/
Author: Карельский А.В.
Tags: литературоведение монография художественная литература немецкая литература
ISBN: 5-89013-001-3
Year: 1992
Text
л.кбРельсщгй
Драма
немецкого
романтизма
»
Л. к^рельсщй
Драма
немецкого
романтизма
с^ карельский
Драма
немецкого
романтизма
щ
zMockßa 1992
«^медиум»
ББК 83 34 (4Г)
К22
Издание осуществлено при содействии
Института Гете
Карельский A.B.
К 22 Драма немецкого романтизма.— М.: . Медиум, 1992.
- 336 с.
Монография известного советского германиста
A.B. Карельского посвящена немецкой драме первых деся-
тилетий XIX века — не только как роду литературы, отме-
ченному в этот период блестящими именами Шиллера, Гё-
те, Гёльдерлина, Тика, Клейста, Граббе, Бюхнера, но и как
драме мировоззрения, драме мироощущения народа, пере-
живавшего на переломе «классической» и «романтической»
эпох глубокие нравственные потрясения.
Книга предназначена специалистам — литературове-
дам и театроведам, а также читателям, интересующимся
проблемами истории, литературы, философии и морали.
ББК 83.34(4Г)
Художник ЕА.Михельсон
Подписано в печать 3.09.92 г. Формат 84Х Ю8'/з2. Бумага офсетная. Усл. п. л. 17,64.
Заказ № 401. Тираж 2 000 экз.
СП «Слово». 119034 т. Москва, Остоженка, 41.
Отпечатано с оригинала-макета в Тульской типографии, 300600 г. Тула, проспект
Ленина, 109.
© A.B. Карельский. 1992 г.
ISBN 5-89013-001-3 © Художник Е.А.Михельсон, 1992 г.
СОДЕРЖАНИЕ
Вместо пролога
7
Завязка драмы. От «Бури и натиска» к романтизму
14
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ПОРА НАЧАЛЬНЫХ УПОВАНИЙ
МЕЖДУ БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИЕЙ И РЕСТАВРАЦИЕЙ
1. «Драматическая форма в меньшей степени подобала им...» Место
драмы в системе исходных посылок немецкого романтизма
29
2. Романтическая комедия. Людвиг Тик
32
3. Романтическая мистериальная драма
76
4. Трагедия за сценой. «Смерть Эмпедокла» Фридриха Гёльдерлина как
первая манифестация трагического мироощущения романтизма
100
5
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ТРАГЕДИЯ ВЫРЫВАЕТСЯ НА СЦЕНУ.
ГЕНРИХ ФОН КЛЕЙСГ
1. «Весь мрак и блеск моей души...»
143
2. «На земле мне уже ничто не могло помочь...»
203
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ПОД ЗНАКОМ РАЗОЧАРОВАНИЯ И ОТРЕЗВЛЕНИЯ
1. Осмысление роли драмы в эпоху Реставрации
238
2. Романтическая «трагедия рока»
252
3. Романтический антиромантизм. Ранняя драматургия
Кристиана Дитриха Граббе
260
4. Новую роль получает народ. Эволюция жанров исторической драмы.
Зрелая драматургия Граббе
280
Цитируемая литература
324
Именной указатель
329
ВМЕСТО ПРОЛОГА
В этой книге речь пойдет о драме — о немецкой драме пер-
вых десятилетий XIX века, и да будет это слово — «драма» —
с самого начала воспринято не только в сугубо терминоло-
гическом, но и в его общеязыковом значении («пережива-
ние, являющееся причиной глубокого нравственного стра-
дания», как гласит формулировка в новейшем словаре
русского языка). Драма как род искусства существовала и
развивалась и в других западноевропейских литературах оз-
наченного периода; но едва ли в какой из них она явила такое
скопление звезд первой величины и, что еще существенней,
такой накал «глубоких нравственных страданий», вызван-
ных эпохальными переживаниями и надолго определивших
последующие судьбы немецкой, да и шире — европейской —
драматургии. Перечислим самые яркие имена: здесь и поз-
дний Шиллер, и Гёте с его «Фаустом», и Гёльдерлин со
«Смертью Эмпедокла», и Клейст, и австриец Грильпарцер, и
Граббе, а сразу вслед за ними эту эстафету подхватят Бюх-
нер, Геббель. Заметим: это, как правило, драматурги по пре-
имуществу, по призванию, по складу натуры и таланта; и
они в самой жизни своей зачастую не просто жили, писали
и умирали, а —пылали и сгорали: Гёльдерлин, Клейст,
Граббе, Бюхнер, да и Шиллер — «пламенный Шиллер»...
Начальной хронологической точкой отсчета в рассмот-
рении вопроса будет последнее пятилетие XVIII века — тот
момент, когда только что закончилась французская буржу-
азная революция 1789-1794 годов. В таком прямом сопря-
жении может почудиться некая натяжка: французская рево-
7
люция как повод для немецкой драмы, как толчок к ее столь
бурному развитию. Но вот факты: в 1798-1799 годах была
поставлена трилогия Шиллера «Валленштейн»; в эти же го-
ды (точнее, с 1797 г.) появились остро новаторские коме-
дии-сказки Тика, создавалась драма Гёльдерлина «Смерть
Эмпедокла»; а на первое десятилетие XIX века приходятся
поздние драмы Шиллера (от «Марии Стюарт» до «Димит-
рия»), весь Клейст с его трагедиями и комедиями, первая
часть «Фауста» Гёте. Золотое пятнадцатилетие. Случаен ли
этот слиток?
Дело тут в том, что французская буржуазная революция
была не просто очередной национальной революцией в бо-
гатой революциями европейской истории — она ознамено-
вала в ней эпохальный перелом и именно как таковой была
сразу осознана. Ближайшим по времени столь же эпохаль-
ным литературным следствием ее стал в европейской куль-
туре романтизм, который Маркс лаконично и точно опреде-
лил как «реакцию на французскую революцию и связанное
с ней Просвещение» [47/32, 44].
При отсылках в квадратных скобках указываются порядковый но-
мер издания в списке цитируемой литературы и номер страницы,
выделяемый курсивом; при многотомных изданиях номер тома да-
ется за косой чертой после номера издания.
В силу особенностей своего общественно-исторического
развития и обусловленной им сфецифики национального
склада мышления Германия, не знавшая своей революции,
тем не менее одной из первых европейских стран «романти-
чески» прореагировала на революцию французскую, зало-
жив для всей Европы основы романтического мироощуще-
ния. В непосредственной связи с этой социокультурной
проблематикой находится и драматический сгусток в немец-
кой литературе первого десятилетия XIX века.
Поэтому наше обозрение будет отталкиваться именно
от романтизма как подлинного начала развития немецкой
драматургии в XIX веке. Правда, для первых десятилетий
этого развития положение дел осложняется реальным — и
влиятельным! — присутствием в нем Шиллера и Гёте — пи-
сателей все-таки неромантических, пришедших еще из до-
революционной, просветительской эпохи. Однако, хотя в их
поздней драматургии многократно преломляются и новые
романтические идеи, существует некая тонкая, но четкая
грань, отделяющая этих писателей — «классиков», заверши-
телей — от всех их младших современников.
Для начала эту грань удобней всего будет обозначить
при помощи самого общего понятия — такого, как драма-
тургический (сценический) язык. Под этим подразумевает -
8
ся не просто инвариантная система выразительных средств,
присущих драме в силу ее родовой специфики, но система
этих средств, как бы увиденная глазами воспринимающего
зрителя, непременно предполагающая его взгляд. Проблема
драматургического языка особенно остро обнаруживается
(и вообще встает как собственно проблема) при возникно-
вении новых средств выражения, резко расходящихся с тра-
диционными,— когда драма уже не рассчитывает на пони-
мание зрителя, то есть на идеальный, беспроблемный
контакт, а, напротив, провоцирует реакцию удивления и да-
же шока, сознательно идет на риск быть не сразу понятой.
Новый драматургический язык предполагает, таким обра-
зом, не просто новую форму самой драмы, но новую орга-
низацию зрительского сознания, перестройку его; драма-
тург как бы имеет тут в виду иного зрителя, нежели тот,
каким драма до сих пор располагала.
Например, во второй половине XVIII века так называ-
емая «бюргерская драма» была, несомненно, новой формой
драмы по сравнению с классицистической — но она все-та-
ки шла к готовому зрителю; она несла новые идеи — но ее
драматургический язык складывался из привычных эле-
ментов, «грамматика» его была зрителю знакомой. Точно
так же язык «веймарских классиков», при всей его вырази-
тельности и глубине, был понятен тогдашней публике, он
отвечал узаконенным «правилам игры», канонам сцениче-
ского искусства. Классики могли сколь угодно расширять
спектр этих канонов, черпать из сколь угодно разнообраз-
ных и давних традиций — но в каждом таком случае они
ничего не расшатывали, они, скорее, стремились повсюду
все довести до высшего выражения, до совершенства. Даже
вбирая в свою систему элементы нового, романтического
языка, они чаще всего проясняли их, как бы очищали от
всего сиюминутного, случайного, беззаконного.
А вот драматургический язык нового поколения, наэ-
лектризованного атмосферой революционного сдвига, с са-
мого начала оказался резко непривычным, новым до экст-
равагантности — именно непонятным. То, что заявляло о
себе в причудливых комедиях Тика, изображавших мир
«шиворот-навыворот», в его же расплывчатых, сумбурных
драмах (типа «Императора Октавиана»), в запинающихся,
задыхающихся, громоздко-обрывочных монологах героев
клейстовских трагедий, в самих положениях этих героев —
двусмысленных, неразрешимых, тревожащих (а то и шоки-
рующих),— все это поистине говорило — пыталось объяс-
ниться! — на каком-то другом языке. Этот язык был чужд
тогдашней широкой публике — но и не только ей. Он во
многом оказался чужд и Гёте. Классик увидел здесь преиму-
9
щественно разрушительную стихию, ломающую все каноны
красоты и гармонии, и в его раздраженных реакциях на про-
изведения Клейста снова и снова фиксируется именно от-
клонение от нормы — как эстетической, так и даже психиче-
ской («трагедия на грани пародии», «плод закоренелой
ипохондрии»). Не сумел он понять или не захотел принять
— вовне это так или иначе представало прежде всего как ре-
акция непонимания. В известном письме Клейсту по поводу
«Пентесилеи» от 1 февраля 1808 года Гёте, во всяком случае,
оправдался и застраховался именно этой реакцией: «С Пен-
тесилеей же Вашей я еще никак не могу слюбиться. Она
существо столь диковинной породы и обитает в столь чуж-
дых регионах, что мне надобно время, дабы со всем этим
свыкнуться» [102/2,147].
Здесь и в дальнейшем при отсылках к зарубежным изданиям цита-
ты даются в моем переводе.— А.К.
Более непроизвольно эта реакция выразилась у Гёте в его
восприятии Гёльдерлина: он просто равнодушно прошел
мимо него — не расслышал, не распознал, не придал значе-
ния. «Насколько основательно Гёте проглядел Гёльдерли-
на,— пишет современный нам критик,— видно хотя бы из
того, что он посоветовал ему писать «стихи покороче»,— как
раз то, что дыханию этого поэта совершенно противопока-
зано» [108, 84].
Писатели нового поколения между тем и сами понима-
ли, что «говорят по-другому». Одно из самых непосредст-
венных свидетельств — небольшая статья того же Клейста
«О том, как постепенно составляется мысль, когда гово-
ришь», написанная предположительно в 1805-1806 годах. С
помощью весьма казуистической, трогательно-хитроумной
аргументации Клейст отстаивает парадоксальную, в сущно-
сти, мысль: «...если какая-либо идея выражена сбивчиво, то
из этого еще не следует, что она была и обдумана сбивчи-
во,— напротив, наиболее сбивчиво выраженные идеи быва-
ют как раз наиболее четко обдуманы» [42, 506]. За этим
стоит не только оправдание сбивчивости собственной речи
(засвидетельствованной современниками), но и нечто более
глубокое. Клейст в начале статьи обращается к своему другу:
«...в прежние времена <...> ты говорил, вероятно, с нескром-
ным притязанием вразумлять других, а я, хочу, чтобы ты
говорил в благом намерении вразумить себя...» [42, 503].
Вразумить себя — читай: выразить себя; здесь отстаи-
вается не что иное, как право на «муку слова», классической
самоуверенной четкости и ясности противопоставляется на-
пряженное самопознание и самовыражение, поиск этого са-
мовыражения. Да и то сказать: в эпоху грандиозного пере-
ю
лома, когда его каждым нервом ощущает чувствительная,
вибрирующая душа, так ли уж удивительно, что подчас ло-
маным становится и язык? Не от желания доломать — а от
желания выразить эту вибрацию и это ощущение слома,
сдвига от старого к новому.
Посылая Гёте «Пентесилею», Клейст писал: «Между
прочим, драма эта не задумана была для представления на
сцене — равно как и предшествовавшая ей, «Разбитый кув-
шин», и единственно в доброй воле Вашего превосходитель-
ства было бы ободрить меня, все-таки представив оную дра-
му в Веймаре. Другие наши театры и перед занавесом и за
кулисами устроены так, что едва ли мне возможно рассчи-
тывать на подобное отличие, и сколь бы ни был я во всех
иных отношениях всею душою привержен современности, в
этом случае мне приходится лишь уповать на будущее, ибо
попытка вписаться в современность принесла бы лишь одни
огорчения» [128/4, 397-398].
Другие писатели высказывались о принципиальной
новизне своих устремлений не менее определенно. Тик еще
и в 1828 году настаивал на том, что его комедии 1797-1798
годов, воспринятые тогда современниками как неслыхан-
ный вызов всем законам сцены,—
«То, что себе позволил Тик по отношению к тогдашней публике, не
поддается никакому описанию или даже приблизительному воссоз-
данию» [151, 209] —
как «антитеатр», сказал бы критик XX века,— на самом деле
всего лишь предполагали новую, резко нетрадиционную ее
организацию: «В маленьком театре, где режиссура отказа-
лась бы от партера, приблизив его к сцене, эта штука (име-
ется в виду комедия «Кот в сапогах».— А.К.), будучи сыграна
с легкостию, вполне произвела бы действие, на какое она
рассчитывала» [170/1,XX]. Граббе, работая над драмой «На-
полеон, или Сто дней», высказался (в 1830 г.) еще решитель-
ней: «Наполеон выходит все диковиннее; нынешний театр
ни к черту не годится; моим театром да будет весь мир»
[104/6,124].
Театралов XX века в приведенных декларациях ничто
не удивит; «маленький театр» с неразграниченными сценой
и партером либо, напротив, сцена, распахнутая для «всего
мира»,— это воспринимается уже чуть ли не как рутина со-
временной театральной культуры. Для театралов начала
XIX века это «не поддавалось никакому описанию». Гёте не
поставил «Пентесилею» в Веймаре, а постановку «Разбитого
кувшина» срежиссировал так, что комедия провалилась, и
Клейст имел немало оснований для обиды: Гёте разбил
сплошное и принципиально единое действие комедии на
il
акты и антракты (вспомним: «как раз то, что дыханию этого
поэта совершенно противопоказано»!) — и зрители заскуча-
ли [145,36]. А ведь ныне эта пьеса по праву считается одной
из жемчужин всего немецкого комедийного театра — имен-
но театра! — и (кстати, о заскучавших зрителях) уже в 1849
году Фридрих Геббель написал о ней: «Она из числа тех пьес,
на которых провалиться может только публика» [110/11,
118].
Все это и означает, что писатели, о которых идет речь,
вовсе не исковеркали художественный язык драмы и сцены,
а, напротив, предложили некие его формы, которые опере-
дили свое время и предвосхитили весьма протяженное бу-
дущее.
Реальная история культуры это подтвердила «явочным
порядком»: художественные миры Гёльдерлина, Клейста,
Граббе, Бюхнера, Тика-комедиографа воскресли в канун XX
века, были с удивлением восприняты и оценены и сущест-
вуют сейчас как достояние национальной классики — клас-
сики в смысле историко-культурной значительности, вер-
шинности (даже если иные из них не классичны в смысле
«завершенности» — в старинном, гётевском смысле).
В цитировавшемся выше письме Клейсту о «Пентеси-
лее» Гёте, между прочим, осудил надежды молодого автора
на театр будущего: «Позвольте мне также сказать <...> что
меня всегда огорчает и тревожит, когда я вижу, как молодые
люди, наделенные умом и талантом, ожидают прихода не-
коего будущего театра <...> Всякого подлинного театраль-
ного гения мне хотелось бы подвести к первым попавшимся
подмосткам и сказать ему: hic Rhodus, hic salta!» [102/2,147].
Рассуждение неопровержимое в устах директора театра, но
не оправдавшее себя в контексте истории мировой литера-
туры и к тому же уязвимое с теоретической точки зрения,
ибо оно в тенденции обрекает искусство на застой. На Родосе
веймарской сцены с огромным успехом «прыгали» и Иф-
ланд, и Захария Вернер, и Коцебу, но их пьесы ни на какой
сегодняшней сцене просто немыслимы, как немыслима
«Вампука». А даже на самую «диковинную» пьесу Клейста
могут найтись — и находятся — режиссеры и впечатленные
зрители.
Об этом и пойдет далее речь. Автор не ставит своей
целью дать детальную историю драматургических жанров в
немецкой литературе первой трети XIX века, описать и ка-
талогизировать как равноправные все явления, составляв-
шие панораму немецкой драмы той эпохи. Панорама будет
присутствовать здесь лишь в роли фона, кулис. На авансцене
же предстанет именно история нового драматургического
языка —как выражения тех пластов общественно-культур-
12
ного сознания, которые были подняты на поверхность вул-
канической эпохой французской буржуазной революции и,
двигаясь далее, развиваясь и видоизменяясь, предстали в
конце концов законным и всем очевидным фундаментом
театральной, а во многом и общей духовной культуры XX
века.
Лишь эпизодические роли получат многие драматурги
второго, третьего планов — те, что не пережили своей эпохи,
даже если по тем или иным причинам пользовались в ней
популярностью. Но, согласно замыслу книги, не станут пол-
ноправными героями авансцены и такие крупные величи-
ны, как Шиллер и Гёте. Их поздние драмы рассматриваются
прежде всего в заданном контексте — с точки зрения их про-
рывов к новому языку; но в целом у их славы и бессмертия
— иной счет и иное обеспечение, не являющиеся предметом
нашего обзора.
Наконец, в стороне останется богатая и плодотворная
линия австрийской драмы первых десятилетий XIX века;
хотя эта драма в силу общности языка и была тесно связана
с собственно немецкой, все-таки она представляет собой яв-
ление особой национальной традиции и требует для своего
рассмотрения существенных дополнительных параметров.
ЗАВЯЗКА ДРАМЫ. ОТ «БУРИ И НАТИСКА» К РОМАНТИЗМУ
Всякая драма, предназначаемая для сцены, есть схватка, и
схватка не столько характеров, сколько принципов. Герои
драмы практически лишены внешности, биографии, мате-
риального окружения — им оставлены только речь и жест.
Как бы порою ни разрастались начиная с XIX века автор-
ские ремарки — дань аналитизму, реализму, символизму
этого века,— они создавали в лучшем случае обертоны, ат-
мосферу, но изначально обобщенной, можно сказать, абст-
рактной сути драмы они не поколебали. Что касается рема-
рок, современный драматург при желании может писать
столь же аскетично, как Шекспир или Корнель, и никто его
в отсталости не упрекнет.
Более того. Хотя драма на протяжении своей долгой
истории совершенствовалась в искусстве изображения ха-
рактеров, а в XIX веке развила особенно изощренные фор-
мы психологизма, она и здесь соблюдала ощутимые грани-
цы. Человеческий характер в ней тоже не может
развертываться свободно — он раскрывается лишь в сило-
вом поле конечной идеи, лишь в той мере, в какой это необ-
ходимо для полноты выяснения принципа.
В нашем новейшем литературоведении вопрос об ограниченных
возможностях драмы в изображении человеческого характера об-
стоятельно рассмотрен В.Е. Хализевым [63]. Приведя соответству-
ющие суждения русских теоретиков и практиков драмы,
исследователь обращается далее и к немецкой традиции и выбирает
знаменательное суждение Томаса Манна о драме как «искусстве
14
силуэта» — с чисто манновским лукавым добавлением: «Пьеса в го-
раздо большей степени, чем роман, соответствует свойственному
человеку неведению о своем ближнем» [63, 51]. Любопытно, что
цитируемая несколько ниже мысль Л. Толстого о драме как «обла-
сти чисто скульптурной» [63, 67) перекликается с мыслью Томаса
Манна самой своей образной формой: оба писателя прибегают к
сравнению с другим — и именно тяготеющим к большей обобщен-
ности — видом искусства.
Всякое, самое неожиданное и откровенное проявление ха-
рактера здесь, как правило, ориентировано на конечный ре-
зультат схватки, оно должно потом «сыграть», как ружье дол-
жно выстрелить.
Понятно, что цель в таком случае должна быть достой-
на приносимых ей жертв. В драме — подлинной драме —
схватываются не какие-то случайные принципы; в ней дра-
матург через своих героев пробивается к кардинальным за-
конам человеческого бытия в мире. На самой заре этого рода
искусства о нем было сказано, что оно является «подража-
нием не людям, но действию и жизни, счастью и злосча-
стью» [4, 55]. Так оно и повелось с тех давних пор, когда
были сказаны эти весомо простые слова. Любой писатель,
берущийся за драму, знает, что он отправляется в сферу, где
его ждет все что угодно, но не душевный покой.
Что же касается драматургов par excellence, то они, по убеждению
одного из немецких теоретиков жанра, изначально предрасположе-
ны к воплощению именно конфликтых ситуаций; это «высокодра-
матические натуры», которые и само бытие, саму жизнь
воспринимают и переживают соответствующим образом; поэтому в
их произведениях изображается человек, «существующий в вечной
борьбе противоречий и наполняющий, движущий своей душою про-
тиворечиво организованный мир» [149,33-44].
Конечные принципы, сталкивающиеся в драме,—то,
что теория литературы именуют «конфликтом»,— обознача-
лись в разные эпохи по-разному, но, в общем-то, речь шла
всегда о единичном человеке и всеобщей судьбе, о личной
воле и надличном законе; к XIX веку обозначение драмати-
ческого конфликта отлилось в формулу «свобода и необхо-
димость». Еще в 1771 году Гёте в своей речи «Ко дню Шек-
спира» заметил, что у английского драматурга
«своеобычность нашего «я», наше притязание на свободу во-
ли сталкивается с необходимым ходом всего сущего»
[103/17,187-188]. Персонаж драмы — не просто человек как
эмпирическое существо, он всегда воплощение принципа —
принципа той самой «свободы воли», жажды самоосуществ-
ления и самоутверждения. Эти воля и жажда в какой-то мо-
мент становятся поперек «хода всего сущего», будь то непо-
стижимый античный рок или вполне реальная
15
общественная атмосфера «темного царства» XIX века. Дра-
ма фиксирует именно этот момент — причем иначе, чем,
например, роман. В судьбе героя романа такое столкновение
может быть лишь эпизодом, одним из многочисленных ча-
стных случаев, жизненных приключений — драма всегда
оформляет свой конфликт как последнее приключение, ве-
нец и апогей. Герой драмы — всегда «доигрался». В драме
продолжение невозможно — сработала некая закономер-
ность и исчерпала себя, всякая конкретность, всякая эмпи-
ричность исчезла, осталась только неумолимо-бесстрастная
формула Закона. Мы не вольны ее оспаривать — мы можем
только ужасаться и сострадать.
Абстрактность как сущностная черта драмы, таким об-
разом, далеко не означает скучного схематизма. Поль Вале-
ри как-то назвал прозу Стендаля «абстрактной и пламен-
ной»; он имел в виду, конечно, драматизм стендалевской
прозы. Тем более применима эта формула к характеристике
драматического рода искусства вообще.
Думается, в этой сути драмы и заключается одна из
главных причин того, что драматическому художественно-
му восприятию мира в XIX веке оказались подвержены в
первую голову немцы с их философическим, «надвремен-
ным» складом ума, с их наклонностью к теоретическому
«преодолению» мира.
О специфически романтической модификации этого умонастрое-
ния (для рассматриваемой нами эпохи особенно важной) А.Б. Бот-
никова пишет: «Не частное и местное становится предметом их
внимания, а то, что они называли универсумом: всеобъемлющая
жизнь природы и человеческого духа» [11,34].
Потому и на европейскую литературную арену немцы вы-
шли не с прозой прежде всего, как французы или англичане,
а с драмой. И показательно, что в рассматриваемую эпоху,
когда европейская литература в целом двигалась в направ-
лении социального реализма, германский гений ярче всего
блеснул в драме не социальной, не бытовой, а философской
и исторической; родовую абстрактность драмы немцы еще
усилили видовой, жанровой. Грозовая атмосфера эпохи
здесь, как правило, не воплощается непосредственно, мол-
нии не поражают современника напрямую — пламя иссле-
дуется на его состав, и прозрения даются в виде не фактов,
а формул. Но это формулы пламени и грозы; сама их обоб-
щенность, приподнятость над потоком повседневного бы-
тия призвана помочь им преодолеть эмпирию момента,
сыграть свою роль не столько для современников, сколько
для потомков, провозгласить со сцены предостережение и
завет.
16
Что в этой эпохе затронуло душу, нерв именно драмы,
заставило вибрировать ее внутреннюю структуру, те меха-
низмы, из которых слагается ее родовая суть? Или, перевер-
нув для ясности вопрос: почему искусство, специализирую-
щееся на воплощении конфликта свободы и необходимости,
искусство, оперирующее в первую очередь «не людьми, но
действием и жизнью», ощутило тогда, что настал его час?
Здесь необходимо взглянуть за эпоху французской ре-
волюции — осознать, что было причиной причины. В Гер-
мании мы, двигаясь таким образом назад, сразу натолкнем-
ся на еще один драматургический взрыв. Уже эпоха 70-80-х
годов XVIII века назвала себя эпохой «Бури и натиска» (по
названию одноименной драмы, заметим); уже там драма
заговорила ошеломительно новым, нервным, напряженным
языком — в «Юлиусе Тарентском» Лейзевица, в «Разбойни-
ках», «Заговоре Фиеско в Генуе», «Коварстве и любви» Шил-
лера, в «Гёце фон Берлихингене», «Прафаусте», «Эгмонте»
Гёте, в «Гувернере» и «Солдатах» Ленца. Этот взрыв тоже не
случаен, как не случайно и то, что первые послереволюци-
онные поколения немецких писателей — романтики и те,
что пришли сразу за ними,— постоянно возвращались мыс-
лью к писателям «Бури и натиска» («штюрмерам») как сво-
им прямым предтечам. Еще и в 1828 году Тик, будучи уже
зрелым писателем и далеко перешагнув свою романтиче-
скую пору, называл эпоху штюрмерства «прекраснейшим
периодом немецкой литературы» и писал о штюрмерах:
«Оттого именно, что сами натуры их не гармоничны, они
порою тем могущественнее волнуют порывы и предчувст-
вия наших душ, побуждают к борьбе и размышлению, к
освещению тех темных глубин нашего духа, каковые искус-
ство и поэзия совершенных форм никогда не озаряют своим
светом —либо озаряют лишь изредка» [122/2, 137]. Эти
слова сказаны в статье «Гёте и его время», и понятно, о чьей
«поэзии совершенных форм» тут идет речь. В том же 1828
году Тик издает первое посмертное собрание сочинений
Ленца со своим предисловием. Через семь лет Бюхнер пи-
шет пронзительную документальную новеллу о трагической
судьбе Ленца, явно создавая в ней художественную парадиг-
му всего духовного и литературного развития от эпохи «Бу-
ри и натиска» к эпохе 30-х годов.
Подробнее об этом см. в предисловии автора книги к изданию со-
чинений Бюхнера [12,40-41]. Укажем попутно, что Г.А. Корф в сво-
ем капитальном труде «Дух эпохи Гёте» убедительно
продемонстрировал параллелизм духовного развития штюрмерско-
го и романтического поколений [133/3, 3].
Истоки, стало быть, в эпохе штюрмерства.
2 Зак. № 401
17
Но штюрмерство, в свою очередь, было не просто ли-
тературной модой. Оно возникло на гребне могучего обще-
ственного движения, ведшего всю Европу к революционно-
му перевороту. Именно тогда немецкая литература
оказалась в самой непосредственной связи с общественной
жизнью своего времени.
Речь шла о перестройке всей европейской социальной
структуры — перестройке, вызванной выходом на арену бур-
жуазного «третьего сословия». Его права, долго подавлявши-
еся в рамках феодальной сословно-иерархической системы,
были теперь подняты на щит. Поборниками этих прав вы-
ступили, как известно, просветители; но и штюрмеры, при
всех их отклонениях от просветительской идеологии, в этом
пункте были с ними заодно [61, 83]. Самые вызывающие
эксцентриады штюрмеров — этих «бурных гениев», как их
еще называли,— можно, как правило, путем несложных ло-
гических опосредовании возвести к антифеодальному про-
тесту, лежащему в их основе.
Это отчетливо обнаружилось и в драматургии штюрме-
ров.
Подхватывая эстафету просветительской «бюргерской
драмы» («Эмилия Галотти» Лессинга), они строят свои пье-
сы преимущественно на столкновении сословных, классо-
вых принципов. Чаще всего это мотив «мезальянса» — за-
щита «естественного чувства» против сословных препон
(«Запоздалое раскаяние» и «Детоубийца» ГЛ. Вагнера, «Ко-
варство и любовь» Шиллера); там же, где действие происхо-
дит в рамках одного дворянского сословия, «естественное
чувство» вынуждено защищать себя против феодально-ди-
настических интересов («Юлиус Тарентский» Лейзевица),
так что и здесь сохраняется антифеодальный запал. Нако-
нец, идейную основу многих драм составляет обличение фе-
одального деспотизма в общесоциальных масштабах («Но-
вая Аррия» и «Стильпо и его сыновья» Ф.М. Клингера,
«Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера). Можно сказать, что в
тенденции драма нового времени рождается в штюрмер-
скую эпоху из стремления утвердить гуманистическое пра-
во рядового, «естественного», «всякого» человека над правом
элитарного слоя, над традиционным кодексом сословной
морали.
Однако это именно в тенденции. Штюрмерская драма,
если мыслить ее условно как целое, далеко не представляет
собой некоего просветительски-антифеодального монолита.
В ней отчетливо слышны и весьма активны темы и ноты,
диссонирующие с этим направлением, уводящие на иные
пути. Самый резкий диссонанс в системе штюрмерства —
Ленц. В его драме «Солдаты» юная героиня-буржуазка увле-
18
кается офицером-дворянином отнюдь не только по зову сер-
дца, но и по зову тщеславия, причем ее поощряет в этом
отец. В знаменитом «Гувернере» классическая для «бюргер-
ской драмы» ситуация (третьесословная добродетель проти-
востоит натиску феодального произвола) переворачивается,
и плебей гувернер соблазняет дочку аристократического се-
мейства.
Высокий пафос «бюргерской драмы» —если брать за
точку отсчета «Эмилию Галотти» Лессинга или «Коварство
и любовь» Шиллера — здесь заметно снижается, охлаждает-
ся как бы. Две морали — буржуазная и аристократическая —
отнюдь не противостоят друг другу как воплощения добра и
зла, любви и коварства. Свобода «естественного чувства»
оборачивается «свободой естества», и за желанным равно-
правием сословий вдруг замаячило еще и вот такое равен-
ство — равенство в потакании «натуре». Высокая мораль раз-
мывается; у Ленца, как и у других авторов «бюргерских
драм», есть трагические и мелодраматические сюжетные
кульминации: отчаяние соблазненных и брошенных геро-
инь, попытки самоубийства, месть отвергнутых «добропо-
рядочных» женихов соблазнителям и т.д.; но попутно с этим
и новые резкие диссонансы: гувернер в порыве раскаяния
оскопляет сам себя, что не мешает ему под занавес сделать
предложение руки и сердца простой крестьянской девушке;
в эпилоге «Солдат» полковник-резонер рекомендует, с уче-
том неодолимых потребностей солдатской натуры, учредить
в общегосударственном масштабе «пансионаты-питомники
солдатских подружек» и тем самым гарантировать покой и
честь бюргерских жен и дочерей.
Современники сочли развязки ленцевских драм ти-
пичными штюрмерскими вывихами; от «бурных гениев», от
этих напористых апологетов «сильной натуры» полагалось
ожидать чего угодно. Но дело тут, конечно, тоньше и слож-
ней. Трагедия здесь демонстративно сопрягается с паро-
дией, черно-белая схема морали «бюргерской драмы» бьется
в конвульсиях. Не без оснований исследователи позже ус-
мотрели в Ленце зачинателя нового драматургического
жанра — трагикомедии [107, 48-71]. Чистой трагедии из
жизни буржуа Ленц сделать не захотел.
Штюрмерская драма соприкоснулась с просветитель-
ской идеологией еще и в другой плоскости — и тоже проде-
монстрировала знаменательные обертоны. Немецкие «бур-
ные гении» были пламенными адептами руссоизма, идеи
«естественного человека» и «естественной морали». Но и тут
их постоянно заносило в сферу, где естественная мораль как
бы невзначай оборачивалась органическим имморализмом.
Штюрмерский герой, ощущая себя «сильной натурой» и от-
2*
19
стаивая свои, казалось бы, «естественные» права, сплошь и
рядом преступал законы не только феодально-сословной, но
и общечеловеческой морали. Неспроста сюжеты стольких
штюрмерских драм, как завороженные, кружатся вокруг тем
отцеубийства, братоубийства, сыноубийства — и разбоя,
между прочим, тоже. Шиллеровский Карл Моор, конечно,
претендует в иных своих монологах на роль народного
мстителя, но никуда не деться от того факта, что эта роль
для него явно попутна, осознание ее эпизодично, а в сооб-
щество разбойников он вступил из соображений сугубо лич-
ной обиды и мести, и Шиллер, при всей симпатии к своему
герою, в полной мере осознает принципиальную преступ-
ность избранного Карлом пути. Карл и Франц, размещенные
для поверхностного взора как будто бы на противоположных
полюсах драмы, в некоторых своих исповедальных репли-
ках и монологах перекликаются чуть ли не дословно — вра-
ги, но и родные братья! Во всяком случае, на «силу натуры»,
на право сильного преступать мораль «века кастратов» упо-
вают и тот и другой, и возмездие, по Шиллеру, справедливо
настигает того и другого.
В цикле «братоубийственных» драм штюрмеров каждое
такое убийство могло в большей или меньшей степени быть
обставлено индивидуальными и даже социальными «смяг-
чающими обстоятельствами». Несомненно, все эти драмы
как некая условно единая идеологическая масса сигнализи-
ровали об уже невыносимом нравственном гнете агонизи-
рующего феодально-сословного строя, об общей извращен-
ности, «неестественности» моральной его конституции. Но
не менее важна, думается, и другая сторона проблемы — мо-
ральный и социальный статус самого освобождающегося от
этих пут героя.
Генетически герой штюрмеров — конечно, бюргер в
предчувствии близкой свободы; он бюргер по духу, даже ес-
ли анкетно он представляет аристократическое сословие. Ге-
рой этот и рождался под пером тогдашних германских «раз-
ночинцев», преимущественно выходцев из разных слоев
третьего сословия [34, 278] — писателей, которые поистине
сами вынуждены были выбиваться в люди, испытывали
гнет феодального деспотизма на себе и подчас, как Ленц,
трагически ломались в этой борьбе. Извращенная обще-
ственная система нередко искривляет и формы бунта про-
тив нее; сбросив оковы, человек готов расковаться до конца.
Тот же Шиллер с беспощадной меткостью квалифицировал
своих «Разбойников» уже в 1784 году, через каких-нибудь
пять лет после создания драмы, как плод «противоестествен-
ного соития субординации и гения» [66/6, 562].
20
К своей драме Шиллер, возможно, был тут слишком
суров. Но он, один из самых подлинных гениев той «эпохи
гениев», чутко уловил это столь характерное для нее сочета-
ние—субординация и гений,—эту исторически обуслов-
ленную скованность и бури и натиска рамками той самой
бюргерски-мещанской психологии, которую штюрмеры так
бурно ниспровергали. За вычетом гениальности в штюр-
мерском герое сразу неумолимо проступал бюргер, легко
склонный свободу личности истолковать расширительно
вплоть до свободы инстинкта. Ведь субординация как прин-
цип — это не только покорность; это и утрата чувства ответ-
ственности, которая может принять роковой оборот в усло-
виях нежданно нагрянувшей свободы: если раньше все было
запрещено, то теперь, выходит, все дозволено.
Да не будет это истолковано как прямая характеристика
самих «бурных гениев»! Реальные германские бюргеры той
поры так их и воспринимали, полностью отождествляя ге-
роев с авторами. Но сами-то штюрмеры взирали на своих
чад не только с состраданием, но и с ужасом; их свободы они
не только жаждали, но и боялись! Они с их острой реакцией
на перепад социального атмосферного давления, с их будто
обнаженными, чуткими нервами были поистине медиума-
ми — через них выражала себя эпоха.
Почти болезненный интерес штюрмерской драмы к
экстремальным нравственным ситуациям зафиксировал,
таким образом, не только агонию феодальной морали, но и
то ощущение риска, которым сопровождалось стремление
утвердить права третьего сословия; мораль теперь вверялась
этому срединному слою — гораздо более обширному, чем
феодальный, и в силу этого потенциально менее контроли-
руемому. Как распорядится своей свободой каждый отдель-
ный человек, претендующий на равноправный голос в воп-
росах морали? До каких пределов простирается право
«естественного чувства» на самоосуществление? Как оно со-
относится с правом других претендентов?
Тем самым рядом с проблемой свободы в драматурги-
ческом конфликте необычайно остро встала и проблема от-
ветственности, проблема границ этой свободы. Для штюр-
мерского сознания это поистине апория, противоречие едва
ли разрешимое; ему, вырывающемуся на просторы свобо-
ды, трудно свыкнуться с мыслью, что эти просторы, в свою
очередь, тоже могут быть ограничены. Весь ранний Шиллер
— в этой проблематике; его герои — и братья Мооры, и Фи-
еско, и Фердинанд—вершат, каждый по-своему, трагиче-
скую авантюру свободы, жертвуя ради нее всем и вся вокруг
себя и оказываясь в результате на руинах, с пустыми руками
и душами.
21
Свобода, возведенная в абсолют, отринувшая притяза-
ния морали и гуманности, отрицает сама себя.
И это — риф, о который разбивается первый «натиск» в
немецкой драматургии начинающейся буржуазной эпохи.
На второй приступ пойдет вскоре романтизм; и он — скажем
сразу, забегая вперед,— своего самоутверждающегося героя
резкой чертой отделит от бюргера, постарается по возмож-
ности уничтожить ту пуповину, которая связывала штюр-
мерского героя с третьим сословием. Романтический герой
и «гений» будет прежде всего человеком духа и в этом своем
качестве станет мыслиться как прямой андипод бюргера.
А пока штюрмерская идеология, на короткое предрево-
люционное пятнадцатилетие представшая такой единодуш-
ной, распадается. Распадается и под давлением отмеченного
выше внутреннего напряжения, и не в последнюю очередь в
результате практического осуществления буржуазной рево-
люции, под впечатлением ее трагических перипетий и пер-
вых результатов.
От монолита отслаиваются составные пласты. Драма
бесправного третьего сословия, унаследованная от Лессинга
и еще нередко сопрягавшаяся у штюрмеров с трагическими
кардинальными вопросами бытия, отбрасывает все высокие
амбиции, обучается благополучным развязкам и, одомаш-
ненная, прирученная бюргерством, прилаженная к его куль-
турным запросам, превращается в «мещанскую драму» и на-
чинает триумфальное шествие по немецким сценам
благодаря неиссякаемому усердию Ифланда и Коцебу. От
исторической драмы, так великолепно открывшейся в «Гёце
фон Берлихингене» Гёте, отпочковывается так называемая
«рыцарская драма», заимствуя из «Гёца» чисто внешние,
«экзотические» черты средневекового колорита; этот жанр
тоже будет нарастать лавиной вплоть до эпохи романтизма
и, несмотря на весь рыцарский, «феодальный» антураж (а
пожалуй, именно благодаря ему), будет удовлетворять преж-
де всего вкусы бюргерски-мещанской публики.
Недавние единомышленники уходят все дальше от
штюрмерского содружества. Шиллер идет к строгой этике
кантианского категорического императива — от образа тра-
гического бунтаря-индивидуалиста к образу героя-идеали-
ста, соотносящего свои личностные устремления с идеей
высшего нравственного закона. Гёте еще решительней по-
рывает с трагическим мироощущением штюрмерства, с его
экзальтированным бунтарством, и методически вырабаты-
вает позицию мудрой уравновешенности, гармонизации
противоречий бытия в сфере искусства, ориентированного
на классическую ясность и строгость формы. Даже там, где
трагизм эпохи врывается на страницы его поздних произ-
22
ведений и ломает их классический строй — прежде всего в
«Фаусте»,— трагизм этот, отбушевав в частных эпизодах фа-
устовского пути, снимается, нейтрализуется в общей идее
диалектического взаимодополнения добра и зла, в обрамля-
ющих обе части «Фауста» небесных, провиденциальных за-
вязках и развязках, воплощающих настойчиво прокламиру-
емый Гёте принцип «примирения» (Versöhnung).
Остепеняется Клингер, оставив в начале XIX века ли-
тературную деятельность и посвятив последние десятилетия
своей жизни чиновничьей службе. И ломается Ленц, впадая
в тяжелое психическое заболевание; он догорал в России,
куда забросила его судьба; по воле той же судьбы в 1787 году
он поселился в одном из московских домов под одной кры-
шей с Карамзиным. Карамзин проявил к Ленцу интерес и
сочувствие и в «Письмах русского путешественника» заме-
тил: «Глубокая меланхолия, следствие многих нещастий,
свела его с ума» [39, 9]. Как предваряет этот диагноз, постав-
ленный штюрмерскому поэту в 1789 году, судьбы многих
будущих поэтов романтической эпохи!
Кстати, это было как раз то, чего инстинктивно стра-
шился «взрослеющий» Гёте, против чего он потом обернул-
ся всей своей могучей броней классика, когда на литератур-
ную арену вступило новое поколение «бурных гениев» —
меланхоликов уже романтических. И их судьбы —само-
убийства Клейста и Каролины Гюндероде, безумие Гёльдер-
лина, ранние кончины Новалиса и Фридриха Otto Рунге,
экзальтированное религиозное отречение Брентано и Заха-
рии Вернера — будто неопровержимо подтверждали знаме-
нитый гётевский диагноз: романтизм, в отличие от «здоро-
вого» классического искусства,— искусство «больное».
Истоки этой болезни Гёте не без оснований усматривал
в штюрмерской эпохе. Первая часть его «Фауста» должна с
этой точки зрения прочитываться не только как обобщенно-
философская драматургическая притча о дерзновенном пу-
ти человеческого познания, но и как гораздо более конкрет-
ный художественный документ той эпохи, шедшей от бури
к буре и порождавшей за гордыней гордыню — то штюрмер-
скую, то романтическую. Сами вехи творческой истории
«Фауста I» в этом смысле располагаются чрезвычайно зна-
менательно: первые наброски драмы (так называемый
«Прафауст») возникли в самом начале штюрмерского пери-
ода, в 1772-1775 годах; окончательное оформление замысла
последовало на рубеже столетий, в 1797-1801 годах, когда
уже обрисовалось в главных чертах драматически напря-
женное противостояние Гёте и романтиков. Именно к концу
этого периода и была создана, в частности, ключевая сцена
договора Фауста с дьяволом, в которой нагнетаемые Фа-
23
устом формулы неудовлетворенности жизнью сплошь и ря-
дом перекликаются с сетованиями штюрмерски-предро-
мантическими и раннеромантическими, а Мефистофель со-
ответственно предстает тогда как просветительски-
отрезвляющее, образумливающее начало; неспроста в речах
Мефистофеля в этой сцене обильно рассыпаны ирониче-
ские шпильки в адрес поэтов, их «гениомании». В свете уже
упоминавшегося — более позднего — диагноза Гёте (роман-
тизм как «больное» искусство) «Фауст I» предстает и как сво-
его рода анамнез болезни.
Однако «болезнь» и штюрмеров, и их наследников-ро-
мантиков была отнюдь не только их личной слабостью, и не
так уж вольны они были выбирать между болезнью и здо-
ровьем. Есть великая формула русского поэта: «Я взглянул
окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвле-
на стала». В той линии немецкой — и общеевропейской —
культуры, которая началась со штюрмерством и романтиз-
мом, «уязвленность души» все явственней становилась не
исключением, а правилом, и то, что вначале еще могло в
каждом конкретном случае восприниматься со стороны как
сугубо индивидуальный вывих, стало (из XX века это было
особенно видно) одним из наиболее обостренных проявле-
ний сопричастности искусства своему времени. Не болезни
— боли за «страдания человечества». И пришлось привыкать
к новому языку искусства — ибо «уязвленная» душа выража-
ет себя иначе, чем спокойная. Гёте в свое время выбрал спо-
койствие и гармоническую уравновешенность —
Ср. слова Энгельса об отношении Гёте к истории (имеется в виду
история своей эпохи): «...он каждый раз отрекался от нее, когда ока-
зывался с ней лицом к лицу» [47/4, 248] —
но установить во всей литературе атмосферу здоровья, наса-
дить «прекрасное, доброе, истинное» ему так и не удалось,
как не удалось оживить и передать ио-наследству классиче-
ские каноны драмы. При всей покоящейся в себе красоте и
внутренней гармонии его «Ифигении в Тавриде» и «Торква-
то Tacco» кто сможет назвать в драматургии двух последую-
щих столетий хоть одно значительное произведение, про-
должившее эту традицию? А ведь это, повторим, в своем
роде шедевры мастерства. Но они остались памятниками,
монументами.
Думается, не случайно так долга и мучительна была
история создания второй части «Фауста», не случайны в ней
попытки соединить хаотическое бурление символов, поня-
тое как новый язык, как требование эпохи, с дорогой сердцу
Гёте идеей конечного гармонического «примирения», не
случайны в структуре «Фауста II» постоянные драматиче-
24
ские сопряжения идейных комплексов романтических и
классических: Эвфорион — символ неизбежной трагедии
романтического воспарения — рождается от союза Фауста с
Еленой, духа нового времени с духом античности («класси-
ческо-романтическая фантасмагория», по характеристике
самого Гёте); Фауст произносит свой знаменитый вдохно-
венный монолог о «конечном выводе мудрости земной», бу-
дучи уже ослепленным Заботой и не видя могилы, которую
роют ему лемуры,— пронзительно-трагическая ирония поч-
ти в гофмановском духе, а вслед за этим и вопреки этому —
конечный апофеоз на небесах, добрый старый классический
deus ex machina в новейшем пантеистически-христианском
обличье. Подобное «примирение» лишь насильственно
скрепляет бушующую внутри «Фауста II» стихию хаоса, гро-
теска, столкновения кричащих противоречий. Гёте продол-
жает здесь себя не столько классического, сколько штюр-
мерского —с прямым учетом опыта романтиков, с
явственным ощущением того, что художнику XIX века не
дано быть безмятежным.
Еще раньше это осознали романтики — первые дети
этого века, его надежд и разочарований. Когда перегорело и
иссякло штюрмерство, когда его бунт в защиту третьесос-
ловного права был отведен в безопасное русло мещанской
драмы, когда два самых великих гения Германии занялись
в Веймаре возрождением классики, ее надвременных прин-
ципов «прекрасного, доброго, вечного» — и когда одновре-
менно над Европой разразилась подлинная, общественно-
историческая буря, продолжавшаяся почти два десятилетия
— от событий французской революции до крушения напо-
леоновской империи,— именно романтики дерзнули встре-
тить бурю лицом к лицу.
Что, собственно говоря, уязвило души романтиков?
Они тоже неспроста вспоминали штюрмеров. С одной
стороны, поколение романтиков получило в качестве окру-
жающей их социальной среды то, что было предметом меч-
таний просветителей и штюрмеров: новый буржуазный
мир, желанную третьесословную свободу—или, во всяком
случае, пример такой свободы у соседей-французов. Оговор-
ку эту необходимо сделать именно для немцев, все-таки
своей революции пока не совершивших, но тем не менее
напряженно осмыслявших опыт революции французской.
С другой стороны, в этом новом буржуазном мире ро-
мантики могли отчетливей увидеть —либо ощутить (снова
скидка на немецкое отставание от буржуазного прогресса) —
те реальные издержки третьесословной свободы, которые
интуитивно предощущали штюрмеры. Теперь, когда диапа-
зон личной свободы расширился и число ее обладателей
25
существенно увеличилось, сразу же вступила в действие дру-
гая закономерность: эта свобода предстала как свобода бур-
жуазной «личной инициативы», борьбы за место под солн-
цем. Между прочим, одним из первых это прозрел совсем
не романтик, а недавний пылкий штюрмер и просветитель
Шиллер. Уже в 1795 году в своих «Письмах об эстетическом
воспитании человека» он с тревогой констатировал это иск-
ривление мечты о всеобщей гуманистической свободе:
«...мы встречаемся с грубыми и беззаконными инстинкта-
ми, которые, будучи разнузданы ослаблением оков граждан-
ского порядка, спешат с неукротимой яростью к животному
удовлетворению <...> Разнузданное общество, вместо того
чтобы стремиться вверх к органической жизни, катится об-
ратно в царство стихийных сил» [67/6,261-262].
Это эгоистическое самоутверждение связывалось
прежде всего с материальным интересом. Рядовой человек,
может быть, и перестал быть рабом князей, но он стал рабом
денег и вещей. На место сословной иерархии пришла анар-
хия индивидуальных воль. Но анархия не есть свобода; для
каждого отдельного человека она означает, пожалуй, самую
страшную форму несвободы, ибо во всеобщем хаосе он осо-
бенно беззащитен.
Вот эта жестокая диалектика свободы и несвободы в
буржуазном мире и есть больной нерв всего романтического
мироощущения. Никто так не жаждал свободы личности,
как романтики,— и ничья мечта о свободе не была столь
уязвима. Как и штюрмеров, эта мечта увлекла их к отрица-
нию всех извне идущих притязаний закона и морали; но,
воочию увидев всеобщий произвол буржуазного века, они
устрашились такой свободы. Они возненавидели буржуа,
узурпировавшего свободу, и в качестве защитной реакции
взвинтили свое понятие свободы до абсолюта, обожествили
человека духа, гения в противовес человеку массы, буржуа,
филистеру. Но с этой высокой абсолютной свободой снова
возвращались либо призрак того же индивидуального про-
извола—либо не менее грозный призрак холодного одино-
чества.
Романтики очутились в заклятом кругу.
Они пытались иной раз прорвать его тем, что уходили
в прошлое (позиция, как-никак, освященная авторитетом и
примером веймарских классиков); они надеялись подрету-
шировать историю и таким искусственным образом скон-
струировать идеальную модель человеческого бытия. Но да-
же за самыми ретроспективными, по видимости
патриархально-идиллическими мечтаниями романтиков
маячили грозные дилеммы их собственного века. А главное
— в общей сумме романтических устремлений главенство-
26
вало все-таки иное: попытка индивида, «сына века», принять
вызов Истории, удержаться под напором ее стихий. Уже сам
их уход в прошлое был отрицанием настоящего. Но это,
конечно, достаточно пассивный протест. А самые пронзи-
тельные, кровоточащие страницы романтической литерату-
ры порождены были именно единоборством с собственным
веком.
Для немцев опять-таки точнее будет сказать: с бытий-
ной проблематикой этого века. Выше уже назывались неко-
торые причины немецкого особого интереса к драматиче-
ским жанрам: сама их обобщенность отвечала
национальному философическому складу ума. Но этой ар-
гументации недостаточно; если бы дело обстояло только так,
немцы во все века писали бы предпочтительно драмы. Для
объяснения же взлета драмы именно в рассматриваемую
эпоху нужен был еще третий параметр: историческая специ-
фика самой эпохи. Теперь, после того как мы проследили
линию преемственности от штюрмерства к романтизму,
этот третий, исторический параметр предстанет уже яснее.
Мы видели, что мысль романтиков как бы заклинилась
на понятии свободы. Это была отнюдь не умозрительная, не
сугубо философская проблема: буржуазная узурпация сво-
боды становилась самой что ни на есть реальной обществен-
ной практикой. Но было бы упрощением полагать, что ро-
мантики протестовали против буржуазного общества как
системы нового социального неравноправия. Само понятие
буржуазности имеет у них иное наполнение, чем, скажем, у
их ближайших преемников реалистов,— не конкретно-клас-
совое, а обобщенное. Для романтиков буржуазность — это
прежде всего «филистерство», это некая всеобщая усреднен-
ность, нивелированность, это аморальная и бездуховная
круговая порука чисто материального «практического» ин-
тереса, лишающая живительного воздуха свободы все духов-
ное. Немецкие романтики были особенно подвержены тако-
му восприятию в силу самой специфики германской
социальной жизни рубежа веков: их отечественное фили-
стерство в эту пору не вершило буржуазной революции, а
лишь как бы вползало в буржуазную стадию своего разви-
тия, вползало медленно, без пафоса и героизма, но с вполне
острым чутьем на материальное и практическое. Немцам в
эту эпоху не приходилось столь часто, как, например, фран-
цузам, делать поправки на героизм буржуа. У них, таким
образом, сама отсталость их социального окружения стиму-
лировала романтически отвлеченное и обостренное воспри-
ятие буржуазности как царства посредственности, некой ут-
верждающейся медиократии, так сказать. Именно в этом
романтики усмотрели роковую угрозу, которую принес с со-
27
бой буржуазный век. Именно против засилья этой медиок-
ратии они защищали духовную личность, которую и возво-
дили на пьедестал не просто духовности, а гениальной иск-
лючительности. Но эта операция, как мы видели, вела к
заклятому кругу: исключительный индивид со своей свобо-
дой оказывался в трагическом одиночестве. А столь обоб-
щенно толкуемая буржуазность, в свою очередь, представала
безликой, но грозной и слепой силой, неким нерасчленен-
ным монолитом, представляющим угрозу индивиду. То, что
эта сила родилась из только что пережитой истории, прида-
вало ей, однако, и ощутимо весомый статус реальной зако-
номерности, неизбежности!
Собственно говоря, в этом последнем абзаце, описывая
эпохальную ситуацию романтиков, мы описали тем самым
и ситуацию сугубо драматическую. Здесь всплыли, как зна-
ки на Валтасаровой стене, все относящиеся к делу слова:
«индивид» —и «история», и «рок»; исключительные внут-
ренние возможности личности — и власть внешних, не счи-
тающихся с нею и враждебных ей сил; короче говоря, сво-
бода и необходимость, слагаемые драмы как бытийной, так
и литературной.
Занавес поднялся.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ПОРА НАЧАЛЬНЫХ УПОВАНИЙ
МЕЖДУ БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИЕЙ
И РЕСТАВРАЦИЕЙ
1. «ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФОРМА В МЕНЬШЕЙ СТЕПЕНИ ПОДОБАЛА
ИМ...». МЕСТО ДРАМЫ В СИСТЕМЕ ИСХОДНЫХ ПОСЫЛОК
НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Yoth романтизм в конечном итоге предстал в истории
^культуры нового времени (эпохи, начатой французской
революцией) как страстный бунт против грозящего засилья
буржуазности и поэтому в вершинных своих проявлениях
оказался мироощущением по преимуществу трагическим,
так было не всегда, не на протяжении всей его истории. Он
не появился на свет «больным»; «болезнь» (или «уязвлен-
ность души» — эта формула нам предпочтительней) обна-
ружилась хоть и достаточно быстро, но не сразу, и она была
не врожденной, а благоприобретенной. Когда на самом
исходе XVIII века в Европе начали возникать содружества
тех единомышленников, которые скоро получили имя
романтиков, они были тогдашней юностью Европы, и, всту-
пая в жизнь, эти юноши еще ощущали себя родившимися
под счастливой звездой. Они воспитывались на сочинениях
просветителей, позвысивших человеческий разум до ранга
высшего судии, зачитывались бунтарскими произведения-
ми штюрмеров, в том числе молодых Шиллера и Гёте, и
когда во Франции грянули первые революционные громы,
они бурно их приветствовали: ведь революция уничтожила
феодально-сословное неравенство и тем самым как будто бы
создала реальную основу для свободного развития творче-
ских возможностей индивида. Ее первые шаги, ее лозунги
свободы, равенства и братсства открыли это поколение, по-
дарили ему головокружительное ощущение раскованности
и свободы. Ранний немецкий романтизм (прежде всего так
называемая «иенская школа» — Новалис, братья Фридрих и
Август Вильгельм Шлегели, Тик) начал с оптимистической,
29
победной ноты, развернув за каких-нибудь пять лет
(1796/1797-1801) величественные и вдохновенные про-
граммы будущего гипотетического слияния поэзии и жиз-
ни, универсальной космической гармонии. Залогом и
источником всех этих светлых перспектив полагался осво-
божденный творческий гений человека — романтизм заявил
о себе как искусство подчеркнуто антропоцентрическое (на-
верное, точнее даже будет сказать — «гениоцентрическое»).
Благодатной духовной почвой для романтического культа
творческой личности и ее неограниченной свободы стала
немецкая идеалистическая философия, вообще провозгла-
сившая первенство сознания, духа над жизнью, материей,
особенно филоссофия Фихте, объявившая весь объектив-
ный мир функцией субъективного сознания («абсолютного
Я»), и натурфилософия и философия искусства Шеллинга с
ее представлением о вселенной как «абсолютном произведе-
нии искусства».
Просветительская идеология, французская революция,
классическая философия немецкого идеализма — в могучей
инерции этого европейского исторического движения, на
гребне этого вала возник романтический максимализм и
поначалу с естественной легкостью оттолкнулся, оторвался
от него, воспарив к высотам абсолютной свободы. Взлет,
воспарение, высота — исходные знаки романтического ми-
роощущения, его генетический код. То действо, которое вер-
шит романтизм, завязывается всегда на вершинах.
Сама топография европейской романтической литературы в этом
смысле чрезвычайно показательна. Чтобы оставаться в рамках ин-
тересующих нас драматургических жанров, приведем хотя бы сле-
дующие авторские ремарки, обозначающие место действия:
«вершина Этны» у Гёльдерлина («Смерть Эмпедокла»), «Бернские
Альпы» и «местность близ рая» у Байрона («Манфред» и «Каин»),
«скалы индийского Кавказа» у Шелли («Прометей освобожден-
ный»). Таково «место действия» той возвышенной духовно-истори-
ческой драмы, которую мы называем европейским романтизмом, и
этот перечень можно было бы сколько угодно расширять, привле-
кая другие жанры романтической литературы: «над вершинами Кав-
каза» начинается действие лермонтовского «Демона»,
«воспарениями» (elevations) называл свои стихотворения-поэмы
Виньи. «Я хочу подняться в горы» — эти слова впервые прозвучали
в 1802 г. в быстро забытой неудачной трагедии Фридриха Шлегеля
«Аларкос» и много позже, в 1824 г., были повторены в знаменитом
гейневском лирическом вступлении к «Путешествию по Гарцу».
Правда, история романтизма свидетельствует о том,
что это действо в своем дальнейшем развитии слишком ча-
сто оборачивалось драмой, оканчивалось трагической ката-
строфой, убийственным падением на землю, как у Икара —
30
или как у Эвфориона, которого Гёте неспроста, конечно, сде-
лал символом романтизма. Первым по времени разбился
Икар Гёльдерлин: его «Смерть Эмпедокла» — уже трагедия,
опередившая все другие, создававшаяся параллельно с воз-
вышенно-оптимистическими иенскими утопиями. Но до
этих трагических развязок нам еще предстоит дойти. Пока
же мы в самом начале, на взлете, в атмосфере вдохновенных
юных содружеств, нетерпеливых упований.
Романтики не были готовы к тем горьким откровени-
ям, выразить которые призвал их час истории. Они вошли
в мир, в XIX век с распахнутыми душами — и оказались тем
беззащитней перед трагедией, когда она их настигла.
С момента появления романтизма история немецкой
драматургии, как уже говорилось вначале, оказывается не-
разрывно с ним связанной — всю первую половину XIX ве-
ка она развивается как бы в его магнитном поле, под воздей-
ствием исходящих от него сил притяжения и отталкивания.
Тем более важно приглядеться к самому истоку роман-
тизма, к моменту оформления этого мироощущения,— что-
бы прежде всего уловить другой момент, непосредственно
касающийся нашей темы: момент перелома оптимистиче-
ского утопизма в трагедию. Ясно, что начальное романтиче-
ское убеждение в достижимости абсолютной свободы инди-
вида заведомо сужает, если не исключает совсем,
возможность развития драматического рода искусства, пи-
таемого как раз энергией столкновения свободы с необходи-
мостью. Вооруженный безоглядной утопической верой,
юный поэт может, конечно, создать и трагедию, но это, ско-
рее всего, будет данью традиции или моде, заемным, не сво-
им, не выношенным и тем более не выстраданным (таковы
ранние трагедии Тика или братьев Шлегелей); дар такого
поэта непосредственней и весомей проявится в лирическом
излиянии, будь то в стихах или в прозе. Поэтому-то из об-
щей массы драматургической продукции романтиков (тоже
в принципе отнюдь не скудной) лишь немногое пережило
свой день и час. Но зато это немногое, во-первых, находится
в сфере вершинных достижений. А во-вторых, опыт роман-
тизма был для немецкой (а во многом и европейской) дра-
мы необычайно значим еще и потому, что романтизм са-
мою своею судьбой продемонстрировал сокрушительное —
поистине драматическое! — поражение идеи свободы под
натиском необходимости. И здесь даже история его очевид-
ных неудач в освоении драматургических жанров оказыва-
ется иной раз весьма поучительной.
Чрезвычайно симптоматично, что теоретическая
мысль романтиков в сфере истории литературы и эстетики
оказалась с самого начала прикованной к истории драмы.
31
Общеизвестны заслуги немецких романтиков (прежде всего
Тика и братьев Шлегелей) в возрождении живейшего инте-
реса к Шекспиру и Кальдерону, противопоставляемым дра-
матургической традиции классицизма.
Тут, однако, надо упомянуть, что первая могучая волна
интереса к Шекспиру поднялась в штюрмерскую эпоху, и о
Шекспире восторженно писали Гаманн, Гердер, Гёте, Ленц.
Хотя Шекспир опять-таки привлекал и штюрмеров, и ран-
них романтиков прежде всего не как трагик, а как знаток
человеческой души и «органический» талант (штюрмеры),
как талант «универсальный», воплотивший в своем творче-
стве всю многосторонность и сложность человеческого бы-
тия (ранние романтики), эти эмоции неспроста сфокусиро-
вались на фигуре великого драматурга. Время было чревато
драмой — в конце 20-х годов это для романтиков предста-
вится настолько ясным, что Гюго во Франции — как бы от
имени всех их — объявит драму вершиной и сутью искус-
ства нового, послеантичного времени и «великим источни-
ком» этого искусства назовет Шекспира [23/14, 92].
Возвращаясь крайним немецким романтикам и их отно-
шениям с драмой, сошлемся еще на видного исследователя
немецкого романтизма Пауля Клукхона: «Драматическая
форма в меньшей степени подобала им... ибо их мировоззре-
ние, с его сильной тягой к синтезу противоречий и к гармо-
нии, по видимости слишком далеко от трагизма <...> Но уже
одни их огромные и непреходящие заслуги в освоении Шекс-
пира и испанских драматургов для Германии, а также их ис-
торические обзоры истории драмы должны были бы заставить
нас <...> по достоинству оценить собственные драматические
творения романтиков, по крайней мере своеобычность их про-
блематики и стилистики» [91, 5].
Таким образом, в час рождения романтизма ничто как
будто не предвещало трагедии. Как в драме, рассчитанной на
эффект контрастной концовки, первые сцены здесь начина-
ются идиллически, и отблески трагизма лишь отдаленными
зарницами вспыхивают в глубине фона. Романтизм в дра-
матургических жанрах как бы непроизвольно пытается по-
началу заклясть трагедию, отогнать ее от себя как призрак,
как наваждение.
Он начинает с жанра комедии.
2. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ. ЛЮДВИГ ТИК
Согласно цитировавшейся мысли Маркса, европей-
ский романтизм был реакцией не только на французскую
революцию, но и на связанную с ней идеологию Просвеще-
32
ния. Разочаровавшись в результатах буржуазной револю-
ции, романтики естественным образом перенесли свое ра-
зочарование и на идеологию, эту революцию подготовив-
шую. Сыновья взбунтовались против отцов и дедов.
Конечно же, это все-таки были сыновья. И отмечаемая
исследователями преемственность между Просвещением и
романтизмом [27, 41] выразилась прежде всего в том, что
романтики, особенно ранние, переняли от просветителе^,
как некую глубинную эстафету, их оптимистическую веру в
человека и в его возможности, в его всесилие. Но опыт ра-
зочарования заставил их искать обеспечения этой веры в
другом: коль скоро, по их убеждению, не оправдались про-
светительские ставки на разум, на здравый смысл, надо де-
лать ставки на ценности прямо противоположные. Романти-
ческое сознание изначально утверждает себя «от
противного», оно структурируется по отношению к просве-
тительской идеологии как некий «антимир»: система анти-
буржуазная, антирационалистическая. Поэтому на место
разума, ratio, они ставят чувство, intuitio, веру; на место ве-
щественности, материальности, плоти — дух во всех его ча-
стных проявлениях (творческая интуиция, воображение,
фантазия, сказка, игра); на место «здравомыслящего», «ра-
зумного», «практического» человека — человека необыкно-
венного, гения; на место массы — индивидуальность, лич-
ность; на место житейской прозы — поэзию духа. Эти
оппозиции во многом наметились еще и в рамках просве-
тительской эпохи, в уже знакомом нам штюрмерстве, и бы-
ли романтиками обнажены и заострены.
Все это делалось,— подчеркнем еще раз со всей серьез-
ностью! — по-прежнему, как и у просветителей, во имя но-
вого, более свободного и прекрасного человека. Эти бунтари
и по видимости ниспровергатели всех прежних ценностей
были в то же время поистине фанатиками идеи «бржествен-
ного» человека, максималистами гуманности. И, как ни па-
радоксально это может поначалу прозвучать, эти критики
недавней революции в то же время (и тут еще одна — столь
же глубинная — связь с традицией) вполне сохранили в сво-
их душах тот подъем и запал, который она им на первых
порах сообщила; идея революции, по сути, осталась в их
душах чиста — как идея свободы, идея братства, как сам этот
дух бунта, подъема, ниспровержения старых установлений,
это головокружительное ощущение раскованности, откры-
тости навстречу грядущему. Только свою революцию они
задумали свершить не на земле, а—по доброй старой не-
мецкой традиции — в сферах духа; так, сочли они теперь,
будет надежней. Типичный идеализм, конечно,— но не забу-
дем, что немецкий философский идеализм этой эпохи, пи-
ЗЗак. № 401
33
тавший мировоззренческие корни романтизма, не раз атте-
стовался несомненно революционными умами как явление
по-своему тоже революционное: философию Канта, писал
Маркс, «можно по справедливости считать немецкой тео-
рией французской революции» [47/1,88]> а Энгельс солида-
ризировался с данной Генрихом Гейне квалификацией все-
го немецкого классического идеализма как «философской
революции» — и, кстати, поставил его в знаменательную па-
раллель с французским Просвещением: «Подобно тому как
во Франции в XVIII веке, в Германии в XIX веке философ-
ская революция предшествовала политическому переворо-
ту» [47/21,273].
Не случайно поэтому, что в рамках драматургических
жанров первые впечатляющие манифестации немецкого ро-
мантизма — именно как нового художественного языка —
состоялись в жанре комедии. Комедия и драматична, и оп-
тимистична одновременно — счастливое сочетание для на-
чинающего романтика, еще полного веры в конечный исход
борьбы враждебных начал, в победу духа над миром угрожа-
ющей прозы. Причем это именно немецкий вариант проти-
воборства — комедия не социально-бытовая, не моралисти-
ческая, а литературная, идеологическая. Ее главная мишень
— просветительский рационализм, полагаемый историче-
ски скомпрометированным; романтики обостренным чуть-
ем ощутили то, что впоследствии четко сформулировал Эн-
гельс: «...этот вечный разум был в действительности лишь
идеализированным рассудком среднего бюргера, как раз в
то время развивавшегося в буржуа» [47/20, 267]. Они про-
тестуют против идеализации «рассудка среднего бюргера» —
и, согласно своему принципу «антимира», в пику этому рас-
судку идеализируют его полярную противоположность:
творческий гений, поэзию и фантазию.
Инициатором здесь выступает Людвиг Тик (1773-
1853). В полемике с Просвещением ему и карты в руки — до
этого он (с 1794 г.) сотрудничал в издательстве берлинского
просветителя Фридриха Николаи, прошел, так сказать, и
школу, и кухню, в ранних своих, еще ученических, произве-
дениях отдал немалую дань и Просвещению, и руссоизму,
и штюрмерской традиции, но и воспользовался опытом
просветительской сатиры, чтобы отточить свой незауряд-
ный комико-юмористический дар, который он потом веро-
ломно поставил на службу романтической Талии. Стран-
ным образом этот писатель, обладавший на редкость
тонким драматургическим чутьем и вкусом, глубоко изу-
чавший историю драмы и театра, издававший Шекспира,
других елизаветинских драматургов, Клейста, Ленца, во-
шедших в историю немецкой культуры как проницатель-
34
ный театральный критик и как многолетний руководитель
и «завлит» театров Дрездена и Берлина,— странным образом
Тик не создал собственных «серьезных» драм, которые пере-
жили бы свое время; они у него либо слишком подражатель-
ны (драмы доромантического периода —до 1797 г.), либо
слишком экспериментальны (пьеса-сказка «Синяя Борода»,
романтические драмы «Геновева», «Октавиан», «Фортуна»).
Зато в лучших его комедиях — тоже экспериментальных —
ярко блеснул формотворческий дар, распознанный лишь
немногими современниками, отрицавшийся последующи-
ми поколениями критиков, но все более очевидный в свете
театральной культуры XX века.
Первая из этих комедий — «Кот в сапогах» — вышла в
1797 году. Она написана по одноименной сказке Шарля
Перро. Романтический афронт эстетике и морали Просве-
щения выразился здесь уже в самом выборе сюжетной ос-
новы. Сказка не была в почете у просветителей как жанр
примитивно-суеверный, противоречащий здравому смыс-
лу. Но тогдашних зрителей ждали в тиковской комедии и
другие сюрпризы.
«Действие происходит в партере,—гласит первая же
вступительная ремарка.— Комедия уже полна» [52/1, 9]. Как
это так? Что за странное описание сценического простран-
ства? На сцене изображается театр? Да, утверждает Тик, те-
атр; а вы что думали? Неужто — жизнь?
Но, может быть, перед нами будет все-таки «нормаль-
ная» пьеса, только «из театральной жизни»? Вторая часть
ремарки, однако, разрушает эту надежду: полон не театр, не
зал, не этот партер — полна комедия, вот эта, тиковская. На-
ше местонахождение как зрителей или читателей определя-
ется не то что даже в театре, изображающем на сцене театр,
а — совсем уж умозрительная ситуация — в некоем вообра-
жаемом пространстве комедии вообще, в числе ее героев, что
ли; в общем, где угодно, только не в жизни. Конечно, игры
мы вправе ожидать при любом посещении театра; но здесь
нам предлагается совсем не та игра, к которой мы привыкли.
Для чего? Послушаем, что Тик скажет дальше. Перед
нами, стало быть, зрители партера, и из их переговоров мы
узнаем, что для них сейчас будут давать пьесу «Кот в сапо-
гах». Господин Мюллер и господин Шлоссер в растерянно-
сти: неужто и в самом деле наберутся наглости показать в
храме муз примитивную детскую сказку? Господин Фишер
их успокаивает: «С подобными суевериями мы давно покон-
чили—просвещение принесло свои плоды». Господин
Мюллер успокаивается: «Скорее всего, это обыкновенная
мещанская драма из семейной жизни...» [52/1,10].
з*
35
Итак, кое-что теперь определилось. Занавес в самом
деле поднят не над сценой, а над сценой вместе со зритель-
ным залом. В зале сидят господа, чьи фамилии — в их вза-
имном сочетании — для немецкого слуха звучат так же, как
для русского слуха прозвучал бы ряд «Иванов, Петров, Си-
доров». Они не хотят «детских прибауток», для этого они уже
вкусили достаточно плодов просвещения; они надеются на
«мещанскую драму».
При всей необычности зачина Тику не откажешь пря-
мо-таки в классическом мастерстве завязки: он предельно
лаконично и четко обозначил фронт атаки. И на этом уровне
своей структуры необычная пьеса парадоксальным образом
оказывается вполне традиционной: ее тема, предмет осмея-
ния в ней — конкретная социокультурная ситуация, взятая
чуть ли не в натуралистической наглядности. Тик изобража-
ет определенную публику в ее непосредственной реакции на
театральное искусство. Обозначен и уровень вкуса этой пуб-
лики — мещанская драма.
Жанр этот, как уже говорилось, восходит к «бюргерской
драме» просветительской эпохи, и в момент своего зарожде-
ния он был одним из знамен просветительской демократи-
ческой эстетики. Аристократизму классицистической тра-
гедии, изображавшей страсти королей или, во всяком
случае, знатных, высокородных героев, «бюргерская драма»
противопоставляла принципиальный интерес к миру более
обыденному, к жизни прежде всего третьего сословия, для
которого классицистическая традиция отводила до тех пор
лишь «низкую» сферу комедии. Теоретические поборники
жанра (Лессинг в Германии, Дидро и Мерсье во Франции)
отстаивали право третьего сословия на столь же богатую и
достойную драматического воплощения жизнь души, на те
же высокие страсти, что прежде считались лишь уделом
«верхов». И жанр этот имел свои вершины — в трагедии
(«Эмилия Галотти» Лессинга, «Коварство и любовь» Шилле-
ра) и в комедии («Женитьба Фигаро» Бомарше, «Трактир-
щица» Гольдони).
Но к началу XIX века «бюргерская драма», став мещан-
ской, поистине докатилась до предела эстетичесской безвку-
сицы и морально-идеологического ханжества, причем
прежде всего именно в Германии. Символами этого измель-
чания стали имена двух драматургов — Августа Вильгельма
Ифланда (1759-1814) и Августа Коцебу (1761-1819). Оба
были необычайно плодовиты (Ифланд написал более 60
пьес, Коцебу более 200) и необычайно популярны, причем
не только в Германии, но и за ее пределами, в частности в
России.
36
Одно из свидетельств этой популярности — роман М.Н. Загоскина
«Искуситель» (1838), где в описании литературных и театральных
вкусов русской публики начала XIX века существенную роль играет
ядовитое высмеивание жанра мещанской драмы и, в частности, на-
шумевшей пьесы Коцебу «Мизантропия и раскаяние» (1789). Прав-
да, издевки над Коцебу идут в русле характерной для позднего
Загоскина полемики с романтическим индивидуализмом и «амора-
лизмом», и Коцебу таким образом (нередкий случай перспективного
смещения при взгляде со стороны) удостаивается чести быть зачис-
ленным в романтики — хотя в Германии именно романтики яростно
протестовали против засилья Коцебу на сцене. См. также свидетель-
ство историка русского провинциального театра: «Коцебу, на кото-
рого вскоре появилась злая эпиграмма Д.П. Горчакова:
Гуситы, Попугай предпочтены Сорене,
И коцебятина одна теперь на сцене, —
вызывал в Воронеже, как, впрочем, и повсюду, восторги умиления и
потоки слез» [3,31-32].
Позже Эйхендорф в своем обзоре истории немецкой драмы
очень метко охарактеризует эту продукцию. «Утомленная
долгим напряжением «Бури и натиска» добродетель <...>
наконец-то перевела дух в драматургии Ифланда и, превра-
тившись в обиходную домашнюю мораль, на правах полу-
инвалида удобно и прочно расположилась в светелках,
спальнях и конторах < ...> Ифланд сумел переловить и при-
ручить всех диких орлов необузданной страсти, превратив
их в послушную домашнюю птицу, которая никого не клюет
и не задирает, давно утратила тоску по горным высям и уже
не может взлететь на перебитых крылах» [94/4, 597].
Продолжая, однако, спекулировать на просветитель-
ских идеях сословного равноправия и буржуазного «здраво-
го смысла», Ифланд и Коцебу наладили прямо-таки поточ-
ное производство комедий и драм, в которых откровенно, у
всех на глазах, эксплуатировались одни и те же идейные и
формальные шаблоны. Серийность — душа и плоть этих
драм. Над добропорядочным буржуазным семейством на-
висает гроза: сын ли попал в долги, дочь ли задумала ме-
зальянс с вертопрахом-аристократом — это уже варианты.
После разнообразных (но переходящих из пьесы в пьесу)
волнений и перипетий все разрешается непременно благо-
получно: на место вертопраха-аристократа может быть вов-
ремя подсунут честный молодой бюргер, семейство, разо-
ренное сыном, может быть вовремя спасено наследством
случайно подвернувшегося богатого дядюшки. Антиари-
стократический запал первооткрывателей жанра, собствен-
но говоря, тоже испарился: на злого аристократа, коль тако-
вой появится, непременно сыщется более могущественный
добрый князь, он-то и разрешит все проблемы. Апологеты
«добропорядочной» морали несли со сцены идеи умеренно-
37
сти и аккуратности, и это было то, чего их публика теперь,
после революционных треволнений, хотела и ждала.
Немецкие соотечественники окрестили этот мутный
поток «ифландиадой». В России, как мы видели, родилось
хлесткое словечко «коцебятина», поминавшееся еще и Пуш-
киным. Маркс и Энгельс называли трегедии Коцебу «лакей-
скими» [47/5,146].
Тем не менее, утратив свои начальные достоинства, ме-
щанская драма сохранила свои амбиции, щеголяя высоки-
ми «программными», «теоретическими» лозунгами: мо-
ральное воспитание общества, критика недостатков и
аристократов и буржуа, изображение повседневной бюргер-
ской жизни «как она есть» — вот на что притязала эта драма,
и ее притязания находили отклик у весьма солидных авто-
ритетов. «Ей рады мы, ее с охотой ждем — ведь так, как в ней,
и дома мы живем»,— снисходительно-сочувственно писал о
ней Гёте в «Прологе к открытию Берлинского театра в мае
1821 года» [103/4, 534]. В результате мещанский зритель,
погружавшийся в эту тепловатую волну сытого спокойствия
и оппортунизма, еще и тешил себя причастностью к по-
длинно правдивому, «жизненному» искусству.
Можно представить себе, с каким изумлением и отвра-
щением романтики, юные пылкие поборники духа и поэ-
зии, наблюдали победоносное шествие этого первого шир-
потреба в истории литературы, эту торжествующую
профанацию и искусства, и морали, и истины. Их главный
враг — буржуазная бездуховность — расположился в их свя-
тая святых, в искусстве. Смысл и форму тиковских комедий
можно понять лишь с учетом всей этой атмосферы.
Зрители в «Коте в сапогах» — это не просто мещане; это
мещане «просвещенные» и потому настроенные весьма аг-
рессивно. Они не только поднаторели в вопросах современ-
ной им театральной техники и эстетики, но еще и убеждены,
что театр существует исключительно для них. Поэтому они
с сознанием полного права каждый раз напоминают ему,
что он должен быть правдоподобным, поучительным и раз-
влекательным, так чтобы они могли сполна получить свое:
и увидеть себя на сцене, и вовремя растрогаться, и вовремя
облегченно вздохнуть и расслабиться. За тем они и пришли,
за то они, между прочим, и заплатили деньги.
«Нравственное учреждение» — так квалифицировал те-
атр просветитель Шиллер, но и он с негодованием отверг те
извращенные, опошленные формы, которые просветитель-
ская идеология приняла в эпигонских пьесах Ифланда и
Коцебу. За год до появления комедии Тика он уже припеча-
тал их в своих «Ксениях»:
38
Автор — хозяин трактира, и пятый акт — угощенье,
Только пророк отблевал, нравственность сядет за стол.
[67/1,245].
Тик в своей комедии избегает всяких прямых выпадов
против врага, он говорит языком не эпиграммы и даже не
пародии. Правда, в некоторых частных эпизодах сюжетной
канвы пародийное намерение очевидно: за образом короля
иной раз проглядывает образ сентиментального заботливо-
го отца —одно из коронных амплуа мещанской драммы;
принцесса напоминает чувствительную героиню с поэтиче-
скими порывами (и грамматическими ошибками в их вы-
ражении); вообще за историей превращения нищенствую-
щего бедолаги Готлиба, этого честного простолюдина, в
королевского зятя и наследника престола легким контуром
обрисовывается излюбленный сюжетный каркас мещан-
ской драмы — история счастливо разрешившегося мезаль-
янса в результате нежданно нагрянувшего благосостояния.
Но это все лишь частные элементы структуры тиковской
комедии. Гораздо важнее то, что шаблону мещанской драмы
как социокультурного явления комедия эта противостоит в
целом, как некая принципиально новая художественная си-
стема — как новый драматургически-театральный язык.
Здесь и обретает огромное значение сама сказочная ос-
нова комедии. Филистерскому прозаизму и жажде «правдо-
подобия» Тик, как и многие другие романтики, демонстра-
тивно противопоставляет сказку, с точки зрения чопорного
здравого смысла «детскую прибаутку», вздор, небылицу, а с
точки зрения романтиков — символ фантазии и вдохновен-
ной, сверкающей импровизациями игры, даже «канон поэ-
зии», по словам Новалиса.
Несовместимость сказки (в этом романтически-фило-
софском ее понимании) и эпигонско-просветительского
мышления получает самое непосредственное, материализо-
ванное выражение в композиции комедии: играемая на сце-
не сказка то и дело перебивается встревающими в нее ком-
ментариями зрителей из партера — растерянными,
недоуменными, негодующими. Даже когда зрители размяг-
чаются и уже готовы сменить гнев на милость, оказывается,
по лукавой воле Тика, что они не то чтобы прониклись ду-
хом пьесы, а всего лишь перетолковали замысел автора на
свой филистерский лад в духе все той же мещанской драмы.
Идея языка здесь последовательно воплощается в са-
мой структуре пьесы, создавая своеобразный и весьма на-
пряженный драматизм: сюжет комедии строится в этом
смысле как серия тщетных попыток зала и сцены наладить
взаимопонимание, как драматургически реализованная
идея «некоммуникабельности».
39
Драматургииность структуры тиковской комедии впервые была вы-
свечена и тщательно проанализирована исследовательницей из
ФРГ И. Штрошнайдер-Корс [166].
С одной стороны, Тик —забежим несколько вперед —на-
стойчиво разрушает здесь сценическую иллюзию, преслову-
тую невидимую стену между сценой и зрительным залом;
но, с другой стороны, тут же встает другая, гораздо более
непробиваемая стена — стена взаимного непонимания. Это
диалектика является тоже одним из залогов художественно-
структурной цельности тиковской комедии. И на этом уров-
не драматургический язык пьесы противостоит не только
языку мещанской драмы, но и языку всей предшествующей
— просветительской — культурной эпохи. Когда Тик подпу-
скает шпильки то в адрес «бурных гениев», то в адрес Шил-
лера (король, впав в истерику по причине отсутствия его
любимого кушанья, начинает «заговариваться» патетиче-
скими цитатами из «Дон Карлоса»), то в адрес Моцарта, это
отнюдь не означает, что он всех их приравнивает к Ифланду
и Коцебу. Король, кстати, и шекспировскими цитатами бре-
дит, а уж в неприязни к Шекспиру Тика не заподозришь.
Каждая из этих шпилек в отдельности — лишь инерция ко-
медийного задора, очередное озорство; но в сумме они при-
обретают иное качество: благодаря этим постоянным напо-
минаниям за бурлескными перипетиями пьесы встает
обобщенный образ эпохи, чей художественный язык восп-
ринимается как необратимо девальвированный в целом. Се-
бя изжившими представляются и патетическая выспрен-
ность (штюрмеры и Шиллер), и рационалистическая
назидательность (просветители вообще), и — уже на самом
низком, эпигонском уровне — плоский «лакейский» мора-
лизм и бытовизм массовой продукции фирмы Ифланда и
Коцебу.
Всему этому и противостоит тиковский комедий-
ный мир, конституирующийся, как уже подчеркивалось,
прежде всего от противного,— мир «шиворот-навыво-
рот», мир демонстративной несерьезности, бурлескного
балагурства, ребячества. В конце пьесы Тик неспроста
предлагает своим зрителям «снова стать детьми», вер-
нуться к непосредственности восприятия, к поре «ня-
нюшкиных сказок».
Это означает: начнем учиться говорить!
Но это и самый внешний слой нового языка. За ним
выстраивается гораздо более принципиальная целостная
система.
Если идеологической основой программы Тика стала
сказка как символ «нездравомыслия», то его специфически
40
художественным оружием стал принцип разрушения теат-
ральной иллюзии как противовес плоскому правдоподобию.
Сам по себе этот принцип ни в коей мере не был откры-
тием Тика; напротив, он искони был свойствен театрально-
му искусству. Театр, особенно комедийный, всегда помнил
о незримой стене между сценой и залом и находил удоволь-
ствие в неожиданных, пусть эпизодических, попытках «про-
лома» этой стены. Как показали исследователи античного
театра, прямой контакт с публикой и, в частности, веселое и
дерзкое «поругание» ее заложены в самом генетическом коде
комедии, в «комосе» [69, 22-23], и уже Аристофан фактиче-
ски разрушал сценическую иллюзию не только в прямых
обращениях хора к зрителям (это еще можно рассматривать
и как «правило игры», как изначально условленную и при-
вычную структурную специфику драмы как таковой), но и
в течении основного сюжета, когда время от времени герои
вдруг обращались прямо к машинисту сцены, апеллировали
к зрителям и т.д.
Чаще всего в истории комедии прием разрушения ил-
люзии использовался — как и у Тика — в пародийных целях.
Так в XVIII веке датчанин Хольберг пародировал напыщен-
ность и ходульность барочных «государственных действ»
(«Улисс из Итаки»), так итальянец Гоцци воевал со слиш-
ком на его вкус приземленным жизнеподобием Гольдони.
Издавна знаком был театру и прием «самоудвоения», «пьесы
в пьесе» —тоже своеобразная форма игры с иллюзией
(«Гамлет» Шекспира, «Иллюзия» Корнеля). Эта традиция
всегда была активной во всех формах народного зрелищного
театра. Ближайшей к тиковскому времени тут была линия
итальянской комедии дель'арте, прежде всего Гоцци,— но и,
заметим, опыты тех же штюрмеров в комедийных жанрах,
особенно Ленца («Друзья-философы», «Германский панде-
мониум»).
Тик все это прекрасно знал и учитывал, он опирался на
эту традицию. Но его комедия не просто продолжение и
повторение. То, что практически во всех перечисленных слу-
чаях было лишь частным приемом в ряду других, Тик рис-
кнул сделать главным структурирующим элементом, возве-
сти в систему. «Театр в театре» у него не эпизод, как у
Шекспира или Корнеля, а вся пьеса. Иллюзия разрушается
не от случая к случаю, как у Аристофана или Гоцци, а с
первой ремарки до — выражаясь формулой из «Кота в сапо-
гах» — «окончательного конца». Тик и много позже, в 1828
году, подчеркивал, что у него принцип разрушения иллюзии
был необходимым элементом всей пьессы [170/1, XIX].
Отчетливей всего об этом свидетельствует функция
сюжета в тиковской комедии. Он для Тика принципиально
41
несуществен. Есть, конечно, в тиковской аранжировке сюже-
та Перро и некие дополнительные смыслы, выходящие за
рамки чисто художественной полемики с просветительским
театром. То блеснет остроумная насмешка над мизерностью
немецких «суверенных» княжеств, то автор походя съязвит
по поводу продажности властей предержащих, то ирониче-
ски процитирует лозунги буржуазной революции: «Свобода
и равенство! — ликует кот Гинц в финале.— Закон уничто-
жен! Открыт путь к власти для третьего сословия — для мо-
его Готлиба!» [52/1, 60]. Но Тик сам протестовал против
того, чтобы этим эпизодам придавалось какое-то особое
значение. Они тоже носят проходной характер.
Главная забота автора в другом. Известная исследова-
тельница немецкого романтизма Марианна Тальман в
своей книге о немецкой романтической комедии ключевым
понятием анализа делает понятие «провокация»: «Речь идет
не о пьесе с определенной моралью и с углублением в част-
ные сферы жизни <...> Комедия не информирует, она про-
воцирует. Провокация составляет неотъемлемую часть ко-
мического эффекта, получая свое окончательное
завершение в демонстрации протеста со стороны публики»
[168, 25].
Это очень точное описание внутренней механики та-
ковских комедий, и оно, заметим, тоже по сути перифрази-
рует проблему театрального языка. Тик ни слова не говорит
«в простоте» — в каждой сцене, реплике, ремарке заключен
вызов, расчет на ответную реакцию протеста. Театр и зри-
тельный зал здесь идут стена на стену, ибо все возможности
общего языка себя исчерпали. Публика ждет и требует при-
вычного, понятного, естественного — Тик методически все
эти ожидания, все эти «иллюзии» разрушает.
Так что же это — нигилизм? Разрушение во имя разру-
шения?
Вовсе нет. Тик ведет игру гораздо более тонкую.
По логике вещей числящийся среди персонажей этой
пьесы Поэт —автор разыгрываемой перед публикой коме-
дии — должен олицетворять собой антифилистерское нача-
ло, быть антиподом публики. Но как раз он-то изображен
как человек робкий, неуверенный, заискивающий перед
публикой. Когда она начинает возмущаться особенно рьяно
и требует автора, он покорно выходит, изворачивается, оп-
равдывается. Если оправдания не принимаются, он капиту-
лирует и спешно перестраивается. Нужна эффектная заклю-
чительная сцена? Он «падает ниц» перед машинистом:
«Подайте знак, чтобы запустили сразу все машины!» [52/1,44].
Сопротивляется, бунтует лишь сам театр. Ибо и пуб-
лике, и нам каждый выпад против сценической иллюзии
42
напоминает: театр — не продолжение вашей повседневной
жизни, но и не дешевый парад машинных эффектов и деко-
раций, а игра. Вроде бы на наших глазах распадаясь на свои
составные части (публика, сцена, автор, актеры, машинист),
театр именно благодаря этому распадению возрождается
ежесекундно, торжествует снова и снова как принцип. Театру
возвращается его исконная идея, его суть. И если здесь в
каждой сцене рушатся, провожаемые ядовитым смехом, се-
рийные драматургические блоки мещанской драмы, кар-
точные домики плоского, пошлого — и потому ложного! —
правдоподобия, то это лишь дань злобе дня, результаты боя
на близкой дистанции. На дальней же дистанции, освобож-
денная от вериг, возрождается сама Комедия — встает вдох-
новенная, не считающаяся с правилами Игра, смех раско-
ванный, беззаконный.
Тиковская комедия — не просто полемика с «ифланди-
адой», она живет и за пределами этой полемики как некое
самостоятельное художественное целое, подчиняющееся
весьма строгому организационному закону. Только в закон
здесь парадоксальным образом возведена беззаконность,
своего рода дисциплина и логика антиструктуры.
Тик подтвердил это прежде всего практически: после
«Кота в сапогах» он опубликовал комедию «Шиворот-навы-
ворот» (1799). Название прямо определяет структурный
принцип.
На первый взгляд — тот же ералаш, что и в «Коте в са-
погах», только еще больший. Так же устраивают потешную
«кучу малу» сцена, закулисный мир и партер. Под обстрелом
все та же публика и та же драматургическая традиция.
Но прежнюю структуру Тик варьирует еще свободней
и уверенней — уверенней в художественной правомерности
этой операции. Во всяком случае, он противопоставляет ее
«ифландиаде» именно как более совершенную художествен-
ную систему: «Добрый ералаш лучше дурного порядка»
[52/1,147].
Вроде бы повсюду тут еще целеустремленней действует
не формотворческая, а разрушительная стихия — лишь бы
все поставить с ног на голову, оглушить и запутать зрителя
окончательно. Навыворот так навыворот. И вот уже не про-
сто «сцена представляет сцену», как гласит лукаво-невинная
начальная ремарка, но и вместо Пролога выходит на сцену
Эпилог; зритель не просто выражает недовольство пьесой,
но и, влезши на сцену, сам принимается играть; перебунто-
вались актеры —один насильно захватывает себе чужую
роль, другой и вовсе прыгает в партер, ему захотелось вече-
рок побыть зрителем; на сцене театр возводится уже не в
43
квадрат, а в куб и выше: все новые и новые пьесы разыгры-
ваются одна в другой, появляясь, как матрешки из матрешки.
Однако все эти головокружительные трюки соотнесены
с единым и настойчивым художественным намерением —
именно с разрушением иллюзии и вывертыванием наиз-
нанку всего того, что считается каноническим для пьесы. Раз
осознав этот прием, мы уже не удивляемся так сильно каж-
дому новому выверту; мы почти можем его предугадать. Ха-
ос оборачивается продуманным, несколько даже педантиче-
ским расчетом; опять-таки своего рода гармония наоборот.
Если это безумие, то оно последовательное. В самом деле —
разве, в конечном счете, всякая комедия не есть «последова-
тельное безумие», не есть так или иначе организованный
художником и выставленный на всеобщее осмеяние абсурд?
Тик как бы стремится вывести и воплотить на сцене
формулу самой Комедии, ее праформу.
Но знаменательно, что в этой же пьесе, столь демонст-
ративно обнажающей механику процедуры, особую акцен-
тировку получает и содержательная сторона. Идея абсурда,
извращенного мира (а в оригинальном названии пьесы —
«Dit verkehrte Welt» — есть и этот смысл) воплощается здесь
отнюдь не только в холостом ходе театральной машинерии.
Тик делает извращенность мира и темой пьесы. Если в «Коте
в сапогах» сказочный сюжет был безотносителен к изобра-
жаемому там конфликту между театром и публикой и мог
бы в принципе быть заменен любым другим, то в «Шиво-
рот-навыворот» этот конфликт осмысляется и в сюжете ос-
новной, «самой первой» пьесы, представляемой публике. В
«Коте» мир подмостков, сам театр еще в значительной мере
был суверенен; публика атаковала его своими претензиями,
топала, швырялась «гнилыми грушами и яблоками», но по-
среди этого бушующего моря он был все-таки островком,
где актеры упорно вели «прибаутку» от завязки к развязке, в
начале кот предлагал Готлибу свою службу и дружбу, а в
конце Готлиб получал свою принцессу. Театр существовал
независимо от публики, с увлечением играл свое посреди
шума и гама— и в этом смысле В.М. Жирмунский нс без
основания квалифицировал «Кота в сапогах» как «комедию
чистой радости», как «веселую и безобидную комическую
игру» [32, 76]. В «Шиворот-навыворот» перед зрителями
разыгрывается уже не веселая сказка, а гораздо менее без-
обидная история изгнания Аполлона, бога искусств, из его
владений.
Театр уже не только защищается от нападок из партера
— он осмысляет эту проблематику и в самом себе. Первая
«пьеса в пьесе» начинается с того, что Скарамуш — шут! —
узурпирует роль Аполлона.
44
Раз так, то публика окрыляется на более активную
борьбу: один из зрителей карабкается на сцену, чтобы играть
оказавшуюся вакантной роль Скарамуша.
К сердцу театра не только подкралась горькая рефлек-
сия — в него вломилась и публика, на этот раз гораздо более
агрессивная. В «Коте в сапогах» поэт менял по ее требованию
нюансы — тут она уже разместилась на сцене и распоряжа-
ется в пьесе по своему усмотрению; там она гнала взашей
поэта, тут Скарамуш гонит взашей бога поэтов.
Шут делается Аполлоном, зритель — шутом. Балаган-
то получается жутковатый!
Что происходит в мире, извращенном вот таким обра-
зом?
Скарамуш, новый хозяин Парнаса, реорганизует эмпи-
реи искусств в соответствии с требованиями буржуазного
прогресса: «Мы живем в век просвещения, и правлю нынче
я». Кастальский ключ преобразуется в целебный источник.
У подножия Парнаса закладываются пивной завод и пекар-
ня. «Выпас общинного скота на лугах запретить — Пегаса и
прочую мою живность перевести на закрытую кормежку»
[52/1, 50].
Решив таким образом первоочередные проблемы, Ска-
рамуш вспоминает про муз: «Вы в полном составе? Тут ну-
жен точный учет, чтобы ни одна, чего доброго, не ускольз-
нула <...> Ну, спойте же мне»,—на что музы, как гласит
невинная ремарка, «поют» этакий незатейливо-прозаиче-
ский текст: «Наш всемилостивейший монарх вернулся нын-
че собственной персоной на осле; не мешкая, поднялся на
Парнас и соизволил взять в руки королевский скипетр, дабы
править счастливою страной. Ему обязаны подданные но-
вой пивоварней <...> Искусства и науки он опекает лично...»
и т.д. [52/1, 96].
Это — на сцене. А что публика? Она, как ей и полагает-
ся, жаждет мещанской драмы; но в издевках Тика над этим
жанром затрагиваются теперь уже не только чисто эстетиче-
ские его потенции, как в «Коте в сапогах»,— все чаще развен-
чиваются его претензии на антифеодальный пафос. Тик уже
знает то, что позже так хлестко сформулирует Эйхендорф,—
что вольные дикие орлы превратились в послушную домаш-
нюю птицу. Тиковские зрители не упускают возможности
козырнуть своей третьесословной гордостью: «Разве мы не
больше значим чем все эти князья да императоры, которых
всего лишь представляют на сцене?» Но и Тик не упускает
возможности предоставить им случай, чтобы они встали по
струнке и взяли под козырек; когда Скарамуш отказывает в
благословении на законный мещанский брак одной из своих
муз-прислужниц, Мельпамене («муim не могут оставаться
45
в неполном комплекте»), партер приходит в волнение: «Ни-
когда б не подумал, что Скарамуш такой тиран.— Друг мой,
это все французская революция виновата, она заражает и
совращает людей.—Но куда же смотрят князья и прочие
вельможи? — Ну, со временем-то они наведут, конечно, по-
рядок» [52/1, 98].
В общей атмосфере балаганного веселья, царящего в
комедии, может проскользнуть незаметным этот миниа-
тюрный социологически-нравоописательный этюд. Но Ти-
ку мотив важен, он его проведет сквозь пьесу. Скарамуш
сначала изгнал Аполлона, а потом изгнал царя Адмета с
супругой за то, что они приютили Аполлона у себя, поручив
ему пасти овец. Адмет утешает супругу:
Мы трон без слез покинем — бог свидетель! —
Мещанская зовет нас добродетель.
Отринем цепи злата — и тогда мы
Войдем в надежный мир мещанской драмы,
Где, без корон и без регалий всех,
Нас верный ждет у публики успех.
И впрямь — публика в экстазе: «Какие все-таки возвы-
шенные мысли теперь проповедуются! ... — Если б только
князья прислушивались к таким пьесам, прославляющим
буржуазные добродетели! — Тогда им всем сразу хоть в от-
ставку уходи.— Зачем же в отставку? Им стоит только ска-
зать государству: будь республикой! — и дело в шляпе»
[52/1,106-107].
Это уже не просто эстетическая глухота и дурной вкус;
это, если угодно, самая что ни на есть социальная суть ме-
щанства: и зависть к князьям, и упование на князей. В теат-
ре мы хотим быть с ними наравне, но в жизни мы все пре-
доставляем им —и порядок наводить, и даже республику
устраивать.
Очередное такое озарение мелькнет — и ералаш про-
должается дальше. Но эти мгновенные кадры-вспышки за-
падают в память.
Искусство, театр противостоят тут не просто невежест-
венной (хоть и «просвещенной») публике; они противостоят
всесильной социальной массе, публика же в данном случае
лишь кучка ее делегатов на этот вечер.
Тик предваряет каждый акт комедии «симфонией».
Внешне это еще одно средство разрушения иллюзии: музы-
кальные инструменты и даже лады и темпы (в числе «гово-
рящих» тут выступают и «виолино примо соло», и «анданте
до-мажор» и т.д.) не только создают для пьесы необычный и
эффектный лирический фон, но и развивают целую про-
грамму создания «ералаша» и «тарарама». Но вот сразу после
46
описанной выше сцены хозяйствования Скарамуша на Пар-
насе вступает «оркестр» и солирует «адажио в миноре»:
«Смех смолкает, перипетии пьесы кончаются, занавес пада-
ет наконец-то в последний раз, зрители расходятся по до-
мам. Однажды они уже не придут больше, они ушли, и никто
не скажет куда; никто ни о чем их не спросит, нет никого,
кто бы верится из той ужасной, страшной пустыни» [52/1,82].
Надо расслышать этот минор в бравурной музыке ти-
ковской комедии. До «чистой радости» тут далеко. И когда в
начале третьего действия поэт, изгнанный толпой, жалуется
Аполлону на свою судьбу, тот уже почти без всякого коме-
диантства, с отчетливо ощутимой горечью поучает его: не
тогда надо жаловаться, когда тебя гонит толпа, а тогда, когда
она тебя приветствует. К чему ведет последнее, мы узнаём в
пятом действии, где перед нами возникает образ уже иной
поэтической судьбы. Там Скарамуш, «задумчиво» рассуж-
дая о своем правлении («Лучшего правления просто не бы-
вает»), журит сам себя за излишнюю скромность: «Скром-
ность — мой главный порок, и мне надо со временем от него
избавиться. Иной раз у меня самого голова идет кругом, как
вспомню о своем величии, прямо хоть зови придворного
поэта — пусть издаст книгу моих диалогов» [52/1,149].
Когда в конце комедии Аполлон все-таки одерживает
победу над Скарамушем, зрители «лезут на сцену»: «Ни за
что не допустим этого <...> Умрем за Скарамуша!» [52/1,
159]. И если победивший Аполлон остается на сцене, то за
кулисами — то есть вне сцены, в жизни! — зрители братают-
ся со Скарамушем.
Победа театра оборачивается на этот раз другой своей
стороной — оказывается, это именно лишь театральная, ил-
люзорная, формальная победа! Поставленные проблемы ос-
таются: поэт на побегушках у публики (либо пишет диалоги
за хозяина), Аполлон пасет овец, публика готова жизнь от-
дать за своего выдвиженца Скарамуша.
Вот такая комедия — хотите смейтесь, хотите нет. Тик
смеется. Можно сказать — пока еще смеется.
Но распознанная опасность от этого не становится
меньше. Тик почувствовал — и воплотил в острых, парадок-
сальных формах — «извращенность мира» гораздо более фа-
тальную, нежели просто дурной вкус определенной части
публики в определенную эпоху. Многие современники, на-
ходясь под впечатлением близкой дистанции, легко рас-
шифровывая бесчисленные намеки в репликах тиковских
героев, восприняли эти пьесы лишь как сугубо литератур-
ную полемику. Но и в последующей критике сохранился
устойчивый взгляд на них как на романтико-иронические
выверты, далекие от подлинных забот жизни и искусства.
47
«Насмешки его беззубы и поверхностны <...> Литература,
сплошь литература! Более того: все вращается <...> вокруг
литературных безделиц и модных поделок»,—писал Ру-
дольф Гайм, подразумевая под «литературой» примерно то,
что мы сегодня зовем «литературщиной» [109,100].
Корф тоже пишет об «эфемерности» (Substanzlosigkeit)
комедий Тика и аттестует их как «почти ничтожные в худо-
жественном отношении» [133/3,481-482].
Но вот Марианна Тальман, тщательно проанализиро-
вав структуру тиковских комедий и сопоставляя Тика не
только с его собственной эпохой, но и с ее дальнейшей пер-
спективой вплоть до современности, впервые в истории ака-
демической критики вскрыла и сформулировала именно ве-
сомость и, если угодно, надвременную значимость этих
комедий. Она сочла возможным заговорить о них языком
не только эстетических, но и социологических категорий, на
первый взгляд слишком современных. Но подкрепленные
анализом, они представляются отнюдь не так уже модерни-
зированными: «Речь идет не об остроумной болтовне моло-
дого автора по поводу модных новинок книжного рынка, а о
критике духовного поведения нации, подпадающией под
влияние средств массовой информации ...
На службе у Николаи Тик рано заглянул в механизм
образцового поточного производства, в котором и табу, и так
называемые идеи гуманности, и принципы изображения
характера поставляются по твердым расценкам <...> В сво-
их литературных комедиях он изобразил то, что еще никог-
да не было темой сценического действия: восстание побор-
ников духа против диктатуры массового успеха. В эти
первые боевые годы романтизма речь шла не о попытке
быть новомодным во что бы то ни стало, а о праве индивида
быть услышанным в атмосфере, когда пространство духа все
более урезалось в пользу mass-media» [168, 61-62].
О комедиях Тика, оказывается, можно говорить и так!
Здесь критик современной, «позднебуржуазной» — как вы-
ражаются немцы — эпохи усматривает в них некий исток,
запечатление тех тенденций, которые еще только начинали
проявляться на той ранней стадии буржуазного развития.
Это значит, что пьесы Тика все-таки перешагнули свой век.
Более чуткими, нежели академические критики, оказа-
лись в отношении комедий Тика его современные и более
поздние собратья по перу. Понятно, что эти комедии были
с энтузиазмом восприняты друзьями-иенцами, но тут, если
быть совсем объективным, надо, видимо, делать скидку и на
корпоративный дух. А вот когда четырьмя десятилетиями
позже, в 1839 году, Карл Иммерман посвящал свой замеча-
тельный сатирический роман «Мюнхгаузен» Тику, он нашел
48
для его комедийного таланта слова, к которым стоит при-
слушаться: «Вы открыли нам, немцам, совсем новый юмор
<...> Но, думая о Вас, я не могу превозмочь некоего элеги-
ческого ощущения. Ныне Вы прославлены, удостоены поче-
стей, влиятельны, все это так. И все же несчастливое стече-
ние обстоятельств лишило и Ваш талант, и всех нас одного
важного осуществления. Вы должны были бы стать отцом
немецкой комедии, если бы сцена осмелилась сделать шаг
Вам навстречу в Вашу самую весеннюю пору, и эта комедия
стала бы величайшей комедией нового времени. Ибо Вас
занимала не единичная судьба влюбленной пары, не изобра-
жение смешного обычая или какого-нибудь втихомолку
грешащего глупца — нет, Муза Вашей комедии с улыбкой
взирала на весь мир, на всю историю и пестрыми цветами,
вдруг снова как по волшебству превращавшимися в шутов-
ские бубенцы, украшала персонажей общественной нашей
жизни <...> Но не нашлось аттической сцены, которая при-
няла бы Вас и довела бы Ваши произведения до той полноты
и зрелости, какой драматург может достичь лишь тогда, ког-
да он видит свои творения во плоти и крови там, на подмо-
стках. Говорили, что эти вещи очаровательны, остроумны и
что их чрезвычайно приятно слушать, только вот играть их
нельзя. Но то была неправда. Ибо я дважды ставил здесь у
себя «Синюю Бороду» <...> и весьма мало затратил на по-
становку, а сбор был немал» [120/3, 655-657].
Иммерман ставил «Синюю Бороду» в 1835 г. в Дюссельдорфе, когда
был там руководителем театра.
В 1854 году Эйхендорф — к этому времени весьма стро-
гий и не во всем беспристрастный судья раннеромантиче-
ской литературы — о комедиях Тика высказался подчеркну-
то положительно, причем именно с точки зрения их
надвременной значимости: «Эти фантастические комедии-
сказки, сколь бы дотошно они ни входили в обстоятельства
тогдашнего литературного убожества, весьма знаменатель-
ным образом свидетельствуют о живучести антипоэтиче-
ской стихии в Германии. С незначительными внешними
изменениями их легко можно было бы приложить и к про-
заическому мировоззрению современности, и весьма не-
трудно было бы сыскать для тиковских несторов, готлибов
и пр. достойных собратьев среди знаменитостей сегодняш-
него филистерства» [94/4, 611].
Итак, сцена не захотела пойти Тику навстречу, говорит
с сожалением Иммерман. Действительно, современный пи-
сателю театр явно оказался не готов к его формальным нов-
шествам. Но в то же время, если иметь в виду эволюцию
творчества Тика в целом, приходится признать, что отчасти
4 Зак. № 401
49
в таком положении дел оказались виноватыми и сам Тик, и
его романтическое окружение. Дело в том, что Тик увлекся
инерцией разрушения старых форм театра и невзначай раз-
рушил форму собственного. Как мы увидим ниже, это от-
четливо обнаружилось у него в жанре романтической драмы;
но и в комедии эти тенденции дали о себе знать.
Создавая в комедиях свою систему отрицательной гар-
монии, «антиструктуры», Тик, конечно, понимал, что подо-
бную систему нельзя эксплуатировать до бесконечности —
тогда она может выродиться в холостой ход чисто формаль-
ного, технического трюкачества. Да и, с другой стороны,
сколько можно доказывать лживость ифландовой «естест-
венности» и «простоты», их художественную безвкусицу и
бессмыслицу? Надо же наконец и самому показать пример
подлинного вкуса и смысла.
Уже в «Шиворот-навыворот» лирические («оркестро-
вые») интермедии призваны были противопоставить абсур-
ду извращенного мира некую стихию положительных эмо-
ций: сквозь балаганную толчею и суету к нам вдруг
прорывалось биение живого чувства и живой мысли, чис-
тый голос поэтической фантазии, то беззаботно веселый, то
иронический и печальный. Этот голос и был «положитель-
ным героем» комедии.
Тик захотел далее конкретизировать свою положитель-
ную программу и сюжетно. Его следующая комедия,
«Принц Цербино, или Путешествие в поисках хорошего
вкуса» (1799), обозначена им как «в некотором роде продол-
жение комедии о Коте в сапогах», есть в ней и отсылки к
«Шиворот-навыворот»; Тик явно пытается создать коме-
дийную трилогию. Второй заголовок комедии прямо наме-
чает развитие темы в сторону неких положительных проти-
вовесов. «Вкус» был одним из лейтмотивов «Кота в сапогах»
— зрители без конца на него уповали и претендовали, а Тик
без конца над ними издевался. Теперь мы вправе ожидать,
что подлинно хороший вкус будет наконец-то найден и яв-
лен.
Фон этого «путешествия» и точка отсчета — опять все-
общий «ералаш», но он уже другого, и, увы, худшего качест-
ва. В «Шиворот-навыворот» хаос был все-таки еще органи-
зован — все соотносилось с единым принципом разрушения
иллюзии. В «Цербино» эта техника продолжает функциони-
ровать, но уже только эпизодически (хотя среди варьируе-
мых Тиком приемов разрушения иллюзии появляется один
новый и драматургически весьма эффектный, восхитивший
в свое время Зольгера: в какой-то момент герои сами запу-
тываются в хитросплетениях комедийной структуры и на-
чинают ожесточенно прокручивать пьесу назад, сцену за
50
сценой, в поисках просчета). В целом же Тик демонстратив-
но предлагает здесь хаос по сути уже абсолютный, отрицаю-
щий всякую формальнологическую организацию. Перед
шестым — заключительным — актом этой неимоверно рас-
тянутой пьесы Хор прямо подтверждает программный ха-
рактер ее сумбурности:
Уж вечер опускается на пьесу,
И до конца недолго ждать осталось,
Народ уйдет домой, поэт умолкнет,
И все оторопеют: в нем же соль? <... >
Всяк скажет: если занавес шесть раз
Тут поднимался, он бы и в седьмой
Подняться мог с таким лее основаньем,
Да и в восьмой, да и, глядишь, в девятый;
А все же он останется недвижен,
Без всякого резона, право слово,
Коль произвол не сам себе резон, [170/10, 311]
Произвол здесь тем сильнее бьет в глаза, что Тик пи-
шет на этот раз не «пьесу в пьесе», а все-таки сюжетную
комедию. В прежних двух комедиях публика (а за нею и
автор) могла трепать играемую на сцене пьесу как угодно —
в реакции зала и был собственный смысл комедии; публика
и ее дурной вкус были главными отрицательными героями,
все остальное — лишь функция этого замысла. В новой ко-
медии—если представить себе ее поставленной на сцене —
перед нами разыгрывается определенный сюжет, и уже сам
автор треплет его как попало, безотносительно к кому бы то
ни было. Тут есть нему распадаться.
Говоря так, мы, конечно, рискуем оказаться в положе-
нии тех же самых «просвещенных» зрителей, и Тик (как уже
явствует из приведенной цитаты) отчасти застраховался
этим предполагаемым непониманием будущей реальной
публики и заведомым неприятием уже и нашего отрица-
тельного приговора. Он «сам себе резон» — и только. Всякая
критика в его адрес сразу выдаст в критике филистера.
Если прежде публика терроризировала автора, то те-
перь в известном смысле автор шантажирует своих возмож-
ных критиков — позиция, весьма характерная для субъекти-
вистских тенденций немецкой раннеромантической
литературы.
Однако даже если критике заведомо отказано в дове-
рии, остается одна достаточно беспристрастная инстанция,
к которой критике не возбраняется апеллировать,— законы
жанра, в данном случае — законы театра и драматического
рода искусства. Создавая на сей раз относительно традици-
онную — потому что сюжетную — пьесу, Тик волей-неволей
признал значимость этой инстанции. И именно в этом свете
4*
51
резко обнаруживаются драматургические просчеты его но-
вой комедии.
Сюжет пьесы — насколько его можно вычленить из ца-
рящего тут «произвола» — прост и в общих чертах повторяет
сюжетную модель «Любви к трем апельсинам» Гоцци, но
также и воспитательного романа в духе «Вильгельма Мей-
стера». Цербино впадает в меланхолию от засилья дурного
вкуса. Лекарь-маг Поликомик излечивает его от «романти-
ческих» бредней, от этих «чар Сатаны», прописывая ему, так
сказать, курс приспособления к общему мнению, к «здраво-
му смыслу»:
Жить своим умом — о искушенье!
О соблазн коварный адских нар!
Нас испепеляет самомненье,
Как разбушевавшийся пожар.
Слушай общий глас, от века правый,
И не будешь горьких знать забот.
Зависти — сей гидры многоглавой —
Злобный дух тебя не досягнет.
Верить в то, во что отец твой верил, —
Это ль неудобнее стократ?
Не коснутся душ таких потери,
Не проникнет в них сомненья яд. [170/10,141]
После этого заклинания Цербино превращается в «по-
дающего надежды молодого человека». Но чтобы он оконча-
тельно образумился, ему предписывается еще и странствие
— «до тех пор, пока он не найдет хороший вкус». Принц берет
с собой в дорогу своего наставника Нестора, просвещенного
филистера. После разнообразных случайных перипетий Не-
стору, где-то по дороге потерявшему своего подопечного,
доводится попасть в «Сад Поэзии» — это и есть святая свя-
тых «хорошего вкуса». Перед ним проходят тени Софокла,
Данте, Ариосто, Петрарки, Tacco, Сервантеса, Шекспира,
Гоцци, Гёте, но Нестор глух к подлинной поэзии, этот парад
поэтов его не удовлетворяет: «Ну и диковинная компания!
Да тут нет ни одного классического и правильного человека,
коим душа могла бы насладиться по-разумному! И это на-
зывается Садом Поэзии?» [170/10, 280]. Так и не найдя
хорошего вкуса по своему вкусу, Цербино с Нестором воз-
вращаются домой, где тем временем просвещение утверди-
лось окончательно, теперь они «вполне пригодны к роли
граждан государства», они «хотят быть полезными всеобще-
му благу» [170/10,380]. В заключительной песне Хор, обра-
щаясь к «поэзии — посланнице небес», подводит — как это
уже было с «оркестром» в «Шиворот-навыворот» — грустный
итог:
52
Слух для тебя закрыв,
От света взор отвратив,
Влачат и дальше они
Безрадостно-тусклые дни <... >
И вечно, вечно будут недоступны
Обыденному скудному понятью
Звезда, щеток, восторг любви... Охота
Закончена, друзья, и все ушло,
Что здесь водило хоровод беспечный. [170/10, 381-382]
Изложенная фабульная канва — это именно выжимка,
сделанная в аналитических целях. У Тика же сюжет движет-
ся с перебоями, заполняется бесчисленными разнородными
вставками, лирическими отступлениями, в том числе и сю-
жетного характера: параллельно с линией Цербино столь же
обрывочно развивается сентиментальная история двух
влюбленных пар, сначала разлученных судьбою, потом сча-
стливой случайностью соединенных.
В основной сюжетной линии важно отметить вот что:
противопоставление «дурной вкус — хороший вкус» здесь в
значительной мере лишено тех острых социальных акцен-
тов, которыми оно сопровождалось в прежних двух комеди-
ях. Об этой пьесе, пожалуй, уже и справедливо будет сказать:
«сплошь литература».
Сама диспозиция тиковских атак знаменательным об-
разом видоизменяется: раньше главным их объектом было
именно мещанское искусство, наводнение ширпотреба, а
романтические шпильки в адрес Просвещения были обер-
тонами; теперь «ифландиада» отошла на второй план, в эпи-
зоды, а главной мишенью насмешки становится просвети-
тельское мировоззрение в целом как мировоззрение
скучное, трезвое и утилитарное, противопоставляемое ро-
мантическому полету капризной фантазии, «беспечному хо-
роводу», воплощенному в самой форме пьесы. Когда один из
тиковских героев, обитающих в пустыне, предлагает создать
там «маленький — совсем домашний, для нас одних—мо-
ральный театр, исправляющий человеческие слабости», а
его собеседники сразу воодушевляются: «Бог в помощь!
Только сделайте его уж сразу и национальным театром»
[170/10, 295],—это, конечно, ироническое обыгрывание
просветительских концепций театра от Лессинга до Шиллера.
Но наиболее последовательно подвергается иронии
другой комплекс. Тик, например, неспроста нажимает на
«классические» наклонности своего Нестора. В конкретной
литературной ситуации Германии тех лет постоянные вы-
пады против классического вкуса не могли не ассоцииро-
ваться с гётевско-шиллеровским, «веймарским» направле-
нием. Что касается фигуры самого Гёте, Тик в тексте пьесы
застраховался как только мог: он поместил Гёте в Сад Поэ-
53
зии как современного продолжателя и хранителя священ-
ной поэтической эстафеты. Но есть в комедии постоянно
пульсирующий глубинный слой ассоциаций, так сказать,
безымянных, безадресных, которые в сумме своей объек-
тивно отсылают нас снова и снова к веймарски-классиче-
ской художественной и мировоззренческой системе. Маг
Поликомик выступает в многозначительном дружески-
враждебном союзе с Сатаной: этот искушает «штюрмерски-
ми» и «романтическими» соблазнами, а тот не только сам от
них излечивается, но излечивает и Цербино. Правда, Тик в
одном месте [170/10,152] связывает эту тему с «Фаустом»
Клингера, но тень другого Фауста, конечно же, неминуемо
вставала за всеми этими сценами, особенно когда Сатане
(он предстает и как автор трагедий) приходилось выслуши-
вать вот такие упреки в свой адрес: «В ваших творениях,
пожалуй, только то заслуживает порицания, что они слиш-
ком уж наклонны к безобразному. Им недостает прекрасной
простоты греческой трагедии <...> вы часто впадаете в ма-
нерность» [170/10,119]. Ирония не только Тика, но и судь-
бы: ведь еще не вышло в свет ни строчки Клейста, еще не
высказаны о его драмах суровые суждения Гёте, еще не про-
изнесена знаменитая формула об искусстве больном и здо-
ровом,— но приговор уже предначертан, остается только его
повторить!
Само путешествие Цербино, его исцеление от бесплод-
ной мечтательности и приобщение к практическим сферам
столь же неминуемо должно было отсылать современников
к «Годам учения Вильгельма Мейстера». Когда мельник до-
казывает Цербино, сколь полезное учреждение мельница,
когда он поясняет испачкавшемуся в муке принцу: «Да, уж
такая вот мы общица белых братьев — однако ж вовсе не
какой-нибудь тайный орден, нет, мы занимаемся нашим
ремеслом открыто, у всех на глазах» [170/10, 180],— это
вряд ли не иронический перифраз гётевского Общества
башни в «Вильгельме Мейстере». Кстати, посвящая Виль-
гельма в устав этого Общества, Ярно внушал ему: «Человеку,
едва вступающему в жизнь, хорошо быть о себе высокого
мнения <...> и полагать, что его стремлениям нет преград;
но, достигнув определенной степени развития, он много вы-
играет, если научится растворяться в толпе, если научится
жить для других и забывать себя...» [21/7, 405]. Вспомним
уже цитированный рецепт тиковского Поликомика: «Нас
испепеляет самомненье, как разбушевавшийся пожар. Слу-
шай общий глас, от века правый, и не будешь горьких знать
забот». Разве это не переложение на стихи программы Ярно?
Пьеса Тика по-своему отражает противоречивую реакцию
иенских романтиков на воспитательный роман Гёте, коле-
54
бавшуюся, как известно, между восхищением и резким от-
рицанием.
Но фронтальной атаке Тика на просветительское миро-
созерцание противополагается весьма отвлеченное пред-
ставление об истинной поэзии. Тут выразилась вся рас-
плывчатость и декларативность именно положительной
программы ранних романтиков: это поэзия вообще, фанта-
зия вообще, прекрасный полет духа вообще. Борясь против
правил и канонов за свободу творческого гения, расшатывая
традиционные структуры в полемике с «классиками», ро-
мантики далеко не часто в создании новых художественных
структур приходили от эксперимента к формальному свер-
шению. Когда раскованный полет поэтической фантазии —
то есть само творческое состояние — объявляется и конеч-
ной инстанцией, когда предпосылка творчества возводится в
егометод, то неудивительно, что «продукт» творчества пред-
стает сплошь и рядом для воспринимающего взгляда рас-
плывчатым и аморфным. И это фатальней всего обнаружи-
вается именно в драматическом роде искусства, по самой
жанровой природе своей ориентированном на определенные
формальные правила игры, на некий набор условностей,
требующих соблюдения. Лирические жанры легко и естест-
венно приноравливаются к потоку вдохновения, они сию-
минутны, спонтанны и как бы не притязают на специальное
оформление; но и роман многое может стерпеть — он по су-
ти своей всеохватен и синтетичен, он столь же естественно
может «течь» параллельно с потоком вдохновения, он в силу
этой своей жанровой природы не понесет совсем уж роково-
го убытка от творческой свободы.
Драматическая форма упорнее всего сопротивляется
произволу, расплывчатости. Вбирая в себя — под напором
синтезирующих тенденций, активизировавшихся именно в
романтическую эпоху,— элементы лирики и эпоса, она и их
переваривает, переплавляет, ассимилирует в соответствии с
жанровой своей конституцией, и есть некий исконный, как
бы органический предел, за которым ассимиляция уже не
срабатывает, внеположные жанру элементы (лирические
либо эпические) побеждают «сопротивление материала» и
драматическая форма затопляется и размывается. Эволю-
ция Тика-драматурга в рассматриваемый период интересна
еще и тем, что она воочию продемонстрировала механику
этого процесса распадения драматической формы,— когда в
поисках нового сценического языка писатель как раз дошел
до той грани, где начался язык, вообще чужеродный, «ино-
странный» для театра, сцены, драмы.
«Кот в сапогах» и «Шиворот-навыворот», при всем «ера-
лаше», сохраняли своего рода негативное единство действия,
55
коренившееся в последовательном разрушении иллюзии и
«провокации» публики. В «Принце Цербино» мир романти-
ческой фантазии как положительный противовес миру дур-
ного вкуса демонстративно анархичен и недраматичен, кон-
фликт между ними подразумевается либо даже
декларируется, но почти нигде не реализуется как сюжетная
сшибка — разве что в эпизоде с Садом Поэзии.
Критика давно заметила эту ахиллесову пяту комедии
Тика. Геббель писал в 1839 году о «Принце Цербино»: «Ко-
медия блещет остроумием, но известная фальшивость фор-
мы мешает насладиться им вполне <...> На протяжении
всей пьесы мы имеем дело исключительно с самим поэтом,
ибо выведенные им характеры ни в коей мере не жизненны,
а всего лишь аллегоричны и живут только его дыханием
< ...> Поэзия эта неуверенно, будто во хмелю, бредет от ли-
ризма к драматизму» [111/1, 323-324].
Однако художественное поражение Тика в этой коме-
дии было отнюдь не случайным творческим срывом. Оче-
видные прегрешения против драматургической формы
здесь намеренны и программны — Тик делал именно то, что
хотел. Вернее сказать — то, что хотела от него идейная про-
грамма романтической Иены. Это ей он принес в жертву
свои подлинно новаторские открытия, воплощенные в «Коте
в сапогах» и в «Шиворот-навыворот».
Оптимистическая уверенность иенских романтиков во
всесилии поэзии запрещала всякую художественную, образ-
ную конкретизацию ими же самими обнаруженного непри-
миримого противостояния мира поэзии, искусства, духов-
ности—и мира воцаряющейся буржуазной медиократии.
Такое пронзительно-яркое воплощение — именно воплоще-
ние! — этого противостояния, каким станет чуть позже, на-
пример, творчество Гофмана, практически немыслимо в си-
стеме иенского романтизма, и Тик был тут едва ли не
единственным, кто дерзнул впустить ненавистную роман-
тикам стихию буржуазности на страницы своих произведе-
ний — прежде всего комедий. В целом же ранний романтизм
как бы боялся вызвать дух своего врага нечаянно сильным
заклятием. Потому мы и констатировали выше, что он дает
немало оснований связать его с представлением о «недрама-
тической», обнадеживающе-оптимистической философии
бытия. Вся его энергия направлена на построение положи-
тельных программ, которым подобное выключение реаль-
ности заведомо придает характер утопичности. Стержнем
этих программ является утверждение всесилия творческого
духа, предстающего прежде всего в образе «универсальной
поэзии» (термин Ф. Шлегеля).
56
Под универсальностью понималась как космическая
всеохватность поэзии и необъятность ее суверенитета, так и
некий идеальный синтез всех видов и родов искусства, всех
средств поэтического выражения: лирики, эпоса и драмы;
музыки, литературы и живописи. Опять-таки — раннеро-
мантический идеал был широк и расплывчат не по недо-
мыслию, а намеренно; оперируя столь общими категория-
ми, как универсальность, синтетичность, космическая
гармония, романтики грезили о таком гипотетическом сли-
янии поэзии и жизни, когда вся жизнь станет поэзией, а
поэзия будет самой жизнью. Иными словами, романтики
демонстративно стремились не столько к созданию новых
совершенных форм, сколько к утверждению новой позиции
художника по отношению к миру и к искусству — и позиции
именно демиурга, по сути, наместника Творца на земле.
При таких притязаниях на перестройку не столько искусст-
ва, сколько всего изначального миропорядка романтическо-
му поэту, конечно же, всякие строгие законы творчества
должны были казаться мелочными и обременительными, и
романтизм представал не как очередной свод определенных
правил художественного сочинительства (вроде классициз-
ма, например), а именно как новая форма художественного
отношения к миру, позиция не столько литературная,
сколько бытийная.
«Романтизм перестает быть только литературным фак-
том,— писал в свое время В.М. Жирмунский.— Он становит-
ся прежде всего новой формой чувствования, новым спосо-
бом переживания жизни» [33,13].
В данном случае исследователь имел в виду прежде все-
го романтическое ощущение мировой тайны, «глубокое ми-
стическое чувство» [33, 5]. Это более частный аспект, но для
предмета нашего рассмотрения он, пожалуй, особенно ва-
жен: иенские романтики хотели воспринимать жизнь не как
драму и уж тем более не как трагедию, а как мистерию, и на
прикосновенность к мировой тайне они уповали как на за-
лог того, что она-то и обеспечит конечное развитие мира ко
всеобщему благу, к универсальной гармонии.
«Принц Цербино» остался мертвым для живой тради-
ции немецкого драматургического искусства, но он запечат-
лел в самой своей форме этот момент перелома нежелатель-
ного движения в сторону слишком драматическую, этот
инстинктивный жест отшатывания — и обращения к более
успокоительной перспективе. «Кот в сапогах» и «Шиворот-
навыворот» были объявлением войны, сопротивлением,
бунтом, подошедшим к грани отчаянной решимости. В
«Принце Цербино», с одной стороны, усилилось ощущение
горечи и растерянности; с другой стороны, отчетливо про-
57
явилась попытка воспарить над бездуховным прозаическим
миром к некой более высокой — и чисто эстетической —
гармонии.
Горечь заключена в итоговых результатах главной сю-
жетной линии пьесы: герои вернулись к «нормальному» су-
ществованию, образумились; символы «хорошего вкуса»
они увидали, но, так сказать, ничего поделать с этим опытом
не смогли. В их жизни восторжествовала проза — вывод по-
лучался не очень-то утешительный.
Но Тик не захотел этого допустить. Для того он и раз-
бавлял методически эту горечь поэтизмами, для того и рас-
шатывал драматическую основу сюжета, пропитывая ее ли-
рической стихией. Идея «синтетического искусства» была
для такой операции более чем кстати: она позволяла утопить
драму (драму опять-таки и в литературном и в бытийном
смысле) в некоем отрешенно-возвышенном хаосе жанрово-
го синтеза, смешения драматических и лирических ингре-
диентов. Над этим хаосом — или в нем самом — царил не
поэт-борец, не изничтожитель филистерства, а поэт-маг,
владелец волшебной палочки. Поликомик превращал своей
палочкой романтиков в филистеров, а Тик, творец Полико-
мика, на более высоком уровне нейтрализовал его действия
и снова превращал — во всяком случае, полагал, что превра-
щает,— балаган в гармонию.
Тик здесь уже не бунтует — он священнодействует. Он
хочет разминировать драматический заряд первых двух ко-
медий и превращает сатиру в мистерию. Попутно он уже
работает над «Геновевой», которая выйдет вслед за «Прин-
цем Цербино», а потом сразу начнет работать над «Импера-
тором Октавианом». Он идет к жанру романтической мис-
териальной драмы.
Эта драма будет предметом дальнейшего нашего рас-
смотрения. Пока же дочитаем историю романтической ко-
медии Тика.
Издавая позже, в 1828 году, собрание своих сочинений,
Тик при характеристике ранних своих комедий настаивал
на том, что в них нет никакой злой сатиры: «Горечь озлоб-
ленности была совершенно чужда моей натуре и моим на-
мерениям. В этой части своего воспитания — умении восп-
ринимать шутку как шутку — немцы еще весьма отстают»
[ПО//1, XXI]. Тик как будто прямо опровергает наши суж-
дения — и сходные суждения немецких критиков — о луч-
ших его комедиях. Однако все не так просто. Можно было
бы сослаться на то, что здесь все-таки высказывается Тик
пожилой, уравновешенный, отдаленный возрастом и опы-
том от настроений юности; но и это далеко не решало бы
проблемы. Дело в том, что Тик в самом деле не хотел «оз-
58
лобленной» серьезности,— он искренне верил в то, что враг
не так уж страшен и что победа над ним возможна, раз за
дело взялись поэты, вооруженные программой космическо-
го всеслияния под эгидой поэзии. А друзья-поэты охотно
поддерживали в нем и в себе эту уверенность. Сам жанр
комедии они воспринимали как уже победу — даже если это
и была победа не столько над врагом, сколько над собствен-
ным страхом перед ним. Фридрих Шлегель принес в иен-
ский кружок представление о комедии как о воплощении
«прекрасной радости», которая является «естественным и
исконным состоянием человека» [156/1,4], и сетовал, что в
иных современных пьесах «на место комической энергии
неизбежно приходит энергия трагическая» [156/1, 3]. Этот
форсированно оптимистический смысл романтического
представления о комедии единодушно отмечают и совре-
менные исследователи: «Жизнь банальна, удручающа и
опасно-разрушительна; именно поэтому ее поэтизируют и
делают тем, чем она не является,— романтической коме-
дией» [88,186].
Разумеется, когда Тик столь впечатляюще изображал в
своих комедиях агрессивный напор мещанско-буржуазной
стихии, он делал это не совсем уж в простоте душевной.
Резкое противоречие между возвышенно-оптимистической
утопией и «удручающей» реальностью буржуазного миропо-
рядка, конечно же, томило и иенских романтиков, при всей
их убежденности во всесилии поэтического гения. Но на
самом начальном этапе романтизм тешил себя надеждой
легкой победы и потому в своем отношении к этому миро-
порядку выработал две специфические позиции.
Первый импульс романтика — отринуть ненавистную
ему реальность, прозу жизни заведомо и целиком как недо-
стойную ни изображения, ни анализа; она не впускалась в
поэтический мир романтизма, на нее как бы налагалось та-
бу. Но, понятное дело, в силу одного этого она еще не исче-
зала с лица земли, и романтикам приходилось с этим счи-
таться. Тут и вступала в силу другая позиция.
Романтизм, с его культом воспарения и высоты, пред-
лагает в качестве решения проблемы чисто мыслительную
операцию, красивый «головокружительный трюк» (выраже-
ние Кристы Вольф). Осознавая весомую реальную власть
этого номинально изничтоженного ими мира, осознавая
шаткую относительность, неабсолютность самочинно про-
возглашенной ими художнической свободы — свободы de
jure, но не de facto,— иенские романтики знаменательным
образом переиначивают ее статус, подгоняют само понятие
свободы под ситуацию реальной своей нужды — коль скоро
не удается подогнать мир под запросы абсолютной свободы.
59
Свою свободу они истолковывают как независимость не
только от реального мира, но и от собственного стремления
к абсолюту. Художник, романтический гений настолько все-
му хозяин и судия, что он может позволить себе смотреть
свысока даже и на плоды своих миропознавательных и твор-
ческих усилий. Он свободен от всего —даже от доказатель-
ства истинности своей свободы. Он всесилен тем, что может
в любую минуту сам аннулировать свои притязания на все-
силие. Его высшая свобода — в том, что он раз навсегда от-
казался от ожесточенной однозначности в решении бытий-
ных дилемм, что он со своих высот взирает на них не как на
вечный бой, а как на вечную игру.
Это — знаменитая романтическая ирония, и это глу-
бинное философское основание театральных игр Тика. По-
эт, автор у Тика осаждаем зрительской и «рецензентской»
толпой, и общий язык для них, как мы видели, невозможен.
Более того —на этом уровне поэт обречен на поражение:
толпа перекроит его пьесу по-своему, навяжет ей, где захо-
чет, бутафорски-размалеванную пышную декорацию, даст
Скарамушу роль Аполлона и осыплет автора под занавес
вместо цветов градом гнилых груш. Отсюда тот грозный
призрак гигантской профанации духа, который придает «де-
тским прибауткам» Тика столь нешуточный в основе своей
смысл. Но не будем впадать в ошибку отождествления поэта,
выводимого Тиком, с самим Тиком! Неспроста Тик поднял
на подмостки и сцену и партер! Надо всем этим вознесен
незримый образ другого автора — мета-поэта, что ли,— и
это уже сам Тик, который устроил всю эту катавасию и
смотрит на нее со своих высот, как на вечную игру. Эта
«двухэтажность» комедийной структуры — романтическая
ирония во плоти; возвышение (и ирония) поэта над миром
и собой, преодоление и мира, и самого себя в сфере прихот-
ливой и переменчивой игры форм.
Вот это парение над миром и его страстями и мысли-
лось иенскими романтиками как высшая свобода, как пол-
ная неуязвимость художника для возможных разочарова-
ний; они, эти разочарования, романтической иронией как
бы принимались в расчет заранее и уже не могли застигнуть
врасплох. Художник сам, раньше своих критиков признает
всю относительность своего энтузиазма и тем как бы выби-
вает у критики оружие из рук. Нам уже приходилось при
анализе «Принца Цербино» выпутываться из этой ситуации
и доказывать свое право на критическое суждение. Эта «хит-
рость» Тика, эта тактика упреждения удара проявляется в его
комедиях и на более частных уровнях художественной
структуры. В «Принце Цербино» во время очередной лири-
ческой интермедии, на этот раз разыгрываемой музыкаль-
60
ными инструментами, вступает со своим монологом Вал-
торна (которая по-немецки еще и обыкновенный, «неорке-
стровый» охотничий рожок) — и потерявший терпение Не-
стор затыкает ей рот: «Хоть ты-то помолчи, ради бога, ты из
этих инструментов всех несносней. Вышла тут книжка не-
давно — «Странствия Штернбальда», если не ошибаюсь,—
там на каждом третьем слове рожок да рожок. С тех пор я
сыт тобой по горло» [170/10, 292], Тик критикует собствен-
ный роман. Та же игра с провоцированием критики повто-
ряется и в сцене обратного прокручивания пьесы.
Совсем незадолго до этого, в 1797 году, одновременно
с «Котом в сапогах», были опубликованы «Критические
фрагменты» Фридриха Шлегеля — одного из главных теоре-
тиков романтической иронии,— и там стояло: «Философия
есть истинная родина иронии, и последнюю мы определили
бы как логическую красоту <...> Есть древние и современ-
ные произведения, в которых повсюду, от первой строчки до
последней, мы ощущаем божественное дыхание иронии. В
них живет дух истинно трансцендентальной буффонады.
Душа их обозревает все со своих высот, бесконечно вознес-
шись надо всем ограниченным и конечным, в том числе и
над собственным искусством, добродетелью или гениально-
стью; внешняя же их оболочка, форма исполнения — мими-
ческая манера самого обыкновенного доброго итальянского
буффона» [156/1,171].
Тик претворяет эту программу в действие—по всем
пунктам. Например, вознесение «над собственным искусст-
вом, добродетелью или гениальностью» выражается не толь-
ко в цитированных выше комических инвективах в адрес
собственных произведений. В конце концов, эти инвективы
вложены в уста филистеров, и потому принципиальный вес
их невелик. Но «положительный» сюжет комедии о принце
Цербино, ее сентиментально-любовная линия, которую
критики, в общем-то, справедливо упрекают в инородности,
в то же время на более высоком уровне романтической иро-
нии оказывается во многом согласованной с полифонией
пьесы. Общая ироническая атмосфера с самого начала по
необходимости бросает отсветы на как будто бы «серьезную»
историю романтических любовников и пустынников; а к
концу пьесы все явственней обнаруживается и собственный
иронический аспект этой сюжетной линии: трогательная
серьезность лирических монологов и диалогов начинает
восприниматься как тонкая пародия на целый комплекс из-
любленных романтических тем и мотивов — тут и разочаро-
ванный уход от людей на лоно природы (Отшельник, Гели-
кан) или в странствие с неведомой целью (Клеон), тут и
воспарение в мир поэтической мечты (Отшельник).
61
Сходную динамику искривления положительного образа в общей
иронической атмосфере прослеживает Ю.В. Манн на зрелых этапах
развития русского романтизма: «Постепенно, однако, напор иронии
усиливается. Сила иронии не только снижает героя, не только пере-
двигает его в опасную зону комического, но и ставит под сомнение
некоторые субстанциональные романтические ценности. Иначе го-
воря, ирония подтачивает основы романтического конфликта» [46,
350].
То, что поначалу производило впечатление некоего по-
ложительного противовеса и контраста, оказывается таким
образом полноправной частью «трансцендентальной буф-
фонады». Все в той же сцене прокручивания пьесы назад
Геликан с Отшельником, протестуя, зовут на помощь. По-
является Автор: «Кто из моих персонажей нуждается в моей
помощи?» — «Мы, злосчастные носители поэзии! — отвеча-
ет Геликан.-— Оба прозаических персонажа спятили с ума и
что есть мочи раскручивают пьесу назад» [170/10,332]. Рух-
нула и эта опора — романтические воздыхатели и отшель-
ники на поверку оказываются всего лишь комическими ак-
терами с твердым амплуа — «носителями поэзии».
Но это означает ни более ни менее как то, что ирония
прокрадывается в святая святых романтизма, в его воздуш-
ную цитадель, начиная там свою разрушительную работу.
А ведь предназначалась-то ей совсем иная роль —ро-
мантическая ирония мыслилась изначально как высшая
ступень художественной свободы! Но уже сам теоретик иро-
нии, Фридрих Шлегель, неспроста назвал ее «логической
красотой». Это красота и свобода именно мыслительной
конструкции, а не реальной ситуации. Всякое претворение
романтической иронии в действие сразу же обнаруживает,
чт"о вместо неограниченной свободы она фиксирует как раз
границы романтических возможностей! Мысль Фридриха
Шлегеля, снова и снова обращаясь к иронии, разрывается
между этими двумя полюсами, одновременно и заклиная
свободу, и констатируя всю ее проблематичность. «Она,—
говорит он об иронии,—наисвободнейшая из вольностей,
ибо посредством ее мы возвышаемся над самими собой; и
в то же время она подчинена строжайшей закономерности,
ибо в ней выражена безусловная необходимость. Следует по-
читать добрым знаком, что гармонически-плоские натуры
не знают, как понимать это постоянное самопародирова-
ние,— когда им приходится попеременно то верить, то не
верить, пока у них голова не закружится от этой необходи-
мости воспринимать шутку всерьез, а серьезность в шутку»
[156/1,181-182].
62
В свое время формула Ф. Шлегеля «die harmonisch Platten» была
переведена у нас как «гармонические пошляки» [44, 176]. Это эф-
фектно, но, как нам представляется, слишком сильно, если учиты-
вать резко отрицательное, сугубо «бранное» значение слова
«пошляк» в современном употреблении; формула Шлегеля звучит в
оригинале все-таки более спокойно и отстранение
Мы вернулись к тому же образу, с которого начали,
говоря о «головокружительном трюке» (вспомним и геббе-
левское «будто во хмелю!»). Голова кружится не только у
«гармонически-плоских натур», но, увы, иной раз и у самих
романтических вольтижеров. Когда в своем толковании иро-
нии они снова и снова стремятся насильственно свести по-
люса свободы и необходимости, парения и подчинения, они
поистине вращаются в заколдованном кругу. Тот же Фрид-
рих Шлегель призывает художника считаться с «ценностью
и достоинством самоограничения, каковое для художника и
человека является альфой и омегой, необходимейшим и вы-
сшим благом. Необходимейшим — ибо повсюду, где мы не
ограничиваем сами себя, нас ограничивает мир, и мы ста-
новимся его рабами. Высшим — ибо ограничить себя можно
только в тех сферах, где мы обладаем бесконечной силой
самосотворения и самоуничтожения» [156/1,169-170].
Мы не рабы, потому что сами себя ограничиваем. Все
та же процедура — пока тебя не закабалил мир, опереди его
и объяви кабалу высшей свободой. Романтическая мысль
отважно делает из нужды добродетель.
Но малейшее соприкосновение этой возвышенной ил-
люзии с реальностью, с современностью мгновенно отяже-
ляет игру, и эта кабала, эта несвобода, отринутая в сферах
«логической красоты», приобретает грозную весомость в
сфере самой что ни на есть земной, реальной жизни. Совре-
менная публика в комедиях Тика не только смешна, но и
страшновата в своей напористости, а поэзия в этих условиях
беззащитна, и судьба ее горька — как бы ни пыталась она
играючи воспарить над жизнью. Комедии Тика отчетливо
сигнализируют о том, что игра-то тут ведется, пожалуй, с
огнем.
Этот процесс неотвратимой трансформации романти-
ческой иронии под воздействием реальности был помечен и
описан уже Киркегором в его знаменитой диссертации «О
понятии иронии» (1841) — причем именно в связи с Тиком:
«Чем ближе подобная поэзия соприкасается с действитель-
ностью, чем больше она выражает себя исключительно че-
рез расхождение с действительностью <...> тем заметней
она выходит из себя, из сфер поэтического благодушия и
равнодушия, утрачивает свою невинность и вооружается ре-
шительным намерением. И тогда это уже больше не поэти-
63
ческая свобода, которая, подобно Мюнхгаузену, хватает себя
за волосы и таким манером, без всякой опоры под ногами,
воспаряет ввысь и там выделывает кульбиты один потешнее
другого; это уже не пантеистическая бесконечность поэзии;
теперь это всего лишь индивид, использующий рычаг иро-
нии, чтобы расшатать все бытие в его основаниях» [125,297-
298]. В другом месте Киркегор затрагивает и проблему сво-
боды-несвободы: «Апостол иронии чувствует себя то богом,
то песчинкой. Его настроения столь же случайны, как ипо-
стаси Брахмы. И он, мнящий себя свободным, подпадает тем
самым под жестокий закон иронии судьбы и влачит свое
существование в наиужаснейшем рабстве» [125, 280]. Меха-
ника взаимодействия романтико-иронического принципа с
реальностью описана здесь весьма точно.
Надо сказать, что в накопившейся почти за два века
обширной литературе по вопросу о романтической иронии
гораздо чаще обсуждались философские основания принци-
па, нежели его конкретные художественные последствия,
анализировались и интерпретировались намерения, а не
итоги. Загаданная Фридрихом Шлегелем загадка — логиче-
ски красивое превращение ощущаемой несвободы в утверж-
даемую свободу — занимала умы и предоставляла широчай-
ший простор для философских спекуляций. Так, уже
ближайший к Шлегелю по времени романтический теоре-
тик иронии Зольгер, ощущая всю проблематичность этого
«кульбита» и непосредственно связывая его с трагической
судьбой прекрасного в земной жизни, в то же время путем
изощренных логических опосредовании приходил к утвер-
ждению иронии именно как высшей духовной свободы, как
«самого совершенного создания художественного разума»
[37, 387]. Среди новейших исследователей предмета обсто-
ятельную «реабилитацию» романтической иронии как фи-
лософского принципа высшего синтеза и художнической
свободы предпринял Б. Аллеман [71]. «Устремленностью к
целокупной истине» называет романтическую иронию и
НЯ. Берковский [8, 55], видя в ней одно из важнейших ору-
дий романтической методики «развоплощения», разруше-
ния статического образа мира, передачи текучести, проти-
воречивости и вечной обновляемое™ жизни.
Между тем функционирование принципа иронии в
собственно художественных структурах, как это мы видели
на примере Тика, обнаруживает как раз всю практическую
уязвимость романтико-иронического парения. Именно там,
где ироническая свобода оценивалась художниками роман-
тизма по ее себестоимости, где теория, так сказать, проверя-
лась практикой, чисто смеховое, оптимистическое начало
романтической иронии могло искажаться в болезненную
64
гримасу — пусть и почти непроизвольно, как в случае с та-
ковскими комедиями.
Современные литераторы — мы это уже видели на при-
мере М. Тальман — гораздо острее воспринимают, если
угодно, трагическую основу романтической иронии, опас-
ность этого «кульбита». Связывая принцип романтической
иронии с историей становления жанра трагикомедии в не-
мецкой литературе, К. Гутке замечает: «Подобная дезориен-
тирующая ирония — это всего лишь балансирование на ка-
нате, и существования на нем не построишь» [107, 163].
Снова тот же образный ряд — из сферы «головокружения».
Романтическая философия постоянно провоцировала са-
мых разных критиков на сходные метафоры (Эрнст Касси-
рер характеризовал иенскую программу как «эстетический
иллюзионизм»). Но вот Криста Вольф, говорившая о «голо-
вокружительных трюках» романтиков, прибегла и к другому
— более горькому — образу: романтическая ирония «с пси-
хологической точки зрения есть нечто иное, как мужествен-
ное сокрытие раны» [15, 412].
Этот образ тоже очень точно передает глубинную суть
проблемы. «Сокрытие раны» — весьма характерная черта
мироощущения раннего романтика, и она выражалась не
только в спасительной самоиронии. Исследователи доволь-
но единодушно отмечают, что Новалис, один из самых по-
следовательных апостолов раннеромантического утопизма
и всесилия творческого гения, предпочитал не впускать ро-
мантическую иронию в свой художественный мир [133/3,
247]. Однако теоретически и он о ней размышлял — в весьма
знаменательном контексте. «Радостным душам не свойст-
венно остроумие. Остроумие свидетельствует о нарушенном
душевном равновесии: оно следствие этого нарушения и од-
новременно средство его восстановления. Более всего на-
клонна к остроумию сильная страсть. Издевка, вызванная
распадом всех связей, отчаянием или духовным умирани-
ем,— самая ужасная форма остроумия» [148/2, 243]. «При
ощущении сильнейшей боли иногда наступает паралич чув-
ствительности. Душа разлагается. Отсюда и смертельный
холод, и вольномыслие, и убийственная непрестанная из-
девка, свойственные такому отчаянию. Не осталось никаких
склонностей; человек стоит один, как пагубная сила. Лишен-
ный всех связей с остальным миром, он постепенно иссу-
шает сам себя и становится убежденным человеко- и бого-
ненавистником» [148/2,255]. Новалису, стало быть, ведомо
было и такое — он знал, какие роковые разрывы могут сто-
ять за иронией. Здесь перед ним как бы приоткрылись во
всей своей трагической обнаженности начала и концы ро-
5 Зак. № 401
65
мантизма — но он и сокрыл их в себе, представ вовне, на
публику, пророком мистической всеслиянности.
Веселый Тик, та «радостная душа», что, по видимо-
сти, встает за неуемным остроумием «Кота в сапогах» и
«Шиворот-навыворот»,— это тоже всего лишь один лик
романтического Януса. До этого Тик прошел через искус
меланхолии, порожденной отчасти чтением штюрмерски-
сентименталистской литературы (так возникли его ранние,
во многом еще подражательные драмы — «Карл фон Бер-
нек», 1797; «Алламоддин», 1798; «Прощание», 1798), отча-
сти уже и предвкушением чисто романтического разочаро-
вания (роман «Вильям Ловелль», 1796). Да и сама задорная
веселость, проявившаяся в комедиях, хронологически пере-
межалась с художественными манифестациями гораздо бо-
лее мрачной настроенности (новеллы «Белокурый Экберт»,
1797; «Руненберг», 1803). Более того — уже в декабре 1803
года Тик признается в письме к Ф. Шлегелю, что оптими-
стическая веселость вовсе для него неорганична и что она,
по сути, была лишь данью корпоративному духу иенского
содружества: «Несколько лет тому назад ты написал мне из
Иены, что если ты все более научаешься воспринимать
жизнь как безумную шутку, то я, похоже, склоняюсь к серь-
езности. Я был тогда еще в Берлине, и то, что ты говорил обо
мне, тем временем и впрямь сбылось. То безмятежное лег-
комыслие, каковое было у меня всего лишь плодом выучки
<...> для меня, по правде говоря, неестественно <...> Я уже
ощущал однажды в своей жизни эти родовые муки новой
эпохи, но то была безделица в сравнении с нынешним пе-
чальным временем, которое грозит уничтожить и юность, и
радость жизни, и всякое наслаждение красотой» [84, 122-
123].
Для понимания тиковских комедий нельзя сбрасывать
со счетов и этот общий фон, который не только индивиду-
ально-психологичен, но в конечном счете и социален. Тик
отнюдь не живет в атмосфере «чистой радости» — он, скорее,
лишь примеряет для себя этот modus vivendi. И долго он его
не выдерживает. Как мы видели, в его комедийной трилогии
от комедии к комедии нарастает ощущение горечи: медиок-
ратия вытесняет поэзию, и если эта последняя обосновыва-
ется все в более горних, далеких от реальной жизни сферах,
то не от хорошей жизни.
Коснувшись, хоть и шутя, болевых точек современного
состояния поэзии и жизни, Тик ищет теперь более эффек-
тивных отдушин. Одной из них станет для него, как уже
говорилось, жанр мистериальной драмы. В жанре же коме-
дии он отступает от своих радикальных новаций, и в свете
вышесказанного это можно понять. Прием разрушения ил-
66
люзии связан был у него с наличием вполне определенного
адресата: он всякий раз вызывал призрак посредственности
а вместе с ним — и горькую мысль о ее всесилии. Он был
заряжен конфликтом, этот прием, он олицетворял в себе
идею двух непримиримо разных языков. Отказываясь от
приема, Тик как бы выключает для своего сознания саму эту
проблему,— тем более что иллюзия, хоть и в ином, общече-
ловеческом смысле ему в этом кризисе оказалась нужна бо-
лее, чем когда-либо. И вот буквально на следующий год по-
сле появления «Принца Цербино» — в 1800 году — он пишет
серию пьес, в которых нет не только нарушений сцениче-
ской иллюзии, но и самого общественно-духовного конф-
ликта, их порождающего. Все энергичней врывается в сце-
ническое пространство стихия лиризма —на этом
построена, например, пьеса «Чудовище и заколдованный
лес». Лиризм в свою очередь начинает подозрительно сма-
хивать на тот самый дидактизм, который так не нравился
романтикам у классицистов и просветителей. Дидактизм
здесь, конечно, облачен в романтически-свободные одежды
но свою линию он гнет с настойчивостью классицистиче-
ского резонера: положительные ценности романтического
миропонимания — поэзия, фантазия, любовь в их противо-
поставлении прозе жизни — отнюдь не воплощаются в сю-
жетных коллизиях, а лишь снова и снова декларируются в
рассуждениях персонажей и их «ариях» (поскольку пьеса
еще и имитирует жанр «комической оперы»).
Комедия Тика иссякает, затухает, превращаясь то в те-
атрализованную сказку с элементами литературной паро-
дии («Красная Шапочка»), то в комико-лирическую оперу
(«Чудовище и заколдованный лес»), а то и вообще расство-
ряясь в лирической мистериальной драме: «Императора Ок-
тавиана» (1804) Тик тоже почему-то называет «комедией» —
видимо, просто из-за счастливого конца. Лишь десятилети-
ем позже—в комедии-сказке «Мальчик-с-пальчик» (1812)
— вспыхнет его комедийный дар, но и это будет достаточно
традиционная драматургическая структура, комическое пе-
реосмысление сказочного сюжета в рамках «иллюзионного»
театра с постоянным элементом литературной пародии.
Любопытно расширение радиуса пародийного обстре-
ла в этой комедии и перераспределение самих зон этого
обстрела. Мещанская драма в качестве мишени отошла да-
леко на второй план; зато сохранилось и даже активизиро-
валось пародирование мотивов гётеаны: знаменитая исто-
рия с женой разочарованного мечтателя Земмельциге
одержимой вязанием и не оставляющей спиц даже на суп-
ружеском ложе, пародирует, как это было отмечено уже
Брандесом, одну из римских элегий Гёте, в которой герой
5*
67
отбивает гекзаметр на спине возлюбленной; за историей
платонического воздыхателя Земмельциге по супруге свое-
го хозяина Лейдгаста иронически мерцает вертеровский
треугольник— и т.д. Но это все еще, скорее, романтическая
инерция. А важнее то, что под гораздо более прямой обстрел
попадает здесь и сам романтизм. И это теперь не просто
мерцающая, амбивалентная, романтическая ирония, допу-
скавшая, как мы уже слышали от Ф. Шлегеля, возвышение
«в том числе и над собственным искусством, добродетелью
или гениальностью»; нет, это в гораздо большей степени
добрая старая ирония человека не с высоты, а со стороны,
ирония над предметом не столько «милым сердцу», сколько
воспринимающимся как нечто уже чуждое самому насмеш-
нику. Вдобавок это ирония именно над романтическим ком-
плексом возвышения и воспарения!
Тик не зол, он, скорее, благодушен, но он тем не менее
метит в самое сердце романтизма. Незадачливый Земмель-
циге был когда-то, по воспоминаниям друзей, человеком
«высокого полета», «вечно устремлялся к возвышенному, к
неземному» [52/1,172]. И вдруг, по прошествии некоторого
времени, друзья встречают его несчастным и изнуренным,
он плачется им: зачем он желал для себя орлиных крыльев,
зачем хотел «главой пробить покров Авроры» [52/1, 174].
Оказывается, судьба сыграла с ним жестокую шутку: он по-
пал в плен к великану-людоеду Лейдгасту, который теперь
развлекается тем, что сажает беднягу на один конец доски,
бьет своей палицей по другому, и Земмельциге воспаряет
ввысь, а потом, естественно, больно ударяется о землю «мяг-
ким местом» — «очередной злосчастный мой полет» [52/1,
176]. Юношеское парение в горних сферах оборачивается
для героя трагикомической буквальностью — это, конечно,
пародийное снижение романтического энтузиазма. Зрелый
Тик прощается здесь с карнавалом и фейерверком своей
юности.
И все же это не означает, что Тик целиком зачеркнул
прежний опыт. Даже если он, расставшись с комедией, тем
самым отказался от мечты победить филистерство шутя, он
не соглашался считать свои лучшие комедии поражением
еще и художественным. Он в полной мере осознавал и нова-
торство своих экспериментов, и их глубинное — при всей
внешней эксцентричности — соответствие законам жанра,
самого театра.
Тик действовал вполне продуманно и принципиально.
В позднейших своих теоретических рассуждениях о театре,
об искусстве актерской игры он не случайно настаивал на
необходимости — поверх завораживающей иллюзии! —
идейного контакта сцены с залом. «Образованный зри-
68
тель,— писал он в 1821 году,— получит удовольствие лишь
от такого произведения, в коем поэт будет вынуждать его к
действенному соучастию, заставит его дополнять с помощью
разума, воображения и поэзии то, что скрыто от взора» [169/4,
51]. И чуть ниже он критикует «так называемые семейные
драмы» за то, что они притупили у зрителей «внимание и спо-
собность к размышлению»: «Благороднейшие, я бы сказал да-
же, самые священные естественные ощущения вызываются
по самым ничтожным мелочным поводам, и большая часть
зрителей, привыкнув к этому, бездумно отдается чувству уми-
ления и с некоторым даже высокомерием презирает всякую
критику, которой внушают подозрительность эти потоки
умильных слез» [169/4,53].
Как, однако, знакомо это звучит! Где мы это уже слы-
хали? Противопоставляются два типа театра: «Один вовле-
кает зрителя в действо, другой заставляет его наблюдать
действие со стороны. Один подавляет его активность, другой
ее пробуждает. Один стимулирует его чувства, другой требу-
ет решений. Один действует внушением, другой аргумента-
ми». Или вот еще — о зрителях старого, традиционного те-
атра: «Они сидят с раскрытыми глазами, но они не смотрят
— они пожирают взглядом; они не слушают — они внимают
<...> Зритель жаждет испытать вполне определенные ощу-
щения, как жаждет этого ребенок <...> Чтобы достичь эф-
фекта отстранения, актер должен отказаться от всего, что он
учил с целью добиться вчувствования публики в создавае-
мые им образы. Поскольку он не хочет вводить публику в
транс, он и сам не должен впадать в транс». Это же Брехт,
знаменитая теория остранения! [82/5, 81, 362, 371].
Переклички эти — их можно привести и больше— со-
всем не случайны. Первый сценический успех был сужден
дезиллюзионистской комедии Тика лишь в 1921 году (по-
становка «Кота в сапогах» Юргеном Фелингом в Берлине).
В русском переводе (Вас. В. Гиппиуса) «Кот в сапогах» был опубли-
кован в журнале В.Э. Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам»
(Пг., 1916, N 1). Любопытно, что исследователь драматурги и А. Бло-
ка в связи с моментом разрушения театральной иллюзии в его ли-
рической драме «Балаганчик», написанной в 1906 г., упоминает и о
комедии Тика, хотя указывает, что «говорить о сколько-нибудь от-
четливой линии преемственности здесь было бы не вполне осто-
рожно» [62, 67]. Это справедливо, но, с другой стороны, хорошее
знание Блоком немецкой романтической культуры и постоянный
интерес к ней, безусловно, делают такую ассоциацию вполне оправ-
данной.
В том же 1921 году была поставлена в Риме и Милане
— с громким общеевропейским резонансом — пьеса Луид-
жи Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора»,
69
возрождающая тиковскую технику разрушения иллюзии. В
эти же годы начинает пробовать дезиллюзионистскую тех-
нику Брехт, закладываются основы будущей теории «эпиче-
ского театра».
Чрезвычайно любопытно, как исследователь творчест-
ва Пиранделло описывает атмосферу римской постановки
его пьесы: «Скандал вспыхнул еще до спектакля, когда пуб-
лика, вошедшая в зал, увидела, что занавес поднят и нет
декораций. Начало же действия было воспринято как полное
неуважение к зрителям: машинист забивал гвозди, пре-
мьерша опоздала, директор курил сигару и бранился с пре-
мьером <...> И далее спектакль шел под аккомпанемент
партера, скандировавшего «по-мешан-ный» и «шу-тов-ство»
<...> Пиранделло показал публике суть ее зыбкого само-
ощущения, нарисовал картину угнетающей неуверенности.
И толпа зрителей, шокированная столь полным и точным
ее пониманием, выразила протест «раздевшему» ее автору...»
[49,134]. Итальянский драматург через сто двадцать лет во-
очию доказал, сколь прозорлив был Тик в своих «детских
прибаутках»!.
Пиранделло с уважением вспоминал немецких роман-
тиков и Тика, а Брехт не вспоминал.
Соотношение принципов разрушения сценической иллюзии Тика и
Брехта было предметом специального рассмотрения в статье A.B.
Смирнова «К вопросу о национальных традициях в «эпическом те-
атре» Брехта» [13, 47-51]. О том, что «в новейшее время несомнен-
ны следы концепции романтической иронии в теории эпического
театра Брехта», упоминает и A.C. Дмитриев [27, 209]. Немецкие
литературоведы если и касаются этой связи, то лишь мимоходом
[88,3; 106,138].
Но не в этом дело: оказывается, тиковские «литературные
забавы» предвосхитили очень существенные тенденции те-
атра XX века, причем уже не только в комедийной линии. У
того же Пиранделло техника разрушения сценической ил-
люзии используется для воплощения резчаишего разрыва
между реальной жизненной трагедией и возможностью ее
адекватного сценического воплощения. К этому приему не-
редко прибегают авторы философских и исторических
драм-притч XX века — для сопряжения отдаленных во вре-
мени друг от друга исторических эпох, выявления в них
некоего общезначимого морального и социального опыта
(«Антигона» и «Жаворонок» Жана Ануя, «Camino Real» Тен-
несси Уильямса и др.).
Надо сказать, что этот прием — особенно в сценической практике
— становился нередко и общим местом, шаблоном и модой,— так
что зрителям впору было и затосковать по доброму старому «эффек-
70
ту соучастия». Но, думается, Тик в этой ситуации первым осмеял бы
моду на остранение, как осмеивал он царившую в его время моду на
жизнеподобие. Именно потому, что в искусстве всякая погоня за
модой и «модерном» ради них самих оскорбляет вкус.
Но в той эпохе тиковские новшества не прижились.
Тогдашний театр, ориентированный, с одной стороны, на
массовую продукцию (мещанская драма, «рыцарская» дра-
ма и т.д.), а с другой стороны, на классичность веймарского
образца, был к этим новым формам сценического языка
явно не готов.
Немецкий театр XX в. принял по крайней мере «Кота в сапогах» в
свой репертуар. Помимо уже упоминавшейся берлинской постанов-
ки 1921 г., пьеса была позднее с успехом сыграна в студийном те-
атре г. Эрлангена (1954); в 1963 г. свою обработку этой пьесы —
«Кот в сапогах, или Как играть игру» — дал известный драматург
ФРГ Танкред Дорст.
Надо сказать, что репутацию таковской комедии в нема-
лой степени подорвали его же собратья-романтики. Они-то
встретили первые комедии Тика с восторгом и принялись им
подражать. Клеменс Брентано (1778-1842), как раз делавший
в иенско-романтическом окружении свои первые литератур-
ные шаги, написал комедию «Густав Ваза» (1800), пародируя
одноименную «историческую» пьесу Коцебу, того же «мастера»
пародировал и Август Вильгельм Шлегель в своем сатириче-
ском представлении «Триумфальная арка в честь г-на Коцебу»
(1800). Продолжая благое идейное дело осмеяния мещанских
вкусов на театре, эти произведения, по сути, скомпрометиро-
вали его формально, ибо лишь усилили у современников впе-
чатление бесперспективности этой хаотической и, по видимо-
сти, сугубо литературной перебранки.
В самом деле, комедия Брентано «Густав Ваза», в кото-
рой юный автор, по язвительному замечению Доротеи
Фейт, подруги и будущей жены Ф. Шлегеля, «захотел стать
всем Тикам Тик» [83/4, 903], настолько принципиально
анархична, что и не претендует на какую бы то ни было
возможность сценического воплощения.
Пародия и юмор в ней сплошь и рядом приобретают
«ученый» характер: если у Тика почти каждый конкретный
намек в то же время затрагивает какие-то существенные ро-
довые черты филистерского склада мышления, то есть «иг-
рает» и сам по себе, без непременно требующего коммента-
рия, то насмешки Брентано, как яркие эпифиты, намертво
приросли к чужому стволу, питаются только этой энергией
и без Коцебу не могут быть поняты. Они рассчитаны только
на тот момент, на того конкретного зрителя, а точнее, на
читателя.
71
При этом Брентано, как и Тик, прекрасно понимает, что
речь идет не только о том или ином прошлом современном
драматурге, будь то Коцебу или Ифланд, а о некоей более общей
духовной и социальной тенденции. Сцена в библиотеке, напри-
мер, предваряется следующей развернутой ремаркой: «Там и
сям в креслах похрапывают древние фолианты. Семейные дра-
мы Ифланда без конца обмениваются дружескими визитами и
толкуют на всевозможные бюргерски-благопристойные темы.
Пьесы Коцебу устраивают гвалт на своих полках, будто празд-
нуют крестины. Трагедии Лессинга, Лейзевица, Клингера и
Шиллера наблюдают за ними с весьма недовольными минами.
Со страниц «Всеобщей немецкой газеты» зычно хохочет «Лагерь
Валленштейна». Шекспир и греки застыли с непроницаемым
выражением лица» [83/4,21]. Этот многозначительный ирони-
ческий слепок со всей тогдашней театрально-драматургической
ситуации дополняется далее выразительными автохарактери-
стиками «главных героев». Мещанские драмы говорят о себе:
«Не забывайте, что мы что-то вроде домашних животных —
Наш общий дом растет вместе с нами — как у улитки. Чем боль-
ше толпа отражается в толпе, тем толпа величественнее и мощ-
нее». Им вторят пьесы Коцебу: «Мы только плоть, духа в нас нет.
А у плоти одна форма остроумия — непристойность. Будем же
остроумными!» [83/4, 22]. Как и Тик, Брентано знает, с какой
угрозой борется.
Но еще больше, чем Тик, он уповает на конечное тор-
жество поэзии, романтического духа. Как поэт он сильней,
смелей, самобытней и с тем большим основанием прибегает
к тиковской методе пропитывания драматического каркаса
лирической стихией. Драма, естественно, от этого расплыва-
ется окончательно, но некоторые лирические партии сущест-
вуют сами по себе как яркие вспышки подлинного поэтиче-
ского гения. Так, обличение мещанских драм увенчивается
пространным и пылким гимном романтической поэзии как
всепожирающему победному пламени, в котором неминуемо
погибнут все «древоточцы» и сорняки, все вредители, распло-
дившиеся в бессмертных рощах поэзии:
И, грянув, прокатился близкий гром;
Лихие стайки западных ветров
Не слушаются строгих слов укора,
И молнии, как ясные реченья,
На гул невнятный проливают свет
И разрывают полог тьмы бескрайной <... >
И вдруг весь этот свет с небес на нас
Низринулся, и уж пред нами пляшут
Огни, что в черных облаках блистали,
И пожирают сорную траву <... >
И смерть не одного крота настигла
72
Из тех, что кучу над своей норой
Считал по недомыслию Олимпом. [83/4, 36-37]
Но, как и Тику, как и всему романтическому поколению,
Брентано не суждено было удержаться на этих победных вер-
шинах. Он повторяет путь Тика: сначала устраняет из комедии
мир филистерства, саму эту проблему как величину, явно ме-
шающую программе беспредельного оптимизма; развязав се-
бе таким образом руки, он затем фантазирует на темы «чистой
радости». Такова его пьеса «Веселые музыканты» (1803), кото-
рую он называет «комической оперой», —
Она была положена на музыку Э.-Т.-А. Гофманом и 6 апреля 1805
г. поставлена в Варшаве.—
такова и его наиболее удавшаяся комедия «Понс де Леон»
(1804).
Это вполне традиционная комедия интриги на испан-
ские темы — с хитроумной, подчас изрядно утомительной
путаницей сюжетных узлов, с фейерверком неуемного ост-
рословия, то и дело отрывающегося от действия пьесы и
работающего на холостом ходу самовоспроизводства. Все
здесь разрешается благополучно, и нет никаких особых сце-
нических новшеств — развивается самоценный сюжет с ха-
рактерами. Но от живой жизни это все равно весьма далеко
— все стилизовано «под Испанию», все условно, «литератур-
но»; разве что в образе Понса вибрирует порой пронзитель-
ная личная нота — тоска по настоящей, не романтически-
стилизованной «скучающей» любви.
Именно здесь ранний романтизм отважно пытается
имитировать настроение «чистой» радости, утверждаемой
вне реальности и вопреки ей. Брентано сделает и дальней-
ший шаг на этом пути ухода от реальности: подобно Тику,
он обратится к жанру мистериальной драмы — в «Основа-
нии Праги».
Это постепенное обезвреживание, разминирование на-
чального социально-сатирического запала комедии прямо
связано с изменением самого статуса, внутренней темпера-
туры романтического мироощущения. Та угроза буржуаз-
ной медиократии, которую романтики попытались было
развеять бурлескной издевкой, вовсе не желала развеивать-
ся. Она, напротив, сгущалась, консолидировалась, и все за-
метнее мрачнел, осознавая ее всесилие, романтизм. Тот же
Брентано вскоре сделал для себя из этого крайний вывод: в
1817 году он решительно порвал с романтизмом, проклял
искусство вообще и обратился к самому ортодоксальному,
поистине фанатическому христианскому аскетизму.
73
Эта эволюционная ветвь в истории немецкого романтизма у нас
обстоятельно прослежена в одной из ранних работ М.В. Жирмун-
ского, где она прямо связывается с «отказом от мистического опти-
мизма и индивидуализма иенской поры» [35, 23].
Проклята была здесь игра. Именно игрой, тщеславной
забавой, «литературой» представился теперь Брентано их
ранний задорный бунт. Тик не порывал со своей юностью
столь радикально — он просто оставил ее за собой (либо
вспоминал о ней позже с добродушной иронией человека,
умудренного опытом). Но, несомненно, ощущение разрыва
с реальной жизнью было и у него.
И все же не стоит недооценивать благих порывов иен-
ских насмешников. «В нынешнем мире,— написал Брентано
в декабре 1798 года, в самую эпоху иллюзий и их комиче-
ского ниспровержения,— можно выбирать лишь между дву-
мя возможностями: быть либо человеком, либо буржуа, и ты
отчетливо видишь, чего избегать, но не видишь, что обни-
мать. Буржуа заполнили все и вся, и людям ничего не оста-
ется для самих себя, кроме самих себя» [89,102]. Тут с по-
разительной для этих забияк емкостью и серьезностью
выражена как раз внелитературная и совсем нешуточная ос-
нова их художественных эксцентриад: и вещий страх перед
буржуазным полоном, и растерянность в определении поло-
жительных перспектив, и отнюдь не высокомерный, а, ско-
рее, безрадостный выбор самоизоляции.
В этом —самое весомое оправдание ранней романти-
ческой комедии перед временем и веком. Удачная или не
очень, она, как-никак, была восстанием вкуса против ме-
щанской пошлости, вступавшей в эру своей стабилизации
(на секунду заглянем вперед — как эта пошлость будет при-
водить в ужас Флобера, Мопассана, Чехова!). И есть горькая
ирония в том, что современник романтиков Гёте, именно в
эту пору разрабатывавший принципы «веймарской класси-
ки», принципы меры и вкуса, объявивший «прекрасное, до-
брое, вечное» идеалом искусства, не только не принял ро-
мантиков, но и со снисходительным благодушием
способствовал успеху «ифландиады».
Немецкие исследователи подсчитали, что на веймарской сцене при
Гёте каждая четвертая поставленная пьеса принадлежала перу Иф-
ланда или Коцебу (не считая других авторов того же плана!), а в
целом за эти годы было поставлено 87 пьес Коцебу, 31 пьеса Иф-
ланда и —укажем для масштаба —8 пьес Шекспира [130, 17-18,
158-159].
Известны и многочисленные сочувственные отзывы Гёте об
этих двух писателях — от 1792-го до 1826 года. Романтиков
Гёте жалил, и больно (особенно Клейста) — Ифланда и Ко-
74
цебу разве что изредка журил. Как все-таки точен был Эн-
гельс: «Гёте в своих произведениях двояко относился к не-
мецкому обществу своего времени. То он враждебен ему; оно
противно ему, и он пытается бежать от него, как в «Ифиге-
нии» и вообще во время путешествия по Италии; он восстает
против него, как Гёц, Прометей и Фауст, осыпает его горь-
кими насмешками Мефистофеля. То он, напротив, сближа-
ется с ним, «приноравливается» к нему, как в большинстве
стихотворений из цикла «Кроткие ксении» и во многих про-
заических произведениях, восхваляет его, как в «Маскарад-
ных шествиях», даже защищает его от напирающего на него
исторического движения, особенно во всех произведениях,
где он касается французской революции < ...> Гёте то колос-
сально велик, то мелок; то это непокорный, насмешливый,
презирающий мир гений, то осторожный, всем довольный,
узкий филистер. И Гёте был не в силах победить немецкое
убожество; напротив, оно побеждает его...» [47/4,232-233].
Объективно, конечно, немецкое убожество сломало и
романтических бунтарей. Лишь позднейшим эпохам дано
было высветить и воплотить во всей ее значимости изна-
чальную причинно-следственную связь между шутливым
по видимости формальным приемом разрушения сцениче-
ской иллюзии и серьезной экзистенциальной проблемати-
кой, породившей, спровоцировавшей его,— за комедией по-
чувствовать бытийную драму. Как мы видели, Тик и сам
ощущал эту связь. Ведь не только же ради чистой игры он
разрушал иллюзию правдоподобия. Достаточно сопоста-
вить его технику с как будто бы сходной техникой его пред-
шественников — хотя бы Гоцци,— чтобы почувствовать
весьма принципиальную разницу. Гоцци, как и Тик, тоже
метил в конкретных литературных противников, будь то
Гольдони, или Кьяри, или авторы французских мещанских
драм. Но его насмешники-дзанни, отделяя себя от традиции
возвышенного театрального иллюзионизма, каждым актом
разрушения иллюзии подтверждали свою связь, свей союз
со зрителями, они чувствовали себя их полпредами на сце-
не, носителями и их здравого смысла, и их умения ценить
игру. Гоцци уповал на традиции народного театра, он пред-
полагал в своих зрителях не только чувство юмора, но и
способность искреннего сопереживания подлинно высоким
чувствам. Всякое нарушение иллюзии было для него апел-
ляцией к верной поддержке зрительного зала — его литера-
турные противники, верил он, неприемлемы для публики
так же, как и для него самого. Поэтому он и мог смело про-
тивопоставить свою патетику и свой морализм их претензи-
ям на морализм и патетику. Тик ощущает себя в совершенно
иной ситуации: перед ним уже оформился сплоченный союз
75
его противников по перу со зрительской массой. Он чувст-
вует себя драматургом, режиссером и актером без аудито-
рии. Опять-таки вспомним проблему «разных языков» —
этим зрителям ему нечего сказать, для них все высокие чув-
ства и страсти давно опошлены, приспособлены к их уровню
и пониманию. В отличие от Гоцци ему остается либо снова
и снова декларировать отвлеченные, внесюжетные програм-
мы гипотетического будущего торжества поэзии, либо —
расшатывать этот наличный театр до основания, чтобы за-
тем смыть его потопом лирической стихии.
Но когда в дальнейшем процессе общественно-истори-
ческого и духовного развития драматургическое искусство
Европы, с одной стороны, становилось все более массовым,
а с другой стороны, часто и прилаживалось к массовым вку-
сам — не поднимало их до себя, а опускалось до них,— тогда
начинали вспоминать и об иронических «вывертах» роман-
тических театралов, о том, какой намек и урок был в их
неправдоподобных сказках. Пиранделло разрушал иллюзии
уже не только сценические и воевал не только с дурным
вкусом и профанацией правдоподобия — он обнажал жиз-
ненные кулисы и уличал во лжи всю систему обывательско-
го самоуспокоения. А в связи с ранней тиковской пьесой
«Общество за чайным столом» (1796), воссоздающей на
сцене пустоту мещанского «чайного» бытия, немецкие исс-
ледователи вспоминают и театр абсурда, нередко строив-
шийся на пародийном автоматическом воспроизведении
шаблонов массового буржуазного мышления [164, 213].
Как видим, бесследно для истории драмы в широком
смысле эта ее глава все-таки не прошла.
3. РОМАНТИЧЕСКАЯ МИСТЕРИАЛЬНАЯ ДРАМА
Обнаружив шаткость романтической иронии как ис-
ходной позиции, романтики попробовали основать свой оп-
тимизм на новых началах — обратиться за поддержкой к ис-
тории, мифологии и религии.
Историки литературы обычно связывают этот поворот
с гейдельбергской школой, оформившейся к середине пер-
вого дессятилетия XIX века (Арним, Брентано, Гёррес,
Адам Мюллер, братья Гримм). Но не говоря уже о том, что
Брентано предстает здесь живым связующим звеном, весь
комплекс романтического историзма, фольклоризма, на-
родничества и религиозного смирения наметился как ре-
зультат естественной логики развития уже в идейной атмос-
фере иенского романтизма.
76
Ощущая себя с самого начала в магнитном поле эпо-
хального драматизма, постоянно обращаясь теоретической
мыслью к истории драмы, ранние романтики упорно стре-
мились соединить трудносоединимое — драматизм и опти-
мизм. Уже в их комедиях — в «Принце Цербино» и разнооб-
разных «комических операх» — обнаружилось стремление
разминировать взрывчатую конфликтность проблематики,
насытив ее лирическими элементами. Теперь к лирическим
элементам добавляются еще и эпические. Иенские мечты об
универсальном искусстве дают теоретическое обоснование
этим манипуляциям. Романтический универсализм — это
защитная реакция на сгущение атмосферного драматизма
эпохи. Справедливо подозревая, что источником этого дра-
матизма является необратимость происходящих на их гла-
зах исторических сдвигов, романтики предпринимают те-
перь отчаянную попытку перекроить на свой лад сами
понятия драмы и истории — «присвоить» их, преобразовать
их исконный смысл в прямо противоположный, отвечаю-
щий романтическим мечтаниям. Ощущение драматизма
эпохи выражается в том, что они и так и этак примеривают-
ся к драматическим жанрам; но жажда оптимистической
уверенности заставляет их снова и снова измышлять обна-
деживающие конечные варианты — драму всеобъемлющего
диапазона, но с утешительной развязкой; историю, взятую
в глобальном масштабе, в извечной борьбе трагических дис-
сонансов, но в конечном итоге обнаруживающую незримое
руководство благой провиденциальной воли.
В этом главный стимул пресловутого романтического
ухода в прошлое, в стилизованную атмосферу средневековья
с его как ортодоксально-догматическими, так и еретически-
мистическими религиозными учениями. И в этом основа
кратковременного расцвета романтической «универсаль-
ной» драмы. С идейной точки зрения ее точнее всего будет
означать как «мистериальную» — ибо, при всех индивиду-
альных вариациях, она всегда строится по одной и той же
схеме, возрождающей структуру средневековых мистерий и
моралите [138,330]. В весьма обширных, тяготеющих к все-
охватности пространственных и временных рамках воссоз-
дается хаотическое смешение и противоборство разнонап-
равленных «мировых» сил. Это могут быть силы
исторические —точне сказать, историко-мифологические
(мир христианства и мир язычества в «Императоре Октави-
ане» Тика, в драмах 3. Вернера и т.д.), либо отвлеченно-ду-
ховные, моральные,— но тоже открыто христианизованные
(«Геновева» Тика и «Галле и Иерусалим» Арнима). При этом
в развязке драмы все завершается непременной победой и
апофеозом положительного морального начала. В костюме
77
истории и мифологии перед нами предстает именно мисте-
рия — вершится таинство извечного процесса прегрешения
и искупления, страдания и воздаяния.
Мистериальная драма возникла, таким образом, на из-
лете иенского романтизма, на его переходе к гейдельберг-
скому, и мода на нее продержалась вплоть до кануна эпохи
Реставрации. Начало здесь было положено тем же Тиком —
в драмах «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1800). «Импе-
ратор Октавиан» (1804). Предложенную Тиком модель
охотно варьируют и другие романтики — Ахим фон Арним
в драматическом диптихе «Галле и Иерусалим» (1811),
Брентано в «Основании Праги» (1815). Особый вариант это-
го жанра предлагает Захария Вернер в серии своих драм,
созданных в промежутке между 1803 и 1816 годами: в ди-
логии «Сыны Долины» (1803, 1804), в драмах «Крест на
Балтике» (1806), «Мартин Лютер, или Освящение силы»
(1807), «Аттила, король гуннов» (1808). «Ванда, королева
сарматов» (1810), «Святая Кунегунда» (1815), «Мать Макка-
веев» (1820). К этой же линии примыкают и некоторые дра-
мы Фридриха де ла Мотт Фуке, прежде всего «Вальдемар
Паломник» (1811).
Здесь названы лишь наиболее представительные име-
на; некоторые из них в свое время немало нашумели. Но
скажем сразу: и они не пережили своей эпохи; в этом смысле
их драмы представляют в истории жанра эволюционный
тупик. Каждая из них невозродима — и непредставима! — на
сцене. Даже и как «драмы для чтения» они выносимы лишь
для терпеливых историков литературы. Но как некий общий
идейный и жанровый комплекс они заслуживают рассмот-
рения, и вот почему. Во-первых, они знаменуют собой су-
щественный этап эволюции романтического мироощуще-
ния. Во-вторых, этот жанр тоже притязал на
принципиальную новизну художественного языка, и пото-
му необходимо взвесить обоснованность этих притязаний.
За сюжетами для своих мистериальных драм Тик не-
спроста обращается к средневековым народным книгам и
легендам — ему нужна в качестве подспорья архаически-на-
ивная цельность и мифологичность народного мировоззре-
ния. С другой стороны, в рамках собственно литературной
традиции он претендует на возвращение к шекспировскому
опыту — однако из наследия Шекспира он в данном случае,
как и другие авторы мистериальных драм, выбирает пре-
имущественно недраматические и в конечном счете вторич-
ные элементы поэтики: методику внежанровых (лириче-
ских и эпических) вкраплений, использование вычурного,
по сути, уже предбарочного острословия,— другими слова-
ми, все, чем Шекспир в романтическом восприятии проти-
78
востоял строгой форме классицистической драмы. И не слу-
чайно их другим кумиром очень скоро стал Кальдерон, а
вместе с ним и традиция барочной драмы, гораздо более
созвучная их мистериальным настроениям [1,12].
Чрезвычайно показательно в этом смысле противопо-
ставление Шекспира и Кальдерона, которое проводит Шел-
линг в своих иенских лекциях 1802-1803 годов по филосо-
фии искусства. С одной стороны, Шеллинг с поразительной
проникновенностью и одушевлением описывает художест-
венный мир шекспировской драмы: «В человеке нет ни еди-
ной черты, которой не коснулся бы Шекспир <...> он знает
все, любую страсть, любую душу, юность и старость, короля
и пастуха. Из чреды его творений можно было бы воссоздать
исчезнувшую землю».
Но, с другой стороны, именно это знание человеческой
души, именно эта реальная, земная основа шекспировской
драмы не устраивает Шеллинга; с сожалением констатирует
он, что и добро, и зло произрастают у Шекспира из челове-
ческой души, что великий трагик «никогда не изображает...
идеального мира ..., но всегда действительный мир».
Зато в Кальдероне (причем на основании знакомства
лишь с одной его драмой — «Поклонение кресту») Шеллинг
ценит как раз то, что «большая часть всех событий происхо-
дит в трагедии по высшему промыслу и по предопределе-
нию судьбы в христианском смысле» [65, 428-438]. Шел-
линговские рассуждения о трагедии стали одной из опор
теоретического фундамента мистериальной драмы роман-
тиков.
При этом романтическая драма еще усиливает мисте-
риальные настроения даже и по сравнению со своей бароч-
ной предшественницей. По сути, эта драма уже не имеет в
своей основе подлинно драматического конфликта; более
того — будучи изначально нацелена на его непременно бла-
гополучное разрешение («момент вознесения», по знамени-
той формуле Адама Мюллера), она этого конфликта и не
хочет. Но, если она все-таки хочет оставаться драмой, она
должна его хотя бы имитировать. И тут снова вступает в
силу романтическая методика «надтрагического» возвыше-
ния. Главными противоборствующими сторонами предста-
ют предельно отвлеченные, «мировые» силы, и они в струк-
туре драмы отчетливо располагаются поверх конфликта,
воплощаемого на переднем плане в судьбах конкретных пер-
сонажей.
Тик и здесь задал модель — в «Геновеве».
В 1797 году Тик познакомился с манускриптом траге-
дии «Голо и Геновева» Фридриха Мюллера, одного из пред-
ставителей «Бури и натиска». Сюжетная канва легенды, осо-
79
бенно в ее штюрмерском преломлении, давала основания
для вполне реального драматического конфликта: влюблен-
ный в Геновеву Голо, отчаявшись добиться ее благосклон-
ности, возводит на нее клевету перед ее супругом и стано-
вится причиной ее мученичества, но также и собственных
душевных страданий. Однако Тик этот конфликт методиче-
ски размывает.
В самой истории Голо и Геновевы в тиковском испол-
нении, если эксперимента ради вычленить ее из общего,
весьма хаотического ансамбля пьесы, еще вибрирует по-
длинно драматическая струна — в попытках показать ду-
шевное смятение Голо, в странном признании Геновевы
кормилице Голо Гертруде: оказывается, когда она молодой
женой впервые въезжала в замок своего супруга и их встре-
тил Голо, облик его вдруг напомнил ей образ Христа, однаж-
ды явившегося ей в ночном видении. Но Тик делает все,
чтобы разрядить всякое такое сгущение драматизма, и на-
стойчиво переводит конфликт из психологических в отвле-
ченно-морализаторские сферы. Для того и понадобилась
ему широко развернутая параллельная сюжетная линия —
история участия супруга Геновевы Зигфрида в борьбе хри-
стиан с сарацинами. Это, собственно, совсем другая драма,
к Геновеве и Голо никакого касательства не имеющая; да и
вообще это уже не драма вовсе, а эпически развернутая ди-
алогизированная притча с сильным налетом и христиан-
ского морализаторства, и романтически-ориенталистского
экзотизма. Но она-то и расширяет конфликт до нужных Ти-
ку всеобщих, «универсальных» пределов.
В природе нынче чудеса вершатся,
И мудрецы недаром говорят:
Раздор идет великий меж звездами,
Одна идет войною на другую,
Самой природы силы друг на друга
Восстали. [171/1,207].
Что на этом фоне печальная повесть о Голо и Геновеве,
перипетии их личной судьбы? Лишь частная иллюстрация
— причем отнюдь не трагизма бытия, как может показаться
из приведенной цитаты, а, напротив, конечной благости ми-
ровой провиденциальной воли. Перед самым трагическим
поворотом своей судьбы (сейчас войдет Голо с приспешни-
ками, чтобы оклеветать ее) Геновева уже предваряет даль-
нейший ход событий и, так сказать, успокаивает нас на этот
счет:
Затем мы и обречены страданьям,
Затем живут в нас зависть и порок,
Чтобы раздор с собой и мирозданьем
80
Для зорь грядущих нас очистить мог,
И тот лишь, кто гордыни знал терзанья,
К смиренью вознесется в должный срок.
Пусть испытаньем стойкость закалится,
Чтоб дух наш мог с господним духом слиться.
[171/1,282].
«Вознестись к смирению» — в этой формуле иенский
романтизм уже чреват гейдельбергским, воспарение прямо
соединяется с религиозной идеей.
Пройдет десятилетие, и гейдельбергский романтизм
эхом откликнется на зов Тика: по сути, точь-в-точь повто-
рит эту жанровую модель Ахим фон Арним (1781-1831) в
своей драматической дилогии «Галле и Иерусалим» — по-
вторит даже в смысле творческой истории произведения.
Арним тоже обращается к готовому сюжету— к траге-
дии «Карденио и Целинда» Андреаса Грифиуса, знаменито-
го поэта и драматурга эпохи немецкого барокко. Но траги-
ческую историю Карденио и Целинды он не просто
истолковывает как притчу о прегрешении и искуплении, о
любви земной и небесной (это было уже и у Грифиуса), но
еще и соединяет ее с мотивом паломничества к святым ме-
стам, а уж эту канву разукрашивает обильным христианско-
мифологическим и экзотическим орнаментом, в котором
буквально утопает история главных героев. Но так и должно
быть: перед гробом Господним, куда сходятся в конце кон-
цов все пути, разрешаются и все проблемы, отпускаются все
прегрешения. «Голос из гроба Господня» вещает в финале:
Коль антихрист к вам нагрянет,
Не страшна вам та беда:
Этот крест — мечом он станет,
Оградит мои стада. [74/3, 249]
Мистериальная драма не хочет драматического конф-
ликта. Арним, как представитель уже новой ступени разви-
тия данного сознания, прямо обсуждает эту проблему, обна-
жает, выносит на поверхность то, что лишь подразумевалось
в «Геновеве» Тика, у истоков жанра.
В первой драме арнимовской дилогии — «Галле» —
происходит спор между двумя героями: Кюммерманом и
другим, носящим знаменательную фамилию Штюрмер. В
патетически ритмизованном монологе Кюммерман отрека-
ется от заблуждений своей молодости, от ее «сует»: «И я впа-
дал охотно в преувеличенья, и опьянялся грезами любви,
как Вертер, и вот прозрел, и Вертер для меня теперь ничто;
В оригинале Арним обыгрывает фамилию гётевского героя, говоря,
что он теперь для Кюммермана «unwerter» — недостойный, лишен-
ный всякой ценности.
6 Зак. № 401
81
любовь к греху, к твореньям древних мастеров, в безбожии
упорном закоснелость, ничтожности малейшей прослав-
ленье,— вот так и понял я, что невозможно в наши дни ис-
кусство, и взоры обратил к божественной природе, что лишь
одна вечна для всех». Штюрмер возмущен этой метаморфо-
зой: «Так низко пал ты,— в молодые лета состарившись, дру-
гих ты порицаешь, а сам не можешь ничего создать, лишь
проклинаешь юность, пору лучшую свою <...> В гордыне
неуемной ты избегаешь соприкосновенья со временем сво-
им < ...> Безумец, его ты строго судишь, но разве ты не врос
в него всем существом?» [74/3,113-114].
Это, как видим, весьма принципиальный спор. Легко
различить в нем контуры актуального для этой эпохи про-
тивостояния романтиков и Гёте, равно как и более обшир-
ную параболическую дугу, охватывающую путь от штюр-
мерства через веймарскую классику к романтизму. Но не
поддадимся соблазну противопоставить и самого Арнима
как романтика Гёте как классику — хотя соблазн немал, об-
щеромантический корпоративный дух силен в Арниме, он
заставляет его снабдить монолог остепенившегося Кюм-
мермана отчетливым привкусом иронии и в ответ его оппо-
нента вложить не только штюрмерскую, но и чисто роман-
тическую страстность в констатации невозможности уйти
от тревог и забот своего времени. Однако это именно инер-
ция общеромантического духа; сам Арним уже стоит поверх
этого спора, смотрит на него отстраненным взглядом, ибо
его собственный романтизм в этот момент —уже роман-
тизм новой фазы, сам жаждущий отрешения от времени.
Кюммерман не без яду отвечает Штюрмеру: «Настанет день,
когда и ты найдешь успокоенье в той доброй старой вере, что
немало уж в лоно приняла свое умов, вот так же рьяно ве-
ривших в дух времени и разуверившихся невзначай в самих
себе» [74/3,114]. И судьба Карденио в драме, подтверждаю-
щая это предсказание, история его очищения от греховных
помыслов, его смирения — это уже полемика самого Арни-
ма не только со штюрмерством, но и с ранним романтиз-
мом, с его комплексом гениоцентрической гордыни.
Здесь уместно отметить весьма любопытную конфигу-
рацию литературных фактов, на которую историки немец-
кой драмы, насколько нам известно, не обращали специаль-
ного внимания именно как на комплекс взаимосвязанных
явлений, образующих единый протяженный контекст. Ко-
нечно, все специально обращавшиеся к «Геновеве» Тика или
к «Галле и Иерусалиму» Арнима указывали на драмы Мюл-
лера и Грифиуса как на их прототипы. Вспоминались все
эти произведения и теми, кто при рассмотрении последую-
щих историко-литературных эпох касался драм «Карденио
82
и Целинда» Иммермана (1826) и «Геновева» Геббеля (1841).
Но цепочка каждый раз выстраивалась вдоль истории одно-
го и того же сюжета. Между тем синхрония тут не менее
знаменательна, чем диахрония.
Романтическая мистериальная драма как будто специ-
ально брала трагически заряженные традиционные сюжеты,
чтобы именно на этом неутешительном материале проде-
монстрировать возможность благополучного разрешения
конфликтов в универсальном масштабе, при котором, ко-
нечно же, уменьшаются до неразличимости и незначитель-
ности масштабы конкретных индивидуальных судеб. Мето-
дика размывания и растворения в конечном счете на это и
была направлена: трагические внутренние разлады в душах
героев (Голо, Карденио, Целинда) размывались в обильных
лирических излияниях, трагические столкновения судеб
растворялись в эпической пестроте и сумятице «универсу-
ма», в смешении христианства и язычества, истории и сказ-
ки, прошлого и будущего.
Даже если настроенный таким образом романтик и не
решался совсем уж перевести в мажорный ключ традицион-
ный трагический сюжет, он все равно делал все возможное,
чтобы смягчить, ослабить трагическое напряжение. Так по-
ступил Брентано в своей трагедии «Алоис и Имельда» (на-
писана в 1811-1812 гг., опубл. впервые в 1912 г.), варьиру-
ющей сюжет «Ромео и Джульетты» и в целом сохраняющей
его канву (трагическая гибель влюбленных и примирение
враждующих семей над их бездыханными телами). Очень
пространная и очень неудачная трагедия Брентано, пожа-
луй, единственно тем и интересна, что в ней наглядно де-
монстрируется романтическо-мистериальная методика
«разбавления», разжижения трагической субстанции. В ос-
новную сюжетную линию втискивается масса дополнитель-
ных — и благополучных по своему исходу: это все истории
потерянных и вновь обретаемых детей и родителей (здесь
Брентано следует уже сюжетной модели тиковского «Импе-
ратора Октавиана»). Читатель едва ли может не запутаться
в этих семейных хитросплетениях, но они-то и создают
нужную Брентано атмосферу: в итоге миром управляет все-
таки благой промысел, причем акцентируется именно его
христианско-религиозный смысл. «Лишь кто велик душой,
велик судьбой. Кто мал, тот занят счастьем и собой. Сыны
Христовы с благодарным пеньем на мученической играют
сцене!.. Есть дух, что и над смертью вознесен,— бесстрашие
души всемирной он. Без устали она колес вращает спицы,
чтобы в круженье том с порядком вечным слиться. Как ось
возка, мой дух всегда в покое, он прям и тверд; и дело мне
ь*
83
какое, что встречу на пути? Коль верой дышит грудь, к спа-
сенью и Христу любой приводит путь!» [83/4, 477-478]
Здесь уместно оговорить, что автор данной работы в своих перево-
дах стремился в точности соблюдать ритмическую и метрическую
организацию текста; в данном случае, например, в оригинале риф-
мованный пятистопный ямб чередуется с александрийским стихом,
но строфического деления текста нет — он весь идет «в строку», как
проза.
Незадолго до этого свою — поистине отчаянно-трагиче-
скую! — версию того же сюжета дал Клейст в «Семействе
Шроффенштейн» (1802) — еще одна конфигурация! И тема
судьбы тоже присутствовала у Клейста — но с прямо проти-
воположным общим знаком. Герои Клейста тщетно стреми-
лись сладить с градом ее ударов — по видимости случайных,
но бивших, однако, все время в одну точку и в конце концов
добившихся своего. Брентано даже образ колеса, этот сим-
вол, нагруженный отрицательными смыслами ( и череда
случайностей — взлетов и неминуемых падений,— и вечная
безысходная повторяемость, и слепая давящая сила — «ко-
лесо истории»!),— перетолковывает в оптимистическом
ключе и, развивая метафору, для усиления вставляет колеса
в возок, добавляет образ оси; он создает символику прямо-
ты, устойчивости и надежного движения вперед.
Желая во что бы то ни стало обнадежить человека и
растворяя с этой целью драматизм эпохи в провиденциаль-
ном потоке истории, мистериальная драма утратила то, ра-
ди чего предпринималась вся эта громоздкая операция,—
образ человека. В ней оказались аннулированными усилия
и успехи на этом пути и Лессинга, и штюрмерской драмы,
и драмы Шиллера. «Мир поделен на большой и малый,—
пишет ГА. Корф об «Императоре Октавиане» Тика,— а каж-
дая группа персонажей, в свою очередь, поделена на добрых
и злых, причем высокие персонажи либо сверхчеловечески
добры, либо сверхчеловечески злы, а низкие являют те же
качества, только в миниатюре» [133/3, 519].
Сама по себе методика подобного контраста («сверхче-
ловечески добры либо сверхчеловечески злы») была весьма
притягательна для романтической драмы (да и романтизма
в целом), и позже она даже будет теоретически осознаваться
(например, у Гюго) как воплощение живых противоречий
бытия, его драматизма. Однако эта методика, выводя чело-
веческий характер за пределы «нормальных» измерений, из-
начально влекла за собою бесконечные прегрешения против
психологической правды характеров и ситуаций. Взятая ро-
мантиками нота исключала объективную психологию, са-
моразвитие характеров, и тогда взамен этого им приходи-
84
лось постоянно прибегать к технике искусного сюжетостро-
ения, к случайности (совпадения, недоразумения, узнава-
ния и т.п.) как единственному средству создать хотя бы
внешнее, сюжетное правдоподобие, заставить зрителя или
читателя поверить в возможность происходящего. Романти-
ческий исключительный характер, дабы предстать убеди-
тельным, должен был постоянно держаться на подпорках
случайности. Драмы Гюго — ярчайший тому пример.
В немецкой романтической мистериальной драме сама
эта контрастность к тому же предстает предельно иллюстра-
тивной и застылой, здесь нет тех решительных столкнове-
ний полярных принципов, которые все-таки высекали по-
длинно трагические искры в драмах Гюго.
Противоположности здесь пространно обсуждаются и де-
кларируются, но все заранее предрешено, и до искр дело
даже не доводится. Всегда вовремя раздастся голос с небес
или, как у Арнима, «из гроба Господня». Конфликт поэтому
не вытекает из индивидуальных характеров, не рождается в
них, а на них накладывается, к ним привязывается.
Крайнее отвлечение от реальных человеческих судеб
приводит к тому, что едва ли не каждое взаимодействие пер-
сонажей обнаруживает кричащие психологические несооб-
разности. С «мистериальной» точки зрения это опять-таки
объяснимо: задача психологического правдоподобия здесь
ведь как будто и не ставится (тем более что, как показала
комедия, правдоподобие было вообще скомпрометировано
для романтиков мещанской драмой). Там, где властвуют
мировые силы, индивидуальная воля несущественна и даже
смехотворна.
Но, на беду свою, герои подобных драм все-таки имеют
имена и какие-то рудименты индивидуальных судеб. Являя
собой в конечном счете аллегории, они по меньшей мере
формально суть еще и индивидуумы — и вот тут-то психо-
логические несообразности начинают бить в глаза.
Тем самым случайность как структурный ринцип ро-
мантических драм, призванный компенсировать недостаток
правдоподобия, изначально подрывает исключительный
статус романтического героя [87, 486]. Вступая на сцену
«сверхчеловеком» в добре или во зле, он на поверку оказы-
вается марионеткой. В «трагедии рока», которая непосредст-
венно придет на смену мистериальной драме, это противо-
речие будет уже намеренно—можно даже сказать, со
злорадством — обнажено и вынесено на поверхность. Вместо
благого помысла там вершителем судеб предстанет жесто-
кая неотвратимая судьба, исключающая всякую свободу во-
ли, играющая человеком и уничтожающая его.
85
Романтическое мироощущение противится напору бы-
тийного трагизма. Оно стремится заключить его, как джина
в бутылку, в формальные жанровые рамки мистериальной
драмы. Но неустойчивый двусмысленный статус человека в
этой драме выдает идейную растерянность ее творцов. Как
пресловутое непременное семейное привидение в «трагедии
рока», в мистериальной драме маячит призрак трагическо-
го, разорванного человека — но она гонит, заклинает его «го-
лосами свыше», подменяет его удобными аллегориями. Она
ходит вокруг да около трагизма [174, 350].
Скрытая взаимосвязь мистериальной веры и вполне
посюсторонней трагической ее изнанки отчетливей всего
обнаружилась в творческой судьбе Захарии Вернера (1768-
1823). Именно он непосредственно от мистериальной дра-
мы пришел к «трагедии рока», от образа «сверхчеловека» к
образу жалкой марионетки в руках непостижимой судьбы.
Этот наделавший в свое время сенсацию драматург ныне
бесповоротно забыт, но для истории жанра его фигура пред-
ставляет немалый интерес.
Претендуя на роль продолжателя шиллеровской тради-
ции, Вернер стремился облечь столкновение идей в форму
остродраматического конфликта. Во всяком случае, развяз-
ки его драм сплошь и рядом плакатно-трагичны, утриро-
ванно кровавы. Двигаясь в эти годы к католическому веро-
исповеданию (которое он и принял в 1810 г.), Вернер в силу
этого своего интереса охотно обращается еще и к традиции
барочного «государственного и героического действа» с его
пышной ритуальностью, с его мученическими страстями,—
он предпочтительно пишет драмы религиозно-историче-
ские.
Все модные поветрия времени можно обнаружить в
этих драмах, причем порою в самых неуместных, оскорбля-
ющих вкус сочетаниях. Вернер стремится к театральности,
рассчитывая преимущественно на эффект шока, он пытает-
ся овладеть сценой насильно и легко жонглирует эстетиче-
скими и идейными принципами, стремясь угодить и Иф-
ланду как руководителю берлинского театра, и Гёте как
руководителю веймарского, и бесприютным на тогдашних
сценах романтикам. Правда, утвердиться на сцене ему дове-
лось несколько позже и уже в другом, гораздо менее претен-
циозном и совершенно конформистском, потребительском
жанре — уже упомянутой «трагедии рока». Но спекуляция на
идеях эпохи, которая обнаружится в этих трагедиях, нача-
лась у Вернера уже в его мистериальных драмах.
История человечества предстает в драмах Вернера, по
видимости, предельно трагической — в центре его внима-
ния, как правило, судьбы мучеников за идею.
86
Идея эта в конечном счете всегда коренится у него в
системе христианского вероучения; она облекается в самые
разнообразные, весьма вычурные символические одежды в
духе романтического мистицизма, но от драмы к драме все
более тяготеет к догматике католического толка.
Как и других авторов мистериальных драм, Вернера
привлекают эпизоды истории борьбы христианства с язы-
чеством («Крест на Балтике», «Аттила», «Ванда») — борьбы,
завершающейся торжеством христианской идеи даже в ду-
шах язычников. Другое излюбленное доказательство такого
торжества — смерть и просветление мученика («Святая Ку-
негунда», «Мать Маккавеев»). Мученики за христианскую
идею присутствуют во всех драмах Вернера, и в этом смысле
вернеровский вариант мистериальности можно охарактери-
зовать как мартирологический.
Вернер, таким образом, утверждает мистериальный оп-
тимизм в самой крайней ситуации — на фоне не просто тра-
гических, а ужасных, мученических смертей. Жестокая, до-
ходящая до безвкусицы натуралистичность в изображении
предсмертных мучений героев предстает от драмы к драме
все более утрированной: в «Аттиле» Хильдегунда зарубает
героя топором в момент его «небесного» обручения с Гоно-
рией; в «Матери Маккавеев» перед нами сразу несколько ва-
риантов мученической смерти. Но чем страшнее смерть,
тем величественней апофеоз, провозглашаемый, как в «Ма-
тери Маккавеев», «голосами свыше».
В результате Вернер, при всей внешней трагичности,
оказывается отнюдь не в меньшей степени проводником ре-
лигиозно-утешительной идеи, чем Тик, чьими мистериаль-
ными драмами он, кстати, восхищался. Неспроста свою ди-
логию «Сыны Долины» Вернер называет «драматической
идиллией». Да и сам драматизм концентрируется у Вернера
лишь в кровавых развязках пьес; в целом же структура его
огромных драм почти столь же густо насыщена лирически-
ми и эпическими элементами, как и у Тика.
Драматизм Вернера предстает искусственным, навязы-
вается персонажам извне, дабы они могли проиллюстриро-
вать идею конечного торжества религиозного начала и в ми-
ре, и в отдельной душе вопреки всем превратностям злой
судьбы. Вернер как будто изображает разорванность челове-
ческой души, борение в ней противоположных страстей —
но на самом деле все противоположности здесь заранее рас-
числены, конечный результат запрограммирован — и
«сложные натуры» оказываются все теми же схемами, алле-
гориями. Даже в лучшей из вернеровских драм этого ряда —
«Мартине Лютере» — подобная механика не просто обнару-
87
живается аналитическому взгляду, но и откровенно декла-
рируется автором в прологе:
Так демоны и ангелы от века
Сплелись в душе людской, чтоб в просветленье
Вознесть к вершинам света человека... [173, XIV-XV]
Утрата образа человека в романтической мистериаль-
ной драме отчетливей всего обнаруживается у Вернера
именно потому, что здесь на переднем плане все-таки еще
трепещут живые судьбы, приносимые в жертву дидактиче-
ской идее непременного конечного «просветления». Роман-
тики верят в величие человека и хотели бы вознести его даже
до небес — но при такой операции сам человек исчезает, ос-
тается лишь красивая аллегория, отблеск вечного мирового
смысла. Надо увидеть эту оборотную сторону возвышенного
романтического антропоцентризма. Тот же Вернер в «Люте-
ре», предваряя знаменитое гётевское «Alles Vergängliche ist
nur ein Gleichnis» (заключительный «мистический хор» во
второй части «Фауста»: «Все преходящее — лишь иноска-
занье»),-— пишет:
Что человек с его делами всеми,
Как не метафора господней мысли
В великолепной мировой поэме? <... >
Все символ то, что вы земным зовете. [173, XX]
Это эффектно, это ставит человека в череду божествен-
ных символов — но это и лишает его самостоятельного зна-
чения, самостоятельной жизни.
Может показаться, что упрекая романтических драма-
тургов за пренебрежение человеческими характерами, за
принесение их в жертву идее, мы вступаем в противоречие
с высказанной в начале этой работы мыслью о повышенной
обобщенности, абстрактности драмы как рода искусства. В
самом деле — разве мистериальная драма не есть в таком
случае столкновение идей в самой чистой форме?
Но диалектика драматургической абстрактности в том
и заключается, что идеи в ней сталкиваются все-таки не в
оголенном виде — они, как правило, воплощаются в челове-
ческих судьбах, каждая из которых существует не только как
демонстрация идейного принципа, но еще и как индивиду-
альная судьба; идея «доходит» до нас в драме лишь через эту
единичную судьбу, абстракция являет себя — и пробуждает
страх и сострадание — в форме конкретики. Это знали все
драматурги по призванию — от античных трагиков до Шил-
лера. И в этом поразительный эффект подлинной драмы:
конкретная судьба и ее общий смысл никогда не наклады-
ваются друг на друга полностью, живая судьба богаче своего
88
абстрактного значения, и этот-то зазор прежде всего волнует
и тревожит нас, сообщая драматическому образу свойство
вечной, не исчерпываемой до конца загадки и не давая дра-
ме закостенеть в однозначной схеме аллегории, притчи, мо-
ралите. Здесь, собственно, та же диалектика, что и в символе.
В силу своей родовой ориентированности на общие
идеи драма нередко в своей истории впадала в более или
менее откровенный аллегоризм — но и оставалась тогда до-
стоянием только своей эпохи; можно проследить эту пунк-
тирную линию от средневековых мистерий и моралите до
драмы символизма. Романтическая мистериальная драма
— один из эпизодов на этом пути. Автор мистериальной
драмы ставит перед собой цель не показывать вызревание
конфликта в человеческих судьбах, а воплотить в диалоги-
зированной форме по возможности всю романтическую фи-
лософию бытия, как он ее на данном этапе понимает. От-
дельные идеи этой философии он распределяет «по
персонажам», только чтобы не упустить и эти идеи, упомя-
нуть и их,— отсюда бесконечные психологические «наклад-
ки» в характерологии. По иронии судьбы мистериальные
драматурги, неминуемо впадая в морализм и дидактизм,
самым фатальным образом соприкасаются здесь с той са-
мой сентиментальной мещанской драмой, которую они еще
вчера яростно ниспровергали.
Стремление втиснуть всю проблематику мировоззре-
ния в рамки одной «универсальной» драмы разрушало не
только драматургические образы, но и сам драматургиче-
ский конфликт. Из драмы тем самым изымался ее стержень
— единство действия. Среди всех ниспровергавшихся ро-
мантиками классицистических канонов это был единствен-
ный, порожденный не временными требованиями опреде-
ленного эстетического вкуса, а фундаментальными
внутренними законами самого этого рода искусства, «логи-
кой драмы».
Уже драматургии штюрмеров, считает О. Манн, «грозила опасность
превратиться в демонстрацию мировоззрения», но эта опасность
отведена была Гёте и Шиллером, которые «оставались верными
логике драмы и довели ее до высшего совершенства» [138,322].
Поэтому драма, давно — и достаточно безболезненно — по-
жертвовав единствами места и времени, до сих пор так или
иначе отторгает посягательства на единство действия, со-
храняя его в любой, как угодно видоизмененной форме —
явочным порядком, так сказать. В единстве действия и вы-
ражается та концентрированная целенаправленность драма-
тургического сюжета, о которой говорилось выше: идеал
драмы — безызбыточность; отвлечения от главной линии
89
допускаются жанром лишь постольку, поскольку они броса-
ют на эту линию дополнительный свет. Между тем в роман-
тической мистериальной драме «персонажи возникают и
исчезают, не оставляя по себе никакого драматургического
следа <...> повсюду тупики бесцельных побочных сюжет-
ных линий» [87, 509]. Если какие-то элементы драмы «бес-
следны» и «бесцельны», их, стало быть, без ущерба для нее
можно и удалить. Но это и означает отсутствие самого яв-
ления, претендующего на эту форму, то есть разрушение
самой драмы.
Выражаемый таким образом конфликт может быть и
драматичным (как драматична—в общеязыковом слово-
употреблении,— например, судьба Геновевы), но он не дра-
матургичен. Распределение текста по ролям само по себе еще
не превратило народную книгу, послужившую для Тика ос-
новой, в драму — точно так же как философский диспут, об-
леченный в форму диалога (скажем, у Платона, или у Гут-
тена, или у Новалиса в «Учениках в Саисе»), еще не есть
драма, хотя столкновение идей тут налицо.
Правда, романтики могли бы возразить нам, что они
имеют в виду драму особую, «универсальную»,— но назва-
ние ее снимает проблемы. Универсальная драма, призван-
ная «продемонстрировать мировоззрение», а отнюдь не воп-
лотить конфликт в едином действии, оказывается
родственницей скорее таких художественно-философских
манифестаций романтизма, как, например, «Генрих фон
Офтердинген» Новалиса, нежели собственно драм.
Конечно, в известном смысле о всякой драме можно
сказать, что она «демонстрирует мировоззрение». Но в дан-
ном случае речь идет не просто о выражении определенных
авторских идей. Роковой просчет универсально-мистери-
альной драмы в том, что она хочет воплотить в драматурги-
ческой форме весь объем, всю тотальность мировоззрения.
В зародыше здесь перед нами, конечно, философская драма.
Но именно только в зародыше. Философской драме тоже
никуда не деться без единства действия, а оно-то в романти-
ческой мистериальной драме и выброшено за борт вместе с
двумя другими. Отсюда и бесследно исчезающие персона-
жи, и бесцельные тупики сюжетных линий, и — еще одна
немаловажная черта — бесконечная вереница более общих и
более частных символов, в разреженной атмосфере этих
драм сплошь и рядом превращающихся в аллегории. Фило-
софия в изобилии, а драмы нет.
Первые теоретики романтизма неспроста объявили
наиболее романтическим видом искусства роман. Роман как
«свободная форма» [50] вполне способен выдержать и то-
тальную нагрузку целого мировоззрения — это доказала его
90
история от эпохи романтизма до наших дней. Здесь в ро-
мантиках говорило эстетическое чутье, чувство формы. И их
собственные романы, при всей видимой произвольности и
хаотичности (скажем, «Люцинда» Ф. Шлегеля или «Мель-
мот Скиталец» Метьюрина), все-таки не оставляют у нас
столь острого впечатления жанровых руин — читателю XX
века, видавшему самые разные виды субьективно-организо-
ванного романа, это особенно ясно.
Но проблема сразу осложнилась, когда романтики за-
хотели не только найти жанровую форму для «всего объема»
мировоззрения, но еще и выразить свое обострившееся чув-
ство драматизма эпохи — и одновременно свою начальную
оптимистическую веру во всесилие духа. Так и родилась не-
драматическая драма —драма, отрицающая саму себя.
И вопрос тогда встал так: спасать ли оптимистическую
веру ценой драмы или все-таки искать для выражения дра-
матизма эпохи специфические жанровые формы — спасать
драму, даже жертвуя столь желанной романтическому серд-
цу верой.
Понятно, что прирожденные драматурги избрали вто-
рой путь,— это прежде всего Клейст. В рамках же жанра ми-
стериальной драмы шаг на этом пути сделал Брентано — не
первостатейный драматург, но, безусловно, одна из самых
драматических натур в данном ряду: его уже упоминавшееся
отречение — подлинная духовная драма.
Незадолго же до своего обращения Брентано создал (в
1812-1814 гг.) «романтико-историческую» драму «Основа-
ние Праги», любопытную во многих отношениях.
Внешне здесь продолжается линия мистериальной дра-
мы. Драматизируя старинные чешские легенды, связанные
с основанием Праги, Брентано делает одной из идейных
опор пьесы мысль о смене язычества христианством как
свидетельстве присутствия благого промысла в истории.
Пьеса насыщена символикой народных верований, изоби-
лует лирическими и эпическими эпизодами, завершается
оптимистическим апофеозом — налицо все формальные
признаки романтической универсальной «драмы для чтения».
И все же здесь гораздо отчетливей ощущается чисто
драматургическая формотворческая воля. Это гигантское
действо все-таки скреплено — единством действия. Брента-
но не стремится втиснуть в готовый легендарный сюжет все
аспекты романтической онтологии. В его драме просматри-
вается строгий каркас целеустремленного замысла. Это
прежде всего потому, что Брентано настроен, как на камер-
тон, на чистую мелодию фольклорной легенды. Ею опреде-
ляются, ей вторят и все лирические, и эпические арабески;
с нею соотнесены все побочные сюжетные линии.
91
Брентано, опять-таки, отнюдь не стал трагичней — но
он стал драматургичней. Чрезвычайно показательно его об-
ращение с образами древнеславянской языческой мифоло-
гии. В ранних комедиях Брентано могли разыгрываться це-
лые сцены между аллегорическими персонажами, даже
между музыкальными инструментами и неодушевленными
предметами. Тут таких возможностей тоже немало: много-
численные боги и духи языческого пантеона — Лада, Лель,
Черт; им противопоставлен Христос с Троицей и другими
символами христианской религии; казалось бы, какой про-
стор для вставных аллегорических и символических сцен,
столь излюбленных мистериальной драмой! Но Брентано с
удивительной последовательностью избегает подобных со-
блазнов. Языческие символы не обособляются, не превра-
щаются в персонажи, а присутствуют лишь в сознании ге-
роев, определяют их мышление и поведение. Троицей
(Тринитас) названа вполне реальная эпизодическая герои-
ня, чья судьба хотя и олицетворяет жертвенный подвиг Хри-
ста, но в то же время предстает конкретной человеческой
судьбой, естественно вплетенной в «историческую» канву
сюжета: Тринитас —- юная христианка из Византии, стано-
вящаяся жертвой — причем жертвой, по сути, случайной —
языческого «неразумия»; ее судьба сыграла бы свою симво-
лическую роль и без этого прозрачно-аллегорического име-
ни, которое в данном сюжете производит впечатление лишь
рудимента мистериальной традиции.
И языческая, и христианская мифологии здесь, таким
образом, не образуют самостоятельного надсюжетного тече-
ния, а преломлены в сознании героев; они, конечно, расши-
ряют пространство драматургического действия, но не
взрывают его. Само же действие развивается строго после-
довательно. На богемской земле поначалу царит своего рода
женский триумвират — Л ибуша, Тетка и Каська, мудрые до-
чери-пророчицы легендарного царя Крока. Поскольку Тетка
всеми своими помыслами обращена к небу, а Каська—к
земле, реальную власть осуществляет Л ибуша, занимающая
срединное положение как носительница человеческого нача-
ла. Но эта матриархальная иерархия становится источни-
ком постоянных смут: женщины слишком опьяняются не-
зависимостью и превращаются в неукротимых воительниц
под стать амазонкам, мужчины протестуют против женско-
го засилья. Тогда мудрая Либуша отдает свою руку просто-
му сеятелю Примиславу, который и становится подлинным
правителем-хозяином страны и земли.
«Все содержание данной пьесы составляют возникнове-
ние государства и поражение единичных страстей в борьбе
92
против порядка и закона целого»,— написал Брентано в пре-
дисловии к драме [83/4, 534].
Здесь воплощен тот же путь идейной эволюции, кото-
рый непосредственно перед этим проделал Клейст от «Пен-
тесилеи» к «Принцу Гомбургскому». Печальная судьба Вла-
сты, этой славянской амазонки, представляет собою явный
парафраз судьбы Пентесилеи — вплоть до чисто мимиче-
ского рисунка роли, как в сцене Власты с Домаславом и
Вршовецем в IV акте.
Именно в процессе работы над своей драмой Брентано впервые
прочитал полный текст «Пентесилеи» (в Праге в 1812 г.). Помимо
Пентесилеи литературным прототипом Власты является также Ван-
да из одноименной драмы 3. Вернера.
Брентано устами своего идеального героя Примислава не-
двусмысленно осуждает воинственность Власты как роковое
заблуждение-извращение:
Кого искала, прогоняет прочь.
То влюблена, то ей любить невмочь.
Быть женщиною хочет — и стыдится.
С подобным извращеньем что сравнится? <...>
Сама с собой воюет вновь и вновь,
И в муках корчится ее любовь. [83/4, 701]
Но Брентано далек от трагедийного пафоса Клейста в
изображении души, «воюющей сама с собой». Как мистери-
альность драмы «Алоис и Имельда» противостояла клей-
стовскому трагизму в трактовке сюжета «Ромео и Джельет-
ты», так и «амазонка» у Брентано мягче, лиричней, чем у
Клейста, и она в конце концов находит свою любовь; а глав-
ное — ее поведение диктуется не в последнюю очередь кол-
довскими чарами, примененными по ошибке.
Любопытно, что в своем отзыве о «Пентесилее» Брентано отметил
— с явно укоризненным оттенком — присущую всем вообще произ-
ведениям Клейста «странно-резкую завершенность» (Rundung).
[128/2, 651]. Здесь совершенно очевидно сталкиваются два фор-
мотворческих принципа: решительно драматический у Клейста — и
расплывчато-лирический принцип мистериальной драмы.
Брентано остается в рамках фольклорной легенды, и русско-
му читателю его Власта, колеблющаяся между Стиазоном и
Примиславом, напомнит Снегурочку с ее душевным разры-
вом, с ее выбором: Лель или Мизгирь. Впрочем, эта ассоци-
ация должна быть отнесена прежде всего на счет славянской
тематики драмы Брентано.
Немецкие исследователи подчеркивают, что эта драма
(наряду с гораздо менее удачной драмой Вернера «Ванда»)
одной из первых открыла для немецкой литературы мир
93
славянства. Но важнее, пожалуй, другое. Брентано одним из
первых в европейской драматургии разработал модель сим-
волической драмы-легенды на фольклорной основе, и тут
ассоциация с Островским обретает большую уместность:
драма Брентано стоит у истоков того типологического ряда,
который будет продолжен в «Балладине» и «Лилле Венеде»
Словацкого, «Либуше» Грильпарцера, «Снегурочке» Остро-
вского, тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга».
Справедливости ради следует отметить, что непосред-
ственно перед Брентано к этому жанру обратился Фридрих
де ла Мотт Фуке в своей трилогии «Герой Севера» («Сигурд,
победитель дракона», 1808; «Месть Сигурда», 1810; «Аслау-
га», 1810), основанной на нибелунговских мифах. В этом
произведении также сочетаются черты мистериальной дра-
мы (особенно явные в «Аслауге») с чертами драмы симво-
лически-мифологической. Но Фуке ограничивается лишь
поверхностной адаптацией фольклорных источников, уто-
мительно-скурпулезным переложением их на сценический
язык — в его трилогии нет собственно драматургической ор-
ганизующей идеи, сообщившей сквозное напряжение драме
Брентано. Эта жанровая беспомощность обнаружилась осо-
бенно отчетливо позже, когда появились сильные и ориги-
нальные драматургические воплощения того же сюжета у
Геббеля и Вагнера. Трилогия Фуке, в момент своего появле-
ния наделавшая шуму благодаря новизне темы, очень скоро
канула в забвение.
Столь же скоро исчерпала себя и романтическая мис-
териальная драма в целом. Она оказалась в тупике и в фор-
мальном, и в содержательном отношениях.
В формальном плане она движима была в основном
импульсом отрицания, разрушения классических канонов
драмы, отталкиваясь от классицизма французского и вей-
марского образцов. Сам по себе этот импульс нельзя недоо-
ценивать. То, что французы с шумом и общеевропейским
резонансом будут делать лишь четверть века спустя, немцы
без особого шума делали еще на рубеже столетий. Без осо-
бого шума — потому что им, в отличие от Гюго, Дюма или
Виньи, пришлось тут, что касается классицизма, ниспро-
вергать все-таки не эпигонов, а веймарцев, весьма автори-
тетных современников, во многих отношениях своих учите-
лей и — по линии штюрмерства — прямых предтеч.
Поэтому романтическое ниспровержение канонов классики
в драме было, скорее, крадущейся диверсией, бунтом на ко-
ленях. Ниспровержение проводилось явочным порядком и
сопровождалось дипломатическими реверенсами, выраже-
ниями пиетета и лояльности: Тик представил свою «Генове-
ву» на суд Гёте, Вернер не скупился на славословия директо-
94
ру веймарского театра (даже Клейст послал ему «Пентеси-
лею» «на коленях своего сердца»); братья Шлегели вообще
выступили на драматургическом поприще с «антикизирую-
щими» трагедиями (Ф. Шлегель, «Аларкос», 1802; A.B. Шле-
гель, «Ион», 1803), в которых даже такая «вольность» в духе
времени, как обращение к традиции Кальдероиа («Алар-
кос»), с лихвой окупалась прилежным ученическим подра-
жанием античным и веймарским классикам.
И Гёте — что касается мистериальной драмы — можно
сказать, даже и не распознал в этой сфере бунта: он добро-
душно похвалил «Геновеву», приблизил к себе на какое-то
время Вернера и поставил на веймарской сцене его «Ванду»
(1808) и «24 февраля» (1810). (То, что он инсценировал
«Аларкоса» и «Иона» не успевшими выйти из-под авторско-
го пера, само собой разумеется,— хоть они и были плохи, но
зато классичны и «античны».) Собственно, из романтиков
он однозначно-решительно отторг только Гёльдерлина и
Клейста — двух подлинных трагиков романтизма. Это и по-
нятно: оптимизм мистериальной драмы гораздо более отве-
чал мироощущению Гёте, нежели «непримиримость» траге-
дии, всегда его отпугивавшая.
Вообще следует учесть, что гётевская оппозиция романтизму нара-
стала именно по мере выявления принципиально трагических ос-
нов этого мироощущения. Как отмечает американский историк
театра Марвин Карлсон, к моменту постановки шлегелевского
«Иона» на веймарской сцене (начало 1802 г.) «Гёте еще не порвал с
романтизмом, знаменитое суждение о том, что романтизм больное
искусство, было еще впереди». Опираясь на мемуарные свидетель-
ства актера Эдуарда Генаста, Карлсон указывает, что постановка
«Иона» была осуществлена даже в некоторой степени в пику Коце-
бу, с которым у Гёте в это время наметилось временное взаимное
охлаждение [85,165, 167].
31 октября 1813 года он написал К.Ф. Цельтеру: «Что же до
трагедии, то тут мы касаемся весьма щекотливого пункта. Я
не рожден быть трагическим поэтом, ибо миролюбив по
природе своей; оттого и чисто трагический случай, каковому
изначально свойственна непримиримость, неспособен про-
будить во мне интерес, и в этом нашем — к слову сказать, в
высшей степени плоском — мире непримиримость пред-
ставляется мне совершеннейшим абсурдом» [102/3, 465].
Так или иначе, романтическая универсальная драма
бесповоротно расшатала строгие каноны классичности. Ря-
дом с ней уже нельзя было писать по-старому, «по-антично-
му», и коронное тому свидетельство — драматургия Гёте и
Шиллера начала XIX века. Возможно ли отрицать, что
«Мессинская невеста», самым ригористическим образом
возрождающая формальную структуру античной трагедии,
95
является и самой неживой из поздних драм Шиллера? Гёте
потерпел фатальное поражение со своей попыткой скрестить
современную проблематику (осмысление уроков француз-
ской революции) с антикизирующей формой в «Побочной
дочери» (1803). И не знаменательно ли, что именно в этот
период —одновременно с началом романтической эпохи —
Гёте возвращается к своему полузаброшенному детищу
штюрмерских времен, к универсальному замыслу «Фауста»?
Появившаяся в 1808 году завершенная первая часть «Фа-
уста» едва ли мыслима без той атмосферы брожения идей и
форм, которую принесла романтическая эпоха и не в по-
следнюю очередь универсальная романтическая драма. Это
становится особенно очевидным, если рассмотреть отдельно
комплекс тех сцен окончательного варианта первой части
«Фауста», которые были добавлены Гёте после 1797 года
(когда он после долгого перерыва приступил к завершению
драмы), и сравнить его с двумя предшествующими стадия-
ми оформления замысла — «Прафаустом» (рукопись 1772-
1775 г., то есть шрюрмерского периода) и фрагментом,
опубликованным в 1790 году, уже в «веймарский» период.
В «Прафаусте» четко просматривается контур штюр-
мерской драмы с историческим колоритом, где философ-
ская проблематика постепенно все явственней вытесняется
психологически-бытовой и социальной (история Гретхен с
типично штюрмерскими мотивами сословных различий,
совращения, детоубийства). Во фрагменте 1790 года замет-
но расширяется философская проблематика (особенно в до-
полнении к первой сцене «Ночь» и в новой сцене «Лесная
пещера»), зато сужается штюрмерская: история Гретхен об-
рывается гораздо раньше, чем в «Прафаусте» (сценой «Со-
бор», то есть еще до детоубийства и тюрьмы); Гёте обраща-
ется к классическому пятистопному рифмованному ямбу
(«Кухня ведьмы») и переписывает в этом же метрическом
ключе прозаическую сцену «Погребок Ауэрбаха в Лейпци-
ге». Настроения веймарской уравновешенности явственно
наступают здесь на «субъективность и патологичность»
штюрмерской основы. В окончательной редакции первой
части драмы Гёте возвращает трагические последние сцены
с Гретхен, но зато как бы компенсирует это упомянутым
комплексом совершенно новых сцен, которые направляют
все произведение именно в русло мистериальной и универ-
сальной драмы. Переклички с романтической эпохой и ее
драматургическими идеями здесь встречаются на каждом
шагу.
Чрезвычайно показательна процедура заключения тра-
гического каркаса сюжета в мистериально-оптимистиче-
скую рамку. Заклиная свою штюрмерскую юность в «Посвя-
96
щении» (и в речах Поэта в «Театральном вступлении»), Гёте
в то же время в новых сценах бросает в дело целый арсенал
драматургических средств и мировоззренческих решений,
смягчающих, нейтрализующих «бурю и натиск» тех лет.
«Пролог на небе» явственно переводит и философскую про-
блематику, и сюжет в план мистериального действа. В споре
с Мефистофелем Господь выражает непоколебимую уверен-
ность в том, что если человек хорош, то он даже во всех своих
метаниях, в «темном натиске» неосознанных порывов всегда
хранит в душе сознание «истинного пути», и господнее ру-
ководство в любом случае выведет его на дорогу к свету
[103/8,158].
Мы вынуждены прибегать к описательному переложению или под-
строчному переводу текста «Фауста» в тех случаях, когда существу-
ющие русские переводы утрачивают важные нюансы смысла и не
позволяют подтвердить мысль прямой цитатой из русского текста.
В концовке первой части этот благой промысел насти-
гает пока лишь душу несчастной Гретхен; если в «Прафа-
усте» последним приговором ей были слова Мефистофеля:
«Она осуждена на муки!», то теперь их прерывает «Голос
свыше»: «Спасена!» Но так же — только с гораздо более раз-
вернутой мистериальной машинерией — будет спасена и
вознесена в конце второй части душа Фауста.
Сама формальная структура новых сцен, если взять их
все вместе, вносит в пьесу стихию большей раскованности,
насыщает ее лирическими эпизодами, хорами ангелов, ми-
роносиц и всевозможных духов, песнями и иронически-са-
тирическими куплетами и т.д. «Театральное вступление» в
этом смысле вполне может быть прочитано как чисто ро-
мантическая, точнее —романтико-ироническая увертюра к
действу: тут и остроумные издевки над публикой, и сетова-
ния на ее ограниченность, непонятливость и одновременно
самонадеянную требовательность, и попытки Поэта отсто-
ять свое право на полет духа, охлаждаемые с двух сторон
сентенциями Директора и Комического Актера, и призывы
Директора не пренебрегать помощью бутафора, и т.д. В ва-
шей пьесе, говорит Комический Актер, должны присутство-
вать и фантазия со всеми ее хорами, и рассудок, и страсть,
а главное — и шутовство.
Last Phantasie, mit allen ihren Choren,
Vernunft, Verstand, Empfindung Leidenschaft,
Doch, merkt Euch wohl! nicht ohne Narrheit hören.
[103/8, ISO]
7 Зак. № 401
97
Здесь помимо сути сама лексика — и «фантазия», и «хо-
ры», и «шутовство» — отсылает к миру романтической коме-
дии и романтической драмы одновременно.
В переводе Б. Пастернака весь этот слой историко-литературных
аллюзий оказался снятым, размытым и осталась очень общая, без-
относительная формула:
Соедините только в каждой роли
Воображенье, чувство, ум и страсть
И юмора достаточную долю. [21/2, 10]
Ближе к орининалу перевод этих стихов Н. Холодковским, но
«хоры» опущены и там.
Так что есть несомненный резон в высказанном Р.Ф. Ар-
нольдом соображении, что на «Фаусте» «слегка отпечата-
лись» и тиковские комедии [87, 501]. Еще очевидней техни-
ка романтической универсальной драмы в «Пандоре»
(1810), в «Пробуждении Эпименида» (1815) и особенно во
второй части «Фауста» (1832), что так или иначе отмечается
многими исследователями.
Разумеется, это отнюдь не означает «перехода» Гёте на
романтические позиции. Монументальное здание «Фауста»
в целом стоит, конечно, не на романтических основах. Не
говоря уже о том, что по проницательности и отточенности
поэтической и философской мысли «Фауст», особенно в пер-
вой своей части, безмерно возвышается над потоком рас-
плывчато-многоречивых романтических мистериальных
драм, напомним уже высказывавшееся выше соображение
относительно полемической заостренности общего замысла
произведения против романтизма — прежде всего против
ассоциировавшегося у Гёте с романтизмом настроения
«мрачной разочарованности» [68,113]. Гёте, по сути, остался
до конца жизни привержен просветительской вере, и в этом
смысле даже мистериальные фабульные ходы были для него
лишь злободневной формой выражения оптимизма, коре-
нящегося в идеологии Просвещения.
Что касается Шиллера, то и он, более стойкий в следо-
вании классическим формам драматургии, все-таки отдал
несомненную дань мистериальному принципу в своей «ро-
мантической трагедии» «Орлеанская дева» (1802).
И все же романтическая мистериальная драма, ограни-
чившись, как мы видели, в формальном отношении лишь
расшатыванием, размыванием жанровых рамок, сама по се-
бе не предложила плодотворных конструктивных решений
в целом,— попросту говоря, не представила драм, которые
пережили бы свое время.
Это в полной мере касается и ее содержательной сторо-
ны. Попытка использовать философскую и религиозную
98
символику как своего рода громоотвод в сгустившейся гро-
зовой атмосфере эпохи, узурпировать драматургическую
форму и разрешить все проблемы в сферах духа и веры не-
минуемо приводила к схематической аллегоричности, к но-
вому, не просветительскому, а романтически-христианскому-
дидактизму. История с ее реальными конфликтами слишком
быстро обогнала мистериальную драму и, можно сказать, ули-
чила ее в утешительной лжи. Форсированный, наигранный оп-
тимизм оказался «отклонением» в самом романтическом ми-
роощущении: все-таки остались от этой эпохи, стали
проблемой для последующих поколений не мистериальные
драмы, а драмы Гёльдерлина, Клейста и их преемников —
Граббе, Бюхнера.
Тем не менее само существование комплекса романти-
ческих мистериальных драм не прошло бесследно для исто-
рии драматического вида искусства, даже если сами эти дра-
мы канули в небытие. Новый драматургический язык
наметился и здесь, даже если он не оформил своей «грамма-
тики». Как и повсюду, романтическое мироощущение утвер-
ждало тут не столько новые каноны и идеальные образцы,
сколько новую позицию художника по отношению к жизни
и искусству, в которой формотворчество художника прирав-
нивалось к свободному «органическому» саморазвитию
жизни. Универсальная драма романтиков, гораздо более ре-
шительно продолжая тенденции, наметившиеся уже у
штюрмеров, окончательно ниспровергала магическую
власть стереотипа «стройно сделанной» драмы. Даже если
она, разрушив наряду со всем прочим и единство действия,
распространила принцип свободы столь далеко, что он гро-
зил уже и исчезновением самой драматургической формы,
она все-таки показала, что возможности этой формы значи-
тельно шире, чем принято было полагать. Она выступила в
роли фермента для последующего бурного брожения драма-
тургических идей. Не оформившись сама в «готовое» явле-
ние, она осталась почвой, в которой коренятся многие по-
следующие ответвления жанра. По ходу дела уже
упоминалась, например, философская драма, понимаемая в
данном случае не просто как драма с некой «философской
идеей» (таковой является чуть ли не каждая значительная
драма), а драматическое произведение, в конфликте которо-
го явно преобладает обобщенная идейная символика над
конкретикой человеческих судеб и пластикой характеров. К
опыту романтической мистериальной драмы, мощно сфо-
кусированному в гётевском «Фаусте», восходит всякая такая
драма в последующей истории жанра — от «Прометея осво-
божденного» Шелли, «Дзядов» Мицкевича, «Мерлина» Им-
мермана, «Иридиона» Красинского, «Ижорского» Кюхельбе-
7*
99
кера, «Бургграфов» Гюго до всего комплекса европейской
символической драмы конца XIX — начала XX века, дав-
шей, в свою очередь, новые импульсы для драмы XX века.
Упоминалась выше и символическая драма на фольклорно-
легендарной основе, генетически также воЬсодящая к этой
эпохе. Даже если традиция мистериальной драмы нередко
действовала в ущерб драматургической цельности и силе
произведения, перечисленные явления свидетельствуют о
немалой влиятельности этой традиции, об активности ее
силового поля.
4. ТРАГЕДИЯ ЗА СЦЕНОЙ.
«СМЕРТЬ ЭМПВДОКЛА» ФРИДРИХА ГЁЛЬДЕРЛИНА
КАК ПЕРВАЯ МАНИФЕСТАЦИЯ ТРАГИЧЕСКОГО
МИРООЩУЩЕНИЯ РОМАНТИЗМА
Перед нами разворачивалась до сих пор история ро-
мантических самообольщений. И комедия романтиков, и их
мистериально-универсальная драма были попытками обой-
ти стороной, снять в идее возвышенного трансцендентного
синтеза ту трагичность эпохи, о которой сигнализировали и
предчувствия штюрмеров, и их собственное чутье. Иенский
романтизм опирался на представление о всесилии духовной
личности, действующей в согласии с универсальными ми-
ровыми законами. Гейдельбержцы, усомнившиссь в право-
мерности такого гениоцентризма, предложили новый вари-
ант слияния личности с космосом — слияния не в гордыне,
а в христианско-народническом самоотречении и самоуни-
чижении.
В Германии конца XVIII — начала XIX века это самые
броские, узловые этапы развития романтизма — но это не
весь ранний немецкий романтизм. Через Иену и Гейдель-
берг проходила его магистраль, и движение на ней было
оживленное — с космическими притязаниями, универсаль-
ными программами, манифестами. Но в это же время в
стороне от главной дороги, настроенная отнюдь не столь
триумфально, билась мысль первого решительного траги-
ческого поэта романтической эпохи — Фридриха Гёльдер-
лина (1770-1843).
Это он в самом преддверии XIX века поставил горький
диагноз своей стране и своему времени: «...я не могу себе
представить народ более разобщенный, чем немецкий. Ты
видишь ремесленников, но не людей; мыслителей, но не
людей; священнослужителей, но не людей; господ и слуг,
юнцов и степенных мужей, но не людей <...> Сама жизнь
у них проникнута пошлостью, мелочными обременитель-
100
ными заботами, холодным, немым разладом, потому что
они презирают гений, который дарует силу и благородсво
человеческому труду...» [20, 424—426].
Не надо видеть в этом только приговор своей нации —
это в гораздо большей степени приговор именно веку, и
приговор чисто романтический; одна из самых ярких фор-
мул романтической антибуржуазности.
Но на основании того, что все творчество Гёльдерлина
теснейшим образом связано с переосмыслением античной
традиции, историки литературы нередко отделяли этого по-
эта от романтизма более или менее резкой чертой. Это было
следствием слишком узкого понимания немецкого роман-
тизма, традиционной локализации его в пределах иенско-
гейдельбергского русла (хотя античный комплекс был от-
нюдь не чужд даже и этому направлению — достаточно
вспомнить эстетические штудии братьев Шлегелей или их
же трагедии «Аларкос» и «Ион»).
Литературоведение ГДР, например, до сих пор поме-
щает Гёльдерлина в промежуточной зоне «между классикой
и романтизмом» [176].
В определении места Гёльдерлина в историко-литера-
турном процессе этой эпохи есть и еще одна сторона, при-
дающая сугубо академической проблеме черту жгучей чело-
веческой несправедливости. В силу разных причин судьба
его сложилась так, что многие его произведения не были в
свое время напечатаны. До сих пор поэты и писатели немец-
кого языка с горечью вспоминают о том, как отчаянно-сми-
ренно молил он в своих письмах Гёте и Шиллера о поддер-
жке и одобрении и как мало в этом преуспел. В известном
смысле обозначение его места «между классикой и роман-
тизмом» предельно точно — Гёльдерлин оказался на ничей-
ной земле, неприкаянным. Это чувство отторгнутое™, не-
нужности, безусловно, стало одной из важнейших причин
его жизненной трагедии, того помрачения души, в котором
он провел последние четыре десятилетия своей жизни.
Сенсацией в критической литературе о Гёльдерлине стала в недав-
нее время книга известного французского исследователя Пьера
Берто [78]. Сопоставив все документы и все свидетельства очевид-
цев, касающиеся болезни Гёльдерлина, Берто весьма убедительно
доказывает, что ни одно из этих свидетельств само по себе не явля-
ется бесспорным и объективным, и на этом основании темперамен-
тно отстаивает версию, согласно которой Гёльдерлин вовсе не впал
в безумие, а, отчаявшись в жизненной борьбе, ушел в себя, добро-
вольно отгородил себя от современников. По убеждению Берто, тог-
дашнее филистерское общество, считая гениальность и
оригинальность поэта болезненным отклонением от нормы, как бы
навязало ему роль безумца, которую он в конце концов и принял.
Гёльдерлин предстает здесь литературным персонажем сродни то
101
ли Чацкому, то ли Гамлету. В книге Берто привлекает пылкая апо-
логия романтического страдальца, тонкое и глубокое проникнове-
ние в его поэтический мир, но основной тезис исследователя едва
ли состоятелен хотя бы с чисто психологической точки зрения: Бер-
то даже не задается вопросом, способны ли человеческая натура и
психика выдерживать подобную роль в течение сорока лет!
Так и получилось, что, когда произведения Гёльдерли-
на начали спустя десятилетия воскресать из забвения, он
по-прежнему оставался вне своей эпохи: все роли в ней уже
были заявлены и сыграны, все литературоведческие этикет-
ки распределены и закреплены. Он выпал из своего времени
и на протяжении XIX века воспринимался прежде всего как
горестный казус, как талант если и изначально яркий, то
все-таки несостоявшийся. Он не был проблемой для исто-
риков литературы XIX века —он, признанный в XX веке
одним из величайших гениев Германии. Даже собратья-ро-
мантики, которые Новалиса чуть ли не канонизировали (и
не в последнюю очередь за трагичность его внешней судь-
бы), Гёльдерлина оставили все-таки на обочине —хотя его
судьба отнюдь не менее романтически-трагична. В ней есть
и муки непризнанного гения, и горькая, трепетная любовь,
и безвременная смерть любимой, и отчаяние, и безумие, и
медленное, мучительное прозябание в одинокой комнате в
«башне на Неккаре» — в мансарде тюбиигенского столяра,
взявшего на себя заботу о больном отверженце. .
Но дело не только в этих внешних фактах. В отпущен-
ный ему срок творчества Гёльдерлин успел выразить всю
эпохальную проблематику романтизма, обозначить всю па-
радигму его развития. Уже одна его трагедия «Смерть Эмпе-
докла» — единственная и неоконченная — сконцентрировала
в себе всю динамику романтических идей, причем не только
того начального, иенского этапа, в хронологических рамках
которого она создавалась (с 1798 по 1800 г.). но и этапа
гейдельбергского. Гёльдерлин своей мыслью опередил иен-
цев, заглянул дальше их. И хотя он тоже испытал соблазн
самообольщения (в этом пафос самых ранних его востор-
женных гимнов, недолгой дани пылкому юношескому энту-
зиазму в связи с революционным подъемом во Франции),
он в целом сосредоточен именно на болевых точках роман-
тического сознания в его восприятии драматизма эпохаль-
ного перелома. Пока другие романтики в круговой поруке
своих содружеств взвешивали возможные оптимистические
варианты преодоления этого драматизма, Гёльдерлин в сво-
ем одиночестве рассчитал все на несколько ходов вперед —
вплоть до трагического крушения возвышенного романти-
ческого гениоцентризма. Он и творчеством, и судьбой своей
102
продемонстрировал тот момент перелома утопии в траге-
дию, о котором говорилось выше.
Ранний Гёльдерлин, студент Тюбингенской семинарии
(1788—1794 гг.), пылкий приверженец революции, созда-
тель гимнов свободе, человечеству, дружбе, любви — класси-
ческий пример юного романтического мечтателя, апостола
«вольности святой». Правда, «классический пример» он
больше в общеевропейском, чем в немецком масштабе: сре-
ди немецких поэтов своего поколения он явственно выделя-
ется гражданственностью позиции — и, как уже говорилось,
верностью идеалам античности; причем и там, в классиче-
ской древности, он ищет не только и не столько прекрасных,
совершенных форм, как, например, веймарские классики и
особенно Гёте,— он ищет там «вдохновенного и вдохновля-
ющего пафоса греческой жизни, шума агоры» [101, 321].
В этом смысле Н.Я. Берковский в свое время справедливо отметил
причины той аберрации, которая заставляла исследователей вычле-
нять Гёльдерлина из истории немецкого романтизма: «В английской
литературе, например, романтизм Гёльдерлина не явился бы пред-
метом споров. Гёльдерлина признали бы романтиком сразу же и
навсегда и соединили бы с Байроном, Шелли, Китсом... активность
его политического сознания, последовательный его демократизм,
гражданственный дух его поэзии — вот настоящие мотивы, по кото-
рым Гёльдерлина держат в стороне от немецких романтиков». [38,
62]
Но даже и в «немецком» смысле ранний Гёльдерлин тоже
типичен как романтик, ибо каждый его гимн — это порыв,
взлет, парение— и отрешение.
Однако уже в романе «Гиперион», создававшемся с
1792-го по 1799 год, преобладает иная настроенность. Об-
щий тон романа опять-таки по-романтически экзальтиро-
ван, возвышен, но это уже не столько одический и гимниче-
ский, сколько элегический и трагический пафос, это
окрыленность Икара, уже знающего свою судьбу. «Я часто
поднимаюсь на эти высоты,, мой Беллармин! Но стоит лишь
начать рассуждать, как я стремглав падаю вниз» [20, 288] —
говорит герой на первых же страницах романа, и это как бы
графическая схема Гёльдерлинова умонастроения в этом
романе. Сходное состояние души потом прекрасно передал
Рильке, многим обязанный Гёльдерлину; сравнив поэтиче-
ское творчество с пением жаворонка, он тут же добавил:
Мы начинаем, как он, — осанной, — но темная тяжесть
Голос наш клонит к земле и в план превращает наш гимн.
[59, 322]
Сила «темной тяжести», переламывающая взлет Ика-
ра-Гипериона,— прежде всего эпоха Гёльдерлина.
юз
В целом Гёльдерлин до самого момента своего духов-
ного кризиса стремился сохранить веру в идеалы француз-
ской революции. В то же самое время, когда он завершал
«Гипериона» и работал над «Смертью Эмпедокла» (1797-
1798), он в своей лирике обращался к этой теме («Безмолв-
ные народы спали», «Буонапарте»). На рубеже 1798-1799 го-
дов он вдохновился надеждой, что в случае победы
французских войск над антинаполеоновской коалицией от-
кроется «новый, счастливый век для Германии и всего ми-
ра» [20, 495]. Но надеждам Гёльдерлина на перемены в Гер-
мании суэвдено было очень скоро развеяться,—и это
разочарование легло новым горьким осадком на душу поэта.
Тревожные раздумья над судьбами французской рево-
люции, безусловно, определили пессимистическую тональ-
ность романа «Гиперион». Его героя, принявшего участие в
борьбе греков за освобождение от турецкого владычества в
конце XVIII века, мучит реальный опыт этой борьбы, где
правая сторона проявляет жестокость, для романтического
мечтателя непереносимую. Это особенно обнаруживается в
эпизоде штурма Мизистры; после штурма Гиперион с го-
речью, но решительно отказывается от дальнейшего участия
в освободительной борьбе и уезжает в Германию.
Но тут на его разочарование накладываются новые без-
радостные впечатления — выше уже цитировались его рез-
кие высказывания о Германии и немцах. Активное действие
его обескуражило, но и рабство филистерского прозябания
его отвращает. «О, если бы я никогда не действовал, насколь-
ко богаче я был бы надеждами!» — эти слова стоят в зачине
романа [20, 2<Só]. А вот что стоит в конце: «О, боги, если бы
нашлось знамя < ...> новые Фермопилы, где я с честью мог
бы отдать свою жизнь, свою одинокую любовь, которая ни-
кому больше не нужна! Правда, еще лучше было бы, если бы
я мог жить; жить в новых храмах и во вновь созданной Агоре
нашего народа исцелять великую скорбь...» Эти слова хоро-
шо цитировать, подтверждая мысль о гражданственности
Гёльдерлина; но истины ради надо сказать, что это рассуж-
дение прямо следует за такими словами: «Ринуться бы од-
ному в самую гущу оголтелой толпы и отдать себя ей на
растерзание, если бы только это имело хоть какой-то смысл
и если б не было стыдно смешать свою благородную кровь
с кровью черни!» [20, 422].
Перед нами вся трагическая проблематика романтиче-
ского сознания, все его крайности, напрягающие душу до
разрыва: жажда действия — и боязнь его реальных форм,
мечта о народе и агоре — и страх перед «оголтелой толпой».
«...но умолчу об этом,— продолжает Гиперион,— пото-
му что плачу и теряю силы, едва только все вспомню. Ах,
104
Нотара, пришел и мне конец <...> А теперь скажи мне, где
еще есть прибежище? Вчера я был на вершине Этны. Там
вспомнился мне великий сицилиец, который однажды, ус-
тав вести счет часам и познав душу мира, бросился, охва-
ченный дерзкой жаждой жизни, в прекрасное пламя вулка-
на...» [20, 422].
«Великий сицилиец» — это Эмпедокл, древнеэллин-
ский философ V века до н.э., бросившийся, по преданию, в
жерло Этны. Гёльдерлин почерпнул эту легенду у Диогена
Лаэртского, который в своем жизнеописании философа
приводит версию о том, что Эмпедокл бросился в Этну с
целью «укрепить молву, будто он сделался богом» [26, 351].
История Эмпедокла привлекла внимание Гёльдерлина в тот
предельно критический момент его собственной жизни, ко-
торый запечатлен в цитированных выше жалобах Гипер-
иона. Только Гёльдерлин истолковывает величественно- эф-
фектный жест Эмпедокла по-своему—в духе столь
излюбленной романтиками мистики природы, идеи едине-
ния с ней, приобщения к ее тайнам: он усматривает в судьбе
Эмпедокла единственную в своем роде парадигму осущест-
вленной романтической судьбы, пример самого радикаль-
ного «слияния» с природой, буквального возвращения в нее,
растворения в ней. Здесь все играет на романтический идеал
— не только это слияние, но еще и пылание, и вознесение к
небесам в стихии пламен. Именно в этом смысле Гиперион
у Гёльдерлина недвусмысленно сопрягает судьбу Эмпедокла
со своей собственной: «Холодный поэт решил погреться у
огня, сказал о нем один острослов. О как бы я рад был дать
повод для такой остроты! Однако нужно быть о себе куда
более высокого мнения, чем я о собственной особе, чтобы
этак, без приглашения, броситься природе на грудь...» [20,
422].
Не забудем, однако, что это слияние, растворение, воз-
несение, приобщение к вечности — как ни называй — есть в
то же время и смерть, окончательный обрыв земного суще-
ствования. Гёльдерлин понимал и эту самую что ни на есть
реальную, осязаемую сторону возвышенного символа, «эм-
педоклова комплекса». Поэтому проблема точного и одно-
значного толкования поступка Эмпедокла, итога его судьбы
была для Гёльдерлина с самого начала тревожаще неясной.
Его Гиперион завершает свою литанию многозначи-
тельным выводом: «...а впрочем, называй это как тебе угод-
но, потому что в моем нынешнем состоянии я позабыл на-
звания вещей и во всем сомневаюсь» [20, 422]. Снова
проблема «нового языка»...
Вообще эта проблема — один из лейтмотивов в «Гиперионе», и она
лишний раз подтверждает высказанные нами в начале этой книги
105
соображения. «Я с трудом выжимаю из себя слова,— пишет Гипер-
ион Диотиме.— Можно без устали говорить, можно щебетать, как
птица, пока мир тебя нежит, как майский воздух; но между полднем
и вечером все может перемениться <...> Верь мне и помни, я го-
ворю это от всей души: дар речи — великое излишество. Лучшее
всегда живет в самом себе и покоится в душевной глубине, как жем-
чуг на дне моря» [20,390]. О том, что «переменилось между полднем
и вечером», более конкретно будет сказано чуть ниже —там, где
Гёльдерлин будет описывать несчастную судьбу современных не-
мецких «юных питомцев муз»,— бесспорно, и свою судьбу: «...а когда
они говорят — горе тому, кто их поймет, кто сумеет за этим бурным
натиском титанической силы, равно как и за этим протеевым лице-
действом разглядеть отчаянную борьбу, которую их смятенный пре-
красный дух ведет с варварами, его окружающими» [114/2, 264].—
Даю здесь свой перевод, ибо в русском издании романа перевод
этого пассажа неточен.
Запомним еще одно из возникших в размышлениях
Гипериона «названий»: «холодный поэт решил погреться у
огня»,— и тогда мы будем располагать всеми важнейшими
ключами, предпосылками для восприятия трагедии
«Смерть Эмпедокла». Отметим также снова подчеркнутую
полярность душевного состояния, в котором Гёльдерлин
приступает к реализации замысла: воссоединение с приро-
дой, со стихиями земли, огня, воздуха —и самоуничтоже-
ние; триумф — и смерть; тепло — и холод.
Эта полярность — душа романтизма, способ романти-
ческого существования; последовательный романтик не
знает и знать не хочет золотой середины, он мыслит абсо-
лютами, он не просто сосредоточен на противоречиях бытия
— он заостряет и напрягает эти противоречия до крайности,
он хотел бы видеть их предельно чистыми, беспримесными
принципами. Но, разводя их по полюсам, он столь же истово
взыскует и гармонии бытия. Это и есть напряжение на раз-
рыв. «Все или ничего» будет требовать от жизни Клейст, бу-
дет логическими ухищрениями ( в эссе «О театре марионе-
ток») стягивать полюса, доказывать торжество марионетки
и Бога — а когда струна порвется, он примет смерть, но в
предсмертном письме скажет, что принял ее в состоянии
«неизъяснимой радости и легкости» [128/4, 496],— останет-
ся верен роковой амплитуде. Из сшибки полярных принци-
пов рождается и трагедия Эмпедокла у Гёльдерлина — и его
собственная трагедия.
Он тоже, как Клейст, предпринимает попытку фило-
софски-логического стягивания полюсов, сведения их к за-
вершенной гармоничности круга: в процессе работы над
драмой об Эмпедокле он, во-первых, напишет теоретиче-
скую «Основу для трагедии об Эмпедокле», где прямо воз-
никнет формула «соединить полюса» (die Extreme zu
106
vereinigen— 114/3, 124)y а во-вторых, отвлечется на фило-
софский трактат со знаменательным заголовком «Становле-
ние в исчезновении» (Das Werden im Vergehen»), где само
понятие смерти то и дело вытесняется абстрактно-возвы-
шенными синонимами: то это субстантивированное
Vergehen — от глагола, означающего и «миновать», и «исчез-
нуть», и, между прочим, «томиться» и «сгорать» от избытка
чувств; то это Auflosung—и «превращение в небытие», и
«распад» — и «растворение». Благодетельные эвфемизмы,
наследие многовекового опыта идеалистического любомуд-
рия, позволяют логически непротиворечиво соединить про-
тивоположности: «Ибо возможно ли осознать растворение
без слияния?» — вопрошает Гёльдерлин и чуть позже про-
возглашает важнейшей задачей «постижение и оживление
непостижимости* злополучной неизбежности распада и раз-
дора, самой смерти — посредством гармонического, пости-
жимого, живого» [114/2, 424],
Но этот импульс «иенского» оптимизма действует уже
и в крайней ситуации — когда не сбрасывается со счетов
смерть. Среди эвфемистических «названий» Гёльдерлина
она, как мы видели, все-таки мелькает. В возвышенной фи-
лософской спекуляции, в этом отчаянном словесном едино-
борстве со «злополучной неизбежностью», в заклятом круге
оксюморонов («постижение непостижимости»!) Гёльдерлин
пытается почерпнуть то бесстрашие, которое позволило бы
включить и смерть в систему мировоззренческого оп-
тимизма.
Среди иенских романтиков такую попытку предпринимает в это же
время Новалис — в «Гимнах к ночи». Значительно позже этот ход
мысли отольется в знаменитую гётевскую формулу «Stirb und werde»
— «Умри и пребудь», а уже в XX в. предстанет новой стройной сис-
темой в монументальных поэтических циклах позднего Рильке —
«Дуйнеких элегиях» и особенно «Сонетах к Орфею».
Но он включает ее, однако, не умаляя ни грана в ее реальной,
роковой весомости.
Из сюжета об Эмпедокле, да еще на фундаменте выше-
изложенных философских посылок, легко можно было сде-
лать мистерию с «вознесением». У Гёльдерлина она не вы-
ходит.
История создания «Смерти Эмпедокла» уже сама по се-
бе драма — духовная и творческая драма Гёльдерлина, и в
ней три акта — три редакции, ни одна из которых не закон-
чена, не доведена до развязки. В эти три года мысль автора
снова и снова обращается к судьбе эллинского философа:
Гёльдерлин пишет о нем оду, размышляет о нем, как мы
видели, в «Гиперионе», в теоретических трактатах — и по-
107
стоянно пытается создать о нем драму, но будто какая-то
могучая противодействующая сила не позволяет ему завер-
шить ее, «постичь непостижимое». До смерти Эмпедокла
дело так и не доходит.
Но в известном смысле, если оставаться в рамках из-
бранного нами сопоставления, развязка тут есть; только она
оказалась за пределами текста. Развязка эта —- духовная ка-
тастрофа самого Гёльдерлина. Впервые в истории мировой
драматургии здесь драма как художественное, «придуман-
ное» произведение с какой-то трагической естественностью
переступает границу текста и переходит в самую что ни есть
реальную жизнь; последний акт «Смерти Эмпедокла» — это
отчаяние-отречение-безумие Гёльдерлина («называй это,
как тебе угодно»,— мог бы повторить Гёльдерлин своему за-
щитнику Берто), щемяще-великолепное косноязычие его
последних обрывочных стихов, пожизненная немота в
«башне на Неккаре» — на Гёльдерлиновой Этне.
Глубоко личный, исповедальный характер драмы
«Смерть Эмпедокла» констатировался исследователями не-
однократно [54, 43]. Столь же часто констатировалась «тем-
нота» смысла драмы.
«Она во многом темна»,— замечал AB. Луначарский [45,13]. «Тра-
гедия об Эмпедокле доныне остается самым темным и неразгадан-
ным * произведением Гёльдерлина»,— так открывает свой
комментарий к драме Г. Ратгауз [20,529].
Здесь, однако, представляются необходимыми некоторые
уточнения относительно самого характера этой «темноты».
Дело тут не просто в отсутствии концовки и, таким об-
разом, «разгадки». В этом смысле уже A.B. Луначарский к
цитированному высказыванию добавлял: «...но в общем, од-
нако, основная линия ее определенна»,— а НЯ. Берковский
высказался еще более решительно: «...все три редакции —
только фрагменты, но общий замысел поддается восстанов-
лению, особенно по первой редакции, наиболее полной» [8,
297]. Правда, уже тут мы сразу и настораживаемся: при оче-
видных — и немаловажных! — смысловых расхождениях
между разными редакциями несколько странно предлагать
восстанавливать «общий замысел» по редакции, хронологи-
чески самой ранней, даже если она и полнее других. Тем не
менее пресловутая «темнота» кроется, на наш взгляд, исклю-
чительно в набросках третьей редакции. В двух первых ее
едва ли можно констатировать (опять-таки со скидкой на
незавершенность их обеих). А вот в третьей мысль действи-
тельно окутывается темным облаком пифийских речений,
логических двусмысленностей и туманностей, многознач-
ных отвлеченных понятий, символов и эвфемизмов, уже
108
знакомых нам по трактату «Становление в исчезновении».
Это то, о чем на пороге финала сетовал Гиперион: «...в моем
нынешнем состоянии я позабыл названия вещей и во всем
сомневаюсь».
Нам никуда не деться от этой темноты, если мы хотим
постигнуть смысл драмы Гёльдерлина — во всей двузначно-
сти слова «драма»! В свое время Л.С. Выготский, проанали-
зировав шекспировского «Гамлета» с точки зрения психоло-
га искусства [16, 209-246, 339-496], пришел к убеждению,
что темнота этой трагедии принципиальна, «запрограмми-
рована» и так же неотъемлема от пьесы, как нарисованный
занавес на картине в известной легенде о состязании двух
художников. Сходным образом тайна, загадка оказалась за-
ключенной в disjecti membra гёльдерлиновской драмы об
Эмпедокле. Эта тайна — органическая часть ее смысла; при-
чем это не секрет хитроумного художественного замысла, а
последняя, глубинная невоплотимая тайна души (именно
так прочитал Л.С. Выготский знаменитые последние слова
Гамлета: «Остальное— молчание»).
Все это означает, что по самой сути своей произведение
Гёльдерлина далеко отходит от традиционной модели дра-
мы «на готовый сюжет», да и драмы вообще.
Необычность его отчетливо обнаруживается при сопо-
ставлении с другими драмами, написанными на традици-
онные сюжеты. Когда, скажем, миф об Амфитрионе после
Плавта драматизировали Мольер, Клейст, Жироду, Хакс,
при всех различиях трактовок установка из века в век сохра-
нялась, в общем, единой: на примере «заданного», вне автора
существующего сюжета демонстрировалась определенная
система взглядов и, если угодно, мораль. Автор стоял над
сюжетом и манипулировал им в своих целях — нам предста-
вится возможность увидеть подобную механику в «Амфит-
рионе» Клейста. Гёльдерлин на поверхностный взгляд дела-
ет то же самое — да и, наверное, хотел изначально делать то
же самое. Но что получается? Одна версия за другой, одни
подступы, а заключительного аккорда, морали, формулы
нет. Более того, «Трагедия Гёльдерлина в основе своей не-
драматична,— констатирует английский исследователь Л.С.
Зальцбергер — За исключением главного героя, в ней нет
интересных характеров и мало действия. Структура ее край-
не слаба, а мотивировки переусложнены» [152, 37]. И это
действительно так. Не справился? Но элементарное эстети-
ческое чувство говорит— попытки-то гениальны! «Значение
пьесы —в красоте и мощи ее языка»,—продолжает Зальц-
бергер. А одного этого уже немало— при всех странностях
структуры.
109
Но вот чего Гёльдерлин явно не может — это подняться
над сюжетом, оторваться от главного героя, от фантома и
чар его судьбы и успевать попутно хлопотать о других пер-
сонажах, драматическом действии, композиции, мотиви-
ровках. Он не располагает готовой, уже сложившейся и тем
самым как бы объективировавшейся, отделившейся от него
концепцией, которую оставалось бы облечь в драматургиче-
скую форму. Даже если Гёльдерлин и брался со сходной
установкой за перо, под этим пером она с самого первого
момента неудержимо деформируется: не о выражении не-
кой объективной идеи идет у него речь, а о самовыражении;
не судьбу Эмпедокла он толкует, а в своей собственной судь-
бе пытается разобраться — разобраться на примере Эмпе-
докла, в загадочной истории которого он поэтическим сво-
им чутьем уловил созвучие собственным настроениям и
духовным исканиям. И если его собственная история не по-
дошла к концу — значит, и Эмпедоклу еще не пришло время
броситься в Этну, и его судьба еще неясна в самом букваль-
ном значении слова.
Загадка, тайна, «темнота» — они, таким образом, живут
в тексте изначально. Именно они оказываются подлинной
установкой. Эмпедокл у Гёльдерлина уже в первой редакции,
можно сказать, проговаривается. Когда его ученик Павсаний
умоляет его «не делать свое страдание загадкой», ибо для
него, Павсания, «нет ничего мучительней, чем это», Эмпе-
докл отвечает:
А разве не мучение, Павсаний, —
Разгадывать причину наших мук? [114/3,25]
Еще раньше, до появления Эмпедокла, в первой же сце-
не другая его ученица и почитательница задала этот тон:
О тайна вечная/ То, что мы суть, —
Того мы не находим; что находим —
То уж не мы. [114/3, 2 #]
Тема тайны и загадки здесь прямо сопрягается с темой
поиска себя, самопознания.
Но тут сразу начинаются и знаменательные расхожде-
ния Гёльдерлина с его романтическими собратьями. С фи-
лософской точки зрения уже сама эта установка резко отли-
чается от оптимистической концепции познания и
самопознания у иенцев. Новалис, например, исходит из
убеждения, что человек — и прежде всего поэт как медиум и
носитель бессмертного духа— в силах познать тайну и ми-
ра, и своей души: отринув как непрочные соблазны принци-
пы рационалистического анализа, лишь расчленяющие
природу и дающие в лучшем случае знание частностей, он
но
должен ввериться стихии созерцательного вчувствования, и
тогда он обнаружит, что все тайны мироздания изначально
заключены в его душе; в итоге душа человека оказывается
равновеликой универсуму, познание, совершая как бы ма-
гический круг, совпадает с самопознанием. В мире Новали-
са, не знающем трагического взаимоотталкивания полюсов,
гармоническая фигура круга удается легко, без усилий; «...
всякий новый путь,— пишет он в «Учениках в Саисе»,— ве-
дет сквозь новые земли, и всякий в конце концов приводит
вот к этим жилищам, к этой нашей священной родине. Так
и я готов описать предначертанный мне круг (meine Figur
beschreiben), и если ни одному смертному <...> не дано
приподнять покрывала Изиды, мы должны постараться
стать бессмертными» [148/1,204].
«Меня все приводит в меня самого» — вот кредо Нова-
лиса, кредо романтической Иены весны 1798 года [148/1,
203]. «Что находим — то уж не мы»,— несется горький ответ
Гёльдерлина из Гомбурга осени 1798 года.
Добираясь до причины «темноты» гёльдерлиновской
драмы, мы снова попали в круги и лабиринты романтиче-
ского сознания. Ясно, что драма решает личную проблема-
тику Гёльдерлина, а не развивает некий объективный сюжет;
потому и бледны другие персонажи — драма сфокусирована
на одном герое, и туманность всего остального тут неизбеж-
на, как оптический закон. Но в то же время перед нами и не
просто психологический казус, сложность сугубо единичной
судьбы —за всем этим встает еще и общеромантическая
судьба, тяжесть проблематики всего поколения.
Гёльдерлин стремится додумать до конца логику ро-
мантического гениоцентризма. Если для познания конеч-
ных тайн бытия недостаточно быть простым смертным, то
надо, значит, постараться стать бессмертным, рассуждал
Новалис. Сама форма мысли, сам тон тут обезоруживающе
естественны, речь идет о чем-то удивительно простом, само
собой разумеющемся: за многим ли дело стало? И Гёльдер-
лину тоже ведома эта возвышенно-простодушная мечта о
бессмертном, божественном человеке. Собственно говоря,
таким и входит в гёльдерлиновскую драму Эмпедокл. Мы не
знаем, как он стал почти богом, это произошло до начала
действия, но похоже, что стал он им вот так просто и есте-
ственно, как рекомендовал Новалис.
В конце первого тома «Гипериона» — стало быть, перед гораздо бо-
лее трагическим вторым томом и перед «Смертью Эмпедокла» —
герой Гёльдерлина еще выражал именно такую — само собой разу-
меющуюся — уверенность: «Святая природа! Ты и во мне и вне меня
—- одна и та же. Значит, не так уме трудно (курсив мой.— А.К.) слить
111
воедино и существующее вне меня, и то божественное, что есть во
мне» [20, 363].
Во всяком случае, таким он входит,— но тут-то и начинается
драма.
Иенские романтики задали посылку — Гёльдерлин за-
думывается о следствиях. Принцип романтического генио-
центризма, идея избранничества и всемогущества гения,
поэта, творца, низведенные с высот «логической красоты» и
приложенные к реальному земному бытию, тут же ставят
мыслителя, не желающего сбрасывать эту реальность со сче-
тов, перед неумолимой цепью трудных и жестоких вопросов:
если человек всемогущ, отчего он страдает? Отчего не может
изменить мир к лучшему? Отчего он не может убедить дру-
гих людей в своей правоте? И если он страдает из-за этих
людей, то не значит ли это, если быть честным с самим
собой, что другие люди, что мир как их совокупность —
сильней? Но тогда значит, что всемогущество гения — все-
таки фикция, «нас возвышающий обман»? Как совместить
веру в силу гения с реальным ходом вещей? И если другие
люди — реальная сила, не следует ли задуматься о формах
сосуществования с ними?
Это — круг вопросов, в который ввергнута и душа Эм-
педокла — Гёльдерлина. Обычно в критике подчеркивается,
что Эмпедокл оказался в конфликте с природой и богами,
впав в грех гордыни, поставив себя вровень с ними и тем
вызвав их ответный гнев. Тут драма Гёльдерлина, конечно,
восходит к античной трагедии и ориентируется на нее. Но
это и лишь один, причем исходный пласт проблематики
драмы, заданный самим ее источником, связанный еще со
стадией замысла, импульса, полученного от чтения Диогена
Лаэртского. Было бы величайшей несправедливостью по от-
ношению к мучительным исканиям Гёльдерлина пренеб-
речь тем, что наряду с конфликтом «Эмпедокл — природа»
здесь существует — и по сути вытесняет его! — конфликт
«Эмпедокл — люди».
Критик, ограничивающийся рассмотрением только
первой проблемы, рискует забыть о Гёльдерлине и предста-
вить очередное толкование интригующей фигуры легендар-
ного Эмпедокла, а не драмы Гёльдерлина [132,275-314; 70,
17-18]. Конечно, не заметить второй конфликт едва ли воз-
можно,— но все дело в том, как определить его место в дра-
ме, его реальный вес. Например, Бенно фон Визе говорит,
что истинная катастрофа в этой трагедии вызвана «метафи-
зической виной» — осознанием «отсутствия богов» — и что
«изгнание из отчизны и исторжение из социальной общно-
сти суть лишь внешние формы внутреннего разлада» [174,
112
355]. Такое высокомерное отрешение от мук вины обще-
ственно-моральной поистине сродни Эмпедокловой гордыне.
И это, между прочим, та самая германско-романтическая
духовная традиция, тот самый наследственный недуг, кото-
рый одним из первых диагностировал Гёльдерлин еще у
самых его корней — именно в этой трагедии. Это его главная
проблема, его боль —а отнюдь не «внешняя форма» этой
боли.
Конфликт «Эмпедокл — люди» смутным очерком про-
ступал уже и в Гёльдерлиновом источнике; во всяком случае,
Диоген Лаэртский со ссылкой на Тимея отмечал представ-
лявшееся ему странным противоречием в характере Эмпе-
докла сочетание его «образа мыслей в государственных де-
лах», его «народолюбия» с притязаниями на богоподобие
[26, 350-351]. Но это именно упоминание мимоходом, «в
скобках». Гёльдерлин же во всех своих приступах к драме, за
исключением последней версии, прямо с этого конфликта
начинает: он, так сказать, его первая мысль — хотя в трак-
товке его в первых версиях и наблюдаются знаменательные
колебания.
В довольно подробном наброске плана драмы — то есть
на самом начальном этапе оформления замысла — Гёльдер-
лин дает характеристику Эмпедокла и истоков его неудов-
летворенности жизнью и миром: «Эмпедокл, коему сама его
натура и его философия давно уже внушили ненависть к
цивилизации, презирает всякую трезво определенную дело-
вую суету, всякий направленный на вещественные цели ин-
терес; он смертельный враг всякого ограниченного, одно-
стороннего существования и потому даже в весьма
прекрасных житейских обстоятельствах остается неудовлет-
воренным и страдающим <...> исключительно оттого, что
он в них не может жить и любить всем своим вездесущим
сердцем, как бог, и быть таким же свободным и беспредель-
ным, как бог...» Это — представление действующего лица, а
следом сразу—обозначение завязки: «На празднестве, уст-
роенном жителями Агригента, недовольство Эмпедокла
особенно усиливается <...> и он использует это недоволь-
ство как повод для того, чтобы последовать своему тайному
желанию, уйти из города и родного дома и уединиться в
пустынных окрестностях Этны» [114/3, 7].
Попробуем заменить тут имя героя и название города
на более отвлеченные, не привязанные строго к той опреде-
ленной эпохе и мы представим себе с-почти стопроцентной
уверенностью обстоятельства и конфликт сугубо романти-
ческие! Тут все понятия, все формулировки, все ситуации
отсылают нас к романтической эпохе — либо к ее опять-таки
ближайшим предкам, например, к Руссо («ненависть к ци-
8 Зак. № 401
113
вилизации»). Перед нами классический исходный конф-
ликт романтизма — резкое противопоставление одухотво-
ренной, исключительной личности («свободный и беспре-
дельный, как бог») той прозаической, ограниченной массе,
которую в сходных формулах описывал позже, например,
наш романтик Баратынский:
...В сердцах корысть, и общая мента
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята. [6,274]
И что показательно — нигде в этом наброске плана ни
слова далее не говорится о конкретных обстоятельствах раз-
молвки Эмпедокла со своими согражданами, давшей толчок
к столь радикальному развитию действия, не приводится
никаких более определенных характеристик этих сограждан.
Подобное отрешение от деталей как от недостойных упоми-
нания мелочей жизненной прозы тоже весьма характерно
именно для самого начального этапа германско-романтиче-
ского мироощущения. Зато развязка — объяснение смерти
Эмпедокла — единственно здесь и сформулирована опреде-
ленно: «И в нем созревает решение <...> посредством доб-
ровольной смерти воссоединиться с бесконечной природой»
[114/3, Щ. Тут нас как бы возвращают к фактической ос-
нове пьесы,— но не будем забывать, что сама идея воссоеди-
нения с природой может равно в такой же мере рассматри-
ваться и как постулат чисто романтический, «иенский»
(вспомним перекличку Гипериона-Гёльдерлина с Новали-
сом: «Не так уж трудно слить воедино»).
О греческом мыслителе планируется, как видим, на са-
мом деле отнюдь не греческая трагедия! Справедливо опре-
делил суть творчества Гёльдерлина ГА. Корф —хоть и по
несколько иным параметрам — как «романтизацию класси-
ки» [33/3, 397].
Как и предполагалось планом, драма в ее первой редак-
ции начинается с этой проблематики. Но удивительное де-
ло — расхождение первых сцен с планом разительно! Там
замышлялась классическая завязка — размолвка героя с со-
гражданами, побуждающая его уединиться на Этне. Схема
этой сцены была очень лаконична («Празднество в Агриген-
те. Купец, врач, жрец, полководец, молодой аристократ, ста-
руха. Возмущение Эмпедокла» — 114/3, S), но очевидно, что
причины ссоры были бы показаны, так или иначе обозначе-
ны. Между тем первые сцены драмы не просто вводят, как
уже говорилось, тему загадки, но связывают ее как раз с этой
проблемой, причем именно оформляются, драматургиче-
ски строятся с расчетом на эффект загадки, тайны.
114
Тут чрезвычайно важны даты. План драмы исследова-
тели относят к середине 1797 года, первая редакция созда-
валась особенно интенсивно осенью 1798 года. Между ними
лежит примерно год, на который приходится работа над вто-
рым томом «Гипериона» и вообще—в силу разного рода
биографических обстоятельств — нагнетание трагических
настроений у самого Гёльдерлина. Последовательное и яс-
ное — пусть и по-романтически ясное — развитие темы,
предусмотренное в плане (еще раз вспомним: «не так уж
трудно...»), оказывается невозможным. Теперь-то и возни-
кает (вспомним уж и это) другая установка: «А разве не му-
чение, Павсаний,— разгадывать причину наших мук?»
В первых двух явлениях Эмпидокла на сцене вообще
нет — перед нами Агригент, но Эмпедокл уже готов его по-
кинуть, и неизвестно почему, а на сцене разгадкой этого
«почему» заняты другие. Первое, что мы слышим,— востор-
женные панегирики Эмпедоклу из уст безутешной Пантеи,
и мы узнаем, что это был «кормчий царственный» для наро-
да Агригента, «как бог в своей стихии» среди природных сил,
повиновавшихся ему [114/3,15-16]. Но Гёльдерлин вводит
в эту сцену и человека «незаинтересованного», со стороны —
подругу Пантеи Делию, прибывшую из Афин,— и первый
же панегирик Пантеи она перебивает знаменательным воп-
росом:
А как с другими он живет? Я не могу
Его понять. Он знает ли, как мы,
Пустые дни, когда самим себе
Мы кажемся и стары и ничтожны?
Людское горе властно ли над ним? [ 114 / 3,14]
Этот открывающий пьесу град вопросов в ответ на фей-
ерверк восторгов — поразительное в своей новаторской де-
рзости обращение с проблемой драматургического конф-
ликта! Ибо, конечно же, здесь сразу, с лобовой
откровенностью, без всяких подводов и подходов задается
главный конфликт, сталкиваются во всей их обнаженности
два мировоззренческих и поведенческих принципа. Что в
этом человеке: богоподобие — или «бесчеловечье»? Как соот-
носятся статус «царственного кормчего» — и существование
обыкновенных людей? Сама формула главного конфликта
выносится в завязку—а не какое-либо частное событие,
приводящее в движение еще дремлющие, скрытые потен-
ции конфликта. И это именно потому, что начинается драма
не обычная, а особого рода —драма самопознания. Автору
ее в момент решающего мировоззренческого кризиса в его
жизни, в момент глубочайшего душевного раздора не до
классических приемов сюжетостроения — он начинает пря-
мо с главного мучающего его противоречия.
X*
115
Внешне это выглядит решением вопроса: почему он
ушел? На самом деле здесь решается вопрос: как он жил?
Как жил именно с другими? Первый уровень задается в па-
негириках Пантеи, не сомневающейся в своем кумире и
лишь сокрушающейся о его уходе. Чужеземка Делия, непод-
властная чарам полубога, упорно низводит проблематику с
культового уровня на уровень элементарного людского об-
щежития.
Ужелъ вы все такие
На вашем острове? Мы тоже чтим
Мужей великих, и один меж: ними
Стал солнцем для афинянок — Софокл!
Но наше восхищенье беспечально,
И сердце наше так себя не губит
В болезненном восторге исступленья, —
А ты собою жертвуешь...
Речь тут идет не более и не менее как о самоценности
любой человеческой личности, о недопустимости человече-
ских жертв даже богам. Особенно богам земным. Отноше-
ния между Эмпедоклом и его согражданами были, оказыва-
ется, не такими гармоническими, как это представляется
ослепленной Пантее. За внешней безоблачностью этих от-
ношений («царственный кормчий» дарил счастье, осчаст-
ливленные боготворили) таились глубочайшие разрывы,
подспудная напряженность. Стоило Эмпедоклу уйти, стоило
этому ослепительному солнцу скрыться — и все разрывы
обнажились с устрашающей ясностью.
Их увидела беспристрастная наблюдательница со сто-
роны. Еще резче они обнаруживаются в следующей, второй
сцене. Правда, в ней перед нами предстают судьи пристра-
стные, враги Эмпедокла — архонт Критий и жрец Гермок-
рат, официальные представители власти, давно тяготивши-
еся необходимостью делить эту власть с неофициальным
авторитетом Эмпедокла —этого самозванного духовного
владыки, властителя народных дум. Теперь они осмелели;
но, памятуя обо всей их пристрастности, строит все-таки
выслушать их претензии к Эмпедоклу.
Он был любим бессмертными. Однако ж
Не первый он, кого они затем
С вершины своего благоволенья
Низринули в беспамятную ночь
За то, что дерзкий в преизбытке счастья
Забыл меж: ними и собой различье,
В себя лишь верил одного. И вот
Его удел — безмерная пустыня. Fl 14/3 201
[114/3,16-17]
116
Здесь впервые прямо и четко формулируется вина Эм-
педокла — точнее говоря, предлагается первая версия, пер-
вое объяснение причин его трагедии. Это объяснение не-
спроста вложено в уста жреца: Гермократ судит здесь в
пределах своей, что называется, профессиональной компе-
тенции, ибо речь идет о метафизической вине Эмпедокла —
о грехе гордыни, о его дерзновенной претензии на равенство
богам. Это вина, так сказать, направленная ввысь.
Едва ли стоит доказывать, что это не просто оговор вра-
га и завистника. Помимо того, как Эмпедокл вскоре сам
признает за собой вину перед природой и богами, слишком
весомо звучит этот приговор — особенно если вспомнить,
что одиночество, «безмерная пустыня» к этому времени ста-
ли мукой самого Гёльдерлина (свидетельством тому «Ги-
перион», многие письма 1798 г.) и что «беспамятной ночи*
суждено было через каких-нибудь пять лет стать его собст-
венной судьбой.
В первых двух сценах мы, таким образом, оказываемся
в своеобразной атмосфере то ли дознания, то ли судебного
процесса. Тем большим значением наполняется третья сце-
на, в которой впервые перед нами появляется главный ге-
рой. Эта сцена представляет собою пространный монолог
Эмпедокла, полный мучительных сомнений и отчаяния.
Тут-то и оказывается, что Эмпедокл сам безоговорочно при-
знает себя виновным — пока исключительно по пункту ме-
тафизической вины.
И ты — признайся же себе!
Ты сам всему виной, Тантал бездольный.
Ты осквернил святыню, ты расторг
В гордыне дерзостной союз прекрасный.
О жалкий червь! Когда все духи мира
В твоей груди найти приют желанный,
Ты, себялюбец, челядью своею
Почел их — возомнил, что всеблагие
К тебе, безумец, нанялись в холопы! [114/3, 24]
Эта вина дерзновенного самомнения и самообожеств-
ления привела именно к тому результату, который в пред-
шествующей сцене был предсказан жрецом.
... Ужели я
И впрямь совсем один? Ужели ночь
Царит и ясным днем на этих высях?
Кто возносился взором выше смертных,
Теперь, слепец, бредет во тьме наощупъ.
О боги, вы оставили меня,
Я нищий, нищий... [114/3,23]
Это жестокое самобичевание продолжается и в следую-
щей сцене, когда к Эмпедоклу приходит его любимый уче-
117
ник Павсаний. Правда, Эмпедокл пока еще занят выяснени-
ем своих отношений с богами; более того — изничтожая се-
бя перед ними, он по-прежнему считает себя выше смерт-
ных. В конце сцены происходит знаменательное
обыгрывание понятия «другие». После очередного самоби-
чевания Эмпедокла Павсаний бросает несколько странную
реплику: «Другие так не говорят, как ты»,— и получает в от-
вет мгновенную и четкую реакцию: «Другие! Где уж им»?
[114/3,29]. Похоже, что ради этой — очень характерной для
романтического гениоцентризма! — реакции и был вложен
автором в уста Павсанию его вопрос.
Но другие не дают себя так просто сбросить со счетов.
Они появляются в следующей, пятой сцене—народ Агри-
гента, предводительствуемый Гермократом и Критием и
уже «обработанный» за время краткого отсутствия Эмпедок-
ла — уже переметнувшийся на сторону его врагов.
Гермократ может теперь с полной уверенностью бро-
сить в лицо Эмпедоклу от имени всех других обвинений не
только в оскорблении богов, но и в прегрешении совсем
иного рода — прегрешении перед людьми:
Ты все еще не понял, что ничто
Нас не связует боле, что чужим
Ты стал для нас — чужим для всех живущих? [114/3 33]
И сколько бы ни было в этом обвинении злорадства,
продиктованного личным интересом, оно не утрачивает
своей весомости, ибо формулирует реальное положение дел.
Теперь уже речь идет о вине, направленной «книзу».
Огромное внутреннее напряжение создается в драме
как раз не метафизическим раздором Эмпедокла с богами и
природой, а постоянным тревожащим присутствием вот
этого второго, социально-этического измерения. Тревожа-
щим—потому что оно методически разрушает заданную
поначалу самим Эмпедоклом четкость конфликта (смерт-
ный оскорбил богов), то и дело вдвигается в него «третьим
лишним», и ни Эмпедоклу, ни его творцу Гёльдерлину дале-
ко еще не ясно, как оно соотносится с этим начальным кон-
фликтом и соотносится ли вообще.
Тут, кстати, особенно отчетливо обнаруживается глубоко романти-
ческий характер гёльдерлиновской драмы. Сколь многим ни был
обязан Гёльдерлин античной трагедии (исследовательская традиция
прежде всего возводит «Смерть Эмпедокла» — в связи с проблемой
гордыни, hybris — к трагедиям Софокла об Эдипе, переводившимся
Гёльдерлином на немецкий язык), подобного «параллельного» кон-
фликта в ней не было.
118
Казалось бы, отношения Эмпедокла с богами — его сугубо
личная проблема, других людей никак не затрагивающая, а
если и затрагивающая, то, скорее, им же во благо: ведь это
во многом благодаря своему богоподобию он их излечивал,
воспитывал, возвышал духом; Пантея и Павсаний тут, что
называется, не дадут солгать. И если сейчас сограждане сте-
ной встали против него, легко поддавшись агитации жреца
и архонта, то разве не естественно счесть их изменниками,
предателями? И разве могут они быть судьями Эмпедокла
— они, сначала слепо поклонявшиеся ему, а теперь столь же
слепо следующие за его врагом?
Искушение подобной логики для Гёльдерлина как сына
своей эпохи — велико, можно сказать, неодолимо. Романти-
ческое сознание, сконцентрированное на конфликте между
человеком духа и слепой, прозаической толпой, с готовно-
стью может предложить в таких ситуациях формулы ради-
кальных решений: гений искони непонятен и ненавистен
черни, в своем отечестве нет пророков, «поэт, не дорожи лю-
бовию народной, восторженных похвал пройдет минутный
шум».
Знаменательным образом первую решительную атаку
такого рода начинает в пятой сцене не сам Эмпедокл, а более
пылкий и юный Павсаний:
Позор
На ваши головы! Что, ваш Юпитер
Вам нынче не по нраву? Вольно мрачен? <... >
Он нынче слаб и сир — и всякий трус
Уж на него поднять дерзает руку.
И сей клубок червей терпеть в себе
Способна ты, священная природа! [114/3,32-52]
Эмпедокл поначалу более сдержан, он резок лишь с
Гермократом, с этим «лицемером <...> святыню превра-
тившим в ремесло» [114/3, 30]. Лишь после очередного
всплеска злобы со стороны буквально науськиваемых Гер-
мократом агригентян он срывается — и его последний мо-
нолог в этой сцене вскипает гневом, проклятием, адресуе-
мым уже не только жрецу-лицемеру, но и всем своим
согражданам. Тут впервые в устах Эмпедокла появляется
слово «PÖbel» — чернь, толпа, плебс:
Жрец осмелел — он натравляет чернь.
Чтоб мне она клыки вонзила в сердце ...
Так сгиньте же без имени и рода!
Пусть будет медленною ваша смерть,
И ворон-жрец пусть каркает над вами! [114/3,37]
С этого момента в действии драмы окончательно опре-
деляется специфический статус ее главного конфликта: фак-
тически почти совсем исчезает проблема распри с богами,
119
сохраняется — как незыблемая данность —решение Эмпе-
докла «уйти в природу», и напряжение держится, по сути,
лишь одним вопросом —как Эмпедоклу выяснить перед
смертью отношения с оставляемыми им людьми, другими.
Почти незаметно произошла решительная подмена: Эмпе-
докл, до этого считавший свою епитимью одиночества и
покинутости наказанием свыше, карой разгневанных богов,
теперь воспринимает ее прежде всего как болезненный раз-
рыв с людской общностью; и когда он снова и снова аргу-
ментирует необходимость своей смерти, он знаменатель-
ным образом все время примысливает к этому роковому
финалу «людское» измерение — реакцию других людей.
Собственно говоря, он теперь имеет в виду уже не свой долг
перед богами, а некое показательное, значимое для других
событие, демонстрацию. Более того: самой причиной этой
смерти оказываются теперь уже не боги, а люди. Это они не
поняли, обидели, изгнали его — и он умрет теперь не в без-
вестии, не наедине с природой и богами, а как бы на людях,
у всех на виду — так, чтобы смерть эта не прошла для других
бесследной, незамеченной, неосознанной. Вот только еще не
решено: умрет он им в отместку — или во благое назидание;
просто ли уйдет от них с обидой в сердце — или самой своей
смертью, как последним оставшимся у него аргументом,
побудит их переменить свою жизнь. Но в любом случае речь
идет об уроке людям.
Эта дилемма определяет отныне все внешние перипе-
тии пьесы. Окончательно обнаруживается, что в драме нет
никакого целеустремленного действия. Сменяющие друг
друга собеседники Эмпедокла отнюдь не продвигают это
действие вперед — они, по сути, появляются лишь для того,
чтобы автор мог таким образом продемонстрировать отно-
шение Эмпедокла к другим людям. А поскольку отношение
это весьма противоречиво и вообще до конца еще не опре-
делено, каждая сцена оборачивается новым воплощением
дилеммы.
Послав проклятие жителям Агригента, Эмпедокл в сле-
дующей сцене умоляет Крития, чтобы тот увез свою дочь
Пантею в другую, лучшую страну, «прочь от этих рабов»:
Покоя чистая ее душа
Не обретет меж этого народа. [114/3, 3 9]
Тут еще продолжается только что прозвучавший мотив
проклятия; как и в случае с Павсанием, тут если и выража-
ется любовь к другим, то лишь к избранным, посвященным
— таким, как Павсаний и Пантея. Толпа их преследует, но
Эмпедоклу они тем роднее и дороже. Однако далее следует
120
сцена, где он отпускает на волю своих рабов,-— тут уже вспы-
хивает проблеск альтруизма качественно совсем иного рода.
Во втором акте продолжается это колебательное движе-
ние мысли. Крестьянин отказывает изгнаникам — Эмпедок-
лу и Павсанию —- в приюте, и это вызывает новый прилив
обиды и гнева. Эмпедокл укрепляется в своем решении
уединиться на Этне («Вблизи вершин для нас доступней бо-
ги»— 114/3, 54) и, увидев приближающуюся опять толпу
народа во главе с Гермократом, восклицает:
Ужели сил достойней не нашлось.
Чтоб на меня наслать их? Препираться
С презренными — ужасно! <... >
Вот мчится спущенная с цепи свора
И свой бессмысленный истошный гам
Примешивает к лебединой песне.
Так мнитесь же! Сейчас у вас охоту
Я отобью! <... > Коли вы так хотите —
Могу и в гневе я уйти к богам. [114/3,57]
И все же соблазнительной простоте такого решения —
порвать все разом, замкнуться в гордом и презрительном
одиночестве, удовольствоваться высокомерным сознанием
своей правоты и непонятности, романтической догмой о
пропасти между гением и толпой — противятся душа и со-
весть Гёльдерлина. Они не аристократично-элитарны, а че-
ловечны и гражданственны — эта душа и эта совесть.
Четвертая сцена второго акта — новая встреча героя со
своими согражданами — опять являет нам весьма любопыт-
ную диалектику принципов гениоцентризма и альтруизма,
гордыни и смирения. Эмпедокл ощетинился, он готов к от-
пору; но первое, что он слышит от Гермократа, вновь воз-
главляющего агригентян, не может не удивить его — как,
несомненно, и нас, читателей:
Не бойся.
Пусть глас твоих гонителей тебя
Не устрашит. Они тебя прощают <... >
Ты мучился виной своей; твой лик
Довольно уж страданием отмечен;
Воспрянь же> исцелись; в отчизны лоно
Тебя приемлет добрый наш народ. [114/3, 58]
В самом деле, народ вновь прославляет Эмпедокла,
предлагая ему царскую корону; следует знаменитый пассаж,
в котором Эмпедокл, отказываясь от короны, преподает аг-
ригентянам урок демократии и набрасывает перед ними
утопическую картину будущего государства, в котором все
будут равны, свободны и счастливы.
Вдумаемся: что, собственно говоря, происходит в этой
четвертой сцене? Драматургические мотивировки действий
121
конфликтующих сил почти начисто отсутствуют. Почему
народ приходит прощать Эмпедокла? Что побудило Гермок-
рата присоединиться к этому посольству и возглавить его?
Должно было произойти что-то уж очень немаловажное,
чтобы так вот на сто восемьдесят градусов переменилось
настроение противоборствующих Эмпедоклу сил,— но это
произошло «за сценой, без речей»!
Объяснение только одно: Гёльдерлину в этой сцене не
до формально-драматургических мотивировок. Совершаю-
щаяся здесь метаморфоза конфликта обретает реальность
только в свете психологической ситуации самого автора.
Гёльдерлину надо ввести в драму альтруистический и де-
мократический идейный комплекс, надо дать возможность
Эмпедоклу обнаружить этот пласт своей души, и что из того,
что в драматургической ткани проглянут белые нитки и
швы? Не вдаваясь в мотивировки «смягчения» народа и Гер-
мократа, Гёльдерлин тем самым по сути насильственно вы-
зывает призрак единения, союза между гением и массой.
Теперь, на фоне этой идеальной декорации, Эмпедокл снова
боготворимый народом «царственный кормчий» — и рупор,
сквозь который широко и свободно изливаются экстатиче-
ские мечтания самого Гёльдерлина.
Эти мечтания составляют одну из самых вдохновенных
гуманистических страниц всей истории немецкой литерату-
ры. Как отечески трогательно стыдит Эмпедокл своих со-
граждан за то, что они «все еще царя себе хотят», как настой-
чиво будит в них веру в собственные возможности и силы,
видениями каких величественных преобразований их увле-
кает. Это программы демократические и даже приближаю-
щиеся к социалистическим, во всяком случае, к утопически-
социалистическим.
Тогда друг другу протяните руки
И поделите знанье и добро,
Деяния и славу поделите,
Как Диоскуры верные; да будет
Один, как все; да вознесется ввысь
Жизнь новая на праведных основах,
Как на колоннах стройных; и навеки
Союз ваш дружный да скрепит закон.
Тогда, о духи переменчивой
Природы! Духи легкие/ Скликайте <... >
Народ свободный на всеобщий праздник
Гостеприимства и добра! Любовно
Себя дарует смертный всем другим,
Когда на грудь ему не давит рабство. [114/3, 66]
Как сказано о другом романтическом поэте —
122
Он говорил о временах грядущих
Когда народы, распри позабыв,
В великую семью соединятся.
Так что же —триумф? «Примирение» не только в сю-
жетном смысле, но и в смысле гётевского драматургическо-
го канона?
Увы, это Гёльдерлину не дано. Выше было сказано —
«изливаются широко и свободно». Но вот еще парадокс: эти
вдохновенные пространные монологи, эти величественные
наброски преобразовательных программ в то же время как
бы и задыхаются; они вдруг обрываются на полуслове и за-
тем с полуслова начинаются; чем дальше к концу сцены, тем
они становятся отрывочней.
Объяснение вроде бы просто: как и сама драма в целом,
эта сцена, в частности, тоже не завершена, не доработана. Но
не знаменательно ли, что именно на этом апофеозе запнулся
Гёльдерлин? Он набрасывает эти монологи, увлекается да-
же, но мысль его уже обгоняет апофеоз, спешит дальше — к
проблемам еще не решеным...
Из них главная — смерть Эмпедокла, проблема конца
— и конца в основе своей трагического. После апофеоза Эм-
педокл все равно должен умереть. Почему, собственно? Вы-
ходит, отношения с согражданами все-таки не были самым
существенным в судьбе героя — хотя до сих пор автор упор-
но вел нас именно по этому пути, только на конфликте Эм-
педокла с другими и строил все действие? По той логике
драма уже завершилась, пришла к благополучной развязке:
народ обидел Эмпедокла, изгнав его, но потом раскаялся и
призвал его обратно; или, если угодно, другой ракурс — вер-
сия не Эмпедокла, а его сограждан и Гермократа: Эмпедокл
согрешил, впав в грех гордыни и слишком отдалившись от
людей, но они его простили, и ничто не мешает ему теперь
последующей жизнью загладить свой грех. В любом случае
прежняя гармония восстановилась. Но получается, что это-
го мало. Значит, остается все-таки конфликт с богами и
природой?
Мы оказались у исходной загадки — вернулись на круг.
Послушаем прежде всего самого Эмпедокла — ведь это
свидетельство из первых рук. Что он теперь думает о своей
смерти, чем объясняет ее необходимость?
В той же четвертой сцене, в момент апофеоза, Эмпедокл
ошеломляет сограждан неколебимостью своего решения
умереть. И на их мольбы он отвечает вот что: он жил полной
жизнью, он вкусил благосклонности «небесных сил», в его
груди слились все «источники и радости природы»,— и час-
то, сознавая всю красоту жизни, он молил богов лишь об
одном:
123
Когда уже не хватит юных сил,
Чтоб перенесть без головокруженъя
Святое это счастье <... > —
Пусть знаменье пошлют мне, пусть направят
Мне в сердце молнию судьбы нежданной —
Как знак того, что очищенья час
Настал — дабы я вовремя ушел
И в новой юности обрел спасенье <... >
Не принуждайте ж к возвращенью мужа,
Что вас любил, но жил чужим меж: вами, —
Что только на короткое мгновенье
Был послан в этот мир! Не принуждайте
Его к тому, чтоб смертным отдал он
Еще и самое святое — душу!
Миг нашего прощанья так прекрасен,
И я бесценный дар вам оставляю —
Вот это сердце из моей груди.
Теперь — конец. Я сделал все, что мог. [114/3, 70-71]
Вдумаемся в эту аргументацию. Распри с богами и
природой в ней по-прежнему нет и следа. Раскаяния в своей
гордыне, самобичевания — тоже. Напротив: оказывается,
Эмпедокл ощущает себя на вершине счастья! И единствен-
ное, чего он теперь желает,— умереть в момент триумфа, ибо
выше подняться невозможно, а жить с опасностью опу-
ститься н^же он не хочет.
Пусть вовремя уйдет из жизни смертный,
Устами чьимивозглаголет дух <... >
Пускай природа разобьет сосуд,
Чтоб надобностям не служил он впредь
Ничтожным — чтоб божественная воля
Не превратилась в дело рук людских.
О, не мешайте умереть счастливцу! <...>
...он стареть
Не оолжен, дни свои считать не должен,
Заботы и недуги... [114/3, 72- 73]
Здесь, кстати, снова обрыв мысли — один из тех знаме-
нательных обрывов, которыми полна эта сцена. Так и ви-
дишь, как осекается человек, не в силах далее продолжать...
Но он назвал себя счастливцем. В чем же его счастье?
Если здесь еще властны законы чисто драматургической ло-
гики, то оно может быть только в одном: в примирении с
народом Агригента. Теперь, когда люди вернули ему свою
любовь, для него настал «прекрасный миг», который он и
желает навек остановить. И отметим еще раз, ибо это крайне
важно: примирение с народом как бы незаметно сняло со-
всем проблему вины перед природой и богами. Эмпедокл
снова с гордостью, без всяких сомнений и оговорок, ощуща-
ет себя сосудом духа, рупором божественного глагола, то
124
есть таким, каким он был вообще до завязки драмы! Драма
как будто еще и не начиналась! Она сама себя «сняла»! Вер-
нулась к своему истоку. Надо начинать все сначала. Может
быть, еще и поэтому— обрыв?..
Но самое поразительное нас ждет впереди. Ощутив себя
на вершине счастья, истолковав необходимость своей смер-
ти как непреклонную жажду увековечить этот миг блажен-
ства и торжества, отдав народу «сердце из груди», Эмпедокл
в следующей же сцене, оставшись наедине с Павсанием, дает
еще одно объяснение своего желания умереть:
...ужель, рабам подобно,
Я должен день бесчестья пережить? [114/3, 76]
Тут поистине есть от чего закружиться голове. В самом
деле — что же такое все-таки перед нами: «прекрасный миг»
— или «день бесчестья»?
Здесь пора остановиться и перестать требовать от этого
произведениия жанровой логики драмы. Внешнее действие
тут отнюдь не стремится по кратчайшей прямой от завязки
через перипетии и кульминацию к развязке. Здесь все рас-
шаталось: чуть ли не как в тиковских комедиях, завязка воз-
вращается в конце пьесы, кульминации возникают одна за
другой по ходу ее и противоречат одна другой, а развязки
нет.
Это и означает, что перед нами сама нерешенность во
плоти. В душе Эмпедокла живет незаживающая рана, и рана
эта отнюдь не от ощущения вины перед богами, а от разрыва
с другими людьми. Эмпедокл пытается решить вопрос, кто
же в этом виноват — неблагодарная толпа или он сам, высо-
комерно поставивший себя над нею. Вопрос отнюдь не про-
стой,— особенно если отвлечься от возвышенной материи
драмы и представить себе не полумифического древнего
философа, а романтика начала эпохи буржуазной медиокра-
тии — романтика, чью ситуацию сформулирует вскоре
Брентано в уже цитировавшемся высказывании: «Ты отчет-
ливо видишь, чего избегать, но не видишь, что обнимать.
Буржуа заполонили все и вся...»
Гёльдерлин не хочет видеть в других людях только бур-
жуа — но и обречен своим острым чутьем снова и снова фик-
сировать в них прогрессирующее отдаление от идеала чело-
веческой цельности (вспомним: «Ты видишь
ремесленников, но не людей... господ и слуг, юнцов и сте-
пенных мужей, но не людей...»). И его отношение к ним
принципиально противоречиво. Оттого и может его Эмпе-
докл с отнюдь не философской алогичностью утверждать в
двух соседствующих фразах по сути взаимоисключающие
вещи: не заставляйте меня отдавать вам душу, поскольку я
отдал вам сердце. Едва ли имеет смысл усматривать тут ка-
125
кую-либо тонкую градацию понятий «душа» и «сердце». Ало-
гизм здесь столь же принципиален, как оправдание смерти
в этих двух — тоже соседствующих друг с другом! — сценах:
я хочу умереть в миг счастья, потому что не могу пережить
день бесчестья.
Полярные принципы романтического сознания стоят
здесь лицом к лицу; декларация одного из них сразу же про-
воцирует ответную декларацию другого. Например, позже
Пантея говорит:
Меня не удивляет,
Что жаждет он к своим богам вернуться.
Что дали смертные ему? Питал ли
Народ слепой его высокий дух?
И мгновенно ей отвечает Делия:
А вот мне сдается.
Что больше счастья в том, чтоб жить без страха
Среди людей... [114/3, 79]
Снова мы вернулись к началу! И заметим опять: боги
Эмпедокла мыслят и тут как благая и благосклонная к нему
сила — вопреки начальному очерку конфликта.
Первая редакция драмы заканчивается на словах Пав-
сания, обращенных к Делии:
Он дмерти обречен
За то, что в преизбытке славы жил
И слишком сильно был любим богами <... >
Безмерен рок безмерного величья.
О, был ли более достойный дух
Обижен более неизмеримо?
Я видел сам... [114/3,52]
Здесь— последний обрыв (в оригинале— буквально на
запятой!). Обида на людей остается последним словом и
последней эмоцией первой версии драмы —обида неприз-
нанного гения, любимца богов.
Та загадка судьбы Эмпедокла, которую пытались раз-
решить для себя другие — Пантея, Делия, Павсаний, народ
Агригента,— оказывается загадкой для самого Эмпедокла —
для самого Гёльдерлина! И свести воедино, привести к об-
щему знаменателю он хочет вот что: максималистский ста-
тус избранника, безмерно возвышающегося над простыми
смертными,— и нравственный закон земного, людского об-
щежития.
Первый принцип упорно исключает второй —а Гёль-
дерлин хочет непременно сохранить оба!
Вторая редакция драмы являет нам все тот же образец
заколдованного круга — хоть Гёльдерлин явно стремится к
большей концентрированности конфликта. Но можно ус-
126
мотреть и важные сдвиги в нюансировке разных его сторон.
В первой же сцене Гермократ обвиняет Эмпедокла уже не в
греховном отдалении от людей, как прежде, а в прямо про-
тивоположном прегрешении:
Он за то заплатит,
Что слишком сильно смертных он любил <... >
Он черни отдал душу, он безумно
Толпе открыл богов благовещенье... [114/3, 87]
Драма, как видим, затевается тут с другого конца! Но
логика ее структуры остается та же: за утверждением прин-
ципа неумолимо следует его опровержение.
Сам Эмпедокл, снова жалуясь на свое одиночество, на
то, что его покинули и боги, и люди, считает, что именно он
обидел и тех, и других, и когда Павсаний говорит ему о
народной любви и благодарности, он с горечью отвечает:
Ты говоришь, что чтут меня? Скажи им,
Что я того не стою. Не пристало
Мне это украшенье... [114/3,97]
Перерабатывая сцену для второй редакции, Гёльдерлин
знаменательным образом сокращает те мест#а в речах Пав-
сания, где оправдывался гениоцентризм, и опускает слова
Эмпедокла о том, что разгадывать причину наших страда-
ний — самая большая мука; похоже, что в этот момент Гёль-
дерлину забрезжила разгадка. В набросках окончания второ-
го действия он возвращается к последним сценам первой
редакции и в монологе Пантеи опускает резкие слова о «сле-
пом народе» и о смертных, «ничего не давших» Эмпедоклу;
зато находит новую вариацию для мысли Делии о том, что
в жизни среди людей «больше счастья»:
Великие души воспламеняет
Великого мужа смерть —
Но и у более ровного света
Любят греться смертных сердца
И взор обращать к земному. [114/3,106]
Иными словами, это должно означать: максималист-
ские притязания на богоподобие, на новое творение мира —
отнюдь не единственный модус проявления любви к людям,
и он еще вдобавок грозит обернуться утратой контактов с
ними, разрывом связующих уз.
Буквально на наших глазах в этом единоборстве Гёль-
дерлина с заданным сюжетом из всех наносных наслоений
высвобождаеттся мораль безусловного альтруизма, челове-
колюбия осознанного и бескорыстного, принимающего в
расчет все трудности и все временные поражения, не ставя-
щего условий, не стоящего за ценой.
127
То, к чему здась пробивается мысль Гёльдерлина, будет
наконец-то отчетливо сформулировано в набросках третьей
редакции. Там Эмпедокл в самом первом монологе, вспоми-
ная о своем изгнании из Агригента, скажет:
Я это заслужил, клянусь Аидом! <... >
О, я грешил немало с юных лет,
Я не любил людей по-человечьи.
Служил им слепо, как вода иль пламя,
Вот почему не по-людски они
Со мною обошлись... [114/3,234]
Это поистине озарение — слово найдено! «Я не любил
людей по-человечьи...». На обоих первых подступах к сюже-
ту мысль Гёльдерлина настойчиво кружила вокруг этого от-
крытия, но отлить его в слова не решалась. А истина оказа-
лась проста. Стихия («вода иль пламя») может, конечно,
благодетельствовать человеку (а может и приносить ему
зло!), но в любом случае она безучастна и «слепа», и добро,
и зло она творит равнодушно; свои притязания на богоподо-
бие, на слиянность с силами природы, свой статус гения
Эмпедокл уравнивает теперь с этой возвышенной безучаст-
ностью стихий; и то, и другое исключает нравственное из-
мерение, непосредственную соотнесенность с конкретными,
обыкновенными, «человечьими» нуждами других людей —
саму возможность контакта. В самом деле — сризмеримы
ли, соотносимы ли стихия и единичный человек? Они рас-
положены в разных плоскостях. А обыкновенные смертные,
как говорит простодушная Делия, «любят греться у более
ровного света...».
Гёльдерлин одним из первых — и еще на самой заре
романтизма! — диагностировал изначальный роковой изъ-
ян романтического сознания: horror vacui, опасность отчуж-
дения и одиночества на почве мании величия.
Он смотрел при этом на романтическое сознание от-
нюдь не со стороны. Даже если отвлечься сейчас от много-
кратно подмеченной нами автобиографичности образа Эм-
педокла, этот диагноз подкрепляется и документальными
свидетельствами.
В сентябре 1793 года Гёльдерлин писал своему брату из
Тюбингена: «Я больше не привязываюсь так пылко к от-
дельному человеку. Моя любовь принадлежит человечеству,
правда, не тому развращенному, рабски покорному, косно-
му, с которым мы слишком часто сталкиваемся даже в пре-
делах самого ограниченного опыта <...> Я люблю челове-
чество грядущих столетий < ...> можем ли мы жить только
ради одного отдельного человека, если предметом наших
128
желаний и стремлений стало все человечество?» [20, 455-
456].
Перед нами одна из откровеннейших формул столь ха-
рактерного, типично романтического забвения человека за
космическими заботами, за отвлеченно-возвышенным об-
разом человечества грядущих столетий. Современное чело-
вечество воспринимается сугубо суммарно как косная фи-
листерская среда, недостойная того, тобы к ней хоть как-то
привязывалось сердце поэта. Мечтая о радикальном обнов-
лении человечества, романтизм сбрасывает со счетов чело-
века — реального, живого, ближнего своего. Оно и понятно
— в тех эмпиреях духа, где витает утопическая мечта роман-
тизма, «человечье» измерение предстает исчезающе малым,
несущественным. Романтизм оказывается вне всякой конк-
ретной, «прикладной» морали. Великаны не могут сообразо-
вываться с моралью пигмеев — они просто не слышат их
голосов.
Но если романтик тем не менее принимает свою конеч-
ную гуманистическую цель всерьез, он рано или поздно ока-
жется лицом к лицу с этим кричащим противоречием; по-
рвав все связи с реальным «косным» миром современности
и воспарив к вершинам духа, он скоро обнаружит, что место
разрыва — болит! Что трещина — если прибегнуть к знамени-
той метафоре Гейне — проходит через сердце поэта! Так пой-
дут романтики Гейдельберга вниз, к земле, к народным исто-
кам. Но раньше их продолжит тот же путь романтическая
мысль Гёльдерлина. Уже в 1801 году в своих гимнических
поэмах «Рейн», «Германия» Гёльдерлин выражает мечту о но-
вой (уже не античной, а современной!) народной общности, о
патриотическом единении, и чрезвычайно показательно, что
аргументирует он эту позицию снова отказом от романтиче-
ской идеи самодостаточности гения:
Всевышним уже довольно
Бессмертия собственного, и если
Нуждаются в нем-то они,
То лишь в героях и людях,
И просто в смертных. [114/1,459]
Его Гиперион в свое время, как мы видели, страдал
оттого, что всякий раз, вознесшись духом слишком высоко,
обречен был тут же «стремглав падать вниз». Теперь тот же
самый рисунок движения трактуется Гёльдерлином с совер-
шенно противоположным знаком. В примечаниях к своему
переводу Софокловой «Антигоны» он говорит о необходимо-
сти «устремленность из этого мира к другому обратить в
устремленность из другого мира к этому» [114/3, 452], о
том, что «наша поэзия должна стать отечественной» — а не
ориентированной на античные представления [114/3, 454].
9 Зак. № 401
129
Все это именно то, что буквально двумя-тремя годами
позже станет программой романтического Гейдельберга.
Правда, самому Гёльдерлину не долго останется следо-
вать этому принципу — но путь он предугадал и предначер-
тал. В «Смерти Эмпедокла» он стоит лишь у порога этого
пути — но его герой уже ощущает холод и пустоту на верши-
не своей Этны. И в его конфликте с согражданами всякий
всплеск обиды на людей и презрения к ним неминуемо вле-
чет за собой призрак собственной вины перед ними.
Инерция романтической гордыни говорит Гёльдерли-
ну — «толпа», но сердце человека и гражданина всякий раз
тут же поправляет — «люди».
Все это вовсе не означает, что признание Эмпедоклом
своей вины перед людьми приводит к окончательному раз-
решению его душевного конфликта. В конце концов, не бу-
дем забывать, что сама эта вина достаточно теоретична и
метафизична: ведь никому Эмпедокл не причинил конкрет-
ного зла, напротив, он творил лишь добро, пусть даже и «сле-
по, как вода иль пламя»; и если абстрактно представление о
«человечестве грядущих столетий», то противопоставляе-
мый ему теперь образ «нынешнего» человека, «ближнего
своего» — осознаем и эту сторону дилеммы! — тоже ведь яв-
ляется отвлечением. А вот то, что Гёльдерлин писал о «раб-
ски покорном, косном» современном человечестве, конкрет-
но-исторически гораздо более реально, как реально и
страдание романтика Гёльдерлина, боль его души, уязвлен-
ной несовершенством рода человеческого, его несоответст-
вием идеалу.
То, что перед нами не индивидуальный казус, а именно
модель романтического сознания, знаменательным обра-
зом подтверждается судьбой английского романтика Джона
Китса. Типологическая параллель «Гёльдерлин — Ките» воз-
никала у исследователей постоянно [53,335-336\ 29,135], и
это понятно: при полном отсутствии прямых, генетических
связей сходство проблематики буквально било в глаза — это
и увлечение античностью вообще, и даже интерес к одним и
тем же фигурам: у Китса есть поэма «Гиперион», и в период
вызревания ее замысла он вспоминал также об Эмпедокле.
Но в связи с нашими рассуждениями отметим другое:
как и Гёльдерлин — «Эмпедокла», Ките не закончил своего
«Гипериона»; как и Гёльдерлин, он приступался ко второй
версии, но и ее не довел до конца. А замышлялся, как и у
Гёльдерлина, возвышенный гимн во славу духовности —
поэтическая притча о торжестве бога поэтов Аполлона над
поверженным древним богом солнца Гиперионом.
Но еще удивительней аналогии в самом обращении
Китса с материалом. В первой версии поэмы он дошел до
130
эпизода, где юный Аполлон, еще только прозревающий свое
призвание, жалуется богине памяти Мнемозине:
Тяжелый мрак
Неведенья мне застилает зренье.
Мне непонятна собственная грусть <... >
Триумфы, муки, голоса вождей,
И жизнь, и гибель — это все потоком
Вливается в огромные пустоты
Сознанья и меня обожествляет,
Как будто я испил вина блаженных
И приобщен к бессмертью! [40,13 9-140]
Аполлона, обретающего дар искусства, терзает «жгучая му-
ка, сходная с умираньем»,— и тут вдруг — чисто гёльдерли-
новский обрыв:
Мнемозина
Воздела руки, словно прорицая, —
И вскрикнул Аполлон — и вдруг он весь
Небесно... [40,140]
Новую версию Ките оформляет уже от первого лица,
как свой собственный сон о Гиперионе и Аполлоне. И богиня
здесь обращает к автору весьма серьезный укор — ты всего
лишь фантазер, духовидец (visionary), говорит она, а истин-
ные поэты не таковы:
Они не хрупкие сновидцы;
Они иных чудес не ищут, кроме
Простого человечьего лица,
И слаще им людской счастливый голос
Музыки всякой <...>
Они прольют бальзам на раны мира
Там, где сновидцы лишь растравят их. [124, 439-440]
И эта версия тоже кончается знаменательным обрывом
— описанием Гипериона, уже предчувствующего близкую
гибель и потому пылающего гневом, стремительно вступа-
ющего на сцену «в огненных ризах»: «Так он ворвался вих-
рем, пламенея...» [124, 449].
Мысль поэта будто не выдерживает обязывающей ве-
сомости этих слов: «небесно», «пламенея»,— у него будто пе-
рехватывает дух в их разреженной атмосфере. Небеса и пла-
мена—стихия чисто гёльдерлиновская. Но и земная
причина этих обрывов тоже поразительно напоминает судь-
бу Гёльдерлина! Ките, как уже говорилось, вспоминал об
Эмпедокле Св письме от 9 апреля 1818 г.) — и вот в каком
контексте: «Я не смог бы жить без дружеского участия; ради
истинного общего блага я бы готов был броситься в Этну —
но я до тошноты ненавижу успех у толпы, и мне невыносима
мысль о подчинении ей» [123, 84]. А вот его признание в
письме от 8 марта 1819 года —уже после того, как был ос-
** 131
тавлен «Гиперион»: «Среди каких ничтожеств мы живем! Я
зашел на днях в лавку жестянщика —и будто не уходил с
улицы: в наши дни что люди, что чайники — все едино» [123,
143].
Как отмечает НЯ. Дьяконова, «Ките не только не читал
Гёльдерлина, но и не слышал о нем» [29, 135],— и все же
какие знакомые ноты!
Итак, мечта о «грядущих столетиях» уже не может под-
держивать Гёльдерлина, жаждущего свершения здесь и сей-
час; но это «здесь и сейчас» тоже для него неосуществимо —
в этом уже убедился его Гиперион. И Эмпедокл, даже вы-
строив для себя новую модель взаимоотношений гения с
людьми, все равно убежден в неразрешимости дилеммы, в
своей неприкаянности и «несвоевременности» — в необхо-
димости ухода, смерти.
Но достигнутое прозрение не прошло даром. Истый
романтик, Гёльдерлин остается при мысли, что «все, что
божественно, обречено на гибель» [114/3, 47]. Однако этой
гибели он теперь придает несколько иной смысл.
Как уже говорилось, в первых двух редакциях все неук-
лонно вело к тому, чтобы герою прежде всего умереть до-
стойно гения, ярко и красиво, противопоставить разрыву с
неблагодарной слепой толпой ослепительное соединение со
стихиями.
О, я себя познал! Я наконец-то им
Все выскажу! Какой урок! Какая
Заря займется! — [114/3, 23]
восклицал Эмпедокл в первом монологе первой редакции
пьесы. И на этом же мотиве обрывалась вторая редакция:
П ант e я.
<...> отрадно мне,
Что уж коли должно свершиться
Ужасному, то свершится оно
В нимбе и блеске <... >
Пав с а ний.
Так празднично клонится долу звезда,
И, светом ее упоенные,
Сияют долины. [114/3,108]
Здесь оскорбленный сын стихий должен был «в нимбе
и блеске» вернуться в истинную отчизну, а неразумные зем-
ные сородичи должны были с запоздалым сожалением уви-
деть последний всполох зари и погрузиться в привычный
им мрак. Теперь, в третьей редакции, в совершенно новой
сцене Эмпедокла с пророком египтянином Манесом сильно
звучит мотив -жертвенной смерти во имя человечества —
132
мотив, присутствовавший и ранее, но возникавший лишь
периферийно, эпизодично и снова смывавшийся более
мощной идеей смерти-урока, смерти «в нимбе и блеске».
Теперь Манес говорит Эмпедоклу:
Но есть Один из всех, спаситель новый —
Бестрепетно в себя вбирает он
Поток лучей небесных и приемлет
Все смертное на грудь свою любовно, —
И утихает в нем раздор мирской,
И примиряет он людей с богами,
И вот они в согласии, как встарь,
Живут отныне, [114/3,146]
Но этот «спаситель новый», продолжает Манес, должен
во избежание греха гордыни («дабы родителей сын не пре-
высил») своею рукой разбить потом «свое слишком счаст-
ливое счастье» и «вернуть стихиям все, чем он владел»
[114/3,146],
Специфическая лексика этого весьма зашифрованного
монолога («Один из всех», «спаситель новый», «сын») давала
исследователям основания предположить здесь сближение
Гёльдерлина с комплексом христианских идей. «Фрагменты
последней редакции,— пишет Г. Ратгауз,— уже близки по
своему характеру к мистерии, где сливаются элементы раз-
личных религий (древнейшей доолимпийской, олимпий-
ской, египетской и христианской) и Эмпедокл оказывается
как бы предтечей Христа» [20, 531].
В принципе такой поворот для романтического сознания не только
возможен, но и, как показала вскоре идеология гейдельбержцев,
вполне логичен (заметим попутно, что и здесь тоже выплыло поня-
тие мистерии!). Однако в случае с Гёльдерлином акцент, конечно,
должен стоять именно на «слиянии элементов различных религий»;
христианская идея здесь разве только мерцает— в целом же Гёль-
дерлин-Эмпедокл остается верен античной основе своего мировоз-
зрения, и неспроста эта сцена обрывается на ностальгическом
воспоминании Эмпедокла о своей юности и о друзьях, оставшихся
«в далеких светлых городах Эллады» [114/3,149]. Да и трактуемая
в монологе Манеса необходимость самоуничтожения подобного
«нового спасителя» резко противоречит догматике христианства.
Даже осознав ответственность гения перед простыми
смертными, Гёльдерлин-Эмпедокл кружным путем возвра-
щается к гениоцентризму. Жить со смертными он не может
и не хочет; и смерть его в любом случае увековечит непре-
ступимую черту между ним и смертными — будь она смер-
тью-укором или смертью-жертвой.
133
«Смерть Эмпедокла,— замечает ГА. Корф,— означающая как будто
бы искупление греха самообожествления, является на самом деле
более высокой формой этого самообожествления» ИЗЗ/3 408].
И потому трагедия эта и не могла быть завершена. Она при-
коснулась к противоречиям, которые принципиально неуст-
ранимы, неразрешимы,— ибо романтическое сознание
Гёльдерлина оперирует предельными крайностями: либо
жалкий, ничтожный смертный (при всех порывах к этике
реального действенного альтруизма!) —либо всесильный
бог. Все та же попытка сведения полюсов—и все тот же
разрыв от перенапряжения...
Перед тем как в третий раз приступить к драматизации сюжета,
Гёльдерлин написал в трактате «Основа для трагедии об Эмпедок-
ле»: «Рок его эпохи <... > требовал жертвы, в коей <... > крайности
действительно и для всех очевидно соединяются в одно единое*.
[114/3,119]
В том, что эти крайности так и не позволили себя соеди-
нить,— подлинная трагедия Гёльдерлинова единоборства с
сюжетом, этой трехактной (по числу редакций) мета-траге-
дии, если позволительно так выразиться.
Но все это и означает, что перед нами некая совершен-
но новая форма драмы. Мы видели, что действие в ней оп-
ределяется отнюдь не внешними коллизиями,—Гёльдер-
лин распределяет по ролям кричащие противоречия
собственной души, стремится представить на драматиче-
ских подмостках трагедию своей внутренней душевной
борьбы (а шире —трагедию романтического гениоцентриз-
ма вообще). И делает он это скорее интуитивно, нежели со-
знательно,— движимый властным побуждением непремен-
но воплотить в драматургической форме некое очень
современное, больное для него содержание; воплотить пусть
даже и ценой нарушения традиционной формы. Ведь при-
ступал-то он к осуществлению своего замысла с ориента-
цией на древнегреческую трагедию. Но вот уже в письме
своему другу Нойферу от 3 июля 1799 года — то есть в про-
межутке между второй и третьей редакциями — он чувствует
себя вынужденным оправдываться за то, что идет вовсе не
проторенным путем: «Не подумай, дорогой друг, что я про-
извольно измышляю себе собственную форму; я сверяюсь с
чувством своим, и у меня не остается иного выбора; стоит
нам приняться за обработку материала, хоть в малой степе-
ни современного, мы должны, по моему разумению, рас-
статься со старыми классическими формами, каковые столь
тесно привязаны к своему материалу, что ни для какого дру-
гого уже непригодны» [114/4, 374].
134
Драматургическая эстетика, здесь о себе заявляющая,
конечно же, противостоит реставраторскому принципу вей-
марской классики и самым непосредственным образом
предвосхищает общеромантическую полемику против клас-
сицизма. Но Гёльдерлин вовсе не собирается идти по пути
размывания драматургической формы — по пути, на кото-
рый уже вступают другие романтики (1799 г.— это год по-
явления «Принца Цербино» Тика). Античная закваска в
этом смысле неистребима в Гёльдерлине. Он собирается
хранить верность фундаментальным законам драмы —
прежде всего, единству действия. Несколько раз повторяет
он в том же письме к Нойферу, что трагедия должна исклю-
чать все побочное, она «есть строжайшая из поэтических
форм, всецело созданная для того, чтобы шествовать в чере-
де гармонических приливов и отливов без всяких украше-
ний, в такт величественным звучным аккордам, из коих
каждый целен и завершен, и в этом своем гордом отрешении
от всего случайного она являет собою идеал живой цельно-
сти» [114/3, 374-375].
Но эту модель, по-прежнему как будто бы ориентируе-
мую на античные образцы, Гёльдерлин радикальным обра-
зом видоизменяет, наполняет новым содержанием. Столк-
новение «свободы воли с необходимым ходом всего сущего»,
если вспомнить снова формулу Гёте, не является сюжетным
стержнем драмы об Эмпедокле. Источник неразрешимых
противоречий лежит здесь не столько вовне, сколько в са-
мом герое. Где-то за пределами драмы — в социально-исто-
рической атмосфере, ее породившей,— сформировалось
трагическое противостояние, несоответствие романтическо-
го «сына века» этому веку; но в структуре самой драмы все
«приливы и отливы», как мы уже достаточно могли убедить-
ся, определяются внутренней логикой гениоцентрического
сознания — и оно, это сознание, мыслится все-таки не це-
ликом навязанным Эмпедоклу «ходом всего сущего», а в не-
малой степени являющимся следствием добровольного вы-
бора позиции. Мир не гениоцентричен — гениоцентрично
лишь сознание Эмпедокла, и это оно порождает все новые и
новые сшибки полярных принципов; «гармонические при-
ливы и отливы», «звучные аккорды» — говорит теоретик
Гёльдерлин; но это — идеал, абсолют, к которому должно
стремиться; а в реальном воплощении до гармонии дело так
и не доходит — вместо «аккордов» предстают кричащие дис-
сонансы.
Гёльдерлин сохраняет сущностные, родовые черты
драмы: конфликт предельных принципов и сквозную сосре-
доточенность на нем («гордое отрешение от всего случайно-
го»!) — но пространством драмы, полем столкновения
135
принципов становится не столько мир с его законами,
сколько человеческая душа, так и не нашедшая для своих
противоречий общего знаменателя, не осененная благо-
датью «примирения». «Почти монодрама»,—верно квали-
фицирует это произведение В.П. Неустроев [56, 46].
Подобное жанровое обозначение могло появиться
лишь у современного исследователя, обозревающего все бо-
гатое драматургическое наследие XIX и прежде всего XX
столетия; нам оно представляется счастливо точным, в эпо-
ху Гёльдерлина оно, скорее всего, удивило бы, предстало бы
странным противоречием в себе. Между тем именно к этому
и шел Гёльдерлин, предвосхищая некую новую будущую
форму драмы.
Любопытно, что другой современный исследователь
(И.Г. Неупокоева) рассматривает «Смерть Эмпедокла» в
книге, посвященной жанру романтической поэмы. В этом,
безусловно, есть свой резон — не случайно у автора всплы-
вают ассоциации с принципом «монологического симфо-
низма» (термин И.И. Соллертинского), возникает понятие
«монотема» [53,195]. Произведение Гёльдерлина неизбежно
провоцирует исследователей на характеристики, начинаю-
щиеся с «моно»,— потому что перед нами в самом деле
структура по сути монологическая — если угодно, поэма.
Однако для жанрового аспекта рассмотрения вопроса
отнюдь не маловажно то обстоятельство, что задумана-то
была эта структура как диалогическая: Гёльдерлин ни разу
не усомнился в том, что пишет трагедию, а в основе траге-
дии, как и всякой драмы, лежит диалог. Почему же она по
ходу разработки упорно отливалась в монологическую?
И.Г. Неупокоева нигде не касается этого вопроса; она полагает само
собой разумеющимся и не требующим обоснований фактом, что
«Смерть Эмпедокла»— поэма, и столь же безоговорочно поэмами
называются и первая часть «Фауста», и «Каин» Байрона — вопреки
очевидным свидетельствам самих авторов, квалифицировавших
свои произведения как относящиеся к драматическому роду искус-
ства! Исследовательница в одном месте называет «Смерть Эмпе-
докла» и «Каина» «лирическими драмами», что тоже вполне к ним
подходит, но такое определение не дается как возможность, как уже
некое интерпретационное допущение [53,191-192]. Реальная ситу-
ация здесь предстает перевернутой: под пером авторов драматиче-
ские по замыслу произведения в силу какой-то закономерности
превращалась в «монологические», а исследователь рассматривает
их как изначально таковые, лишь могущие при желании быть пред-
ставленными еще и как драматические. Замысел и результат меня-
ются местами — не говоря уж о том, что в случае с «Фаустом I»
однозначная квалификация его как поэмы представляется особо
шаткой.
136
То, что в этом своем качестве он воплощал в себе некие глубинные
тенденции всей эпохи, по-своему засвидетельствовал и Гёте,— как
раз в те самые годы, когда рождалась драма Гёльдерлина об Эмпе-
докле, родилась и знаменитая формула Фауста:
Но две души живут во мне,
И обе не в ладах друг с другом.
Одна, как страсть любви, пылка
И жадно льнет к земле всецело,
Другая вся за облака
Так и рванулась бы из тела. [21/2, 43].
Эта изначальная конфликтность самого мироощущения ес-
тественным образом предрасполагала к его драматическому
оформлению (если она не отстранялась намеренно в пользу
утопии, предпочитавшей жанры лирические и лирико-про-
заические). Но то, что эти две души живут в одной груди (как
буквально гласит фаустовская формула), придавало конф-
ликту специфический характер: он и размещался внутри од-
ного сознания.
С драматургической точки зрения здесь, как мы видели
на примере «Смерти Эмпедокла», сохранялся тем самым
кардинальный закон драмы — единство действия. Но герой
в этой структуре оставался один,— носитель романтическо-
го сознания,— что с общелитературной и общеэстетической
точки зрения неуклонно вело к форме «монодии», то есть к
выражению лирическому по сути. И тут самым близким
жанром оказывалась поэма — достаточно пространная, что-
бы развернуть конфликт во всей полноте, высветить и его
драматичность, и, если угодно, эпичность (во всяком случае,
эпохальность!),— но в то же время генетически достаточно
родственная лирике. Драма лиризуется, поэма драматизи-
руется — этот момент трансформации жанров запечатлен в
истории создания «Смерти Эмпедокла», и он тоже оказался
для истории европейской драмы судьбоносным.
Более частное выражение этого двустороннего процесса — время от
времени возникающие эпизодические вкрапления диалогической
формы в собственно поэмах (например, в «Цыганах» Пушкина,
«Дон Паэсе» M юс се, «Цыганке» Баратынского, «Жослене» Ламар-
тина, «Демоне» Лермонтова и др. Подробнее об этом см. у Е. Пуль-
хритудовой) [30,260].
Неспроста, например, исследователи единодушно объеди-
няют в одной линии развития с драмой Гёльдерлина драма-
тические произведения Байрона, прежде всего «Манфреда»
и «Каина». Особенно «Манфред» являет собой структуру,
удивительно сходную со «Смертью Эмпедокла». Душевные
метания байроновского героя будто эхом откликаются на
сетования героя Гёльдерлина.
137
Неспроста, например, исследователи единодушно объеди-
няют в одной линии развития с драмой Гёльдерлина драма-
тические произведения Байрона, прежде всего «Манфреда»
и «Каина». Особенно «Манфред» являет собой структуру,
удивительно сходную со «Смертью Эмпедокла». Душевные
метания байроновского героя будто эхом откликаются на
сетования героя Гёльдерлина.
И я мечтал на утре юных дней:
Мечталбыть просветителем народов.
Достичь небес — зачем? Бог весть!.. [5, 58]
...Нив чем с людьми я сердцем не сходился
И не смотрел на землю их очами <...>
Но у меня была иная радость,
Иная страсть: Пустыня. Я с отрадой
Дышал морозной свежестью на льдистых
Вершинах гор, среди нагих гранитов... [5, 42-43]
.. .Я всегда гнушался жизни.
Я не жесток, ноя — как жгучий вихрь,
Как пламенный самум, что обитает
Лишь в тишине пустынь... [5, 59]
.. .Я столетья,
Я вечность должен жить в неугасимой
И тЩетной жажде смерти! [5, 3 9]
...О, поверь,
Я был бы рад безумию... [5, 40]
Эти переклички тем поразительней, что, как и в рас-
смотренном случае с Китсом, Байрону, опубликовавшему
«Манфреда» в 1817 году, никак не могла быть известна дра-
ма Гёльдерлина, первые отрывки из которой были опубли-
кованы лишь в 1826 году. Так что дело тут снова не в конк-
ретных взаимовлияниях, а в сходстве художественных и
идейных структур, отражающих одну и ту же духовную про-
блематику эпохи. Вот, например, еще одно эхо:
Бесстрастна к существам обыкновенным,
Любви божественной душа моя искала,
Которой не было в подлунном мире этом <... >
Вся жизнь моя была достаточно суровой
Расплатой за грехи. И предан казни новой
Иль награжден я здесь — об этом я не знаю. [48/3, 62, 102]
Это жалобы Густава, героя так называемых виленских
(1823) «Дзядов» Мицкевича. Можно присоединить сюда еще
и голос Франка, героя драматической поэмы Мюссе «Уста и
чаша» (1832). Он, между прочим, приобретает в этом ряду
особую значимость тем, что поминает однажды и нашего
главного героя:
138
Чем Эмпедокл затмил героев древних лет?
Тем, что с отвагою безумною и редкой
Он в Этну бросился <... >
С тех пор прошли века,
А на земной коре, как прежде, знаки целы,
Что сделала его железная рука. [51/1,175]
Французский историк драмы и театра Шарль Дедеян
имел все основания констатировать, что «Смерть Эмпедок-
ла» Гёльдерлина стоит у истоков европейского развития того
специфического жанрового образования, которое связыва-
ется в Англии с именами Байрона и Шелли («Прометей
освобожденный»), во Франции — Мюссе, в Польше — Миц-
кевича и Красинского («Небожественная комедия»), в Рос-
сии — Жуковского («Камоэнс») [90, 349-350].
Дедеян неточно датирует драму Гёльдерлина и приписывает ей жан-
ровое обозначение «драматическая поэма», но сам факт первенства
Гёльдерлина в обращении к этой жанровой структуре отмечен со-
вершенно справедливо.
При этом если первооткрыватель жанра Гёльдерлин, как мы
видели, шел от трагедии к поэме словно бы поневоле, под
властным диктатом самого материала, самой темы, то его
продолжатели чувствуют себя в новом жанре гораздо уве-
ренней — убежденней в его художественной правомерности.
Байроновский Манфред в первых же фразах вступительного
монолога откровенно обозначает «место действия» начина-
ющейся драмы:
...моя душа
Не знает сна, и я глаза смыкаю
Лишь для того, чтоб внутрь души смотреть. [5,27]
(Курсив мой,—А.К. )
А в заключительных словах Аббата, говорящего о смер-
ти Манфреда:
Он отошел — куда? — страшусь подумать, —
Но от земли он отошел навеки, — [5, 68]
столь же откровенно констатируется неразрешенность и не-
разрешимость конфликта — они полагаются сами по себе
уже вполне достаточными, чтобы стать последним словом,
послужить развязкой для такой драмы. Монологическая ус-
тановка и принципиальность «загадки» занимают опорные
и ударные места в произведении, твердо определяя его де-
монстративную новизну.
Гёльдерлин, один из самых ранних романтиков, еще
старался написать трагедию — более поздние авторы, уже
имеющие возможность оглянуться на историю романтиз-
139
ма, насчитывающую, как-никак, десятилетия, знают, что
принимаются отнюдь не за традиционную драму, едва ли за
драму вообще,—- во всяком случае, за очень необычную дра-
му. И вот «Манфред» Байрона — а вслед за ним и «Уста и
чаша» Мюссе, и «Камоэнс» Жуковского — получают в каче-
стве подзаголовка жанровое определение «драматическая
поэма». Мицкевич в «Дзядах» еще более последователен: он
называет их попросту «поэмой», хотя в данном ряду его про-
изведение отнюдь не самое «недраматургическое». «Смерть
Эмпедокла», квалифицированная автором как «трагедия», и
«Дзяды», квалифицированные автором как «поэма»,— на-
глядная парадигма логической эволюции жанрового мыш-
ления.
Сходным образом Ю. Словацкий называл своего «Кордиана» поэ-
мой [30, 267].
Мицкевич и Словацкий в данном случае как бы хотят быть
«честными до конца». В самом деле, драма тут если и оста-
ется, то совершенно особая! Исследователи неспроста в слу-
чае со «Смертью Эмпедокла» констатировали бьющую в гла-
за схематичность других героев драмы, их полную
зависимость от главного героя: они лишь знаки его внутрен-
них состояний, они призваны только возбуждать в нем идеи
и эмоции, побуждать его душу являть то одну, то другую из
своих противоречивых граней. Стоит посмотреть на драму
Гёльдерлина сугубо «режиссерским» взглядом — и мы легко
обнаружим почти непреодолимые трудности для ее возмож-
ного сценического воплощения: ни Гермократ, ни Критий,
ни Павсаний не являются полнокровными персонажами,
они бесплотны, они не всегда даже выражают в себе после-
довательно тот или иной идейный принцип (в нужную ми-
нуту и Гермократ, и Критий могут предстать в прямо про-
тивоположной ипостаси). Актеру тут мало где можно
развернуться — разве что совершенно обезличиться, отка-
заться от всякой попытки «вживания в образ», от всяких
характерологических красок, нюансов и «находок» и просто
читать гулкие и страстные стихи Гёльдерлина. Но это, по
сути, и означает — «драма для чтения»!
Впрочем, начиная с 1916 г., на волне «гёльдерлиновского ренессан-
са», немецкие театры неоднократно предпринимали попытку инс-
ценировки драмы, но, судя по всему, даже самые впечатляющие
постановки не продерживались долго [126].
И тут «честным до конца» оказался Мюссе — он опубликовал
«Уста и чашу» в сборнике, демонстративно озаглавленном
«Спектакль в кресле». Заострение проблемы — но очень по-
140
казательное! Садись в кресло — и читай; если хочешь — на
разные голоса.
«Драматическая поэма» как детище романтической
эпохи — еще один источник для дальнейшего развития жан-
ра философско-символической драмы. Она тоже, как и ми-
стериальная драма, внесла свою лепту в расшатывание клас-
сических драматургических структур. Между этими двумя
жанровыми образованиями существуют бесчисленные вза-
имопроникновения и перекрещивания, что неудивительно
— составные элементы сходны: каждое из них на свой лад и
в своих пропорциях сплавляет драму, лирику и эпос. Оттого
и могут исследователи относить, например, «Фауста» к чис-
лу поэм, а байроновского «Каина» называть в одном ряду с
«Манфредом», хотя «Каин» получил от автора уже другое
обозначение — «мистерия».
Виньи тоже обозначил жанр поэмы «Элоа» как «мистерию», хотя она
по форме самая что ни на есть чистая поэма. Это еще одно подтвер-
ждение общего брожения жанров в эту эпоху и на этой линии разви-
тия романтизма.
Возвращаясь к Гёльдерлину, остается сказать: в чисто жан-
ровом, формальном плане Гёльдерлин первым продемонст-
рировал процесс превращения собственно драмы в драмати-
ческую поэму.
В этом смысле нуждается в историко-литературном уточнении тра-
диционное возведение «драматических поэм» романтиков исключи-
тельно к «Фаусту». В.М. Жирмунский, например, писал: «Байрон
(как и Мицкевич в третьей части «Дедов») по-своему продолжает
литературную традицию эпохи романтизма, восходящую непосред-
ственно к «Фаусту» Гёте» [31, 28]. Конечно, на названных авторов
влиял именно «Фауст». Но уж если речь заходит в широком смысле
о «литературной традиции эпохи романтизма», то она-то как раз
отнюдь не открывается «непосредственно» творением Гёте. Напро-
тив, в свете именно этой традиции сам «Фауст» предстает опосреду-
ющим звеном, ибо уже до него возникли, как мы видели, и
романтическая мистериально-универсальная драма, и драматиче-
ская поэма Гёльдерлина.
Но для нас не менее важна тут и содержательная сторона.
Гёльдерлин — тоже первым! — воплотил глубокий внутрен-
ний драматизм романтического мироощущения, его чрева-
тость трагедией. Грозный призрак засилья медиократии вы-
звал к жизни запальчивый гениоцентрический бунт
романтиков, но этот гениоцентризм тут же и устрашил их
опасностью самоизоляции, утраты своих альтруистических
исходных основ. С другой стороны, тот обраь «ближнего сво-
его», на который уповали романтики, оказался тоже слиш-
ком отвлеченным — ибо чем, как не новой умозрительной
141
конструкцией и идеальной мечтой, было романтическое
представление о патриархальном народе в условиях устанав-
ливающегося во всей Европе буржуазного уклада? Заверша-
ющие «Гипериона» горькие слова об одинокой любви, кото-
рая больше никому не нужна,— эпиграф и пролог не только
к «Смерти Эмпедокла», но и ко всей эпопее романтического
народничества. Народничество это отнюдь не дало благопо-
лучного разрешения проблемы, не сняло ее. Буржуазное
развитие шло «путем своим железным», помимо и поверх
всех горячечных колебаний романтической мысли, всех
взлетов и падений романтического прожектерства. Макси-
малистские мерки романтизма оказывались неуместными
перед реальным «ходом всего сущего», бесстрастно и неумо-
лимо вытеснялись им.
Трагедия Эмпедокла-Гёльдерлина в том, что он, бес-
приютный в реальной жизни, ищет приюта среди выдуман-
ных богов и выдуманных людей — конструирует этот приют
в своем сознании (отсюда — и «моно»!). Такая трагедия не-
разрешима—ибо всякий вроде бы достигнутый modus
vivendi в ту же секунду оборачивается иллюзией перед лицом
весомой реальности. Иллюзорна ставка на богов, на «духов
природы» — но иллюзорна и ставка на некий идеализиро-
ванный народ, возвращающий избраннику свое безогово-
рочное доверие и вверяющий ему свою судьбу. Отсюда —
фигура заклятого круга. Отсюда — неколебимость идеи
смерти и нерешенный горький вопрос: «За что.?»
В случае с Гёльдерлином эта трагедия разыгрывалась
за сценой — публика узнала о ней много позже. Гроза буше-
вала в одинокой груди Гёльдерлина— но гроза была, и она
надвигалась на весь романтизм, почти еще о ней и не подо-
зревавший.
Скрывавшие ее кулисы сорвал Клейст.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ТРАГЕДИЯ ВЫРЫВАЕТСЯ НА СЦЕНУ
ГЕНРИХ ФОН КЛЕЙСТ
1. «ВЕСЬ МРАК И БЛЕСК МОЕЙ ДУШИ_»
кноябре 1802 года немецкая читательская публика получила
возможность ознакомиться с только что напечатанной тра-
гедией анонимного автора «Семейство Шроффенштейн».
Датировка первой публикации трагедии (в отличие от традицион-
ной февралем 1803 г.) дается в соответствии с новейшими изыска-
ниями немецких литературоведов [172, 61].
Начинающий драматург — это и был Клейст (1777-1811) —
представил в своей пьесе вариацию сюжета «Ромео и Джуль-
етты», отдав дань начавшемуся со штюрмерства увлечению
Шекспиром, и перенес действие пьесы в германское средне-
вековье, следуя уже сугубо романтическому пристрастию.
Как и у Шекспира, в этой трагедии любовь ни в чем не
повинных детей двух знатных семейств приносится в жерт-
ву семейной распре; но в конце обнаруживается еще, что
помимо этой распри к трагической развязке причастна не-
лепая случайность, давшая всему толчок. Молодой драма-
тург, таким образом, демонстративно заблокировал всякую
возможность просвета в трагедии, наложив на чисто житей-
ские враждебные обстоятельства (которые в принципе еще
находились бы все-таки в человеческой власти, в компетен-
ции человеческой доброй воли) дополнительный гнет не-
предсказуемого, все ломающего слепого Случая — или Рока,
что одно другому равнозначно. Когда дта случайность рас-
крывается—уже над телами погибших,—непроизвольная
виновница всего происшедшего, знахарка Урсула, злорадно
подводит итог: вы, говорит она участникам трагедии, пере-
били друг друга по недоразумению (aus Versehen).
143
Казалось бы, убийственней итога не придумаешь. На
всем протяжении действия пьесы гибли люди (не только
чета влюбленных, но и другие персонажи), рушились свя-
тыни, ломались судьбы — и все это по недоразумению, ни
за что, зазря! Человеческая судьба — лишь жалкая игрушка
в руках слепого случая!
Но автору и этого мало. Идейный каркас великого про-
изведения, послужившего ему образцом, он ломает еще ре-
шительней. Как и Шекспир, он заставляет родителей при-
мириться над бездыханными телами детей. Но у Шекспира
это примирение являло собой как бы гарантию того, что
«печальней повести на свете» не только не было, но и не
будет, что разумное начало все-таки способно восторжество-
вать. То была одна из самых светлых трагедий мировой ли-
тературы, по формуле АА. Смирнова, «ренессансная поэма
любви, поэма расцветающей человеческой личности» [64/3,
518]. В заключительных словах герцога звучала мудрая уве-
ренность, идея справедливого и взвешенного воздаяния:
Идем, рассудим обо всем, что было,
Одних — прощенье, кара ждет других. [64/3,130]
В «Семействе Шроффенштейн» примирение не только
совершается после многократных и многозначительных па-
уз и щк бы замедленно, с внутренним противодействием
(«Сильвестер, отвернувшись, протягивает руку») — оно еще
и сопровождается мгновенной реакцией обезумевшего от
горя Иоганна, любившего Агнесу:
Вина! Вина несите! Вот потеха!
Со смеху лопнуть можно! Черт во сне
Углем измазал им обоим рожи,
И лишь сейчас они себя признали.
Мерзавцы! Эй, вина! Ну, по одной! [43,162]
Современного читателя и зрителя такой поворот едва
ли удивит; он отметит это про себя как дань драматурга
психологической достоверности ситуации. В конце концов,
Иоганну действительно нечем утешиться, и он-то имеет
право воспринять запоздалое примирение как горькую на-
смешку.
Но в 1802 году все это должно было звучать совсем
иначе. И не в том даже дело, что начинающий драматург
подверг сомнению именно шекспировское решение конф-
ликта. Здесь совершился более принципиальный художест-
венный и мировоззренческий акт: автор посягнул на саму
идею «примирения» уже как жанрового канона — на прин-
цип конечного просветления. Он изображает трагедию
именно неразрешенную, длящуюся. Эта истерия, этот изде-
144
вательский хохот в ответ на традиционный возвышенный
завершающий жест, этот кричащий диссонанс под занавес
— в предшествующей истории трагедийного жанра, пожа-
луй, беспрецедентны.
Одно попутное замечание: трагедия Шиллера «Мес-
синская невеста», тоже построенная на идее жестокого рока,
была впервые поставлена в марте 1803 года. Поразительно
чуткий к атмосферным колебаниям своей эпохи, Шиллер
после светлых по колориту и тональности «Орлеанской де-
вы» и «Турандот» (обе 1802) счел уместным отвлечься на
мрачную «роковую» трагедию.
Но первым эту предельно трагическую ноту взял ро-
мантик Клейст — причем у него она и звучит много отчаян-
ней, беспросветней, чем у Шиллера.
В «Мессинской невесте» братоубийство, хоть и совер-
шенное, в сущности, по злокозненной воле рока, искупается
жестом свободной воли убийцы. Дон Цезарь, перед тем как
покарать себя, говорит:
Держу я
В своих руках все, что юдоль людскую
С судьбой богов могло бы уравнять, —
и это возвращает злосчастному человеческому уделу статус
богоравности. Оттого и Хор в заключительных словах, взве-
шивая свое отношение к происшедшему, колеблется лишь
между двумя реакциями, одна благоговейнее другой:
Стою подавлен и не знаю сам,
Рыдать по нем иль подвиг чтить его? [67/3, 269, 270]
Насколько иначе подводится итог у Клейста! Вслед за
цитированными истерическими издевками Иоганна звучат
под занавес его слова, обращенные к Урсуле:
Ступай, бесовка старая, ступай!
А фокусы ты делаешь искусно.
Доволен я тобою. Уходи. [43,262]
Все демонстративно снижено, и венец торжества пере-
дается жалкой темной старухе-знахарке, сделавшей свое де-
ло— невзначай разрушившей мир. Там, у Шиллера,—«по-
двиг» и «судьба богов». Здесь — «потеха» и «фокусы старой
бесовки».
Можно вспомнить и мистериальную драму Тика. «Ге-
новева» кончалась упованием на волю господню — у Клей-
ста, как мы видели, в истерических выкриках Иоганна по-
минается черт, а упоминание господа передоверяется все
той же «старой бесовке», и непроизвольная ирония ее репли-
ки отдает намеренным кощунством автора: «Ох, слава богу!
Вот и помирились!»
|() Зак. № 401
145
Пьеса Клейста противопоставила себя всему — опять-
таки: заговорила на новом языке. Это уже не классическая
трагедия и не мистерия — это больше смахивает на дьяво-
лиаду. Во всяком случае, это трагедия бескомпромиссная,
сопротивляющаяся всякому приукрашиванию. Она ударила
в мир иенских утопий и в мир веймарской гармонии, как
молния с ясных небес.
Коль скоро Клейст в предшествующих рассуждениях сопоставлялся
с Шиллером, справедливости ради уместно напомнить, что в одной
из ксений 1796 г. Шиллер язвительно иронизировал над попытками
молодого Ф. Шлегеля истолковать древнегреческую трагедию иск-
лючительно в духе «высшей гармонии» (как и озаглавлена ксения):
Сам себе вырвал глаза Эдип, удавилась Иокаста,
Оба невинны,— таков гармоничный трагедьи конец. [153/1, 332]
Трагик Клейст, таким образом, в известном смысле продолжает эс-
тафету трагика Шиллера.
Для понимания драматургического первенца Клейста — да
и всего его творческого пути — важно упомянуть здесь одно
обстоятельство его духовной биографии. Незадолго до этого
(в 1799 г.) Клейст демонстративно порвал с традиционной
в его семье офицерской карьерой и обратился к научным и
философским штудиям. Но здесь его ждало глубокое эмо-
циональное потрясение. Знакомство с кантонским учением
о непознаваемости «вещи в себе» выбило у него почву из-под
ног. Возвышенную метафизику Канта Клейст с простодуш-
ной последовательностью перевел на язык обыденной логи-
ки: человек не может знать, что есть истина, а что ложь,—
значит, он обречен быть без ориентира, без точки опоры в
мире. В этой ситуации Клейст прибег к испытанному про-
тивоядию — к руссоизму. Коль скоро разум бессилен в по-
знании мира, Клейст, следуя традиционным путем сенти-
менталистов и первых романтиков, делает ставку на
естественное чувство, «внутренний голос», безошибочную
реакцию сердца. В таком душевном состоянии он и вступает
на путь литературного творчества.
Однако с самого начала эта ставка на «голос сердца»
лишена у Клейста всякой окончательности и непререкаемо-
сти. Он не обольщает себя тем, что нашел панацею от всех
бед. Натура драматическая par excellence, он воспринимает
неустроенность мира и неуютность положения человека в
нем гораздо более драматично, чем многие его современни-
ки-романтики. Он буквально одержим жаждой абсолютной
и бескомпромиссной истины, как бы жестока она ни была.
Пусть на месте рухнувшей веры в разум и познание забрез-
жило упование на чувство — это еще не значит, что надо
146
слепо ввериться ему. Надо его проверить на прочность — а
вдруг это очередная иллюзия, за которой придет новое — и
последнее — разочарование?
Если исходной посылкой иенских романтиков было ут-
верждение безусловной непогрешимости индивида, отри-
нувшего обманчивые соблазны ratio и беззаветно доверив-
шегося чувству, интуиции, фантазии, то изначальный
пафос Клейста — именно в испытании этого индивида, про-
верке правомерности его притязаний. У иенцев, конечно,
тоже бывали минуты отрезвления и прозрения; но неспро-
ста все-таки самое горькое признание трагизма ситуации
романтического индивида прозвучало тогда на периферии,
«за сценой» — у Гёльдерлина. Эту печальную эстафету и под-
хватывает Клейст. Сомнение во всесилии индивида —даже
вооруженного верой в «голос сердца» — служит исходным
импульсом творчества Клейста, пафос проверки становится
у него системой, стержнем всего художественного мира.
Вопрос о статусе чувства в структуре характера клей-
стовского героя и в его бытийной ориентации всегда был
центральной проблемой для исследователей Клейста. Наи-
более традиционна точка зрения, согласно которой безоши-
бочная реакция сердца и чувства является глубинной осно-
вой клейстовских характеров, противостоящей всем
посягательствам со стороны чуждого, непостижимого, пуга-
ющего мира. Своего рода квинтэссенцией такого подхода
стала в свое время исследование Г. Фрике [99]. Однако к
нашему времени постепенно утвердилось более диалектиче-
ское понимание клейстовского героя как характера, в кото-
ром чувство — величина не постоянная, а именно испытуе-
мая, в принципе отнюдь не непременно торжествующая.
Как это часто бывает, инерция полемики и здесь приводила
к крайностям. Например, Л. Ховерленд, отстаивая вторую
точку зрения, считает, что как раз чувство всегда оказывает-
ся у Клейста ложным [116,11].
Такая точка зрения слишком категорична и по-своему
спрямляет, схематизирует проблему. Клейст в самом деле
изображает «колеблющиеся» души; но он и остерегается од-
нозначных решений. Эта неоднозначность для него принци-
пиальна, и она проявляется в его драматургии на самых
разных уровнях.
Например, исследователи давно обратили внимание на
открытость концовок многих драм Клейста. О* самой бро-
ской концовке такого рода — в «Амфитрионе» — Макс Ком-
мерель заметил: «Когда драма обрывается там, где мы как
раз ожидаем итогового разрешения конфликта в душе глав-
ного героя,— обрывается, к примеру, на знаменитом «Ах!»
Алкмены, на этом возгласе растерянности, о котором мы не
ю*
147
знаем, означает ли он разрушение или возрождение ...— это
не изъян драмы, это новое, волнующе-загадочное качество
драматического стиля. Чтобы понять его, мы должны разу-
читься понимать то, чему нас учили. Учили нас считать
характер органическим единством человеческого существа,
постижимым если и не в понятиях, то, во всяком случае, во
внутреннем созерцании <...> А персонажи Клейста—за-
гадки» [132, 202].
В этом высказывании соединены сразу два уровня: с
композиционным непосредственно связывается характеро-
логический. Герои Клейста загадочны именно в силу своей
неоднозначности; «загадка» здесь просто синоним той слож-
ности характера, которая предвосхищает более поздние —
вплоть до самых современных— концепции литературного
психологизма.
Клейст вступает на этот путь, исходя из пафоса провер-
ки руссоистско-романтической ставки на чувство и интуи-
цию. Для него и эта ставка, и просветительская ставка на
разум утратили в равной мере право на абсолютность. Его
проблема в самом буквальном смысле — «ум с сердцем не в
ладу». Его собственные ум и сердце будто прикованы к горе-
стной теме разлада, раздвоения человеческой души, оказы-
вающейся тем самым вдвойне беззащитной и уязвимой в
недружественном мире.
Тема раздвоенного сознания, собственно, уже знакома
нам по Гёльдерлину и по всему комплексу драматической
поэмы. Но тут важно с самого начала зафиксировать суще-
ственнейшее отличие.
Сознание, анализируемое в драматической поэме, при-
надлежит, строго говоря, сверхчеловеку, а не просто челове-
ку, не индивиду. Герой драматической поэмы отвлечен от
сколько-нибудь «эмпирического» человека и вознесен над
ним. Он квинтэссенция романтического мироощущения,
воплощение возвышенной духовности и в этом смысле —
ипостась гения. Он занят преимущественно выяснением от-
ношений либо с мирозданием, либо с человечеством как
некой весьма обобщенной, нерасчлененной совокупностью.
Трагедия его раздвоенности — это еще трагедия «в верхах».
Даже если в ней все активней выражается остро нравствен-
ное измерение (Эмпедоклова дилемма: гениоцентризм или
альтруизм), она все равно происходит внутри этого созна-
ния. Герой еще не спустился на землю, в реальный мир —
он пока только решает, спуститься ли ему, он взвешивает
«идеологически» все «за» и «против».
Клейст же, перенося центр тяжести на чувство, на сер-
дце, тем самым сразу переходит из сфер сознания — сфер,
так сказать теоретических — в сферу человеческой души и
148
сталкивается уже с проблемами не только онтологии, но и
психологии. Чувство, жизнь сердца, проверяемые на их се-
бестоимость, уже не могут так легко пульсировать лишь
внутри самих себя; им и вовне, в других теперь тоже нужны
плоть и кровь. И потому герои Клейста уже не абстрактные
воплощения принципов, а живые люди, характеры — даже
если это мифологические персонажи вроде Алкмены или
Юпитера, Пентесилеи или Ахилла. Поэтому Клейст в своем
творчестве отнюдь не сосредоточен на проблематике творче-
ской, духовной личности — тут он весьма резко отличается
и от иенских романтиков, и от Гёльдерлина. Ему не прихо-
дит в голову, например, мучиться вопросом, должен или не
должен романтический избранник любить людей,— как му-
чились этим вопросом гёльдерлиновский Эмпедокл или
байроновский Манфред. Клейст их —любит! Любит и не-
счастных, ослепленных враждою и подозрительностью
Шроффенштейнов, и мятущуюся, неукротимую Пентеси-
лею, и снедаемого чумой и честолюбием Гискара; любит
даже незадачливого деревенского ловеласа Адама. Пусть они
не сосуды духа, но они — люди.
В связи с драмой Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» австрий-
ская писательница Ингеборг Бахман в 1960 г. заметила: «В его пьесе
— и этого, по-моему, никто еще по-настоящему не оценил — нет ни
одного злодея, ни одного персонажа, который был бы способен на
низость, на интригу, на подлость» [128/2, 722]. По сути, чуткая Бах-
ман уловила здесь специфику натуры Клейста вообще: он и в самом
деле — по крайней мере в драмах — не умел и не хотел изображать
«отрицательных героев». Даже если те или иные герои его драм
являются причиной страданий других людей, они все равно, как пра-
вило, скорее люди несчастные, нежели злокозненные. А когда
Клейст попытался создать однозначно-отрицательный образ «зло-
дея» (Кунигунда в «Кетхен из Гейльброна»),— вышел, как мы уви-
дим, не живой человек, а кукла, автомат, карикатура.
Это не значит, что Клейсту вообще неведома романтическая
проблематика творческой личности,— о нет. В жизни он же-
стоко страдал от непризнания, от горького ощущения тще-
ты безмерных притязаний. Современники единодушно от-
мечали его одержимость принципом «все или ничего» — он
поистине сжигал себя на огне честолюбивого максимализ-
ма; даже когда он в отчаянии уничтожал свои манускрипты,
он делал это с очень характерным, чисто клейстовским же-
стом того унижения, что паче гордости: «Я уступаю место
еще не пришедшему и наперед, за тысячелетие, склоняюсь
перед его гением» [128/4,316]. И еще: «Небо отказывает мне
в славе, величайшем благе на земле; как своевольное дитя, я
швыряю ему в лицо все остальное» [128/4, 317].
149
Новейшие исследования драматургии и прозы Клейста
стремятся показать, что проблематика творческой личности
в опосредованной форме присутствует и в его художествен-
ном мире.
Катарина Моммзен в книге «Борьба Клейста с Гёте» [145] усматри-
вает почти в каждом произведении Клейста, в каждом конфликте
более или менее завуалированное воплощение того рокового про-
тивостояния, которое омрачило всю судьбу писателя. Случаются в
книге Моммзен и натяжки — но в целом здесь впервые докумен-
тально показано, что постоянное соперничество с Гёте, постоянная
жажда убедить его в своем равноправии, преодолеть его непризна-
ние были столь сильным психологическим компонентом натуры
Клейста, что вольно или невольно накладывали свой отпечаток на
все драматические коллизии в его произведениях. Ведь почти все
эти коллизии в самом деле носят характер состязания, борьбы за
признание, за доверие или за устранение несправедливости.
И все-таки эта проблематика для Клейста вторична,
она добавляет лишь обертоны к основной теме. А домини-
рует тема испытания живого человеческого сердца — спо-
собно ли оно устоять, отстоять себя во враждебном мире? И
вот тут-то перед нами снова обрисовывается вполне роман-
тическая исходная позиция: непримиримое противостоя-
ние индивида внешнему миру — причем вплоть до столь же
романтической процедуры надстраивания над реальным
миром мира идеального, то есть вплоть до принципа ради-
кального двоемирия. Клейст неоднократно подчеркивал в
письмах свою наклонность к этому принципу. «Такова уж
моя сумасбродная, взвинченная (überspannt) натура, что я
способен радоваться лишь тому, чего нет, но не тому, что
есть» [128/4, 255],— это он написал в самом начале пути, в
декабре 1801 года, и тут само слово «überspannt» (буквально
— «перенапряженный», «натянутый до предела») отсылает
нас к структуре романтического сознания. А вот что он на-
писал за два месяца до самоубийства: «...но как не прийти в
неописуемое уныние от мысли, что ты вечно ищешь в ка-
ком-то другом месте того, чего ты, при диковинном твоем
устройстве, ни в одном месте еще не нашел» [128/4, 485-
486],
Сами эти поиски «другого места» имеют в своей основе
общую для всех романтиков шоковую реакцию на установ-
ление буржуазного миропорядка. У Клейста на «кантовский
кризис» (начало 1801 г.) самым непосредственным образом
наложились еще и резко разочаровывающие впечатления от
Парижа, где он был с июля по ноябрь 1801 г. Сразу по при-
бытии ему довелось увидеть массовые торжества по случаю
годовщины штурма Бастилии, и он не дал себя оглушить
внешней помпой этих торжеств, организованных тем са-
150
мым режимом Консульства, который, усиливая со времен
18 брюмера гонения на республиканцев и на свободу печати,
уже расчищал почву для наполеоновского единовластия.
Клейст, с горечью вспомнив о «главных идеях» недавней
революции, дал в первом же письме из Парижа весьма про-
зорливое истолкование этих официальных празднеств: «Ни
одно из устроений не напоминало о главных идеях, повсюду
господствовало намерение затуманить дух народа отврати-
тельным нагромождением увеселений, и ежели правитель-
ство предполагало, что человек, сохранивший понятие о че-
сти, вспомнит при всем этом <...> о божественных дарах
свободы и мира, то это еще унизительней, нежели если бы
тебя ударили наотмашь по лицу.—Французы поминают
Руссо чуть ли не на каждом слове; как он устыдился бы, если
б ему сказали, что сие и есть дело его рук!» [128/4, 235].
Петер Гольдаммер справедливо комментирует эту реакцию
Клейста: «...путешественник, намеревавшийся убежать от
военизированной «пруской системы коммерции», обнару-
жил в Париже уже не гражданина, а всего лишь буржуа» [158,
13].
Об отечественной «системе коммерции» Клейст, кста-
ти, тоже вполне определенно выскажется позже—в напи-
санном в 1809 году «Катехизисе для немцев». Там о совре-
менных немцах будет сказано: «Что им дороже всего, что
любят они непомерной и нечистой любовью? — Деньги и
имущество. Об них они хлопочут в поте лица своего, так что
поистине жалко на них смотреть, и полагают, что спокой-
ная, уютная и беззаботная жизнь есть все, к чему надобно
стремиться на свете» [128/3, 395-396].
Этой бездуховности и противопоставляется клейстов-
ский герой — но не как «гений», не как символ творческого
духа. Таковыми герои Клейста не могут быть представлены
без очень больших натяжек—ни Пентесилея, хоть она и
царица, ни Гискар, хоть он и могучий полководец, ни тем
более скромная Кетхен или крестьянская девушка Ева, или
лошадник Михаэль Кольхаас. Но все они возвышены над
обыденным миром расчета и меры как личности неодномер-
ные, взыскующие, страждущие. Чувство и сердце, напряжен-
ная и мятежная жизнь души — их самые великие богатства,
не менее заслуживающие уважения, чем онтологические
муки избранников и полубогов.
Но вот тут-то и начинаются страсти по Клейсту. Писа-
тель не просто фиксирует разлад в душах своих героев — он
жаждет добраться до его причин. Изначально ли, самой ли
природой своей человек обречен на двойственность — или
его обрекают на это внешние обстоятельства?
151
Если, забегая вперед, охватить мысленным взором
путь клейстовского героя как некоего условно единого пер-
сонажа, то картина представится примерно такая. Чувство
само по себе, сколь ни прекрасен и божественен этот дар,
все-таки еще не гарантирует надежной ориентации в мире,
ибо оно слишком трепетно и шатко перед жестокими испы-
таниями судьбы; свидетели тому и все Шроффенштейны, и
простоватый Рупрехт из «Разбитого кувшина», и целомуд-
ренная Алкмена из «Амфитриона». Однако если даже оно и
становится ориентиром, если оно самоутверждается до кон-
ца, то сама его сила сопротивления удесятеряет натиск из-
вне, и тогда человек ломается тем сокрушительней. Это
судьба Пентесилеи, у которой само чувство начинает «рабо-
тать на разлад» — именно потому, что оно слишком сильно
и бескомпромиссно.
Она цвела — поэтому и пала:
Сломить не может буря дуб иссохший,
Но с громом молодой и крепкий валит,
Его за крону пышную схватив. [42, 418]
Это не просто раздвоение души и не просто противосто-
яние души миру; это некий роковой круг человеческого уде-
ла, когда открытость и незащищенность чувства как бы про-
воцирует удар извне, притягивает к себе молнию судьбы,—
а этот удар, в свою очередь, подстегивает душу к сопротив-
лению, напрягает ее до предела, до разрыва; и если человек
вначале страдал от шаткости чувства (Шроффенштейны,
Алкмена), то теперь он страдает от его силы (Пентесилея).
Мы пока не касаемся судьбы Кетхен, ибо это сказка, судьбы
Германа, ибо это прокламация, и судьбы принца Гомбург-
ского, ибо это попытка идиллии.
Клейстовский герой живет под двумя давлениями: же-
стокого мира вне его — и глубочайшего напряжения в нем
самом. Он и как драматургический характер всегда распо-
ложен в точке пересечения этих двух координат.
Из высшеизложенного уже должно быть ясно, что здесь
мы имеем дело с истинно драматическим конфликтом, с
трагедией и в жанровом, и в общеязыковом смысле слова. И
напомним еще раз: перед нами не только символические
воплощения принципов, но и живые человеческие судьбы.
Сколько бы ни было в героях Клейста и общеромантиче-
ской, и его собственной душевной проблематики как сына
романтического века, она всегда объективируется в полно-
кровных драматических характерах, которые существуют,
чувствуют и сами по себе, как бы независимо от их творца.
В историко-литературном плане драма Клейста восста-
навливает непосредственную преемственную связь со
152
штюрмерской драмой, с ее апологией «естественного» чело-
века, с ее вниманием к неоднозначным, «разорванным» ха-
рактерам, даже с ее чисто стилистическими особенностями
— например, с техникой передачи спонтанности языкового
выражения, жеста и т.д. [141, 63]. Но и опыт веймарской
классики не прошел для Клейста даром — особенно опыт
Шиллера. Расставшись с крайностями штюрмерской дра-
мы, Шиллер все-таки сохранил как драгоценное достояние
представление о глубинной сложности и неоднозначности
человеческой натуры, и когда иные романтики укоряли его
в резонерстве, в чрезмерной расчисленности конфликтов и
характеров, с их стороны это была тоже крайность, полеми-
ческое преувеличение. За внешне выверенной формой и ло-
гически выстроенной риторикой зрелых шиллеровских
драм — «Дон Карлоса», «Валленштейна», «Марии Стюарт» —
скрывались такие психологические глубины и разрывы, ко-
торые, скажем, романтической мистериальной драме —да-
же в ее вернеровском, самом «буйном» варианте — и не сни-
лись и которые лишь временно, в атмосфере всеобщего
романтического стремления к размыванию драмы лириче-
ской и лироэпической стихией могли быть не оценены по
достоинству. В конце концов, ту структуру человеческого ха-
рактера, которую являют нам клейстовские герои — да и сам
Клейст! — Шиллер предвосхитил не только в Карле Мооре
или Фиеско, но и в Максе Пикколомини, и в Мортимере. Да
и Гёте, хранитель классики более ортодоксальный, в «Tacco»
все-таки прикоснулся снова к проблеме неустойчивости,
уязвимости «чувствительной» натуры,— и, как не раз спра-
ведливо отмечалось исследователями, «Принц Гомбург-
ский» Клейста многими своими мотивами перекликается с
«Tacco» (а отчасти и с «Эгмонтом»).
Клейст возрождает и эмоциональный накал штюрмер-
ской драмы, и ее прямую соотнесенность с современной си-
туацией индивида (ибо, конечно же, все герои Клейста по
складу своего характера почти обнаженно современны!) —
но он и сохраняет импульс «классической» организации
конфликта, его архитектонику, его строгую сосредоточен-
ность на главных линиях — в частности, и на столкновении
чувства и долга («Пентесилея»). А главное— он продолжает
и развивает шиллеровский драматургический психологизм;
температура чувства у его героя значительно повышается —
но исследование души героя на этом экстремальном уровне
оказывается у Клейста — и именно с учетом этой экстре-
мальности — весьма тщательно выверенным и обоснован-
ным. Если есть психологически адекватно воплощенный в
драме образ «типично романтической натуры», то первым
дал его Клейст. И все, что в этой натуре было еще и от кон-
153
кретно-эпохального (то есть принесенного этой эпохой и
отложившегося с тех ор в психической конституции челове-
ка нового времени),— все это тоже почувствовал, наметил,
воплотил Клейст. Неспроста так жадно и неотрывно начал
всматриваться в героев Клейста XX век.
На психологической фактуре клейстовских драм очень
важно настоять. В немецкой исследовательской традиции
акцент ставился на проблематике предпочтительно фило-
софской и онтологической (Клейст и Кант, Клейст и Фихте,
Клейст и Гегель, бытийный статус чувства и разума) — либо
биографической (воплощение в драмах сугубо личной, ду-
ховной проблематики Клейста либо проблематики его под-
сознания — особенно во фрейдистских истолкованиях). Ко-
нечно, ни от самого Клейста, ни от философии тут никуда
не уйти — Клейст был, как и все романтики, глубоко и прин-
ципиально «личным» в своем творчестве, и он, как и все
романтики немецкие, переживал философию своего време-
ни тоже как факт личного существования и сюжет личной
драмы. Но до наших дней он донес не только духовные бо-
рения своей эпохи, но и образ человека, которому мы можем
и ужасаться, и сострадать даже безотносительно к дате его
рождения.
Уже современники сразу же по выходе «Семейства
Шроффенштейн» отметили чисто психологические досто-
инства йьесы. «Герои его выходят по большей части опреде-
ленно индивидуальными, все их душевные движения не-
принужденны и свободны и совершаются в согласии с
внутренним ритмом их натур»,— писал Гёррес [128/1,564].
Позже— в 1821 году— эти похвалы повторил Тик: «Дейст-
вующие лица предстают перед нами совершенно пластиче-
скими, истинно живыми» [128/1, 565].
Были и осуждающие голоса. Анонимный рецензент
писал в 1805 году, что «нагромождение ужасных происше-
ствий разрешается в конце весьма неудовлетворительно» и
что это «противоречит идее и древней, и новой трагедии».
Знаменательным образом рецензент упрекал автора в
слишком неприкрашенном изображении «грубой действи-
тельности» (более поздние критики сказали бы — в «натура-
лизме»): «Подобную череду всего лишь ужасных событий,
когда судьба играет людьми как марионетками, можно, ве-
роятно, обнаружить в действительном мире, но для искус-
ства сие не пригодно <...> Какое воздействие может ока-
зать подобная пьеса на зрителя? Смотрит ли он на сцену,
дабы ужасаться грубой действительности, или же, напротив,
суть искусства заключается в том < ...> чтобы довести дей-
ствие до гармонического завершения и доставить зрителю
спокойное наслаждение идеей прекрасного?» [128/1, 564].
154
Здесь уже отчетливо слышен голос приверженца «веймар-
ской классики». И наивысший авторитет в этой сфере не
замедлил вскоре откликнуться — в связи с «Михаэлем Коль-
хаасом». «Гёте,— вспоминал впоследствии И.Д. Фальк,— по-
рицал в нем (Клейсте — А.К.) чрезмерную ипохондрию-
черту истинного сына Севера <...> В природе, говорил он,
есть вещи столь некрасивые, столь устрашающие, что искус-
ство даже при условии самого искусного их изображения не
может ни делать их предметом своего внимания, ни тем
более примиряться с ними» [160, 342].
По сути, и сторонники, и противники Клейста фикси-
руют здесь — с разными, конечно, знаками — то, что испо-
кон веков называлось «верностью жизни»; и это в драме от-
нюдь не на современный, а на средневековый,
«исторический» сюжет —весьма недурная аттестация реа-
листичности таланта начинающего драматурга!
Впрочем, те же сторонники Клейста единодушны в
критике концовки драмы. Сошлемся еще раз на Тика: «Всег-
да опасно отводить случайности слишком много места в
трагедии <...> Клейст же берет случайность, весьма мало
связанную с истинными событиями пьесы, и еще приме-
шивает к этому надуманное суеверие, которое, находясь в
полном противоречии всему предшествовавшему, предстает
слишком ничтожным и даже отвратительным и внезапно
разрывает все узлы, каковые поэт завязал и скрепил столь
искусно» [128/1, 565].
К этой случайности — роковой и для героев Клейста, и,
выходит, для самой его пьесы — нам еще придется вернуть-
ся. Пока же присмотримся к Клейстовой «искусности», впе-
чатлившей современников.
Как уже говорилось, Клейст с самых первых своих ша-
гов в литературе занят испытанием человеческой души на
прочность, проверкой ее сопротивляемости ударам судьбы.
В «Семействе Шроффенштейн» это касается не только глав-
ных героев, Оттокара и Агнесы, но и их родичей.
Условие испытания для всех для них одно —давняя
вражда между двумя ветвями рода Шроффенштейнов, поко-
ящаяся на сугубо материальных основаниях. Согласно су-
ществующему в семействе договору, если в одной из его
ветвей не останется наследников мужского пола, все имение
перейдет к другой ветви. Естественно, что главы домов по-
дозревают друг друга в стремлении истребить их наследни-
ков, и когда погибает кто-нибудь из той или другой семьи,
подозрение первым делом падает на другой дом. Такой си-
туацией и открывается пьеса. Погиб Петр, младший сын
Руперта Шроффенштейна, брат Оттокара. Над трупом маль-
чика застигли двух вассалов Сильвестра Шроффенштейна,
155
отца Агнесы. Их подвергли пытке, и перед смертью один из
них произнес имя Сильвестра. Семейство Руперта клянется
мстить всему роду Сильвестра.
Все персонажи в драме Клейста заражены глубоким,
застарелым взаимным недоверием. Оно, по сути, главный
герой трагедии, ее фермент, пружина конфликта. Оно как
могучее магнитное поле, неумолимо искривляющее все ду-
шевные движения героев Юшйста. В строжайшей симмет-
рии пьесы, в каждой из двух ее параллельных линий Клейст
показывает, как эта «чума души» искажает каждый факт и
его истолкование. Тягостная вереница смертей и убийств
лишь по видимости является «роковой», то есть не завися-
щей от воли героев. На самом деле источник «рокового» раз-
вития событий находится именно в душах героев, отравлен-
ных подозрительностью.
Не случайно Клейст каждую очередную смерть, начи-
ная с самой первой, приводящей в движение весь адский
механизм трагедии, окружает атмосферой принципиальной
неясности, поспешности, непроверенности (человек, уми-
рая от пыток, пробормотал слово «Сильвестр» — достаточное
ли это доказательство? И доказательство ли вообще?). Ее бы
прояснить, в ней бы разобраться — и роковая цепь разлете-
лась бы по звеньям. Для этого нужна лишь воля, добрая
воля; но она-то у героев Клейста как раз слаба.
Bot тут и начинается психологизм Клейста. Условие
испытания для всех едино — но характеры различны. Перед
нами, обнажаемые автором, изнемогают в единоборстве с
демоном недоверия разные, но равно живые, трепещущие
души — драматургическая ситуация и психологическая
процедура, до Клейста прецедентов не имевшие.
Жесток, своеволен, скор на решение и на руку Руперт,
отец Оттокара. Тут вроде бы все очень просто; эта душа —
находка для злого демона; она почти и не думает сопротив-
ляться, ей привычней идти напролом. Но Клейст даже на
этом неплодотворном поле находит почву для психологиче-
ских откровений. Руперт сгоряча отдает слугам приказание
об убийстве Иеронима, попытавшегося выступить в роли
парламентера. Потрясенная супруга Руперта кричит ему в
лицо: «Убийца!» Лицо это надо теперь спасать —и Руперт
хитрит, прикидывается, что слуги совершили убийство без
его ведома, что он готов наказать зачинщика. Его снова раз-
облачают, и он вынужден простить слугу. Жена, истолковы-
вая это как жест раскаяния, проникается надеждой:
Как человечно то святое чувство,
Которым преисполнен ты сейчас/ <... >
Ты никогда так не был благороден,
Как в этот миг. [43,120]
156
Но эта апелляция к внутреннему благородству вызыва-
ет неожиданную, однако на самом деле глубоко мотивиро-
ванную реакцию — Руперт ощущает еще более могучий при-
лив ненависти к Сильвестру:
Из-за кого я стал себе так гнусен?
О, как его я ненавижу! <... >
Я, истец,
В ответчика внезапно превратился,
И в довершенье этой ловкой плутни,
Чья цель — меня убийцею представить,
Они ж меня еще прощают! [43,120-122]
Этого психологического поворота нельзя недооцени-
вать. Здесь уже не факты даже, а эмоции, ими вызванные,
начинают двигать машину зла. Устыдившийся убийца мо-
жет раскаяться, а может и вдвойне возненавидеть и убитого,
и его сторонников как причину своего стыда. Злая мысль,
зло приобретают собственную страшную инерцию — этим
открытием потом воспользуются и Граббе в «Теодоре Гот-
ланде», и Геббель в «Геновеве» (в образе Голо).
Мягок, добр и рассудителен у Клейста Сильвестр, отец
Агнесы,— казалось бы, прямая противоположность Руперту.
Он сопротивляется «бесам» изо всех сил. Здесь вступают в
действие иные психологические регистры. В какой-то мо-
мент Сильвестру тоже бросают в лицо слово «убийца» — бро-
сают незаслуженно, в результате очередного недоразумения.
Тут нас подстерегает еще одна неожиданность — Сильвестр
падает без чувств. Ситуация вроде бы утрированно сенти-
ментальная — мужчины в трагедиях не столь уж часто под-
вержены обморокам. Но для Клейста этот ход принципиа-
лен — впоследствии критики отметят, что его герои в
наиболее напряженных ситуациях нередко падают в обмо-
рок, и не просто от переизбытка чувств или от ужаса: для них
это как бы попытка стереть сложившийся рисунок ситуации
как навязанный внешними силами, отключиться от внеш-
него мира самым радикальным образом и приникнуть к
истоку, к своему сокровенному «я» [79, 185-188; 167', 118].
Сильвестр, очнувшись, комментирует это в понятиях рели-
гии:
Я рад, что дух мой крепче, чем я мнил;
За миг, в который он меня оставил,
Он посетил извечный свой источник —
Всевышнего — и богатырски сильным
Обратно возвратился! [43, 68]
Но важно тут даже не столько обоснование, сколько са-
мый факт: Клейст задумывается над психической механи-
кой того состояния, которое во всей предшествующей лите-
157
ратуре полагалось само собой разумеющимся, не требую-
щим комментариев.
Сильвестра, однако, не спасает и этот источник. Тем-
ный поток недоверия и жажды мести в конце концов затоп-
ляет и его душу, срывает эту последнюю плотину.
Так и вырисовывается единственная волнующая Клей-
ста в этой пьесе проблема — способность человека поверить
другому человеку, за всеми внешними заслонами и наслое-
ниями рассмотреть истинное, неискаженное ядро его души,
постичь эту «вещь в себе». Испытанию здесь подвергается
сама вера в человека как homo sapiens. В рассуждениях геро-
ев, в построении ситуации Клейст на одну чашу весов бро-
сает весь арсенал традиционных духовных ценностей, все
гуманные ресурсы человеческой души: любовь, веру в добро,
светлый разум, мудрую логику. И как будто бы ничто не
помогает. То, что призван предотвратить этот арсенал,—
смерть невинных любящих детей — наступает тем неизбеж-
нее; поистине как в древней трагедии об Эдипе! Истерику
под занавес тут, право же, можно понять — если на секунду
отвлечься от законов классической эстетики и вспомнить о
законах психологии, на верность которым, как мы видели,
претендует и присягает эта пьеса. В самом деле — чему ра-
доваться Иоганну, если безвинно погибла девушка, которую
он тоже любил? И что вообще утешительного в заклятом
круге? А эта фигура здесь тоже воссоздается весьма недвус-
мысленно. Мы помним последние слова, обращенные
Иоганном к «бесовке старой»: «А фокусы ты делаешь искус-
но». Но именно этот образ возник у Иеронима в первой же
сцене, когда он наблюдал клятву мести в замке Руперта:
Стоял немой все время я средь вас,
Как ротозей, которому колдун
Показывает фокусы. [42, 32]
Цитируем это место в более точном переводе Б. Пастернака.
И все же выше было сказано: «как будто ничто не помогает».
Жесткая, из «грубой действительности» взятая нота в фина-
ле трагедии была столь резка и нова, что заглушила для
многих критиков более светлую мелодию, все-таки присут-
ствующую в этой пьесе и по-своему тоже доведенную до
логического конца.
Захваченные приключениями других изображаемых
Клейстом душ, мы до сих пор еще не касались душ его влюб-
ленных, Оттокара и Агнесы.
Они не изымаются драматургом из общего для всех
персонажей удела — пройти тяжкое испытание на прочно-
сть. Их чувство само по себе столь же сильно и непреложно,
158
как чувство Ромео и Джульетты. Но те еще и не знали ника-
ких колебаний в его утверждении — оно руководило ими и
вело их с возрожденческой естественностью инстинкта.
Шекспировские влюбленные как характеры открыты, про-
сты и непритязательны; какими их настигла любовь, таки-
ми они и уходили со сцены. Их сила и была в этой изначаль-
ной стойкости и неизменности. Законы старого мира и
новый гуманный принцип первостепенной ценности есте-
ственного человеческого влечения противостояли там друг
другу во всей своей обнаженности. Иначе у Клейста. Его
героям надо в утверждении своего чувства преодолевать не
только внешний мир, но и самих себя, их любовь трудней и
сложней — она одновременно бесстрашна и боязлива, озаре-
на высочайшей поэзией и омрачена тенью мучительного
недоверия. Конфликт проникает в души героев — как повсю-
ду у Клейста.
Это в свое время было четко отмечено Лукачем: «Любовь Ромео и
Джульеты <... > сама по себе абсолютно чиста и непроблематична,
она приводит к трагедии исключительно в силу социального конф-
ликта. Клейст переносит всеобщее недоверие и в психологию любя-
щих» [137,28-29]. Но в рамках известной общей концепции Лукача
это в конечном счете оказывается лишним свидетельством начина-
ющегося нисходящего движения немецкой литературы от классики
к «декадентству» [137, 21]. Ради этой концепции Лукач, продолжая
сопоставление с Шекспиром, предлагает весьма странное с теоре-
тической точки зрения толкование проблемы трагического: «У
Шекспира создается великолепная трагическая атмосфера: страсть
влюбленных, как очистительная гроза, сметает прогнившие руины
феодализма; индивидуальная любовная трагедия <... > открывает
гигантскую освободительную перспективу человеческого развития.
У Клейста, напротив, создается душная, тяжелая предгрозовая ат-
мосфера, в которой извержения подавленных страстей перемеша-
ны с самоистязательной и до предела заостренной рефлексией»
[137, 29]. Это описание, конечно, тенденциозно, а не объективно.
Почему, например, в «освободительной перспективе» больше ис-
тинной трагичности, чем в «предгрозовой атмосфере»? Почему, ес-
ли Клейст даже и изображает «душную атмосферу» и «подавленные
страсти», ему не зачесть в заслугу очевидное стремление к их очи-
щению, прояснению?
Но Клейст не просто изображает души, отмеченные внут-
ренним противоречием. В конце концов, мировая драматур-
гия до Клейста дала тут немало образцов — от героев Еври-
пида до героев Шиллера. Молодой драматург ищет и здесь
новые пути. Он, например, решительно избегает столь тра-
диционного приема обнаружения внутреннего раздора, как
исповедальный монолог героя,— он явно предпочитает (и
тут он истый, до кончиков ногтей драматург!) изображать
все душевные движения в действии и через действие. Но его
159
не вполне удовлетворяет и ситуативное выражение противо-
речивости натуры, когда в столкновении с разными персо-
нажами открываются ее разные грани (на этом строится у
него, например, линия Руперта). Клейст идет дальше. Про-
тиворечивость, двуслойность человеческой натуры он стре-
мится воссоздать в двуслойности самого драматургического
действия, в его построении,—когда вершащееся на сцене
действие не отражает истинного смысла сцены либо отра-
жает именно его внешний, поверхностный слой, а за ним,
не называемое, не обозначаемое, идет сквозное течение вто-
рого глубинного смысла.
Опять-таки: испокон веков герои в драме отнюдь не
выкладывали в простоте душевной все, что думали, и зрите-
ли вполне понимали из общего рисунка характера и рас-
кладки событий, что герой иной раз говорил одно, а подра-
зумевал совсем другое. Но Клейст хочет само это
умалчиваемое, скрываемое, подразумеваемое сделать дра-
матургически активным, играющим. По-современному, оче-
видно, следует сказать, что он вводит в драму подтекст [8,
404] — причем непременно ищет и чисто сценических
средств его воплощения.
И тут можно понять, почему он делает это прежде всего
в линии Оттокара и Агнесы: именно им есть что скрывать.
С одно0 стороны, для них, как и для Ромео и Джульетты,
есть бесспорная данность и ценность — их любовь. Это их
стержень, их опора— и это они готовы «играть» перед нами
открыто, не таясь; это нечто ощутимое, незыблемо реальное
— основа для твердого сценического действия, для класси-
ческих «любовных» сцен,— и Клейст такие сцены нам пред-
ложит. Но, с другой стороны, любовь эта постоянно подвер-
гается угрозе, и герои должны защищать ее; каждому из них
приходится бороться не только с темной силой семейной
распри, но и с собственным недоверием к другому как пред-
ставителю враждебного клана.
Так возникает параллельное глубинное течение в каж-
дой из этих сцен. Именно параллельное, непрерывное:
Клейст хочет, чтобы незримый второй план (угроза чувству,
подразумеваемая вовне или подавляемая внутри себя) тем
не менее присутствовал в каждом моменте действия^ игра-
емого «на публику».
Ни в одной из трех пространных сцен между Оттока-
ром и Агнесой любовному чувству не дано изливаться с той
всепобеждающей естественностью и открытостью, с какой
оно изливается в любовных сценах Ромео и Джульетты. Те
с первого взгляда отстранили от себя семейную распрю раз
и навсегда — как внешнюю преграду, их чувства, собственно,
не касающуюся. Героям Клейста надо еще пробиться к этой
160
безоглядности. Знаменательным образом драматург остав-
ляет за рамками действия их знакомство и объяснение в
любви; в их первой сцене любовь уже существует как дан-
ность — но она еще не утвердилась. Мы застаем их души в
зыбкой, зоне неопределенности, подмостки для них обоих
как неверная почва, под которой затаилась готовая разверз-
нуть пропасть. И это состояние зыбкости для драматурга
принципиально: его цель — не демонстрация чувства, а ис-
пытание его. Они еще не назвали друг другу своих имен.
Правда, Оттокар уже знает, кто перед ним, но в диалоге этом
цепляется за каждую фразу Агнесы, которая дала бы ему
повод счесть свое знание ошибкой. Агнеса не знает, но она
вся напряжена, и малейшая необычность в поведении Отто-
кара ее настораживает, создает как бы короткие замыкания
в диалоге, выражающиеся и в чисто жестовом оформлении
роли: то Агнеса «оглядывается», как гласят ремарки, то в
какие-то моменты порывисто встает.
Призрак семейной вражды стоит за плечами героев как
некий третий участник сцены; ощущение затаившейся уг-
розы извне уже начинает отравлять сладость и чистоту чув-
ства, связавшего молодых людей. И Клейст настойчиво
стремится выразить это в самом сценическом поведении
героев.
Оттокар произносит в этой сцене знаменательные сло-
ва:
Мне хочется, чтоб разговор наш был
Таким Dtce чистым, радостным, открытым,
Как ты сама. Да не падет отныне
На наше чувство никакая тень.
Хочу, чтоб ты во всем была ясна <... > [43, 61]
Чуть позже эту тему подхватит Агнеса:
Ах, как могу я ввериться тебе,
Когда ты сам мне ввериться не хочешь! [43, 63]
Клейстовские влюбленные — поистине «проблематиче-
ские натуры». Им недостаточно того, что души их соединила
любовь. Они жаждут подкрепления ее еще и дополнитель-
ными узами — узами доверия. Они настроены на двойную
победу — над миром и над собой.
Это тема второй сцены между Оттокаром и Агнесой.
Теперь они всё знают, «внутренний» их враг — недоверие —
обрел конкретное лицо. Но и любовь их, между прочим, ут-
ратив и безмятежность неведения и неуверенность смутного
подозрения, осознала вместе с раскрывшейся опасностью
всю свою силу! Агнеса пришла на это свидание с Оттокаром
как на верную смерть — ведь он ее враг! — и предложенную
им чистую родниковую воду она выпивает, будучи уверена,
И Зак. № 401
161
что это яд. Но она пришла, и она эту воду выпивает. Во имя
любви, которая отныне для нее превыше всего, сильнее
смерти и жизни. Это первая победа любви в драме Клейста.
Но ему этого мало.
Ведь Агнеса готова умереть, не веря Оттокару! А она
должна еще и поверить — именно пробиться к этой вере. И
проблема эта тоже не надумана. Мы должны помимо всего
прочего осознать, что для героев Клейста обретение веры в
любимого автоматически влечет за собой новое жестокое
крушение — утрату веры в родителей. Обретая одну опору,
они лишаются другой,—психологическая дилемма, вся
значимость которой до сих пор, насколько нам известно, не
учитывалась в полной мере истолкователями драмы. Фана-
тическая жажда полного доверия у героев Клейста — вовсе не
«самоистязательная рефлексия», не простое копание в под-
спудных слоях души, не истребление некой ее внутренней
червоточины,— она в чисто психологическом плане весьма
глубоко мотивирована еще и этой реальной жизненной ди-
леммой: лишиться либо одной, либо другой веры; или, в
ином ракурсе,— сохранить одновременно и ту, и другую.
В этом содержательная суть двуслойной драматургиче-
ской структуры во второй сцене. Получив столь веское дока-
зательство силы взаимного чувства (эпизод с воображае-
мым ядом), молодые люди в первом единодушном порыве
решают Устранить от себя всякую тень взаимного недове-
рия. Но доверием к семье ни один из них тоже не хочет
поступиться! Агнеса говорит, что признание убийцы в том,
что его подкупил ее отец, вовсе ее не убеждает:
Я верю в то, что выше подозрений.
Сильней улик и доказательств, верю
Душевной чистоте другого.
Но Оттокар мгновенно парирует:
То в лучшем случае твое лишь право.
Ты ж не потребуешь, чтоб я твоими
Глядел глазами?
Агнеса реагирует тоже мгновенно: «И наоборот»!
[128/1,152]
Это место дается в переводе автора работы, потому что в обоих
русских переводах пьесы первая фраза Оттокара переведена на ос-
нове ложного понимания формулы оригинала («Höchstens gilt das
für dich»).
Так сталкиваются две веры — и порождают два недоверия.
Снова и снова подступают герои к этой дилемме, тщательно
восстанавливают ход событий — чтобы в какой-то момент
162
осознать, что очутились в логическом тупике. И тогда сле-
дует ремарка: «Молчание*.
Эта игра повторяется трижды, и трижды повторяется
ремарка Клейста. И тогда она, при всей ее безобидной крат-
кости, приобретает вдруг тяжелую весомость: становится
физически ощутимым, длящимся мучительное напряжение
чувства и мысли, натолкнувшихся на непреодолимую стену,
осознавших исчерпанность логики и слов.
Это не просто паузы, перерывы в диалоге — это мате-
риализованный подтекст. Материализованный в пустоте, в
молчании! Сколько секунд даст режиссер за сценическое
воплощение этой воли драматурга? Думается, что сколько
бы ни дал — понимающие зрители не заскучают. Им есть
что себе за этим представить.
Типологически это родственно клейстовской «технике
обмороков». Предельное напряжение души необязательно
должно выражаться в патетических монологах или истери-
ческих выкриках. Психологически здесь, пожалуй, не менее
естественно вот это растерянное молчание. Называет же
язык некоторые стадии горя, муки, страдания, отчаяния —
«невыразимыми»! Клейст ищет драматургических средств
для воплощения этой невыразимости. Уже в предшествую-
щей сцене Сильвестр, вместе с друзьями пытаясь разобрать-
ся в роковом сплетении событий, трижды заходил в логиче-
ский тупик, и там тоже трижды наступало молчание.
Совершенно очевидно, что для Клейста это принципиаль-
ный, вполне осознанный драматургический прием.
Тонкий анализ этой техники передачи «невыразимого» (как и вооб-
ще клейстовской системы изобразительно-выразительных
средств) дан у М. Коммереля [132, 253-274] и у Г. Блёкера [79,
226-278].
Традиционно драма, будучи ограниченной в возможностях
выражения лишь сферой слова, речи, исходила все же из
убеждения в достаточности этих средств (подкрепляемых
изредка авторским вмешательством в виде ремарок, обозна-
чающих ситуацию или жест). Вопроса о границах, постав-
ленных самим родовым статусом драмы, в принципе не воз-
никало. Разве что гений Шекспира вплотную приблизился
к этой проблеме: «Остальное— молчание». Клейст демонст-
ративно подвергает сомнению эту уверенность традицион-
ной драмы как некий бессознательный языковой фети-
шизм. В полной мере переняв от нее все регистры патетики
и риторики (чему свидетельством будут и «Амфитрион», и
«Пентесилея», и «Битва Германа», и «Принц Гомбургский»),
Клейст в то же время не склонен считать их последней инс-
танцией драматургического выражения. Здесь проблема но-
п*
163
вого языка заявляет о себе как бы от противного — тем, что
на равных правах с высказыванием утверждается и молча-
ние, отказ от всякого высказывания. Существуют, по Клей-
сту, такие ситуации и такие сферы чувствования и позна-
ния, которые умолчание передает выразительней и как бы
адекватней, чем высказывание,— оно в этой ситуации всегда
будет лишь приблизительным, неполным. Это — своего ро-
да защитное оружие Клейста против столь уязвившей его
идеи непознаваемости «вещи в себе». Он в конечном счете
уповает и тут на голос сердца в противовес логике — его ге-
рои в моменты обмороков и умолканий как бы впрямую,
«без слов» общаются с этой закрытой для всех остальных
«вещью». Клейст тем самым прямо предвосхищает прин-
цип, нашедший впоследствии свое выражение в поэтике
Малларме, Рильке, Валери, в музыкальной теории и прак-
тике Веберна, в символистической драме Метерлинка или
Леонида Андреева.
Необходимо отметить, что «Клейст экспериментировал не вовсе на
пустом месте. Возможности сходной материализации подтекста, со-
здания двуслойной структуры сцен нащупывал уже Шиллер. Есть в
«Разбойниках» странная сцена (IV, 4), где Карл под чужим именем
встречается с Амалией, и она, не узнавая его, ловит себя на «грехов-
ной» мысли, что проникается безотчетной любовью к этому при-
шельцу, даже готова ревновать его — и тем самым как бы изменяет
в помыслах «своему» Карлу. Допущение, конечно, достаточно ис-
кусственное, натянутое (сердце Амалии явно «реагирует» на черты
Карла и в то же время не способно распознать в пришельце самого
Карла!), но чисто драматургический замысел, «сценический трюк»
очевиден и аналогичен первой сцене Оттокара и Агнесы: заставить
героя балансировать между реальным, внешним — и подозревае-
мым. Более уверенно и тщательно Шиллер организует подтексто-
вое течение в линии Елизаветы в первых сценах «Дон Карлоса», где
предвосхищается сама содержательная основа клейстовских дра-
матургических операций с подтекстом: Елизавета тоже должна
скрывать от окружающих — и от него самого! — свою любовь к Кар-
лосу, тревогу за него, и это выражается не только в традиционной
форме «двусмысленных» реплик, безобидных для окружения и пол-
ных тайного значения для зрителя, но и в постоянных нарушениях
связной синтаксической и логической фактуры речи: паузах, обры-
вах и т.д. Своеобразной непроизвольной данью проблематике «не-
выразимости» были и столь частые обрывы связного высказывания
в «Смерти Эмпедокла» Гёльдерлина.
Но Клейст не останавливается на констатации и вопло-
щении принципиальной невыразимости. Недаром его
Сильвестр, очнувшись от обморока, чувствует, что дух его,
«посетив всевышнего», обрел новую силу. Оказывается, там,
за пределами слова и вообще бытия, была не просто пустота
отчаяния и бессилия. Причем если обмороки клейстовских
164
героев являют нам чисто иррационалистическую сторону
его концепции (романтической по своей сути), то техника
обрывов речи, долгих многозначительных пауз, возникаю-
щих у порога логического тупика, возвращает, напротив,
этой концепции более выверенную психологическую осно-
ву. Эти зоны молчания предстают тогда моментами особо
напряженного сосредоточения духа, которое, как показывает
дальнейшее развитие действия, не проходит бесследно. По-
сле троекратного обрыва диалога Сильвестр, хоть он и заяв-
ляет, что ему теперь «сам бог кажется загадкой», все-таки
принимает единственно разумное в этой ситуации решение:
встретиться лично с Рупертом, чтобы каждый из них полу-
чил шанс узнать все из первых рук. И Оттокар с Агнесой
после этого троекратно зафиксированного кризиса тоже на-
ходят в себе силы отринуть наваждение неразрешимости:
вторая половина сцены вся полна свидетельствами прозре-
ния героев, просветления их разума — и это тоже, как пра-
вило, игнорировалось исследователями, завороженными
представлением о радикальном пессимизме и агностициз-
ме молодого Клейста.
Оттокар готов теперь принять в расчет возможность
элементарного заблуждения — равно как и признать безрас-
судную вспыльчивость и упрямство своего отца. Теперь
влюбленные спокойно восстанавливают подлинный смысл
истории с «покушением» Иоганна на Агнесу — оказывается,
это было недоразумение. Оттокар теперь, в этой атмосфере
спокойной трезвости духа, вспоминает некоторые странные
детали первого убийства, до сих пор никого не интересовав-
шие, но требующие безусловного прояснения,— и здесь за-
брезжила разгадка. К влюбленным возвращается способ-
ность беззаботно смеяться и шутить —они обрели
внутреннюю уверенность.
Это их вторая победа — и победа не только чувства, но
и разума. Не случайно Оттокар, воскликнув: «Друг другу
верим, мы! Хвала творцу!» — метафорически описывает да-
лее ситуацию в образах, заимствованных именно из сферы
логики:
Ведь каждый врозь
Живет одной лишь мыслью. Ну, а если
К ней присоединилась бы другая,
Возникла б тотчас третья, та, которой
Как раз нам до сих пор недоставало. [43, 94-95)
Но победить злобу внешнего мира им, увы, не дано.
Там тем временем недоверие как раз смело плотины, и разъ-
яренные отцы уже движутся со своими вассалами друг на
друга. Они встретятся в той пещере, что служит местом сви-
дания Оттокара и Агнесы.
165
Последняя их сцена необыкновенна по-своему. Она то-
же строится двуслойно, на принципе расхождения внешнего
действия и внутреннего его смысла. Зная, что его отец сей-
час придет сюда, чтобы убить Агнесу, Оттокар решает спа-
сти ее ценой своей жизни — поменяться с ней платьем и
отослать ее из пещеры. Но он еще и не хочет пугать Агнесу.
Поэтому он начинает весело болтать о том, что все недора-
зумения разрешились, что ничто им теперь не мешает стать
женихом и невестой,— и, расписывая Агнесе день их свадь-
бы и их первую брачную ночь, сопровождает свои слова дей-
ствиями—он ее раздевает. С поразительной смелостью
Клейст, как сказал бы режиссер, «решает» эту сцену, соеди-
няя мотив самого сокровенного переживания чувства с мо-
тивом отчаянной, трагической жертвенности. Монолог От-
токара звучит как апогей любовного опьянения, и действия
Оттокара формально этому соответствуют, но мы-то знаем,
что перед нами на самом деле — строжайший логический
расчет на вершине трагедии. Не зря первые же рецензенты
были так впечатлены этой сценой.
Но дело тут не просто в формальной виртуозности и
новизне. Здесь герои одерживают последнюю победу в борь-
бе за свое чувство. Они умирают, не только жертвуя собой
друг для друга, но и веря друг другу. Они выдержали испы-
тание с честью. Испытания не выдержал мир.
Здесь и вступают в силу клейстова горечь и клейстово
отчаяние. Если все-таки погибли эти двое, то всякое прими-
рение под занавес ему кажется насмешкой. Если классиче-
ский канон трагедии требует примирения — значит, канон
ложен. Отсюда и вызывающий «нигилизм» финала. Пусть
это дань «грубой действительности» — но действительности!
Романтизм здесь расчищает дорогу реализму — во всяком
случае, создает для него мировоззренческие предпосылки.
К сожалению, эту великолепную психологическую дра-
му Клейст катастрофически скомпрометировал введением в
конце пьесы совершенно чужеродной ей линии. То, что пер-
вое убийство, приведшее механизм трагедии в действие,
оказалось вовсе не убийством, что здесь просто сыграло ро-
ковую роль недоразумение,— все это само по себе еще не
пошатнуло бы драматургической конструкции. То была все-
го лишь завязка, и нас не должна смущать ее очевидная
случайность: в конце концов, всякая завязка принципиально
случайна, она вводится в произведение извне, она не вклю-
чена во внутреннюю событийную логику и зависит только
от воли автора. Точнее говоря, она включена в эту логику
лишь одним концом: причинно-следственные связи и зако-
номерности возникают после нее. И тут Клейст безукориз-
ненно четко показывает именно неслучайность трагического
166
развития событий, определяемого вьевшимся в души героев
комплексом недоверия.
Но это все — за вычетом того самого чужеродного до-
веска. Исходную случайность Клейст пожелал еще и расцве-
тить преувеличенно-мистическими смыслами, выпятить ее
и, что называется, раздуть. Недоразумение (сын Руперта на
самом деле просто утонул, а не был убит) можно было рас-
крыть как угодно — «идея» от этого бы не пострадала. Слу-
чайность — она и есть случайность. Но Клейсту понадоби-
лось, чтобы вассалы Сильвестра, выловившие труп и
движимые невежественным суеверием, отрубили у утоплен-
ника оба мизинца (якобы способные охранить дом от бед);
чтобы знахарка Урсула начала приготовлять из этих мизин-
цев ведовское варево и Оттокар застиг ее именно за этим
занятием. Младенческие мизинцы образуют, конечно, осо-
бенно резкий диссонанс со всем остальным. Материализуя
идею случайности и бессмысленности в столь экстраваган-
тном — так и хочется предположить: намеренно безвкусном
— образе, они тем самым придают ей утрированно «роко-
вой» характер. Эта деталь кричит, заглушая весь строго вы-
веренный тон пьесы. Она будто провоцирует воспринимаю-
щего на шоковую реакцию. Но шокового эффекта было
достаточно и в последних репликах Иоганна,— причем там
он был, как мы видели, психологически прочно обеспечен-
ным. Даже если Клейст и намеревался историей с мизинцем
усилить впечатление жутковатого бесовского фарса — он тут
явно «пережал».
Этот просчет не мог не омрачить восприятия клейстов-
ской трагедии в критике, нередко рассматривавшей ее как
мрачный апофеоз бессмысленности бытия. Уже и в наше
время Otto Манн, признавая трагедию Клейста «шедевром
виртуозности», тут же сокрушался: «Он нагнетает, он пере-
нагнетает впечатление слепоты человека <...> Индивиду-
альный вклад Клейста в развитие жанра — предельно мрач-
ный тон его поэзии — истолковывался иной раз как
усиление трагизма, будто трагедия становится тем трагич-
ней, чем бессмысленней и безвыходней страдают в ней лю-
ди» [138,348, 350]. В этой оценке отчетливо ощущается мер-
ка классической трагедии с ее каноном «примирения» и
гармонического уравновешивания противоречий. Клейст и
в самом деле противопоставил этому канону принцип дис-
сонанса. Но современный историк драмы, оглядываясь на
весь путь ее развития в XIX и XX веке, мог бы и задаться
вопросом: где та мера, до которой дозволено «нагнетать» тра-
гизм? Хотим мы этого или не хотим, но трагедия со времен
Клейста и впрямь нередко утрачивала «чувство меры» и на-
гнетала «безвыходность» — Граббе в «Теодоре Готланде»,
167
Бюхнер в «Смерти Дантона» и «Войцеке», Геббель в «Марии
Магдалине», драма натурализма ... Но и Клейст, даже если
увидеть его в таком свете, появился не совсем на пустом
месте. «Нагнетание ужасов» было уже в трагедии барокко
(Лоэнштейн), и, в конце концов, разве менее «бессмысленно
и безвыходно», чем Оттокар и Агнеса, страдали Фердинанд
и Луиза в «Коварстве и любви»? Начиная со штюрмерства,
драма все менее смущалась беспредельностью трагизма.
Драматургического первенца Клейста надо судить не
по просчету с мизинцами, а по всей сумме его незаурядных
достоинств. Пьеса Клейста не только осваивает для европей-
ской драмы принцип диссонанса, то есть неразрешенного,
бескомпромиссного трагизма; она, как верно отмечали дру-
гие исследователи, является одной из значительных вех на
пути развития психологической драмы, предвосхищая ее
современные формы. Она углубляет представление о неод-
номерном человеке, противостоящем не только враждебно-
му миру, но и неким опасным внутренним потенциям соб-
ственного «я». Тем самым и она по-совему решает
общеромантическую проблему антропоцентризма, прове-
ряет ставку на всесилие личности —не отменяет ее (ибо в
линии Оттокара и Агнесы личность побеждает!), а именно
проверяет. Для Клейста нет заведомо победного результата,
предполагавшегося и веймарско-классической, и иенско-
романтической концепцией человека. Диссонансы миропо-
рядка и диссонансы человеческой души он жаждет измерить
до самых глубин, не страшась любого открытия.
Чуть позже, в 1806 году, он сформулирует эту свою
позицию в великолепных, часто цитируемых словах: «Быть
того не может, чтобы дух, правящий миром, был зол; он
просто еще не понят!» [128/4, 352]. Здесь в полной мере
сохранена и просветительская и ран неромантическая вера;
но она сохраняется при условии настойчивого, ни на чем не
успокаивающегося и ничего не предваряющего познания,
исследования. Этот пафос исследования нужно постоянно
ощущать за всеми трагическими эскападами «закоренелого
ипохондрика» — здесь опять-таки подготавливается миро-
воззренческая установка реализма (Стендаль: «Исследуем —
в этом весь XIX век»).
Параллельно с работой над «Семейством Шроффенш-
тейн» у Клейста вынашивался замысел другой трагедии —
«Роберта Гискара». В начале 1803 года, после публикации
«Семейства Шроффенштейн», Клейст читал сцены из своего
нового произведения Виланду и заслужил от него высочай-
шую похвалу —тот сравнил его с Шекспиром. Но именно
эту трагедию Клейст в октябре того же года предал огню.
Когда позже, в 1808 году, он получил возможность издавать
168
собственный журнал («Феб»), он начал восстанавливать тра-
гедию, даже опубликовал первые ее сцены. Но продолжения
не последовало. Автор дважды сам отверг собственную пье-
су,—даже и получив столь авторитетное благословение в
первом случае, даже и располагая реальной возможностью
публикации во втором.
Существующий фрагмент трагедии не дает, на наш
взгляд, сколько-нибудь основательных возможностей вос-
становления ее общего замысла — хотя в критической лите-
ратуре о Клейсте предпринимались подобные попытки [8,
409-416; 128/1, 577-579]. Если опираться только на текст
фрагмента (дающий фактически лишь экспозицию и неко-
торые элементы завязки), то простор для определения места
этой трагедии в системе драматургического мира Клейста
поистине невелик.
Начать хотя бы с того, что если придерживаться абсо-
лютно строгой историко-литературной корректности, то не-
ясным — по сути, неразрешимым — оказывается даже такой
фундаментальный вопрос, как хронологическое расположе-
ние фрагмента. По традиции все исследователи анализиру-
ют «Гискара» в контексте первых драматургических опытов
Клейста, беря за точку отсчета момент его создания. Но все-
таки как текст — в его ныне существующем виде — он воз-
ник в 1807-1808 годах. Конечно, Клейст восстанавливал
прежний замысел по памяти — но где гарантия того, что
восстанавливаемый текст не подвергался сознательной или
бессознательной редактуре со стороны драматурга, уже име-
ющего за плечами опыт не только «Семейства Шроффенш-
тейн», но и «Разбитого кувшина», и «Амфитриона», и «Пен-
тесилеи»? Но тогда «Гискар» оказывается в совсем ином
контексте!
А главное, самого текста для каких-либо далеко иду-
щих выводов недостаточно. Ясно, что Клейст в лице Гискара
выводит на сцену сильную натуру, способную стойко сопро-
тивляться року (он заражен чумой, но скрывает это от своих
солдат).
Чисто клейстовский драматургический гений вспыхи-
вает в последней сцене фрагмента. Гискар, успокаивая сол-
дат и их делегата, Армина, властно-самоуверенными реча-
ми, вдруг, как гласит клейстовская ремарка, «оглядывается»,
и после града кратких встревоженных реплик окружающих
его домочадцев («Быть может, ты...—Ты хочешь...—Что с
тобой?» и т.д.) дочь пододвигает ему войсковой барабан:
Гискар (мягко опускается на него; дочери, вполголоса):
Дитя мое!.. Итак, Армии, в чем дело?
Поведай нам его и дай словам
169
Широкий ход, — я враг обмолвок робких.
(Старец опускает голову, размышляя.) [43,185]
По одной этой сцене сразу виден Клейст. Герои могут «дать
словам широкий ход» — но подлинное действие вершится в
иной плоскости и как раз в сфере «обмолвок», недомолвок и
умолчаний.
А вот к чему это действие привело бы — об этом мы, к
сожалению, не можем, не вправе судить. Существуют, ко-
нечно, исторические источники сюжета — но когда Клейст
считался с источниками, будь то исторические или литера-
турные? Он создал своих Ромео и Джульетту, Амфитриона и
Алкмену, Арминия, Фридриха Гомбургского. И в них самое
интересное — что они «свои», клейстовские, переиначенные.
В этом смысле, пожалуй, даже бросается в глаза то, что Ро-
берт Гискар в существующих сценах мало что имеет от соб-
ственно Клейста, от клейстовского героя. Он, бесспорно, це-
леустремлен, он честолюбив — это можно счесть
клейстовским. Но этого и мало. Противостояние судьбе?
Это, конечно, классический трагедийный конфликт, но оп-
ять-таки в намечающейся здесь форме он не специфически
клейстовский. Настигающая человека судьба в драме Клей-
ста никогда не безлика: наследственный договор и вскорм-
ленная им психология недоверия в «Шроффенштейнах»,
прихоть IQnHTepa в «Амфитрионе», требования институци-
онального долга в «Пентесилее» и «Принце Гомбургском» —
это все выражение некой осмысленной внешней Ьоли, ввер-
гающей человека в состояние раздвоенности, противоречия
между сердцем и рассудком, чувством и долгом,— а чума
стихийно слепа и может в лучшем случае пробудить в чело-
веке героический стоицизм, который, в отличие от душев-
ного раздора, никогда не был проблемой для Клейста. Не
шел ли здесь Клейст заведомо не по своему пути?
Но мы непроизвольно втягиваемся в сферу догадок,
только что нами в принципе отвергнутую. Останемся же при
уважении к воле Клейста, не пожелавшего — а не то чтобы не
успевшего! — оставить нам «Роберта Гискара», отдать его на
наш суд. Разгадать это клейстовское умолчание мы бессиль-
ны.
Однако как важный для духовной биографии Клейста
факт следует отметить то обстоятельство, что, сжигая в 1803
году трагедию, автор вынашивал в это же время замысел
комедии («Разбитый кувшин»). Хронологический промежу-
ток между 1803 годом и осенью 1807 года, когда была закон-
чена «Пентесилея», заполнен в основном работой над сюже-
тами комедийного характера — помимо «Разбитого
кувшина» это еще «Амфитрион»; таким образом, все неболь-
шое комедийное наследие Клейста. Писатель движим здесь
170
тем же импульсом, что вел других романтиков к уклонению
от открывшегося им трагизма бытия; он тоже в эти годы
жаждет веры и опоры.
Уже в процессе подготовки этой книги к печати мне стало известно
обнаруженное Г.Ф. Вайсом в 1978 г. письмо Клейста от 20 июля
1805 г., в котором прямо возникает образ опоры. Говоря о внезапно
умершем знакомом, Клейст дает ему знаменательную характери-
стику. «Столь много задатков для счастья и столь мало способно-
стей к наслаждению! <...> Он на любом пути устремился бы к
гибели <... > Он шел по жизни — и знал об этом — без посоха, без
опоры, по узкому гребню отвесной скалы ...». Пользуюсь случаем
выразить свою благодарность веймарским германистам Аните
Гольц и Петеру Гольдам меру, обратившим мое внимание на это
письмо; цитирую его по текстологически уточненному варианту,
подготовленному П. Гольдаммером для переиздания четырехтом-
ного собрания сочинений Клейста.
Но именно то, что комедии родились из этой жажды, а не от
преизбытка жизненной радости, сообщает им обеим чрез-
вычайно необычный характер.
Эта необычность современному читателю "и зрителю
менее бросается в глаза в «Разбитом кувшине» (напис. в 1807
г., полностью опубл. в 1811 г.). Сегодняшнему взору «Разби-
тый кувшин», скорее, предстает как классический образец
комедии, как одна из бесспорных вершин этого жанра в ми-
ровом комедийном репертуаре. Прежде всего это на удивле-
ние жизненное комическое действо. Сочные, яркие характе-
ры, причем взятые не просто «из жизни», а из жизни,
заметим, подлинно народной; четкий, крепко сбитый, без
малейших отклонений сюжет —апогей «единства дейст-
вия»; действие развивается почти без интервалов, без пустот,
не дает опомниться и передохнуть,— будто бьет на наших
глазах сам источник комической субстанции, неиссякае-
мый животворный ключ веселья и смеха. Клейст ли это во-
обще?
Образ бьющего ключа родился у автора в момент на-
писания этих строк — как попытка передать по возможно-
сти точней удивительное ощущение органичности комизма
в пьесе Клейста; но сразу и стало видно, что непроизвольно
возникла глубинная перекличка с понятием жажды, упот-
ребленным чуть выше в иной связи. Трагический максима-
лист Клейст здесь именно утоляет жажду — жажду жизнен-
ной радости; по чисто романтической методике испытания
полярных принципов, он выступает теперь в амплуа своеоб-
разного комического максималиста.
Но в контексте своей эпохи комедия Клейста сразу и
резко выделилась из круга всех жанровых родственниц. Ко-
медии других романтиков стимулировались литературной
171
и идеологической полемикой, тяготели к принципу «чистой
игры» и опирались преимущественно на инонациональные
традиции: на комедии Аристофана, на итальянскую коме-
дию дель'арте, на испанскую комедию «плаща и шпаги», на
сюжеты француза Перро. Клейст всякой игре предпочитает
саму жизнь; что же касается образцов из прошлого, то не-
мецкие исследователи справедливо возводят «Разбитый кув-
шин» к национальной традиции средневекового и ренессан-
сного масленичного фарса («фастнахтшпиля»), а в эпохе
барокко — к комедии Грифиуса. Это все образцы, близкие к
народному мировоззрению. Отсюда и специфика юмора в
клейстовской комедии: он менее всего «уморожденный»
(чем грешило романтическое «остроумие» — Witz — особен-
но в комедиях Брентано); комизм здесь рождается из самой
ситуации и самих характеров, каждая из бесчисленных ост-
рот ими обусловлена и потому сюжетно функциональна, она
призвана характеризовать не автора и его способность к ос-
троумию, а именно этих людей. Да и сама центральная идея
пьесы — идея неправедного суда, здоупотребления властью
со стороны власть имущего —тоже расположена в русле
фольклорно-сатирической традиции. Неспроста немецкая
критика говорила о «впечатлении самой что ни на есть ре-
альной действительности» [175,18]; реализм, комедии спра-
ведливо отмечали и все советские исследователи Клейста.
В то же время жизненность «Разбитого кувшина» резко
противостоит и плоскому жизнеподобию, бытовизму ме-
щанской драмы и комедии. Те выставляли на сцену все, что
имели, и больше ничего не таили за душой. Их смысл пол-
ностью исчерпывался текстом — разве что выпячивался еще
откровенным дидактизмом. В «Разбитом кувшине» за пол-
нокровным сценическим действом, за реалистической пла-
стикой характеров, за неистощимым комизмом ситуаций
таятся, как и повсюду у Клейста, подспудные смыслы — и
смыслы более серьезные, способные приоткрыть, пусть на
короткий миг, отнюдь не комические глубины бытия.
Само по себе сочетание комического и серьезного не
было к этому времени новостью на театре. Уже штюрмер-
ская драма, отчасти опираясь на Шекспира, отчасти разви-
вая внутреннюю логику мещанской драмы, стремилась со-
единять эти два начала в рамках одного драматургического
сюжета (Ленц). Еще раньше в «Минне фон Барнхельм» Ле-
синга комическая ситуация то и дело грозила перейти в дра-
матическую. Но эти редкие вспышки подлинного художест-
венного синтеза были со временем затоплены более
ходовыми, упрощенными вариантами механической дози-
ровки обоих начал в пьесах, продолжавших традиции так
называемой «слезливой комедии» — разновидности той же
172
мещанской драмы. Клейст в «Разбитом кувшине» будто ок-
ропляет живой водой эту выдохшуюся традицию, восста-
навливая через головы эпигонов прямую связь с «Минной
фон Барнхельм».
Но и по сравнению с «Минной» эта двойственность у
него иначе — по-клейстовски! — структурирована. У Лес-
синга и комизм, и драматизм вытекали из реальной сюжет-
ной ситуации и прямо воплощались в действиях и характе-
рах. Клейст же драматический смысл почти повсюду
переводит на уровень подтекста и соотносит его не столько
со сценическим существованием героев, сколько с неким
более широким духовным контекстом. Зритель, собственно
говоря, может его даже и не замечать: комическое действо,
вершащееся на уровне текста, поистине самодостаточно.
Глубинный смысл здесь, по сути, тоже проблема нового
языка, тайна, доступная лишь посвященному, лишь тому,
кто знает язык Клейста. До сих пор независимо ни от чего,
сама по себе смешит зрителей история того, как судья Адам,
нашкодивший ловелас, вынужден был раскрывать преступ-
ление, совершенное им самим. Но если вспомнить повесть
Клейста «Михаэль Кольхаас», созданную несколько позже,
то развиваемый в комедии мотив юридического восстанов-
ления попранной справедливости предстанет как бурлеск-
ное предвосхищение этой глубоко трагической повести.
Уморителен многословный и выспренний панегирик фрау
Марты расколотому горшку— но вот позднейшие исследо-
ватели [75,188; 116, 40-42] не без оснований разглядели за
ним комически преображенную символику безвозвратно
разрушенной первозданной цельности мира — а это и сквоз-
ная тема Клейста-трагика.
Если мы зададимся целью переводить таким образом
действие пьесы на «клейстовский язык», то внезапные «про-
валы» в подтекст ожидают нас чуть не на каждом шагу —
сценическая площадка тут будто сплошь оборудована люка-
ми-ловушками. О. Зайдлин обнаружил в комедии подозри-
тельно частое употребление чисел «11» и «2» в связи с Ада-
мом и вывел на этом основании своеобразную формулу
раздвоения сознания героя; расщепления его «на один и
один» или «на два». Это, конечно, может показаться схола-
стикой,— но вот тот же исследователь приводит и чисто сло-
весное, текстовое обоснование. Адам перед началом судеб-
ного процесса рассказывает своему писцу:
Мне снилось, будто я истцом задержан
И будто в суд меня он приволок.
Что, в свой черед, с своих судейских кресел,
Задав себе здоровый нагоняй,
Я сам себя и засудил в оковы. [43,447]
173
На «поверхности», на сцене все, по сути, так и будет
происходить. Но есть еще и чисто клейстовский секрет. «Пе-
ред нами,— пишет О. Зайдлин,— момент рождения созна-
ния, когда оно утрачивает свое единство и цельность <...>
Возможно ли более высокое искусство, чем вот это, когда
одних только речевых манипуляций оказывается достаточ-
но, чтобы стала ясна вся история?» [159, 92-93]. «Момент
рождения сознания» описывается тут, разумеется, по Фихте,
по его знаменитой формуле, согласно которой появление
«Я» предполагает синхронное осознание им существования
«не-Я», другими словами, происходит раздвоение изначаль-
ной цельности. И эта аналогия едва ли произвольна. В ори-
гинале далее следует реплика Адама, соль которой ни на
какой другой язык непереводима: а потом, говорит дословно
Адам, мы снова слились в одно, дали деру и вынуждены
были ночевать среди елей. Но «ель» по-немецки — Fichte! (К
тому же еще в немецком языке это слово употребляется в
поговорках, означающих «быть сбитым с толку» и «про-
пасть».) Все эти подспудные семантические смыслы работа-
ют на идею раздвоения сознания — идею, которая затем не-
посредственно воплотится в «Амфитрионе».
Когда в девятом явлении Ева, вынужденная ради блага
своего жениха скрывать события той «роковой» ночи и тем
самым ставить на карту свою честь, не выдерживает внут-
реннего давления и страстно требует от Рупрехта безогляд-
ной, вопреки всем очевидностям, веры в ее любовь,— это
тоже кровная, больная тема Клейста, и здесь комедию на
мгновение освещают подлинно трагические зарницы. Они,
конечно, с того же горизонта, на котором еще догарают судь-
бы несчастных наследников семейства Шроффенштейн.
Как там герои, запутываясь в сомнениях, пытались найти
спасение в доверии, так и здесь решается человеческая судь-
ба—судьба этой простоватой пары деревенских любовни-
ков. И Клейст прилагает к ним ту же строгую мерку, какую
прилагал к чете княжеских отпрысков.
Рассматриваемая нами система подтекстовых отсылок
затрагивает не только чисто клейстовскую идейную пробле-
матику, но и распространяется за ее рамки. Неспроста глав-
ным персонажам комедии даны имена Адама и Евы — геро-
ев самого первого грехопадения, самой первой утраты
безмятежной гармонии; и не спроста сюжетную логику ко-
медии (расследующий оказывается в конце виновником)
Клейст строит по аналогии с формальной логикой сюжета
об Эдипе. Повсюду в этой вроде бы немудрящей «жанровой»
комедии то больше, то меньше раскрываются стереоскопи-
ческие горизонты, за историей нидерландских крестьян и
судейских проступает судьба современного человека и —
174
шире — судьба человека вообще, судьба человечества. Коме-
дия строится на фундаменте, глубинные пласты которого
приводятся в соприкосновение с идеей изначального тра-
гизма бытия.
Клейст и тут ищет контакта с самой высокой тради-
цией. Еще Платон в заключении к «Пиру» высказал убежде-
ние, «что один и тот же человек должен уметь сочинять и
комедию и трагедию и что искусный трагический поэт яв-
ляется также и поэтом комическим» [55/2,156], и А.Ф. Ло-
сев, рассматривая эти слова в общем контексте платонов-
ского диалога, связывает их с присутствующей в нем
«теорией гармонического единства высшего и низшего», с
идеей восстановления «исконной мировой цельности»
[55/2,509, 510]. О словах Платона вспоминают все истори-
ки драмы, но знаменательным образом прежде всего имен-
но в связи с комедией: никто не заключает из них, напри-
мер, что трагедия непременно должна быть еще и смешной,
зато, как правило, историки комедии напоминают, что ко-
медия должна быть не только смешной, но еще и серьезной.
И сами комедиографы, как известно, не раз говорили о сме-
хе сквозь слезы и слезах сквозь смех.
Серьезную сторону комического действа (и комизма
вообще), глубинное соприкосновение комедии и трагедии
можно воспринимать по-разному, в зависимости от угла
зрения. Можно видеть в этом выражение «гармонического
единства высшего и низшего» — это, так сказать, универ-
сальная, самая общая точка зрения. Представление о гармо-
нии и есть тогда «нешуточный» компонент комического:
«Смех всегда есть смех над хаосом во имя гармонии, он —
гармонизация хаоса <...> это радость вопреки злу и даже
по поводу зла во имя хотя бы духовного его ниспроверже-
ния» [10,133].
Подобную функцию комедийного смеха мы уже наблюдали в ран-
них комедиях Тика. Это же положение дел описывает американский
исследователь Дж. Фиблмен в своей книге «Во славу комического».
Напоминая слова Г. Уолпола о том, что «жизнь —- это комедия для
человека мыслящего и трагедия для человека чувствующего», Фиб-
лмен продолжает: «Мы можем рассматривать любую ситуацию как
комическую и как трагическую, ибо на самом деле она и то и другое.
Комедия и трагедия рождаются из одной и той же бытийной про-
блемы: отношения логического порядка вещей к историческому»
[97, 203]. Здесь подразумевается, как явствует из общего контекста
книги, отношение идеального к реальному.
Но на эту общую схему могут накладываться весьма суще-
ственные дополнительные оттенки, определяемые конкрет-
ной ситуацией и даже индивидуально-психологической на-
строенностью «смеющегося». Комик ведь не только
175
«мыслящий», но и «чувствующий» человек, и не всегда ему
удается сохранить понятия добра и зла в столь золотом рав-
новесии. Тогда и начинает нервно дрожать стрелка весов —
юмор омрачается сатирой и гротеском, рождаются формы
трагикомедии и т.д. В своей книге о Рабле М. Бахтин, рас-
сматривая феномен смеха в его историческом развитии,
указывает, что в предромантическую и романтическую эпо-
ху смеховые формы начинают отрываться от народных кор-
ней,— романтический гротеск, например, в тенденции «ста-
новится камерным: это как бы карнавал, переживаемый в
одиночку с острым сознанием <...> своей отъединенно-
сти» [7, 44].
Клейст и есть одно из ярчайших выражений романти-
ческого «острого сознания отъединенности». Он, как мы уже
видели, с первых же шагов в литературе бьется над пробле-
мой взаимопонимания людей, над проблемой цельного со-
знания и мира. Из трагедийного ключа («Семейство Шроф-
фенштейн») он переводит тему в комедийный ключ, но
поистине и комедия и трагедия у него «рождаются из одной
и той же бытийной проблемы». Отсюда и «высокие» оберто-
ны его комедии.
Отметим, однако, еще раз, что Клейст — с инстинктив-
ным чутьем гения! — приникает в «Разбитом кувшине» к на-
родному источнику оптимистического, вселяющего надеж-
ду и веру, «возрождающего» смеха. Не к третьесословному,
как мещанская драма и комедия, а именно к народному.
Оттого и с удивительным тактом отодвинуты за горизонт
все «метафизические» смыслы, оттого и родилось самое
светлое, мажорное — что ж, и самое здоровое тоже! — произ-
ведение Клейста.
Правда, Клейсту не удалось прочно обосноваться у это-
го источника, и здесь, безусловно, одно из важных слагае-
мых его жизненной трагедии. По-своему тут преломляется
та же проблематичность романтического народничества, ко-
торую мы уже отмечали в связи с темой народа у Гёльдер-
лина. Для эпохального романтического мировоззренческого
трагизма этот рецепт оказывался паллиативом — ощущение
своей отъединенности все равно побеждало, и именно
Клейст (вместе с Гёльдерлином и поздним Брентано) ярче
всего продемонстрировал это своей судьбой.
Роковая подспудная логика трагизма (подтекст его
жизни!) действует и в этот момент прилива оптимистиче-
ских настроений у Клейста. Завершая в 1806 году «Разбитый
кувшин», он уже вынашивает замысел «Пентесилеи»; и, как
бы стараясь сохранить импульс жизнерадостности, он при-
нимается за новый комедийный сюжет — за обработку ми-
фа об Амфитрионе.
176
Но если в «Разбитом кувшине» трагедия лишь смут-
ным, тревожным напоминанием маячила за веселым сюже-
том, за плотной стеной житейского юмора, то в «Амфитри-
оне» (1807) она как бы ненароком разрушает стену
(оказавшуюся на самом деле хрупкой!) и необратимо путает
комедии все карты. Сама история создания «Амфитриона»
наглядно являет эту закономерность.
Судя по всему, Клейст поначалу взялся за обыкновен-
ный перевод комедии Мольера, и примерно до половины
пьесы, если не вдаваться в детали, ее можно за таковой и
счесть. Но при сопоставительном чтении обоих текстов мы
незаметно оказываемся свидетелями поистине захватываю-
щего зрелища: мы видим, как Клейст, увлекаемый собствен-
ным ходом мысли, все более «отрывается» от оригинала и
уходит в каком-то ином, немольеровском направлении. На
наших глазах преображается знакомый сюжет, и из мело-
чей, из незначительных будто деталей рождается совершен-
но иное настроение. У Мольера было наслаждение комиз-
мом ситуации, искрометное состязание умов в диалогах —
у Клейста мы из фейерверка комедии попадаем в полымя
трагедии! Мы вдруг ощущаем, что его героям совсем не до
шуток, что для Алкмены и Амфитриона рушится прежний,
привычный мир; мы присутствуем при новом бытийном
испытании человеческого сердца.
К середине второго действия Клейст уже полностью
разрывает «договорные обязательства» по отношению к ори-
гиналу: четвертое, пятое явления — кульминация идейной
проблематики пьесы — целиком принадлежат ему самому.
В отличие от Мольера, Алкмена вводится и в последнее дей-
ствие. В общем, уже нет мольеровского «Амфитриона» —
есть «Амфитрион» Клейста.
В этом «Амфитрионе» главный и подлинный герой —
Алкмена. По прихоти Юпитера, явившегося к ней в облике
ее супруга, ей выпала нелегкая доля — увидеть претендую-
щими на ее благосклонность двух Амфитрионов сразу.
Мольеровская Алкмена в этой ситуации подозревала мужа
в сознательном намерении ее одурачить. Клейстовская Ал-
кмена с ужасом начинает понимать, что дело серьезней, что
она, преданно любящая своего супруга, и в самом деле ка-
ким-то непостижимым образом осчастливила чужого! Не
изменивши, что называется, ни сном ни духом, она тем не
менее оказалась прелюбодейкой!
Традиционный комедийный сюжет о невольном
адюльтере Алкмены незаметно превратился в трагическую
историю раздвоения души, заколебавшейся в самом святом,
что ее до сих пор охраняло и держало,— в своем сердце, в
своем чувстве. Если учесть еще проблематику раздвоения
12 Зак. № 40!
177
человеческого «Я», обретающую такой буквальный смысл в
судьбах Амфитриона и Сосия, то можно представить себе,
какой находкой оказался именно для Клейста этот сюжет: в
нем уже заложены изначально все клейстовские проблемы.
Современники сразу же почувствовали необычность
этой пьесы — и не только по отношению к Мольеру как ее
непосредственному источнику, но и по отношению к тради-
ционному восприятию античности в ту эпоху. Античный
миф предстал здесь вызывающе осовремененным — и даже
среди романтических соратников Клейста не установилось
единомыслия. Пьесой восхитились Адам Мюллер и Генц,
но ее счел «заблуждением» Тик — правда, Тик опять-таки
зрелый, остепенившийся, Тик 1821 года, когда он издавал
посмертное собрание сочинений Клейста.
Наиболее отчетливо суть проблемы выразил в своих
претензиях к клейстовской пьесе Гёте; по его мнению, ис-
конный смысл античного сюжета заключался всего лишь в
«обмане зрения» (Verwirrung der Sinne) и Мольер продолжал
эту традицию, наполняя пьесу «остроумием и изящной
светскостью мировосприятия»; Клейст же нацелен на «об-
ман сердца» (Verwirrung des Gefühls) [158, 425]. Гёте и тут
верно почувствовал разрыв, трагедию — и недопустимое для
него посягательство на веймарское представление об антич-
ности как царстве гармонии. Именно об этом в первую го-
лову шла речь —а не об общем принципе модернизации
античности. В конце концов, в гётевской «Ифигении в Тав-
риде» можно тоже обнаружить немало вполне современных
смыслов и немало вольностей в обработке сюжета -
На этом основании известный французский исследователь А. Пейр
вообще отрицает классицистичность трагедии Гёте [150,151], -
но они все «работают» на гармоническое «примирение» в
финале. Любопытно, что если это высказывание Гёте завер-
шил словами: «К тому же отношения между Амфитрионом
и Алкменой не содержат в себе, собственно говоря, никакого
драматического мотива»,— то в другом высказывании, сде-
ланном буквально на следующий день, он квалифицировал
финал пьесы как с моральной точки зрения «скользкий»
(klatrig): «Настоящий Амфитрион должен был бы прими-
риться с тем, что Зевс оказал ему эту честь. Иначе ситуация
Алкмены оказывается щекотливой, а ситуация Амфитриона
в конечном счете ужасной» [128/1, 610-611]. «Драматиче-
ский мотив», оказывается, все-таки есть, да еще какой! Гёте,
как никто из приверженцев Клейста, проник в серьезность
его замысла — но с тем большей категоричностью его от-
верг.
178
Да, именно об «обмане сердца» и идет в этой пьесе речь
— мистификации настолько глубокой и судьбоносной, что,
как уже отмечалось, Клейст не дает в конце не то что «при-
мирения», но даже и сколько-нибудь определенного разре-
шения проблемы. Лишь XX век оценит в полной мере эту
дерзкую новизну драматургического решения,—и будто
возражая квалификации «скользкий», Рильке в 1914 году
назовет последний вздох-восклицание Алкмены («Ах!») «од-
ним из замечательнейших и чистейших мест во всей лите-
ратуре» [128/1, 612].
Традиционно критика подчеркивала в образе Алкмены
непоколебимую веру в «голос сердца». В самом деле, как ни
старается у Клейста Юпитер — в знаменитом пятом явле-
нии второго действия — направить чувство Алкмены на себя
(именно как на Юпитера, «не-Амфитриона»), он вынужден
снова и снова убеждаться, что принятое им обличье Амфит-
риона, как отражатель, стоит между ним и сердцем Алкме-
ны. Алкмена если и клянется в верности, но не ему —Ам-
фитриону; если и кается, то не перед ним —перед
Амфитрионом. В ловушке как будто оказывается сам громо-
вержец: маска смертного приросла к божественному лицу.
Но вот новейшие исследователи, вникая в поистине ка-
зуистические хитросплетения логики в этой сцене, обрати-
ли внимание на знаменательный поворот в ее финале. После
многократных и безуспешных приступов Юпитер почти
уже, что называется, открытым текстом обрисовывает Алк-
мене истинное положение дел, высказываясь хоть и в пред-
положительной форме, но достаточно недвусмысленно:
Но вот я — бог — держу тебя в объятьях,
И появляется Амфитрион.
Как сердце бы твое тогда решило?
И что же отвечает Алкмена?
Но вот ты — бог — меня в объятьях держишь,
И появляется Амфитрион, -
Я стала бы печальней и хотела б,
Чтоб он был богом и чтоб ты остался
Амфитрионом мне, такой, как есть. [42, 240-241]
В этот ответ стоит, в самом деле, вдуматься со всей беспри-
страстностью. Будто растерянная ученица, Алкмена повто-
ряет условия трудной задачки — и, вплотную приближаясь
к осознанию всей ее роковой реальности («я стала бы пе-
чальней»), тем не менее готова взять на себя ее последствия.
Если каким-то непостижимым образом сейчас перед нею
появится Амфитрион (так сказать, еще один!), она его от-
вергнет и останется при том, кто сейчас с ней. Выходит —
при Юпитере.
12*
179
Можно понять американского исследователя Д. Крос-
би, когда он, анализируя эти строки, упрекает традицион-
ную «школу чувствительной критики» в том, что она, «сму-
щаясь ловить Алкмену на слове», настаивает на концепции
неколебимости «внутреннего чувства», которая в данном
случае «идет вразрез с текстом» [167,104].
Рассуждения Кросби приобретают тем большую весо-
мость, если учесть, что в последней сцене Алкмена, будучи
наконец-то поставлена лицом к лицу с обоими «претенден-
тами», поступает именно так, как предсказано было в цити-
рованных словах: она выбирает Юпитера и резко отвергает
Амфитриона. Концепция «цельности чувства» и безошибоч-
ности «голоса сердца» здесь и в самом деле заметно колеб-
лется.
И однако все не так просто в изображаемом Клейстом
душевном конфликте. Не склонные к «чувствительности»
критики склонны в то же время в этих рассуждениях отвле-
каться от реальной ситуации Алкмены, заключающейся в
том, что во всех ее мытарствах перед нею всегда стоит пар-
тнер в облике Амфитриона. Между тем Клейст постоянно
помнит об этой чисто психологической ситуации и, можно
сказать, неколебимо ею страхуется. Критикам легко мыс-
лить Юпитера и Амфитриона «по отдельности» — именно
мыслить! — а Клейст прекрасно понимает, каково было Ал-
кмене все время быть подталкиваемой к проблеме выбора,
необходимости которого она попросту не видит. Для нее та-
кая необходимость в самом прямом смысле слова немыс-
лима. Перед нею все время Амфитрион — только почему-то
он терзает ее душу странными речами и предположениями!
Если об этом обстоятельстве на забывать ни на минуту,
если не представлять себе Юпитера отдельно от Амфитрио-
на (чего, повторим, самой Алкмене до самого конца попро-
сту не дано), то проблема будто бы сделанного выбора снова
утрачивает однозначность! Фактически — для зрителей и
критиков, так сказать,—Алкмена в цитированных словах,
конечно, выбирает Юпитера; но если посмотреть на ситуа-
цию её глазами, то, совсем строго говоря, она выбирает все-
го лишь того, кто сейчас стоит рядом с нею и стоит в облике
Амфитриона,— каково бы, в конце концов, ни было его имя.
И отвергает она не конкретно супруга (он ведь перед нею,
хоть и «странный»!) — а всякого другого Амфитриона, взду-
май он вдруг появиться.
В промежутке между обоими этими «выборами» есть
еще одна реплика Алкмены, тоже способная смутить. Ею
открывается последнее явление — выходя вместе с Юпите-
ром к народу, Алкмена восклицает:
180
Невероятно! Смертный, говоришь ты,
И хочешь показать меня ему? [42, 268]
Л. Ховерленд считает эти слова новым недвусмыслен-
ным подтверждением того, что Алкмена «уже ощущает себя
в обществе бога» [116, 59]. Однако если возвратиться к рас-
смотренной предшествующей сцене, то восстанавливается,
напротив, совсем иная психологическая ситуация. Там Ал-
кмена сказала, что уж если появится какой-то другой Ам-
фитрион, то пусть он будет для нее «богом», то есть сущест-
вует на отдалении. Сейчас, явно будучи предупреждена
Юпитером о грядущей «очной ставке», она, все еще веря в
идентичность своего спутника со своим супругом, естест-
венно, предполагает, что этот «второй» Амфитрион и будет
«богом», в обличье Амфитриона; она уже начала свыкаться
с мыслью, что в ее судьбу каким-то роковым образом вме-
шался бог; Юпитер же, очевидно, сказал ей жестокую правду:
нет, это будет простой смертный. Новое потрясение Алкме-
ны («Невероятно!») вызвано, конечно же, тем, что ее «хотят
показать» какому-то другому, совсем чужому ей смертному
— никак не супругу!
В этой ситуации взрыв последней сцены оказывается
психологически глубоко обоснованным. Увидев второго
(истинного) Амфитриона, Алкмена впервые воочию убеж-
дается в реальности их «раздвоения»; она сражена этой оче-
видностью («Когда б во мрак мне вечный погрузиться!») —
а все ее подталкивают, торопят. Что ей остается? Она уже, по
сути, не выбирает — она, поистине затравленная, загнанная
в угол, в инстинктивной жажде защиты приникает к тому,
кто стоит ближе, кто привел ее сюда, кто был так нежен с ней,
хоть и странен речами,— тем более что второй-то, выходит,
даже не бог, а смертный, лишь странным образом носящий
облик Амфитриона,— ведь бывают же и двойники! Она уже
не обязана даже «хотеть, чтоб он был богом»,— она может
обрушить на этого дерзкого чужака, наконец-то представше-
го ей въяве, всю свою накопившуюся горечь, весь свой гнев:
Чудовище! Противнее, чем те,
Что водятся, раздутые, в трясинах!
Что сделала тебе я, чтоб ко мне
Под кровом адской ночи ты прокрался?..
Иди! Твоя уловка удалась. [42, 2 73]
Если б Алкмена в здравом уме и твердой памяти, с полной
уверенностью выбрала здесь Лжеамфитриона именно как
Юпитера, как «несупруга» (на чем, по сути, настаивают кри-
тики, не желающие «впадать в чувствительность»), ей бы
незачем было так теряться чуть позже, когда ситуация на-
чинает окончательно проясняться. А она тут-то и восклица-
181
ет: «Что за речи! <...> Ужасно!» — и на вопрос Юпитера»:
«Так кто ж — Амфитрион тебе являлся?» — отвечает моль-
бой:
Оставь меня при этом заблужденье,
Иль свет твой омрачит мой дух навек. [128/1, 404]
Цитирую в своем переводе, так как в переводе Ады Оношкович-
Яцыны смысл этих реплик передан неточно.
Этих слов, насколько нам известно, сторонники концепции
«измены» героини уже не учитывали. Но ведь тут совершен-
но ясно, что Алкмена все еще ни в чем не уверена, что она
по-прежнему и вопреки всему хочет думать, что ей являлся
именно Амфитрион! И она боится, что если это заблужде-
ние окончательно развеется, то навек омрачится ее дух!
Вот об этом-то — о духе на грани омрачения — и идет в
пьесе Клейста речь. Угадала или не угадала — это самый по-
верхностный уровень ситуации, хотя пьеса буквально его
провоцирует. Для подлинной ее проблематики однозначная
«разгадка» несущественна, и тут обморок Алкмены и ее по-
следнее «непонятное» восклицание —вся эта открытость
финала — приобретают особо весомый смысл. Разлад в душе
героини оказывается гораздо более принципиальным, что-
бы его мржно было решить простым актом выбора.
Ведь, строго говоря, на «верность сердцу» Алкмена мог-
ла бы претендовать при любом выборе — все зависит от того,
что под этой верностью понимать. Конечно, Клейсту проще
всего было бы обелить репутацию Алкмены, заставив ее
признать именно супруга. Но вдумаемся: когда Алкмена вы-
бирает Лжеамфитриона — разве она не остается верной чув-
ству и в этом случае? Ведь оно, ее чувство, явно было силь-
ней в ту роковую для нее ночь! Она сказала тогда:
Ах, сколько у меня крадет отчизна,
Я поняла, любимый, лишь сегодня,
За эти кратких два часа с тобой. [128/1, 341]
И попробуем теперь на секунду представить себе другое ре-
шение. Избери она здесь истинного Амфитриона — мы бы
смогли констатировать, что один раз она «обозналась», но
потом «сердце подсказало». Однако не слишком ли бесплот-
ным, упрощенно-назидательным выглядел бы в данной си-
туации «голос сердца»? Той ночи, того чувства, той (все-таки
божественной!) ласки — как не бывало! Стал ли бы Клейст
ради такой морализующей банальности затевать сыр-бор?
Из ситуации Алкмены критика может извлекать (и по-
стоянно извлекала) какие угодно моральные и метафизиче-
ские смыслы, но все они в любом случае прочно обеспечены
182
еще и реальной психологической проблематикой. В мифи-
ческом сюжете здесь трепещет живая человеческая, женская
душа.
Клейст демонстративно берет ситуацию не просто экс-
тремальную (как, по сути, в любой трагедии), а казусную,
реально даже вроде бы вообще немыслимую, возможную
разве что в мифе, в фантазии — но реакции человеческой
души он изображает со всей возможной психологической
достоверностью. Это то, что потом, на пути уже к чисто реа-
листическому психологизму, будет делать Геббель в своих
трагедиях (например, ситуация Родопа-Гиг-Какдавл в «Гиге
и его кольце»),— но это, между прочим, и то, что в своей
штюрмерской юности пытался делать также Гёте. Если бы
он, читая «Амфитриона», захотел вспомнить свою «Стеллу»,
в которой (во всяком случае, в начальном ее варианте) для
разрешения смятенного чувства героя предлагалась даже
идея брака втроем, он, возможно, более снисходительно от-
несся бы к смятению чувств клейстовской героини.
Глубинный трагизм ситуации Алкмены в том и заклю-
чается, что поколеблено само чувство, сама эта субстанция
ее существа,— что разлад в душе теперь уже необратим, кого
бы она ни избрала. И она это прямо высказывает в момент
выбора, когда, гневно ополчаясь на истинного Амфитриона,
восклицает:
Проклятье чувствам, грубому обману
Поддавшимся! Проклятье груди этой.
Откуда звуки лживые исторглись! <... >
Покой моей души навек нарушен. М2,273]
Трагическая ирония здесь приобретает поистине дья-
вольский характер — ведь «лживые звуки» исторгаются из
груди Алкмены еще и сейчас, в этот именно момент, когда
она думает, что уже все осознала и подвела черту! Но даже
если она по-своему и сохраняет здесь верность чувству — так
сказать, «последнему по времени», то есть чувству к Юпите-
ру,— это ее никак не спасает; сейчас, из следующих реплик
партнеров ей предстоит узнать, что она бесповоротно нару-
шила долг. Оформляется почти классицистическая дилем-
ма — но поданная с чисто романтическим ощущением не-
разрешимости.
И глаза, и слух, и сердце лгут — вроде бы чисто гносе-
ологическая и онтологическая мука романтика Клейста. Но
воплощена она в живой душе Алкмены. У нее уплыла из-под
ног опора, и потому психологически так понятно, что Алк-
мена в каждой перипетии, по сути, всего лишь старается
ухватиться как за соломинку за ближайшую внешнюю опору,
всего лишь держится за того, кто с нею сейчас, рядом,— но
183
он-то тоже раздваивается, ускользает, оставляя ее снова и
снова в пустоте!
Тот, кто видит суть дела только в проблеме «кого избра-
ла», этого ужаса не понимает.
Его понимает — Амфитрион. Тот самый Амфитрион,
которого сторонники «божественного» выбора Алкмены на-
зывали человеком «мелочным, склонным к бессильным
приступам ярости, бесчувственным, лишенным внутренне-
го величия» [116,53].
Отметим опять это резкое игнорирование психологической основы
ситуации: Амфитриону ставится в вину не только бессилие (перед
Юпитером!), но даже и ярость.
Но клейстов Амфитрион не таков.
С самого начала пьесы, если не исходить из метафизи-
ческих схем, легко обнаружить, что Клейст поведение и это-
го героя выводит из психологической ситуации. Он тоже
обманут —и тоже роковым, непостижимым образом; он
сразу это почувствовал:
Но нить потусторонняя сегодня
С моею честью связана и душит. [42, 215]
Мелочность, бесчувственность, отсутствие величия —
для этого в пьесе есть уровень Сосия и Хариты, классиче-
ская комедийная параллельная линия слуг, отвечающих на
аналогичные удары судьбы спонтанной реакцией приспо-
собления. У Амфитриона тоже уплывает из-под ног опора,
и он страдает от этого по-своему, по-мужски. Бессильные
приступы ярости тут очень даже понятны. Но он еще и ис-
кренне любит Алкмену, и ему трудно поверить, что она мог-
ла ему изменить. Подобно Оттокару, он пытается сначала
обосновать доверие ресурсами чистой логики; он говорит
Алкмене:
Опомнись! Разберись в своих словах,
Тому, что скажешь ты сейчас, поверю. [42,213]
Но чистая логика, увы, не срабатывает: Алкмена довер-
чиво «как на духу», пересказывает ему события той ночи —
и тем неопровержимее убеждает мужа в справедливости его
подозрений. Теперь Амфитрион оказывается в ситуации
уже не Оттокара, а Рупрехта из «Разбитого кувшина»: ему
надо подняться до веры в свою любимую вопреки всякой
очевидности. Причем для Рупрехта это было в конечном
счете всего лишь допущение, чисто теоретический нравст-
венный постулат, ибо Ева в самом деле была невинна, была
жертвой Адамовых козней. Амфитриону для выполнения
этого постулата надо признать невинной — виновную.
184
Вот это он и делает в последней сцене — ошеломляю-
щий сюжетный поворот, вызвавший в критике столько ис-
толкований, подчас явно растерянных. На самый очевид-
ный акт «предательства» Алкмены — на ее публичный отказ
от супруга и демонстративный выбор другого — Амфитрион
отвечает столь же решительным признанием ее правоты.
Подчеркнем еще раз — он это делает в момент самого
жестокого кризиса в душе Алкмены. В этот миг, когда перед
ней окончательно разверзлась пропасть, лишь он один су-
мел понять всю ее беззащитность и неприкаянность. Он по-
нял, что это значит — цепляться за ускользающий мираж,
за двоящийся фантом. Для Алкмены — это вечное «омраче-
ние духа», утрата «покоя души». И к тому же еще, скажи он
сейчас: «Она не права!» — он оставит это и без того несчаст-
ного существо под вечным подозрением, с неотступной
тенью бесчестья.
Амфитрионовский монолог самоотречения следует сразу за вопро-
сом одного из полководцев:
Быть может, ты захочешь доказать.
Что всех нас здесь царица обманула! [42, 274]
А он не хочет душевной смерти Алкмены. И прежде чем
Юпитер — по традиционному сюжету — «спасет честь» Алк-
мены своим царственно-щедрым жестом, он, Амфитрион,—
уже по клейстовскому сюжету — спасает ее честь тем един-
ственным, что возможно в его человеческих силах. Итак, вот
он, этот момент:
Первыйполководец
Быть может, ты захочешь доказать,
Что всех нас здесь царица обманула?
Амфитрион
О, каждое из слов ее правдиво,
И золото обмытое не чище!
Написанному молнией на небе
И сказанному голосом грозы,
Оракулу я так бы не поверил,
Как этим неиспорченным устам.
Присягу приношу на алтаре
И семикратной смертью умираю,
Неколебимой верой преисполнен,
Что этот вот — ее Амфитрион. [42, 274]
В этом монологе-клятве, по самой страстности своей
встающем вровень с предшествующим монологом-прокля-
тием Алкмены, критика, насколько нам известно, не обра-
щала внимания на саму заключительную формулу Амфит-
рионова оправдания Алкмены; по сути, он говорит
чистейшую правду: «этот вот» не то чтобы на самом деле
185
Амфитрион, а ее Амфитрион (в оригинале еще отчетливей
— «Амфитрион для нее»). Так что Амфитрион даже и не со-
вершает клятвопреступления. Для других это звучит, конеч-
но, как полное оправдание Алкмены,— где им уловить в этой
столь страстной клятве столь мимолетный, незаметно про-
скальзывающий грамматически-смысловой нюанс; и Ам-
фитриону этого достаточно, цель достигнута. Но для него
это акт чистого самоотречения — и не в смысле даже отказа
от своей личности (этого-то фактически и не происходит!);
он отрекается тут от своих притязаний на Алкмену, от своего
права на счастье.
Можно, конечно, говорить тут и о выражении доверия
к сердечным реакциям Алкмены, как констатируют интер-
претаторы, более благосклонные к Амфитриону и внима-
тельные к психологической фактуре конфликта [75, 240-
242].
Важность этого момента для духовного самоопределения Амфитри-
она отметил и Томас Манн в своем блистательном эссе 1926 г. о
комедии Клейста: «...его уничтоженное существо тут возвышается
до «Верую» — не в себя, нет,— в непорочную чистоту и истинность
любимой души,— и это начало его собственного возрождения и ве-
личия» [140/10, 87].
И все-таки «доверяю» или «не доверяю» в этой ситуации —
слова уже не из тех сфер. Что теперь Амфитриону «верю»
или «не верю»? Тут надо — любить, жертвовать собой и спа-
сать.
Амфитрион опережает Юпитера. Любопытный штрих:
Амфитрион говорит в своей клятве, что он письменам не-
бесной молнии и голосу грома «так бы не поверил, как этим
неиспорченным устам»; чуть позже Юпитер раскроет истин-
ное положение дел, понятным образом, с помощью «грома
и молнии» [42,275] — своих традиционных аксессуаров. То,
что оправдание и спасение Алкмены как бы перехватывается
человеком у бога, выражено здесь и чисто художественно, в
композиционной форме повтора.
Клейст выстраивает тут еще и другую, уже как бы над-
текстовую параллель, проникнутую тончайшей иронией.
Для завоевания сердца Алкмены Юпитеру необходимо было
одолжить лицо у Амфитриона — Амфитрион ради сердца
Алкмены готов отбросить это лицо! Юпитеру это ничего не
стоило — Амфитриону это стоит всего, но гляди-ка: на-
сколько величественней и выше предстает теперь Человек —
в лице этих двоих, женщины и мужчины, со всей их уязви-
мостью и беззащитностью — по сравнению со всемогущим
и все легко разрешающим Громовержцем.
186
Литературоведы ГДР справедливо, хоть и с некоторым
заострением, отмечали, что в концепции этой пьесы Клей-
ста «поведение Юпитера предстает этически двусмыслен-
ным и негуманным, а утверждение гуманности оказывается
делом исключительно человеческих рук <...> Жертвенная
любовь невозможна в надчеловеческих сферах — она досто-
яние только человека» [101,542-543]. С некоторым заостре-
нием — потому что и образ Юпитера предстает у Клейста
далеко не однозначно «негуманным». Он не просто своеволь-
ный божественный повеса, как у Мольера,— но и не просто
бездушный разрушитель человеческих сердец, как это объ-
ективно выходит по клейстовскому сюжету. Клейст заставил
его искренне влюбиться в Алкмену — неспроста он так до-
могается от нее четкого различения между Амфитрионом и
собой, между человеком и богом.
Вспомним: «Быть того не может, чтобы дух, правящий
миром, был зол; он просто еще не понят!» Эти слова напи-
саны в августе 1806 года — а в январе 1807-го «Амфитрион»
уже был готов. И, несомненно, отсвет робкой надежды, вы-
разившийся в этих словах, лежит и на образе клейстовского
Юпитера, на очевидных попытках Клейста очеловечить бога
[98,26].
Но «непонятость» бога все равно остается — Амфитри-
он и Алкмена, неизвестно зачем обожженные божественной
молнией, живой и печальный тому пример.
С помпой возносится на небо Юпитер, а на грешной
земле, поверх площадной перепалки Меркурия с Сосием,
поверх гротескных славословий полководцев, как в пустыне,
ищут друг в друге оплота эти оставленные и ославленные
богом души: «Амфитрион! — Алкмена! — Ах...» Удивитель-
ная «комедия» — комедия о мужестве и величии такого кро-
хотного, такого разорванного человеческого сердца, игруш-
ки в руках богов!
Да комедия ли? — позволительно в таком случае спро-
сить. Докапываясь в предыдущих рассуждениях до смысла
пьесы, стремясь выявить в нем самое главное, мы постоян-
но наталкивались, скорее, на трагические грани сознания и
бытия...
Конечно, сам Клейст недвусмысленно обозначил свою
пьесу как «комедию по Мольеру»; конечно, в ней есть парал-
лельная линия Меркурия — Хариты — Сосия — сквозной
комический парафраз проблематики Юпитера — Алкмены
— Амфитриона. При этом линия слуг не просто формально,
по правилам жанра принадлежит к сфере комического —
она, во-первых, сама по себе очень смешна и тем заставляет
вспомнить раскованную смеховую стихию «Разбитого кув-
шина»; во-вторых, она, повторяя во всех мелочах ситуаци-
187
онные ходы «серьезной» линии, по необходимости приобре-
тает характер намеренного ее пародирования [107, 112] —
так что тут даже можно говорить и об особом варианте ро-
мантической иронии — редком случае соприкосновения
Клейста с этим принципом.
Впрочем, и в линии Сосия внимательные интерпретаторы (в част-
ности, и Томас Манн) обнаруживают весьма серьезные обертоны.
Проблематику раздвоения сознания и чувства Клейст просто не мо-
жет отдать целиком на откуп иронии.
Итак, комический элемент в этой пьесе весьма силен и
действенен.
И все-таки большинство критиков не просто констати-
руют «двуликость» пьесы («для комедии слишком страшно,
для трагедии слишком смешно» — 105, 77; «изысканно-пе-
реливчатая двуликость этой пьесы, одновременно и бытовой
комедии и метафизической головоломки» — 140/10, 72), но
явно склоняются к «трагическому» ее восприятию («траге-
дия в рамках комического сюжета» —174, 303; «поначалу
комедия, а потом трагедия» — 115,230), так что сторонники
комического прочтения «Амфитриона» вынуждены и защи-
щаться, и наступать уже в самих заглавиях своих работ. «Все
же комедия!» — так называет свою статью об «Амфитрионе»
Лоуренс Райен [129, 83-121].
Карл Гутке говорит о «принципе дезориентирующего
изображения» в пьесе Клейста и считает ее типичным образ-
цом трагикомедии, поскольку в ней Клейст «в каждой точке
произведения <...> покидая относительно твердую почву
как комедии, так и трагедии, вступает в лежащую за нею
сферу двузначности, неясности — сферу, в которой трагиче-
ское и комическое еще не разделены, а, скорее, слиты воеди-
но» [107,111, 124].
Предлагаемое здесь описание жанровых особенностей
пьесы Клейста очень точно. Но что касается дефиниции, то
нам мешает в данном случае эмоциональная окраска поня-
тия трагикомедии. Все-таки в речевом обиходе под этим
понимается в первую очередь трагедия, обернувшаяся коме-
дией, а не наоборот!
Неспроста все литературные примеры нетерминологического
употребления слова, приводимые толковыми словарями (см., напр.:
Словарь современного русского литературного языка, т. 5, М.-Л.,
1963, с. 788), описывают ситуации, в которых нечто, изначально
полагаемое как трагедия, в результате оказалось, скорее, коме-
дией,— хотя в самом толковании слова и указывается: «печальное и
смешное одновременно* (там же; курсив мой.— А.К.).
188
У Клейста же происходит именно наоборот. Он показывает
нам не смешную сторону трагедии, а глубоко трагический
смысл того, что лишь на первый взгляд кажется комедией.
Да и теоретические истолкования трагикомедии как
историко-литературного термина акцентируют — уже не
просто в узко-жанровом, а в мировоззренческом и этиче-
ском плане — эту снижающую тенденцию; трагикомическое
мироощущение «всегда связано с чувством относительности
существующих критериев жизни <...> трагикомическое
восприятие не признает абсолютного вообще < ...> Чувство
относительности может ограничиваться сомнением или
приводить к полному релятивизму» [57,593]. А Клейст, при
всей глубине его сомнения, именно против относительности
и восстает, он отчаянный воитель абсолюта. Он может по-
нять умом (как «человек мыслящий») всю житейскую пи-
кантность ситуации Алкмены и Амфитриона и даже даст
нам понять, что он ее понимает; но для него это самый
поверхностный, именно житейский — либо, если угодно, ра-
финированно-интеллектуалистский — уровень восприятия.
Его жажда абсолюта запрещает ему умудренно-снисходи-
тельный взгляд на мир всего лишь как на ярмарку людской
суеты, как на комедию страстей, и печальных и смешных
одновременно, и он не так-то легко отдаст на посмеяние
Алкмену и Амфитриона. Люди для него, даже если они иг-
рушки в руках богов, предмет прежде всего сострадания, а
не иронии. Он скорее восславит марионетку, чем ненароком
принизит ее; он сумеет внушить нам безотчетное сочувствие
даже к загоняемому в угол судье Адаму, в котором проница-
тельный критик не без основания усмотрел черты «отчаян-
ного солдата, сражающегося за каждую пядь» [115, 235]у и
уж тем более в истории Юпитеровой любовной авантюры
Клейст скорее вплотную подведет громовержца к неуютной
роли рогоносца (в сцене его домогательств любовного при-
знания Алкмены), чем поддастся соблазну извлечь макси-
мум комической выгоды из реальной «рогоносной» ситуа-
ции Амфитриона.
Клейст «человек чувствующий»; за изначально пола-
гавшейся комедией он видит трагедию — в этом смысл са-
мой его переработки мольеровского сюжета. Теоретикам
жанра все равно, является ли трагикомедия смешной траге-
дией или печальной комедией. Клейсту не все равно. Потому
и представляется слишком абстрактным и бесстрастным
название «трагикомедия» для этой пьесы.
Можно, конечно, сохраняя лояльность по отношению к
авторскому обозначению жанра, попытаться уточнить спе-
цифику этой комедии с помощью эпитета. В немецкой тра-
диции бытует понятие «серьезная комедия», относимое и к
189
комедиям Клейста. Хайнц Киндерман называет комедии
Клейста «метафизическими» [127, 232]. Очевидно, есть ос-
нования назвать «Амфитриона» и лирической комедией. Но,
как легко заметить, все эти эпитеты тоже, скорее, описатель-
ны и, характеризуя разные углы отклонения от «чистого»
комизма, подразумевают некую «высокую» комедию, соеди-
няющую смех с серьезной нравственной проблематикой и
охватывающую таким образом весьма протяженную тради-
цию—от поздних пьес Шекспира через «Мизантропа»
Мольера, «Минну фон Барнхельм» Лесинга, фьябы Гоцци к
комедиям Клейста.
Сочетание «Клейст — Гоцци» заслуживает, на наш взгляд, особо
пристального внимания, ибо, хотя нет прямых свидетельств влия-
ния Гоцци на Клейста, драматургические миры обоих писателей
обнаруживают удивительную перекличку тем и мотивов. Например,
сцены испытания сердца героини в «Короле-Олене» и «Счастливых
нищих» Гоцци звучат как предвосхищение душевной коллизии Ал-
кмены в «Амфитрионе»; тема амазонки варьируется в двух фьябах
Гоцци — рассказ амазонки Канцаде в «Женщине-змее» и поединке
с влюбленным в нее Моргоном прямо предваряет общую ситуацию
«Пентесилеи», а в «Дзеиме» возникает как бы призрак и прообраз
рокового финала клейстовской трагедии — когда царица амазонок
Канцема грозится отомстить красавцу царю Алькоузу за пренебре-
жение:
Убить тебя мне мало: я хочу,
Чтоб псы твой труп презренный растерзали/ f22 860]
Не забудем, что «Турандот» у Гоцци строится на теме своеобразного
состязания женской и мужской натур в силе ума и чувства. Есть
много перекличек и на более частных уровнях.
Эта модель будет затем варьироваться в австрийской
драматургии («Горе лжецу» Грильпарцера, комедии Гоф-
мансталя), а в немецкой, пожалуй, пойдет под уклон — когда
комическое будет лишь механически, ради жанровой идеи
сопрягаться с серьезной проблематикой, а последняя при-
обретет отчетливо морализаторский характер —у Платена
(«Стеклянная туфелька», 1824; «Сокровище Рампсинита»,
1824), у Геббеля («Алмаз», 1847; «Рубин», 1851).
В любом случае взвешивавшиеся выше определения
(«лирическая», «серьезная», «метафизическая», «высокая»)
обнимают весьма широкий спектр жанровых вариаций и
размывают тем самым специфику клейстовской пьесы. Для
приближения к ее сути мы по этой лестнице эпитетов дол-
жны подниматься всякий раз еще выше. Пьеса как бы вы-
падает из жанровых рамок вообще, она сама себе жанр. Ее
жанровая основа становится понятней не с помощью точной
терминологической дефиниции, а с помощью именно опи-
190
сания — вот как уже приводилось: «трагедия в рамках коми-
ческого сюжета»; или, еще точнее,— «поначалу комедия, по-
том трагедия». Именно в этой последовательности! Полюса
комического и трагического здесь сосуществуют в такой чи-
стоте противостояния и накала, балансирование между ни-
ми идет на такой тонкой черте, что мы рискнули бы назвать
пьесу Клейста единственной в своем роде — разве что фьябы
Гоцци непосредтвенно предвосхищают этот удивительный
жанровый сплав.
Тут уместно обратить внимание вот на какое принци-
пиальное отличие комедии от трагедии. Комедия все-таки в
гораздо большей степени имеет дело с принципиально разре-
шимыми коллизиями; во всяком случае, она достаточно
твердо знает, с чем надо в мироустройстве бороться, что
устранить (и весьма часто даже — например, классицисти-
ческая или просветительская комедия — как устранить).
«Логический порядок вещей» (вспомним формулу Фиблме-
на) для нее в принципе ясен; потому и бывает так, что в одну
и ту же эпоху комедия находит в себе силы смеяться там, где
трагедия ужасается. Ибо истинная трагедия со времен вели-
ких древних предпочтительно действует в сфере неразреши-
мого, «рокового» и уж если покупает видимость торжества
«логического порядка», то самой высокой ценой — ценой ги-
бели героя, в результате которой далекое от «логического
порядка» мироустройство остается все-таки непоколеблен-
ным и неразрешенным, чтобы ждать новых героев и питать
новые трагедии. Трагедия может искать утешения в идее
нравственного торжества героя — этот завет перенес за по-
рог XIX века Шиллер. Она может даже освятить самодовле-
ющую правоту мироустройства и пожертвовать ради нее
притязаниями индивида на моральное право — эту пози-
цию будет (по крайней мере теоретически) отстаивать Геб-
бель, почти против воли следуя тут за Гегелем. Но и это
будет вынужденный паллиатив, всего лишь умозрительная
фикция «логического порядка», против которой у того же
Геббеля будут взывать к небесам живые судьбы его героев, и
мастер Антон в «Марии Магдалине» скажет под занавес:
«Этого мира мне уже не понять!» А более бескомпромисс-
ные, более устойчивые против соблазна «классичности» дра-
матурги XIX века будут все решительней настаивать на
принципиальности «загадки» — линия, прямо исходящая от
Гёльдерлина и Клейста и ведущая к Грабе, к Бюхнеру с его
«Смертью Дантона».
В свете этого «Амфитрион» Клейста еще дальше ото-
двигается от комедийного жанра. Здесь не только нет уве-
ренного представления о «логическом порядке вещей» и со-
ответствующего мажорного финала — и не только дается
191
финал демонстративно открытый, тревожаще-двусмыслен-
ный, нерешенный; эта его немажорность и нерешенность
формально, композиционно подчеркивается еще и лобовым
сопоставлением со сценической формулой иного, гармони-
чески-примирительного решения. Полководцы совсем уж
было образовали заключительный ликующий хор: «Какое
торжество! — Какая слава! — Мы все потрясены...» Но весь
этот шум перекрывается двумя тихими возгласами-вздоха-
ми на переднем плане: «Алкмена! — Ах!»
Повторяется та же игра, что в финале «Семейства
Шроффенштейн»! «Ну, вот и помирились. Слава богу! ... —
Ловка ты, ведьма старая... Ступай». Разница только в том,
что там был всплеск истерического отчаяния — а здесь бес-
сильный обрывающийся шепот и за ним тишина. Клейсто-
во молчание. Но триумф в обоих случаях отменен.
Достигнув предела трагического диссонанса в финале
«Семейства Шроффенштейн», Клейст оставил на время эту
позицию ради испытания другого полюса. Но и в сфере ко-
мического дорога властно вела его от безмятежно-веселого
смеха все в более высокие регионы серьезности. В финале
«Амфитриона» он возвратился на исходную точку круга — к
трагедии.
Искус комедийного мажора закончился, запас опти-
мизма иссяк. Уже ждет своего выхода Пентесилея.
Сейчас она вырвется на сцену—неукротимая, любя-
щая, яростная, послушная, «весь мрак и блеск моей души»,—
и пронесется по ней как сокрушительная буря, чтобы в кон-
це концов уничтожить самое для себя дорогое и затем себя.
Словами «весь мрак и блеск души» охарактеризовал свою героиню
сам Клейст в письме к Марии фон Клейст осенью 1807 г., добавив:
«В ней заключено мое самое сокровенное» [128/4, 388]. До 1959 г.
цитированная выше формула прочитывалась как «вся боль и весь
блеск» (Schmerz zugleich und Glanz). X. Зембднер в 1959 г. первым
обратил внимание на то, что в единственной сохранившейся копии
этого письма стоит не Schmerz (боль), a Schmutz (грязь). Хотя неко-
торые критики указывают на то, что сделанная чужой рукой копия
не является аутентичным документом, большинство исследовате-
лей сегодня склоняются к прочтению Зембднера [128/4, 604-606].
Мы избираем для перевода русское слово «мрак», соприкасающееся
с обоими толкованиями, во всяком случае, не противоречащее резко
ни тому, ни другому.
Пеннтесилея
Рассеивает перед собой троянцев
И гонит, словно тучи в небе вихрь... — [42, 282]
dot первое, что мы слышим о ней в самом начале пьесы, и
этот образ вихря, бури будет сопутствовать ей до конца.
192
«Пентесилея» создавалась, судя по всему, параллельно
с «Амфитрионом» (и не дополнительный ли это источник
теней, омрачающих его комическую стихию?), была закон-
чена осенью 1807 года и опубликована в 1808 году. Помимо
того, что Клейст, как мы видели, подчеркнул в интимном
письме исповедальный характер образа героини, он там же
высказал и опасения относительно необычности самого
драматургического языка пьесы: «Будет ли она, при нынеш-
них требованиях публики к сцене, сыграна, покажет только
время. Я в это не верю — да и не желаю этого, покамест все
силы наших актеров тратятся исключительно на воспроиз-
ведение натур вроде тех, что мы видим у Коцебу и Ифланда»
[128/4, 386]. Появились наши старые знакомцы. И, будто
подслушав эти слова, критик Бёттигер — тот самый, которо-
го Тик в свое время посадил в «Коте в сапогах» среди про-
свещенных зрителей партера,—ринулся защищать люби-
мых авторов; на публикацию фрагментов «Пентесилеи» в
«Фебе» он откликнулся молниеносной рецензией в «Прямо-
душном»: «О действии тут лучше и не говорить < ...> Нын-
че принято бранить так называемые зрелищные пьесы, а
особливо конские парады, нередко в них появляющиеся. Од-
нако такого невообразимого манежа, как в этой пьесе, вы
едва ли еще где видывали <...> В девятнадцатом явлении
выступают амазонки со сворами собак и стадами слонов, с
колесницами и факелами <...> О бедный Коцебу, на чьи
театральные эффекты все так ополчаются! Если б ты позво-
лил себе что-либо подобное, тебя освистал бы любой недо-
росль!» [128/2, 650].
Еще более шокировали современников (а вслед за ни-
ми и иных более поздних критиков) страшные перипетии
финальных сцен трагедии. На этой основе возникла и весь-
ма распространилась версия о патологичности таланта
Клейста. Но тут любопытно вот что: критики в таких случа-
ях рассуждали о драме так, будто в самом деле увидели все
страсти на подмостках; если читать их разборы, не зная пье-
сы, можно подумать, что в ней героиня на наших глазах,
натравив свору собак на своего возлюбленного, сама прини-
мает участие в этом кровавом пиршестве. Между тем для
понимания пьесы очень существенно, что ужасы перенесе-
ны за кулисы, и мы узнаем о них лишь из уст потрясенных
героев. Как бы эти действия ни были страшны сами но себе,
«номинативно», драматургическая идея Клейста состояла
отнюдь не в доподлинной демонстрации их, а в сценическом
воплощении состояния разорванной души на грани отчая-
ния. Что бы ни творилось за сценой — это все в конце концов
невидимо, и это все лишь символ, символ предельного тра-
гизма ситуации; на сцене-то прежде всего избывает себя эта
13 Зак. № 401
193
душа — показываются не столько действия, сколько их пси-
хические результаты.
Неудивительно поэтому, что почти все остальные персонажи пьесы
(кроме разве что Ахилла и верховой жрицы) выполняют роль ком-
ментаротов, статистов, возбудителей реакций,— модель, уже знако-
мая нам по Гёльдерлину. Здесь тоже вырисовывается структура,
тяготеющая к жанру «монодрамы»,— показательно, например, что
Клейст отказывается от деления на акты и предлагает сплошной,
непрерывный поток явлений.
Непредубежденный взгляд на эту драму должен быть
прежде всего «режиссерским» — ее нужно представить себе
именно играемой, в реальном соотношении того, что в ней
видимо зрителю, а что нет. Проницательный режиссер сразу
поймет, что все ее ужасы отнесены в сферу пересказа, декла-
мации и удивительным образом нейтрализуются необы-
чайной сдержанностью и даже деликатностью чисто зри-
тельского, сценического действия.
Возьмем для пояснения самый крайний пример —
страшное последнее явление. Ему предшествует простран-
ный рассказ Мерой об убийстве Ахилла, об этой кровавой
свадьбе Пентесилеи. Конечно же, его и слушать страшно —
не будем делать Клейста невинней, чем он есть. Но вслед за
этим появляется сама Пентесилея, за которой вносят труп
Ахилла, «покрытый красным ковром». Пентесилея долго
безмолвствует — но из реплик амазонок мы может в точно-
сти представить себе все ее жесты и передвижения по сцене.
Увенчанная «крапивой вместо лавров», она первым делом
подходит к верховной жрице и знаками указывает на место
у ее ног — сюда должны положить труп Ахилла; жрица про-
тестует: «Зачем положен труп передо мной? <...> Иль я
тебя толкнула на убийство?» — но Пентесилея «пристально
и твердо» смотрит жрице в глаза: место трупа именно здесь;
это жертва прежде всего ей, жрице, блюстительнице закона
амазонок. Потом Пентесилея начинает счищать кровь со
стрелы, пронзившей Ахилла (несомненно, реминисценция
из «Макбета»),—содрагаясь от ужаса, роняет лук,—и эта
пантомима заставляет одну из амазонок вспомнить Танаи-
су, основательницу и законодательницу их царства. Следует
одна из знаменательных клейстовских пауз, после которой
жрица, «внезапно поворачиваясь к Пентесилее», вместо не-
давних восклицаний ужаса и проклятий вдруг выражает ей
похвалу: сработало имя Танаисы, жрица вспомнила о своих
официальных функциях и подавила личные эмоции. Пен-
тесилея по-прежнему молча смотрит на нее «расширенны-
ми глазами», «взглядом как нож». Потом она, омыв водой
лицо и руки, наконец заговорит; она ужаснется виду изуро-
194
дованного Ахилла и спросит: «Чьей рукой герой и полубог
обезображен? <...> Вот я ей отомщу. Скажи, кто это?»
Жрица ей скажет, кто,—она сначала не поверит, а потом,
снова обретя наконец ясность рассудка, попросит прощения
у мертвого возлюбленного и скажет:
Я отрекаюсь от закона женщин
И за Пелидом юным ухожу. [42, 3 98-416]
Сцена изложена здесь подробно еще и потому, что нам
придется вернуться к ней в другой, не менее важной связи.
Пока же отметим филигранность чисто сценического ри-
сунка: душа возвращается от безумия к разуму и осознанию
вины как своей, так и чужой. Клейст и тут берет казусную
ситуацию, чтобы развернуть строго выверенную картину ее
психологических последствий.
Глубинную проблематику пьесы сразу по публикации
ее фрагментов в «Фебе» выразительно и четко (и можно с
уверенностью предположить, не без ведома Клейста) оха-
рактеризовал его друг Адам Мюллер. «Вы,— написал он в
феврале 1808 года Генцу,— советуете нам избегать парадок-
сов—они якобы чрезмерны в «Пентесилее». Мы же хотим,
чтобы наступило однажды время, когда любые страдания,
самые сокрушительные трагические впечатления человек
смог бы встретить во всеоружии, как ему и пристало,— что-
бы самая безжалостная судьба явилась благородным серд-
цам постижимой, а не парадоксальной. Эту победу челове-
ческой души над непомерным, душераздирающим
несчастьем Клейст одержал наперед — ради будущих поко-
лений, как их истый предтеча» [128/2,655]. Вдумаемся в эту
формулу — она, повторим, явно внушена самим Клейстом,
и в ней вся клейстовская проблематика: и испытание чело-
веческого сердца, и готовность заглянуть трагизму в лицо, и
пафос бескомпромиссного исследования, постижения «не-
постижимого» (вспомним еще раз слова Клейста о непонят-
ном духе, правящем миром,— и о том, что он, уничтожая
«Гискара», «наперед склонялся» перед неким «еще не при-
шедшим» гением будущего).
Осознание всего этого поможет нам разобраться и в
другой спорной проблеме, связанной с трагедией Клейста. С
момента появления пьесы вплоть до XX века критика, уст-
рашенная «парадоксами», не переставала ставить Клейсту в
вину искажение образа и духа античности. В 1936 году Лу-
кач писал об «Амфитрионе» и «Пентесилее»: «Эти драмы не
только модернизируют, но и дегуманизируют античность:
они привносят в античность анархию чувств, свойственную
эпохе возникающего нового варварства. Клейст предвосхи-
13*
195
щает в них тенденции, которые в теоретическом отношении
<...> достигли апогея у Ницше» [137, 33].
Не дадим ввести себя в заблуждение: здесь все еще фун-
кционирует давняя, пусть и непроизвольная, подстановка,
античность здесь воспринята в той идеализирующей интер-
претации, которая дана была ей Винкельманом, а затем вей-
марцами (в самой формуле «анархия чувств» явно варьиру-
ется гётевский вердикт «Verwirrung des Gefühls») и ранними
романтиками. Реальная историческая античность была не
совсем такой, и не нужно было дожидаться Ницше, чтобы
это увидеть; достаточно было без всяких идеологических
опосредовании прочесть, например, трагедии Еврипида —
ту же «Медею» или «Ипполита». Там — хоть и тоже за сценой
— творятся весьма впечатляющие ужасы и «парадоксы», и
Клейст с полным основанием мог бы сослаться на эту тра-
дицию, которую он и в самом деле продолжает во многих
чертах драматургической структуры.
Основательную и аргументированную полемику с этим представле-
нием Лукача см. также в книге Зигфрида Штреллера [165,119].
Он преступил меру? Но почему же убийство возлюбленного
ужасней, чем убийство собственных детей (или убийство
мужа —в эсхиловом «Агамемноне»)? И если даже Клейст
«пережал» — не компенсировал ли он это обогащением дра-
матургического опыта в таких сценах, как выход Пентеси-
леи после убийства? Очистительный урок, катарсис в древ-
ней трагедии (да и в ее прямой наследнице — в трагедии
классицистической, например, у Расина) сосредоточивался
преимущественно в назидательных сентенциях хора и ос-
тавшихся в живых героев — Клейст решается «очищать»
опаленную трагедией душу у нас на глазах, в демонстратив-
но замедленном процессе самопостижения. Конечно, у него
и тут был античный образец—заключительная часть (эк-
сод) «Эдипа-царя» Софокла; но помимо этого здесь важна и
чисто клейстовская техника пластического, «несловесного»
рисунка роли — техника значимых жестов, умолчаний и пауз.
Клейст если и «модернизирует» античность, то не по-
средством намеренного ее искажения, а вполне законным
путем выявления тех ее черт, которые представляются ему
наиболее созвучными бытийной ситуации современного
человека. «Пентесилея» пронизана клейстовской, романти-
ческой проблематикой — но она и прочно укоренена в арха-
ической основе.
Клейст прекрасно понимал, на что шел. Тот же Адам
Мюллер в уже цитированном письме Генцу добавлял: «Дух
Клейста решительно свободен — он не пленен ни античной,
ни христиански-средневековой поэзией. По «Пентесилее»
196
вы можете судить <...> что здесь и речи нет ни о каком
подражании, ни о каком чувствительном преображении
(Affektieren) гречества. Потому Клейст весьма доволен тем,
что вы считаете его «Пентесилею» неантичнот [128/2,
655]. Совершенно ясно, что «неантичная» здесь означает
прежде всего «неаффектированная», нестилизованная, не-
прикрашенная.
В XX веке в восприятии этой трагедии Клейста на шо-
ковую реакцию обыденного — либо, напротив, эстетизиру-
ющего, «аффектированного» — сознания наложились еще и
построения фрейдистского анализа (чувство Пентесилеи
как комплекс «любви—вражды», «любви—ненависти»).
Фридрих Гундольф трактовал «Пентесилею» исключительно
как выплеск «темного подземного эротического потока его
(Клейста.—А К) души»: «Из сумрачных глубин крови
всплывают видения этого необузданного инстинкта; его
идолы и жертвы — по ту сторону всякой реальности» [105,
88].
Лишь обостренно эротическую проблематику усматривал здесь и
Эмиль Штайгер: «Соединение с возлюбленным должно быть абсо-
лютным <... > Поцелуй и объятие не могут удовлетвориться лишь
соприкосновением тел. Пентесилея набрасывается на Ахилла и
кромсает его в клочья, движимая любовной жаждой уничтожить не-
выносимую для нее обособленность, противоположность предмета
любви» [162,182]. Otto Манн говорил о «патологическом неистов-
стве чувства героини», о ее «дионисийском опьянении» [139, 353-
354].
Надо сказать, что подобные суждения отнюдь не просто
привтолкованы в трагедию Клейста, и мы не случайно ото-
брали для отсылок имена критиков весьма авторитетных;
эти критики если и заворожены определенной концепцией,
то все-таки не позволят себе говорить совсем мимо перво-
источника. Проблематика страсти самой по себе, страсти
неистовой вовсе не отсутствует в трагедии, напротив, она,
как мы увидим ниже, весьма для нее важна. Клейст будто и
сам провоцирует такую акцентировку; закончив «Пентеси-
лею», он пишет Марии фон Клейст (правда, с отчетливо
слышимой добродушной иронией): «Она его и впрямь съе-
ла, беднягу Ахилла,— из любви» [128/4, 386]. Но в следую-
щем же письме, узнав, что Мария фон Клейст уже прочла
напечатанные в «Фебе» фрагменты трагедии, он добавляет:
«То, что отрывок из последней сцены — этот поистине вар-
варски обрубленный фрагмент — вызвал у вас слезы, меня
весьма растрогало,— ибо это значит, что вы сумели предста-
вить себе возможность драматургической мотировки <...>
Вы исходили из принципа, что на все есть свои основатель-
ные причины» [128/4, 387]. Оказывается, суть не в самом
197
факте, а в мотивировке, о ней надо помнить прежде всего. В
публикации «Феба» был действительно представлен «варвар-
ски обрубленный» фрагмент сцены. Но перед девятнадца-
тым явлением, расчищающим путь трагической кульмина-
ции (в окончательном варианте явление двадцатое), Клейст
дал в «Фебе» краткое пояснение, и там мы читаем: «Пенте-
силея узнала о своем истинном положении — что не Ахилл
взят ею в плен, а она его пленница. Когда амазонки освобож-
дают ее, вырывая из его объятий, она, в первом приступе
душевной скорби, взывает к нему; но, будучи строго и без-
жалостно отчитана верховной жрицей, она стоит присты-
женная, дрожащая, совершенно уничтоженная перед своими
подданными, которые к тому же в схватке за ее освобожде-
ние лишились своих собственных пленников» [128/2, 567].
Вот эту мотивировку Клейст счел нужным привести
даже в «варварски обрубленных» фрагментах. И он тут пря-
мым текстом говорит нам, что помимо самой Пентесилеи
в развертывающейся перед нами трагедии участвуют другие
силы.
Ограничиваться комплексом «любовь — ненависть»
применительно к «Пентесилее» возможно было бы лишь в
том случае, если бы обе стороны этого комплекса (как пола-
гается фрейдистской концепцией) коренился в самом чув-
стве, в самой душе Пентесилеи. Однако жестокая двойствен-
ность поведения клейстовской героини на самом деле
продиктована ей внешней силой — а именно законом госу-
дарства амазонок, повелевающим добывать себе мужа не-
пременно «с бою».
И эта сила глубоко чужеродна ее душе! Клейст настой-
чиво подчеркивает и беззаветную любовь Пентесилеи к
Ахиллу, и ее медленно вызревающую готовность отречься
ради этой любви от святыни закона.
Это не иррациональный клубок «любви — ненависти», а
любовь как высшая ценность души, защищающаяся от навя-
зываемой ей ненависти, подобно тому как защищалась лю-
бовь Агнесы и Оттокара от заразы недоверия (Клейст и
здесь подхватывает проблематику первой трагедии — воз-
вращается на свой круг).
Не менее тщательно обставляет Клейст и самые жесто-
кие поступки Пентесилеи психологическими обоснования-
ми. Знаменитые безумные призывы Пентесилеи («Собак
спустите на него! В слонов, чтоб натравить их, факелы бро-
сайте!») повторяются дважды —но в первый раз (явление
9-е) они вызваны горечью бессильной обиды, оскорбленно-
го женского чувства («Моя ль вина, что я его любви должна
искать оружием в сраженье?»), а во второй раз (явление 20-
е) продиктованы уже подлинным, в буквальном смысле сло-
198
ва клиническим безумием. Да, теперь это в самом деле па-
тология — как и поведение Пентесилеи в сцене убийства
Ахилла. Но эта патология и не выдается ни за что другое —
скажем, за «дионисийское опьянение». Более того: она изо-
бражается не просто как таковая, не из интереса к патологии
— у нее есть, как предупредил сам Клейст, «основательные
причины». Она тоже навязана Пентесилее извне — и это мо-
тивируется Клейстом особенно скурпулезно.
Пентесилея только что подошла к самому героическо-
му своему решению: отречься от «героичности», поставить
естественное чувство выше неестественного, «неженственно-
го» закона амазонок. И тут с двух сторон на этот еще светлый
— и гордый! — ум обрушиваются роковые удары.
Верховная жрица обвиняет Пентесилею не только в за-
бвении закона, но и в том, что ради ее освобождения пролита
даром кровь и что она своих же подруг лишила плодов по-
беды. Для Пентесилеи особенно горек этот последний упрек
— упрек в эгоизме. Клейст ставит после гневного, полного
издевок монолога жрицы свою ремарку: «Пауза». Мы-то уж
знаем, что это за знак сценического препинания. Все обви-
нения жрицы в этой паузе наливаются свинцовой тяжестью
и давят на Пентесилею. Свое следующее восклицание она
произносит «шатаясь».
Здесь-то и настигает ее новое, еще более горькое изве-
стие: посланец Ахилла, встречаемый ею «с радостным поры-
вом», приносит ей вызов на бой. Со стороны Ахилла это
хитрость влюбленного: раз их соединение возможно лишь
ценой его поражения, он готов ей «поддаться». Но прямо
сказать ей это он не может — он должен ее обмануть, он дол-
жен выдержать ее правила игры. А горькая ирония ситуации
в том, что она-то про них уже забыла — или, точнее говоря,
потрясенная обвинением жрицы, еще не успела их снова
вспомнить и осознать. Во всяком случае, с Ахиллом она их
уже не связывает. Она слышит слова герольда не как ама-
зонка, а как просто влюбленная женщина, и для нее теперь
этот вызов не снова предоставляемый шанс, а тягчайшая
обида. Дважды, как в трансе, она повторяет: «Пелид зовет
меня на поединок?» — и спрашивает потом:
Протоя, значит, бой мне предлагает
Тот, кто узнал, что я его слабей <... >
Тот, для кого мои признанья были
Лишь музыкою — сладкой, но пустой? [42, 383]
Осознаем истинную — и страшную — пародоксаль-
ность этого момента: перед нами мгновенный снимок со-
знания, в котором буквально перевернулся мир. Пентесилея
рассуждает здесь так, будто в извращении естественного
чувства виноват не ее статус амазонки, а Ахилл; будто это он
199
вместо объятий предлагает ей смертельную схватку. И на-
помним, что сознание это уже пошатнувшееся — только что
поколебленное безжалостным напоминанием о долге. Те-
перь выходит, что об этом долге ей напоминает не только
жрица, но и Ахилл. Позови он ее сейчас за собой — не под-
далась ли бы она «радостному порыву»? Но он зовет ее туда
же, куда толкает ее жрица. Он ее предал — вот на чем теперь
заклинился ее меркнущий ум.
Именно за этим моментом следуют бурные взрывы
уже не контролируемых чувств, и одна за другой сыплются
панические ремарки: «дрожа от бешенства», «обращаясь к
собакам», «с явными признаками безумия».
Если проследить с самого начала до развязки трагедии
эту линию — историю взаимоотношений Пентесилеи с за-
коном,— то мысль драматурга обнаружится с поразитель-
ной отчетливостью. Судьбу Пентесилеи искривил прежде
всего жестокий закон, и ее печальная повесть — повесть не-
равной борьбы с ним, новых и новых попыток стряхнуть с
себя его иго, стать просто любящей женщиной, покориться
Ахиллу, уйти с ним во Фтию. Сперва перед нами в этой
«неантичной» трагедии обрисовывается вполне классиче-
ский в своей основе конфликт чувства и долга!
И в свете этого особую значительность приобретает
упоминавшаяся длительная пантомима Пентесилеи в по-
следней сцене — вернее, странный ее диалог с верховной
жрицей, диалог, в котором ее безмолвие вызывает самые
бурные, одна другую зачеркивающие реакции другой сторо-
ны. Стороны поменялись местами — теперь безумствует
жрица. Первые же ее слова — сказанные «с отвращением» —
«Я не причастна к мерзкому деянью!». Она швыряет в лицо
«гнусной» Пентесилее сорванное с себя покрывало — «Возь-
мите и прикройте ей лицо». Но лицо остается неприкрытым,
молчание Пентесилеи — незыблемым. Теперь оно давит на
жрицу: «Твой взгляд лишает жизнь мою покоя.— Зачем по-
ложен труп передо мной? Иль я тебя толкнула на убийство?»
Провоцируемая молчанием Пентесилеи, жрица непроиз-
вольно в каждой фразе выдает себя — психологически и дра-
матургически великолепно выверенный расчет. И потом
вдруг ее похвалы Пентесилее — эта столь же выверенная ав-
томатическая реакция на имя Танаисы, основательницы го-
сударства и закона амазонок.
Но ни проклятия жрицы, вызванные естественным
чувством ужаса, ни ее похвалы, продиктованные официаль-
ным долгом, не могут поколебать страшного молчания
Пентесилеи. У нее нет для жрицы слов — разве что «взгляд
на нож». И последующий ход сцены Клейст строит так, что
даже и для очнувшейся, постепенно приходящей в себя Пен-
200
тесилеи жрицы как будто не существует: заговорив, она ее
теперь не euduml
Это все, несомненно, выстроено для того, чтобы к концу
сцены, в ответ на «робкое» напоминание жрицы, что Ахилла
убила именно она, Пентесилея, тем весомей прозвучали ее
первые обращенные к жрице слова:
Исчадье тьмы в одеждах светоносных,
Дерзаешь ты <... > [42, 413]
Надо сказать, что этот конфликт в трагедии Клейста
отнюдь не прошел незамеченным для исследователей. Еще
в 1827 году немецкий критик Г. Гото отметил: «...самые со-
кровенные желания Пентесилеи вступают в противоречие со
всей сферой ее обязанностей правительницы < ...> ив кон-
це концов с внешней реальностью. Цель пьесы — показать
это противоречие» [128/2, 652]. Сказано просто и четко. И
лишь соблазненная иррационалистическими учениями за-
падная критика XX века начала все энергичней отстранять
эту простоту в пользу всевозможных «глубинных» истолко-
ваний—так что сейчас перед лицом обширной западной
клейстианы такого рода приходится отстаивать изначаль-
ную простоту.
Показательно, что даже некоторые марксистские кри-
тики, всегда чуткие к социальным аспектам искусства, в
случае с этой драмой Клейста явно заколебались и либо не
заметили этой проблемы, либо недооценили ее. Франц Ме-
ринг в своем эссе о Клейсте в 1911 году обошел молчанием
этот конфликт [142, 161-163]] а Лукач даже перевернул си-
туацию и, относя «Пентесилею» вместе с «Амфитрионом» и
«Кетхен из Гейльброна» к клейстовским «грандиозным дра-
мам эротической страсти», утверждал, что «в полной проти-
воположности великим поэтам прошлого Клейст придумы-
вает для этой страсти подходящее к ней и якобы ее
объясняющее «социальное окружение» [137, 32-33]. Этой
тенденции покорился и А.И. Дейч, увидевший в характере
Пентесилеи лишь «странное и отталкивающее сочетание
сладострастия и жестокости», а саму драму трактовавший
исключительно как «порождение болезненного, раздвоенно-
го духа Клейста» [24, 96-97].
Совсем своеобразную трактовку «социального пафоса этой траге-
дии Клейста» дает Н.Я. Берковский: для него царство амазонок —
это некая проекция эмансипационной проблематики романтиче-
ской эпохи на античность, даже «утопия», «царство формального
равенства», и виноват во всем Ахилл как представитель «мужского
мира», «нищего и грубого» без женского начала [8, 422, 425].
Последовательно и решительно высвечивали конфликт
между чувством и законом в трагедии Клейста литературо-
201
веды ГДР. «Противоречие между естественным чувством и
противоестественным законом определяет поведение Пен-
тесилеи <...> В предельно острой форме здесь обнажаются
бездны, угрожающие гуманности, когда противоречащие
природе законы тормозят свободное и всестороннее разви-
тие личности. Страсть, взвинченная до безумия, до неистов-
ства, заставляет любовь обернуться жаждой уничтоже-
ния»,— писал 3. Штреллер [128/1, 48]. И думается, здесь
намечена более верная взаимосвязь между социальной и
«патологической» сферами пьесы, чем это было у Лукача: не
к последней «придумывается для объяснения» первая, а, ско-
рее, первая порождает и определяет последнюю.
Односторонние преувеличения фрейдизирующей кри-
тики вдвойне исказили смысл клеистовскои трагедии: они
не только затемнили тщательно выстроенную драматургом
социально-критическую линию, но и скомпрометировали
столь же несомненную личную основу пьесы.
В борьбе индивида с обществом немаловажно, с какими
внутренними ресурсами индивид в нее втсупает. И тут на
первый план в истории царицы амазонок выдвигается дру-
гая детерминанта — безмерность, необъятность ее собствен-
ного чувства. Пентесилея — первый образ Клейста-драма-
турга, в котором эта безмерность становится проблемой —
проблемой накаленно-трагической. До сих пор герои Клей-
ста именно в уверенности сердца искали внутреннюю опору,
отметая холодную логику рассудка, кажущуюся неопровер-
жимость очевидности. В «Пентесилее» максимализм чувст-
ва является одним из слагаемых трагедии. Не раз всплывает
в драме этот мотив, не раз амазонки пытаются образумить
Пентесилею: смирись, бери себе любого, что тебе дался
Ахилл? Но ей дался именно Ахилл! Он герой из героев, он
силен, он непобедим? Тем более! Ей предсказала свадьбу с
ним ее мать перед кончиной, она сама долго ждала и искала
этой встречи, и тем сильней вспыхнула в ней любовь, когда
она его увидала. Он и предназначен ей судьбой, и избран ее
сердцем — он ее по праву! «Кляните сердце, что не знает ме-
ры!» — гордо бросает она подругам-амазонкам [128/2,31].
Вот тут и скрещиваются над судьбой «Пентесилеи» две
роковые детерминанты. Ее чувство не согласно уступать ни
пяди — но и внешний мир тоже. «Она цвела — поэтому и
пала».
Эта конфигурация конфликта также проливает сущест-
венный свет на проблему «патологичности» чувства Пенте-
силеи. Клейст не хотел видеть его таким. Для него оно изна-
чально—то же самое естественное чувство, какое
провозглашали своим знаменем и штюрмеры. Но оно у
Кпейста еще и максималистично — и поэтому слишком
202
сильно и прекрасно для этого мира, не способного его оце-
нить. Оно «неестественно», «ненормально» только в том
смысле, что выпадает из нормы, принятой в чуждом и враж-
дебном ему мире. Не извращенную душу изображает
Клейст, а извращенный мир как причину гибели цветущей
души,— что, собственно, уже было и в первой его трагедии.
Но, конечно же, проблема эта — максимализм притя-
зания, безмерность и любви, и гордыни, гибель в собствен-
ном огне — чисто романтическая, да еще и по-клейстовски
усугубленная, взвинченная. Все или ничего.
Да и что, собственно, доказывать? Сказал же сам
Клейст: «Весь мрак и блеск моей души!»
Только это не провозвестническое — до Фрейда —из-
живание подавленного инстинкта, не сублимация темного
эротического комплекса. Это, если угодно, всего лишь ста-
рый добрый символ — образное обобщение трагической бы-
тийной ситуации. Такова она применительно к самому
Клейсту?
2. «НА ЗЕМЛЕ МНЕ УЖЕ НИЧТО НЕ МОГЛО ПОМОЧЬ.-»
На связь «Пентесилеи» не только с жизненной, но и с
чисто писательской судьбой Клейста уже указывали иссле-
дователи. Франц Меринг в своем эссе, рассказав о сожжении
Клейстом «Роберта Гискара» и перейдя к «Пентесилее», за-
метил: «Судьба царицы амазонок <...> должна была сим-
волически выразить его собственную судьбу, его борьбу за
создание совершенного творения искусства и его убийствен-
ное падение с высот на землю» [142,167]. Эту мысль развил
и это сочетание («Гискар» и «Пентесилея») оформил «пря-
мым текстом» В.М. Жирмунский в статье 1914 года, сказав
о «Пентесилее»: «Клейст вложил в эту романтическую пого-
ню за бесконечным, абсолютным, единственным счастьем
жизни много пережитого и личного: он сам однажды поста-
вил перед собой великую задачу создания новой формы дра-
мы в «Роберте Гискаре» <...> жил больше года одной этой
задачей и сжег свое произведение и надолго отказался от
поэтического творчества, когда не исполнилась его мечта —
мечта о соперничестве с Гёте и абсолютном воплощении его
художественной идеи» [32, 55].
В последующей немецкой критике эта проблема также не раз реша-
лась сходным образом, например, в уже упоминавшихся «Истории
немецкой драмы» О. Манна, в книге К. Моммзен «Борьба Клейста с
Гёте» и др.
203
То, что Клейст «надолго отказался от поэтического
творчества»,— это явное преувеличение, ибо уже через пол-
тора года после сожжения «Гискара» он сообщал в письме
(31 августа 1805 г.) о работе над «Разбитым кувшином». Но
сам по себе рисунок, в который складываются даты и факты
жизни Клейста вокруг «Гискара» и «Пентесилеи», поистине
примечателен. И тут не менее, чем факт первоначального
сожжения «Гискара», важен факт второго «убийства» этой
драмы: закончив «Пентесилею» и напечатав фрагменты из
нее в январском номере «Феба» за 1808 год, Клейст публику-
ет в апрельско-майской книжке журнала фрагменты «Гиска-
ра» — и окончательно оставляет замысел. Еще одно сочета-
ние: в эти же годы (1806-1808) он начинает писать новеллы
— те самые новеллы, которые в последующем поэтическом
бессмертии Клейста будут соперничать славой с его драма-
ми,— несомненные шедевры повествовательного жанра; но
вот Брентано, получив известие о самоубийстве Клейста,
написал в письме Арниму — со слов Эрнста Пфуля, ближай-
шего друга Клейста: «То, что он, драматург, принужден был
опуститься до рассказа, его, оказывается, бесконечно унижа-
ло» [158, 39]. Косвенное свидетельство, конечно, но все же
стоит иметь его в виду.
Пентесилея уничтожает все, что она любила, и подво-
дит черту, уничтожая сама себя. Ей в этом мире места нет.
Она хотела всего —а довольствоваться малым, доступным
не хотела. Но вспомним — сжигая «Гискара», Клейст еще в
1803 году сказал: «Небо отказывает мне в славе, величайшем
благе на земле; как своевольное дитя, я швыряю ему в лицо
все остальное». И он это сделает окончательно — меньше чем
через четыре года после публикации «Пентесилеи».
Пентесилея должна была убить Ахилла. В линии судь-
бы Клейста-драматурга это итоговый символический акт,
грандиозная аллегория бесповоротного прощания с самым
дорогим, озаряемая издали отсветами гискаровского кост-
ра. Торжественное жертвенное действо, обряд самосожже-
ния — Клейстова Этна.
Но почему «итоговый», почему «прощание», почему
«бесповоротное»? Ведь даже если новеллы всего лишь его
«унижали», он все-таки написал после «Пентесилеи» еще це-
лых три драмы.
Дерзнем сказать — и попытаемся доказать,— что они
тоже укладываются в трагический рисунок последних лет
клейстовой судьбы. Во всех этих трех драмах Клейст по раз-
ным фронтам отступает от всего, чего достиг, чем дорожил.
В принципе для историка литературы неудивительно,
что писатель вдруг меняет свою манеру. С Клейстом особый
случай. Ему, фанатичному искателю опоры, впадавшему в
204
бурное отчаяние от малейшего намека на непостоянство и
неверность (вспомним «кантовский кризис», мучения
Шроффенштейнов, Алкмены и Амфитриона, гневную отпо-
ведь Евы Рупрехту, потрясение Пентесилеи от вызова Ахил-
ла),— ему даже за простым обновлением манеры не мог не
мерещиться призрак измены себе. Тем более если манера
менялась столь решительным образом. Поборник гордой
самоценной личности, он ввергает ее во прах самоотречения
в «Кетхен из Гейльброна», в «Принце Гомбургском». Макси-
малист доверия и чистосердечия, он исступленно славит в
«Битве Германа» коварство и обман. Он не просто меняется
— он себя ломает. Уничтожает сам, своей волей.
Пентесилея, убив свою святыню и приняв решение
«уйти за Пелидом юным», с демонстративным презрением
отбрасывает все «внешние», «материальные» орудия само-
убийства: «Вот мой кинжал... Отдать тебе и стрелы?.. Изволь,
я высыплю хоть весь колчан». Она совершает не самоубий-
ство, а именно самоуничтожение — в невероятно букваль-
ном смысле этого слова:
Теперь, как в копь, сойду к себе я в душу
И всеуничтожающее чувство -
Руду тоски холодной там найду.
Ее расплавлю я в горниле скорби,
И закалю отчаяньем, как сталь,
И ядом угрызений пропитаю.
На вечной наковальне упований
Я из нее скую потом кинжал
И грудь подставлю под его удары.
Так! Так! Еще! Теперь мне хорошо!
(Падает и умирает.) [42, 417-418]
Символический акт, ритуальное самосожжение... Что может
последовать потом?
«...Едва завидев рыцаря, роняет она на пол и поднос, и
кубки, и закуску, смертельно бледная, складывает руки, точ-
но для молитвы, и повергается перед ним ниц, головой и
грудью ударяясь об пол, словно ее поразила молния <...>
С того дня ходит она за ним с места на место, в какой-то
слепой покорности, как распутная девка <...> Привыкшая
спать на мягких подушках, ощущавшая малейший узелок
на простынях, ее же рукой случайно туда затканный, лежит
она теперь, как служанка, в его конюшнях, а ночью засыпает,
усталая, на соломе, которую подстилают его гордым ко-
ням»... [41, 253, 254].
Такой предстает перед нами новая героиня Клейста —
в драме «Кетхен из Гейльброна», создававшейся сразу после
завершения «Пентесилеи», публиковавшейся фрагментами
в «Фебе» в 1808 году и вышедшей отдельной книгой в 1810
205
году. Эмоциональный накал, исступленность тона здесь, ко-
нечно, чисто клейстовские — но это уже исступленность са-
моуничижения. Головой и грудь об пол, под конские копыта,
на солому, во прах.
Сам по себе такой поворот для романтического созна-
ния тоже неудивителен, скорее, даже закономерен. От край-
ностей гордыни к крайности самоотречения — это класси-
ческая для него амплитуда колебаний. Клейст как раз тот
романтик, который осознал и expressis verbis выразил эту
эволюцию именно как закономерность. Самое первое его
упоминание о «Кетхен из Гейльброна», идущее сразу за ци-
тировавшейся характеристикой «Пентесилеи» («весь мрак и
блеск моей души»), звучит так: «Теперь мне не терпится
узнать, что Вы скажете о моей Кетхен, ведь она — оборотная
сторона Пентесилеи, другой ее полюс, существо, столь же
сильное своей беззаветной преданностью, как та была силь-
на своей способностью к деянию» [128/4,388]. Через год он
скажет о «Кетхен»: «Кто любит Кетхен, тому не покажется
столь уж непостижимой и Пентесилея, они ведь взаимосвя-
заны, как плюс и минус в алгебре, они представляют собой
одно и то же существо, лишь взятое в противоположных
отношениях» [128/4,413]. Во всех этих высказываниях сама
форма мысли непроизвольно стремится к логике чуть ли не
математической формулы, которая к тому же соединила бы
именно предельные крайности, противоположности: «мрак
и блеск», «другой полюс», «плюс и минус».
И в той мере, в какой сохраняется эта соотнесенность с
«Пентесилеей» и это напряжение, новая драма обнаруживает
чисто клейстовскую силу и выразительность. Образ Кетхен
— и во многом образ другого главного героя, графа фон
Штраля,—- это все еще «свое», по-прежнему кровное. И пото-
му здесь еще возможны новые и немаловажные поэтические
открытия.
Отчасти образ Кетхен продолжает ту линию, которая
была намечена в образах Агнесы и Алкмены. Те ведь тоже
были не воительницы, как Пентесилея, а страстотерпицы.
Но их натуры находились, так сказать, в пределах человече-
ского. У Кетхен ее терпеливая кротость и готовность к стра-
данию превосходят все пределы, и в этом смысле она как раз
гораздо больше романтический символ («другой полюс»),
нежели живой характер. Ее утрированное самоотречение
способно оставить впечатление ненатуральности, фальши.
Позже это тонко подметит Фонтане: «Бесспорно, трудно предста-
вить себе что-либо более трогательное, чем такая вот нагрянувшая
в человеческое сердце с самих небес бескорыстная, самоотвержен-
ная любовь — но столь же бесспорно, что в изображении жертв, на
которые в каждую секунду готова эта любовь, должны соблюдаться
206
определенные эстетические границы <... > Многое из того, с чем
безропотно соглашается Кетхен, отмечено этой печатью и вызывает
в нас возмущение не только обидчиком, но и тою, которая готова
стерпеть любое унижение» [158,483-484].
Похоже, однако, что Фонтане подразумевает здесь (гово-
ря об «обидчике») прежде всего те сцены, где граф фон Штраль,
выведенный из себя фанатически привязчивым упорством, с
которым его преследует незваная и отнюдь еще не желанная
Кетхен, отталкивает ее ногой или грозится ударить плетью.
Но, думается, именно за эти сцены упрекать Клейста непра-
вомерно. Такие упреки попросту нелогичны: если степень раб-
ской покорности Кетхен шокирует критиков, отчего не допу-
стить возможность сходной реакции и у героя? Он, как-никак,
в гораздо большей степени лицо «пострадавшее*. Не забудем,
что первый взрыв такого возмущения у фафа фон Штраля
мотивирован безупречно и с психологической и даже с этиче-
ской точки зрения. Об этой ситуации лучше всего рассказать
словами самой Кетхен:
Когда мой добрый, ласковый отец
Приехал с лошадьми, чтоб взять меня,
Я, в страхе отшатнувшись от него,
Вез памяти у ног твоих простерлась,
Моля, чтоб ты меня не отдавал. [41, 26 7\
Реакция графа, его срыв (тут-то он и оттолкнул Кетхен
ногоц) вполне понятны: он-то горд, эта гордость усугубля-
ется его высоким сословным рангом, весьма им сознавае-
мым и ценимым, потому она легко оборачивается резко-
стью и вспыльчивостью, и особенно сейчас, в присутствии
отца Кетхен, двусмысленность собственной ситуации вызы-
вает этот спонтанный жест раздражения. Эта поведенческая
модель легко восстановима и в других сходных ситуациях —
она способствует психологической достоверности образа не
просто юного и гордого, но еще и чисто по-высокородному
надменного и запальчивого героя Клейста.
А вот когда Кетхен снова и снова, при каждом удобном
случае повергается перед ним во прах; когда она, не колеб-
лясь, идет в горящий дом не ради него даже, а ради удовлет-
ворения прихоти его невесты; когда она, свершив этот по-
двиг и вызвав все-таки недовольство соперницы, умоляет
его: «Но ты меня не бей, мой господин!» [41, 317] — вот тут
наше чувство начинает протествовать; чувство не только
нравственное, но и эстетическое: Фонтане прав —тут уже
ощущается перебор, нажим, то есть начинаются операции,
с художественной точки зрения искусственные.
И все-таки образ Кетхен еще во многом близок самым
замечательным образам Клейста-драматурга. Это он прежде
207
всего очаровывал, завораживал даже и весьма искушенных
ценителей; ради него прощали драме все срывы и Зольгер,
и Тик, и Гофман, и Берне, и тот же Фонтане, подытоживший
цитированные суждения следующим образом: «Но истин-
ные красоты тем не менее победоносно спасают всю пьесу»
[158, 484].
Драма и начинается с «истинных красот». Все ее первое
действие воспринимается как новое грандиозное обещание
драматургического таланта Клейста. В описании «нагрянув-
шей с самих небес» роковой страсти Кетхен мы и узнаем
отчетливо почерк прежнего Клейста, и столь же отчетливо
ощущаем некие новые тенденции художественного выраже-
ния. Перед нами опять судебный процесс (на этот раз зна-
менитая средневековая фема), опять дознание—и опять
очевидная психологическая загадка, «казус»: и истец (Тео-
бальд, отец Кетхен), и ответчик (граф фон Штраль) в равной
мере потрясены непостижимостью случившегося; только
если Теобальд ищет объяснения в бесовских чарах, то граф
фон Штраль искренне излагает обстоятельства дела, не на-
ходя им никаких объяснений. Но есть и принципиально но-
вое для Клейста — ситуация обретает ощутимый налет ска-
зочности. Сказочная фактура пьесы была замечена
первыми же критиками и единодушно отмечалась практи-
чески всеми последующими интерпретаторами. Она обна-
руживается в самом стилистическом строе пространных ре-
чей истца и ответчика, в постоянных формальных повторах
и подхватах, и фольклорной напевности и безыскусное™
тона.
Что ж, и сказка — законная форма романтического са-
мовыражения, для германских романтиков особенно орга-
ничная. И если другие Клейстовы собратья по перу искали
утешения в сказке, то уж ему-то, страдальцу, фанатику по-
люсов, менее всего заказана эта возможность передышки и
отдохновения.
Но мелькнувший призрак сказки вдруг исчезает во вто-
рой сцене первого действия — самой великолепной в драма-
тургическом отношении сцене пьесы. Если в этой драме
есть истинная (а не формальная) кульминация, то она, не-
сомненно, тут. Все остальное — безусловно ниже по сравне-
нию с этой вершиной.
Здесь впервые появляется героиня пьесы. Ее тоже при-
водят на суд в качестве главной свидетельницы.
Драматургический рисунок этой сцены поразителен
прежде всего вот чем: Кетхен искренне клянется говорить
только правду и искренне старается это делать; но, во-пер-
вых, по ходу допроса постоянно обнаруживается, что она
странным образом нарушает эту клятву; а во-вторых, к кон-
208
цу допроса, чрезвычайно напряженного, драматического,
мы оказываемся в той же точке, с которой он начинался. Из
Кетхен буквально вынули душу — но ничего не стало ясней.
Клейст берется здесь за проблему иррационального,
подсознательного — причем стремясь выразить ее именно
драматургическим языком. Взаимодействие сознательного
и подсознательного пластов души, столкновение их он кла-
дет в саму основу драматургического конфликта. В столь
демонстративной форме эта операция была для того време-
ни беспрецедентна.
Конечно, сами по себе подсознательные движения ду-
ши были составным компонентом всякого психологизма в
драме, они учитывались драматургами (уже назывались в
этой связи и Гёте — с его «Клавиго», «Стеллой» и особенно
«Tacco» — и Шиллер). Но они были все-таки лишь оберто-
нами основной психологической линии, они всегда привя-
зывались к определенной ситуации, возникали от случая к
случаю. Клейст уже в первой своей драме сделал решитель-
ный шаг вперед, повысив удельный вес подтекстовой пуль-
сации психической энергии. Но и там — а тем более в «Ам-
фитрионе» и «Пентесилее» — подсознательное лишь уточняло и
упгу^ляло общий психологический рисунок; ситуация могла
быть в полной мере понята лишь с поправкой на подтекст — но
она существовала и сама по себе, схватка конфликтующих
принципов разыгрывалась все-таки на подмостках, при све-
те дня и разума, у всех на виду. В рассматриваемой сцене
«Кетхен из Гейльброна» Клейст подхватывает «шроффенш-
тейновский» принцип двуслойной структуры драматургиче-
ского действия — но второй слой приобретает неизмеримо
больший вес. Подсознательный пласт души героини не
только незримо присутствует на сцене — он становится од-
ной из сторон драматургического конфликта, причем пол-
ноправной стороной! Сшибка сознания и подсознания здесь
прямой объект изображения.
Ведь если вдуматься, то в этой сцене — одной из самых
напряженных в мировой драматургии — по сути, нет конф-
ликта между героями (или между героем и внешней силой).
Чем создается в ней драматургическое напряжение? На ка-
ком противопоставлении она держится? Вот на каком: есть
то, что Кетхен знает, и то, чего она не знает — но действует
при этом так, как если бы твердо знала! «Незнаемое» пред-
стает самой что ни есть реальной силой, определяющей по-
ведение героини, имеющей судьбоносные последствия. И
сцена строится на том, что все ее участники — и члены суда,
и отец, и граф фон Штраль, и сама Кетхен — в равной мере,
сообща пытаются постичь, определить эту силу. Внешне они
как будто бы не раз вступают в конфликтные отношения
14 Зак. № 401
209
друг с другом: Теобальд обвиняет графа в колдовстве; Кетхен
подвергает сомнению правомерность официального суда
над нею («Я это все должна сказать — вот им?» — [128/2,
138]; граф фон Штраль неоднократно срывается, обвиняя
Кетхен во лжи. Но это лишь имитация конфликтов, лишь
эмоциональные протуберанцы гораздо более принципиаль-
ного столкновения стихий. На самом-то деле все герои ощу-
щают себя заодно перед лицом той, неведомой, неопредели-
мой силы, и Клейст это тоже постоянно подчеркивает: граф
фон Штраль стремится воспользоваться любым моментом,
чтобы избавить Кетхен от этого морального истязания;
судья одергивает графа, когда он, по их мнению, слишком
жестоко допрашивает Кетхен; в конце концов суд оправды-
вает графа, но отнюдь не в ущерб и Кетхен. Нет виноватых,
но ситуация осталась неразрешенной. Судья, правда, делает
вывод, что это «обычное волшебство самой природы» («про-
сто любовь», так сказать). Но благополучность разрешения
перечеркивается страстным протестом Теобальда:
Так он, высокочтимые, оправдан?
Из ничего Господь наш создал мир,
А он, проклятый, сделал мир ничем,
Поверг в ничто, в первоначальный хаос.
Да разве он не гнусный Сатана? [41, 269]
Нам-то ясно, что граф фон Штраль не Сатана. Но все
остальное вовсе не ясно. «Первоначальный хаос»...
Теперь пора раскрыть один секрет этой сцены. Ни
большинство участников ее, ни читатели и зрители его еще
не знают. Как обнаружится много позднее, в четвертом дей-
ствии, граф фон Штраль однажды предстал Кетхен во сне:
его привел к ней «херувим с большими белоснежными кры-
лами» — привел как нареченного, как жениха. Вот почему
она и поверглась перед ним ниц, как только впервые увидела
его наяву.
Однако даже этот секрет не дает ключа к разгадке сцены
допроса! Он ее, пожалуй, еще больше запутывает.
Поначалу — если читать сцену с помощью этого ключа
— для нас как будто многое разъясняется. Появившись на
суде и «оглядев всех собравшихся», Кетхен преклоняет коле-
ни только перед графом. Она не признает за какими-то чу-
жими людьми права судить в ее «деле», для нее тут один
судья — граф фон Штраль, посланец небес, ее суженый, ее
господин и повелитель. Она говорит судьям:
Кто б ни были вы, господа, сойдите
С судейских мест, и пусть он сядет там! <... >
Когда свершен здесь грех — ему судить,
А вам — дрожа стоять перед барьером. [41, 259]
210
Председатель суда в ошеломлении спрашивает ее, «каким
апостолом» она «на пророчество вдохновлена». Клейст, прав-
да, не дает Кетхен ответить на этот вопрос, решительно пе-
ребивая сцену, переключая наше внимание на отца; но зато,
заметив отца, Кетхен успокаивает его:
Терпенье.
Не предавайся скорби непомерной.
Знай: если радость волосы чернит,
Как юноша, ты снова расцветешь. [41, 259]
Если знать предысторию с херувимом, то все эти слова
и поступки выстраиваются в достаточно четкую линию. Но
как только мы сориентировались таким образом, нас мгно-
венно сбивает с толку неожиданный поворот. Граф фон
Штраль, получив клятву Кетхен, что ему она откроет свое
сердце, задает самый главный вопрос:
Так что ж, скажи мне коротко и ясно,
Тебя из дома отчего влекло
И следовать за мною повелело?
И получает в ответ:
Ты, господин мой, требуешь так много.
Когда бы я лежала, как сейчас,
Не пред тобой — перед своим сознаньем,
Что суд вершит на троне золотом <...>
То и тогда на этот твой вопрос
Во мне все отвечало бы: не знаю. [41, 261]
Искренность тона и чувства здесь несомненна — но как
же тогда этот ответ понять? Он тем более странен, что в
предшествующем рассказе графа фон Штраля уже описыва-
лась сходная ситуация в прошлом; граф и раньше добивался
от Кетхен ответа на этот вопрос — а она говорила: «Ах, до-
блестный господин, что ж вы спрашиваете? Вы же и без того
знаете!» [41, 255]
Л. Ховерленд объясняет это бьющее в глаза несоответствие тем, что
сфера подсознательного, к которой явно относится весь комплекс
видения Кетхен, приоткрывается только наедине с ее избранником
и как бы автоматически отключается в присутствии других людей —
на суде [116, 84-85]. Однако это объяснение представляется слиш-
ком уж искусственной, чисто умозрительной конструкцией —
Клейст такими еще не оперировал. Он, как мы не раз имели случай
убедиться, в изображении душ своих героев к сугубо логическим
схемам не прибегал. Да и как тут можно считать этот пласт отклю-
ченным, когда он только что, как мы видели, функционировал весь-
ма активно? На чем же ином, как не на знании истинной сути, на
памяти о том видении, основаны были, например, утешительные
слова Кетхен, обращенные к отцу? А ведь они были сказаны перед
теми же судьями.
14*
211
Объяснение, очевидно, только в одном: невинная, еще
полудетская душа Кетхен не знает тонного наименования
той силы, что влечет ее к графу фон Штралю,— или не отва-
живается сама его произнести. «Ты в сновиденьях мне яв-
лялся, незримый, ты мне был уж мил»,— этого она сказать
не может.
А может быть — не хочет? Загадочная, мерцающая сце-
на поворачивается к нам и этой стороной. Напомним — Кет-
хен уже раньше спросила: «Я это все должна сказать — вот
им?» — и подкрепила это очень четкой, вполне осознанной
формулой:
Что родилось в глубинах тайных сердца
По божьей воле, знать не надо людям.
Жестокий тот, кто спрашивать посмел!
Правда, Кетхен тут же добавила:
А если ты об этом хочешь знать,
Что ж, спрашивай — тебе душа открыта. [41, 260]
Но вот выходит, что сразу же и покривила душой, ска-
зав: «Не знаю!» Более того: в последующем течении сцены
граф, добиваясь от Кетхен — в интересах самооправдания —
абсолютно точного воссоздания их отношений, принужден
снова и снова уличать Кетхен в проявлениях странной за-
бывчивости! То и дело Кетхен, как оказывается, сначала го-
ворит неправду, а граф раздраженно ее поправляет.
Ее «неправды» объясняются специфической работой
«тайных глубин сердца». Граф задает свои вопросы намерен-
но провокационно: он хочет, чтобы Кетхен постоянно сама,
своими ответами подтверждала, что он ее никогда не ласкал,
не соблазнял, напротив, старался образумить, заставить
вернуться к отцу—и, когда иссякало терпение, готов был
даже прибегнуть к пинку или плети. И вот тут начинается
самое тяжкое испытание невинной и любящей души. Она
перед графом — «как роза, что солнцу открывает лепестки»
[41, 261]. Эти слова произносит он сам — но он же и ставит
ее снова и снова перед жестокой необходимостью: скажи, что
я пинал тебя ногой, что я замахивался на тебя плетью.
Есть все основания заподозрить, что Кетхен хоть и чи-
ста, и бескорыстна, и искренна — но не так уж бесхитростна
и наивна, как испокон веков и в один голос аттестовали ее
немецкие критики. Она в этой сцене бьется над тем, чтобы
одновременно и своей правдой помочь любимому очи-
ститься от навета— и все-таки сохранить, уберечь от чужих
глаз святыню и достоинство своего чувства. «Я ведь навещал
тебя в конюшне?» — спрашивает, к примеру, граф, и она
мгновенно отвечает:
212
В конюшне ты меня не навещал
И никогда ко мне не прикасался. [41, 264]
Он взрывается — «этакая лгунья!» — но ему бы надо ее по-
нять. Она не лжет в том смысле, что он никогда не навещал
ее и не «прикасался» к ней с той единственной целью, кото-
рая, как она полагает, лишь одна и имела бы значение для
строгих судей. Раз этого не было, остальное не их дело. Со-
знательное желание оправдать графа совпадает тут с бессоз-
нательным желанием вытеснить (и здесь этот термин при-
обретает самый точный, буквальный смысл) память о
горьких обидах, зачеркнуть их для себя. Поэтому она и спе-
шит с ответом на такие вопросы, перебивая, чуть ли не опе-
режая их. Но ему-то надо добиться именно признания в том,
что он ее чуть ли не бил! И вот тогда она «вспоминает», и
плачет, и даже судьи приходят в смущение:
С такой издевкой варварской нельзя
Допрашивать ребенка... [41,265]
Теперь перед нами вполне обрисовалась вся принципи-
альная новизна клейстовских драматургических манипуля-
ций. Здесь вершится не что иное, как сопротивление подсоз-
нательного всем попыткам его «прояснить». Подобно
заправскому психоаналитику будущих времен, граф фон
Штраль пытается «высвободить», поднять на поверхность
этот пласт в душе Кетхен, чтобы через все его наслоения
пробиться к однозначной истине. Но именно однозначная
истина, по убеждению Клейста, здесь недостижима. Он по-
казывает подсознание как тонкий и сложный психический
механизм, ускользающий от любой логической и «юриди-
ческой» фиксации.
Собственно говоря, для осуществления такого замысла
вовсе не обязательно было добавлять сюда откровенно мис-
тический компонент (видение Кетхен, еще и усугубленное
«параллельным» видением графа). «Тайных глубин сердца»
самих по себе было бы достаточно. Первые сцены драмы тем
и удивительны, что мы, вовсе пока не зная ни о каком вме-
шательстве сверхъестественных сил, все равно остро ощу-
щаем подспудное волнение этих глубин: невинная детская
душа всколыхнута первым сильным чувством, любовью с
первого взгляда — и обескуражена строгостью своего из-
бранника; она онемела в своей беззащитности; на суде рас-
терянность усугубляется тем более, что Кетхен надо теперь
раскрывать свои самые сокровенные тайны, и она не знает,
в какой мере будет достаточно их раскрыть: что рассказать,
а что и «позабыть», «вытеснить» — из инстинктивного чув-
ства женской гордости. Осознаем и еще один важный ком-
понент внутренней неуверенности Кетхен: поведение графа
213
фон Штраля во всей этой истории на самом деле весьма
далеко от безразличия, и Кетхен — опять-таки чисто инс-
тинктивно, подсознательно! — это тоже ощущает; скажет же
она позже, когда граф (в знаменитой «сцене под кустом бу-
зины») будет выспрашивать ее спящую:
Оставь!
Ведь ты в меня влюблен, как майский жук! [41, 323]
Как видим, структура того подсознательного пласта,
который является у Клейста предметом изображения, весь-
ма многослойна и вполне способна была бы «вытянуть» всю
драму без посредства нахлынувших потом чудес. Вторая
сцена драмы— яркое тому свидетельство. Клейст с любо-
пытством исследователя вглядывается тут в подсознатель-
ное именно как в реальную и «материальную» силу, как в
чисто психологический процесс. Он предваряет тут необя-
зательно Фрейда (особенно в крайностях его теории), а, если
угодно, и вполне материалистические будущие концепции
подсознательного и бессознательного.
Но интуиция художника-психолога далее вступает в
конфликт с философией романтика. Клейст, похоже, еще не
решается опереться целиком на самодостаточную значи-
мость и весомость подсознательной жизни души — и, подо-
бно тому как он в «Семействе Шроффенштейн» проблему
недоверия дублировал символикой роковой случайности,
так и тут он ищет для подсознания некоего дополнительного
материализованного обоснования (херувим ведь появляется
не только в сновидении, но и, так сказать, во плоти — когда
он на глазах у публики выводит Кетхен из горящего дома).
Тут на Клейста, несомненно, уже влияли иррационалисти-
ческие теории предромантической и романтической эпохи,
в частности, учение Г.-Г. Шуберта о «ночной стороне естест-
венных наук». Романтический иррационализм того време-
ни, да еще и в его заостренности против просветительного
скептицизма, был непосредственно связан с представлени-
ем о «чуде», о реальности фантастического и мистического.
Правда, если мы вспомним другую параллель (любовь
к Ахиллу была Пентесилее тоже предсказана), то эти мани-
пуляции Клейста снова обретают психологическую мотиви-
ровку—но уже по иной линии, в связи с его собственной
судьбой. Романтический максималист, он непременно хочет
изобразить страсть всепоглощающую, не признающую ра-
мок и контроля, непомерную — такую, какую он только и
признает. Но он уже и знает, что такая страсть —«не для
мира сего»; он уже столько наслушался требований уравно-
вешенности, гармонии и меры. Потому в этих его драмах
страсть существует в двух ипостасях: как ценность сама по
214
себе (она-то и исследуется им психологически) — и как не-
кое веление свыше, «чудо», которое неподвластно никакому
земному суду и за которое индивид уже не может быть в
ответе. Клейст хочет легитимировать именно непомерную
страсть.
Но так или иначе, здесь у Клейста кончаются психоло-
гические прозрения и начинаются оглядки, дань духу вре-
мени и момента. Начинается «не свое»...
Рекомендуя «Кетхен из Гейльброна» издателю, Клейст
выделил ее из числа своих драм как «пьесу, более склоняю-
щуюся к романтическому направлению, нежели остальные»
[128/4, 406]. Когда же она была уже напечатана отдельной
книгой, он, незадолго до смерти, в более интимном письме
(к Марии фон Клейст летом 1811 г.) написал следующее:
«Мне опять хочется всецело и единственно следовать моему
сердцу, куда бы оно меня ни влекло, и не считаться реши-
тельно ни с чем, кроме как с собственным внутренним удов-
летворением. Людская молва слишком властна была до сих
пор надо мной; особенно в «Кетхен из Гейльброна» это за-
метно. Изначально замысел был весьма превосходен, и
лишь намерение приноровить пьесу к требованиям сцены
соблазнило меня на промахи, кои я сейчас готов оплаки-
вать» [128/4, 480].
Напомним: по прочтении «Пентесилеи» Гёте в письме
Клейсту от 1 февраля 1808 года советовал ему не уповать на
«театр будущего». Любого драматурга, написал Гёте, он под-
вел бы к первым попавшимся подмосткам и сказал бы ему:
вот твой Родос, тут и прыгай. Первые три сцены пьесы, резко
выделяющиеся на фоне всех остальных своей «клейстов-
ской» фактурой, появились в апрельско-майском номере
«Феба»; «не свое» пошло в сентябрьско-октябрьском номере
—-Клейст, измученный внутренними сомнениями и не-
признанием публики, последовал совету и отправился на-
встречу «требованиям сцены».
Судьба сделала все, чтобы его не разочаровать. Даже за
короткий оставшийся ему срок «Кетхен» была поставлена в
трех театрах — в Вене, Граце и Бамберге. И до нынешнего
дня на немецких сценах это самая репертуарная пьеса Клей-
ста.
Но он ее готов был оплакивать...
Если первые сцены в смысле драматургического языка
пролагают пути, то все дальнейшее движется по исхожен-
ным тропам, обращено вспять или следует преходящей мо-
де дня. Само понятие «романтического направления» для
Клейста явно подразумевает шаблонный, тиражированный
вариант романтизма, каким он уже сложился к тому време-
ни. Густым средневеково-рыцарским антуражем пьеса обя-
215
зана бесчисленным «рыцарским» драмам, порожденным
«Гёцем фон Берлихингеном». Нагромождение искусствен-
ных сюжетных перипетий, топорно оформленных и на ско-
рую руку мотивированных совпадений, пестрый калейдо-
скоп сцен — все это находится в кричащем противоречии со
строгой архитектоникой прежних драм Клейста, зато пола-
гается «приноровленным» к канону «свободной» романтиче-
ской драмы. Персонажи становятся схематичными, аляпо-
вато-лубочными, психологического рисунка нет и в помине,
и этой участи не избегают даже Кетхен и граф фон Штраль;
что уж говорить о шаржированной, гротескной Кунигунде —
злодейке, «отрицательной героине» этой драмы.
Лишь в «сцене под кустом бузины» снова виден почерк Клейста —
мастера драматургического психологизма; но и там это, скорее, ос-
лабевающая инерция заряда, сообщенного первыми сценами.
Благосклонно настроенные критики прибегали тут к
таким объяснениям: драме охотно выдавалась аттестация в
«народности», и многие элементы ее структуры относились
на счет сказочности как некоего формального закона, самим
автором над собою поставленного.
Но «народность» этой драмы приходится признать чи-
сто внешней, орнаментальной — она тоже дань поветрию
романтического народничества в самой легковесной его
форме. В Кетхен, какой она предстает в начале драмы, есть,
несомненно, все данные для великолепного образа и амплуа
«дочери народа» — но в конце оказывается, что она вовсе не
дочка оружейника, а внебрачная дочка самого императора,
что существенно меняет дело. В начале драмы даже обозна-
чался весьма острый конфликт между чувством графа фон
Штраля и его сословным долгом: «Нет, нет, нет! Хоть я и
люблю ее, но в жены брать не намерен,— говорил герой,
мысленно беседуя со своими высокородными предками.— Я
войду в ваш горделивый круг, это давно решено» [128/2,
150]. Такой ракурс представлял в многозначительном до-
полнительном свете драматические взаимоотношения гра-
фа и Кетхен, все эти пресловутые плети и пинки. Но все
начисто снялось благополучным вознесением бедной Кет-
хен в «горделивый круг», сделавшим ее «достойной» графа.
Досадный привкус сословности в истории Кетхен и
графа фон Штраля не раз смущал весьма именитых крити-
ков. «Величайший изъян, более всего оскорбляющий наше
чувство, заключается в том, что героиня оказывается в конце
дочкой императора»,— писал еще Тик [169/4, 76]. Геббель
21 февраля 1845 года записал в дневник пронзительный
этюд о клейстовской драме, где горько сетовал по поводу
216
этого сюжетного хода, обесценившего самоотверженность
Кетхен [17/2, 503-505].
Хочется верить, однако, что этот срыв был для Клейста
непроизволен. Тут обретают силу аргументы тех исследова-
телей, которые указывали на сказочную основу драмы, на
отголоски в ней фольклорного сюжета об истинной и лож-
ной невесте [143, 251]. В сказке хотя бы с чисто жанровой
точки зрения такое превращение простолюдинки в царскую
дочку оправданно. Вообще эта сказочная основа — самое ве-
сомое оправдание неудачи Клейста. В общем контексте его
творчества появление «Кетхен из Гейльброна» правомерно
рассматривать как попытку обрести на этот раз веру и опору
хотя бы в сказке — утвердить наличие «божественного по-
рядка» вопреки всякой очевидности порядка человеческого.
Казалось бы (и об этом говорил Геббель), чистота и величие
души Кетхен не только заслуживают награды сами по себе,
но и способны выстоять без всяких подпорок. Однако
Клейст как бы уже не решается уповать ни на душевное ве-
личие Кетхен «само по себе», ни на жизненное испытание,
на котором так обожглись прежние его герои; решение пере-
дается в руки промысла. Клейсту нужна и важна сказка со
счастливым концом, атмосфера безраздельного хозяйство-
вания благих явлений и чудес.
Но эти рассуждения не объясняют и не отменяют дру-
гих отмеченных выше чисто художественных срывов Клей-
ста. Ф. Гундольф в свое время увидел в этой драме лишь еще
одно выражение «эротической одержимости» Клейста и не
заметил почти никаких достоинств; но его констатации ху-
дожественных просчетов драматурга очень точны: «Над
Клейстом тяготели здесь тема и действие, изначально чуж-
дые его поэтическому инстинкту. В результате возникла
драма, в которой редкие поэтические прозрения погребены
в бурьяне напыщенного бутафорского романтизма <...>
Великое имя Клейста озарило для большинства критиков
своим блеском и те пространные пассажи произведения, ко-
торые являются всего лишь дешевым зрелищем <...> Он
попытался тут не просто пойти навстречу публике, а пере-
щеголять те эффекты, с помощью которых тогдашние хозя-
ева театра приручили публику. «Я это тоже могу— и даже
лучше» — эта тщеславная мысль всегда таилась в глубинах
его души <...> Он одержал победу, но ценой прегрешения
перед духом, и награда обошла его» [105,110, 113].
Эта пространная цитата приведена не только в подтвер-
ждение предшествующих рассуждений, но и с определенной
задней мыслью. В суровых аттестациях критика проскаль-
зывает замечание, которое он явно обронил мимоходом, но
которое, думается, может пролить дополнительный свет на
217
драматургические операции Клейста в этой пьесе. Клейст,
говорит Гундольф, хотел перещеголять других. В самом де-
ле, пьеса снова и снова рождает ощущение утрировки. Уже
подзаголовок, обозначающий ее жанр, гласит: «Большое ис-
торическое представление из рыцарских времен». По ходу
дела обнаруживается, что вся внешняя красота злодейки Ку-
нигунды — накладная, искусственная, даже экспортирован-
ная («...волосы выписаны из Франции, свежесть ее щек про-
исходит из рудников Венгрии» и т.д.») [41, 338]. Свои
эмоции Кунигунда выражает, например, так: «Яд, чума и
тленье!» [41,332]. Последние слова пьесы тоже знаменатель-
ны. «Мор, смерть и месть! Вы мне за это поношенье попла-
титесь!» — вопит разъяренная Кунигунда, а граф фон
Штраль не остается в долгу. «Отравительница!» — кричит он
ей вслед. Тут гремит марш, положительные герои «становят-
ся под балдахин», «шествие замыкают телохранители, все
уходят» [31, 350].
Утрировка, перебор... Убедившись в том, что Кунигунда
суррогат, граф фон Штраль, «уничтоженный», восклицает:
О боже всемогущий! Недостойна
Душа моя душою называться!
Ведь мера та, с которою она
К вещам на рынке мира подходила,
Неверной оказалась <... >
Куда, злосчастный, от себя я скроюсь?
Пусть разразится где-нибудь гроза -
В порыве буйном на коня вскачу я,
И — головою под любой топор!
Что, сердце, делать мне? Куда деваться? [41, 340]
Эта тема нам уже знакома. Примерно так же сокруша-
лась Алкмена в своем последнем гневном и горьком моно-
логе. Примерно так же — да не так. Стоит вспомнить тот
монолог:
Проклятье чувствам, грубому обману
Поддавшимся! Проклятье груди этой,
Откуда звуки лживые исторглись! <... >
Когда никто не охраняет сердца
Невинного, я в мертвенную глушь
На горные вершины убегу,
Где даже филин не найдет меня <... >
Покой моей души навек нарушен.
Сколь очевидна здесь пронзительная искренность чув-
ства и тона, столь же очевидна по сравнению с ней странная
вторичность, шаблонность заклинаний графа фон Штраля.
«Разразится гроза», «буйный порыв», «вскачу на коня», «го-
ловой под топор» — сплошь штампы. А чего стоит эта един-
ственная «необычная» метафора — образ души, «проторго-
218
вавшейся» на рынке мира! Поистине — «звуки лживые ис-
торглись» из груди героя.
«Уж не пародия ли он?»... Подозрение, что за клейстов-
ской утрировкой кроется пародия, не один раз мелькало в
критической литературе (либо, во всяком случае, в ней кон-
статировалось, что эта утрировка оборачивается пародией —
то есть пародия получается как бы непроизвольно).
Томас Манн в отрицательном суждении 1954 г. о драме Клейста
говорит о пародийности именно бессознательной: «...непомерная
наивность и уже переходящая в пародию народность «Кетхен из
Гейльброна», рыцарской драмы, выкачивающей из романтизма
максимум романтизма» [140/11,644]. 3. Штреллер, напротив, под-
черкивает сознательность если и не прямо пародийного, то ирони-
ческого намерения Клейста: «Нагромождение атрибутов
тривиального романтизма — фема, хижина угольщика, поединки,
божий суд, ангел с крыльями и пальмовой ветвью — является одно-
временно и иронией над вкусом публики, не переходя при этом в
прямую литературную сатиру» [77, 6].
Намеренно или непроизвольно, Клейст, во всяком слу-
чае, постоянно сигнализирует нам о том, что он занялся
неким чужим ему делом — что он воюет сам с собой. Тут
важно и еще одно обстоятельство. Очень много ситуаций в
драме варьируют ситуации и мотивы прежних пьес Клейста.
Некоторые ассоциации возникали у критиков, однако по ча-
стным поводам. Например, Л. Ховерленд указала на то, что
раскрытие тайны рождения Кетхен, превращающее таким
образом Теобальда в рогоносца, перекликается с ситуацией
«Амфитрион — Юпитер» [116,86]. Но таких случаев в драме
Клейста столь много, что они выстраиваются уже в некую
систему. Причем речь идет не о простом варьировании или
развитии прежних мотивов — нет, почти каждая ситуация
дается как бы с обратным знаком — отрицательным, снижа-
ющим!
Вот хотя бы эта аналогия с «Амфитрионом». В начале
пятого действия император резко выговаривает графу фон
Штралю за распространение «слуха» об императорском про-
исхождении Кетхен.
...Здесь стоит отец, убитый горем:
Не только дочь ты у Него похитил -
И матери приписываешь блуд. [41, 334]
В самом деле. Положение Теобальда, пожалуй, будет
посерьезней, чем оно было у Амфитриона. Но когда оказы-
вается, что все так оно и есть, ситуация приобретает, напро-
тив, явно гротескные черты. Император вспоминает, что на
самом деле в свое время позволил себе «никем не узнанным
развлечься среди народа в прилегающем саду» [41, 337].
219
Кетхен и есть плод этой случайной забавы с дочерью народа.
Дальше — больше. Оглашается императорский эдикт, со-
гласно которому «отцовские права передает мне оружейный
мастер Теобальд» [41,344]. Передает — и все; вот как просто
теперь решается амфитрионовская проблема! Оба отца в
этот момент картинно сбрасывают с себя плащи, в которые
они были закутаны. Граф фон Штраль восклицает, обраща-
ясь к императору: «Божественный! Как мне тебя назвать?» —
и снова мелькает тень Юпитера. А император еще и ставит
условие: граф должен приютить Теобальда у будущего се-
мейного очага, и Теобальд, тот самый Теобальд, что в пер-
вых сценах кипел гневом и скорбью, принимает эту милость
уже без всяких возражений.
В отличие от «Амфитриона», тут трагедия превращает-
ся в комедию, точнее говоря — в фарс. Разве не фарсом отдает
уже упоминавшаяся концовка пьесы (с выкриками Кунигун-
ды: «Мор, смерть и месть!»)? Клейст будто воскрешает здесь
(опять-таки с пародийными подсветами) призрак трагическо-
го финала «Семейства Шроффенштейн» — с той разницей, что
новая «бесовка» теперь посрамлена по всем статьям.
Трудно отделаться от впечатления, что Клейст тут с ка-
ким-то мстительным злорадством сжигает все, чему покло-
нялся. Его силой было бескомпромиссное воплощение тра-
гизма человеческого бытия — и исследование человеческой
души, поставленной судьбою в экстремальную ситуацию.
Но в годы, когда другие романтики пытались во что бы то
ни стало спасать свою веру и свой оптимизм,— символом
чего стала прежде всего мистериальная драма,— беспокой-
ный и ранимый трагик Клейст почувствовал себя белой во-
роной. Вместе с Пентесилеей он похоронил свой романти-
ческий максимализм, свою гордыню — и именно в этот
момент сам себя счел романтиком. Но это был уже поверх-
ностный романтизм моды и штампа: вместо эпохального
трагизма — наполовину мистерия, наполовину лубочная
сказка; вместо психологического исследования — набор по-
пулярных клише.
Клейст не только сжигает то, чему поклонялся,— но и
поклоняется тому, что сжигал. Прежний Клейст ломал тра-
дицию и каноны во имя новых идей и нового языка— ны-
нешний «приноравливается к требованиям сцены». Преж-
ний не боялся шокировать публику—нынешний с
преувеличенной готовностью ей служит. Он уже не идет на-
перекор—он плывет по течению. Как это там у Тика поэт,
затерроризированный партером, умолял машиниста? «По-
дайте знак, чтобы запустили все машины!» Гротескная фан-
тасмагория Тика неожиданно воплотилась в судьбе самого
радикального романтического гения. Только публика тем
220
временем несколько видоизменилась и «выросла»: ее «вкус»
абсорбировал и кое-какие внешние черты романтизма.
Впрочем, не забудем заметить (на это как-то не обращалось
внимания), что в «Кетхен из Гейльброна» проглядывают и
структурные черты доброй старой мещанской драмы: искус-
но избегнутая в финале угроза мезальянса, присутствие «фа-
тальной женщины» рядом с примерной простодушной геро-
иней, высокородное лицо, разрешающее ситуацию... Клейст
«приноравливается» по всем фронтам. Раз отрекаться — то
до конца. «Швырнуть в лицо все остальное»...
Следующий шаг на этом пути самоотречения, ломки
самого себя — историческая драма «Битва Германа», завер-
шенная к декабрю 1808 года, то есть сразу вслед за «Кетхен»,
но опубликованная лишь в 1821 году.
Клейст подключается здесь к проблематике националь-
но-освободительной борьбы против наполеоновской окку-
пации. Отрекаясь от романтического гениоцентризма, он
хочет отождествить себя уже не с пошлой публикой теат-
рального партера, а с более достойной общностью —с на-
цией, с народом. Это во многом снова возвращает ему «клей-
стовскую» искренность и страстность тона, принесенную в
большей части «Кетхен из Гейльброна» в жертву ходульной
псевдоромантической патетике.
Но в то же время эта страстность отличается ожесточе-
нием, выдающим внутреннюю неустойчивость. Индивиду-
алист, прежде сотрясавший устои мира, теперь бросается в
гущу злободневности и яростно сколачивает устои прусско-
германской национальности. Не только посредством этой
драмы —все последующие два года (1809-1810) он прово-
дит в бурной национальной ажитации, поднимая вокруг се-
бя вихрь листовок, зажигательных стихов и памфлетов, в
которых призывает немцев к сплочению и к уничтожению
Наполеона и французов. Душа эта как бы снова вырвалась в
безмерность и упивается ею.
Но «лживые звуки» то и дело исторгаются из нее и сви-
детельствуют: это все-таки опять «не свое».
Обращаясь к истории борьбы древних германцев с
римлянами, Клейст создает прозрачную аналогию совре-
менности. С самого момента своего появления эта драма
снова и снова квалифицировалась как вулканический взрыв
национальной, даже националистической ненависти против
наполеоновской Франции («поэмой ненависти» назовет ее
позже Эйхендорф), и этот приговор едва ли подлежит пере-
смотру. Все так и есть. Патриотизм здесь самым фатальным
образом смешивается с национализмом.
Однако используемая Клейстом система художествен-
ных воплощений этой идеи далеко не так однозначна и про-
221
ста. Драма, конечно, расположена «в силовом поле межна-
циональной проблематики 1808-1809 гг.» [136,204]. Но ес-
ли эксперимента ради представить себе это силовое поле
отключенным и судить конфликтующие стороны как тако-
вые — по их поведению в каждой конкретной ситуации,— то
с точки зрения и общечеловеческой морали и кодекса воин-
ской чести они странным образом меняются местами. Вар,
римский полководец, стремится в общем соблюдать этот
кодекс; а вот все поведение вождя херусков Германа опреде-
ляется хитростью, коварством, рассчитано на провокацию.
Можно, конечно, возразить, что Герман представляет окку-
пированную страну и порабощенный народ и в этой ситуа-
ции неправомерно ставить ему хитрость в упрек. Но, будто
предвидя все возможные дискуссии по этой проблеме и же-
лая избегнуть всяких недопониманий, Клейст постоянно
приводит —и нагнетает! — самые шокирующие примеры
германова коварства, далеко выходящие за пределы чисто
военной хитрости. Герман, например, велит своему совет-
нику набрать «кучку смельчаков» и отрядить их на следую-
щее задание:
Переодетых в римские одежды,
Пойти их тайно вслед за войском Вара.
Пускай, прошу тебя, на всех дорогах
Они бесчинствуют, и жгут, и грабят, —
Я их потом по-царски награжу! [128/2, 278-279]
Его бесит дисциплинированность римских войск, ибо
она мешает ему разжигать в соотечественниках ненависть к
римлянам:
Что проку мне в латинянах, творящих
Добро? <... >
Будь проклята муштровка их когорт!
Коль дело так пойдет, я Тевтобург
Сам подпалю со всех концов! [128/2, 300-201]
Высшей точкой этой тактики и политики провокаций
становится печально знаменитый, поистине варварский
эпизод в четвертом действии драмы. Херускскую девушку,
изнасилованную римскими солдатами, закалывает потря-
сенный отец, и Герман, узнав о происшествии, мгновенно
отдает распоряжение:
Иди, отец злосчастный; унеси
Поруганное тело девы
В темнейший угол дома твоего.
Пятнадцать нас числом — племен германцев.
Мечом своим на столько же частей
Ты разруби ее; гонцов пятнадцать
Отправь к пятнадцати князьям германским —
222
И даже бессловесные стихи
Пробудятся тогда, алкая мести. [128/2,306]
Ситуация говорит сама за себя. Но Клейст добавляет и
еще один знаменательный нюанс: уже в самом начале эпи-
зода мы узнаем, что сразу же после надругательства над хе-
рускской девушкой римский военачальник, которому доло-
жили о происшествии,
... троих из этих похотливых псов
Латинских уложил мечом на месте. [128/2, 302]
Для идеи «мести» эта деталь, конечно же, была вовсе не
нужна. Она была нужна именно для специфически клейстов-
ской концепции, согласно которой логика межнациональной
борьбы отменяет всякую этику и надо стимулировать нена-
висть к врагу тем решительней, чем благородней его поступки.
В результате эта «патриотическая» — по замыслу, как
видим, даже ультрапатриотическая — драма приобретает
весьма необычную структуру. Повсюду, где Клейст изобра-
жает в этой «войне народов» какой-либо конкретный акт
справедливости, он относит его парадоксальным образом не
к германской, а к римской стороне! Читателя будто нарочно
провоцируют на то, чтобы присоединиться к горькому вос-
клицанию Вара:
О Герман, Герман/ Так выходит, можно
Быть светлокудрым, быть голубоглазым —
И все Dice вероломным, как пуниец! [128/2, 326]
Томас Манн был, во всяком случае, одним из тех, кого
драма Клейста спровоцировала на такую реакцию,— он уви-
дел в ней «весьма реалистическую психологию немецкого
характера, скорее против него остерегающую, нежели его
идеализирующую» [140/11, 644].
Однако едва ли стоит преувеличивать смысл этого про-
тивопоставления германцев и римлян и, к примеру, расце-
нивать тот факт, что Вар является «самой завершенной и
благородной фигурой драмы», как свидетельство «победы
художника над тенденциозным писателем» [79, 34]. Все не
столь просто. Клейст не хотел такой победы; он-то ставил
себе совсем другую цель.
Образ Германа необходимо воспринимать в соотнесе-
нии с образами прежних героев Клейста — ибо так он и за-
думан автором; переклички здесь постоянны и явно наме-
ренны. До сих пор Клейст был ожесточенным фанатиком
справедливости, и еще в «Михаэле Кольхаасе», создавав-
шемся параллельно с «Битвой Германа», эта идея образует
собственно нерв повести. Мы помним, как Клейст, начиная
с «Семейства Шроффенштейн», сражался с недоверием, с
223
этой «чумой души»; помним, как отстаивал он веру в голос
сердца и чувства. Герман буквально повторяет «классиче-
скую» клейстовскую формулу, когда однажды восклицает:
«Мне чувство в заблужденье не вводи!» [128/2, 334]. Но
именно это чувство теперь находится в самом роковом за-
блуждении!
Например, в начале драмы Герман высказывает спра-
ведливое убеждение, что необходимо «других народов души и
понимать, и чтить» [128/2, 254]\ но в дальнейшем развитии
действия Клейст, по справедливому наблюдению Арнольда
Цвейга, «забывает о собственных этических посылках» [158,
184]. Его Герман отнюдь не чтит римлян — и не хочет чтить;
напротив, он жаждет всеми дозволенными и недозволенными
средствами представить их хуже, чем они есть, и всякий бла-
городный поступок римлян лишь вызывает в нем новый при-
лив бурного отчаяния, почти истерии: «Я не хочу любить бе-
совское отродье!» (курсив Клейста.—А.К.).
Это именно «смятенное чувство» во плоти. Герман, как
все герои Клейста, жаждет чистоты его — но ищет теперь
лишь чистоту слепой ненависти; по словам Г. Блёкера, «к
чувству апеллирует здесь человек, склонный орудовать им
как дубинкой» [79, 180]. А главное— это новое чувство ут-
верждается теперь в таком статусе, который не просто опро-
кидывает, но и подвергает издевке все прежние клейстовские
предстайления о ценностях. Апологет доверия славит теперь
вероломство; постоянно упрекая за него римлян, Герман
прибегает к нему сам. Когда Вар сообщает ему о том, что он,
Вар, вынес смертный приговор римским солдатам, прови-
нившимся в оскорблении религиозной святыни херусков,
Герман отвечает:
Вар! Устыжен твоим я благородством!
Молю, прости фанатикам-херускам,
Коль сгоряча они, возмущены
Одним лишь необдуманным поступком,
Уж сразу и поднять горазды бунт.
Досадные ошибки, вроде этой,
Во всяком ратном деле неизбежны <... >
Позволь лее и за тех замолвить слово.
Кому грозит возмездие твое:
Они лишь в неразумии повинны —
Так подари им жизнь, помилуй их! [128/2, 286]
Поскольку Герман говорит прямо противоположное
тому, что думает, это означает, что здесь сама идея справед-
ливости становится предметом изощренной издевки. Клей-
сту мало того, что борьба против чужеземных пришельцев
уже сама по себе могла бы оправдать и жестокость, и хитро-
сть; он словно даже боится, что поведение Германа будет
224
сочтено лишь вынужденным,— и потому заставляет его де-
монстрировать, так сказать, философское презрение к запо-
ведям морали, буквально наслаждаться своим вероломст-
вом, жонглировать понятиями справедливости и воздаяния.
Это лишнее подтверждение того, что за общественной
проблематикой национально-освободительной борьбы скры-
вается на самом деле сугубо личная проблематика романтика
Клейста — проблематика самоотречения. И оно выражается
не только в том, что Клейст демонстративно топчет прежнее
«свое». В драме есть немало фактов, заставляющих заподоз-
рить наличие у Клейста ощущения, что он и утверждает не
совсем свое! Что он воюет не столько против римлян или
французов, сколько против себя прежнего.
В самом начале драмы Герман держит перед союзными
князьями странную речь. Он будто бы уверен в бесполезно-
сти сопротивления варварских германских орд организо-
ванным римским когортам и потому отметает поначалу
мысль об объединении всех племен для совместной борьбы.
Он говорит князьям:
Когда бы в этом мире я желал
Завоевать что-либо — то иных
Союзников, нем вы, я не искал бы.
Но коли уж намеренье мое —
Все потерять, то как же я могу
С подобной целью призывать к союзу?
В такой войне один стоять я должен,
Ни с кем не связан — с богом лишь моим. [128/2, 252-253}
(Курсив Клейста.—Л.К.)
Можно, конечно, и это истолковать как изощренную
хитрость Германа: попытку прикинуться одиноким героем-
жертвой, чтобы подстегнуть своих соратников, вызвать у
них сочувствие и поддержку,— тем более, что они сами (ана-
логия с современными Клейсту германскими князьями)
склонны скорее к междоусобицам, чем к сплочению. И все
же эта увертюра задает всему странный тон! Этот монолог
(со столь демонстративно выделенной дилеммой «завоевать
— потерять») гораздо более ложится в уже знакомый нам
образ романтика Клейста, нежели в образ вождя древних
варваров Германа. Во всяком случае, запомним это: «все по-
терять» — «ни с кем не связан».
Герман как будто бы весьма тесно «связан» — со своими
соплеменниками. Он их вождь, он всеми правдами и не-
правдами ведет их к победе. Но вот что удивительно: весьма
много рассуждая о проблеме национальных различий, Гер-
ман преимущественно обличает «латинян» и крайне скуп на
похвалы германцам. Зато в драме постоянно проявляются
эмоции совсем другой окраски. Герман сравнивает своих
15 Зак. № 414
225
соплеменников то с медведями, то с буйволами и возмуща-
ется их непонятливостью и примитивностью. Сцены рас--
правы германцев с римлянами в последнем действии столь
вызывающе жестоки, что и впрямь способны «остеречь про-
тив немецкого характера», говоря словами Томаса Манна. И
зловещим предостережением звучат предсмертные слова
Вара:
Теперь способна будет править миром
Разнузданная страсть любой орды. [128/2, 342]
Как бы триумфально ни воспевались в финале победа
Германа над врагом и единение германских племен, фанфа-
ры не заглушают этих тревожных звуков. Новой общностью,
в которой он жаждет теперь найти себе место, Клейст не
слишком обольщается. Напротив, в этой драме глубинным
ее фоном явственно проступают и те чувства, которые чуть
позже, весной 1809 года, продиктуют Клейсту резкие обви-
нения в адрес немцев в его «Катехизисе» — уже цитировав-
шиеся слова об их «непомерной и нечистой» любви к «день-
гам и имуществу».
Агитационно-патриотическую драму здесь создает ро-
мантический бунтарь-максималист, в идеале жаждущий на-
циональной общности, но в жизни, в конкретном воплоще-
нии этой общности наталкивающийся повсюду на призрак
филистерства,— дилемма, уже знакомая нам п.о Гёльдерли-
ну. Тевтобург Клейста — в конечном счете та же ускользаю-
щая меж пальцев романтическая мечта, что и Фермопилы
Гёльдерлина. Это очень важно осознать. Если говорить во-
обще, то клейстовский Герман в самом деле «пример того,
как часто сочетается безмерная ненависть к чужому народу
с малой любовью к своему собственному, едва ли не презре-
нием к нему» [8,447]. Но это значит и отвлечься полностью
от «конкретно-романтических» обертонов ситуации —да,
впрочем, и от ее конкретно-исторических нюансов. «Безого-
ворочную» любовь к собственному народу вскорости начнут
энергично демонстрировать как раз авторы верноподданни-
ческих «патриотических» драм на историческую тему («го-
генштауфеновские» драмы Раупаха и его последователей), и
в этом контексте позиция Клейста предстает еще менее од-
нозначной! Хитрил Герман или не хитрил, когда говорил о
своей готовности «все потерять» и вытекающей отсюда не-
пригодности к «союзу», о желании считаться «с богом лишь
моим»,— сам-то Клейст, похоже, тут проговорился и выска-
зал собственную печаль. И — очень романтическую!
«...Скорбные лица взывают к земле и небу о мести варварам,
главарем которых был я <...> Это был поистине необык-
новенный план: насаждать рай с помощью шайки разбой-
226
ников...».—«Беспредельное бессилие твоих современников
стоило тебе жизни <... > Тот, чья душа оскорблена, как твоя
<...> отдохнет только среди богов»,—так совсем недавно
перекликались Гиперион и Диотима у Гёльдерлина [20,389,
399-400]. Клейст проецирует эту настроенность на самую
злободневную национальную проблематику — и на его Тев-
тобург ложится тень не только Гёльдерлиновых Фермопил,
но и Гёльдерлиновой Mизистры.
В таких обстоятельствах драма получается странно не-
подобающей: помимо собственно патриотической идеи она
тащит за собой еще и ворох «внутриромантических» про-
блем Клейста, и в результате автор, вместо запланированной
черно-белой техники контраста, слишком безнадежно пере-
мешивает краски, чтобы удовлетворить какую бы то ни было
из заинтересованных сторон. «Намерения этого одиночки
не отвечали стремлениям ни одной из тогдашних полити-
ческих партий» [135,146]. Неудивительно, что «Битва Гер-
мана» не смогла быть опубликована в те горячие дни, к ко-
торым приурочивалась; в ней все кого-нибудь да
шокировало: и чересчур достойные римляне, и чересчур
варварские германцы, и слишком безудержная пропаганда
ненависти, и в то же время слишком очевидная зыбкость
политической позиции. Стефан Цвейг впоследствии тонко
заметит: «В Германа несколько переложено Талейрана, и это
портит патриотический парад» [158, 220].
Непригодность пьесы удивила только одного Клейста.
Уж скольким он пожертвовал за короткий срок, уж как ста-
рался приспособиться и к «людской молве», и к требованиям
момента — но вот опять неуспех! От всего прежнего своего
достояния он еще сохранил безмерность, накал души, вот
это самое «слишком», «чересчур»,— сохранил в изображении
и верной Кетхен, и вероломного Германа. С Кетхен прошло,
а с Германом нет. И тогда Клейст жертвует последним, что
у него оставалось. «Кляните сердце, что не знает меры!»...
Клейст пишет свою последнюю драму — «Принц Фрид-
рих Гомбургский». Она была закончена к весне 1810 года, но
опубликована тоже лишь в 1821 году.
Как мы помним, Ингеборг Бахман заметила, что в этой
драме «нет ни одного злодея». НЯ. Берковский, однако, при-
ходит к иной точке зрения: «...в этой драме Клейст проявляет
готовность рассматривать романтизм чуть ли не с судебной
точки зрения. Романтик в этой драме — человек, преступ-
ный перед законом и государством, перед миром реальных
сил и требований, ими налагаемых» [8, 448-449].
И это, по сути, так и есть — в качестве «злодея» здесь
выступает не конкретный герой из плоти и крови, а миро-
ощущение. Во всяком случае, фабульный очерк драмы на-
15*
227
целен именно на такой вывод. Принц Фридрих Гомбургский
получает приказ курфюрста: во время предстоящего боя на-
ходиться со своей конницей в засаде и выступить лишь при
получении особого распоряжения. Принц этот приказ по
горячности нарушает. Его выступление приносит бранден-
бургскому войску победу, но курфюрст за нарушение воин-
ской дисциплины осуждает принца на смертную казнь. Тот
растерян и возмущен; в какой-то момент его охватывает па-
нических страх смерти, и он на коленях умоляет супругу
курфюрста исхлопотать ему помилование. Курфюрст, по-
трясенный степенью самоунижения принца, готов на вели-
кодушный жест. Но свое благодеяние он оформляет небезо-
говорочно, с потаенной задней мыслью: если принц, пишет
он тому в записке, считает приговор несправедливым, он,
курфюрст, конечно же, его помилует. Тут в принце пробуж-
дается гордость и чувство своего человеческого и воинского
достоинства, он признает себя виновным в нарушении при-
каза и закона и отказывается от помилования. Теперь кур-
фюрст милует его, так сказать, с чистым сердцем. Все завер-
шается апофеозом и общим кличем: «Смерть всем врагам
во славу Бранденбурга!» [128/2, 441].
Даем эту фразу в своем переводе, поскольку в русских изданиях
пьесы она опущена.
Можно спросить —при чем тут романтизм? Он, во-
первых, при том, что в контексте рассматриваемой нами
эпохи этот сюжет, конечно же, должен был прочитываться
как метафора отречения от романтического индивидуализ-
ма («самоуправства») в пользу некоего надличного закона,
олицетворяемого здесь в военной дисциплине. А во-вторых,
Клейст демонстративно снабдил своего героя самыми ярки-
ми приметами романтической натуры: он не только омоло-
дил его по сравнению с историческим прототипом, но и
представил человеком экзальтированным, пылко влюблен-
ным и вдобавок склонным к сновидчеству. Драма открыва-
ется сценой, где принц в сомнамбулическом трансе плетет
себе лавровый венок в ночном саду и мечтает о любви прин-
цессы Наталии, племянницы курфюрста. Лунатическая
мечтательность настолько существенная в нем черта, что
критики постоянно приписывали именно ей роковой посту-
пок принца (он-де во время составления диспозиции боя
был настолько рассеян и погружен в любовные мечтания,
что все прослушал),— хотя из текста следует, что на поле боя
соратники ему все рассказали и его предупреждали. Но в то
же время Клейст так настойчиво выставляет вперед отре-
шенность принца, что и впрямь создается впечатление: про-
228
грезил, пропустил мимо ушей — во всяком случае, не при-
дал значения. Вот и выходит — романтик виноват.
Надо сказать, что Клейст отнюдь не решает проблему
прямолинейно и упрощенно. Он прилагает немалые усилия,
чтобы показать, что за позицией и проступком принца есть
своя правота. Это прежде всего правота пылкого сердца, ко-
торое если не всегда способно подчинять себя строгой дис-
циплине рассудка, то всегда зато движимо обезоруживающе
искренним — ибо естественным! — порывом. Клейст не-
спроста судил бранденбургскому воинству победу в этой
битве: проиграй оно — принцу и в наших, читательских гла-
зах пришлось бы куда более худо. А тут — можно ли осуж-
дать эту пылкую отвагу юного героя и патриота, раз она еще
и санкционирована приговором самой судьбы? Курфюрст,
наказывающий такого героя, выглядит вроде бы бездуш-
ным воплощением буквы закона и устава. Так и аргументи-
руют в пьесе защитники принца. Наталия с несколько пло-
ским, наивным дидактизмом напоминает курфюрсту:
Пусть властвуют военные законы,
Но и живые чувства пусть живут. [41, 405]
Следует отметить, что переводчик в данном случае «облагородил»
очевидную сентиментальность оригинального выражения: Наталия
у Клейста говорит не о «живых», а о «нежных чувствах»— liebliche
Gefühle.
Полковник Коттвиц, как и полагается умудренному опытом
воину, защищает принца перед курфюрстом более взвешен-
но, противопоставляя букву закона патриотическому духу и
чувству.
Эта обсуждаемая в драме диалектика давала немало ар-
гументов защитникам принца не только в тексте пьесы, но и
в критике. В данном случае принца приходилось защищать от
упреков в подчинении духу слепого законопослушания.
Дилемма особенно обострилась в XX веке. Как «песнь
песней субординации и подчинения княжеской воле» квали-
фицировал драму в 1911 году Франц Меринг [142, 172\\
Брехт в 1939 году опубликовал язвительный сонет, посвя-
щенный драме Клейста, и назвал в нем принца «образчиком
геройства и холопства» [158, 546].
В противовес таким трактовкам защитники принца и
Клейста напирали на то, что в конечном счете принц сам
решает свою судьбу, выбирая смерть, и таким образом вроде
бы сохраняет независимость от курфюрста [158, 543]. Суж-
дение отдает софистикой — ибо принц в любом случае вы-
бирает в рамках, очерченных тем же курфюрстом. Райн-
хольд Шнайдер в 1946 году так интерпретировал сцену
смертного страха, с самого начала смущавшую и публику, и
229
критику своей демонстративной негероичностью: «Похоже,
поэт хотел тут — даже за счет человеческого достоинсства —
защитить именно человечность как некую досадную помеху
для государства и солдатчины, воспринимавших ее как уг-
розу <...> Драма Клейста — последняя отчаянная самообо-
рона индивида против государства и армии, из которых ис-
чезает человек; против долга, не желающего слышать ни
сердца, ни совести; против власти, которая в своей окамене-
лой серьезности считает себя последней инстанцией» [158,
548, 551].
Легко заметить, что благожелательно настроенные
критики жаждут вычитать в драме Клейста неизменную за-
щиту индивида против некой враждебной ему высшей силы —
сохранить чисто романтическую структуру конфликта.
Интерпретаторы последнего времени идут на этой линии еще даль-
ше и стремятся показать изначальную затаенную личную вражду
курфюрста к принцу: он-де недоволен притязаниями принца на ру-
ку Наталии и во что бы то ни стало стремится уничтожить принца
либо, на худой конец, унизить его своим помилованием. Подобная
концепция, резко противоречащая самому тексту драмы, разумеет-
ся, не может не изобиловать бесчисленными натяжками в ее истол-
ковании [96; 116,92-120].
Более корректную с историко-литературной точки зре-
ния попытку реабилитации Клейста предпринял в свое вре-
мя В. Мушг, увидевший в глубинной основе этой драмы
чисто романтическую оппозицию веку филистерства.
Именно против него, рассуждал Мушг, заострена и «класси-
цистическая идеализация прусского воинства», и фигура
курфюрста как идеального монарха с его «трагическим по-
нятием справедливости» [146, 233]. Мушг сопоставил кон-
цепцию драмы с небольшим прозаическим этюдом Клейста
«Молитва Зороастра» (1810). Там под маской древнеиран-
ского пророка, конечно же, говорил сам Клейст о современ-
ном человеке: «...ослепленный заблуждением, он отставляет
высшее и, словно бы пораженный слепотой, погрязает в убо-
жестве и ничтожестве. Более того, он доволен своим состоя-
нием <...> Пройми же меня всего, от головы до пят, чув-
ством беды, которой болен этот век, и разумением всей
подлости, всей половинчатости, всей неправды и всего ли-
цемерия, которые тому причиной» [42, 508-509]. Снова
гёльдерлиновские тона, снова горький груз изначальной ро-
мантической проблематики.
И все же в концепции Мушга размываются грани меж-
ду следствием и причиной. Та же «Молитва Зороастра» на-
писана после создания «Принца Гомбургского» и после пер-
вых неудачных попыток Клейста пробить ему путь на сцену,
230
и в ней, похоже, неприязнь к современникам обострена и
усугублена этим конкретным обстоятельством. Движимый
сходной эмоцией, Клейст вот также добавил задним числом
эпиграф к своей «Битве Германа»:
Горе, отчизна, тебе/ Во славу твою настроить
Лиру певцу твоему, верному, мне не дано. [128/2, 239]
Это означает, что, создавая «Принца Гомбургского», он
все-таки рассчитывал на возможность «союза» с современ-
никами, шел им навстречу. Конфликт «романтик — фили-
стерство» в истории с этой драмой предстает отнюдь не в
столь чистом виде. И другие критики это подмечали и, в
свою очередь, заостряли в полемических целях. Известный
драматург начала XX века Карл Штернгейм, в цикле своих
комедий «Из героической жизни бюргера» показывавший
процесс стабилизации медиократии уже в новую, империа-
листическую эпоху, с этой позиции резко отверг драму
Клейста — он увидел в ней торжество идеологии и морали
juste milieu, буржуазно-филистерской «золотой середины»,
посредственности: «...тут предполагается, что в изящных ис-
кусствах тоже, как и в жизни, непреложен буржуазный за-
кон: уставу надо подчиняться! <...> Печально, что искус-
ство, дабы не погрешить против буржуазного кодекса,
восславило не возвышение, а излюбленную со времен Гёте
покладистость человека, и без того уже парализованного ко-
мандами juste milieu,— восславило задолго до того, как Ге-
гель провозгласил естествЪнную разумность всего сущест-
вующего и тем самым нанес смертельный удар
человеческой жажде изменения мира, низведя ее на уровень
инстинктов и ценностей толпы» [158, 538-539].
Как видим, эта драма Клейста тоже предстает концеп-
туально неоднозначной, провоцирующей на самые противо-
положные толкования. Тут надо еще иметь в виду и сам
общественно-идеологический контекст времени ее созда-
ния. Атмосфера национально-освободительной борьбы тре-
бовала, конечно, в первую очередь однозначной литератур-
ной трактовки темы,— по принципу черно-белого
контраста,— и в таких трактовках не было недостатка. Наи-
более характерный пример из интересующей нас области
драматургии — «историко-патриотическая» драма Теодора
Кернера (1791-1813) «Зрини» (напис. в 1812 г., опубл. в
1814 г.). Иторический костюм (освободительная борьба вен-
гров против турок в XVI в.) здесь столь же прозрачно-усло-
вен, как и в «Битве Германа» Клейста. Но главное в том, что
«положительная» сторона — венгерский полководец Зрини и
его окружение — представлена как идеальное сообщество ге-
роев-рыцарей без страха и упрека; здесь нет никаких нрав-
231
ственных конфликтов, все просто и ясно; всякое новое вы-
ступление персонажей лишь снова демонстрирует неколе-
бимую верность отечеству и императору, их безусловную
готовность к самопожертвованию. Тем самым и собственно
драматургический конфликт исчезает из драмы —черно-
белая схема заранее задана, и количество подвигов можно
было бы при желании и расширить, и сократить, ибо все
однотипно. Ранняя смерть Кернера в сражении придала за-
дним числом особый героически-жертвенный ореол этой
драме, которая сама по себе крайне слаба, художественно
незрела и скорее является пространным лироэпическим
гимном идее патриотизма, чем драмой. Но вскоре, как уже
говорилось, на этой волне суждено было подняться и при-
ливу «патриотических» драм совсем другого рода — художе-
ственно столь же беспомощных, зато идеологически откро-
венно сервилистских, верноподданнических.
На этом фоне, конечно же, резко возвышались драмы
Клейста — и «Битва Германа», и «Принц Гомбургский». Не
менее агитационно-патриотические «по идее», они не только
не обходили острые углы взрывчатой проблематики, но и
намеренно их все время касались. Их можно упрекнуть в
чем угодно, только не в беспроблемности. «Принц Гомбур-
гский» тоже не пришелся ко двору в официальной Германии
того времени, как ни пытался Кпейст сопроводить его по-
священиями в адрес коронованных особ и разнообразными
рекламными рекомендациями подобного плана. Официаль-
ные круги были и шокированы трусостью принца перед ли-
цом смерти (что за герой?!), и насторожены чересчур воль-
ными дискуссиями насчет долга послушания и права
ослушания. Поэтому Зольгер уже в 1817 году мог в письме
к Тику справедливо заметить по поводу клейстовской дра-
мы: «Это не то что пустая трескотня и простодушно-тупова-
тая преданность, кои нам обычно подсовывают под маркою
патриотизма» [128/2, 706].
Позже эту мысль подхватил и Геббель: «Своей драмой Клейст затро-
нул одно больное место, которое было самым чувствительным в
эпоху, когда Теодор Кернер заставлял героев своих трагедий прямо-
таки наперегонки рваться к героической смерти. Герой — и страх
перед смертью! Это уж слишком. Это оскорбляло любого прапор-
щика» [110/11,116-117].
И все-таки: что бы ни происходило в промежутке меж-
ду завязкой и развязкой этой драмы, какие бы ни раскры-
вались глубинные стороны проблематики,— развязка оста-
ется достаточно однозначной.
Критики, защищавшие престиж клейстовского героя
как личности, идею свободной воли и самоценности инди-
232
вида, спасали здесь то, что сам Клейст недвусмысленно при-
нес в жертву. Его герой, признавая в конце концов правоту
курфюрста и необходимость своей смерти, говорит об этом
столь прямо, что всякая софистика тут, собственно, должна
была бы умолкнуть:
Я желаю
Увековечить смертью тот святой
Закон войны, который я нарушил <... >
Друзья мои.
Что значит скромный выигрыш сраженья
Пред одоленьем страшного врага:
Пред торжеством над спесью и упрямством,
Которые я завтра поборю? [41, 430]
Теперь курфюрст может и помиловать принца — раз он
сам осудил себя на смерть. Теперь, когда Клейст в своей
философии бытия воздал должное закону, он может в своей
драматургической эстетике воздать должное еще и класси-
ческому канону примирения.
Напомним еще раз, что учитывать требования сцены Клейсту посо-
ветовал Гёте в связи с «Пентесилеей». Это важно иметь в виду, ибо
именно великому веймарцу в первую очередь адресован драматур-
гический язык «Принца Гомбургского».
Правда, конечная гармония здесь зыбка и тоже не-
сколько двусмысленна. Критика постоянно находила в кон-
цовке драмы то те, то другие несообразности. Еще Тик от-
метил — хотя и вполне сочувственно — очевидную
сказочность финала; а вот драматурга тех времен Матиаса
фон Коллина она раздражила как некий явный перебор:
«Концовка же сия есть концовка комедии, она позволяет себе
шутить с наидостойнейшими чувствами и оформляет по-
милование как придворный бал...» [128/2, 708-709]. Много
позже как комедию воспримет эту пьесу и Арнольд Цвейг,—
правда, уже с положительным знаком [128/2, 720]. Откуда,
собственно, тут взяться комедии? Очевидно, это вопрос чи-
стой психологии восприятия. Клейст так накалил атмосфе-
ру вокруг судьбы принца, что счастливое разрешение восп-
ринимается либо как сказка, либо даже как «концовка
комедии». И то сказать: трагедийная сила сцены смертного
страха — этот новый безусловный прорыв Клейста в сферу
реалистического психологизма — не очень-то эстетически
согласуется с благостным финалом, равно как и знамени-
тый «предсмертный» монолог принца; его возвышенное за-
клинание бессмертия изрядно обесценивается тем фактом,
что в этой торжественной патетике, собственно, уже нет на-
добности. Бедный принц этого еще не знает, но мы-то зна-
ем, и психологически тут в самом деле трудно отделаться от
233
ощущения неловкости: герой обнажает перед нами сокро-
веннейшие глубины души, думая, что уже кончил счеты с
миром, что его ждет близкая жертвенная смерть, а на самом
деле его ждет всего лишь «придворный бал». Коллин увидел
здесь неуместную шутку над «наидостойнейшими чувства-
ми», а более поздние критики высказались еще категорич-
нее. «После того как принц выбрал смерть, после того как
прожил жизнь с такой интенсивностью и обрел для себя
абсолютную свободу, его возвращение в мир и подчинение
законам более невозможны»,— пишет французский иссле-
дователь и делает вывод, что в результате концовка драмы
создает впечатление «реальности бессвязной и дисгармо-
ничной» [155, 102]. А англичанин Дж. Гири считает, что,
помиловав принца после этого его прощального монолога,
курфюрст «убивает его еще раз — психологически» [100,
291].
Клейст едва ли этого хотел — но выходит, что так полу-
чилось! А точнее говоря — финал лишен естественной убе-
дительности, потому что Клейст и тут подчинялся не внут-
ренним законам своего искусства, а идеологическим и
художественным законам, для него чуждым. Величествен-
ная апофеотика его драмы оказывается возведенной на ис-
кусственном основании. Слишком много понадобилось на-
тяжек и подпорок, чтобы пирамида вознеслась к небу.
Никуда от этого не уйти: если «Я» прежних героев
Клейста активно утверждало себя в единоборстЬе с миром,
то испытание «Я» принца Гомбургского начинается с обуче-
ния покорности. Душевное величие индивида Клейст ищет
теперь в духовном самообуздании. Фатальность этой пози-
ции усугубляется еще и тем, что угрозу мировой гармонии
Клейст усматривает в нарушении прусско-армейской дис-
циплины, а идею высшей человеческой общности соединяет
с идеей верноподданничества. Олицетворяя мировой поря-
док в государственном законе, он славит тот алтарь, на ко-
тором еще кровоточит сердце Пентесилеи.
«Кляните сердце, что не знает меры...». В последние го-
ды своей жизни Клейст честно пытался обрести опору и веру
путем отречения от романтической радикальности в поста-
новке бытийных проблем. Когда-то, в самом начале его
творческого пути, один из рецензентов «Семейства Шроф-
фенштейн», мы помним, упрекнул его за то, что его герои
предстают марионетками в руках судьбы,—Клейст в эссе
1810 года «О театре марионеток» демонстративно восслав-
ляет марионетку как воплощение грации, не обремененной
рассудком и потому приближающейся к идеалу божествен-
ного совершенства. Раньше он мучился над проблемой «не-
понятое™ бога» — в «Кетхен из Гейльброна» бог являет себя
234
людям посредством самых элементарных чудес, языка са-
мой простодушной, «доинтеллектуальной» веры. В юности
Клейст отказался от военной карьеры, заклеймил прусскую
муштру как «монумент тирании» — в «Принце Гамбург-
ском» он восславляет ее как идеальную узду для лунатиче-
ских самоуправцев. В «Пентесилее» он показал, как закон
губит естественное чувство,— в «Принце Гомбургском» он
восславляет закон. Раньше он смело экспериментировал с
драматургической формой — теперь он прилаживается к
формам уже апробированным, будь то драма мистериаль-
ная («Кетхен» и «Принц Гомбургский»), «патриотическая»
(«Битва Германа») или классицистическая с заключитель-
ным «примирением» («Принц Гомбургский»),
Отречение, приспособление не только не удовлетвори-
ло его самого, но и не дало ему тех благ, ради которых он
шел на жертвы: ни успеха, ни славы. Но даже когда он устал
от этой бесконечной ломки самого себя, когда он в минуту
откровения признался: «Горькая истина заключается в том,
что на земле мне уже ничто не могло помочь» [128/4,495],—
он и тогда, буквально в тот же день — то был день его само-
убийства,— попытался и саму свою смерть переосмыслить
как триумф, как не-трагедию: он написал, что умирает в
состоянии «неизъяснимой радости и легкости» [128/4,497].
Он исправил в жизни искусственный финал своей послед-
ней драмы — он сохранил идею примирения, но не нарушил
ее диссонансом «придворного бала»; возвышенным словам
принца Гомбургского о бессмертии он все-таки не дал про-
звучать попусту—он снабдил их в конечном счете самым
весомым обеспечением.
Теперь, бессмертье, ты в моих руках
И, сквозь повязку на глаза, сверкаешь
Снопом из многих тысяч жарких солнц.
На крыльях за обоими плечами,
За взмахом взмах, пространствами плыву.
И как из кругозора корабля
Под вздохом ветра исчезает гавань,
Так постепенно вдаль уходит жизнь.
Вот все еще я различаю краски,
Но вот их нет, и вот сплошной туман. [41, 434]
Клейст «снял» трагический опыт Пентесилеи; там ито-
гом было: «теперь, как в копь, сойду к себе я в душу»,— тут в
итоге прямо противоположное, трагически-просветленное,
окрыленное: «за взмахом взмах, пространствами плыву». Но
это воспарение куплено самой высокой, самой последней
ценой...
Так отбушевала на германской сцене начала века траге-
дия Клейстова искусства и Клейстовой жизни. Удивительно,
235
что этого поэта можно было вычленять из романтизма или
противопоставлять ему. Как и Гёльдерлин, он с ним всеми
фибрами связан, он творил и жил «по нему», он его истинное
воплощение. Правда, как и у Гёльдерлина, связи эти больше
лежат в глубине, а не на поверхности; они фиксируют не
сходство моментального облика, а родство тенденции раз-
вития.
Как аргументировалось отлучение Клейста от роман-
тизма? Например, Эрнст Кассирер, останавливаясь как раз
на синхроническом соотношении «Клейст и современники»,
констатировал резкую разницу: «Романтизм упивается чув-
ством непостижимости бытия, культивирует и нагнетает его
— но потому только, что лишь в нем надеется прочувство-
вать вполне всю власть поэтической фантазии. От подобно-
го эстетического иллюзионизма Клейст бесконечно далек.
То, что было для романтиков лишь удобным предлогом для
суверенной игры фантазии, приводит его к трагическому
крушению. Показательно, что романтизм, при всех его тео-
ретических хлопотах и рассуждениях о трагедии, подлинно
великого произведения трагического искусства так и не со-
здал. Романтики любили напоминать о неисчерпаемой ди-
алектике бытия, апеллировать к «учению о противополож-
ностях», но самой своей иронически-скептической общей
позицией они лишали эти противоположности их остроты
и их трагической серьезности. Клейст весь полон этой серь-
езностью» [86,181].
Странной оптической иллюзией представляется это
рассуждение: романтики не создали подлинной трагедии,
потому что Клейст был не романтик. Он, конечно же, мно-
гим и существенным отличался от иенских романтиков, о
чем мы уже достаточно говорили; но мы и пытались дока-
зать, что это были различия внутри одной общности. Стран-
но ограничивать немецкий романтизм лишь несколькими
годами и именами Иены (что, по сути, делает и Кассирер).
«Трагическая серьезность» — неотъемлемая грань (или, ес-
ли угодно, стадия) романтического мироощущения; а стоит
расширить поле обзора не только за иенские, но и за герман-
ские пределы вообще, то есть представить себе европейский
романтизм в его исторической целостности, то станет осо-
бенно ясно, что искусство трагедии было для него не только
не чуждо, но и в высшей степени органично: Байрон, Лер-
монтов, Словацкий, Гюго, Виньи, Мандзони...
Клейст ощутил и высветил внутренний трагический
заряд романтизма — как это по-своему сделал до него Гёль-
дерлин («Гёльдерлин и Клейст образуют трагическое пред-
дверие нового века») [126, 8]. И если Клейст чем и отлича-
ется от других своих современников-романтиков, то прежде
236
всего тем, что он действительно опередил их, предвосхитив
многие драматургические формы будущего. Радикальная
бескомпромиссность, непримиримость в постановке про-
блемы трагизма бытия, характерные для ранних трагедий
Клейста вплоть до «Пентесилеи», открывают дорогу сцени-
ческим мирам Граббе и Бюхнера. «Разбитый кувшин» воз-
рождает и продолжает традицию «высокой» комедии, насы-
щая ее уже и отчетливо реалистическими чертами.
«Амфитрион» начинает традицию решительного и смелого
переосмысления мифологического сюжета в духе одновре-
менно и остро злободневном, и вечно человеческом — здесь
создана духовная почва для последующего расцвета самых
разнообразных форм философской драмы-притчи XX века
с мифологической сюжетной основой. И уже достаточно го-
ворилось о новациях Клейста в исследовании и воплощении
многослойности человеческой души —здесь прокладыва-
ются пути к самым разным формам драматургического
психологизма XIX и XX веков, в том числе и реалистиче-
ского.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ПОД ЗНАКОМ РАЗОЧАРОВАНИЯ
И ОТРЕЗВЛЕНИЯ
1. ОСМЫСЛЕНИЕ РОЛИ ДРАМЫ В ЭПОХУ РЕСТАВРАЦИИ
Когда с крушением наполеоновской империи в 1814-
1815 годах в Европе началась эпоха Реставрации, тем евро-
пейским романтикам, которые, разочаровавшись в резуль-
татах революции, предались на какое-то время мечтам о
возврате к прошлому, она вроде бы предоставила этот шанс,
вернув Европе и монархию, и религию. Но тут-тр романти-
кам и суждено было пережить второе историческое разоча-
рование.
Оказалось, что возвращение к дореволюционным со-
циальным и идеологическим структурам на самом деле не
приблизило к исполнению ни одной заветной романтиче-
ской мечты. Свободное самоосуществление личности? На-
циональная ее самобытность? Немецкие романтики тут, по-
жалуй, обожглись особенно сильно. К периоду Реставрации
они подошли на волне огромного эмоционального подъема,
вызванного освободительным антинаполеоновским движе-
нием,— к тому же германские князья в этой ситуации не
скупились на обещания либерально-демократических сво-
бод и конституций для своих подданных. Однако эти обеща-
ния были забыты и отброшены с установлением режима
Реставрации, и политическая машина «Священного Союза»
очень быстро- начала подавлять всякое вообще вольномыс-
лие, даже и, казалось бы, безобидно-патриотические мечты
немцев о национальном объединении. Циничное перекраи-
вание карты Европы и торговля судьбами европейских на-
родов, ставшие политикой «Священного Союза», все больше
бросались в глаза — на смену наполеоновской открытой аг-
рессии пришла агрессия ползучая, прикрывавшаяся лозун-
238
гами восстановления спокойствия и порядка. А когда один
за другим стали подниматься на освободительную борьбу
народы на окраинах священно-союзнической антанты (в
Испании, Италии, Греции), эта же машина ответила энер-
гичными карательными мерами против освободительных
движений.
Изгнание фатального для романтиков призрака буржу-
азности? Но утверждение буржуазных порядков в Европе
отнюдь не было приостановлено, в том числе и в Германии,
продолжавшей, хоть и медленнее Англии и Франции, свой
специфический прусский путь развития капитализма. Да и
политики «Священного Союза» отнюдь не романтическими
глазами смотрели на реальные пути общественного разви-
тия, их целью было вовсе не насильственное возвращение
этого развития вспять, а установление приемлемого комп-
ромисса феодальной аристократии с промышленной буржу-
азией под эгидой официальной церкви — соглашения вер-
хов за счет низов. Не случайно эпоха Реставрации вскоре
отольется в представлении европейских писателей в некий
обобщенный образ тотального ханжества и лицемерия
(Граббе, Стендаль, Мюссе).
В этой атмосфере самым катастрофическим образом
рушатся последние романтические мечты о возможностях
преобразования мира волей гениальной творческой лично-
сти, и сама эта личность все более обретает печальный ста-
тус «лишнего человека», разочарованного всем и вся, вместо
идеала взращивающего в своем сердце пустоту и скуку, за-
меняющего прежние высокие порывы рискованными аван-
тюрами духовного и эмоционального свойства, которые то-
же не приносят удовлетворения и не заполняют вакуума в
душе. Этот герой не верит даже в любовь,— где уж ему верить
в возможность социальной активности! Он и в самого себя
не верит. Если трагический герой Клейста пытался преодо-
леть в себе недоверие и неверие, то этот своим неверием
бравирует. «Лишний человек», фаталист...
Для понимания духовной атмосферы эпохи Реставра-
ции (и ее преломления в истории немецкой драмы) очень
важно осознать это ощущение вдруг нагрянувшей безыде-
альности; литературный герой, взращенный романтизмом,
предстает теперь как человек, еще помнящий обольщения
недавнего прошлого, еще имеющий представление об идеа-
ле, но уже не знающий, что с ним делать. Для него это цен-
ность, подвергшаяся инфляции,— не золотой слиток, а бу-
мажная купюра, цена которой хоть и обозначена, но ничем
не обеспечена. Поэтому так часто всплывает в литературе
мотив эпигонства, образ не полноправного наследника, а
239
последыша, владельца не состояния, а лишь титулов и
воспоминаний.
Карл Иммерман свой итоговый роман об этой эпохе, над которым
он работал с 1825 по 1835 г., так и назвал — «Эпигоны», и в нем он
выразительно описал эту ситуацию: «Несчастий людских было до-
вольно во все времена; но проклятие нынешнего поколения заклю-
чается в том, что оно несчастно без какого-либо особого страдания
<... > Если выразить всю плачевность положения одним словом, то
мы — эпигоны, мы влачим бремя, достающееся в удел всем наслед-
никам и последышам. Великие свершения в области духа, сделан-
ные нашими отцами в их скромных хижинах и закутах, обогатили
нас бесчисленными сокровищами, ныне выставленными на прода-
жу на всех рынках. Обладателю даже самых ничтожных способно-
стей не стоит никакого труда обзавестись хотя бы разменною
монетою любого искусства и любой науки. Но заимствованные идеи
— что заимствованные деньги: кто безхозяйственно их расходует,
тот становится все беднее» [120/2,120-121]. Для русского читателя
тут, конечно же, сразу возникают ассоциации со знаменитым горь-
ким диагнозом лермонтовской «Думы»: «Богаты мы, едва из колы-
бели, ошибками отцов и поздним их умом...»
Конечно, само определение «эпигоны» у Иммермана
употребляется не в нынешнем, сугубо уничижительном, а,
скорее, в сострадательном смысле. Его «эпигоны» — поколе-
ние «несчастных», и он стремится отыскать также причины
этого несчастья. В диагнозе Иммермана отчетливо выража-
ется, например, ощущение фатальной эстафеты медиокра-
тии — эстафеты, которую в полной сохранности продолжи-
ла эпоха Реставрации.
«Снисходительность добросердечной богини ко всякому глупцу,—
пишет он далее,— обернулась совершенно особою пагубой для сло-
ва. Этот палладиум человечества, этот знак нашего божественного
происхождения превратили в ложь, обесчестили, лишили невинно-
сти. Для самой ничтожной видимости, самой выхолощенной мысли,
самого пустого сердца повсюду с легкостью находятся самые ост-
роумные, самые глубокомысленные, самые убедительные сентен-
ции» [120/2,121]. Несколькими годами позже страшную детальную
картину этой профанации слова, духа, Логоса — уже с конкретной
антибуржуазной акцентировкой — развернет Бальзак в централь-
ной части своего романа «Утраченные иллюзии».
Б.Г. Реизов, анализируя психологическую атмосферу
эпохи Реставрации (на примере Франции), тонко заметил:
«Были ли люди 1820-х годов менее энергичны, чем люди
других эпох,— это вопрос, вероятно, в такой постановке не-
разрешимый. Но несомненно, что писатели и публицисты
упрекали свою эпоху в отсутствии воли, в вялости желаний,
в чрезмерной любви к комфорту, занявшей место других,
более благородных страстей» [58, 76].
240
Состояние немецкой драмы данной эпохи прямо-таки
с автоматической рефлекторностью отражает эту обще-
ственно-историческую и психологическую ситуацию. «От-
сутствие воли» и «вялость желаний» будто воочию воплоти-
лись в анемичности, чуть ли не в полном параличе этого
рода искусства, призванного выражать как раз прямую про-
тивоположность вялости и безволию. Особенно по сравне-
нию с предшествовавшим драматургическим взрывом бро-
сается в глаза явный провал: с 1814 года по самый конец
20-х годов, если отвлечься от выразительного дебюта авст-
рийца Франца Грильпарцера, нет ни одного истинно яркого
явления, которое было бы вехой, пролагало бы новые пути.
Это не значит, что среди авторов драм нет значительных имен, но
сами драмы — все та же рента, проживание накопленного капитала
прошлого: Уланд, Эйхендорф и другие, менее значительные авторы
исторических пьес (Вильгельм фон Шютц, Фридрих Юхтриц, Эрнст
Раупах) питаются от драматургических идей и форм Шиллера, на-
чинающий Иммерман, прежде чем заговорить собственным голо-
сом, перебирает самые разнообразные формы предшествовавшего
романтического репертуара.
Относительно этой общей схемы надо точности ради
сделать одну оговорку: хотя первый сборник драм Граббе
(и тем самым первый новаторский голос в драме этого вре-
мени) появился в 1827 году, создавались они с начала 20-х
годов. Но знаменательно, что проблематика их отражает
именно атмосферу крушения прежних ценностей: Граббе
ищет драматургические формы для этой новой ситуации, он
стремится извлечь трагический корень из самого состояния
«отсутствия воли» и «вялости желаний», будто бы заведомо
исключающего возможность конфликтного воплощения.
Понятно, что эта девальвация ценностей не могла не
затронуть прежде всего романтизм — как искусство идеала
par excellence, как мироощущение, зиждущееся на идее ге-
ниоцентризма.
Романтизм подвергается принципиальной переоценке
и со стороны той духовной силы, в традиции которой он
возрос: немецкий философский идеализм, питавший до
этого романтическое искусство, теперь — в своей собствен-
ной эволюции — все более отстраняется от романтических
крайностей. Так, в системе эстетики Гегеля (а его лекции по
эстетике, заметим, читались между 1818 и 1830 гг., то есть
именно в эту эпоху) романтизм — если снова вспомнить
формулу НЯ. Берковского — тоже предстает «преступным
перед законом и государством, перед миром реальных сил
и требований, ими налагаемых». Правда, в своей теории дра-
мы Гегель отдает должное тому коренному бытийному про-
тиворечию, которое питает сам этот род исскуства и которое
16 Зак. № 401
241
в то же время образует основу всего романтического миро-
ощущения,— конфликту свободы воли с необходимостью;
более того, Гегель стремится сохранить максимум беспри-
страстия в оценке обеих конфликтующих сторон, признавая
за каждой и право на существование, и даже правоту (ибо в
каждой из них выражается имманентная диалектика разви-
тия «мирового духа»). Но в конкретных оценках современ-
ного искусства — прежде всего романтического — все время
прорывается осуждающий тон, хотя и нейтрализуемый зна-
менитым гегелевским духом диалектики.
Например, Гегель, отрицая романтический субъекти-
визм, весьма определенно связывает его генезис именно с
буржуазными тенденциями современного общественно-ис-
торического развития, видит в нем естественный протест
против бюрократизации буржуазного государственного ап-
парата и вызываемой ею прогрессирующей нивелировки
личности. Однако в общем здании гегелевской философии
и эстетики романтически-трагическое восприятие положе-
ния индивида в современном обществе предстает как объяс-
нимое («относительно оправданное», по гегелевской форму-
ле) и преходящее заблуждение, которое снимется в процессе
дальнейшего развития «мирового духа» — и не в последнюю
очередь в результате совершенствования государства как его
законной эволюционной ипостаси. Энгельс в свое время
предостерег младогерманских поклонников Гегеля, чтобы
они не приписывали своему учителю «утверждение свобод-
ного субъекта в противовес гетерономии косной объектив-
ности»; Гегель, указал Энгельс, придерживался как раз «точ-
ки зрения примирения субъекта с объективными силами»,
«он относился с огромным почтением к объективности
<... > и требовал признания объективной действительности
разумной» [47/1, 476].
Неудивительно, что Гегель и свою теорию драмы вооб-
ще и трагедии в частности строит на принципе конечного
«примирения»: «...над простым страхом и трагическим сопе-
реживанием поднимается чувство примирения, которое
трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости,
пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь от-
носительную оправданность односторонних целей и стра-
стей. Ибо справедливость не может потерпеть, чтобы конф-
ликт и противоречие нравственных сил <...> победоносно
утверждались в истинной действительности и постоянно в
ней пребывали» [18/3,578]. Здесь важно отметить не только
«примирение» как некий формальный принцип трагедий-
ной структуры, но и более широкую, онтологическую уве-
ренность в «вечной справедливости» миропорядка, которая
попросту не терпит продолжительных конфликтов в самой
242
действительности. Гегелевская теория трагедии здесь непос-
редственно перекликается с гётевским духовным «преодоле-
нием» трагизма.
Это родство, несомненно, имел в виду Вильям Джемс, когда впос-
ледствии заметил: «...всякий исповедующий монистическое учение
философ в большей или меньшей степени принужден признать, как
Гегель, что всё существующее разумно, что зло, как элемент диалек-
тически необходимый, должно быть принято, утверждено и освяще-
но, что оно имеет особое назначение в конечной системе истины»
[25,123].
Это то самое примирение с действительностью, кото-
рое по логике вещей заставило Гегеля в конце концов освя-
тить идею прусской государственности: «...уже одни внут-
ренние нужды системы,—заметил Энгельс, причем тоже
вспомнив по очевидности ассоциации и Гёте,— достаточно
объясняют, почему в высшей степени революционный ме-
тод мышления привел к очень мирному политическому вы-
воду. Но специфической формой этого вывода мы обязаны,
конечно, тому обстоятельству, что Гегель был немец и, по-
добно своему современнику Гёте, не свободен от изрядной
доли филистерства» [47/21, 277]. И это та самая точка, в
которой Гегель решительней всего соприкоснулся с идеоло-
гией «порядка»: «...консервативное сознание эпохи Реставра-
ции и бидермайера получило мощную поддержку в идеоло-
гии нисходящего романтизма и государственной теории
Гегеля»,— отмечает Б. фон Визе [174, 280].
Напомним, что Гёте в 1814 г.— ровно через два года после написа-
ния стансов в честь супруги Наполеона, «ее величества императри-
цы Франции»,— создал для официальных празднеств в честь
победы над Наполеоном символико-мистериальную драму «Про-
буждение Эпименида», где восславил уже монархов, «перехитрив-
ших» и разгромивших Наполеона.
Я рад, что благородный наш народ
В созвучии с властителем своим
Совместно заложили день грядущий,
А коль удастся, и грядущий век. [103/6, 279]
Но для нашей темы важно тут и другое. Гегелевская
концепция «вечной справедливости», как бы автоматически
отторгающей временные конфликты от изначально надеж-
ного организма мироустройства, по сути, поражает жизнен-
но важные нервы драматического искусства, ибо превраща-
ет его сущностную ориентированность на отражение
реальных конфликтов действительности в условную фор-
мальную игру с непременным счастливым концом.
Современный теоретик драмы пишет об этой стороне эстетики Ге-
геля: «Достойная художественного воплощения коллизия для него
16*
243
— это лишь печальный казус на фоне бесконфликтного существо-
вания, временное отклонение от гармонии. Гегелевская теория кол-
лизии и действия возводит «бесконфликтность» в ранг жизненной
нормы и таит в себе апофеоз идилличности» [63,103-104].
И понятно, что наиболее решительно здесь подсекают-
ся как раз те новые основания, к которым пробивалось в эту
эпоху—с конца XVIII века — трагическое мироощущение.
Мы уже видели на примере Гёльдерлина и Клейста, что оно
все менее удовлетворялось классическим каноном «прими-
рения», ощущая его как искусственное снятие реальных кон-
фликтов, в жизни-то остающихся, продолжающихся.
Романтики — там, где они отважились заглянуть трагизму в
глаза,— стремились к художественному осмыслению и воп-
лощению не мировой гармонии, а именно разрыва, вечно
открытой раны — «трещины мира», проходящей и через сер-
дце поэта. Это не было ни капитуляцией, ни прихотью — это
было их пониманием правды современного искусства. И,
присягнув ей на верность, они уже не могли отступать. Гёль-
дерлин так и не сумел довести историю Эмпедокла до заду-
манного апофеоза; Клейст, попытавшись в последних
драмах — с оглядкой на «людскую молву»! — удовлетворить
идейному канону примирения, сразу же утратил чувство ар-
тистической уверенности (инстинктивную грацию марио-
нетки!), оказался ввергнутым в бездну художественных
противоречий и сломался в конце концов. Трагедия была
для них не жанром, а, в соответствии с их общим подходом
к искусству, именно мироощущением; крушение, гибель,
смерть они воспринимали в их полной жизненной весомо-
сти — не как условие жанра, а как реальное непоправимое
несчастье (Клейст с явственным ожесточением высказал это
напрямую в «Принце Гомбургском», изобразив страх героя
перед смертью,— в той «странной» сцене, которая так выпа-
дает из общей примирительной схемы пьесы,— но, похоже,
она и должна была выпадать!).
Грешили ли они против художественной формы траге-
дии, как упрекал их Гегель? Против классической ее формы
— несомненно; да они этого и не скрывали — Клейст демон-
стративно с этого начал в «Семействе Шроффенштейн». Но,
если мы заглянем вперед, мы не много увидим истинно
значительных драм, которые отвечали бы классическому
трагедийному канону; разве что Геббель в его поздних дра-
мах предпринял последнее отчаянное усилие совместить
традиционный канон с чисто современным ощущением
«длящегося» трагического противоречия — но и там это
ощущение не «снято», а остается рядом с конечным фор-
мальным и «формульным» примирением. Классическая
244
трагедия отмирает в новое время — и не оттого, что роман-
тики убили ее. Логика тут иная: романтики ощутили необ-
ратимую архаичность канона и искали новые пути. Потому
и оказались бессильными рекомендации Гегеля — они под-
вели величественный итог предшествовавшей истории тра-
гедийного искусства, но перспективы не дали.
Ф. Зенгле замечает, что, например, в исторической драме 30-40-х
гг., поначалу наиболее активно воспринявшей драматургическую
теорию Гегеля, его принцип «синтеза» слишком часто «превращался
в принцип плоского компромисса» [161,150].
В реальной перспективе обрисовывалась не преодоленная, а
именно длящаяся трагедия.
Но это не значит, что оказалась уничтоженной сама
идея человеческого величия и достоинства, лежавшая в ос-
нове классической трагедии. Гегель связывал эту идею лишь
с принципом примирения — просветления — торжества че-
ловека не столько даже над судьбой, сколько над самим со-
бой. Романтические трагики не стыдятся оплакивать разби-
тое сердце. Способность человеческого сердца быть великим
— для них аксиома; а вот возможность его самоутвержде-
ния в мире — это и есть их проблема. Тут снова встают и
свидетельствуют и Эмпедокл, и Агнеса с Оттокаром, и Алк-
мена, и Пентесилея.
Логика такого мироощущения нашла одну из самых пронзительных
поэтических формул в знаменитой концовке гейневского «Enfant
perdu»:
Но я не побежден: оружье цело,
Лишь сердце порвалось в моей груди. [19/2,106]
Здесь важно осознать именно последовательность фиксируемых
поэтом эмоциональных реакций: остается величие души и намере-
ния, но остается и разрыв сердца. В нем тоже есть свое величие.
Против этой логики и оборачивается систематизирую-
щий разум Гегеля всей своей теоретической броней. Он
жаждет успокоения и уравновешенности, и это отчетливо
демонстрируют конкретные суждения Гегеля о современ-
ном ему драматическом искусстве. Он подвергает теорети-
ческому сомнению многое из того, что нынешнему эстети-
ческому чувству представляется как раз безусловно и
по-новому (не «по-классически») трагическим. Он, понят-
ное дело, очень недоволен романтическими прорывами в
трагизм. Тут прежде всего показательно его отношение к
Клейсту. Рецензируя издание сочинений Зольгера, он цити-
рует зольгеровские слова: «Люди хотят не жить, а болтать
о жизни; ведь Ни один человек, пытавшийся создать в наше
245
время что-то подлинно живое, как Новалис, Клейст и дру-
гие, не смог пробиться!» — и возражает с возмущением:
«...речь идет о художественном сознании «подлинно живого»;
и примером его избран наш современник, немец,— но не
Гёте < ...> а Новалис! Клейст! Отсюда следует, что Зольгер
имел в виду лишь жизнь, остающуюся раздвоенной в себе
благодаря рефлектирующему мышлению, жизнь, которая
сама себя разрушает» [18/4,496].
Знаменательно, что в гегелевских лекциях по эстетике
из произведений Клейста упоминаются лишь однажды
«Кетхен из Гейльброна» и несколько раз «Принц Гомбург-
ский», осуждаемые за мистические мотивы; Гегель не при-
емлет даже самых «примирительных» драм Клейста —для
него, очевидно, неприемлем сам Клейст как таковой. Вот он
соединяет его с другим романтиком: «...из области искусства
следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет
ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил,
стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь бо-
лезнь духа, а поэзия становится от этого туманной и пустой.
Образцы подобной поэзии дают нам Гофман и Генрих фон
Клейст в его «Принце Гомбургском».
Может быть, речь идет и впрямь всего лишь о туман-
ной мистике? Но рассуждение продолжается: «В противопо-
ложность этому, когда в «Вильгельме Телле» Шиллера ста-
рый Аттин^аузен в момент смерти возвещает судьбу своего
отечества, то такое пророчество здесь вполне уместно. Заме-
на же здоровья характера болезнью духа с целью создания
коллизии и пробуждения интереса всегда является неудач-
ным примером» [18/1,252]. Нет, дело все-таки не в мистике
(Шиллеру она, как видим, дозволяется), а именно в «нездо-
ровье характера». Это нам уже известно: романтизм как бо-
лезнь...
Но трагизм осуждается не только у романтиков. Еще в
начале века в непосредственном отклике на шиллеровского
«Валленштейна» Гегель написал: «...вещь не кончается, как
теодицея < ...> против жизни встает лишь смерть, и — не-
вероятно! отвратительно! — смерть побеждает жизнь! Это не
трагично, а ужасно! Это разрывает сердце, после этого нель-
зя встать с облегченной душой!» [18/4,504-505].
Если «разрывает сердце» — это «отвратительно»... Пря-
мая противоположность установки тут налицо.
Надо сказать, что Гегель и сам явно ощущал исчерпан-
ность классического трагедийного канона. Уже во многих
шекспировских трагедиях ему недоставало измерения «веч-
ной справедливости», которая, «будучи абсолютной силой
судьбы, спасает гармонию нравственной субстанции и со-
храняет ее от всех особенных сил, обретающих самостоя-
246
телъностъ* (курсив мой.—AK). Это означает, что Шекс-
пир, по убеждению Гегеля, слишком дорожил индивидуаль-
ной самостью своих героев,— а от нее-то и надо «спасать» и
«сохранять», ибо «при внутренней разумности, с которой
вершится судьба, она удовлетворяет нас уже видом гибну-
щих индивидов» [18/3,608-609]. Между тем в «Гамлете», по
Гегелю, мы лишаемся такого удовлетворения именно пото-
му, что герой гибнет без всякой своей вины, лишь «в резуль-
тате собственных колебаний и внешнего стечения обстоя-
тельств» [18/3, 604].
Заметим: по логике Гегеля, отсутствие «провинности»
героя ведет к тому, что «внутренняя разумность» карающей
судьбы подменяется «внешним стечением обстоятельств».
Эту мысль Гегель разовьет и далее — применительно к «Ро-
мео и Джульетте». Поскольку «трагический исход представ-
ляется только как следствие несчастного стечения обстоя-
тельств и внешних случайностей» [18/3, 610-611], он
вызывает лишь элементарную эмоцию «просто скорой», и
такая скорбь «пуста», а ощущение примирения если у нас и
возникает, то это «всего лишь болезненное примирение»,
«жалкое блаженство от сознания несчастья» [112/2,581].
Даем этот пассаж в своем переводе, ибо существующий перевод
[18/3, 610] в одном случае снимает важный нюанс «просто скорбь»
(blosse Trauer), в другом случае (unglückselige Seligkeit im Unglück —
«блаженство несчастья посреди самого несчастья»), сохраняя язы-
ковую форму игры понятиями, затемняет психологический смысл
формулы.
Речь здесь идет о новой — и в принципе неприемлемой
для Гегеля —форме трагизма: когда самоценный (и, так
сказать, необязательно виновный) индивид оказывается
жертвой не возвышенной «разумной судьбы», а гораздо бо-
лее конкретного, земного и человеческого неблагополучия.
Гегель вовсе не зачеркивает эту традицию — но он лишает
такой конфликт права называться трагическим и отводит
ему другой ранг: «...простое страдание и несчастье ничем не
оправданы. В этом и заключается естественная основа для
драмы, стоящей посредине между трагедией и комедией»
[18/3, 611].
Если отвлечься от формулы, что «простое страдание...
ничем не оправдано», то можно констатировать, что Гегель
здесь силою своей логики прозрел будущее развитие драма-
тического рода искусства. Он верно распознал тенденцию к
заземлению трагического конфликта, расположению его не
в высших регионах, а в «обстоятельствах» — он предугадал
драму в том самом смысле слова, в каком она сегодня рас-
пространена как всем известный «серьезный» жанр.
247
Однако Гегель и тут хотел бы повлиять на ее развитие
в строго определенном направлении. «Жалкое блаженство от
сознания несчастья» он в драме хоть и допускает, но тоже
считает нежелательным — он предпочел бы примирение:
«Подобно тому как поэты показывают нам гибель индиви-
дов, они могут и так повернуть ту же самую случайность, что
она приведет <...> к счастливому исходу всех отношений
и характеров <...> У благоприятной судьбы есть по мень-
шей мере столько же прав, что и у неблагоприятной, и если
речь идет только об этом различии, то, признаюсь, мне при-
ятнее счастливый исход» [18/3, 610]. Проблема трагизма
становится вопросом статистики. Человек вполне спокойно-
го, уравновешенного ума, склонный предписывать и дикто-
вать (мы помним —- «спасать», «охранять», «изгонять»), Ге-
гель тут меняет тон и почти заклинает: «Ибо разумный
человек должен покоряться необходимости, если он не мо-
жет силой заставить ее склониться перед ним <... > Он дол-
жен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все
равно не осуществятся из-за наличия этой преграды, и пе-
реносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и
терпения» [18/1, 220].
Удивительным образом рекомендации Гегеля пере-
кликаются здесь с настроением другого мыслителя этой
эпохи, в принципиальных основах мировоззрения антипода
Гегеля. «Созерцание трагической катастрофы заставляет нас
отказаться от самой воли к жизни <...> Что придает вся-
кой трагедии, в каком бы обличье она ни выступала, своеоб-
разную энергию возвышения — это осеняющее нас прозре-
ние, что мир и жизнь не могут доставить истинного
удовлетворения и потому недостойны нашей к ним привер-
женности; в том и заключается дух трагического — он ведет
нас к отречению». С этими констатациями на арену немец-
кой философии и эстетики вступает в 1819 году новый пред-
ставитель германского идеализма — Артур Шопенгауэр
[157/3, 420-421].
Он приходит к своей идее «отречения» (Resignation) с
прямо противоположного конца, нежели Гегель к принципу
«примирения». Гегелевская философия в основе своей опти-
мистична, она зиждется на убеждении в поступательном
развитии «мирового духа» к своему высшему осуществле-
нию—Шопенгауэр занимает позицию радикального миро-
воззренческого пессимизма, он замыкает человеческое бы-
тие в непроницаемый круг, в котором мир оказывается
вечной юдолью человеческих страданий, вызываемых стол-
кновением единичных воль. Это объясняет в сфере чисто
эстетической повышенный интерес Шопенгауэра именно к
трагедии. Но если в концепции Гегеля изображение безвин-
248
ных страданий Гамлета или Ромео и Джульетты было откло-
нением от собственно трагического эффекта и порождало
лишь «пустую скорбь», то Шопенгауэр именно таким без-
винным страдальцам отводит роль главных свидетелей все-
общего трагизма бытия: «...требование так называемой поэ-
тической справедливости основано на совершенном
непонимании сути трагедии и самой сути мира <...> В чем
провинились Офелии, Дездемоны, Корделии?.. Лишь пло-
ское оптимистическое мировоззрение <...> способно тре-
бовать тут поэтической справедливости и в удовлетворении
ее находить свое собственное удовлетворение» [157/2, 251].
Подобная установка выражала новое понимание траги-
ческого по сравнению не только с классическим каноном, но
и с драматургическими идеями романтизма. Шопенгауэр,
по сути, настаивает на значимости обыкновенного «посю-
стороннего» страдания обыкновенного человека: «Несчастье
может быть вызвано просто отношением людей друг к дру-
гу, обстоятельствами, так что не возникает надобности ни в
грандиозном заблуждении, ни в неслыханной случайности,
ни в злодействе натуры, превосходящем границы человече-
ского; нет, самые обыкновенные в моральном отношении
характеры, находясь в обстоятельствах, весьма часто случа-
ющихся, оказываются взаиморасположенными так, что их
положение вынуждает их вольно или невольно причинять
друг другу величайшие страдания, причем несправедли-
вость отнюдь не должна быть исключительно на какой-то
одной стороне» [151/2, 252].
Апеллируя к опыту Шекспира, Шопенгауэр выделяет в
нем как раз то, что привлекало и штюрмеров, и романтиков,—
изображен нечеловеческих страстей и характеров. Но он наста-
ивает еще и на неисключительности обстоятельств — а к этому
романтики не были склонны. Строго говоря, психологизм в
истории немецкой драмы всего ее «шекспировского» периода
— от штюрмерства до романтизма — был явлением, скорее,
спорадическим и, как правило, демонстрировался все-таки в
рамках схемы «исключительный характер в исключительной
ситуации»; он углублял траетовку характера, снабжал его тон-
кими нюансами — но исключительными оставались либо ха-
рактер (Tacco у Гёте), либо ситуация («Семейство Шроффен-
штейн» Клейста), либо то и другое (драматургия Шиллера,
«Пентесилея» Клейста). Логика Шопенгауэра идет гораздо
дальше; когда АА. Аникст замечает, что «Шопенгауэр рас-
сматривает содержание драмы как сочетание характеров и об-
стоятельств» [2, 182], то тем самым объективно фиксируется
движение теоретической мысли в направлении к реализму —
во всяком случае, к той будущей эпохе, в которой стала воз-
можна реалистическая драма. Не случайно, как указывает
249
АА. Аникст, учение Шопенгауэра «не оказало влияния ни
на современную мысль, ни на искусство», и «только во вто-
рой половине XIX в. философия Шопенгауэра привлекала
внимание [2,162].
Казалось бы, «сочетание характеров и обстоятельств»,
их обыкновенность отнюдь не должны были быть новостью
в драматургической теории; на них, как мы помним, с само-
го начала претендовала мещанская драма. Но она слишком
скоро приспособилась к нуждам конформистской идеоло-
гии именно того социального слоя, интересы которого пред-
ставляла, и в соответствии с ними вооружилась мелодрама-
тической сентиментальностью и плоским морализмом. Она
утратила и психологизм (ибо впала в шаблонность, всякому
психологизму противопоказанную), и драматизм (ибо при-
кладной ее морализм привел к непременному торжеству
хэппиэнда — доступной ей формы «примирения»).
Шопенгауэр стремится вернуть обыкновенным харак-
терам и обстоятельствам достоинство трагизма и, так ска-
зать, право на величие; он, как мы убедились, даже видит тут
трагизм современной эпохи par excellence. Он теоретически
обосновывает возможность того, что для возникновения
трагической коллизии вовсе не обязателен факт нарушения
героем некоего высшего бытийного закона — достаточно
ему просто невзначай оказаться поперек самого обычного
хода вещей. Этого поворота мысли нельзя недооценивать.
Без него невозможно было бы, например, появление «Вой-
цека» Бюхнера, «Марии Магдалины» Геббеля — вообще реа-
листической драмы XIX века, сталкивающей героя прежде
всего с земными, общественными установлениями.
Это отнюдь не означает, что именно Шопенгауэр от-
крыл реалистическую драму для Запада. Мы намеренно
только что назвали драмы, возникшие независимо от Шо-
пенгауэра. Но они уловили и художественно воплотили ту
же подспудную тенденцию, которую пытался теоретически
осмыслить и Шопенгауэр.
И тут настал черед со всей ясностью сказать, что общие
радикально пессимистические посылки драматургической
теории Шопенгауэра в то же время постоянно искривляют
ее в сторону специфических абсолютизаций, придают ей но-
вого рода односторонность. Во всем мироустройстве — и в
характерах, и в обстоятельствах — Шопенгауэру видится
торжествующее засилье зла, жестокости и обмана.
Любопытно, что и в комедии Шопенгауэр тоже хочет видеть свое-
образное воплощение длящегося трагизма бытия; комедия, рассуж-
дает он, по видимости выражает «требование постоянного
утверждения воли к жизни»; но он тут же делает знаменательную
оговорку: «правда, ей приходится поторопиться опустить занавес в
250
момент ликования, дабы мы не видели, что придет потом» [157/3,
425].
Добро в этом мире — редчайшее исключение, и Шопенгау-
эр, требуя от искусства, чтобы оно было «зеркалом рода че-
ловеческого», на самом деле безапелляционно диктует ему
жесткие условия правдивости, целиком основанные на его,
шопенгауэровском представлении о мире: «Драматический
или эпический поэт должен знать, что он есть сама судьба,
и потому должен быть неумолим, как она <...> он должен
выводить очень много дурных, подчас наигнуснейших ха-
рактеров, равно как и много глупцов, сумасбродов и безум-
цев, лишь время от времени показывать человека рассуди-
тельного, либо умного, либо честного, либо доброго и в
редчайших исключениях — человека высокой души» [157/3,
424].
Все это существенно меняет положение дел. Если вду-
маться в нарисованную тут картину искусства и мира,— так
сказать, посмотреть на нее «шопенгауэровским» взглядом,—
то мы легко поймем, что в этой картине, собственно говоря,
вообще нет героя! Героя в том смысле, в каком его подразу-
мевает драма,— конфликтующего, фокусирующего в своей
судьбе драматическое столкновение принципов. Кому тут
бороться, кому воплощать трагизм и пробуждать сострада-
ние своими страданиями? На одного доброго героя, незас-
луженно гибнущего, придется десяток дурных, гибнущих в
результате повального взаимоистребления, и судьба этого
доброго героя тем самым как бы уравняется с их судьбой,
потонет в общем ощущении вот такого безгероичного тра-
гизма. Тут поистине вырисовывается призрак уже и самого
беспросветного натурализма — и в этом тоже было своего
рода печальное новаторство Шопенгауэра.
А ведь Шопенгауэр, мы помним, все-таки признавал за
искусством возможность пробуждать «своеобразную энер-
гию возвышения». Что в этой черной картине может возвы-
сить? И Шопенгауэр отвечает: реакция отречения. Он сла-
вит тут именно то, что Гегель решительно отверг как
«жалкое блаженство от сознания несчастия». И в шопенгау-
эровском варианте оно и впрямь сомнительно, ибо в нем
ощущается привкус некоего самоистязания и самолюбова-
ния одновременно.
Концепция Шопенгауэра выходит диаметрально про-
тивоположной гегелевской. У Гегеля индивид в конце кон-
цов склоняется перед высшим моральным порядком —у
Шопенгауэра он, «отрекаясь» и надеясь в этом обрести «свое-
образную энергию возвышения», на самом деле отчаивается
перед всеобщим аморальным беспорядком.
251
И однако же отрекаются в конечном счете оба! Для са-
мого индивида, для его статуса в системе мира едва ли есть
существенная разница между гегелевским предложением
«переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивно-
сти и смирения» и шопенгауэровским рецептом «возвышен-
ной резиньяции». В обоих случаях он отрекается именно от
своей воли — и тут обе философии соприкасаются в отрица-
нии одной и той же существеннейшей опоры романтическо-
го мироощущения — от его гениоцентрического волюнта-
ризма. И обе они, каждая по-своему, отражают те
настроения всеобщего разочарования, анемии индивиду-
альной активности и воли, которые распространились по
Европе в эпоху Реставрации.
Но не забудем, что это одновременно и поиски более
трезвого отношения к жизни. Гегель ищет его в принципе
меры и равновесия и потому в сфере искусства апеллирует
к классике — Шопенгауэр ищет его в неприкрашенности
правды (сколь бы специфически он ее ни понимал) и пото-
му требует посюсторонности искусства. Ему явно не поме-
шала бы толика гегелевской взвешенности — но и Гегель
мог бы подкрепить свою эстетику большей широтой во
взгляде на современное искусство. А так оно, это современ-
ное искусство, на своем пути к отрезвлению и заземлению
после романтических воспарений снова оказалось перед
двумя крайностями на выбор: либо безотрадная, безыдеаль-
ная трезвость абсолютного пессимизма, либо трезвость
компромисса и тот же классический идеал, теперь уж окон-
чательно воспринимающийся как чисто эстетическое и
умозрительное решение проблемы,— еще один вариант «ло-
гической красоты».
На перепутье между воспоминаниями о классическом
идеале и нагрянувшей безыдеальностью драма по необходи-
мости должна была принять странные, промежуточные
формы — как сама эта промежуточная эпоха.
2. РОМАНТИЧЕСКАЯ «ТРЕГАДИЯ РОКА»
На подмостках немецкой сцены конца 10-х — начала
20-х годов кратковременный, но бурный триумф пережила
так называемая «трагедия рока», выразившая очень знаме-
нательный поворот в эволюции романтического мироощу-
щения.
Уже Гёльдерлин и Клейст развеяли немало обольще-
ний касательно судьбы возвышенно-героической личности
— за возводившимся другими романтиками непрочным
фасадом мистерии они обнаружили трагедию. Но героиче-
252
ский статус личности остался все-таки неприкосновенен.
«Она цвела — поэтому и пала»,— слова Клейста о Пентесилее
дают формулу трагедии романтического гениоцентризма,
полностью соответствующую и концепции образа Эмпедок-
ла у Гёльдерлина.
Расцвет «трагедии рока» сигнализирует об оформлении
прямо противоположной концепции человека: он никоим
образом не герой, а жалкая игрушка в руках непостижимой,
но всегда враждебной ему судьбы. Ему не надо провоциро-
вать карающую молнию ни гордыней, как Эмпедоклу, ни
безмерностью чувства, как Пентесилее; она настигает его,
даже если он вполне обыкновенный простой смертный,— он
виноват уже тем, что он человек.
Начало этому положил известный нам Захария Вернер
в 1810 году, когда в Веймаре была с шумным успехом по-
ставлена его трагедия «24 февраля» (опубл. в 1814). Вернер
проявил тут немалое чутье, резко сменив драматургическую
манеру: новая пьеса отличается от всех его предшествующих
историко-мистериально-мартирологических драм. Сам он
ограничился этим экспериментом — но эстафета была при-
нята мгновенно. В 1812 году лейпцигский театр тоже ставит
роковую трагедию —она демонстративно называется «29
февраля». С этой драмой в храм Мельпомены вступил
Адольф Мюльнер (1774-1829), предложивший германской
сцене целую обойму «трагедий рока» — «Вина», «Отцовское
проклятие», «Молния» (все—1814), «Король Юнгурд»
(1817), «Безумие» (1818) и др. Его успех окрылил Кристофа
Эрнста Хоувальда ( 1778-1845), автора трагедий «Маяк»
(1819) и «Портрет» (1821). В орбите этого жанра оказалось
даже одно действительно большое имя: драмой, обнаружи-
вающей многие структурные черты «трагедии рока», дебю-
тировал Франц Грильпарцер («Праматерь», 1817).
Жанр этот сам по себе ныне способен произвести от-
нюдь не трагическое, а удручающее (если не комическое)
впечатление. Во всех этих драмах прежде всего бросается в
глаза их строжайшая шаблонность. С первых же «Февралей»
«трагедия рока» предстала как жестоко оформленная меха-
ническая структура, снова и снова себя воспроизводящая.
В трагедии 3. Вернера день 24 февраля является роковым для изо-
бражаемого в ней семейства. Из предыстории его мы узнаем, что
Кунц Курут (так зовут героя) в свое время в день 24 февраля, не
выдержав грубого обращения отца с матерью, замахнулся на него
ножом, и тот от страха умер. Сын Кунца в детстве, играя с маленькой
сестрой, нечаянно заколол ее тем же самым ножом и в тот же самый
день, 24 февраля. Мучась сознанием своей вины, мальчик ровно
через год (стало быть, опять 24 февраля) убежал из родительского
дома. Собственный сюжет трагедии состоит в том, что через много
лет, в день 24 февраля, сын неузнанным возвращается домой, а отец
253
убивает его роковым ножом и лишь потом обнаруживает, кого он
убил. В вернеровском сюжете заключена сжатая формула «трагедии
рока». Подражатели Вернера будут подставлять в нее некоторые
разнообразящие элементы, но самой схеме останутся верны.
Неминуемость и неумолимость рока воплощается в число-
вой символике: с автоматизмом часовой стрелки судьба на-
стигает жертву в строго назначенный день. Столь же симво-
лический характер придается и орудию убийства —
непременному атрибуту «трагедии рока»: с самого начала на
сцене присутствуют нож, меч или ружье, с помощью кото-
рых когда-то было совершено преступление и которые пус-
каются в ход в финале трагедии. Охотно прибегают фаталь-
ные трагики к образу привидения, витающего над
проклятым местом и ждущего часа искупления.
В постоянный жанровый реквизит входят также свечи, угасающие в
самые жуткие моменты. Мюльнер проявил изобретательность, вне-
ся в схему сентиментально-лирический элемент в его трагедии
«Вина» в первом акте неожиданно обрывается струна лютни, а в
финале роковому убийству аккомпанирует звук лопнувшей струны
как мистическое эхо. Хоувальд в «Портрете» добавил эстетизирую-
щий момент уже не музыкальный, а живописный, закрутив фаталь-
ную символику вокруг портрета,— и т.д.
Есть соблазн задать патетический вопрос: что за ослеп-
ление нашло на нацию Гёте, Шиллера и Клейста, в силу
какого наваждения она рукоплескала «трагедиям рока»? Но
патетика тут мало чем поможет; важнее вспомнить конкрет-
ную ситуацию тогдашнего настроения и вкуса. Историки
литературы напоминают, что «трагедия рока» воспринима-
лась тогда не только как первая манифестация способности
романтиков создавать сценические драмы (по сравнению с
громоздкой мистериальной драмой), но и как развитие тра-
диции, освященной опытом Шиллера («Мессинская неве-
ста») и Клейста («Семейство Шроффенштейн) [175,14-15].
Историко-литературным фактом является и то, что «траге-
дии рока» протежировал Гёте.
Премьера «24 февраля» состоялась в его веймарском театре — 24
февраля (sic!) 1810 г.,— и когда Виланд упрекнул Гёте за эту явную
уступку массовому вкусу, тот ему якобы ответил: «Возможно, вы и
правы, но не всегда же пьют вино — иной раз балуются и шнапсом»
[144, 75]. В 1814 г. Гёте поставил в Веймаре «Вину» Мюльнера и
подарил присутствовавшему на спектакле автору экземпляр своей
«Побочной дочери» с дарственной надписью [144,131].
Не забудем еще и того обстоятельства, что сама идея фатума
не могла не вызвать — у широкой публики, во всяком слу-
чае,— ассоциаций с античной трагедией.
254
У «трагедии рока», таким образом, получалась весьма
приличная компания! И тем не менее перед нами как раз
характерный для данной эпохи случай эпигонства, сущест-
вования на чужой капитал. Фатальные драматурги на корот-
кое время завоевали сцену, но это не значит, что они как
победители неподвластны эстетическому суду.
Идея тяготеющего над человеком фатума вообще бы-
ла отнюдь не нова, напротив, стара, как само искусство
драмы. Интерес к этой стороне античной драматургии ак-
тивизировался еще у самых истоков романтического ис-
кусства и был одним из выражений того глубинного ощу-
щения эпохального трагизма, которое поначалу
оттеснялось на периферию романтического сознания.
Уже штюрмерская эпоха предложила вариацию на тему
рока —в драме К.Ф. Морица «Блунт, или Гость» (1781).
Эту традицию подхватил ранний Тик в драме «Карл фон
Бернек», затем на этой линии появились «Семейство
Шроффенштейн» и «Мессинская невеста».
И уже у этих предшественников романтической «траге-
дии рока» знаменательным образом переламывалась и мо-
дернизировалась античная модель: если для древних траги-
ков рок был испытанием величия человека и формой
угверждения этого величия, то новые драматурги акценти-
руют иное — тщету человеческих устремлений, бессилие че-
ловека. Этот акцент сильнее у Тика и у Клейста; Шиллер,
более зрелый и более верный духу античности драматург, в
финале «Мессинской невесты», как мы видели, возвышает
своего героя. Но трещина все равно обнаруживается — на
ином уровне: роковое вмешательство судьбы все явственней
оформляется как непредсказуемая случайность в рамках чи-
сто бытового течения жизни. В истории Эдипа, например,
демонстрировалась все-таки не случайность, а закономер-
ность: с почти математической четкостью благие намерения
героя оборачивались трагической противоположностью.
Здесь схватывались две равно твердые воли, и именно поэ-
тому поражение Эдипа было неунизительным: он делал все,
что мог, он держался до конца. В новой драме герою если и
дано проявить величие перед лицом судьбы, то лишь под
занавес, как у Шиллера, да и то со знаменательным откло-
нением от классической модели: дон Цезарь у Шиллера на-
казывает себя самоуничтожением — тогда как Эдип у Со-
фокла, жестоко наказывая себя, все-таки оставался жить —
ему было под силу и бремя раскаяния, и возрождение.
Об этом прекрасно сказано у Анд ре Боннара: «Эдип восстанавлива-
ет то величие, которого боги лишили его при свете солнца, в покое,
не полном мрака, а усеянном звездами души. Лишенное отныне их
даров, их милости и услуг, оно все пропитано их проклятиями, их
255
ударами, их ранами, все соткано из ясности, решимости и самооб-
ладания. Так отвечает року человек. Из предприятия, затеянного для
его порабощения, человек делает орудие своего освобождения»
[9/2,120].
А главное — вплоть до самого финала герой у Шиллера от-
нюдь не борется с судьбой, а, скорее, терпит от нее непред-
сказуемые удары из-за угла, барахтается в ее повсюду рас-
ставленных тенетах. «Современное понятие судьбы,— пишет
в связи с шиллеровской драмой Корф,—означает всего
лишь лишенный всякого демонизма «слепой» случай <...>
ненадежную основу жизни вообще < ...> Судьба в «Мессин-
ской невесте» — это судьба, которая достаточно часто при-
ключается с нами в самой повседневной жизни, хотя и в
более скромных размерах. Она зиждется просто на близору-
кости человеческого разума, она зиждется на бессилии на-
шего предвидения» [133/2,278].
Еще более демонстративно закономерность подменя-
лась случайностью в «Семействе Шроффенштейн» Клейста.
Но надо было быть либо Шиллером, либо Клейстом, чтобы
опасное соскальзывание в тривиальный фатализм компен-
сировать новыми достоинствами. В рамках фаталистиче-
ской сюжетной схемы у Шиллера кипит страстная и в вы-
сшей степени современная дискуссия о возможностях
человеческой свободной воли; это все-таки не банальный
пессимизм, а попытка добраться до истоков трагизма бы-
тия.
Именно эту традицию продолжит и Грильпарцер в «Праматери»;
хотя он отдаст в ней огромную формальную дань моде на «трагедию
рока», у него тоже в этот внешний каркас будет заключена «не дра-
матургическая алгебра, а буря страстей» [87,555].
Клейст неспроста отвел случайности роль дублера: его пьеса
держится и без нее — как глубоко психологическая драма.
Мотив рока существует в этих трагедиях, скорее, как чисто
внешний, «сподручный» знак трагизма человеческого удела,
как его метафора, освященная традицией; подлинная же
речь идет о людях, по своей психологии очень современ-
ных,— о людях, начинающих сомневаться в щедрых обето-
ваниях и рационалистических и идеалистических мировоз-
зренческих систем.
Гораздо более плосок и наивен фатализм в «Карле фон
Бернеке» Тика. Но зато Тик самым первым — так сказать, на
собственном печальном опыте — распознал и опасность
тривиализации на этом пути. Когда полемика с мещанской
драмой предельно обострила для него проблему художест-
венного вкуса, он вспомнил и собственные против него пре-
256
грешения и уже в «Принце Цербино» — через два года после
публикации «Карла фон Бернека»! — высмеял банальную
мистику «роковой» драматургии.
Там король играете оловянных солдатиков, убивая каждого пятнад-
цатого — по жребию; и когда жребий выпадает любимому его сол-
датику, он разражается таким монологом:
О горе! Лучший из героев гибнет!
Ну да — ведь что для злой судьбы короны,
И красота, и слава, и богатство?
Неумолимую слепую длань,
Что непостижной волею ведома,
Она в наш мир прострет, ухватит жертву
И, глазом не моргнув, спровадит в Орк.
О, если б нам постичь число «пятнадцать»,
Небесных сил таинственный закон! <... >
Коль нет закона, значит, правит случай,
А верить в случай — чистое безумье.
Безумье лее с рассудком несовместно. [170/10 53-54]
Уникальный случай — пародия на жанр появилась
раньше его расцвета! Но Тик, сознательно искупив тут одну
свою вину — причастность к рождению «трагедии рока»,—
бессознательно способствовал развитию этой трагедии дру-
гим своим прегрешением. Как мы уже знаем, тот реальный
трагизм, который ощутили ранние романтики в современ-
ном общественно-историческом развитии, они — с Тиком
во главе — попытались заглушить оптимизмом мистери-
альнои драмы. Заодно они расшатали сам жанр и сделали
его непригодным для сцены. Теперь, с конца 10-х годов,
«трагедия рока» противопоставляет мистериальнои драме
другую крайность,— так сказать, черную мистерию, в кото-
рой вместо благого промысла заправляет столь же всемогу-
щая злая сила, педантично вершащая, по остроумному вы-
ражению Р.Ф. Арнольда, массовые убийства [87, 556]. Но
заодно «трагедия рока» возвращает драме сцену!
Однако не будем обманываться. «Трагедия рока» вроде
бы может похвастаться объективными заслугами перед ду-
хом времени: она не прячется от трагизма, а даже выставля-
ет его всем напоказ; она развенчивает романтический гени-
оцентризм (и тем самым даже неуклюжая эта трагедия в
известном смысле расчищает дорогу более трезвому миро-
ощущению); она, наконец, делает драму сценичной. И все же
это достоинства заимствованные. А главное в том, что «тра-
гедия рока» низвела актуальную духовную проблематику на
катастрофически низкий уровень и приспособила ее к мас-
совому вкусу. В свое время мещанская драма Ифланда и
Коцебу явила собой просветительскую идеологию в перело-
жении для ширпотреба; в «трагедии рока» теперь и роман-
17 Зак. № 401
257
тизм адаптируется для буржуазно-филистерских повседнев-
ных эстетических нужд.
Кстати, исследователи отмечают внутреннее родство
обоих жанров, и это верно. Мы говорили о серийности «тра-
гедии рока» — такова была и мещанская драма. «Трагедия
рока» постоянно впадает в слезливую сентиментальность —
как и мещанская драма. И, как она, «трагедия рока» бесприн-
ципно-пластична в своем приноравливавши к морали и вку-
сам мещанской публики.
Мюльнер, например, ради постановки пьесы «29 февраля» в Вене
кромсал первоначальный вариант до тех пор, пока все не переме-
нилось на прямую противоположность,— сначала были устранены
мотивы инцеста и детоубийства, потом вообще трагический конец
переделали на счастливый [144,126-128]. Точно так же и Коцебу не
отличался в этом отношении щепетильностью: любитель пикантно-
стей, он был рад, если они проходили, но и не огорчался, если вы-
черкивались.
Правда, «трагедия рока» с самого начала рассчитывает
на расширившийся диапазон интересов своего зрителя. Ес-
ли мещанская драма била на сентиментальность и жизне-
подобие (то есть привычность, узнаваемость), то «трагедия
рока» явно учитывает неизбытые брутальные наклонности
мещанийа; отсюда и «массовые убийства» — детей, родите-
лей, супругов. То, что у штюрмеров было все-таки знаком
несправедливого социального устройства, здесь откровенно
используется как раздражитель острых ощущений, как сред-
ство для щекотки нервов. Не вино — шнапс.
Если до сих пор трагедия продолжала оставаться «вы-
соким» жанром, то здесь ее статус решительным образом
меняется: Мельпомена начинает обслуживать буржуазно-
мещанскую массу.
Но на этом уровне от ее жанровой сути остается одно
название. Какие бы ни стояли за «трагедией рока» объектив-
ные духовно-исторические данности: ощущение неоправ-
данности раннеромантического оптимизма, общая атмос-
фера эпохи Реставрации с ее «вялостью желаний» и
поветрием разочарованности, убеждение в тщете человече-
ской воли — все это вульгаризовано, сведено к чисто обыва-
тельскому философствованию «на тему судьбы». И, спеку-
лируя на «высокой» идее трагизма человеческого удела,
«трагедия рока» в то же время самим невероятным нагро-
мождением ужасов и мистических совпадений четко сигна-
лизирует своему зрителю, что это все невзаправду, лишь
новая игра, спектакль на сегодняшний вечер. Ужасов в из-
бытке, а трагедии нет.
258
Так и получилось, что прогремевший в свое время жанр
самую яркую память о себе оставил не в сочинениях Верне-
ра или Мюльнера, а в бесчисленных издевательских пароди-
ях на них.
Среди этих пародий наиболее остроумны комедии
Августа фон Платена (1796-1835) «Роковая вилка» (1826)
и «Романтический Эдип» (1829). В основу комического
эффекта в них положен беспроигрышный — но и внутрен-
не строго оправданный — драматургический расчет. Коль
скоро «трагедия рока» представала современной наследни-
цей античной трагедии, Платен, знаток и ценитель этой
последней, бьет «фатальных» драматургов оружием, кото-
рое они сами вложили ему в руки. Так, в «Роковой вилке»
банальный сюжет с возней вокруг клада подан в сугубо
классической форме, в череде античных стихотворных
размеров. Контраст этот сам по себе порождает массу ко-
мических эффектов, усиливаемых еще тем, что одновре-
менно пародируются ходовые приемы «трагедии рока»
(орудием возмездия предстает столовая вилка, начальное
«убийство» состояло в том, что во время обеда муж Сало-
меи, испуганный ее визгом при виде паука, этой вилкой
проткнул себе глотку и т.д.).
Для Платена «трагедия рока» — вопиющее оскорбле-
ние вкуса, но и только. За бунтом ранних романтиков против
«ифландиады» таилось и нечто большее, чем просто внутри-
литературная перепалка. Платен лишь этой перепалкой и
поглощен, он воюет с одним только жанром, причем жан-
ром заведомо обреченным (и фактически себя уже исчер-
павшим ко времени появления его пародий).
Сам Платен склонен был придавать своей борьбе осо-
бое, общенациональное значение. В парабасах его коме-
дий есть немало громких деклараций о долге поэта и ис-
кусства, о задачах немецкого поэта и т.д. Но декларации
эти выдержаны в самом общем духе; а подкрепленные
лишь весьма скромным творческим даром, они выглядят
подчас и просто претенциозными. Так что Платен без до-
статочных оснований притязал на роль современного
Аристофана. Правда, он перенял у Аристофана много
формальных приемов и не без успеха их применял. Но за
шутками и издевками Аристофана, при всей их лобовой
конкретности, вставала и переломная эпоха, и серьезная
духовная битва ценностных систем,—у Платена всякий
широкий фон отсутствует, либо переведен в план абстрак-
тных деклараций, либо разменен на сугубо личные обиды
и счеты (их у Платена было немало, но это уже другая
история).
17*
259
3. РОМАНТИЧЕСКИЙ АНТИРОМАНТИЗМ.
РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ КРИСТИАНА ДИТРИХА ГРАББЕ
Когда Карл Иммерман (1796-1840) столь выразитель-
но описывал ситуацию эпигонства — превращение унасле-
дованных сокровищ в разменную монету,— он знал, о чем
говорит. Этот писатель, в 30-е годы заложивший в Герма-
нии основы реалистического социального романа,—нова-
торство, которое в истории немецкой литературы трудно пе-
реоценить, вступил на литературное поприще в начале 20-х
годов и в течение почти десятилетия публиковал одну за
другой драмы, самым плачевным образом тиражировавшие
шаблоны романтической драматургии, причем часто не
лучших ее образцов. В его ранних комедиях и трагедиях
практически нет ничего своего, он наугад скрещивает самые
разные жанрово-стилевые принципы из готового набора:
историческую драму «под Шиллера» с лиризованной мисте-
риальной драмой «под Тика» («Ронсевальская долина»,
1822); романтическую «трагедию рока» с трагедией на ан-
тичный и шекспировский манер («Царь Периандр и его се-
мейство», 1823); в комедиях он подражает и Шекспиру, и
Брентано, и Тику («Сиракузские принцы», 1821; «Глаза
любви», 1824); в «серьезных пьесах —то рыцарской драме
(«Эдвин», 1822), то гётевскому «Tacco» («Петрарка», 1822),
то мещанской драме («Соседи», 1824). Исследователи еди-
нодушно говорят о «бесстильности» ранних драм Иммерма-
Но важно осознать психологическую основу раннего
иммермановского «эпигонства», проливающую дополни-
тельный свет на духовную атмосферу в Германии эпохи Ре-
ставрации. Сама натура Иммермана уже далеко не ортодок-
сально-романтична: в ней с самого начала живет импульс
трезвости, основательности, посюсторонности. Но он еще не
может ему довериться — над ним тяготеет фантом «бесчис-
ленных сокровищ» романтизма. В ранних его драмах посто-
янно проскальзывает эта внутренняя неуверенность: напри-
мер, создавая своего «Эдвина» по самым закостенелым
канонам рыцарской драмы, он в этой же пьесе и пародирует
увлечение рыцарской тематикой. Еще следуя правилам
«трагедии рока», он в одном из эпизодов трагедии «Карденио
и Целинда» (1826) подвергает ироническому осмеянию са-
му идею неотвратимой судьбы.
Когда главный герой оправдывает свои безумства расхожей в эту
эпоху максимой: «Но то судьбы причуды, не мои»,— его друг Пам-
филио сбивает его пафос вот такой нотацией:
260
Судьбы? Когда пьянчуга нос расквасит
Об угол дома, он вопит: «Судьба!»
Когда беспутный Луцьо заразится
От шлюхи, он клянет свою судьбу.
Игрок глядит, как деньги уплывают
Из рук его, — и ту ж судьбу клянет.
Ах, до чего судьба судьбы плачевна:
За всех она должна держать ответ. [118/16, 385]
Вообще «Карденио и Целинда» — наиболее интересная
из драм Иммермана 20-х годов. Явственная автобиографи-
ческая основа (история его сложных взаимоотношений с
Элизой фон Лютцов) придала многим сценам трагедии
психологическую искренность и выразительность. В образе
центрального героя воплощены многие существенные чер-
ты духовной проблематики этого периода: традиционный
сюжет (как уже говорилось, его драматизировали в XVII в.
Грифиус и незадолго до Иммермана Арним) подается в от-
четливо современной аранжировке. Карденио — тип разоча-
рованного романтика, который лишь в любви видит един-
ственное спасение от враждебного мира и с повышенной
возбудимостью реагирует на измену (либо даже не простое
подозрение в неверности возлюбленной), ибо для него тогда
окончательно рвутся все скрепы бытия и разверзаются без-
дны мизантропии.
Сосредоточение духовной энергии исключительно на интимной
проблематике — очень характерная для этой эпохи реакция. Имен-
но таким входит в литературу, например, герой Мюссе: в ранних
произведениях поэта бушует вихрь романтических убийств и отрав-
лений, устраиваемый всегда вокруг факта любовной измены.
Это реакция героя без стержня в душе, без причастности
каким бы то ни было высоким внеличностным идеалам. Та
ставка на чувство, которую пристрастно проверял еще
Клейст, здесь оказывается поистине последней. У Клейста
чувство все-таки оставалось священной ценностью души и
если и терпело поражение, то прежде всего извне, от враж-
дебного мира; здесь оно, отравленное неверием, в конце кон-
цов с яростью обращает всю свою энергию и против мира,
и против самого себя; оно становится разрушительной, со-
знательно злой силой. Карденио восклицает:
Я отрекусь от светлых сил творенья
И к темным душу обращу/
Приди же, дьявол, стань моим владыкой/
мне не понять предначертаний бога:
Здесь грешное — священно, и небес благословенье
Нисходит на смердящий тлен <... >
Но если надо злейшим стать из злейших -
Я стану первым/ Прочь, моя невинность/
261
Долг, право, стыд благочестивый — прочь!..
Я буду разрушать и наслаждаться! [118/16, 430]
Так мотивируется открывающаяся далее в трагедии
цепь злодейств, убийств и самоубийств. Внешне это все
очень близко сюжетной схеме «трагедии рока». Здесь тоже
фиксируется исчерпанность идеологии романтического ге-
ниоцентризма — вообще дискредитируется романтизм как
искусство возвышенного идеала.
Однако противопоставляемая ему философия полного
безверия и пессимизма не только весьма упрощенно выра-
жена, но и в силу своей предельной заостренности являет
собой лишь новый абсолют и тем самым остается в кругу
чисто романтического метода мышления. Если это и бунт
против романтизма, то он осуществляется романтическими
средствами: из одной крайности удариться в другую. Мы это
увидим далее гораздо отчетливей на примере Граббе.
Что касается Иммермана, то его отношения с роман-
тизмом до самого конца оставались сложными — во всяком
случае, в драме. Теоретически он уже во время работы над
«Карденио и Целиндой» ощущал необходимость отхода от
романтических канонов как требование нового времени. В
статье «О неистовом Аяксе Софокла» (1825) он выдвигает
требование современной и национальной драмы, резко
осуждая «трагедию рока» как неумелое и ненужное подража-
ние древним. «Всякое искусство,— пишет он,— а стало быть,
и трагическое искусство в любом его особенном выражении
есть явление историческое, и форма, и суть его определяют-
ся характером народа, а также индивидуальными условия-
ми его возникновения» [119/1,557].
Здесь прозреваются будущие тенденции развития не-
мецкой драмы, и Иммерман вскоре попробует сам свернуть
на эти пути — в «Андреасе Хофере». Тут говорит трезвая на-
тура Иммермана. Но, с другой стороны, укоряемые им ав-
торы могли бы с полным основанием привести в качестве
отрицательных примеров для аргументации его теорий его
же собственные драмы — и не только ранние! В 1832 году он
опубликует обширную и чрезвычайно путаную драму «Мер-
лин», в которой философская символика выражается по-
истине в ультрамистериальной форме, а полемика с роман-
тическими претензиями на мессианизм тут же снимается
удивительно непоследовательным мессианизмом собствен-
ной концепции человека. Снова романтический антироман-
тизм! Он всецело сохраняется и в последней драме Иммер-
мана «Жертвы молчания» («Гисмонда»), опубликованной в
1837 году.
Эта зыбкость позиции, эти кричащие расхождения
между теорией и практикой — яркое свидетельство проме-
262
жуточности самой общественной ситуации художника, а не
только его чисто личного неумения свести концы с концами.
Когда Иммерман в 1834 году пригласил к себе в Дюс-
сельдорф уже совершенно сломленного Граббе, это был не
только естественный жест доброты и человеколюбия в ответ
на отчаянный крик о помощи; тут было и сознание братства
в эпохальной судьбе, объединившее на недолгий срок этого
в целом-то уравновешенного и рассудительного человека с
его до предела взвинченным, истерическим современни-
ком, одним из первых «проклятых поэтов» в Европе, как
потом назовут Граббе. В творчестве Граббе вся только что
очерченная проблематика — и трагедия «эпигонства», и ро-
мантический бунт против романтизма, и ощущение роково-
го перепутья, и отчаянный поиск нового пути — выразилась
с гораздо более впечатляющей силой.
Это не значит, что все драмы художественно совершен-
ны. Напротив, в наследии Кристиана Дитриха Граббе (1801-
1836) поражает соседство гениальности с банальностью,
взлетов с падениями.
Трудно представить себе, например, что поразительно плоскую, хо-
дульную, слезливо-сентиментальную трагедию «Нанетта и Мария»
написал тот же автор, что создал блестящую комедию «Шутка, са-
тира, ирония и кое-что посерьезнее» и такие новаторские истори-
ческие драмы, как «Наполеон, или Сто дней» и «Ганнибал». Да и в
лучших драмах Граббе наряду с поэтическими озарениями вдруг об-
наруживаются очевидные художественные провалы.
Он черзвычайно остро ощущал необходимость обновления
драматического искусства, но к новому содержанию и новой
форме шел напролом, не только не заботясь ни о какой шли-
фовке, но и как бы намеренно ею пренебрегая. Он мог яро-
стно ниспровергать старые формы, но мог тут же использо-
вать самые из них стертые, и иной раз трудно понять,
издевается ли он таким образом над ними или в самом деле
лишен способности различения и не дает себе ни малейшего
труда хотя бы казаться на высоте старой культуры. Новый
драматургический язык рождается здесь поистине из хаоса,
из обломков, и в возникающих зданиях впечатляет прежде
всего ломовая сила, а не красота. «Хмельной Шекспир»,—
скажет о нем в своих мемуарах Гейне, и это не столько намек
на прискорбную приверженность Граббе возлияниям,
сколько стремление выразить в запоминающемся образе
характерное для Граббе сочетание органической мощи ге-
ния и удивительной нетвердости формы, почерка, «поход-
ки».
Когда Граббе в 1823 году, заручившись рекомендатель-
ным письмом Тика, попытался получить место актера в
263
Брауншвейгском театре, его директор Август Клингеман,
выслушав пробное чтение Граббе, вынужден был отклонить
тиковское ходатайство: «...у господина Граббе все хочет на-
сильственно и сразу вырваться наружу, и свирепствующая в
его душе буря не позволяет ничему принять спокойный и
завершенный образ» [80, 160]. Это весьма проницательная
характеристика не только актерского дарования Граббе.
Клингеман будто прочел еще и первую трагедию начинаю-
щего драматурга — «Герцога Теодора Готланда» (напис. в
1822 г., опубл. в 1827 г.).
На сегодняшний взгляд трагедия эта может показаться
только монстром, безвкусным нагромождением показных
ужасов. Но в контексте своего времени она очень любопыт-
ный документ.
Граббе внешне следует тут бесславной традиции «тра-
гедии рока» —и в изображении кошмарной череды зло-
действ и убийств, и в общей концепции ничтожности чело-
веческой воли. Но у него эта концепция не просто дань
модному поветрию — здесь нередко прорывается реально
переживаемое отчаяние, тот «непосредственный голос при-
роды», который потом поставит ему в заслугу Гейне [19/6,
290].
О, я прозрел теперь! Как мы скудны
Умом и духом, как над нами властно
Больное сердце! Далее добродетель
Мы от порока отличить не в силах,
И для того лишь человек и создан,
Чтоб ад всегда торжествовал над ним;
Ведь как он ни старайся быть безгрешным,
Дабы не пасть, — он должен, должен пасть! <... >
О человек! Орлиный дух и взгляд,
А ноги по колено в нечистотах! [104/1,159-160]
Эти жалобы главного героя —прямая и радикальная
ревизия и классического гуманизма, и романтического ге-
ниоцентризма, представления о человеке как о сосуде духа.
На идее ниспровержения строится вся трагедия. Граббе
не просто констатирует крушение идеализма — он стремит-
ся не оставить ни одной кулисы, которая приукрашивала бы
эту ситуацию. «Трагическая основная тональность постоян-
но перебивается гротесковыми акцентами»,— верно замеча-
ет Л. Эрлих [93,16], и это заставляет вспомнить финальную
сцену клейстовского первенца. Но Граббе даже и предшест-
вующие романтические прорывы в область трагического
представляются слишком нерешительными; оперируя уже
испытанными в этой сфере драматургическими приемами,
он жаждет очистить их от всякой половинчатости, от малей-
шего намека на «просветляющий» флер.
264
В начале трагедии герцог Теодор Готланд — идеалист и
мужественный, добрый человек. Но его ненавидит негр Бер-
доа — некогда вывезенный из Африки раб, а ныне предводи-
тель финнов (!) и злодей без малейшего светлого пятна. Он
задумывает уничтожить Готланда —не физически, а мо-
рально. Когда скоропостижно умирает один из двух братьев
Готланда, Бердоа, прокравшись в фамильный склеп, раскра-
ивает мертвецу череп топором и затем внушает Готланду,
что на самом деле тут совершено убийство, а убийцей был
якобы другой брат Готланда. И хотя Готланда и его братьев
с детства связывали узы любви и доверия, а с другой сторо-
ны, герою прекрасно известны злобность и ничтожность
Бердоа — он буквально в ту же секунду поверил в преступле-
ние брата, а в следующую его заколол.
Завязка чудовищная, что и говорить. И стоит ли вооб-
ще толковать о такой трагедии?
Но обратим внимание на то, что Граббе здесь созна-
тельно манипулирует ключевыми комплексами романтиче-
ской трагедии, и в частности «трагедии рока»: тут и началь-
ное недоразумение, и проблема веры в человека, и мотив
родственного убийства. При этом манипуляции Граббе — не
просто повтор и подражание; примечательно, что драматург
намеренно легко рассекает все сложные узлы в этих пробле-
мах, опускает всякие психологические опосредования. Он
приподносит нам голый костяк романтической трагедии.
Например, с недоразумения началась череда убийств и в
«Семействе Шроффенштейн» Клейста — но там был еще и
наследственный договор, и инерция застарелого недоверия;
там наряду с «фатальной» трагедией была и тщательно вы-
писанная психологическая драма. У Граббе источник зла
персонифицируется в вызывающе невероятном, фантасти-
ческом персонаже. В самом деле — откуда взялся этот негр,
в прошлом сын знойного юга, а ныне предводитель северян?
Вопрос не имеет смысла, ибо для Граббе важна именно аб-
сурдность движущей пружины: тем отчетливей обнаружит-
ся хрупкость, ненадежность идеалов Готланда. Клейст за-
ставлял своих героев бороться с недоверием, доискиваться
истины прямо-таки в юридически-процессуальном порядке
— у героя Граббе его вера и его идеалы рассыпаются в прах
от первого же подозрения, да еще оформленного так, что
даже зачаточный здравый смысл захотел бы тут разобраться
поподробней. Но, по убеждению Граббе, нет даже этого за-
чаточного здравого смысла! «Трагедия рока» напускала ме-
тафизического туману вокруг начального преступления,
приплетала сюда мистику чисел, призраки праматерей — у
Граббе трагедия разыгрывается без всякой мистики, среди
людей и по воле людей. Так и чувствуешь за всем этим
265
ощетинившуюся позу молодого нигилиста, его запальчи-
вый голос: не выкручивайтесь, не хитрите, не ищите заум-
ных толкований, не замазывайте голой истины! Она проста:
человек ничтожен, все его идеалы — прах; достаточно самого
глупого подозрения — и они рухнут, как карточный домик,
и человек не остановится перед тем, чтобы убить родного
брата.
Правда, в начале трагедии все-таки остается еще одна
«идеалистическая» кулиса, трепещет еще одно — так сказать,
недобитое — нравственное упование: ведь, в сущности, Гот-
ланд убивает брата, мстя за свои поруганные идеалы, он
считает, что им движет чувство справедливости.
Эта последняя кулиса рушится, когда Готланд узнает,
что в действительности-то он сам оказался братоубийцей.
Еще один традиционный ход «трагедии рока» — но и он ис-
пользуется Граббе с более дальним прицелом.
Готланд видит теперь всю злокозненность судьбы и
окончательно убеждается в ничтожности человеческой до-
брой воли — но, между прочим, не очень спешит разделить
удел со всеми теми, у кого взгляд-то орлиный, а ноги завяз-
ли в грязи:
Судьба гнала меня неотвратимо
К братоубийству и свое коварство
В момент последний увенчала тем,
Что отняла надежду на спасенье,
Раскаяния благость отняла:
Как я могу раскаяться в деянье,
Что совершил не я, а рок враждебный? [104/1,159]
Это тот самый вопрос о возможностях и границах че-
ловеческой свободной воли, который мучил и героев «Мес-
синской невесты» Шиллера, и Яромира, героя «Праматери»
Грильпарцера; вопрос, который призван был придавать фи-
лософский ореол даже и самым ничтожным суррогатам в
жанре «трагедии рока».
Герой Граббе решает его по-своему. Дон Цезарь у Шил-
лера и Яромир у Грильпарцера, вопреки соблазну оправ-
даться за счет судьбы, кончали самоубийством — и этим же-
стом подтверждали свое подчинение не року, а этическим
идеалам человечества. Готланд у Граббе, поняв, что ему не в
чем раскаиваться, совершает головокружительный кульбит.
Если не в чем раскаиваться, зачем же тогда погибать? А
поскольку все люди так ничтожны, то не логичней ли в та-
ком случае стать таким же, как они, и уж тогда хоть поста-
раться занять место повыше — пожирать других, чтобы не
быть сожранным самому? И вот Готланд буквально по тру-
пам устремляется к коронам Финляндии и Швеции, пока в
266
финале не гибнет наконец от меча одного из обманутых им
полководцев. Но он и умирает нераскаявшимся.
Судьба Готланда, как она изображена у Граббе,— зна-
менательный поворот во всей истории немецкого трагиче-
ского героя, начиная с ее просветительской эпохи. Проблема
внеморального самоутверждения сильной личности обри-
совалась уже в штюрмерской драме — но там все-таки со-
хранились какие-то нравственные его оправдания: апелля-
ция к естественному праву, протест против его ущемления
насильственным правом феодального произвола. У Граббе
нет и намека на какую-либо социальную конкретность; аре-
на его трагедии — просто мир как обиталище людей-волков,
пожирающих друг друга. Идеальное трагическое простран-
ство Шопенгауэра — с той только разницей, что герой Граб-
бе отнюдь не согласен отрекаться от своей воли. Нет, он
хочет не просто жить с волками по-волчьи, но и по возмож-
ности стать предводителем стаи. Презирая окружающих,
стремясь возвыситься над их «пошлой» моралью, он не за-
мечает, насколько он сам всецело пропитан ею и равняется
на нее.
Граббе радикально переиначивает и воспитательную
проблематику; с этой точки зрения история Готланда — это
история воспитания с обратным знаком; в основу ее демон-
стративно положена философия, заигрывающая с абсолют-
ным нигилизмом и принципиальной дегуманизацией ми-
ровоззрения.
Нам сейчас, в ретроспективном взгляде из конца XX
века, легко различить в этой философии специфический же-
лезный, лязгающий звук. Граббе тут может претендовать на
печальное новаторство — он демонстрирует в зародыше ту
самую логику, которая несколькими десятилетиями позже
роковым образом исказит мысль Ницше в ее бунте против
нового поколения филистерства. Готланд — это первый, со-
всем еще неуклюжий, топорный, черновой набросок буду-
щего «сверхчеловека» и «белокурой бестии».
Стоит отметить, что одним из первых писателей XX в. судьбе Граббе
попытался дать художественное осмысление не кто иной, как Ханс
И ост (драма «Одинокий», 1917), тогдашний экспрессионист, позже
один из столпов официальной нацистской литературы.
Конечно, начинающий драматург едва ли претендовал тут
на что-либо большее, кроме как на решительное ниспровер-
жение романтически-идеального представления о человеке
и на столь же решительное утверждение мысли об абсолют-
ной враждебности мира человеку. В этом смысле он
предстал как своего рода медиум эпохи. Но не стоит
преувеличивать социально-критический потенциал бун-
267
тарства Граббе в этой трагедии, как это делает, например,
Фриц Бётгер в своем исследовании творчества писателя [80,
14-27, 71-93].
Стремясь во что бы то ни стало «реабилитировать» Граббе, Бётгер
не только истолковывает «Герцога Теодора Готланда» как прямой
протест против конкретных социально-исторических условий эпо-
хи Реставрации, что выглядит очевидной натяжкой, но и отвергает
всякие попытки вскрыть опасные логические тенденции, таящиеся
в мировоззренческой установке Граббе.
Развиваемой в «Готланде» философии свойственна вся не-
зрелость и догматичность чисто юношеского бунтарства,
это, строго говоря, даже и не философия, а бравада, она де-
ржится на необузданной эмоции, а не на здраво выверенном
и взвешенном убеждении. В этом своем качестве она вроде
бы может и не отвечать за возможные логические последст-
вия, лежащие, так сказать, вне ее; однако, не говоря уже о
том, что она откликнется и в некоторых более поздних про-
изведениях писателя (мы увидим это на примере трагедии
«Марий и Сулла»), долг историка литературы объективно
указать на эти заложенные в ней внутренние тенденции.
Двумя десятилетиями позже проблему такого саморазвития распо-
ясавшегося зла остро поставит Геббель в своей драме «Геновева» и
гораздо более зрело взвесит и оценит все опасные последствия этой
позиции [17/1, 26-32].
Надо сказать, что и собственной своей цели — ниспро-
вержения романтизма и идеализма как «нас возвышающего
обмана» — Граббе в этой трагедии отнюдь не достиг. Высек-
ши романтическую личность и выгнав ее в дверь, он не за-
метил, как она тут же влезла в окно, да еще со взломом.
Потому что готландовский нигилизм и цинизм — это тот же
самый гениоцентризм и идеализм, тот же культ свободы
воли, только навыворот. Гениоцентризм уподоблял человека
богу, нигилизм уподобляет его дьяволу. Но ни тот, ни дру-
гой не согласны признать его простым смертным. Антиро-
мантизм Граббе до предела романтичен, ибо оперирует ис-
ключительно крайними полюсами.
Р.Ф. Арнольд отметил это у Граббе на уровне стиля: его стиль, гово-
рит он, «мечется от ультрапафоса к сверхцинизму» [87,585].
Очень меткую характеристику дал писателю в свое время
Юлиус Баб: «одичавший и бездуховный романтизм» [76,
125]. Она, как видим, перекликается с гейневской формулой
«хмельной Шекспир», фиксируя в своей форме суждения
изначальную противоречивость натуры Граббе.
268
Приведем еще характерное суждение Карла Иммермана: «Я только
что назвал его натурой, лежащей в руинах; но я добавлю: руины эти
были из гранита и порфира» [81,392].
Гораздо более органичное выражение нашла эта натура
в следующем произведении Граббе — комедии «Шутка, са-
тира, ирония и кое-что посерьезнее» (напис. в 1822 г., опубл.
в 1827 г.).
На первый взгляд эта пьеса являет собой прямую про-
тивоположность «Готланду». Там — мрачнейшая трагедия,
здесь — бурлескная комедия, почти фарс. Там — пароксизм,
истерия, скрежет зубовный; здесь уже в заголовке заявлены
все градации смеха — не хватает разве что гротеска, но его
хватает в самом содержании.
Впрочем, при ближайшем рассмотрении смех в коме-
дии Граббе обнаруживает весьма специфический характер:
он не свободен и не очень-то весел, он пронизан издевкой,
злорадством, мстительностью — и эти его качества снова
возвращают нас к эмоциональной атмосфере «Готланда».
Граббе сам указывал на внутреннее родство обеих пьес.
В письме 1827 года к своему другу, франкфуртскому изда-
телю Кеттембайлю, он заметил, что они, несмотря на «со-
вершенную контрастность», «порождены одним и тем же
мировоззрением» [104/6, 53]. Да и в заголовке комедии он
заявил о своем притязании не только на «шутку, сатиру,
иронию,», но и на «кое-что посерьезнее», на «более глубокий
смысл» (как дословно гласит последняя часть заголовка).
Поначалу эта серьезность и впрямь оказывается запря-
танной в глубине, под поверхностным слоем.
Пьянчуга-учитель, взявши себе кретина-ученика, учит
его уму-разуму: «Ну, ослиная башка, слушай и мотай на ус.
Я тебе растолкую, как надо вести себя в замке, чтобы сойти
за гения. Ты либо держи язык за зубами — все подумают:
«Черт побери, ему, видно, есть что скрывать». Либо пори
чушь — тогда все подумают: «Черт побери, он, должно быть,
говорит что-то глубокомысленное, мы-то ведь все на свете
понимаем, а его понять не можем». Либо пауков и мух гло-
тай — и тогда все скажут: «Черт побери, вот великий муж
(или, что тебе больше подходит, великий юноша), его не
тошнит от мух и пауков. Скажи, скотина, что ты предпочи-
таешь?»
Ученик, понятное дело, предпочитает «держать язык за
зубами». Наставник продолжает: «Ну держи, по мне хоть ру-
кой, даже аллегоричнее будет и поэтичнее. Но тебе необхо-
димо усвоить еще один обязательный прием: время от вре-
мени ты должен проявлять гениальную рассеянность. 3hro,
Готлибхен, надо проделывать примерно так: уходя из дома,
сунь в карман для часов дохлую кошку, а потом, прогулива-
269
ясь вечером в обществе красивой барышни и любуясь звез-
дами, ты вдруг вынешь ее из кармана и поднесешь к носу,
будто понюхать хочешь, тогда барышня, побледнев как
смерть, вскрикнет: «Святые угодники, дохлая кошка!» А ты
ответишь как бы в рассеянности: «Ах, боже мой, а я думал —
звезда!» Подобные штуки создают славу человека ориги-
нального, понял, ублюдок?» [52/2,271].
Что такое перед нами? Есть мнение, что это «сочная и
характерная картинка быта липпской деревни: пресловутый
немецкий школьный учитель изображен в его лакейском
отношении к дворянству, его экономической нищете, мо-
ральном разложении и социальной изоляции» [80,121-122].
Однако уже из приведенного отрывка легко заметить, что
все эти констатации бьют мимо цели — а цель в этой пьесе
иная, смысл «более глубокий».
В этом фейерверке грубовато-комических нелепостей
то и дело вспыхивают слова и формулы, переносящие нас в
подозрительно знакомую сферу, от быта липпской деревни
весьма далекую. «Гений», «что-то глубокомысленное», «ве-
ликий муж», «аллегоричнее и поэтичнее», «гениальная рас-
сеянность», «любуюсь звездами», «человек оригинальный»
— все это выстраивается в систему знаков, отсылающую нас
к идейной атмосфере и романтизма, и всей возвышенной
немецкой идеалистической традиции. Пространный моно-
лог учителя произносится явно не ради того, чтобы на на-
ших глазах разоблачились его дурные педагогические прин-
ципы; тут, скорее, разоблачается и высмеивается
воспитание другое — романтическое, «идеальное». Разумеет-
ся, и сам педагог хорош, нечего сказать,— но дело не только
и не столько в нем самом.
Теперь становится понятно, каким образом комедия
Граббе в своих корнях переплетается с его трагедией о гер-
цоге Готланде. В обоих случаях ниспровергается ценностная
система предшествующего, «идеалистического» духовного
этапа.
Далее в пьесе пойдут и более конкретно адресованные
издевки — прежде всего над современной третьесортной ли-
тературой, создаваемой на потребу мещанства (над «дам-
скими авторами», по характеристике Граббе). Но опять-таки
не только над ними. По ходу дела один из героев комедии,
страдающий от любви, сообщает, что он «в помрачении сво-
ем... сочинил безвкуснейшую трагедию»: «У меня в ней пра-
вит не рок, а божество антифаталистов — скука» [52/2,306].
Это, конечно, камень в романтический огород. А своего апо-
гея вся эта проблематика достигает в тех сценах, где Черт —
и главный персонаж, и своеобразный режиссер этого гроте-
скного балагана — располагает всю немецкую литературу и
270
«немецкую идеологию» последних десятилетий в аду: «По-
скольку современная немецкая литература являет собой са-
мое жалкое зрелище, какое только можно себе представить,
мы ею преимущественно и занимаемся» [52/2, 296]. При
этом «к черту» летят не только «дамские авторы», но и Шил-
лер, и Вебер, и Кант...
«Готландовский» нигилизм бушует тут в литературной
сфере, и именно она объединяет собственно сюжетные пе-
рипетии пьесы: и историю «воспитания» Готлибхена, и ис-
торию борьбы трех претендентов за право получить руку и
деньги прекрасной баронессы Лидии, и историю хозяйни-
чанья Черта во всей жизни этого миниатюрного общества.
Сюжет здесь почти так же несамостоятелен, как в романти-
ческих комедиях Тика,-' он лишь повод для развертывания
пародии. Только теперь в сферу пародии вовлекается не
только просветительская идеология, как это было у Тика, но
и романтическая.
Правда, наряду с литературными издевками тут обиль-
но рассыпаны и издевки над современным состоянием не-
мецкого и — шире — европейского общества эпохи Рестав-
рации. Это давало исследователям немалые основания
квалифицировать комедию Граббе еще и как социально-са-
тирическую. В. Стеффенс, например, вообще считает, что
литературная полемика является здесь «лишь контекстом
для критического изображения бестиария эпохи Реставра-
ции» [163,42]. М. Тальман говорит об этом с нескрываемым
сожалением: «Литературная комедия окостеневает в соци-
альную сатиру <„.> импровизационно-комедийную стихию
теснит язвительная сатира на общество» [168,90]. Мы отметим
это не с сожалением, а с удовлетворением. Почему, собственно
говоря, этот слой проблематики должен восприниматься как
незаконный, портящий картину? Он, напротив, тут тем более
уместен, то Граббе, как мы уже установили, создает отнюдь не
узколитературную пародию, а имеет в виду всю духовную, иде-
ологическую атмосферу своего времени, которая немыслима
без социальной основы. Она, эта основа, как раз придает сатире
Граббе необходимую полноту, обеспечивает глубокое единство
сатирической картины.
Но необходимо отметить и специфичность этой сати-
ры, обусловливаемую общей идейной установкой Граббе —
все тем же решительным нигилизмом. В сфере обществен-
но-политической, насколько она затрагивается в этой коме-
дии, на все распространяется стихия тотального отрицания:
на буржуазную революцию и Реставрацию, на меттернихов-
скую цензуру— но и на национально-освободительные дви-
жения европейских народов. Неспроста Черт объявляет себя
не только автором «Французской революции, трагедии в че-
271
тырнадцати годах, с прологом от лица Людовика Пятнадца-
того и хором эмигрантов»,— но также и автором «фарса, ко-
торый под названием «Греческая освободительная война»
будет выпущен в издательстве турецкого султана» [52/2,
295]. По Граббе, вся современная политика, как и вообще
жизнь,— либо беспочвенный идеализм, либо циничное ли-
цемерие, и потому все это «от лукавого», все фарс, балаган
абсурда, инсценируемый дьяволом.
Комедия Граббе самой формой своей являет адекват-
ное художественное воплощение «эпигонского сознания»
именно как сознания, фиксирующего тотальную девальва-
цию ценностей. Эта девальвация фиксируется не только эм-
пирически—когда изображаются один за другим самые
различные суррогаты, выставленные «на продажу» (к лите-
ратуре и обществу добавляется еще — в истории сватовства
— и, так сказать, современная любовь). Граббе не раз прямо
обыгрывает идею девальвации, материализует эту метафо-
ру, весьма проницательно подмечая некие роковые, далеко
зашедшие изменения в самом мышлении и языке человека
открывающейся буржуазной эпохи.
Например, один из героев пьесы возмущается: «Слова-
ми «гениальный», «тонкий», «проникновенный», «выдаю-
щийся» так ужасно злоупотребляют, что я уже вижу, как на
висилице, чтобы заклеймить вечным позором ускользнув-
шего от правосудия наимерзейшего преступника, будет на-
чертано: «H.H.—тонкий, проникновенный, Выдающийся,
гениальный человек!» [52/2,282]. Еще одна гротескная фан-
тазия, игра ума? Не только. Тут уместно будет заглянуть
вперед.
Один из черновиков Бюхнера к его незаконченной дра-
ме «Войцек», создававшейся в 1836-1837 годах, представля-
ет сцену суда над героем, и полицейский там говорит: «Хо-
рошее убийство, настоящее убийство. Лучше и требовать
нельзя» [12,214]. Есть все основания допустить, что Бюхнер
подхватывает здесь мотив Граббе,— тем более, что и в своей
комедии «Леоне и Лена» он развивает многие черты струк-
туры комедии Граббе.
Вот еще один пример. Поэт Раттенгифт (по-русски он
был бы «Крысоядский») сетует на свои творческие незадачи:
«О, мысли! Рифмы вот они, но мысли, мысли! Сижу, пью
кофе, грызу перья, пишу, зачеркиваю и не могу отыскать ни
единой мысли, ни единой! Как настичь их? Постойте, по-
стойте! У меня родилась идея! Восхитительно! Божественно!
Именно мысль, что у меня нет никаких мыслей, украсит
мой сонет, и поистине эта мысль об отсутствии мыслей —
самая гениальная из всех, какие могли прийти мне в голову!
272
Заодно сочиню и стихотворение о том, что ничего не могу
сочинить! Как пикантно! Как оригинально!» [52/2, 293].
Разве это не предвосхищает столь часто раздававшейся
в западной литературе последних десятилетий жалобы на то,
что действительность не поддается языковому выражению?
Разве мало сочинено произведений разных жанров на тему
«Ничего не могу сочинить»? Творческие муки Раттенгифта
звучат тут поистине как пророчество!
Для самого же Граббе это прежде всего образ полней-
шего холостого хода мысли, которая питается самой собой
и пожирает саму себя. Из такого тупика как будто нет выхо-
да. «Его полемика,— пишет Л. Эрлих,— радикальна и в то же
время бесперспективна, ибо не предлагает никакой положи-
тельной альтернативы» [92, 72].
Это и так— и не совсем так. Не будем все-таки забы-
вать, что перед нами комедия, а в комедии, как известно,
есть по меньшей мере один положительный герой и, стало
быть, есть хотя бы одна альтернатива — Смех. Даже если
автору в принципе не до смеха. Но такова уж благодетельная
диалектика Комедии.
А Граббе в самом деле не до смеха. Подготовив обе свои
ранние пьесы к печати, он 4 мая 1827 года пишет Кеттем-
байлю о своем самочувствии: «Живу я сносно и зарабаты-
ваю тоже сносно — но не скажу, что я счастлив, и едва ли
когда-либо стану счастлив. Я ни во что не верю, ни на что не
надеюсь, ничего не желаю, не люблю, не чту, не ненавижу —
я лишь все еще умею презирать одну пошлость... Слава, по-
чет — все это звезды, ради которых я даже не подымаю взо-
ра» [104/6, 45].
Вспомним ранние комедии Тика, тоже рожденные от-
вращением к пошлости. Уже в них, гораздо более победных,
от пьесы к пьесе гас начальный задор. Комедия Граббе
совсем проникнута ощущением проигранной ставки. И
все-таки его нигилизм здесь не монолитен. Атмосфера
безвыходности, тупика нагнетается при всей внешней ба-
лаганности так ожесточенно, что уже одно это сигнализиру-
ет нам: здесь не циничная насмешка стороннего человека —
здесь обнажается кровное, больное, здесь скорбят о собст-
венном идеале, режут, что называется, по живому. Комедия
вспыхивает трагикомедией — привычный для всей этой
эпохи эффект! А кое-где затаенная пристрастность автора и
прямо вырывается наружу — например, в беседе Мольфель-
са (кстати, еще одного — уже, так сказать, облеченного пло-
тью — положительного персонажа пьесы) и Раттенгифта о
взаимоотношениях современного писателя с публикой. «А
главное —разжижайте, не стесняйтесь: публика любит жи-
жу, пусть хоть и совсем помои»,— это устами Мольфельса
18 Зак. № 401
273
говорит Граббе, он сам тут язвит, но он может принять и
более серьезный тон: «Художник должен руководствоваться
своим собственным гением, познавать себя с помощью спо-
койного ясного сознания, а что касается его отношения к
критикам, то он должен понимать: критики заняты тем, что
пытаются втиснуть гения в те границы, которые они уста-
навливают по своей ничтожной мерке. Гений рушит эти
жалкие границы, обломки он швыряет критикам в головы...»
[52/2, 311-312].
В этой разносной комедии в итоге можно насчитать не
так уж и мало противовесов «нигилизму». Например, рука
Лидии в конце концов достается все-таки самому достойно-
му из трех претендентов, Мольфельсу. Есть и такой любо-
пытный эпизод — Черт рассказывает: «Недавно моя бабуш-
ка, которой овладел странный каприз — своими глазами
увидеть сущность добродетели,— водрузила себе на нос двух
философов, Канта и Аристотеля; но поскольку мути от этого
только прибавилось, она заменила их лорнетом из двух по-
меранских крестьян и прекрасно разглядела, что хотела»
[52/2,296].
Эпизод этот совсем проходной, мотив появляется и
бесследно исчезает, но стоит его отметить. Здесь философ-
ской абстракции и «заумности» (одна из обычных мишеней
Граббе) дротивопоставляется — ни много ни мало — кресть-
янское зрение как явно более ясное и здравое. Думается, что
мотив возник не совсем случайно. Граббе по своему соци-
альному происхождению был самым, можно сказать, де-
мократическим из всех крупных писателей начала века, де-
тство и юность его были трудны, даже жестоки, и это
обстоятельство бросает существенный дополнительный свет
на его бунтарство: в нем всегда был элемент чисто бедняц-
кой, плебейской революционности, отсюда и особая острота
его издевки над религиозным ханжеством и сословной спе-
сью. Правда, как и для многих романтиков, понятие «народ»
часто перемешивалось у него с понятием «толпа», так что
демократизм его не стоит абсолютизировать. Но вот здесь
он промелькнул достаточно отчетливо — и, как увидим да-
лее, он позволит ему вскоре по-новому представить пробле-
му народа в жанре исторической драмы, прежде всего, в «На-
полеоне».
Во всяком случае, запомним, что, защищая в своей ко-
медии искусство от пошлости, Граббе счел возможным,
хоть и мимоходом, апеллировать к народному взгляду на
вещи.
И странное дело: вот Платен, например, охотно и мно-
гословно декларировал свою озабоченность судьбами не-
мецкого искусства и даже немецкой истории, немецкой сво-
274
боды,— но не ощущается за всем этим той боли, того отча-
яния, которое ощущается за нигилистической бравадой
Граббе. Платен регулярно (в партиях «хора») выходил на
сцену и читал зрителям пространную и высокопарную мо-
раль; Граббе появляется один раз — сам, под собственным
именем (отголосок тиковского разрушения иллюзии) — за-
то как появляется! Под занавес, к наступившей «идиллии»,
к чашке пунша, к очередной вакханалии, бесшабашный гу-
ляка, монстр («ноги колесом, глаза косые, а лицо, как у
обезьяны») -— но с фонарем! Как Диоген — «человека ищу»!
Этот луч фонаря —как «немая сцена» в гоголевском
«Ревизоре». Остановить абсурд, зафиксировать его навек,
всем на обозрение и в урок —таков последний акт художе-
ственной воли Граббе, и он сразу бесконечно возвышает ав-
тора над душным миром абсурда и как бы впускает в коме-
дию воздух, надежду, перспективу...
Конечно, это опять-таки — чисто литературная победа
над миром абсурда. Победа формы над хаосом. Но и это
немало. Не слиться с хаосом, не подчиниться ему, а прове-
сти между ним и собой резкую черту — пускай всего лишь
одним художественным жестом под занавес,— и уже хаос не
всесилен, уже есть что-то помимо него и против него. Хотя
бы воля поэта.
Наверное, тут и таится в комедии Граббе «кое-что по-
серьезнее». И, наверное, это внезапное явление поэзии из
пошлости и ничтожества, эту диалектику, составляющую
секрет всякой подлинной комедии, имел в виду Геббель,
когда сказал позже: «Комедия — это шальной поцелуй, дару-
емый возвышенным низменному...»
Обе ранние драмы Граббе должны были рекомендовать
его публике как ниспровергателя всех идеалистических цен-
ностей. Однако мы видели, что с этими ценностями сража-
ется человек, чей кругозор пока ими же и очерчен; в конце
концов, шутка с бабушкиным «лорнетом из двух померан-
ских крестьян», даже если в ней и заложен намек на некую
новую программу, остается именно лишь намеком, а от-
нюдь не реализуется художественно. Вся энергия раннего
Граббе брошена на развенчание. Если мы попробуем пред-
ставить себе «Готланда» вне породившего его духовного кон-
текста (например, вообразим его играемым перед современ-
ным зрителем),— мы скорее всего ужаснемся чудовищной
нелепости и сюжета, и образов персонажей. Такое произве-
дение имеет смысл лишь для своего времени. Это потому,
что голое отрицание не порождает формы — оно и есть от-
рицание, минус. Оно повсюду отталкивается от отрицаемого
и его форм. Удалите возбудитель реакции, источник этих
бурных негативных эмоций — и останутся блоки старых
18*
275
форм, каким-то диким, несуразным образом скомпонован-
ные. Несуразным — потому что единственный смысл им и
придавало отрицание.
Вспомним для сравнения раннего Клейста: он ведь то-
же много чего ниспровергал — но он это делал, созидая. Он
не ставил своей целью создавать прямо противоположное —
нет, он просто искал другие формы, более соответствующие
духу времени. Граббе оперирует только отрицательно заря-
женным идейными комплексами. У Клейста в его драме
есть человек, его современная духовная —и душевная! —
конституция. У Граббе в «Готланде» если кто и есть, то вне-
моральный сверхчеловек —то есть умозрительная абстрак-
ция.
Комедия как жанр тут в более счастливом положении;
отрицание — ее стихия, ее конституирующий элемент. Оно
тут — уже форма. Человек (характер) в комедии может быть
(как у того же Клейста в «Разбитом кувшине»), а может и не
быть (как у Тика или у Граббе) — это уже более частные
жанровые разграничения. Поэтому в комедии талант Граббе
естественней, живей. Даже если неподготовленный зритель
не поймет многих конкретных издевок — он и помимо этого
найдет в ней над чем от души повеселиться. Да и сами «дам-
ские авторы», в конце концов, мало меняются от века к веку.
Пошлость не очень-то изобилует формами и нюансами. И
фонарь Граббе, направленный со сцены в зал, не гаснет.
Но, с другой стороны, на такой комедии тоже долго не
продержишься. Мы видели, что Тика хватило на две;
«Принц Цербино» уже расплылся, он либо работал на повто-
рах, либо уводил в другом направлении — к мистериальной
драме. Платен клеймил своей пародией безвкусицу «траге-
дии рока» в двух комедиях — «Роковой вилке» и «Романтиче-
ском Эдипе»; они, может быть, равно искусны и забавны —
но абсолютно взаимозаменяемы.
Граббе после «Готланда» и «Шутки, сатиры...» оказался,
таким образом, в странном положении: он уже создал и тра-
гедию, и комедию, обе способные нашуметь,— но его путь
как бы еще не начался, лишь предстоял ему. Он пока зани-
мался расчисткой завалов.
Конечно, он и сам понимал, что на одном отрицании
искусства не создашь, да и помогали ему это понять. Тик,
например, прочтя присланного ему «Готланда», разгадал за
всеми нагромождениями талант Граббе и нашел для траге-
дии слова похвалы: «...ее странность, жестокость, причудли-
вость, а иной раз и подлинно великие мысли, с силою вы-
раженные,— все это весьма отличает ее от привычного обоза
нашей драматургии». Но с тем большим правом он прочел
Граббе и немало поучений: «Однако же подобный цинизм,
276
все в человеке ниспровергающий даже ниже уровня живо-
тного, не должен выдавать себя за единственную и послед-
нюю истину: ибо то, что он нам дает и чему нас учит, есть
тоже всего лишь видимость <...> Разве не похоже это на
то, как если б мы, дабы критически указать художнику-пей-
зажисту на его ошибки, соскребли бы часть картины и ука-
зали на обнажившееся голое полотно, а то, чего доброго, и
пробили б в нем дыру? <...> Я хотел бы предостеречь Вас
от увлечения процессом разрушения жизни, который навя-
зывается Вам под маскою его прирожденной врагини — По-
эзии <...> Отвратительное не трагично; безудержный гру-
бый цинизм не есть ирония; судороги не есть сила, они
часто приключаются от слабости» [122/2,211-213].
Можно только удивляться мудрости и такту Тика-кри-
тика, умевшего высказывать самые суровые суждения, не
утрачивая объективности и доброжелательности. И таким
увещеваниям не мог не внять даже задиристый Граббе.
Но ему приходилось нелегко; ведь за душой-то у него
пока был преимущественно романтический багаж, им же
самим только что распотрошенный. Как и Клейст, он попы-
тался писать «не по-своему», но с совсем уж катастрофиче-
скими последствиями: к первому изданию «Готланда» и
«Шутки, сатиры...» он присоединил трагедию «Нанетта и
Мария», написав ее по шаблонам тех самых низкопробных
драматургов, над которыми издевался, и с простодушным
цинизмом пояснил Кеттембайлю, что это всего лишь «при-
манка», чтобы публика (и он в скобках прямо называет од-
ного из высмеянных им «дамских авторов», Теодора Хел-
ля!), прельстившись ею, заодно проглотила и те, менее
удобоваримые пьесы [104/6,47, 53]. В кратком же «публич-
ном» предуведомлении к трагедии реверанс совсем открове-
нен: «Может быть, эта пьеса примирит одного читателя с
тем, что он считал предосудительным в «Готланде» [104/4,
3]. Больше об этой пьесе сказать нечего; ее лучше обойти
молчанием как эпизод биографии Граббе, но не его творче-
ского пути.
А на этом пути он поначалу пошел по проторенной
колее романтизма и «идеализма». Разрушив их вдребезги, он
теперь подбирает осколки; ценности, объявленные деваль-
вированными, снова предлагаются по прежней цене,— опе-
рация, никак не способствующая зрелости. В своей «теоре-
тической» статье «О шекспиромании» (1827) Граббе, как до
него Клейст, сжигает то, чему поклонялся, и поклоняется
тому, что сжигал. Слово «теоретическая» взято нами в ка-
вычки, потому что теория тут весьма шатка. Граббе в общем
ратует за искусство, отвечающее нуждам современности и
отражающее национальный характер немцев,— но кто этого
277
в ту пору не требовал? Да что в ту пору — еще во времена и
Лессинга, и штюрмеров, и романтиков. Некоторое новшест-
во можно усмотреть лишь в том, что Граббе решительно
осуждает всеобщее увлечение Шекспиром; тут в нем явно
шевельнулся прежний антагонист романтизма, и теперь уже
Шекспир выступает в роли козла отпущения. Граббе нахо-
дит у него массу прегрешений против формы и вкуса (это
Граббе-то!), а его исторические драмы называет «всего лишь
поэтически разукрашенными хрониками» [104/5,15].
Требуя от новой немецкой драмы «предельной просто-
ты и ясности слова, формы и действия», «концентрирован-
ности сюжета», «ничем не омраченного одушевления», «на-
циональных и подлинно драматических исторических
пьес», воплощения на сцене «идеала», «истинного и глубоко-
го чувства» [104/5,26], Граббе буквально воюет сам с собой,
каким он предстал в первых пьесах. Выдвигая теперь в каче-
стве образцов (и противовесов Шекспиру) Расина и Корне-
ля, Гёте и Шиллера, он, по сути, развивает эстетическую
логику, диаметрально противоположную той, которая к это-
му времени прочно утвердилась в европейских литературах
и нашла свое выражение в знаменитом трактате Стендаля
«Расин и Шекспир». И это бы еще куда ни шло; в конце
концов, можно представить себе, что драматург, столь резко
выступивший в своих пьесах против романтизма, подтвер-
ждает это и в теории возвращением к демонстративно клас-
сицистической эстетике; да и сами по себе перечисленные
имена — отнюдь не зазорные ориентиры (если опять-таки
отвлечься от того щекотливого обстоятельства, что статья
была опубликована одновременно с «Шуткой, сатирой...», в
которой столь резки издевки над идеализмом Шиллера, а о
Шекспире говорится как о том гении, который недоступен
пониманию нынешней пошлой публики). Все это, повторя-
ем, было бы еще ничего; но в числе этих имен и «знамен»
пятым называется имя Адольфа Мюльнера! Это невероятно,
но факт. Будто главный персонаж «Шутки, сатиры...» злорад-
но вывел это имя рукой Граббе — дабы дать нам, читателям,
неопровержимый знак того, что перед нами отнюдь не
стройная и выверенная, а наоборот, сильно хромающая ло-
гика; вкус не строгий и органичный, а, наоборот, расшатан-
ный, эклектичный.
Еще одна неожиданность: по ходу рассуждений Шекспиру в статье
Граббе противопоставляется — хоть и в менее обязывающей форме
— Коцебу!
Куда ни кинь — растерянность эпигонства...
В известном смысле можно констатировать, что в рас-
суждениях Граббе проявился «поворот от романтизма в по-
278
исках новых путей для драматического искусства» [1, 328].
Граббе в самом деле критикует тут романтизм и ищет новых
путей. Но необходимо четко осознавать при этом, что такова
была лишь субъективная его установка; объективно же пред-
лагаемый им возврат вспять едва ли был плодотворным но-
вым путем, и само последующее творчество Граббе— яр-
чайшее тому свидетельство. В своих первых исторических
драмах («Марий и Сулла» и дилогия о Гогенштауфенах) он
в самом деле попытался идти по пути Шиллера — но и не
ушел при этом от романтизма. А в своих лучших историче-
ских драмах — «Наполеоне» и «Ганнибале» — он пошел все-
таки по прямо противоположному пути, нежели тот, кото-
рый сам расхвалил в статье «О шекспиромании»; эти драмы
написаны отнюдь не на сюжеты из национальной истории,
и ничего в них нет ни от Расина, ни от Шиллера, ни даже от
Мюльнера; в них нет «концентрированного сюжета», нет
«предельной простоты и ясности»; и они бесконечно далеки
от «ничем не омраченного одушевления»...
Исторических пьес Граббе мы коснемся в следующей
главе. Сейчас скажем еще несколько слов о созданной им
на этом «новом пути» философской драме «Дон Жуан и
Фауст» (1829). Писатель задался тут честолюбивой целью
соединить в рамках одного сюжета два классических типа
европейской литературной традиции. Как и полагается,
они предстают у Граббе символическими воплощениями
двух противоположных принципов: чувственного и духов-
ного. Судя по всему, Граббе хотел осудить односторон-
ность этих принципов, и тогда его замысел можно рас-
сматривать как полемический по отношению к
романтической методике абсолютизации полюсов. Его
Фауст, одержимый жаждой духовного познания, благода-
ря союзу с дьяволом всесильный чародей, вдруг оказыва-
ется убийственно бессильным в самом, казалось бы, эле-
ментарном вопросе (элементарном, по крайней мере, для
Дон Жуана) — завоевании сердца женщины; дело в том,
что Фауст волею Граббе безоглядно влюбляется в Донну
Анну, чье сердце уже отдано Дон Жуану. Дон Жуан у Граб-
бе более традиционен, но и он все-таки претендует на не-
кий возвышенный духовный смысл своих любовных
авантюр; во всяком случае, это он, а не Фауст произносит
у Граббе чисто фаустовскую максиму:
Цель — это смерть! Прекрасно лишь стремленье/
Благословен лишь вечный голод. Г104/2, 23]
В знаменитом кратком диалоге Дон Жуана и Фауста в
конце третьего действия эта противоположность героев вы-
ражена в четкой афористической форме:
279
ДонЖуан
К чему сверхчеловеком быть, коль ты
Всего лишь человеком остаешься?
Фауст
К чему быть человеком, если ты
Лишен стремленья быть сверхчеловеком? [104/2, 72]
Некоторые исследователи и здесь усматривают развен-
чание романтического идеализма — в том, что Граббе пока-
зывает поражение Фауста в любви: «Всякий метафизиче-
ский порыв разоблачается законами реальной жизни» [147,
34]. В самом деле, явственные симпатии Граббе принадле-
жат «земному» герою —Дон Жуану: писатель откровенно
любуется его бесстрашием, его верностью самому себе, его
полной независимостью от морали. Однако и Фауст у Граббе
умирает тоже верным себе. Даже если тут изображается вина
(все-таки в ад-то проваливаются оба), причем вина во мно-
гом романтического происхождения (и чрезмерность при-
тязаний, и односторонность натур), то, с другой стороны,
героическая смерть обоих персонажей снова возвращает им
изначальное — и вполне «сверхчеловеческое!» — величие.
Граббе и тут воюет с гениоцентризмом его же средствами.
От «реальной жизни» равно далеки оба героя. Писатель и
сам это осознавал; не случайно в письме к Губицу от 7 марта
1828 года он охарактеризовал эту трагедию как «завершаю-
щий камень всего прошлого круга моих идей» [104/6, 92].
Более решительную попытку вырваться из этого круга
Граббе предпримет в жанре исторической драмы.
4. НОВУЮ РОЛЬ ПОЛУЧАЕТ НАРОД. ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВ
ИСТОРИЧЕСКОЙ ДРАМЫ. ЗРЕЛАЯ ДРАМАТУРГИЯ ГРАББЕ
Всякий историк романтизма укажет на чрезвычайную
активизацию исторической памяти как на весьма сущест-
венный духовный процесс этой эпохи. В самом деле, миро-
ощущение, вызванное к жизни одной из самых чреватых
последствиями революций в европейской истории, не могло
не обнаружить острейшего интереса к прошлому. Этот ин-
терес питался двумя стимулами. Разочаровавшись в резуль-
татах буржуазной революции, романтики обратились к про-
шлому в поисках того изначального просчета европейской
цивилизации, который, в их представлении, направил ее по
ложному пути и привел к современному, неприемлемому
для них, состоянию. Это был стимул, приводивший к идеа-
лизации прошлого. Но был и другой. Те же революционные
события (и последовавшие за ними события наполеонов-
ской эпохи) до крайности заострили саму проблему «инди-
280
вид и история», вопрос о месте и роли человека в историче-
ском процессе. Тут романтики обращались к истории уже не
просто в целях противопоставления современному состоя-
нию общества некоего более совершенного состояния его в
прошлом, а в целях извлечения из истории уроков по ана-
логии, познания закономерностей длящегося историческо-
го процесса. Это стимул исследовательски-познавательный.
Наконец, завоевательные войны Наполеона усилили в
этом общеисторическом интересе еще и специфически-на-
циональный аспект. Как пишет В.М. Жирмунский, «распро-
странение в эпоху романтизма исторических жанров <...>
подсказано было условиями острой социальной борьбы и
общим подъемом национального самосознания, отражаю-
щего процессы формирования буржуазных наций и борьбы
за их национальное освобождение и самоопределение» [36,
150]. Однако надо постоянно помнить, что и в этом случае
«нация» не была единственной точкой отсчета в романтиче-
ском историзме; в нем всегда —прямо или подспудно —
присутствовала проблема единичного человека, настигнуто-
го историей, ощущение необратимой вовлеченности инди-
вида в ее движении.
Можно представить себе, сколь благодатной почвой
должна была стать история для драмы — с ее родовой наце-
ленностью на конфликт единичного и общего, свободы воли
и необходимости.
И тут мы, обращаясь к драматургии немецкого роман-
тизма, сталкиваемся с парадоксом: драм на исторические
сюжеты здесь поистине море, но вплоть до самого исхода
эпохи Реставрации мы сможем насчитать буквально одну-
две драмы, пережившие свое время! Это все тот же Клейст с
«Принцем Гомбургским» и «Битвой Германа» (да и их до-
стоинства, как мы видели, весьма проблематичны) — авст-
риец Грильпарцер с «Величием и падением короля Оттока-
ра» (1823). Лишь с 1827 года начинают появляться
подлинно проблемные исторические драмы,—во всяком
случае, этапные с точки зрения развития драматургического
языка. Это пьесы Граббе, Грильпарцера (в 1828 г. была по-
ставлена его драма «Верный слуга своего господина»), Им-
мермана (начиная с «Тирольской трагедии», 1828).
Романтики на заре своей юности, в момент бурного
формирования их школы, склонны были упрекать Шиллера
за чрезмерную риторичность. Но теперь-то, оглядываясь на
всю эту эпоху (а поздний Шиллер хронологически тоже ока-
зывается в ней), мы с поразительной отчетливостью видим,
сколь безмерно возвышается Шиллер над всей собственно
романтической продукцией в жанре исторической драмы.
Они его ни в чем не превзошли — как не превзошли и «Гёца»
281
и «Эгмонта» Гёте; более того: уже упоминавшийся поток ро-
мантико-исторических драм, масса имен драматургов —
Т. Кернер, Платен, Раупах, Уланд, Шютц, Юхтриц, Эйхен-
дорф, ранний Иммерман (как видим, среди этих имен есть
и некоторые, в иных отношениях и жанрах весьма почтен-
ные!) — все они держались лишь на традициях и открытиях
Шиллера и Гёте (преимущественно позднего Шиллера). Да
и что значит «держались»? Переняли у Шиллера классиче-
ский белый стих, возвышенность тематики, пресловутую
риторичность и патетичность — все внешние, при опреде-
ленном уровне образованности легко воспроизводимые чер-
ты; но шиллеровской глубины проникновения в проблему
«индивид и история» здесь нет и в помине. Идеи Шиллера
либо просто повторялись, либо упрощались до плоских схем
и клише; и уж если кому упрекать Шиллера в риторичности,
то не его романтическим последователям.
Чтобы почувствовать, что такое риторика в самом дурном смысле
слова — напыщенная, нескончаемая, изнуряющая: — надо набрать-
ся терпения и прочесть любую из исторических драм перечислен-
ных выше авторов. Для Шиллера риторика и патетика были
средством самовыражения сложной и до предела напряженной ду-
ши, и едва ли не каждый риторический пассаж Шиллера при бли-
жайшем рассмотрении открывает некую новую потаенную грань
этой души, он психологически обеспечен. Шиллеровские эпигоны
не озабочены психологически проблемами; они знают наперед, ка-
кую проблему и идею им надо извлечь из исторической хроники и
«продемонстрировать»; их цель не психология, а дидактика; вот на
это, лишь на это они и бросают ресурсы риторики и патетики. Они
поистине вдалбливают там, где Шиллер раскрывал и анализировал.
Но «в оправдание» немецкой романтической драмы
надо сказать, что и во всей европейской литературе по-
длинно высокое художественное воплощение историче-
ской проблематики началось позже самого момента за-
рождения романтизма. Бурные события революции и
наполеоновских войн, очевидно, давали пищу для непос-
редственного впечатления, но не время для осмысления.
Во всяком случае, это осмысление—в рамках крупных
жанровых форм — началось лишь с эпохи Реставрации
(серия исторических романов Скотта открывается рома-
ном «Уэверли», вышедшим в свет в июле 1814 г.,— дата,
можно сказать, символическая) и постепенно набирало
силу в 20-е годы: историческая драматургия и проза Алек-
сандро Мандзони (драмы «Граф Карманьола», 1820;
«Адельгиз», 1822; роман «Обрученные», 1827), Виньи (ро-
ман «Сен-Мар», 1826), Гюго (драма «Кромвель», 1827),
поэма Мицкевича «Конрад Валленрод» (1828).
282
Эта хронология справедлива и по отношению к русской литературе:
с 1821 г. начинают создаваться думы Рылеева, с 1825 г.— даты за-
вершения «Бориса Годунова» — активизируется исторический ин-
терес Пушкина, в 1829 г. появляется «Юрий Милославский»
Загоскина.
Выше мы особо выделили проблему «индивид и исто-
рия»; именно для романтического мироощущения она чрез-
вычайно остра и важна. Но, пожалуй, наиболее принципи-
альный сдвиг в историческом сознании эпохи происходит
тогда, когда эта проблематика соединяется с проблематикой
«судьба масс (народа, классов) в истории». Это достояние
уже зрелого романтического сознания, отходящего от идео-
логии гениоцентризма и индивидуализма. Не забудем так-
же, что конец 20-х — начало 30-х годов — это еще и, помимо
всего прочего, годы формирования реализма в европейских
литературах.
В течение первых десятилетий развития немецкого ро-
мантизма несомненное качественное оскудение его истори-
ческой драмы по сравнению с шиллеровской объясняется
еще и тем, что тенденция «уклонения от трагизма», которую
мы проследили на жанрах романтической комедии и осо-
бенно мистериальной драмы, была активна и в жанре драмы
исторической. Одним из ее философских оснований стала,
в частности, «История мифов азиатского мира» Иозефа Гёр-
реса (1810). В концепции Гёрреса история каждого народа
представала как бесконечное развитие изначальной благой
провиденциальной воли, заложенной, как в зерне, в его ми-
фологии; все срывы, все трагические эпизоды в «послеми-
фологическом» развитии человечества рассматривались как
несущественные частности перед лицом столь возвышен-
ной общей линии.
Наиболее прямой отклик эта идея нашла у писателей с
ярко выраженной религиозной основой мировоззрения. В
исторической трагедии Иозефа фон Эйхендорфа (1788-
1857) «Последний герой Мариенбурга» (1830) изображается
процесс необратимого разрушения, распадения могущест-
венного рыцарского ордена. Ради поддержания его величия
и мощи комтур Генрих фон Плауен проводит крайне жесто-
кую политику, не считаясь ни со страданиями простых лю-
дей, ни с возмущением феодалов, также им притесняемых.
В конце концов все обращается против него: желая укрепить
орден, он лишь окончательно его расшатывает; возмущен-
ные рыцари, тоже беспокоясь за судьбу ордена, смещают
Плауена, но тем самым открывают шлюзы для иноземного
вторжения. Картина создается как будто бы крайне песси-
мистическая: благая цель (во всяком случае, для Эйхендор-
фа и его героя она безусловно благая) искажается средства-
283
ми, с моральной точки зрения предосудительными; но и
противонаправленные действия рыцарей приводят к тому
же. плачевному результату, который они хотели предотвра-
тить. Однако Эйхендорф не допускает, чтобы столь песси-
мистическая идея восторжествовала. И что же он делает? Он
попросту завершает трагедию величественной сценой смер-
ти Плауена, оформляя ее как апофеоз истинного героя, если
и не достигшего цели своей жизни, то все-таки свято упова-
ющего на благую господнюю волю.
Концепция Эйхендорфа ориентирована на то, чтобы,
учитывая самые катастрофические повороты колеса исто-
рии, все-таки утвердить незыблемую веру в торжество ры-
царственности и благого господнего промысла:
Кто о себе дерзнет сказать, что он
Прав пред своей эпохой? Как ничтожно
В громах истории сужденъе наше!
Ее творит поэт, что выше нас,
По непонятным нам, иным законам. [95/3, 494]
Отметим тут, кстати говоря, и уже знакомую нам по-
зицию романтического антиромантизма: отрицание «пра-
воты» индивида — но и вслед за этим возвеличение того же
индивида как носителя неугасающей идеи христианской
рыцарственности.
Осуждение «чисто человеческих» притязаний на управ-
ление рулем истории имеет под собой и более конкретную
историческую основу. Образ властителя, обнаруживающего
в какой-то момент всю шаткость своей, казалось бы, все-
сильной власти.— это, безусловно, рефлексия на тему напо-
леоновской судьбы. У самого Эйхендорфа эта аналогия го-
раздо более прозрачна в предшествующей его трагедии —
«Эдзелино Романском» (1828), где показано крушение чес-
толюбивых помыслов жестокого и аморального властелина.
Но это уже поздние отзвуки проблематики; она возникла в
немецкой исторической драме, как нетрудно себе вообра-
зить, в самом начале наполеоновской эры, и современники
(а затем и многие исследователи) усматривали «наполео-
новские» ассоциации уже в «Валленштейне» Шиллера и
фрагменте его трагедии о Лжедмитрии, в клейстовском «Ро-
берте Гискаре», в «Аттиле» Вернера — да едва ли не в каждой
драме, где героем был властелин-полководец. Совершенно
открыто эти ассоциации вышли на поверхность, однако, в
исторической драме эпохи Реставрации («Ронсевальская до-
лина» Иммермана, «Величие и падение короля Оттокара»
Грильпарцера, «Марий и Сулла» Граббе).
Тут мы подошли к другому идейному источнику не-
мецкой исторической драмы этой эпохи — событиям анти-
284
наполеоновской борьбы, естественным образом обострив-
шим исторический интерес немцев. И это было главное рус-
ло, по которому устремился основной поток немецкой исто-
рической драматургии вплоть до исхода 20-х годов.
Общеромантический интерес к прошлому был тут подогрет
самыми актуальными событиями; на них прежде всего ори-
ентировались многочисленные в эту эпоху теоретические
призывы развивать жанр национальной исторической дра-
мы. И именно эта ориентация стала едва ли не главной при-
чиной временного измельчения жанра.
Одним из первых и самых авторитетных современни-
ков, ратовавших за национальную историческую драму, был
Август Вильгельм Шлегель; надеждой на ее близкий расцвет
он увенчал свой венский курс лекций 1807-1808 года. Но
есть серьезный резон в высказываемом A.C. Дмитриевым
соображении, что тем самым Шлегель направил немецкую
драму по ложному пути. И дело тут не в том, что он «пыта-
ется увести немецкую драматургию от реальных острых для
Германии проблем современности и общественной и част-
ной жизни» [28, 110]. С этим нельзя согласиться — разве
жанр исторической драмы допустим лишь тогда, когда ис-
чезают все острые проблемы современности? А вот несом-
ненно справедлив упрек в том, что жанр этот «поднимается
Шлегелем в реакционно-националистическом духе», что
Шлегель здесь «возвращается к возникавшей уже у него идее
мессианства немецкой нации» [28,110].
В самом деле, Шлегель своим авторитетом ориентиро-
вал немецких драматургов на такую установку, которая
предполагала не столько художественное, сколько сугубо
идеологическое осмысление истории. К тому же драматурги
средней руки особенно хорошо понимали, что на этом пути
и в этих обстоятельствах им вернее всего гарантирован ши-
рокий успех: патриотическая тематика заведомо распахива-
ла двери театров, обещала благосклонность и зрительской
массы, и, между прочим, сановных покровителей и сцены,
и государства. Так были раскрыты шлюзы для «оберпедаго-
гической» (выражение Ф. Зенгле) драмы. Ее идейный багаж
стереотипен: прославление германских доблестей, пропа-
ганда объединения германских земель под сильной вла-
стью, осуждение гордыни и партикуляристических интере-
сов. Ее художественная тематика тоже стереотипна:
педантичное иллюстративное переложение «на роли» того
или иного эпизода германской истории, черно-белая схема
основного конфликта. Попытки подражать шиллеровской
глубине и диалектичности разработки образов и проблем,
как уже указывалось, были чаще всего беспомощны и всегда
выдавали свою вторичность.
285
Особенно фатальную роль сыграла пресловутая «гоген-
штауфеновская» тема, специально рекомендованная A.B.
Шлегелем. Средневековье, «Священная Римская империя
германской нации», бесконечная борьба крупных феодалов
против императорской власти, раздоры между императора-
ми и папами — все это давало обильную пищу для верно-
подданнических драм, которые можно назвать иллюстративно-
тенденциозными по их структуре и популярно-историческими
по их адресату. Гогенштауфеновская тема разрабатывалась
предпочтительно циклами — семичастный цикл Ништедга
«Гогенштауфены» (1826), цикл из шестнадцати драм Раупаха
(1837). Драматургический диптих на этот сюжет создал и
Граббе. Над гогенштауфеновскими драмами Раупаха жесто-
ко издевался Иммерман в «Эпигонах» (хотя и сам в 1828 г.
опубликовал драму «Император Фридрих II»), и еще Геббель
с возмущением вспоминал о «заспиртованных гогенштау-
феновских глистах».
Наряду с откровенно верноподданническим существо-
вало и другое идейное русло, где национально-патриотиче-
ская проблематика сохраняла большую чистоту намерения,
где речь шла о примерах героической национально-освобо-
дительной борьбы в прошлом («Зрини» Т. Кернера; «Камб-
рейская лига» Платена, 1832) либо изображались — без на-
ционалистического привкуса — идеальные властители в их
трудной борьбе за справедливое правление (драма Арнима
«Марино Кабога», 1826; образ дожа Лоредано в «Камбрей-
ской лиге» Платена).
Чрезвычайно показательно, что на этой линии сюжеты
избирались как раз не из национальной истории; обращение
к этой последней будто изначально навязывало авторам не-
избежную предвзятость, а они именно из-за чистоты наме-
рения хотели всякой предвзятости избежать. Историческая
концепция таких авторов оказывалась свободней, раскован-
ней. В ней, например, находилось место для антидеспотиче-
ских и демократических идейных тенденций, как у Арнима
и Платена, и на этой линии оказалось возможным появле-
ние такой трагедии, в которой героем стал вождь восстав-
ших рабов,— «Рим и Спартак» (1823) Фридриха фон Юхтри-
ца (1800-1875). С другой стороны, несвязанность
«патриотическими» обязательствами позволяла тому же
Юхтрицу пробиться и к более трезвому взгляду на реальную
динамику исторического процесса. Если в драмах из наци-
ональной истории патриотическая проблематика не только
сплошь и рядом искривлялась в сторону национализма и
шовинизма, но еще и сопровождалась своеобразной идеали-
зацией истории (вопреки всем временным поражениям она
вершится во славу конечного торжества великой нации), то
286
в драмах Юхтрица («Рим и Спартак»; «Рим и Otto IIb, 1823)
этой громогласнопобедной апофеотике, идее высшей про-
виденциальной осмысленности истории противопоставля-
ется отчетливо скептический взгляд на нее как на арену не-
скончаемой борьбы сильных мира сего за свои корыстные
интрересы, прикрываемые высокими словами о государст-
венном и национальном благе. История безжалостна к более
слабым, будь то восставшие рабы («Рим и Спартак») или
внутренне надломленный, неуверенный в себе, рефлектиру-
ющий император Otto III («Рим и Otto IIb).
Но и в данном ответвлении исторической драматургии
10-20-х годов благородство намерения находило лишь де-
кларативно-риторическое художественное воплощение — по
принципу того же черно-белого контраста в изображении
конфликтующих сил и описательно-иллюстративной тех-
ники воссоздания исторических событий.
Трудный путь поисков нового драматургического язы-
ка в жанре исторической драмы — с отклонениями, возвра-
щениями вспять и прорывами вперед — отчетливей всего
воплотился в творчестве того же Граббе. Почти каждая из его
исторических драм — при всей их очевидной эксперимен-
тальности, подчас незрелости и незавершенности,—это
прежде всего модель определенного исторического мышле-
ния, стремящегося найти себе подобающую жанровую фор-
му. Граббе поначалу испытывает возможности традицион-
ной (шиллеровской) формы в «Марии и Сулле», примеряет
ее к актуальному жанру национально-исторической драмы
в дилогии о Гогенштауфенах, затем — в «Наполеоне» — рез-
ко порывает с традицией. Жанр у него поистине в брожении,
на перепутье; но безусловно незаурядный талант позволяет
ему каждый раз обозначить своего рода веху в судьбе жанра.
Граббе в этом смысле может представительствовать за всю
историческую драму данной эпохи.
Самый ранний и незрелый этап исторического созна-
ния Граббе запечатлен в трагедии «Марий и Сулла». Он на-
чал ее еще в 1823 году (так называемая первая версия), воз-
обновил работу в 1827 году, но, получив возможность
опубликоваться, напечатал трагедию незавершенной (вто-
рая версия), застраховавшись предуведомлением: «Фраг-
мент предлагается публике с просьбою решить, достоин ли
он завершения» [104/1, 331]. К этому фрагменту, впрочем,
добавлен был подробный конспект последних сцен, так что
мы вправе судить если не о драме как художественном це-
лом, то хотя бы об исторической концепции Граббе на этом
этапе.
Она как раз являет известную цельность. В изложении
событий Граббе почти педантично следует Плутарху, но в
287
трактовке их отступает от историка в знаменательном отно-
шении. Описывая период смены Римской республики дик-
татурой, Плутарх недвусмысленно осуждал всех главных
участников событий: и Мария, и Суллу, и Цинну — за то, что
они ради своих личных властолюбивых целей жертвовали
миром и благом отечества: «...теперь же полководцы добива-
лись первенства не доблестью, а насилием и <...> сделали
предметом купли-продажи и самое родину» [56/2, 129].
Граббе отнюдь не осуждает насилия; напротив, он склоняет-
ся к мысли о необходимости и пользе жестокости,—по
крайней мере, в той ситуации. В конспекте он пишет: «...при
всеобщем вырождении толпы <...> республика, по мне-
нию Суллы, находится в такой опасности, то необходимы
насильственные средства излечения; потеря небольшого ко-
личества крови лишь усугубит болезнь, а не излечит ее; по-
тому необходимо выкачать из этого беспокойного и огром-
ного тела много крови, чтобы снова возвратить ему
здоровье» [104/1,389].
И сама драматургическая техника лепки образа Суллы
основана на том, что Граббе, фиксируя все проявления его
жестокости, непременно оформляет их «красиво»,— эффек-
тность позы сразу переводит проблему в иной план, где же-
стокость предстает как величие, которым откровенно любу-
ется драматург. Один характерный пример. В третьем
действий женщина, спасающаяся вместе с детьми от пре-
следования солдат, бросается в ноги Сулле, умоляя его о
спасении. Сулла дважды отвечает на ее мольбы жестоким
вопросом: «Зачем?» Присутствующая при этом супруга
Суллы Метелла содрогается: «Не узнаю тебя... Ты словно
демон». Сулла ее успокаивает: «Глупышка ты! Тебя я не оби-
жу». Метелла продолжает: «Я, право же, готова пожалеть се-
дого Мария» [104/1,382]. Вот оно что! Метелла ужаснулась,
так сказать, из приличия — на самом деле она любуется сво-
им супругом-героем и наперед жалеет «седого Мария», его
врага — а не эту бедную женщину с детьми.
Чтобы не возникло никаких недоразумений, Граббе
счел нужным дать к этой сцене вот такой комментарий:
«Сердце Суллы — твердая и острая, но незамутненная сталь
< ...> Он слишком своеобразная и сильная личность, чтобы
подчиниться ходу вещей <...> Его решение ясно и незыб-
лемо: безжалостно очистить свое время от признаков вы-
рождения. Он хочет насилием повергнуть его во прах, чтобы
тем надежней воздвигнуть на его месте лучший мир <...>
И потому совершенно ясно, что при выполнении такого на-
мерения безвинные должны страдать вместе с виновными.
Сулла со всей ясностью осознает, что страдания отдельного
человека на самом деле не должны ничего весить на чаше
288
весов... Вот так его твердость разрастается до неимоверного,
поистине трагического величия» [104/1,381-382].
Готланд у Граббе просто, без затей жаждал подчинить
себе мир —Сулла свою жестокость освящает «высокой»
идеей; насилие — лекарство для улучшения и оздоровления
мира. Но жертвам их, конечно, от этого не легче. Все тот же
зловещий металлический звук...
Тема «безвинных», однако, беспокоит Граббе; во всяком
случае, он явно понимает, что в его эпоху драматург, прини-
мающийся за исторический сюжет, едва ли вправе изобра-
жать только борьбу за власть в верхах. И во второй версии
драмы он ставит в начало знаменательную сцену. Карфаген-
ский рыбак в разговоре с женой выражает сочувствие из-
гнаннику Марию, которого Сулла лишил власти. Жена от-
вечает: «Еще чего! Мы люди маленькие, а что уж если и
вспомнят когда про нас, то только чтобы ярмо затянуть по-
крепче. Когда господа дерутся, нам лучше в сторонке стоять»
[104/1, 338]. Граббе, что называется, «вводит в трагедию
народный фон».
Дело не ограничивается этим эпизодом. Граббе и даль-
ше добавляет в новую редакцию широко разработанные сце-
ны, касающиеся народной проблематики. Римские сенато-
ры, напуганные приближением войск Мария, требуют
провозглашения диктатуры, поскольку «отечество в опасно-
сти»; народные трибуны в сенате протестуют:
Сатурнин
Вы дайте нам отечество сначала!
Три четверти квиритов не имеют
Ни хлеба, ни занятия, ни крова
Над головой/ Вы все себе забрали/
Затем отчизна вам и дорога/
Флавий
Вы поделите землю с бедняками —
Увидите тогда, как мы умеем
Отстаивать свое добро/ [104/1,557]
Когда сенаторы-патриции в ответ на это еще энергич-
ней требуют диктатуры, трибун Сатурнин прибегает к свое-
му праву вето:
Народ сказать имеет право: «Вето/»
Ведь мы еще пока что не рабы/
Младенец римский, только научился
Он лепетать, уж возглашает: «Вето/»
Отверженцы, не знающие утром,
Сумеют ли они поесть в обед, —
Что утешает этих горемык,
Что в них вселяет мужество и силу,
Что над владыками возносит их?
Их право зваться гражданами Рима/
19 Зак. № 401
289
Но без свободы гражданин ничто,
Да и ничто сама свобода, если
Ее лишили права крикнуть: «Нет!* <... >
Юпитер мечет молнию и гром —
А римлянин провозглашает: «Вето!» [104/1, 360]
Эффектно процитировать этот яркий монолог и под-
твердить им мысль о демократизме мировоззрения Граббе.
Но, увы, на нем дело не кончается. Буквально в следующей
сцене выясняется, что этот пылкий панегирик демократиче-
ским свободам был всего лишь демагогией, данью офици-
альной должности, а на самом деле оба трибуна презирают
народ и завидуют Марию и Сулле, которые «могут плевать
в лицо слепой толпе, ибо они в силах раздавить ее» [104/1,
363]. Это, конечно, характеризует пока самих трибунов (и,
кстати, Граббе тут тоже следует оценкам Плутарха). Но все
дело в том, что далее народ в изображении Граббе оказыва-
ется действительно достойным презрения — слепым и легко
манипулируемым. Когда люди на площади возмущаются
заносчивостью Сатурнина («Он оскорбляет народ, возвы-
сивший его!»), тот кричит им в лицо: «Народ? Да какой вы
народ? Вот ты — нищий вольноотпущенник, а Секст — пара-
сит, а Кай — портняжка или еще кто там — разве из вас ско-
лотишь народ? Думайте лучше о собственных нуждах! Ваши
жены блудят, ваши дети сидят без куска хлеба,—чего вы
разорались на площадях?» И народ реагирует соответствен-
но: один из них вспоминает, что жена сожгла сало, другой
подозревает жену в шашнях с соседом. А Сатурнин, торже-
ствуя, распаляется все больше: «В вас нет ни мужества, ни
достоинства! <...> Вы масса, но масса из нулей! Перед
вами надо поставить значащую цифру, и тогда вы, как по
мановению волшебной палочки, станете миллионами! Вот
тогда вы можете повелевать, наказывать, грабить; только не
смотрите при этом друг другу в тупые глаза, а смотрите на
полководца, который ведет вас! Повинуйтесь вслепую — и
вслепую вы победите!» [104/1,365-366].
И что же отвечает народ на эту оскорбительную тираду?
Он опять реагирует именно так, как диктует ему издеваю-
щийся над ним Сатурнин. «Вперед, трибуны! — кричит тол-
па.— Ведите нас!»
Такому народу и впрямь нужен Сулла. А вот Марий уже
не годится: Граббе все время подчеркивает, что он стар и
устал — он к сильной власти не способен.
Надо отдать должное отваге Граббе — идеологию на-
сильственного лечения мира он подает тут во всей перво-
зданной чистоте, ничем ее не смягчая и не приукрашивая.
В этом безумии есть своя последовательность. Выше было
сказано, что Граббе примеряется здесь к форме шиллеров-
290
ской исторической драмы; теперь следует оговориться, что
это касается лишь внешних и преимущественно формаль-
ных черт (историческая тематика, наклонность к возвышен-
ной риторике, использование классического белого стиха,—
впрочем, в народных сценах сменяющегося прозой). Что же
до содержания и исторической концепции драмы, то Граббе
тут совершенно очевидно пытается осуществить решитель-
ную ревизию шиллеровского гуманизма. Его апология
сильной личности сама по себе, конечно, сугубо по-роман-
тически гениоцентрична — но это поистине дурной генио-
центризм, опасный своей демонстративной аморальностью.
Однако неспроста мысль Граббе заостряет именно эти
проблемы: власть и мораль, народ и властители. Здесь важна
не вызывающая радикальность предлагаемых решений —
для понимания эволюции исторического сознания Граббе
существенно, что его мысль изначально сосредоточена на
болевых точках исторической проблематики.
Можно сказать, что трагедия «Марий и Сулла» и по
содержанию и по форме еще целиком принадлежит к комп-
лексу ранних драм Граббе. Первый и еще робкий шаг вперед
он делает в дилогии о Гогенштауфенах. Тут-то он, выполняя
собственную программу, изложенную в статье «О шекспи-
романии», и обращается к жанру национально-историче-
ской драмы.
В основе первой трагедии — «Император Фридрих Бар-
баросса» (1829) —лежит история столкновения двух
крупнейших немецких князей XII века: императора,
олицетворяющего принцип централизованной власти,—и
влиятельного герцога баварского и саксонского, Генриха
Льва, олицетворяющего принцип феодальной вольницы.
Граббе берется за вечно актуальную для немецкой ис-
тории проблему—проблему преодоления раздробленности
страны. Трагедия и начинается с резкого обозначения кон-
фликта — Генрих Лев, друг и вассал Барбароссы, принимает
роковое решение отпасть от императора, отказать ему в под-
держке в решающий момент. Аргументы, которыми Граббе
обставляет решение Генриха, свидетельствуют о том, что
драматург кое над чем основательно подумал после «Мария
и Суллы».
Барбаросса только что до основания разрушил Милан
— чтобы устрашить непокорных вассалов и огнем и мечом
подчинить Италию своей власти. Однако народ Милана и
Ломбардии собирается поднять священную войну против
чужеземного тирана.
Как видим, вопросы соотношения власти и морали уже
не отметаются драматургом, а, напротив, формулируются в
самой завязке трагедии. Генрих боготворит Барбароссу, он
19*
291
для него «само великолепье во плоти». Но когда Барбаросса
отдает приказ убить посланцев Милана — вопреки мольбам
Генриха не совершать такого кровавого вероломства,— Ген-
рих принимает решение уйти со своим войском от импера-
тора. Он прекрасно понимает, какой удар он тем самым на-
носит Барбароссе — и самой идее единой Германии.
День наступил, чтоб на тысячелетья
В раздоры ввергнуть мир земель германских!
Но я сегодня с ним порву — пусть знает,
Каков конец безумных притязаний! [104/2,137]
Итак, завоевательный поход против чужой страны ква-
лифицируется как «безумное притязание». Толчок процессу
раздробления Германии дает непомерная претензия импе-
ратора на мировое господство. Это безусловный сдвиг в ис-
торическом сознании Граббе.
В решении Генриха звучат и другие, не менее серьез-
ные ноты. Оно вроде бы родилось от сознания ответствен-
ности, налагаемой властью,— но сама эта власть, вынужда-
ющая принимать такие решения, уже смущает его как
принцип:
Ужасный миг — друг восстает на друга!
Господь, зачем родился я на свет!
Как давит жизнь на душу, как величье
Земное тяготит! Короны наши
Не легче царств, что в них воплощены! [104/2,139]
Это тоже предвестие новой ступени исторического со-
знания: слепая вера в силу меча и огня уступает место нрав-
ственному подходу к проблеме власти. Граббе теперь и в
самом деле — как он рекомендовал в статье «О шекспирома-
нии» — вспоминает об уроках Шиллера. Еще Филипп в «Дон
Карлосе» обнаруживал глубочайшую пропасть между неог-
раниченным правом деспотической власти и элементарны-
ми принципами человечности. Генрих у Граббе перед своим
отпадением тоже мучится горьким открытием несвободы
властителя.
Блажен, блажен свободный селянин,
Кормящийся плодамирук своих,
Желающий соседу доброй ночи
Без страха, что наутро в нем врага
Увидит он. А кто такой король?
Лишь раб разряженный, раб миллионов! [104/2,139]
Но как раз данного решения Генриху нечего стыдиться.
Когда потрясенный Барбаросса напоминает ему о том, что
здесь на карту поставлена слава Германии и честь импера-
292
тора, Генрих преподает ему на прощание урок исторической
морали; он отвечает:
Тогда идем со мною! Что тебе
Ломбардия, земли клочок? Ведь слава
Германии — в Германии самой! [104/2,141]
И Барбаросса вспомнит потом этот урок; потерпев по-
ражение в битве с миланцами при Леньяно, он скажет:
Завоеватель всякий — попрошайка!
Кто сам собой силен, не станет клянчить! [104/2,158]
Однако, затронув таким образом весьма важные вопро-
сы исторической морали, Граббе, к сожалению, отказывает-
ся от их драматургического воплощения и завершения. Где-
то с середины трагедии историческая мысль Граббе теряет
свою остроту, начинает расплываться — и вместе с нею рас-
ползается весь идейный комплекс драмы. Граббе явно спох-
ватывается: он чуть не ушел далеко в сторону от замысла
драмы не просто исторической, но еще и национально-исто-
рической! Не историю же освободительной борьбы ломбар-
дцев он пишет! И вот исторический анализ уступает место
патетическому фразерству на патриотическую тему. Уже к
своим словам в завоевательской политике как «попрошай-
ничестве» Барбаросса добавляет:
Когда Германия объединится —
Ее вассал неверный не предаст!
Она владычицею мира станет,
Его не покоряя <... >
И склонятся соседи перед нею,
И я, в спокойствии на них взирая,
На троне буду мира судия! [104/2,158]
Что значит — «буду мира судия»? Если за этим кроется
мечта о «мирном покорении мира», то она по меньшей мере
беспочвенна и неисторична. Но отчетлив в ней и шовини-
стический привкус.
Граббе съезжает в проторенную колею. Обескуражива-
юще непоследовательным образом Барбаросса, представ-
ший в начале трагедии жестоким тираном-завоевателем, к
концу ее оказывается идеальным властителем. В беседе с
папой он заявляет:
Я за свободу ратовал народов!
Я власть церковников хотел низвергнуть! [104/2,165]
Он, который вначале — по логике драмы — спровоци-
ровал раскол Германии, теперь предстает не только радете-
лем ее единства, но еще и борцом за свободу народов!
Поиск исторической истины сменяется откровенной, с
нажимом, идеализацией, и неудивительно, что вместо ана-
293
лиза сразу подвертываются готовые — и уже, можно сказать,
шаблонные — формулы романтического гениоцентризма.
Для их декларации находится и соответствующий персонаж,
поэт — излюбленный романтиками со времен Новалиса
Генрих фон Офтердинген. Он размышляет о Барбароссе:
Как пронзила
Печаль мой дух!.. Увы, она исчезнет,
Исчезнет безвозвратно эта слава!
Она для мира слишком велика,
И лишь фантазия приют ей вечный <... >
Увы, толпе такого не понять! [104/2,176]
Граббе сделал в этой трагедии шаг вперед в том отно-
шении, что хотя бы прикоснулся к вопросам исторической
морали,— но обсуждаются они у него по-прежнему в верхах,
среди сильных мира сего. Между тем они — и эпоха это от-
четливо показала! — по самой сути своей вовсе не безотно-
сительно-отвлечены, они, напротив, предполагают учет
интересов широких низовых сил исторического процесса.
«Единая империя» — не просто идея, за ней стоит проблема
реального распоряжения судьбами разных народов; и «тя-
жесть короны» не просто идея, она возникает как таковая
лишь тогда, когда обнаруживается резкий разрыв между ав-
томатической инерцией наследной власти и ее реальным
осуществлением, затрагивающим судьбы самых разных
«нижестоящих» людей и потому постоянно сталкивающим-
ся с проблемой человечности — и нравственности. Но вот
как раз это «нижнее» измерение Граббе исключает из идей-
но-художественного пространства драмы — и в результате
оказывается в заклятом кругу «вечных» и будто бы неразре-
шимых проблем. Абстрактно-исторические принципы ста-
новятся у него как бы равноценными. В самом деле: кто прав
— император или римская церковь, если обе эти силы утвер-
ждают, что их цель — единение и благо наций и народов?
Кто прав — Барбаросса или Генрих? Генрих прав, осуждая
Барбароссу за итальянский поход,— но сам Генрих своим
поступком открывает новую серию кровопролитий, и теперь
уже вроде бы правота переходит на сторону Барбароссы,
осуждающего за это Генриха. Тут бы и обратиться к тем, за
чей счет происходит единоборство этих «высоких» принци-
пов,— спросить, как они понимают свое «благо» и в чем они
видят преимущества «единства». Но для Граббе, как мы по-
мним по «Марию и Сулле», они пока всего лишь толпа «с
тупыми глазами», и спасибо еще в таком случае, что в тра-
гедии о Барбароссе он попросту об этом молчит.
Но он над этим не перестает размышлять. Вторая часть
дилогии — «Император Генрих VI» (1830) — как драматур-
гическая конструкция тоже отнюдь не отличается стройно-
294
стью и силой, но движение исторической мысли драматурга
в ней заслуживает внимания.
Национально-патриотическая тема снова обязывает:
Граббе и тут ищет идеальных правителей в прошлом, чтобы
утвердить идею национального единения — по возможности
под эгидой гуманного правителя. Трагедия открывается
смертью Барбароссы, и уж тут он совсем предстает идеаль-
ным героем, о котором скорбят даже его враги. Здесь осо-
бенно четко выступает характерная для Граббе романтиче-
ская техника идеализации литературного персонажа: смерть
великого человека уже сама по себе безмерно его возвышает
и дает оправдание всему.
Сын Барбароссы, Генрих VI, принимая императорскую
корону, дает у гроба отца знаменательную клятву: по его
убеждению, Барбаросса использовал для достижения своих
благородных целей только благородные средства (о разгро-
ме Ломбардии, как видим, уже забыто!), но это было слиш-
ком неравное оружие в борьбе с его политическими врагами,
которые пускали в ход хитрость, жестокость, предательство.
Генрих клянется теперь перенять эту тактику:
Ведь что есть средство? Лишь орудье!
Мы прочь его бросаем, кончив дело! [104/2,214]
Но эта классическая философия политического циниз-
ма подается уже с ощутимой дистанцией. Супруга напоми-
нает Генриху: «О совести подумай, о бессмертье!» И в самом
деле, уже в следующем акте Генрих, вроде бы вопреки своей
клятве, предстает вполне гуманным правителем, добрым от-
цом своих подданных.
Вроде бы — потому что вскоре он устраивает поистине
зверскую расправу над своими противниками...
Но и эта авторская непоследовательность уже несколь-
ко иного рода. Для психологии персонажей она, конечно,
фатальна: в одной сцене они ангелы, в другой — дьяволы.
Генрих Лев, перешедший и в эту трагедию, то поголовно
вырезает жителей непокорного города, то — через несколько
сцен — умирает мудрым, просветленным, человечным кня-
зем. Однако жестокие средства Граббе все-таки осуждает бо-
лее недвусмысленно. Беда только в том, что новые, гуман-
ные представления об исторической морали существуют
пока для него как бы в оголенном виде, он не знает, к кому
их приложить, и в результате прикладывает к любому пер-
сонажу, когда возникает надобность их продемонстриро-
вать. Можно было бы считать, что, напротив, показывая
срывы своих благородных героев в жестокость, Граббе тем
самым выражает убеждение, что на этом уровне для подлин-
ной гуманности попросту нет места. Однако это было бы
295
натяжкой — уж слишком убежденно он показывает их иде-
альность в иных случаях. В результате образы получаются
не психологически сложными и диалектическими, а расша-
танными; их противоречия не коренятся в едином и цель-
ном характере, а лишь декларативно сополагаются.
Но зато чуткое отношение к самой проблеме морали
возвращает в трагедию Граббе то самое «низовое» измере-
ние, которое он обошел молчанием в «Барбароссе». Драма-
тург вводит в трагедию несколько народных сцен, в которых
простые люди уже говорят о противоречии их интересов ин-
тересам правителей. «Они,— говорит крестьянин Верф-
рид,— вытаптывают наши поля во время своих охот, они
выжимают из нас последние соки, они заставляют нас по-
мирать с голоду» [104/2,234]. В конце трагедии один пастух
говорит другому об императоре: «И этот помрет — а наши
посевы будут всходить снова и снова» [104/2,308].
Правда, и эти сцены у Граббе тоже пока лишь деклари-
руют голые идеи, дают комментарий «со стороны»; но как
таковые они присутствуют у него весомо. На их фоне осо-
бенно внушительно звучит один из итоговых выводов дра-
мы — слова архиепископа Матфея:
Не плачь, король, о временах героев.
Их, видно, минул век — и слава богу!
Они лишь кровь и горе всем несли! [104/2, 284]
Здесь, как мы видим, мысль Граббе преодолевает рам-
ки романтического гениоцентризма, его исторический кру-
гозор ощутимо расширяется.
Это не просто некий имманентный процесс духовного
саморазвития писателя — взгляды Граббе эволюционируют
под воздействием мощного магнитного поля эпохи. Осо-
бенно в художественно-исторических жанрах эта эпоха все
настойчивей ставила рядом с традиционной проблемой
сильной личности, вершащей историю, проблему «неучтен-
ной величины» — отношения широких низовых масс к ис-
торическому процессу. Уже Шиллер в «Валленштейне», под
несомненным впечатлением революционных событий во
Франции, продемонстрировал поистине насущную необхо-
димость такого соположения. В знаменитой формуле про-
лога, открывающего эту знаменитую трагедию:
Лишь властью совращен был этот дух,
Лишь лагерь объяснит его паденье [153/4,12],
в самой ее словесной форме запечатлена именно идея нового
измерения («лишь лагерь объяснит») — и она последователь-
но воплощается Шиллером в «Лагере Валленштейна», этой
многоголосой увертюре к трагической истории крушения
296
индивидуального величия и гордыни. Без «лагеря» полная
правда истории невозможна. Именно в этом смысл первой
части трилогии о Валленштейне. Сама по себе идея 1уби-
тельного влияния власти и без того вполне сильно звучит в
остальных двух частях, она вроде бы и не нуждается — с дра-
матургической точки зрения — в такой увертюре. Но Шил-
леру важен сам принцип, ему нужен этот фон, непременное
его присутствие — даже если он пока несколько искусствен-
но присоединяет его к собственно трагедии, которая в целом
еще сохраняет вполне классический структурный каркас.
Мы здесь у очень принципиального рубежа в развитии
жанровой формы. Трудность, которую новое понимание ис-
торического процесса (не борьба в верхах, а всеохватываю-
щее, поистине массовое движение) поставило перед драмой,
заключалась в том, как, условно говоря, заставить «лагерь»,
подаваемый пока «отдельно», прорасти в самые поры, в
плоть драматического сюжета. Шиллер, тяготевший все-та-
ки к классической трагедийной форме, отстранил эту фор-
мально-жанровую проблему. В последующих драмах он ли-
бо снова возвращался к классической форме («Мария
Стюарт») и даже заострял, утрировал ее («Мессинская неве-
ста»), либо воплощал «народную идею» в главном персона-
же, действующем опять-таки в рамках классической формы
драмы («Орлеанская дева»), либо же делал эту идею несущей
опорой сюжета, и тогда форма, по сути, утрачивала свою
драматичность, конфликтность и приобретала отчетливо
эпические, балладные черты («Вильгельм Телль»).
Тем менее могла решить это противоречие (собственно
драматический сюжет — и массовый фон) эпигонская исто-
рическая драма. В трагедиях Граббе народные сцены если и
появлялись, то существовали в сюжете неорганично; грубо
говоря, их могло и не быть, та народная оценка событий,
которая в них давалась, вполне могла найти выражение в
рамках остальных, «классических» сцен драмы. В конце кон-
цов, цитированная реплика архиепископа Матфея о «време-
нах героев» («они лишь кровь и горе всем несли») почти
целиком охватывает всю ту идейную проблематику, которая
декларировалась в «народных» сценах. Точно так же, когда в
национально-патриотических драмах появлялись время от
времени солдатские либо народные толпы, энергично под-
держивавшие героя, драма могла бы обойтись и без них, ибо
уже по речам и делам самого героя было ясно, что он опи-
рается на энтузиазм масс.
Теперь, однако, надо временно разделить эту проблему.
Прежде чем пропитывать «субстратом фона» личностный
драматургический конфликт, добиваться органического ху-
дожественного взаимодействия того и другого, писателям
297
необходимо было разобраться в своем отношении к народ-
ной проблеме, решить для себя вопрос о роли и месте народа
в историческом процессе. Шиллер «Вильгельмом Теллем»
завещал последующей драме представление о народе-суве-
рене, носителе идеи справедливости и борце за нее. Роман-
тическая идеология, начиная с Гейдельберга, акцентировала
духовно-культурную сторону понятия «народ», разрабатыва-
ла представление о «народной душе» как носителе и залоге
прежде всего культурной, поэтической традиции. Но в пери-
од освободительных антинаполеоновских войн на первый
план выдвинулась чисто прагматическая, узконациональ-
ная и узкогосударственная идея народности: в изображении
междоусобных и межнациональных конфликтов прошлого
народ представал страдающей массой там, где изображался
бунтующий против центральной власти феодал либо ино-
земный захватчик, и монолитной стеной и опорой там, где
изображался герой-объединитель либо герой-освободитель.
В любом случае народ был величиной лишь дополнитель-
ной и, так сказать, служебной: вершили историю все равно
сильные мира сего. Таково представление о народе, напри-
мер, в «Зрини» Т. Кернера. А у Клейста в «Битве Германа»
можно даже с весомым основанием говорить о пренебрежи-
тельном отношении к народу.
Герман, замечает H Я. Берковский, «обращается со своими херуска-
ми как с заведомо косной величиной, как с автоматической силой,
которой ничего нельзя доверить и из которой все можно извлечь
подхлестыванием и другими преувеличенными мерами» [8, 447]. В
цитированной «Истории немецкой литературы» так же справедливо
констатируется, что Клейст «считал массу слепой и бессловесной»
(urteilslos) -[101,546].
Но Клейст с лихвой все компенсировал актуальной на-
ционалистической агитацией и в этом смысле мог бы с пол-
ным правом рассчитывать, что подобные срывы в атмосфе-
ре общего ажиотажа пройдут незамеченными, спишутся на
нее,— если вообще такая концепция народа была у него со-
знательной, а не проявилась непроизвольно, что представ-
ляется более вероятным.
Так или иначе, в национально-патриотической драме
народный фон был всего лишь стилизованной идейной ку-
лисой, непременной данью теме. Собственного мнения на-
род не имел — и его «бессловесность» была еще именно бес-
словесностью, отсутствием суждения (urteilslos), а не тем
грозовым «безмолвием» (silence), которым позже, напри-
мер, встретит народ жестокий триумф Ришелье в романе
Виньи «Сен-Map» или новую смену власти в пушкинском
«Борисе Годунове» — в знаменитой его последней ремарке.
298
Тем поразительней выделяются на общем фоне немец-
ких историко-патриотических драм этого периода темати-
чески родственные пьесы Ахима фон Арнима, особенно две
из них —комедии «Аппельманы» (1813) и «Капитуляция
Оггерсгейма» (напис. в 1813 г., опубл. в 1840 г.).
Пьесы эти странны уже тем, что проблематика освобо-
дительных войн предстает в них в постоянном сопровожде-
нии юмористических, иронических и пародийных оберто-
нов, вроде бы плохо согласующихся с серьезностью
предмета. Правда, в них обеих тоже трактуются события
давнего прошлого; но Арним, конечно, не мог при этом не
думать о современности и не мог не понимать, что именно
в свете современности они и будут всеми восприняты.
Например, в «Капитуляции Оггерсгейма» речь идет не
столько о защите родного города (который давно уже остав-
лен трусливыми гражданами), сколько о спасении стада
овец, оказавшегося на попечении у главного героя Ганса
Варша. В «Аппельманах» патриотически-освободительная
риторика предстает в странной аранжировке — она на всем
протяжении пьесы сопровождается гоготом гусей, которых
режут — по традиции — к дню святого Мартина; к тому же
эта «героическая» пьеса получает в подзаголовке жанровую
характеристику: «кукольное представление».
Внешне все может быть объяснено тем, что Арним в это
время в области драматургических жанров активно интере-
суется народными формами зрелищности (поэтому среди
его пьес, объединенных им в 1813 г. в сборник «Театр Арни-
ма», есть еще и переделки старинных фарсов, и «пьеса для
театра теней» и т.д.). Но этот факт скорее следствие, а не
причина: ведь тогда возникает вопрос, почему Арним при-
бег именно к таким жанровым формам в трактовке именно
этой темы. Сам он дал в сопроводительных замечаниях к
сборнику несколько расплывчатое, но все-таки кое-что про-
ясняющее обоснование: «...времена между тем стали столь
серьезными, что мне пришлось отвести некоторое место и
маленьким шутливым пьесам, способствующим поднятию
настроения» [73/6, 350].
«Простонародные» жанровые формы здесь, стало быть,
обеспечивают как раз новый ракурс взгляда на проблемати-
ку; трезвая и здоровая точка зрения народа противопостав-
ляется той «смертельно-серьезной» трактовке темы, которая
свойственна была, например, драмам Кернера и Клейста.
Поэтому в «Капитуляции Оггерсгейма» всякая героизирую-
щая патетика то и дело неумолимо стаскивается с котурнов.
Защитники города (Варш с женой и маленьким сыном) об-
лекаются для предстоящего сражения в старые потрепанные
шинели, в спешке брошенные убежавшими солдатами; го-
299
родские ворота баррикадируются тоже брошенными судей-
скими папками и «мешками с лохмотьями». Расторопная
Симонетта, жена Варша, получив от мужа приказ гасить
снаряды, находит это поручение «проще пареной репы», и
когда она говорит супругу: «Варш, не задирай только носа,
но в тебе погиб герой»,— тот ей отвечает: «Не погиб, женщи-
на! Нынче-то он и развернется!.. Эхма! Теперь все едино —
пушки, ядра, канониры, барабаны, бомбардиры, что мне ра-
ны — три, четыре,— лишь паслись бы овцы в мире» [73/6,
282-283]. Противник Варша, добродушный испанский пол-
ководец дон Педро, имеет все основания заметить: «Дико-
винно, право, будет выглядеть эта капитуляция в анналах
мировой истории» [73/6, 297].
Не менее «диковинно» выглядит освободительная борь-
ба в «Аппельманах». «Высокая» тема, разыгрываемая кукла-
ми и сопровождаемая гусиным аккомпанементом, движется
на самой грани пародии. Хозяин харчевни, подавая солда-
там жареного гуся, полон гордости: «...видите, я тоже не си-
дел сложа руки, я еще сгожусь для вашего освободительного
дела»; пасторский сын Теобальд, напротив, возмущен: «Как
я могу писать прокламации с призывом к борьбе за свободу,
когда вы тут орете во славу гусиного жаркого» [74/3, 267].
Все это звучит как отдаленное предвестие знаменитой
повести Раабе «Гусиный бунт в Бютцове»; но еще отчетливей
здесь ассоциации с собственно арнимовской эпохой. Иро-
ния над «прокламациями» проходит в пьесе сквозным мо-
тивом. Вахмистр Ганс говорит Теобальду: «...обоими своими
кулаками ты за сто лет не переколотишь столько испанцев,
сколько одним вот таким словом, если вовремя его загвоз-
дить. Наш граф — тоже таков: редко-редко шпагу вытащит
— все головой врага бьет!» [74/3,270].
Постоянное это заклинание «головной агитации»
именно в те годы не могло не ассоциироваться со вполне
конкретной фигурой. На нее «работают» и другие детали сю-
жета. Центральный конфликт пьесы — между отцом (бурго-
мистром и, стало быть, представителем власти) и мечтате-
лем-сыном по имени Вивигений, в борьбе за дело свободы
преступающим закон; смертная казнь, к которой отец при-
говаривает провинившегося сына, «просветление» сына пе-
ред лицом смерти («о, если бы сверкнул меч смерти надо
мною, я б умер, высший обретя покой!» [74/3, 287]); вне-
запное возвращение от смерти к жизни (в пьесе Арнима
утрированно искусственное — герою снова приклеивают от-
рубленную голову!); слова героя, столь удивительным обра-
зом оживленного: «Я долго спал, я тяжко, душно грезил!»
[74/3, 292] — все это прочитывается как дружески шаржи-
рованная вариация на тему «Принца Гомбургского» Кпей-
300
ста. Есть ассоциация и с «Кетхен из Гейльброна» — чудесное
спасение героини, преданно любящей Пуры, из горящего
дома в финале этого «кукольного представления» («театра
марионеток»?..).
Это не значит, что Арним здесь открыто траверсирует
«клейстов комплекс». Именно в этой пьесе есть и сильные
противовесы, удерживающие тему на самой грани пародии,
не дающие ей совсем низвергнуться в эту пропасть. Само по
себе дело освобождения для Арнима достаточно серьезно; но
не совсем всерьез принимается его догматическое окостене-
ние в идеальной непререкаемости и односторонности. Ар-
ним именно потому выбирает народный взгляд на вещи, что
не хочет сбрасывать со счетов реальные сложности и беды
межнационального конфликта, последствия войны для са-
мых простых людей. Не кто иной, как вахмистр Ганс (стало
быть, практик воинского дел ai, говорит о Вивигении («тео-
ретике», «головном агитаторе»): «...он все еще в войне красо-
ты ищет — и сатанеет, лишь ее увидит во всей красе» [74/3,
276]. А невеста героя противопоставляет его «уж слишком
общей» любви к свободе конкретную реальность войны: «Как
разрывает все война, как губит,— о, я теперь ее узнала, по-
стыдное и дьявольское дело, одетое в блестящий панцырь
чести» [74/3, 280].
Отношение Арнима к проблеме межнациональной
борьбы отнюдь не релятивистично и «непатриотично» — оно
просто трезвей и гуманней, чем безоговорочная героика оду-
шевления «во славу отечества». Нисколько не случайно то
обстоятельство, что испанский полководец, руководящий
штурмом обезлюдевшего Оггерсгейма, оказывается в конце
комедии отцом «защитницы города» Симонетты,— сходный
идейный мотив лежит в основе и более поздних рассказов
Арнима на эту тему («Штаб-квартира в пасторском доме»,
1817; «Странная встреча и последнее свидание», 1818). Ар-
ним снова и снова сводит представителей враждующих ла-
гарей на ином, чисто человеческом уровне: война разделяет
людей, но они тянутся друг к другу поверх линии фронта,
поверх националистических страстей — родители находят
своих детей во враждебной армии, любовь соединяет прус-
скую девушку с французским воином. Арним «разоблачает
<...> идейные и моральные затвердения, которые, будучи
следствием чрезмерно разгоряченного и одностороннего
патриотизма, притупили в представителях прусской ари-
стократии чувство человечески справедливого и необходи-
мого»,— пишет Г.-Г. Вернер [72/1,1048].
Обе пьесы Арнима на историко-патриотическую тему
оказываются вехой именно в том отношении, что вводят
новое измерение в драму — и отнюдь не декларативно: оно
301
здесь вмонтировано в саму художественную структуру —
так, что без него драма и не существовала бы. Поэтому по-
верхностной и несправедливой представляется такая харак-
теристика «Капитуляции Оггерсгейма»: «Из-за столь частой
в творчестве Арнима смены перспективы историческое со-
бытие превращается в беспроблемно-веселую иррациональ-
ность чистой игры <...> Арним совершенно оставляет в
стороне все нравственные аспекты» [88,196].
Вот уж поистине — как посмотреть! Нам, напротив, пред-
ставляются очень существенными — и слишком мало оценен-
ными — как раз «смена перспективы» и «нравственный ас-
пект». Арним показывает, что народное мнение выглядит на
самом деле несколько иначе, чем, скажем, в обобщенно-схема-
тизированном представлении Т. Кернера или Клейста.
Конечно, комедии Арнима — не живое наследие немец-
кого театра; для этого они слишком привязаны к историче-
скому — и духовно-историческому — моменту. Но они
представляют собой знаменательную попытку сломать сте-
реотип в трактовке исторической темы: вместо драматурги-
ческого конфликта, основанного на столкновении «высоких»
героев и принципов, дать «заземленный» вариант осмысле-
ния событий. Граббе только декларирует: «...а наши посевы
будут всходить снова и снова»; Арним — если оставаться в
сфере метафорики Граббе — «надевает другие очки», карти-
на существенным образом меняется. В конце концов, эти
овцы и гуси у Арнима — не только средства литературно-
иронического снижения темы, но и знаки ее снижения более
принципиального, именно «заземления», приближения к
той сфере, где в самом деле сеют хлеб, пасут овец, режут
гусей — и делают это не для контраста патетике высоких
страстей, а для реального обеспечения самой жизни на зем-
ле и в истории.
Арним дает — пусть и шаржированную — модель секу-
ляризации исторического процесса, совлечения его с исклю-
чительно героических высот. И тут он прямой предтеча того
решительного поворота в эволюции художественно-историче-
ских жанров, который явственно обозначится в конце 20-х и
особенно в начале 30-х годов. Суть его в том, что «народное
мнение» будет все заметней оттеснять на второй план структу-
ру драмы, осованную на личностном конфликте.
Такая эволюция непосредственно связана с прогресси-
рующим процессом отрезвления перед лицом государствен-
но-политической практики реставрированных монархий.
Эпоха Реставрации все острее воспринимается не как офи-
циально прокламированное долгожданное время покоя, по-
рядка и законности, а как эпоха циничной, лицемерной и
основанной на праве сильного захватнической политики.
302
С отвращением й гневом наблюдая разнузданную вак-
ханалию политиканства в эпоху Реставрации, немецкие (да
и вообще европейские) писатели все более проникаются
убеждением, что эпохальные исторические переломы совер-
шаются прежде всего за счет низовых слоев социальной
структуры. Народу, чья поддержка является базой и предпо-
сылкой успеха любого властителя, каждый раз не приходит-
ся вкусить от плодов своих усилий и жертв. Поэтому народ-
ное мнение все резче противопоставляется официальной
государственной политике. И не случайно именно с конца
20-х годов антинаполеоновская освободительная борьба
впервые становится прямым предметом изображения в по-
длинно значительных драмах этого периода — в драме Им-
мермана о тирольском восстании 1809 года и в драме Граббе
о «ста днях» Наполеона. Мы сейчас причисляем эти пьесы к
историческим; но нужно осознать, что для своего времени
они на самом-то деле уходили назад лишь на каких-нибудь
полтора десятилетия. Они самым непосредственным обра-
зом восстанавливали связь прошлого с настоящим, пред-
ставляли движение от эпохи, наполеоновских захватов к эпо-
хе реставративных разделов мира как непрерывную линию
преемственности, идущую поверх истинно народных инте-
ресов и вопреки им.
Иммерман в воплощении этой проблематики остается
в основном в рамках традиционной драмы шиллеровского
образца. Более того — творческая история его драмы о ти-
рольском восстании (первая редакция — «Тирольская траге-
дия», 1828; вторая редакция — «Андреас Хофер», 1835) пере-
бивается работой над драматической трилогией о Петре I
(«Алексей», 1832), где он уходит от национальной и совре-
менной проблематики в русскую историю начала XVIII ве-
ка. В этом огромном по объему произведении выразилась
вся противоречивость и незавершенность исторической
концепции Иммермана на данном этапе. В центре внима-
ния писателя снова конфликты между «вершителями исто-
рии» — правда, уже и с широким привлечением народного
фона. По концепции Иммермана, судьба Петра как великого
реформатора символизирует собой обреченность всякой
сильной личности, пытающейся перешагнуть свое время и
увязающей в косной и вязкой массе повседневного течения
истории, движимого инерцией векового, незыблемого быта
и соответствующего ему архаического сознания.
Такой массой и предстает в драме Иммермана русский
народ, «не созревший» еще для просветительских реформ
Петра. В одной из сцен первой части трилогии Иммерман
сталкивает Петра в прямой контроверзе с взбунтовавшими-
ся крестьянами — и, надо сказать, прилагает немалые уси-
зоз
лия к тому, чтобы объективно взвесить аргументы обеих
сторон. Петр, пока еще не узнанный, говорит крестьянам о
неусыпных трудах царя «в поте лица» на благо России —
крестьяне возражают: «Ему-то хорошо было потеть — он по-
лучал свое удовольствие: а нам, бедным, другое дело: хочешь
не хочешь — потей!» Петр говорит об укреплении границ, об
уроке «упрямому и заносчивому шведу» — и слышит в ответ:
«Разве граница — вот тут? Разве мы на границе? Что нам
упрямство и заносчивость шведа?» Петр говорит о возведе-
нии Петербурга, который станет «прекраснейшим городом
на земле»,— крестьяне парируют: «Те, кто дохли там от ли-
хорадки, никогда не увидят прекраснейшего города» [117,
119-120]. В этом споре у крестьян, несомненно, есть своя
правота — во всяком случае, своя логика, если исторически
и ограниченная, то все-таки социально-психологически по-
нятная. Но в этой же сцене, когда Петр называет себя, кре-
стьяне в страхе падают перед ним ниц и умоляют о поми-
ловании — за что и заслуживают презрительную итоговую
отповедь со стороны царя. И здесь уже проступает явствен-
ный почерк традиционно-романтического конфликта: вели-
кий человек, пытающийся насильственно осчастливить
неразумный народ и наталкивающийся на полное непо-
нимание и сопротивление.
Едва ли стоит «оправдывать» тут иммермановскую кон-
цепцию народа тем, что он, как пишет Р.Ю. Данилевский,
«несомненно имел в виду немецкого мещанина-бюргера, то-
го «филистера», с которым в ту же эпоху боролись К. Маркс,
Ф. Энгельс, Г. Гейне» [14, 102]. Текст трагедии не дает к
этому ни малейших оснований. Резоннее предположение Ф.
Беётгера, что нечеткость исторической картины и «нацио-
нальные предрассудки», проявившиеся в этой драме, «пита-
лись еще и широко распространенной тогда в Европе анти-
патией к реакционному режиму Николая I как европейского
жандарма» [80, 294]. Однако именно изображение народа,
строго говоря, не должно было бы иметь никакого отноше-
ния к подобным антипатиям.
Гораздо большая удача суждена была Иммерману-дра-
матургу, когда он для воплощения проблемы народной
судьбы обратился к национальному материалу — к еще не-
остывшей истории освободительной борьбы против наполе-
оновского владычества. Сохраняя и тут традиционную лич-
ностную структуру драматургического конфликта,
Иммерман, однако, одну из сторон конфликта воплощает в
образе человека из народа, вождя тирольских повстанцев
Андреаса Хофера. Хофер, конечно, по-своему тоже «великая
личность»; но Иммерман последовательно демонстрирует,
что его величие не есть некая изначальная черта индивиду-
304
альной «сильной» натуры — оно целиком коренится в народ-
ной основе и опоре, из нее вырастает. И этот — поистине
народный — герой оказывается в конфликте с теми, кто «ве-
лик» в силу своей знатности и власти; он становится равно-
правной стороной классического «высокого» конфликта. От-
части здесь продолжается традиция шиллеровского
«Вильгельма Телля»; но конфликту придан гораздо более ак-
туальный трагический характер. Перед нами в драматурги-
ческой форме воплощается противоречие между носителя-
ми политической власти и манипулируемым народом. В
этом смысле драма Иммермана представляет собою, несом-
ненно, новое слово в эволюции классической трагедии на
историческую тему. Это становится особенно очевидным,
если проследить развитие авторской концепции от первого
варианта ко второму.
Уже в «Тирольской трагедии» патриотическая тема весь-
ма своеобразным образом оттенялась и «отягощалась» моти-
вом предательства собственного (в данном случае австрийско-
го) императора по отношению к своим подданным. Сам по
себе этот мотив для данной темы был не нов: его мимоходом
затрагивал и Т. Кернер в «Зрини». Там император Максими-
лиан присылал Зрини письмо, отказывавшее осажденным в
подкреплении и обрекавшие их тем самым на верную гибель.
Но этот эпизод, в соответствии с общей установкой драматур-
га, служил там лишь дополнительным поводом подтвердить
безусловную верность Зрини своему долгу перед императором
и отечеством. Отказ в помощи воспринимался и принимался
как государственная необходимость, и когда один из воена-
чальников подвергал сомнению действия императора, он по-
лучал от Зрини суровую отповедь:
Над именем владыки не кощунствуй! <... >
С вершины трона виден мир иначе <... >
Он вправе жертву требовать от тысяч,
Коли на карте благо миллионов. [134/2, 96-97]
В «Тирольской трагедии» эта тема заявляется с самого
начала: сепаратный мир, заключенный австрийским импе-
ратором с Наполеоном в Знайме, тоже истолковывается
вождями тирольских повстанцев как хоть и болезненная, но
необходимость:
Детей своих он рад был приласкать —
Да с болью оставляет их.
Но нам-то — нам-то грех его ославить. [121,147]
И сам образ Хофера был задуман в «Тирольской трагедии»
как образ патриархального верноподданного, который, ко-
нечно, смущен предательством императора, но все же ищет
ему оправданий — среди них и то (можно сказать, «гомбур-
20 Зак. № 401
305
говское»), что восстание тирольцев противоречит импера-
торской воле и свидетельствует тем самым о слишком «са-
мочинной» их любви к императору [121,231].
Но полную весомость эта тема приобретает лишь в
«Андреасе Хофере». Отмеченные эпизоды вместе со многи-
ми другими, имевшими привкус официозного патриотиз-
ма, методически устраняются автором; патриархальная ос-
нова характера Хофера остается, но она уже не приводится
в связь с духом верноподданичества, а предстает как черта
натуры, обусловленная социальными и этническими факто-
рами. Опускаются и многие побочные сюжетные линии,
отягощавшие единство действия. Зато мотив императорско-
го предательства настолько тщательно разрабатывается,
превращаясь в центральный конфликт всей драмы, что по-
зволительно говорить не столько о второй редакции, сколько
о принципиально новой, гораздо более совершенной и цель-
ной драме. В основе ее оказывается история народа, обману-
того и оставленного на произвол судьбы,— так что в конце
драмы закономерно появляется реплика нового Хофера, в
системе первой редакции непредставимая:
Подачки с императорских столов
Не для меня, кто б ни был император. [119/5 208]
Эту общую концепцию подкрепляет и совершенно но-
вая сцена (в кабинете канцлера в Вене), поставленная на
ключевое место: она одна образует собою весь третий, сре-
динный акт, она написана прозой и, таким образом, призва-
на по всем параметрам резко выделиться в этой драме, на-
писанной в основном белым стихом. Канцлер не назван по
имени, но всем читателям тогда было ясно, что это Меттер-
них. Тем самым получали драматургическое воплощение
две важные цели: во-первых, резче становилось противопо-
ставление органически справедливого, праведного народно-
го мира — и лживого мира политики и дипломатии; во-вто-
рых, через фигуру Меттерниха создавалась прямая
ассоциативная связь с эпохой Реставрации.
Если в «Тирольской трагедии» Иммерман подчас
слишком явно ориентировалсся на «Битву Германа» Клей-
ста, то теперь он опирается на идейные и драматургические
новации Граббе в «Наполеоне».
Мотив лицемерия, обмана с политическим прицелом
разрабатывается Иммерманом в новой драме с необычай-
ной тщательностью и искусностью, что ставит «Андреаса
Хофера» в знаменательно контрастное положение по отно-
шению к клейстовской «Битве Германа» с ее «комплексом
хитрости». Тут особенно важна другая ключевая сцена пье-
306
сы, следующая сразу за «меттерниховской»,— сцена аудиен-
ции Хофера у французского вице-короля.
Вице-король хочет убедить Хофера прекратить беспо-
лезное сопротивление, действуя не только в интересах своей
оккупационной власти, но и в конечном счете — по крайней
мере, так он считает — в интересах тирольцев, ибо он хочет
предотвратить бессмысленное кровопролитие. Вопреки воз-
ражениям своего офицера Баррагея, уповающего лишь на
военную силу, он пытается испробовать силу «слова добро-
го» [119/5, 185]. Это понятие-символ — «слово» — пережи-
вает в анализируемой сцене знаменательные метаморфозы.
Хофер не хочет принимать окончательного решения,
пока не получит собственноручно написанного приказа сво-
его императора о прекращении борьбы. Зная об этом дели-
катном обстоятельстве, вице-король измышляет «невинную
хитрость»: Баррагей в нужный момент прервет аудиенцию
сообщением, что французами якобы задержан австрийский
курьер с тем письмом от императора к Хоферу. Теперь уже
Баррагей смущен «такой манерою веденья дел», и вице-ко-
роль поучает этого «рубаку старого»:
У нас, взнесенных на высоты тронов,
В устах живет сильнее чародейство,
Чем острота мена. [119/5,187]
Эпизод этот — заметим — тоже новый в драме, и он
прямо продолжает «дипломатическую» линию сцены с Мет-
тернихом. Когда наконец появляется Хофер и обнаружива-
ется, что он пришел без верительной грамоты, он объясняет
это очень просто:
До грамоты ль мне было?
Спешил я — больно дело неотложно!
К тому ж у нас, коли что надо сладить,
То по-простому все — из уст в уста. [195/5,188]
Так сталкиваются даже вербально два представления об
«устах», «слове» — два мира! Один из них — «чародействую-
щая», обволакивающая словесная изворотливость диплома-
тии, другая — простая, честная прямота народной речи. В
следующем далее великолепном монологе Хофер пытается
опровергнуть ходячее мнение о недоверчивости и скрытно-
сти тирольцев, объяснить особенности тирольского народ-
ного характера условиями жизни горцев:
По узким тропам ходим мы; сверни
На волосок — и бездна под тобою.
Над головой скала или утес —
Спеши пройти, пока прочны их жилы! <...>
Доверишься туману — в тот лее миг
Ты и костей не соберешь в стремнине.
20*
307
Отары наши грабит волк ночами,
Днем норовит орелунесть дитя.
О, господин мой, вечно мы в борьбе —
Нам надо быть на страусе! Лишь тому
Тиролец верит, что в руках подержит. [119/5,190]
Поверив «невинной хитрости» вице-короля, Хофер уже
совсем готов смириться — он только хочет заручиться твер-
дой гарантией, что французы не будут мстить сложившему
оружие тирольскому народу,— и есть нескончаемая горечь в
том, как описывает Хофер свою новую ситуацию и то един-
ственное оружие, каким он в ней располагает:
Вот и пришлось бороться мне — словами!
Как ими пробудить в твоей душе
К моим тирольским братьям уваженье? <
Что может договору быть порукой,
Коль, господин, ты презираешь нас?
Вице-король отвечает кратко и веско: «Я слово дал, и я
его сдержу». Но он его не сдержит. Поскольку Хофер все еще
упорствует в той несущественной мелочи — в желании уви-
деть своими глазами («подержать в руках»!) императорское
письмо, вице-король понимает (теперь уж, увидев Хофера,
точно понимает!), что «невинная хитрость» на самом деле
ничему не помогла. И он отдает Баррагею приказ:
Занять
Позиции; где будет тлеть мятеж —
Давить его нещадно! Дозволяю
Все, что сочтете нужным предпринять. [119/5,199]
Так дипломатия «слов», «уст» и «писем» ввергает в тра-
гедию целый народ, который без всякой хитрости просто
хочет защитить и сохранить право на родину и на свою на-
циональную особость. Если в пьесах Арнима драматургиче-
ски материализовалась идея народного взгляда, то Иммер-
ман обыгрывает идею разных языков, на которых говорят
народ и властители. И Австрия, и Франция приносят ти-
рольцев в жертву той дипломатии, о которой «старый руба-
ка» Баррагей говорит в заключении сцены:
Да, не слова цена вам, а дела.
Кто новой властью вас облек и славой:
Господь — или вот этот меч кровавый? [119/5,199]
Эти слова тоже новы в драме, и они придают конфликту
между интересами народа и эгоистическими целями носи-
телей «новой власти» огромную весомость. Та «диалектика
политической игры в кошки-мышки» [113, 95]> которая
прославлялась в «Битве Германа» Клейста, получает прин-
... >
[119/5,193]
308
ципиальную переоценку в свете исторического опыта и Ре-
ставрации и первых послереволюционных 30-х годов.
В рецензии на «Мемуары» Иммермана Энгельс, харак-
теризуя общие мировоззренческие установки мемуариста,
заметил: «...нацию он понимает в совершенно современном
смысле и выдвигает предпосылки, которые, если их логиче-
ски развить, привели бы к утверждению суверенности, как
назначению народа» [47/41,138]. Работа над сюжетом дра-
мы о Хофере, несомненно, способствовала формированию
такого представления о народе и нации.
До сих пор при рассмотрении народной проблематики
в исторической драме речь шла о тех пьесах, в которых новое
понимание роли народа выражалось в рамках более или ме-
нее традиционных жанров: классической драмы у Шиллера
и Иммермана, комедии-фарса у Арнима. Концепция народа
у этих драматургов противопоставлялась концепции, прису-
щей основной массе исторических (национально-патриоти-
ческих) драм этого периода,— представлению о народе как
бессловесном монолите, либо подпирающем героя — носи-
теля действия, либо отказывающем ему в этой опоре. На-
званные драматурги, каждый по-своему, сделали народ по-
длинным действующим лицом драмы и уже этим
существенно модифицировали традиционные жанровые
формы. Но теперь необходимо заметить, что и у них народ
еще мыслится как нерасчлененное целое, как тоже своего
рода монолит. Он утверждается уже как могучая историче-
ская сила,— во всяком случае, как одно из главных, едва ли
не главное измерение исторического процесса,— но сила эта
внутри себя недифференцирована. Она предстает как некий
условно единый герой, и драма, оперируя им в этом качестве,
еще может сохранить традиционный жанровый рисунок. Он
особенно отчетлив у Иммермана: хотя Андреас Хофер уже
не движим никакими личными мотивами и в этом смысле
является больше символом, олицетворением народа именно
как некоего единства, коллективной силы (равно как и ви-
це-король, и канцлер не столько индивидуальные личности,
сколько олицетворения антинародной дипломатии),—но
сила тут идет на силу точно так же, как в традиционной
драме герой шел на героя. Иммерман органически вплел
интригу (история императорского письма) в общую кон-
цепцию драмы — но она все-таки функционирует пока еще
как классическая интрига, движущая сюжет к развязке.
Между тем бурный исторический процесс современно-
сти не мог не расшатать постепенно концепцию народа-мо-
нолита. Народ все больше представал — и реально действо-
вал! — не просто как историческая вообще, а как социальная
сила, и тут не могли не выступить на первый план свиде-
309
тельства ее многослойности, разнородности. Драма должна
была сделать и следующий шаг: коль скоро народ вышел на
подмостки как действующее лицо, заметно потеснив «инди-
видуальных» героев, необходимо было вникнуть и в «харак-
тер» этого нового действующего лица, показать его внутрен-
нюю сложность, его противоречия. Драматург, если угодно,
оказался перед задачей психологического анализа массы, и
ему приходилось в таком случае оперировать совсем иными
величинами, нежели в классической «личностной» драме.
То, что раньше было «народным фоном», теперь заняло со-
бою главное пространство драмы и сцены. Образ народа,
приобретая все более социальный характер, взорвал «закры-
тую» форму классической драмы и породил жанр драмы
«открытой», демонстративно эпизированной [154].
Мы помним — Граббе, работая над драмой «Наполеон,
или Сто дней» (1831), говорил: «Моим театром да будет весь
мир». Это не мания величия — это реальное ощущение не-
обходимости нового языка. И это, он Граббе, enfant terrible
немецкой драмы той поры, забияка и страдалец эпохи «эпи-
гонства», не благоговевший перед авторитетом традицион-
ных форм, не только отважился самым радикальным обра-
зом сломать классическую драму, но и дал взамен смелую
и впечатляющую новую драматургическую форму.
Академическое немецкое литературоведение вплоть до
последнего времени не очень жаловало новшества Граббе.
Его исторические драмы, поверяемые вольно или невольно
классическим каноном, нередко представлялись беспоря-
дочным нагромождением массовых сцен и битв, лишенным
вообще всякой драматургической формы. При этом не учи-
тывался элементарный факт: новое содержание, как его вос-
принимал Граббе, действительно исключало старую форму
и требовало новых. Их Граббе и искал. Но в этом случае
«накладки» были, наверное, неизбежны, и, прежде чем от-
брасывать все искания целиком, следует все-таки попытать-
ся увидеть и достоинства предложенной структуры.
Для Граббе в «Наполеоне», например, народ уже не мо-
нолит — он расслаивается; при ближайшем рассмотрении (а
один из главных героев, каковым стал народ, требует имен-
но ближайшего рассмотрения) в нем обнаруживаются раз-
ные силы, движимые разными интересами, иногда совпада-
ющими, иногда и расходящимися. Подход не то чтобы
строго классовый, но безусловно социальный, и он диктует
новую функцию «массовых сцен». Надо ведь показать, какой
была эта многослойная, разноликая масса перед возвраще-
нием Наполеона, как она всколыхнулась при этом возвра-
щении — одни ждут от него одного, а другие другого. И вот
фонарь драматурга высвечивает то отставных наполеонов-
310
ских солдат, после реставрации власти Бурбонов оказав-
шихся не у дел, то бывших якобинцев, то ремесленников, то
пролетариев парижских предместий. Эти массовые сцены не
оттеняют никакой основной сюжетной линии — они сами и
есть сюжет; прежний «фон», ставший сюжетом.
Привычная драма —с интригой, перипетиями, пере-
плетениями судеб героев — исчезла, убита? Конечно. Можно
сказать, наповал. Но именно «привычная», прежняя драма —
а не драма как таковая! Надо уметь рассмотреть и в этой
обескураживающе необычной, хаотической, во всяком слу-
чае, вроде бы сугубо эпической структуре контуры — вспом-
ним еще раз Аристотеля — «подражания не людям, но дей-
ствию и жизни, счастью и злосчастью».
В сущности, расчет Граббе одновременно и смел, и
прост. Разве судьбы Франции и всей Европы в те «сто дней»
не были предельно драматичными? Но тогда должны же
быть и средства для выражения этого драматизма! Европа в
те дни находилась в брожении, затрагивавшем судьбы и
каждого человека, и целых народов. Как воплотить в драма-
тическом жанре само это брожение? Прежде социальные
конфликты изображались в нем через вымышленных пер-
сонажей, воплощавших определенные силы и принципы, но
плюс к этому имевших еще и свою индивидуальную судьбу
и «игру». А что если отказаться от посредников-символов, от
навязываемого традицией маскарада и столкнуть сами эти
силы и принципы в драматическом конфликте?
Частная деталь, на которую не принято обращать вни-
мания: Граббе не дает в этой драме списка действующих
лиц. Впервые в своей драматургической практике. Это пото-
му, что «лица» для его драмы несущественны. Его «героям»,
строго говоря, следовало бы называться: Наполеоновские
Ветераны, Бывшие Якобинцы, Ремесленники,— но и Быв-
шие Эмигранты также, Придворная Аристократия, Коман-
дование Коалиционной Армии и т.д. Ибо не только народ
представлен здесь слоями и группами — все европейское об-
щество той эпохи. И эти другие слои драматургически фун-
кционируют так же, как и собственно народные.
Разумеется, говорят эти слои не хором. Внутри самих
сцен действуют вроде бы традиционные «персонажи», обоз-
начаемые то фамилией, то названием профессии, то форму-
лой «один из...» и т.д. Но собственный характер, психология
каждого такого — как будто единичного — персонажа уже не-
существенны для Граббе. Если собрать воедино все реплики
и поступки одного лица, из него все равно не получится того,
что традиционно называлось «образ такого-то и такого-то».
Исключение составляет Наполеон, о котором речь пойдет особо.
Некоторые рудименты традиционного амплуа «героя драмы» мож-
311
но обнаружить и в образе Жува, но и в нем важней его функция
социального типа, чем индивидуальные черты.
Этот эффект особенно впечатляет в изображении господству-
ющих слоев посленаполеоновской Франции и Европы. «По фа-
милиям» тут есть представители знатнейших родов — герцоги
Ангулемские, Беррийские и Брауншвейгские, графиня де Шу-
ази, лорд Сомерсет,— есть и король Людовик XVIII, и герцог
Веллингтон,— но и они менее всего «герои», «личности»; они —
проявления той или иной стороны социальной психологии.
Как в традиционной драме реплика или поступок героя рас-
крывали очередную грань его характера, так здесь каждый от-
дельный персонаж—лишь материализация очередной грани
характера определенной социальной группы.
Стоит представить себе драму Граббе вот с таким «спи-
ском действующих лиц» — и мы, к нашему удивлению, об-
наружим в ней весьма даже напряженный сюжет — с интри-
гой, перипетиями, кульминацией и развязкой. Наполеон,
вернувшись к власти, из политико-тактических соображе-
ний первым делом «дарует» Франции «либеральную» кон-
ституцию, хотя его глубокое убеждение таково: «Поверьте,
господа, все эти хартии и конституции не прочнее той бума-
ги, на которой они напечатаны» [104/3, 72].— Чем не инт-
рига и перипетия? Наполеон, комментирующий свое пора-
жение громкой фразой: «Пало мое счастье. Я —не пал»
[104/3,128], но само это поражение — кровь и гибель — ос-
тавляющий своим солдатам («Запахните мой плащ плотнее.
Дождь льет, как из ведра. Бертран, по коням! Все по коням,
господа офицеры! Гвардия, расчистить нам путь! Гранитная
колонна, прощай!» — [104/3,129] — Чем не кульминация и
развязка?
Граббе стремится воплотить на сцене драму историче-
ского процесса как такового — в точном смысле слова борь-
бу общественных сил. Понятно, что тогдашняя сцена была
для такого замысла тесна, вообще непригодна. Но это не
означает, что непригодна драма. Современному исследова-
телю уже не доставляет затруднений описать ее жанровую
специфику — с высоты эстетического опыта XX века: «Дра-
ма становится сценарием. Ее театральное воплощение пред-
полагает использование кинематографических средств.
Граббе, конечно, не мог предвидеть будущих технических
открытий, которые изменят стиль сценических постановок.
Но он обнаружил историко-философский такт, поняв, что
наполеоновские сражения уже невозможно воссоздать при
помощи классических рассказов гонцов» [80, 267].
Но и без кинематографических средств драма такого
типа не столь уж невоплотима. Театр времен Граббе попро-
312
сту не располагал тем арсеналом чисто режиссерских условно-
символических средств, каким располагает театр XX века. Но
эти средства вырабатывались, мелоду прочим, не в последнюю
очередь в освоении той самой драматургической традиции,
одну из основ которой заложил Граббе. Исследователи весьма
единодушно ведут, например, линию от Граббе к драматургии
натурализма; и конечно, многие черты идейно-художествен-
ной структуры его драм: выведение крупных социальных сил
на подмостки, оперирование блоками массовых сцен, особый
интерес к проблеме социальных низов, да и сама его изначаль-
ная жесткая «безыдеальность» — все это не могло не оказаться
созвучным натурализму.
Не случайно его высоко ценил Гергарт Гауптман, и тот же Фриц
Бетгер справедливо возводит драматургическую технику «Ткачей»
Гауптмана к «Наполеону» Граббе [80, 18-19, 273]. О традициях
Граббе см. также специальное исследование Л. Эрлиха [93].
Но то, что было сначала воспринято прежде всего натурали-
стами, затем распространилось вширь, и в этой орбите тогда
оказываются и планы «народного театра» Ромена Роллана, и
его цикл драм о революции, переводящий эту традицию на
реалистическую линию. Через натурализм традиция Граббе
преломляется затем и в экспрессионистской драме; там осо-
бенно активен, в частности, его стиль — рубленая, энергич-
ная, будто спрессованная проза. В собственной эпохе Граббе
его непосредственным преемником оказывается Бюхнер в
«Смерти Дантона».
Следует отметить, что сам Граббе в своем новаторстве отчасти опи-
рался на некоторые традиции исторической драмы,— в сфере ком-
позиции, например, на «Гёца фон Берлихингена» Гёте с его
панорамным принципом изобрежения эпохи; в сфере стиля, как он
признавался сам, на «Разбойников» Шиллера.
Но теперь пора задаться очень важным вопросом: а в
чем вообще смысл изображаемых Граббе столкновений ис-
торических глыб? Есть ли в этой длящейся череде катаклиз-
мов, в этой смене приливов и отливов какая-нибудь законо-
мерность, линия развития!
Тут надо вспомнить, что в этой череде наличествует
один сквозной, объединяющий момент. В эпической драме
Граббе есть еще и Наполеон — сильная личность и вроде бы
классический «высокий» герой. Не направляет ли он это
движение (как направляли его Сулла и Барбаросса в пред-
шествующих драмах Граббе)?
Для решения этого вопроса мы располагаем прежде
всего свидетельством самого Граббе, относящимся к мо-
менту завершения драмы и потому особенно важным,— ибо
313
это автокомментарий по горячим следам. 14 июля 1830 года
(в годовщину штурма Бастилии, заметим!) Граббе писал
Кеттембайлю: «Дописываю последнюю сцену «Наполеона»
< ...> Я должен втиснуть в него все свои раздумья и взгляды.
Потому-то, как мне ни жаль, я пишу его — прозою; но про-
зою, я надеюсь, по-лютеровски могучей, библейской,— как,
например, в «Разбойниках» <...> Кстати, не такая уж это
непомерная задача — Наполеон. Он всего лишь субьект, ко-
торого эгоизм подстегивал к тому, чтобы взять от эпохи все,
что можно; кроме своекорыстных целей этот корсиканец,
этот полуфранцуз никогда не знал, чего он хочет; он много
мельче революции —он всего лишь флажок на ее мачте
<... > Велик не Он, а его История. Он человек большого ума
и усердия, он не раз побеждал ... — но благодаря чему он
побеждал! У него никогда не было истинно великих против-
ников: его противники выдвигались благодаря праву стар-
шинства, он же — благодаря своим способностям. В древно-
сти старшинство немногого стоило, потому она так юна
< ...> и потому-то революция, во время которой что-то все-
таки могло подняться с самого дна, имеет с ним сходство»
[104/6,121-122].
Концепция здесь сформулирована ясно и четко, она
проницательно выражает диалектику исторической ситуа-
ции, и художественное воплощение образа Наполеона в дра-
ме вполне ей соответствует. Он, несомненно, производит
впечатление величия; это, кстати, то, к чему Наполеон и сам
стремился всю жизнь; но Граббе нигде не упускает случая
дать нам понять, что, во-первых, это именно впечатление, с
редкой последовательностью выдерживаемая поза и роль; а
во-вторых — что он если и велик, то в первую очередь как
умный, хваткий, циничный политик.
Особенно ожесточенно Граббе развенчивает легенду,
представляющую Наполеона продолжателем дела револю-
ции. В Париже 1815 года на площадях еще живы воспоми-
нания о годе 1789-м, и свежереставрированный трон Бурбо-
нов покоится отнюдь не на твердой почве. Но чуть ли не
первые слова Наполеона в драме—после нескольких эф-
фектно-театральных реплик о «далеких берегах прекрасной
Франции» — таковы: «Глупцы! — говорит он о победивших
династиях,—Она еще затоскует по этой маленькой руке,
когда она давно уже истлеет во прахе,— ибо это я, я их спас!
Не обуздай я мятежные валы революции, не оттесни я их в
берега,— не подними я над миром меч и скипетр вместо
топора гильотины,— воистину, как ракушки в песке, были
бы смыты все прогнившие троны вместе с прилепившими-
ся к ним амфибиями, и над нами, возможно, ярче вон того
заката взошла бы заря юной эры» [104/3, 35].
314
Эту «зарю юной эры», помянутую под занавес, дозволи-
тельно расценить как спонтанный жест возвращения в роль
— все-таки Наполеон беседует с верным Бертраном, челове-
ком «из низов», перед которым он в запальчивости слишком
было раскрылся, на миг выпал из роли «отца-императора».
Но уже в следующей реплике, в ответ на патетический при-
зыв Бертрана: «Стань же снова великим!» — он раздраженно
восклицает: «Да стоит ли того чернь? Она слишком ничтож-
на, чтобы постичь истинное величие!» [104/3,35-36].
Вот таков Наполеон у Граббе. Он прекрасно понимает,
что делал со своими «высокородными» противниками в ко-
нечном счете общее дело — усмирял «ничтожную чернь». И
именно это он делает, когда, снова триумфально войдя в
Париж, устраивает пышную массовую церемонию введения
конституции. Этого требуют тактические особенности мо-
мента — он должен перещеголять Бурбонов по части либе-
рализма и легитимизма. Но Граббе последовательно вкрап-
ливает в официальную помпу язвительные, циничные
комментарии бывшего якобинца Жува. Это одна из самых
ярких сцен драмы, раскрывающая всю лживость показного
демократизма Наполеона. Драматург здесь не менее сатири-
чен, чем в сценах, изображающих двор Бурбонов, это по-
истине антинародное скопище спесивцев, трусов и святош.
Кстати о Бурбонах. Непосредственному изображению
их двора предшествует в первой сцене любопытный симво-
лический пролог. На оживленной площади Парижа, где, как
гласит вводная ремарка, «толпится много народу — буржуа,
офицеры, солдаты, ярмарочные зазывалы и прочие»,— осо-
бенно активны эти ярмарочные зазывалы. Один рекламиру-
ет «выставку портретов»: «Здесь, господа, вы увидите Людо-
вика Восемнадцатого, короля Франции и Наварры,
возлюбленного и вожделенного». Его перебивает зазывала
из бродячего зверинца: «А здесь, господа, вы увидите одну
из последних особей вымирающей породы дронтов, редкую
птицу с нетвердой походкой, вывезенную с островов Иль-де-
Франс и Бурбон близ Мадагаскара, предмет давних вожде-
лений естествоиспытателей, жаждущих его расчленить и
изучить» [104/3,13]. Символический параллелизм, прони-
кающий здесь вплоть до лексического уровня (повтор слова
«вожделенный», «долгожданный» — ersehnt), очевиден и не
нуждается в комментариях. Но вслед за этим в хор вступает
еще один зазывала, рекламирующий «панораму»,—и там
демонстрируются основные этапы крушения наполеонов-
ской империи: сражение под Москвой, отступление францу-
зов из России, переход через Березину, «битва народов» под
Лейпцигом...
315
Объективно здесь, конечно же, с самого начала предла-
гается «народная оптика», трезвый взгляд на историю «сни-
зу»; с этой точки зрения окказиональные смены «вожделен-
ных» владык оказываются картинками из балагана, музеем
восковых фигур: все «великие» рано или поздно отмирают и
«вымирают», и один «герой» стоит другого.
Остается народ?
Вот с этим вопросом у Граббе все далеко не просто.
Скептически-жесткий взгляд на историю, выраженный
в этой драме, давал исследователям основание говорить о
том, что Граббе лишил историю всякого трансцендентного
смысла, представил ее как «комедию вечного круговорота,
никак не затрагиваемого обманчивым блеском и величием
отдельных событий» [174, 502], как «борьбу чисто физиче-
ских сил, бесцельно и вечно волнующееся море» [161,124].
В такую картину укладывается и мысль о ничтожности вся-
кого индивидуального величия, продемонстрированная у
Граббе судьбами Наполеона и затем Ганнибала; эти герои,
мнящие себя великими, на поверку оказываются лишь фун-
кциями исторических сил. В каждый определенный момент
силы эти материализуются в конкретной политике и такти-
ке, и «величие» того или иного исторического деятеля выра-
жается лишь в чутье момента, который, будучи верно улов-
ленным, и выносит его временно на гребень волны.
Вот так стал Наполеон «флажком на мачте революции».
Но тут-то и встает вопрос: если судьбы «великих» столь
жестко детерминированы динамикой социально-историче-
ских сил и не несут в себе, стало быть, никакого имманент-
ного высшего смысла, то не кроется ли такой смысл в самих
этих детерминирующих силах?
Граббе — в «Наполеоне», по крайней мере,— все-таки не
хочет мыслить себе историю совсем уж бесцельным «чисто
физическим» перетягиванием каната. Неспроста события
«ста дней» так пронизаны у него дыханием революций — и
начальной, 1789 года, и той, которая назревала и разрази-
лась в самый момент завершения драмы. Граббе тут сам, как
нигде более в своем творчестве, несом этой волной, в нем
оживают его собственные плебейски-бунтарские настрое-
ния, и избираемая им «низовая оптика» властно влечет его
к мысли, что смысл и цель истории надо соотносить с этим
«нижним» ее течением, что перипетии судьбы «великого че-
ловека» в конечном счете весьма далеки от подлинных ин-
тересов масс. У «великих» — своя политика, у масс — своя
история. Вот на чем строится изображение недавних исто-
рических событий в «Наполеоне».
Однако на этом пути, который мог бы привести к мате-
риалистическому пониманию истории, Грабое-реалисту пре-
316
граждает дорогу Граббе-романтик. В конечном счете народ
для Граббе, как для всякого романтика, двулик: то он реаль-
но весомая сила истории (и тут Граббе, со своей аналитиче-
ской методикой социального «расслоения», пошел значи-
тельно дальше всех романтиков), то он снова — слепая масса
посредственности, не понимающая истинного величия и
поглощающая его. С одной стороны, народ в «Наполеоне»
предстает как самостоятельная величина, как некая точка
отсчета, позволяющая драматургу показать узкую эгоистич-
ность и потому историческую бесперспективность как напо-
леоновских претензий на мировое господство, так и анахро-
ничной власти Бурбонов. Но, с другой стороны, реакция
народа ограничивается иронически-трезвой оценкой всех
этих политиканствующих демагогов, чужих ему и обманы-
вающих его; как реальная сила, способная противостоять
им, он себя не осознает. Он знает им цену— но не знает цену
себе. Он способен отрицать то, что достойно отрицания,— но
не способен созидать. Так кружным путем Граббе возвраща-
ется к представлению о неуправляемой и слепой разруши-
тельной силе. Отношение Граббе к народу лишено состра-
дания, не согрето нравственным светом — в нем нет того, что
так пронзительно будет ощущаться за самыми горькими и
жесткими народными сценами в «Смерти Дантона» Бюхнера.
Но все-таки Граббе в «Наполеоне» хочет извлечь из
судьбы своего героя некий «идеальный» смысл, обнаружить
в движении истории поступательное направление. И, колеб-
лясь между ипостасями народа как весомой силы истории
и как слепой массы, он в конце концов обращается к третьей,
теми же романтиками созданной ипостаси,— народ как на-
циональное единство. Это позволяет Граббе формально
свести концы с концами, обеспечить этой величине по-
ложительный знак под занавес — и открыть для неодушев-
ленного, «физического» процесса истории некую одухотво-
ряющую перспективу.
Именно в этом смысл заключительного эпизода драмы
о Наполеоне. По существу, эпизод этот перечеркивает всю
ее столь последовательно возводившуюся концепцию. Блю-
хер встречается с Веллингтоном на поле боя после разгрома
наполеоновских войск. И будто не показана нам была до
этого в остраненио-ироническом свете антинаполеоновская
коалиция! Перед нами — славные вожди братьев по оружию,
отцы солдатам. «Вашу, руку, помощник в беде!» — возглаша-
ет Веллингтон, и Блюхер ответствует: «Во имя священного
союза, как говорится! Англичане, пруссаки, генералы, ун-
тер-офицеры, солдаты <...> вы все, все мои глубоко почи-
таемые собратья по оружию, равно отважные и в счастье и в
317
беде. Да будет грядущее вас достойно! Слава же вам! <...>
Вперед, Пруссия!» [104/3,180].
Выше уже достаточно говорилось об отрицательном от-
ношении Граббе к эпохе Реставрации. Теперь открыватели
этой эпохи говорят о «достойном грядущем», Граббе им не
противоречит. Лозунг «Во имя священного союза!» подается
без всякой иронии. И шла бы здесь речь только о прусских
солдатах, под руководством своего мудрого полководца от-
крывших Европе «достойное грядущее»,—это еще можно
было бы как-то понять: Граббе во имя спасения идеи посту-
пательного движения истории цеплялся бы здесь за нацио-
нально-патриотический комплекс. Он, конечно, прежде все-
го это и делает; но, демонстративно приглашая на эту
церемонию открытия будущего еще и Веллингтона, он,
можно сказать, с простодушной непосредственностью по-
свящает свою драму деятелям Реставрации.
Рецидивы «эпигонства» активны даже в самом радикаль-
ном новаторстве Граббе. Как справедливо констатирует Ф. Бёт-
гер, «идеалистическая стилизация в финале превращает драму
о Наполеоне в ура-патриотическое действо» [80,270].
Но, как бы то ни было, следует отметить, что даже и в
этой форме — национально-суженной и «идеалистически-
стилизованной» — драму о Наполеоне завершает все-таки
представление о победившем народе. Пусть это не соответ-
ствует реальному положению дел —но субъективная кон-
цепция Граббе такова. И она могла возникнуть лишь в ат-
мосфере назревающей и свершающейся новой революции.
Именно на этом эмоциональном подъеме Граббе настойчи-
во стремится воплотить мысль о том, что рядом с офици-
альным величием «героев» равноправно возвышается некая
коллективная, массовая сила, с которой не считаться уже
невозможно.
В непосредственном осмыслении народной проблемы в
злободневных исторических событиях этого периода Граббе
мог заходить и дальше. Вскоре после завершения «Наполеона»
— и свершения июльской революции! — он писал Кетгембай-
лю (12 сентября 1830 г.): «Сейчас превыше всего политика —
но и я вполне политичен! Орлеаны и совсем уже нынче пара-
лизованная палата депутатов, состоящая из торговцев, кончат
не лучше Карла X. Если народ сражался за интересы торговцев,
то это еще не значит, что лавочники смогут удержать господ-
ство над ним» [104/6,126].
Граббе, как видим, трезво оценивает буржуазный ха-
рактер революции 1830 года и впервые столь четко форму-
лирует и мысль о противоположности интересов буржуазии
и народа, и свою веру в возможности народа. Но это трудно
увязывается с тем фактом, что чуть позже он в своей новой
318
драме «Ганнибал» (1835), по его собственному признанию,
воплотит мысль о неминуемости «жалкого конца» всякой
гениальной личности «в неизмеримом хаосе пошлой по-
средственности» [104/6, 200]. А спустя полгода добавит к
этому вот еще что по поводу идеи конституционного прав-
ления: «Сознаюсь — я люблю деспотию одного человека, а
не многих» [104/6,264]. Итак, вместо веры в народ — вера в
сильного деспота и отвращение к «деспотии многих», к «ха-
осу пошлой посредственности».
Но как знаком нам этот поворот, как многозначительна
аналогия! Начальное воодушевление идеей революции — и
скорое разочарование при виде принесенного ею господства
буржуа. Разве не такова была судьба первого поколения ро-
мантиков? Теперь —новая буржуазная революция, новое
поколение «лавочников» — и в Граббе, вступившем на путь
реализма, снова просыпается запоздалый романтик.
С точки зрения исторической нет ничего удивительно-
го в том, что его первые обольщения развеялись; революция
1830 года в самом деле укрепила прежде всего власть бур-
жуа, а начавшиеся после нее выступления пролетариата
(восстания лионских ткачей 1831 г., 1834 г.) ясно это пока-
зали. Но Граббе уже отнюдь не столь интенсивно размыш-
ляет о судьбах народа, создавая своего «Ганнибала». Много
более его занимают личные беды, и в самом деле немалые:
прогрессирующая физическая надломленность, семейные
скандалы, тщетные попытки найти материальную поддерж-
ку у князей. Как и поздний Клейст, Граббе переживает по-
следний акт собственной трагедии — и перетолковывает ее в
духе самого ортодоксального романтизма. Его Ганнибал —
не столько исторический персонаж, сколько символ траги-
ческой обреченности гения. Пьеса получает и соответствую-
щее жанровое обозначение — «трагедия» (а «Наполеон» обоз-
начался как «драма»).
Граббе отнюдь не отказывается здесь от всего им до-
стигнутого. Напротив — «Ганнибал» достойно продолжает
многие из лучших традиций «Наполеона». Начать с того, что
собственные страдания открыли душу Граббе более актив-
ному чувству сострадания: не раз в «Ганнибале» звучит
мысль о неисчислимых бедах, приносимых народу война-
ми,— так просто и прямо Граббе никогда вопроса не ставил.
Народный фон, по-прежнему присутствующий в трагедии,
получает тем самым новое освещение. Тема рабства, напри-
мер, здесь явно не только дань историческому колориту —
она составной компонент общего нравственного контекста
пьесы.
В самой истории Ганнибала Граббе настойчиво акцен-
тирует мысль о том, что Ганнибал пал жертвой финансовой
319
олигархии, обосновавшейся у власти в Карфагене за время
его отсутствия в походах. «Попробуй сам Сатана сражаться
там, где торгаши подсчитывают доходы!» — в ярости и отча-
янии восклицает Ганнибал [104/3,148], и это главная тема
трагедии. Она, безусловно, отражает горькие размышления
Граббе над буржуазным развитием Европы после 1830 года
— драматург соприкасается тут с одной из главных линий
развития социального реализма в европейской литературе
этого периода.
Но и эту тему он подчиняет общей романтической идее
обреченности непризнанного гения «в хаосе посредственно-
сти». Грандиозным символом этого становится последний
акт трагедии, где изображается жалкое прозябание всеми
оставленного, униженного Ганнибала на положении то ли
приживала, то ли наемника у мелочного, глупого и тщеслав-
ного царя Вифинии Прусия,— к тому же выдающего Ганни-
бала римлянам по первому их настойчивому требованию.
Единоборство Граббе с исторической темой для него
самого, можно сказать, закончилось поражением. В «Ганни-
бале» это поражение не художественное, а экзистенциальное
— Граббе склонился перед идеей истории как жестокого ха-
оса, поглощающего равно и великих, и малых. Во фрагмен-
тах его последней драмы «Битва Германа», опубликованных
уже посмертно в 1836 году, этот хаос воплотился и в самой
форме — если можно вообще говорить о форме в этих явно
наспех набросанных сценах. Во всяком случае, представле-
ние о бессмысленном хаосе — единственное впечатление,
которое оставляют эти фрагменты, даже если они и были
попыткой снова вернуться к жанру национально-патриоти-
ческой драмы.
Но в контексте развития немецкой драмы вообще и
исторической драмы в частности все-таки ни завоевания, ни
поражения Граббе не прошли бесследно.
Здесь мы должны — так сказать, перед закрытием зана-
веса — подняться над данным моментом и окинуть историю
немецкой драмы первой трети XIX века взглядом «с птичь-
его полета». Мы увидим тогда со всей ясностью, что в начале
и в конце этой эпохи, безусловно, возвышаются надо всем
остальным два могучих гребня, сложенных главным обра-
зом «из исторического материала»; там — величественно-
стройная драматургия позднего Шиллера, завершающая
просветительски-классическую традицию, но и дающая
бесчисленные импульсы для дальнейшего развития; здесь
— может быть, иной раз и беспорядочные, будто стихийно
нагроможденные друг на друга, но впечатляюще могучие
глыбы исторической драмы рубежа 20-30-х годов: поздний
320
Граббе, поздний Иммерман, и впереди еще — но сразу вслед
за ними, примыкая к ним и продолжая эту гряду,— Бюхнер.
Магистральные пути немецкой драмы в эту эпоху отме-
чены, таким образом, вехами драмы исторической. Уже спу-
стившись чуть ниже, мы различим многочисленность и раз-
нообразие жанров — причем связанных с отнюдь не менее
значительными именами и достижениями (психологизм
Клейста!); но и в них, как мы видели, все если и не прямо в
жанровом смысле, то по сути пронизано дыханием истории.
Об эпохальных причинах этого говорилось достаточно.
Сейчас важно осознать другое: если общие перипетии
развития драмы определялись постепенным расшатывани-
ем гениоцентрическои системы романтизма, то в развязке
этого сюжета, когда мы подошли к проявлениям противо-
положных — детерминистских, реалистических — тенден-
ций, они оказались связанными (в наиболее значительных,
новаторских драмах) прежде всего с историческими жанра-
ми. И вот это тоже не случайно.
Движение от романтизма к реализму— это движение с
идеальных высот на реальную землю, от идеального героя к
реальному человеку, «типическому характеру в типических
обстоятельствах» — не homo sapiens прежде всего, а просто
homo vivens. Для драмы как рода искусства, строящегося на
конфликте свободы воли с необходимостью, эта вторая сто-
рона конфликта должна была в таком случае все больше рас-
полагаться в рамках именно этих «обстоятельств», в атмос-
фере реальной жизни «невеликих» людей.
Можно было, конечно, пробовать решать эту проблему
чисто философски, отвлеченно-символически — как это де-
лал Гёльдерлин, строя коллизию «гений — и другие люди
вообще». Можно было — при символической отстраненно-
сти «обстоятельств» — решать проблему homo vivens на пу-
тях психологической мотивации даже и необыкновенных
характеров, как это делал Клейст. Но наиболее фронтальное
вторжение «типических обстоятельств» произошло именно
в исторических жанрах на рубеже 20-30-х годов — когда ис-
тория была осознана как арена трагедии не только для вели-
ких личностей, но и для широких масс обыкновенных лю-
дей, для всей суммы их. Именно так начинает осознаваться
теперь категория «народ» — потому и появляется в самых
разных формах «народная оптика», потому и начинает все
больше расслаиваться прежний монолит.
Драма не от бессилия утрачивает представление о
трансцендентном смысле истории — она сознательно идет к
тому, чтобы смысл истории искать не на высотах, а на земле
и в отношении к тем массам, которые не только делают ее,
но и терпят на себе ее реальные тяготы. О «Наполеоне» Граб-
21 Зак. № 401
321
бе Ф. Мартини заметил, что «историческая драма становит-
ся маской для драмы социально-политической» [141, 369].
В обороте «становится маской» звучит некоторое осуждение,
но если это так, его не должно быть; и вообще суть в том, что
историческая драма не исчезает, а становится одновременно
и исторической, и социально-политической. Она решительно
трансформирует свой жанровый облик.
Конечно, при оглядке на классическую трагедию могло
показаться, что, лишившись трансцендентного смысла,
замкнувшись только в земных пределах, история и впрямь
превращается в «борьбу чисто физических сил». Но какой бы
она ни была и как бы она ни осмыслялась, люди продолжали
все равно страдать от нее,— вот к какому взгляду на историю
идет драма. Один из исторических драматургов, сам по себе
вполне второстепенный (Вильгельм фон Шютц), отстаивая
право на широкое изображение в исторической драме имен-
но «фона», обстоятельств, очень точно описал суть пробле-
мы: «Драма самой истории — как противоположность дра-
ме, изображающей роковые поступки и потрясающие
судьбы отдельных трагических личностей,— может быть, и
утратит трагическую силу, но выиграет в силе драматиче-
ской» [161, 112]. Цитирующий эти слова Ф. Зенгле ставит
после слова «драматический» в скобках восклицательный
знак, но удивляться тут нечему. Здесь зафиксирована логи-
ческая тенденция жанрового развития: «высокая» трагедия
исчезает, но драматизм как сущностная черта всего этого
рода искусства остается. Просто дело в том, что классиче-
ская трагедия приучила нас лишь к страданиям великих; а
надо уметь увидеть и страдания «невеликих». Скажет же чуть
позже Бальзак, что трагедия дочери провинциального бога-
ча Евгении Гранде достойна трагедии любого из членов се-
мейства Атрйдов! И как знаменательно, кстати, что в дан-
ном случае принцип реалистической прозы демонстративно
выражается в образах, почерпнутых из языка драмы.
Собственно говоря, подобная логика лежала уже в осно-
вании теории «мещанской драмы». Но эта драма слишком
быстро перешла на узкоклассовую — буржуазную — точку
зрения и сразу утратила общезначимость выводов, превра-
тилась в плоскую пропаганду частных третьесословных доб-
родетелей. Историческая драма неспроста бьется над вопло-
щением образа народа, все ближе вглядывается в него,
расслаивает его, расчленяет. Если она последовательно будет
это продолжать — она в конце концов разглядит в этой массе
и отдельного человека, найдет там — индивида! С его «сча-
стьем и злосчастьем». Достойного «страха и сострадания».
Она это сделает очень скоро, буквально на следующем
шагу. Георг Бюхнер в «Смерти Дантона» (1835) не только
322
еще более усилит линию Граббе и не только резко противо-
поставит реальные страдания вечно используемого и вечно
обманываемого народа философским спорам вождей и по-
литиков как кабинетным трагедиям; он совершенно естест-
венным образом выхватит вслед за этим из народной массы
одного-единственного ее члена —самого жалкого, самого
бедного и забитого — брадобрея Войцека — и покажет нам
его жизнь и смерть как потрясающую трагедию. Войцек едва
ли мог бы появиться как трагический герой без того пути
познания, который проделала к этому времени именно ис-
торическая драма. А еще чуть позже Фридрих Геббель, со-
знательно отринув скомпрометированный канон «мещан-
ской драмы» и взглянув на мещанство не глазами
мещанина, а просто человеческими глазами, гуманным
взглядом, покажет столь же потрясающую трагедию самой
что ни есть мещанской девушки Клары — в «Марии Магда-
лине* (1844). А начнет Геббель, между прочим, тоже с тра-
гедии, условно говоря, исторической — с «Юдифи» (1841).
«Снижение» места действия исторической драмы не
только учит драматургов художественному реализму, но и
расширяет круг нравственной проблематики драмы. Имен-
но на этом пути снижения станет, например, возможным в
историческом мышлении и вот такой «крупный план», вот
такая дилемма властителя:
Четырнадцать я спорил долгих лет
Со слепотой, со слабостью, с упорством —
И победил/ Кто может осудить
Меня теперь, что не прямой дорогой
Я к цели шел? <...>
Кто, вспомня Русь царя Ивана, ныне
Проклятие за то бы мне изрек,
Что для ее зашиты и спасенья
Не пожалел ребенка я отдать
Единого?.. [60,259]
Тут важно осознать прежде всего саму формулу, форму
мышления — «единый ребенок» (а позже будет — «единая
слеза»...). Историческое мышление оперирует новыми вели-
чинами — и берет их уже не сверху, а снизу. Они как будто
исчезающе малы по сравнению с прежними, королевскими,
царскими, героическими — но и они становятся предметом
драмы и трагедии.
Однако это все впереди. Немецкая драма эпохи роман-
тизма завершилась, занавес опустился —и над повержен-
ным полководцем Ганнибалом, и над казненным народным
предводителем Андреасом Хофером. Впереди — драма но-
вой эпохи, с новыми драматургами и актерами. У нее свой
сюжет и свои жанры.
21*
ЦИТИРУЕМАЯ ЛИТЕРА ТУРА
1. Аникст АА. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века.
М., 1980.
2. Аникст АА. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983.
3. Анчиполовский 3Л. Люди русского театра. Воронеж, 1983.
4. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
5. Байрон Д.Г. Пьесы. М., 1959.
6. Баратынский ЕА. Стихотворения. Поэмы. М., 1982.
7. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса. М., 1965.
8. Берковский НЛ. Романтизм в Германии. Л., 1973.
9. Боннар А. Греческая цивилизация. В 3-х т. М., 1958—1962.
10. Борев Ю.Б. Комическое. М., 1970.
11. Ботникова А.Б. Романтизм в Германии.—В кн.: История зару-
бежной литературы XIX века. М., 1982.
12. Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972.
13. Вопросы зарубежной литературы. «Учен. зап. Пермского гос.
пед. ин-та», т. 103. Пермь, 1972.
14. Восприятие русской культуры на Западе. Л., 1975.
15. Встреча. Повести и эссе писателей ГДР об эпохе «Бури и нати-
ска» и романтизма. М., 1983.
16. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.
17. Геббель Ф. Избранное. В 2-х т. М., 1978.
18. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. М., 1968—1973.
19. Гейне Г. Собр. соч. в 6-ти т. М„ 1980—1983.
20. Гёльдерлин Ф. Сочинения. М., 1969.
21. Гёте И.В. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1975-1980.
22. Гоцци К. Сказки для театра. М., 1956.
23. Гюго В. Собр. соч. в 15-ти т. М., 1953—1957.
24. Дейч А.И. Судьбы поэтов. М., 1968.
25. Джемс В. Многообразие религиозного опыта. М., 1910.
26. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых
философов. М., 1979.
27. Дмитриев A.C. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.
28. Дмитриев A.C. Романтическая эстетика Августа Вильгельма
Шлегеля. М., 1974.
29. Дьяконова НЯ. Ките и его современники. М., 1973.
30. Европейский романтизм. М., 1973.
31. Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л., 1978.
32. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур.
Л„ 1981.
33. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мисти-
ка. Спб., 1914.
34. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой
литературы. Л., 1972.
35. Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтиз-
ма. М., 1919.
36. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и
Запад. Л., 1979.
37. Зольгер К.В.Ф. Эрвин. Мм 1978.
324
38. История немецкой литературы. Т. 3. М., 1966.
39. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Л., 1984.
40. Ките Д. Стихотворения. Л., 1986.
41. Клейст Г. Драмы. Новеллы. М., 1969.
42. Клейст Г. Избранное. М., 1977.
43. Клейст Г. Пьесы. М., 1962.
44. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.
45. Луначарский A.B. Предисловие.— В кн.: Гёльдерлин Ф. Смерть
Эмпедокла. М.-Лм 1931.
46. Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. Мм 1976.
47. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. — 2-е изд. М., 1955—1981.
48. Мицкевич А. Собр. соч. в 5-ти т. М., 1948—1954.
49. Молодцова М.М. Луиджи Пиранделло. Л., 1982.
50. Мотылева ТЛ. Роман — свободная форма. М., 1982.
51. Мюссе А. Избр. произв. В 2-х т. М., 1957.
52. Немецкая комедия первой половины XIX века. М., 1990 (цити-
руется по верстке).
53. Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма первой
половины XIX века. М., 1971.
54. Неустроев В.П. Литературные очерки и портреты. Мм 1983.
55. Платон. Соч. в 3-х т. М., 1968—1972.
56. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. В 3-х т. Мм 1961—1964.
57. Рацкий ИЛ. Трагикомедия.— В кн.: Краткая литературная энцик-
лопедия. Т. 7. Мм 1972, с. 593—596.
SS. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху роман-
тизма. Л., 1958.
59. Рильке P.M. Новые стихотворения. Мм 1977.
60. Толстой А.К. Царь Борис— В кн.: Толстой А.К. Полн. собр. сти-
хотворений в 2-х т., т. 2. Л., 1984.
61. Тураев СВ. От Просвещения к романтизму. М., 1983.
62. Фёдоров A.B. Ал. Блок — драматург. Л., 1980.
63. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.
64. Шекспир У. Полн. собр. соч. в 8-ми т. М., 1957—1960.
65. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966.
66. Шиллер Ф. Собр. соч. в 8-ми т. М.-Л., 1949—1950.
67. Шиллер Ф. Собр. соч. в 7-ми т. М.х 1955—1957.
68. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни.
М., 1981.
69. Ярхо В.Н. Аристофан. Мм 1954.
70. Allemann В. Hölderlin und Heidegger. Zurich-Freiburg i. Br., 1954.
71. Allemann В. Ironie und DichtungrPrullingen, 1956.
72. Arnim A. Die Erzählungen und Romane. In 4 Bd. Leipzig, 1981—
1984.
73. Arnim A. Samtliche Werke. In 22 Bd. Berlin, 1839-1856.
74. Arnim A. Werke. In 4 Teilen. Hrsg. von M. Jakobs. Berlin u. a., o. J.
75. Arntzen H. Die ernste Komödie. München, 1968.
76. Bab J. Der Mensch auf der Buhne. Bd 2. Berlin, 1910.
77. Beitrage zur Kleist-Forschung 1981. Frankfurt/Oder, 1981.
78. Bertaux P. Friedrich Hölderlin. Frankfurt/Main, 1978.
79. Blocker G. Heinrich von Kleist oder Das absolute Ich. (West) Berlin,
1960.
80. Bottger F. Grabbe. Berlin, 1963.
325
81. Bottger F. (Hrsg.) Karl Immermann. Im Schatten des schwarzen
Adlers. Berlin, 1967.
82. Brecht B. Werke. In 5 Bd. Berlin - Weimar. 1973.
83. Brentano С Werke. In 4 Bd. München — Wien. 1978.
84. Briefe der Weltliteratur. Deutche Romantiker. München, 1964.
85. Carlson M. Goethe and the Weimar Theatre. Ithaca — London, 1978.
86. Gassirer E. Idee und Gestalt. Berlin. 1921.
87. Das deutsche Drama. München, 1925.
88. Das deutsche Lustspiel. Teil 1. Göttingen, 1968.
89. Das unsterbliche Leben. Unbekannte Briefe von Clemens Brentano.
Jena, 1939.
90. Dedeyan Ch. Le drame romantigue en Europe. Paris, 1982.
91. Deutsche Literatur. Reihe Romantik. Bd 8. Leipzig, 1936.
92. Ehrlich L. Christian Dietrich Grabbe. Leben und Werk. Leipzig, 1986.
93. Ehrlich L. Christian Dietrich Grabbe. Leben, Werk, Wirkung. Berlin,
1983.
94. Eichendorff J. Neue Gesamtausgabe der Werke und Schriften. In 4
Bd. Stuttgart, 1958.
95. Eichendorn J. Samtliche poetische Werke. In 5 Bd. Leipzig, 1883.
96. Ellis J.M. Kleist's «Prinz Friedrich von Homburg». Berkeley, 1970.
97. Feibleman J. In praise of comedy. N.Y., 1962.
98. Fischer P. Heinrich von Kleist. (West) Berlin, 1982.
99. Fricke G. Gefühl und Schicksal bei Heinrich von Kleist. Berlin, 1929.
100. Gearey J. Charackter and idea in «Prinz Friedrich von Homburg».—
«The Germanie revue», 1967, № 42.
101. Geschichte der deutschen Literatur von den Anfangen bis zur
Gegenwart. Bd 7. Berlin, 1978.
102. Goethe J.W. Briefe. In 3 Bd. Berlin — Weimar, 1970.
103. Goethe J.W. Werke. Berliner Ausgabe. Berlin - Weimar, 1960 ff.
104. Grabbe CD. Samtliche Werke. In 6 Bd. Leipzig, 1908.
105. Gundolf F. Heinrich von Kleist. Berlin, 1922.
106. Günzel K. (Hrsg.) Konig der Romantik. Das Leben des Dichters
Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin,
1981.
107. Guthke K.S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie.
Gottingen, 1961.
108. Haussermann U. Freidrich Hölderlin in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1978.
109. Haym R. Die Romantische Schule. Berlin, 1920.
110. Hebbel F. Sämtliche Werke. In 12 Bd. Leipzig, 1900.
111. Hebbel F. Tagebücher. In 4 Bd. Berlin, 1903.
112. Hegel G.W.F. Ästhetik. In 2 Bd. Berlin - Leipzig, 1965.
113. Hohoflf C. Heinrich von Kleist in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten. Hamburg, 1958.
114. Hölderlin F. Sämtliche Werke und Briefe. In 4 Bd. Berlin, 1970.
115. Holl K. Geschichte des deutschen Lustsrieis. Leipzig, 1923.
116. Hoverland L. Heinrich von Kleist und das Prinzip der Gestaltung.
Königstein/Ts., 1978.
117. Immermann K. Alexis. Dusseldorf, 1832.
118. Immermann K. Werke. In 20 Bd. Berlin, 1881—1883.
119. Immermann K. Werke. In 5 Bd. Leipzig — Wien, 1906.
120. Immermann K. Werke. In 5 Bd. Frankfort/Main, 1971—1977.
326
121. Immermann К. Werke. Hrsg. von M. Koch. Teil 1, Abt. 1. Berlin —
Stuttgart, o. J.
122. Kasack H., Mohrhenn A. (Hrsg.) Ludwig Tieck. In 2 Bd. Berlin,
1943.
123. Keats J. Selected letters. N.Y., 1974.
124. Keats J. The complete poems. Penguin books, 2. ed., 1977.
125. Kierkegaard S. Über den Begriff der Ironie. Frankfurt/Main, 1976.
126. Kindermann H. Hölderlin und das deutsche Theater. Wien, 1943.
127. Kindermann H. Meister der Komödie von Aristophanes bis G.B.
Shaw. Wien — München, 1952.
128. Kleist H. Werke und Briefe. In 4 Bd. Berlin, 1978.
129. Kleist und Frankreich. (West) Berlin, 1969.
130. Klingenberg K.H. Iffland und Kotzebue als Dramatiker. Weimar,
1962.
131. Koch M. Einleitung.— In: Immermann K. Werke, Berlin — Stuttgart,
o. J., Teil I. Abt. 1.
132. Kommerell M. Geist und Buchstabe der Dichtung. Frankfurt/Main,
1942.
133. KorfTHA Geist der Goethezeit. In 4 Bd. Leipzig, 1955—1958.
134. Korner Th. Samtliche Werke. Hrsg. von A. v. Auerswald. In 2 Bd.
Berlin, o. J.
135. Leistner B. Spielraum des Poetischen. Berlin — Weimar, 1985.
136. Loch R. Heinrich von Kleist. Leipzig, 1978.
137. Lukacs G. Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1953.
138. Mann O. Geschichte des deutschen Dramas. Stuttgart, 1960.
139. Mann O. Poetik der Tragödie. Bern, 1958.
140. Mann Th. Gesammelte Werke. In 12 Bd. Berlin, 1955.
141. Martini F. Geschichte im Drama —Drama in der Geschichte.
Stuttgart, 1979.
142. Mehring F. Aufsatze zur deutchen Literaturgeschichte. Leipzig,
1969.
143. Meyer-Benfey H. Kleists Leben und Werke. Gottingen, 1911.
144. Minor J. Die Schicksals-Tragodie in ihren Hauptvertretern.
Frankfurt/Main, 1883.
145. Mommsen K. Kleists Kampf mit Goethe. Heidelberg, 1974.
146. Muschg W. Tragische Literaturgeschichte. Bern, 1957.
147. Nieschmidt H.W. Christian Dietrich Grabbe. Detmold, 1951.
148. Novalis. Werke, Tagebucher und Briefe. In 2 Bd. München, 1978.
149. Petsch R. Wesen und Formen des Dramas. Halle, 1945.
150. Peyre H. Qu'est ce gue le classicisme? Paris, 1942.
151. Prang H. Geschichte des Lustspiels. Stuttgart, 1968.
152. Salzberger L.S. Hölderlin. Cambridge, 1952.
153. Schiller F. Samtliche Werke. Berliner Ausgabe. Berlin — Weimar,
1980 ff.
154. Schlaffer H. Dramenform und Klassenstruktur. Stuttgart, 1972.
155. Schlagdenhauffen A. L'universe existentiel de Kleist dans «Le prince
de Hombourg», Strasbourg, 1953.
156. Schlegel F. Werke. In 2 Bd. Berlin -Weimar, 1980.
157. Schopenhauer A. Samtliche Werke. In 6 Bd. Berlin, Bibliog-
raphische Anstalt, o. J.
158. Schriftsteller über Kleist. Berlin — Weimar, 1976.
327
159. Seidlin О. What the bell tolls in Kleists «Der zerbrochne Krug».—
«Deutsche Vierteljahrschtift für Literaturwiss. und
Geistesgeschichte», 1977, Jg. 51.
160. Sembdner H. (Hrsg.) Heinrich von Kleists Lebensspuren. Bremen,
1964.
161. Senglle F. Das deutscht Geschichtsdrama. Stuttgart, 1952.
162. Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. Zürich, 1963.
163. Steffens W. Christian Dietrich Grabbe. Hannover, 1966.
164. Storz G. Klassik und Romantik. Mannheim u. a., 1972.
165. Streller S. Das dramatische Werk Heinrich von Kleists. Berlin, 1966.
166. Strohschneider-Kohrs I. Die Romantische Ironie in Theorie und
Gestaltung. Tübingen, 1960.
167. Studies in the German drama. Chapel Hill, 1974.
168. Thalmann M. Provokation und Demonstration in der Komödie der
Romantik. (West) Berlin, 1974.
169. Tieck L. Ausgewählte Werke. In 4 Bd. Leipzig, Hesse, o. J.
170. Tieck L. Schriften. In 28 Bd. Berlin, 1828—1854.
171. Tieck L. Werke. In 3 Bd. Leipzig - Wien, 1892.
172. Weiss H.F. Funde und Studien zu Heinrich von Kleist. Tübingen,
1984.
173. Werner Z. Martin Luther oder Die Weihe der Kraft. Berlin, 1807.
174. Wiese B. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg,
1961.
175. Witkowski G. Das deutsche Drama des 19. Jahrhunderts. Leipzig —
Berlin, 1923.
176. Zwischen Klassik und Romantik. Berlin, 1977.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Аллеман, Беда 64
Андреев Л.Н. 164
Аникст АА 79, 249, 250
Ануй, Жан 70
«Антигона* 70
«Жаворонок» 70
Анчиполовский ЗЛ. 37
Ариосто, Лудовико 52
Аристотель 14, 274, 311
Аристофан 41,172, 259
Арним, Людвиг Ахим фон 76,
77, 81, 82, 85, 203, 261,
286, 299-303, 308, 309
«Аппельманы» 291-300
«Галле и Иерусалим» 77,
78, 81, 82
«Капитуляция Оггерсгей-
ма» 299, 302
«Марино Кабога» 286
«Странная встреча и по-
следнее свидание» 301
«Театр Арнима» 299
«Штаб-квартира в пастор-
ском доме» 301
Арнольд Р.Ф. 98, 250, 168
Баб, Юлиус 268
Байрон, Джордж Гордон Ноэль
30,103,136,138-141,236
«Каин» 30,136, 138,140
«Манфред» 30,138-141
Бальзак, Оноре де 240, 322
«Евгения Гранде» 322
«Утраченные иллюзии»
240
Баратынский E А. 114,137
«Последний поэт» 137
«Цыганка» 137
Бахман, Ингеборг 149, 227
Бахтин М.М. 176
Берковский НЛ. 63 103, 108,
160, 168, 186, 201, 225,
227, 241, 298
Берто, Пьер 101, 102, 107
Берне, Людвиг 208
Бётгер, Фриц 268, 270, 304,
313, 318
Бёттигер, Карл Август 179
Блёкер, Гюнтер 156, 163, 224
Блок АА 69
«Балаганчик» 69
Бомарше, Пьер Огюстен Карон
36
«Женитьба Фигаро» 36
Боннар, Андре 255
Борев Ю.Б. 175
Ботникова А.Б. 16
Брандес, Георг 67
Брентано, Клеменс 23, 70-74,
76, 82, 83, 84, 91-94, 125,
172,176, 204, 260
«Алоис и Имельда» 83, 93
«Веселые музыканты» 73
«Густав Ваза» 70, 71
«Основание Праги» 73,
78, 91-94
«Понс де Леон» 73
Брехт, Бертольд 69, 70, 229
Бюхнер, Георг 7,12,17,99,150,
168, 191, 237, 250, 272,
313, 317. 320, 322
«Войцек» 168, 250, 272,
322
«Леоне и Лена» 272
«Смерть Дантона» 168,
191, 313, 317, 322
Вагнер, Генрих Леопольд 18, 94
«Детоубийца» 18
В указатель включены также фамилии критиков, чьи труды цити-
руются с номерной отсылкой к списку литературы,— даже если са-
ми фамилии не приведены в тексте. Если фамилия иностранного
критика хотя бы однажды упоминается в тексте в русской трансли-
терации, все отсылки к его работам фиксируются в русско-язычной
части указателя.
329
«Запоздалое раскаяние»
18
Вагнер, Рихард 93
«Кольцо нибелунга» 93
Вайс, Герман Ф. 143,171
Валери, Поль 16,164
Вебер, Карл Мария фон 271
Веберн, Антон 164
Вернер, Ганс Георг 301
Вернер, Захария 12, 23, 77, 78,
86-88, 91-95, 252, 253,
258, 284
«Аттила, король гуннов»
78.87, 284
«Ванда, королева сарма-
тов» 78, 87,93-95
«Двадцать четвертое фев-
раля» 95, 253-254
«Крест на Балтике» 78, 87
«Мартин Лютер, или Ос-
вящение силы» 78, 87, 88
«Мать Маккавеев» 78, 87
«Святая Кунегунда» 78, 87
«Сыны Долины» 78.87
Визе, Бенно фон 85ч 112, 187.
243, 316
Виланд, Кристоф Мартин 168,
254
Винкельман, Иоганн Иоахим
196
Виньи, Альфред де 30, 94, 140,
236, 282, 298
«Сен-Мар» 282, 298
«Элоа» 140
Вольф, Криста 59, 65
Выготский Л.С. 109
Гайм, Рудольф 48
Гаманн, Иоганн Георг 32
Гауптман, Гергарт 312
«Ткачи» 312
Геббель, Фридрих 7, 12, 54, 62,
83,94,157,167,183,190,
191, 217, 232, 244, 250,
268,274, 286,322
«Алмаз» 190
«Геновева» 83, 157, 268
«Гиг и его кольцо» 183
«Мария Магдалина» 168,
191, 250, 323
«Рубин» 190
«Юдифь» 323
Гегель, Георг Вильгельм Фрид-
рих 154, 191, 213, 241,
242, 243, 245, 247, 248,
251, 252
Гейне, Генрих 30, 34, 129, 244,
263, 304
«Путешествие по Гарцу»
30
«Enfant perdu» 244
Генаст, Эдуард 95
Генц, Фридрих фон 178, 195,
196
Гёльдерлин, Фридрих 7, 9, 12,
23, 30, 31, 94, 99-142,
144, 147, 148, 164, 176,
191, 194, 227, 226, 236,
243, 252, 321
«Безмолвные народы спа-
ли» 104
«Буонапарте» 104
«Германия» 122
«Гиперион» 103-105,
107,111, 114,140, 227
«Основа для трагедии об
Эмпедокле» 106,133
«Рейн» 129
«Смерть Эмпедокла» 8,
30,31, 102-142, 164
«Становление в исчезно-
веннии» 106, 107
Гёррес, Иозеф 76, 154, 253
«История мифов азиат-
ского мира» 283
Гёте, Иоанн Вольфганг 7-13,
15-17, 11-25, 29, 31, 32,
38, 52-54, 67, 74, 75, 81,
82, 86, 88, 89, 94-103,
106, 133, 136, 150, 153,
155, 177, 178, 183, 195,
214, 215, 231, 233, 242,
243, 254, 249, 253, 254,
260, 278, 282, 312
«Гёц фон Берлихинген»
17,22,216,281,313
«Годы учения Вильгельма
Мейстера» 51, 54
«Ифигения в Тавриде»
214, 178
«Клавиго» 209
«Ко дню Шекспира» 15
«Пандора» 98
«Побочная дочь» 95, 254
330
«Прафауст» 17, 23, 95, 96
«Пробуждение Эпимени-
да» 98, 243
♦Пролог к открытию Бер-
линского театра...» 38
«Стелла» 183, 209
«Торквато Tacco» 24,
153, 209, 249, 260
«Фауст» 8, 23-25, 53, 88,
95-98,135, 136,140
«Эгмонт» 17, 153, 282
Гиппиус Вас. В. 69
Гири, Джон 234
Гоголь Н.В. 275
«Ревизор» 275
Гольдаммер, Петер 151,171
Гольдони, Карло 36, 41, 75
«Трактирщица» 36
Гольц, Анита 171
Горчаков Д.П. 37
Гото, Густав 201
Гофман, Эрнст Теодор Амадей
56, 73, 208, 245
Гофмансталь, Густо фон 190
Гоцци, Карло 41, 52, 75,76
«Дзеим» 190
«Женщина-змея» 190
«Король-Олень» 190
«Любовь к трем апельси-
нам» 52
«Счастливые нищие» 190
«Турандот» 190
Граббе, Кристиан Дитрих 7, 12,
99, 156, 167, 191, 237,
239, 241, 259, 261-281,
285-297, 303, 306, 309-
321
«Битва Германа» 320
«Ганнибал» 263, 279,
318-320
«Герцог Теодор Готланд»
157,167, 263-269, 274,
277
«Дон Жуан и Фауст» 279
«Император Генрих VI»
294, 296
«Император Фридрих
Барбаросса» 291-296
«Марий и Сулла» 268,
279, 284, 287-291, 294
«Нанетта и Мария» 263,
277
«Наполеон, или Сто
дней» 11, 263, 274, 279,
287,303, 306, 309-319,
321
«О шекспиромании» 276,
279,292,293
«Шутка, сатира, ирония и
кое-что посерьезнее»
262, 269-278
Грильпарцер, Франц 7, 94,190,
241, 256, 265, 281, 285
«Величие и падение коро-
ля Оттокара» 281, 284
«Верный слуга своего гос-
подина» 281
«Горе лжецу» 190
«Либуша» 94
«Праматерь» 253, 256,
266
Гримм, Вильгельм 76
Гримм, Якоб 76
Грифиус, Андреас 81, 82, 172,
260
«Карденио и Целинда» 81
Губиц, Фридрих Вильгельм 280
Гундольф, Фридрих 187, 197,
217,218
Гутке, Карл 18, 65, 188
Гуттен, Ульрих фон 90
Гюго, Виктор 32, 84, 85, 94, 99,
237, 282
«Бургграфы» 99
«Кромвель» 282
Гюндероде, Каролина 23
Данилевский Р.Ю. 304
Данте Алигьери 52
Дедеян, Шарль 138
Дейч А.И. 201
Джемс, Вильям 243
Дидро, Дени 36
Диоген Лаэртский 104,113
Дмитриев A.C. 70, 285
Дорст, Танкред 71
«Кот в сапогах, или Как
играть игру» 71
Дьяконова НЛ. 132
Дюма-отец, Александр 94
Еврипид 159, 196
«Ипполит» 196
«Медея» 196
331
Жирмунский В.М. 19,44,57,74,
141, 203, 280
Жироду, Жан 109
Жуковский В А. 139,140
«Камоэнс» 139,140
Загоскин М.Н. 37, 283
«Искуситель» 37
«Юрий Милославский»
283
Зайдлин, Оскар 173,174
Зембднер, Хельмут 192
Зенгле, Фридрих 245, 285, 316,
322
Зольгер, Карл Вильгельм Фер-
динанд 50, 64, 208, 232,
246
Иммерман, Карл Леберехт 48,
49, 82, 99, 239-241, 259-
262, 269, 281, 285, 286,
303-309, 321
«Алексей» 303
«Андреас Хофер» 262,
303-306
«Глаза любви» 260
«Жертвы молчания»
(«Гисмонда») 262
«Император Фридрих II»
286
«Карденио и Целинда»
83, 260, 261, 262
«Мерлин» 99, 262
«Мюнхгаузен» 48
«О неистовом Аяксе
Софокла» 262
«Петрарка» 260
«Ронсевальская долина»
260,284
«Сиракузские принцы»
260
«Соседи» 260
«Тирольская трагедия»
281,303, 306
«Царь Периандр и его се-
мейство» 260
«Эдвин» 260
«Эпигоны» 239, 286
Иост, Ханс 267
«Одинокий» 267
Ифланд, Август Вильгельм 12,
22, 36, 37, 38, 40, 72, 74,
86, 193, 258
Кальдерон де ла Барка, Педро
32, 79, 95,
«Поклонение кресту» 7-9
Кант, Иммануил 34, 146, 154,
271, 274
Карамзин Н.М. 23
«Письма русского путе-
шественника» 23
Карлсон, Марвин 95
Кассирер, Эрнст 64, 236, 237
Кеттембайль, Георг Фердинанд
269, 273, 277, 313, 318
Кернер, Теодор 231, 232, 282,
286, 293, 298, 299, 302,
305
«Зрини» 231, 286, 298,
305
Киндерман, Хайнц 139, 190,
237
Киркегор, Серен 63, 64
«О понятии иронии» 63
Ките, Джон 103, 130, 132, 138
«Гиперион» 131,132
Клейст, Генрих фон 7, 8-12, 23,
34, 54, 74, 91-95, 99, 106,
107, 109, 142-237, 246,
249, 252-255, 261, 264,
275, 277, 281, 284, 298-
302, 306, 308, 319-321
«Амфитрион» 109,147,
152,163, 169-171, 174,
176-192,195,201,208,
218-220, 237
«Битва Германа» 163,
205, 221-227, 231, 232,
235, 281, 298, 306, 308
«Катехизис для немцев»
151, 226
«Кетхен из Гейльброна»
149, 201-221, 234, 246,
300
«Михаэль Кольхаас» 155,
173, 223
«Молитва Зороастра» 230
«О театре марионеток»
106, 234
«О том, как постепенно
составляется мысль...» 10
332
«Пентесилея» 10-12, 91-
93, 95, 152, 153, 163,
169, 171, 176, 190, 192-
205, 214, 215, 233, 234,
237,249
«Принц Фридрих Гомбур-
гский» 91, 149, 153, 163,
170, 205, 227-235, 244,
246, 281,300
«Разбитый кувшин» 11,
152,169-177, 184, 185,
187, 237, 276
«Роберт Гискар» 168,
169, 170, 195, 203, 204,
285
«Семейство Шроффенш-
тейн» 84, 143, 144, 155-
170,175, 191, 214, 219,
223, 234, 244, 249, 255,
256, 265
Клейст, Мария фон 192, 197,
198, 215
Клингеман, Август 264
Клингер, Фридрих Максимили-
ан 18,23,53,72
«Новая Аррия» 18
«Стильпо и его сыновья»
18
«Фауст, его жизнь, дея-
ния и гибель в аду» 53
Клукхон, Пауль 32
Коллин, Матиас фон 233
Коммерель, Макс 112,147, 163
Корнель, Пьер 14, 41, 278
«Иллюзия» 41
Корф, Герман Август 17,47,84,
114, 134, 256
Коцебу, Август фон 12, 22, 36-
40, 71, 72, 73, 74, 94,193,
258, 278
«Мизантропия и раская-
ние» 37
Красинский, Зыгмунт 99,139
«Иридион» 99
«Небожественная коме-
дия» 139
Кросби, Дональд 180
Кьяри, Пьетро 75
Кюхельбекер В.К. 99
«Ижорский» 99
Ламартин, Альфонс де 137
«Жослен» 137
Лейзевиц, Иоган Антон 18, 72
«Юлиус Тарентский» 16,18
Ленц, Якоб Михаэль Райнхольд
17-20, 23, 32, 34, 41
«Германский пандемони-
ум» 41
«Гувернер» 17-19
«Друзья-философы» 41
«Солдаты» 17-18
Лермонтов М.Ю. 30, 137, 237,
240
«Демон» 30, 137
«Дума» 240
Лессинг, Готхольд Эфраим 18,
19, 22, 36,53, 72, 84,172,
173, 190, 278
«Минна фон Барнхельм»
172, 173, 190
«Эмилия Галотти» 18,19,
36
Лосев A/D. 175
Лоэнштейн, Даниэль Каспер
фон 167
Лукач, Дёрдь 159, 195, 201
Луначарский A.B. 108
Лютцов, Элиза фон 261
Малларме, Стефан 164
Мандзони, Алессандро 236,282
«Адельгиз» 282
«Граф Карманьола» 282
«Обрученные» 282
Манн, Otto 77, 89, 167, 197,
203,
Манн, Томас 14, 15, 186, 188,
219, 223, 226
Манн Ю.В. 62
Маркс, Карл 8, 34, 32, 34, 38,
304
Мартини, Фриц 153, 322
Мейерхольд В.Э. 69
Меринг, Франц 201, 203, 229
Мерсье, Луи Себастьен 36
Метерлинк, Морис 164
Метьюрин, Чарлз Роберт 91
«Мельмот Скиталец» 91
Мицкевич, Адам 99, 138-141,
283
Молодцова М.М. 71
Мольер (Жан-Батист Поклен)
109, 177, 178, 187, 188,
190
333
«Амфитрион» 177, 178
«Мизантроп» 190
Моммзен, Катарина 150, 203
Мопассан, Ги де 74
Мориц, Карл Филлипп 255
«Блунт, или Гость» 255
Мотылева ТЛ. 90
Моцарт, Вольфганг Амадей 40
Мушг, Вальтер 230
Мюллер, Адам 76, 79, 178,195,
196
Мюллер, Фридрих 79, 82
«Голо и Геновева» 79
Мюльнер, Адольф 253, 254,
258, 278, 279
«Безумие» 253
«Вина» 253-254
«Двадцать девятое февра-
ля» 253, 258
«Король Юнгурд» 253
«Молния» 253
«Отцовское проклятие»
253
Мюссе, Альфред де 138, 139,
140, 239, 261
«Дон Паэс» 137
«Спектакль в кресле» 140
«Уста и чаша» 138,139
Наполеон I 221,243,313
Неупокоева ИЛ. 132,136, 136
Неустроев ВЛ. 96, 107, 136
Николаи, Фридрих 34,48
Ницше, Фридрих 196, 267
Ништедт, Вильгельм 286
«Гогенштауфены» 286
Новалис (Фридрих фон Гарден-
берг) 23, 29, 39, 65, 90,
102, 106, 111, 113, 245,
294
«Генрих фон Офтердин-
ген» 90, 294
«Гимны к ночи» 107
«Ученики в Саисе» 90,
110
Нойфер, Кристиан Людвиг 134
Оношкович-Яцына А.И. 182
Островский АЛ. 94
«Снегурочка» 94
Пастернак БЛ. 98,158
Пейр, Анри 178
Перро, Шарль 35, 41, 172
Пиранделло, Луиджи 69, 70, 76
«Шестеро перссонажей в
поисках автора» 69
Плавт, Тит Макций 109
Платен, Август фон 190, 259,
274, 275, 282, 286
«Камбрейская лига» 286
«Роковая вилка» 259, 276
«Романтический Эдип»
259, 276
«Сокровище Рампсини-
та» 190
«Стеклянная туфелька»
190
Платон 90,175
«Пир» 175
Плутарх 287, 288, 290
Пульхритудова Е.М. 137
Пушкин A.C. 38, 137, 282, 298
«Борис Годунов» 283, 298
«Цыганы» 137
Пфуль, Эрнст 204
Раабе, Вильгельм 300
«Гусиный бунт в Бютцо-
ве» 300
Рабле, Франсуа 176
Райен, Лоуренс 188
Расин, Жан'278, 279
Ратгауз Г.И. 108,133
Раупах, Эрнст 227, 241, 282,
286
Рацкий ИА 189
Реизов Б.Г, 240
Рильке, Райнер Мария 103,107,
164,179
«Дуинские элегии» 107
«Сонеты к Орфею» 107
Роллан, Ромен 313
Рунге, Фридрих Otto 23
Руссо, Жан-Жак 113
Рылеев К.Ф. 283
Сервантес Сааведра, Мигель де
52
Скотт, Вальтер 282
«Уэверли» 282
Словацкий, Юлиуш 94, 139,
236
«Балладина» 94
334
«Кордиан» 139
«Лилла Венеда» 94
Смирнов АА. 144
Смирнов AJB. 70
Соллертинский И.И. 136
Софокл 52,118,129,195,255
♦Антигона» 129
«Эдип-царь» 196, 255
Стендаль (Анри-Мари Бейль)
16,168, 239, 278
«Расин и Шекспир» 278
Стеффенс, Вильгельм 271
Тальманн, Марианна 42,48, 65,
271
Tacco, Торквато 52
Тик, Иоганн Людвиг 8,9-12,17,
30-32, 34, 36, 39-84, 87,
90-94, 97, 133, 144, 155,
175, 177, 208, 216, 220,
232, 233, 257, 260, 263,
273, 275, 276
«Алламоддин» 66
«Белокурый Экберт» 66
«Вильям Ловелль» 66
«Гёте и его время» 17
«Жизнь и смерть святой
Геновевы» 35, 58, 67-82,
94,144
«Император Октавиан» 9,
35,58,67,77,78,83,84
«Карл фон Бернек» 66,
255, 257
«Кот в сапогах» 11, 34,
35,38, 43, 44, 55, 56, 65,
69, 71,193
«Красная Шапочка» 67
«Мальчик-с-пальчик» 67
«Общество за чайным
столом» 75
«Принц Цербино» 50-56,
57,, 58, 60, 67, 77, 135,
257, 276
«Прощание» 66
«Руненберг» 66
«Синяя Борода» 35,49
«Странствия Франца
Штернбальда» 61
«Фортунат» 35
«Чудовище и заколдован-
ный лес» 67
«Шиворот-навыворот»
43-46,50,55,56, 65
Толстой АХ 323
«Царь Борис» 323
Толстой Л.Н. 15
Тураев СВ. 17
Уильяме, Теннесси 70
«Camino Real» 70
Уланд, Людвиг 241, 282
Уолпол, Гораций 175
Фальк, Иоганнес Даниэль 155
Фейт, Доротея 71
Фелинг, Юрген 69
Фёдоров A3.69
Фиблмен, Джон 175,191
Фихте, Иоганн Готлиб 30, 154,
174
Флобер, Гюстав 74
Фонтане, Теодор 206, 208
Фрейд, Зигмунд 203, 213
Фрике, Герхард 147
Фуке, Фридрих де ла Мотт 78,94
«Аслауга» 94
«Вальдемар Паломник» 78
«Герой Севера» 94
«Месть Сигурда» 94
«Сигурд, победитель дра-
кона» 94
Хакс, Петер 109
Хализев В.Е. 14, 242
Хелль, Теодор 277
Ховерленд, Лилиан 147, 173,
181,189,211,219,230
Хольберг, Людвиг 41
«Улисс из Итаки» 41
Холодковский НА. 98
Хоувальд, Кристоф Эрнст 254
«Маяк» 253
«Портрет» 254
Цвейг, Арнольд 224, 233
Цвейг, Стефан 227
Цельтер, Карл Фридрих 95
Чехов АЛ. 74
Шекспир, Уильям 14,31,32,34,
40, 41, 52, 71, 74, 78, 79,
143, 144, 158, 163, 168,
172, 190, 247, 249, 260,
263, 268, 276, 278
«Гамлет» 41,109,247
«Макбет» 194
335
Шелли, Перси Биши 30, 99,
103, 138
«Прометей освобожден-
ный» 30, 99,138
Шеллинг, Фридрих Вильгельм
Иозеф 30, 79
Шиллер, Фридрих 7, 8, 13, 16-
22, 26, 29, 38,, 40, 53, 71,
79, 84, 85, 89, 95, 96, 98,
100, 145, 146, 153, 159,
164, 191, 209, 241, 245,
249, 253-255, 260, 266,
270, 278, 279, 281, 284,
293, 296, 297, 305, 308,
313, 320
«Валленштейн» 8, 71,
153, 246, 284, 296
«Вильгельм Телль» 246,
297, 298, 305
«Дмитрий Самозванец»
7,284
«Дон Карлос» 40,153,
164, 293
«Заговор Фиеско в Ге-
нуе» 16,18
«Коварство и любовь» 17-
18, 36,168
«Ксении» 39, 144
«Мария Стюарт» 7,153,
297
«Мессинская невеста» 95,
145, 254, 255, 265, 297
«Орлеанская дева» 97,
145, 297
«Письма об эстетическом
воспитании человека»
23,26
«Разбойники» 17, 20,
164, 313
«Турандот» 145
Шлегель, Август Вильгельм 29,
31, 32, 71, 94, 100, 285,
286
«Ион» 95, 101
«Триумфальная арка в
честь г-на Коцебу» 71
Шлегель, Фридрих 29, 31, 32,
56, 59, 61-66, 67, 71, 90,
91, 94, 100,146
«Аларкос» 30, 95,101
«Критические фрагмен-
ты» 61
«Люцинда» 91
Шнайдер, Райнхольд 229
Шопенгауэр, Артур 248-252,
267
Штайгер, Эмиль 197
Штернгейм, Карл 231
Штреллер, Зигфрид 196, 201,
219
Штрошнайдер-Корс, Инге 40
Шуберт, Готхильд Генрих фон
214
Шютц, Вильгельм фон 241,282,
322
Эйхендорф, Йозеф фон 37, 45,
49, 221, 241, 282-284
«Последний герой Мари-
енбурга» 283, 284
«Эдзелино Романский»
284
Эмпедокл 104
Энгельс, Фридрих 24, 33, 34,
38, 75, 242, 304, 308
Эрлих, Лотар 264, 273, 312
Эсхил 196
«Агамемнон» 196
Юхтриц, Фридрих фон 241,
281, 286
«Рим и Otto III» 286, 287
«Рим и Спартак» 286, 287
Ярхо ВЛ. 41
Arnold R.F. 99, 257, 268
Arntzen H. 177,185
Ellis Ш. 230
Gunzel К. 70
Haussermann U. 9
HohoffC.308
Holl K. 187,188
Leistner B. 227
Loch R. 221
Meyer-Benfey H. 216
Minor J.258
Nieschmidt H.W. 279
Petsch R. 15
Prang H. 10
Salzberger L.S. 109
Schlaffer H. 309
Schlagdenhauffen A. 233
Storz G. 175
Witkowski G. 172
I
I