Код средневековья. Иероним Босх - Косякова В.

Author: Косякова В.

Tags: живопись искусство искусствоведение история средневековья мистификация издательство аст серия история и наука рунета мировая живопись история исскуства

ISBN: 978-5-17-116721-9

Year: 2020

Similar

Апокалипсис Средневековья. Иероним Босх, Иван Грозный, Конец Света

Иероним Босх. Жизнь и творчество

Иероним Босх. Великие художники мира

Страдающее средневековье. Парадоксы христианской иконографии.

Text

УДК 75 /Босх И./
ББК 85.Х43(з)_8
К72
В настоящем издании в качестве иллюстрированных цитат
к текстовому материалу используются фоторепродукции произведений искусства,
находящихся в общественном достоянии.
К72
Косякова, Валерия.
Код Средневековья. Иероним Босх / Валерия Косякова. — Москва : Издательство ACT,
2020. — 432 с.: ил. — (История и наука Рунета).
ISBN 978-5-17-116721-9
Что скрывается за гротескной, местами комичной эстетикой Иеронима Босха? Какое отношение
к современному ему обществу художник выражал через свои эксцентричные сюжеты? Чем инфер¬
нальное Средневековье Босха так цепляет нас? Откуда на холсте появился беременный император
и Почему, наконец, совы — не то, чем кажутся? Ответы на эти интригующие вопросы — на страницах
этой книги, глубокого и насыщенного исследования творчества нидерландского мастера.
Легенда мировой живописи, Босх прославился не столько как талантливый рисовальщик, но как
исКусный мистификатор, изобретатель собственного живописного языка, в котором низменное пере¬
плетается с возвышенным, порочное безжалостно обличается, а повседневное и «нормальное» извра¬
щается в^иакабрической пляске. Познать Босха — значит заглянуть в сознание средневекового чело-
веКа, понять, над чем он смеется, чего боится, что презирает, а перед чем благоговеет.
Подобрать ключ к витиеватому символизму художника удалось Валерии Косяковой — автору нашу¬
мевшей книги «Апокалипсис Средневековья», кандидату культурологи, преподавателю РГГУ и со¬
труднику Центра визуальных исследований Средневековья и Нового времени.
История и наука Рунета
Научно-популярное издание
Валерия Косякова
Код Средневековья. Иероним Босх
УДК 75 /БосхИ./
ББК 85.143(3)-8
а Все права защищены.
Ни одна часть данного издания не может быть воспроизведена или использована в какой-либо форме,
включая электронную, фотокопирование, магнитную запись или какие-либо иные способы хранения
и воспроизведения информации, без предварительного письменного разрешения правообладателя.
Ведущий редактор А. Рахманова; менеджер проекта С. Роговская; корректор И. Соловей;
технический редактор Т. Тимошина; художественный редактор Д. Агапонов;
предпечатная подготовка И. Соловья; компьютерная верстка А. Грених
Подписано в печать 23.09.2019. Формат 70x90/16. Уел. печ. л. 31,5
Тираж 5000 экз. Заказ № 10402
Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008): - 58.11.1 - книги, брошюры печатные
Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2020 г. Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»
129085 г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, строение 1, комната 705, помещение I, этаж 7
Наш электронный адрес: wurw.ast.ru
«Баспа Аста» деген ООО
129085, Мескеу кдласы, Звездный бульвары, 21-уй, 1-к.урылым, 705-белме,1-жай, 7-к.абат
Б1здщ электрондык, мекенжайымыз: www.ast.ru
Интернет-магазин: www.book24.kz. Интернет-дукен: www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
Казахстан Республикасындагы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан:
ТОО «РДЦ-Алматы»
Казахстан Республикасында дистрибьютор жене eHiM бойынша арыз-талаптарды кдбылдаушыныц ек1т
«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы к,., Домбровский ке$]., За, литер Б, офис 1.
Тел.: 8(727) 251 59 89, 90, 91,92
Факс: 8(727) 251 58 12, вн. 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
вымжц жарамдылык, Mep3iMi шектелмеген.
0нд1рген мемлекет: Ресей. Сертификация к,арастырылмаган
Отпечатано с готовых файлов заказчика в АО «Первая Образцовая типография»,
филиал «УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ». 432980, Россия, г. Ульяновск, ул. Гончарова, 14
ISBN 978-5-17-116721-9
© Валерия Косякова, текст, 2020
© ООО «Издательство АСТ», 2020

Содержание
Предисловие.
.5
ГЛАВА 1. ГЕРЦОГСКИЙ ЛЕС
11
Гений места.
12
Фамильное древо — фамильное
дело.
17
Жизнь по счетам до и после
смерти.
19
Alma mater Иеронима.
.27
Иеронимов карнавал
.42
Торжества и триумфы.
.47
Северный скепсис
и пафосный юг
.54
Новое время как Апокалипсис.
.57
ГЛАВА 2. БЫТЬ БОСХОМ
.65
В студии художника
.65
Путь мастера
. .68
Штрихи и контуры .
.77
Интересанты и заказчики
.82
Иероним Босх — политическая
проститутка?
.86
Герой своего времени
.87
ГЛАВА 3. ВООБРАЖАЕМЫЕ
БИБЛИОТЕКИ ИЕРОНИМА
БОСХА.
.93
Босх и экзотика .
.94
Босх и Видение Тунгдала
104
Босх и литература морального
беспокойства
.112
Босх и его ведьмы . .117
Босх и куртуазные капризы .126
Игра, пастиш, гротеск ... .128
И горних тел небесный ход 132
Таро, азарт и страсть .134
Между текстом и картиной:
вселенная знаков. .139
ГЛАВА 4. ВСЕ ОТТЕНКИ РАЯ
ИЕРОНИМА БОСХА. .145
Рай до Иеронима . 146
Вертоград небесный или сад
расхищенный .152
Любовный треугольник:
Христос, Адам и Ева .. .153
Сад растления 161
Мадонна vs блудница.. .180
Многоэтажный рай. .187
Изъян творения и твари .192
ГЛАВА 5. ПИЛИГРИМАЖ
ПО ЗЕМНОЙ ЖИЗНИ .213
Живи, помня о смерти .213
Коробейник бежит суеты .231
Блуди, но кайся .246
Корабль дураков . 249
Как умирает жмот . 255
Цветы безумия и зла . .256
Грех на столе .259
Ген ада. .269
3

ГЛАВА 6. АДЫ ИЕРОНИМА
БОСХА. . . . .269
Лики зла . .271
Ад — это другие .275
Аттракционы преисподней .278
Совы и жабы Иеронима Босха. .282
Ад — это мы сами .286
Ад — праздник, который всегда
с тобой . .287
Тотальный ад Страшного суда .290
Чёртова кухня. . . .295
Милитаристский ад .298
Закрой его, но не забудь
помолиться . .302
Венерический ад . .305
Мегаполис — это ад . .314
Ад потребителей .318
Бесовская осада. .321
ГЛАВА 7. ИЕРОНИМ БОСХ
И ЕГО СВЯТЫЕ .325
Иисус Христос — суперзвезда .325
Распни его! .345
Любимые святые Босха —
верные слуги Христа..
.351
Ведьмы, искусы и бесы
.352
Жар, кошмар и отсохшие
ноги..
.364
Алхимический Антоний
.367
И другие Антонии Босха
.374
Не седлай единорога
.375
Тёзка Босха..
.378
Бородатая святая..
.379
Бессильный силач или
Как повесить медведя.
.384
ГЛАВА 8. БОСХ ПОСЛЕ
БОСХА.
.391
Отпрыски Босха.
.396
От моралиста до
сюрреалиста
.417
Иероним в России
.427
Вместо заключения: Босх —
парадоксов друг...
.429
Избранная библиография .
.432

Предисловие
В 1516 году умер Иероним Босх. Он
умер, но дело его живо. Ещё при жизни
он получил признание, заручившись
поддержкой высокопоставленных элит
и успешной буржуазии Нидерландов.
Вследствие чего слава художника воз¬
росла. Босх не имел детей (наследников
имущества, дома и мастерской), но
оставил потомкам уникальный взгляд
на мир и удивительную эстетическую
программу, противоречивую, инфер¬
нальную, гротескную, сложную. Сегод¬
ня мы не можем сказать наверняка, со¬
держал ли Босх свою собственную
артель с нанятыми работниками и уче¬
никами, не знаем точно, как распро¬
странялась и росла слава художника.
Однако XVI век оставил нам массу ко¬
пий и подделок, эпигонских картин
и парафразов Иеронимовых образов.
Не это ли триумф успеха, подтвержде¬
ние актуальности и востребованности
творца? Ведь уже в XX веке, когда раз¬
разился новый бум интереса к Босху,
а созданные им образы мигрировали
в кинофильмы и на обложки альбомов
популярных музыкальных коллекти¬
вов, Пабло Пикассо скажет: «Художе¬
ственное течение побеждает только
тогда, когда его берут на вооружение
декораторы витрин». Количество фаль¬
сификатов и подражаний многократно
превышает число сохранившихся работ
мастера: практически в каждом круп¬
ном европейском музее мы можем уви¬
деть произведения признанных и неиз¬
вестных художников, обращавшихся
к сюжетам, образам и темам, рождён¬
ным бойкой кистью Босха.
Фигура Иеронима сразу после кон¬
чины его начала обрастать мифами: он
стал легендарной личностью, во мно¬
гом сконструированной биографами,
искусствоведами, исследователями. Ху¬
дожник не оставил после себя никаких
дневников, никаких автобиографиче¬
ских заметок, ни точных автопортре¬
тов, ни посланий, ни эпиграмм, ни пи¬
сем. Только счета — скупые свидетели
его жизни и деятельности. По сухим
данным расходных книг, по чекам мы
судим о жизни этого загадочного ху¬
дожника. Однако не в большей ли сте¬
пени сами картины, триптихи, рисун¬
ки Босха сообщают как о нём, так и о
его эпохе?
Автор вторичен по отношению
к эпохе и культуре, на которой взраста¬
ет его творчество. Иероним Босх — ско¬
рее скриптор (в понимании Ролана Бар¬
та), сознательно или бессознательно
дистиллирующий множество средневе¬
ковых текстов (письменных, изустных,
зримых) в итоговом парадоксальном
Предисловие
5

образе. Посему при самозабвенном
и въедливом погружении в мир глаза¬
ми Иеронима, сквозь причудливо¬
многогранную призму его работ, воз¬
можно увидеть живую пульсацию
средневековой действительности, куль¬
туры, мысли.
Босх как своеобразный скриптор
и комбинатор визуального соединял
и синтезировал в пространстве своих
творений разные тенденции, интуи¬
тивные векторы и смысловые потоки
своего времени. Наиболее наглядно та¬
кой синтез предъявляется в образах
странных существ, мутантов, гибридов,
состоящих из частей различной при¬
роды. Гибридизация всегда интересо¬
вала и привлекала человека: довольно
вспомнить античных кентавров и гри¬
фонов, либо многих звероподобных
и вместе с тем антропоморфных богов
Древнего Египта (Tcfc, Хнум, Анубис,
Мафдет, и т.д.), либо же индуистских
богов с их бесчисленным количеством
аватар (Ганеша, Хануман или Вишну,
воплощённый в ипостасях Курмы, Ва-
рахи, Нарасимхи, и т.д). Фантазии на
тему гибридных существ, как и их изо¬
бражения, уходят корнями в глубокую
древность.
Осмысление гибридности и гибри¬
дизации стало наиболее актуальным
в наши дни. Уже в «Техническом манифе¬
сте» футуризма 1912 года воспеваются
ассоциации и гибриды, принадлежащие
порядку будущего: «сходство состоит
в сильном взаимном притяжении совер¬
шенно разных, далеких и даже враждеб¬
ных вещей». Так сей футуристический
тренд рождает синтетические или ги¬
бридные образы: человек-торпеда,
женщина-залив, толпа-прибой и т.п.
Футуристам в безудержной любви к ас¬
социациям и синтетичности наследуют
сюрреалисты, откопавшие из могилы
забвения и поднявшие на знамёна не что
иное, как творения Иеронима Босха.
Позднее Маршалл Маклюэн рефлекси¬
рует по поводу формирования антропо-
технологического гибрида. Ещё позднее
к проблеме возвращается Донна Харау-
эй в своём тексте с весьма показатель¬
ным и красноречивым названием —
«Манифест киборгов».
Киборг становится героем нашего
времени, уже заняв, помимо прочего,
почётное место в кино. Суперспособно¬
сти кинематографического супергероя
часто обусловлены тем, что он являет
собой гибрид человека и техники. Если
Джеймс Кэмерон в «Терминаторе» вос¬
создаёт образ антропоморфного робо¬
та, почти во всём схожего с людьми, то
в «Робокопе» Пол Верховен централь¬
ным персонажем делает уже кибор¬
га — технологизированный, механизи¬
рованный биологический организм.
Гибридные образы по-прежнему заво¬
раживающи, привлекательны, манящи.
При этом нынче не только возможна,
но и актуальна более высокая степень
разности (даже чуждости) предназна¬
ченных к слиянию компонентов буду¬
щего синтеза: естественное соединяется
с искусственным, живое — с неживым,
человек — с машиной.
Здравый смысл не позволяет наречь
некоторые гибридные образования,
6
Предисловие

рождённые визионерским гением Бос¬
ха, непосредственно киборгами. Одна¬
ко вполне можно утверждать, что меж¬
ду магическими контаминациями
далёкого прошлого, состоящими из час¬
тей различных живых организмов,
и нынешними вариациями на тему сли¬
яния человека и техники — гибриды
Иеронима Босха являются промежу¬
точным этапом и связующим звеном.
Ведь синтетические босхианские герои,
образы, фигуры сочленяют в себе уже
не только элементы разных одушевлён¬
ных существ, как древние политеисти¬
ческие божества либо средневековые
бестиарные зверушки, но и, казалось
бы, несовместимые в силу происхожде¬
ния своего объекты. Многие человеко-
и зверовидные персонажи художника
в качестве членов или органов соб¬
ственных тел имеют инородные, руко¬
творные, искусственные предметы.
Так, например, на центральной па¬
нели триптиха «Воз сена» на вершине
стога пепельно-голубой антропоморф¬
ный монстр с крыльями играет на дуд¬
ке или флейте, произрастающей у него
из лица — вместо рта и носа. Подобное
существо можно видеть в центре трип¬
тиха «Искушение святого Антония»:
немного выше коленопреклоненного
заглавного героя. Внизу центральной
панели того же «Искушения» в водоёме
плавают лодка-рыба и лодка-утка, в ко¬
торую будто врос персонаж в очках,
портретно напоминающий гадковатую
тварь с картины «Святой Иоанн на
острове Патмос». На левой панели «Ис¬
кушения святого Антония» совсем уже
странный гибрид представляет собой
«единый организм» из рожка с лапами,
башни и рыбы, проглатывающей дру¬
гую рыбу, — всё это срослось в чудо¬
вищную повозку, управляемую к тому
же каким-то возничим.
Отчего и чем подобная гибридность
столь влекла зрительское око во дни
Иеронима и вызвала возвращение ин¬
тереса к себе именно в наши дни? Поче¬
му Босх, погребённый в могиле забве¬
ния на довольно долгий период, стал
вдруг вновь актуален в XX и XXI веках?
Если воспринимать художника как
скриптора, как рупор эпохи, как выра¬
зителя своего времени, то и причину
популярности Иеронимова наследия
надлежит искать в сходстве современ¬
ности с Поздним Средневековьем. Тог¬
да, как и нынче, картина мира претер¬
певала небывалые трансформации,
характеризовалась сменой парадигм,
ожесточённым спором и компромисс¬
ным слиянием уходящих и приходя¬
щих ценностей, ориентиров, приорите¬
тов. Эти грандиозные переходные
периоды, своего рода глобальные ини¬
циации (не индивидов, но народов) за¬
частую отображаются в пространстве
искусства, литературы, живописи в тра-
вестийных, карнавальных, гротескных,
диссонансных, эклектичных, синтети¬
ческих, гибридных образах.
Современная ситуация, исполнен¬
ная динамики постоянных изменений,
нередко выражается в парадоксальной
формуле — «будущее уже наступило».
Мироощущение, обозначенное этой
фразой, очевидно свойственно не только
Предисловие
7

человеку XXI века. Будущее, врываю¬
щееся в настоящий момент и подрыва¬
ющее привычный многовековой уклад,
аффективно и травматически пережи¬
валось на пороге Нового Времени, ды¬
шащего в дряхлое лицо Средневековья.
Притом лицо грядущей эпохи не предъ¬
являло черт и аморфно расплывалось,
устрашая неизвестностью и неясно¬
стью предстоящего. Облик будущего
мира со всеми инновационными идея¬
ми, призванными сформировать его,
тревожил и пугал. Во времена Босха это
выражалось в повальном и трепетном
ожидании Конца света, а в XX и XXI ве¬
ках — в популярности жанра антиуто¬
пии, изображающей будущее исключи¬
тельно как угрозу.
Замысловатые гибриды, необычай¬
ные монстры, чарующие существа,
странные сцены и темы — зримое во¬
площение внутренние трансформаций
и сдвигов тектонических плит культу¬
ры, из трещин которой прорывается
стихия нового мира. Босх кодировал
эпоху политических, религиозных,
культурных перемен. Визуальные ги¬
бриды — выражение гибридизации
идей. Быть может, поэтому Иеронимо-
вы картины стали столь созвучны со¬
временному зрителю, варящемуся
в постмодернистском тигле перманент¬
ного становления мира, объять и объ¬
яснить который уже не могут формулы
былых идеологий и других метанарра¬
тивов. Быть может, произведения Бос¬
ха столь привлекательны ныне по при¬
чине определённого сходства с кино
и представляют собой всю полноту
и динамику мироздания, схваченную
статичным полиморфизмом картины
или триптиха. Работы Босха напомина¬
ют раскадровку, причудливо сросшую¬
ся в пространстве одного листа. Так
или иначе, каждый зритель решает для
себя сам, почему тот или иной худож¬
ник становится для него интересен.
Эта книга — итог многолетних пу¬
тешествий в мир Иеронима Босха. На
этом пути автор, ведомый своим Вер¬
гилием, всё глубже и глубже погружал¬
ся во вселенную художника, в мир его
мизантропии и пессимизма, его ужасов
и кошмаров, но также идеалов, этиче¬
ских ориентиров и утопических фанта¬
зий. Довольно быстро обнаружилось,
что понять Босха без привлечения
и знания широкого культурного кон¬
текста его эпохи или даже шире, —
Средневековья в целом, — невозмож¬
но. Ведь Иероним вёл диалог, полилог,
полемику со всем окружающим его ми¬
ром, с современными ему идеями,
а также и с этической, эстетической,
религиозной, интеллектуальной тради¬
циями. Можно сказать, что его художе¬
ственные высказывания написаны на
уникальном визуальном языке, пред¬
ставляющем собой особый босхиан-
ский «код».
Код Босха произрастает из той куль¬
турной парадигмы, в которой существо¬
вал художник. Этой установкой продик¬
тован^ устройство и логика книги.
Первая её часть посвящена текстам
(в широком смысле), окружавшим ху¬
дожника и наполнявшими его эпоху.
Вторая же часть книги рассказывает
8
Предисловие

о важнейших для Иеронима вещах: мир¬
ской жизни, аде, рае и святых. Подобная
структура дала мне возможность уйти
как от истолкования работ художника
исключительно через его биографию
(вероятно, даже и к лучшему, что дан¬
ные о жизни Босха чрезвычайно скуд¬
ны), так и от хронологического анализа,
присущего художественным каталогам,
энциклопедиям и кинобиографиям.
Чужое сознание — вещь в себе, а по¬
рой — закрытая от самого себя. Вряд ли
(пусть и самый лучший) исследователь
может дешифровать и безошибочно
выявить мотивы, импульсы, причины,
пробуждающие фантазию художника
и провоцирующие творческий процесс.
Однако со-творчески реконструиро¬
вать логику мысли исходя из культур¬
ного контекста и тех артефактов, что
оставил нам автор, вполне возможно —
до известного, конечно, предела.
Автор напоминает читателю, что кни¬
га, неизбежно имеющая начало и конец,
определённый объём и ограничения,—
не исчерпывающая энциклопедия,
гарантирующая полное понимание ху¬
дожника и/или Средневековья, но лишь
приглашение к самостоятельному дли¬
тельному путешествию. Практически
к каждому фрагменту картин Иеронима
Босха отыскиваются иконографические
и текстуальные прообразы и паралле¬
ли, раскрывающие полисемантичность
и смысловую насыщенность произведе¬
ния посредством сравнений и аналогий:
однако, столь детальный труд, пожалуй,
вместила бы лишь гиперсеть, но не бу¬
мага. Скрепя сердце мне приходилось
скрупулёзно и тщательно выбирать из
бессчётного многообразия вариантов
максимально важные, интересные, по¬
казательные — именно те, что и вошли
в эту книгу.
Автор выражает бескрайнюю бла¬
годарность Центру Иеронима Босха
в Хертогенбосе, а также людям, сопро¬
вождавшим меня на пути создания
книги: Дмитрию Позднякову, Ольге
Гаврилиной, Анне Рахмановой, Игнату
Соловью, Сергею Зотову, Софье Рогов¬
ской и многим другим.

■

Глава 1. Герцогский лес
XV век. Закат Средневековья. Нидерлан¬
ды. Хертогенбос. Рыночная площадь
в центре города. Открываются бакалей¬
ные и мясные лавки. Начинает работу ци¬
рюльник, орудующий не только ножни¬
цами и бритвой, но и выступающий
в роли лекаря, умеющего залечить рану,
выдрать разболевшийся зуб или вправить
вывихнутую руку. Круглосуточно распах¬
нуты двери харчевни, где можно и слегка
подкрепиться, и предаться чревоугодию,
а также обрести угол, приют, ночлег,
скромное и недорогое койко-место или
более пристойную комнату — конечно,
в масштабах этого локального «отеля».
Здесь находит прибежище и набожный
путник, пилигрим, паломник, устремлён¬
ный к святым местам, отпущению грехов
и получению благодати, и странствую¬
щий еврей-коробейник, и вор, и плут,
одержимый жаждой наживы.
Посреди рыночной площади, возле
средоточия торговли, расположился об¬
щественный колодец с затейливым го¬
тическим декором. На прилавках, под
навесами торговых рядов, раскинув¬
шихся во всю длину продолговатой пло¬
щади, представлены взору потенциаль¬
ного покупателя всевозможные товары.
Всего не перечислить: местные изделия
из металла, кованые предметы обихода,
ножи, которыми по всей Европе славился
Хертогенбос, домашняя утварь, инстру¬
мент и посуда, продукты, привезённые
из окрестных деревень, рыба и гады, вы¬
ловленные в солёных северных водах,
а также занятные безделушки, изыскан¬
ные украшения, заморские ткани, сушё¬
ные и свежие экзотические фрукты, аро¬
матные пряности и восточные сласти.
Рынок объединил знать и чернь:
чинно прогуливающихся господ, но
и цыган, хищно присматривающихся
к карманам и кошелькам, коих здесь
в изобилии; клириков, монахов, но и ни¬
щих, калек, попрошаек; проповедников,
уличных поэтов, площадных актёров
и акробатов, но также и шарлатанов,
хлюстов, пройдох, двурушников, напёр¬
сточников и коробейников, полутайно
заманивающих зевак своими диковин¬
ными вещицами.
Из окна дома у рыночной площади
открывался вид на эту пёструю чехар¬
ду, на многообразный и разноликий
человеческий муравейник. Созерцая
всё это мельтешение и столпотворе¬
ние, из окна дома у рыночной площа¬
ди взирал человек по имени Йерун —
художник, всемирно известный ныне
как Иероним Босх. Прославленная се¬
годня фамилия Босх происходит от на¬
звания его родного города — Херто¬
генбос (что в переводе — «Герцогский
Герцогский лес
11

лес»), а следовательно, «Босх» означает
«Лес». Скорректировав известную мета¬
фору Хорхе Луиса Борхеса, можно ска¬
зать, что творчество и наследие Иерони¬
ма Босха представляют собой тёмный
лес расходящихся тропок и тропов. За¬
вораживающие и пугающие, странные
и чарующие, отталкивающие и привле¬
кательные образы его картин составили
славу художника, шумящую и поныне.
Рынок обыкновенно разворачивался
по вторникам, а по праздникам устраива¬
лись грандиозные ярмарки. Главная же
ярмарка века проходила в июне, после
шествия, посвящённого Деве Марии, ко¬
торое проводилось в воскресенье, следом
за днём Святого Иоанна (Ивана Купалы).
Чего только нельзя было увидеть в этот
день на городской площади! Ломящиеся
яствами ряды, заискивающие лотошни¬
ки, выступления бродячих актёров, де¬
кламаторов, гимнасток фокусников,
волынщиков, музыкантов, выпивох,
церковников и городскую знать — соци¬
альный калейдоскоп с его упоением бо¬
гатствами и достоинствами урбанизации,
пожирающей средневековую эпоху.
Гений места
Сегодня мы обычно называем Босха
голландским художником, как и других
знаменитых творцов сего северного ре¬
гиона Европы: Питера Брейгеля, Рем¬
брандта ван Рейна, Винсента ван Гога,
Пита Мондриана и др. Произнося до¬
вольно знакомое уху словосочетание
«голландский художник», мы нередко
попадаем под власть распространённого
стереотипа, расхожего клише и путаем
геополитические номинации. Ведь Гол¬
ландия, Южная и Северная, — это лишь
две небольших области куда более об¬
ширной североевропейской террито¬
рии, именуемой Нидерландами и об¬
ретшей в XVII веке статус конфедерации
многих земель и провинций под управ¬
лением генеральных штатов. Обе Гол¬
ландии были самыми развитыми реги¬
онами Нидерландов на протяжении
истории, и поэтому снискали извест¬
ность далеко за пределами северного
болотистого ландшафта. С тех пор во
многих странах, включая также и со¬
временную Россию, Нидерланды час¬
тенько называют Голландией. На рус¬
ской почве виной тому был не кто иной,
как Пётр Первый, ибо в русском языке
именно этот топоним вошёл в расхожее
употребление после Великого посоль¬
ства Петра. Технически и технологиче¬
ски развитая Голландия привлекла про¬
грессивного русского царя. По возврате
домой члены миссии сплошь и рядом
титуловали место посещения Голлан¬
дией, даже не помышляя об упомина¬
нии имени всего государства.
Название «Нидерланды» в перево¬
де означает «нижние земли» — очевид¬
но, что этот подстрочник, этот букваль¬
ный перевод некорректен. Во времена
же Босха топоним «Нидерланды» име¬
новал территорию, приблизительно
равную теперешнему Бенилюксу: со¬
временным Нидерландам, Бельгии
и Люксембургу. А самое первое офици¬
альное упоминание названия «Нидер¬
ланды» относится kXIV-XV вв.
12
Глава 1. Герцогский лес

В ходе веков постоянно менялись
рубежи политических образований на
нидерландских территориях. Традици¬
онно причисляемые к историческим
Нидерландам области в разное время
принадлежали Бургундскому герцог¬
ству, Священной Римской империи
(баварцам, австрийцам, Папе и др.),
французским и испанским королям.
Итак, семья Иеронима ван Акена
жила и процветала в Хертогенбосе —
в городе Северного Брабанта, входивше¬
го в свою очередь в состав Бургундских
Нидерландов (северные земли Бургунд¬
ского герцогства в период 1384-1530 гг.).
История же формирования Бургундии
сложна и запутанна: находясь географи¬
чески между Германией и Францией, она
ощущала политическое давление и куль¬
турное влияние то одного региона, то
другого. Попеременно в конфликтные
ситуации вмешивалась и Англия.
Значительную часть этих земель
унаследовали герцоги Бургундские
(младшая ветвь французской королев¬
ской династии Валуа). При Филиппе
Добром, удачном политике и покрови¬
теле искусств, бургундские территории
расширялись: во время Столетней вой¬
ны Филипп предпочитал не воевать на
чьей-либо стороне, а, пользуясь неста¬
бильной обстановкой, занимался при¬
соединением новых земель к своему
герцогству. В 1429 году, после смерти
его бездетного правителя Жана III, он
получил маркграфство Намюр, выку¬
пленное у последнего за долги ещё
в 1421 году. В 1432 году присоединил
ещё несколько нидерландских земель,
в том числе Фрисландию и Зеландию.
После смерти своего кузена Филиппа де
Сен-Поля в 1430 году унаследовал гер¬
цогство Брабантское (включая земли
Хертогенбосе) и маркграфство Антвер¬
пенское. А в 1443 году купил герцогство
Люксембург у своей тётки — Елизаветы
фон Гёрлиц. Неудивительно, что после
всего этого Филипп стал называть себя
«Великим герцогом Запада». Правитель
усиленно поддерживал идею рыцарства
при своём дворе: в 1430 году он создал
Орден Золотого руна (а в 1481 году в Хер¬
тогенбосе будет происходить торже¬
ственное посвящение Филиппа Краси¬
вого, сына императора Максимилиана I,
в рыцари. Иероним с большой долей ве¬
роятности участвовал в этом действе).
Бургундское герцогство не имело
постоянной столицы: двор находился
то в Брюсселе, то в Брюгге, то в Лилле.
Города эти богатели, приобретая стро¬
гую пышность и размах. Филипп вос¬
питал в себе интерес к различным ис¬
кусствам и поддерживал их развитие.
Во времена его правления как раз про¬
исходило формирование фламандской
техники живописи, завоёвывавшей ху¬
дожественный мир Европы, при нём
работали Ян ван Эйк, Рогир ван дер
Вейден, Хуго ван дер Гус и в целом рас¬
цветали северные искусства.
1477 год стал поистине судьбонос¬
ным в истории земель и Европы: пал на
поле боя, не оставив наследников муж¬
ского пола, последний из герцогов Валуа,
сын Филиппа — Карл Смелый. Един¬
ственная его преемница, — 19-летняя
дочь Мария Бургундская, тут же стала
Гений места
13

Рис 1. Вид на Хертогенбос со стороны долины. Характерные нидерландские мельницы, холмы,
река и доминирующий массив Собора святого Иоанна — частые мотивы пейзажа дальнего пла¬
на у Иеронима Босха. Антон ван ден Вингерде, ок. 1540-1550 гг. Ashmolean Museum, Oxford.
4
самой желанной невестой эпохи. Сразу
после смерти её отца, Карла Смелого, на¬
чались нескончаемые баталии между
французской короной и Габсбургами,
давно жаждавшими этих земель: часть
Бургундии перешла Франции, а нидер¬
ландской частью бывших бургундских
владений стали править Мария Бургунд¬
ская и её муж Максимилиан I (представи¬
тель династии Габсбургов, будущий
император Священной Римской им¬
перии). На ландшафтах задних пла¬
нов картин Иеронима Босха мы часто
будем видеть военные действия и сра¬
жения, наёмников и солдат, полчища
армейские и конницы — это непо¬
средственное отражение постоянных
Рис 2. Вещевой рынок раскинулся на цен¬
тральной площади города. Идёт бойкая про¬
дажа, флирт. На переднем плане святой
Франциск (покровитель резчиков и портних
в том числе) раздаёт пожертвования нищим
и калекам. В глубине картины видим ряд до¬
мов, шестой в левом ряду — голубоватого
цвета — и есть дом Иеронима Босха. Неиз¬
вестный художник, ок. 1530 г. Noordbrabants
Museum, Hertogenbosch.
14
Глава 1. Герцогский лес

Рис 3. Сценка подстать антуражу любой го¬
родской площади: фокусник, окружённый
дьявольской свитой (совой в кузовке, собач¬
кой в костюмчике, шапочка которой напоми¬
нает рожки чёртика) демонстрирует свой
трюк. Его жертва тупо взирает на стол
с реквизитом и сидящей лягушкой, такая же
нечистая у него во рту. В руках фокусника-
мага жемчужина, перед игроком — напёр¬
стки. Основная тема работы — неразумное
легковерие и обман. Лягушки, вероятно, ил¬
люстрируют пословицу «проглотить лягуш¬
ку», относившуюся к далеко заводящей до¬
верчивости. Зеваку, поддавшегося игорным
слабостям в надежде на фарт, в это же вре¬
мя обворовывает то ли клеврет фокусника, то
ли обычный пройдоха из толпы: его длинный
нос украшают очки — частый атрибут демо¬
нов Босха, указующий на ложное зрение
и лукавство. Примечательно, что этот юноша
одет в одежды доминиканского монаха, а ря¬
дом стоит и служительница культа в немень¬
шей степени увлечённая происходящим обма¬
ном. Сценка сообщает о кознях и проделках
дьявола, поджидающего легковерного
и неразумного человека в людных, городских
местах, на ярмарках, сулящих развлечения,
соблазны и риск. Художник изобразил фокус¬
ника как обычного преступника, заманиваю¬
щего добычу. По этому поводу сохранился
ряд фламандских пословиц, напрмер, —
«тот, кто позволяет себя одурачить фокуса¬
ми, теряет свои деньги и становится посме¬
шищем для детей». Другая фламандская
пословица, опубликованная и широко рас¬
пространённая около 1480 века в родном го¬
роде Босха, гласит: «никто настолько не
глуп, как тот, кто сам хочет стать дураком».
Смеющийся ребёнок с ветряком в руке под¬
ле глупца подчёркивает неразумность персо¬
нажа: ветер, играющий в его доверчивой
голове. Иногда картину прочитывают и как
остро-религиозную критику на служителей
Церкви: отчётливо видна негативная функция
клира, а самого фокусника тогда понимают
как облачённого в красную мантию папских
кардиналов, его стол — алтарь, народ —
обманутая ритуалом паства. Босх и/или его
мастерская. Фокусник, ок. 1502 г. Musee
Municipal, Saint-Germain-en-Laye.

стычек между графствами и королями,
происходивших при жизни художника.
Итак, в эпоху колоссальных куль¬
турных изменений и геополитических
трансформаций на территории Нидер¬
ландской Бургундии в провинции Се¬
верный Брабант, в состав которого вхо¬
дил Хертогенбос, работал Иероним. Он
наверняка, о чём речь пойдёт далее, ви¬
дел прекрасную Марию Бургундскую,
погибшую очень рано — в возрасте
двадцати пяти лет, и ее мужа Максими¬
лиана, влиятельнейшую персону в по¬
литической жизни Европы того време¬
ни (в 1493 году он станет эрцгерцогом
Австрийским, а в 1508 году — импера¬
тором Священной Римской Империи;
реформатором государственных систем
Германии и Австрии, одним из архи¬
текторов многонациональной державы
Габсбургов). Максимилиан будет заказ¬
чиком работ Иеронима, ка£и его сын —
Карл V. Столь могущественные покро¬
вители искусств сделают художнику
славу при дворе, вызвав интерес у пред¬
ставителей династии Габсбургов, кото¬
рые инициируют коллекционирование
(и создание подделок) произведений
Иеронима, увозя картины художника
за море (в Испанию, Португалию).
Хертогенбос расположен на пересе¬
чении ведущих европейских дорог и реч¬
ных путей. Небольшой, но четвёртый по
величине в Нидерландах, он был городом
торговли и добычи металла, местом изго¬
товления ножей и колоколов. Этот город,
окружённый лесами, полями и водоёма¬
ми, не стал центром отдельной епархии,
не славился своим университетом, как
\
Рис 4. Юмористическая сатира, в которой не
столько маг осуждён как мошенник, сколько
публика, обманутая и в то же время огра¬
бленная настоящим мошенником — вором.
В Лувре хранится рисунок, приписываемый
Босху На нём женщину грабит вор, указыва¬
ющий, отвлекая её, на трюки фокусника (на
фр. яз. UEscamoteur — и фокусник, и маг).
Последователь Босха, ок. 1465-1516 гг.
Musee du Louvre, Paris.
интеллектуальные города Лувен или
Утрехт. Зато в Хертогенбосе находилась
знаменитая латинская школа и культур¬
ная жизнь вращалась вокруг пяти камер
риторов — своеобразных позднесредне¬
вековых литературных салонов, повли¬
явших на становление нидерландской
поэзии*. В Хертогенбосе не располага¬
лось пышных придворных дворцов как
* Периодически риторы, или, как их на¬
зывали в Нидерландах, редерейкеры, устраи¬
вали различные поэтические представления
и театральные акции.
16
Глава 1. Герцогский лес

в Брюсселе, значимых епископств и мо¬
настырей. Ближайший герцогский замок
располагался в Бреда, в 30 километрах от
города буржуазии, славившегося своими
ярмарками, где можно было купить ис¬
панские кораллы и дижонскую горчицу,
тушку морского ската и картину с благо¬
честивым образом. Мастерская Иерони¬
ма Босха располагалась в нескольких ме¬
трах от площадной суеты. Её двери были
открыты различным посетителям: горо¬
жанам или приезжим, наслышанным
о художнике. Картину Иерониму, одна¬
ко, заказать мог лишь человек состоя¬
тельный: дворянин, обеспеченный кти¬
тор, причастный к самым элитным слоям
не только городской знати, но и всех
Нижних земель.
Город рос и богател, ширился класс
горожан, живущих в достатке, иначе
говоря, формировалась буржуазия —
и такая динамика неизбежно вела к воз¬
никновению нового заказчика на про¬
изведения искусства: художников не
хватало, хотя спрос на мастеров уже
был. Двенадцатитысячное городское
население обслуживал единственный
художник — Рулоф ван Таул. С 1436 го¬
да к нему присоединился ещё один, из¬
вестный как Прайм, семья которого,
так же как в дальнейшем семья ван Аке-
нов, подарившая миру Иеронима Босха,
на протяжении нескольких поколений
рисовала для жителей Хертогенбоса.
Пожалуй, кроме их имён, о мастерах
практически ничего не известно: до на¬
ших дней не сохранилось ни их работ,
ни каких-либо сведений — как об этих
работах, так и о самих художниках.
Фамильное древо — фамильное дело
Фамильное древо — фамильное дело
По мужской линии в семье Иеронима
Босха художниками были все: отец, де¬
душка, прадедушка, дядья и братья,
племянники. Если бы у Босха были де¬
ти, то и они, скорее всего, тоже продол¬
жили бы семейное ремесло, ведь даже
жена старшего брата Иеронима работа¬
ла над выполнением художественных
заказов после смерти мужа. Для средне¬
векового типа культуры естественно
наследование фамильного дела. То или
иное ремесленное мастерство, коим
считалась и живопись, передавалось из
поколения в поколение: от отца к сыну
и дальше. Мастерские и лавки таких
«частных производителей» располага¬
лись в их же домах, на нижних этажах.
И к такому семейному цеху (мини¬
мануфактуре) принадлежал Иероним,
в роду которого было по меньшей мере
шесть поколений художников.
Самые ранние упоминания о пре д ках-
художниках Босха связаны с переселени¬
ем семьи в город Неймеген (герцогство
Гельдеров) из Аахена. Прадедушка Иеро¬
нима — Томас ван Акен (примерно 1355—
1404/10) стал гражданином Неймегена
в 1404 году и записан в архивах города,
как «Маес (Томас) живописец». При этом
Неймеген, следует сказать, был городом
художников, настоящим центром искусств
со своей школой: оттуда происходят
и братья ван Эйки, и братья Лимбурги,
и братья Майвайль. Дед Босха, — Ян, —
родился то ли в Аахене, то ли уже в Ней¬
мегене, где в дальнейшем и жил, получая
художественные навыки вместе со своими
17

двумя братьями — Хюбертом и Пете¬
ром. Истории родословных, пути семей
художников почти неизбежно проходи¬
ли через центр искусства того време¬
ни — Неймеген.
Дедушка Босха — Ян (или Иоган¬
нес) ван Акен (ок. 1380-1454) сочетал¬
ся браком с женщиной по имени Ката¬
рина и переехал с ней из Неймегена
в Хертогенбос, где впервые был зареги¬
стрирован 20 марта 1427 года. Дед Бос¬
ха и его жена почти сразу же по приез¬
ду стали членами Братства Богоматери
в 1430/31 году: «в те годы Ян ван Акен,
живописец» получил оплату за работы
в церкви святого Иоанна. Он расписы¬
вал потолок часовни над алтарём в ка¬
пелле Святой Анны, а также основание
дарохранительницы. Его кисти принад¬
лежали сцены с поклонением волхвов.
За эти работы Братство заплатило ху¬
дожнику крупную по тем временам
сумму — 16 гульденов.
Итак, мы видим, что дедушка Босха
был плотно интегрирован в жизнь го¬
рода и Братства Богоматери, речь о ко¬
тором пойдёт далее. У Яна родилось
четверо сыновей, освоивших, как води¬
лось и предполагалось, семейное ре¬
месло — представители уже третьего
поколения семьи ван Акенов: Томас
(около 1407-1462), Ян (или Иоганнес;
около 1413-1471?), Гуссен (около 1418—
1467) и Антоний (около 1420-1478),
ставший отцом Иеронима Босха.
Отец Босха, Антоний ван Акен, же¬
нился на Алейд ван дер Муннен 12 фев¬
раля 1462 года и тогда же приобрёл дом
на той самой рыночной площади
Рис 5. Фреска, изображающая «Распятие
с донаторами» в соборе святого Иоанна
предположительно выполнена либо Яном, ли¬
бо Томасом ван Акеном около 1543-1554 гг.
Также известно, что Ян ван Акен, дядя Босха,
в 1430-х гг. работал в Брюгге — живописном
центре Севера, как раз в то время, когда там
жил и творил знаменитый художник, повлияв¬
ший на становление фламандской живопи¬
си — Ян ван Эйк. Ян официально носил зва¬
ние художника.
в Хертогенбосе (сегодня это дом №29),
который он превратил в мастерскую
(рис. 10, 19). Антоний ван Акен (судя
по всему, художник средней руки, ор¬
динарный, не особенно выдающийся)
получал свои заказы, в первую очередь,
от Братства Богоматери: однако, к со¬
жалению, созданные им произведения
ныне утрачены. Мать Босха родом из
небогатой семьи. В детском возрасте
Иероним наверняка посещал мастер¬
скую кузенов Хурнкен (Hoernken) по
18
Глава 1. Герцогский лес

материнской линии, где отливались
грандиозные церковные колокола, сла¬
вящиеся на севере Европы.
У Антония и его жены было трое
сыновей-художников, четвёртое поко¬
ление семьи ван Акен — Гуссен (1444-
1498), Ян (или Иоганнес; 1448-1499)
и Йерун (или Иероним Босх; около
1450-1516), а также две дочери — Ката¬
рина и Гербертке.
У Иеронима Босха не было детей,
но его старший брат Гуссен растил двух
сыновей. Эти племянники Босха станут
представителями уже пятого поколе¬
ния художников в роду: Антоний (око¬
ло 1478-1516/17), названный в честь
деда, и Ян (или Иоганнес; около 1470-
1537), — в честь прадеда, работавший
как художник, но снискавший успех
в качестве скульптора.
Йерун ван Акен, сегодня известный
как Иероним Босх (это имя он выбрал
сам для подписи своих работ) родился
в середине XV века, однако история
умалчивает, в какой именно год и день,
поскольку не сохранилось надлежащего
документа, свидетельствующего о точ¬
ной дате его появления на свет. Тем не
менее общепринятой и общепримени¬
мой датой рождения Босха в кругу ис¬
кусствоведов и в исследовательской
литературе стал 1450 год, — цифру вы¬
числили как наиболее вероятную соглас¬
но анализу документов, найденных в ар¬
хиве родного города художника.
В биографии Иеронима множество
тайн и неясностей. Доподлинно неиз¬
вестно, где именно он родился и где
в это время проживали его родители.
Вместе с тем различные архивные ис¬
точники позволяют рассказать об Ие¬
рониме Босхе не только как о мифе
и легенде, но и как об обыкновенном
человеке, жившем и работавшем в сво¬
ём родном городе Хертогенбосе, кото¬
рый он покидал редко и ненадолго. До¬
мосед, горожанин, художник — о нём
мы знаем по счетам, оставшимся от
Братства Богоматери и прочих заказ¬
чиков картин, а также по «чекам», за¬
свидетельствовавшим его траты, упла¬
ты городских и земельных налогов.
Нотариальные бумаги Хертогенбоса,
заверенные и подписанные Иерони¬
мом, протоколировали его дела и дей¬
ствия. С другой стороны, существуют
и косвенные источники, проясняющие
разные стороны личности и отражаю¬
щие особенности характера художни¬
ка. Любая реконструкция условна, но
даже из имеющихся данных, фактов
и документов, с учётом архитектоники
и тематики своеобразного и самобыт¬
ного творческого мира художника
можно составить достаточно полный
портрет Иеронима Босха.
Жизнь по счетам до и после смерти
Босх не оставил после себя ни писем, ни
заметок, ни дневниковых записей, ни
автопортретов. Судить о его характере
и взглядах мы можем косвенно. Основ¬
ные документы, повествующие о жизни
художника, — сухие книги счетов Брат¬
ства Богоматери, с которым была связа¬
на семья ван Акенов, а также немного¬
численные «чеки», расходные записи
Жизнь по счетам до и после смерти
19

и налоговые списки. Мы не знаем точ¬
ной даты рождения художника и не
имеем представления, как он выглядел:
существует не более трёх портретов Ие¬
ронима Босха, все они были созданы
уже после его смерти. В настоящее вре¬
мя предполагается, что портрет из со¬
брания Аррас (около 1550 года) и гра¬
вюра Иеронима Кока, опубликованная
в 1572 году, восстанавливают утрачен¬
ный портрет или автопортрет худож¬
ника. Кроме того, сохранилась аноним¬
ная, лишённая точной даты панель, на
которой масляной краской выписан
«Босх» в возрасте сорока лет.
Коллекция из города Аррас (Recueil
dArras) представляет собой рукопись, со¬
держащую большое количество пор¬
третов известных людей Западной Ев¬
ропы. При этом многие портреты осно¬
вывались либо на предшествующих
изображениях персон, либо были «иде¬
альными» типажами того времени. Авто¬
ром сборника принято считать протеже
императора Карла V, его церемониймей¬
стер — Жака ле Бука (около 1528/1533-
1573). А рукопись, созданная в середине
XVI века на юге Нидерландов, хранится
с незапамятных времен в Муниципаль¬
ной библиотеке Арраса.
Самое раннее упоминание человека
по имени Йерун датируется 5 апреля
1474 года, он вместе со своим отцом Анто¬
нием, братом Гуссеном и Яном выступал
свидетелем во время продажи дома в де¬
ревне Геффен родной сестрой Катариной.
Поскольку в документах он фигурирует
вместе со своим отцом Антонием ван Аке-
ном, исследователи предположили, что
стя почти 35 лет после смерти художника кем-
то вряд ли знакомым с ним лично. Скорее все¬
го, данный портрет — собирательный образ
умного и проницательного, читающего сердца
людские и раскрывающего человеческие по¬
мыслы, а также аскетичного и сосредоточенно¬
го на своей работе художника с немного иро¬
ничной улыбкой. Жак ле Бук или аноним, около
1550 века. Bibliotheque Municipale, Arras.
Иерониму ещё не исполнилось двадцати
четырёх лет, минимального возраста для
самостоятельного подписания юридиче¬
ского акта в Хертогенбосе.
Впервые Иероним предстаёт в соб¬
ственных правах 3 января 1481 года во
время покупки старшим сыном Анто-
ниа, Гуссеном у своего брата, упомяну¬
того как «Йерун художник», (это первое
упоминание о его профессии) четвёртой
доли семейного дома на рыночной пло¬
щади. А документ, датированный 15 ию¬
ня 1481 года, свидетельствует об Иеро¬
ниме уже как о муже Алейд ван дер
20
Глава 1. Герцогский лес

Рис 7. Иероним Кук, работодатель Питера
Брейгеля в знаменитой гравюрной мастерской
Антверпена «На семи ветрах», слыл большим
ценителем Босха. Около 1572 века он создал
портрет Иеронима, ясно осознавая и его та¬
лант, и популярность, и коммерческий потен¬
циал. С Куком связан любопытный казус:
в 1568 году он то ли принудил Брейгеля, то ли
сам без спросу поставил автограф «Иероним
Босх» на Брейгелеву гравюру, что, конечно же,
повлияло на её стоимость. Вероятно, по сему
поводу меж начальником и подчинённым слу¬
чилась распря, и в дальнейшем Кук более так
не поступал. Вместе с тем визуальный язык
самого Брейгеля (что особо заметно в его
ранних работах) соткался из образов, сюжетов
и приёмов Иеронима Босха. Ок. 1600 г.
Pictorium aliquot celebrium Germaniae inferioris
effigies, Antwerpen: Th. Galle, ill. 3. Museum
Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
Меервенне. Она, вероятно, была нес¬
колько старше своего супруга, хотя раз¬
ницу в возрасте впоследствии преувели¬
чили биографы Босха. Алейд, судя по
всему, родилась не позднее 1447 года,
а 2 сентября 1471 она и её сестра Гертру¬
да предоставили юридическое право
Рис 8. Портрет «Иеронима Босха», созданный
кистью неизвестного художника в конце
XVI века. College Amherst, Amherst.
своему адвокату выступать от их имени,
к этому моменту сёстрам уже исполни¬
лось по двадцать четыре года.
Брак между Иеронимом и Алейд,
исходя из других документов, мог состо¬
яться между 31 июля 1477 года и 14 ию¬
ня 1481 года. Неоднократно историка¬
ми утверждалось, что к 3 января
1481 года Босх продал свою четвёртую
часть семейного дома старшему брату.
К этому моменту, вероятнее всего, он
уже был женат и жил в доме Алейд на
рыночной площади. В 1477 году Алейд
подписала шестилетний договор сдачи
дома, унаследованного от дедушки,
в аренду. Именно этот дом и станет мес¬
том постоянного жительства четы Бос¬
хов после бракосочетания. Если бы па¬
ра переехала туда до 1483 года, то
Жизнь по счетам до и после смерти
21

Рис 9. Фрагмент картины «Рынок тканей»
около 1530 г. запечатлел пятиэтажный дом
(слева от зеленого) Иеронима Босха с кир¬
пичным ступенчатым фронтоном и зубчатыми
стенами.
*
нарушила бы договор аренды, что Алейд,
возможно, и сделала, поэтому Иероним
смог продать часть своего дома брату.
Так или иначе, в начале 1480-х гг.
Босх переезжает в зажиточный дом,
с 1477 года именовавшийся «Inden
Salvatoer» и расположенный ныне по
адресу «Маркт, 61», — на противополож¬
ную, более престижную часть рыночной
площади неподалёку от домов городско¬
го нобилитета, вписав себя в круг досто¬
почтенных соседей. Новый дом давал
идеальные условия для художника:
оживлённость рынка на южной стороне,
тишина и правильный свет для работы
на северной стороне: впечатления и со¬
зидательная работа ждали мастера.
Рис 10. Дом Алейд и Иеронима состоял из трёх
неравных частей: передней, задней и промежу¬
точной, двор за домом простирался до самой
реки, где начинался небольшой мост над кана¬
лом, также принадлежавший их участку. Малове¬
роятно, что в столь огромном доме жили только
два человека. Скорее всего, подвалы и задние
части дома сдавались в аренду. С домом четы
Босхов на этой ЗБ-модели сопоставлено другое
небольшое здание, — это дом и мастерская Ан¬
тония ван Акена, расположенный на северной
стороне рыночной площади — место, где Босх
провел детство и годы своего обучения.
Женитьба Босха на Алейд ван дер
Меервенне позволила художнику жить
безбедно и повысить свой социальный
статус, однако в начале их брака моло¬
дая чета отнюдь не была богата, жене
Иеронима даже пришлось продать часть
своей земли, чтобы свести концы с кон¬
цами. Только в 1487 году дела пошли так
хорошо, что Босх смог сам давать в долг
другим. Он никогда не станет сверхбога¬
тым. Тем не менее, наследство жены
и его успехи как художника обеспечат
семье материальную независимость.
Алейд принадлежали дома и зе¬
мельные участки, унаследованные от
родителей и других родственников,
в том числе после смерти её брата
22
Глава 1. Герцогский лес

в 1484 году Гойарта ван дер Меервенне
и смерти сестры Гертруды в 1492 году
в Тиле (герцогство Гельдерс): части их
имущества перешли к Алейд. Старший
сын Гертруды, Паулюс, от первого бра¬
ка переехал из Лилля в Хертогенбос
и в течение, вероятно, десяти лет жил
со своей тётей Алейд и Босхом в их до¬
ме на рыночной площади. Быть может,
Иероним относился к Паулюсу Вей-
нанцу как к сыну, которого у него ни¬
когда не было, желая приобщить его
к делу. Маловероятно, что Паулюс
продолжил семейное ремесло в каче¬
стве художника, однако он мог помо¬
гать дядюшке Иерониму в мастерской,
заниматься торговлей, подыскивать по¬
купателей и заказчиков картин (все до¬
кументальные свидетельства говорят,
что Паулюс имел стабильный доход
в виде арендной платы, но не сохрани¬
лось ни одной записи, свидетельствую¬
щей о его профессии).
Ради финансирования войны про¬
тив герцогства Гелдерн Хертогенбос был
обложен налогом, значительно облег¬
чившим кошельки горожан. Сборщики
налогов ходили от двери к двери. Босху
пришлось заплатить три гульдена (т.е.
60 стюверов, гульден стоил 20 стюве-
ров), в то время как его племянник Пау¬
люс заплатил половину этой суммы,
30 стюверов. Сами же военные стычки,
вероятно, стали частью художественной
рефлексии Босха, во многих своих кар¬
тинах, особенно в сценах ада, изобра¬
жавшего вооружённые конфликты.
Семья ван Акен прибывала в дру¬
гом, более низком, социальном и мате¬
риальном положении, нежели Алейд
и Иероним: художник и скульптор Ян
ван Акен, сын старшего брата Босха
Гуссена, от которого он унаследовал се¬
мейный дом на рыночной площади,
платил гораздо более низкие налоги,
нежели его дядя или Паулюс (в 1502-03 гг.,
например, Ян заплатил 20 стюверов,
в то время, как Босх заплатил 99 стю¬
веров). Данные налогообложения
маркируют степень разницы доходов
и достатка семей, и по ним мы делаем
вывод об экономической стабильно¬
сти семьи Босха.
Пожалуй, самый противоречивый
из сохранившихся документов, расска¬
зывающих о жизни Иеронима, — эго
обращение от 17 мая 1498 года в город¬
ской совет о передаче адвокатам Герар¬
ду ван Гесселю и Виктору ван дер Мей-
лену права представлять интересы
Иеронима Босха и вести дела от его
имени до тех пор, пока доверенность
не будет отозвана самим Босхом, чего
он так и не сделал. Подобные акты, из¬
вестные как «potestas monendi», осу¬
ществлялись нередко и часто оформля¬
лись, например, когда доверителю
необходимо было находиться в отъезде
или отсутствовать в течение некоторо¬
го времени. Передача дел в руки адво¬
катской конторы породила множество
домыслов вокруг карьеры Босха: иссле¬
дователи стали приписывать художни¬
ку различные путешествия, в частно¬
сти, в Италию, которые художник мог
никогда и не совершать. Не сохранилось
ни одного документа, счёта, чека, дока¬
зывавших бы его дальнюю и долгую
Жизнь по счетам до и после смерти
23

поездку (редкие поездки и вылазки из
города, возможно, предпринимаемые
Босхом, были связаны с приёмом и об-
говариванием потенциальных или уже
состоявшихся заказов, обсуждением
условий или демонстрацией предвари¬
тельных рисунков, эскизов и набросков
к картинам, а также получением вы¬
плат лично от покупателя). И в то же
время весьма логично желание и стрем¬
ление Иеронима Босха избавиться от
тяжкого бремени повседневной рути¬
ны, делегировать профессионалам хло¬
поты по оформлению заказов и кон¬
тролю выплат, освободиться от всех
суетных дел, связанных с художествен¬
ным бизнесом, с рынком. Иероним
и Алейд вполне могли себе позволить
забыть о бюрократических заботах сво¬
ей семьи, наняв дельцов и юристов. Ес¬
ли в 1498 году (в год смерт^ брата Гус-
сена) Босх в согласии с Алейд принял
решение передать свои деловые отно¬
шения в руки других, то, скорее всего,
по причине занятости на художествен¬
ном поприще.
Босх мог не волноваться по поводу
своего финансового положения: состоя¬
ние жены обеспечивало их обоих на всю
жизнь. Не деньги, не амбиции склоняли
Босха к художественной деятельности.
Средневековый художник — это ремес¬
ленник, мастеровой. Идея гения, деми¬
урга или титана, свойственная итальян¬
скому Ренессансу, тогда ещё не стала
актуальна для Северной Европы, Ни¬
дерландов. Подобно кожевеннику, ли¬
тейщику или аптекарю, художник-
ремесленник должен был выполнять
всевозможные заказы. Не писать «в
стол» лишь в минуты вдохновения или
«по велению души», но усердно рабо¬
тать для конкретного проекта в каче¬
стве оформителя, декоратора, зодчего.
Основным заказчиком искусства и во
времена Средневековья, и в период Воз¬
рождения оставалась церковь, девяно¬
сто процентов заказов исходили от неё,
остальные — от частного, богатого, за¬
частую придворного донатора, который
мог позволить себе приобретение пред¬
метов искусства, бывших, безусловно,
недешёвым удовольствием.
Как дед и отец, Иероним Босх полу¬
чал заказы, в первую очередь, благода¬
ря Братству Богоматери и его обшир¬
ным связям с придворными кругами.
Состоять в каком бы то ни было
братстве в ту эпоху — дело естествен¬
ное. Например, художник Питер Крис-
тус и его жена были членами «Братства
Богоматери сухого древа», находив¬
шемся в Брюгге. На специфическую
иконографию сухого древа, ветки кото¬
рого, будто терновый венец, опоясыва¬
ют Мадонну с младенцем, повлиял
культ Братства, почитавшего чудесное
и легендарное дерево (рис. 11).
Летом 1516 года Хертогенбос пора¬
зила эпидемия с очевидными признака¬
ми холеры. Босх, видимо, оказался в чис¬
ле жертв болезни. Хотя нет никаких
записей о точной дате его смерти, счета
за 1516-1517 годы свидетельствуют, что
9 августа 1516 года в часовне Братства
при церкви святого Иоанна состоялась
панихида по «Иеронимусу ван Акену, жи¬
вописцу» под руководством настоятеля
24
Глава 1. Герцогский лес

ТГ
Ь '
. W
а
IX
1
i U.Y У
:Ji 1
иг ! ...
u
vm t
и Wi ^ 4U'
i
V
Arii|\
.< г м
i - 1 V
шУ / 1
7 -f 4f&-\' %/
a
а
h
Виллема Хамакера, которому прислу¬
живали и помогали диакон и иподиа¬
кон. Торжество велось с музыкой, пре¬
доставленной органистом и хором.
Задокументированное присутствие мо¬
гильщиков свидетельствует о том, что
похоронную мессу совершили сразу же
после погребения художника (ведь этот
ритуал мог и откладываться на весьма
длительный срок): очевидно, Босх умер
всего несколькими днями ранее, без
лишних промедлений был похоронен
и отпет. Казначей отметил суммы, вы¬
плаченные всем, кто принимал участие
Рис. 11. Питер Кристус, около 1462-1465 гг.
Весьма необычная картина изображает Деву
Марию с младенцем на руках, стоящую на
мёртвом стволе дерева, окружённую ветвями,
будто колючими тернами венца. «Братство
Богоматери сухого древа» привлекло элиту
бургундского общества: иностранцев, дворян,
художников и даже жену Филиппа Доброго
Изабеллу Португальскую. Благодаря Братству
Кристус привлекал новых богатых покровите¬
лей. Согласно легенде, созданной в XVII веке,
Филипп Добрый основал братство, когда раз¬
бил французов после молитвы на образ Девы,
увиденный им на сухом дереве. Однако Брат¬
ство возникло намного раньше и явно сочета¬
ло дохристианские формы почитания дере¬
вьев (иногда изображалась Богоматерь дуба
и Богоматерь вишни). А христианским образ¬
цом послужили образы из Иезекииля 17:24:
«...И узнают все деревья полевые, что Я, Гос¬
подь, высокое дерево понижаю, низкое дере¬
во повышаю, зеленеющее дерево иссушаю,
а сухое дерево делаю цветущим...». Образ
может быть прочитан как горечь сухих плодов
«Древа познания», увядших и тернистых из-за
первородного греха, которые оживут только
с пришествием Христа. Пятнадцать букв «А»,
свисающих с дерева, обычно рассматривают¬
ся как аббревиатуры «Ave» или «Ave Maria».
Буква «А» также могла символизировать «дре¬
во» (лат. arbore) или обозначать инициал за¬
казчика картины, члена братства — Ансельма
Адорнеса. Богоматерь сухого древа. Museo
Thyssen-Bomemisza, Madrid.
в церемонии, включая милостыню «ни¬
щим на паперти». Расходы (27 стюверов)
легли на плечи друзей Босха, его побра¬
тимов, членов семьи и наследников.
Чинная траурная церемония не повлек¬
ла за собой никаких расходов со сторо¬
ны Братства, а в итоге после похорон
даже осталась приличная сумма, о чём
также не преминул упомянуть педан¬
тичный казначей.
Хотя место захоронения Иеронима
Босха не установлено, тем не менее ху¬
дожник, скорее всего, обрёл своё пос¬
леднее пристанище во дворе той же
Жизнь по счетам до и после смерти
25

самой церкви, где был отпет. Покидая
собор, выходя через северный тран¬
септ, можно очутиться на старом клад¬
бище, где под внушительным слоем
земли, вероятно, и по сей день покоят¬
ся затерянные останки художника.
По мере распространения славы
Босха память о нём сохранялась
и культивировалась в среде членов
Братства. В 1577 году Маартен Серен
составил список бывших членов Брат¬
ства. В раздел «Наши братья» включи¬
ли и почтенное имя «Иеронима ван
Акена известного под псевдонимом
Босх, художника» (рис. 13).
Исторических записей, рассказыва¬
ющих о профессии Иеронима как ху¬
дожника, сохранилось ещё меньше, чем
'ч—■+ ТУ л'**-A"/*‘4*,**Л
Рис 12. Изложение первой заупокойной мессы по Иерониму ван Акену от 9 августа 1516 века.
Archief van de lllustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1513-1519 r.} fol. 177 v.
(строки 15-24). Hertogenbosch.
Рис. 13. Список умерших членов Братства Богоматери в 1516 века. Третья запись сверху сооб¬
щает о смерти Иеронима ван Акена, подписывавшегося Босхом: «Hieronimus Aquen [sis] al [i] s
Bosch insignis Pictor». Archief van de Lieve Vrouwebroederschap, 1577 r, foi. 24-41 v. Hertogenbosch.
26
Глава 1. Герцогский лес

J\ aliens, л/i i-j tiesiA,
n cr rlrtn йсуЗ Sc./iif\r\
oBiH is if
Рис. 14. В 1742 году Симон ван дер Вельде
изготовил памятную коллективную книгу Брат¬
ства, содержащую цветные изображения лич¬
ных гербов всех членов сообщества. Хотя
члены семьи Босха вряд ли использовали
какие-либо гербовые отличительные знаки, ху¬
дожнику присвоили пустой щит (хотя сверху
виднеется набросок рожка) с подписью: «Ие-
ронимус Акенус, прозванный Босх, очень из¬
вестный художник». Archief Ulustre Lieve Vrouwe
Broederschap, 146, fol. 76 r. Hertogenbosch.
повествующих о его частной жизни.
Должно быть, Босх, как и его родствен¬
ники и современники, работал над за¬
казами для различных церковных
учреждений, а также частных покрови¬
телей в городе и за его пределами. Од¬
нако сведения скудны, а уцелевшие за¬
частую повествуют о незначительных,
малых работах художника или о несо-
хранившихся произведениях (практи¬
чески неизвестна судьба работ его деда
Яна, его отца Антония, его братьев
и других членов семьи).
Более того, по воле исторического
случая сложилось так, что документы
упоминают несохранившиеся произве¬
дения Босха, а об уцелевших — молчат.
Сегодня исследователи насчитывают
всего около 20-38 работ, принадлежав¬
ших руке мастера, но судя по копиям
подражателей, фрагментам и различ¬
ным свидетельствам, изначально произ¬
ведений было больше. Тем не менее, ин¬
формация о Хертогенбосе, жизни
и заказах художника если не целиком
и полностью, то точно большей частью
сопряжена с культурными и интеллекту¬
альными местами его родного города —
Братством Богоматери, богадельней Свя¬
того Духа и Собором святого Иоанна.
Alma mater Иеронима
Два «сердца» Хертогенбоса, — рыноч¬
ная площадь и Собор святого Иоанна
(шедевр готического зодчества), — кон¬
курировали между собой, будто являя,
символизируя, две разные модели бы¬
тия или взаимодействие, дуализм двух
противоположных фундаментальных
принципов, приводящих в движение
мироздание. На полотнах Босха мы ви¬
дим и неизменную оппозицию между
многоликим хаосом материи и строгим
единством духа: между жизнью в миру,
во грехе, с дьяволом — и жизнью
в аскезе, в лишениях, со Христом.
На протяжения всего Средневеко¬
вья кафедральный собор оставался
главным, важнейшим, жизнеобразую¬
щим местом города. Традиционно рас¬
положенный в самом центре, недалеко
Alma mater Иеронима
27

от ратуши и рыночной площади, собор
организовывал повседневную и празд¬
ничную жизнь христианина. Храм —
это модель вселенной, подчинённой
предопределённому, космическому по¬
рядку: созерцание его планировки (ку¬
пола, алтаря, приделов) давало полное
представление об устройстве мира.
Каждая деталь собора исполнена сим¬
волического смысла, и тем самым
структурирует мир и порядок, челове¬
ческое и общественное, земное и небес¬
ное. Погтдая в собор через «небесные
врата» (великолепные двери, богато
украшенный портал), поднимаясь по
лестнице — восходя, человек оказывал¬
ся в «доме Бога». По центру в глубине
храма, символизирующего корабль,
устремлённый на восток, расположена
святая святых — центральный алтарь,
на котором служат м|ссу. Восток связан
с идеей восхождения, восхода, воскре¬
сения, в то время как западная часть со¬
бора ассоциируется с закатом и являет
собой представление о будущем рода че¬
ловеческого — Страшном суде. Процесс
литургии подчинён жёсткому регламен¬
ту в соответствии с чинами священнос¬
лужителей. Мир прихожан ему вторит
своей социальной структурой, пирами¬
дальной иерархией общества, где каж¬
дому чётко предписаны конкретные
статус и локус. Пропорциональность,
сообразность и гармония архитектур¬
ной конституции храма воплощала со¬
бой красоту божественного творения.
Чёткая взаимосвязь сил, перераспреде¬
ление веса позволяли воздвигать гран¬
диозные готические сооружения. Также
и весь земной мир своей укомплекто¬
ванностью выражал идею космическо¬
го порядка (закона), где всё занимает
своё место и подчинено одно другому
в согласии с божественным замыслом.
Богу подвластны горние чертоги, цар¬
ство небесное, а мир материи, челове¬
ческое устройство (и в частности — са¬
ны духовенства) лишь отображает
и копирует сей фундаментальный, не¬
поколебимый, вечный порядок. Так
правителю земному подконтрольны,
подвластны его подданные и слуги, за¬
нимающие определённые ячейки
в структуре общества.
Церковь просвещает, проповедуя
библейское предание, прославляя Хри¬
ста, апостолов и святых, она приобща¬
ет к вневременному пространству. Во
время чинной мессы прихожанин
трансгрессировал, приобщался к выс¬
шему порядку, логике вневременного,
божественного. Однако и повседневное
время человека координировалось цер¬
ковью, колокольным звоном, призыва¬
ми на службу во время дня. Церковь
определяла важнейшие события месяца,
сезона, года, упорядочивая всё земное
и мирское, интерполируя природные
циклы в пространство литургического
календаря. Град небесный отражается
в граде земном — Церкви, и наоборот:
время мирское обнаруживает сопри¬
частность и воплощение во време¬
ни (или, скорее — в безвременье) боже¬
ственном. Жизнь Церкви задавала
особый темп существования города, нор¬
мируя поведение, объясняя мирозда¬
ние, толкуя окружающую реальность,
28
Глава 1. Герцогский лес

действительность, среду, природу и че¬
ловека. И идеальная модель такой взаи¬
мосвязи — это готическая архитектура,
наделявшаяся особым символизмом.
На фоне ровного ландшафта Бра¬
банта возвышается мощный шпиль,
привлекая внимание и путника, стран¬
ствующего издалека, и местного жите¬
ля, горожанина, проходящего мимо
грандиозного собора, расположивше¬
гося в центре Хертогенбоса. Пламене¬
ющая готика вознесла и устремила
в небо свою внушительную массу.
Острые вымперги украшают навершия
порталов, создавая ощущение динами¬
ки и движения вверх. Сами порталы
украшены сценами из жизни Христа
и деяниями апостолов и святых.
С контрфорсов, стен и аркбутанов на
горожанина и паломника взирают
монструозные горгульи, декорирую¬
щие архитектуру Собора: чудесные
звери, волосатые дикари, ведьмомона-
хи с рогами, ушастые коршуны и ан¬
тропоморфные грифоны, непристой¬
ные бесы, скалящие зубы псы
и шакалы, музыканты с лютнями, ба¬
рабанами и волынками, — персонажи,
напоминающие героев картин Босха.
Чудовищное (странное, страшное)
и чудесное, включённое в сакральное
пространство, символизирует полноту
и многообразие божественного тваре-
ния. Многие скульптуры собора свя¬
того Иоанна относятся к XIV веку
и уцелели лишь частично, но в 1930-е
годы с них были сделаны точные ко¬
пии, и сейчас представленные в музее
Собора.
Собор святого Иоанна — шедевр
брабантской готики. Его строительство
началось около 1220 года, а заверши¬
лось в 1340 году. Собор многократно
перестраивался и переоформлялся,
превращаясь из романской постройки
в готическую. Архитектурные работы
длились десятилетиями и даже века¬
ми — это совершенно традиционно для
монументальной готики, труды над ко¬
торой никогда не прекращались: на¬
пример, поныне продолжаются работы
в грандиозном Кёльнском соборе (хра¬
нителе мощей волхвов) или возведение
готико-мрдернистского собора Свято¬
го Семейства («Саграда Фамилия»)
в Барселоне, затеянного великим архи¬
тектором Антонио Гауди в начале
XX века. Столь величественные соору¬
жения замысляются и создаются слов¬
но для того, чтобы никогда не быть за¬
конченными, чтобы строиться вечно.
Собор, — «град божий», — нуждал¬
ся в регулярном и даже в непрерывном
улучшении, ремонте, декорировании.
При этом зачастую огонь расхищал
и скрадывал величие постройки.
В 1463 году в Хертогенбосе случился
грандиозный пожар, сгорела большая
часть города, в том числе пострадал
и собор. А юный Иероним стал свиде¬
телем трагедии: пламень съедал боже¬
ственную красоту; родительский дом
ван Акенов не был уничтожен «карой
господней», но соседний пострадал,
оставив выжженное пепелище. Образ
же горящего и разрушающегося собо¬
ра — постоянный рефрен на картинах
босхианского ада. На заднем фоне правой
Alma mater Иеронима
29

Рис. 15 а, б. Многие детали экстерьера Собора, как и его интерьер, влияли на усвоение Босхом
определённого визуального кода. Монстры скалились снаружи, а чудаковатые существа украша¬
ли и внутреннее пространство. В этих примерах резьбы по дереву, украшавшей скамьи клири¬
ков, видим музицирующего кентавра: мужчину, соединённого с телом парнокопытного животно¬
го, и монахиню с телом пернатого существа. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.
створки «Воза сена» мы видим горя¬
щий фасад расхищенного огнём храма.
Чёрт вешает грешника. Языки пламени
вздымаются вверх, заполняя простран¬
ство створки (глава 6, рис. 55). В аду
триптиха «Сад земных наслаждений»
за сценой с мостом созерцаем жёлто-
оранжево-красные всполохи, прореза¬
ющие тьму преисподней (глава 6,
рис. 52 а, б, в).
В Соборе святого Иоанна на севере
располагалась капелла Братства Богома¬
тери. С его историей связана и история
жизни семьи Иеронима. В свою оче¬
редь — Братство — часть комплекса но¬
вого религиозного обновления Северной
Европы. Если на юге Европы, в Италии,
полным ходом создавались, развивались,
претворялись в жизнь оптимистичные
идеи о познании человека, величествен¬
нейшего творения мироздания, то на
севере — всё человеческое подверга¬
лось сомнению, скепсису, тревожному
взгляду на людские слабости. Юг искал
основания мироздания, новые прин¬
ципы и максимы в человеке; север —
в Боге, во взаимообусловленности и во
взаимосвязи божественного и челове¬
ческого — во Христе, объединившем
в себе и то и другое.
На протяжении XTV-XVI вв. в культу¬
ре Германии и Нижних земель происходил
30
Глава 1. Герцогский лес

Рис. 16 а. База баптистерия декорирована
скульптурами паломников с посохами,
напоминающими образ коробейника
на работах Иеронима. Собор святого Иоанна,
Хертогенбос.
духовный и интеллектуальный подъём.
В контексте католической доктрины
возникло гуманистическое течение, но¬
сившее имя «Нового благочестия» (лат.
Devotio moderna) и ратовавшее за рели¬
гиозное обновление. Властные амби¬
ции, мирские и низменные устремле¬
ния клира и папского престола
вызывали неудовольствие, неодобре¬
ние, внутренний протест не только у не¬
которых ординарных прихожан, но
и у иных служителей культа, что кон¬
солидировало и подвигло тех и дру¬
гих на оппозиционную реакцию.
Адепты духовного обновления взывали
к апостольскому образу жизни через
Рис. 16 б. Баптистерий венчает раздирающий
себе грудь пеликан (такого же можно встре¬
тить у Босха на обратной стороне доски
с изображением «Святого Иоанна на о. Пат-
мос, глава 7, рис. 37), ниже восседает Бог-
отец, под ним Богородица, посередине купе¬
ли Христос, «опирающийся» на базу из
пилигримов. Арт ван Трихт, 1492 г.
воспроизведение подлинно благоче¬
стивых практик — таких как смирение,
послушание, простота. С активной, не¬
устанной деятельностью Герта Грота
(1340-1384 гг.) связано появление
и распространение «Нового благоче¬
стия» в Нидерландах и Германии
в XV веке.
Герт Гроте был одним из многих
недовольных обмирщением католиче¬
ской церкви. Он стремился противопо¬
ставить стяжательству и властным ам¬
бициям благие практики. Воплощением
его идей стал небольшой «родительский
Alma mater Иеронима
31

Рис. 17. Б 1515-1520 гг. в соборе создали цикл фресок с изображением диких людей и народ¬
ных мотивов, вплетённых в сложный растительный и животный орнамент. Вероятно, на этом
фрагменте видим изображение ведьмы. Собор святого Иоанна, Хертогенбос.
дом» в Девентере — общежитие для
бедных женщин, желающих служить
Богу, появившееся около 1374 года, по¬
родив движение «Нового благочестия».
Спустя время общежитие трансфор¬
мировалось в общину «Сестёр общей
жизни». Находясь под юрисдикцией
городских властей и приходских свя¬
щенников, «Сёстры» не владели ника¬
кой частной собственностью: их об¬
раз жизни соединял обыденность
будней в миру с церковнопризнан¬
ным порядком. В конце X3V-XV веков
религиозные общежития подобного
типа появлялись всё чаще: около 25 до¬
мов в Нидерландах и 60 в Германии.
Позже некоторые из сообществ решали
стать частью третьего ордена святого
Франциска (мужчины и женщины это¬
го ордена могли не только жить в миру,
но и даже создавать семьи) или ордена
монахинь-августианок. Мужские объе¬
динения подобного типа складывались
уже после смерти Грота и к концу
XVI века «Братство общей жизни» на¬
считывало около 40 домов.
32
Глава 1. Герцогский лес

Члены общин не принимали обеты,
но вели весьма аскетический образ жиз¬
ни, полный повседневных работ, пока¬
яния, молитвы, духовного чтения, за¬
нимались копированием рукописей.
Иногда результатом такого движения
становились монашеские союзы, напо¬
добие созданного вокруг Виндесгейма,
неподалёку от Зволле, и принявшего
устав святого Августина. Поначалу но¬
вые формы религиозности встречали
непонимание со стороны клира и ми¬
рян, но в итоге (к концу XV века) обрели
силу и влиятельность. «Новое благочес¬
тие» стимулировало развитие методов
углублённой уединённой молитвы. Воз¬
никнув в эпоху становления гуманизма,
движение зиждилось на симбиозе фи¬
лософии, теологии и христианской не¬
мецкой мистики. Исповедовавшие по¬
добный образ жизни в миру ценили
индивидуальные духовные практики,
культивируя личностное отношение
к вере и религии. Во многом «Новое бла¬
гочестие» — предтеча Реформации, в те¬
чение полутора веков подготавливавшее
почву для религиозной революции и со¬
единившееся с ней в учении Мартина
Лютера и Жана Кальвина.
Многие представители движения
создавали душеполезные произведения,
подобные трактату Фомы Кемпийского
«Подражание Христу», предлагающему
читателю образ смирения и любви к Сы¬
ну человеческому как сложный, но вер¬
ный путь спасения. К концу XV века
книгу напечатали на нескольких языках
и её тиражи оказались чрезвычайно вос¬
требованными в течение многих столетий.
Далее, в главе, посвящённой святым, мы
увидим насколько идеи Босха созвучны
поискам Фомы Кемпийского, также ока¬
завшего огромное влияние на Эраз¬
ма Роттердамского, — известного в Хер-
тогенбосе и, вероятнее всего, Босху тоже,
мыслителя (из-за вспышки чумы
в 1485 году Эразм бежал из города Де¬
вентер, где состоял в знаменитой латин¬
ской школе, в Хертогенбос, продолжив
своё обучение в латинской школе при
Братстве общей жизни).
Под влиянием идей «Нового благо¬
честия» находился и Хетрогенбос, поч¬
ти каждый житель которого являлся
членом определённой религиозной
конгрегации, не исключая Иеронима
Босха. И сегодня на северо-восточной
стороне Собора святого Иоанна распо¬
ложена капелла Братства Богоматери
(бывшего частью новой религиозной
парадигмы), действующая и поныне.
Братство, основанное в 1318 году, по¬
священо поклонению Пресвятой Деве
Марии. Чудотворная деревянная скуль¬
птура матери и младенца Христа тор¬
жественно располагалась над централь¬
ным алтарём часовни (рис. 18).
Первоначально в состав Братства
входили лишь только священнослу¬
жители, но позже и миряне, — как
мужчины, так и женщины, — получи¬
ли возможность становиться рядовыми
членами этого сообщества. А начиная
с XIV века, не только граждане Херто-
генбоса, но и все желающие могли при¬
соединиться к нему: люди приходили со
всех концов Нижних земель, с юга и се¬
вера, от Дижона и до Балтики. Братство
Alma mater Иеронима
33

Рис. 18 а. Скульптурный образ Богородицы
с младенцем Иисусом XIV в., инициировав¬
ший создание Братства, пользовался особым
почитанием в Нидерландах. Исцеления ради
к нему стремились паломники со всех концов
страны. Дворяне и князья, в тошисле Фи¬
липп II и Фердинанд Кастильский навещали
часовню, дабы вознести молитвы и получить
благословление. Фото: Дуккер Д., 1983 г.
Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed.
Рис. 18 б. Нашивка с изображением
пилигрима, поклоняющегося чудес¬
ному образу Богородицы с младен¬
цем Иисусом и святому Иоанну в ка¬
федральном соборе Хертогенбоса.
быстро выросло с десяти тысяч до пят¬
надцати, а к началу XVI века — до пяти¬
десяти. Каждый вновь вступивший де¬
лал небольшой денежный взнос в фонд
Братства, пополняемый также и более
основательными пожертвованиями как
от зажиточных горожан, так и от при¬
дворных особ. Крупная и весьма богатая
община оказала значительное влияние
на культурную жизнь города. Её члены
вкладывали деньги фонда в культуру,
духовное и интеллектуальное развитие
общины. Они заказывали композиторам
написание музыки, нанимали певцов
и органистов, а также архитекторов,
скульпторов и художников, таких как
семья ван Акен.
Отец Иеронима (так же, как и де¬
душка) состоял при Братстве в качестве
художественного консультанта, прора¬
ба: от него зависело, кому поручалось
золотить статуи святых, которые несли
во время процессий, кому заказать боль¬
шой деревянный алтарь для капеллы
и т.п. Эта работа приносила городской
почёт, уважение и достаток, позволивший
34
Глава 1. Герцогский лес

Антонию ван Акену приобрести камен¬
ный дом, расположенный в двух шагах
от городской ратуши, на восточной сто¬
роне рыночной площади, 12 февраля
1462. Ныне дом №29, известный, по
крайней мере, в XVI веке под названием
«In Sint Thoenis».
Семья ван Акен вошла во владение
небольшим, но прекрасным каменным
домом с располагавшейся в нём мастер¬
ской, в престижном районе города —
пусть и не на самой лучшей стороне
площади. Художник Антоний и его се¬
мья обзавелись общественным поло¬
жением, укоренясь в иерархических
структурах Хертогенбоса.
Антоний ван Акен и его жена были
приняты в члены Братства Богоматери
в 1454/55 году. Антоний, как и его отец,
работал над заказами, получаемыми от
Братства: например, он принял участие
в создании алтарного образа для капел¬
лы Божьей Матери, что ныне зовётся
капеллой Святого причастия, и её мож¬
но посетить, приехав в Хертогенбос.
В 1461/62 году, по просьбе нескольких
членов Братства, створки этого резного
алтаря аккуратно доставили в мастер¬
скую Антония для росписи, а по завер¬
шении ему выплатили 33 гульдена.
К сожалению, алтарь повредился
вскоре после пожара, разорившего го¬
род в 1463 году. Створки, перенесённые
в дом Антония, не сгорели, но был на¬
несён огромный ущерб храмовым
скульптурам, отремонтированным
Рис. 19. Антоний жил со своей семьей в четвертом доме справа. Ян ван Дипенбек «Бунт
фехтовальщиков 1 июля 1579 года». Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.
Alma mater Иеронима
35

впоследствии на средства Братства.
17 августа 1464 года работы Антония со
створками алтаря оценили в 12 гульде¬
нов, но он не закончил роспись и обя¬
зался вернуть оставшуюся разницу. По¬
сле этого Братство заказало работу над
алтарным образом другому художнику,
сделавшему замысловатую резную ком¬
позицию из дерева в 1475/76 году, —
Адриану ван Безелю из Утрехта (около
1417-1489/90). И хотя город располагал
своими мастерами и мастерскими
(к примеру, в 1506 году была организо¬
вана гильдия серебряных дел мастеров),
однако Братство Богоматери и другие
донаторы могли совершать заказ того
или иного произведения вне Хертоген-
боса, как произошло с алтарём, создан¬
ным ван Безелем. Ранее, к примеру,
в 1456/57 году Братство поручило сде¬
лать дизайн алтаря для часовни Богома¬
тери «мастеру Рогиру брюссельскому».
Значит мастерские, подобные этой, Ро¬
гира ван дер Бейдена, производили про¬
екты (или, по крайней мере, продавали
заготовки, если произведения не были
специально заказаны) различных ви¬
дов, в данном случае для алтаря часов¬
ни в Хертогенбосе, пострадавшего при
пожаре 1463 года.
Б 1478 году имя Антония ван Акена
исключили из реестра Братства, что яс¬
но указывает на его смерть.
Если родственники Иеронима при¬
надлежали к обычным, ординарным,
рядовым членам Братства Богоматери,
то именно Босх был удостоен занять бо¬
лее важное место в иерархии престиж¬
ного объединения. Приобретя статус
Рис. 20. Святой Иоанн Богослов на острове
Патмос. Фрагмент створки деревянного алта¬
ря, исполненного Арианом ван Безелем по
заказу Братства. Находился в часовне Собо¬
ра с 1477 г., а ныне хранится в музее Барства
Богоматери в Хертогенбосе.
присяжного брата в 1488 году, худож¬
ника фактически включили в состав ду¬
ховенства, хотя и низших званий.
К 1500 году добрая треть Братства
состояла из весьма незаурядных свя¬
щенников, обладавших образованием:
многие учились в университетах, неко¬
торые проводили годы в Ватикане, уча¬
ствовали в актуальных дискуссиях. Еже¬
недельно встречаясь в капелле собора
святого Иоанна и за праздничным сто¬
лом одного из членов Братства, все
собравшиеся вели беседы, обсуждали
36
Глава 1. Герцогский лес

духовные и социальные нормы, книги
(частные библиотеки членов Братства
были довольно разносторонни), завязы-
иали полезные знакомства, делились но¬
востями. Исследователи, теологи, свя¬
щенники, магистры медицины, даже
ректор университета Луйвена, художни¬
ки, архитекторы, — все они сидели за
одним столом, щедро уставленным де¬
ликатесами: вином, уткой, кроликами,
а центральным блюдом был лебедь.
Заводившиеся благодаря Братству
связи зачастую оборачивались гран¬
диозным успехом. На заседаниях Босх
разделял трапезу с Симоном ван Кау-
дербохом (Simon van Couderboch) —
музыкантом, ректором латинской
школы, Николасом Коленом (Nicolaas
Coleri) — священником и другом Эраз¬
ма Роттердамского, Яном Хейнсом
(.fan Heijns) — архитектором из Брюг¬
ге, спроектировавший капеллу Брат¬
ства и построивший замок Маурик.
Сестра Хейнса состояла в браке с ар¬
хитектором, художником, декорато¬
ром Алартом дю Хамелем (Alaert du
Hamel), создавшим произведения
и гравюры по мотивам работ Иерони¬
ма Босха (рис. 34, 35).
Важным членом Братства был Фре¬
дерик Эгмонт (Frederick van Egmond),
лорд Бурен и Изельштейн, входивший
в совет Карла Смелого и Максимилиа¬
на I. Скорее всего, он знал картины
Босха и даже приобрёл некоторые из
них. Творчеством Иеронима интересо¬
вались герцоги Брабанта: Энгельберт II
и Генрих III ван Нассау Бреда — один
из них был заказчиком триптиха «Сад
земных наслаждений». Хотя Нассау не
состоял в Братстве, тем не менее, он
ценил произведения Босха, вероятно,
видел их у других представителей выс¬
шего класса, владевших работами ху¬
дожника.
Братством управляли особо по¬
чтенные братья (нид.gezworen broeders),
чаще всего они были священнослужи¬
телями. Миряне же в составе управле¬
ния — скорее исключение из негласных
правил. И художник Иероним Босх
стал таковым, он принимал участие
в многочисленных службах Братства
и церемониях, проводимых в часовне.
Правила требовали, чтобы каждый
из братьев устраивал банкет в своём до¬
ме, изобильную трапезу, грандиозный
пир для соратников, коллег и других
«престижных» гостей (иногда на банке¬
те присутствовало до шестидесяти или
семидесяти человек) — так называе¬
мый «Лебединый банкет» (его участник
называли себя «братьями лебедя»). Из¬
начально Братство планировало устра¬
ивать семь подобных пиршеств в году,
однако вскоре они стали проводиться
чаще. Ответственному за организацию
такого застолья не предписывалось
брать на себя все денежные затраты,
вот почему банкеты фигурируют среди
расходов на сохранившихся счетах
Братства.
Беспрецедентное, резкое, значи¬
тельное повышение символического
статуса Босха, занявшего весьма почёт¬
ное место среди представителей элиты
Братства Богородицы, дало допуск
к высшим общественным кругам;
Alma mater Иеронима
37

Рис. 21. Босха приняли в качестве рядового члена этой религиозной конгрегации в 1486/87 го¬
ду. Его имя, четвёртое снизу, «Иеронимус, сын Антония ван Акена», появляется в списках среди
более чем 350 имён новообращённых из Нижних земель и Германии, принятых в тот год.
Archief van de lllustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485-1495, inv. 122, fol. 42v.
Hertogenbosch.
*
Ajffhr л$£п~*г&?
g*^4}J frfH*
4j
Рис. 22. Но уже год спустя тем же почерком выведено на полях документа имя «Йерун худож¬
ник», что означало участие Босха наряду с девятью другими высокопоставленными представи¬
телями Братства в организации «Лебединого банкета» на Рождество 1487/88 года. Новобран¬
цы благочестивого союза, персоны, назначенные на новую должность или женившиеся были
посетителями банкета, в обязательном порядке вносившими сбор в размере десяти экю.
Archief van de lllustre Lieve Vrouwe Broederschap, Rekeningboek 1485-1495, inv. 122, fol. 95r.
Hertogenbosch.

художник стал вхож в эти круги. Та¬
кой головокружительный социальный
и карьерный взлёт Иеронима принято
объяснять богатством его жены, по¬
зволившим художнику вращаться сре¬
ди высокопоставленных, влиятельных
и весьма состоятельных персон, но это
не единственная причина. К тридцати
семи годам (а вероятно, и ещё раньше)
Иероним стал успешным художником,
прославившим своё имя и получившим
возможность наслаждаться похвалой
города. Высокая оценка работ Босха, их
поощрение и восхищение ими также
содействовали будущему стремитель¬
ному продвижению художника в обще¬
ственной городской иерархии.
Расходы Братства за 1488/89 год по¬
казывают, что первый банкет 1488 года
состоялся летом в доме «Иеронима жи¬
вописца». На этом застольном праздне¬
стве присутствовали двое чрезвычайно
важных, именитых и почётных гостей:
Лука (секретарь будущего короля Свя¬
щенной Римской Империи — Макси¬
милиана I, мужа Марии Бургундской)
и Гисбрехт фон Роде (представитель
Братства в Кёльне).
В 1498/99 году Босх организовал
свой второй банкет Лебедя. Пир прохо¬
дил в доме, принадлежавшем Братству,
на улице Хинтхамерстрат. В то время
там проживал Ваутер ван дер Рюллен,
чей статус был достаточно высок, что¬
бы занять один из домов Братства. Бос¬
ху компенсировали расходы суммой
лишь в 10 с половиной стюверов, по¬
скольку один из двух лебедей, предна¬
значенных для стола, был преподнесён
«в качестве подарка от нашего господи¬
на» (Филипп Красивый), а другой был
представлен Рутгером ван Эрпе, кото¬
рый приобрёл праздничную птицу за
восемь стюверов. Лебедь — драгоцен¬
нейшая птица, символ чистоты, но так¬
же и роскоши (нередко в искусстве
XX века, к примеру, в кинематографе
Луиса Бунюэля, лебедь становится эм¬
блемой вульгарности и одиозной бур¬
жуазности, признаком чрезмерной
праздности и неоправданных растрат).
Что же значит лебедь — сакральный
тотем Братства? В убранстве собора Свя¬
того Иоанна в Хертогенбосе можно уви¬
деть мужественного, средневекового ры¬
царя, облачённого в доспехи. Подле
него — лебедь. Грациозная и величе¬
ственная птица имела особый статус
в Брабантском герцогстве, ассоцииро¬
вавшийся с родословной правителей, ко¬
торая велась от Рыцаря-Лебедя. По ле¬
генде, Готфрид, первый фактический
герцог Брабанта, гордился происхожде¬
нием от прославленного Рыцаря-Лебедя,
фигурирующего в предании как сын Сва¬
ны, сестры Юлия Цезаря: лебедь считал¬
ся дедом Готфрида Бульонского. Имена
же Рыцаря-Лебедя, запечатлевшиеся
в различных легендарных сказаниях, —
Лоэнгрин (в немецком варианте) и Эли¬
ас (в брабантском). История Рыца¬
ря-Лебедя пользовалась чрезвычайной
популярностью в Средневековье, сохра¬
нились французские, английские, испан¬
ские, итальянские, португальские, и, ко¬
нечно же, немецкие редакции, версии
и переложения. В XII веке немецкий поэт
Вольфрам фон Эшенбах сделал Лебедя
Alma mater Иеронима
39

(через образ Лоэнгрина) героем эпоса
«Парцифаль», артуровского цикла (упо¬
минается как Лоэрангрин, сын Пёрсива-
ля). «Рыцарь с лебедем», написанный
Конрадом фон Вюрцбургом в 1257 году,
также рассказывал о лебеде. По мотивам
именно этих текстов создано либретто
для оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин».
Судя по всему лебедь для Братства,
ассоциировавшего себя с этой цар¬
ственной птицей и вкушавшей её, слу¬
жил символом религиозной и нацио¬
нальной идентичности.
В записях расходов Братства за
1509/10 год зафиксировано, что 10 мар¬
та 1510 года Босх организовал ещё одну
трапезу — свою третью и последнюю.
Он устроил особенный постный ужин
(седьмой в году), и впервые в счетах по¬
явились столь скромные расходы: по¬
давались рыба, фрукты и вино. Босх за¬
платил за рыбу, а вино приобрела
Адриана ван Вилик, проводившая по¬
минальный ужин почившего 12 марта
1509 года супруга Яна де Ваеха. В запи¬
си указано, что банкет состоялся «в до¬
ме брата художника Иеронима ван Аке-
на, который называет себя Иеронимус
Босх»: казначей дважды упоминает Бос¬
ха. И это один из двух документов, сви¬
детельствующих о предпочтении худож¬
ника подписываться именем «Босх».
Другой документ составлен сентябрём
1504 года (вероятно, в Хертогенбосе):
в нём фиксируется сумма, полученная
Босхом за триптих «Страшный суд», за¬
казанный Филиппом Красивым.
На заре своего пребывания в составе
Братства в качестве рядового члена
Рис 23 а. Ранее «Брак в Кане» приписывался
Иерониму Босху однако сегодня считается,
что картина создана эпигоном: быть может,
это копия с неуцелевшего оригинала. Справа
(на фоне расписной ткани) восседает Хрис¬
тос — символический жених. Вода чудесным
образом обернулась вином. Примечательны
блюда, которые подаются пирующим. Вероят¬
но, подобное застолье иллюстрирует знаме¬
нитые банкеты Братства, на которых подавал¬
ся лебедь. За невестой расположен странный
алтарь со всевозможными сосудами и дарох¬
ранительницами в форме пеликана, согбенно¬
го под тяжестью святого креста (Христофо¬
ра). На алтарь указует странный персонаж
с палочкой в руке. Его присутствие мешает
однозначному восприятию всей картины:
ведь, вполне возможно, он — маг и/или алхи¬
мик. Играющие на переднем плане собачки
были пририсованы неизвестным художником
в XVIII веке. В целом же композиция кодирует
сложное, многосоставное высказывание: по
меньшей мере — противопоставление добра
и зла, истинного и ложного чуда (рис. 23 б).
40
Глава 1. Герцогский лес

Рис 23 б. Из пасти свиньи и клюва лебедя брызжет пламя. Гость или прислужник, открыв рот,
рьяно ловит капли, вытекающие из упавшей бутылки ликёра. Волынщик (аллегория похоти) воз¬
вышается над ним. В задней части находится сводчатая комната со своего рода буфетом. Рядом
с ним стоит человек с палочкой: быть может, он маг или, наоборот, посохом указует на выбор
двух путей: благого, представленного на алтаре, и негативного, праздного. Над левой капителью
колонны можно увидеть амуроподобное существо в шлеме, стреляющее в монстра, скрывающе¬
гося в круглой дыре справа. Через окно два любопытных человека подглядывают из сада. За
одной из колонн прячется сова. Это негативные образы или лжечудеса, инициированные магом
или греховным началом, они противопоставляются истинным чудесам Христа: претворение вод
в вино и вина в кровь Христа. Возможно, художник также имел в виду следующий библейский
текст: «Не можете пить чашу Господню и чашу бесовскую; не можете быть участниками в трапе¬
зе Господней и в трапезе бесовской» (Жор. 10:21). Трапеза Братства сопоставляется с пиром
в Кане, евхаристическим обрядом и противопоставляется ложным, профанным знаниям и маги¬
ческим чудесам. Ок. 1561 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
в 1487/88 году, Босх фигурирует в за¬
писях как «Йерун», тогда как уже в за¬
писи о первом «Лебедином банкете»
1488/89 года секретарь и казначей, веду¬
щий счета Братства, нарекает его «Иеро¬
ним». Когда Босх проводил «Лебединый
банкет» в конце 1498 года — после смер¬
ти брата — его записали как «Иероним
ван Акен». Более одиннадцати лет
спустя, в марте 1510 года, он назван уже
«Иеронимом Босхом» в документах
о последнем из организованных им бан¬
кетов: к тому времени его работы стали
известны и Иероним обрёл свободу под¬
писываться тем именем, которым хотел,
псевдонимом, под которым снискал ши¬
рокую славу, заодно возвеличив и уве¬
ковечив родной город.
Alma mater Иеронима
41

Иеронимов карнавал
Городская площадь, распластавшаяся
близ кафедрального собора, была ме¬
стом торжеств и празднований: мир¬
ских и сакральных. Главным религи¬
озным праздником считался здесь
ежегодный крестный ход в честь обра¬
за Богоматери (нид. OnzeLieve Vrouwe).
В 1381 году перед статуей Богородицы
произошло чудо. С тех пор она стала
объектом поклонения для жителей
города и бессчётных легионов палом¬
ников, одержимых жаждой посетить
часовню Богоматери в церкви святого
Иоанна. Под звуки торжественной
музыки в величественном шествии
принимал участие каждый житель го¬
рода: у каждого своя роль в этом гран¬
диозном спектакле — предрешённая
и предписанная в строгом соответ¬
ствии с положением в®Ьоциальной ие¬
рархии.
Облачённые в свои лучшие одежды
и гордо несущие изображения своих свя¬
тых и кресты — различные католические
братства также участвовали в литургии
под открытым небом. Представители
Братства Богоматери торжественно де¬
монстрировали образ из почитаемой ча¬
совни. Процессию-перформанс возглав¬
ляли ожившие, воскресшие события
жизни Христа и Страстей Христовых:
среди прочего, разыгрывались сцены
поклонения волхвов, бичевания и не¬
сения креста. Тут всякий рьяно верую¬
щий человек мог удостоиться чести
подражать Христу, воспроизводить
библейские сюжеты, причащаться
вечного блага и Бога посредством свое¬
го участия в священном и возвышен¬
ном дефиле.
Жизнь современника Иеронима
Босха была обусловлена и пронизана
верой и поверьями, преданием и Писа¬
нием, однако она не ограничивалась
лишь идеальным, высоким и благим,
в ней всегда находилось время и место
для низового и весёлого, хаоса и траве-
стии. Сдерживаемые в благочестивой
(хотя бы внешне) жизни христианина
тёмные, тайные, скрытые желания об¬
ретали стремительный выход в момент
специфических праздников Средневе¬
ковья — карнавалов. Хертогенбос, как
и многие другие европейские города
того времени, безусловно, знал карна¬
вал, столь подробно проанализирован¬
ный Михаилом Бахтиным и тем или
иным образом сказавшийся в творче¬
стве средневековых художников, писа¬
телей, поэтов: на картинах Иеронима
Босха и Питера Брейгеля, в литератур¬
ных опусах Франсуа Рабле.
Карнавал — это сложное социаль¬
ное явление Средневековья, праздник
очевидно с языческими корнями, инте¬
грированный, внедрённый, встроенный
в христианский календарь. В разгульном
и непристойном праздновании участво¬
вали представители всех слоев общества:
знать и чернь смешивались в едином сво¬
бодном и освобождающем мельтешении,
состоящем из игр и даже мелкого хули¬
ганства, из порочных порывов плоти
и похотливых позывов сознания всякого
человека вне зависимости от его статуса
и регалий. Карнавал — ритуал, в котором
42
Глава 1. Герцогский лес

Рис 24. В окне кабака под флагом корабля (дураков?) виднеется милующаяся пара, выглядыва¬
ющий ребёнок, а посередине блюющий волынщик. Питер Брейгель Старший. «Битва Поста
и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.
трансформировались нормы, социаль¬
ные положения и роли, менялись места¬
ми религиозный и повседневный режи¬
мы существования, замещали друг друга
и обращались один в другой культовый
и мирской порядки, смешивались серьёз¬
ное и смеховое, высокое и низкое, са¬
кральное и профанное, горнее и дольнее.
На время карнавала мир утрачивал свой
облик и привычные координаты, мир
травестировался, мимикрировал, мути¬
ровал, выворачивался наизнанку и пере¬
ворачивался вверх тормашками: дурак
становился Иисусом, осёл — Папой, дев¬
ки — девами (девственницами). Норма¬
тивное отменялось в пользу всего спон¬
танного и стихийного; холодный
и строгий порядок обращался в безу¬
держное дионисийское веселье; народ¬
ное и низовое доминировало над леги¬
тимным, церковным и элитарным.
Как пишет Михаил Бахтин по поводу
карнавального смеха Средневековья:
«Средневековый смех направлен на mom
же предмет, что и средневековая серьёз¬
ность. Смех не только не делает никако¬
го исключения для высшего, но, напротив,
преимущественно направлен на это выс¬
шее. Далее он направлен не на частность
и часть, но именно на целое, на всеобщее,
на всё. Он как бы строит свой мир про¬
тив официального мира, свою церковь
против официальной церкви, своё госу¬
дарство против официального государ¬
ства. Смех служит литургии, исповедует
свой символ веры, венчает, совершает по¬
хоронный обряд, пишет надгробные эпи¬
тафии, избирает королей и епископов»*.
* Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Ра¬
бле и народная культура средневековья и Ре¬
нессанса. М., 2014. С. 132.
Иеронимов карнавал
43

Рис. 25. Перевёрнутый мир безумного человеческого существования представлен в сценах кар¬
навального празднества: дети пьют, стоя на пивных бочках, дурак вышагивает подобно королю.
Питер Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches
Museum, Wien.
Рис. 26. Зрители с балкона взирают на театральное представление популярного фарса, извест¬
ного как «Брак Мопса и Нысы» или «Грязная помолвка». Шутливая комедия высмеивает одино¬
ких похотливцев: свадебная пара состоит из взъерошенной и коренастой женщины, тянущей
мужчину против его воли к импровизированной «брачной» палатке, ассоциирующейся и с до¬
мом, и с альковом. «Шествие» сопровождается хором и музыкантами — процессия известна как
шаривари. Ритуал, в который иногда входил кошачий концерт или забрасывание калом, засвиде¬
тельствован с XIV в., он высмеивал любые формы неравного брака. Питер Брейгель Старший.
«Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Рис. 27. Женщина несёт на голове стол с вафлями (как и блины — кулинарная традиция масле¬
ницы) и хлебом, в её левой руке — ваза, а в правой — свеча. Сцена происходит среди бела дня:
зажжённая свеча — символ безумия (как и фигура с перебинтованной головой, как и гитарист
в перевёрнутом горшке на голове). Мужчину с гитарой сопровождает дама с вафлями на блюде
и ожерельем из яиц на шее: как и мясо, яйца были запрещены во время Великого поста. Питер
Брейгель Старший. «Битва Поста и Масленицы», фрагмент, 1559 г.
Гротескное действо карнавала —
важный, неотъемлемый, обязательный
механизм функционирования средне¬
векового общества. Карнавал дозволял
и даже предписывал неформальное
и ненормативное поведение, которое
давало возможность выхода накопив¬
шимся низменным импульсам и стра¬
стям. Тем не мене общественные кон¬
фликты и желания выражались не
в стихийном буйстве и бунте, но в рам¬
ках определённого карнавального ре¬
жима, регулирующего и нормализую¬
щего в итоге повседневность и жизнь
общества.
Карнавал празднуется всегда в пе¬
реходное время годового цикла, в ли-
минальный период. Во время весеннего
карнавала изгонялись духи зимы, воз¬
вращалось витальное лето, призывалось
Иеронимов карнавал
45

Рис. 28. Один из последователей Босха около 1540-1550 гг. написал работу на тему битвы Масле¬
ницы (карнавала) и Поста. Люди продаются веселью, они пляшут и выпивают. На переднем плане
гарцует маленькая ряженая собачка (обезьянка). Гризайль, написанная в духе Иеронима, демон¬
стрирует интерьер с персонификацией Карнавала: слева трое мужчин несут стол, на котором вос¬
седает толстый мужчина. Он пучит глаза и играет на волынке, кувшин сзади него опрокинут, а со¬
держимое льётся в рот одному из носильщиков. С другой стороны, представлена аллегория
Поста: худосочная женская фигура держит поднос с лежащей на нём большой рыбиной. Костля¬
вый монах подле то ли сластолюбиво целует, то ли норовит съесть кусочек рыбы — символа Хри¬
ста и предстоящего Великого п^ста, во время которого нельзя есть мясо. Между противопостав¬
ленными друг другу аллегориями танцуют люди. Все фигуры гротескны: среди плясунов рядом
с парой похотливо целующихся мы видим самого чёрта, на его большой поварёшке восседает со¬
ва. Пронзённая вертелом голова свиньи, остро торчащее веретено на голове у одной из женщин,
волынка в руках Карнавала, коробка с котёнком — эти образы символизируют телесную разнуз¬
данность, упоение обжорством и вкушение любовных утех. Баталия меж Карнавалом и Постом
маркирует современные реалии эпохи Реформации: напряжение между народным и церковным,
модернистским и традиционным. Карнавал изображён ярче, в светлых тонах, в то время как Пост
предстаёт из тёмной глубины помещения, со стороны мрачного оконного проёма. Некоторые ис¬
следователи полагают, что эта работа — копия, выполненная с утраченного оригинала Босха.
«Битва Карнавала и Поста». Noordbrabants Museum, Hertogenbosch.
солнце, карнавал — действо, означа¬
ющее переход от зимы к лету — это
первый в годовом цикле праздник
плодородия. Традиционно карнавал
культивировал всё запрещённое
в остальные дни года торжеством плот¬
ских страстей, триумфом потакания
чревоугодию и винопитию, а также сек¬
суальным желаниям, вытесняемым
и подавляемым во время предстоящего
Великого поста. Карнавальные праздне¬
ства, и ныне отмечаемые с большим раз¬
махом в Хертогенбосе, были всегда
и весьма любимы народом. В день Жир¬
ного вторника проходили масленичные
увеселения. Одной из популярных за¬
бав становились петушиные бои.
В здании городской ратуши собирался,
46
Глава 1. Герцогский лес

толпился, гоготал и кудахтал народ,
подзадоривая петухов и их владельцев.
Боевые птицы порой вырывались за
пределы ринга, кидаясь на зрителей, на¬
чинались неразбериха и переполох, ле¬
тели пух и перья, раздавался шум и гул,
гвалт и свист. В такой суматохе разби¬
вались окна, ломались двери, о чём сви¬
детельствуют послепраздничные счета
ратуши, обречённой почти всегда в по¬
добных случаях проводить ремонт.
Переодевания и скоморошество,
музыка и танцы, озорство и пьянство
охватывали город, участники карнавала
высмеивали местную набожность, рели¬
гиозность Братства, переворачивая всё
вверх дном. Представления об этой тра¬
диции отобразились на картине неиз¬
вестного последователя Босха (рис. 28).
Атмосферу разнузданности мирского
праздника отлично передаёт Питер
Брейгель «Битвой Поста и Масленицы»,
многообразно запечатлевший образы
городского карнавала и также апеллиру¬
ющий к эстетике Босха (рис. 24-27). Сам
же Иероним запечатлел народную кар¬
навальную атмосферу в «Корабле дура¬
ков», «Аллегории обжорства», в эстети¬
ке греха, в сценах ада, на триптихе «Воз
сена», в образах, где он апеллирует к ду¬
ху разгульной карнавальнотси, траве¬
сти и переворачиванию норм.
Торжества и триумфы
Резиденции герцогов Брабанта в Херто-
генбосе не было, город не являлся до¬
мом для какой-либо из ведущих дворян¬
ских семей того времени (таких как
семья Нассау, к примеру, у которой был
замок в соседнем городе — Бреда). Даже
свой собственный епископский престол
отсутствовал до 1560 года: Хертогенбос
до этого находился в зависимости от
епископства Льежа. Тем не менее, когда
Иероним Босх жил в доме у рыночной
площади, герцоги или их дети частенько
посещали город по разным причинам.
Городскую площадь наводняли
дворяне, знать и зеваки. Ветер развевал
величественные штандарты, покрытые
дорогостоящими тканями, а глашатай
и музыканты создавали праздничную
атмосферу. В юности, лет 16 от роду,
Иероним стал свидетелем триумфаль¬
ного вступления в город последнего
герцога Бургундии — Карла Смелого,
торжественно закончившегося у рату¬
ши, на самой рыночной площади, под¬
ношением герцогу подарков от имени
города.
В 1478 году, через год после смерти
герцога в сражении при Нанси, его
дочь и наследница Мария Бургундская
посетила Хертогнебос вместе со своим
мужем Максимилианом Австрийским.
Летописец того времени описал бес¬
прецедентную пышность император¬
ского двора. Максимилиану предше¬
ствовали великолепно одетый рыцарь,
несущий большой штандарт из чёрного
шёлка. На штандарте была вышита фи¬
гура красивой молодой женщины
с сердцем в руке, а на сердце изображён
свиток с девизом герцога: «Наслаж¬
даться всем, но не чрезмерно».
В состав парада входил высочай¬
ший нобилитет: герцог Джон Клевский
Торжества и триумфы
47

на коне, одетый в богато расшитый
плащ, покрытый золотом, серебром
и драгоценными камнями; следовал
граф Кон ван ден Марк со свитой в 250
рыцарей. Перед публикой предстал
епископ Трира в окружении 150 рыца¬
рей, в то время как герцог ван Гулик пе¬
ресёк рыночную площадь с тремя сот¬
нями рыцарей. Жители Хертогенбоса,
должно быть, были ослеплены такой
пышностью и зрелищностью. Спу¬
стя годы Иероним воспроизведёт по¬
добное зрелище на центральной панели
триптиха «Воз сена» (глава 5, рис. 2).
В 1481 году, когда Иероним Босх
уже был мастеровитым и остепенив¬
шимся художником, в Соборе святого
Иоанна происходила торжественная
встреча Ордена золотого руна, возглав¬
ляемая Максимилианом, во время кото¬
рой его трехлетнего сына Филипа Кра¬
сивого посвятили в рыцари Ордена.
Собор украсили щитами с изображе¬
нием гербов (Энгельберта II Нассау, гербом
Филиппа Доброго — основателя Ордена,
а также гербом Максимилиана — царству¬
ющего суверена). Гербы, изготовленные
в Брюгге придворным художником Пье¬
ром Кустейном, примечательны особой,
затейливой каллиграфией. В их орнамен¬
тальной вязи словес обнаруживается оче¬
видное сходство с прихотливой готиче¬
ской надписью, обрамляющей картину
Босха «Извлечение камня глупости». Ко¬
нечно же, Иероним мог не только при¬
сутствовать на церемонии, но и вдохнов¬
ляться сценами увиденного.
Во время своего пребывания в Хер-
тогенбосе Максимилиан и другие рыцари
Рис. 29. Пьер Кустейн (умер ок. 1487), фла¬
мандский художник-декоратор, нанятым гер¬
цогами Бургундии. С 1454 года служил в каче¬
стве камердинера Филиппа Доброго, а затем
Карла Смелого и Марии Бургундской. Работа
Кустейна как придворного художника носила
временный характер. Для особых случаев он
разработал гербы, статуи, флаги и другие
праздничные украшения, например, для сва¬
дебного праздника Карла Смелого в 1468 году
и для парада Марии Бургундской в 1477 году.
Он также разработал военные флаги, баннеры
и вымпелы, рисовал гербы рыцарей и для ор¬
дена Золотого руна, в том числе для праздно¬
вания в Хертогенбосе. Этот герб Антуана, Ве¬
ликого бастарда Бургундского, демонстрирует
причастность к роду, орден обозначен золо¬
тым агнцем, висящем внизу. Ок. 1478 г. Sint-
Salvatorskathedraal, Brugge.
48
Глава 1. Герцогский лес

жили в обителях или крупных частных
домах. Максимилиан остановился в до¬
миниканском монастыре в Хинтамер-
страте, где были подготовлены комнаты
для гостей и императора. В качестве бла¬
годарности за гостеприимство Макси¬
милиан внёс пожертвование на нужды
библиотеки монастыря.
Спустя годы Хертогенбос посетила
ещё одна высокопоставленная персона,
сам Филипп Добрый. Спустя три месяца
после бракосочетания с Иоанной Ара¬
гонской, 13 декабря 1496 года, с большой
помпой Филипп в присутствии своего
отца Максимилиана был принят горо¬
дом в качестве герцога Брабанта.
Дабы отметить визит Максимилиа¬
на и Филиппа, стекольных дел мастер
Вильям Ломбардский по эскизам Иеро¬
нима Босха создал новое изящное ви¬
тражное окно для молельного зала до¬
миниканского монастыря. Витраж
изображал гербы Максимилиана, Фи¬
липпа и его жены Хуаны Арагонской.
Периодически императорская семья
преподносила городу значимые подар¬
ки. Их привязанность к Собору святого
Иоанна (а как мы увидим далее, и к
творчеству Иеронима Босха) вырази¬
лась в обновлении одежд двух самых
почитаемых, особенно испанкой коро¬
левой Арагона и Кастилии Хуаной I,
статуй Девы Марии. Недавно приехав¬
шая во Фландрию новая герцогиня Бра¬
банта отдала ткань своего вышитого зо¬
лотом свадебного платья на создание
двух плащей для прославленного чу¬
дотворного образа Девы Марии, на¬
ходившегося в соборе и в капелле
Братства. Братство, со своей стороны,
попросило ткача Геррика Бюккинка
вышить гербы Хуаны и Филиппа в знак
глубокой благодарности.
Филипп, Хуана и Максимилиан на¬
верняка были знакомы с работами Бос¬
ха. Некоторые из них они могли видеть
в конце 1496 года, если не в мастерской
художника близ рыночной площади, то
в одном из городских религиозных заве¬
дений — возможно, в Соборе или в зна¬
менитой богадельне Святого Духа.
Чтобы возглавить войну против гер¬
цогства Гельдерс, Филипп провёл не¬
сколько месяцев в городе, с 9 сентября
1504 года до конца мая 1505 года, — его
последний визит в Хертогенбос. Вместе
с отцом они расположились в домини¬
канском монастыре, в двухстах метрах
от той самой рыночной площади, где
жил Босх. Вторая жена Максимилиана
Бьянка Сфорца (1472-1510), дочь герцо¬
га Милана, остановилась в доме по со¬
седству с Босхом, на северной стороне
площади. Этот дом принадлежал семье
богача Людовика Бея, на тот момент со¬
вершавшего паломничество в Святую
Землю. Его незаконнорожденная дочь,
Барбара Бейс, меж тем, была замужем за
племянником Босха, Яном.
В сентябре 1504 года от императора
Филиппа Босх получил оплату за трип¬
тих на тему Страшного суда. Во время
своего пребывания герцог вполне мог
посетить мастерскую Босха, чтобы
увидеть, как продвигается работа над
картиной или просто понаблюдать за
художественным процессом. Хотя Фи¬
липп прибывал в Хертогенбосе, чтобы
Торжества и триумфы
49

хф
Рис. 30 а. На пятой из шести картин, заказанных эрцгерцогом Альбертом и эрцгерцогиней Иза¬
беллой, запечатлена праздничная процессия «Оммеганк» в Брюсселе в 1615 году. Это важное
шествие почтило и прославляло самую престижную гильдию в Брюсселе — арбалетчиков. Пыш¬
ность и затейливость процессии даёт возможность представить размах городских парадов.
Змеевидный ход шествия разворачивается на картине начиная с левого нижнего угла, в котором
изображены четыре верблюда, за ними следует охотница Царица Семирамида Вавилонская
с охотницей Дианой и Фебом Аполлоном. Далее идут две амазонки, несущие знамёна с моно¬
граммами Богородицы и Святой Анны. Первая повозка, запряжённая белыми лошадями, укра¬
шена гербом иезуитов (организовавших крестный ход) и их флагами. На повозке представлен
легендарный король Ливии Псафо, научивший своего попугая говорить «Псафо — Бог». Король
сидит тут же на троне, а внутри клетки — мальчик в перьях учит птиц говорить: «Королева Иза¬
белла». Вторая повозка везёт придворных дам Эрцгерцогини Изабеллы. На колонне восседает
и трубит дева — персонификация славы, а под портиком с изображением львов Брабанта сидит
женщина, представляющая Изабеллу. Девиз на повозке: «AeterneUe memoire te chante une grande
Victoire» (Вечная память поёт вам великую Победу). За ними следует Диана и ее нимфы, пришед¬
шие почтить эрцгерцогиню. Четвертая повозка (второй ряд, справа) представляет Аполлона
и девять Муз. Девиз на фронте гласит: «Cedoes voster arc» и «Nous chantons une belle victoire» —
ссылка на победу Изабеллы в конкурсе по стрельбе из лука, предшествовавшему фестивалю.
Следующая повозка везёт Древо Иессеево с Евангелистами на ветвях. За ним следует повозка
со сценами Благовещения и Рождества. В верхнем ряду слева четыре искусственных живот¬
ных — два верблюда, единорог и фантастическая птица, а за ними — повозка, демонстрирую¬
щая сцену спора Христа и учителей во храме. За ними едут фигуры справедливости, милосер¬
дия и др., прославляя добродетели эрцгерцогини. Последняя повозка, в виде корабля,
запряжённого морскими монстрами, была сделана более полувека назад для похоронной про¬
цессии Карла V в Брюсселе в декабре 1558 года. На корабле Карла V «плывёт» Богоматерь
с младенцем, придворные дамы, а в конце несколько Геркулесовых столбов с надписью «Plus
oultre» (дальше предела) — эмблема и девиз Карла V. Примечательно, что перед повозкой,
запряжённой морскими слонами, актёры, ряженые в характерных бесов из преисподней, пого¬
няют участников плетями и дразнят крюками (рис. 30 б). Денис ван Алслот. Victoria and Albert
Museum, London.

Рис. 30 б. Фрагмент картины с изображением
парада при участии ряженых демонов.
Рис. 31. Оммеганк в Брюсселе 31 мая 1615 г: процессия в честь Богоматери Саблонской.
В крупных городах Фландрии проводились многочисленные светские и религиозные торжества
и шествия, которые, как правило, организовывались гильдиями и другими корпоративными ор¬
ганизациями во время крупных церковных праздников или же в честь ознаменования торже¬
ственных въездов правителей и высокопоставленных лиц в город. «Оммеганг» (Крестный ход)
ежегодно проходил в Брюсселе под патронажем Церкви Нотр-Дам-дю-Саблон и гильдии арба¬
летчиков. Существовало две легенды, повествующие об истоках праздника: шествие проводи¬
лось в память о перенесении чудотворного образа Богородицы из города Антверпен в церковь
Брюсселя, вторая версия — праздник проводился в память о победе герцога Яна I Брабантско-
го в Верин гене в 1288 году Поэтому городское шествие рассматривалось как праздник коллек¬
тивного, гражданского благочестия и как парад гражданской победы, посвящённый военному
мастерству герцогов Брабанта. Денис ван Алслот. Museo Nacional del Prado, Madrid.

носили иконы, образы и скульптуры,
инсценировали сюжеты Священного
Писания, в которых, безусловно, прини¬
мали участие ряженные в бесов, чертей
и даже самого дьявола. Заказчики и сам
Иероним Босх были свидетелями подоб¬
ных празднеств, образов и торжеств.
Более того, покровители художника со¬
относили героев его картин и куклами,
актёрами, ряжеными и т.п., принимав¬
шими участие в подобных праздновани¬
ях и гуляниях.
Северный скепсис и пафосный юг
Иероним Босх жил в эпоху агонизиру¬
ющего Средневековья, и в это же вре¬
мя за Альпами творили художники так
называемого Возрождения. Сандро Бо-
тичелли (1445-1510), Леонардо да
Винчи (1452-1519), Микеланджело Бу¬
онарроти (1475-1564),‘"Рафаэль Санти
(1483-1520) — вместе с Иеронимом
принадлежали к одному поколению
(с Ботитичелли и да Винчи Босх и вовсе
был ровесник), но разное мироощуще¬
ние стояло за ними. Культура севера
и юга неодинаково реагировала на сме¬
ну исторической парадигмы, однако
импульс был один — расцвет Позднего
Средневековья, наивысшие проявле¬
ния которого сменялись медленным
угасанием.
Реакцией на эрозию традиций
и интенсивные трансформации стал
итальянский Ренессанс на юге, и ради¬
кальная набожность — движение Но¬
вого благочестия, а затем Реформа¬
ция — на севере. В попытке найти
основания, самоопределиться, худож¬
ники и гуманисты Италии сформиро¬
вали образ своего «врага», отталкива¬
ясь от которого инициировали поиск
обновлений, — «тёмное Средневеко¬
вье», рисовавшееся периодом упадка
и подавления искусств, наук, красоты,
человека, его ума, тела и амбиций.
«Другом» же возрожденцы избрали
античность. И то, и другое, однако,
сконструированы категориями в рам¬
ках становления новой элитарной
культуры и искусств.
На севере же, не знавшем антично¬
сти, возрождали отнюдь не наследие
Римской империи (исторического вра¬
га), но иные ценности, ценности апо¬
стольской церкви и раннего христиан¬
ства. Гуманисты севера искали опору
в подражании Христу, в основаниях
жизни первых христиан, в благочестии
и братстве.
Картины итальянского Возрожде¬
ния осваивали новые темы: античные
мифы, секулярные сюжеты: портрет,
пейзаж. Художники любовались и изу¬
чали обнажённое тело: библейские
сцены наполнялись чувственной кра¬
сотой и «гламурной» драматичностью,
глянцем. Работы же Босха не изучали
перспективу, а античность если и фи¬
гурирует на них в некоторых фрагмен¬
тах, то как признак ереси и порока.
Однако произведения Иеронима ока¬
зывали ничуть .не меньшее впечатле¬
ние на современников: используя са¬
кральный тип повествования и струк¬
туру триптиха, он нарушал привычную
церковную иконографию, создавая
54
Глава 1. Герцогский лес

новое высказывание. Религиозные те¬
мы разворачиваются в мирском про¬
странстве земного человека и его по¬
вседневной жизни. Эта черта говорит
о Босхе не только как о художнике
средневекового мира, но и как о ху¬
дожнике, причастном к процессу Но¬
вого времени. Переход от Средневеко¬
вья к Новому времени переживался
в культуре как эсхатологический раз¬
лом эпох. Исчезновение старого мира
рождало образы и пессимистическое
предчувствие Апокалипсиса, становя¬
щегося столь значимой категорией
в понимании творчества Босха. Если
итальянское Возрождение дарило зри¬
телю витальное, гедонистическое искус¬
ство, воспевающее природу и человека,
почти уже равного возможностями
и силой Богу, то северная Европа пере¬
живала сомнение, поиск, желание аске¬
тизма, пароксизм религиозности, страх
потерять Бога, — столь разные тенден¬
ции представляются двумя сторонами
одной монеты.
Джованни Пико делла Мирандола
писал: «Тогда принял Бог человека как
творение неопределённого образа и, по¬
ставив его в центре мира, сказал: "Не
даём мы тебе, о Адам, ни определённого
места, ни собственного образа, ни осо¬
бой обязанности, чтобы и место, и ли¬
цо и обязанность ты имел по собствен¬
ному желанию, согласно твоей воле
и твоему решению. Образ прочих тво¬
рений определён в пределах установлен¬
ных нами законов. Ты же, не стеснён¬
ный никакими пределами, определишь
свой образ по своему решению, во
власть которого я тебя предоставляю.
Я ставлю тебя в центре мира, чтобы
оттуда тебе было удобнее обозревать
всё, что есть в мире. Я не сделал тебя
ни небесным, ни земным, ни смертным,
ни бессмертным, чтобы ты сам, сво¬
бодный и славный мастер, сформиро¬
вал себя в образе, который ты предпо¬
чтёшь. Ты можешь переродиться
в низшие, неразумные существа, но мо¬
жешь переродиться по велению своей
души и в высшие божественные. О, выс¬
шая щедрость Бога-отца! О высшее
и восхитительное счастье человека,
которому дано владеть тем, чем поже¬
лает, и быть тем, чем хочет V. В то же
время «Похвала глупости» Эразма Рот¬
тердамского становится северным бест¬
селлером религиозно-философского
гуманизма и демонстрирует больший
скепсис и сомнение по отношению
к человеческой природе, полной иску¬
шений и слабостей: «Нет существа не¬
счастнее человека, поскольку все
остальные животные довольствуются
теми пределами, в которые их заклю¬
чила природа, и лишь он один пытает¬
ся раздвинуть границы своего жребия»* **
В обеих цитатах представлен человек,
обретающий личность, анализирую¬
щий, думающий и оттого величествен¬
ный — и оттого же страдающий.
В основе итальянского Возрожде¬
ния лежала манифестация ценности
земного мира и человека во всей его
* История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. Т.1. М., 1962. С. 507.
** Роттердамский, Э. Сочинения. Похвала
глупости. М., 1991. С. 74.
Северный скепсис и пафосный юг
55

телесной и духовной полноте. Ита¬
льянское видение природы и человека
как «венца всех творений», как пре¬
красного и гармоничного средоточия
мира контрастирует с нидерландскими
беспечными и бесшабашными грешни¬
ками, ожидающим их кошмарным
адом и редко встречающимися в этом
мире аскетами. С точки зрения северо¬
европейской мысли излёта Средневе¬
ковья, мир искушает, а природа опас¬
на, человек же — слаб и податлив.
Судьба трагична, а мироздание стре¬
мится к своему неизбежному фина¬
лу — Апокалипсису, Страшному суду,
Концу света.
Популярность тем смерти и ада
в эпоху Средневековья Йохан Хейзинга,
автор термина «осень Средневековья»,
объясняет кризисным мировосприяти¬
ем человека, остро ощущавшего страх
перед красотой: с её присутствием свя¬
заны боль и страдание — грех и расплата
за него. Нравоучительные осуждения
безобразного и гротескного, тем не ме¬
нее, сочетались с любованием и даже по¬
лучением удовольствия от уродливого
и маргинального, что не могло не вызы¬
вать тревогу перед чувственным наслаж¬
дением от отвратительного и ужасного.
Культура ренессансной Италии прослав¬
ляла и любовалась обнажённым телом,
античными (языческими) сценами и об¬
разами красоты, в том время, как гро¬
могласный Савонарола клеймил и кри¬
тиковал её же. В персоне Иеронима
Босх обнаруживаем оба этих начала: он
исследует человека, его страсти и урод¬
ства, телесную жизнь и низменные
интересы в то же время осуждая их на
ад и вечные муки.
С точки зрения средневековой куль¬
туры, любое творение славит Бога —
абсолютного Автора каждого замысла.
По большому счёту, каждый замысел,
в том числе и художественного произ¬
ведения, тоже исходит от Бога, принад¬
лежит ему. Поэтому в индивидуальном
авторстве смысла нет: руки художника-
мастерового реализуют творческую
волю Бога-Автора, обладающего пол¬
нотой бытия. Представления о лично¬
сти, в современном смысле этого поня¬
тия, ещё не существовало. Подписывать
произведения своим именем тоже не
было принято, однако ситуация начала
трансформироваться накануне Нового
времени, когда личность автора стала
обретать значение. Культура смещалась
в сторону антропоцентризма. Всё боль¬
ше ценность приобретало отнюдь не
воспроизведение традиции и канона,
а поиск новых сюжетов, форм и худо¬
жественных приёмов: Мазаччо экспе¬
риментировал с композицией, Брунел¬
лески с перспективой, Микеланджело
с формой и анатомией, Боттичелли
с рисунком и цветом, а Леонардо да
Винчи — со всем сразу. И художники,
и заказчики соревновались в создании
оригинального сюжета картины, а ан¬
тичные темы в итальянском искусстве
стали идеальным поводом для разви¬
тия новой выразительности. На при¬
мере же работ Иеронима Босха осо¬
бенно заметно, насколько затейлива
и индивидуальна могла стать картина
в новую эпоху.
56
Глава 1. Герцогский лес

Новое время как Апокалипсис
Братство Общей жизни выступало про¬
тив духа ереси, лжемудрствования
и развращённого образа жизни духо¬
венства. Факт причастности Босха
к Братству чрезвычайно важен. Свиде¬
тельствует не только о признании его
высокого социального статуса, но и об
образованности Иеронима и тем более
служит подтверждением благочестия,
делая безосновательными провокаци¬
онные попытки обвинить Босха в ереси
и сектантстве. Босх был рьяным католи¬
ком в эпоху трансформации европей¬
ской религиозности. Его произведения
заказывали такие же католики, религи¬
озные персоны. Набожные испанцы
признавали и ценили работы Иерони¬
ма. И хотя в конце XVI века зазвучали
обвинения художника в ереси, в 1605 го¬
ду последовал решительный ответ ис¬
панского священника Хосе де Сигуэнса,
писавшего, что все художники изобра¬
жают человека таким, каков он снару¬
жи, и только Босх — таким, каков
он изнутри, ересь никакого отношения
к произведениям художника не имела.
Нарушение же сакральной композиции
триптиха, проникновение бытовых сю¬
жетов, специфическая вольность, ко¬
торые позволял себе Иероним — при¬
знаки культурных трансформаций
и неумолимой смены парадигм.
Закономерно и правильно взгля¬
нуть на картины Босха как на этиче¬
ский трактат, взывающий к дешифров¬
ке и прочтению. Папа Иннокентий II
в XII веке изрёк слово «О презрении
к миру и ничтожестве человека», с та¬
ким средневековым образом мысли
произведения Иеронима Босха обнару¬
живают фундаментальную генеалогиче¬
скую связь. Персонажи Босха — люди
как они есть — одержимы соблазнами:
человек полон порока, глубоко пороч¬
на сама его природа. Картины Босха
вообще, но особенно его триптихи,
в мельчайших деталях раскрывают их
созерцателю все возможные оттенки
греховности.
Грех царствует на земле, воплоща¬
ясь в быте, в поведении и поступках,
преступлениях и проступках. Интерес
Босха к изображению повседневного,
его внимательность к мирскому свиде¬
тельствуют о подступе к новой эпохе —
эпохе Нового времени, которая, тем не
менее, не наступила внезапно, а стала
итогом долго процесса становления из¬
менений и микрореволюций Средневе¬
ковья: в произведениях Иеронима и его
последователей мы увидим, как земное
вытесняет небесное.
Босх жил в смутные времена, на по¬
роге Нового времени, утверждавшего
ценность жизни, обладание материаль¬
ными благами, прославления земного
и чувственного, всего того, что ещё не¬
давно именовалось греховным и рази¬
тельно отличалось от средневековых
идеалов: Христа-аскета, смирения, це¬
ломудрия, бедности и благочестия.
Церковь, головокружительно терявшая
авторитет, боролась с инакомыслием
инквизицией, отстаивая свои права
на власть и на законодательство дум:
на кострах погибли Ян Гус, Николай
Новое время как Апокалипсис
57

Коперник, Джордано Бруно. Испан¬
ский инквизитор Торквемада осудил
на смерть более 10 тысяч человек.
Властные, мирские амбиции, царившие
при дворе Пап и подчинённых им кли¬
риков, неуёмно стремившихся к богат¬
ствам, продававшим дорогу если не
в рай, то в чистилище, — индульгенция
сделала Церковь мишенью для крити¬
ки, особенно в Северной Европе. Вот
уже на протяжении века Папы интри¬
говали друг против друга и против ев¬
ропейских светских правителей. Папа
Инокентий отравил Папу Пия, Сикст
развязал войну со Францией, Папа
Александр (Борджиа) — образец рас¬
путности, окружив себя своими неза¬
коннорождёнными детьми, вершил по¬
литическую жизнь не только Италии,
но и всех подвластных Папе террито¬
рий. На полотнах Босха повсеместно
is
видим ярую и едкую критику духовен¬
ства: мир накануне Апокалипсиса.
На рубеже XV-XVI веков с новой
силой возрождались представления об
Апокалипсисе, столь актуальные на за¬
ре христианства. Иероним Босх творил
в эпоху предчувствия Конца света, дата
которого настоятельно высчитывалась
и пересчитывалась. Ещё в первые века
богословы жаждали и тщились преду¬
гадать момент Второго пришествия.
Сам же Христос говорил, что лишь
Отец знает пору свершения Суда, а по¬
тому ожидать его следует во всякий
день и час. Невзирая на это, патриоты
самонадеянно сходились во мнении,
что Апокалипсис настанет с исходом
Божественной седмицы. Шесть дней
творения, завершённые субботним от¬
дыхом и покоем, экстраполировались
на всю историю человеческого рода:
мир просуществует шесть тысяч лет,
и с их окончанием настанет тысячелет¬
нее царство святых. По истечении сей
грандиозной недели произойдёт Арма¬
геддон. Жизнь Босха пришлась аккурат
на канун 7000 года от момента Сотво¬
рения мира, когда христианский мир
пребывал в предчувствии Конца света*.
На протяжении многих веков ожи¬
дания Судный день так и не наступал, но
предвкушали его с минуты на минуту,
толкуя исторические события и природ¬
ные явления в эсхатологическом духе.
Святой Иоанн свидетельствовал, что пе¬
ред самым Концом света в мир придёт
прелестный лицом и телом «ложный
мессия», Антихрист, сладкогласое чадо
Сатаны, и разразится последняя реша¬
ющая битва меж силами Добра и Зла.
* В раннехристианскую эпоху комментиро¬
вали и толковали Откровение Иоанна Богосло¬
ва и выискивая дату Конца света разные теоло¬
ги: Ипполит Римский, Коммодиан, Лактанций,
Ириней Лионский, Юстин Мученик, Тертулли-
ан и др. Особенно на средневековые представ¬
ления повлиял Иоахим Флорский. Он связывал
реальные исторические события с пророче¬
ствами Апокалипсиса. Его ученики (Александр
Минорит, а затем Николя де Лир) продолжили
традицию толкования истории в эсхатологиче¬
ском ключе. Монах-доминиканец и богослов
Викентий Феррер, популярный в придворных
кругах Испании (откуда родом покровители
Босха) прозванный «Ангелом Страшного су¬
да », рьяно пророчил скорое пришествие Анти¬
христа, в трактате «О жизни духовной» он от¬
вёл миру столько лет жизни, сколько стихов
в Псалтири — а именно 2537.
58
Глава 1. Герцогский лес

Антихрист явит миру всевозможные
фальшивые чудеса, щедрой раздачей со¬
кровищ уравняет людей в богатстве, ре¬
зультатом чего станет повальный грех
в царстве сего Лжеспасителя (разговоры
об Антихристе, которого обнаруживали
то в Яне Гусе, то в Мехмеде II, то в Папе
Борджиа, позже в Мартине Лютере
и т. п., — звучал неустанно и повсемест¬
но). История изобиловала приметами
скорого Конца: чума, авиньонское пле¬
нение Пап, взятие Константинополя,
Столетняя война, — будто сама Смерть
распростёрла крыла над Европой.
Смерть — важнейшая тема для хри¬
стианина. Книга Бытия рассказывает
о сотворении мира Богом, а Откровение
Иоанна Боголова (или Апокалипсис) —
о ликвидации мира Им же. Жизнь чело¬
веку даётся Богом, от Него же зависит
и срок существования людского рода,
ограниченный скобками Начала и Кон¬
ца. Всякая жизнь определяется смертью
индивидуальной и всеобщей, ею же ин¬
спирированы нормы, правила и образ¬
цы мирского пути человека, по оконча¬
нии коего по делам каждого уготован
ему ад или рай (или чистилище).
Тема смерти пронизывает всю запад¬
ноевропейскую культуру, но во второй
половине XIV — начале XV века звучит
особо оглушительно. Смерть переменяла
маски, являлась под разными личинами:
она коварно подстерегала некрещёных
детей, всегда обреталась рядом с несчаст¬
ными случаями, бедствиями, распрями,
войнами. Костлявая поджидала грешни¬
ков у смертного одра, приходила во сне,
в болезнях, разбушевавшись, более про¬
чих, конечно же, в чуме, — легендарной,
немыслимой, кошмарной и масштабной
напасти Средневековья.
«Чёрная смерть» (1347-1353 гг.),
выкашивавшая Европу, унесла жизни
более 24 миллионов человек. Прадед
Босха родился как раз в те годы, когда
эпидемия пошла на спад. Однако сей
затяжной кошмар напоминал о себе
ещё столетия. В работе Питера Брейге¬
ля «Триумф смерти» видны отсылки
не только к апокалиптической образ¬
ности Босха, но и к событию, изменив¬
шему Европу: к чуме, соположенной
с Апокалипсисом, с гражданскими и ре¬
лигиозными войнами Нидерландов
(рис. 32). На картине Брейгеля чума
идёт военным легионом на человече¬
ство. Армия скелетов — ходоки, объя¬
вившие войну живому.
Война для Средневековья — ещё
один «бич божий». Тяжёлое оружие,
ближний контактный бой, беспощад¬
ная встреча с неприятелем «лицом к ли¬
цу» (нынче же современный масскульт
воспроизводит жестокость и травма-
тичность средневековых баталий, с ко¬
торых если кому и удавалось вернуть¬
ся, то калекой, инвалидом, раненным).
Чаще же всего в подобных сражениях
страдали наиболее уязвимые части те¬
ла: руки, ноги, конечности. Особенно
остро и ярко эти аспекты милитарист¬
ской темы представлены Иеронимом
Босхом: множество безруких и безно¬
гих калек, пострадавших бойцов, рас¬
членённых воинов, истязаемых бесами
и монстрами, страдающими от экзеку¬
ций иной нечисти. Эти знаки войны
Новое время как Апокалипсис
59

Рис. 32. «Триумф смерти» Питера Брейгеля — сложная многоуровневая картина, сочетающая
образы различных катастроф: отголоски чумы, религиозной и гражданской войны против като¬
ликов и испанцев на территории Нидерландов со средневековыми триумфами и шествиями
смерти, и Апокалипсисом. Ок. 1562 г. Museo Nacional del Prado, Madrid.

у Босха отнюдь не героизированы, но
считываются как образы порочности
и греховности войны, вражды, наси¬
лия и агрессии, разлагающих бессмерт¬
ную душу и фатально обрекающих её
на вечную агонию в языках адского
пламени.
Для средневековой Европы всевоз¬
можные локальные стычки, нападение
разбойников на море и на дорогах, —
дело довольно обычное. Однако случа¬
лись нередко и глобальные войны: кре¬
стовые походы, Столетняя война,
вторжение турок, завершённое паде¬
нием Константинополя в 1453 году.
Все эти события не только понимались
как апокалиптические беды, знамения
подступающего Конца времён и Дня
Гнева, но также и свидетельствовали
о неумолимо надвигающихся гранди¬
озных изменениях европейского мира.
Обрушившиеся бедствия служили ка¬
тализатором интеллектуальных и ма¬
териальных свершений, теоретических
и практических инноваций в искус¬
ствах и науках, философии и теологии.
«Предварён Конец тоскою, муками,
тревогой, и грешника за гробом ждёт
урон. А тот, кто полагается на Бога,
со вздохом отойдёт когда-нибудь, пому¬
чившись при этом лишь немного», —
Франческо Петрарка, великий поэт
Италии, удостоенный лаврового венка,
пишет «Триумф Смерти», «воспевая»,
поэтизируя мортальный образ*. Тема
Смерти в качестве контрапункта к ве¬
ренице весёлых историй пронизывает
* Петрарка Ф. Триумфы. М., 2000. С. 53.
«Декамерон» Джованни Боккаччо и во
многом определяет «Божественную
комедию» Данте Алигьери. Мыслью
о Смерти окрашены и многие другие
произведения Средневековья: стихи
Эсташа Дешана и Франсуа Вийона,
проповеди монаха Савонаролы, рассу¬
ждения Фомы Кемпийского, поэзия
Себастьяна Бранта, картины Иерони¬
ма Босха.
Из жизни, из текстов, из преданий
тема смерти и апокалипсиса переходит
в изобразительное искусство: фрески,
алтарная живопись, скульптура, книж¬
ная миниатюра, гравюра. Излюблен¬
ными сюжетами в связи со всеобщей
смертью и кончиной мира, становятся:
Страшный Суд, явление Антихриста,
другие сцены из Апокалипсиса, «Пля¬
ски смерти». В связи с индивидуаль¬
ной смертью — «Трое мёртвых и трое
живых», «Триумф смерти», «Искусство
умирать».
В церковных росписях появляются
изображения скелетов на смертном
одре с подписью на латыни: «Мы были
такими, как вы, вы будете такими,
как мы». Размышления о смерти (лат.
vanitas, memento mori) звучат в соборах
и на улицах городов: в день поминове¬
ния усопших устраиваются карнаваль¬
ные процессии, где Смерть, играя на
флейте, ведёт за собой людей всех со¬
словий. Сцены со Смертью можно бы¬
ло увидеть и на рыночной площади Хер-
тогенбоса. Обратной стороной страха
и скорби становился юмор. По Европе
бродили актёры и музыканты, ваган-
ты и миннезингеры с представлениями
Новое время как Апокалипсис
61

на животрепещущие темы. Среди про¬
чего они сочиняли и разыгрывали анек¬
дотические произведения, в которых
Смерть или Дьявол были попраны
и одурачены, обводились вокруг паль¬
ца и оставались с носом. Интерес же
Иеронима Босха к народной культуре
увековечил весь этот средневековый
фольклор и низовой юмор.
Представления о мире видоизме¬
няются. Великие географические от¬
крытия трансформируют представле¬
ния о людях, культурах и традициях,
наполняющих Землю. Образы Афри¬
ки, Востока нередко встречаются и у
Босха, художника не путешествовав¬
шего, но пользовавшегося открытиями
других, почерпнутыми из книг: герба¬
риев, бестиариев, исторических опу¬
сов. Вряд ли Босх созерцал живого жи¬
рафа, но видел, судя по в^ему, наброски
Кириака Анконского, зарисовавшего
диковинное животное. Чернокожих
тогда ещё не бывало в Нидерландах,
однако образ Бальтазара в Иеронимо-
вом «Поклонении волхвов» воспроиз¬
водит типично африканскую антропо¬
логию. Это не только свидетельствует
о знакомстве Босха с книгами, в кото¬
рых изображения темнокожих посто¬
янно встречались, но также и о духе
Нового времени, колонизаторства.
Гранаты же, лимоны и апельсины на
картинах Иеронима — отнюдь не толь¬
ко дань традиции, но и результат ак¬
тивной торговли между странами
и континентами.
Многокомпонентный коктейль
культурной атмосферы XV-XVI вв.
смешал христианские аллегории, пе¬
реводы и пересказы античных тек¬
стов, христианскую мистику и героев
античной мифологии, крылатые вы¬
ражения и расхожие фразы, идиомы,
народные пословицы и поговорки,
современную науку и астрологию,
гностику, алхимию, эзотерику и т. д.
Калейдоскоп идей эпохи влиял на об¬
разность произведений (литератур¬
ных, философских, художественных),
создавая и нового «интеллектуально¬
го зрителя», включающегося в вос¬
приятие и в интерпретацию полисе¬
мантичных образов художника.
Отношения и связи художника и зри¬
теля трансформировались. Обраще¬
ние к повседневности и бытописа¬
нию, размещение и разыгрывание
эпизодов и сцен священного писания
в интерьерах и антураже домов
и улиц XV-XVI вв. — свидетельству¬
ют о том, что художники ощутили
и осознали себя современными. Са¬
кральные события явились теперь
взору зрителя не только с позиции
бесконечности, отличающей отчуж¬
дённую готику, но и через образы
конкретной эпохи, узнаваемое «здесь
и сейчас». Исторический контекст со¬
циальных метаморфоз как влиял на
эстетику и на знаковую систему Ие¬
ронима Босха, так и определял её.
Квинтэссенция и концентрация, знак
и троп, символ и метафора реалий тог¬
дашнего времени — большой, расту¬
щий, многоликий город. Случайно ли,
закономерно ли, но точно весьма пока¬
зательно, что именно город, топоним,
62
Глава 1. Герцогский лес

становится фамилией, эгидой и под¬
писью художника Босха.
Поколебались и дрогнули казав¬
шиеся дотоле незыблемыми устои,
основы и скрепы. Падение авторитета
папства и крушение тысячелетней Ви¬
зантии: словно сбывались пророчества
о приходе Антихриста в мир (трактов¬
ки и комментарии на Откровение Ио¬
анна Богослова выучили современни¬
ков видеть в исторических событиях
знаки Судного дня, приход Зверя и на¬
чало конца). Эхо потратившей Европу
«чёрной смерти» и войн откликнулось
в милитаристских образах у Босха,
в изображениях ландскнехтов и т.п.
Глубочайший кризис Германской им¬
перии сопровождался распростране¬
нием сект и ересей, а также, напротив,
чрезмерной набожностью и, наконец,
вспышкой предчувствия Конца света,
приуроченного к концу XV века, по¬
том вновь ожидаемого в середине XVI-
ого. Как нередко бывало в истории,
проблемная культурно-историческая
ситуация произвела уникального ху¬
дожника: визионера, сюрреалиста, экс¬
прессиониста — Иеронима Босха.

Глава 2. Быть Босхом
В студии художника
XV век. Закат Средневековья. Восход
солнца в нидерландском городке Херто-
генбосе. Раним утром взрослый мужчи¬
на и отрок шествуют по грязной средне¬
вековой улочке, ведущей к рыночной
площади, на которой распахнула уж две¬
ри цирюльня, отворились бакалейные
и мясные лавки, а из харчевенной трубы
затеялся дымок. Это отец ведёт сына
в художественную мастерскую с намере¬
нием оставить его там на долгие годы
для обучения соответствующему ремес¬
лу, что предполагало средневековое спе¬
циальное образование. Рука отца авто¬
матически перебирает и пересчитывает
в кармане дюжину монет, которые пред¬
назначены художнику-мастеру в каче¬
стве оплаты за начальное обучение,
стол и кров для его сына. Пройдёт от
двух до семи лет, а быть может, и боль¬
ше, пока отрок не превратится из уче¬
ника в подмастерье, овладевшего в та¬
кой мере ремеслом, чтобы получать
плату за свой труд.
Долгие годы ученичества будут не¬
разрывно связаны и неотделимы от гря¬
дущего жизненного опыта с подростко¬
выми инициациями и перипетиями
взросления. Утопическим же пределом
мечтаний для будущего подмастерья
станет далёкая и трудная гипотетиче¬
ская возможность самому стать масте¬
ром. Для этого желающему необходимо
будет на собственные средства сотво¬
рить «шедевр» — эталонное произведе¬
ние, одобренное затем профсообще-
ством. Стать мастером в далёком
будущем приведённому в ученичество
мальчугану можно будет лишь при
определённом достатке или основа¬
тельных денежных накоплениях, либо
посредством известного от века про¬
ворства и преуспеяния в охмурении до¬
чери, а то и вдовы скончавшегося к то¬
му моменту мастера.
Пока же отец приходит со своим
сыном в ремесленную художественную
мастерскую, расположившуюся в доме
близ рыночной площади, приветствует
мастера, разговаривает с ним и осу¬
ществляет оплату. А в это время отрок,
его сын погружается в незнакомую
и неведомую дотоле для него вселен¬
ную, где царит своя собственная ие¬
рархия. Подмастерья сидят за моль¬
бертами, что-то весьма кропотливо
выписывая, прорисовывая или допи¬
сывая за мастером. Ученики же выпол¬
няют более простые операции: кто-то
растирает яркий пигмент, превращая
его затем путём хитрых, почти магиче¬
ских (в глазах неофита) манипуляций
В студии художника
65

в краску, кто-то шлифует доску, кто-то
грунтует холст, а кто-то изнывает от
неподвижности, обречённый служить
натурщиком, позировать для рисую¬
щих. Созерцающий все эти разнообраз¬
ные занятия отрок пока ещё не знает
внутренней иерархии мастерской и не
ведает, что, кому и когда надлежит
здесь делать. Ему предстоит долгое
и тяжёлое освоение всех этих занятий
и умений, которые когда-нибудь обе¬
спечат ему работу подмастерья, а при
удачном и успешном для него раскладе
и стечении обстоятельств приведут его
к статусу мастера.
Иероним Босх подобным юнцом,
отданным в обучение, никогда не был,
поскольку с младых ногтей осваивал
художественное ремесло в мастерской
своего отца. Однако вполне вероятно,
что прошедшие такое становление уче¬
ники и подмастерья быйи у самого Бос¬
ха, что могло бы объяснить существо¬
вание беспредельного количества
парафразов Иеронимова творчества,
подражаний его манере, стилизаций
и копий его картин. Множество таких
учеников точно выпорхнуло из-под
крыла и патроната Кранахов. Подоб¬
ный путь отданного в обучение к ма¬
стеру проделал, например, Альбрехт
Дюрер. Он вспоминал, как учился в мас¬
терской отца-ювелира, а с переходом
под начало художника ему пришлось
много претерпеть от подмастерьев его
нового учителя Вольгемута. Первое
время ученик-художник обучался лишь
только подсобным приёмам, связан¬
ным со специальностью: растиранию
красок, варке клея, натягиванию хол¬
ста, грунтовке и т. п. Всё свободное вре¬
мя он должен был служить и помогать,
в том числе — быть моделью для масте¬
ра и подмастерьев. Только спустя дол¬
гое время дело доходило до упражне¬
ний в рисовании.
Невзирая на зависимость от опреде¬
лённого окружения, контекста, среды,
и несмотря на своего рода «коллекти¬
визм», сумерки Средневековья породи¬
ли немало самобытных и неповторимых
художников. Вместе с тем уникальность
их неизбежно была обусловлена акту¬
альной идеологией, читанными тек¬
стами, виденными изображениями,
работами мастера-учителя, соратников
и коллег. Самовыражение художника
вовсе не было индивидуализировано
и отчуждено, оно неизбежно вплеталось
в узор превалирующих изобразитель¬
ных традиций и в орнамент доминирую¬
щего эстетического канона. Художник,
как и всякий другой средневековый ре¬
месленник, не работал самостоятельно;
деятельность его неизменно входила
в состав более крупного производства,
предприятия: цеха, гильдии*, монастыр¬
ской братии, городской или сельской
* Само слово «цех» происходит от немецко¬
го «Zeche» — пирушка, т.е. производное от по¬
нятия «пир». Таково же происхождение слова
«гильдия» — термин для объединенных групп
торговцев, нередко, и для общности ремеслен¬
ников. В средневековом смысле «пир» — это
не праздные досужие посиделки, а особая фор¬
ма межличностного общения, акт социальной
коммуникации и даже разновидность элемента
системы управления и самоуправления.
66
Глава 2. Быть Босхом

общины, — в зависимости от вида, рода,
характера труда работник принадлежал
к тому или иному сообществу, к опреде¬
лённой корпорации.
Подобные союзы формировались на
иных основаниях и согласно совсем дру¬
гим критериям, нежели в наши дни. На¬
пример, идентично производимые, но
разные по предназначению бытовые но¬
жи и боевые кинжалы изготовлялись ре¬
месленниками совершенно разных це¬
хов — ножовщиками и оружейниками.
Оружейники же в Германии состояли
в союзе с седельных дел мастерами, с пе¬
реплётчиками и — кто бы мог поду¬
мать! — со скульпторами! Архитекторы
до XIII века входили лишь в цех камен¬
щиков, но после, повысив свой статус,
объединились с геометрами — предста¬
вителями «свободных искусств». И тут
явно зреет вопрос: а что же насчёт ху¬
дожников? Во Флоренции, к примеру,
они состояли в одной гильдии с аптека¬
рями, позолотчиками и ювелирами —
но как же так получилось в случае с ху¬
дожниками? Дело в том, что каждый цех
имел собственного святого покровите¬
ля, а у художников таким покровителем
был Святой Лука: ведь согласно преда¬
нию ему явилась Богородица, которую
он запечатлел на иконе. По профессии
же Лука был врачом, поэтому медики
и художники трудились под эгидой
одного покровителя.
Существовали внутренние и внеш¬
ние иерархия и порядок ремесленных
союзов. Так, например, в обществе мяс¬
ники, отнимавшие жизнь у животных,
почитались менее, нежели медики,
жизнь сохранявшие. Иерархия внутри
цеха предполагала чёткую структуру.
Руководство контролировало своих
членов: заботилось об их благонадёж¬
ности, нормах поведения, репутации.
Старшины присматривали, наблюдали,
следили за брачными связями, развле¬
чениями, одеждой и украшениями мас¬
теров, их жён и подручных. Так выра¬
батывался и создавался некий цеховой
кодекс, система разнообразных запре¬
тов и правил, обязанностей и прав: на¬
пример, могла быть табуирована покуп¬
ка шёлка-сырца у евреев, по причине
их религиозного «неблагонравия».
Строг был регламент количества и ка¬
чества производимых изделий: дурная
продукция беспощадно каралась штра¬
фами. Обязательные же общие взносы
регулировали экономику цеха. Ремес¬
ленники (а в частности и художники)
подвергались тщательному контролю,
но нередко и поддерживались матери¬
ально в тяжёлые времена.
Своды правил и предписаний, адре¬
сованные мастерам, так называемые
сборники рецептов, рассказывают об
акте ремесленного творения языком
глубоко аллегорическим. Рецепты опи¬
сывают весьма экзотические средства,
что предписывались мастеру в его ра¬
боте: пепел василиска, кровь дракона,
желчь ястреба, моча рыжего мальчика.
Применение лишь некоторых из таких
ингредиентов было оправданно и име¬
ло рациональное обоснование. Осталь¬
ные же кодировали специфический
этико-символический язык ремеслен¬
ного мастерства. Такой алхимический
В студии художника
67

тезаурус с одной стороны шифровал
рецепт, а с другой — теологизировал,
сакрализировал работу мастера.
Вероятно, в Средневековье суще¬
ствовала идея о мастере-ремесленнике,
как бы повторявшем — собственным ак¬
том производства, создания того или
иного предмета, изделия — акт боже¬
ственного творения, начальную борьбу
космических сил, создание Космоса и по¬
лезных для человека вещей. Мир был
создан Богом, а всё исходящее от Бога —
прекрасно, поэтому и всякий мастер упо¬
доблялся демиургу, однако его демиур-
гия включала как язык христианской
символики, так и мифо-поэтическую
символику средневековой магии.
Путь мастера
Несмотря на то что Хертогенбос являл¬
ся городом весьма крупным, цеха ху¬
дожников в нём не было. Вместе с тем
сама структура семьи ван Акенов, как
и другой семейной артели города —
ван Таул, следовала средневековой ло¬
гике. Если отец и братья Иеронима всё
ещё принадлежали к своеобразному се¬
мейному цеху, то Босх как художник но¬
вой формации мог позволить себе рабо¬
тать самостоятельно. В то же время его
заказы зависели от одобрения и под¬
держки Братства. Обыкновенно цех или
цеховое братство координировали зака¬
зы средневекового художника. В Херто-
генбосе эта функция закрепилась за
Братством Богоматери, благодаря пирам
которого художник, архитектор или му¬
зыкант получал достойный заказ.
Итак, дом с мастерской, принадле¬
жавший отцу Иеронима, стал местом, где
художники обучались живописному ре¬
меслу и искусству вести дела. После
смерти отца братья делили мастерскую,
а в 1481 году, купив доли наследства сво¬
их братьев и сестёр, Гуссен стал его
единственным владельцем. После смер¬
ти Гуссена его вдова Катарина продол¬
жала там работать, поддержав семей¬
ное дело. Примечательно, что она тоже
была худож-ником-ремесленником: за
1499/1500 год значится запись об оплате
работ «жене художника Гуссена за по-
лихромную картину (или статую) Свя¬
той Варвары» (в те времена Иероним уже
давно работал в собственной мастерской
в доме Алейд). Старший сын Катарины,
Ян, продолжил работу в семейной ма¬
стерской, как и её младший сын — Анто¬
ний ван Акен, разделивший имя и про¬
фессию деда. Подобно другим членам се¬
мьи ван Акен, Антоний, племянник
Босха, трудился для Братства и для бога¬
дельни Святого Духа. В 1515 году город¬
ской Совет Хертогенбоса уплатил ему
три гульдена и 12 стюверов за роспись
нескольких гербов, сделанных для тор¬
жественного въезда в город Карла V. Ан¬
тоний умер через несколько месяцев по¬
сле смерти Босха, возможно, во время
эпидемии холеры, сгубившей и его дядю.
Дом же с мастерской, принадлежавший
семье ван Акен на протяжении десятиле¬
тий, был продан в 1523 году семье Дирк-
са ван Зоемерена, а в 1553 году дом уже
принадлежал купцу Аарту Эймберцу.
Становление художника Иеронима
Босха началось в 1475 году. Книга счетов
68
Глава 2. Быть Босхом

Братства за 1475/76 год рассказывает
о встрече, произошедшей в городской
таверне Яна Масса. Старейшины Брат¬
ства позвали художников: Антония
(ван Акена), его сыновьей, и мастера
Адриана ван Безеля — утрехтского
скульптора, создавшего резной алтарь
для часовни Братства, — дабы обсудить
художественные эскизы. Антоний и его
сыновья (скорее всего, включая Иеро¬
нима) консультировали Братство по
поводу новой алтарной композиции.
Согласовав наброски будущего образа,
Антоний и сыновья покинули собра¬
ние. Братство решило создать величе¬
ственный алтарь. Позже старейшины
и два члена Братства отправились
в Утрехт утвердить план работ и под¬
писали контракт с ван Безелем на вы¬
плату суммы в 350 рейнских флоринов.
Можно предположить, что рисунки
и проект будущего алтаря были выпол¬
нены Антонием и не без участия его
сыновей. В 1477 году новый алтарь по¬
местили в капеллу.
Факты представляют нам Антония
и его сыновей, как художественных
мастеров, состоящих при Братстве.
Иероним же был подмастерьем и уче¬
ником в мастерской своего отца, где
он, вместе с братьями, приобретал на¬
выки художника-ремесленника. Много
лет спустя, в 1508/09 году, счета Братства
вновь вернутся к этой истории, немоло¬
дого и уже состоявшегося Иеронима
пригласят на консультацию по вопросам
реставрации алтаря, сделанного ван Бе¬
зелем. Босх создаст проект по восстанов¬
лению чтимого образа, но сами работы
выполнят другие художники-скульпто¬
ры по дереву: Ян Класз и Гисберт Тиссен.
Первое упоминание об Иерониме
в качестве художника датируется
26 июля 1474 года. В этот же день спу¬
стя год Антоний ван Акен и его сын
Иероним, согласились погасить кредит
на сумму в 25 гульденов Яну, сыну Год-
фрида Нойна, богатому торговцу тка¬
нями из Хертогенбоса. Эта ссуда, в ко¬
торой Антоний фигурировал как гарант
и опекун, помогавший сыну в начале
карьеры, могла предназначаться для
оплаты художественных закупок сына:
пигментов, кистей, и самое важное
и ценное — досок, используемых при
написании работ. Однако доподлинно
неизвестно на что ушла столь прилич¬
ная сумма. Иероним мог потратить её
на обучающую поездку за пределы род¬
ного города, — такие предположения
выдвигались некоторыми исследовате¬
лями, но тому никаких подтверждаю¬
щих свидетельств тоже нет.
Увы, о раннем периоде творчества
Иеронима практически ничего не из¬
вестно: лишь скудные обрывки доку¬
ментов проливают свет на карьеру ху¬
дожника. Произведений этого периода
тоже не сохранилось.
В 1481 году умирает отец Иерони¬
ма — глава семейства и хозяин мастер¬
ской. Примерно в этом же году женится
Иероним, переехав в новый дом. Зако¬
номерно предположить, что старший
сын Гуссен занимает рабочее место от¬
ца: 30 июня 1481 он подписал контракт
с хранителем Собора святого Иоанна
Мелисом ван Бухемом, предполагавший
Путь мастера
69

ffp UVtOVtt VHAvfniv Op<^ J»<
U.Mte A*a*-
I»*? &vJw4 Г*ИИ40в\*** .*£&•■
>*Я -&л*н jpi^Uvw drejZ- fytd&nt rvo\
;M
it
Рис. 33. Листая книгу счетов Братства, мы видим, что в 1480/81 году. «Йерун художник» (нид.
Jeroen die maelre) приобрёл за пять флоринов и восемь стюверов две створки от старого неис-
пользовавшегося алтаря капеллы Братства. Это были створки того самого алтаря, над которыми
когда-то начинал работу его отец Антоний, по неясным причинам работу свою прекративший, вер¬
нув створки Братству, где они долго пылились на чердаке капеллы до момента покупки их Иеро¬
нимом. Дальнейшая судьба створок не вполне ясна. Скорее всего, художник «записал», «зарисо¬
вал» их, создав палимпсест — новое произведение поверх старого. Любые доски, по которым
можно было писать, высоко ценились, никогда не выбрасывались, а перепродавались художникам
для создания новых работ. Illustre Lieve Vrouwe Broederschap, inv. №121, fol. 113v. Hertogenbosch.
роспись двух створок главного алтар¬
ного образа. Гуссен обязался исполнить
заказ не позднее 1 октября 1482 года —
дня Святого Бавона — и следовать сво¬
им же указаниям: несоблюдение срока
повлекло бы за собой штраф в размере
50 гульденов. Скорее всего, Иероним
работал над таким внушительным за¬
казом вместе с братом, Гуссен вряд ли
мог справиться в одиночку. К сожале¬
нию, ныне и эта алтарная часть полно¬
стью утрачена (не найдены и другие ра¬
боты Гуссена ван Акена), поэтому судить
о её художественном исполнении невоз¬
можно, однако тот же факт дал основа¬
ния приписывать работу над алтарём
исключительно Босху.
Спустя шесть лет, 30 июня 1487 го¬
да, богадельня Святого Духа заказала
«Йеруну художнику» — т.е. Босху —
новую люстру-подвеску с оленьими ро¬
гами. Работа была выполнена мастером
за один новый флорин и 15 стюверов.
Примечателен заказ, принятый Босхом
от Братства в 1491/92 года: Иероним
должен был переделать и продолжить
панель со списком всех членов Братства
(живых и уже почивших), включив
в оный и собственное имя. Иерониму
выплатили 18 стюверов (художник от¬
казался от половины причитавшейся
ему суммы, сделав тем самым вклад
в общее дело Братства). Исполнение
этого заказа свидетельствует о призна¬
нии Братством прекрасного, каллигра¬
фического почерка Иеронима, образцы
которого мы можем увидеть в соб¬
ственной подписи художника и во фра¬
зах, выполненных готическим шриф¬
том, к работам «Се человек», «Семь
смертных грехов», «Сад земных на¬
слаждений» и «Извлечение камня глу¬
пости». А счета Братства за 1493/94 год
показывают — Иерониму поступил ещё
один заказ: рисунок геральдических
щитов, предназначенный для последу¬
ющего выполнения витражного стекла.
Записи отмечают, что «Йерун худож¬
ник» заработал 20 стюверов за «выпол¬
нение образцов-шаблонов для витража»,
70
Глава 2. Быть Босхом

сам же витраж для окна «новой часов¬
ни» Братства изготовлил стекольщик
Виллем Ломбарт. За работу, исполнен¬
ную согласно рисунку Иеронима, Лом-
барту заплатили 3 стювера.
В доме, где Иероним Босх жил вме¬
сте с женой, он организовал свою неза¬
висимую мастерскую. Счета Братства
за 1503/04 год проливают свет на при¬
мечательнейший факт: по заказу от
трёх выдающихся членов — Яна де Бак¬
са, рыцаря Хенрика Массерелса и Лука¬
са ван Эрпе — помощники Иеронима
нарисовали три герба. Впоследствии
геральдические щиты поместили на
крестную перегородку хор часовни
Братства, а подручным Босха выплати¬
ли 6 стюверов. Эта сухая запись свиде¬
тельствует, что в мастерской Иеронима
работали как минимум два наймита:
временно или продолжительно они по¬
могали художнику — неизвестно.
Шестнадцатый век — период осо¬
бой популярности художника. Очень
сложно провести черту между его эпи¬
гонами, копиистами и работой гипоте¬
тической мастерской, участниками ко¬
торой вполне могли быть члены семьи
Иеронима, его племянники. Например,
у Кранахов (как и у братьев Лимбург)
в это время работала слаженная трудо¬
вая артель художников, производив¬
ших поток картин. Лукасу Кранаху
оставалось лишь поставить свою под¬
пись, добавить несколько штрихов ма¬
стера перед тем, как картина отправля¬
лась заказчику. Наёмные анонимные
трудяги — часть цеховой культуры
Позднего Средневековья. Судя по все¬
му, у Иеронима не было мастерской та¬
кого типа, хотя сегодня многие произ¬
ведения художника приписываются его
«школе», созданной в сердце Хертоген-
боса. Доказательств сему нет. Более то¬
го, статуса мастера, задокументирован¬
ного городскими властями, у Иеронима
не было, что ставит под сомнение нали¬
чие постоянных учеников у художника.
С другой стороны, несколько работ, об¬
ретённых музеями мира сравнительно
недавно, дают прямые указания на на¬
личие помощников/учеников в мастер¬
ской (глава 8, рис. 1-13).
Безусловно Иеронима окружали
художники-коллеги. Различные инсти¬
туты Хетрогенбоса успешно взаимо¬
действовали с ремесленниками из дру¬
гих городов. В 1484 году серебряных
дел мастеру Хендрику ди Борхграве из
Кёльна поступил заказ от собора свято¬
го Иоанна на создание дарохранитель¬
ницы высотою около одного метра
и весом около 13 кг по проекту «масте¬
ра Аларта дю Хамеля». В те годы и за¬
вязалась дружба между ним и Иеро¬
нимом.
Одно из самых выдающихся про¬
изведений, созданных на глазах Иеро¬
нима Босха, — купель, сооружённая
в 1492 году Артом ван Трихтем из горо¬
да Маастрихт (работал в 1492-1510 гг.).
Истинный шедевр до сих пор можно
увидеть в стенах собора (рис. 16 а, б). Хо¬
тя нет никаких записей о том, что Босх
разрабатывал оформление этого бапти¬
стерия, но поддерживающие массив ча¬
ши фигуры хромых и слепых явственно
напоминают образ коробейника, соз¬
Путь мастера
71

данного Босхом из музея Бойманса-ван
Бёнингена в Роттердаме (глава 5, рис. 33 6)
и коробейника, изображённого на об¬
ратной стороне триптиха «Воз сена» из
музея Прадо (глава 5, рис. 18). Фигура
Бога-Отца, венчающая купель, напоми¬
нает фигуру на реверсе гризайли «Сада
земных наслаждений», а раздирающий
себя пеликан — символ жертвы Хри¬
ста — встречается на картинах Босха.
Но вернёмся к персоне выдающегося
архитектора и гравёра Аларта дю Хамеля
(около 1450-1506/07 гг.), созидавшего се¬
бя на художественном поприще в Херто-
генбосе одновременно с Иеронимом.
В 1478 году он возглавил строительные
работы в соборе святого Иоанна. По при¬
бытию в Хертонегбос Аларт дю Хамель
сразу же присоединился к Братству Бого¬
матери. За годы до того, как Босх стал
членом Братства, Аларт оджровал ре¬
конструкцию капеллы Братства, счета ко¬
торого за 1479 год называют его «масте¬
ром» (нид. werkmeester). Аларт оставался
в городе до 1494/95 года, а после уехал
в Лёвене проконтролировать возведение
церкви Святого Петра. На строительном
посту в Хертогенбосе Алерта сменил ар¬
хитектор Йан Хейнс — его побратим.
В дополнение к своей работе над
церковью в качестве архитектора,
Аларт также участвовал в её украше¬
нии и декорировании. В 1493 году ему
заплатили за проектирование навеса
для чудотворной статуи Богородицы.
Необычные фигуры, напоминающие
героев Босха, украсили опоры колонн.
Помимо таланта архитектора, при¬
мечательнейшим фактом является то,
что во время своего пребывания в Хер¬
тогенбосе Аларт также выпустил серию
гравюр с надписью «bosche» (и в одном
случае — «s’Hertogenbosche») рядом со
своим именем. Использование Алар-
том псевдонима-топонима намекает на
проживание мастера в этом городе
и создание работ именно в нём. Подоб¬
ная история с псевдонимом, ставшим
новой фамилией, узнаётся в поступке
Йеруна ван Акена, сменившего свою
подпись на «Босх». Иероним наверняка
был хорошо знаком и даже дружен
с Алартом. Оба они — художники, при¬
мерно ровесники, к тому же разделяв¬
шие схожую эстетику, увлекавшиеся
гротеском, аллегорией и низовым сег¬
ментом культуры. Гравюры дю Хамеля,
созданные предположительно между
1485-1494 годами: «Война слонов»,
«Любовники и дурак у фонтана», «Свя¬
той Христофор», не просто напомина¬
ют приёмы, образы и лики картин Бос¬
ха, но отчасти стали вдохновением для
Иеронима. «Война слонов» была вы¬
гравирована около 1490-х годов, в на¬
чале становления особого, затейливого,
гротескного стиля Босха. В то время,
как одна из гравюр дю Хамеля является
парафразом триптиха «Страшный суд»
Босха (глава 6, рис. 12 г). Очевидно, что
между художниками существовала
связь, они были единомышленниками
и братьями по перу и кисти.
Однако и Аларт дю Хамель был не
единственным гравёром, подписавшим
свои работы «босх», ссылаясь на «Хер-
тогенбос» (или — ден Босх, как обыч¬
но его называли). Топоним также
72
Глава 2. Быть Босхом

Рис. 34. Боевой слон: образ явно восходит к популярным описаниям походов Александра Маке¬
донского, речь о которых пойдёт далее. Изображение же войны отсылает к контексту эпохи,
полной кровавых баталий. Похожие образы обнаружим на адских створках Иеронима Босха: ла¬
ты, щиты, арбалеты, мечи, тараны — устойчивые знаки эсхатологического зла и кар. Сверху над
флагом выведена подпись «босх» («bosche»), а чуть правее — монограмма и подпись «дю Ха¬
мель» («А HAMEEL»), ок. 1478-1494 гг. Albertina, Wien.
встречается на работах мастера по се¬
ребру из Хертогенбосе — Михила ван
Гемерта (рис. 36).
Иероним Босх выработал опреде¬
лённый стиль подписи и расположе¬
ния автографа на картине. Самая ран¬
няя известная подписанная картина
Босха — триптих «Поклонение Волх¬
вов», созданный около 1485 года. Воз¬
можно, оставляя автограф, Иероним
следовал примеру дю Хамеля. Более
того, Босх — талантливый и виртуоз¬
ный выдумщик, амбициозный, а в бу¬
дущем знаменитый художник — мог
ориентироваться на другой пример
самого прославленного из фламанд¬
ских мастеров — Яна ван Эйка. Одна¬
ко, если Ян ван Эйк подписывал кар¬
тины собственным именем, Йерун ван
Акен избрал подпись «Jheronimus
Bosch», используя латинизированную
версию своего имени. Указание на го¬
род сообщало, где картины создава¬
лись и что любой желающий поручить
работу художнику должен пойти
в Хертогенбос, как и поступали многие
покровители Иеронима (рис. 37 а, 6).
Так в Позднем Средневековье город
прославился местными ножами и ве¬
ликим художником — на столетия.
Путь мастера
73

Рис. 35. Любовники и дурак у фонтана.
Писающий мальчик — не такая уж редкая те¬
ма для художников разных эпох. Гротескный,
сниженный сюжет демонстрирует Аларт.
Справа вновь обнаруживаем его подпись
«Босх» и монограмму. Ок. 1478-1494 гг.
British Museum, Londen.
Рис. 36. Гравюра Михеля ван Гемерта (Michiel
van Gemert) изображает Иова, утешающегося
музыкой (в Средневековье он выступал по¬
кровителем музыкантов). Его тело испещрено
струпьями, под ногами изображён нож с мо¬
нограммой «М» (такая же монограмма встре¬
чается у Босха на гигантском ноже-фаллосе
в Аду «Сада земных наслаждений», глава 6,
рис. 42 б). А под лежащем ножом — готиче¬
ским шрифтом выведено «bos». Позже тема
страданий и злоключений Иова будет пред¬
ставлена на алтарном триптихе последовате¬
лей или учеников Иеронима (глава 8, рис. 24).
Михель также гравировал ножи, кувшины
и другие металлические предметы. Ни его пе¬
чать, ни работы практически неизвестны ны¬
не. 12 августа 1503 года в Хертогенбосе была
образована гильдия серебряников, а Михель
принят в её ряды мастером-ремесленником.
Ashmolean Museum, Oxford.
74
Глава 2. Быть Босхом

ГЙЙШЭДШ -Щ
Рис. 37 а. Подпись Иеронима Босха на трип¬
тихе «Воз сена» расположена в правом ниж¬
нем углу центральной панели.
f [liYnnf
* f' •
irm£
} (rL
' iIllUUll
Itiuo
gljllp
Рис. 37 б. Фрагмент триптиха «Поклонение
Волхвов». Иероним подписал работу в ниж¬
нем регистре картины, выводя готические
буквы в стиле, используемом в новом искус¬
стве печати. Картины Босха говорят и расска¬
зывают ничуть ни меньше, чем книги. Вероят¬
но, художник хотел подчеркнуть связь своих
работ с чтением и с вневременным высказы¬
ванием, притчей.
К 1510-м годам Босх создал уже не
одну монументальную работу, в том
числе и триптих «Сад земных наслаж¬
дений». Будучи состоявшимся и при¬
знанным художником, он продолжал
также выполнять и небольшие заказы,
в 1511/12 году, Босх получил 20 стюве-
ров за разработку эскиза креста, пред¬
назначенного для вышивания ризы,
украшавшей алтарь капеллы Братства.
Для исполнения замысла Братство при¬
обрело у флорентийского купца доро¬
гую ткань. А в 1512/13 году для часовни,
указывают счета, Иероним разработал
дизайн нового канделябра, отлитого
в меде Виллем ван Ахелем.
29 марта 1515 года наследники по¬
койного Жерара Михельса обязались
выплатить Босху 68 гульденов и 20 экю
до Рождества. Судя по всему, столь
внушительная сумма предназначалась
для оплаты картины, но мы не знаем,
какой именно.
Помимо записей, найденных в Хер-
тогенбосе и освещающих незначитель¬
ное количество достаточно локальных
и ординарных заказов, которыми мог
бы похвастаться любой рядовой худож¬
ник, существует ещё одно примечатель¬
ное свидетельство. В муниципальном
архиве Лилля (Франция) сохранился
документ, упоминающий выплату за
создание грандиозной, широкоформат¬
ной картины размером девять футов
в высоту и одиннадцать футов в шири¬
ну, состоявшуюся в сентябре 1504 года.
Иерониму ван Акену, прозванному
Босх, художнику, живущему в Буа-ле-
Дюк (франкоязычное название Херто-
генбоса) заплатили 36 ливров. Темой
картины был «Страшный суд», а заказ¬
чиком — сам Филипп Красивый! Увы,
судьба и этой работы неизвестна. Доста¬
точно долго грандиозный заказ, исхо¬
дивший от императора, исследователи
ассоциировали с триптихом «Страш¬
ный суд», находящимся ныне в музее
Академии художеств в Вене. Но раз¬
меры триптиха не сходятся с пропи¬
санными в заказе. «Страшный суд»,
предназначенный Филиппу Красиво¬
му, либо так и не найден, либо никог¬
да не был выполнен до конца. Можно
предположить, что венский «Страш¬
ный суд» — уменьшенная копия или
Путь мастера
75

куда низвергаются грешники, все дета¬
ли точно расписаны и сделаны с таким
мастерством и изобретательностью,
что душа наполняется верой и трепе¬
том». Необычные часы производили
сильнейшее впечатление на путеше¬
ственников и прихожан собора: когда
двух-с-половиной-метровые двери рас¬
пахивались в определённое время суток,
зрителю являлись диковинные сцены
Страшного суда. Этому грандиозному
образу вторит большинстве триптихов
Босха, которые позже принадлежали
Филиппу II и нескольким членам его
двора (в наши дни реконструкцию ча¬
сов можно увидеть в центре Иеронима
в Хертогенбосе).
В начале своей карьеры Иероним
выполнял небольшие заказы от Брат¬
ства. Основными же заказами для него
становились частные, полученные че¬
рез связи достопочтенного сообщества
и его членов. Если поначалу Босх рас¬
писывал геральдические щиты, делал
наброски для витражей и люстр, то
в зените славы — исполнял грандиоз¬
ные работы для Максимилиана I и Фи¬
липа Красивого, оплатившего худож¬
нику гигантский алтарный триптих на
тему Страшного суда. Картины Босха
снискали популярность во фламанд¬
ских придворных кругах сразу, как бы¬
ли созданы мастером (в конце XV и на¬
чале XVI вв.) Слава Босха росла до
конца XVI века, в течение когда его
произведения перекочёвывали в мона¬
стырь Эскориал испанского двора, по
указу королевы Изабеллы Кастиль¬
ской — покровительницы искусств.
Отправной точкой художественного
становления Босха значится триптих
«Поклонение волхвов», написанный
примерно в 1485 году. Промежуточная,
срединная веха — триптих «Сад земных
наслаждений» 1500 года (этапная работа
в карьере Иеронима как художника глу¬
боко индивидуального). «Сад» просла¬
вил его в веках. И финальный аккорд —
монументальный триптих «Воз сена»,
написанный между 1512-1515 годами.
Штрихи и контуры
Многие произведения художника без¬
возвратно утрачены или, быть может,
до сих пор не обнаружены: прячутся
в частных коллекциях или пылятся
в старых архивах. Однако большой кол¬
лектив исследователей за последние
пятьдесят лет сделал прорыв в изучении
и систематизации наследия Иеронима
Босха. Прежние домыслы искусствове¬
дов, опирающихся на немногочислен¬
ные документы и на логику становления
руки художника (сравнение иконогра¬
фии работ разных лет) были подтверж¬
дены или же опровергнуты точным, тех¬
нологически современным анализом.
Картины Босха просвечивали рентге¬
новскими лучами, сканировали и оциф¬
ровывали, изучали при помощи микро¬
съёмки. Химики определили состав
красок. Дендрохронологический ана¬
лиз позволил разобраться с возрастом
досок, на которых писал художник. Всё
это помогло прояснить примерную да¬
тировку создания его произведений.
Столь скрупулёзное и разностороннее
Штрихи и контуры
77

предварительная работа, которая поз¬
же должна была быть масштабирована
и реализована для заказа Филиппа Кра¬
сивого.
Художники и мастера Хертогенбо-
са получали заказы не только от част¬
ных покровителей, но и, учитывая
большое количество церквей и часо¬
вен в городе, от духовных учреждений.
После грандиозного пожара 1463 года
во второй половине XV века в городе
возвели семь новых церквей, а постра¬
давшие — восстановили и отремонти¬
ровали. Когда строительство здания
подходило к концу, начинались рабо¬
ты по отделке, декорированию и пере¬
оборудованию интерьера.
Хроники церкви святого Иоанна
рассказывают: в начале XV века в со¬
боре было 37 алтарных триптихов:
внутри часовен и на колоннах. К нача¬
лу XVI века их число возросло до 48.
Среди алтарных образов наверняка
были работы семьи ван Акен, Иерони¬
ма Босха и его подражателей (среди
которых Гилис Панхедель, речь о нём
пойдёт в заключительной главе). Ис¬
следователи выдвинули предположе¬
ние, что для алтаря, освящённого
в честь Святого Иеронима 8 октября
1459 года, Иероним Босх мог написать
в 1490-х гг. триптих «Святые отшель¬
ники», хранящийся ныне в Венеции,
но записей об этом не сохранилось
(глава 7, рис. 64). А картина, изобра¬
жающая Святого Иеронима за молит¬
вою в пустыне, находящаяся ныне
в Генте, могла быть создана для дома
братьев Общей жизни, религиозного
учреждения, практиковавшего «devotio
moderna» (глава 7, рис. 66). Эта общи¬
на, покровителем которой считался
Святой Иероним, основана в Херто-
генбосе в 1425 году. Она оказала боль¬
шое влияние на религиозную жизнь
города и, безусловно, могла заказать
изображение своего покровителя
у Босха (святым покровителем которо¬
го также был Иероним).
Во времена иконоборческого пери¬
ода, инициированного в Европе движе¬
нием Реформации, когда в 1629 году со¬
бор святого Иоанна сменил веру на
протестантизм, образы сняли с алтарей.
Единственными сохранившимися про¬
изведениями времён Босха были две
большие двери, изображающие Деву
с младенцем и Святого Иоанна Богос¬
лова — часть сложного часового меха¬
низма. Остатки уникальной работы —
астрономические часы высотой более
десяти метров, выполненные в 1513 го¬
ду серебряных дел мастером и часов¬
щиком Петером Вутерсуном. Филипп II,
будучи ещё принцем, во время своего
путешествия по вотчинам и землям
23 сентября 1548 года посетил Херто-
генбос и собор Иоанна, где он восхи¬
тился великолепными алтарными об¬
разами, некоторые из которых создал
Босх. Хроникёр Кальвет, задокументи¬
ровавший это событие, дал полное
описание впечатляющих часов — за¬
мысловатого механизма, декорирован¬
ного сценами Поклонения Волхвов
и образами Страшного суда: «Там мож¬
но увидеть Славу с одной стороны, а с
другой — ад, открывающий свою пасть,
76
Глава 2. Быть Босхом

исследование значительно расширило
и пополнило корпус знания о технике
Босха, его манере письма, скорости соз¬
дания картин. Интонация рисунка
и манера наброска, способ начертания
контуров и проложения линий, особен¬
ности штриховки и, наконец, сама
специфика хода руки художника — это
не только, формальные, графические
и живописные приёмы, но и полный
многомерный портрет уникальной
личности, сложный оттиск неповтори¬
мого, как отпечаток пальца, характера
мастера.
Деревянная основа панели грунто¬
валась белым клеемеловым составом,
на которую Босх наносил весьма при¬
близительный рисунок будущей компо¬
зиции, схватываемой поначалу в до¬
вольно общих и даже условных чертах,
намечающих лишь конфигурацию пер¬
сонажей, предметов, тел. Все элементы,
нюансы, детали, составляющие соль
и славу босхианской вселенной, воз¬
никали на стадии работы с кистями
и красками, развивающими и развет¬
вляющими изначальный рисунок, кор¬
ректирующими и трансформирующи¬
ми замысел в процессе реализации.
Техника фламандской живописи
значительно видоизменялась в тече¬
ние XVI века, и тут Босх сыграл роль
новатора. Он использовал значитель¬
но меньше краски, наносил совсем
тонкие, почти прозрачные, слои, ста¬
новившиеся словно воздушными.
Монументальность масляной краски,
свойственная Яну ван Эйку и его
школе, уступила место Иеронимовой
Рис. 38. Штудии монстров. «Два чудовища»,
ок. 1500 г. Kupferstichkabinett, Berlin.
Рис. 39. Босх — исключительный рисоваль¬
щик, для которого бумага, перо, карандаш,
чернила — средства для изучения и изобре¬
тения новых форм. Рисунок для Босха равно¬
значен живописи. «Два восточных мужчины
на фоне пейзажа», ок. 1500 г.
Kupferstichkabinett, Berlin.
78
Глава 2. Быть Босхом

Рис. 40. Рисунки и карандашные штудии Бос¬
ха уникальны, атмосферны, содержательны.
В них он ищет самовыражение, оттачивает
замысел, создавая свою вселенную. Так на¬
зываемая «Аллегория мироздания» сообщает
о всеобъемлющей опасности греха. Дьяволь¬
ские совы подстерегают добычу, паук плетёт
паутину — сети для жертвы. На заднем плане
виднеются очертания города, мельницы, кре¬
сты, конное войско. Линии рисунка быстры,
легки. Штриховка передаёт ощущение факту¬
ры и светотени. Ок. 1505-1515 г. Museum
Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
схематичности, прозрачности, скоро¬
сти письма. Цвета красок Босха столь
прозрачны, что в результате для глаз
доступны нижние слои, будто «всплы¬
вающие» на поверхность. Прозрачное
письмо Босха стало нововведением,
позволившим сократить расходы на
материалы. Мало того, более тонкие
слои краски сохли значительно бы¬
стрее, что позволило сократить и сро¬
ки создания картин.
Как и любой другой художник, Босх
проходил этапы становления, набивал
руку, оттачивал собственное письмо.
Помимо выработанной стратегии ско¬
рого и бойкого наброска с последую¬
щей нюансировкой и детализацией
в красках, Босх экспериментировал
с пигментами и связующим веществом.
Он рисовал краской, будто каранда¬
шом, мягкими материалами, акваре¬
лью. Со временем Иеронимовы рисун¬
ки становились всё более тонкими
и точными. Различные изобретатель¬
ные приёмы позволяли ему добивать¬
ся желанного эффекта: он варьировал
плотность штриховки и проработки
деталей в зависимости от картины.
Итак, Иероним Босх мог менять
свои первоначальные идеи не только
в ходе творческого процесса, но даже
и на стадии подведения итогов. Это за¬
метно по трансформациям городского
ландшафта во франкфуртском Ессе
Homo или по центральной части трип¬
тиха «Поклонение волхвов», где Босх
предпочёл весьма причудливую обста¬
новку фламандскому пейзажу. Там же
удалил физиономию пастуха, черты
которой различимы в нижней части:
художник не закрасил их на более
поздней стадии. В этой же работе вид¬
но, как Иероним орудовал кистью: бы¬
стрыми мазками клал жидкую краску,
тонкие слои лессировки давали нуж¬
ный эффект. После чего тонкой же ки¬
стью Босх выделял определённые ме¬
ста, клал свет. Декоративные детали
костюмов акцентировались белыми
точками. Работа с разведённым пиг¬
ментом создавала эффект не массив¬
ной масляной вязкости, но скорее ак¬
варельной лёгкости, — благодаря чему
картины Иеронима одаривают зрителя
ощущением воздушности, прозрачно¬
сти и невесомости.
Штрихи и контуры
79

Рис. 41 а. Иероним рисовал, используя длинные регулярные параллельные штрихи,
очень плотно расположенные друг к другу, бегущие от верхнего левого края к нижнему
правому, преимущественно. Босх мог быть левшой или даже амбидекстром, считают ис¬
следователи его почерка (умел писать обеими руками в равной степени). Чтобы добить¬
ся определённого эффекта: сделать рисунок и заливку нужным ему образом, Босх кру¬
тил, вращал, рисовал, положив доску на стол или на пол. «Смерть скупца», фрагмент.
Рис. 41 б. В процессе письма красками Босх изменил композицию: заменил экспрес¬
сивное, эмоциональное выражение лица с открытым ртом на более созерцательное,
также он записал громоздкую вазу, однако её контур виднеется под тонким и лёгким
слоем краски, как и характерные штрихи карандаша. «Смерть скупца», фрагмент.

Рис. 41 в. Слой краски настолько прозрачен, что мы видим, как просвечивают детали первона¬
чального рисунка. «Смерть скупца», фрагмент.
Рис. 41 г. На первоначальном же рисунке видно, что, помимо прочего, на бортике стояли сосуд
и чаши. Подобные изменения можно проследить в каждой работе Иеронима. «Смерть скупца»,
фрагмент.

Интересанты и заказчики
На сегодняшний день число работ Босха
по-прежнему варьируется. Разные иссле¬
дователи насчитывают от 20 до 38 произ¬
ведений, включая рисунки, сохранивши¬
еся триптихи и фрагменты (от 8 до 11
рисунков и от 10 до 27 произведений, на¬
писанных маслом). В процессе работы
с наследием Иеронима обнаружилось
множество подделок, имитаций и подра¬
жаний творчеству этого дорогого и вос¬
требованного художника. Последовате¬
лям и «ученикам» Босха посвящена
последняя глава книги, но сразу следует
упомянуть, что количество эпигонов
и подражателей в течение XVI века за¬
шкаливало. Это свидетельствует, с одной
стороны, о вневременной самобытности
и универсальности работ Босха, а с дру¬
гой — об их актуальности, злободневно¬
сти, критической остроте и точном ото¬
бражении реалий переходной эпохи,
примет времени, ставших в эстетическом
пространстве красноречивыми и внят¬
ными для нашего современника.
Если сегодняшний зритель с усили¬
ем (пусть и с безудержным интересом)
продирается сквозь странные и страш¬
ные, жуткие и причудливые образы Бос¬
ха, семантика которых нынче нуждается
в воскрешении, то в XVI веке зрителю
и ценителю подобных картин не прихо¬
дилось проделывать предварительного
«археологического» труда для коррект¬
ного считывания и адекватного понима¬
ния визуально-интеллектуального вы¬
сказывания художника. Современного
зрителя и Босха разделяют более 500 лет,
и для того чтобы начать видеть произве¬
дения Иеронима лучше, нам нужно вер¬
нуться назад, погрузиться в средневеко¬
вые представления о дурном и благом,
о безобразном и прекрасном, о дьяволь¬
ском и божественном.
Однако какой зритель всё же пони¬
мал Босха и взаимодействовал с его
произведениями?
Донатор, частный заказчик произ¬
ведений Босха, был обеспеченным че¬
ловеком. Художник создавал, в пер¬
вую очередь, алтарные триптихи — это
важный факт, свидетельствующий,
что большая часть работ предназнача¬
лась для инсталляции в храме, где
служится месса, а также — для экспо¬
нирования в индивидуальных «до¬
машних» капеллах. В каждом почтен¬
ном доме (просто зажиточном или
дворянском) обязательно существова¬
ла домовая капелла. Эти «сакральные
комнаты» украшались произведения¬
ми религиозного толка: образами свя¬
тых, святых-покровителей фамилии,
изображениями сцен жизни Христа,
деяний апостолов и т. д. На алтаре не¬
пременно находила своё место рас¬
крытая Библия, выведенная изящным
готическим шрифтом и украшенная
иллюстрациями, книга Псалмов или
элегантный молитвенник, часослов.
Триптих Иеронима Босха «Поклоне¬
ние Волхвов» предназначался для част¬
ного пользования в подобной капелле,
для зажиточной семьи торговца тканями
(суконщика) из Антверпена. На правой
створке триптиха изображён Святой
Пётр, а рядом с ним — коленопрекло¬
82
Глава 2. Быть Босхом

нённый мужчина. Это Петер Схейве, за¬
казчик картины. На левой створке —
в одеждах того же цвета, что и облачение
Петра, стоит Святая Агнесса, а подле
неё — коленопреклонённая Агнеса Га-
вер, жена заказчика картины. Любопыт¬
но, что фигуры заказчиков в чёрном чин¬
ном облачении выстраивают вместе
с фигурой самой Девы Марии, держащей
на своих коленях младенца Христа, три
тёмных цветовых акцента триптиха. Как
мудрые Волхвы, цари мира, пришедшие
поклониться Сыну Бога, так и достой¬
ные донаторы — совершают своё покло¬
нение святому семейству, вписывая себя
в священный сюжет, в сакральное про¬
странство картины (рис. 42).
Набожность заказчиков подчёр¬
кивается и сценой, представленной на
обратной стороне створок. Гризайлью
выполнена сцена, повествующая об
апокрифическом сомнении служки
Григория Великого. Афоний усомнил¬
ся в истинности литургии: что хлеб
и вино — действительно плоть и кровь
Христа. В этот момент «неверующему
Фоме» снизошло откровение, подтвер¬
дившее святость евхаристических да¬
ров, а перед отцом церкви в миг озаре¬
ния на коленях стоит сын четы Схейве,
а рядом с Григорием — дядя, также уча¬
ствующие в священной мессе (рис. 42).
Приведём другой пример. На кар¬
тине «Се человек» (предположительно
произведение задумывалось Босхом
как триптих) можно без особого труда
разглядеть не до конца стёртое и выма¬
ранное изображение фигур на первом
Рис. 42. Открытые и закрытые створки триптиха «Поклонение Волхвов». Museo Nacional del Prado,
Madrid.
Интересанты и заказчики
83

Рис. 42 а. Рядом
с Петером Схейвв
стоит Апостол
Пётр, указующий
на донатора. За
ним — геральдичв
ский знак дома
Схейве, благодаря
которому иденти¬
фицирован заказ¬
чика триптиха. На
правой створке ви¬
дим Агнес подле
Святой Агнессы,
за ними тоже изо¬
бражён геральди¬
ческий щит.
Рис. 42 б. Фрагмент «Се человек». Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.

Рис. 43 а, б. Необычной формы куст под всепронизывающими лчами ренгента выявили фигуру
неизвестного донатора, заказавшего Босху работу. По неведомым ныне причинам художник скрыл,
закркасил нерадивого ктитора. «Иоанн Креститель в пустыне». Museo Lazaro Galdiano, Madrid.
плане, очевидно заказчиков — «новояв¬
ленных свидетелей» евангельского собы¬
тия, когда толпа иудеев приговаривает
Христа к распятию. Так кто же они та¬
кие — удалённые художником персона¬
жи? Крупнее всего была нарисована фи¬
гура мужчины, быть может, отца
семейства. По его облачению и выбри¬
той тонзуре можно сказать, что Босх
изобразил служителя культа, монаха-
августинца. Кто был этот человек, как
его звали, — мы не знаем, свидетельств
не сохранилось. Однако рядом с Хер-
тогенбосом находился значительный
монастырь, настоятель которого мог
позволить себе заказ художественного
произведения. Почему Босх удалил за¬
казчика — тайна, достойная детектива.
Иероним с навязчивым постоян¬
ством стирал, переписывал или прятал
заказчиков своих работ под слоем кра¬
ски. Это яркое проявление его характе¬
ра, вероятно, несговорчивого, беском¬
промиссного. Босх, не нуждавшийся
в доходе с продажи картин, мог позво¬
лить себе не выполнять беспрекословно
требования и пожелания заказчика, ко¬
торый имел все права на бесцеремонное
вмешательство в процесс работы худож¬
ника. Согласно позднесредневековым
устоям, художник — всего лишь испол¬
нитель, ремесленник, мастеровой. Если
донатору не по нраву приходились ши¬
тьё платья или ковка меча, он мог потре¬
бовать переделки или доработки, и та¬
кой же принцип был вполне актуален
Интересанты и заказчики
85

и легитимен в отношении художников,
трудившихся зачастую по слову и лека¬
лу, капризу и указу того, кто платит.
Иероним Босх явно ощущал себя
достаточно независимым от причуд за¬
казчика художником, реализовывав¬
шим свою собственную эстетическую
и этическую программу бескомпро¬
миссно от начала до конца, а несговор¬
чивый и несогласный донатор беспо¬
щадно удалялся художником с полотна
(и из истории искусств).
Членство в Братстве Богоматери
обеспечивало Иеронима заказами не
только местного масштаба, но и куда
более грандиозного: сам Филипп Кра¬
сивый оказался покровителем мастер¬
ства и гения Босха. Закономерно, что
с ростом славы Иеронима росло и ко¬
личество желающих заполучить авто¬
граф знаменитого художника, и Босх
стал подписывать свои произведения.
Иероним Босх —
политическая проститутка?
Фамилии и одиозные личности част¬
ных заказчиков Босха также вносят
неопределённость в понимание его
политических взглядов и отношений
Рис. 44. Лодевик ван Грутхусе между 1485 и 1492 годами заказал два рисунка, изображающих ба¬
талии между птицами и зверями. Сюжет явно вдохновлен баснями Эзопа, рисунки вероятно могли
складываться в целую серию. Дом Грутхусе в Брюгге (где тот находился под домашним арестом)
был втянут в бунт против влияния Максимилиана во Фландрии. Рисунок Босха изобилует символи¬
кой противостояния. Совет птиц возглавляет Грифон — Максимилиан, мы узнаём его по геральди¬
ческому двуглавому орлу на опереньи и на штандарте, знаменующем Священную Римскую импе¬
рию. Он окружён павлинами и совами — бестиарными знаками гордости и зла. Им противостоят
звери, среди коих есть и священные единороги, возглавляемые геральдическим знаком Лодеви-
ка — львом — символом Бургундии и Фландрии. «Скопление птиц». Kupferstichkabinett, Berlin.
86
Глава 2. Быть Босхом

к меняющейся жизни Брабанта, теряв¬
шего независимость под властью Габ¬
сбургов. Буржуазные ктиторы, дворяне
и сами властители были его патронами.
Значит ли это, что художник одобрял
политику подавления независимости его
земель? В то же время Иероним создал
ряд рисунков по заказу виднейшего по¬
литического деятеля Бургундии Лоде-
вика ван Грутхусе — библиофила
и коллекционера, опального борца за
независимость, сопротивлявшегося по¬
литике Максимилиана. Так Бургундский
двор выступил спонсором Босха, парал¬
лельно с Габсбургами и испанцами.
Герой своего времени
Произведения Босха предполагали
зрителя не просто образованного, но
и широко эрудированного. Иеронимовы
триптихи — это своего рода ребусы, мно¬
гомерные загадки, взывающие к истол¬
кованию, к развёрнутой экзегезе. Евро¬
пейская цивилизация, ещё не ведавшая
электричества, развлечениями пресыще¬
на отнюдь не была. Однако и светская,
и народная культура вне всяких сомне¬
ний знавали различные увеселения как
низкого, так и высокого толка. Созерца¬
ние же изображений религиозных образов
Рис. 45. Второй рисунок демонстрирует кровавою схватку. На чьей же политической стороне
Босх? На стороне заказчика или против всех, против войны в целом? «Битва птиц и млекопитаю¬
щих». Kupferstichkabinett, Berlin.
Герой своего времени
87

и священных сюжетов предполагало ду¬
ховную и интеллектуальную работу, од¬
нако произведения Босха, помимо фило¬
софского высказывания и моралите,
содержат в себе элемент затейливой при¬
чуды, каприза, необыкновенных образов
и сюжетов. Визуальные ребусы Босха
взывали к прочтению и дешифровке
с непременной апелляцией к тезаурусу,
к бэкграунду зрителя. И чем шире эруди¬
ция зрителя, тем затейливее становилась
история, рассказанная Босхом.
Произведения Иеронима суще¬
ствовали в определённой визуальной,
иконографической и текстуальной сре¬
де. В некоторых своих работах Босх от¬
сылает к конкретным произведениям
или даже цитирует их, к примеру,
в одной из сцен ада из «Воза сна» изо¬
бражён рыцарь, сидящий на быке.
В руке он держит золотую чашу — по¬
тир (глава 6, рис. 55). Этот фрагмент
в точности воспроизводит образ, опи¬
санный в «Видении Тунгдала» — сред¬
невековом визионерском путешествии
по аду, раю и чистилищу (к этому тек¬
сту мы будем обращаться ещё ни раз).
Другой пример заимствований Бос¬
хом — на закрытых створках «Сада
земных наслаждений» изображён Бог,
иконографически восходящий к рабо¬
те Хартмана Шеделя, а на открытой
панели, представляющей рай, — жи¬
раф, вполне сравнимый с жирафом
художника-путешественника Кириака
из Анконы. Таких примеров и анало¬
гий масса. Иконография работ Иеро¬
нима Босха в целом ближе к книжной
миниатюре и раннепечатной гравюре,
Рис 46. Шедель Хартман, «Нюрнбергская хро¬
ника», 1493 г. «Хроника», вероятно, является
самой сложной печатной книгой, изданной до
1500 г., в ней используются различные графи¬
ческие макеты, объединяющие текст и изобра¬
жение всевозможными и разнообразными
способами. Иллюстрация первой страницы,
первая в книге, на которой изображён Бог,
восседающий на престоле в процессе творе¬
ния мира. Текст на знамени гласит: «Он сказал,
и сделалось» (Псалтирь 32:9), «Он повелел,
и явилось» (Псалтирь 148:5), (Psalm 33: Ipse
dixit, et facta sunt: ipse mandavit, et creata sunt).
чем к живописным, масляным произ¬
ведениям его современников.
Босх — герой своего времени. Его
произведения связаны с различными тек¬
стами (визуальными и письменными),
они отражают генезис Средневековья,
88
Глава 2. Быть Босхом

Рис. 47. На закрытых створках «Сада земных наслаждений» Босх изображает
Бога в аналогичной иконографической традиции и также даёт цитату отсылку
к 33 Псалму.
Рис. 48. Миниатюра изображает любовные утехи в саду. Среди гуляющих дворян
видим и актёра, ряженного дураком. Аналогичная композиция встречается у Босха
в иконографии блуда из «Семи смертных грехов и Четырёх последних вещей»,
а тему услад в саду — в знаменитом триптихе. Между работами Босха и этого ма¬
стера нидерландского или немецкого происхождения, работавшего в 1470-1505
гг., можно обнаружить ряд параллелей. Meister des Hausbuches. Hausbuch Wolfegg,
24v-25r.
/

Рис. 49. Сад как пространство игры и флир¬
та, охоты. Характерная сова приманивает
жертв. Подобные мотивы обнаруживаются
у Босха на триптихе «Воз сена» и «Сад зем¬
ных наслаждений». Meister E.S., 1420-1468 гг.
GroBer Liebesgarten mit Schachspielern L. 214.
Kupferstichkabinett, Berlin.
Рис. 50. Справа жираф Кириака из Анконы,
слева — фрагмент из рая триптиха «Сад зем¬
ных наслаждений» Иеронима Босха.
Рис. 51. На страницах «Хроники» обнаруживаем «Драконье дерево», пальмы, флору, аналогич¬
ную образам из рая «Сада земных наслаждений» Босха.

мир накануне новой эпохи. Триптихи ху¬
дожника изобилуют отсылками к куль¬
турному контексту Средневековья.
Скорее всего, многие образы худож¬
ник интегрировал в свои произведения
осознанно, вдохновляясь прочитанны¬
ми книгами, которыми изобиловала би¬
блиотека Братства. Иные же образы, ве¬
роятно, воспроизводились Босхом
неотрефлексированно, мигрируя в про¬
странство его картин с остальными как
имманентный довесок из определённой
визуальной традиции, составляющей
целостный эстетический корпус, устой¬
чивую иконографическую матрицу.
В некотором роде Босх был гениаль¬
ным скриптором, виртуозно комбини¬
рующим различные тексты культуры
(в самом широком смысле) и констру¬
ирующим из них свой собственный ху¬
дожественный язык.
Кроме того, в произведениях Ие¬
ронима фигурирует множество отсы¬
лок к народной (преимущественно
низовой) нидерландской культуре:
фольклору, пословицам и поговоркам,
расхожим фразам и крылатым выра¬
жениям. Вкупе с известной и весьма
очевидной склонностью к отображе¬
нию повседневной жизни и праздни¬
ков горожан и крестьян — у Босха
обнаруживается интерес к образам
светской культуры: парадам, охоте,
придворной куртуазности.
Обилие отсылок прямых и косвен¬
ных, продуманных и бессознательных
делает декодирование и разгадывание
работ Иеронима ещё увлекательней:
этот процесс становится заниматель¬
ной игрой, причудливым приключени¬
ем, удивительным путешествием по
Средневековью и взглядом на своео¬
бразную эпоху через призму босхиан-
ской вселенной.
На базе культуры Средневековья
Иероним Босх создал свой собствен¬
ный аллегорический язык, предполага¬
ющий бесконечное толкование, про¬
двинуться в котором достаточно далеко
мог лишь только небольшой круг его
последователей и поклонников. Вместе
с тем Босх воспроизводил общие места
и расхожие мотивы, очевидно рассчи¬
тывая на то, чтобы любой зритель мог
адекватно воспринимать, понимать
и считывать их, исходя из актуального
средневекового контекста. Конечно,
многие из таких топосов и нюансов ны¬
не утратили своё значение, — культур¬
ный разрыв между нами и временами
Босха велик, — поэтому современный
зритель нуждается в реконструкции.

Глава 3. Воображаемые библиотеки
Иеронима Босха
Воображение Иеронима, несомненно,
питали книги. В первую очередь Свя¬
щенное Писание и корпус текстов, свя¬
занных с христианским преданием: жи¬
тия святых и мучеников, часословы,
четьи-минеи. Книги по теологии: Авре¬
лий Августин, Иероним Стридонский,
Фома Аквинский, — эти и многие дру¬
гие авторы были представлены в собра¬
нии богатой библиотеки Братства.
С изобретением печати Гутенбергом
в 1455 году ускорилось издание и рас¬
пространение книг. Сам же печатный
станок изменил европейский мир, пре¬
рвав многовековую историю длитель¬
ного и ауратичного перерождения про¬
изведения в скриптории путём ручного
труда — телесной связи руки человека
и манускрипта. Тиражирование книг
при помощи машины несло прогресс
и литературу нового типа, но вместе
с тем и тоску по традиционному, исче¬
зающему и казавшемуся чем-то истин¬
ным, идеальным и правильным в срав¬
нении с победившими инновациями.
Основные темы произведений Ие¬
ронима Босха — религиозные и квази-
религиозные сюжеты, размышления
с морализаторским оттенком и нравоу¬
чительные аллегорические послания.
В поисках истоков вдохновения, своего
рода творческих триггеров Босха весьма
закономерно обратиться к его художе¬
ственному языку и связям этого языка
со средневековыми духовными, нрав¬
ственными, искупительными текста¬
ми. Разнообразный список различных
манускриптов и напечатанных книг
имеет отношение к его творчеству.
В первую очередь, конечно же, Би¬
блия — ключевое произведение евро¬
пейской христианской культуры, став¬
шее базовым источником воображения
для всякого средневекового художни¬
ка, в том числе и для Босха.
Священное писание — бесконечный
ресурс вдохновения, кладезь образов
и бездна аллегорий. В работах Иеронима
Босха обнаруживается множество аллю¬
зий на него: и не только в созданных не¬
посредственно на библейские темы, но
и в таких как «Воз сена», «Сад земных
наслаждений» и др. Отсылки к Писанию
вплетены Босхом в пёструю ткань за¬
мысловатого, полисемантичного визу¬
ального послания картин. При условии
считывания и декодирования эти от¬
сылки задают утопический горизонт для
интерпретации, для бесконечной интел¬
лектуальной игры.
Помимо канонического библейско¬
го корпуса при внимательном рассмо¬
трении и детальном анализе произве¬
дений Босха необходимо и неизбежно
93

обращение также и к другим околоза-
ветным текстам. Огромная библиотека
таковых, — апокрифов, рассуждений
и разъяснений теологов, житий святых
(особенно — «Золотая легенда» Иакова
Брагинского), гербариев, физиологов,
бестиариев, толковых энциклопедий,
полных символического языка, — важ¬
на для понимания Босха ничуть не
меньше, чем отдельно взятые произве¬
дения: «Пилигримаж по земной жиз¬
ни», «Искусство умирать», «Зерцало че¬
ловеческого спасения», «Книга отцов».
Образы, представленные в светских
произведениях: «Роман о розе», стихи
Анны Бейтс, «Корабль дураков» Себа¬
стьяна Бранта и т. д., — также выходят
из-под кисти Иеронима, интегрируясь
в его код.
Иероним Босх отнюдь не иллю¬
стрировал упомянутые тексты напря¬
мую, но всегда апроприировал, ассими¬
лировал и трансформировал образы
своих источников, вписывая их в свои
собственные эстетические координаты,
в свою этическую программу, адапти¬
руя их, создавая и вырабатывая само¬
бытный индивидуальный стиль и уни¬
кальный гибридный язык.
Босх и экзотика
Сюжеты и визуальная эстетика некото¬
рых манускриптов и инкунабул сравни¬
мы с элементами живописи Босха. По¬
пулярные бестиарии с портретами
и описаниями настоящих и мифических
зверей, зверушек и существ — прообразы
многих экзотических гибридов Иерони¬
ма. Произведения астрологического и ал¬
химического толка, дневники путеше¬
ственников, исторические трактаты типа
Александрии, путешествий Марко Поло
и позднеримские записки Валерия Мак¬
сима, даже карты таро, — важны в связи
с источниками вдохновения Босха.
Описания путешествий Марко По¬
ло по Азии и Африке, совершённых
в период между 1276 и 1291 годами, со¬
ставили содержание знаменитой и бо¬
лее чем популярной в Средневековье —
ничуть не менее, чем у современных
исследователей, — «Книги чудес света»
(также известной под названиями «Пу¬
тешествия Марко Поло» и «Книга о раз¬
нообразии мира»). Хотя правдивость
повествования Марко Поло сегодня
поставлена под вопрос, в Средние века
описание чудесных картин вкупе с эт¬
нографическими заметками произво¬
дило неизгладимые впечатления, ре¬
зонансы и эффекты в воображении
читателей, удобряемом и ободряемом
иллюстрациями, бывшими обыкновен¬
ным ингредиентом в составе подобных
рукописей. Манускрипты, изобильно
снабжённые развлекательными, зани¬
мательными и затейливыми миниатю¬
рами, по мере спроса переписывались,
переиздавались, но ещё чаще станови¬
лись источником для новых сборников,
компиляций и контаминаций.
Народная культура XV века — экзо¬
тика для современного зрителя ничуть
не меньшая, чем байки, мифы и реалии
жизни воображаемого Востока. Иеро¬
ним Босх, высмеивая, критикуя и пори¬
цая простонародные устои и обычаи,
94
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

Рис. 52. Рукопись и ил¬
люстрации, созданные
при жизни Марко Поло
в 1298-1299 гг. Армия
хана атакует мятежного
царя Миен (ныне Бир¬
ма). В тексте Марко
описывает короля, ата¬
кующего хана слонами,
тогда как иллюстратор
изображает хана, атаку¬
ющего короля слонами.
Путешествия Марко
Поло стали источником
для художников, желав¬
ших «видеть своими
глазами» через расска¬
зы Марко Поло дико¬
винных животных,
необычную фауну
и странных обитателей
далёких стран. Здесь
же обретаем изображе¬
ние боевого слона, на¬
поминающего гравюру
Алерта дю Хамеля.
«II Milione», глава
CXXIII-CXXIV, страница
из книги «Путешествия
Марко Поло». Livre des
merveilles, fol. 58r.
UB Graz Sig.: HB 15
210/P 778.
augmntlwm ft
qiuun fcdmtfautfttlofrastattras Ccotommtmcntqiv:
pirn* 1ттттигай$1шсг§аагйШьга|Ш1СГ0де il
naumt ^uc-xu^iiwnmrs primal. inm& Гане fitUlc it tftmt
Irnmncmmustr&ngcs сгштШшпсг о
tamus ft fctatadlc ctmonlt tone dwaamf iofrtt tfwrne
woHitcramomiffla bun foqctt. cthicn pimbaflft
uDicltuttfa gmrmnlanmrmmdt bomttgmo tmm& mice fop.
utqiurp unis 6tvou6 tonccomptr.jSadjue quo loft1 te&tamuB fm inn
omittont т&тЫс-пЛЛсиа! аиртпгштап-аШпв muomrff lUrnr
j»<utmtoicnr dintai/it^rcc fotnru jttrgmurftne crjurtott dmctautcqur
л anmmt mv enonftr crplain auoinm t lorn moult gmnt ct inoulr ь
jjlatimtte mwic mamcit attenimmt квшш 1шгв mnerms. Фг Imc
fnw^bujpou darter tcotanm» fatbimvtttotmmons jHondmumuufc ft
^uidtons tricans аишш&фг foctmsqur quant ttmv mim fti Гяоитс?лш
tonotfc a frpsummroiocr ouil cfihnmt erftnuOmirala twit ctmuteatron
jtfmurcimmUami Us mxrns cOmounur а^вшШс <5f-qiutnril&iatr
ixttue тсс1|Яши pics гг (mis оташо a imc nulir* ft
Us olqjmns atouslco rinacmuftlts lommt* &{&>« tour fomhitir. s£t
oi&ima &е ipmmcs adruai ft dfnt ttumfc [aujmitof ft Dim odme
fmgts tojb micu fflintcr£|iimiriloto!lDmiCfradtptmia'(bnfteto&(^
шттттпйШгатпгй» mimmsatatmac- tftqufmrUBftmai» les
£t to mcmciUcs-..

Рис. 53 а. «Книга чудес и другие рассказы о путешествиях на Восток» — иллюминиро¬
ванная рукопись, созданная во Франции в 1410-1412 гг. Это сборник различных исто¬
рий о путешествиях Марко Поло предназначался для просвещения и увеселения Жана
Бесстрашного, герцога Бургундского (отца Филиппа Доброго). Текст к красочной миниа¬
тюре сообщал, что перед читателем дикие леофанты и единороги, которые в размерах
своих не меньше слонов, а лапы их покрыты мехом (волосаты), как у буйволов. У чудно¬
го осла-лошади видим голову на хвосте, из норы выползает обезьяноподобный мед¬
ведь, без единорога тоже не обошлось. Как и у Босха, исторические книги и бестиарии
смешивают и гибридизируют реальных существ с воображаемыми. В своей эстетике
конструирования чудовищ и невиданных тварей Иероним органичен Средневековью.
Livre de merveilles. Fr. 2810, fol. 59 v. Bibliotheque nationale, Paris.
Рис. 53 б. Книга сообщает о необычайно огромных грифонах (кондорах) Мадага¬
скара, слонах с хоботом, подобным горну и прочих существах, питавших вообра¬
жение читателя и зрителя, рассматривавшего миниатюры. Фантастические и эк¬
зотические твари Босха создавались под влиянием подобных рассказов. Livre des
merveilles, Fr. 2810, fol. 88. Bibliotheque nationale, Paris.

Рис. 64 а. Средневековые бестиарии пове¬
ствуют как о реальных, так и о фантастиче¬
ских существах. Вот, например, левкрота —
гибридное животное, совмещающее черты
львицы и гиены с лошадиной головой и ши¬
роким ртом, простирающимся от уха до уха.
Другой текст дополняет: левкрота имеет туло¬
вище осла, круп оленя, грудь и голени льва,
ноги лошади, громадный раздвоенный рог,
огромную пасть до ушей. Вместо зубов —
сплошная кость, разговаривает голосом
почти человеческим. GKS 1633 4, fol. 14v.
Det Kongeiige Bibliotek, Kobenhavn.
шгп Uuddmmalribmodo
cUnrnr tiy^nis.ptnbotcgur
4l dm qttoolcTafcft'lwfcimmaittmnuu
cocod Qo><? ittchdbfc ttammm icon
' 'fumtdtunr..6am oidtr rocodtfflum
mtancrtus flummtf oomuctmm agm
Рис. 64 б. Это — гидрус, враг крокодила: ког¬
да гидрус видит спящую на берегу рептилию,
то тут же входит в крокодила через открытый
рот, сперва катаясь в грязи, чтобы легче бы¬
ло проникнуть через глотку. Крокодил немед¬
ленно заглатывает гидруса. Затем тот, разо¬
драв все внутренности крокодилу, выходит
из него невредимым. «Так и смерть и ад озна¬
чает крокодила, чей враг наш господь Иисус
Христос. Приняв человеческую плоть, он
спустился в ад и, разорвав его внутренности,
вывел оттуда тех, кого несправедливо держа¬
ли там. Он победил саму смерть, восстав
из мёртвых, как об этом насмехается пророк:
Смерть! где твоё жало? ад! где твоя победа?
(Ос. 13:14)», — рассказывает Абердинский
бестиарий. Royal 12 С XIX, fol. 12v. British
Library, London.
Рис. 54 в. Представитель племени блеми-
ев — людей-чудовищ, не имеющих головы.
Различные средневековые тексты рассказы¬
вали о чудесах и диковинах мира наравне
с известными животными, которые, тем не
менее, снабжались оригинальными толкова¬
ниями. Например, о барсуке сообщалось,
что он грязное животное, обитающее в гор¬
ных норах, а бобёр — существо с ценными
половыми органами, которые используются
в медицине: если бобёр не может убежать
от охотника, то он откусывает себе яички
и бросает их преследователям, а заяц —
быстрое животное, меняющее свой пол,
и зимой поедающее снег, отчего становится
белым. Add MS 62925, fol. 88v. British Library,
London.

Рис. 55. Бестиарий Босха. Триптих «Сад зем¬
ных наслаждений», фрагмент.
Рис. 56. Бык, косуля, лань, единорог, — как
и исторических книгах о путешествиях вы¬
мышленные, фантастические существа сме¬
шены с реальными. Триптих «Сад земных на¬
слаждений», фрагмент.
Рис. 57. Рисуя верблюда (безусловно эти
млекопитающие не обитали в Нидерландах)
в «Саду земных наслаждений», Босх маркиро¬
вал экзотическую, «райскую», «восточную» то¬
пику. В то время как аисты — традиционная
птица для земель Иеронима — связь с его
родной флорой и фауной.
неизменно наполнял свою эстетическую
вселенную фольклорными и низовыми
мотивами и нюансами. Национальные
костюмы, неофициальные ритуалы, на¬
родная и брутальная символика, фами¬
льярный и карнавальный тип поведе¬
ния, язык простого люда (пословицы
и поговорки, речевые обороты и разго¬
ворные метафоры, средневековый ни¬
дерландский «сленг»), — всё это давало
возможность создавать оригинальные
визуальные гротескные образы «врага».
Иероним, подобно ярому и яростному,
фанатичному и беспощадному пропо¬
веднику Джироламо Савонароле, неис¬
тово обрушивался сатирическими уко¬
лами и саркастическими укорами на
жизнь и культуру, поведение и быт как
простолюдина, так и горожанина (из¬
рядная порция критики доставалась
также представителям прочих социаль¬
ных слоёв и страт: элитам, служителям
культа, военным и т. п.).
Народная культура давала возмож¬
ность Иерониму по-новому выразить
свои идеи на холсте. Огромный пласт уст¬
ного народного творчества средневеко¬
вых Нидерландов мог бы быть совершен¬
но утрачен, если бы не появился феномен
редерейхкеров — поэтических состяза¬
ний, проводившихся в кабаках и других
общественных местах городов. Театраль¬
ные драмы, площадные пьесы, народная
поэзия, отголоски произведений, создан¬
ных на родном языке Иеронима Босха,
отобразились, сказались и сохранились
в его картинах, а также в картинах его по¬
следователей и подражателей. Особенно
ярким создателем визуальных трактатов-
98
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Bocxj

энциклопедий о быте и народных нравах
стал, конечно же, Питер Брейгель — один
из ключевых и наиболее одарённых ни¬
дерландских последователей Босха.
Утверждать, что Иероним Босх
пользовался непосредственно всей этой
(или другой) литературой, просиживал
часы в библиотеке, читал, а затем шёл
в студию и писал картины, — невозмож¬
но. Более того, нет каких бы то ни было
указаний на прямое использование тех
или иных источников. Однако традици¬
онные или неканонические, причудли¬
вые и странные образы на картинах Бос¬
ха могут сополагаться и обнаруживать
резонанс с определёнными текстами
эпохи. Параллели между произведения¬
ми предшественников и современников
Иеронима демонстрируют, в каком кон¬
тексте существовали работы мастера.
Произведения писателей, теологов, фи¬
лософов и художников Средневековья
дают нам утраченные детали, необходи¬
мые для толкования, понимания и рас¬
шифровки Иеронима Босха.
С взлётом культуры иллюстриро¬
ванных рукописей в XV веке усилился
интерес к позднеримским историче¬
ским произведениям, циркулировав¬
шим по Европе. Достоин упоминания
трактат Валерия Максима «Изречений
и дел достопамятных книг девять»
«Facta et dicta memorabilia libri IX», на¬
писанный в первой половине I века н. э.
и популярный в Средневековье судя по
количеству сохранившихся экземпля¬
ров. Правдивые истории, а иногда при¬
мечательные анекдоты и нравоучитель¬
ные басни приводит в своём труде
\
Валерий Максим (лат. Valerius Maximus) —
римский писатель времён правления
императора Тиберия. Это сочинение
активно использовалось в Средневеко¬
вых школах: по нему изучали и факты,
и латынь. Как и из других школьных
учебников, из него делались выдержки,
компиляции, путешествующие затем
по Европе, нередко в составе новых
исторических книг.
Среди прочего у Валерия Максима
есть знаменитое описание бань с купа¬
ющимися вместе обнажёнными жен¬
щинами и мужчинами. В частности, од¬
на из нидерландских миниатюр конца
XV века демонстрирует интерьер дома
с ваннами (рис. 58).
В дни Иеронима культурная жизнь
Хертогенбоса оживлялась музыкой,
чрезвычайно популярной в придворных
кругах. Город славился созданием орга¬
нов, бывших неотъемлемой частью ка¬
толической церковной культуры. Изо¬
бражение органа мы нигде не встречаем
у Босха, в то время как народная (пло¬
щадная и кабацкая) музыка, как и попу¬
лярные музыкальные инструменты (ча¬
ще прочих — волынка) наделяются на
картинах Иеронима отрицательным
значением. Предельная религиозность
и набожность художника внушали ему,
что музыка бередит похотливые и алч¬
ные чувства, повергает в искушение
и побуждает к разгулу и разврату. Со¬
хранились великолепные музыкальные
рукописи Нидерландов, помимо нот, де¬
монстрирующие излюбленных Босхом
гибридов — чудаковатых и экзотиче¬
ских монстров (рис. 60 а, г, д, 93 а, б).
99
юсх и экзотика

Рис. 58. Мастер Антуана Бургундского, велико¬
го бастарда, изобразил сцену в бане, сочетаю¬
щую два сюжета из книги Валерия Максима
«Facta et dicta memorabilia»: купальни Сергия
Ораты и досуг войск Ганнибала в Капуе. Обе
истории иллюстрируют грехи алчности и роско¬
ши. Сергий Ората, римский инженер, сказочно
обогатился благодаря изобретению термальных
ванн. Войска же Ганнибала неуклонно слабели
в безмерном чревоугодии, пьянстве и блуде.
Слияние этих сюжетов в одном изображении
встречается как минимум в четырёх рукописях
XV века из Бургундских Нидерландов и Англии.
Антуан, незаконнорожденный отпрыск Филиппа
Доброго (герцога Бургундского), заказал эту
роскошную рукопись у фламандского художни¬
ка, известного ныне как Мастер Антуана Бур¬
гундского. Миниатюра изображает мужчину
в куртуазном одеянии и короля (возможно —
Ганнибала), созерцающих разврат. Купальщики
обоих полов обнажены и не имут сраму, а две
пары в ваннах и пара в соседней комнате по¬
хотливо целуются в предвкушении соития. Лют¬
нист и танцующая собачка добавляют сцене
куртуазности. Убранства женщин (прозрачные
вуали и украшенные драгоценными камнями
ожерелья) указывают на их род деятельно¬
сти — проституцию. Мастер Антуана Бургунд¬
ского предпочёл разместить сцену роскоши
в современной фламандской бане и!или борде¬
ле, а не в древнеримской. Публичные дома
с банями и общественные бани предлагали не¬
законные интимные услуги — весьма распро¬
странённое явление в позднем Средневековье
во Франции, Германии, Нидерландах, странах
с низким уровнем дохода. Хотя проституция
в банях запрещалась, владельцы часто прене¬
брегали законом. Однако по меньшей мере
единожды было дано разрешение на управле¬
ние двумя банями, одна из которых включала
и бордель. Баня-бордель снискала характерную
репутацию за порок и разврат, а в изобрази¬
тельном искусстве часто выступала как сово¬
купный образ греха сластолюбия и похоти.
Азартные игры, кражи, пьянство фигурируют
в официальных жалобах на такие заведения.
С учётом нелегитимности большинства подоб¬
ных предприятий союз бани и борделя у Вале¬
рия Максима представляется логичным приме¬
ром для демонстрации сути порока роскоши.
На картинах Босха очевидна последовательная
критика чревоугодия, винопития, публичных до¬
мов, роскоши, а также парафраз прочих нюан¬
сов этой миниатюры: угощение ягодами вишни,
большими краюхами хлеба, похоть мужчин
и проституток, — визуальные мотивы, встреча¬
ющиеся в сценах, порицающих блуд. А в сценах
ада зритель систематично будет обнаруживать
аллюзии на проституцию, похоть и кабаки-
бордели. Facta et Dicta Memorabilia, fol. 244,
ok. 1470. Staatsbibliothek Berlin-Preussischer
Kulturbesitz.

Рис. 59. Любовные утехи в банях. Головные уборы и вуали распутных дев характерны для моды
времён Босха: его демонические блудницы в сценах ада часто изображены в подобных.
Нидерландский мастер, ок. 1475 г. Factorum Dictorumque Memorabilium. Bibliotheque nationale
de France, Paris.
\

Рис. 60 а. Нот¬
ный лист с изо¬
бражением игри¬
вого флирта.
Chig. С. VIII.234,
fol. 154г.
Biblioteca
Apostolica
Vaticana.
iU$$g|=
V x к\
F
Рис. 60 б. Травестийная дефекация и обезья¬
ны — знаки порока. Chig.C.VIII.234, fol. 89v.
Рис. 60 г. Сражение кентавра и дракона.
Chig. С.VIII.234, fol. 64v
Рис. 60 в. Драка женщин. На рисунках Босха
можно увидеть ведьм с веретеном в руке.
Chig. С. VIII.234, fol. 60v
Рис. 60 д. Антропоморфный змеедракон
ползёт по краю страницы. Chig. C.VIII.234,
fol. 65 г.

Рис. 61. Босх часто обраща¬
ется к теме музыки: волынки
(народный инструмент) наде¬
ляются у него фаллическим,
негативным значением, а ад
звучит всеми инструментами
сразу. На ягодицах одного из
грешников Иероним написал
музыку, которую сейчас при
желании можно исполнить
(или даже послушать онлайн).
Логика нелюбви Босха к му¬
зыке связана с насторожен¬
ным отношением к тем
сильным чувственным пере¬
живаниям, что мелодия рож¬
дает в человеке. Музыка,
часто сопровождающаяся
распитием вина (танцами,
кабацкой народной культу¬
рой) — путь в ад. «Сад зем¬
ных наслаждений», фрагмент.
Рис. 62. Однако и мир Босха
не лишён положительного об¬
раза музыки. Подобная кон¬
текстуальная амбивалент¬
ность в целом присуща
работам художника. Здесь мы
видим музицирующих ангелов
у подножья престола Господа.
Изображение ангелов, играю¬
щих на арфе, флейте, лире —
традиционный элемент обра¬
за рая. В эсхатологическом
контексте, мы можем встре¬
тить трубящих ангелов, возве¬
щающих этим призывным му¬
зыкальным инструментом
о Конце света, Суде частном
и всеобщем. «Семь смертных
грехов и Четыре последние
вещи», фрагмент.

Босх и Видение Тунгдала
Иллюминированные рукописи, издан¬
ные в родных землях Иеронима — важ¬
нейший источник для понимания об¬
разного мышления художника и его
специфической иконографии. Богатые
утончёнными миниатюрами рукописи
создавались по заказу представителей
высшего класса. С появлением станка
Гуттенберга ручной труд постепенно
уступал производству печатной книги,
просвещавшей каждого, кто умел чи¬
тать. Книга становилась доступнее, а её
внешний вид, аккуратность, готический
шрифт и гравюра ничуть не уступали
красотам рукописного текста и преж¬
ним рисованным иллюстрациям.
Первой книгой, напечатанной в Хер-
тогенбосе в 1484 году, был перевод на
старонидерландский язык «Видения
Тунгдала» (лат. «Visio Tnugdali»; нид.
«Воеск van Tondalus sioen»). Это произ¬
ведение, написанное в XII веке братом
Маркусом в ирландском бенедиктин¬
ском аббатстве Регенсбурга (Германия)
оставалось бестселлером, переписывав¬
шемся и циркулировавшим по Европе
на протяжении многих столетий. Его яр¬
кая и выразительная образность вполне
могла быть триггером для воображения
и фантазии Босха.
Как минимум две сцены из картин
Иеронима восходят к «Видению». Одна
из них — изображение совоподобного
дьявола из ада триптиха «Сад земных
наслаждений», а другую можно запри¬
метить на «адской» створке триптиха
«Воз сена», где предстаёт обнажённая
душа со шлемом на голове и чашей
в руке, пересекающая мост верхом на
корове или быке (глава 6, рис. 45, 55).
Сразу отметим, что души, будь те
в раю или в аду, для наглядности изо¬
бражались в виде человеческих тел.
Средневековая концепция постулиро¬
вала, что всякий человек состоит из ма¬
териального, сотворённого, смертного
тела и нематериальной, бессмертной
души. Философия Платона и неоплато¬
ников, лежащая в основе многих хри¬
стианских догматов, зиждилась на идее
души, существующей до рождения те¬
ла. Концепция эта дополнилась ничуть
не менее авторитетными размышлени¬
ям Аристотеля, утверждавшего, что ду¬
ша — это форма тела, и легла в основу
христианского учения, в котором тело
и душа считались неразделимыми. Те¬
ло — внешнее, оболочка (лат. foris), ду¬
ша — внутреннее (лат. intus).
Остановимся на сюжете «Видения
Тунгдала» подробнее. Рассказчик со¬
общает нам об уникальном инциденте,
приключившемся с небезызвестным бо¬
гатым, злым и гордым блудодейником
и святотатцем — ирландским рыцарем
Тунгдалом. Рыцарь грешил чрезмерно,
предавался без исключения всем поро¬
кам, злоупотреблял во всех смыслах: сла¬
столюбец, вор, он покрывал злодеев, ху¬
лил Церковь, любил сеять раздор
и сплетни, был безжалостен, милостыню
не давал, лишь вымогал и обманывал.
Тунгдал вне сомнений был худшим из
всех людей, и всё же Бог и Христос, в сво¬
ей бесконечной милости решили спасти
заблудшую душу следующим образом.
104
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

Как-то раз Тунгдал не проснулся: боже¬
ственные силы погрузили его в состоя¬
ние каталепсии, в котором ангел проде¬
монстрировал рыцарю все достоинства
ада, совершив с ним экскурсию по ме¬
стам весьма ужасным и скорбным.
В конце концов душа Тунгдала верну¬
лась в своё бренное тело, запомнив ад¬
ские приключения. Засим рассказчик
«Видения» с ноткой особенного удо¬
вольствия сообщает нам, что в скором
времени читатель узнает все тонкости
и подробности потусторонних скитаний
и самого Тунгадала.
Приключения горе-рыцаря нача¬
лись с одной сделки, заключённой
Тунгдалом. Во время трапезы, последо¬
вавшей после этой сделки, рыцарь
вдруг почувствовал себя из рук вон
плохо: он ощутил близость смерти,
рухнув оземь. Сбежавшиеся родствен¬
ники и друзья, подумали, что тот мёртв,
ибо трупная хладность уже овладела
телом. Однако же левый бок его удиви¬
тельным образом сохранял тепло, поэ¬
тому хоронить негодника решили по¬
временить. Тем временем рыцарь
переживал специфический визионер¬
ский опыт, надо сказать, изрядно по¬
влиявший на создание кошмарных,
страшных, ужасных и жутких образов
в средневековом искусстве.
Через три дня Тунгдал очнулся и по¬
ведал свою историю. Опечаленная душа
Тунгдала покинула тело, не думая, что
вернётся обратно в мир живых. Он ис¬
пугался и возопил, но на долгие ламен¬
тации времени не было. Тунгдал увидел
надвигающуюся на него орду нечисти:
чудовищ с пастями, зияющими как у ди¬
ких волков. Их тела были чёрными
и грязными, а земля дрожала от их ры¬
чания. Глаза их лезли из орбит от гнева
и огня. Огромные пасти извергали пла¬
мя. Губы монстров повисали, обнажая
длинные зубы и широкую глотку, языки
болтались сбоку пасти, как у псов. На ко¬
нечностях виднелись большие когти
и роговые подушечки, а хвосты выгля¬
дели потрепанными и ядовитыми. Ког¬
ти же были так же остры, как отточен¬
ная сталь. Чудовища источали самую
отвратительную вонь, которую кто-либо
мог себе представить! Они наносили
друг другу ужасающие раны. Затем они
мрачно бросили взгляд на горе-рыцаря
и взревели в унисон: «давайте присту¬
пим к этому злому духу, который всегда
прислушивался к нашему совету и делал
так, как мы призывали! Давайте споём
ему песню смерти, ибо он один из нас»!
Нечисть толпилась вокруг Тунгдала
и вопила: «ты жалкое, грешное создание,
в аду есть место для тебя, ибо ты теперь
один из нас»! Демоны признали Тунгда¬
ла за своего, перечислив все пороки
и прегрешения, сулившие адские будни
душе несчастного.
В адской темноте снедаемый экзи¬
стенциальным страхом стоял Тунгдал,
когда вдруг появилась звезда. В её свете
несчастный обретал надежду, думая
о Божьей милости. И звезда приняла
форму ангела-хранителя. Ангел пожу¬
рил рыцаря за неправедный образ жиз¬
ни, приведший его в ад, но и напомнил
про всемогущую милость Божию, спо¬
собную спасти даже падшего Тунгдала.
Босх и Видение Тунгдала
105

Ангел становится гидом Тунгдала,
Вергилием — проводником по аду.
Столь выразительный визионерский
текст, безусловно, мог впечатлить Бос¬
ха, создавшего образы, близкие и род¬
ственные эстетике «Видения». При ана¬
лизе, исследовании и декодировании
образов Босха это произведение не
только и не просто необходимо и неза¬
менимо, но оно несомненно должно по
праву занять первое место в перечне
источников вдохновения и воображе¬
ния художника. Колористка «Виде¬
ния», его сюжет и настрой призваны
подвести читателя (или слушателя)
к покаянию и страху пред Богом и пред
его карами, пред дьяволом и пред
адом, — что является и отправным пун¬
ктом в истолковании образной систе¬
мы картин Босха. «Видение Тунгдала»
традиционно иллюстрировалось.
Черти царапались, кусались, напа¬
дали, угрожая Тунгдалу. Но излучаю¬
щий свет ангел повёл Тунгдала тёмным
туннелем. Вскоре они вошли в жуткую
долину. Тунгдал дрожал от страха
и тревоги, узрев мрачный пейзаж, так
часто встречающийся в произведениях
Босха. Воздух пах гноем и серой, по¬
всюду расположились жаровни с угля¬
ми и раскалёнными решетками для
грешников-новобранцев — эта карти¬
на напоминает изощрённые пытки с ад¬
ской створки Иеронимова триптиха
«Страшный суд» (глава 6, рис. 18-23).
Страдающие души убийц таяли, как
воск, на раскалённой сковороде и тек¬
ли сквозь железо и угли, как расплав¬
ленный парафин сквозь бреши ветоши.
Рис. 63. Пытки убийц. Ms. 30, fol. 13v. Симон
Мармион, ок. 1470 г. Гент. Ms.30, fol. 13 v. J.
Paul Getty Museum, Los Angeles.
Проживая эту бесконечную пытку, об¬
речённые на вечное претерпевание бо¬
ли раз за разом исчезали, вновь и вновь
обретая форму для новых мук.
«Видение» описывает множество
пыток, в которых воздаяние адекватно
и сообразно накопленным до смерти
деяниям и поступкам человека: наказа¬
ние коррелирует с прижизненными
прегрешениями и нередко копирует их.
Совершая своё хождение по мукам,
Тунгдал созерцал как пожирающий ду¬
ши огонь, так и безжизненные засне¬
женные и обледеневшие долины —
этот образ очевидно перекликается со
странным, написанным Босхом на
триптихе «Сад земных наслаждений»
адом, охваченным льдом и пламенем
(глава 6, рис. 38)
Черти-изверги держали в руках
щипцы, крюки и раскалённые желез¬
ные шампуры. Эти орудия использова¬
лись, чтобы пронзить и зацепить не¬
счастные души, вытащить их из пекла
106
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

и повергнуть в холодный снег, а затем
из снега швырнуть обратно в огонь.
К такой изнурительной и контрастной,
отнюдь не добровольной, закалке были
приговорены воры.
Холмы и пропасти ада — всё напол¬
нялось криками и страданиями. Над
бездной ущелья висел мост длиной
в тысячу ярдов, но шириной всего
в один фут, — настолько узкий, что ка¬
залось невозможным пройти по нему.
Тунгдал наблюдал, как многие души ка¬
нули и сгинули в небытие, упав с моста.
Вместе с ангелом Тунгдал продол¬
жал путь, покамест не узрел огромного
и страшного быка (иногда в образе
и кабана), — Ахерона. Два великана
подпирали его пасть, в которой изне¬
могали в корчах и с воплями отчаяния
исчезали тысячи душ*. И тысячи чертей
кружились вокруг пасти, свозя и затал¬
кивая в неё души.
Внезапно ангел исчез, а Тунгдала,
оставшегося одного, без защиты покро¬
вителя, тут же поймали черти и, связав,
бросили в пасть зверя, где злые духи
избивали его, кости грызли голодные
львы, а важные органы вырывали и раз¬
рывали драконы. Ядовитые змеи по¬
глощали его конечности. Огонь жёг,
а лёд морозил. Слёзы жалили ему щё¬
ки, и он рвал свои щёки ногтями. Тунг¬
дал источал смрадный запах серы. Его
мучили разными способами. За каждый
совершённый им грех он претерпевал
* Фергус Мак Рой и Коналл Чернах, ге¬
рои, фигурирующие в Ольстерском цикле ир¬
ландских легенд.
Рис. 64. Тунгдал лицезреет пасть Ахерона,
вратами которой ему нужно было пройти.
Симон Мармион, ок. 1470 г. Ms.30, fol. 17 г.
жестокое наказание. Отчаяние ни на
миг не покидало его. Но внезапно
Тунгдала освободил вновь появив¬
шийся ангел, а исходящий от ангела
свет исцелил раны рыцаря, возблаго¬
дарившего Бога.
Затем ангел привёл Тунгдала
к ужасному озеру, кишащему кошмар¬
ными адскими тварями, — образ, так¬
же нередко встречающийся на карти¬
нах Босха. Над озером висел очередной
длинный, но узкий мост, на этот раз —
усеянный железными острыми шипа¬
ми. Исторгающие из пастей огонь
монстры коварно поджидали внизу
срывающихся с моста. В ужасе Тунгдал
ступил на сей путь, но на дальней сто¬
роне моста заметил человека со снопа¬
ми кукурузы за спиной, стенающего
и сетующего на свои грехи. Шипы кале¬
чили его ноги. «Это пытки для тех, кто
грабил и забирал у людей нажитое до¬
бро, — сказал ангел, — будь то простаки
или учёные, но особенно здесь страдают
Босх и Видение Тунгдала
107

те, кто украл у Святой Церкви. Человек
на мосту, несущий снопы кукурузы
и кричащий от боли, украл кукурузу из
Святой Церкви, заплатив ею налог. Как
же дорого ему обходится теперь сэко¬
номленное!». Тунгдалу же нужно было
пройти по мосту переведя буйную ко¬
рову, которую он украл в своё время
(хотя позже он корову вернул, грех уже
был совершён).
Неохотно Тунгдал поступил так,
как велел ангел: взял корову за рога,
осторожно подвинул её к переправе
и повёл через мост. Корова артачилась
идти, что весьма воодушевляло мон¬
стров в озере. Медленно и мучительно
Тунгдал со скотиной добрался до сере¬
дины моста, встретившись с кукуруз¬
ным вором, но мост был столь узок, что
никто из них не мог сдвинуться с места.
Однако вновь, благодаря милости анге¬
ла, Тунгдал прошёл испытание.
Грешная душа, которую Тунгдал
встретил на узком мосту, претерпевала
наказание, как пояснил ангел, предна¬
значенное для непокорных священни¬
ков, монахов, воров и разбойников,
расхитивших священную утварь из
церкви. Здесь обнаруживается очевид¬
ная корреляция с образом души, изо¬
бражённой Босхом на адской створке
«Воза сена». Грешник у Босха — воен¬
ный человек в шлеме, сидящий на ко¬
рове (или быке) и держащий в руке ев¬
харистическую чашу-потир. В отличие
от сцены из «Видения Тунгдала» Босх
размещает душу грешника не на узком,
но на широком мосту, и даёт ему в руки
не украденную кукурузу, но похищенную
Рис. 65. Сноп жухлых листьев растения куку¬
рузы рифмуется с образом триптиха «Воз се¬
на», где отжившие своё травы ассоциируются
с суетой сует и напрасным сбережением зем¬
ных благ. Ms. 30, fol. 20.
чашу. Поразительное сходство обнару¬
живается между образами «Видениия»
и триптихом «Возе сена» Иеронима
Босха (краденное церковное добро, ко¬
рова и мост и т.п.).
Чуть больше внимания стоит уде¬
лить нескольким образам «Видения»,
описывающим чертоги ада, над кото¬
рыми возвышалось строение, походив¬
шее на печь, и огромное, как гора. Про¬
жорливое жерло, подобное разинутой
пасти, полыхающей мощным пламе¬
нем, ожидало и жаждало пожрать но¬
вую порцию грешников, которых чер¬
ти свозили на тележках и тачках для
отправления в ненасытный огненный
зев. Грешники быстро обращались
в пепел.
Тунгдал узрел мясников, стоявших
посреди пламени: некоторые их них
держали наготове острые ножи, другие
вооружились пилами и шампурами для
108
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

жарки над огнём, а также крюками для
подвешивания и разделки человече¬
ских туш, представляющих обречённые
души. Как щепки, летели в стороны ру¬
ки, ноги и головы. Иные черти разру¬
бали души на мелкие кусочки. Затем,
как и в процессе всех уже виденных ры¬
царем пыток, жертвы обретали изна¬
чальную форму для реализации вновь
воспроизводимых истязаний.
Злые духи подошли к испуганному
Тунгдалу с жуткими инструментами
и ужасающим кухонным оборудовани¬
ем, схватили его и сразу же порубили на
части. Несчастный рыцарь не мог уме¬
реть и вскоре обнаружил, что его тело
восстановилось для повторных мук. На¬
ходясь в огне печного зёва, Тунгдал
услышал какофонию воя, стенаний
и стонов. Многие страдали там, особен¬
но священники, изъеденные паразитами
и грызунами. С милостью божьей чрез
посредство ангела Тунгдал был спасён
и в этот раз. У Босха же мы видим анало¬
гичные пытки и расправы в образах ада.
Рис. 66. Ms. 30, fol. 21 v.
Далее Тунгдал встретил существо
чрезвычайно уродливое и зловещее.
Сей монстр явлен на створке ада трип¬
тиха «Сада земных наслаждений» (гла¬
ва 6, рис. 45). Премерзкий змее-дракон
с двумя огромными чёрными крылами
и железными когтями, торчащими из
лап, мучал и истязал грешников. Шея
чудовища была длинной и стройной,
но удерживала вес громадной головы.
Полыхали широко расставленные крас¬
ные глаза. Огромная пасть изрыгала
потоки огня. Посреди же чудовищной
рожи торчал железный нос. Зверь си¬
дел в замёрзшем озере и пожирал испу¬
ганные души, воспламеняющиеся в его
утробе, сгорающие дотла и, как уже из¬
вестно, вновь восстающие, в этой пыт¬
ке — из экскрементов зверя.
Грешные души, усеянные синяка¬
ми, орали от боли, от сих злоключений,
как женщина во время родов: змеи
и крысы грызли их изнутри. Когда ду¬
ши осознавали, что с ними происходит,
они стенали и вопили, но невообрази¬
мого ужаса избежать не удавалось.
Змеи внутри них выгрызались наружу.
Гады не миновали ни одного органа
и конечности. Они скользили по живо¬
ту, груди, через каждый сустав, не щадя
ни плоти, ни костей, выползали ото¬
всюду. Проворные длинные чудовища
рвали плоть жертв своими железными
шипами и хвостами. Грешники кош¬
марно мучились, не теряя сознания,
ощущая и видя, как их тела решетились
брешами, обнажались суставы и выва¬
ливались наружу кишки. Души рыдали
в тоске от сознания своей глупости
Босх и Видение Тунгдала
109

Рис. 67. Пытки поглощением и испражнением были уготованы монахам, монахиням, священнос¬
лужителям и каноникам, всем мужчинам и женщинам Святой Церкви, которые потворствовали
плотским желаниям, наслаждались прелестями порочного мира, игнорируя заповеди и ведя
жизнь по своему усмотрению; не избежал мук и Тунгдал. Ms. 30, fol. 24v.
и греха. Свободы от боли и мук не пред¬
виделось. Циклы пыток повторялись
без конца.
Тунгдал и ангел подошли к самим
вратам ада. Тунгдал увидел большую
яму — дом Сатаны. Сатана был огром¬
ный и чёрный, как смола; он имел фор¬
му человека, но, должно быть, сто пять¬
десят футов в длину! Его плечи были
тридцать футов в поперечнике, и его
грудь поднялась на пятнадцать футов
над полом ямы, и когда он открыл рот,
он проглотил тысячу душ зараз. Из его
тела вышла тысяча рук, и каждая имела
по двадцать пальцев, подобных гвоз¬
дям в пятьдесят футов, твёрдым, как
железо, острее и длиннее копий, что
рыцари используют на войне. Массив¬
ными глыбами ужасных зубов он пере¬
жёвывал души, следующая порция ко¬
торых ловилась его длинным хвостом,
усеянным крюками и колючками. Он
лежал на раскалённых углях и плавя¬
щемся железе в окружении компании
извергов, раздувающих огонь меха¬
ми — сильфоном. Вокруг роились не¬
счастные души. Сатана был связан же¬
лезными цепями. Души, пойманные
длинными пальцами, он рвал на куски,
клал в рот и жрал, будто сочную горсть
винограда. Он переваривал и исторгал
их обратно в огонь; души оживали
110
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

и подвергались новым пыткам. Тунгдал
видел и слышал, как Сатана кричал
в тоске от связанности и стеснения. Его
мучительный выдох швырнул тысячу
душ обратно в огонь. Но пытка каждый
раз оказывалась недостаточной, — ког¬
да он вдыхал снова, разбросанные души
втягивались с дымами смолы и серы об¬
ратно. Души, вырвавшиеся из его рук,
падали на раскалённые угли и сгорали;
но возрождались, чтобы быть подце¬
пленными крюками хвоста Сатаны.
И так продолжались пытки — как для
душ, так и для самого Сатаны (рис. 68).
Дьявол в аду триптиха «Страшный суд»
Босха представлен как мучитель и князь
тьмы, но также и как сущность, приго¬
ворённая к вечным мукам, горящая ог¬
нём изнутри (глава 6, рис. 32)
Ангел демонстрирует Тунгдалу ис¬
чадие ада и сопровождает картину
весьма значимыми, в связи с представ¬
лениями Иеронима Босха о зле, ком¬
ментариями: «Сатана, этот уродливый
злодей, которого вы недостаточно не¬
навидели, был первым творением, ко¬
торое Бог создал по своему образу и по¬
добию. Он упал с небес через свою
гордость в эту глубокую яму. Он связан
и скован, как вы можете видеть, и бу¬
дет оставаться таковым до Конца света,
ибо если железо потерпит неудачу и он
будет освобождён, он будет сеять хаос
по всему небу и Земле. Из бесов, кото¬
рые с ним, некоторые прослеживают
своё происхождение от Адама, а другие-
ангелы, которые упали с небес, когда
он это сделал. Все они прокляты навеч¬
но. И ещё многие прибудут сюда до
Рис. 68. На страницах «Великолепного часос¬
лова герцога Беррийского», созданного бра¬
тьями Лимбург между 1411-1416 гг. обнару¬
живаем изображение ада, написанное по
мотивам «Видения». Демоны мехами раздува¬
ют адскую топку, на гриль-решётках которой
лежит Сатана мучимый и мучающий, в его ог¬
ненное дыхание и пасть ввергаются грешни¬
ки, пожираемые нечистым. Ровно выбритые
на головах страдальцев тонзуры и облачение
мужчины на первом плане подчёркивают их
принадлежность к священному сану. У Иеро¬
нима Босха мы также обнаруживаем церков¬
ников в каждом изображении сцен ада и гре¬
ха. Ms.65, f.108r. Conde Museum.
Конца света; те, кто оставляют Бога
и не признают его истины и не призна¬
ют его дел, но любят грех, как простые
люди, так и духовенство. Эти души пе¬
ренесли все мучения, которые вы виде¬
ли на своём пути, и теперь они были
Босх и Видение Тунгдала
111

Рис. 69. Ангел демонстрирует Тунгдалу врата
ада и многорукого с множеством пальцев-
отростков Люцифера, достающего и пожира¬
ющего всех грешников. Ms. 30, fol. 30v.
брошены Сатане. Тот, кого сюда приве¬
зут, останется навечно».
Тунгдал пережил и это инферналь¬
ное зрелище, а затем посетил место
смерти, лицезрел дьявольских кузне¬
цов, дьявольских служилых мучителей
и прихвостней. Ангел по воле Бога пока¬
зал рыцарю ад, чистилище и даже при¬
открыл врата рая. Тунгдал, безусловно,
раскаялся во всех грехах, уверовав. По
воле Божьей он вернулся к жизни и стал
добрым христианином. Нравоучитель¬
ный текст «Видения» ничуть не менее
наглядно поведал миру о том, что такое
хорошо и что такое плохо.
Вторая явная параллель обнаружи¬
вается в изображении ада в «Саду зем¬
ных наслаждений» — гигантская птица-
дьявол восседает, будто на троне, на
детском стуле-горшке. Пожираемые
странным, нечистым существом души
перевариваются, исторгаясь в отхожую
выгребную яму круглой формы (гла¬
ва 6, рис. 45). В «Видении» же Тунгдал
созерцает чудовище с двумя крыльями,
железными когтями, длинной шеей,
исторгающее огонь — прототип дья¬
вольской птицы Босха.
Босх и литература морального
беспокойства
Многие другие тексты (или обсужде¬
ние их в интеллектуальном кругу Бос¬
ха) также могли значительно повлиять
на художественный мир Иеронима. Та¬
ковы произведения нидерландского те¬
олога и мистика — Дионисия ван Рейка
(Дионисия из Рейкела или Дионисия
Картезианца), родившегося в провин¬
ции Лимбург около 1402 года, а умер¬
шего в 1471 году. Учился он в школе,
окормляемой «Братством общей жиз¬
ни». С 1466 по 1469 год Дионисий со¬
стоял в качестве настоятеля картезиан¬
ского монастыря в Хертогенбосе и в те
же самые годы сопровождал Николая
Кузанского в его путешествии по Ни¬
дерландам.
Трактаты Дионисия, написанные
на латыни, пользовались большой по¬
пулярностью. Он создал более 150 ра¬
бот: толкования Священного Писания,
текстов других теологов и, что приме¬
чательно, — размышления об аскезе
и нравственности, о церковной дисци¬
плине и индивидуальном пути к Богу
в духе средневековой мистики. В соб¬
ственной аскезе, подкреплённой теори¬
ей созерцания, он достиг экстатическо¬
го состояния, за что получил почётный
112
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

титул — doctor extaticus (возвышенный,
«экстатический» доктор).
Дионисий порицал зло, возникаю¬
щее по причине хлипкой и зыбкой мо¬
ральной дисциплины*. Вскоре после
падения Константинополя он получил
божественное откровение о страшных
бедах, грозящих христианству из-за
вторжения ислама. Он даже написал
письма князьям Европы с призывом
объединиться и начать войну против
турок.
Эти воззрения Дионисия будто про¬
иллюстрированы на картинах Босха ве¬
реницей устойчивых мотивов, — флаг
с полумесяцем и тюрбан как маркеры
нечистого, зла, ереси и прихода Анти¬
христа. Кроме того, критика моральной
и физической невоздержанности цер¬
ковнослужителей, в противопоставле¬
нии их радикальной аскезе — одна из ве¬
дущих тем художника.
Дирк Мартенс и Ян Вестфали
в 1473 году напечатали «Speculum
conversions peccatorum» — трактат Ди¬
онисия «Зерцало бесед о грехе». Своими
* «Contra detestabilem cordis inordinationem
in Dei laudibus horisque canonicis» (Против
отвратительной беспорядочности сердца при
воссылании хвалы Богу в часы молитвы),
в этом трактате Дионисий разработал раз¬
личные методики концентрации внимания
и избавления от рассеянности во время мо¬
литвы, главной он полагал сосредоточение на
тексте, направленное на восхождение ума от
буквального значения к духовному содержа¬
нию молитвенных слов. Столешница «Семь
смертных грехов и Четыре последние вещи»
исполнена в подобной логике глубинной мо¬
литвенной медитации (глава 5, рис. 48).
Босх и литература морального беспокойства
писаниями о поклонении Священному
Сердцу Дионисий оказал большое вли¬
яние на других богословов Средневе¬
ковья. Вероятно, его портрет изобра¬
зил Питер Кристус, художник также
причастный общему движению рели¬
гиозного обновления.
Безусловно, длинный перечень фа¬
милий нидерландских и североевро¬
пейских интеллектуалов может быть
приведён в связи с культурным контек¬
стом эпохи: восхваление добродетели
и порицание низменного весьма узна¬
ваемая максима Средневековья. Одна¬
ко Иероним Босх сложнее однозначных
высказываний, так же как и другой его
современник, — Эразм Роттердамский.
Дезидерий Эразм (так на латинский
манер звучит фламандское имя Герхар¬
да Герхардса), родившегося в буржуаз¬
ной семье Роттердама в 1466 году (воз¬
можно, дата рождения приходится на
1469 год). В юном возрасте Эразма от¬
дали в одну из лучших латинских школ
Нидерландов, расположенную в Девен¬
тере и принадлежащую церкви святого
Лебуинуса. Известной школой управ¬
ляло всё то же братья Общей жизни,
это связывает Эразма с движением
«Нового благочестия», под влиянием
которого находился и Иероним Босх,
будучи старше философа-гуманиста
примерно на 15 лет.
В 1487 году бедность вынудила
Эразма посвятить себя священниче¬
ской жизни, он вступил в сан и, отпра¬
вившись каноником в провинциаль¬
ный город Стейн, оттуда начал долгий
путь сложной карьеры богослова,
113

философа, мыслителя. Что общего меж¬
ду Босхом и Эразмом, помимо того, что
оба в какой-то степени находились под
влиянием идей религиозного обновле¬
ния (также Эразм провёл несколько лет
жизни в Хертогенбосе)? Критика. Не¬
щадная критика мирского института
церкви, клира и вера в Христа, как
в единственно верный путь спасения.
Злоупотребления в религиозных
орденах — одни из главных объектов
критики обоих: Эразма в слове, Бос¬
ха — в визуальных образах.
Началась долгая и плодотворная
жизнь философа, интеллектуала, космо¬
полита, размаха Нового времени. Как
и прочих мыслителей эпохи, Эразма вол¬
новало религиозное возражение и обнов¬
ление. Его творчество можно охаракте¬
ризовать как «философию Христа».
Гуманистическая позиция Эразма
касательно критики Церкви и духовен¬
ства, в некоторой форме, более мягкой
и изящной, сродни реформаторским
взглядам Лютера, хотя в последствии
Эразм не объединился с ним, а, напро¬
тив, в трактате «О свободе воли» вы¬
ступил против.
Философия Эразма похожа на эти¬
ческие взгляды Иеронима и заключает¬
ся в мудром понимании земного пути.
Благоразумие христианской жизни
противопоставляется мирской разнуз¬
данности, пропитанной негативной
глупостью. Понятие же глупости через-
вычайно сложное и многогранное: есть
глупость земная, а есть — небесная.
Идея возвращения к евангельском
образцам и аскетической простоте, как
мы увидим в главе, посвящённой свя¬
тым, стала предметом общих чаяний
для многих мыслителей Севера, в том
числе и для Иеронима, и для Эразма.
Христос и святые — идеальные образ¬
цы в системе ценностей как Эразма, так
и Иеронима (такую же концепцию
культивировал и богословский трактат
Фомы Кемпийского «О подражании
Христу» (лат. De Imitatione Christi),
мыслитель не менее популярный в те
времена.
Иерониму и Эразму глупость пред¬
ставлялась важной категорией: она
проявляет подобно истине все черты
и свойства человеческой природы.
С одной стороны, крайне отрицатель¬
ные, худшие, в противоположность им,
достойные Христа, — «безумие Креста»,
как определил святой Павел. С игрой
и иронией, подобным хлёстким обра¬
зам Иеронима, Эразм описывает всю
гамму и парадоксальность безумия.
«Глупость» срывает покровы, оголяет
истинное лицо, разыгрывает комедию
жизни, скрытой под маской: «Если бы
кто-нибудь сорвал на сцене маски с ак¬
тёров, играющих комедию, и показал
зрителям их настоящие лица, разве не
расстроил бы он всего представления
и разве не прогнали бы его из театра
каменьями, как юродивого? Ведь всё кру¬
гом мгновенно приняло бы новое обли¬
чье, так что женщина вдруг оказалась
бы мужчиной, юноша — старцем,
царь — жалким оборвышем, бог —
ничтожным смертным. Устранить
ложь—значит испортить все представ¬
ление, потому что именно лицедейство
114
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

0зз barren BcbyfF,^
©m^arragv.
Hi funt quid:fccnduntmaremn*v, r
facietcs oparionem in aquismuitis*
Afcendut vlqj ad cflos ISC defccdunt
ad abyflos: aiacoru in mail's tabefcebar -
Turbati funt SC mod funt ficut ebrius: Si \Sfc
Рис. 70. Заглавная гравюра демонстрирует,
как дураки отправляются в путешествие,
корабль, нагруженный и управляемый ими,
отчаливает в страну Глупландию (Narragonia),
обетованную землю всех дураков. Им покро¬
вительствует сам Святой Гробиан (или
Грубиян). Das Narrenschiff. Ink.394.4, 1494 г.
Sachsischen Landesbibliothek Staats und
Universitatsbibliothek Dresden.
Рис. 71. Большинство гравюр на дереве перво¬
го издания приписывают Мастеру типографии
Бергмана (Meister der Bergmannschen Offizin), ис¬
следователи предполагают, что за этим неиз¬
вестным резчиком по дереву мог скрываться
молодой Альбрехт Дюрер, работавший в Базеле
во время книжного производства. Тем не менее,
образцом для неизвестного мастера был рису¬
нок Мартина Шонгауэра. Das Narrenschiff
lnk.394.4, 1494 г. Sachsischen Landesbibliothek
Staats und Universitatsbibliothek Dresden.
в назидание смотрящему, «Корабль ду¬
раков», — литературное зерцало, демон¬
стрирующее многообразие всеобщей,
всесословной человеческой глупости.
Босх и Брант — виртуозы сатиры. Оба
автора прославились и были востребо¬
ваны при жизни. Отчасти успех Бранта
был обеспечен заранее продуманными
иллюстрациями к тексту: вирши сопро¬
вождались гравюрами, не менее остро¬
умными и развлекательными. Сатири¬
ческая книга с картинками сразу
снискала славу, как и «Корабль дура¬
ков» Босха (глава 5, рис. 37).
116
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

и притворство приковывают к себе
взоры зрителей. Но и вся жизнь челове¬
ческая есть не иное что, как некая ко¬
медия, в которой люди, нацепив личи¬
ны, играют каждый свою роль, пока
хорег не уведёт их с просцениума. Хорег
часто одному и тому же актёру пору¬
чает различные роли, так что порфи¬
роносный царь внезапно появляется пе¬
ред нами в виде несчастного раба.
В театре все оттенено более резко, но,
в сущности, там играют совершенно
так же, как в жизни»\ Итог глупости —
вера: «Засим, среди глупцов всякого го¬
рода наиболее безумными кажутся те,
кого воодушевляет христианское бла¬
гочестие. Они расточают свое имение,
не обращают внимания на обиды, по¬
зволяют себя обманывать, не знают
различия между друзьями и врагами...
Что же это такое, если не помеша¬
тельство?» И кульминацией «глупо¬
сти» par excellence становится небесное
счастье, которое можно вкусить уже
здесь, на земле, на краткий миг и лишь
немногим кротким «глупцам».
Говоря о глупцах, невозможно не
вспомнить Себастьяна Бранта (1458-
1521) — немецкого прозаика, поэта,
юриста, «доктора обоих прав», просла¬
вившегося как сатирик XV века автор¬
ством «Корабля дураков»*" Образ же
* Эразм Роттердамский. Похвала глупо¬
сти. М., I960. С. 36
^^Русскоязычный перевод «Корабля ду¬
раков» ощутил на себе все перипетии совет¬
ской эпохи: многие сцены и герои были вы¬
черкнуты цензурой. Произведение до сих пор
не имеет адекватного перевода.
Босх и литература морального беспокойства
корабля, наполненного всевозможны¬
ми видами и мастями дураков, в живо¬
писи запечатлел герой нашей книги, —
Иероним Босх. Художник вряд ли
заимствовал этот сюжет у писателя, од¬
нако, обоих питали сцены из жизни со¬
временников, оба критиковали слабо¬
сти и пороки вульгарных и грубых
людей, заблуждения модников и про-
стоверов. Корабль, конечно же, обоб¬
щающий образ всего мира, мира, пере¬
полненного дураками и дурами.
Корабль дураков (нем. «Das
Narrenschiff», лат. «Stultifera Navis») —
оригинальная средневековая сатириче¬
ская аллегория, изложенная в стихах,
была опубликована в 1494 году в Базеле
(Швейцария) гуманистом и теологом
Себастьяном Брантом. Брант как и Босх
обличал глупость и невежество, ко¬
рысть и мирскую власть: князья, попы,
монахи, юристы, горожане и т. п., ведо¬
мы безумием и смертными грехами, по¬
добно персонажам «Воза сена», «Пили-
гримажа по земной жизни» Иеронима
(глупость — это не заблуждение, а грех,
удаление от Бога и его заповедей, гла¬
ва 5, рис. 33-41). Примечательно, что
Брант и Босх (а затем Брейгель в изо¬
бразительном искусстве) плетут ткань
своего повествования из нравоучитель¬
ных сентенций, народных пословиц
и поговорок, Себастьян использует при¬
ём имитации фольклорного жанра в со¬
четании с идеями традиционной хри¬
стианской морали. «Семь смертных
грехов и четыре последние вещи», —
специфическое нравственное зеркало,
которое пишет Босх (или его мастерская)
115

Рис. 72. «Корабль дураков» Босха полон
грешными глупцами. Плывущий под флагом
ереси, он «управляем» шутом, ряженым так
же, как и герои гравюр к тексту Бранта.
Босх и его ведьмы
Особого внимания в связи с необыч¬
ными параллелями между культурным
контекстом XV века, выраженного раз¬
личными текстами и работами Босха,
заслуживает тема ведовства.
Если конец XV века — начало охоты
на ведьм, то уже десятилетиями ранее
в воздухе чувствовалось напряжение,
связанное с активной деятельностью
Инквизиции. Трактат Николаса Эймери-
ка (Эймерика Жеронского) «Directorium
Inquisitorum»(Руководство инквизитора)
создавался в 1320-1399 гг. и был основ¬
ной «библией» охотников на ведьм, дав¬
шей руководство к действию инквизито¬
рам, вплоть до создания классического
труда по ведовству «Молот ведьм».
Генрих Крамер и Яков Шпренгер —
авторы важнейшего позднесредневеко¬
вого памятника, выделяющегося из всей
литературы о колдовстве, «Молот
ведьм». Трактат, написанный в 1486 го¬
ду католическим приором, доминикан¬
ским инквизитором Генрихом Краме¬
ром (подписался латинизированным
вариантом имени — Генрикус Инсти-
тор) издали в Шпайере (Германия)
в 1487 году* Его текст подробнейшим
образом описывает множественные
случаи из практики инквизиции, рас¬
сказывает о методах распознавания
* Соавтором трактата считается декан
Кёльнского университета, инквизитор Якоб
Шпренгер, однако многие современные иссле¬
дователи полагают, что эта атрибуция — ре¬
зультат непомерного желания Крамера придать
своей работе как можно больший авторитет.
Босх и его ведьмы
117

Рис. 73. Триптих «Искушение святого Антония». Museu National de Arte Antiga, Lisbon.
сатанинских выходок, даёт рекоменда¬
ции касательно правил ведения допро¬
сов ведьм и еретиков. Книга, разделён¬
ная на три части, в первой перечисляет
различные аспекты ведьминского: пре¬
данность и поклонение дьяволу, жерт¬
воприношение некрещёных детей, плот¬
ское соитие с инкубом (демоном
мужского рода) или суккубом (демоном
женского рода). Во второй части сооб¬
щается о способах борьбы и методах
противодействия злодеяниям ведьм
и колдунов. А в третьей — формально¬
правовое руководство для возбуждения
судебного иска против ведьмы и выне¬
сения окончательного приговора.
В 1487 году, когда «Молот» увидел
свет, Босху было около тридцати семи
лет, и не отыскать другого такого ху¬
дожника позднего Средневековья,
питающего столь сильный интерес
к демонизму и колдовству, как Иеро¬
ним. Поэтому закономерно предполо¬
жить если и не прямое обращение ху¬
дожника к «Молоту», то, по крайней
мере, увлечение темой ведовства и за¬
действование некоторых расхожих
и спорных, узнаваемых и обсуждаемых
в обществе того времени, образов.
Многие исследователи (Берт
Д’Хасе, Лене Дресен-Кундерс и Мария
Хейманс) пытаются обнаружить и до¬
казать взаимосвязь позднесредневеко¬
вых представлений о ведьмах и их от¬
голоски в творчестве Босха (рис. 73).
И действительно, в некоторых работах,
например, в «Искушении Святого Ан¬
тония» легко обнаруживается сходство
между описанием действий ведьм из
первой части «Молота» и занятиями
118
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

героев триптиха. Вместе с тем, Иерони-
мово «Искушение святого Антония»
отсылает к образам алхимии и средне¬
вековой астрологии. Фрагмент цен¬
тральной панели этого триптиха де¬
монстрирует уродливую женщину,
обёрнутую в тряпье. Она восседает на
гигантской длинноногой крысе, а в ру¬
ках держит младенца. Это дьявольская
пародия на традиционное изображе¬
ние бегства в Египет (посланная сила¬
ми тьмы, чтобы мучить святого Анто¬
ния). Оседлавшая крысу изображена
в позе Марии с младенцем, но также
воспроизводит образ повивальной баб¬
ки или сухой кормилицы. Её специфи¬
ческое вытянутое седло похоже на ни¬
дерландскую колыбель «бакермат»
(нид. bakermaty рис. 74). Так называли
удлинённую корзину или циновку с не¬
большим бортиком, на которой пови¬
туха или няня (нид. bake — слово для
обозначения няни) могла сидеть вме¬
сте с ребёнком во время ухода за ним.
Эта подстилка защищала от сквозня¬
ков или от жара очага. Аналогичную
сидушку «bakermat» можно увидеть на
переднем плане гравюры последовате¬
ля Питера Брейгеля Старшего, опубли¬
кованной Иеронимом Коком в 1563 го-
ду (рис. 74 б).
Женщина на крысе у Босха — ведь¬
ма или даже сам дьявол в обличии
лже-матери, повитухи или кормилицы.
Верхняя часть её тела заключена в пень
или дупло, её руки — иссохшие ветви
дерева (устойчивый образ отсутствия
живой воды — надежды на спасение).
Нижняя часть тела — хвост змее-рыбы,
напоминающий о Сатане, принявшем
в раю вид гада. Такие ведьмы-повитухи
довольно подробно представлены
в «Молоте»: они приносят в жертву
дьяволу новорожденных младенцев
(Часть I, вопрос XI). А в Части II, гла¬
ве XIII, рассказывается о всевозмож¬
ных премерзких вредительствах ведьм-
повитух, описаны способы, коими они
причиняют величайший урон, убивая
детей или посвящая их демонам: «По
советам демонову ведьмы приготовля¬
ют из рук и других членов убиенных
новорожденных особые мази для упо¬
требления в нужных им целях. Замал¬
чивать эти ужасающие преступления
нельзя ни в коем случае. Когда ведьмы
не убивают новорожденных, они посвя¬
щают их демону. Это происходит сле¬
дующим образом. При рождении ребён¬
ка повивальная бабка выносит его под
каким-либо предлогом из родильной
комнаты и, поднимая его на руках, по¬
свящает его князю демонов, т.е. Лю¬
циферу, и всем прочим демонам».
Суд я по всему, изображая сцену
с младенцем на руках и примыкающий
к этой сцене образ младенца в воде
с миской каши на голове, Босх размыш¬
лял о ведьме-повитухе. Однако с заим¬
ствованием, с визуализацией и с адап¬
тацией идеи, почерпнутой в тексте,
(а быть может — в слухах и рассказах
о ведьмах) Иероним компилирует этот
бесовской образ повивальной бабки
с поруганным, извращённым, донельзя
травестированным, но опознаваемым
образом бегства Святого семейства
в Египет, придавая всей сцене характер
Босх и его ведьмы
119

Рис 74 а. «Кухня тощих» — гравюра Пи¬
тера ван дер Хейдена, выполненная по
эскизу Питера Брейгеля, опубликованная
Иеронимом Коком в 1563 году изобража¬
ет быт бедных крестьян. Сурепка, хлеб
и мидии — застольные кушанья (мидии
считались афродизиаком, но также были
распространённым блюдом Нидерлан¬
дов). На переднем плане сидит няня (или
мать), кормящая тощего ребёнка через
рожок. Подобная колыбель появляется на
триптихе «Искушение Святого Антония»
под змее-древо-женщиной с младенцем
(рис. 74 б).
Рис 74 б. Кощунственная пародия на бег¬
ство в Египет. Позади дьявольской лже-
матери анти-Христа узнаётся фигура Иоси¬
фа. Иероним Босх, триптих «Искушение
святого Антония».

Рис 75 а. «Из нас двоих, пишущих этот трактат, по крайней мере один очень часто видел и встречал
подобных людей. Так, в то время бывший учеником, а теперь священник Фрейзингской епархии, кото¬
рый, вероятно, жив и до сего времени, обычно рассказывал, как он однажды телесно был поднят де¬
моном на воздух и доставлен в отдалённую местность. Жив и другой священник из селения Обер-
дорф, возле Ландсгута, бывший в то время его товарищем; он собственными глазами видел полёт,
как тот с вытянутыми руками взлетел на воздух, крича, но не плача. Причина этого была следующая,
как он сам рассказал. Несколько учеников отправились в питейное заведение и уговорились, что тот,
кто принесёт пиво, не платит. И когда один из них хотел выйти, чтобы принести пиво, то, открыв
дверь, увидел перед ней густой туман: перепуганный он вернулся и сообщил товарищам, почему он
не мог принести пиво. Тогда тот, который летал по воздуху, возмущённо сказал: «Да если бы там чёрт
был, я всё-таки принёс бы пиво». Он вышел и на глазах у всех полетел по воздуху».
Рис. 75 б. Полёт
ведьм и чертей.
Jean Tinctor,
Traite du crime de
vauderie Le Maitre
de Marguerite
d’York, enlumineur.
Ok. 1470-1480 r.
Mss, fr. 961, foi.
1v. Bibliotheque
nationale de
France, Paris.
зашкаливающей, избыточной, вопию¬
щей кощунственности.
В верхнем правом углу правой пане¬
ли триптиха «Искушение святого Анто¬
ния» изображён дьявольский десант:
верхом на громадной рыбе летит ведьма
в сопровождении толстопузого компа¬
ньона. Пусть в «Молоте» и нет обилия
сенсационных сведений о полётах ведьм,
но подобную информацию возможно
найти в трактате «Бич еретиков» (лат.
Flaoellum haereticorum) 1458 года, напи¬
санном доминиканцем Николя Жакье
и предвосхитившем «Молот ведьм».
Ещё одно примечательное произве¬
дение — «Слово (или Трактат) против
Вальденсы» (Sermo (или Tractatus)
contra sectam Vaudensium), появив¬
шийся во второй половине XV века, об¬
личающий еретиков и описывающий
Босх и его ведьмы
121

шабаш. Его автор — теолог Жан Тинктор
родился в Турне между 1405 и 1410 гг.,
сделал блестящую академическую ка¬
рьеру, комментировал тексты Фомы
Аквинского и Аристотеля, был назна¬
чен каноником Турна в 1457 году, а по¬
следние годы своей жизни посвятил па¬
стырской деятельности и составлению
проповедей. Его трактат вписывается
в контекст процесса, инициированного
Инквизицией против ереси и проходив¬
шего в 1459-1461 гг. на Севере Франции
в городе Аррас, входившем тогда в со¬
став Нидерландской Бургундии. В ходе
борьбы против колдовства представите¬
лей «вальденсы» осудили 29 человек
(в том числе 10 женщин, из них казнено
12 человек, в том числе 8 женщин)*
* Этимология «вальденсы» неодно¬
значна: с одной стороны, это «люди долин
Vaudois» Дофинэ и Пьемонта, с другой —
последователи лионского купца Пьера Валь-
до (Петера Вальдуса), жившего во второй
половине XII в. Пьер Вальдо начал (заказав
предварительно перевод с латинского неко¬
торых мест из Библии) самостоятельное из¬
учение Писания, что привело его к мысли
о необходимости раздать имущество нищим
и бедностью восстановить первоначальную
чистоту христианских максим. Вокруг него
сформировалось сообщество последовате¬
лей. Не желая отделиться от католической
церкви, вальденсы (протореформаторы),
вошли с ней в конфликт, декларируя право
мирян свободно читать Библию и пропове¬
довать, а позднее также подвергли сомнению
католическое учение о таинствах. В 1179 г.
они отправились в Рим получить благосло¬
вение папы Александра III, однако он за¬
претил им проповедовать, а папа Луций III
окончательно отлучил от церкви. Несмотря
Начало делу положило древнее, как
мир, деяние — донос: в колдовстве об¬
винили отшельника и нескольких его
сообщников — старого художника
и двух проституток. Они были аресто¬
ваны, осуждены и преданы огню в мае
1460 года. Однако с этого всё только
началось. Аресты продолжились после
второй волны доносов. Но на сей раз
в колдовстве уже обвинялись дворяне,
буржуа, городская знать и даже рыцарь
Бофорт, бывший советник и камергер
герцога Бургундского. Усердие инкви¬
зитора Пьера де Бруссарта не ведало
границ: он подозревал в колдовстве доб¬
рую треть жителей города Аррас. Об¬
виняемые уличались в связи с дьяво¬
лом, в колдовстве, в порче и т. д.
Последовательность ареста, плена, до¬
проса и пытки неизменно заканчива¬
лась костром. Локальное дело быстро
приняло грандиозный размах. Клевет¬
нические доносы и ложные показания,
полученные под пытками, зловеще
множились. Началась тотальная панде¬
мия «охоты на ведьм», стремительно
охватившая близлежащие города. Пош¬
ли аресты горожан, провинциальной
знати и даже дворян. В подозрениях,
павших на местные элиты, инквизито¬
ры зашли слишком далеко и дело до¬
шло до ушей Филиппа Доброго, потре¬
бовавшего немедля прекратить суд.
Однако же лишь только в 1491 году
на свои евангелические правила, смирение,
простую жизнь, этику, основанную тексте
Нагорной проповеди, вальденсы повсюду
подвергались жестоким гонениям ещё мно¬
гие столетия.
122
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

w.tnrtrm
m-j
A
*“5tU£l
. >t ttl
YWnfttl^buj
tlKfhtfC*
_ ani< nat
>t c auflc #Af
n mr/nni
fu/j
CTou<c^ftt-fV
Oft ncfrfui 1
«гг*...
Рис. 76. «Способ же полёта таков. Ведьмы при¬
готовляют мазь из сваренных частей детского
тела, особенно тех детей, которых они убивают
до крещения; по указанию демона намазывают
ею какое-либо седалище или палку, после чего
тотчас же поднимаются на воздух; это бывает
и днём, и ночью, видимо и невидимо, так как
демон может посредством одного тела скрыть
другое тело. И хотя демон пользуется такою
мазью и многим другим в этом роде с целью
лишить детей благодати крещения и спасения,
однако он может действовать и без мази, когда
он переносит ведьм на животных, которые на
самом деле не животные, а демоны в их лице;
иногда же ведьмы перелетают без всякой
внешней помощи, невидимо действующей си¬
лой демонов»*. Помимо этого, авторы «Молота»
предполагали и другую цель погибели новорож¬
денных: считалось, что сокращение числа из¬
бранных путём убиения некрещёных младенцев
отдаляло наступление Судного дня. Эта миниа¬
тюра 1451 года — одно из ранних изображений
полёта ведьм-вальденок: одна — на метле,
другая — на палке. «Le champion des dames»,
Frangais 12476, fol. 105 v. Bibliotheque nationale
de France, Paris.
* Глава III. О способе, коим ведьмы пере¬
носятся с места на место.
парламент Парижа реабилитировал
осуждённых и обрёк гонителей на зна¬
чительные штрафы.
В первой части «Sermo contra sectam
Vaudensium», Тинктор гневно, яростно
и ядовито осуждает мерзость колдовства
и призывает гражданских и религиозных
деятелей самоотверженно и бесстрашно
бороться против ереси вальденсы. Тин¬
ктор описывает «договор с дьяволом»,
который заключают злостные еретики:
они выкапывают тела покойников, в со¬
юзе с дьяволом и его приспешниками
действуют против заветов Господа, на¬
сылают заклинания и разную порчу на
невинных и, конечно же, проводят шаба¬
ши. Тинктор обвинял еретиков во всех
тяжких грехах — от ведовства до «маго¬
метанства». Задачи и цели Тинктора: рас¬
толкование вредности вальденсы для
своей аудитории, но главным образом —
побуждение Филиппа Доброго к скорой
реакции на беды, порождённые дея¬
тельностью Инквизиции, алчущей кош¬
марной демонстрации своих деспоти¬
ческих амбиций и властных притязаний
на территории южных Нидерландов
в 1450-1480 гг.
Обилие демонологической литера¬
туры, распространённой в то время
в Артуасе, Турнайзисе, Фландрии
и Брабанте, свидетельствует о страхе
перед сговором с Сатаной или Анти¬
христом, становившимся повсеместной
темой в некоторых церковных кругах.
Слухи, мифы и проповеди в то время
активно питались идеями, подчерпну-
тыми из трактатов, циркулировавших
по Европе. Например, на воззрения
Босх и его ведьмы
123

Рис. 77. Три рукописи трактата Тинктора
вышли из скрипториев южных Нидерландов.
После первого латинского издания 1475 г.,
выпущенного в Брюсселе Братьями общей
жизни, каллиграф и книготорговец Колард
Мансион (Colard Mansion) напечатал в Брюг¬
ге около 1476-1484 гг. версию, переведён¬
ную на родной язык. Даже если Иероним
Босх сам не листал этого трактата, то уж
точно был в курсе громкого дела, состояв¬
шегося близ Хертогенбоса. Сцена фронти¬
списа изображает шабаш: дьявольскую па¬
родию на почитание мистического агнца.
Адепты дьявола вдали от взоров горожан
припадают на колени, дабы облобызать зад
козла, чей хвост заботливо поднял один
из приспешников. В тёмном небе летящие
на мётлах ведьмы доставляют на поклон дья¬
волу других последователей секты. Нарисо¬
ванные на полях рукописи два медальона
дублируют тему сатанинского ритуала: на бо¬
ковом — демон являет вальденсам Сатану
в облике кота, а на нижнем — рогатый чёрт
с крыльями летучей мыши и женскими обна¬
жёнными грудями предлагает колдунам по¬
целовать задницу дьявольской обезьяны.
Анонимный Мастер Маргариты Йоркской
(прозванный так за ряд миниатюр, выпол¬
ненных по заказу Маргариты Йоркской,
жены герцога Карла Смелого) работал
в 1470-1490-е гг. в Брюгге. Ок. 1470-1480 г.
Mss, fr. 961, fol. 1. Bibliotheque nationale de
France, Paris.
Тинктора повлиял перевод работ Аль¬
фонсо де Спина (лат. Fortalitium fidei
Christiane), учившего борьбе против
дьявола и его демонов, осаждающих
человечество. В этом свете становятся
актуальными сочинения и других со¬
временников против колдовства: таких
как Дионисий Картезианец (лат. Nova
haeresi Valdensium) или доминиканец
Николя Жакье «Бич для еретических
ведьм» (лат. Flagellum haereticorum
fascinariorum), выступавшего против
ереси в Турне, Лилле и Аррасе между
1450 и 1460 гг.
124
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

Рис. 78 а, б. Босх создал несколько набросков, изображающих ведьму-кухарку, вооружённую
щипцами для печи, рядом с ней пчелиный улей. По обнажённой заднице того, кто прячется
в нём, лютней лупит шут, вероятно, иллюстрируя поговорку — «бить по ягодицам» — трус полу¬
чит сполна. Детишки бегают, охотятся за птицей, поймав, истязают её. На обратной стороне
листа видим ещё двух ведьм: злостную с коробом или горбом за спиной и вторую — на корзи¬
не. Между 1465-1516 гг. Albertina, Vienna.
Рис. 79. Ведьмы, увлечённые различными хозяйственными делами. Мет¬
ла, веретено, грабли, щипцы, кочерга — устойчивые атрибуты домашней
работы, ассоциировавшиеся с женским негативным ведьмовским ми¬
ром. Женский труд и женский мир представляются чем-то чуждым,
иным, негативным, оборотническим и, в итоге, ведьмовским. Рисунок
долго приписывался Босху, затем Брейгелю, поддельную подпись кото¬
рого видим справа. Так и не ясно, кто автор этих штудий, опирающихся
на иеронимову эстетику. Неизвестный художник, между 1475-1525 гг.,
Louvre Museum, Paris.

Босх и куртуазные капризы
Не только душеспасительная, но и свет¬
ская литература была значимой компо¬
нентой культурного кода эпохи. В свет¬
ских и придворных кругах читали
поэзию под аккомпанемент музыки,
прозаические романы, а также куртуаз¬
ные вирши в сопровождении изящных
иллюстраций. Секулярные, аллегори¬
ческие и развлекательные литератур¬
ные произведения, обработки басен
и преданий становились неотъемлемой
частью досуга определённых кругов,
доступных и для Иеронима Босха. Мно¬
гие исследователи проводят параллели
и опознают, к примеру, в центральной
панели «Сада земных наслаждений»
средневековый светский бестселлер
«Роман о Розе». Популярнейший «Ро¬
ман» (фр. Roman de la Rose) находился
в библиотеке Нассау И. Первая часть
аллегорического романа написана при¬
мерно в 1235 году Гильомом де Дорри¬
сом (Guillaume de Lorris, французский
трувер середины XIII в., жил при Лю¬
довике Святом). В романе воспевается
герой-Любовник (фр. VAmant), влю¬
бившийся в прекрасную Розу, отраже¬
ние которой он увидел в «зеркале Нар¬
цисса». Весь дальнейший сюжет
строится на поиске Розы (аллегория
возлюбленной), но заполучить её ме¬
шают разные препятствия.
Роман начинается с грёз Любовни¬
ка в дивном саду, густо населённом раз¬
нообразными персонажами, средь ко¬
торых персонификации всевозможных
проявлений любви. Прогуливаясь по
чудесным аркадиям и рощам, Любов¬
ник набрёл на замкнутое пространство,
откуда доносилось чарующее пение
птиц. Наконец он попал в вожделен¬
ную закрытую зону и обнаружил там
множество необычайных птиц и расте¬
ний, бурно цветущих у источника —
у фонтана Нарцисса. Стрелы Амура
освобождают главного героя, поэта
и мечтателя, от ответственности за свои
поступки, в связи с чем он тут же влю¬
бляется в Розу. Аллегорический персо¬
наж по имени Прекрасный Приём доз¬
воляет поэту приблизиться к Розе
и поцеловать её, но в итоге Любовник
пленён в башне. На этом (прямо посре¬
ди монолога) и обрывается первая
часть романа.
Средневековый бестселлер вписы¬
вается в характерную для XII—XIII вв.
традицию теоретических дискуссий
о любви, наиболее известным образцом
которых является «Трактат о любви»
Андрея Капеллана (Andreas Capellanus,
«De атоге»). Спустя примерно 45 лет
Жан де Мен создал вторую часть «Ро¬
мана о Розе», вызвав множество споров
и противоречивых чувств у средневе¬
ковой аудитории. С одной стороны, де
Мен развлекал читателя из высшего об¬
щества, с другой — в этом романе усма¬
тривались неподобающие образы
и мысли. Интеллектуалка и протофе¬
министка Катерина Пизанская предла¬
гала его сжечь за женоненавистниче¬
ские, с её точки зрения, выпады.
Многие клирики XV века осуждали ро¬
ман за порнографию. Вторая часть ро¬
мана так же куртуазна и изысканна, как
126
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

первая, но в конце её происходит бит¬
ва — и цветок сломан. Эта часть более
I щнично-сатирическая: любовь пере¬
стаёт быть мистическим опытом, но
приобретает черты искушения и опас¬
ности. В центре внимания оказывается
Природа и место человека в ней, соот¬
ношение Природы и Бога, вместо Аму¬
ра на первый план выдвигается Венера,
воплощающая космическую силу и чув¬
ственность.
Образ сада нередко фигурирует
у Босха (преимущественно в сценах,
иллюстрирующих прелюбодеяние и грех
похоти) и безусловно отсылает к при¬
дворной куртуазной культуре, играм на
природе. Например, в придворных са¬
дах и парках была известна специфиче¬
ская игра с сексуальным подтекстом
«горячая рука» (фр. Main Chaude — го¬
рячая рука). Это фривольная забава,
в процессе которой один из участников
с завязанными глазами дотрагивался
до других, дабы определить, кто перед
ним. Завязанные глаза как бы снимали
ответственность с рук, которые могли
случайно коснуться интимных уголков
тела. Также поэтические беседы (лат.
conversatio — в значении обхождение,
общение) в садах, делали легитимным
флирт, диалог между мужчиной и жен¬
щиной, построенный на аллегориях
и «эзоповом языке» намёков и полуто¬
нов. Посередине центральной панели
«Сада земных наслаждений» Босх изо¬
бражает хоровод вокруг озера — ана¬
логичный танец-кадриль (carole) был
представлен и на иллюстрациях к «Ро¬
ману о Розе». В специфическом танце
мориско всадники держат в руках птиц,
рыб и фрукты, что травестирует или
пародирует различные атрибуты соци¬
ального статуса — персональные стяги,
фамильные гербы, которые демонстри¬
ровали рыцари во время парадов (гла¬
ва 4, рис. 22 а, б, д).
Двор герцога Нассау славился утон¬
чённостью, празднествами и садами.
В знаменитом увеселительном парке
Эден (фр. Hesdin) устраивались прогул¬
ки, парады, были воздвигнуты горки, ка¬
чели, автоматизированные, причудли¬
вые фонтаны развлекали гостей, поэтому
придворный зритель мог без труда счи¬
тать аллегорию светской распущенности
на центральной панели «Сада земных
наслаждений» (глава 4, рис. 15).
Нидерландская литератураXV-XVI вв.
предполагала обилие сексуальных мета¬
фор, эротических тропов. Например,
«Зеркало любви», (De Spiegel derMinnen)
пьеса, написанная для брюссельского
редерейкера Ко линя ван Рейса в 1500 го¬
ду, имеет отрывок, в котором высмеива¬
лись девушки и молодые женщины, по¬
терявшие девственность и желавшие
сохранить блудный грех в тайне, выда¬
вая себя за дев при замужестве. Разгуль¬
ных обманщиц автор нарёк «разбиты¬
ми маленькими кувшинчиками» (нид.
ghebroken pottekens) — это самое иноска¬
зание перекликается с многочисленны¬
ми разбитыми кувшинами на картинах
Босха. Кроме того, текст содержит пас¬
саж: «девы продолжают пить пиво лы¬
сого (нид. calewaerts biere), покамест не
забеременев», — где «лысый» (нид.
«calewaert») — это эвфемизм обнажённой
Босх и куртуазные капризы
127

Рис 80. Аллегория надежды — dame
Oyseuse — помогает Любовнику войти в сад
услад, где вокруг высокотехнологического
фонтана поют, музицируют, танцуют «Роман
о розе». Брюгге, конец XV в. London. British
Library. Harley MS. 4425 fol. 12v.
Рис 81. Образ сада и фонтана как аллегория
похоти, прелюбодеяния и тщеславия в пого¬
не за вечной молодостью тела. Фонтан веч¬
ной молодости. Фреска, Художник замка
в Манта, Италия XV в. Maestro del Castello
della Manta.
головки полового члена, а «пиво лысо¬
го» — явная метафора спермы. Подоб¬
ные, достаточно прозрачные в наши
дни, обороты, часто эксплуатируемые
в жаргоне или массовой культуре, на
триптихах Босха создают загадочные об¬
разы, такие как на центральной панели
«Сада земных наслаждений», изобилую¬
щей визуальными реминисценциями,
аллюзиями и отсылками к эротическим
идиомам, пословицам и поговоркам из
известных литературных текстов и ни¬
дерландского фольклора. Очевидно, эти
сексуальные каламбуры носили актуаль¬
ный и узнаваемый характер по всей Ев¬
ропе, поэтому их можно найти и во
многих других позднесредневековых ре¬
гионах и языках. Например, поэт Жан
Молине (Jean Molinet), писавший для
бургундского двора, отличался любовью
к непристойности и был склонен к соз¬
данию скрытых эротических смыслов
в своей поэзии.
Игра, пастиш, гротеск
Не только куртуазный роман, но и по¬
пулярные фаблио и даже игривые ма¬
каронические произведения находят
визуальный эквивалент в эстетической
программе Босха. Это не значит (но
и не исключает), что Иероним боль¬
шую часть своего времени посвящал
книгам и воплощению почерпнутых
сюжетов. Он жил в определённой куль¬
туре, сотканной из множества элементов,
128
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

образов и текстов, влияющих на его
творчество явно или латентно, по мень¬
шей мере богатство и разнообразие ре¬
алий характеризует ту ментальность, ту
картину мира, ту вселенную знаков
и символов, в лоне которой возник фе¬
номен Иеронима.
Некоторые ортодоксальные като¬
лические мыслители, такие как Хосе
Сигуэнса, усматривали и прозревали
в эклектичном искусстве Босха извест¬
ное явление, названное в литературе ма¬
каронизмом — художественную фор¬
му, развившуюся в академической,
университетской среде в XV веке.
Макаронизм как литературный
приём (итал. macaronismo — от слова
макароны, от названия блюда, воспри¬
нимавшегося как грубая крестьянская
пища: ср. названия вроде «кухонная
латынь») использовал словесные ги¬
бриды и фразы, составленные из слов
различных языков, что безусловно со¬
поставимо с подходом Босха, контами-
нирующего визуальные образы. Иеро¬
ним создаёт уникальные и причудливые
гибриды из примет и черт узнаваемых
существ и вещей, комбинирует и синте¬
зирует в едином образе разные куль¬
турные коды: высокое и низкое, народ¬
ное и религиозное и т.д. Так создаётся
эффект комизма и гротеска в литерату¬
ре и живописи (даже в современных
мемах очевиден тот же приём, та же ло¬
гика: контраст, сочетание несочетаемо¬
го, инородных знаков из чуждых друг
другу контекстов). Тексты, смешивав¬
шие разговорный язык и латынь, воз¬
никали на излёте Средневековья по
всей Европе, когда латынь ещё остава¬
лась рабочим языком учёных, священ¬
нослужителей и университетских сту¬
дентов, но уступала место народному
языку в среде менестрелей, поэтов
и сказителей*. Эталонами макарониче¬
ского жанра стали произведения Тео-
фило Фоленго (под псевдонимом
«Merlino Coccajo»), создавшего знаме¬
нитую поэму «Бальдус» (Baldus). Поми¬
мо прочего, это примечательное произ¬
ведение послужило образцом и моделью
для «Гаргантюа и Пантагрюэля» Фран¬
суа Рабле (1483/1494-1553). Между Ра¬
бле и Босхом (и Питером Брейгелем
Мужицким) куда больше общего, не¬
жели кажется на первый взгляд. Тра¬
диционно французского писателя пом¬
нят и ценят за детали: описания
гедонистических пиршеств, мягких
подтирок, телесных карнавальных не¬
воздержанностей, забывая о целостно¬
сти произведения. Ведь «Гаргантюа
и Пантагрюэль» — это сатирический
роман, высмеивающий, как и произве¬
дения Иеронима Босха, человеческие
пороки, низость, лень, невежество
и разврат Церкви, обман со стороны
сильных мира сего, власть имущих,
государства. На картинах Иеронима
* Примеры макаронизма можно най¬
ти в произведениях итальянца Тифи дельи
Одази, француза Антуана Арена, и особенно
у Теофила Фоленго, образованного бенедик¬
тинца, автора остроумной «Массагопеа». Об¬
разцы макаронической поэзии имеются так¬
же у Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») и у
Мольера («Мнимый больной», «Тартюфу или
Обманщик»).
Игра, пастиш, гротеск
129

резиденты клира оборачиваются демо¬
нами в аду, мучимыми мучителями, а в
земной жизни — двурушниками и шар¬
латанами, которые носят воронки на
голове, потворствуют дьяволу, набива¬
ют тюки мирскими ценностями и т. п.
Рабле в слове, Босх в красках демон¬
стрируют разнообразные пороки като¬
лического духовенства (не щадя и свет¬
скую власть), вызывавшие массовые
протесты во время Реформации и кри¬
тику со стороны Иеронима, жившего
накануне.
Гротеск, гипербола, подобные им
языковые игры и приёмы также имеют
отношение и к изобразительной куль-
туре — например, к образам глупости
и греха, повсеместно встречающимся
в аллегорических и травестийных фор¬
мах на полях средневековых рукопи¬
сей, в декорациях соборов, в скульпту¬
ре и т. д. Подобно карнавалу — гротеск
и прочие эстетические «девиации»,
«мутации» и «причуды» были частью
не только допустимых и признанных,
но, вместе с тем, вполне легитимных
и регламентированных правил и норм
Средневековья, необходимых для вы¬
ражения идеи полноты мира. В своих
рассуждениях о живописи современ¬
ник Иеронима, ничуть не менее склон¬
ный к гротеску и художественному экс¬
перименту Леонардо да Винчи писал:
«Итак, если ты хочешь заставить ка¬
заться естественным вымышленное
животное — пусть это будет, скажем.,
змея, — то возьми для ее головы голову
овчарки или легавой собаки, присоедини
к ней кошачьи глаза, уши филина, нос
f
Рис. 82. Наброски пяти гротескных голов.
Леонардо да Винчи, 1490 г. Galleria
deirAccademia di Firenze, Florence.
борзой, брови льва, виски старого пе¬
туха и шею водяной черепахи»*
Босх уделял много внимания такой
эстетике глупости, благодаря своему
неугасаемому интересу и регулярному
обращению к фольклору в частности,
и к простонародной культуре в общем
и целом. Изображение мира «наоборот»,
вероятно, визуализация его изнанки
* Леонардо да Винчи. Избранные произве¬
дения. Москва-Берлин:2015. С. 231 (Т.Р. 421).
130
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

\
Рис. 84. Гротескные лица из толпы, требую¬
щие распять Христа, отражают босхианскую
фрустрацию перед жизнью городской площа¬
ди, а также внутреннее зло самих персона¬
жей. Иероним Босха, «Се человек», фрагмент.
Рис. 83. Гротескная старуха. Не только
Леонардо, но и вся эпоха относилась
с особым ненасытным интересом к необыч¬
ным лицам, уродцам, искажениям и девиа¬
циям. «Уродливую Герцогиню» также можно
увидеть на картине Квентина Массейса,
а искажённые гросекные физиономии
у Питера Брейгеля Мужицкого. Леонардо
да Винчи, между 1480-1510 гг.
Windsor Castle, Royat Library.
или нутра, как в популярном и расхо¬
жем сюжете на тему баталии между
Постом и Масленицей, предполагала
новую выразительную формулу демон¬
страции конкурирующих искони цен¬
ностей. И если в литературе первого де¬
сятилетия XVI века пост неизменно
побеждает, то в изобразительном ис¬
кусстве — его победа не столь одно¬
значна (до сих пор ведутся споры об
образе и статусе Поста у Питера Брей¬
геля и других последователей Босха).
Рис. 85. Босх или его последователь.
Подчёркнуто гротескные, утрированные
и искажённые черты присущи лицам гоните¬
лей и мучителей Христа. «Несение креста».
Ок. 1510 г. Museum voorSchone Kunsten, Gent.
Игра, пастиш, гротеск
131

И горних тел небесный ход...
Астрологические трактаты, повсемест¬
но популярные в Средневековье, как
у знати, так и среди городских просто¬
людинов, вряд ли обошли стороной
Хертогенбос. Это снабдило некоторых
исследователей базой для проведения
параллелей между работами Босха
и астрологическими представлениями.
Так в триптихе «Сад земных наслажде¬
ний» обнаруживались все виды симво¬
лики, связанные с зодиакальным созвез¬
дием Рака. 6 июля 1504 года в знаке Рака
состоялось великое соединение Солнца
и Луны, предвещавшее беды. Себастьян
Брант упомянул это значимое событие
в январе того же года, и Босх мог быть
также очевидцем жизни небесных тел.
Из предположений современные иссле¬
дователи сделали уж очень далеко иду¬
щие выводы: вся символика триптиха
астрологична: приметы, пророчества
и нумерология закодированы в структу¬
ру картины. Босх, используя астрологи¬
ческие маркеры, изображая символику
планет и знаков зодиака, оставил зрите¬
лю визуальное послание*. Однако в бо¬
лее сдержанном и осторожном ключе
действительно возможно проводить
сопоставления между символикой Ие¬
ронима Босха и астрологическими зна¬
ниями того времени. В некоторых сце¬
нах «Сада» обнаруживаются отсылки
к «детям Венеры», — рождённым под
этим знаком людям (глава 4, рис. 86, 87),
* Например, исследования Анны Бочков-
ской (Anna Boczkowska).
Рис. 86. Астрологический трактат «Сфера»
изображает чувственную Венеру (планету
и богиню), обдуваемую ветрами, в её руках —
цветы и зеркало. В куртуазном саду музици¬
руют, танцуют и общаются «дети Венеры» —
люди, рождённые под этим знаком. Sphaerae
coelestis et planetarum descriptio (De Spahera).
LAT. 209, fol. 8v. Biblioteca estense, Modena.
к Марсу. В «Увенчании терновым вен¬
цом», согласно одной из версий, изобра¬
жены человеческие характеры (мелан¬
холик, холерик, сангвиник и флегматик):
наличие того или иного характера у че¬
ловека с точки зрения средневековой
астрологии обусловлено зодиакальным
фактором (глава 4, рис. 88,89).
132
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

Рис. 87. Миниатюра демонстрирует «Сад
любви», коррелирующий с Венерой, характе¬
ризующей индивидов, подверженных стра¬
стям и непомерной влюблённости. Атрибуты
утех аналогичны образам греха похоти
у Иеронима. Ок. 1481 г. Ms. С 101, fol. 12v.
Zentralbibliothek, Zurich.
Астрономия с астрологией, как
и химия с алхимией, в Средние века
и в раннее Новое время — неразрывны
и неразделимы, они представляют еди¬
ную дисциплину, монолитную область
знания. Для образованного средневе¬
кового человека влияние динамики
небесных тел на жизнь людей было
непреложной догмой, довольно оче¬
видным, естественным, закономерным
и предсказуемым явлением. Ученые
этой эпохи анализировали жизнь гор¬
них сфер, рассуждая о влияниях планет
на темперамент, профессию и т. п., споря
о правомерности использования инфор¬
мации о движении светил для предска¬
зания будущего и оправдания челове¬
ческих поступков или исторических
фактов. Так или иначе все астрологи¬
ческие аргументы «за» или «против»
зиждились на фундаменте всеобщей
веры в зависимость судьбы Земли
и каждого человека от величавого хода
звёзд. Вместе с тем воззрения средне¬
вековых любителей «планетных книг»
помещали Землю в центр вселенной:
Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс,
Юпитер, Сатурн, иные светила и рай¬
ские сферы вращались вокруг неё.
Астрологические, как и многие другие,
представления входили в органичную
коалицию с представлениями религи¬
озными: космос был сотворён и введён
в эксплуатацию Богом, а потому со¬
гласно Его могущественной воле пла¬
неты оказывают всестороннее воздей¬
ствие на земную жизнь.
Солнце зримо влияет на раститель¬
ный мир: солнечная активность прямо
связана с расцветом царства флоры,
а солнечное тепло очевиднейшим обра¬
зом исполнило ключевую роль в появле¬
нии жизни. Также человек давно приме¬
тил влияние Луны на приливы. Исходя
из этого уже мог состояться вывод, что
и другие планеты оказывают воздей¬
ствие, пусть и не такое значительное, как
И горних тел небесный ход...
133

Рис. 88. Аллегория меланхолии изображает
уныние и леность духа. Deutsche Kalendar,
1498. Morgan Library, New York.
Рис. 89. У Босха иконография одного из
смертных грехов, — уныния, — вызывает ас¬
социации с меланхолическим типом челове¬
ческого характера, сформировавшегося под
знаком Сатурна. Меланхоличная физиогноми¬
ка также изображена у героя «Извлечена кам¬
ня глупости», святого Иоанна в пустыне
и святого Антония.
тела более крупные для невооружённого
человеческого глаза. Влияние планет бы¬
ло понято как «стихийное», а та или иная
стихия (вода, воздух, земля, огонь) свя¬
зывалась с конкретным человеческим
темпераментом, поэтому считалось, что
различные конфигурации планет прояв¬
ляются в характерах и внешности лю¬
дей. К примеру, люди с внешностью хо¬
лодной и сухой, тихого нрава и со
склонностью к замкнутости связыва¬
лись со стихией земли и меланхоличным
темпераментом. Они могли ожидать
определённых физических недостатков
(проказа или геморрой), а также имели
специфические психологические черты
и характеристики: для меланхолика —
печаль, отчаяние, подозрение и т.д. Об¬
лик человека и его внутренний мир от¬
ражали друг друга непосредственно,
напрямую: психологические факторы
были прямым результатом внешности
человека. Планетой меланхоликов счи¬
тался Сатурн.
Таро, азарт и страсть
В аду «Сада земных наслаждений» раз¬
вратных любителей страстей pi азарта
ожидает расплата за картёжные игры
(глава 6, рис. 48). Неудивительно, что
практически все нравоучительные про¬
изведения осуждают карточную игру.
В этих текстах, однако, не упоминается
Таро — новая карточная система, совре¬
менная Босху, — она возникла за не¬
сколько десятилетий до его рождения.
Самое раннее упоминание об играль¬
ных картах в герцогстве Брабант связано
134
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

с придворным домом Люксембурга.
Учётная книга Карла IV (король Герма¬
нии, Чехии и император Священной
Римской империи с 1355 года) упомина¬
ет празднества в Брюсселе 1379 года, ког¬
да помимо прочих развлечений играли
в карты. В новомодном увеселении при¬
нимал участие сводный брат Карла IV,
а также герцог Брабанта Вацлав, первый
герцог Люксембургский (и жена Иоанна
Брабантская). Более того, в 1392 году
Карл велел создать, вероятно, высокоху¬
дожественную колоду игральных карт,
хотя не известно, каких именно: обык¬
новенных или Таро. Сохранившиеся же
колоды Таро связаны с Италией, откуда
родом и сама игра.
В чём же специфика? Таро состоит
из обычных игральных карт, таких как
бридж или кастаста, с добавлением не¬
скольких специфических. Колода со¬
стоит из 78 карт, 56 из них называются
Малый Аркан (Маленькие Секреты),
они делятся на 4 масти (как игральные
карты), каждая из которых состоит из
14 карт. Остальные 22 карты называют¬
ся «Большой Аркан» (Большие Секре¬
ты), также известные как «Триумфы».
Помимо этого, поэтическая аура
сложилась вокруг происхождения Таро,
ассоциировавшихся с книгой сонетов
к Лауре знаменитого Франческо Петрар¬
ки: его книга «I Trionfi», можно переве¬
сти и «Триумфы», и как «Старшие Арка¬
ны». В сонетах Петрарки присутствует
ряд аллегорических персонажей, каж¬
дый из которых боролся и с триумфом
побеждал предшественника. Игровой
и состязательный мотив «фарта», один
из наиболее популярных в Италии эпо¬
хи Возрождения, отобразился во многих
картинах того периода.
Астрология, алхимия и мифоло¬
гия — источники формирования обра¬
зов карт Таро, между иконографией
которых и некоторыми работами Босха
возможно провести вольные паралле¬
ли. Видимо, то и другое формировалось
под влиянием общих источников.
В системе карт Таро, как и в твор¬
честве Босха, особое место занимает
Дурак, — а это самая непредсказуемая
карта, статус и сила которой зависят от
расклада, от случайного контекста, от
сложившейся конфигурации карт.
Дурак/Путник также понимался
как символ Времени — астрологиче¬
ское «дитя Сатурна», в другом контек¬
сте как паломник «Геракл на перекрёст¬
ке» и как «новое начало», — блудный
сын. Все эти значения относятся как
к карте, так и к картинам Босха, изо¬
бражающим путника. Дурак же в соче¬
тании с алхимическим уроборосом зна¬
чит путешествие без начала и конца.
Современный потомок «Дурака» в кар¬
тах — «Весёлый джокер», «дикая кар¬
та», которая в современных играх мо¬
жет заменить любой цвет или любую
масть, сохраняя первоначальное значе¬
ние «непредсказуемой карты».
Иконография марсельских Таро
(пришедшая из Италии) в основном не¬
изменна уже на протяжении 500 лет, —
яркий пример устойчивых традиций
в игральных картах, когда сохраняются
оригинальные иллюстрации в течение
долгого времени. Благодаря этому Таро
Таро, азарт и страсть
135

Рис. 90 а, б. Путник на закрытых створках
триптиха «Воз сена» и аналогичный путник на
фрагменте несохранившегося триптиха «Пили
гримаж по земной жизни» (подробнее в главе
5). Персонаж, облачённый в ветхое одеяние
и специфический головной убор, идёт по мо¬
сту или по тропинке на фоне сельского пейза
жа, неся за плечами короб и отмахиваясь от
надоедливой свирепой собаки посохом стран
ника. Те же самые элементы складываются
в схожую композицию на карте Таро, изобра¬
жающей и означающей Дурака (рис. 91).
Рис. 91 .Дурак!
Путник из кол¬
лекции таро
Висконти-
Сфорца XV в.,
Жана Додаля,
1701 г., и из ко¬
лоды Ванденбор-
ре, 1780 г.

Рис. 92 а, б. Образ времени на картах Таро Таусо Висконти-Сфорца, ок. 1450 г.
И «Святой Антоний» Иеронима Босха или его мастерской.
XVII в. дают нам возможность понять
иконографию карт XVI в.
Путник со створок «Воза сена» идёт
мимо черепа и костей, — аллегорий
кончины жизненного пути. В Таро же
ближайшей темой, связанной с фигу¬
рой Дурака, является Смерть. На кар¬
тине «Смерть скупца» (также фрагмент
из «Пилигримажа по земной жизни»)
как и на карте из собрания Таусо
Висконти-Сфорца «костлявая» изобра¬
жена не со знакомой каждому и более
традиционной косой или серпом, но со
стрелою в руке. На первом плане у Бос¬
ха скупец чахнет над открытым сунду¬
ком, полном злата и ценного добра вех
мастей: этот образ перекликается с дру¬
гой сильной картой Таро — Жонглё¬
ром (Волшебником или Ремесленни¬
ком). На столе перед карточным
Жонглёром лежат те же самые предме¬
ты, что и в сундуке скупца на картине
Босха: нож (меч — пики), монеты (пе¬
чати — бубны), чаши (чашки — черви),
Таро, азарт и страсть
137

и четвёртый объект — посох (волшеб¬
ная палочка или жезл — трефы).
Тема времени и планеты Сатурн
представлена как и у Босха в иконогра¬
фии святого Антония, так в образе От¬
шельника на карте Таро. Т-образный
крест Антония, его посох и посох От¬
шельника могут быть указаниями на
идею времени (лат. Tempus). Задумчи¬
вый, меланхоличный, медитативный
и философический облик обоих свиде¬
тельствует не столько о заимствовани¬
ях, сколь об общих иконографических
истоках.
Отшельник и Антоний показаны
в контексте и каноне астрологической
иконографии «детей Сатурна». Время
имеет священный статус, оно сродни
божественному откровению, приот¬
крывающему завесу будущего, вероят¬
но, поэтому песочные часы преобразо¬
вались в фонарь на более поздник
картах и в изображениях Антония. Са¬
турн (имеющий прообраз у древних
греков в фигуре Хроноса — непосред¬
ственно бога времени) сообразно пре¬
данию мифа поглощал своих детей,
восставших против него. Время, пожи¬
рающее, уничтожающее собственное
потомство, — блестящая метафора
«прекращения всего, что имеет нача¬
ло». Другим известным классическим
пожирателем плоти и души для Сред¬
невековья является Сатана. Например,
сам дьявол в образе человекоподобной
птицы поглощает и переваривает греш¬
ников в одной из сцен адской створки
«Сада земных наслаждений» Босха
(глава 6, рис. 45).
Карта Отшельника (времени, Са¬
турна) указывает на связь не только
с Дьяволом, но и со Смертью — дру¬
гой значительной картой Таро. В алле¬
горическом ключе Смерть часто изо¬
бражается с песочными часами,
указующими на скоротечность земной
жизни. Такое же напоминание о смер¬
ти (традиционное «memento mori») об¬
наруживается и в нравственных посла¬
ниях Иеронима Босха.
Карнавальные представления, про¬
цессии, травестийные шествия, — одна
из шести тем, разработанных в поэти¬
ческой форме Франческо Петраркой.
Удивительным образом глава «Триумф
смерти» из аллегорико-дидактической
поэмы Петрарки «Триумфы» связана
с картами Таро: в ней упоминаются
Император и Папа Римский, победив¬
шие Смерть. Как и в картах Таро, так
и в изображении «триумфальной про¬
цессии» Иеронимова триптиха «Воз се¬
на» Смерть торжествует над всеми
людьми вне зависимости от их соци¬
ального статуса. Однако для мистиков
или для алхимиков, как и для Иерони¬
ма, Смерть на символическом уровне
и в мистическом аспекте кодировала
Смерть Христа, означающую Воскресе¬
ние, возрождение в духе и вечную
жизнь. Подобная концепция бытовала
в алхимических рукописях, которые
были доступны в то время, когда созда¬
вались и карты Таро (конец XIV — на¬
чало XV века).
Когда же зритель закрывает створ¬
ки «Воза сена» — он видит «Дурака»,
которому на жизненном пути (его
138
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

символизирует мост) предстоит неми¬
нуемо столкнуться лицом к лицу со
смертью, а также — противостоять дья¬
волу (в виде свирепой собаки), идуще¬
му по пятам и подстерегающему на
каждом шагу, как на немецкой гравюре
«Зерцало понимания» (глава 5, рис. 31).
Между текстом и картиной:
вселенная знаков
«Презрение к миру» — один из важней¬
ших средневековых лозунгов. Мир,
плоть, дьявол, — такая земная троица,
триада противопоставлялась безмя¬
тежности и созерцательной жизни (на¬
пример, путь Марты и Марии). Земная
суета стимулирует желания и рост мир¬
ских аппетитов, что неизбежно приво¬
дят к экзальтации души, к лихорадоч¬
ным эмоциональным состояниям,
и только умеренная, спокойная, созер¬
цательная жизнь имеет прочную осно¬
ву и незыблемую ценность. Мир —
лишь пустая оболочка, материальные
богатства и земные блага — копна по¬
жухлой травы, а стяжание и тщесла¬
вие — vanitas vanitatum, суета сует.
С такой концепцией мира мы постоян¬
но сталкиваемся у Иеронима Босха.
Среди ранних христиан — Евхерий
Лионский, аристократический и высо¬
копоставленный церковник и богослов
V века, написал родственнику своему
письмо на тему «de contemptu mundi» (о
презрении к миру), — выражение отча¬
яния для настоящего и будущего мира
в его последних муках. Содержание
эпистолярного произведения снискало
интерес со стороны многих читателей.
Презрение к миру обеспечило интел¬
лектуальный фундамент для вступле¬
ния в ряды монахов, для отречения от
мира, для начала затворничества. Хри¬
стианское аскетическое богословие
и монашество использовали эту фор¬
мулу, противопоставляя быстротечные
и мимолётные светские радости неиз¬
менному постоянству духовной жизни.
Сатира Бернарда Клюнийского, осно¬
ванная на концепции презрения к ми¬
ру, повлияла на формирование корпуса
средневековой педагогики, отражённо¬
го в своего рода учебнике, получив¬
шем название «Восемь моральных ав¬
торов» и содержавшем восемь
основополагающих нравоучительных
текстов: «Auctores octo morales». Пре¬
зрение к миру повлияло на представле¬
ния об эфемерности всей жизни, выра¬
женной в литературном риторическом
вопросе. Не меньшим авторитетом
пользовалось и эссе Иннокентия III
«О страданиях человеческого состояния»
(лат. De miseria humanae conditionis).
Послание, значение работ Иерони¬
ма Босха носит характер традиционно
христианский и нравоучительный, со¬
средоточенный на презрении к вещам
мира (лат. contemptus munda topos).
Осуждение всякого рода глупого
и греховного поведения, порицания
народного разгула и критика ценно¬
стей буржуазных городских элит, про¬
тивопоставлено достойным примерам
и эталонам для подражания, каковыми
главным образом являются Христос
и аскеты — в свою очередь подражавшие
Между текстом и картиной: вселенная знаков
139

Христу. Сегодня мы могли бы прирав¬
нять идеи Босха к консервативным, ре¬
акционным или даже фанатичным
взглядам. С другой стороны, Босх зако¬
дировал своё послание в причудливую,
революционную и фантастическую
манеру письма. Иероним Босх — вне
всяких сомнений художник чрезвы¬
чайно изобретательный. Например,
такое странное создание как «Человек-
дерево», по сути — критика публичных
домов и фривольных гостиниц, и не ко¬
дирует никаких еретических или эзоте¬
рических посланий (глава 6, рис. 39, 40).
Дьявольская женщина с роговидным
головным убором и мантией, оканчи¬
вающейся длинным хвостом ящери¬
цы, которая стоит на коленях рядом
со святым Антонием на центральной
панели Лиссабонского триптиха была
написана Босхом, чтобы зафиксировать,
«заснять» современные тенденции в мо¬
де. Порицание показушничества, тщес¬
лавия, нарциссизма и гордыни жен¬
щин, носящих «рогатые» головные
уборы и длинные шлейфы, — общее
место, постоянная тема, неизменный
рефрен в средневековых искупитель¬
ных и нравоучительных текстах и об¬
разах. У Босха же модницы уже приоб¬
ретают откровенно демонический
статус. Да и вообще жизнь города ассо¬
циировалась у Босха с адом, с блудни¬
цей Вавилонской. Примечательно, что
Леонардо да Винчи, столь интересовав¬
шийся достижениями цивилизации
и их развивавший, также негативно вы¬
сказывался о городской жизни в своих
дневниках.
Итак, Иероним Босх систематиче¬
ски критикует и отвергает мирское,
Христос — идеальная модель для под¬
ражания, художник поощряет строгую
бескомпромиссность исключительно
затворников и аскетов, разработавших
строгий этический кодекс поведения,
и в то же время картины Иеронима
полны именно секулярных мотивов, он
даже использует сакральный формат
триптиха, чтобы изобразить свою соб¬
ственную нерелигиозную этическую
систему в «Саду земных наслаждений».
Работы Босха полны высокомо¬
ральным посланием, явно направлен¬
ным на этическое «реформирование»
своей публики, но художник кодирует
свои изобретения таким образом, что¬
бы создать общий эффект герметично¬
сти, который трудно понять: мудрец
говорит загадками. Это соответствует
его рационалистическому подходу:
только разумный человек, — тот, кто
способен расшифровать собственные
размышления Босха, — может достичь
мудрости и добродетели. Глупые зрите¬
ли не способны или не достойны пони¬
мания, необходимого для этического
поведения — и остаются исключённы¬
ми из учения Босха. Босх защищает
ценности и нормы городской буржуа¬
зии и католической веры (в его интер¬
претации), но делает это так, что воз¬
можно заподозрить его в обратном
и даже в еретичестве.
Босх как художник был полон про¬
тиворечий. С одной стороны, он кри¬
тиковал разгульную народную культу¬
ру, с которой ассоциировал смертные
140
Глава 3. Воображаемые библиотеки Иеронима Босха

грехи и в особенности — глупость, гра¬
ничащую с безумием: народное и гре¬
ховное у Босха — почти синонимы.
С другой, именно низменные стороны
народного, аморального поведения
обеспечили возможность художника
реализовывать свои фантазии, созда¬
вать непредсказуемые перверсии обра¬
зов. Национальный фольклор и быт
подбадривал безудержную творческую
свободу Босха, вдохновляя и провоци¬
руя его на сотворение мира причудли¬
вых существ, небывалых монстров,
кошмарных мутантов. Все эти босхиан-
ские гибриды могут быть описаны при
помощи средневековых представлений
о странном и чудном, гномах и трол¬
лях, о — дролери (от фр. drole — «смеш¬
ной», «диковинный», вероятно эти¬
мологически слово происходит от
«тролль»).
Маленький страшный зачастую
уродливый гном или тролль — частый
герой североевропейского фольклора
мог увлечь воображение и грёзы ху¬
дожника. Уже в античности использо¬
валось понятие «grylli» для обозначе¬
ния всего странного и необычного
в художественном мире и мире фан¬
тазии. Это понятие определяло и ха-
Рис. 93. Сконструированная из различных элементов животных и насекомых крылатая свиноут-
ка. Её голова напоминает рыцарский шлем, добавляя антропоморфных черт монстру. Luttrell
Psalter, ок. 1325-1340 г. Add 42130, fol. 186r. British Library, England.
Между текстом и картиной: вселенная знаков
141

Рис. 93 а, б. Чудные
дролери представлены
на полях многих иллю¬
минированных ману¬
скриптов, создавав¬
шихся на территориях
Нижних земель. Иконо¬
графия монстров Бос¬
ха схожа с этой визу¬
альной традицией.
Chig. C.VIII. 2340131,
fol. 65г, 90 г. Biblioteca
Apostolica Vaticana.
Рис. 93 в, г. Гибриды Босха апеллируют к средневековой традиции дролери и явно несут в себе
негативный, демонический, инфернальный заряд. Фрагменты из триптиха «Искушение святого
Антония» и «Воз сена».

рактеризовало неканонические пер-
нерсии в искусстве. <<grylli» встречается
и в средневековом фольклоре — уже
для описания глупости в человеческом
поведении. От применения к мифу,
сказке, легенде, к устным и письмен¬
ным образам понятие экстраполиро¬
валось на зримые формы: на полях ма¬
нускриптов людозвери, зверолюди,
соединённые из несоединимого чудо¬
вища, визуальные девиации и гибриды
обернулись причудливыми, смешными
и злыми монстрами-дролери. А их кол-
лажные и синтетические образы близ¬
ки художественной фантазийной стра¬
тегии Босха (рис. 93 а-г).
Литературные процессы позднего
Средневековья и творчество Иерони¬
ма, — калейдоскоп образов, смешавший
черты народной культуры, приметы ни¬
зовой, специфику городской с религи¬
озными исканиями и светскими темами
весьма близки друг к другу. Не даром при
распутывании клубка тем и источников
Иеронима на ум приходят — наравне
с текстами христианского канона —
макароническая поэзия, куртуазный
роман и фаблио. Подобная эклектич¬
ность и коллажность рождают аналогии
с литературными процессами XX ве¬
ка, — постмодернистские интертексту¬
альность и пастиш. Быть может, Босх,
художник вновь увиденный и переоце¬
нённый в XX веке, очень близок совре¬
менной логике. Его вселенная множе¬
ственна и мозаична, зачастую в ней нет
одного ярко выраженного семантиче¬
ского ядра, и каждый интерпретатор
воссоздаёт и конструирует когнитив¬
ную формулу, вписывает и вчитывает
тот или иной смысл в картины Босха.
Зритель Иеронима находится всегда на
распутье. На распутье расходящихся
троп в лесу символов и знаков, означае¬
мых и означающих. Связь между ними
происходит в сознании зрителя, до это¬
го — в мыслях художника, — визионера
своего сложного времени: стремитель¬
но завершающегося Средневековья
и начало нового, Нового времени. В ко¬
тором трансформируются, преобразу¬
ются, изменятся люди и их мысли, ху¬
дожники и их эстетика, мир и язык его
описания.

Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха
Истинный рай — это потерянный рай
Марсель Пруст
Фантастический пейзаж, обласканный
лучами солнца. Иссиня-голубые горы
не похожи на что-либо встречающееся
п природе. Птицы всевозможных мас¬
тей чертят зигзаги и спирали в воздухе,
исчезая в пещерах причудливых скал.
Пернатые будто сомнамбулически по¬
вторяют геометрию собственного
маршрута. Вылетая из трещин ущелья,
они устремляются в них же: словно вы¬
лупляясь из яйца и возвращаясь в не¬
го — в место своего происхождения.
Здесь странно всё: священный едино¬
рог, пьющий из озера среди косуль,
быков и невиданных зверушек; слон,
погоняемый наездницей-обезьяной; за¬
гадочное вислоухое существо, вобрав¬
шее в себя черты собаки, кенгуру, туш¬
канчика и каких-то других тварей;
зловещий взгляд жирафа (Рис. 1).
Неужели это рай?! Рай, где лев уби¬
вает слабую лань, а свирепый вепрь сра¬
жается с демоническим ящером (в аду
триптиха «Страшный суд» можно уви¬
деть точно такое же существо, изрыга¬
ющее пламень). Может ли быть раем
это пространство, исполненное наси¬
лия и сомнительных тварей, подобных
Между текстом и картиной: вселенная знаков
тем птицегадам, что выползают из озе¬
ра в нижней части правой створки
триптиха «Сад земных наслаждений»
(рис. 8)? Странный, полный намёков
и аллегорий, таинственный и завора¬
живающий, весьма нетрадиционный
и нетипичный рай развёрнут взору на
картинах Босха.
Представления Босха о рае весьма
индивидуальны и уникальны. Образ
рая встречается только на соответству¬
ющих створках триптихов художника,
а произведений, посвящённых исклю¬
чительно и всецело идее рая, у Босха
Рис 1.
145

Рис. 2. Триптих «Сад земных наслаждений», ок. 1490-1500гг. Museo del Prado, Madrid.
нет. Рай — это всегда имманентная
часть и фрагмент некоего целого, он
вплетён в притчу о человечестве и гре¬
хопадении, жизни, смерти и воздаянии.
Однако же рай как важнейший топос
христианской доктрины — это не про¬
сто значимая, значительная, но знако¬
вая, ключевая в творчестве Босха кате¬
гория. Рай — это точка истока истории,
возникновения бытия, это место созда¬
ния и появления человека, его блажен¬
ства и благоденствия, но также и место
его проступка и вины, его преступления
и грехопадения, его досадной, невоспол¬
нимой утраты. Для Босха, художника-
мыслителя, рай видится сложным, про¬
блематичным и весьма противоречивым
пространством соседства сакрального
146
и профанного, божественного и чело¬
веческого, идеального и ущербного,
вечного и тленного, экзотического
и монструозного, чудесного, чудного
и чудного.
Рай до Иеронима
Безусловно концепция рая существова¬
ла задолго до рождения Иеронима Бос¬
ха и даже задолго до появления хри¬
стианства. К сожалению, до сих пор не
выяснена этимологическая родослов¬
ная «рая». Вполне возможно, слово
«рай» происходит от древнеиранского
«гау» (богатство, счастье), но также, ве¬
роятно, его предком было древнеин¬
дийское «гауц» (дар, владение). Мифы
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

и предания совершенно разных куль¬
тур и религий, рассказы и притчи неза¬
висимо друг от друга повествуют о не¬
коем истинном бытии или о лучшей
жизни, чаще всего обретаемой достой¬
ным человеком за порогом смерти.
Рай — некое идеальное место и/или со¬
стояние, он мог представляться и как
прекрасный огороженный сад или
остров, и как вздымающаяся высоко
над землёй крона огромного древа или
далёкая вершина горы, и, конечно, как
заоблачные чертоги, как небесное цар¬
ство. Фундаментальные характеристи¬
ки рая — его предельная удалённость
и отделённость от мира, его вожделен-
ность и недостижимость, — что всегда
и автоматически делало это место
трансцендентным, сакральным, завет¬
ным, благим. В раю обитают боги, из¬
бранные и блаженные, — такое пони¬
мание рая свойственно мифологии
шумеров, Египта, Греции, Рима.
Наперекор словам преподобного
Ефрема Сирина: «сокровенное лоно рая
недоступно созерцанию», — образы рая
многажды успешно изображались и вы¬
ражались в христианском искусстве,
унаследовавшем античные традиции,
в коих бытовало представление об Эли¬
зиуме (также известные как Елисейские
поля). Изначально Элизиум — уголок
загробного мира, где царит вечная вес¬
на, место посмертного пребывания ге¬
роев; но позже он становится доступен
лишь для блаженных душой и посвя¬
щённых. Древнегреческий поэт Пиндар
рассказывал об острове, где среди тени¬
стых кущ праведники проводят блажен¬
ную жизнь, устраивая спортивные игры
и музыкальные вечера. А древнерим¬
ский поэт Вергилий понимал Элизиум
как место воздаяния праведным. Идея
«острова блаженных» легла в основу
представлений о христианском рае
и оказала значительное влияние на соз¬
дание зримых образов райских угодий.
Позднее, в новозаветной концепции,
рай стал пониматься не просто как фи¬
зическое место, а как идея, связанная со
внутренним состоянием веры и надеж¬
ды на близость с Богом (Мф. 17:1-6, Мк.
9:1-8, Лк. 9:28-36).
В раннем христианстве образ земно¬
го рая и загробного мира не были разве¬
дены. Однако постепенно патристика
отмежевала рай земной, где жили пра¬
родители, от рая небесного, уготованно¬
го праведным душам и устроенного ие¬
рархически, многоступенчато, согласно
божественному замыслу, порядку. На¬
пример, в греческой традиции (Климент
Александрийский, Ориген) были рас¬
пространены представления о «семи не¬
бесах». Ангелы жили на «первом небе»,
архангелы — на «втором», но в разных
«слоях» (в высших сферах — Силы, Вла¬
сти, Господства; ещё выше — серафимы,
херувимы); а на «третьем небе» распола¬
гался рай (Апостол Павел упоминает
третьи «райские» небеса, куда был вос¬
хищен некий человек (Кор. 12:2-4)). Счи¬
талось, что именно из этого простран¬
ства (пока земной рай не отделили от
земного) были изгнаны Адам и Ева. Од¬
нако пространство сие может откры¬
ваться избранным, а значит рай — впол¬
не реальное и не изолированное от
Рай до Иеронима
147

человека место, куда возможно попасть
ещё до Страшного суда.
Исполненные весьма чувственных
подробностей и отнюдь не лишённые
поэтических нюансов образы создаёт
в своих произведениях Ефрем Сирин:
он описывает райские деревья, пищу,
растительный сок и источники живой
воды. Наглядная и зримая картина раз¬
вёрнута в сочинениях Григория Нис¬
ского: в его описаниях земной рай окру¬
жён достигающей небес огненной
стеной, за которой находится древо
жизни, дарующее бессмертие, а также
исток четырёх величайших рек, снаб¬
жающих мир водой. Сразу же припо¬
минаются водоёмы в «Саду земных на¬
слаждений» Иеронима Босха. В самом
центре этого триптиха изображён источ-
ник/фонтан, от которого в разные сто¬
роны расходятся водные потоки. Мож¬
но предположить, что эти четыре реки
устремлены в направлении чётырёх же
сторон света: проистекающие из едино¬
го истока, реки эти будто охватывают
и насыщают водой целый мир, как
и в текстах Григория Нисского. Вместе
с тем источник четырёх рек на цен¬
тральной панели триптиха очевидно
зарифмован с источником/фонтаном
в центре створки, изображающей рай.
Помимо Григория Нисского, мно¬
гие средневековые авторы обрисовали
те же приметы рая. Например, точно
такой же райский образ представляет
в XIII веке епископ Жак Витрийский
в своей «Иерусалимской истории».
Текст его живописует райские угодья
как источник, из которого проистека¬
148
ют четыре реки. Этот источник окру¬
жают целебные воды, что лечат болез¬
ни, укрепляют память или вызывают
забвение. Кроме того, епископ поведал
о разных озёрах: в одних — трижды
в день вода бывает горькой, в других —
она трижды в день сладкая; существу¬
ют водоёмы, в которых всё тонет, и во¬
доёмы, в которых не тонет ничего.
Подобные противоречия и противопо¬
ставления тоже заставляют вспомнить
Иеронимов «Сад земных наслажде¬
ний»: ведь если на центральной панели
изображён земной рай, то почему в нём
все предаются блудодеянию, плотско¬
му греху, порочной любви?! Или же —
если в самом центре «райской» створки
представлен тот самый божественный
и благодатный источник всякой жиз¬
ни, то зачем же внутри него Босх изо¬
бражает сову — олицетворительницу
ночи, нечисти и зла?!
Средневековому человеку рай пред¬
ставлялся весьма многолико: и как недо¬
стижимое место пребывания Бога, и как
эсхатологический град Новый Иеруса¬
лим, и как пространство внутренней
святости души: «не видит око, не слы¬
шит ухо и не приходит на сердце челове¬
ка, что приготовил Господь любящим
его» (1Кор. 2:9). В то же время продол¬
жала существовать вера в реальный зем¬
ной рай, простиравшийся на востоке,
где в достопамятные времена жили
Адам и Ева (Быт. 2:8: «И насадил Господь
Бог рай в Эдеме на востоке...»), а ныне —
праведники Енох и Илия (Быт. 5:24,
4Цар. 2:11-12). Поиском утраченно¬
го рая объяснял Василий Великий
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

в сочинении «О святом духе» ориента-
I щю храма на восток и молитву христиа-
нина, обращённого лицом на восток.
В картографии рай размещали в Ин¬
дии или за ней, на восточной окраине
земли, омываемой океаном, — прибли-
штельно там, согласно средневековым
представлениям, находилось мифиче¬
ское христианское царство пресвитера
Иоанна. В VI веке средневековый гео¬
граф Косьма Индикополов представлял
землю разделённой на две части, одна
из которых, — «внутренняя», — окру¬
жена океаном, а другая, — «внеш¬
няя», — соприкасается с небом. Рай, со¬
гласно версии Косьмы, располагается
во «внешней» земле, на востоке, где жи¬
вут допотопные люди. Знаменитая эку¬
меническая Эрбсторфская карта XI ве¬
ка уподобляет землю телу Христову:
голова Христа — на востоке, ноги — на
западе, руки на севере и юге, в центре
карты — Иерусалим. Рай изображён на
востоке чуть к северу — близ Христо¬
вой головы. На не менее известной Ге-
рефордской карте конца XIII века мир
явлен в виде диска, в центре которого
восседает Судия, а на самом восточном
краю обитаемого мира изображён
рай — круглый остров с четырьмя ре¬
ками и вкушающими запретный плод
Адамом и Евой.
Земной рай рисовался как сад на¬
слаждений, изолированный океаном
и горами от населённого людьми мира;
он достигает лунной сферы, поэтому не
был затоплен во время потопа. О нём
писали, мечтали и размышляли различ¬
ные авторы Средневековья: Валафрид
Страбон, Абеляр, Гервазий Тильберий-
ский, Петр Ломбардский, Рабан Мавр,
Гонорий Августодунский.
С XIII века местонахождение рая
ставилось под сомнение, в частности
Фома Аквинский высказывался против
принятой отцами церкви точки зрения
по поводу какой-то конкретной лока¬
ции рая. Бонавентура также сомневал¬
ся в реальности земного рая. Легенды
и апокрифические сказания убеждали,
что после грехопадения и до Судного
дня земной рай строго-настрого закрыт
для всех смертных. Тем не менее слиш¬
ком уж многие очень желали найти его,
ведь жизнь в раю представлялась
и мыслилась как блаженство и наслаж¬
дение. В эпоху же крестовых походов
дольний рай тщательно и тщетно разы¬
скивали на Ближнем Востоке, легенды
и байки о нём множились, а экзотиче¬
ский образ его вдохновлял крестонос¬
цев на долгие и сложные военные экс¬
педиции.
Увидеть рай можно было в ману¬
скриптах и на картах, на стенах собо¬
ров и на иконах, — повсюду взгляд на¬
ходил красочные приметы, сюжеты
и сцены вожделенного места. Весьма
символично рай обозначался в искус¬
стве раннего христианства: хватало
изображения пальм, цветов, птиц, кущ
и струящейся реки жизни (или четырёх
ручьёв, истекавших из райского сада во
все стороны света). Такие образы узна¬
ваемо маркировали Эдем и рай, были
почерпнуты из Писания, возникали
на стенах катакомб и в апсидах церк¬
вей: в сценах сотворения Богом мира
Рай до Иеронима
149

Рис. 3. Рай как пространство творения,
грехопадения и изгнания. На миниатюре,
изображающей рай — шарообразная земля,
омываемая волнами океана слева направо.
Представлены сразу четыре сцены: антропо¬
морфная змея с телом русалки и образом
Евы подаёт ей плод Древа познания добра
и зла; Ева предлагает плод Адаму; Бог нака¬
зывает Адама и Еву. Огненный шестикрылый
серафим изгоняет их из рая, Адам и Ева осо¬
знают свою наготу, покрывая себя листом
виноградной лозы. Посреди рая высится
выспренный готический фонтан. Ms.65,
f.25. v. Conde Museum, Chantilly.
Рис. 4. Один из фрагментов столешницы
«Семь смертных грехов и четыре последние
вещи» демонстрирует постапокалиптический
рай, изображённый в виде собора. После
жизни земной, смерти и Страшного суда
в рай попадают праведники. Ангелы им музи¬
цируют, апостол Пётр встречает их у врат,
провожая внутрь. В сердце Святая святых
восседает на престоле Христос, окружённый
свитой. Но даже у райского чертога нечистый
преследует праведников, желая утащить их
в свой ад: архангел длинным крестом побеж¬
дает его, как когда-то был низвергнут Люци¬
фер и Сатана.
и человека. Визионерские тексты, такие
как «Видение Тунгдала», кроме адских
мучений, рассказывали и о блаженстве.
Путешествие по раю в «Божественной
комедии» Данте стало важнейшим ис¬
точником визуализации потусторонне¬
го счастья. Эпоха эта полагала рай как
изначальную цельность, ещё не ведаю¬
щую отравы разума и различения, яда
познания добра и зла.
Рай — это и пространство рождения
и начала жизни каждого существа. Рай —
это и область искушения, грехопадения,
инициации перехода в земную, смерт¬
ную, греховную жизнь. Рай — это и фи¬
нал человеческого бытия, предел чаяний
150
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 5. Триптих «Страшный суд» Фра Анджелико — пример устойчивой иконографии, почерпнутый
из текста Откровения Иоанна Богослова. На протяжении столетий художники создавали образы
Суда в рамках единой иконографической традиции. В центре изображён Христос-судия, подле него
24 старца, ангелы. Ниже дана сцена воскресения: открываются гробы и встают мертвецы. На пра¬
вом крыле изображён ад, в котором трёхглавый дьявол пожирает грешников, а слева — рай. Рай
показан как прекрасный сад, наполненный немногочисленными праведниками. Они водят хоровод,
пребывая в блаженстве, лишённом страстей. Ок. 1450 г. Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin.
и надежд — Начало начал, которому
предшествует Конец концов, Конец све¬
та, Апокалипсис и Страшный суд. Рай —
это и место упокоения праведников,
приют посмертной судьбы человека. За¬
кономерно, что фигура Христа (или Агн¬
ца как репрезентации Христа, — стояще¬
го на горе Сион, откуда берут начало
четыре райские реки, которые также мо¬
гут истекать от ног Христа или от креста)
присутствует в образах и рая, и Суда.
Утраченный рай вернётся со вторым
пришествием Христа, искупившего пер¬
вородный грех человечества. В новоза¬
ветном понимании рай — это Новый Ие¬
русалим (Откр. 21:2-22:5), место общения
Рай до Иеронима
151

Рис. 6. Фра Анджелико. Рай изображён как
прекрасный сад, полный зелени, цветов и дере¬
вьев. Праведники в едином хороводе с ангела¬
ми славят бога. Теплый золотой свет, исходя¬
щий из врат Нового Иерусалима, ослепляет
входящих в него и заполняет пространство рая.
Многие отцы церкви описывали рай как место,
огороженное со всех сторон стеной из кри¬
сталла и жемчуга или пламени до небес (Лак-
танций, Тертуллиан, Иоанн Златоуст), то есть
недоступное для человека вплоть до Страшно¬
го суда. Страшный суд, фрагмент, 1425-1430 гг.
San Marco, Florence.
человека с Богом в эсхатологической пер¬
спективе, достижение которого случится
после Страшного суда (глава 6, рис. 38).
Вертоград небесный или сад
расхищенный
Легенды о райском саде циркулирова¬
ли по средневековой Европе, оседая на
страницах романов, в текстах песен,
в устных преданиях, в зримых образах
иллюстраций и карт. Босх, создавая ди¬
ковинные ландшафты, флору и фауну
своих триптихов (и, в первую очередь,
«Сада земных наслаждений»), мог об¬
ращаться к устойчивым топосам рая.
Да, действительно, в «Саду земных на¬
слаждений» присутствуют ключевые
образы Эдема и именно они, следует
сказать, породили изобилие нескончае¬
мых споров о содержании триптиха.
Например, одна из версий свелась
к вердикту, что Иеронимово произве¬
дение показывает прекрасную, чудес¬
ную райскую страну, где все люди пре¬
бывают в первозданном естестве, без
похоти, греха и стыда, в «нетронутом
и до-нравственном существовании» —
по характеристике искусствоведа Ганса
Бельтинга. Согласно второй и третьей
главам Бытия, дети Адама и Евы роди¬
лись после изгнания из Эдема. Некото¬
рые комментаторы предполагают, что
сцены центральной панели — гипоте¬
тическое рассуждение о пребывании
в раю, если бы человечество не было
изгнано оттуда. По мнению Вильгель¬
ма Френгера (считавшего Босха ере¬
тиком и адептом секты адамитов, по¬
следователем тайного сексуального
культа) — перед нами утопия, сад бо¬
жественного наслаждения и плотских
утех, или — поскольку Босх не мог от¬
рицать существование догмы перво¬
родного греха — уже тысячелетнее цар¬
ство праведников, которое возникло
бы после победа Христа, искупившего
первородный грех, после чего челове¬
честву вновь распахнулись сверкаю¬
щие врата рая.
152
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Однако всё ли столь очевидно,
идеальный ли рай предстаёт взору
зрителя? Ведь если присмотреться
к триптиху внимательнее, без труда об¬
наруживаются сцены насилия и похо¬
ти, искушения и безумия. Это карди¬
нальным образом меняет концепцию
рая, выявляя в нём прежде всего про¬
чего измерение порока, греха и грехо¬
падения, тленности и прелюбодеяния.
Ьосх изображает рай падший и расхи¬
щенный, монструозный и демониче¬
ский, хотя, конечно же, сами образы
диковинных цветов, растений, живот¬
ных, чудесных возможностей и превра¬
щений, скорее всего, почерпнуты им из
расхожих историй о земном рае.
Любовный треугольник:
Христос, Адам и Ева
Вся левая створка триптиха пусть и на¬
веяна Книгой Бытия, но вместе с тем —
совершенно нетипична. Центральная
сцена: Бог благословляет Еву на союз
с Адамом. Возникает вопрос, почему
Иероним Босх предпочёл сцену ветхо¬
заветному преданию с устойчивой
и расхожей иконографией сотворения
Евы из ребра погружённого в сон Ада¬
ма? У Босха Ева опускает глаза, она ещё
словно не вполне ожила, — хотя её те¬
ло уже дышит чувственностью, источа¬
ет флюиды сексуальности: на будущее
размножение также указывают и кро¬
лики, сидящие подле неё. Адам же с ин¬
тересом и удивлением взирает на Еву.
Его исполненный вожделения взгляд
будто анонсирует грехопадение: как
Вертоград небесный или сад расхищенный
райское, так и земное, развернувшееся
на центральной панели. Молодой, го¬
лубоглазый и золотокудрый Господь
представлен здесь в ипостаси Христа,
Слова Божьего, скрепляющего райский
брак. Вместе с тем некоторые художе¬
ственные детали компрометируют
идиллическую картину рая, заражая
сей дивный мир грехом и тленом. Сни¬
зу, из озера лезет всякая нечисть и не¬
жить, тогда как диковинные райские
звери убивают друг друга: лев загрыза¬
ет лань, дикая кошка — мышь, причуд¬
ливая птица — лягушку. Пальму, изо¬
бражённую на утёсе над Евой, обвивает
змей — виновник будущего грехопаде¬
ния (рис. 8 а, б).
Существуют радикально противо¬
положные толкования «райской»
створки. Некоторые исследователи
считают, что Босх представил Эдем
и идею брака между женщиной и муж¬
чиной, освящённого Богом*. С другой
стороны, сцены убийства, насилия,
а также фаллические образы свидетель¬
ствуют о фатальной предрешённости
пути людского рода, где телесное воз¬
обладает над духовным** На закрытых
створках триптиха изображение Бога
слишком мало по отношению к боль¬
шой Земле. Бог будто отдалился от зем¬
ли и людей, а человечество, пребываю¬
щее в процессе перманентного греха,
* Erffa, Н. Ikonologie der Genesis. Die
christlichen Bildthemen aus dem Alten Testa¬
ment und ihre Quellen. Miinchen, 1989, p. 158.
** Fraenger, W. The Millennium of Hierony¬
mus Bosch. NY, 1951, p.122.
153

отдаляется от своего Создателя в цен¬
тральной части триптиха (рис. 33).
Несмотря на хаос деталей, много¬
численные изображения тел, жажду
зрителя проецировать свои идеи на не¬
обычную картину, тематически трип¬
тих базируется на библейских сюжетах
и средневековых толкованиях оных. За¬
крытые створки изображают мир до
третьего дня творения. Левая створка
раскрытого триптиха — рай, централь¬
ная панель — мир накануне потопа, пра¬
вая же — ад. Морально-дидактическое
содержание триптиха говорит об опас¬
ностях, подстерегающих человеческое
тело и душу на жизненном пути, но ви¬
зуальная форма сего благоразумного
посыла весьма необычна и вполне от¬
вечает эстетике созерцательного на¬
слаждения. Множество обнажённых
тел, их позы и детализация будто спе¬
циально провоцируют зрителя всма¬
триваться, разглядывать, интерпрети¬
ровать. Сочетание игривой формы
и назидания в ней свойственно позд¬
несредневековой культуре, не чуждой
поэтической концепции Горация (лат.
Ars Poetica): «Доставлять наслажде¬
нье иль' пользу желают поэты. Иль
воспевать заодно отрадное в жизни
с полезным».
Эстетическая программа затейли¬
вости и визуального наслаждения со¬
четается у Босха с каноническим бо¬
гословием и стремлением создать
всеобъемлющий, монументальный жи¬
вописный гипернарратив о роде чело¬
веческом, обретающий исток в раю.
И визуальная притча Иеронима Босха
154
явно апеллирует к Блаженному Авгу¬
стину (богослове которого являлось
фундаментальной основой католиче¬
ский церкви) считавшему, что Адам
и Ева прибывали в раю в куда более со¬
вершенном состоянии, нежели челове¬
чество после изгнания. Духовные спо¬
собности человека: разум и воля были
устремлены к Богу, к познанию и ис¬
полнению Его воли. Тело же, не бес¬
смертное, но обладающее таковой воз¬
можностью, всецело подчинялось духу.
Человек имел свободу выбора, и его
выбор был в пользу Бога и добра, —
преобразовывать ли Божью благодать
в своё бессмертие или спасание — все¬
цело зависело от человека. Однако он
свободно уклонился в сторону зла
и греха. Зло, как пишет Августин, не
есть какая-то самостоятельная сущ¬
ность. Оно может существовать, пара¬
зитируя на чём-то благом и сущем, яв¬
ляясь недостатком добра, дефицитом,
дефектом. При этом благо тождествен¬
но бытию. Зло же — небытие. Зло — не¬
правильное направление воли тварного
разумного существа (человека, ангела),
выбравшего изменяемое неизменному,
низшее — высшему, телесное — духов¬
ному, частное — всеобщему, свое — Бо¬
жию. Грех Адама состоял в гордыне
(лат. superbia), в стремлении к независи¬
мости от Бога и самоутверждению.
В раю Адам и Ева совершили престу¬
пление против Бога и заповеди, осознан¬
ное и потому влекущее чувство вины,
отчуждённость от создателя и абсолют¬
ное одиночество. Последствиями перво¬
родного греха стали умопомрачение
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

и неведение, подчинение низшим плот¬
ским вожделениям, утрата свободы вы¬
бора, тяжкое рабство греху, невозмож¬
ность не грешить и, наконец, телесная
смертность. С изгнанием Адама и Евы
из рая произошла коренная порча чело¬
веческой природы, выразившаяся в есте¬
ственной слабости. Жизнь человека ста¬
ла медленной смертью. От райской
внутренней целостности и полноты че¬
ловек шагнул на встречу внешнему раз¬
нообразию, рассеянности на многие же¬
лания и заботы, которые никогда не
могут его насытить или удовлетворить.
Поскольку в Адаме, как в своей основе,
заключался весь человеческий род, то
грех Адама со всеми его последствиями
перешёл на всех людей и стал переда¬
ваться по наследству. Греховность, как
венерической болезнью заразились
потомки — не через душу, а через тело,
через страстную похоть, сопровожда¬
ющую зачатие всякого человека, переда¬
ющуюся его телу и заражающую бого¬
данную душу. Так постепенно род
человеческий приумножаясь и распро¬
страняюсь по земле стал массой осуж¬
дённых и погибающих грешников.
После грехопадения, полагал Авгу¬
стин, люди утратили свободу выбора,
способность совершать добро. Свобод¬
ное желание у людей сохранилось лишь
по отношению к греху. Желание добра
перестало зависит от человека, но вкла¬
дывается непосредственно Богом. Вина
Адама, перешедшая на всех его потомков
сделала их «чадами гнева». Поэтому не¬
обходим приход Заступника и Примири¬
теля человека и Бога, через которого бы
Вертоград небесный или сад расхищенный
очистился и возродился род человече¬
ский. Им и стал Христос — Новый Адам.
О фатальности грехопадения, его послед¬
ствиях и искуплении повествует Босх.
Рис. 7. Казалось бы, центральная сцена
и главная тема створки — представление Евы
Адаму и тайна брака между мужчиной и жен¬
щиной. Вместе с тем — разнообразие дета¬
лей даёт возможность более объёмного про¬
чтения. Рай устроен иерархически: конечно,
в нём доминирует Бог в ипостаси Христа.
По правую, сакрально и геральдически значи¬
мую, руку от Бога (если смотреть изнутри
триптиха) находится Адам, имеющий право
давать имена всем вещам, а по левую руку
(менее сакральную) — Ева. Над Адамом раз¬
веваются широкие листья финиковой паль¬
мы — так называемого «драконова дерева»
(лат. Draco Dracaena), обладающего положи¬
тельной семантикой: его смола считалась ис¬
целяющей, из неё делали киноварь — ценную
красную краску. Кроме того, «драконово
дерево» также может быть отождествлено
с древом любви (лат. lignum amoris)*.
* Fischer, S. Hieronymus Bosch: Malerei als
Vision, Lehrbild und Kunstwerk. Koln, 2009, p. 249.
155

«Драконье древо», обвитое вино¬
градной лозой, символизирующей Хри¬
стову кровь, неспроста расположено на
стороне Адама, грех которого был ис¬
куплен Сыном Человеческим*. Средне¬
вековый зритель с его постоянной
практикой созерцания религиозного
искусства мог считывать определённое,
характерное положение ступней Ада¬
ма — точно такое же, как и у Христа
в сцене распятия. Эти сцены подчёрки¬
вают связь Адама и Иисуса (рис. 12).
Еву же окружают сплошь негатив¬
ные образы: кролики (похоть), звери, по¬
жирающие друг друга (насилие и агрес¬
сия), плавающие в мутном водоёме
чудовищные мутанты, среди коих чита¬
ющий книгу утконос с рыбьим хвостом
(чтение книги в подобном контексте
должно означать лжезнание, рис. 8).
Христос изображён в характерной
иконографической позиции жениха. Он
благословляет брак не между Адамом
и Евой, но! — между Собой и Евой! На¬
ходящийся в стороне Адам причастен
к этому союзу через отождествление
с Сыном Человеческим посредством
«христоподобного» положения соб¬
ственных ног и через соприкосновение
со стопами самого Христа — эта компо¬
зиция тоже указует на грядущее распя¬
тие (рис. 12). Во многих средневековых
миниатюрах, в частности, среди иллю¬
страций «Bible moralisee», можно видеть
* Сын Человеческий (на древнееврейском
П]-К7П — «Бен Адам» — «Сын Адама») — так
именовал себя Иисус Христос: будучи Богом
он был и совершенным Человеком, во всём
подобным людям, кроме греха.
156
Рис. 8 а. Фома Аквинский писал, что незадолго
до грехопадения в раю случались конфликты
и возникало насилие между животными («Сумма
теологии». Вопрос 96. О господстве, принадле¬
жавшем человеку в состоянии невинности).
Рис. 8 б. Над фигурой Евы изображена пальма,
обвитая чёрным змеем — знак грядущего греха.
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 9. Внутреннее пространство створки делится по вообра¬
жаемой вертикали: ровно посередине, над фигурой Христа,
расположен светло-алый фонтан, будто собранный из органи¬
ческих форм, также напоминающий готический табернакль.
Райский фонтан возвышается в центре живого источника Эде¬
ма: розоватый цвет фонтана явно рифмуется с цветом ризы
Христа, а диски на нём — с Христовыми ранами. В средневеко¬
вой экзегезе образ воды, бьющей из фонтана, ассоциировался
с ранами и кровью Христа — источника вечной жизни, которо¬
го хочет причаститься каждый христианин: «Жаждущему дам
даром от источника воды живой» (Откр. 21:6-7). Подножие
фонтана усеяно драгоценными камнями, но внутри него распо¬
ложилась сова, символизирующая зло, духовную слепоту,
намекающая на грех и распятие Христово. Сова может быть
эквивалентом или замещением искуса, змея и плода с древа
познания. Зло потенциально присутствует в сотворённой Богом
природе, в раю (рис. 10).
Рис. 10. Сова в центре фонтана, окружённая диковиными пти¬
цами и павлином — птицей райской. В основном Средневеко¬
вье понимало сов отрицательно, в особенности Босх (глава 6,
рис. 9), однако иногда встречались положительные интерпре¬
тации: мол, сова видит ночью, во тьме, а следовательно обла¬
дает способностью к прозрению и обнаружению тёмной сторо¬
ны бытия.

акт сотворения Евы из ребра Адама око¬
ло Христова Распятия. Вместе с тем, из
проколотого бока Христа тоже выходит
Женщина (явно зарифмованная с про¬
исхождением Евы из Адамовой пло¬
ти) — аллегория Церкви (устойчиво
представлявшейся в женском обличии),
возникшей благодаря жертве Христа
и Его воскресению (рис. 14). В виде жен¬
щины персонификация Церкви пони¬
малась как Христова невеста.
Над Евой, справа от озера, Босх на¬
писал иссохшую почву небольшого хол¬
ма. Сальвадор Дали же в этом фрагменте
усмотрел человеческий (а точнее гово¬
ря — свой собственный) профиль с вы¬
тянутым носом (который он потом вос¬
произвёл в своей картине «Великий
мастурбатор», глава 8, рис. 37 а, б). По¬
добные ассоциации возникают неспро¬
ста: финиковая пальма на утёсе, обвитая
змеем, — древо познания добра и зла,
в то время как антропоморфный утёс
отождествляется с Голгофой, местом
казнил Христа. Образ Голгофы в средне¬
вековой иконографии нередко изобра¬
жался в виде холма с Адамовым черепом
у основания, что могло подвигнуть Бос¬
ха на идею человекоподобия самой Гол¬
гофы как соединения доктрин первород¬
ного греха и его искупления распятием
Христа. Помимо того, «Золотая легенда»
рассказывала: орудие казни Христа,
крест, сделали именно из древа познания
добра и зла, — это поверье было весьма
распространено в Средневековье*.
* Ворагинский И. Золотая легенда. М.,
2017. С. 310-311.
158
Рис. 11. Из источника жизни с фонтаном пьют
различные животные, указывая на благодать
вод. Единорог — символ девственности, непо¬
рочности и чистоты (считалось, что вода, кото¬
рой коснулся рог единорога, может излечить).
Подле единорога утоляют жажду две лошади,
бык, олени и козлята — метафоры души, ищу¬
щей приюта в Боге, как сказано Давидом
(Пс. 41:1-2): «Так же, как олень стремится к ис¬
точникам вод, так стремится душа моя к Тебе,
Боже». Фонтан, как и часто изображаемые Бос¬
хом ветряные и водяные мельницы так же
представлются аллегорией креста, распятия
и спасения. Подобное толкование мельниц
свойственно всему Средневековью и нидер¬
ландской культуре в целом, такую символику
можно обнаружить в работах Питера Брейгеля,
Винсента ван Гога или Пита Мондриана.
Рис. 12. Соприкосновение стоп Адама и Хри¬
ста (Нового Адама), пророчествующее иску¬
пление первородного греха.
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 13 а. Христос, благословляющий брак
с Евой (образ которой содержит аллюзию
на Церковь в женском обличии).
Рис. 13 6. Жест, скрепляющий брак. Ян ван
Эйк Портрет четы Арнольфини, 1434 г.
National Gallery, London.
Рис. 14. Творение Евы из ребра Адама. В медальоне
ниже — Бог в ипостаси Сына достаёт коронованную
Церковь в образе Евы из правого бока Христа. XII в.,
Франция, Bible moralisee. MS. Bodl. 270b, fol. 6r.
Bodleian library, Oxford.

Существует и другая раннехристиан¬
ская легенда, связывающая Адама и Хри¬
ста. Позднее она вошла в Никодимово
Евангелие и в различных версиях сохра¬
нилась в средневековой литературе. Пре¬
дание рассказывает о сыне Адама — Се¬
те. Умирая, отец послал его в рай за
маслом милосердия. У входа в запретные
чертоги архангел Михаил поведал Сету
и Еве, что они получат масло только спу¬
стя несколько тысяч лет, когда Христос
возродит в день Страшного суда Адама
и других умерших. В латинской версии
(XII века) херувим даёт Сету три зерна
плода с древа познания. Их положили
в рот умершему Адаму и похоронили его
в долине Хеврона, а из семян проросли
три побега: кедр, кипарис и сосна (те же
деревья растут в раю) — из них впослед¬
ствии был изготовлен крест, на котором
распяли Христа. Посему возвращение
человека в рай возможно лишь только
после возрождения Адама во Христе
и второго пришествия Спасителя, т. е. —
Страшного суда. И действительно весь
триптих обнаруживает связь с эсхатоло¬
гическими идеями, как и концепция воз¬
вращения в рай после Апокалипсиса.
Итак, одесную от Христа (по правую
руку) — положительные качества и эле¬
менты, а ошую (по левую) — символы
греха. Для зрителя же — на левой полови¬
не картины слон олицетворяет ум, силу,
мощь, трезвость, целомудрие и умерен¬
ность, при этом животные с рогами, а так¬
же утки и птицы с длинным клювом на¬
мекают на мужскую природу и похоть. На
стороне Евы — лебедь, символизирую¬
щий самоотречение и чистоту, однако по
160
причине длинной шеи бестиарий уличает
его в гордыне. Тут и жираф, что возвыша¬
ется над прочими тварями, он свысока
и зловеще взирает на них, как и на зрите¬
ля триптиха. До Босха жираф изображал¬
ся довольно редко. Иероним вводит эту
фигуру в свои эстетические координаты,
как означающую, подобно лебедю, над¬
менность и гордыню. Гордыня же — тяг¬
чайший грех, ведь именно она, спровоци¬
ровала восстание ангелов на небесах
против Господа и низвергла Люцифера.
«Райская» створка центрирована об¬
разом брака. Брак — благодатен и бого-
дан: идеал его — символический брак
между Христом и его Церковью (между
Богом и человеком) как единством веру¬
ющих людей. Вместе с тем брак может
обернуться дорогой в ад. Грехопадение
толковалось как потворство плоти, как
потакание её зову, как попрание и порча
священного союза, данного Богом. Иисус
же (Жених со своей новой Евой — Цер¬
ковью) восстановил священство брака
искупительной жертвой. Христос знаме¬
нует собой воздержание, а человек (Адам
и Ева) — его нарушение. Потому у Босха
образы порока возникают уже в раю, но
чудесным образом они же предвещают
грядущее спасение (очищение). В Сред¬
ние века бытовала легенда: пока Адам
спал в момент сотворения Евы, Бог даро¬
вал ему вещий сон, в котором тот узрел
свою собственную будущую участь в ка¬
честве грешника, преображающегося за¬
тем в Нового Адама — Христа*. Вот почему
* Danielou, J. Sacramentum futuri. Etudes
sur Les origines de la typologie biblique. Paris, 1950,
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

некоторые исследователи считают, что
весь триптих можно интерпретировать
как ведение Адама в духе средневековой
визионерской литературы*.
Левая панель представляет рай до
грехопадения. Финальное воздаяние
в аду, после Конца концов, после
Страшного суда изображено на правой
панели. Так что же являет композиция
центральной части триптиха? Непо¬
средственно сад земных наслаждений?
По меньшей мере перед зрителем точ¬
но сад — судя по изобилию всевозмож¬
ных плодов и ягод, цветов и деревьев.
Но является ли сей сад (а такие предпо¬
ложения были) земным раем? Что со¬
общает центральная часть зрителю?
О рае чистом и безгрешном, не знаю¬
щем стыда и срама? Или же, наоборот,
о буйстве похоти и плоти, о торжестве
тщеты и тлена, о разврате и распаде,
о пакости и скверне дней, наступивших
после изгнания Адама и Евы из рая?
Сад растления
Центральная часть триптиха чрезвычай¬
но сложна для понимания ввиду огром¬
ного количества визуальных кодов, ме¬
тафор и символов. Исследователи
наследия Иеронима Босха в целом,
и «Сада земных наслаждений» в частности,
рр. 35-44. Heimann, A. Die Hochzeit von Ad¬
am und Eva im Paradies nebst einigen anderen
Hochzeitsbildern // Wallraf-Richartz-Jahrbuch,
1975, pp.11-40.
* Falkenburg, R. In conversation with The
Garden of Earthly Delights // Bosch. Madrid,
2016, pp. 139-140.
Вертоград небесный или сад расхищенный
ведут скрупулёзную работу, связанную
с медленной и методичной расшифров¬
кой содержания картины, выуживая
крылатые фразы, фольклор, библейские
цитаты, реконструируя культурный кон¬
текст Нидерландов той эпохи. Вместе
с тем рассмотрение и развитие концеп¬
ции сада, ассоциирующегося с райским,
может пролить свет на секреты и загадки
как центральной панели, так и всего
триптиха. Ведь сад — не только про¬
странство Эдема, это также и простран¬
ство нарушения священного завета, ме¬
сто искушения змием и знанием, место
краха союза меж человеком и Богом. По¬
мимо того, в средневековой повседнев¬
ности, в тогдашней мирской жизни
сад — топос весьма определённого на¬
значения и с конкретной семантикой:
пространство эротоманов и влюблён¬
ных, похотливых случек и патетических
встреч, изящных, изощрённых, фриволь¬
ных и куртуазных межполовых игрищ.
Сценами неистового кишения об¬
нажённой плоти изобилует централь¬
ная часть триптиха. Нагие мужчины
и женщины как одержимые вкушают
плоды, предаются телесным усладам
и отрадам, эротическим негам и сексу¬
альным утехам. Место действия — сад.
Идеи сладострастия и телесных на¬
слаждений выражены в зримых мета¬
форах и визуализированных послови¬
цах, образах дегустации различных
плодов и ягод: винограда, малины,
клубники, земляники, вишни, ежеви¬
ки — также ассоциировавшихся с лю¬
бовными забавами. Да и сам образ са¬
да, благодаря куртуазной культуре,
161

Рис 15. Сад земных наслаждений, центральная панель. Прадо, Мадрид.
воспринимался как место совращений
и прелюбодеяний, порочных увеселе¬
ний и плотских услаждений. Многие
сюжеты средневековой литературы пи¬
кантного характера разворачивались
в саду, среди роз и прочих цветов,
пробуждающих мороком благоухания
истому, страсть и вожделение. Взору,
обращённому на триптих, предстаёт
обилие нагих тел в разнообразных эро-
162
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

гических (более того — табуирован¬
ных) проявлениях и позах. Половой акт
и средневековой мысли воспринимался
как неизбежное зло, необходимое для
продолжения рода человеческого. При
этом поддаваться и следовать соблазну,
а тем более — о ужас! не приведи бо¬
же! — получать и вкушать удоволь¬
ствие от соития, было делом греховным
и строго запретным. Церковный кален¬
дарь в компании с церковным надзо¬
ром (альянс клерикальной стратегии
и тактики) контролировал, координиро¬
вал и корректировал жизнь тела обстоя¬
тельной системой постов и запретов, —
среди коихтабуирование и ограничение
секса занимало весьма значительный
сегмент.
Центральная панель «Сада земных
наслаждений» изображает досадный, но
закономерный результат невоздержан¬
ности Евы и Адама. Согласно одному
средневековому поверью до грехопаде¬
ния Адам и Ева совокуплялись без пыла
и страсти, но исключительно для про¬
должения рода*. Считалось, что первый
грех, совершённый после того, как Ева
вкусила запретный плод, был грехом по¬
хоти**. Зов плоти овладел человеком —
эта идея представлена в композиции
триптиха образами страстей, вопло¬
щённых фигурами бегущих вокруг озе¬
ра животных. На них восседают нагие
мужчины, пожирающие похотливыми
* Gibson, W. S. Hieronymus Bosch. New
York, 1973, pp. 92-93.
** Fraenger, W. Hieronymus Bosch —
das Tausendjahrige Reich. Grundzuge einer
Auslegung, Winkler, 1947, p. 122.
Вертоград небесный или сад расхищенный
взглядами тела женщин в озере. Мужчи¬
ны одержимы, влекомы или ведомы сво¬
ей животной страстью, стремглав несу¬
щей во грех (рис. 21-22 б).
Согласно мысли Блаженного Авгу¬
стина, грехопадение прародичей всего
люда генетически сопряжено с грехом
гордыни. Однако позже возникла идея,
что именно неумеренное проявление
плотского желания стало источником
и причиной соблазна. Агриппа Неттес-
геймский, к примеру, понимал похоть
не как следствие, а как причину перво¬
начального грехопадения, связав его
с сексуальным актом. Ещё до Агрип¬
пы, создавшего свою работу в 1518 го¬
ду (и опубликованную в Антверпене
в 1529 году), зримая репрезентация
первогреха порой носила эротические
обертоны и подтексты, хотя в сценах
грехопадения, рождённых раннесредне¬
вековым искусством, не было акцен¬
та на физической составляющей пре¬
ступления против Божьего завета.
Сексуальные коннотации материализо¬
вались, став отчётливо заметными
в XV-XVI веках у Иеронима Босха, Ган¬
са Бальдунга, Яна Госсарта и других ху¬
дожников Севера.
На дальнем плане центральной па¬
нели расположилось огромное озеро.
Обретают в нём свой исток (либо впа¬
дают в него) четыре реки, каждая из ко¬
их будто удаляется в одну из известных
четырёх сторон света. Таким образом
сей водоём подобен зловещему четы¬
рёхногому насекомому, овладевшему
миром, охватившему и контролирую¬
щему его. Каждую из рек маркируют
163

Рис. 16. Одной рукой Ева тянется к плоду
с Древа, а другой к пенису своего мужа.
Адам, увлечённый телом жены, призывно
смотрит на чувственное лицо Евы. Ян Госсарт
(или последователь), ок. 1525 г. Rhode Island
School of Design Museum, Providence.
Рис. 17. Язык змея напоминает жалящую
стрелу. Притягиваемый рукой Евы Адам
увлекается телесным и Плодом. На дальнем
плане видны сцены творения Евы и изгнания
невоздержанной пары из Рая. Ян Госсарт,
ок.1525 г., Gemaldegalerie, Berlin
гигантские причудливые сооружения:
внутри, около и на них лазают, полза¬
ют, прячутся и обнимаются обнажён¬
ные люди. В самой середине озера цар¬
ственно вознёсся фонтан похоти
и прелюбодеяния, ереси и греха.
В самом центре триптиха располо¬
жено ещё одно озеро, представляющее
собой ровный крут, оттого похожее на
искусственный водоём. Оно наполнено
обнажёнными девицами разных мастей
и цветов кожи. Головы большинства из
них венчает фрукт или птица. Длинные
164
золотистые волосы нагих распутниц
устойчиво ассоциируются с изображе¬
нием богини Венеры. Вся сцена вопиет
о распущенности и потере благоразумия
в мире, ведь Венера — олицетворение
эротического искуса, манок для похоти,
соблазн, совращающий податливых
с праведного пути. Такой аспект и ра¬
курс сближает и соединяет образ Ве¬
неры с образом Евы, что прельстила
и совратила Адама, разбудив его чув¬
ственность и гордыню. Слиянию Вене¬
ры и Евы в единый образ содействовало
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 18 а. Некоторые мужчины и женщины,
увлечённо поддающие фрукты, могут быть
соотнесены с прародителями человечества.
Адам и Ева — главные герои грехопадения,
их присутствие в разных частях триптиха соот¬
ветствует теме тотального совращения чело¬
вечества с пути истинного. В «Романе о розе»
клубника фигурирует в негативном контексте,
как ягода, за которой прятался холоднокров¬
ный и злой змей-искуситель. У Босха же клуб¬
ника и земляника также отсылают к образу
запретного плода и вкушения.
Рис. 18 6. Примечательно, что именно муж¬
чины в Саду самозабвенно увлечены погло¬
щением ежевики. В средневековой поэзии
ежевика зачастую становилась аллегорией
любви: вкус ягоды приятен, но срывая её
можно болезненно уколоться до крови
(например, в поэзии Николя де Маргиваля).
Рис. 18 в. в Хертогенбосе и его окрестностях
и сегодня растут обильные заросли и кущи
ежевики. Распространённая в этой полосе
ягода была хорошо знакома Иерониму.
также и то, что при табуированности
изображения нагого женского тела
в первую очередь именно эти женские
персонажи дозволялось изображать
в обнажённом виде. Астрологические
трактаты, как указывалось в предыду¬
щей главе, влияли на образный ряд
триптиха: рождённые под знаком пла¬
неты Венеры уличались в необузданной
жажде плотских удовольствий, коими
изобилует «Сад земных наслаждений».
Средневековая иконография не¬
редко экспроприировала и адаптиро¬
Вертоград небесный или сад расхищенный
вала языческие, античные сюжеты,
заставляя служить их на благо христи¬
анской пропаганде. Образ Венеры (или
же Афродиты) продолжил существова¬
ние на страницах рукописей, в миниа¬
тюре, в поэзии, в толкованиях отцов
церкви, а также в фольклоре, легендах
и сказаниях.
Фабий Фульгенций (епископ Руспы,
конец V века н. э.), увидев мозаику с изо¬
бражением Афродиты/Венеры, истол¬
ковал её как символ похоти. Святой
утверждал, что богиня представлялась
165

Рис. 19. Голубой шар центрального фонтана напоминает сферу мира, сплошь попорченную тре¬
щинами. На кольце, «сатурнообразно» обнявшем сферу, образ перевёрнутой с ног на голову па¬
ры выражает идею извращённости и ложности всего происходящего здесь. Внутри шара, в тём¬
ной нише — мужчина похотливо тянется к «холму Венеры» своей подруги, а её рука — к чьему-то
обнажённому заду. Правее — мужчина в воде сладострастно вкушает «соки» фонтана. Негр
в фантастической лодке явно одержим вожделением овладевания обнажённой блондинкой,
а справа на дальнем плане — назревает соитие русалки и нагого юноши.
Рис. 20 б. Сирены, русалки обычные и раздви¬
гающие хвост — частые героини рукописных
миниатюр. Манящая привлекательность этих
феминных существ знаменовала грех похоти
и сластолюбия, но, в определённом контексте,
также и плодородие. Hortus sanitatis, «De
piscibus», 1491 г. IB.344. British Library, London.

бесстыдно обнажённой, поскольку грех
сластолюбия никогда не скрываем,
а плавающей — потому что «всякая по¬
хоть терпит крушение своих дел». Устой¬
чивые атрибуты языческой богини (го¬
луби и раковины) Фабий понимал как
метафоры совокупления, а розы (или
другие цветы), среди которых часто изо¬
бражалась Венера, трактовал в духе мо¬
ралите: «роза доставляет удовольствие,
но сметается быстрым движением вре¬
мён года, так и похоть приятна на
мгновение, но сметена навсегда».
Для Фабия Венера значила вожде¬
ление, а для Исидора Севильского
(ок. 560-636 гг.) — половое размноже¬
ние (Исидор в добавок объявил сына
Венеры Эрота/Купидона «демоном
блудодеяния»)*. Блаженный Августин
рассуждал о женском (Либера) и муж¬
ском (Либер) божествах, производя¬
щих женское и мужское семя. Авгу¬
стин отождествлял Либеру с Венерой,
а с Либером связывал образы плодов
и семян, а также виноград и виноград¬
ные лозы, которыми изобилует цен¬
тральная панель «Сада земных наслаж¬
дений». Безусловно, плоды и семя не
являются исключительно плодами
и семенами, но метафорами плодоро¬
дия и размножения.
* Афродита/Венера была наиболее из¬
вестна западноевропейским ученым благода¬
ря появлениям в «Энеиде» Вергилия и «Ме¬
таморфозах» Овидия. Венера упоминается
в латинской поэме Pervigilium Veneris («Канун
святой Венеры», III-IV в. н.э.). Особую попу¬
лярность ей обеспечил Боккаччо своим про-
извдением «Генеалогия языческих богов».
Вертоград небесный или сад расхищенный
Венера идентифицировалась с по¬
хотью, одним из семи смертных грехов,
изображалась с зеркалом как символом
праздной неги и нарциссизма, который
должен быть преодолён и побеждён
Целомудрием. Образ женщины с зерка¬
лом возникает у Босха на адских створ¬
ках триптихов и в аллегориях греха гор¬
дыни. Краса и нагота Венеры вызывали
тревогу и страх перед сексуальностью,
перед стихийной мощью либидо: сохра¬
нились сказки о юношах, соблазнённых
Венерой и ставших служителями дья¬
вола. Случайно же найденные антич¬
ные статуи или изображения богини
нередко считались источниками бед.
Венера, конечно, ассоциировалась
с планетой, персонифицированой в об¬
разе этой богини в астрологических
трактатах. Мы же помним, что жизнь
небесных тел в средневековой картине
мира непосредственно влияла как на
характер, на темперамент, так и на фи¬
зическое состояние человека.
Планета (богиня или природная си¬
ла) воздействовала на физиологию лю¬
дей. Считалось, что производство семе¬
ни, как и менструальных жидкостей,
зависело от взаимодействия тепла
и влаги (средневековая медицинская
теория полагала, что сперматозоиды ге¬
нерируются в крови). Управляя теплом,
влагой и кровью, Венера запускает про¬
цессы производства спермы и менстру¬
альной жидости. И мужчины, и жен¬
щины восприимчивы к астральным
влияниям Венеры, однако последние
почитались более уязвимыми пред ней.
В средневековой медицине и астрологии
167

постулировалось, что женское тело на¬
капливало избытки влаги, которые от¬
части изливались (очищая) во время
менструации, и было холоднее мужско¬
го, по своей природе более тёплого, и не
столь перегруженного водами. Птоле¬
мей, а вслед за ним средневековые ав¬
торы, называют Венеру, связанную со
влагой, женской планетой. Венера, об¬
ладая властью над теплом и влагой,
«естественным путём» управляет жен¬
щинами через взаимосвязь менструа¬
ций, сексуального желания и способно¬
сти к деторождению. Как и молодые
люди и аристократы, женщины удоста¬
ивались чести называться «детьми Ве¬
неры», но если первая группа могла из¬
бежать планетарных влияний, то
женщины по своей природе принадле¬
жали Венере.
Объясняя это неравенство, Боккач-
чо утверждал, что женщины очень
сильно возбуждаются под воздействи¬
ем нагревания от Венеры. Да и в целом
средневековая наука утверждает пред¬
ставление о женщинах как о сексуально
неуравновешенных существах: женщи¬
ны эмоциональнее мужчин, а поэтому
склонны к унынию, зависти, любовной
тоске, сексуальным излишествам. Так
формируются мифы о женской сексу¬
альной несдержанности, распущенно¬
сти и доступности. Так средневековая
патриархальная идеология (склонная,
как и всякая идеология, к маскировке)
прячется за фасадом псевдофизиологи-
ческих аргументов, которые легитими¬
руют её право определять судьбу и об¬
лик мира.
168
В XV веке мы находим ряд произ¬
ведений о поведении людей под воз¬
действием Венеры. К примеру, в «Хра¬
ме из стекла» Джона Лидгейта, поэта
XV века, богиня любви — символ кои¬
туса и страсти. Примечательно, что
этот текст связан с логикой чувствен¬
ного сна, который видит главная ге¬
роиня. Храм же любви передан как
стеклянный, — хрупкий материал по¬
всеместно представлен на картине
Босха: трубки, осколки, пара в сте¬
клянном шару и т. п. Иногда символи¬
ку стекла трактуют в алхимическом
ключе (рис. 23, 25). Хрупкость сте¬
клянных предметов метафорически
означает как иллюзорность и зыбкость
эротических грёз, так и обманчивость,
ошибочность и опасность явных чув¬
ственных влечений. Как и фонтан Ве¬
неры или источник вечной молодости
(рис 21, 21а).
Вокруг озера скачут обнажённые
мужчины — этот зацикленный бег
символизирует женскую власть над
мужчинами, рыцарями, теряющими
благоразумие и самоконтроль. Заворо¬
жённые силой женского, чувственного
притяжения (как был заворожён
Адам), мужчины уподоблены диким
зверям, которых они оседлали. Наезд¬
ники образуют процессию, хоровод
вожделения и порока, ведь они «дура¬
ки Венеры», — пленники своей похо¬
ти. Животные, такие как дикий ка¬
бан, лошадь, осёл, медведь, коза, бык,
верблюд, лев и леопард (некоторые
из них изображены с подчёркнуто
гипертрофированными гениталиями)
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 21 а. В центе озера плавают, плещутся, соблазняют, милуются обнажённые женщины —
богини любви, Венеры. Они становятся объектами желания и вожделения наездников, соверша¬
ющих «животный» хоровод вокруг водоёма.
Рис. 21 б. «Фонтан вечной молодости», фрагмент. Лукас Кранах, 1546 г. Gemaldegalerie, Berlin.

Рис. 21 г. Дети Венеры и их утехи. Codex
Berol, ок. 1447 г. Staatsbibliothek, Berlin.
Рис. 21 в. Триумф Венеры. В центре вагино¬
видной мандорлы изображена Венера. Её
специфический нимб испускает золотые лучи,
попадающие в мужчин. Венеру окружают ан¬
гелы или, скорее, амуры с птичьими лапами.
Сцена разыгралась в цветущем саду, похо¬
жем на райский, а образ обнажённой Венеры
восходит к иконографии Девы. Поднос,
ок. 1400, Флоенция. Master of Charles of
Durazzo. Musee du Louvre, Paris.
Рис. 21 д. В саду происходят утехи, музици¬
рование и состязания людей, рождённых под
знаком Венеры и Марса. Средневековая до¬
машняя книга из собрания князей Вальдбург-
ских, ок. 1480 г. Hausbuch Wolfegg, fol. 14r.
Хранится в частной коллекции.

Рис. 22 а. Обнажённые наездники в различных позах скачут вокруг озера.

Рис. 22 в. Зерцало историческое Винсента Бове
иллюстрирует семь смертных грехов в образах жи¬
вотных, на которых сидят мужчины, представители
различных социальных страт. Звери — аллегории
грехов — управляют своими наездниками, как
и в «Саду». Средневековый бестиарий связывал
всех существ с определёнными чертами характера
в свете христианских этических образцов поведе¬
ния: кабан — символ гнева, его наездник —
убийца; пантера, символ скупости, управляет ро¬
стовщиком; собака, символ зависти — молодым
дворянином; обезьяна, символ похоти — буржуаз¬
ным горожанином; лев, символ гордыни — царём;
осёл, символ лени — бедняком; медведь, символ
жадности — тучным клириком. Miroir historial,
1463 г. Frangais 50, fol. 25. Bibliotheque nationale
de France, Paris.
Рис. 22 г. Семь смертных грехов в образах
животных (наименование грехов выведено
красивым готическим шрифтом на белых бан¬
деролях) отождествляются с танцующими
и музицирующими молодыми мужчинами
и женщинами. Блаженный Августин, «Град
Божий», ок. 1475. RMMW, 10 А 11, fol. 68v.
Koninklijke Bibliotheek, Haag.
Рис. 22 д. Триумфы Максимилиана. Грандиоз¬
ная печатная иллюстрированная книга, де¬
монстрирующая триумф императора. Рыцари
напоминают тщеславных и горделивых наезд¬
ников Босха. Victoria Albert Museum, London.

в бестиариях обозначают разнообраз¬
ные грехи, порождаемые человечески¬
ми страстями. Соответственно, живот¬
ные несут и направляют горевсадников
ко грехам. К тому же — в повседнев¬
ной речевой практике и литературе
времени Босха нередко использова¬
лись эвфемизмы и выражения, вос¬
производящие образы верховой езды
или оседлания животных и служа¬
щие для обозначения полового акта
(рис. 22 а-д).
Более того, круговая езда на диких
животных относится к популярным
дохристианским обрядам и практикам,
связанным с культом плодородия и ата¬
вистично представленным в средневе¬
ковых народных гуляниях. На этих ве¬
сенних (обычно майских) праздниках
женщины выбирали себе ухажёров
и разворачивались особые процессии,
посвящённые культам воды и дере¬
вьев, в ходе которых мужчины полза¬
ли вокруг пруда и лазали на дерево.
Рудименты сих ритуальных действ от¬
ражены у Босха в «Корабле дураков»:
во фрагменте, где парень карабкается
по стволу намазанного жиром дерева,
крона которого служит обителью для
дьявольского духа*. Изображая «май¬
ское озеро», Босх создаёт пародию, не¬
гативный пример служения любви
плотской в отличие от христианской
любви, аскетической и целомудренной.
Космический порядок, установленный
* Vandenbroeck, Р. Jheronimus Bosch*
zogenaamde Tuin der Lusten. Antwerpen, 1989,
pp. 130-134.
Богом, нарушен, как нарушены прин¬
ципы брака.
Центральная часть триптиха, осо¬
бенно под озером распутств, пестрит
разнообразными субститутами муж¬
ских и женских гениталий.
Рис. 23. Раковины фруктов моря и форма дву¬
створчатых моллюсков (гребешков, устриц,
мидий и т. п.) — устойчивая метафора женских
половых органов. В этой сцене мужчина сгор¬
бился и несёт мидию, в которой разместилась
пара, увлечённая ласками. Жемчужины же —
«семена раковин» — аллегория спермы.
Рис. 24. На гигантской утке под сенью огромно¬
го зимородка милуется пара. Женщина написана
в тёмных тонах, при этом её черты лица вполне
европеоидные. Отчего же она такого цвета? Ру¬
ка женщины прижата к полному животу, — а это
устойчивый жест, обозначающий беременность.
Следовательно, Босх изображает похоть во вре¬
мя вынашивания женщиной плода и маркирует
грешницу тёмным цветом, указывая на запрет
совокупления в этот период.
Вертоград небесный или сад расхищенный
173

Рис. 25. Слева видим мужчину, ласкающего ноктюрническую сову-дьявола. Посередине пара
любовников в прозрачной сфере цветка иллюстрирует пословицу о хрупкости телесных услад.
Правее любопытная фигура: перевёрнутый вверх ногами мужчина, его руки сложены в устойчи¬
вом молитвенном жесте, но оммаж этот он адресует фаллосу. Босх изображает перевёрнутый
вверх тормашками, вывернутый наизнанку и кощунственный мир, где вместо идеального брака
царит триумф похоти, а вместо послушания Богу — потокание соблазнам Сатаны.
На правой стороне панели изобра¬
жена пляшущая пара, увитая плющом
с причудливыми цветами, напомина¬
ющими фиалки, и плодами, ассоции¬
рующимися с фаллосом. Слева от пля¬
ски — лежащая пара: вместо головы
у мужчины — синий плод (по мнению
исследователя Эрика де Брёйна — ви¬
ноградинка). Да и вообще многие герои
этого триптиха лезут во фрукты и яго¬
ды, будто заворачиваются в их шкурку.
Дело в том, что старонидерланд¬
ское слово «scille» могло означать и ссо¬
ру, и драку, и «фруктовую шкуру, ко¬
журу». Босх буквально изобразил
поговорку «scille zijn» (быть во фрукто¬
вой коже), что в переносном смысле
обозначало «быть в бою», а образ борь¬
бы и боя имел эротические коннотации
полового акта. Вместе с тем, в старони¬
дерландском языке лексемы «голова»
и «виноград» имели общее значение
в определённом контексте. Так «голова»
174
ассоциировалась с «glans penis» — го¬
ловкой полового члена. Если «головка»
систематично фигурировала и в меди¬
цинских справочниках, и в литературе
с эротическими метафорами, то при
чём здесь виноград?
В поэзии XV-XVI веков у редирей-
керов можно найти множество описа¬
ний этой ягоды в пылком и похотливом
аллегорико-поэтическом контексте.
К примеру, в одном из стихотворений
(собранных в единый сборник Яном
ван Стиевуортом) обманутый любов¬
ник жалуется на ненадёжность своей
любимой. В третьей строфе он вспоми¬
нает время, когда их любовная связь
всё ещё была сильной, говоря букваль¬
но следующее: я пожертвовал самую
красивую ягодку с грозди виноградной
на твой алтарь. Алтарь в данном кон¬
тексте — вагина бесчестной любовни¬
цы. «Алтарь Венеры» — устойчивая
поэтическая аллегория, эвфемизм,
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 26.
многократно встречающийся в любов¬
ном контексте. Виноград — символ пе¬
ниса. Так Босх прямо визуализировал
метафору, — в голове, в помыслах муж¬
чины значима лишь головка фаллоса,
которым он по сути и является (рис. 26).
Иероним демонстрирует чрезвы¬
чайно разнообразные проявления услад
плоти, блуда и развращенности: гетеро-
и гомосексуальность, скотоложество.
Весьма примечательна в этом контек¬
сте сцена, разыгрывающаяся на перед¬
нем плане (в самом низу центральной
панели триптиха): селезень-исполин
кормит ягодкой нагого мужчину, раз¬
местившегося внутри синего и полого,
словно выеденное яйцо, плода, из кото¬
рого торчит рука, ласкающая рыбу. Вне
всяких сомнений, рыба в этой сцене —
субститут, метафора или символ фалло¬
са. По положению же торчащей из
плода руки можно легко догадаться
о позиции скрытого от наших глаз тела,
Вертоград небесный или сад расхищенный
голова которого должна находиться
в районе паха мужчины, сладострастно
лакомящегося ягодой из клюва селезня.
А дополняет этот гомоэротический ви¬
зуальный ребус весьма красноречивый
и считываемый образ: две характерные
вишенки, что мужчина держит на уров¬
не своего бедра (рис. 28). Правее и чуть
выше — знаменитая сцена с букетом
(рис. 29)*, который с интересом и усер¬
дием составляет обнажённый флорист.
При этом в качестве вазы для будущего
шедевра флористики вполне успешно
используется чей-то анус. Теперь уже
совсем нетрудно догадаться, что за не¬
пристойная забава так увлекает персо¬
нажей сей мизансцены.
Босх разнообразно демонстрирует
«грех против природы» (лат. Peccatum
* Вах, D. Beschrijving en poging tot verklar-
ing van het Tuin der Onkuisheiddrieluik van Je-
roen Bosch. Amsterdam, 1956.
175

Рис 27 а, б, в, г. Бесчисленные порхающие,
летающие, ласкаемые мужчинами и женщина¬
ми птицы, — воплотившаяся в зримых обра¬
зах языковая игра. Слово «voghelen», обозна¬
чавшее на старонидерландском птицу, также
употреблялось для описания соития (rem
veneream exercere — осуществление сексу¬
ального акта). То есть птицы — атрибут
смертного греха похоти. Птицы же, вылетаю¬
щие из заднего прохода, — весьма недвус¬
мысленный намёк на гомосексуальный блуд,
осуждаемый Босхом, часто изображаются
в сценах ада (глава 6, рис. 45).
Рис. 27 г. Птицы также напоминают геральдические знаки дворянских домов и рыцарей.
Мужчина несёт белого аиста будто герб на флаге. Вероятно, Босх хотел создать в уме
зрителя подобную аналогию.

Рис. 28. Рыба — положительный христиан¬
ский символ, знак Христа — ихтис (др.-греч.
'1у0и<; — рыба) — акроним (монограмма) име¬
ни Иисуса Христа, состоящий из начальных
букв слов: Trjoout; Хрютод, ©гои Yiog, Eornp
(Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель). Од¬
нако у Босха понимание многих устойчивых
символов контекстуально, поэтому рыба
оборачивается субститутом фаллоса во мно¬
гих сценах. У женщины между ног — фрукт,
вроде граната, из которого она ест зёрныш¬
ки, семена. Мужчина рядом тоже хочет отве¬
дать из него. Над ними мужская пара испи¬
вает нектар из чудесной цветочной фляги.
У длинноволосой блондинки рядом — две
тестикулоподобные вишенки на голове, та¬
кие же как у мужчины, поедающего плод
из уст селезня. Рука второго персонажа,
находящегося внутри яйцевидного растения,
ласкает рыбу.
contra naturam): гомосексуальную и про¬
чие девиантные связи — с точки зре¬
ния христианина, особенно средневе¬
кового образца.
Ненасытное потребление плодов
земляничного дерева (лат. Arbutus
unedo, исп. el madrono — земляничное
дерево; медведь — геральдический сим¬
вол Мадрида, большой любитель зем¬
Рис. 29. Панэротичный фрагмент централь¬
ной части триптиха: пары предаются всевоз¬
можным наслаждениям, зашифрованным
в образах ягод, рыб, цветов, раковин. Празд¬
ник чувственности и плодородия, представ¬
ленный образом сада, виртуозно сотканный
Босхом из различных телесных девиаций
и страстей плоти, уникален.
ляники, между прочим изображён
лезущим по дереву на «райской» створ¬
ке триптиха), иносказательно изобра¬
жающее буйство плоти и похоти,
в XVI веке дало триптиху устойчивое
название «Madrono», а хорошо извест¬
ным нынче «Садом земных наслажде¬
ний» он стал только в XIX столетии*.
Композиция центральной панели
чётко делится на планы с многочислен¬
ными орнаментально повторяющими¬
ся нагими телами мужчин и женщин.
Некоторые из них — лишь с тёмной ко¬
жей, а кто-то — и с африканским обли-
чием, с чертами негроидной расы. Ми¬
риады птиц, земных и водных тварей,
* Vandenbroeck, Р. The Spanish ‘inventar-
ios reales’ and Hieronymus Bosch. Rotterdam,
2001 p. 52. Unverfehrt, G. Wein statt Wasser.
Essen und Trinken bei Jheronymus Bosch. Got¬
tingen, 2003, pp. 19-25.
Вертоград небесный или сад расхищенный
177

Рис. 30 а. Гомоэротический ребус продолжа¬
ется. Три посиневших (отшлёпанных?) мужских
зада высовываются из полого хвоста какого-то
ракообразного гада, несомого другими обна¬
жёнными юношами. Синеватый цвет задниц
персонажей, разместившихся в своеобразном
паланкине, маркирует их «грех против приро¬
ды». Иногда в этой сцене считывают указание
на астрологический код: на созвездие рака.
Если здесь и присутствует подобная астроло¬
гическая аллюзия, то более вероятно, что от¬
сылает она к созвездию скорпиона: родивши¬
еся под знаком скорпиона считались
сексуально экзальтированными персонами.
Рис. 30 в. Характерный жест молящегося,
принимающего благодать. Рогир ван дер Вей¬
ден. Алтарь Владелина, ок. 1452-55 гг. Berliner
Gemaldegalerie, Berlin.
Рис. 30 б. перевёрнутое тело обнажённого
мужчины сообщает о перевернутости, извра¬
щённости этого мира. Его ладони показаны
в характерном жесте молящегося, только мо¬
литву свою он возносит фаллосу, телесности.

русалок и морских чудищ переполняют
пространство «Сада земных наслажде¬
ний». Погрязшее в страстях человече¬
ство будто бы показано накануне Все¬
мирного потопа и, скорее всего, именно
к его прообразу ведёт своего зрителя
Иероним, ведь во времена Босха по¬
топ считался историческим событием:
«Когда люди начали умножаться на
земле и родились у них дочери, тогда
сыны Божии увидели дочерей человече¬
ских, что они красивы, и брали их себе
в жены, какую кто избрал. И сказал Го¬
сподь [Бог]: не вечно Духу Моему быть
пренебрегаемым человеками [сими], по¬
тому что они плоть; пусть будут дни
их сто двадцать лет. В то время были
на земле исполины, особенно же с того
времени, как сыны Божии стали вхо¬
дить к дочерям человеческим, и они
стали рождать им: это сильные, из¬
древле славные люди. И увидел Господь
[Бог], что велико развращение челове¬
ков на земле, и что все мысли и помыш¬
ления сердца их были зло во всякое вре¬
мя; и раскаялся Господь, что создал
человека на земле, и восскорбел в сердце
Своём» (Быт. 6:1-5).
Помимо потопа Босх отсылает зри¬
теля к другим архетипичным историям
о развращённости и грехопадении,
к преданию о блуде Содома и Гоморры,
к притче о Вавилонской башне. В Свя¬
щенном писании катастрофам апока¬
липтического толка неизменно пред¬
шествуют разврат и раздрай, попрание
божественных законов и заповедей:
«И как было во дни Ноя, так будет и во
дни Сына Человеческого: ели, пили,
Вертоград небесный или сад расхищенный
женились, выходили замуж, до того дня,
как вошел Ной в ковчег, и пришел по¬
топ- и погубил всех. Так же, как было
и во дни Лота: ели, пили, покупали,
продавали, садили, строили; но в день,
в который Лот вышел из Содома, про¬
лился с неба дождь огненный и серный
и истребил всех; так будет и в тот
день, когда Сын Человеческий явится»
(Лк. 17:26-30). Этот фрагмент прогно¬
зирует Страшный суд: Лука приводит
примеры грандиозных бедствий про¬
шлого, экстраполируя и проецируя их
на будущее, соотнося, сопоставляя,
отождествляя их с неумолимо и неми¬
нуемо грядущим Концом света, кото¬
рый Босх в виде всепоглощающего ада
изобразил на правой створке триптиха.
Многие средневековые тексты
утверждают, что от Адама до Ноя в мире
царил грех похоти. Существовало преда¬
ние, будто Каин умер только во время Ве¬
ликого потопа. Согласно Абуль-Фараджу,
учёному-энциклопедистуХШ века, доче¬
рям Каина приписывалось изобретение
музыкальных инструментов. Игрой на
сих инструментах, пением и своей кра¬
сой они соблазнили праведных сынов
Сифа (третьего сына Адама и Евы), и те
стали жить с дочерями Каина (эфиоп¬
ская «Книга Адама», «Пещера сокро¬
вищ», армянское «Евангелие Сифа»).
Это предание очевидно связано с тол¬
кованием текста Бытия (6:2): «тогда сы¬
новья Божии увидели дочерей человече¬
ских, что они красивы, и стали брать
их в жены себе...». Возникали даже идеи,
что подобный союз породил гигантов.
Вероятно, вдохновившись ею, Босх
179

выдумал гигантские постройки и спец¬
ифическую флору в «Саду».
Иероним изображает людской род,
увлечённый суетными мирскими дела¬
ми и тщетными заботами похоти нака¬
нуне потопа, эсхатологического уничто¬
жения. Картины минувших катастроф
становятся доказательствами правед¬
ности Господнего гнева и воли, а также
напутствиями, данными человечеству
для исправления своего поведения.
Сад (а шире — весь мир) полон окол¬
довывающих соблазнов. Манящие, яр¬
кие и сочные плоды вишни, ежевики,
клубники, земляничного дерева рассма¬
тривались как символы быстротечности
удовольствий и ложности чувственного
обольщения. Они, как и цветы, особен¬
но розы, символизируют интимные ча¬
сти женского тела, указывают на эроти¬
ческие удовольствия или сексуальную
истому. В частности — ежевика означа¬
ет страдания, связанные с любовью. Вку¬
шение плода, ягоды, фрукта, питие не¬
ктара, наслаждение видом или ароматом
цветка, — всё это устойчивые метафоры
коитуса. Вместе с тем, две вишни на сте¬
бле, как и певчие птицы, яйца и рыбы, —
фаллические образы*.
Мадонна vs блудница
Экзегетические рассуждения средне¬
вековых теологов отождествляли об¬
раз Мадонны и идеальной невесты —
* Vandenbroeck, Р. Jheronimus Bosch’ zo-
genaamde Tuin der Lusten. Antwerpen, 1989,
pp. 159-166, 170-173.
180
Рис. 31 а. Мадонна в саду: обильно усыпан¬
ные плодами садовые деревья окружают по¬
крытую цветочно-земляничным ковром поля¬
ну, в самом центре которой величественно
разместилась Богородица с ребёнком. Это
место чистоты матери-девы и младенца
Христа. Джованни Паоло, ок. 1403 г. Museum
of Fine Arts, Boston.
Суламифи — с образом райского сада:
«Запертый сад — сестра моя, невеста,
заключенный колодезь, запечатанный ис
точнцк: рассадники твои — сад с грана
товыми яблоками, с превосходными пло
дами, киперы с нардами, нард и шафран,
аир и корица со всякими благовонными
деревами, мирра и алой со всякими луч
шими ароматами; садовый источник -
колодезь живых вод» (Песнь песней 4:12
15). Сад здесь является визуальным
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 31 б. Мистический образ Мадонны в рай¬
ском, цветущем, огороженном, заповедном са¬
ду. Дева Мария — идеальная невеста и мать.
Лоно её — пространство рождения Церкви —
и храм, и рай. Ангел — аллегория благоразу¬
мия — стоит у источника, фонтана жизни, кото¬
рым также является Дева, дававшая жизйь
Богу и воды спасения роду человеческому. Не¬
известный миниатюрист, фламандец, ок. 1490-
1510m Biblioteca Nazionale Marciana, Venezia.
кодом не только рая, но и Богоматери.
Изображение Мадонны в саду, в окру¬
жении цветов или растительного орна¬
мента — достаточно распространённый
в средневековой и ренессансной литера¬
туре и живописи образ, связующий Бо¬
городицу и райское лоно (рис. 31а, б).
А прекрасная невеста Песни Песней ас¬
социировались с Мадонной — мистиче¬
ской невестой Христа и матерью Церк¬
ви (рис. 32 а, б).
Рис. 32 а. Мадонна — идеальная невеста на ко¬
ленях Христа: мать и невеста, союз Марии
и Христа — исток Церкви. Маэстро ди Чези,
фрагмент алтаря Стелла, 1308 г.
Рис. 32 б. Христос и его чистая невеста — Цер¬
ковь. Bible historiale, 10В23, fol. 330v, ок. 1372 г.
National Library of the Netherlands, The Hague.
Вертоград небесный или сад расхищенный
181

Но, с другой стороны, Августин видит
в Адаме прототип Христа: Адам спит
для того, чтобы могла быть сделана
Ква: Христос умер, чтобы могла быть
образована Церковь. Когда Адам спал,
Ева была сделана из его ребра. Когда
Христос умер, Его бок был пронзён ко¬
пьём, и кровь Христова стала основой
церкви... Сам Адам был Тем Самым,
Кому суждено было ещё прийти.
Христос является выразителем, об¬
разцом и гарантом Божественного по¬
рядка. Христос есть начало и конец,
альфа и омега, с Него всё начинается
и к Нему всё возвращается; весь трип¬
тих разворачивается вокруг идеи связи
начала и конца — творения и Апока¬
липсиса. Линия горизонта едина для
всех частей триптиха и связует генеа¬
логию всечеловеческого падения. Озе¬
ро рая будто перетекает в озеро цен¬
тральной части, представлено оно
и в аду, но уже в замёрзшем состоянии:
по нему скользят и проваливаются под
лёд рискующие жизнью души.
Потерю ветхозаветного рая искупи¬
ла новозаветная жертва Христа. Утрата
рая может быть преодолена мистиче¬
ским соединением души и Творца по¬
средством духовной любви и веры
в Христа, а также путём посмертного
слияния души и её Создателя после
Страшного суда, в этом суть желанности
смерти и Апокалипсиса как возможно¬
сти возврата души в лоно Господне.
Триптих Босха содержит идею
о взаимосвязи начала и конца — и во
вселенском масштабе, и в масштабе
индивидуальной души. Левая створка
Вертоград небесный или сад расхищенный
Рис. 33. Чрезвычайно важная для понимания
концепции рая миниатюра. Под Древом По¬
знания, взявшись за голову, лежит Адам. По
стволу ползёт змей, и из его пасти Ева берёт
яблочко, которое тут же даёт роду человече¬
скому, инициируя грех и смерть, изображён¬
ную в виде скелета подле людей. Над Евой
нарисован череп. С другой стороны от Древа
стоит иконографически такая же женщина,
только торжественно облачённая в небесно-
голубое платье. На её голове — корона,
это и Мадонна, и Церковь. Она тоже срывает
с Древа (на котором мы видим Нового Ада¬
ма — распятого Христа), но срывает — облат¬
ки. Тело Христово дано всем верующим
и противопоставлено плоду греха. Однако
в сложном образе показана связь грехопаде¬
ния и очищения, Евы и Церкви, Адама и Хри¬
ста, смерти и бессмертия и т.п., неотделимых
друг от друга оппозиций. Salzburg Missal.
C!m. 15708-712, fol. 60 v, v. 3, ok. 1478-89 гг.
Bayerische Staatsbibliothek, Munich.
183

демонстрирует, что в грехе есть надеж¬
да на искупление: пролитая Христом
кровь может стать источником жизни,
а древо познания — это и крест, и ис¬
купление. Основные элементы трипти¬
ха — овал и круг. Босх создаёт образ
мира: закрытые створки изображают
земной шар. «Райская» створка центри¬
рована сферой, внутри которой сидит
сова, вокруг сферы разлито озеро, фи¬
гуры композиционно окружают Бога.
Центральная панель преисполнена об¬
разами крута: «озеро Венеры», вокруг
которого всадники образуют хоровод
похоти, всевозможные шары и сфе¬
ры, плоды и ягоды. На «адской» пане¬
ли по полям шляпы «человека-дерева»
и под «аккомпанемент» волынщика,
образуя круг, шествуют пары, а взор,
направленный в полуобороте самим
«человеком-деревом», адресован Ада¬
му, как бы смотрящему на него с пра¬
вой створки, оба персонажа связаны
с Древом и его попранием. В аду у Бос¬
ха «кругов» меньше, тем не менее гео¬
метрически точный крут представляет
собой яма для испражнений пернатого
дьявола. Сей адский нужник визуально
рифмуется с «озером Венеры» на цен¬
тральной панели и водоёмом с мон¬
струозными существами на переднем
плане створки «рая». Все три образа
изображены как искусственно сделан¬
ное, старательно и ровно выкопанное
углубление в земле. Они контрастиру¬
ют с водоёмами, подобными естествен¬
ным природным образованиям, также
присутствующим и на всех трёх частях
триптиха.
184
В зависимости от контекста круг
символизирует или совершенство кос¬
моса, или грешника, ведомого своими
бесконечными и бессмысленными же¬
ланиями, которые порождают череду
новых желаний, и их насыщению нет
конца. Крут выражает идею тотально¬
сти и всеобщности, неотвратимости
и неизбежности Конца света и Страш¬
ного суда.
В этом триптихе, как и в «Возе се¬
на», Босх акцентирует внимание на идее
слепоты, глухоты, лености телесной,
а следовательно — духовной. Множе¬
ственные образы стекла — метафоры
ненадежности, отстранённости, зер¬
кального искажения, нарциссической
зацикленности на своём отражении, на
себе (в дальнейшем эта тема будет ис¬
черпывающе развита во фламандских
натюрмортах на тему memento mori).
Стекло в виде колб и алхимических со¬
судов наделяется негативными конно¬
тациями: гордыня человека толкает его
претендовать на тождественность сво¬
их деяний творчеству Создателя по¬
средством алхимических практик, от¬
чего гордец попадает в ад.
Однако триптих предоставляет
множество противоречий, важнейшее
из которых может быть связано с по¬
сланием Босха, осуждающего лжезна-
ние, похоть и плоть, но в то же время
выставляющего их напоказ. «Сад зем¬
ных наслаждений», как было упомяну¬
то выше, предназначался для частного
пользования, не для публичной демон¬
страции в церкви. Сцены, изображаю¬
щие обнажённое естество, не исключали
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 34. Внешние створки зеленовато-серой
гризайли триптиха изображают землю.
Отсутствие цвета может быть связано
с моментом создания Бытия Богом — до со¬
творения Солнца и Луны. Сфера Земли на¬
полняется водами, из них выступает суша
с ещё не расцвеченной потенцией флоры
на ней. Бог — он изображён слева сверху —
восседает в папской тиаре с книгой в руке
в пустом «космическом» пространстве.
Он творит Землю в виде шара, «из ничего»,
а рядом цитата из 32-го псалма гласит:
«ибо Он сказал, — и сделалось; Он пове¬
лел, — и явилось» (Ipse dixit, et facta sunt:
ipse mandavit, et creata sunt.). Однако парал¬
лельно визуальная часть высказывания мо¬
жет быть прочитана не только как третий
день творения Богом мира, но и как Всемир¬
ный потоп, и даже как эсхатологический об¬
раз свёртывания — тотального уничтожения
мира, превращения его в ничто, из которого
он и был создан когда-то Богом.
Вертоград небесный или сад расхищенный
вуайеристского и эстетического удо¬
вольствия от произведения искусства,
которое должно было порицать жела¬
ния и мысли смотрящего на него зри¬
теля, но одновременно и вызывать
их. Ситуация возникновения новых
образов и мыслей, желанность и во¬
жделение их с единовременным отри¬
цанием и порицанием, представляется
весьма характерной чертой для перио¬
да модификации картины мира Сред¬
них веков под натиском реалий Ново¬
го времени.
«Сад земных наслаждений» — не
традиционно религиозный триптих,
предоставленный оку прихожанина во
время мессы, по своей сути он ближе
к «картине». «Сад» стимулировал зри¬
тельскую рефлексию по поводу рая
и ада, мужчины и женщины, тела и ду¬
ши, инициировал размышления о при¬
роде истории и судьбы человечества.
Подробный разбор «адской» створ¬
ки триптиха расположен в 6 главе этой
книги, но, закольцовывая интерпрета¬
цию, можно сказать, что в аду, лишён¬
ном света и прикрас, тёплой и яркой
цветовой гармонии, страдальцы вкуша¬
ют плоды грехов центральной панели.
Тьма и холодные металлические оттен¬
ки формируют безотрадные ландшафты
ада — правую панель, мрачно контра¬
стирующую с предыдущими (глава 6,
рис. 38). Обычно архитектурные моти¬
вы, представленные у Босха на правой
створке, не являются частью традици¬
онных представлений об аде, — хотя
намёк на архитектуру присутствует
в образе города-блудницы Вавилона.
185

Иероним, начав изображение деграда¬
ции рода человеческого с грехопаде¬
ния в раю, подводит зрителя к идее
окончательной потери благословения
к моменту расцвета цивилизации. Са¬
мо наступление цивилизации — это
via regia к Апокалипсису, так как все
достижения людей оборачиваются
против них же пред ликом Страшного
суда. Столь прискорбен сокрушитель¬
ный итог трагической истории чело¬
веческого порока.
Сегодня триптих можно увидеть
в музее Прадо в Мадриде, однако «Сад
земных наслаждений», вероятнее всего,
задумывался как подарок на бракосо¬
четание Генриха III Нассау-Бреда
и Луизы-Франсуазы Савойской в каче¬
стве напутствия, образного рассужде¬
ния о природе чистого брака и его та¬
инства — в противоположность жизни
в разврате телесном и духовном.
С 1517 года присутствие триптиха за¬
документировано во дворце Нассау
в Брюсселе.
«Сад» находился в окружении дру¬
гих известных картин, повествующих
о превратностях любви. Согласно Беа-
тизу во дворце Нассау демонстрирова¬
лись картины Яна Госсарта по прозва¬
нию Мабюз (1478-1532 гг.) «Геракл
и Деянира» и «Суд Париса» Лукаса
Кранаха". Все три произведения, вклю¬
чая «Сад», имеют эротическое содер¬
жание, представляют обнажённое тело, ** Beads, A. Die Reise des Kardinals Lui¬
gi d’Aragona durch Deutschland, die Nieder-
lande, Frankreich und Oberitalien, 1517-1518.
Freiburg, 1905, p. 116.
186
а также моралите на тему взаимосвязи
полов и фатальных последствий этих
отношений: красота и женская чув¬
ственность провоцируют низменные
инстинкты, ведущие ложным путем,
к смерти. Геракл умер из-за своей же¬
ны Деяниры. Парис, выбрав на боже¬
ственном конкурсе красоты Венеру,
посулившую ему за это любовь пре¬
красной Елены, самой красивой жен¬
щины из смертных, развязал великую
Троянскую войну, в ходе которой гиб¬
ли герои. Адам предпочёл плод из рук
Евы, ослушавшись Бога. Все три кар¬
тины описывают, как сила женских
чар способна привести к частному
и всеобщему краху. Однако Босх в сво¬
ём триптихе изображает опасности не
только и не столько мифологической,
сколько земной любви.
Позднее Средневековье породило
множество различных текстов, писем,
изображений, содержащих напут¬
ствия молодой аристократии и город¬
ской буржуазии в браке. Видимо,
триптих должен был показать моло¬
дому принцу Генриху III Нассау-
Бреда, двору Габсбургов, Филиппу
Красивому модели поведения, недо¬
стойные дворянина, правителя и хри¬
стианина: негативные формы глупо¬
сти в браке, похоти, разврата и т. п.
Им Босх противопоставляет образ
идеального брака между человеком
и Богом, Христом и Церковью, кото¬
рому если и невозможно соответство¬
вать в миру, то хотя бы удерживать
его как утопический недостижимый,
метафизический горизонт.
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Многоэтажный рай
Иеронимов рай несовершенен, он
скрывает в себе угрозу распада. Само
существование Эдема странным обра¬
зом будто зависимо от зла и немысли¬
мо без ада, неизменно включаемого
Ьосхом теми или иными деталями
п райское пространство.
Рай и ад — повторяющиеся темы
в творчестве Босха. Важную роль в этих
четырех панелях играют не только анге¬
лы, но и демоны, фантастические суще¬
ства. Две панели посвящены изображе¬
нию спасённых, избранные имеют право
на места в царствии небесном. На одной
из панелей видны ангелы, присматри¬
вающие за благословенными душами
в земном раю. Другая панель демонстри¬
рует сцену вознесения праведников: ан¬
гельские проводники ведут их через
большой туннель к сияющему свету,
в котором виднеется силуэт другого ан¬
гела. Последние две панели рассказыва¬
ют зрителю о бедственном положении
проклятых, которых захватывают мон¬
стры, затягивая в дымные и пламенею¬
щие адские чертоги.
Первая панель посвящена теме зем¬
ного рая. Его поиски были не только
живой темой абстрактных размышле¬
ний Средневековья, но и поводом
к практическим действиям: путешестви¬
ям, экспедициям, плаваниям, стран¬
ствиям в поисках земного рая. Все эти
движения продолжали начавшуюся
Рис. 36 а. «Посмертные видения» (известны также как «Блаженные и проклятые», ок. 1505-1515 гг.) —
четыре фрагмента створки полиптиха на тему «Страшного суда», центральная часть которого
утеряна. Сохранившиеся фрагменты названы в соответствии со своими сюжетами и располага¬
ются в следующем порядке: земной рай, вознесение в эмпирей, падение грешников, ад. Museo
cli Palazzo Grimani, Venice.
Многоэтажный рай
187

Рис. 35 б. Босх изображает земной рай: он
находится на возвышении, его акцент — фон¬
тан, источник жизни, из которого пьют рай¬
ские птицы. На горизонте течёт река, охраняя
и огораживая пространство рая. В полных зе¬
лени кущах обитают звери. Ангел указует бла¬
женным на небо, куда те будут вознесены. По¬
добная концепция земного рая как временной
остановки праведников на пути в Эмпирий
весьма схожа с описаниями Данте Алигьери.
Рис 36. Фонтан, источник живой воды —
неотъемлемый элемент образа рая. У Босха
в разных работах фонтан более или менее
узнаваем: может представать в виде мощной
скалы («Воз сена») или в виде органических
форм («Сад земных наслаждений»). Здесь
фонтан питает райских птиц и животных,
стороны фонтана украшены ангелочками,
смотрящим в четыре стороны света.
Рис. 37. Блаженные разговаривают с птица¬
ми, наслаждаются земным раем, группа
людей с ангелом возносят руки и взгляды,
устремляются ввысь, — логичным образом
сцена переходит ко второй панели, изобра¬
жающей вознесение в Эмпиреи.

Рис. 38. Продолжением сцены земного рая
становится вознесение праведников ангела¬
ми. Поднимаясь над облаками и небесами,
уносясь в воронкообразный туннель, правед¬
ные души лицезрят пронзительный свет бо¬
жественных Эмпиреев. В самом центре пра¬
ведников встречает едва различимая в лучах
света фигура ангела. Эмпирей (от др.-греч.
ф7тро<; — огненный) — в античной натурфи¬
лософии одна из верхних частей неба, напол¬
ненная огнём, в Средневековье же, согласно
католическому богословию, — высшее из не¬
бес, место физического присутствия Бога,
пространство, где ангелы и души приветство¬
вали жизнь в раю. Эмпирей — часть геоцен¬
трического взгляда на устройство Вселенной,
актуального до публикации теорий Николая
Коперника (1543 г.). Согласно модели Аристо¬
теля, Земля находилась в центре вселенной,
окружённой восемью концентрическими сфе¬
рами (небесами). В каждой из первых семи
сфер находилась определённая планета (Лу¬
на, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпи¬
тер, Сатурн), а в восьмом кругу находились
звёзды. Птолемей, вдохновлённый учением
Аристотеля, ввёл девятое небо, которое не
содержало видимой звезды, но породило
и питало движение других восьми небес.
Средневековые богословы развили античное
видение, усиленное тем фактом, что число
девять считалось «совершенным» — выраже¬
нием троичности Бога (9 = 3x3). Над этими
девятью небесами христианские философы
добавили внешнее пространство, называемое
«Эмпирей»: богословы предположили, что
в нём Бог, ангелы и души обитали в благода¬
ти и совершенстве. Истинный центр неогра¬
ниченного в размерах, неподвижного, духов¬
ного пространства Эмпирей — Бог. Так
структура небес похожа на многоэтажный
дом, на последнем этаже которого разме¬
стился божественный рай, полный света
и благодати.

задолго до христианства и запечатлен¬
ную во многих древних легендах и ми¬
фах историю поиска «иной земли»,
«блаженных островов», «неба на зем¬
ле». Представления о земном рае пита¬
ли воображение писателей, искателей
и художников.
В «Божественной комедии» Данте
помещает земной рай на вершине «свя¬
той горы» Чистилища, то есть на земле,
в её необитаемой части, достичь кото¬
рой можно только после смерти: от
устья Тибра «спасённые души» достав¬
ляет на чудесном челне ангел-
перевозчик. Земной рай несовместим
с человеческим грехом, дабы войти
в место, «где невинен был человече¬
ский корень», требуется радикальное
очищение. Поэтому в земном природ¬
ном раю душа задерживается лишь на
«краткое время». Место это безлюдно,
в нём нет постоянных обитателей. Зем¬
ной рай — лиминальная зона, где до¬
вершается очищение души и её подго¬
товка к переходу в рай небесный.
Рис. 40. Другие две створки живописуют ад
и мучения грешников. Пожары, огонь, разру¬
шение — топосы ада, переполненного мон¬
страми и мучителями. На левой створке —
грешники низвергаются в ад, их изображение
противопоставлено «Вознесению в Эмпирей»,
на правой створке вместо земного рая —
преисподняя, — огненная, зловонная бездна.
Структура средневекового ада так же напо¬
минает многоуровневое строение, погружён¬
ное под землю, в пространство «низа».
Грешники, в зависимости от типа и тяжести
порочных преступлений, спускаются глубже
и глубже в инфернальную «шахту» мук
и небытия.
Рис. 39. Ангел ведёт душу в святая святых,
двое других уже входят в сакральное про¬
странство, встречаемые архангелом.
190
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 41 а. Грешники
тонут в водах огнен¬
ной реки, преследуе¬
мые воинственным
кото-демоном.
Рис. 41 б. Демониче¬
ские существа, совме¬
щающие черты кры¬
сы, ночной мыши
и человека, мучают
и терзают грешников,
лишенных рая.
Рис. 42. Вознесение
праведников демон¬
стрирует нам схожую
топографию рая: ку¬
щи, готический фон¬
тан, холм, с которого
происходит «телепо¬
ртация» в небо. Левая
же створка этого дип¬
тиха изображает
учесть несчастных,
стремительно падаю¬
щих вниз, в ад. Дирк
Боутс, ок. 1450 г.
Palais des Beaux-Arts
de Lille.

Изъян творения и твари
Триптих «Страшный суд» всегда вызывал
сомнения у исследователей: на самом ли
деле его автор Босх, или это подделка, или
произведение, созданное в студии Босха
его помощниками, но под его вездесущим
руководством. Сегодня многие исследо¬
ватели согласны с тем, что работа, экспо¬
нирующаяся в музее Грунинге (Брюгге,
Бельгия), действительно принадлежит
руке Иеронима и/или его мастерской. Хо¬
тя общее настроение картины, человече¬
ские фигуры и демонические персонажи,
отдельные вещи и образы явно превосхо¬
дят произведения Босха, всё же остается
ощущение комбинированности и ис¬
кусственности повествования триптиха,
а его стиль несколько отличается (что мо¬
жет быть результатом реставрации) от
других произведений Иеронима.
Закрытые створки триптиха несут на
себе гризайль с изображением плохо со¬
хранившейся сцены коронования Христа
терновым венцом. Спаситель сидит,
окружённый шестью палачами, а лысею¬
щий человек надевает Иисусу на голову
колючую корону (глава 6, рис. 12 в). Вера
во Христа определяет судьбу человече¬
ских душ. В центре триптиха видим сцену
Страшного суда, Апокалипсис. Ангелы
вострубили, сигнализируя о начавшемся
светопреставлении. Христос как Судья
восседает на радуге будто на престоле, его
стопы покоятся на сфере мира. Царит
апокалиптический хаос, война последних
дней мира. Человечество во власти зла:
дьявол наносит свой последний удар.
Слева и справа от этой сцены изображены
192
места назначения осужденных: рай, на
панели слева, появляется как портал в не¬
бо, где души искупленных принимаются
в вечный свет. На правой панели бушуют
темные огни ада, предназначенные для
проклятых (глава 6, рис. 12).
В этом «Страшном суде» рай снова
дан в качестве земного пространства.
Рай небесный взору человеческому не¬
доступен (рис. 43).
Концепция рая у Босха представле¬
на в окончательном виде, par excellence,
на двух створка рая в триптихах «Воз
сена» и «Страшный суд» (рис. 49 а, б).
Обратимся к триптиху «Страшный
Суд» (ок. 1505). Апокалиптический сце¬
нарий развёртывается в каждой сцене,
предъявленной зрителю. По центру
восседает Христос-судия, его окружают
апостолы, однако далее иконография
отличается от классического устойчи¬
вого изображения «Страшного суда»:
зритель не видит ни акта правосудия,
ни праведников, ни Нового Иерусали¬
ма: пространство заполнено грешника¬
ми, их мучениями и мытарствами. От¬
сутствует рай как место блаженства
и успокоения праведников.
Необычный сюжет так называемо¬
го триптиха «Воз сена», находящегося
в мадридском музее Прадо, рассказы¬
вает зрителю визуальную притчу о су¬
етности мира, гибнущего в погоне за
сеном — по сути, ничем. Центральная
створка триптиха говорит о всевоз¬
можных проявлениях греха, правая —
о расплате, левая же денонсирует рай.
И снова это рай из Книги Бытия.
Откуда грех взялся в раю?
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 44 а .В нижнем правом углу створки
Босх изобразил трех праведников, у одного
доверительно сидит райская птица на руке,
у другого — руки сложены в молитве, возда¬
ваемой ангелу, который играет на арфе.
Рис. 44 б. Панель центрирована изображением
корабля, в шатре и на палубе которого распо¬
ложились обнажённые праведники и блажен¬
ные. Корабль — один из важнейших и сложно¬
семантических символов христианского
Средневековья. Нефом — палубой — называ¬
ется центральная часть храма, ведущая к алта¬
рю. Римский крест, на котором был распят
Христос, имел Т-образную форму, как и якорь.
Христианский храм — это корабль, помогаю¬
щий в переправе путника через океан бренного
мира сквозь бури и шквалы треволнений и зла.
На палубе под знаменем с красным крестом
плывут праведники. Ангел с крестом в руках
осеняет пурпурного цвета шатёр. Ещё три анге¬
ла трубят на повторяющем форму пернатых
крыльев носу корабля. Взгляд поднимается по
створке триптиха выше и выше, встречая всё
больше птиц, которые мельтешат на горизонте.
И вот уже не птицы, но ангелы возносятся
к облаку, в горние юдоли, в райские небеса.
Рис. 43. Левая створка триптиха
«Страшный суд» из Брюгге.

Рис. 45. В земном райском саду существуют
гигантские гранаты — также важный христи¬
анский символ. Его изображение нередко по¬
является в сюжете Богородицы с Христом,
когда младенец в руках держит гранат: его
красный цвет намекает на кровь — крестную
жертву Христа, а множественные семена гра¬
ната — это христианская ойкумена (сообще¬
ство), родившаяся из его плоти и жертвы.
Иногда и райский плод с древа познания
Добра и Зла изображали как гранат (любо¬
пытно, что в античной мифологии гранат фи¬
гурировал с связи с Персефоной и ее вос¬
кресением — временным возвращением
в мир живых из Аида). Рядом с гранатом об¬
нажённый наездник на красном единороге
играет в «мяч» с другим праведником. Под¬
чёркивает ли сцена абсолютную безгреш¬
ность душ изображённых людей (им даже
удалось оседлать единорога), или намекает
на грех гордыни и похоти, нарушающий идил¬
лическое течение жизни в раю?
Рис. 46. Обнажённый праведник, играя,
разъезжает на павлине — райской птице.
Рис. 47. Зрительным
акцентом створки явля¬
ется райский фонтан —
источник жизни: из не¬
го берут начало реки,
текущие во все сторо¬
ны света, птицы на¬
слаждаются его вода¬
ми, на бортиках сидят
блаженные души (рука
одной из них на верх¬
ней площадке указыва¬
ет на небо), а из пастей
скульптур-ящериц стру¬
ятся воды. Ящерица,
согласно средневеко¬
вым бестиариям, суще¬
ство весьма положи¬
тельное: увидеть их
можно греющимися на
стенах соборов в лучах
тёплого солнца, боже¬
ственного света —
символа истины. Нео¬
бычные формы
фонтана в своей осно¬
ве содержат готиче¬
скую эстетику.

Рис. 48 а. Тем време¬
нем ангелы в небе
устремляются ввысь,
в заоблачные чертоги
рая, к лучам света,
к Богу. Если присмо¬
треться к облачному
шару внимательно, то
видно, что художник
намеренно скрыл от
зрителя святая свя¬
тых — нерепрезенти-
руемого Бога, лицо
которого не дано
лицезреть простым
смертным. Зритель
видит лишь контуры
величественной
фигуры.
Рис. 48 б. Под луча¬
ми рентгена фигура
Бога видна отчётли¬
вее. Вырисовывют-
ся контуры чела,
плечи, складки ман¬
тии, правая рука
благословляет мир,
а левая придержи¬
вает покоящийся
на коленях шар —
земную сферу мира.
Иконография воссе¬
дающего, парящего
в небе Бога Вседер¬
жителя отсылает
к изображению Хри¬
ста на центральной
створке.

Рис. 49 а. Иероним Босх. Триптих «Страшный суд».

Рис. 49 б. Иероним Босх. Триптих «Воз сена».

Рис. 50 а. На левой створке Босх изобража¬
ет рай, сцены из Бытия: внизу мы видим
сцену брака между Адамом и Евой и симво¬
лического брака Евы-церкви и Христа — но¬
вого Адама. Далее — антропоморфный змей
предлагает Еве плод искушения. За сим,
сверху, следует фатальный момент изгнания:
в резком наступлении Архангел занес меч,
лишая грешников райской обители. Ещё вы¬
ше представлена война в небесах, низвер¬
жение восставших ангелов, Люцифера. Рай
выступает пространством зла, инициацией
во грех.
Рис. 50 б. События на левой створке «Воза
сена» развиваются немного в другом порядке,
нежели на «Страшном суде». Нижняя сцена —
изгнание Адама и Евы Архангелом Михаилом,
вооружённом мечом. Выше — сцена вкушения
запретного плода с древа познания Добра
и Зла. Примечательно, что и Бог изображён
здесь как отец, в отличие от других «райских
створок», где зритель видит ипостась Христа:
седобородый, царственный старец творит Еву
из ребра Адама. На небе же со сферой мира
в руках восседает более моложавая фигура, по¬
хожая на Христа с других триптихов Иеронима.

Рис. 50 г. Изгнание из рая. Триптих «Страшный суд», фрагмент правой створки.

Рис. 50 д. Грехопадению предшествует
искушение, женщина-змей с лицом
Евы протягивает ей же запретный
плод. Триптих «Страшный суд»,
фрагмент левой створки.
Рис. 50 е. Сцена искушения. Триптих
«Воз сена», фрагмент левой створки.

Архангел изгоняет Адама и Еву в их
стыде и наготе из рая, дабы первые лю¬
ди отныне «смертию умирали, женщи¬
ны в боли рожали, в тяжести добывая
хлеб свой» (Быт. 2:17, 3:16-19), как на¬
казано Богом.
Рис. 51 а. Довольно часто можно увидеть на
средневековых миниатюрах и картинах змея
искусителя с антропоморфными феминными
чертами. Женоподобный змей будто отзерка-
ливает Еву отражает её черты. В XII ве¬
ке Пётр Коместор — богослов, написал, что
в раю Адама и Еву искусил не обычный змей,
но прямоходящий, с лицом Евы: увидев свою
зеркальную копию, Ева поверила каверзному
совету змия и съела запретный плод с древа
познания добра и зла, а в «Видение о Петре-
пахаре» Ленгленда Уильяма (XIV в.) сатана яв¬
ляет себя как змий с женским лицом. Хуго
ван дер Гус. Грехопадение (крыло Венского
диптиха). Kunsthistorisches Museum Wien.
Истоком греха и первым грехопаде¬
нием, по Босху, становится не просто ис¬
кушение Евы и Адама, а та сцена, кото¬
рая разворачивается на самом небе, на
заре Бытия земли, созданной Богом —
падение грешного, возгоревшегося анге¬
ла, лучшего, любимейшего Богом Люци¬
фера. Возникает зло в момент, когда
Люцифер противопоставил себя Богу —
абсолютному добру. Взбунтовавшись,
он отделился от божественного про¬
странства, был низвергнут на землю,
а затем — в преисподнюю, владыкой ко¬
торой он и стал. Изначально будучи све¬
том, Люцифер повергается и обращает¬
ся во мрак, и так появляется тёмная,
негативная природа бытия, жизни на
Рис. 51 б. В популярном на христианском
Востоке сирийском сочинении «Пещера
сокровищ» (IV-VI вв. н.э.) рассказывается
о сатане: нечистый действовал как человек,
желавший научить попугая разговаривать, —
хозяин прятался за зеркалом и беседовал
с птицей, попугай же полагал, что с ним раз¬
говаривает другая птица и повторял; точно
так же поступил дьявол с Евой. Миниатюра
ок. 1429 г. Frangais 3, Fol. 8v. Bibliotheque
nationale de France, Paris.
202
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 50 ж. Ещё
ранее (но в еди¬
новременном
пространстве
картины) показа¬
но сотворение
Богом Евы для
скучающего
Адама. Триптих
«Страшный суд»,
фрагмент левой
створки.
Рис. 50 з. Творе¬
ние Евы из ребра
Адама на фоне
райского, стапаг-
митного фонтана.
Триптих «Воз се¬
на», фрагмент
левой створки.

Рис 52 а. Падение восставших ангелов. Триптих
«Страшный суд», фрагмент левой створки.
земле. Изначальная онтологическая до¬
брота и чистота мира непоправимо по¬
ругана Люциферовым бунтом и зараже¬
на перманентной коррозией греха.
Проблема, поставленная фигурой
Люцифера, касается идеи деградации
Рис. 52 б. Падение восставших ангелов.
Триптих «Воз сена», фрагмент левой створки.
миробытия, исконно благого, но — по
причине несовершенного и злого вы¬
бора — падшего. Таким образом, рас¬
пад и разложение имманентны миру
и представлены в мифологических фи¬
гурах: Люцифера, Адама, Евы, Каина,
Рис. 53. Низвержение восставших ангелов. Триптих «Страшный суд», фрагмент левой створки.

Иуды, во многих других персонажах,
а в итоге — в грешных поступках про¬
стых людей.
Грех и тлен неизменно присущи при¬
роде человека с момента грехопадения.
Христос и его жертва должны были ис¬
править этот изъян навсегда. Однако бо¬
гословие, сложившееся на почве почита¬
ния Христа, синтезировало идеи иудаизма
и платонизма, и в итоге — противопо¬
ставления горнего и дольнего, души и те¬
ла, истины и лжи, праведности и грешно¬
сти стали фундаментом христианской
мысли. Босх — последовательный и глу¬
бокий представитель такого мировоззре¬
ния — транслирует идеи, сложившиеся
в процессе долгого становления средне¬
вековой теологической традиции.
Итак, по версии Босха, проблемы че¬
ловечества начались с момента возник¬
новения зла. Художник последователь¬
но указывает в своих работах на
присутствие в Эдемском саду зла, обе¬
спечившего искушение Адама и Евы.
Погружаясь в глубины работ Босха, мы
вглядываемся в лик сатаны и наблюдаем
его отлучение от благодати и божествен¬
ной милости на небесах, превращающе¬
го его из светозарного Люцифера-ангела
в мракоподобного Люцифера-дьявола.
Для полноценного понимания и выяв¬
ления сущности художественных выска¬
зываний Босха необходимо обратиться
к традиции изображения дьявола, а так¬
же связанного с ним зла и упадка.
Босх не был оригиналом, впервые
изобразившим падение сатаны. В «Вели¬
колепном часослове герцога Беррийского»
204
Рис. 54. Братья Лимбург. Великолепный ча¬
сослов герцога Беррийского, XV в. Падение
мятежных Ангелов. Ms.65, fol. 64v. Musee
Conde, Chantilly.
братьев Лимбург (1416 г.) мы видим зо¬
лотой образ Бога на небесах, который
опирается на ярко-красных серафимов
и находится в окружении ангелов, оде¬
тых в ультрамариновые мантии и сидя¬
щих на скамьях наподобие синтрона.
Однако частично скамьи пусты — анге¬
лы в синих одеждах валятся с них, пада¬
ют с неба на землю, где воспламеняются.
Коронованный и перевёрнутый вверх
ногами ангел, изображенный на верши¬
не перевёрнутого треугольника, проти¬
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

воположенного Богу, и есть сам Люци¬
фер, впервые упомянутый у пророка
Исайи (14:12-15). Образ сатаны, бросив¬
шего вызов власти Бога, восставшего
против своего Господа и за это низвер¬
гнутого, объясняет то, как зло попадает
в мир. Не возгордись, — дидактический
сюжет кодировал послание ктиторам,
покровительствовавшим как Лимбур-
гам, так и Босху. «Как пали сильные!»
(2Цар. 1:25) — конечная мораль фаталь¬
ной истории Люцифера, усиленной сло¬
вами Иисуса, взятыми из Евангелия от
Луки (10:18): «Он же сказал им: Я видел
сатану у спадшего с неба, как молнию», —
а потом и во втором послании апостола
Петра (2:4): «Ибо, если Бог ангелов согре¬
шивших не пощадил, но, связав узами ад¬
ского мрака, предал блюсти на суд для
наказания». Современник миниатюры
Лимбургов, Джеффри Чосер, также раз¬
вивает модную на тот момент тему в сво¬
их «Кентерберийских рассказах»:
Трагедии начну я с Люцифера,
Хоть не был он одним из смертных чад.
Средь ангелов другого нет примера
Столь жалкой гибели. За грех был снят
Он с высоты своей и ввергнут в ад.
О Люцифер, светлейший ангел! Ныне
Ты — сатана; тебе пути назад
Заказаны к господней благостыне’.
Внимание Босха, братьев Лимбург
и других художников к теме восстания
небесных ангелов как к источнику зла
* Чосер, Д. Кентерберийские рассказы. М.,
2007. С. 294. Перевод И. А. Кашкин, О. Б. Румер.
требует обращения не только к тради¬
ции Священного писания, но и к теоло¬
гии, обосновывающей причины этого
события. Основное понимание грехо¬
падения восставших ангелов было на
многие столетия установлено влия¬
тельнейшей фигурой средневековой
мысли — Августином в «Граде Божьем»
(книга 13, глава 24): «Подобным образом
и падшие ангелы, хотя в некоторой ме¬
ре умерли через грех, оставив Источник
жизни, т.е. Бога, благодаря Которому
могли бы жить мудро и блаженно, одна¬
ко и не умерли настолько, чтобы пере¬
стать жить и чувствовать, ибо сотво¬
рены бессмертными. И даже после Суда,
когда они подвергнутся второй смерти,
жизни не потеряют и сохранят чув¬
ства, терпя вечные мучения»** ***. О Люци¬
фере (книга 14, глава 11) он пишет: «Но
вот оный ангел, гордый, а потому и за¬
вистливый, вследствие той же самой
гордости отвратившийся от Бога и об¬
ратившийся к самому себе, из желания
по некоторой своего рода тиранической
надменности иметь скорее у себя под¬
данных, чем быть подданным самому,
ниспал из духовного рая»"*, объясняя
злые поступки следующим образом:
«Глава же и начало всех этих зол есть
гордость, которая царит в дьяволе без
плоти. В самом деле, кто враждебнее'его
к святым? Кого можно представить се¬
бе в отношении к ним более сварливым,
более беспощадным, более ревнивым
** Августин. Творения. Ч. 4, 1882. С. 336.
*** Августин. Творения: О Граде Божием.
Т.4. Книги XIV-XXII. СПб., 1998. С. 27-28.
Изъян творения и твари
205

и завистливым? Если всё это он имеет
без плоти, то каким образом это будет
делом плоти, как не в смысле дел челове¬
ка, которого апостол, как я сказал, разу¬
меет под именем плоти? Не тем чело¬
век сделался похожим на дьявола, что
имеет плоть, которой дьявол не имеет;
а тем, что живёт сам по себе, т. е. по
человеку. Ибо и дьявол захотел жить
сам по себе, когда не устоял в истине;
так что стал говорить ложь, говоря от
себя, а не от Бога, и стал не только лжи¬
вым, но и отцом лжи (Ин. 8:44). Он пер¬
вый солгал. От него начался грех; от не¬
го же началась и ложь»*.
Более того, Августин говорит, что
ангелы были грешны не с самого начала
бытия, но именно с момента горды¬
ни — греха, Августин утверждает: «Бог
не создал никого, — не говорю из анге¬
лов, но даже из людей, о ком Он знал на¬
перёд, что он станет злым, и в то же
время не знал бы, какую благую пользу
извлечёт Он из него и таким образом
украсит ряд веков»** ***. Далее он повторя¬
ет мысль Ап. Петра (2:4), что некоторые
ангелы согрешили и были ввергнуты
в самые низкие и мрачные части мира***
Взгляд Августина на источник зла —
основа для понимания работ Босха:
«Под волей же ангелов я подразумеваю
волю как добрых ангелов, которых мы
называем ангелами Божьими, так и ан¬
гелов злых, которых мы называем анге¬
лами дьявола, или демонами, равно как
* Там же, с. 7-8.
** Августин. Творения. Ч. 4, 1882. С. 202.
*** Там же, с. 228.
206
и волю людей и добрых, и злых. Отсюда
следует, — Августин объясняет, — то
заключение, что других причин, вызыва¬
ющих всё, что происходит, нет, кроме
как зависящих от воли, — от воли той
природы, которая представляет собой
дух жизни. Ибо и воздух естественный,
или ветер, называется духом: но так
как он представляет собой тело, то не
есть дух жизни. Поэтому дьявол и «не
устоял в истине»****. Августин продолжа¬
ет: Этим Он хотел дать понять, что
дьявол отпал от истины; а если бы
устоял в ней, то, сделавшись её участ¬
ником, пребывал бы блаженным вместе
со святыми ангелами******
Бог не сотворил ангелов или чело¬
века злым от природы. Зло имеет своё
начало в воле, которой Бог наделил че¬
ловека. Только от свободного выбора
зависела судьба Люцифера, как и всех
людей и героев картин Босха, обречён¬
ных на ад и мучения.
Люцифер и его войско восставших
ангелов инициировали ход зла в мире,
согласно поэтическим образам Джона
Мильтона:
Узнай! Когда был свергнут Люцифер
(Так называй того, кто в Небесах
Средь Ангелов блистательней сиял,
Чем оная звезда средь прочих звёзд),
Когда объятый пламенами, он
Со всеми легионами летел
Сквозь бездну, прямо в Ад, — Великий Сын
Вернулся во главе Своих святых
**** Августин. Творения. Ч. 3,1880. С. 252.
***** Авгусгин.Творения.Ч.4,1882. С. 197-198.
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

(' победой. Всемогущий Бог-Отец
11редвечный, озирая с высоты
11рестола эти сонмы, произнёс,
К возлюбленному Сыну обратясь:
— Завистник обманулся, возмечтав,
Что примут все участье в мятеже,
Им поднятом; что при подмоге войск
11есметных он твердыней завладеть
Возможет неприступной, Божества
Верховного жилищем. Он прельстил
Изменой многих; им на Небе нет
Отныне места*.
Из вышесказанного следует, что
как только Бог решил отделить от тьмы
свет, так произошло разделение добра
и зла при помощи акта воли, зло же
стало результатом личного выбора Лю¬
цифера, который предпочёл царство¬
вать в аду, нежели служить на Небесах.
В творчестве Босха, как и в средне¬
вековом богословии, проблема оправ¬
дания зла на земле (названная позднее
проблемой теодицеи) оставалась акту¬
альной. Обострённое чувство грехов¬
ной природы человека пронизывает ра¬
боты художника-мыслителя: тронутое
патиной искушения бытие реализует
свою фатальную бренность посред¬
ством индивидуальной свободной во¬
ли, несмотря на искупительную жертву
Христа, люди совершают вереницу злых
поступков по своей собственной воле,
которой их наделил Бог.
В различных манускриптах начиная
с середины XIII века, — например,
* Мильтон, Д. Потерянный рай. М., 1976.
С. 204. Перевод А. А. Штейнберг.
тпфсЯ«7
bmubmi
йгЬкшйгг
ptfkmnp
Ьссштп
грт&т'
ttofictnfir
ntmqjcft?
асфскгсг
ttmdnca!
ШШ5.
АШШ
A fobicf
atmcWto
uifiwmnan
с*1с^Ьогку|
шттпап
I
utfiomnt «iri
лтГдшао:7
P* towel
t&tftmmrici
Рис. 55. Bible moralisee. MS. Bodl. 270b,
fol. 002r. Bodleian Library, Oxford.
в Библии бедных или в Библии с нраво¬
учительными комментариями (Biblia
pauperum, Bible moralisee) встречаются
графические репрезентации богослов¬
ских понятий, в том числе и о падении
ангелов. Под медальоном, иллюстриру¬
ющим акт разделения света и тьмы в пер¬
вый день творения, появляется ещё один
медальон, демонстрирующий падение
восставших ангелов, где свет связан с бо¬
жественным, а тьма с демоническим. Ан¬
гелы низвергаются в преисподнюю, ча¬
сто изображенную в виде раскрытой,
Изъян творения и твари
207

teffcfa ticfaupavfontfonfer £ati(Zit
zt) foi) cweur. montctay au aeffleffiie
fc e eftoiffee be Steu: et epaufferap mo fit/
ge. $tme ajjieiap ti) fa montaigne 6u tc/
ftoment au cofleSe aqutfoq.gemonte/
ray Seffue fa ^aufteffV бее лиев (c (trap tf
gafft (cm6fa6fc au trefljauft Situ. pout
quopSieu noffrecreatcurfe SeuctaSefa
fjaufteffe SeparaSieau parfbntSmfera
uec fee angee qui a fui efloient aS()erane:
ft accotfiane. f£t pour fa re paratioij be fa
Sicte ruine:6ieu no five creatcur par fotj in
cffaSfc pzomSm crca nature (Surname :c3
me cp ape eft Semonftre
Comment абаи? et tut furent ereee
au.iuet au quart cjjapurc be gtmjie
Рис. 56. Падение
Ангелов и сотворе¬
ние Евы. Зерцало
человеческого спа¬
сения «Speculum
Humanae Salvationis»
VELINS-906, fol. 2r.
Bibliotheque nationale
de France, Paris.
хищной пасти хтонического животного.
Идея инспирирования зла восставшими
ангелами стала неотъемлемой частью ви¬
зуального словаря Босха.
Низвержение ангелов также включе¬
но в средневековый бестселлер XIV века
«Зерцало человеческого спасения»
(Speculum Humanae Salvationis), где об¬
раз мятежа появляется в первой главе,
то есть ещё до грехопадения человека
в Эдеме. Восстание грешных ангелов за¬
рифмовано с сотворением женщины —
непокорной наследницы бунтарского
208
поведения, следствием которого стало
изгнание из рая.
Триптихи Босха отражают общее
толкование генеалогии зла, присущее
средневековой мысли и её визуализа¬
ции в «Зерцале», переведённом на не¬
мецкий и голландский языки в конце
XV века. Знаменитую книгу издал Ио¬
ганн Велденер (Johann Veldener) в Ко-
лумборге в 1483 году и её вполне мог
знать Иероним Босху. Кроме того, фран¬
цузский перевод «Зерцала» был выпол¬
нен для Филиппа в 1449 году Жаном
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Мело (Jean Mielot) — автором, перевод¬
чиком, коллекционером рукописей,
писцом и священником, служившим
и качестве секретаря у Филиппа Добро¬
го, герцога Бургундии до его смерти
и 1467 году, а затем у его сына — Карла
(Смелого. Иллюстрации, коими «Зерца¬
ло» щедро наделено, демонстрировали
падение восставших ангелов (слева) до
сотворения Евы от Адама. Текст пояс¬
няет: Люцифер восстал против Господа
и в одно мгновение был свергнут с вы¬
соты небес в ад, после чего Бог решил
создать человечество, способное реаби¬
литировать бытие и компенсировать
ущерб, нанесенный Люцифером и его
когортой. Однако зло в виде змея низ¬
вергло человечество в мир смерти
и скорби, где оно пребывает поныне
и ждёт Страшного суда, желая вернуть¬
ся в райское лоно.
Другой голландский текст XV века
(подробнее речь о нём пойдёт ниже) —
«Справочник христианской веры», соз¬
данный Дирком ван Делфтским, капел¬
ланом, служившим при дворе графов
нидерландских и баварских, — критику¬
ет мирские желания и тщеславие выска¬
зыванием от лица Люцифера: «Я поднял¬
ся в небо и выше звёзд небесныху туда
поднялся мой трон, я буду восседать на
горе завета, и поднимусь выше высот
облаков и буду равным Всемогущему»\
«Падение ангелов» Мастера Бертра¬
ма из цикла сцен Творения, созданных ** Вах, D. Hieronymus Bosch and Lucas Cra¬
nach: The Last Judgment Triptychs. Amsterdam,
1983, p. 141.
для алтаря (1379 г.) репрезентирует тот
же сюжет. Здесь каждый из падших ан¬
гелов — словно искажённый в кривом
зеркале образ Бога. У низвергаемых ан¬
гелов и Люцифера коричневая, как
у обезьян, кожа: они и понимались как
обезьяны, трикстеры, эйдолоны, кари¬
катурные симулякры первичного бо¬
жественного эталона.
Важно отметить, что на картинах
Босха восставшие ангелы падают не
в ад, а на землю. С одной стороны,
вдохновением для художника служили
теологические трактаты Средневеко¬
вья, с другой — Апокалипсис (12:7-9),
ставший важнейшим источником для
изображения небесной битвы правед¬
ных ангелов против ангелов восстав¬
ших. Творение и Апокалипсис зариф¬
мованы: как Бог низверг восставшего
дьявола в начале бытия, так и Архангел
Михаил и его силы вступят в сражение
против сатаны в облике дракона в Кон¬
це времён: «древний змийу называемый
диаволом и сатаною, обольщающий
всю вселенную». Этот конфликт под¬
робно репрезентирован на гравюре
Альбрехта Дюрера в его Апокалипсисе
(1498 г.). А Герард Давид создал трип¬
тих, центрированный изображением
архангела Михаила, побеждающего
зверя, в правом верхнем углу централь¬
ной композиции представлен Бог-отец
и основное сражение ангелов и демо¬
нов. В низвержении восставших анге¬
лов у Питера Брейгеля мы также обна¬
руживаем мутировавших гибридных
тварей: бывшие ангелов, низринутых
и деградировавших. Именно рай у Босха
Изъян творения и твари
209

Рис. 57. Отделение тьмы от света в акте тво¬
рения отождествляется с падением восстав¬
ших ангелов. «Падение Ангелов», Мастер
Бертрам, деталь из Грабовского алтаря.
Hamburger Kunsthalle.
то место, где вершится фатальное пре¬
ступление, инициировавшее зло миро¬
здания (рис. 58).
Принято считать и изображать Ар¬
хангела Михаила повергающим Люци¬
фера и демонов в ад, а также изгоняю¬
щим Адама и Еву из рая. Архангел
Михаил с наступлением Конца света
становится главным небесным воином.
Он выступает в качестве центрального
ратника и судьи на апокалиптическом
процессе. Рай попранный, Страшный
суд и рай в качестве Нового Иерусали¬
ма концептуально и догматически свя¬
зан между собой в Средневековье и у
Иеронима Босха.
С точки зрения средневековой тра¬
диции на уровне текста письменного
и визуального, зло приходит в мир
с восстанием ангелов на самых ранних
этапах бытия. В босхианских изображе¬
ниях рая присутствует немало примет
оного, помимо самого первородного
греха: так мерзкими насекомыми пред¬
ставлены падшие ангелы, летящие на
землю, к образу которых восходят
и ползучие твари внизу райских компо¬
зиций. Комары и блохи — одна из язв
Египетских, в Средневековье связыва¬
ли подобных насекомых (так же, как
жаб и лягушек) с падшими ангелами,
превратившимися на земле в различ¬
ных гадких и вредоносных тварей.
Считалось, что Бог создал вшей, блох
и прочих кровопийц специально для
наказания тела Адама и его потомков.
Достаточно точно резюмируют
взгляд на рай Иеронима Босха слова
раннехристианского патриста Иринея
Лионского: «Этой заповеди человек не
исполнил, но не повиновался Богу,
обольщенный ангелом,, который, зави¬
дуя людям ради многих даров, какие Бог
дал им, и с враждою взирая на это, как
себя самого погубил, так и человека сде¬
лал греховным, убедив его не повино¬
ваться заповеди Божией. Таким обра¬
зом, сделавшись первоначально в своем
коварстве главою и вождем греха, ангел
сам некогда был поражён, после того
как погрешил против Бога, а потом он
210
Глава 4. Все оттенки рая Иеронима Босха

Рис. 58. Восставшие ангелы терпят крах, низвергаются с небес, превращаются в монстров, ги¬
бридов зла. В центре Архангел Михаил, как в сценах Страшного суда и изгнания из рая, вершит
правосудие. Питер Брейгель Старший. Падение мятежных ангелов, 1562 г. Koninklijke Musea voor
Schone Kunsten, Brussels.
u человека привел к потере рая. И так
как ону обольщенный достоинством
своей природы, возмутился и отделил¬
ся от Бога, он назван на еврейском язы¬
ке сатаною, т.е. противником; но он
назван также и клеветником. Бог про¬
клял змея, который носил в себе про¬
тивника, каковое проклятие простер¬
лось как на самое животное, так и на
гнездивьиагося в нем сокрытого ангела,
сатану. Человека же Он удалил от Сво¬
его лица, преградив потом ему путь,
ведущий в рай. Ибо рай не принимает
грешников»*. Изъяны сопровождают
тварение. Рай стал пространством ини¬
циации греха, распространившегося по
генам человечества падением Адама
и Евы (а до них — Люцифера), посему
жизнь за пределами рая преисполнена
лукавых соблазнов, прегрешений, стра¬
даний и смерти.
4 Новооткрытое произведение св. Ири-
нея Лионского «Доказательство апостольской
проповеди». Перевод Н. Сагарды. СПб, 1907.

Глава 5. Пилигримаж по земной жизни
Иные люди, как сороки:
Равно белы и чернобоки,
И в душах этих божьих чад
Перемешались рай и ад,
Оставив два различных цвета,
Из коих каждый есть примета...
Но тот, в ком веры вовсе нет,
Избрал один лишь черный цвет,
И непременно потому
Он канет в ночь, в глухую тьму.
«Парцифалъ»
Вольфрам фон Эшенбах
Живи, помня о смерти
На земле царит раздор, народы управ¬
ляемы грехом и не ведают, что их по¬
возка, полная никчемным скарбом, ка¬
тится во тьму ада, в бездну страданий,
в мрачный тартар.
Вилами, крюками, тюками, охапка¬
ми люди пытаются урвать хотя бы
горсть сена. Вооружённые лестницами,
ножами, кинжалами, кулаками, злобой
и ненавистью все атакуют друг друга:
женщины — мужчин, матери — детей,
монахи — монахинь, сильные мира се¬
го — слабых. Никто не внемлет ангелу,
обращённому в молитве к небесам и со¬
крушённо взирающему на Христа-
судью. Мир накануне Страшного суда
не ведает, что творит, — перед зрите¬
лем открывается центральная панель
триптиха «Воз сена».
Ключевым произведением для по¬
нимания Иеронимова видения мир¬
ской жизни является самая последняя
работа художника, написанная неза¬
долго до смерти, а именно — триптих
«Воз сена». В нём Босх будто выводит
и подытоживает собственную концеп¬
цию прижизненного человеческого пу¬
ти, представляющего собой противоре¬
чивое гибридное образование, сотканное
из множества фатальных устремлений,
вожделений, амбиций, страстей, поро¬
ков и горестей. Левая створка трипти¬
ха рассказывает о падении горделивого
Рис. 1.
Живи, помня о смерти
213

Рис. 2. Триптих «Воз сена», ок. 1512-1516 гг. Museo del Prado, Madrid.
Люцифера, изгнании Адама и Евы,
проклятии рода человеческого. Цен¬
тральная — изобилует странными сце¬
нами: люди, дети своих грешных пра¬
родителей, штурмуют огромную
повозку, гружёную сеном. На правой
створке — ад (рис. 2).
В свойственной Босху манере кар¬
тина демонстрирует множество фигур
и событий. В самом центре средней
части триптиха изображён воз сена,
именно он дал повод искусствоведам
назвать так произведение в целом. Да¬
же беглого взгляда достаточно, чтобы
увидеть: в большинстве сцен триптиха
преобладает зло, распад и насилие.
Положительные герои панели — это
214
Христос, взирающий с небес на по¬
грязший во грехе человеческий мир,
и ангел, возносящий со стога сена мо¬
литву Господу (рис. 1). Остальные пер¬
сонажи предаются различным вариан¬
там греха, от коего их ничто не в силах
удержать.
Крушение мира и деградация чело¬
вечества изображены на центральной
панели, а на левой панели, композици¬
онно предворяя их, расположены сце¬
ны рая и грехопадения, после и по
причине которого мир земной, челове¬
ческий преисполнен греха, вражды
и скорби.
Как же Иероним Босх понимает
земную, мирскую жизнь? В каких образах
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

и аллегориях она представляется ему?
Для ответов на эти вопросы обратимся
к разбору центральной панели «Воза се¬
на». Она представляет собой изобилие
сцен, связанных с нидерландским фоль¬
клором и христианским вероучением,
и демонстрирующих активную и фа¬
тальную роль греха в человеческом ми¬
ре. Стог сена — символический образ
тщеты и суеты, тлена и праха, пустоты
и ничто.
Этот образ возникает не только
у Босха. В августе 1563 года по улицам
Антверпена прошла необычная про¬
цессия, а по сути — аллегорически-
моралистический спектакль. Главным ге¬
роем шествия была повозка, нагруженная
сеном. За повозкой увивались и влеклись
люди всех мастей (ростовщики, банкиры,
торговцы, военные и т.д.), искушаемые
сеном — метафорой богатства.
Гравюра Бартоломеуса де Момпера
1559 года демонстрирует двадцать пять
сцен различных пороков, свойствен¬
ных человеческой природе, подписан¬
ных в стихотворной форме рядом со
сценками: войны, убийства, тщеславие
Икара, похоть, разбой и т.д. В центре
же вновь фигурирует повозка сена,
управляемая дьяволом, а на самом сто¬
ге сидит его «брат», соблазняющий
и манящий людей охапками жухлой
травы. Вверху слева — резюмирующая
максима: духовные и светские лица
Рис. 3. Бартоломеус де Момпер. Гравюра. Брюссель. Koninklijke Bibliotheek van Belgi§, Bmssels.
Живи, помня о смерти
215

всех рангов демонстрируют свои поро¬
ки, посему хорошо человеку избегать
зла, в противном же случае — всё в се¬
но обернётся (рис. 3). Эту же тему раз¬
вивает гобелен в Королевской колле¬
гии Мадрида и копия триптиха «Воз
сена» во дворце короля Испании —
Эскориале.
Аллегория воза сена, иносказатель¬
ное обличение материальных земных
благ и погони за ними встречается и до
XVI века. Однако Босх создал ориги¬
нальный образ, — без опоры на иконо¬
графию, — ведь наверняка ему дово¬
дилось видеть описанную выше
процессию на улицах родного города.
Вместе с тем поэтизация сена пред¬
ставляется и характерным библииз-
мом: «Не скрывай лица Твоего от ме¬
ня; в день скорби моей приклони ко мне
ухо Твоё; в день, [когда] воззову [к Те¬
бе], скоро услышь меня; ибо исчезли,
как дым, дни мои, и кости мои обо¬
жжены, как головня; сердце мое пора¬
женоу и иссохлоу как трава, так что
я забываю есть хлеб мой; от голоса
стенания моего кости мои прильпнули
к плоти моей», в псалме (101:3-6), «Ты
возвращаешь человека в тление и гово¬
ришь: «возвратитесь, сыны человече¬
ские!». Ибо пред очами Твоими тысяча
лет, как день вчерашний, когда он про¬
шел, и как стража в ночи. Ты как на¬
воднением уносишь их; они — как сон,
как трава, которая утром выраста¬
ет, утром цветет и зеленеет, вечером
подсекается и засыхает; ибо мы исче¬
заем от гнева Твоего и от ярости Тво¬
ей мы в смятении» (Пс. 89:4-6). В Вет¬
216
хом Завете образ цветов и трав часто
подан в лирическом ключе, как пред¬
вестник кончины и воздаяния: «Горе
венку гордости пьяных Ефремлян, увяд¬
шему цветку красивого убранства его,
который на вершине тучной долины
сраженных вином! Вот, крепкий и силь¬
ный у Господа, как ливень с градом
и губительный вихрь, как разлившееся
наводнение бурных вод, с силою повер¬
гает его на землю. Ногами попирает¬
ся венок гордости пьяных Ефремлян.
И с увядшим цветком красивого убран¬
ства его, который на вершине тучной
долины, делается то же, что бывает
с созревшею прежде времени смоквою,
которую, как скоро кто увидит, тот¬
час берет в руку и проглатывает ее»
(Ис. 28:1-4). В книге Исаии (40:6-8)
сказано: «Голос говорит: возвещай!
И сказал: что мне возвещать? Всякая
плоть — трава, и вся красота её —
как цвет полевой. Засыхает трава,
увядает цвет, когда дунет на него ду¬
новение Господа: так и народ — тра¬
ва. Трава засыхает, цвет увядает,
а слово Бога нашего пребудет вечно».
В Новом Завете образ зарифмован
с предчувствием скорого Апокалипси¬
са, встречается яркая эсхатологическая
метафора вялых и засохших растений
как символа тщеты, суеты и греха пе¬
ред лицом деяний господних и Страш¬
ным судом: у Матфея (6:30), в первом
послании к Коринфянам Павла (3:12),
у Иакова (1:10-11), в первом послании
Петра (1:24-25).
Народный фольклор, склонный
к обобщениям, зачастую сводил би-
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

олейские поэтические образы к опре¬
делённой формуле (крылатым фразам,
11 (>словицам, погворкам, максимам).
11 с XVI века начинают встречаться ли¬
гатурные выражения: «это всё есть
i оно», «наполнить сеном» чей-либо го¬
ловной убор (читай: голову), «дать се¬
на» или «отвезти сена» кому-либо, —
говорящие о пустопорожности, обмане
и лжи.
Открытием, пролившим свет на не¬
обычный образ, стал случайно найден¬
ный текст в королевской библиотеке
Ьрюсселя — «предание о сене» (нид. van
den hopper hoys). В 60-е годы XV века
11ьетерн ден Брант создал одну из важ¬
нейших средневековых нидерландских
рукописей (Geraardsbergsehandschrift) —
компилятивный сборник, состоящий
из различных занимательных текстов.
В нём представлены головоломки, бла¬
гочестивые изречения, моралите, мате¬
риалы катехизации, историографиче¬
ские справки, описания паломнических
маршрутов, календари, исповедальные
рекомендации и разные поучительные
и душеспасительные истории, в том
числе поэма-песенка, известная в ни¬
дерландском фольклоре XV века. В этой
нравоучительной «частушке» поётся
о том, как Бог сложил всё лучшее вое¬
дино — как копну сена — для общего
блага человечества. Однако каждый че¬
ловек (фламандцы, немцы, францу¬
зы — все), одолеваемый завистью
и прочими пороками, хотел заполучить
себе всё, разрушив общечеловеческое
богоданное благо, как когда-то это бла¬
го разрушили падшие ангелы, а также
Адам и Ева*. Сей оригинальный фоль¬
клорный и в то же время литературный
текст (а он как минимум на 20 лет стар¬
ше триптиха) хронологически и кон¬
цептуально ближе всего к образу сена
у Иеронима.
На триптихе Иеронима изображе¬
ны представители разных социальных,
возрастных, гендерных категорий: мо¬
нархи, монахи и клирики, женщины
и мужчины, дети, крестьяне, купцы
и бюргеры — они одержимы страстью,
разворачивающейся вокруг сена. В иди¬
омах и поговорках староголландского
языка, как в бытовой, так и в литера¬
турной речи, за сеном закрепилось зна¬
чение «пустота», «пшик», «ничто». Воз
сена окружён всякого рода прохвоста¬
ми, пройдохами и прохиндеями, об¬
манщиками и шарлатанами, вожделею¬
щими завладеть хоть щепоткой сухой
травы — субститута ложных благ и на¬
прасных надежд.
Символическое значение «сена»
как «ничто» (суеты сует) раскрывает
картину Иеронима в эсхатологическом
ключе. Ряд экзотически одетых фигур
свидетельствует, что художник стре¬
мился показать падение не только за¬
падного мира, но и мира Востока: всё
человечество одержимо погоней за се¬
ном (богатством, золотом). Если се¬
но — собирательный, обобщающий об¬
раз всех пороков и безумств, то Босх
составляет своеобразный аллегориче¬
ский визуальный словарь оных.
* Het Geraardsbergse handschrift. Hilver-
sum, 1994, pp.77-79.
Живи, помня о смерти
217

Рис. 6 а. Кошелек «врача» набит сеном, а на
столе лежат псевдомедицинские атрибуты,
в том числе человекообразный корень ман¬
драгоры. «Воз сена», фрагмент.
На переднем, самом нижнем плане,
прямо посередине, «орудует» шарлатан-
путешественник, бродячий врач. Для
«лечения» пациентов он не пренебрега¬
ет алхимией и прочими ухищрениями.
Этот фрагмент отсылает к другим ра¬
ботам Босха — «Извлечению камня
глупости» и «Фокуснику» (картина соз¬
дана эпигоном Босха, — вероятно, ко¬
пия). Обманщик, набивший сеном ко¬
шелёк, псевдоврач с ожерельем из
Рис. 6 б. Антропоморфный корень мандрагоры
из первой естественно-исторической энциклопе¬
дии «Сад здоровья» (лат. Hortus sanitatis), опубли¬
кованной в Майнце (Германия) в 1491 г. Петером
Шёффером. В энциклопедии рассказывается
о всевозможных лекарственных и псевдолекар-
ственных травах и растениях, книга получила
большое признание и выдержала более 60 пере¬
изданий (из которых 13 — инкунабулы).
зубов на шее «лечит» пациентку, кото¬
рая совершила грех глупости, доверив¬
шись ему. На столе проходимца лежит
рисунок корня мандрагоры, рядом —
бумага индульгенции, отпускающая
ему грех бесчестного заработка. Сред¬
невековая нидерландская литература
изобилует образами таких злолекарей,
которые за деньги могут вылечить от
любой болезни: будь то зубы, глупость
или влюблённость (рис. 6).
Живи, помня о смерти
219

В моралистическом трактате 1300 ro¬
ta итальянского доминиканского монаха
lKo6yc^e4ecconnc2i«LudusScaccorum»i
вписываются подобного рода шарлата-
[ы, путешествующие по городам,
[ порицаются глупцы, поддающиеся
[х нелепому обману* Нидерландская
>иторика XVI века приводит говоря¬
щее имена подобных врачей: напри-
iep, господин Нечистое Намерение
Ложная Цель — со староголландского
дпгеуп Besouck)y господин Ян Парти¬
ей Врач или Старое Тряпьё (Meester
an Leurequack), или просто Господин
)бман (Meester Нооп)”
В ряд проходимцев-обманщиков на
1ервом плане также попадают цыганки,
гзнаваемые по характерным белым го-
ювным уборам широкой овальной фор¬
ды. Одна из цыганок занята мытьём ре-
>ёнка, другая — гадает по руке даме.
Сроники XVI века сообщают, что цыга-
ie опасны, они крадут кошельки, по-
фошайничают, занимаются браконьер¬
ством, хиромантией, гаданием, даже
юхищают и продают детей. Ещё одной
фимечательной деталью является белая
:винья (часто встречающаяся в работах
юсха), отсылающая к неблагочестивому
)бразу обманщика — человека, сбивше-
4 Liber de moribus hominum et officiis no-
nlium super ludo scacchorum (Книга об обыча-
[x людей простых и знатных, или Книга шах-
дат) ассоциирует различные слои общества,
IX моральные, религиозные устои с символи¬
кой игры и шахматными фигурами.
44 Avelingh, S.G. Dat Scaecspel. Leiden, 1912,
). 130. Bruyn, E. De vergeten beeldentaal van
heronimus Bosch. Hertogenbosch, 2001, p. 29.
>20
гося с духовного пути ради плотского.
Негативное описание свиньи встречаем
во втором послании Петра: «Ибо, произ¬
нося надутое пустословие, они уловля-
ют в плотские похоти и разврат тех,
которые едва отстали от находящихся
в заблуждении. Обещают им свободу, бу¬
дучи сами рабы тления; ибо, кто кем по¬
бежден, тот тому и раб. Ибо если, избег¬
нув скверн мира чрез познание Господа
и Спасителя нашего Иисуса Христа,
опять запутываются в них и побежда¬
ются имиу то последнее бывает для та¬
ковых хуже первого. Лучше бы им не по¬
знать пути правды, нежели, познав,
возвратиться назад от преданной им
святой заповеди. Но с ними случается
по верной пословице: пёс возвращается
на свою блевотинуу и вымытая свинья
идет валяться в грязи» (2:18-22). Пере¬
ложение этого образа фигурирует
и в стихах известной поэтессы Брабанта
XVI века Анны Бейнс (Anna Bijns)***
Прибыв в Нидерланды, цыгане по¬
зиционировали себя как рьяных като¬
ликов, что в скором времени перестало
выглядеть таким образом, поэтому
Босх приравнивает их к неблагочестив-
цам, которые подобны собакам и сви¬
ньям, возвратившимся к своей искон¬
ной неблаговидной природе. Рыба,
висящая на хворостинке, по-видимому,
отсылает к пословице «жарить рыбу
ради икринки», что также свидетель¬
ствует об алчности и злонравии цыган,
444 Refereinen von Anna Bijns. Naar de nalat-
enschap van Mr. A. Bogaers uitgegeven. Rotter¬
dam, 1875, p. 457.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

и этом фрагменте продающих младен¬
ца богатой даме (рис. 7).
Слева, у самого края центральной
части, изображён слепой в чёрном ци¬
линдре, ведомый ребёнком (рис. 7).
Иногда его также ассоциируют с фо¬
кусником или магом. Его фигура вво¬
дит мотив слепоты физической и ду¬
ховной. Ребёнок на спине слепого
лжепаломника должен вызвать состра¬
дание к его попрошайничеству — фе¬
номену, часто описываемому в литера¬
туре Нижних земель XV века.
В компании с цыганами, слепыми,
обманщиками оказывается и толстый
монах, вальяжно рассевшийся в правой
стороне нижнего регистра (рис. 8). Он
беспечно выпивает, а чётки, висящие без
дела на подлокотнике кресла, свидетель¬
ствуют о лености его духа, избегающего
монашеских ценностей. Вокруг суетятся
монахини, старательно набивают его ме¬
шок (кошелёк) сеном (золотом) — аллю¬
зия на стяжательство и богатство слу¬
жителей клира. Критика католической
церкви и её представителей — большая
тема, широко и многообразно развитая
Босхом. В работах Иеронима служители
христианского культа обычно оказыва¬
ются пособниками лжи и прелюбодея¬
ния. Одна из изображённых фигур —
монахиня, протягивающая менестрелю
ворох сена, что свидетельствует о покуп¬
ке услуг интимного характера, посколь¬
ку сам бродячий музыкант репрезенти¬
рует сексуальность. Труба и мешок
(меха) волынки прямо ассоциировались
с маскулинностью (такие аллюзии мож¬
но встретить не только в нидерландской
Рис. 7. Цыганка продаёт ребенка. Воз сена,
фрагмент.
литературе). Эротизм образа музыканта
подчёркивается ещё одной красноречи¬
вой деталью: от волынки (аллегории те-
стикул) тянется веревочка, к ней подве¬
шена колбаска (пенис). А монахиня
Живи, помня о смерти
221

охотно меняет её на сено. Аллегориче¬
ским языком сцена рассказывает о раз¬
врате и покупке сексуальных услуг по¬
хотливой монахиней. Букет цветов,
воткнутый в горлышко вазы над голо¬
вой менестреля, также намекает на пред¬
полагаемое соитие. В средневековой
культуре у менестрелей была дурная ре¬
путация: они путешествовали по горо¬
дам, соблазняя оседлый люд развратны¬
ми стихами, музыкой, пособничали
дьяволу, вводя слушателей в состояние
возбуждения и аффекта, провоцируемое
музыкальными представлениями. Неда¬
ром Босх помещает музыкантов в ад, где
они страдают от собственных инстру¬
ментов, становящихся орудиями пыток
(глава 6, рис. 46). Музыка, обычно соче¬
таемая с винопитием и чревоугодием,
приводила людей к танцу похоти, пре¬
любодеянию, греху, а следовательно —
в ад. Часто сам дьявол облекается в об¬
раз музыканта или танцора и совершает
безобразные грехи, совращая людей.
Апогей неблагонравного амплуа
служителей культа, алчущих власти,
мирских благ, наслаждений и фигури¬
рующих в произведениях брабантского
мистика Иоганна Рюсбрука (Jan van
Ruusbroec)\ воплощают герои цен¬
тральной панели, следующие за возом
4 В своих главнейших трактатах De vera
contemplatione и De septem gradibus amoris Ио¬
ганн Рюсбрук (1293-1381) разрабатывал христи¬
анскую мистику в духе Дионисия-Ареопагита
и порицал церковное ханжество и стяжатель¬
ство, призывая к апостольскому служению ран¬
нехристианской церкви. Под влиянием Г. Грота
основал собственное Братство общей жизни.
222
1»и4«д|Ы»ляг micf
Рис. 9 а. Кричащая или громко распевающая
физиономия мужчины приделана к мошонко¬
подобной волынке. Hours of Joanna the Mad,
Add 18852, fol. 299r. Bruges, 1486-1506 n
British Library, London.
Рис. 9 б. Фаллическая волынка с эрегирован¬
ной трубой. Hours of Joanna the Mad,
Add 18852, fol. 98r. Bruges, 1486-1506 г
British Library, London.
сена: наездники, возглавляемые, судя
по иконографии тиары, Папой Рим¬
ским (вероятно, Папой Борджиа, раз¬
вратником и убийцей). Рядом едут
представители светской власти: справа
от папы — император Священной Рим¬
ской империи, далее, судя по форме
и фасону шапки, герцог Бургундский,
за папой — французский король (его
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 10. Воз сена, центральная композиция.
выдаёт герб с лилиями на головном
уборе). Патрициев покорно сопрово¬
ждают их воинства под соответствую¬
щими стягами: французский (жёлтые
лилии на синем фоне) и немецкий (чёр¬
ный орёл — на жёлтом). Старец с боро¬
дой, облачённый в чёрную одежду, от¬
сылает к образу священнослужителей
восточной церкви, а рядом присутству¬
ют и католики.
Светские и духовные правители ни¬
чем не лучше еретиков, алхимиков,
шарлатанов, с которыми они образуют
единую массу страждущих получить
злосчастный клочок сена. Текстов, опи¬
сывающих коррупцию и святотатство
служителей церкви и светских предста¬
вителей власти, в Средневековье созда¬
но предостаточно. Например, в нраво¬
учительном диалоге четвёртой книги
Мартина (нид. Vierde Martijn), вероят¬
но, написанной поэтом Хайном ван
Акеном (Hein van Aken) в 1299 году,
рассказывается, как дворяне презира¬
ют путь чести и вершат множество пре¬
ступлений против христианской веры
Живи, помня о смерти
223

и религии, за что, подобно Риму (Папе
и его приспешникам), они поплатятся
на Страшном суде и сгинут в аду*
Жадность и гордость, властолю¬
бие и тщеславие порицались Виллем
ван Хилдегарсберхтом (Willem van
Hildegaersberch) — поэтом и професси¬
ональным чтецом, выступавшим на
различных нидерландских праздниках
в 1400 году. В стихотворной форме он
часто распекал церковных служителей,
которые, разъезжая на лошадях, с за¬
видным постоянством досаждали лю¬
дям**. Этот образ прямо противопостав¬
лен смиренному и невоинственному
образу Христа, въехавшему в Иеруса¬
лим на осле — не как воин, а как про¬
стой человек. Анна Бейнс в своих сти¬
хах также подчёркивает, что вряд ли
апостол Пётр владел златом, жемчуга¬
ми и прочими богатствами. Так, много¬
гранно и изощрённо представленная
Босхом критика клира встраивается
в богатую традицию, распространён¬
ную в Нидерландах.
Человеческая глупость, жадность,
алчность и амбиции — приводят к штур¬
му воза сена, что явно противоположно
* Хайн ван Акен — вероятно, священник
и поэт из герцогства Брабант, хотя фамилия,
так же, как и у Босха, показывает принадлеж¬
ность к другому городу, был переводчиком
«Романа о розе» на нидерландский, автором
приключенческого романа и, скорее всего,
поучительного диалога «Het vierde boek van
den Wapene-Martijn», иногда приписывающе¬
гося анониму.
** Hildegaersberch, W. Gedichten. Utrecht,
1981, p. 112.
224
идеалам, описанным Фомой Кемпий-
ским в первой главе «Подражания
Христу».
Сам стог сена — централизующий
акцент всего произведения — играет
ключевую роль в понимании триптиха.
На стоге сена пышно цветёт дерево, его
окружают влюблённые, страстные па¬
ры и дьявол-музыкант, играющий на
своеобразной волынке, труба которой
составляют нос дьявола (рис. 11).
Нидерландское слово trompe (тру¬
ба) — общего корня со словом «обман»
trompeny французское tromper также зна¬
чит «обман», отсюда название «тром-
плёй» — жанр картины, натюрморта-
обманки того же семантического поля.
В этой сцене бледно-синий дьявол мо¬
рочит своей коварной игрой падких на
сиюминутные удовольствия людей. Си¬
ний цвет в средневековой культуре имел
разнообразные значения: мог считаться
цветом верности или мошенничества,
Рис. 11. Музицирующие под аккомпанемент
дьявола влюблённые не замечают ни ангела,
ни Бога.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

в зависимости от контекста. Существу¬
ют описания восставших ангелов, демо¬
нов, бывших синими внутри и снаружи.
В Средние века дьявол и его мир марки¬
руются тёмными цветами: чёрным, ко¬
ричневым, синим или тёмно-синим —
отсюда и столь необычный цвет дьявола,
стоящего на стоге (в сцене ада из «Сада
земных наслаждений» совиновидный
дьявол, пожирающий грешников, — си¬
него цвета).
Образ дерева отсылает как к идее
познания добра и зла (великому иску¬
шению), так и к теме куртуазного сада,
развитой Босхом во фрагменте прелю¬
бодеяния в «Семи смертных грехах»
и «Саде земных наслаждений». Мужчи¬
на играет на лютне, рядом сидит пара,
поющая по нотам. Цветущее дерево,
по-видимому, так же, как и в «Корабле
дураков», связано с весенней, дохри¬
стианской традицией культа майского
дерева, что порицалось церковью как
отступничество от христианства. На
дереве-кусте справа сидит сова: у Босха
сова фигурирует как ноктюрнический,
ночной символ зла и обмана. В ловуш¬
ку для птиц, свисающую с её лапки,
дьявольская сова ловит двух ласточек,
резвящихся возле неё. Этот едва замет¬
ный образ ласточек можно отнести
ко всей сцене на верхушке стога: аллего¬
рия беззаветных душ, на которые и охо¬
тится дьявол, расставив свои ловуш¬
ки-искушения (рис. 12 б). Помимо упо¬
мянутого недоверия к растлевающей
человека музыке, музыкальные ин¬
струменты символизировали телесный
низ. Например, лютня ассоциировалась
в нидерландской литературе с женски¬
ми гениталиями. Метафора игры на
лютне известна в контексте греховного
эротизма, к примеру, в нидерландском
фарсе XVI века: юноша после бурной
ночи обещает вернуться и вновь пои¬
грать на лютне своей хозяйки*. Дирк
Поттер (Dire Potter) — нидерландский
поэт, прозаик, высокопоставленный
чиновник и дипломат — в своём алле¬
горическом трактате «Цветок доброде¬
телей» (нач. XV в.) описывает в дидак¬
тической манере различные аспекты
любви и предписывает гнушаться при¬
ятного пения и музыки**. Среди прочих
картин Босха музыка как метафора блу¬
да наиболее широко, полно и ярко
представлена в «Саду земных наслаж¬
дений».
На картине же «Воз сена» подле теле¬
ги, увлекаемой в ад, карнавально разы¬
грываются многие вожделения, пороки
и грехи человека. Тягчайший из этих
грехов — убийство, генетически возво¬
димое в культуре Средневековья к пер¬
воубийце Каину — старшему сыну Ада¬
ма и Евы. Именно Каин — первый
родившийся на земле человек — стал
первым убийцей, погубившим своего
родного брата. Авель был скотоводом,
а его брат Каин — земледельцем. Оба
они совершали жертвоприношение Бо¬
гу (это первые жертвоприношения,
* De luijstervinck // Trou moet blijeken.
Bronnenuitgave van de boeken der Haarlemse
rederijkerskamer de Pellicanisten. Deel 7: Boek
G, 1997, p. 217, строка 70.
** Potter, D. Bloeme der doechden. Hoog-
straten, 1904, p. 79.
Живи, помня о смерти
225

Рис. 12 а. Играющий на своем «носе» демон.
Часослов. Франция, XV в. MS. 107, fol. 20v.
Bibliotheque municipale, Amiens.
Рис. 12 6. Охота с совами — одна из разно¬
видностей средневековых дворянских забав.
Сова могла становиться и приманкой, и охот¬
ником, — такая роль ассоциирует птицу
с уловками самого дьявола.
о которых упоминается в Библии).
Авель принёс в жертву первородных
агнцев своего стада, а Каин — плоды
земли. Бог предпочёл жертву Авеля,
а Каин, позавидовав и восстав против
выбора и воли Бога, убил брата. Плоды
Каина были плодами земли. Злаками,
отвергнутые Богом и приведшие
к убийству, добавляют неготовности
к семантически насыщенному образу
сена у Босха. В Средневековье счита¬
лось, что пьянство, блуд, убийство, вой¬
на и предательства происходят в мире
от каинова колена. В центре «Воза се¬
на» один крестьянин убивает другого,
перерезая горло (рис. 13). На заднем
плане можно увидеть сцены драки: сле¬
ва — монах замахивается ножом на
своего противника, справа — дерутся
за охапку сена мужичина и женщина.
Мировой пейзаж демонстрирует раз¬
личные модификации греха: гордыня
(Superbia), зависть (Invidia), гнев {Ira),
уныние (Acedia), алчность (Avaritia),
чревоугодие (Gula), похоть, блуд
(Luxuria) — являясь базовыми, эти гре¬
хи гибридизируются и производят
множество других бытовых и повсед¬
невных разновидностей пагуб, изобра¬
жённых Босхом.
Везут же саму повозку с сеном су¬
щества дьявольского происхождения,
воплощающие некий синтез людей,
животных и растений: центральный
226
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 13. Сцены насилия, вражды и убийства.
среди них — получеловек-полудерево
с фаллосом-рыбой между ног. В лите¬
ратуре XVI века, как и в работах Босха,
сухие ветки часто служили метафорой
греховности. Снискавший известность
и славу проповедник Ян Брюгман
в 1473 году использовал образ иссохше¬
го древа как риторическую фигуру ре¬
чи: стану ветхим сухим сучком, если ис¬
сохнет фонтан милосердия Господнего*.
Прочие изображения людей с чертами
животных указывают на различные по¬
роки этих недочеловеческих существ:
греховность поведения (по сути своей
* Brugman, J. Verspreide Sermoenen.
Antwerpen, p.135.
Рис. 14. Каин убивает Авеля. VELINS-906,
fol. 4v. Bibliotheque nationale de France, Paris.
звериная) и обнаруживает в человеке
зверя — дьявола.
Подле всадников Босх создаёт тол¬
пу, окружившую чернобородого муж¬
чину, который указывает на свой кру¬
глый живот, прикрытый длинным
хитоном. Справа от него в тёмной во¬
ронкообразной шапке — бородатый
старец, а на круглое, будто беременное,
пузо показывает пальцем и другой
мужчина в плоском тюрбане. Подоб¬
ные головные уборы в искусстве Запад¬
ной Европы изображались у евреев,
можно встретить аналогичные на кар¬
тине Босха «Се человек» или в толпе
ветхозаветных пророков «Гентского
алтаря» Яна ван Эйка.
Живи, помня о смерти
227

Рис. 15. «Беременный» Нерон.
В Средневековье тема мужской
беременности появилась в связи
с преданием об императоре Нероне,
сохранившимся в «Золотой легенде».
Кровожадный император Нерон по¬
требовал взрезать чрево своей матери,
дабы увидеть то место, откуда он ро¬
дился. Врачи призывали императора
к ответу за смерть матери, рожавшей
в муках и с таким трудом лелеявшей
ребенка. Позже Нерон возжелал сам за¬
беременеть и родить, чтобы узнать боль
матери и всех рожениц. Хотя лекари
отказали безумцу, император принудил
их к выполнению акта, противного
природе. Врачи приготовили специаль¬
ное зелье, в которое положили лягушку
и отдали императору выпить. Они при¬
меняли различные ухищрения, застав¬
лявшие лягушку расти: посадили импе¬
ратора на специальную «диету для
беременных», кормили пищей, пригод¬
ной только для его «дитяти». Восстав
против такого неестественного втор¬
жения, брюхо Нерона пухло, будто им¬
ператор и вправду был на сносях.
В конце концов, не в силах терпеть
боль, он приказал врачам извлечь плод.
Тогда врачи приготовили ему рвотное
зелье и из желудка Нерона «родилась»
окровавленная лягушка. Нерон, глядя
на своего «отпрыска», поразился тому,
что произвёл такое чудовище. Врачи
ответили ему, дескать, «ребёнок» его
недоношен, это — плод неполного сро¬
ка беременности. Император сохранил
лягушку (рис. 15). И только после само¬
убийства Нерона амфибию выбросили
за пределы города и сожгли (по преда¬
нию, римляне, наконец не стерпевшие
его бесчинств, убийств и поджогов,
окружили императора, а тот, видя, что
ему некуда бежать, заточил собствен¬
ными зубами палку и проткнул себя; по
другой же версии — его пожрали
волки)*. История о монструозной бере¬
менности Нерона была популярна
в позднесредневековых нидерландских
сказаниях, зафиксированных в ано¬
нимном произведении под названием
«Девять вопросов» (Der IX quaesten;
Антверпен, 1528 г.)**
Нерон жил как Антихрист, пособ¬
ник злых сил, цифирная запись его
имени — 666, число дьявола. Средне¬
вековье складывало легенды и преда¬
ния, Босх визуализировал их. Рядом
с Нероном он изображает рыжеволо¬
* Voragine, J. Legenda aurea. Published:
Grasse, J. G. T., 1850, p. 376-377 (cap. LXXXIX).
** Debaene, L. Der IX quaesten // De Neder-
landse volksboeken, 1977.
228
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

сого мужчину — Иуду — другого хри¬
стианского антигероя.
Итак, перед нами не просто аллего¬
рический сюжет «Воз сена» на тему
жизни как суеты сует, танца смерти,
тленности земного мира, но апока¬
липтическая картина своеобразного
Страшного Суда, на который обрекли
себя грешные люди, возглавляемые
дьяволом, попирателями христианства
и предателями Христа. Указывать паль¬
цем — обвинительный жест. Пророки
Илия и Енох, одетые в грубые рубища,
подобные облачению персонажей ря¬
дом с Нероном, по преданию выступят
обвинителями Антихриста, будут его
противниками 126 дней, но Антихрист
убьёт их, после чего Христос их вновь
воскресит из мёртвых и начнётся по¬
следний Страшный суд: «Ибо вот, при¬
дёт день, пылающий, как печь; тогда
все надменные и поступающие нече¬
стиво будут как солома, и попалит их
грядущий день, говорит Господь Сава¬
оф, так что не оставит у них ни кор¬
ня, ни ветвей» (Мал. 4).
Фигуры в правом верхнем углу цен¬
тральной панели триптиха также про¬
читываются в апокалиптическом кон¬
тексте. Судя по одеждам и головным
уборам, перед нами разворачивается
предание, известное в средневековых
Нидерландах, об Александре Македон¬
ском, заточившем одно из еврейских
племён в пещере, в надежде, что оно
никогда не покинет её. Уже на заре
Средних веков этот пленённый народ
стал ассоциироваться не только с Гогом
и Магогом, но и с подданными Анти¬
христа. В Ветхом Завете и в Книге про¬
рока Иезекииля (гл. 38 и 39) присут¬
ствует пророчество о Гоге из страны
Магог, который пойдёт войной на зем¬
лю Израиля и потерпит крах в баталии
с Богом. Согласно иудейской эсхатоло¬
гии, предсказание, описанное в книге
пророка Иезекииля, исполнится неза¬
долго до прихода Мессии. В Новом же
Завете Гог и Магог упоминаются в кни¬
ге Откровения (20:7), где описывается
их нашествие на город святых по окон¬
чании тысячелетнего царства. На кар¬
тине Босха этот народ вырывается из
своего заточения, что только подчёрки¬
вает эсхатологический характер всего
триптиха, указывающий нам на послед¬
ние времена человеческого существо¬
вания — на начало Конца света.
Обратимся к фигуре Христа, нахо¬
дящегося над стогом сена (над миром),
образ Спасителя усиливает идею
Страшного суда. Христос представлен
просто, в набедренной повязке, к нему
обращена молитва ангела, сидящего на
стоге сена. Можно предположить, что
разведённые и согнутые в локтях руки
Христа — это жест отчаяния. Христос
созерцает земной мир, где царствует
дьявол. В то же время перед нами изо¬
бражение Христа, вседержителя мира,
которое нередко встречается в иконо¬
графии Страшного суда как жест бла-
гословления. В то же время отчетливо
видны кровоточащие раны Христа, его
ладонь специально повёрнута к зрите¬
лю, то есть Босх предстаёт не просто
пессимистом и мизантропом, но рас¬
крывает потенцию более сложного
Живи, помня о смерти
229

взгляда на мир: у человечества, погря¬
зающего во тьме, есть возможность об¬
ратиться к Сыну Человеческому, при¬
нявшему смерть за род людской.
В нидерландской культуре бытовал об¬
раз Христа, показывающего свои раны
в Судный день: с одной стороны, в знак
поддержки беспорочных праведников
и претерпевавших мучеников, а с дру¬
гой — для устыжения неблагочести¬
вых, дабы они могли ещё раскаяться
и вернуться к Богу, как вернулся блуд¬
ный сын в дом отца своего — как душа,
приходящая в лоно своего Господа.
В «Зерцале человеческого спасения»
есть схожий фрагмент: Христос пока¬
зывает Богу-Отцу свои раны, заступа¬
ясь за род человеческий. Почитание
и культ ран Христа, кровоточащего
сердца, слёз Иисуса (Мужа скорбей) —
традиция католической церкви, повли¬
явшая на иконографию Суда.
Босх изображает не само апокалип¬
тическое действо (отсюда и столь нети¬
пичная иконография), а земной мир
накануне Страшного суда (перманент¬
ное «здесь и сейчас» для христианина),
когда у человека ещё есть возможность
покаяния. Кроме того, сюжет демон¬
страции Христом своих стигматов
(иной раз кровоточащих) — важней¬
ший атрибут католического культа тела
и ран Христовых. В иконографии
Страшного суда представлен Христос,
восстающий из мёртвых: в этом случае
облачением Ему служат лишь набе¬
дренная повязка или плащ, реже — пе¬
лена, в которой Он был положен во
гроб. Порой Христос изображался почти
230
Рис. 16. Страшный суд и демонстрация пяти
ран Христа из часослова, фрагмент. Брюгге,
1450-е. Ms. Ludwig IX 7, fol. 114v. Getty
Museum, Los Angeles.
Рис. 17. Христос-судия и демонстрация
кровоточащих ран. «Воз сена», фрагмент.
обнажённым: при этом Он восседал
на радуге или сфере мира. Справа от
него — три цветка лилии на едином
стебле, слева — меч. Левая рука Его
возносится в благословении и для
предъявления раны; правая же Его ру¬
ка иногда неестественно вывернута,
чтобы зритель увидел стигмат; крово¬
точат раны на ногах и бок. Христос,
будто неверующему Фоме, представляет
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

зрителю своё искалеченное воскресшее
тело. Тут же и праведники восстают из
земли. Так комплексно обретает зри¬
мый эквивалент идея воскресения во
плоти.
Левая створка триптиха Босха де¬
монстрирует первичное грехопадение
Адама и Евы; на центральной панели —
воз сена как аллегория мира, снедаемо¬
го эпидемией греха, заражение кото¬
рым произошло ещё в райском саду;
правая створка — ад как неизбежная
расплата за грех (глава 6, рис. 55-56).
В целом триптих назидательно и алле¬
горично повествует о человеческой
жизни, обуреваемой пороками, о зем¬
ном пути, полном вероотступничества,
лукавых искушений, и о Страшном су¬
де — индивидуальном и всеобщем.
Коробейник бежит суеты
Несмотря на предзаданную религиоз¬
ную проблематику триптихов, Босх
активно задействует в них мирские,
народные сюжеты, сцены быта и по¬
вседневности. Современному зрителю
порой даже сложно представить, что
триптихи Босха были частью алтарной
композиции. Обилие повседневно¬
сти — программный компонент его
работ, поскольку грех, суд частный
и всеобщий, происходит не где-то там,
в будущем веке, а здесь и сейчас, непо¬
средственно в жизни каждого человека.
Мирское и телесное в свете эсхатологи¬
ческих ожиданий оборачивается сеном,
ничем. Триптих «Воз сена» — аллего¬
рия «ванитас» (лат. vanitas — «суета,
Рис. 18. Закрытые створки триптиха.
тщеславие»)*: «строит ли кто на этом
основании из золота, серебра, драгоцен¬
ных камней, дерева, сена, соломы, —
каждого дело обнаружится; ибо день по¬
кажет, потомучто в огне открывается,
и огонь испытает дело каждого, каково
оно есть» (1Кор. 3:12). Новозаветная
образность, упоминающая травы, цве¬
ты, сено, связана не только с идеей бы¬
стротечности времени, тщеты мирского,
* Восходит к библейскому стиху (Еккл.
1:2) «Суета сует, сказал Екклесиаст, суета су¬
ет, — всё суета!» (лат. vanitas vanitatum dix¬
it Ecclesiastes vanitas vanitatum omnia vanitas).
Во многих европейских языках производная
от «vanitas» стала обозначать «глупость»,
«тщеславие», «суетность».
Живи, помня о смерти
231

суда над тленным («а богатый... прей¬
дёт, как цвет на траве», Иак. 1:10-11),
но и с возможным раскаянием, верой
в божественное Слово: «Ибо всякая
плоть — как трава, и всякая слава че¬
ловеческая — как цвет на траве: засо¬
хла трава, и цвет ее опал; но слово Го¬
сподне пребывает вовек; а это есть то
слово, которое вам проповедано» (Шет.
1:24-25). Уже в триптихе Босха визу¬
ально кодируется послание, свойствен¬
ное прекрасным фламандским натюр¬
мортам, изображающим яркость, но
быстротечность природы, жизни, цвета
перед лицом вечности.
Внешняя и внутренняя стороны
триптихов Иеронима Босха образуют
единое художественное высказывание.
Сомкнув створки «Воза сена», зритель
обнаруживает на них изображение пут¬
ника. Можно предположить, что это
бедный пилигрим, как часто его иденти¬
фицируют по рваной одежде и трости.
Но символика одежды, пёс, беспокой¬
ный пейзаж, шаткий мост и в особен¬
ности короб за плечами указывают
на распространённый в Средневеко¬
вье социальный тип маргинала-
коробейника — кочующего по городам
торговца. Подобными коробейниками
в Средневековье обычно были евреи,
и к ним в те времена относились до¬
вольно пренебрежительно. Их нередко
уличали в неблаговидных делах и нару¬
шении закона, о чём свидетельствует
ряд документов XVI века. В 1531 году
императором Карлом V издал указ, на¬
правленный против деятельности этих
торговцев, а английский указ 1572 года
232
запрещал коробейникам (как и колду¬
нам) свободное перемещение по зем¬
лям без разрешения на то двух судей.
Особенно отталкивающий образ ев¬
рея присутствует в «Зерцале грехов»
XIV века (нид. Spiegel der sonden, сохра¬
нился в прозаическом виде от 1434-
1436 гг. и поэтическом от 1440-1660 гг.) —
популярном произведении, подробно
обсуждающем смертные грехи и их раз¬
личные проявления. Текст описывает
алчность торговцев, а целая глава посвя¬
щена перечислению проступков коро¬
бейников: они врут о качестве своих то¬
варов и клянутся, что их товары самые
лучшие; они заламывают слишком вы¬
сокие цены, дают вещи в залог, а потом
их же скупают по более низкой цене; они
показывают один товар, а продают дру¬
гой; они продают товары с дефектом,
и поэтому показывать их предпочитают
в тёмных закоулках. Из этого автор де¬
лает вывод: коробейники в своей при¬
творности выдают вещи в лучшем свете,
нежели они есть, и своими действиями
показывают, что коробейники — дети
тьмы, ибо они ищут тёмные места, кото¬
рых полно в аду, и поступки их ведут ту¬
да же*. Склонности коробейника к обма¬
ну, жадности и лукавству были в период
позднего Средневековья столь хорошо
известны, что нашли отражение в по¬
словицах и многих других письменных
и визуальных источниках.
* См.: Spiegel der sonden. Antwerpen, 1998.
Veldhuizen, M. Tong breect been: The Sins of
the Tongue in Middle Dutch Religious Didactic
Writings // Journal of Dutch Literature. Utrecht,
2015, pp. 59-71.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 19. Хубертус (или аноним). Бордель, гравюра, XVI в. Leiden. Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit.
Евреи-коробейники в средневеко¬
вом сознании наделялись статусом не
только проныр и проходимцев, но
и ненасытных сластолюбцев и неуём¬
ных похотливцев. Анонимный поэт из
Гента в первой половине XVI века на¬
писал стихотворение, в котором опи¬
сываются еврей и молодая официант¬
ка, охотно хвастающая о его потенции*.
На эту тему можно найти и гравюры
* Braekman,W. Hier heb ik weer wat nieuws
in d’hand. Marktliederen, Rolzangers en Volkse
Pc^zie van Weleer. Gent, 1990, pp. 252-267.
XVI века, — например, Хубертуса, изо¬
бразившего еврея, сидящего в питей¬
ном заведении (борделе) и развлекаю¬
щегося с проституткой.
Во множестве позднесредневеко¬
вых текстов обнаруживается мотив
разврата и блуда, связанный с образом
бродячего торговца. В одной из песен
примерно 1390-х гг. главный герой,
скромный разносчик по имени Аннин
Биркан (Annin Bierkan), чей товар состо¬
ит из иглы, булавки и колокольчика,
привлекает внимание красивой моло¬
дой дамы, заинтересованной, очевидно,
Живи, помня о смерти
233

не только содержимым его корзины.
Однако именно предъявленный товар
формирует метафору истинных наме¬
рений покупательницы. В песне гово¬
рится, что у девушки очень маленький
рукав и ей необходима для него нужно¬
го размера булавка, но подходящей нет,
все уже проданы или одолжены. Тем не
менее продавец уверен в возможности
отыскать желаемую булавку, как и со¬
стоялось в итоге, когда довольная по¬
купательница восклицает, что лучшей
булавки у неё не было никогда!" Эроти¬
ческий подтекст игривой истории
с участием коробейника здесь более
чем очевиден.
Коробейники, переходящие из го¬
рода в город, транспортировали и про¬
давали различные мелкие товары: бу¬
лавки, иглы, зеркала. Отрицательная
репутация коробейников-евреев ото¬
бражена в средневековой миниатюре,
на картинах, на гравюрах — возникает
мотив дьявола, сидящего в корзине
и выглядывающего из неё. Известны
изображения дьявольского коробейни¬
ка, несущего в своём заплечном вме¬
стилище грешников в ад: иногда он их
просто тащит или пользуется тачкой
для доставки падших душ по месту на¬
значения. Этот мотив появляется и у
Босха — в нижней части центральной
панели триптиха «Страшный суд»: де¬
моническое существо уносит в царство
вечного мрака и боли пленённую в ко¬
робе душу. ** Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-
handschrift. Leiden, 1966, pp. 288-290.
234
Синий цвет в позднем Средневеко¬
вье, относится, помимо прочего, к мо¬
шенничеству, и коробейники, часто свя¬
занные с обманом, маркировались этим
цветом, что включало еврея-коробейни-
ка в зловредную дьявольскую когорту.
Иногда коробейники изображались не
как абсолютное проявление дьявола, но
как еретические сообщники последне¬
го — именно так в XVI веке католики
и протестанты воспринимали евреев.
В католической литературе коро¬
бейники часто ассоциировались с ере¬
тиками и приспешниками дьявола, по¬
скольку разносили не только мелкие
товары, но и «вредную» литературу,
прокламации антицерковного или ан-
тикатолического характера.
Образ коробейника также нередко
возникает в окружении обезьян. В зна¬
менитом английском памятнике XIV ве¬
ка, иллюстрирующем папские законы
и декреты Григория IX (Smithfield
Decretals), изображён спящий под дере¬
вом коробейник, а справа от него — две
обезьяны, занятые обворовыванием
спящего (рис. 21 а, б).
На следующих страницах короб
уже пуст, а обезьянки играют с укра¬
денными предметами: перчатками, зер¬
калом, ремнём, одеждой, деньгами.
Подобные художественные сюже¬
ты известны повсюду в Европе.
Количество обезьян и предметов из
корзины могло меняться, но исходной
являлась ситуация, когда группа обе¬
зьян пользуется невнимательностью
спящего коробейника, обворовывает
его, дурачит, играет с ним.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 20 а. Грешник в коробе беса-ко-
робейника. Босх. Страшный суд, фраг¬
мент.
Образ окружённого обезьянами,
хмельного или спящего торговца несёт
морализаторское предупреждение о по¬
следствиях ограбления в результате
пьянства и растрат. Более того, торговец
в этом контексте может быть увязан
с идеей духовной лени — одним из
основных грехов. Спящий коробей¬
ник — образ пренебрежения религиоз¬
ными обязанностям, леность одурманен¬
ной души, человек, придающий большое
значение земным суетам — тленным ве¬
щам, наполняющим корзину. В старони¬
дерландском языке образца XVI века
глагол «продать» в просторечии мог ис¬
пользоваться в значении «обманывать»
(как нынче в русском языке — «впа-
Рис. 20 б. Козлоподобный чёрт с лицом на
животе несёт в своём коробе грешников на
Суд. Фрагмент из сатирического произведе¬
ния XIV в. Рауля ле Пти. История Фовена.
Raoul le Petit, Dit de Fauvain. Ms. 146, fol. 150v.
Bibliotheque nationale de France, Paris.
рить»). Зеркала, одежда, ювелирные из¬
делия, находящиеся в коробе продавца,
могут быть поняты как символы земных
сует. Игры обезьян в позднесредневеко¬
вых иллюстрациях и литературе чаще,
чем когда-либо, относятся к глупости
и греховности человека.
В Средневековье говорилось про
мартышек, что «это очень презренное
животное, сильно на нашу внешность
похоже» (лат. пословица «Turpissima
bestia, simillima nostri»). Обезьяна мог¬
ла символизировать все грехи, недо¬
статки и пороки человека, в ней виде¬
ли символ языческой дикости,
невежества и духовной слепоты. Об¬
раз обезьяны читался как искажение
Живи, помня о смерти
235

fiitcmoncetoiwctuftr^i пшял.
itotocnv. tiMl-yV.q iv.offettJoe^
>.qitffeM&'tCt\iCu'.ni. bcrqre *5fir
иго c\ufc co^mcoiicui>|»6t pci
.сл;с-^сс<иЛглш-мШгГ1и<*1^‘П
ttoccftocft подшчипи-кпнмиш urw
mccvwmiiiattttccnrmrcnnttni
6^n:tnutiuU:.№tclc^(imi
ftfctuftcimuc-n 1Ы- eo.tf ccntmcmrofmrcx
ittcmicac^t&noftutamKsrNntccaotuntn
flttffc fcnfucturo fttiuctm-e-tecoquitmt
? ^
Рис. 21 a. Royal MS. 10 EIV, fol.149r. British Library, London.
V KiHWVrUWH мииши,* wwvjm ^”7/
prtt3tc.e-«ivpa6 лшщ.т'£<р1шшт croili
pcomotofucb ui кгдШ fyumanibffjcmrt ‘1
uoiiuttamu omit -дм-иц.
iSg
laimtm tin tt^cccirrq.crommmramiJtc*ui
Iran uiictu; <y fa Uqme тцгоогтирсгзд
Рис. 21 6. Royal MS. 10 EIV, fol. 149v. British Library, London.
благой человеческой природы, олице¬
творение самого дьявола, которого не¬
редко и называли обезьяной Бога*.
* Панофский, Э. Этюды по иконологии.
СПб., 2009. С. 319, 365.
Тем не менее в образе коробейни¬
ка проступают не только отрицатель¬
ные, но и положительные черты. Да,
конечно, около 1500-х были распро¬
странены изображения коробейника,
связывавшие последнего с жадностью,
236
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 22. Питер ван дер Хейден. С XII века образ обезьяны связывался с идеей искажённого от¬
ражения человека в кривом зеркале. Обезьяна с яблоком во рту символизировала библейское
грехопадение, а обезьяны в цепях — обуздание порочных земных страстей. В контексте семи
смертных грехов обезьяна могла также символизировать распутство. В XV-XVI веках изображе¬
ние одной или более обезьян в непосредственной близости от людей означало назидания
и предупреждения, направленные против неугодного и греховного поведения. На обличительной
картине Ван дер Хейдена (известно множество его гравюр, выполненных в подражание Босху)
обезьяны являются пародией на нерадивых людей и их грехи — они не только воруют товар ко¬
робейника, но и выставляют уснувшего в невыгодном свете унизительными действиями: одна
обезьяна вкушает дух открытой задницы еврея, другая испражняется ему в шляпу, ещё одна
ищет блох, остальные вершат прочие непотребства. Ограбление торговца обезьянами, 1557 г.
Гравюра. Koninklijke Bibliotheek van Belgi6, Brussel.
обманом, пьянством, глупостью, по¬
хотью и ересью, греховностью в це¬
лом и даже с дьяволом. Но опромет¬
чиво полагать, что Иероним Босх
задумывал аллегорию лишь всесто¬
ронне подлого и падшего человека.
Как часто бывает с его картинами, всё
несколько сложнее.
Во многих памятниках средневеко¬
вой литературы, как и на створках
триптиха «Воз сена», проявлено не
столь однозначное отношение к образу
Живи, помня о смерти
237

коробейника. Комплиментарную ин¬
терпретацию этого образа даёт Дирк
ван Делфтский в «Настольной книге
христианина» (1404 г.), содержащей
среди прочего хвалебный пассаж про
священников, которые сравниваются
с коробейниками. Подобно коробам,
человеческие души висят на шее, а свя¬
щенники несут их, словно знающие
правильный маршрут гиды, — они бе¬
режно доставляют души от рождения
к смерти". В нидерландском варианте
«Золотой легенды» (Passionael) прово¬
дилось метафорическое сравнение
Христа с небесным коробейником, при¬
нёсшим жизнь и искупление. Тяжкий
короб за плечами олицетворяет грех
и крест, который нёс Христос на Голго¬
фу, искупая преступления и проступки
рода человеческого. Отчасти этот образ
зарифмован с иконографией особо по¬
читаемого в северной Европе святого
Христофора, сгорбленного под грузом
младенца-Христа на своих плечах: си¬
лач Христофор с трудом поднял Его,
поскольку сам Христос несёт грехи че¬
ловечества. Метафора короба как души
могла использоваться и положительно,
и отрицательно в зависимости от кон¬
текста, поскольку включала идею греха
(атрибут человеческого) и покаяния
(атрибут божественного).
На положительное понимание ко¬
робейника у Босха работает изображе¬
ние ощетинившейся собаки, которую
путник отодвигает тростью, словно
* Dire, D. Tafel van den Kersten ghelove.
Deel Ilia, Antwerpen, 1938, p. 325.
238
отбиваясь. Образ собаки демоничен:
ошейник с шипами подчёркивает её
звериную агрессию и злые намерения.
Палачи и толпа, пренебрежительно от¬
носившиеся к Христу, сравнивались
с бешеными собаками. Такой же ошей¬
ник Босх «надевает» на одного из мучи¬
телей Христа в «Короновании терно¬
вым венцом». Щетина и заострённые
уши на средневековой иллюстрации
указывают на дьявольскую природу
персонажа. Цвет шерсти собак — крас¬
новатый, рыжий или русый, а за этими
оттенками была закреплена крайне не¬
гативная семантика.
В многочисленных средневековых
текстах красный цвет связывался
со всем недозволенно-маргинальным,
предосудительным, порочным и бесов¬
ским. К примеру, Каин, царь Саул, не-
раскаявшийся разбойник, мучители
Христа — все они весьма часто описы¬
вались или изображались рыжими, как
и Иуда, являющийся архетипом преда¬
теля. Метафора лая собаки использова¬
лась для сравнения с попытками дья¬
вола вовлечь человека в грех. В своих
стихах Анна Бейнс признаётся в гре¬
ховности, сокрушаясь: «я — недостой¬
ныйу несовершенный глиняный сосуду
полный греха, раненый укусами адских
псов... Смертельны укусы адскиеу и я
пришла к Тебе, как к Врану, целящему
мои раны» — так псы и собаки сравни¬
вались с адскими силами"". Отрицательная **** Refereinen von Anna Bijns. Naar de nalat-
enschap van Mr. A. Bogaers uitgegeven. Rotter¬
dam, 1875, p. 377-378.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 23. На страницах Псалтири Латрелла (между 1320-1340 гг.) встречается коробейник, охму¬
рённый чарами русалки и влекомый к этому порочному существу; соблазняемый к тому же пре¬
следуем красноогненной собакой, кусающей его за ногу и уподобляющейся проискам дьявола
или одержимости, внезапно охватившей человека. Luttrell Psalter. MS. 42130, fol. 170v. British
Library, London.
характеристика собак из Псалма (21:17)
повлияла на иконографию: «ибо окру¬
жило меня множество псов, сборище
злодеев обступило меня,, пронзили руки
мои и ноги мои». В 1949 году Дирк Бакс
заметил, что изначально собака — это
общее название дьявола во многих
средневековых текстах*.
Путник на внешней стороне ство¬
рок «Воза сена» защищает от укуса пра¬
вую ногу. А на уцелевшем фрагменте
несохранившегося триптиха «Пили-
гримаж по земной жизни» Босх изо¬
бразил коробейника, отбивающегося
от пса, но его левая нога уже укушена
и перебинтована (рис. 24).
* Вах, D. Ontcijfering van Jeroen Bosch.
NijhofF, ‘s-Gravenhage, 1949, p. 34.
Детали картин Босха дают интерес¬
ную концепцию коробейника, уже тро¬
нутого тленом греха, которому он од¬
новременно и противостоит. Но его
путь, обозначенный шатким и надлом¬
ленным мостом впереди, будет тернист.
Босх создал иносказательно сложный
образ еврея-коробейника — грешного,
но одолевающего свои страсти и дур¬
ные помыслы, падшего, но жаждущего
покаяния и прощения.
На этическом уровне художествен¬
ное высказывание Иеронима Босха де¬
монстрирует раскаявшегося грешника,
который может быть помилован Бо¬
жьей благодатью. Эту христианскую
формулу воспроизводит дидактическая
стихотворная пьеса 1540 года, глася¬
щая, что даже безмерно нагрешивший
Живи, помня о смерти
239

в прошлом не проклят окончательно
и безвозвратно. Живущий сохраняет
возможность раскаяться и получить
прощение. Сколь бы много ни было
грехов за душой — покайтесь и будете
прощены. Укус дьявола ещё не означа¬
ет, что человек сожран полностью*.
Жажда покаяния коробейника на
внешней стороне створок у Босха вос¬
принимается пронзительнее, когда за¬
мысловатое и причудливое буйство уже
раскрытого триптиха указывает зрите¬
лю на неизбежность Страшного суда.
В иносказательной драме 1539 года
главный герой — Умирающий Человек
(Staervende Mensch) — говорит об иску¬
шениях и кознях дьявола перед лицом
смерти и просит: «Господь, очисти со¬
держимое моего грешного короба, теперь
дьявол довлеет надо мной, в поисках до¬
бычи, но Ты в своём милосердии стань
моим самым большим утешением»**
Трость коробейника, с одной сто¬
роны, реалистична: странствующие
торговцы, как и паломники, пользова¬
лись подобными во время походов, та¬
кая трость является частым атрибутом
иконографии странствующего еврея.
С другой стороны, это метафора: коро¬
бейник пользуется тростью для защиты
от собаки-дьявола: «трость (палку) Он
(Господь) дал нам в этой бедной жизни,
чтобы мы могли поддерживать себя
и от дьявола отбиваться»***. Пилигри¬
мы путешествовали, вооружившись
* Tspel van den Cristenkercke, Utrecht,
1921, p. 77-78, vs. 1812-1815.
** De Gentse Spelen van 1532. 1982, p. 361.
*** Там же, p. 73.
240
Рис. 24. Створка изобилует образами греха:
на заднем плане бордель, поросята, адский
пес преследует путника, сова зловеще смо¬
трит на него. Проткнутая шляпа и непарная
обувь свидетельствуют о глупости, земных
прегрешениях, свинстве и эскапизме. Босх.
Коробейник (ок. 1505-1516 гг.). Museum
Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
тростью-палкой, помогавшей им в пути
и часто ассоциировавшейся с поддерж¬
кой Бога или с идеей несения креста.
Образ трости (палки) был связан
с идеей силы правоверности: «Ванея,
сын Иодая, мужа храброго, великий по
делам... поразил двух сыновей Ариила
Моавитского; он же сошел и убил льва
во рве в снежное время; он же убил одно¬
го Египтянина... в руке Египтянина
было копьё, а он пошел к нему с палкою»
(2Цар. 23:20-21). Этот фрагмент толкуется
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

как прообраз сошествия Христа в ад,
крестом своим (святым древом) он по¬
корил дьявола и грех.
В менее явной форме, чем в «Коро¬
бейнике» из Роттердама (о котором речь
пойдет далее), образ еврея-странника
кодирует притчу о блудном сыне: греш¬
ник возвращается в лоно отца своего,
как и каждая раскаявшаяся душа воз¬
вращается прощенной к Отцу.
В земном мире, окружающем коро¬
бейника, царят смерть, убийство, наси¬
лие и разврат. На заднем плане внеш¬
ней стороны створок банда мужчин
грабит человека (одежды, оружие и вид
разбойников даёт возможность иден¬
тифицировать их как безработных или
низкооплачиваемых наёмников, кото¬
рые действуют сообща в небольших
группах, скитаясь по лесам, полям
и дорогам, делая их небезопасными),
а играющий на волынке мужчина
и танцующая женщина на лугу ищут лю¬
бовных утех. На переднем же плане —
отстраняемая тростью коробейника
ощетинившаяся собака, чёрное вороньё
и кости — композиция, символизирую¬
щая зло, бренность и смерть.
На самом дальнем плане (рис. 30)
можно рассмотреть П-образную кон¬
струкцию, намекающую на страсти
Христовы, на род людской, распявший
Бога — это виселица, отсылающая к на¬
казанию, идее неминуемой расплаты
человека на Страшном суде за содеян¬
ное в жизни. Символ Голгофы, муки,
агрессия и лай собаки — метафориче¬
ское поруганье Иисуса нечестивцами,
возвращение к Отцу кодирует в образе
еврея-коробейника и образ Христа.
Босх демонстрирует визуальную
притчу о том, что раскаяние и прощение
возможны, следование же преступным
путём неминуемо ведёт к наказанию.
Рис. 25. Воз сена. Фрагмент створок.
Живи, помня о смерти
241

Рис. 26. Собака-дьявол, вороньё, кости и череп —
memento mori, — призыв помнить о смерти
и Страшном суде. Воз сена, фрагмент.
Рис. 27. Череп, пронзённый демоном при
помощи штыря с ключами от ада, — аллего¬
рия memento mori. Триптих «Сад земных
наслаждений», правая створка «Ад»,
фрагмент.
Рис. 28. Ошейник, как и у злой собаки,
на шее у одного из мучителей Христа.
«Увенчание (коронование) терновым
венцом», фрагмент.

Рис. 29. Под рентгеном видно, что первоначально Босх поставил крест рядом с дорогой, но во
премя написания картины изменил композицию, перенеся на дальний план. В конце концов он
был заменён на Голгофу, которую можно просто увидеть за маленьким алтарём, прикреплённым
к дереву, справа (рис. 30).
Рис. 30. Народ толпится у виселицы/Голгофы, а правее, на дереве, видим не скворечник,
а традиционную для Средневековья божницу (небольшой киворий, иногда — маленькая
капелла) с распятием Христа. Такие, закреплённые на деревьях, освящённые и/или почитае¬
мые селянами образы и сейчас можно встретить в захолустных местах католической Европы,
например, в Италии.

Один средневековый нидерландский
текст рассказывает поучительную исто¬
рию: только человек поймёт, что совер¬
шил смертельный грех, так предстанет
перед вратами ада и вечной смерти.
Тогда верёвка туго обвяжется вокруг
его горла, будто у вора, укравшего
и идущего на виселицу. Чтобы иску¬
пить вину, нужно горькое раскаяние
в грехах".
По пути коробейника, рядом с его
ногами, различаем позвоночник с рё¬
брами, верхнюю часть черепа, несколь¬
ко костей и ногу, заканчивающуюся ко¬
пытом, — фрагмент связан с идеей
«memento mori», помни о смерти. Это
напоминание о бренности всего земно¬
го перед лицом смерти и Страшного су¬
да органично взаимодействует с выска¬
зыванием триптиха в целом. Справа
Босх изображает потрескавшийся мост.
Предание о шатком мосте бытовало
в старонидерландской литературе. На¬
пример, притча о двух пеших мостах,
перекинутых через реку, описывает
один мост как сильный и надёжный,
другой настолько слабый, что на него
и птицы не смогли бы сесть. Значение
мостов в самом тексте ясно объяснено:
два моста — добро и зло... Хороший
мост — путь Бога, злой — дорога в ад"* **
Мост также маркировал ситуацию пе¬
рехода из мира земного в загробный.
Средневековые тексты рассказыва¬
ют о душах, следующих в последний
* Het Cancellierboek. Leiden, 1932, р. 151.
** Het Boek van Sidrac in de Nederlanden
met tekstuitgave naar ms. Marshall. Amsterdam,
1936, p. 66.
244
путь через мост на небо. Деревянный,
немного надломленный мост у Босха —
примечательная деталь, будто бы коди¬
рующая послание или совет: ещё при
жизни душа должна подготовиться
к смерти, избегая греха, встав на путь
подражания Христу. Земная жизнь
суть — путь приуготовления ко встрече
с Богом: «Я есмъ дверь: кто войдет
Мною, тот спасется, и войдет, и вый¬
дет, и пажить найдет» (Ин. 10:9),
и «Иисус сказал ему: Я есмъ путь и ис¬
тина и жизнь» (Ин. 14:9).
Закрытые створки призывают зри¬
теля к раскаянию, пока ещё не настал
час Страшного суда. В противном слу¬
чае — грех, метафорически явленный
в центральном образе триптиха «Воз
сена», приведёт человека в ад (глава 6,
рис. 55).
Как было написано ранее, в иконо¬
графии коробейника можно уловить об¬
раз Дурака из карт Таро. Эта карта коди¬
рует ситуации выбора на распутье (её же
Босх задаёт своему зрителю образом се¬
на, коробейника и Страшного суда).
В Средневековье проблема выбора ил¬
люстрировалась через мифологическое
предание о распутье Геракла — аллего¬
рический сюжет о колебании античного
героя между двумя жизненными судьба¬
ми: Добродетелью, — путём трудным, но
ведущим к славе, и Пороком, — путём
лёгким, привлекательным и бесслав¬
ным. Петрарка в своём трактате «De vita
solitaria» христианизировал Геракла.
Его размышления над выбором жиз¬
ненного пути стали символом духовной
борьбы, а античный языческий герой
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 31- Немецкая гравюра XV века «Зерка-
по понимания» (Spiegel der Vernunft). Христи¬
анский паломник, узнаваемый по шляпе,
одеянию, коробу за плечами и посоху, —
I ерой зерцала. Он следует по тернистой до¬
роге жизни, полной угроз, а точнее, по вет¬
хому и опасному мосту. Дьявол тянет его
назад, к мирским удовольствиям, посереди¬
не — распятие и Книга на алтаре, а впере¬
ди — Смерть с луком и часами измеряет
выделенное ему время жизни. Позади Смер-
ги — Второе пришествие, всеобщее Воскре¬
сение и Страшный суд. Под мостом находит¬
ся могила, ниже — пасть ада, а на вершине
зерцала изображена Троица вместе с Бого¬
родицей и фонтаном жизни. За медальоном
с Троицей находятся десять сфер, Луна,
Солнце и звезды, а остальные девять — хо¬
ры ангелов. Ещё четыре ангела расположе¬
ны по сторонам Света. Зерцало, образ пили¬
грима и коробейника — аллегория мира
и выбора, перед которым стоит каждый че¬
ловек, совершающий путь мирской жизни,
всматриваясь в это зерцало, отражаясь
и преломляясь в нём.
Рис. 32. Аналогичную концепцию выбора
жизненного пути обнаруживаем на аллегори¬
ческой гравюре Альбрехта Дюрера «Рыцарь,
смерть и дьявол» (1513 г.). Смерть и дьявол
угрожают рыцарю, защищённому доспеха¬
ми — бронёй своей веры. Этот образ также
связан с богословом и философом Бургунд¬
ских Нидерландов — Эразмом Роттердам¬
ским, написавшим «Руководство христианско¬
го солдата» (Enchiridion militis Christiani)
с отсылкой к Псалму 22:4: «Если я пойду
и долиною смертной тени, не убоюсь зла, по¬
тому что Ты со мной; Твой жезл и Твой по¬
сох — они успокаивают меня».

эволюционировал в христианского
блуждающего рыцаря и впоследствии
в аллегорию Христа (рис. 32). Маттео
Пальмьери (1406-1475 гг.) в «ЫЬго
della vita civile» понимал этот выбор
как колебания между благоразумным
удовлетворение телесных нужд и со¬
зерцательностью — высшей мудростью,
«героической меланхолией», которая
рождается в одиночестве, в размышле¬
нии о неземных, высших силах, как у от¬
шельников и святых отцов. Себастьян
Брант в «Корабле дураков» описывает
глупца, который в отличие от Геракла
не может сделать правильный выбор
между двумя дорогами.
Итак, можно предположить, что
коробейнику удалось сделать сверхуси¬
лие и совершить выбор — уйти суеты, —
чем не могут похвастаться герои вну¬
тренних панелей триптиха «Воз сена».
Блуди, но кайся
«Пилигримаж по земной жизни» (дати¬
руют 1500-1516 гг.) — это различные
фрагменты ныне утерянного триптиха.
Такие произведения как: «Корабль ду¬
раков», «Смерть скупца», «Коробей¬
ник», «Аллегория обжорства» сегодня
находятся в разных музеях мира, хотя,
как считают исследователи, когда-то
представляли собой единое целое. Бо¬
лее того, предполагают, что в центре
этого триптиха (или полиптиха) распо¬
лагалась сцена Страшного суда. Грехи
и искушения, явленные на створках, да¬
вались в свете финального эсхатологи¬
ческого Дня, когда агнцы будут отделены
246
от козлищ, а зёрна от плевел. Концеп¬
ция Босха снова связывает земной
путь человека с искушениями и гре¬
хом. Бытовые сцены пронизаны обра¬
зами низовой культуры и гротеском,
а пристальному взгляду критика от¬
крываются все социальные слои и воз¬
раста. Таким образом, последователь¬
ная серия картин складывается в единое
высказывание.
Своё путешествие по земной жиз¬
ни совершает каждый. И во время этой
Одиссеи длиною в жизнь средневеко¬
вого человека преследуют искушения,
козни нечистого, каверзы греха. Как
будто дьявол заинтересован в человеке
больше, нежели Бог.
Странствующий торговец, поседев¬
ший коробейник, первоначально был
изображён на внешних (закрытых)
створках триптиха. Зритель с лёгкостью
припомнит в нём коробейника с внеш¬
ней стороны «Воза сена». За плечами пут¬
ника — плетёная корзина: быть может,
аллюзия на грехи, под ношею коих гор¬
бится странник. Кошачья шкура и пова¬
рёшка привязаны к коробу, шило
и нить — к шляпе, которую он держит
в руке; он одет в рванье, на ногах разнит¬
ся обувь. Эти атрибуты намекают на бед¬
ность и нищету, бродячий образ жизни
и профессию башмачника, в плане сим¬
волики — на неразумность и грех; шило
и нить наделены сильными эротически¬
ми коннотациями. Быть может, путник
растратил все свои деньги в полуразру¬
шенном доме позади него. Сорока в клет¬
ке, кувшин на палке в верхней части кры¬
ши, голубятня и развевающийся флаг
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 33 а. Реконструкция утра¬
ченного триптиха. Предполо¬
жительно, в центре могла
быть сцена Страшного суда,
концептуализирующая всё по¬
вествование о человеческой
жизни в эсхатологическом
свете, — по версии Фрисо
Ламмерсе (каталог Прадо).
Другая версия принадлежит
Стефану Фишеру: с его точки
зрения в центре был не
Страшный суд, а брак в Канне.
Рис. 33 б. Коробейник, алле¬
гория выбора на земном пу¬
ти, — либо внешняя сторона
створок, либо часть внутрен¬
него пространства триптиха.
с лебедем —подсказки зрителю, намёки
не оставляющие сомнения: это бордель.
Распутная женщина стоит в дверях, об¬
нимаясь с солдатом или ландскнехтом —
завсегдатаем подобных заведений. Его
гигантская пика (они могли достигать
шести метров) прислонена к фасаду зда¬
ния. За углом весёлой таверны, тем вре¬
менем, мочится один из клиентов. Ста¬
руха подглядывает из окна. (рис. 34).
Невозможно узнать, покинул ли
коробейник бордель только что или
просто проходит мимо, отказывая ис¬
кушению. Его нога перевязана тканью:
он был ранен, скорее всего, укушен со¬
бакой — врагом путешествующих про¬
давцов. Как и в «Возе сена», скалящий¬
ся пёс ассоциируется с нечистым.
На путнике надет капюшон — он бе¬
жит греха, но в его руках шляпа
Блуди, но кайся
247

Рис. 34. Бордель в средневековых
Нидерландах зачастую находился
при кабаке или бане.
Рис. 35. В кроне дерева над коробейником
изображена излюбленная Босхом сова.
Чёртова птица своими трюками так же, как
и в «Возе сена», соблазняет несведущих
птиц — метафора дьявола, охотящегося на
души. Босх не единственный, кто использо¬
вал сову в контексте греха. У Яна Госсарта
можно увидеть маленькую сову, сидящую
в окружении других птиц на дереве рядом
с Адамом и Евой. Множество средневековых
миниатюр показывают птицу в отрицательном
свете, но речь об этом ещё пойдёт далее.
248
с эротическими символами — был ли
в его разуме грех похоти?
Мораль сего сложного образа ана¬
логична закрытым створкам «Воза»:
путник — символ человека, который на
своём жизненном пути должен посто¬
янно принимать решения: следует ли
уступать плотской похоти, соблазнам,
которые встречаются на этом пути, или
нести свой крест достойно и в воздер¬
жании, подражая Христу.
Как и в «Возе сена», иконографиче¬
ский источник композиции не совсем
очевиден. И если в «Возе» можно обна¬
ружить отсылки к библиизмам на тему
«суеты сует», то эта картина в большей
степени отсылает к притче о блудном
сыне, оставившем отца, кутившем, блу¬
дившем, промотавшем своё состояние.
Сын опускается на самые глубины гре¬
ха, становится свинопасом (поэтому
органично выглядят свиньи на заднем
плане) перед тем, как раскаяться и вер¬
нуться к своему отцу. Босым и обо¬
дранным он возвращается в отчий
дом — эти детали стали устойчивой ча¬
стью иконографии (например, у Рем¬
брандта в «Возвращении блудного сы¬
на» левая нога раскаявшегося — боса,
а правая чуть прикрыта подошвой).
Блудный сын — многогранный символ
прихода грешника к покаянию (вере),
возвращения души в лоно Бога своего,
воссоединения Сына и Отца*. Образ
* В старых каталогах можно встретить на¬
звание картин «Блудный сын», восходящих
к работам: Gluck, G. Zu einem Bilde von Hi¬
eronymus Bosch in der Figdorschen Sammlung
in Wien // Jahrbuch der Koniglich Preufiischen
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 36 а. Левая нога — боса, правая —
в продранной сандалии, — маркировка
глупости дурака. Шут, снявший ботинок
(или надевший его на голову), —
частый герой миниатюр и фольклора.
Das Narrenschiff, fol. 42r. Bayerische
Staatsbibliothek, Mdnchen.
коробейника включается также в этот
знаковый код, протоформула которого
представлена в евангельской притче.
Аллюзия, отсылающая к Священному
писанию и тем самым добавляющая
глубины, могла быть весьма осознан¬
ной целью художника.
Kimstsammlungen, 1904, рр. 174-185. De Tol-
nay, С. Hieronymus Bosch, Basle, 1937, рр. 46-47.
Von Baldass, L. Hieronymus Bosch, Vienna, 1943,
p. 17, 67, 232. На сегодняшней день от него от¬
казались в пользу «Разносчика/Коробейника».
Рис. 36 б. На многих картинах Босха видим
сцены, в которых у героев или различных
существ проблемы с обувью. «Одна нога обута,
другая босая», — устойчивая поговорка
(у Брейгеля также есть её визуализация во
«Фламандских пословицах), у Босха разная
обувь связана с образом глупости и безумия;
обувь, являясь атрибутом социального статуса,
также маркирует проблемы, связанные с ним.
Корабль дураков
До того, как триптих был расчленён,
«Корабль дураков» и «Аллегория об¬
жорства» представляли собой единое
целое, а небольшой фрагмент компо¬
зиции, соединяющий эти сцены, выре¬
зан и утрачен.
Корабль — концентрированный
средневековый символ, в первую оче¬
редь с ним ассоциировали Церковь.
Центральная часть собора называется
неф, в переводе — палуба. Римский
крест, на котором был распят Христос
имел Т-образную форму, напоминав-
Блуди, но кайся
249

Рис. 37. Корабль дураков.
шую якорь (поэтому в раннехристиан¬
ском искусстве можно увидеть так мно¬
го граффити с изображением якорей),
апостолы братья Пётр и Андрей были
рыболовами: «Я сделаю вас ловцами че¬
ловеков», — слова Христа, адресованные
им (Мф. 4:18-19). Христианский храм —
это корабль, способный пронести по
волнам мирских треволнений человека
от его рождения до самой смерти.
250
Корабль, — чрезвычайно положитель¬
ный знак, — в сцене с дураками профа¬
нируется и теряет свою сакральность,
профанируется. Рыбаки, как известно,
не последнюю роль сыграли в Еванге¬
лии и в распространении благой вести.
Но здесь гаденькие персонажи выпива¬
ют и закусывают, а монах и монахиня,
которые должны нести слово Божие,
горланят, распевая песню. Лютня, ягод¬
ки, вино, прелюбодеяние... У куста, как
у руля, сидит переодетый в костюм чёр¬
та актёр. Лицедеи в Средневековье ассо¬
циировались с чем-то травестийным,
негативным, их даже запрещали хоро¬
нить на кладбище — ваганты, подобно
сатане, меняют личины, нарушая замыс¬
ле божий. Кстати, современные помпо¬
ны на головных уборах являются руди¬
ментом рожек, которые украшали
шапочки переодетых чертиками и беса¬
ми актёров (рис. 37).
Мачта судна — вовсе не крест, а де¬
рево, по которому ползёт упитанный
мужчина, дабы ножом срезать привязан¬
ную к стволу курицу. В этой сцене Босх
запечатлел популярный языческий ри¬
туал, во время празднования Масленицы
разыгрывавшийся в Нидерландах, север¬
ной Европе и на Руси — обряд майского
дерева, когда взбираются по намазанно¬
му жиром стволу весеннего древа, славя
плодородие, — очень популярная еже¬
годная забава. На вероотступничество
намекает и мусульманский (еретический,
по Босху) флаг, развевающийся над пас¬
сажирами дурного судна. А в кроне лука¬
вого дерева сидит сам дьявол в образе
глазастой совы. Корабль без штурвала
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 38. В центре судна сидят монах и монахиня, распевающие песни, женщина с лютней, стол
украшен ягодами и вином — прелюбодеяние, разврат в лоне церковного сообщества, крах по¬
слушания, извращение догм. Гребут черпаком, спину монаха подпирает бочка с вином, на верё-
почке висит пышный каравай.
и рулил, он ведом не словом божиим
и заповедями, а дураками, сгорбленным
шутом. Его характерная шапочка с рож¬
ками демонстрирует его бесовскую при¬
роду — так же, как и посох с антропо¬
морфным лицом-навершием. Подобную
шутовскую трость обнаруживаем и у ду¬
раков Себастьяна Бранта (рис 39 а, 6, в).
По верхней части «Аллегории об¬
жорства» заметно, что целый фрагмент
картины был вырезан. Сама же сцена
продолжает логику человеческого рас¬
пада, представленную в «Корабле». Тол¬
стый дородный мужчина продолжает
водное путешествие, восседая на плаву¬
чей бочке, из которой течёт желанный
участниками пира алкоголь. Бочку тол¬
кают его напарники, на голове одного
из них своеобразная шляпа — тарелка
с мясным пирогом, украшенным пти¬
чьей головой, а на самом «бобовом ко¬
роле» — воронка (такая же, как и в «Из¬
влечении камня глупости» у «врача»),
которая символизирует глупость, а раз¬
врат обозначен разбросанными на бе¬
регу одеждами и обувью.
В шатре, излюбленном Босхом мес¬
те любовных услад, уединилась при¬
дворная или благородная пара (судя по
геральдическому щиту на палатке).
Примечательно копыто свиньи, торча¬
щее из шатра и обрамлённое венком,
оно вновь сигнализирует зрителю, что
перед ним праздник разврата гуляк, та¬
кое же копыто изображено за пазухой
у путника.
Блуди, но кайся
251

Рис. 39 б. Под флагом
с полумесяцем привязана
курица. Охота на неё —
забавы майских праздни¬
ков, рудимента языческо¬
го культа плодородия.
Рис. 39 в. Флаг дураков
гордо развевается над ко¬
раблём, у шутов в руках
специфические антропо¬
морфные трости. Хотя
произведение Босха было
написано ранее, хрестома¬
тийными стали параллели
между «Кораблём дураков»
Бранта и живописным раз¬
мышлением Босха на ту
же тему. На гравюре
1494 г. видим в характер¬
ных костюмах и со специ¬
фической тростью
«героев» произведения.
Das Narrenschiff Ink.394.4,
1494 г. Sachsischen
Landesbibliothek Staats
und Universitatsbibliothek
Dresden.

Рис. 40 а. Аллегории обжорства.
Иероним Босх.
Рис 40 б. Персонификацию масленицы Питер
Брейгель усадил на такую же бочку и точно
так же, как и у Босха, вооружив эту тучную
аллегорическую персону шампуром, унизан¬
ным кусками мяса. На голове персонажа —
мясной пирог; такой же — на голове одного
из пловцов у Босха. Параллели между масле¬
ничными образами Босха и нюансами Брей-
гелевой иконографии более чем очевидны.
Питер Брейгель. Битва Поста и Масленицы.
Kunsthistorisches Museum Wien.
Для толкования этой водной про¬
гулки важны и друге детали: ветви де¬
ревьев и ягоды вишни ясно показыва¬
ют, что эти люди отправились в поездку
ради удовольствий. Не только народ¬
ный праздник разворачивался по вес¬
не, дети высокопоставленных вельмож
традиционно также веселились, флир¬
туя и музицируя во время плавания на
лодках, обильно украшенных листьями
и молодыми кустами (рис. 42). Эти пу¬
тешествия происходили в реальной
жизни и изображались в многочис¬
ленных часословах, иллюстрируя ме¬
сяц май. Тем не менее на подобных
миниатюрах никогда не фигурировали
служители культа, однако весёлые нару¬
шители порядков, норм и обществен¬
ных ценностей, плавающие на лодках
и баржах, зачастую становились героя¬
ми стихотворений XVI-XIX вв., гравюр
и судебных процессов. Босх объединил
образ гуляк и служителей культа.
Иероним изобразил специфическое
зерцало, описывая поведение, не подо¬
бающее человеку в лоне социального
пространства. Гибридизация норм
в итоге приводит к гибели. Закономер¬
но, что несохранившийся Страшный
суд венчал высказывание Иеронима:
расплата ждёт и народного пройдоху,
и плута, и дворянина, и церковника.
Блуди, но кайся
253

Рис. 41 а. Копыто торчит из-за пазухи
коробейника.
Рис. 41 б. Копыто над шатром благородной
пары.
Рис. 42. Календарь из фламандского часо¬
слова иллюстрирует месяц май весёлой про¬
гулкой по реке. Плот, на котором музицируют
молодые пары, украшен кустами зелени —
символом майского дерева. Саймон Бенинг
(ок. 1483-1561). Cod. lat. 23638, fol. 6v.
Bayerische Staatsbibliothek, Munchen.

Как умирает жмот
(Смерть скупца» составляла правую
•меть створки триптиха, она демон-
i I рирует мужчину на смертном одре.
Худощавый и бледный, он сидит в по-
i гели, обременённый последним реше¬
нием, выбором: взять ли мешок денег,
предлагаемый ему дьяволом, или обра¬
титься к распятию в окне, на которое
призывно указует ангел. Только что,
щ крыв узкую дверь, вошла Смерть со
i трелою в руке (рис. 43).
Фигура на среднем плане — он же
и былые времена, когда возлагал злато
на мирской алтарь скупости: черти иску¬
шали его суетным богатством и властью,
па переднем плане разбросаны рыцар¬
ские латы — намёк на знатность мужчи¬
ны, в руках которого, однако, мы видим
чётки и крест. Набор элементов на этой
картине напоминает аллегорические
картины-натюрморты на тему vanitas,
с уеты сует, за исключением того, что
различные элементы разбросаны по кар¬
тине, ещё не собраны в одну компози-
I щю, но несут то же моралите: ни власть,
ни заслуги, ни злато не в силах спасти
и судный момент. Приоткрытая Смер¬
тью дверь сигнализирует наступление
последних мгновений жизни. Вера или
материальные ценности — момент ра¬
дикального выбора настаёт для умираю¬
щего: покаяние или искушение. Приме¬
чательно, интерьер дома больше похож
на храмовый. Колонны, характерный го¬
тический неф, крещатые своды, витраж¬
ное окно с распятием будто включают
режим притчи: весь мир — храм божий,
Рис. 43 а. Костлявая со стрелою в руке
приходит по душу скупца.
Блуди, но кайся
255

Рис. 43 б. Гравюра автора, выступающего
под именем «Meister E.S» сопровождает текст
об «Искусстве умирать»: у одра умирающего
стоит ангел, а под — ползают черти. На дру¬
гих гравюрах этого цикла можно также уви¬
деть чудесным образом возникающее Распя¬
тие, Петра и т. п. «Ars moriendi», ок. 1450 г.
L. 178. Ashmolean Museum, Oxford.
где совершается выбор между добром
и злом (рис. 44).
Подобная иллюстрация напомина¬
ет о традиции «Искусства умирать» —
популярных во времена Босха текстах,
снабжённых гравюрами на тему куль¬
туры ритуала смерти. Типичная иллю¬
страция в такой книге представляла че¬
ловека на смертном одре, а дьявол с его
приспешниками склоняли умирающе¬
го выбирать материальное, в то время
как ангел указывал, что ещё есть время
?56
Рис. 44. Пространство комнаты напоминает
храм. В стрельчатом окне видно распятие
Христа, из которого исходит свет, — именно
на него призывно указует умирающему
(т. е. каждому человеку) ангел.
покаяться: спасение умирающего го¬
раздо важнее его мирских услад.
Итак, левое крыло несохранивше-
гося триптиха «Пилигримаж по земной
жизни» главным образом демонстри¬
рует грехи обжорства и похоти, прелю¬
бодеяние. Правое — скупость, гордыня,
одежды и рыцарские доспехи — тщес¬
лавие и гнев. Глупость делает человека
лёгкой добычей дьявола, посему откло¬
нение от ориентиров Священного Пи¬
сания может завести прямиком в ад.
Сельская местность, открытый ланд¬
шафт, трое дурят пациента, вдалеке
виднеется городская архитектура. Сю¬
жет работы Босха «Извлечение камня
глупости» аллегорически изображает
упадок рода человеческого: глупец идёт
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни
Цветы безумия и зла

на поводу у шарлатанов, обманувших
ого. В этом процессе также участвуют
лжеучёные пособники греха — монах
и монахиня (или горожанка — жена
«больного»). Ряд символов намекают
на эротический подтекст, в целом вер¬
шится грех обмана, за который грядёт
соответствующее наказание.
По доске красивым готическим
шрифтом, свидетельствующим о Босхе
как о хорошем каллиграфе, знавшем
модный на тот момент печатный
шрифт и удачно его воспроизводив¬
шем, выведена хореем зарифмованная
фраза. Перед зрителем вновь сложный
симбиоз языковой и визуальной игры:
Meester snijt die keye ras / Myne name Is
lubbert das (дословный перевод: «Ма¬
стер, вырежи камень / Меня зовут
Любберт Дас») — выведено готиче¬
ским шрифтом вверху и внизу карти¬
ны (рис. 45).
Сидящий на стуле мужчина обра¬
щён лицом ко зрителю: он надеется,
что сможет освободиться от «kei in zijn
hoofd» (камня в голове), это понятие
маркировало наличие у человека глу¬
пости. На старонидерландском kei
(уменьшительная форма от keiken) обо¬
значала не только «камень», но и «цве¬
ток», и именно поэтому мы видим цве¬
ток, вынимаемый из головы больного,
такой же лежит на столе (ножка кото¬
рого напоминает бутон или стебель,
рис. 46). Выражение «Van de kei snijden»
(вырезать камень) также использова¬
лось как идиома «обмануть кого-то»:
«врач» с воронкой — типичный средне¬
вековый пройдоха-шарлатан, подобные
Рис. 45. Извлечение камня глупости,
около 1505-1515 гг. (датировка «Taschen»);
1501-1505 гг. (датировка каталога «Prado»).
Museo Nacional del Prado, Madrid.
«хирурги» путешествовали по Европе,
предлагая всевозможные услуги вроде
лечения от любви, глупости и т. п. Вме¬
сто мешка на его поясе привязан серо¬
коричневый кувшин (кувшины такого
типа производились в Аахене или Ра-
рене, и повсеместно фигурируют на
картинах Босха). Иероним (или, как
предполагает исследовательская груп¬
па (BRCP) по изучению и консервации
Цветы безумия и зла
257

Рис. 46. Пожилой монах держит в руке кружку
пива (или винный кувшин), потворствуя обману
Старуха, возможно, жена пациента или монахи¬
ня, смотрит на операцию, подпирая щёку в ти¬
пичном жесте меланхолии, закрытая книга на
голове, возможно, отсылка к ложной науке,
лености духа или закрытости Писания для неё.
Видно, что на столе лежит бутон цветка, такой
же достается из надреза на голове «больного».
Рис. 47. На голове «хирурга» — перевёрнутая
воронка, сообщающая о перевернутости ми¬
ра вверх ногами. Чтобы воронка действовала,
вода должна литься в её широкое горлышко,
а не наоборот. У Босха же воронка перечит
логике этого мира, перечит некоей правде.
Когда художник изображает нечто травестий-
ное, перевёрнутое вверх ногами, он кодирует
послание о демоническом, о том, что некий
божественный проект переиначивается и ста¬
новится дьявольским явлением.
258
наследия Босха, — его ученик и по¬
следователь) совместил устойчивый
фразеологизм с актуальными реалия¬
ми. Камень или цветок, помещённый
в легковерную голову, — буквальная
визуализация, метафора стремления
избавиться от глупости, совершая её.
За спиною «врача» изображены висе¬
лица и крест — воздаяние за обман
(рис. 47).
Однако не только критику сельчан
и мещан можно увидеть в смысловых
уровнях этой картины. Факт того, что
удаляется не камень, но цветок, похо¬
жий на водяную лилию, а этот цветок
наделён эротической семантикой, за¬
ставляет исследователей, — например,
Ариас Бонель, видеть скрытые сексу¬
альные мотивы в картине (хотя немец¬
кая исследовательница Лотте Бранд
Филип понимала цветы как знак денег,
утекающих по глупости из продыряв¬
ленного кошелька, висящего у «паци¬
ента» на стуле, а Шарль де Тольнай —
как символ глупости в целом). Если же
декодировать цветы в эротическом
контексте, выходит, что вместо исце¬
ления от безумия хирург кастрирует
пациента, избавляя от сексуального
желания — похоти и, следовательно,
возвращает его на правильный путь
общественной жизни и христианской
морали. Цветок становится символи¬
ческим замещением фаллоса, а голо¬
ва — местом расположения оного. Эту
идею можно развить и в связи с аль¬
тернативным прочтением имени паци¬
ента «Любберт Дас» — «кастрирован¬
ный барсук». Барсука считали ночным
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

существом, которое спит днём, и поэ¬
тому барсук (das) нарекался лентяем,
подобным словом нарекали и волын¬
щика (вспомним, что волынка слыла
аллегорией фаллоса). Любберт — имя
человека, которое также используется
в качестве прозвища для толстого, ле¬
нивого и глупого человека, тогда как
глагол «lubben» означает «кастриро¬
вать». Так что, по другой интерпрета¬
ции, Босх демонстрирует «кастриро¬
ванного лентяя». И в переносном
смысле означает человека настолько
глупого, что он даже не понимает, ког¬
да его лишают чего-то очень важного.
Что является болезнью — глупость
или похоть? Вероятно, одно неразрывно
связано другим и порождает грех, с точ¬
ки зрения Иеронима. В любом случае,
операция удаления — явно негативна,
не «врач» и его пособники, но лишь Пи¬
сание, благие мысли и аскетический об¬
раз жизни в силах излечить недуг.
Грех на столе
Тотальная греховность человеческого
рода в жизненном миру явлена в картине-
столешнице «Семь смертных грехов
и Четыре последние вещи», где в цен¬
тре (в самом хрусталике глаза, будто
обозревающего весь мир), представле¬
на фигура Христа с надписью: Cave,
cave, d[omi]n[u]s videt — «Бойся, бойся,
ибо Господь всё видит», в окружность
же (в радужку глаза) вписаны смерт¬
ные грехи человека, которые не укро¬
ются от всевидящего ока Бога. Заколь¬
цованная композиция показывает
бесконечность и всеобщность греха,
творящегося в повседневном мире че¬
ловека: один грех тянет за собой вере¬
ницу последующих. Обуреваемый
смертными искушениями он в итоге
умирает, предстаёт на Суде, далее его
ждёт ад или рай — такова тема «По¬
следних Четырёх вещей», представ¬
ленных по углам центральной компо¬
зиции. Каждый сюжет в отдельности
отмечен неизбежным присутствием
образа зла, царящего в мирской по¬
вседневности. В верхнем левом углу —
умирающего завлекает к себе Смерть
(рис. 59). В нижнем левом углу — ад
«вознаграждает» за земные грехи
и в соответствии с ними. Страшный
суд и встающие из гробов мертвецы —
в верхнем правом медальоне. В ниж¬
нем правом — дьявол пытается вы¬
рвать из лона Христова и утянуть
в свои тёмные чертоги уже попавшую
в рай душу (рис. 48, 60 а, б, в). Безус¬
ловно, каждая из четырёх последних
вещей связана друг с другом в смысло¬
вом и визуальном диалоге.
Оригинальная столешница из дре¬
весины тополя представляет калейдо¬
скоп сцен на тему семи смертных гре¬
хов, смерти и воздаяния. Расписные
и декорированные столы были доста¬
точно распространённым украшени¬
ем богатых домов. Иероним выпол¬
нил заказ, создав философскую
столешницу-картину, для знатного че¬
ловека или члена братства Богомате¬
ри. Однако и сегодня ведутся споры,
принадлежит ли картина исключи¬
тельно руке Босха, или же она создана
Грех на столе
259

Рис. 48. Семь смертных грехов и Четыре последние вещи, ок. 1505-1510 гг. Museo Nacional del
Prado, Madrid.
в недрах его мастерской учениками, но
под чутким контролем художника.
В пользу авторства Босха свидетель¬
ствует подпись, но вызывает сомнения
датировка работы. Древесина, которая
использовалась Иеронимом в данном
случае, не даёт ясной дендрохроноло-
гической датировки. Стиль некоторых
костюмов и, в особенности, шляп ука¬
зывают на моду 1505-10 гг., следова-
260
тельно, Босх мог создать эту работу
ближе к концу своей карьеры.
Изначально произведение задумы¬
валось как столешница, но столом кар¬
тина всё же не стала. С 1574 года
и вплоть до смерти Филиппа II она про¬
висела в его личных апартаментах
в Эскориале, покинув их лишь после
начала гражданской войны в Испании
1936-1939 годов.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

u.'
и >mua{
i »* o> (vfk awvcqncw-T*, ^
I v'i'iWnic ufaur jouW.i ££ (S
llP meiirbctor.tfl*n)ucfki ;* "У.
'In /f ^({f ivmtt mu’ tcfur A g~
нмгр.ч* nbcffaibicfahce-
Ьюи ifivmfwvu m<t
vKu<\nt>uauitrtu i
v»m1lca<f Jett on rout* Sere rrmiv vw
v\ tnUriW**^ С\ш iutcu'$u\i'c{cy(*H I
(on iMamiufcshftfh: \чс mo.tcHc cuferB
kf on Of fa favtctc toi /Jcrrc "
ри$гап&с »шс i(iifrtiir лшг^ки'доии I
muf.not- arttjitc tnfhccfott coimttc
0> ticcfCfficiiC ct MKicclk jfnvutc (on
atitujs 1МУ <\>сх1Тоис Of in nufoncAr
Рис. 49 a. Подобное сочетание «всевидящего ока
Бога» и тотальности греха встречается в компо¬
зициях иллюстрированных Апокалипсисов: мини¬
атюра демонстрирует ангелов, держащих ветры
и готовых вредить грешникам. В центре — Бог
и двенадцать избранных и запечатанных колен
Израилевых (Откр. 7:1-10). Эта иконография так¬
же рифмуется с мистическим колесом из виде¬
ния Иезекииля (например, у Фра Анджелико) и с
культом ран Христа (именно тело и раны Христа
репрезентировали идею смерти и воскресения.
Франция, конец XIV в. FR. 13096, fol. 19г.
Bibliotheque nationale de France, Paris.
Рис. 49 б. Град земной (весь мир) полон раздора,
вокруг стен кольцом пляшут черти, внутри град
разделён на определённые сегменты, подобно
структуре грехов на столешнице Босха. Миниатюра
к книге Августина «Град земной и град небесный»
(часть I), ок. 1475 г. Meermano Museum, Hague.

Центральный круг столешницы
напоминает огромное вогнутое зерка¬
ло. Смотрясь, всматриваясь в столеш¬
ницу, человек будто вглядывается
в себя, обнаруживая на поверхности
отражение своих грехов и обращён¬
ный на него тотальный взгляд Бога.
Как и бесчисленные пособия, и зерца¬
ла, в которых использовались похо¬
жие зеркальные изображения, сто¬
лешница из Прадо предназначалась
для помощи во время частной молит¬
вы, религиозной медитации, концен¬
трации, в особенности для интенсив¬
ного изучения своих грехов, которые
осмыслял каждый добрый христиа¬
нин прежде чем идти на исповедь.
Художник также объясняет общий
смысл картины, цитируя главу и стих, как
священник, хорошо разбирающийся
в писаниях. С аббревиатурами, приведён¬
ными в полном объёме, бандероль навер¬
ху читается следующим образом: Gens
absqfue] [conjsilio e[st] et sine prudentia I I
deutro[m]y [um] utina[m] sapere[n]t [et]
i[n]telligere[n]t ac novissi[m]ap[ro]videre[n]
t (Второзаконие 32:28-29: Ибо они народ,
потерявший рассудок, и нет в них смыс¬
ла. О, если бы они рассудили, подумали
о сем, уразумели, что с ними будет!)
Absconda]т]facie[т ] теа[m]ab eis: et [con]
siderabo novissi[m]a eo[rum] (Второзако¬
ние 32:20: Сокрою лицо мое от них и уви¬
жу, какой будет конец их).
Послание картины: человек, ли¬
шённый внутреннего закона и разума
отправился в необузданное путеше¬
ствие по семи смертным грехам. Осо¬
знание природы греха и собственной
262
греховности посредством одновремен¬
но эмпатического и остранённого со¬
зерцания соответствующих визуальных
образов может привести к покаянию
и стать очистительной практикой.
Вся композиция вписана в систему
восьми кругов.
Тем не менее каждого человека
ожидают Четыре последние вещи: сна¬
чала смерть.
*
Рис. 50. В центре самого большого, цен¬
трального, круга, напоминающего огромный
глаз или вогнутое зеркало, изображён «Муж
скорбей» — Христос, восстающий из моги¬
лы и демонстрирующий рану в боку. Подоб¬
ное изображение обнаруживается у Босха
в «Мессе святого Григория», на закрытых
створках триптиха «Поклонение волхвов»
(глава 7, рис. 2, 24). Это обращение к веру¬
ющим, призыв идти по тому пути, который
показал Иисус, размышлять о Его мучени¬
ческой смерти на кресте за прощение гре¬
хов человеческих. Внутренний круг, или
«зрачок», окружён позолоченными лучами,
простирающимися к внешнему кольцу, кото¬
рое делится на семь сегментов, изобража¬
ющих грех. Грех же Босх передаёт через
повседневные бытовые сцены с участием
людей разных социальных классов, наблю¬
даемых всевидящим оком Бога.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Рис. 51. Гнев (Ira — подписи к грехам даны в ле¬
вом углу каждого сегмента), расположен в при¬
вилегированном месте: между фигурой Христа
и подписью на бандероли, традиционно занима¬
емом Гордостью и Завистью — источниками
всего человеческого греха, как полагали богос¬
ловы. Босх же ставит во главу угла гнев, пред¬
ставленный в сцене пьяной драки, развернув¬
шейся неподалёку от таверны. Источник
разлада, судя по всему, женщина. Разбросанная
обувь — визуальный намёк на прелюбодеяние.
Преступление на бытовой почве, подогревае¬
мое алкоголем и развратом, разворачивается
перед зрителем, призывая следить за своим
поведением и контролировать гнев.
Рис. 52. Двигаясь по часовой стрелке, обнару¬
живаем сцену с изображением греха зависти
(Invidia): девушка выглядывает из окна, но смо¬
трит не на юношу, который дарит ей цветок,
а на его толстый кошелёк. Две собаки стоят пе¬
ред брошенными хозяином костями, исследо¬
ватели предполагают, что это иллюстрация
фламандской поговорки «Две собаки и одна
кость согласия не найдут»: двух костей одной
из собак мало, и она лаем требует у хозяина
последнюю, которую тот зажал в руке, вторая
собака завидует первой. Конфликт повторяется
и между людьми: хозяин с костью в руке и его
супруга завистливо смотрят на богатого юношу
с соколом на руке и его слугу с мешком добоа
на спине — горожанин завидует дворянину.
Рис. 53. Алчность (Avaritia) показана через
сцену взяточничества: судья обещает одному
и берёт взятку у другого. Перед ним раскрыто
Священное Писание, но он следует не закону,
а лишь своей жажде наживы.
Рис. 54. Чревоугодие (Gula). Бытовая сцена:
неухоженный дом, костёр на полу, стол ло¬
мится от яств, — всё центрировано обжор¬
ством. Ребёнок в оборванном и грязном тря¬
пье тянется к отцовскому пиву и рульке. Друг
рядом — под стать. Хозяйка-жена обслужи¬
вает чревоугодие, потворствуя греху. Над
ней, над дверным проёмом видна ниша, в ко¬
торой сидит зловещая сова — символ тьмы
и дьявола. Чуть правее нарисована широко¬
полая шляпа, пронзённая стрелой — метафо¬
ра пронзённой стрелой головы. Глупость,
безумие, грех — дорога в ад. Позже во фла¬
мандской живописи возникнет целая тради¬
ция изображения разгульных домашних пи¬
ров и весёлых попрек. Босха же по праву
можно считать оригинальным родоначальни¬
ком "подобных сцен.

Рис. 55. Лень духовная (Acedia): отказ от мо¬
литвы, чётки заброшены на коленях спящего,
Священное Писание закрыто и пылится на
скамейке, монахиня обращается к унылому
духом — мужчина не бдит, он не готов ко
Второму пришествию Христа, которое может
случиться в любой момент.
Рис. 56. Придворные пары и шуты. Похоть
(Luxuria) — и это снова куртуазный сад!
Фрукты и вино — аллегории вкушения, плот¬
ских утех. В шатре — сцена флирта, она же
перед: женщина держит сорванный цветок,
мужчина, лежащий перед ней, пьет из чаши.
Театр и музыка развращают. По обнажённой
заднице бродячего музыканта, одетого
ослом, будто по барабану поварёшкой сту¬
чит актёр. Ваганты, меняющие роли, маски,
лица, напоминают притворства и корчи чер¬
тей, ведь одна персона дана человеку Богом,
игра с ними — дорога в ад. Слова Эразма
Роттердамского очень точно описывают ви¬
зуальные размышления Иеронима: «Впро¬
чем, многие мужчины — и прежде всего
старики, более пьяницы, чем женолюбы, —
высшее блаженство полагают в попойках.
Можно ли представить себе весёлый пир,
на котором отсутствуют женщины, об этом
пусть судят другие, но совершенно несо¬
мненно, что без приправы Глупости нам ни¬
что не мило. Это до такой степени справед¬
ливо, что во всех случаях, когда подлинная
или притворная Глупость не потешает го¬
стей, нарочно приглашают наемного шу¬
та или смешного блюдолиза, который забав¬
ными, или, говоря попросту, глупыми речами
гонит прочь с попойки молчание и скуку.
В самом деле, стоит ли обременять чрево
всякой снедью, лакомствами и сластями,
если при этом глаза, уши и дух наш не
услаждаются смехом, играми и шутками»?

Рис. 57. Гордыня (Superbia). Богатый инте¬
рьер, распахнутый сундук с украшениями: да¬
ма увлеченно примеряет новый чепец. Она
занята собой и не видит, что зеркало ей дер¬
жит субтильно-женственный бесёнок. Горды¬
ня вымащивает дорогу в ад. Если присмо¬
треться, то можно заметить, как в правой
комнате стоит юноша, столь же увлеченный
собой и зеркалом, в это же время у неради¬
вой хозяйки в доме — мышь. Гордость— грех,
одна из злейших эмоций, многие средневеко¬
вые мыслители (Босх в том числе) полагали,
именно гордость первоимпульсом всех гре¬
хов: не из-за неё ли Люцифер восстал против
своего господина? На подоконнике лежит
апельсин — любопытная деталь, фрукт этот
был весьма ценен, привозился издалека и ча¬
сто использовался в декоративных целях,
для украшения богатых домов, на картинах
же можно его встретить в изображении сцен
Благовещения, в сакральном контексте,
в отличие от фрагмента у Босха.
Рис. 58. Смерть. Мотив всей столешницы —
исповедь, своевременное покаяние. В этой
сцене скелет Смерти со стрелою в руке
приходит к ложу испускающего дух, как
и в «Смерти скупца». У его одра — чёрт
и ангел ждут наступления смерти тела, дабы
принять и сопроводить душу. В руке — свеча,
подле — монах с распятием, священник,
служка, монахиня: уходящему отпускаются
грехи, читаются отходные молитвы, и вер¬
шится одно из семи таинств — елеосвяще¬
ние. Примечательна символическая
симметрия: семи смертным грехам противо¬
поставлены семь таинств церкви. Суд по
всему, ангел, в отличие от картины «Смерть
скупого», выигрывает поединок с чёртом
и умирающий получает последнее искупле¬
ние. У постели также стоит родственник,
а в дальней комнате две женщины молятся за
умирающего, над ними изображена птица —
подобно душе, она находится в клетке тела,
но скоро высвободится и упорхнет в окно.

Рис. 59. Фрагмент триптиха «Семь
таинств» включает сцену елеосвя¬
щения, можно проследить сход¬
ство композиций, любопытная
деталь — белая собачка у ложа
умирающего. Если присмотреться,
видно, что Иероним тоже на уров¬
не рисунка изобразил спящего
пса, которого, впрочем, решил
не оставлять в итоговом варианте.
Рогир ван дер Вейден,
1445-1450 гг. Koninklijke Musea
voor Schone Kunsten van Belgi§,
Brussel.
Остальные «последние вещи» пока-
ывают возможные сценарии развития,
[роисходящие за гробовой доской.
Саждого человека ждёт Суд частный
[ всеобщий. Босх изображает, как мёрт-
ые воскресают во плоти, ангелы тру-
>ят, Христос, восседая на радуге и сфе-
>е мира, ведет процесс. Соответственно,
[едостойные рая, представленного под
ценой Суда, отправляются в ад. Оче-
;идно, что в рай допущены лишь не-
шогие, и даже на пороге чёрт хватает
[ тянет за руки, пытаясь украсть душу,
[о архангел защищает своим оруди-
м — длинным крестом. Ад же изобра¬
жён под сценой смерти. В нём грешни-
:и страдают за свои проступки
66
и преступления. Имя каждого греха
подписано рядом с определённой сце¬
ной (рис. 60 в).
Данте Алигьери начинает свою
прославленную «Божественную коме¬
дию» словами: «Земную жизнь пройдя
до половины, я очутился в сумрачном
лесу...». Для Босха же земная жизнь —
это и есть сплошной сумрачный лес,
путешествие по которому осложняется
пагубными влечениями и атаками со¬
блазнов. Противостоять бесовским
козням и заблуждениям можно лишь
с помощью веры и подражания Христу.
Тропа жизни разветвляется и уводит
грешника в ад, а праведника, аскета —
в царствие святых.
Глава 5. Пилигримаж по земной жизни

Глава 6. Ады Иеронима Босха
И стены сжалися, тускнея,
И смотрит зорко глубина,
Вот притаились веки змея,
И веет смерти тишина...
«Игра в аду»
Велимир Хлебникову
Алексей Кручёных
Ген ада
Огонь, прорезающий тьму, всполохи
его, горящие храмы и мельницы, мон¬
стры всех мастей и немыслимых извра¬
щений. Если бы картины могли зву¬
чать — эти бы источали крики и стоны,
скрежет железа, вой сражений, молит¬
вы и песни, брань и ор грешников, му¬
чимых и терзаемых, насилуемых в аду.
Происхождение зла и его коллектив¬
ный образ, воплощённый в чём-то кон¬
кретном, всегда и не на шутку волнова¬
ли людей, ничуть не менее, нежели
ответ на вопрос — что ждёт человека
после смерти.
Ад! — то, чем славится Иероним
Босх. Волнительно интригуя современ¬
ного зрителя, он развлекает и щекочет
нервы своими извращёнными и затей¬
ливыми образами преисподней, подни¬
мает на поверхность потаённые жела¬
ния и запретные фантазии человека,
грезящего о насилии. Главный герой
знаменитой кинокартины Стэнли Ку¬
брика «Заводной апельсин», —
Алекс, — в своей концепции ультрана¬
силия опирался именно на кровавый,
исполненный наказаний и правосудия
Ветхий завет, на жестокость Бога-Отца,
на образы пыток, мук и бичевания Ии¬
суса. Средневековые же тексты, пропо¬
веди и картины были преисполнены
сюжетами и примерами жестокости,
как и средневековый мир в целом. Ие¬
роним имел достаточно источников
вдохновения и рассуждения о природе
насилия и смерти, пыток и ада, Страш¬
ного суда и Апокалипсиса. Порой ка¬
жется, что Босх зашёл так далеко в этом
поиске, что и рай, и земная жизнь чело¬
века пропитаны инфернальным и де¬
моническим — ад вездесущ. Вместе
с тем Божественное начало практиче¬
ски недостижимо. Даже жизнь апосто¬
лов и святых — это непрерывное про¬
тивостояние аду как внутреннему, так
и внешнему, являющемуся в виде де¬
монов и чертей, искушений, терзаний,
духовных поисков и сомнений. Иеро¬
нимов ад расположен повсюду. Но
представлен, «иконизирован», на створ¬
ках и панелях его триптихов.
Концепции ада и рая существовали
в различных мифологиях и религиях
Ген ада
269

задолго до рождения Иеронима Босха
и появления христианства.
В русской традиции понятие «ад»
восходит к древнегреческому Аиду
(Аид — др.-греч. АТбг|с; или Ai6r|c;,
или Гадес — бог подземного царства
мёртвых и название самого царства
мёртвых)* Однако говорить мы всё же
будем о монотеистической концепции
посмертного пребывания человека
в загробном мире, формировавшейся
на протяжении многих столетий.
В ранних текстах Ветхого Завета
провинившиеся наказывались в земной
жизни, а посмертная участь праведни¬
ков и грешников существенно не раз¬
личалась. Шеол (в Септуагинте исполь¬
зуется термин «ад» в местах, где
еврейский текст рассказывает о «шео-
ле») — лишь место после смерти, пред¬
назначенное каждому вне зависимости
от рода и вида деятельности, жизни
и деяний. /Образ загробного шеола
представлялся весьма туманно и некон¬
кретно, в Псалмах рисовался как некое
тёмное место, ров, страна тьмы и «мрак
тени смертной, где нет устройства, где
темно, как самая тьма» (Иов 10. 21-22),
(на вульгате — «без порядка»), как «цар¬
ство смерти», «земля забвения», «страна
* Этимология и происхождение имени
точно не известна. Вероятно, связана с др.-
греч. шбг)с; — невидимый, сибюс; — вечный,
ai6voc; — мрачный, сибоюс; — почтенный,
сострадательный; сибсос; — благоговейный
страх, почтение, но и милосердие; шбг|Хос; —
делающий невидимым, то есть губительный,
или же невидимый, неведомый, таинствен¬
ный, мрачный.
безмолвия», «царство мрака», «загроб¬
ный мир», «неизведанная глубина».
Встречаются в Ветхом завете синонимы
и поэтические наименования шеола:
«забытая страна», «пропасть», «яма»,
«безмолвие», «гибель».
Ни мёртвый, ни даже живой греш¬
ник, совершивший проступок или пре¬
ступление, не мог избежать кар шеола.
Корей, Дафан и Авирон — бунтовщики
супротив Аарона и Моисея сошли жи¬
выми в преисподнюю со всем своим
имуществом (Числ. 16:30-33). В отно¬
шении преступников существовала
специальная молитва: «Да найдет на
них смерть, да сойдут они живыми в ад,
ибо злодейство в жилищах их, посреди
их» (Пс. 54:16; Притч. 1:12).
В более поздние ветхозаветные вре¬
мена, особенно в эпоху Второго иеруса¬
лимского храма, у иудеев развивается
концепция справедливости и воздая¬
ния. Ожидания мессии, посланника Бо¬
га видоизменяют представления о шео-
ле. Шеол становится пространством
наказания, от которого, тем не менее,
может быть избавлен праведник. Такая
идея обнаруживается в Псалтири,
а также в книгах пророков. Пророку
Исаийе, к примеру, открылись ужасаю¬
щие картины бездны шеола, мук и на¬
казаний (Ис. 24:21-22, 30:33), а в книге
Иезекииля шеол — место наказания
врагов Израиля (Иез. 32:22-23). В пре¬
исподнюю, к «царю ужасов», нисходят
теперь нечестивые и тираны (Иов 18:5—
21); там же находится и «денница, сын
зари», под ним «подстилается червь,
и черви — покров» его (Ис. 14:9-15).
270
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Христианство развило доктрину
возмездия врагам и грешникам. На её
формирование повлияли античные
представления об Аиде и ветхозавет¬
ные — о шеоле. В свою очередь, на
представления иудеев о загробном ми¬
ре античные верования также оказыва¬
ли влияние. Примечательно, что нис¬
хождение Христа во ад в корне меняет
концепцию последнего. Христос ото¬
брал и вывел праведников из ада: с тех
пор в шеоле остались лишь осуждён¬
ные грешники.
В раннем христианстве возникла
ещё одна номинация для обозначения
загробного места, — геенна, — это поня¬
тие часто используется патристами. Ге¬
енна (долина Хинном, в синодальном
переводе — Енном) — изначально овраг
под Иерусалимом. Во время правления
царей Ахаза и Манассии жители города
проливали здесь кровь своих детей ради
жертвы Молоху. При Иосии туда броса¬
ли нечистоты и трупы. Со времён Исаии
мрачная зловонная долина, где языки
и угли полыхающих костров пожирали
трупы и нечистоты, стала метафорой ада
и получила название «геенна огненная».
В Евангелии за этим конкретным топо-
сом, уже мало кому известным за преде¬
лами Израиля, закрепляется расшири¬
тельное метафорическое значение
неугасимого ада.
В Новом завете ад определяется как
«бездна» (Лк. 8:31), «печь огненная», где
«будет плач и скрежет зубов» (Мф. 13:50),
«озеро огненное, горящее серою» (Откр.
19:20) и т. п. Именно таким ад и предста¬
ёт на полотнах Иеронима Босха.
Рис. 1. Иногда в связи с адом или смертью
встречается слово «аваддон» (евр. — поги¬
бель). «Преисподняя обнажена пред Ним,
и нет покрывала Аваддону» (Иов 26:6). О том,
что «преисподняя и Аваддон открыты пред
Господом», повествует и Книга Притчей
(15:11). В Откровении (9:11) при описании са¬
ранчи, поражающей человеческий род, сказа¬
но, что «царем над собою она имела ангела
бездны; имя ему по-еврейски Аваддон, а по-
гречески Аполлион». «Аваддон» олицетворяет
поглощающую бездну, смерть и пропасть
преисподней, мог изображаться в виде рази¬
нутой пасти или монструозного существа
мужского пола, предводителя полчища апока¬
липтической саранчи. Фрагмент из Апокалип¬
сиса «Королевы Марии», XIV век. Royal MS 19
В XV, f. 15. British Library, London.
Лики зла
Эсхатологические темы и картины ада
Иеронима Босха тесно связаны с демо¬
нологическими представлениями эпо¬
хи и детерминированы христианским
предчувствием Конца света, ожидани¬
ем Апокалипсиса.
Однако в европейской культуре об¬
раз дьявола во всём своём визуальном
разнообразии, хорошо известном ныне,
появился достаточно поздно. Различ¬
ные злые демоны и духи издревле при¬
сутствовали в воображении людей.
Лики зла
271

Лишь к ХН-ХШ векам, с укреплением
власти Церкви, сатана как главный враг
христианства становится всесторонне
осмыслен и поистине всемогущ. Также
разнообразно и детально было проду¬
мано и описано устройство ада как юдо¬
ли и обители сатаны. Чем ближе куль¬
тура подходила к концу Средневековья,
тем интенсивнее и изощрённее прочер¬
чивались в ней образы зла, достигнув
своего предела в творчестве Босха. Раз¬
мышления теологов и народные веро¬
вания в нечистые силы, взаимоопыляя
друг друга, создавали уникальные кар¬
тины ада, адских страданий и воздая¬
ний. Пугающий же рассказ о них стано¬
вился назиданием. Тревожа, ужасая
и внушая страх, загробные мытарства,
должны были вести к прижизненной
добродетели и покаянию. Признавая
вину, каясь перед лицом кошмарных по¬
смертных пыток человек признавал
власть и величие Церкви, избавительной
и вездесущей. В обмен на поклонение её
Символу веры даровалось избавление:
вассально-ленные, иерархические от¬
ношения внутри церковного общества
подкреплялись представлениями о зле,
грехе, рае и аде.
Пространство же ада спорное и не¬
однозначное, его теологическое объяс¬
нение волновало богословов на протя¬
жение всего Средневековья, как
и многоликий образ повелителя ада, —
Сатаны, дьявола, Люцифера, левиафа¬
на, Вельзевула, Дракона, Змия и т.п., —
имя ему легион.
Великий лжец мог оборачиваться
всякой скотиной и тварью, менял обли¬
чил и формы, но суть его оставалась не¬
изменна и зла. Средневековье сформиро¬
вало подробную генеалогию и биографию
врага рода человеческого. Изображение
дьявольских козней и пыток зритель об¬
наруживает в работах Иеронима Босха.
В главе, посвящённой раю, уже фигури¬
ровал Люцифер, восставший на заре ми¬
ра с когортой ангелов против Бога и Его
же властью низвергнутый. На этом исто¬
рия Люцифера не закончилась, он про¬
должил свой путь далее, став князем ми¬
ра сего и повелителем геенны огненной.
Имя Люцифер (в синодальном пе¬
реводе — «денница») происходит из
14 главы книги пророка Исаии, расска¬
зывающей о каре Вавилона в образе
падшей утренней звезде (в переводе
вульгаты «Lucifer» — «светоносный»):
«В преисподнюю низвержена гордыня
твоя со всем шумом твоим; под тобою
подстилается червь, и черви — покров
твой. Как упал ты с неба, денница, сын
зари! разбился о землю, попиравший на¬
роды. А говорил в сердце своём: «взойду
на небо, выше звезд Божиих вознесу пре¬
стол мой и сяду на горе в сонме богов,
на краю севера; взойду на высоты об¬
лачные., буду подобен Всевышнему». Но
ты низвержен в ад, в глубины преиспод¬
ней» (Ис. 14:11-15). Данный фрагмент
отцы христианской церкви осмыслили
как описание падения дьявола. Крах же
горделивой «денницы» соединилось
с другим пассажем Ветхого Завета —
«помазанным херувимом» из книги Ие¬
зекииля: воплощавший собой «печать
совершенства, полноту мудрости и ве¬
нец красоты», херувим, изначально
272
Глава 6. Ады Иеронима Босха

совершенный «в путях своих» «нахо¬
дился в Едеме». Но он возгордился сво¬
ей красотой и величием, и был низвер¬
гнут «с горы Божией» (Иез. 28).
Богословы увидели схожие мотивы
в этих историях, повествующих о некой
прекрасной и совершенной (огненной,
небесной) сущности, в результате соб¬
ственного греховного горделивого вы¬
бора катастрофически низвергнутой.
Идеальная сущность становится своей
противоположностью: из гармонии,
красоты, света — тьмой, копотью, без¬
образием. Так в предании сформиро¬
вался единый образ Люцифера: ангела,
превратившегося в чудовище, соеди¬
нившее черты различных животных —
обычно семи, по количеству грехов.
Популярные средневековые драмы,
разновидности которых мог видеть Ие¬
роним Босх, подробно описывали па¬
дение Люцифера — востребованного
героя мистерий. Обычно в них (как, на¬
пример, в Честерском цикле) Люци¬
фер, — самовлюблённый нарцисс, —
видит пустой трон Бога и приходит
к выводу: «О, как чудесно моё сияние...
Если бы я сидел на этом троне, я был
бы так же мудр, как и Он»; его лестно
подбадривают ангелы, воодушевляя
посидеть на троне. Искусившись, Лю¬
цифер занимает место Бога и провоз¬
глашает: «Вся радость мира пребывает
на мне, ибо лучи моего сияния горят
так ярко... Я буду как тот, кто выше
всех на вершине» (мистерии Йоркского
цикла). Он предлагает ангелам покло¬
ниться ему и вызывает раскол в их ря¬
дах, а затем произносит главное из своих
> *
Рис. 2. Внутреннее духовное убожество, зло
и извращённость Люцифера / дьявола иконо-
графически возможно показать через урод¬
ства, искажения, девиации, совмещение
не совместимого: как дьявол пытается
испортить гармонию мироздания и боже¬
ственный замысел, так и он сам является от¬
падением от нормы и всевозможных законов.
Поэтому изображение дьявола и его при¬
спешников строится по определённому кано¬
ну, использующему приём «от противного» —
любые искажения лишь подчёркивают
природу зла, ок. 1450-1470 гг. MS. Douce 134,
fol. 098r. Bodleian Library, Oxford.
богохульств, которое и решило его
судьбу: «Пусть Бог идёт сюда — я не
уйду, но останусь сидеть здесь пред его
лицом». Бог, само собой, свергает гор¬
деца. И Люцифер устремляется в Тар-
тар, в ад, в преисподнюю.
Лики зла
273

Люцифер, пожелавший стать «кня¬
зем мира», становится князем ада; в аду
он в своеобразной форме получает же¬
лаемое: он несёт бремя мира, всех его
грехов, в образе ужасных пыток, кото¬
рые он должен и терпеть, и исполнять
(рис. 3).
До наступления позднего Средне¬
вековья называть нечистого Люцифе¬
ром не любили. Это имя рождало мас¬
су противоречий между негативной
семантикой слова и его позитивной
ТпСфгЬсрспц.стт* vquo аАаагсе
fcimluafcria ' "
йтгрсЦсога? corxnioii л qmb> bn
fuu TTOpiirc. cc (рьадЬгалюьзи щ
^Гыгопп^слШ(лгЬ2ип_1хпптоит:
л Uiaftro. ct Rate uifte оттЬэ апис
-типе лтЬотг ЬаЬгЛЬлх umnUuptr
ааол quini qudbmum.
■HpcplLi n$ie pjorinmt. utfani.
Hi псгГотппот фелтплпп пищ.
■НщрнЛс1тгисШт> into fc tulmfccrm.
. C borne quato ши» graft! ndbwfptn.
офштоь Umfpaiojrmioan.
J> farm lungt un molm clrl-цтю giniJ
I Г1<±сгттрзгисгт tnlTriffiao aUocta.
pen-per lo umto miTiftnnfc mro.
агадш mio che not цйоп л1оа jroea.
; bu 03camtwuraiLmett-o in-mam. ‘
Ьтоис lomt.c тот: cran coyer tc.
ctnfpmtn dpmeficfhiryi mticrro.
Рис. 3. Существовала традиция изображать
Люцифера трехголовым, как ужасную паро¬
дию на Святую троицу: скульптура XII в.
в храме святого Василия в Этампе изобража¬
ют его с тремя головами, каждая из которых
пожирает по человеку; немного позднее так
же изобразил Люцифера и Данте Алигьери,
только грызущие головы Люцифера стали ис¬
тязать конкретных персон: Иуду Искариота,
Брута и Кассия (губителей, убийц и предате¬
лей) На миниатюре XIV в. к тексту «Боже¬
ственной комедии» Люцифер, собранный
из разных частей животных и птиц, сам горит
и, в то же время, испепеляет. Add MS. 19587,
f. 58r. British Library, London.
этимологией (лат. lucifer — несущий
свет, а свет ассоциировался с Иису¬
сом). Поэтому долгое время предпочи¬
тали именовать врага рода человече¬
ского Сатаной или Дьяволом. За
Люцифером же в истории европейской
культуры надолго закрепилось реноме
тщеславного предателя и порочного
гордеца. Лишь только с наступлением
эпохи романтизма (в конце XVIII —
начале XIX веков) начинается перео¬
смысление образа падшего ангела: из
русской культуры припоминается «Де¬
мон» Михаила Лермонтова и иллю¬
страции к нему Михаила Врубеля. Ро¬
мантики основательно воспылали
интересом к фигуре самого главного
непреклонного мятежника, восторга¬
ясь его неистовым и немыслимым бун¬
том против Повелителя, Господа, Бога-
Отца. Мятущийся и не ведающий
покоя дух Люцифера в качестве жерт¬
вы репрессий тоталитарного Провиде¬
ния становится героем в XX веке, тог¬
да же, когда Хорхе Луис Борхес
переозначивает статус и роль Иуды
(традиционное для Средних веков оли¬
цетворение архетипа предателя, как
и Люцифер). В симптоматичной новел¬
ле «Три версии предательства Иуды»
Борхес рассуждает о евангельских со¬
бытиях. В первой, традиционной, вер¬
сии — рассказ об Иуде как об апофео¬
зе зла, радикальном предателе. Вторая
версия: Христос просил Иуду совер¬
шить предательство, и тот согласился
на добровольное мученичество. И, на¬
конец, третья версия: Иуда — истин¬
ный искупитель рода человеческого,
274
Глава 6. Ады Иеронима Босха

принявший мытарства, принёсший се¬
бя в жертву на алтарь Христа, предан¬
ного, умершего, но воскресшего в от¬
личие от бесконечно страдающего
Иуды. Образ Иуды концептуализиро¬
ван и в знаменитой рок-опере «Иисус
Христос суперзвезда» Эндрю Ллойда
Уэббера и Тима Райса, где предатель
изображён сложным, вдумчивым, стра¬
дающим, переживающим и жертвую¬
щим героем. Различные художествен¬
ные произведения XX и XXI веков
с ходом времени всё чаще, больше, ак¬
тивнее переосмысливают и реабилити¬
руют героев, имевших исключительно
негативную репутацию на протяжении
многих столетий.
Ад — это другие
О картинках адских мук сообщают ге¬
рои (святые или грешники), совершив¬
шие путешествие в долину скорби, или
души умерших грешников, которым
удалось вступить в контакт с живыми
людьми. Эти сообщения так или иначе
рассказывают о других, тёмных сущно¬
стях, отказавшихся от жизни в пользу
зла и мрака. По большому счёту, Люци¬
фер и его когорта становятся для Сред¬
невековья радикально другими, чужи¬
ми и чуждыми существами, отпавшими
от божественного космоса (порядка),
злыми маргиналами. Примечательно,
сам образ Люцифера-дьявола, чертей
и бесов формировался из черт, при¬
званных показать инаковость и враж¬
дебность по отношению к человеку или
христианскому сообществу. Поэтому
олицетворения нечистых сил содержали,
помимо звероподобия, определённые
черты семитской расы, представители
которой ассоциировались с иудаизмом
или исламом — иными, чуждыми,
враждебными христианству религиозно¬
идеологическими системами (корни
европейской нетерпимости к «другим»,
не единожды оборачивавшейся гоне¬
ниями, погромами, чертами оседлости,
лагерями и т.п., следует искать в сред¬
невековых оппозициях «свой-чужой»).
Босх достаточно часто награждает
«представителей тьмы» характерными
носами и смуглой кожей, облачая их
в восточные наряды. Так природа ино¬
го, врага и нехристя (мусульманина, ев¬
рея, колдуна и т.д.) уравнивается со
звериной. Иеронима же можно заподо¬
зрить в антисемитизме, что, впрочем,
обычное дело для Средневековья.
В разнообразных ликах и ипоста¬
сях Люцифера у Иеронима Босха
и других художников и мыслителей
Средневековья обнаруживаем оттал¬
кивающий, монструозный образ, со¬
стоящий из контаминации и сплава
различных частей тела зверей и птиц.
Образы зла и демонического у Иеро¬
нима представлены различными мута¬
циями и гибридами птиц и зверей.
Это неспроста. Животные и пернатые
символизировали определённые идеи,
модели поведения, но, что важнее все¬
го, — смертные грехи. Образ дьявола,
ставший постоянным явлением в хри¬
стианской иконографии лишь с IX ве¬
ка, мог состоять из черт, присущих
льву (гордыня), свинье (жадность),
Ад — это другие
275

ослу (лень), носорогу (гневливость),
обезьяне (похоть), змею (зависть),
волку (скупость). Составные детали
ликов зла неизменно дополнялись
и пополнялись новыми бестиарными
элементами, включавшими разноо¬
бразный негативный пантеон тварей.
Так змея (или дракон), предатель ро¬
да человеческого, напоминала о гре¬
хопадении Адама и Евы; обезьяна —
означала издевательства дьявола над
Богом и творением; медведь ассоции¬
ровался с похотью, а пятнистый лео¬
пард — с запятнанностью, обманом
и мошенничеством; лиса символизи¬
ровала хитрость, свинья — женскую
сексуальность, конь или бык маркиро¬
вал мужскую сексуальность, кошка —
тщеславие. Кит, в соответствии с исто¬
рией Ионы, означал зияющую пасть
ада и отождествлялся с Левиафаном.
Ворон ассоциировался с Каином
и птицей-падалыциком, обманувшей
Ноя; чёрт-козёл — с Паном и Тором.
Волк — предатель, связывался с обра¬
зом «лжепророков, которые приходят
к вам в овечьей одежде, а внутри суть
волки хищные» (Матф. 7:15). Дьявол
подобен льву, он нападает, чтобы ра¬
зорвать. Очевидной казалась богосло¬
вам связь дьявола «господствующего
в воздухе» (Еф. 2:2) с птицами (пре¬
жде всего с вороном и орлом. В Апо¬
калипсисе ворон — птица, пожираю¬
щая трупы (Откр. 19:17-18), также
демонов обнаруживали в пернатых,
склёвывающих падающее с неба «зер¬
но слова Божия», не давая ему упасть
на плодородную землю (Мт. 13:4),
Рис. 4 а. Дьявол Джотто из Капеллы Скрове-
ньи в Падуи, фреска, ок. 1303 г.
Рис. 4 б. Семь глав апокалиптического зверя
состоят из образов различных животных
средневекового бестиария. Frangais 938,
fol.8v. Bibliotheque nationale de France, Paris.
Рис. 4 в. Фридрих Пахер создал дьявола-гибрида
различных зверей. «Христос в Лимбе», фрагмент,
ок. 1460г. Szepmuveszeti Muzeum, Budapest.
276
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 5 а, б. Дьявол представлялся и как че¬
ловекоподобное существо, и анималистиче¬
ски. Ад и дьявол перестают быть лишь тео¬
логической абстракцией, они приобретают
конкретные зримые формы: мучителя, пожи¬
рателя, воина. Дьявола также изображали
с двумя ртами или мордами, одна из кото¬
рых располагалась в районе пупка, генита¬
лий или анального отверстия. Эти пасти
одновременно и глотают, и испражняются.
Властность, телесная невоздержанность,
похоть — суть сатанинские черты, которые
могут вселиться в любого человека, обязан¬
ного контролировать себя и подчиняться
Церкви перед ужасом ада и Страшного суда.
Миниатюра из часослова, ок. 1495 г. М. 356,
fol. 64v. Morgan Library, New York. Master of
Girart de Roussillon. Le Songe de pestilence,
ok. 1455 r.
рис. 4 а, б, в. Вышеозначенный список
зверей и птиц обнаруживаем в раз¬
личных многосоставных образах де¬
монов, чертей и дьявола на картинах
Иеронима.
Внешний вид дьявола демонстри¬
ровал множественность пороков: он —
аспид, поскольку убивает тайно. Он
василиск, когда открыто расточает яд.
Лев, поскольку преследует невинных.
Дракон, когда заглатывает беспечных
с нечестивой ненасытностью, — рассу¬
ждал немецкий богослов, писатель,
поэт Рабан Мавр. Само слово «дья¬
вол» (восходит к др.-греч. Sia^oXo^
лат. diaboulus — клеветник, обвини¬
тель — возникло при переводе на гре¬
ческий язык с еврейского ha-satan
Ад — это другие
277

«сатана»), представший в образе мно¬
гоголового дракона, ибо лики нечи¬
стого бесчисленны. В Средние века
дьявол — наиболее распространённое
имя высшего духа зла, которое могло
принимать тысячи различных обли¬
чий, дабы совращать людей, святых,
праведников и даже самого Христа.
Дьявол представляется хитрым и ко¬
варным стратегом, ведущим своё сра¬
жение против Бога.
Исидор Севильский в своих «Эти¬
мологиях» переводил слово «дьявол»
как «текущий вниз» (лат. deorsum
fluens): потому что он презрел спокой¬
ное пребывание на небе и под тяже¬
стью собственной гордыни рухнул
вниз. Известные демонологи и инкви¬
зиторы Якоб Шпренгер и Генрих Кра¬
мер считали, что «дьявол» происходит
от «dia» (то есть «duo», два) и «bolus»
(то есть «morsellus», укус, смерть), так
как он несет двойную смерть: и телу,
и душе. В середине XVI века в книге
«Об обманах демонов» Иоганн Вейер
(De Praestigiis Daemonum) размышлял
о трансгрессивной и преступной сущ¬
ности дьявола, утверждая, что тот был
ангелом, отделенным от Бога и истины
гордыней, и стал доктором лжи, по¬
скольку она изобретена им самим.
Аттракционы преисподней
Итак, зловредный дьявол обречён на¬
веки пребывать в не менее долговеч¬
ном аду: «огонь вечный, уготовленный
диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41),
«во веки веков» (Откр. 20:10).
Вечность ада — догмат христианской
церкви, принятый на втором Константи¬
нопольском соборе (553 г.), осудил
утверждавших временность и конеч¬
ность наказания демонов и грешников.
Ведь прекращение мук грешников —
милость и благодать для негодников,
которые предпочли бы исчезнуть вовсе
вместо отбывания мук в аду (такая идея
появляется у Святого Иустина, Мину-
ция Феликса). Неизбежно возникало
противоречие: как же милостивый Бог
допускает вечные муки и не ведает про¬
щения своих собственных творений,
может ли Он лишить их возможности
раскаяния и возврата, ведь блудный
сын вернулся и был принят своим от¬
цом, раскаявшись, неужели Творец не
ведает милости к своим тварям? По¬
добные вопросы начиная с ранних ве¬
ков христианских размышлений стави¬
ли под сомнение идею вечности ада.
Маркион (II в.) верил в освобождение
Иисусом Христом из ада всех грешни¬
ков. И в целом очистительная жертва
Сына за грехи человеческие, казалось
бы, упраздняет существование ада,
в связи с чем Ориген и Скотт Эриугена
размышляли о восстановлении всех ве¬
щей — благодаря возможности всеоб¬
щего возвращения в лоно Бога. А Иса¬
ак Сирин полагает, что мучимые
в геенне поражаются бичом любви Гос¬
пода. Так или иначе образ вечного ада
крепко утвердился в Средневековье,
мысль о нём очевидно волновала и тре¬
вожила Босха, как и прочих мыслите¬
лей эпохи, порождая множественные
образа кар и мук.
278
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Куда попадёт душа праведника или
грешника сразу после смерти — не¬
праздный вопрос, обсуждаемый богос¬
ловами. Попадает ли она в ад или до¬
жидается Страшного всеобщего суда,
а если дожидается, то где и в каком со¬
стоянии? В раннем христианстве мож¬
но найти идею отсрочки ада. Иустин
полагал (в эпоху, когда бродили силь¬
ны апокалиптические настроения
и многие ждали скорого Второго при¬
шествия Христа), что после смерти ду¬
шу ожидает лишь временное разделе¬
ние: они ожидают Суда либо в более
хорошем месте, либо в более плохом.
Святой Ипполит судил радикальнее:
души грешников пребывают в темноте
ада, но только после Страшного суда
низринутся в огненное озеро — там их
ждёт главное наказание (то есть до
и после Суда души ждут разные степени
наказаний). Другие комментаторы Свя¬
щенного писания, наоборот, сразу же
предрекали муки грешников. Хиларий
считал, что души немедленно отправля¬
ются в ад в виде нетвёрдых тел — напо¬
добие грязи и пыли (из которой они
и сотворены). Муки будут входить
в эти формы также легко, как ветер рас¬
сеивает пыль. Но только на втором Ли¬
онском соборе в 1274 году приняли
догмат, утвердивший немедленную от¬
правку душ сразу после смерти в ад (ли¬
бо рай). Однако проблема не решилась:
теологи фактически утвердили наличие
двух судов, двух эсхатологий: «малой» —
предполагающей наказание сразу после
смерти, и «большой» — всеобщей, кото¬
рая произойдёт после Страшного суда,
всемирно-исторической, тотальной.
В «Ведении загробной жизни» у Босха
встречаем размышление на тему Суда
и посмертной участи душ (глава 4,
рис. 34-41).
Устройство ада, его специфика
и достопримечательности весьма про¬
думанно рисовались в Средневековье.
Ад пугал и завораживал. Разнообра¬
зие его пыток будто вдохновляло ав¬
торов на всё новые и новые образы
инфернального.
В Псалтири сказано «избавил душу
мою от ада преисподнего» (85:13) (лат.
inferno inferior, буквально — от «ада
нижнего»). Из этого стиха выводилось
существование верхнего и нижнего ада.
Григорий Великий предполагал, что
верхний ад — на земле, нижний — под
землёй. Вряд ли Босх знал эти размыш¬
ления теолога, но визуальному богос¬
ловию Иеронима такая идея вполне
близка. Вероятно, созвучные пассажи
артикулировались в проповедях и дру¬
гих средневековых текстах, с которыми
сталкивался художник, к примеру,
у востребованного автора Гонория Ав-
густодунского (XII в.). В его «Светиль¬
нике» ад представлен как нижняя часть
земного мира, полная мук: здесь неис¬
товствуют безумный жар, великий хо¬
лод, голод, жажда, страдания телесные,
бичевания, душевные волнения — ужас
и робость. Нижний ад — это духовное
место, где горит неугасимый огонь, его
расположение внизу следует понимать
метафорически: как тела грешников
покрываются землёй, так души греш¬
ников погребаются в аду.
Аттракционы преисподней
279

У Данте адские круги (с шестого по
девятый) окружены стигийским боло¬
том и находятся рядом с гордом Люци¬
фера, образуя нижний ад. Там горит
вечный пламень. У Босха также обнару¬
живаем образы инфернального горо¬
да — царства зла, полные бушующего
и свирепствующего огня (рис. 52 а-д).
Ад мыслился и бесконечно огром¬
ным (ведь так много грешников!),
и в то же время тесным. Однако гран¬
диозность ада — ещё одна проблема,
ведь, судя по всему, праведников мень¬
ше, чем грешников, значит, в раю пре¬
бывают немногочисленные души. Сле¬
довательно, ад значительно больше
рая, что беспокоило богословов, — ведь
это значило торжество ада над раем,
его величественность. Зло торжествует
над добром. В «Видении Павла» греш¬
ников в аду столько, что сто железных
языков не смогли бы пересчитать их,
даже если бы начали эту работу от со¬
творения мира.
В аду грешника ждали наказания
разных типов, которые, тем не менее,
подразделялись на две категории. Из
этих же категорий гибридизировались
всевозможные виды пыток и кар: нака¬
зание отрицательное (или наказание
лишением) и наказание позитивное
(или наказание чувств). Первое заклю¬
чается в радикальном отчуждении
грешника от добра, от Бога. Второе —
в непосредственных физических стра¬
даниях. Проблема же заключалась
в выборе, что именно страдает: душа
или тело. Ведь тело, казалось бы, долж¬
но страдать только после Страшного
суда, а изначально в аду пребывает ду¬
ша. По этой причине душе придавали
форму и ощущения тела, и по той же
причине несчастные души возможно
изображать в живописи в обличии тел,
демонстрируя физическую боль и му¬
ки, предназначенные всем пяти орга¬
нам чувств. Средневековые представ¬
ления, склонные к категоризации,
продумали и это: осязание у человека
страдало в аду от огня, слух — от не¬
скончаемых воплей и стонов отчаяния
и боли, зрение — от ужасных картин
и мрака, обаяние — от вони серы и ми-
азмов, вкус — от голода и жажды. По¬
добную логику пыток с легкостью мож¬
но узнать в сценах ада Иеронима Босха.
После страшного суда грешники полу¬
чат свои тела, и это сделает их страда¬
ния ещё более острыми, в то время как
праведники ещё острее будут пережи¬
вать и ощущать свои блаженства. Тело
для грешников — страдание, а для пра¬
ведников — блаженство.
Душе в аду не может дароваться
прощение. В аду у Данте грешники не
молят о пощаде, не испытывают раска¬
яния, а лишь злобно хулят Господа.
Ученики Фомы Аквинского считали,
что к моменту попадания в ад душа уже
узнала всё, что могла узнать, и достигла
некоторой окончательности, поэтому
не может вернуться вспять, раскаяться,
стать иной.
Восставшие ангелы обладали всей
полнотой знания и понимания блага,
однако они его отринули, сделали вы¬
бор в сторону зла раз и навсегда. Ад —
место чистого наказания, а не очищения
280
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 6 а. Истязания грешников всевозмож¬
ными способами на адской кухне изображает
миниатюра, сделанная ок. 1455 г., по своей
атмосфере близкая Босху (рис. 18-23). MS.
11129, fol. 90. Koninklijke Bibliotheek van Belgi§,
Brussels.
Рис. 6 б. Разновидности адских наказаний
лишением, и чувств, о к. 1313. Frangais 13096,
fol. 87г. Bibliotheque nationale de France, Paris.
или исправления. Безусловно, не все
средневековые богословы соглашались
с такой позицией и верили в воспита¬
тельную функцию ада и возможность
возврата в лоно Бога.
Особой формой наказания грешни¬
ков было созерцание блаженств правед¬
ников. Праведники же наслаждались со¬
зерцанием вечных мук грешников,
уподобляющихся актёрам, не видящим
зрительного зала из-за ярких огней.
Осужденные видят для большого отчая¬
ния блаженства праведников. (1Енох
108:15). О подобном психологическом
давлении: «праведники узрят муки греш¬
ников — это будет пышное зрелище», —
писал Тертуллиан. «Там будет чем вос¬
хищаться и чем веселиться. Тогда-то
я и порадуюсь, видя, как в адской бездне
рыдают вместе с самим Юпитером
сонм царей... там будут и судьи — го¬
нители христиан, объятые пламенем
более жестоким, чем свирепость, с ко¬
торой они преследовали избранников
Божьих. Тогда-то мы и послушаем тра¬
гических актёров, голосисто оплакива¬
ющих собственною участь, посмотрим
на лицедеев, в огне извивающихся, как
в танце; полюбуемся возницей, обла¬
ченным с ног до головы в огненную крас¬
ную ризу; поглазеем на борцов, которых
осыпают ударами, словно в гимнасии.
Аттракционы преисподней
281

Но с ещё большим удовольствием по¬
гляжу я на тех, кто свирепствовал про¬
тив Господа» (лат. «De spectaculis»).
Учение о муках грешников могут
показаться весьма радикальными и же¬
стокими, однако для религиозного хри¬
стианского сознания созерцание адских
мук — одно из блаженств праведников,
ибо все кары справедливы и демон¬
стрируют бесконечную мудрость Бога
и его ненависть ко греху. Пётр Лом¬
бардский говорил, что праведники, ви¬
дящие муки грешников, испытывают
не печаль, а упиваются радостью. В то
же время в визионерской литературе
мы всегда будем встречать сострадание
по отношению к падшим, плачь об их
участи и мольбы, вознесённые к Богу
о прощении.
Ад — вотчина падших ангелов, ме¬
сто их страдания и наслаждения. В аду
черти и дьявол мучаются своим изгна¬
нием и мучают других. Они и жертвы
своего греха гордыни, и насильники. Как
и прочие обитатели преисподней, они
ожидают Страшного суда (2Пет. 2:4,
Иуд. 1:6). Вместе с тем демоны и черти
орудуют и в земном мире, совращая лю¬
дей. В аду помимо чертей присутствуют
и разные другие персонажи античной
мифологии — Цербер, Дракон, Минос,
Плутон. Мы можем встретить их в обли-
чии демонов преисподней на страницах
различных визионерских текстов, в том
числе и в аду Данте.
В 1 Книге Еноха ад расположен на
востоке, под землёй, в огромной пусты¬
не, где нет земли. Другие авторы и путе¬
шественники полагали, что он на севере
или просто на противоположенной сто¬
роне земли от Иерусалима, зеркальное
отображение небесной арки над зем¬
лёй — только пропасть или яма. Ад обра¬
зовался в результате падения Люцифера,
который разбил землю, упав в южном
полушарии Земли, и застрял в самом
центре. Земля, разверзнувшись вокруг
Люцифера, образовала воронкообраз¬
ный ад. У Босха мятежные ангелы пада¬
ют в воду и, видимо, отправляются глуб¬
же под землю (глава 4, рис. 50,52,53).
В ад можно попасть, погрузившись
в речные/морские воды, провалившись
в жерло вулкана, через расселины, рас¬
щелины или колодец; путь в ад проле¬
гал через дремучий лес, а вход в него
предваряла гигантская пасть — врата
ада, они изображались как зёв библей¬
ского Левиафана, волка, шакала, дра¬
кона, — рассказывают нам различные
средневековые тексты. Широко рас¬
крытая пасть ада может располагаться
в яме или плавать посреди огненной
бездны (Мф. 16:18). Ад — тёмная пеще¬
ра с зубчатыми краями, с дверями и за¬
совами. Ад тёмен, но в то же время по¬
лон огня, полыхающих костров, на
которых мучаются грешники, однако
огонь этот ничего не освещает.
Совы и жабы Иеронима Босха
Совы, совы, совы. Совы разных видов,
типов, пород: сипуха, сова ушастая, фи¬
лин, сыч, совка, большая рогатая сова,
ушастая — сидят на ветках, летают в не¬
бе, подсматривают из-за стен и углов,
притаившись в нишах и ямах. Перна-
282
Глава 6. Ады Иеронима Босха

ис. 8 а. «Лес слышит и поле видит», — эта по-
эворка выведена Босхом вверху листа. Мир
оедставлен как лес (вспомним, что топоним
Босх» — и есть лес), полный недругов, агентов
соглядатаев сил зла (демонических, социаль-
ых, политических). Иероним советует быть на-
эку! Рисунок выполнен ок. 1500 г., на обратной
гороне изображены наброски и попрошайка,
upferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.
ые и пухлые птицы водрузились на го-
овы, деревья, кусты, являются объек-
ом ласк и соблазнов. Совы обитают
миру и в аду. Что бы всё это значило?
Как и любое другое животное или
тица, сова обладала особым значени-
м внутри средневековой культуры.
[ оно отнюдь не было связано с ан-
ичным пониманием совы как символа
Рис. 8 б. Обратная сторона листа.
Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin.
мудрости, репрезентации Афины/Ми-
нервы. Суть и повадки этой птицы
связывали её с абсолютно негативны¬
ми проявлениями, с тем же проявле¬
нием друтовости и инаковости. Сова
живёт по ночам, в тёмном лесу она охо¬
тится на своих жертв — как дьявол,
скрывающийся под покровом ночи
и выслеживающий души, дабы напасть
на них. Сова, как и летучая мышь, —
образ зла, кровожадного ноктюрналь-
ного охотника, проводника тьмы. Бо¬
лее того, страх совы перед дневным
светом подчёркивал её сатанинскую
овы и жабы Иеронима Босха
283

Рис. 9 а. Практически в каждой картине Иеронима Босха изображена сова.
натуру. Свет — это и маркер присут¬
ствия Бога, и его символ. Страх днев¬
ного света, просветления, ассоцииро¬
вался в средневековом сознании со
страхом и неприятием Господа. На
многих миниатюрах можно встретить
антропоморфное изображение совы,
будто с горбатым носом, на «восточ¬
ный» лад. Она также обозначает и ере¬
тиков, отступников, побоявшихся и не
принявших свет истины — Христа
и Евангелие. Совы в первую очередь
ассоциировались с евреями, не увидев¬
шими (и погубившими) свет Мессии,
во вторую — с арабами и прочими от¬
ступниками (с точки зрения Средневе¬
ковья). На картинах Босха сова — это
и дьявольская птица, представитель
зла, и параллель с евреями и клеветни¬
ками. Присутствие её намекает на грех.
Её ласки — на заигрывание с сатаной.
Жаба встречается на просторах Ие-
ронимовых картин так же часто, как
Рис. 9 б. Юноша ласкает сову (читай — силы
зла, ереси). Центральная панель триптиха
«Сад земных наслаждений», фрагмент.
и сова. В Апокалипсисе: «И видел я вы¬
ходящих из уст дракона и из уст зверя
и из уст лжепророка трёх духов нечи¬
стых, подобных жабам» (Откр. 16:13) —
холоднокровная тварь предстаёт не
просто как демоническое и нечистое
284
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 10 а. Сова в бестиарии, ок. 1277 г.
MS. Ludwig XV 4, fol. 41 v. Paul Getty Museum,
Los Angeles.
njpX vXbm 1к*&рм aim
utfrtwtes; Тх(л>! nt^|n(Vc$ cutwgntf
е&кЬлпг^ит&лщио?# w0£4i#*
nW&tgtite rrtcpfap y*r7i w v-.£ cчи
riTmn <?mbw>v tww
tflmrlqmneefanfw пАрм%шщ
bttfttf*«ev'^effmK nimt^midchrx^
itm jtdfuibup кЬпфпФшю* даиг
fp miirtcf*pi fcrptfi mb**fumi poflcur.
Рис. 10 6. Крестоносец побивает сов (арабов,
мусульман). Готфрид из Витербо, XIII в. Latin
5003, fol. 94r. Bibliotheque nationale de France,
Paris.
животное, но и как демон, порочные
и пародийные слова Антихриста.
Считалось, что жаба причастна
к рождению василиска (у Босха иногда
жаба гибридизируется: совмещает черты
василиска, змеи, человека/женщины).
Рис. 11 а. На груди блудницы, в районе
сердца, — жаба. Фрагмент ада из триптиха
«Сад земных наслаждений».
Рис. 116. Жаба на щите воина, таких же можно
обнаружить на щитах мучителей и распинателей
Христа в сценах «Се человек» и «Несение кре¬
ста». Триптих «Страшный суд», фрагмент.
Рис. 11 в. Демоническая жаба, XVb. Н 418,
fol. 23v. Bibliotheque universitaire, Montpellier.
Совы и жабы Иеронима Босха
285

Жабу наделяли негативными свой¬
ствами: человек, долго рассматриваю¬
щий её, рискует упасть в обморок, ис¬
пытать судороги, конвульсии и даже
умереть. Жаба (наряду со зловонием,
шумом, грязью и т. п.) может оказы¬
ваться и тем негативным остатком,
который выпадает в мир при исчезно¬
вении демонических чар; например,
в жаб обращаются деньги, выплачен¬
ные дьяволом или нажитые неправед¬
ным путём.
Жабы прыгают и скачут по полот¬
нам Босха. Холоднокровная амфи¬
бия — это хула на Бога, скверносло¬
вие, собирательный образ нечистот
и пороков, обличие личных демонов
ведьм. У Босха жабы встречаются по¬
всеместно и в разных амплуа: как
пытка похоти, присосавшаяся к при¬
чинному месту, как образ чревоугодия
или подзадник для выпивох, атрибут
ведьм, герой шабаша, как маркер язы¬
ческого, греха гордости и тщеславия.
В конце XVI века французский гони¬
тель ведьм Пьер де Ланкр сообщал,
что особо важные ведьмы всегда име-
пи при себе демона в образе жабы
: рожками, сидящего на левом плече.
На шабашах жабам отводилось почёт¬
ное место: наряженная в пышное оде¬
яние, красный и чёрный бархат с ко¬
локольчиком на задних лапках жаба
эжидала почестей от претенденток на
звание ведьмы. Различные ведьмов-
:кие снадобья также могли содержать
:пецифические ингредиенты, в том
шсле смесь из растёртых в ступе жаб
ч пауков.
Ад — это мы сами
Зритель XX века, вскормленный мо¬
дернистской литературой и ужасами
мировых войн, увидел в аду Босха не¬
что созвучное своему опыту. Апока¬
липтический век революций и распрей,
массового уничтожения и истребления
будто иллюстрируется картинами ху¬
дожника XVI века. Погружаясь в текст
«Замка» Франца Кафки или «Пригла¬
шения на казнь» Владимира Набокова,
мы, в свою очередь, словно оказываем¬
ся во внутреннем аду сознания модер¬
нистов, переживавших крах старого
мира Европы, «больших длительно¬
стей», «долгого Средневековья» — мо¬
нолитной культуры Европы, формиро¬
вавшейся столетиями. Интериоризация
ада, однако, — отнюдь не изобретение
современной культуры. Помещение ада
внутрь человеческой сущности, идея
о том, что он обретается в сознании,
а точнее — в душе, оставленной Богом,
возникла за столетия до фразы Сергея
Довлатова: ад — это мы сами.
Примечательно, что в Божествен¬
ном Откровении никаких сведений об
аде нет. Всё созданное Богом — «хоро¬
шо весьма» (Быт. 1:31). Ад же, несущий
негативное начало, не присутствовал
в Божественном замысле. И хотя
в Средневековье считывали отделение
тьмы от света как индикатор творения
добра и зла, Бог ада не создавал. Его по¬
родила свободная воля, коей наделены
все творения Господни. Разумное суще¬
ство вольно решать: любить Бога
или нет, следовать заповедям или нет.
>86
Глава 6. Ады Иеронима Босха

И, отказавшись от блага, ставит самоё
себя в условия аномального существова¬
ния: жизнь, дарованная Богом, продол¬
жается, но в безжизненном простран¬
стве, такое существование становится
существованием-в-смерти, или вечным
умиранием. Свободная воля порождает
ад в душе человека.
Ориентацию христианских толкова¬
ний на аллегорию и символизм, перево¬
дящий всё внешнее во внутренне про¬
странство, мы обнаруживаем и в идее
душевных мук: ад локализовался в ду¬
ше. Евагрий определяет ад как незна¬
ние разума, наступающее вследствие
лишения возможности созерцать Бога.
Мильтон отождествляет ад с ду¬
шой Сатаны: «...Ад вокруг него и Ад вну¬
три. Злодею не уйти от ада, как нельзя
самим собой расстаться» (Джон
Мильтон, «Потерянный рай»).
«У ада нет ни места, ни пределов:
где мы — там ад, где ад — там быть нам
должно», — подытоживает Кристофер
Марло в «Трагической истории док-
гора Фауста». Вероятно, все грани и от¬
тенки смыслов ада присутствуют в об¬
разных и живописных рассуждениях
Босха, особенно в изображённых им
тесных башнях и крепостях, в которые
души заточают сами себя (рис. 55-56).
В конечном итоге босхианский
ад — это не только отголосок апока¬
липтических настроений, предчувствие
конца Средневековья, образ актуаль¬
ных для современников художника войн.
Ад Иеронима подобен притче, а притча
всегда повествует о внутреннем, этиче¬
ском ландшафте человеческих мыслей
Ад — праздник, который всегда с тобой
и поступков. Эсхатологический код
Иеронима Босха можно прочитать не
как прямое свидетельство об ожидании
«реального» ада после Конца света,
но как размышление о природе греха,
сущности зла, неотвратимости смерти
и христианского воздаяния. Такие
триптихи, как «Воз сена» и «Сад зем¬
ных наслаждений», «Пилигримаж по
земной жизни» через свой аллегориче¬
ский визуальный язык ставят перед
зрителем проблему выбора, имеющего
определённые последствия — не обяза¬
тельно за чертой смерти или Страшно¬
го суда.
Ад — праздник,
который всегда с тобой
Иероним Босх обращался к культурно¬
му наследию своей эпохи: фольклору,
литературе и христианской мысли, от¬
разившейся во всём европейском ис¬
кусстве и давшей темы и сюжеты его
картинам. Размышления о посмертной
судьбе человека, Судном дне и Апока¬
липсисе — важнейшая часть Средневе¬
ковой культуры. О жизни в миру Иеро¬
ним сообщает, что она опасна и полна
греха, Град Божий противопоставлен
Граду Земному. В наборе художествен¬
ных интересов Иеронима всё чаще по¬
являются сюжеты, связанные с сата¬
ной, Люцифером, демонами, адом
и т. п. Эти сюжеты и формируют бос-
хианскую концепцию Апокалипсиса
и Страшного суда. Человек же во всей
этой эсхатологической истории оказы¬
вается ближе к последним, нежели
287

к Богу. Его лицо отвёрнуто от святого
лика, его тело пронизано страстями
тлена. В различных и очень многих де¬
талях ранних картин Босха апокалип¬
тические образы настойчиво и неумо¬
лимо пронизывают существование
дольнего мира и человека.
Апокалиптическая образная систе¬
ма столетиями укоренялась не только
в регионе, где жил художник, но
и в христианской средневековой куль¬
туре вообще. Об инфернальном и аде
в различных его проявлениях уже
с давних пор сообщали порталы роман¬
ских и готических соборов, их скуль¬
птура, капители, декор, фреска. Демо¬
ническое наполняет собою народные
предания, взирает на человека с марги¬
налий на страницах рукописей, иску¬
шает его. Помимо сформировавшихся
визуальных образов Страшного суда,
ставших общим местом в культуре того
времени, визионерство Иеронима Бос¬
ха берёт своё начало не только в народ¬
ных представлениях, преданиях и по¬
верьях, но и в христианской теологии,
сформулированной в лоне Церкви.
Снискавшие ада мучаются наказа¬
ниями за любимый прижизненный
грех. Босх даже подписал эти грехи го¬
тическим шрифтом рядом с каждой
сценой. Структура ада обычно опре¬
делялась числом семь (по количеству
грехов). И в каждом из семи отделов
ада, как в государственном ведомстве,
черти заведовали соответствующими
пытками и наказаниями. Иногда ад
представлялся девятичастной структу¬
рой (как у Данте) в форме воронки,
Рис. 7 .Ад — фрагмент из «Семи смертных
грехов» — это одна из Четырёх важнейших
вещей. Босх подписывает грехи рядом с их
жертвами. Сладострастников на красном
одре мучают черти, преследует крокодилопо¬
добный змей. На причинном месте — жаба,
мужчину кусает удод, чёрт демонстрирует
грешникам-горделивцам зеркало. Жадину ва¬
рят в котле. Гневливца мучает чёрт, пронзая
мечом. Унылого перековывают на наковальне.
Обжору пичкают едой в шатре. А группу за¬
вистников раздирают собаки. Все эти сцены
в похожей или утрированной форме встретим
на триптихе «Страшный суд».
сужающейся к центру Земли. Тогда
грешники помещались в опоясывающие
воронку круги, в каждом из которых их
карали в соответствии с заслугами.
В апокрифическом тексте «Видение
апостола Павла» достаточно ярко опи¬
сываются и перечисляются типы нака¬
заний в аду: муки и мучения были про¬
думаны и соответствовали земному
образу жизни. У Босха однозначно вид¬
на корреляция между прижизненными
слабостями, грехами и пороками челове¬
ка, и его посмертным существованием.
288
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Особенно ярко у Иеронима расцветают
картины преступлений, проступков
и наказаний в перманентном аду
«Страшного суда» (рис. 12).
Апостол Павел, ведомый ангелом,
сообщает своему читателю или слуша¬
телю о скорбных чертогах ада. В горя¬
чей реке огня он видит страдания муж¬
чин и женщин, погружённых в неё по
колено (за то, что, выйдя из церкви,
впадали в спор и праздную болтовню);
некоторые — в пламенеющих водах по
пупок (за то, что причащались телом
и кровью Христа, а затем предавались
блуду); кто-то — до губ (за хулу друг
друга); а иные — в реке по самые брови
(кто клеветал на ближнего). Павел
узрел огненную реку и увидел там чело¬
века, мучимого злыми падшими анге¬
лами Тартара (Tartaruchian), имевши¬
ми в руках железный утюг с тремя
крючками (иногда железные прутья
с крючками), которым они пронзали
живот старика-грешника, за то, что тот,
будучи пресвитером, не выполнял сво¬
его служения, а предавался еде, питию
и блуду. Другого — злые ангелы тол¬
кнули с разбегу в огонь до колен и били
его камнями, раня лицо, за то, что тот
был епископом и не выполнял служе¬
ния. Дьякона, съевшего церковные
приношения и совершившего блуд, по¬
грузили в огненную реку до колен, а ру¬
ки растянули так, что те кровоточили,
черви исходили из его рта и ноздрей.
Посреди реки было множество ям, на¬
полненных мужчинами и женщинами,
их пожирали черви, за то, что те при жиз¬
ни взыскивали проценты с одолженных
Ад — праздник, который всегда с тобой
сумм. За сквернословие же мужчины
и женщины сами отгрызали себе язы¬
ки. По самые губы были погружены
в огонь маги, подстрекавшие к злому
колдовству. В яме огня охали и причи¬
тали мужчины и женщины с чёрными
лицами — блудники и прелюбодеи, гре¬
шившие, имея собственных жён и му¬
жей. Были там юные девы в чёрной
одежде, и четыре страшных ангела, по¬
ложив им на шеи горящие цепи, уводи¬
ли их в темноту: это женщины, втайне
от родителей осквернившие свою дев¬
ственность. Вредившие бедным и сиро¬
там пожирались червями и были по¬
гружены во льды и снега. Палимые
огненной рекой изменники подвеши¬
вались за брови и волосы. В яме, пол¬
ной смолы и серы, сгорали до костей
предавшиеся греху Содома и Гоморры.
Видел Павел, как мужчин и женщин
звери рвали на куски. Однако пуще
прочих, заточённые в зловонном ко¬
лодце, страдали в кромешном одиноче¬
стве и боли те, кто не поверил в прише¬
ствие Христа, непорочность Девы
Марии и евхаристию. Мужчины и жен¬
щины, говорившие, что Христос не
воскрес во плоти, были терзаемы дву¬
главыми червями*.
В аду Иеронима Босха обнаружи¬
ваются истязания грешников подоб¬
ные тем, что возможно прочесть в ви¬
зионерских и апокрифических текстах
Средневековья: человек не совершает
единичного проступка, он обременён
* Vision of Paul // Ante-Nicene Fathers,
Vol. 9. NY., 1896, pp.159-162.
289

всеми смертными грехами и за них
несёт наказание. Вряд ли Иероним
углублённо изучал комплекс апокрифи¬
ческой, демонологической и т.п. литера¬
туры, но он жил в мире, пропитанном
образностью, духом, культурой, со¬
тканной, в том числе, из видений и эс¬
хатологических интуиций, оказывав¬
ших влияние на художника.
Тотальный ад Страшного суда
Триптих, созданный Босхом на тему
Судного дня, является квинтэссенцией
представлений, историй, баек и рос¬
сказней об аде. Однако, помимо неко¬
торого обобщающего визуального вы¬
сказывания, в нём также можно
обнаружить и Иеронимову концепцию
тотального эсхатологического ада.
Повествование триптиха развива¬
ется совершенно нетрадиционным об¬
разом. Левая створка, повествующая
о грехопадении, сверху изображает
Бога-Отца и падение восставших анге¬
лов, которые в виде уродливых насе¬
комых низвергаются вниз. Далее
взгляд перемещается на первый план,
к моменту творения Богом Евы; на
среднем — древо познания добра и зла,
искушение. Причём змей, дающий
яблоко Еве, представлен в антропо¬
морфном женском виде с чертами ли¬
ца, похожими на саму Еву. Выше мы
видим, как архангел Михаил, вознеся
свой меч, изгоняет пристыжённую па¬
ру. Грех вершится на небе и, будто
в зеркальном отражении, — на земле.
Зло удваивается: Ева находит в змее
своё собственное отражение и, заци¬
клившись на нём подобно Нарциссу,
впадает во грех гордыни. Как и Люци¬
фер, воспротивившийся воле Бога, Ева
нарушает священные запреты. Присут¬
ствие зла уже в раю обозначено допол¬
нительными деталями: совой, символи¬
зирующей ночь, и свирепым убийством
одного животного другим: лев загры¬
зает лань.
Взгляд переходит на центральную
панель, повествующую о самом процес¬
се Страшного суда: «Когда же приидет
Сын Человеческий во славе Своей и все
святые Ангелы с Ним, тогда сядет на
престоле славы Своей, и соберутся пред
Ним все народы; и отделит одних от
других, как пастырь отделяет овец от
козлов; и поставит овец по правую
Свою сторону, а козлов — по левую»
(Мф. 24:31-33).
Иконография босхианского Страш¬
ного суда отличается от канонической,
детально изображающей сам акт суда,
где в центре предстаёт Христос-судья,
рядом с ним Богоматерь и Иоанн, про¬
сящие за род человеческий, подле
них — старцы, архангел Михаил стоит
с весами и воздаёт людям по заслугам
их: либо путь в рай (ему обычно по¬
свящается левая створка со стороны
зрителя), либо в ад, где грешные души
переживают вечные муки. Такой
Страшный суд изображён на триптихе
Ганса Мемлинга (рис. 13).
Так или иначе, традиционно изо¬
бражаемое центральное Судное дей¬
ство состоит в сортировке людей на
пригодных и непригодных, на благих
290
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 12 б. Триптих
■ Страшный суд» из
Ьрюгге. По поводу его
авторства ведутся спо¬
ры: исследователи из
11радо приписывают его
I юсху, такого же мнения
и группа реставраторов
(BRCP), Стефан Фишер
и каталог «Tashen», как
и многие другие иссле¬
дователи считают, что
картина принадлежит
мастерской Иеронима
или даже эпигону Оче¬
видна отличая от Босха
иконография многих
персонажей триптиха,
иной стиль письма
и сконструированность
картины из знаковых
образов других трипти¬
хов мастера. Датировка
гриптиха зависти от
точки зрения исследо¬
вателей и простирается
от 1505 до 1515 гг.
Groeningemuseum,
Bruges.

и дурных, на тех, кто достоин райских
кущ, и тех, кто обречён гореть в аду.
У Босха же совершенно иная комбина¬
ция: нет как такового судебного про¬
цесса, зло имманентно всем частям
триптиха — и раю в том числе, а в цен¬
тральной части лишь разворачиваются
сцены повседневного апокалиптиче¬
ского хаоса. Земля уже погружена в со¬
стояние ада, зла и бедствий, войско
дьявола мучает каждого человека сооб¬
разно совершённому греху. Нет у Босха
ни архангела Михаила, ни намёка на
будущее избавление. Неизбежным ито¬
гом становится ад на правой створке:
инфицированный проказой греха мир
сгинет в геенне огненной. Триптих Бос¬
ха — не старое доброе Судилище Го¬
спода, но притча о зле, возникшем
с появлением мира. Сквозь столетия
с умножением людей множилась сквер¬
на, разъедающая тварный мир и вовле¬
кающая его в адский пламень. Суд не¬
избежен так же, как неизбежен и ад. На
триптихах Босха мы не увидим про¬
странства, куда уходят добрые христиа¬
не. Рай навеки утрачен, нет рая как
Нового Иерусалима, — есть только са-
моуничтожающийся мир, полный зла,
порока и пагубы. Ад тотален.
Зрителю триптиха падшие души яв¬
лены во плоти, их страдания и муки ви¬
зуализированы в телесных истязаниях
и пытках. В аду означенные телами ду¬
ши вылавливаются, как рыба; на них
охотятся с арбалетами и луками, как на
дичь; их забивают, как скот; крутят на
колесе; жарят, варят, парят, пекут, при¬
готовляют в качестве деликатеса для
Рис. 12 в. Закрытые створки триптиха
«Страшный суд» из Брюгге.
Рис. 12 г. Алартдю Хамель, гравюра,
сделанная между 1478-1509 гг., по мотивам
«Страшного суда» Босха. Rijksprentenkabinet,
Amsterdam.
292
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис 13 а. Страш¬
ный суд. Ганс
Мемлинг. Muzeum
Narodowy
w Gdahsku.
Рис 13 б. У Стефа¬
на Лохнера, глав¬
ного художника
Кёльна 1430-х гг.,
в Страшном суде
сам Христос явля¬
ется центральной
фигурой. По левую
сторону — рай
представлен готи¬
ческим собором
с его характерны¬
ми архитектурны¬
ми чертами. По
правую — ад, сне¬
даемый пламенем,
со страдающими
в нём за совер¬
шённое при жизни
грешниками, лже-
городом и вави¬
лонской блудни¬
цей. Стефан
Лохнер. Страшный
суд. Wallraf-
Richartz-Museum,
Koln.

хозяина сего мрачного пиршества,
главного едока, великого пожирате¬
ля — Люцифера, сатаны, дьявола.
В этом кулинарном процессе адской
кухни черти орудуют разными инстру¬
ментами и среди прочих уже виденным
нами длинным крюком «crauwel».
Босх изображает ничтожно малое
количество спасшихся праведников —
и вправду можно усомниться в гранди¬
озности рая, скорее пустынного и мало¬
населённого пространства. День гнева
Господня переполнен бесчестными
грешниками, повсюду царит апока¬
липтический раздрай: землетрясение
спровоцировало жизнь вулканов, раз-
Рис. 14 а. На центральной панели триптиха
Босх изображает апокалиптический пейзаж:
трубят ангелы, Христос-судья, окружённый
апостолами, восседает на радуге, начиная Суд.
Рис. 14 б. Христос-судья. Триптих «Страшный
суд» из Брюгге.
Рис. 15. Ангел спасает праведника, выводя
его из-под прицела демонов. «Страшный
суд», фрагмент центральной панели.
Рис. 16. Буквально несколько праведников
возносимы ангелами на небо. «Страшный
суд», фрагмент центральной панели.
верзшийся мир обратился в ад с фонта¬
нирующей лавой, восторжествовала
тьма — светила погасли, только адский
пламень озаряет пейзаж разрушения.
Складывается впечатление, что грех
плоти (разврат, чревоугодие), ненависти
(война, убийство) и ложь церковников
(индульгенция, леность, эксплуатация
религии в корыстных целях, лжеучё-
ность) много больше интересуют Босха,
чем праведники, а потому занимают
почти всё пространство его триптиха.
294
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Чёртова кухня
В аду наказаниям подвергаются те ча¬
сти тела, что непосредственно участво¬
вали в преступных деяниях. Легитим¬
ность этих кар дана уже в Библии
(Мф. 5:27-30): «Вы слышали, что было
сказано: "Не нарушай супружескую вер¬
ность" Я же говорю вам, что тот,
кто лишь смотрит на женщину с во¬
жделением, уже нарушил супружескую
верность в своем сердце. Если твой
правый глаз влечет тебя ко греху, выр¬
ви его и отбрось прочь. Лучше тебе по¬
терять часть тела, чем всему телу
быть брошенным в ад. И если твоя
правая рука влечёт тебя ко греху, то
отсеки её и отбрось прочь. Лучше тебе
потерять часть тела, чем всё твое
тело пойдёт в ад». То есть либо «му¬
чилась» только согрешившая часть
тела, либо, в качестве пародии на про¬
цесс преступления, грешников застав¬
ляют «насладиться» исполнением сво¬
их преступных желаний, но в такой
искажённой и утрированной форме,
что желаемое «благо» доставляет лишь
мучения. В «Апокалипсисе Петра» бо¬
гохульники повешены за языки; убийц
поедают змеи под взглядами их жертв;
клятвоотступники откусывают соб¬
ственные языки и губы; прелюбодей-
ницы подвешены за волосы над озе¬
ром кипящей грязи, а их партнёры — за
ноги и головы их окунаются в грязь.
Устойчивые метафоры средневе¬
кового ада — печь, кухня, пасть, куз¬
ница. Все эти элементы Иероним ис¬
пользует в изображении пыток. Души
Рис. 17. Ад в виде кухни со всепожирающим
дьяволом во главе. Фра Анжелико. Страш¬
ный суд, ок. 1431 г. Museo di San Marco,
Firenze.
грешников пожираются, переварива¬
ются и исторгаются, дабы этот цикл
страданий воспроизводился вновь
и вновь. «Преисподня и Аваддон — не-
насытимы» (Пр. 27:20). Ад похож на
существо, требующее постоянного
жертвоприношения. Грешники для
ада что-то вроде нефти, топлива —
благодаря ему горят адские костры,
топятся печи, работает производство,
пыточная кухня (рис. 18-23). Люци¬
фер и черти (в отличие от Бога, по¬
пасть в рай к которому весьма слож¬
но) заинтересованы в людях, чтобы
с их помощью поддерживать активное
Тотальный ад Страшного суда
295

существование ада. В «Видении Пав¬
ла» описывается печь, вкруг которой
совершаете семь пыток: льдом, сне¬
гом, огнём, кровь, змеи, удары мол¬
нии, смрад. Из самой печи исходят
семь столпов пламени. Не только вход
в ад, но и весь ад в целом мог изобра¬
жаться как разинутая пасть, сходная
с львиной (иногда волчьей, собачей
или драконьей): «спаси меня от па¬
сти льва» Пс. 21:22), а источником
иконографии послужили буквально
визуализированные слова Священно¬
го писания: «Преисподняя расшири¬
лась и без меры раскрыла пасть свою»
(Ис. 5:14); «Как будто рассекают
и дробят нас, сыплются кости наши
в челюсти преисподней» (Пс. 140:7).
Ранние изображения пасти ада отно¬
сятся к XI году: она разевается либо
снизу-вверх, принимая и демонстри¬
руя грешников, либо «встречая» их —
горизонтально. Нередко и зёв левиа¬
фана понимался как метафора врат
ада: «из пасти его выходят пламенни¬
ки, выскакивают огненные искры;
из ноздрей его выходит дым, как из
кипящего горшка или котла. Дыха¬
ние его раскаляет угли, и из пасти его
выходит пламя. На шее его обитает
сила, и перед ним бежит ужас» (Иов.
41:11-14). Кит, поглотивший Иону,
также отождествлялся с левиафаном,
а его чрево — с адом. У Босха инфер¬
нальное пространство — это постоян¬
ный процесс поедания, приготовле¬
ния и переваривания грешников.
Рис. 18. Грешники варятся в котле, коптят¬
ся, как мясо, и приготовляются на шампу¬
ре. Обезьяноподобный чёрт подгоняет
грешника палочкой меж ягодиц поскорее
лезть в мясорубку.
Рис. 19. Нанизанного на шампур грешни¬
ка демон сдабривает «соусом», в дыму
пламени коптятся двое других.
296
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 22. Ад Босха демонстрирует виртуозную комбинато¬
рику пыток: демоническая старуха заживо жарит
грешника-блудодея и чревобеса, а испещрённая синими
язвами кухарка-ведьма поливает раскалённым маслом ку¬
шанье из человеческой плоти. Пронзённому деревом вору
или убийце демоны отрезают грешную руку
Рис. 20. Винные сосуды-кувшины,
столь часто критикуемые Босхом, пре¬
вращаются в пыточные жернова и мя¬
сорубки, перемалывающие грешников,
вынужденных под надзором чертей
пытать самих себя.
Рис. 23. Если оторвать взгляд от мон¬
струозных тварей, крысо-птице-змей,
то можно увидеть застенки тюрьмы:
сквозь решётку из чьей-то задницы
брызжет струя, попадающая в воронку
бочки, из которой кошковидные черти
насильно поят жертву чревоугодия
с раздувшимся пузом. Сзади монстру¬
озная ведьма перетирает грешника,
отжимая (наподобие винограда для
вина) и превращая в густой напиток,
изливающийся в кувшин.
„ Щ
ч » Vv
ef . :
Рис. 21. Ад мог представляться гигантской кузницей,
на наковальнях коей души подвергаются плавке, ковке,
расплющиванию: из душ грешников могли выплавлять
орудия, гвозди, которые затем использовались для пыток.

Милитаристский ад
Правая створка триптиха «Страшный
суд» продолжает тему тотального ада.
Фон пронизан нактюрническими мисте¬
риями. В «Видении Тунгдала» подробно
описано, как сатана поглощает грешни¬
ков, но и сам он при этом прикован к ре¬
шёткам жаровни, то же воспроизводит
и Данте. Дьявол у Босха заправляет
страшными казнями и сам испепеляется
изнутри. Он тёмная пустая сущность, го¬
рящая вечным пламенем. Вход в его оби¬
тель украшен жабами. Враг рода челове¬
ческого облачён на восточный лад:
в балахон и зелёный тюрбан на голове,
в его руке мясной крюк, — орудие пы¬
ток. Нечистого окружают черти, похо¬
жие на фарисеев и служителей культа, на
голове одного из них сидит сова. Очки,
надетые на одного из них, — символ об¬
мана зрения, ложного видения. Демоны
заставляют грешников петь по их нотам,
служить сатане. Того, что с завязанными
глазами, пронзают мечом. Обнажённый
мужчина справа привязан к камню, к ме¬
сту расположения сердца прилипла жа¬
ба, змеи опутали его (рис. 32).
Рис. 26. Дракон, пронзающий сам себя, истор¬
гает пламень на грешника, варящегося в недрах
смоляной бочки. Правее — цаплеклювый чёрт
тащит в своём коробе грешника в ад. Группа
монстров, обутая в кувшины, держит нож, про¬
изводством которых славился Хертогенбос,
с монограммой предположительно буквы М,
означающей, быть может, мир (лат. mundus) или
подпись изготовителя (букву «М» обнаруживаем
на ноже!фаллосе с ушами в аду «Сада земных
наслаждений»). Ещё правее — вооружённый са¬
блей воин, с напяленным на голову ульем. Тако¬
го же персонажа мы часто можем встретить
и в других работах Босха.
Рис. 24. Воин-жаба, калечащий мужчину-
грешника, пронзённого деревом, оседлал
блудницу. На багряной ткани, чуть прикрываю¬
щей её, сидит любовник, молящий о пощаде.
Рис. 25. Жертва становится мучителем,
а охотник, пойманный своим грехом — добы¬
чей. На красной танкетке справа сидит тол¬
стый монах с фамильным гербом на капюшо¬
не. Босх вновь обращается к критике
духовенства и дворянства.
298
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 27. В аду, описанном Винсентом Бове,
черти бросают грешные души в кипящие кот¬
лы, там они становятся подобны младенцам,
затем их, постаревших, вытаскивают оттуда
железными крючьями, и пытка повторяется
вновь и вновь. В этой сцене видим грешни¬
ков, вынужденных пить тех, кого демоны-
шакалы засовывают в бочку, а потом блевать
и испражняться. «Страшный суд» из Брюгге.
Рис. 28. Ад Босха совмещает сцены, отсыла¬
ющие к апокалиптической войне последних
времён с картинами земных противостояний
и войн. Армии и полчища чертей и монстров
атакуют друг друга, будто пытаясь выиграть
сражение зла, по ходу калеча и истязая
грешников, превращая их в своих соратни¬
ков и жертв. Слева видим рыцарей в шлемах
(похожих на геральдические) и латах, воору¬
жённых щитами и копьями. На голове одного
из них — устрашающее блюдо с обезглав¬
ленным, у другого волчья морда, заглатыва¬
ющая рыбу, — сильный ест слабого. Справа,
возле дьявольской машины убийства, танка,
внутри которого сидит красный, похожий на
буддийского демона, чёрт, вооружённый ар¬
балетами и ножами, щитами и пиками — ле¬
гион демонов.
Рис. 29. «Танк» палит из пушки, управляемой бесом и красным огненным существом, напомина¬
ющим демона с восточных миниатюр.

Рис. 30. Военная колесница была разработа¬
на, дабы вызвать панику среди врагов, атакуя
страшным видом их боевой дух. Проект Лео¬
нардо представляет танк в форме черепахи,
усиленный металлическими пластинами, увен¬
чанный внутренней башней для прицеливания
и вооружённый пушками. Движение танка на
тележке зависело от солдат, которые изнутри
управляли зубчатой системой, соединённой
с четырьмя колесами. Направление огня ре¬
шалась людьми, размещенными в верхней ча¬
сти фургона, откуда через узкие щели они
могли видеть поле битвы. Идея механического
орудия массового уничтожения будоражила
умы современников Босха, и вот модель тан¬
ка, предложенная Леонардо да Винчи. Земное
оружие убийства превращало войну в ад, в не¬
го же Иероним и помещает хитроумное
устройство. Codice Arundel 263, fol. 1030, меж¬
ду 1478 — 1518 гг. British Library, London.
Рис. 31. Колесо водяной мельницы в аду
Босха оборачивается пыточной шестерёнкой.
Адское колесо — огненное, с тысячей спиц,
по ободу его истязаются грешники, черти
крутят его тысячу раз в день (сообщает
«Видение Святого Павла»), этих колёс может
быть много и они могут вращаться медленно,
к ним могут быть привязаны тела или только
части тел (например, половые органы) греш¬
ников (пишет Винсент Бове).
Рис. 32. Король преис¬
подней — дьявол
и лжепророк в окруже¬
нии своих приспешни¬
ков с ярко выраженны¬
ми церковными
атрибутами.

Рис. 33. Адский шатёр, место терзаний
грешников, расположен над убежищем
сатаны. Вокруг него активизируются
силы зла. Справа — зелёный воин
в доспехах, который вынужден пожи¬
рать плоть. Рядом с ним монахиня-
ведьма с жабьим брюхом, похожим
на шапочку мухомора.
Рис. 34. «Страшный суд» из Брюгге — триптих, вокруг которого ведутся споры об авторстве,
Босх или не Босх его создатель, — демонстрирует ландшафты ада, соединяющие и копирующие
избранные мотивы других работ Иеронима: бордель в кувшине, пыточная водяная мельница,
жернова, кузница, поедание женщино-птицей грешников, мост испытаний и река мытарств.
Женщины вообще часто фигурируют в аду Босха. Отцы церкви учили, что чрево женщины —
врата дьявола. В первую очередь источником (помимо Евы) для столь негативного образа явля¬
лась «блудница Вавилонская» из текста Апокалипсиса. В Притчах Соломона также рассказыва¬
ется о великой распутнице-дьяволе: «дом её — пути в преисподнюю, нисходящие во внутренние
жилища смерти» (Пр. 7:27). Проводники воли зла — Иродиада и Саломея, повинные в казни Ио¬
анна — были распутницами. Народное же сознание создавало различные фольклорные образы
женского оборотничества.

Закрой его, но не забудь помолиться
Нестандартная иконография Иеронима
Босха раскрывает уникальность пере¬
живания культурно-исторической ситу¬
ации: финал средневековой эпохи, утра¬
та привычной картины мира и начало
Нового времени. Тектонические плиты
культуры сдвинулись: прежние иерар¬
хии, божественная и мирская, не могли
обеспечить осмысления приходящих ре¬
алий грядущего мира. Великие геогра¬
фические открытия, наука, сомнение
в непоколебимости католицизма, ран¬
некапиталистические отношения (ко¬
торые уже нуждались в пока ещё не нас¬
тупившем «протестантском этосе»),
урбанизация, развитие инженерной
мысли и военной техники, станок Гутен¬
берга, изменивший многовековую связь
человека и ручного письма (сложный
процесс создания книги сменился от¬
чуждённым серийным производством
на станке), — всё это знаменовало собой
новую эпоху. Один из важнейших топо-
сов предчувствия последних времён —
это прогресс (божественная кара за ва¬
вилонскую башню, кара Прометея за
огонь). Крах старого под натиском но¬
вого, смену эпох, культура интерпрети¬
рует в образах Страшного суда, интегри¬
руя их в репрезентацию стремительно
мимикрирующего быта. Эсхатологиче¬
ская эстетика Апокалипсиса разнолико
проявлена в искусстве XVI (последова¬
тели Босха, Брейгель) и XVII веков (на¬
тюрморт, vanitas).
На закрытых створках трипти¬
ха «Страшный суд» в фигурах святых
обнаруживается прямая противополож¬
ность апокалиптическому хаосу. У Босха
спасение даруется только сверхправед¬
никам: аскетам и отцам церкви. Хотя па¬
ломничество и праведные дела, безуслов¬
но, дают больше шансов человеческой
душе на чаше весов Страшного суда.
Левая внешняя створка изобража¬
ет святого Иакова. Своим обликом
пилигрима он намекает на «путь свя¬
того Иакова» — знаменитый (третий
по значимости после Иерусалима
и Рима) паломнический маршрут
в город Сантьяго-де-Компостела (Ис¬
пания), где хранятся мощи апостола.
В отличие от рассмотренного выше ко¬
робейника, перед нами классическая
иконография пилигрима с характерными
Рис.35. Внешние створки «Страшного суда».
302
Глава 6. Ады Иеронима Босха

трибутами. Пилигрим-Иаков, как и ко-
юбейник, бежит греха. На заднем пла-
[е, как и на створках «Воза сена», — сце-
[а убийства, которой противопоставлен
[скупительный путь паломничества.
Правая внешняя створка изобража-
т покровителя Фландрии — Святого
>авона, пожертвовавшего своё имуще-
тво бедным. Прекрасный юноша стоит
кругу нищих, ребёнок или карлик тя-
[ется к нему, а сзади лежит калека с пус-
ой миской, демонстрируя отрезанную
тупню на белой ткани (речь о специфи-
еском недуге, поражавшем конечности
[ изображённом здесь, пойдёт в следую¬
щей главе). Святому Бавону посвящён
обор в Генте, где был крещён Карл V.
вероятно, триптих предназначался для
лтаря этого храма.
Также надо отметить, в 2018 году
руппа нидерландских исследователей
[ реставраторов выдвинула предполо¬
жите: правая створка посвящена во-
се не святому Бавону, а Ипполиту Бел¬
ьскому (686-769 гг.), бургундскому
пископу, пользовавшемуся особым
[очитанием в Полиньи. А этот город
начится местом рождения дворянина
1пполита де Бертоза, казначея Филип-
ta Красивого. Поэтому, быть может,
[менно епископ Ипполит — герой
творки, а триптих выполнен по заказу
;титора, носившего имя святого.
Придворная знать коллекциониро¬
вала Босха. Существует загадочный
[ важный документ, найденный в Лил-
[е, рассказывающий о выплатах за кар-
ину на тему «Страшного суда», произ-
;едённых самим Филиппом Красивым
в 1504 году. Но размер «венского» и за¬
казанного Филиппом триптиха не сов¬
пал, посему поиски владельцев работы
и версии о её создании неизменно ак¬
туальны.
Этот же «Страшный суд» впервые
упоминается лишь в 1659 году в ин¬
вентарной описи картинной галереи
Леопольда Вильгельма Австрийского.
К концу XVIII века триптих пере¬
шёл во владение Антона Ламберг-
Шпритценштайна, австрийского ди¬
пломата и коллекционера ценных про¬
изведений, подарившего «Страшный
суд» Академии изящных искусств Ве¬
ны (где он хранится поныне).
Как триптих попал к Леопольду
Вильгельму Австрийскому, — неиз¬
вестно. Густав Глюк предположил ещё
в 1904 году, что святой Иаков символи¬
зирует Королевства Кастилии, а Ба-
вон — Фландрию. В 1496 году торже¬
ственно венчались Филипп Красивый
и Хуана I (Безумная), этот матримони¬
альный союзом объединил государства,
и северные земли стали жемчужинами
короны тогдашней испанской империи
Габсбургов.
Спустя два месяца после бракосоче¬
тания Филипп и Хуана в сопровожде¬
нии Максимилиана I и его заместителя
в Нидерландах Альбрехта Саксонского
(1443-1500), а также камердинера Фи¬
липпа, палатного мэра Хуаны, видного
политического деятеля, коллекционера
и ценителя Босха — Диего де Гевара по¬
сетили Хертогенбос. Скорее всего, имен¬
но тогда Иерониму и заказали знамени¬
тый триптих, а святые, изображённые
отальный ад Страшного суда
303

на закрытых створках, символизирова¬
ли единство корон. Объединённая свет¬
ская и духовная власть — спасительный
путь перед лицом Судного дня, — тако¬
во идеологическое послание картины:
молящийся поминает и прославляет
империю — оплот надежды. Донатором
триптиха выступил сам Филипп Краси¬
вый, возжелавший получить работу не¬
обычного художника. Однако гранди¬
озный и громадный «Страшный суд»
(быть может предназначавшийся в по¬
дарок набожной жене Филиппа — ис¬
панке Хуане), ныне утерян или не был
дописан Иеронимом никогда. А «вен¬
ский» — его уменьшенная копия или
подготовительная работа.
Участие Альбрехта Саксонского
в параде Хертогенбоса объясняет и про¬
исхождение точной копии триптиха
Босха, выполненной придворным сак¬
сонским художником Лукасом Крана¬
хом. Он сделал её по заказу своего по¬
кровителя, знавшего работу Иеронима.
В творчестве Кранаха присутствуют
и другие аллюзии на Босха: к примеру,
«Фонтан вечной молодости» очевидно
ассоциируется с фонтаном-озером из
«Сада земных наслаждений», (глава 4,
рис. 21 б).
Рис. 36. Триптих «Страшный суд» Лукаса Кранаха является точной копией работы Иеронима
Босха. Тем не менее, очевиден специфический авторский почерк и стиль Кранаха. Ок. 1525 г.
Berliner Gemaldegalerie.
304
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Венерический ад
Согрешив в раю, злобствуя и развратив¬
шись в земной жизни, душа попадает
в ад — эту историю Иероним рассказы¬
вает нам в триптихах «Воз сена», «Страш¬
ный суд» и «Сад земных наслаждений».
За свои проступки и преступления чело¬
век попадает в мрачные чертоги, лишён¬
ные света и прикрас, тёплой и яркой
цветовой гармонии: страдальцы вкуша¬
ют плоды грехов, представленных ранее
на центральных панелях. Тьма, изредка
пронизываемая огнём, и холодные ме¬
таллические оттенки формируют коло¬
рит прискорбнхе ландшафтов.
Огонь, фигуры повешенных, орудия
пыток в руках чудовищ, нагие тела греш¬
ников, изнуряемые чертями, — такова
правая панель, демонстрирующая импе¬
рию ада с непрерывными военными дей¬
ствиями, разрушением и муками.
Гигантские уши, между которыми
помещён огромный фаллический нож,
пронзены стрелой и глухи (физически
и духовно) к Слову Божьему, словно
танк-колесница давят грешников.
Посередине предстаёт так называе¬
мая адская таверна (quade herberge по-
нидерландски), этот термин употребля¬
ется в современной литературе о Босхе
и указывает на негативную репутацию
борделя вкупе с музыкой, азартными
играми, алкоголем и проституцией/
Такая комплектация общественных за¬
ведений рождает похоть, драки, гнев,
тщеславие, жадность, зависимость от
* Вах, D. Beschrijving en poging tot verklar-
ing van het Tuin der Onkuisheiddrieluik van Je-
roen Bosch. Amsterdam, 1956, pp. 91-92.
Рис. 37 а. Бордель в аду: подушка сластолюбца — жаба, на волынке/фаллосе играет/онанирует
монстр; другой, обезьяноподобный, музицирует на лютне — устойчивом символе женского тела.
Обнажённые ноги проститутки (по иконографии Босха похожей на Еву) обвивает змей, а за руку
её держит дракон. Примечательны две маленькие фигурки за холмом дальнего плана: один из
них, держащий лестницу, вероятно, святой, который пытается спасти и вывести из этого адско¬
го судища своего ужасающегося увиденным подопечного. «Страшный суд», фрагмент.
Венерический ад
305

Рис. 37 б. Монахиня Якомейне Костере
(Jacomijne Costers) после исцеления от чумы
в 1489 г. создала произведение «Видения
и примеры» (лат. Visioen en exempel), в котором
описала путешествие через чистилище и ад,
пройденное во время болезни. Блудившие
мужчины и женщины, коих сестра созерцала
в аду, испытывали ужасную боль в половых
органах, они лежали на кроватях, а по их ко¬
нечностям и телам ползали змеи, жабы и про¬
чие адские твари. Ангел пояснил монахине, что
таково наказание для нецеломудренных людей
и тех, кто совершает прелюбодеяние*. Яркое
описание мук имеет очевидные параллели
с босхианскими образами кар для сладо¬
страстников, потакавших грешному зову тела.
«Страшный суд», фрагмент.
Рис. 37 в. На заднице несчастной блудницы,
эксплуатируемой в роли кобылы, собираются
выжигать клеймо. Ад «Сада земных наслаж¬
дений», фрагмент.
* Costers, J. De helletocht van Jacomijne
Costers (1503) // Ons geestelijk erf, 1996, p. 179.
игры, венерические болезни, обман —
эти, как и многие другие язвы людско¬
го рода, представлены в образе инфер¬
нальной таверны. Тело, данное как
сосуд для святого духа, становится вме¬
стилищем нечистот и порока: на муж¬
ской голове танцует под волынку по¬
рочный хоровод: пары из мужчин
и ведьм, из мужчины и птицы (образ
гомосексуальности). Тело — изгнившее
пустое яйцо с выпивохами внутри, но¬
ги — ненадёжные, шатающиеся стволы
деревьев, балансирующие на расплыва¬
ющихся лодках (аллегория пьянства
и похмелья), более того — стволы изра¬
нены, будто выеденная сифилисом
плоть. Волынка изображена на флаге
кабака, в который лезет толстяк; из
пухлых ягодиц его торчит стрела, ги¬
гантский инструмент является и источ¬
ником танцев на голове «дерева». Меха
волынки — устойчивый символ мо¬
шонки, и вместе с трубкой они образу¬
ют фаллос — предмет культа этого
триптиха. Если присмотреться, видно,
что нога «дерева» перебинтована, рана,
прикрытая чем-то наподобие гостии,
сочится кровью — это указание на про¬
казу или, согласно теме триптиха, си¬
филис — порочную и разрушительную
болезнь «Венер» и их детей, занесённую
в Европу как раз около 1490 года.
Образ адской таверны и мрачного за¬
столья часто встречается у Босха в аду.
Здесь мы обнаруживаем критику алкого¬
лизма, чревоугодия и прочих смертных
грехов. Французский трувер Рауль де
Удан (примерно 1170-1230 гг.) в своей
аллегорико-иронической поэме «Сон
306
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 38. Ад «Сада земных наслаждений».
о преисподней» описывает адское пир¬
шество. Среди отъявленных грешников
сидят Пилат и Вельзевул. Стол накрыт
скатертями из кожи ростовщиков, сал¬
фетки — из кожи старых проституток,
блюда — части тел грешников (шпиго¬
ванные ростовщики, потаскухи с зелёной
подливкой, еретики на вертеле, жареные
языки адвокатов и т.п.). В средневековых
видениях часто описывались грешники,
пирующие с бокалами, полными огнен¬
ной жидкостью, жабами и змеями, сва¬
ренными в сере. В кабаке Иеронима сту¬
лья грешников — жабы, пьют они брагу,
предложенную ведьмой (рис. 39).
Как мы видим, для Босха (как и для
образов средневекового ада) мука бес-
Рис. 39. Фрагмент ада, «Сад земных
наслаждений».
Венерический ад
307

/
■)'
Рис. 40. Адская таверна в яйце изображена под
мусульманским (еретическим) флагом; на ветке,
прорезающей скорлупу, сидит сова,
ок. 1500-151Orr.Graphische Sammlung Albertina, Wien.
Рис. 41. Адский пир, изображённый на миниатюре
из «Книги Виноградаря Господа нашего». MS.
Douce 134, fol. 085v. Bodleian Library, Oxford.
Рис. 42. Фаллический нож с гравировкой
буквы «М» пронзает раковину — визуальную
метафору женских половых органов. «Страш¬
ный суд» из Брюгге, фрагмент.
Рис. 42 а. Между человеческими ушами рас¬
полагается голова, мозг, лицо. Эти части те¬
ла, составляющие основу уникальности, иден¬
тичности, личности всякого субъекта, Босх
заменил ножом, который вкупе с ушами об¬
разовал визуальную метафору мужских гени¬
талий. Спустя века Рене Магритт, знакомый
с произведениями Босха, посвятит картину
«Изнасилование» подобной зацикленности
на сексе: только на работе сюрреалиста жен¬
ское лицо замещают женские груди и поло¬
вые органы. Иероним же создал фаллический
гибрид, символизирующий похоть и раздав¬
ливающий одержимых ею.

Рис. 43. Свиномонахиня (образ похотливой
служительницы культа) и её приспешник про¬
дают индульгенцию, за что удостоены ада,
а странное существо в рыцарском шлеме, ве¬
роятно, указывает на отпущение грехов убий¬
цам и воинам. «Сад земных наслаждений»,
фрагмент ада.
конечно повторяющимся процес¬
сом — важнейший принцип наказаний.
«Видение Павла» рассказывает, как
безжалостные ростовщики до бесконеч¬
ности жуют собственные языки; моло¬
дые женщины, убившие своих незакон¬
норожденных отпрысков и скормившие
их свиньям, лежат в чёрных одеждах, по¬
крытые смолой и серой, «злые ангелы»
беспрестанно наносят им раны огненны¬
ми розгами. А в «Видении монаха Гун-
тельма» Винсент Бове описывает греш¬
ника, пригвождённого к горящему трону,
прекрасные женщины всю вечность на¬
пролёт бросают ему в лицо горящие го¬
ловни, которые проникают ему прямо
в кишки; другого грешника — в про¬
шлом жестокого тирана — демон осве-
жёвывает и посыпает солью, повторяя
Рис. 44. Под «ногами» борделевидного
человека-дерево изображено замёрзшее озе¬
ро — частый атрибут ада. Тонкий лёд на
нём — символ зыбкости, обнажённые мужчи¬
ны катаются по нему на санках и коньках, ис¬
пытывая судьбу. Все эти игры связаны с ри¬
ском для жизни, а значит — с небрежением
и глупостью. Один из них проваливаются под
лёд, остальные повторят его участь.
этот процесс, как только грешник вновь
обрастает кожей. У Босха видим эту же
логику почти в каждой сцене пыток
(рис. 45). Но особенно знаменит фраг¬
мент с пожирающей антропоморфной
птицей, он также созвучен описаниям
ада в «Видениях Тунгдала»: вскоре Тунг-
дал увидел ужасное существо, казавшее¬
ся ещё более злым и опасным, чем про¬
чие: с двумя огромными чёрными
крылами, из его ног торчали когти из
железа и стали, его шея была длинной
и стройной, но на ней воцарялась огром¬
ная голова с горящими красными глаза¬
ми, огромный рот монстра исторгал
плевки пламенного огня, а его нос увен¬
чивался стальным наконечником!
Зверь сидел посреди замерзшего
озера и пожирал испуганные души,
Венерический ад
309

которые воспламенялись и горели вну¬
три звериного тела, пока не оборачива¬
лись в ничто. Затем испепелённые ду¬
ши исторгались вместе с экскрементами,
но вновь восстанавливались и всё по¬
вторялось снова и снова, и снова. Греш¬
ные души, испещрённые синяками,
кричали от боли, от этих злоключений,
как женщина во время родов: змеи
и крысы начинали грызть их изнутри.
Когда души осознавали, что с ними
происходит, они стенали и орали, но
невообразимого ужаса избежать не уда¬
валось: они будто беременели и рождали
Рис. 45. Антропоморфный дьявол с сови¬
ной головой пожирает грешника-
чревоугодника, из задницы которого вылетает
стая чёрных воронов. Слово «voghelen», обо¬
значавшее на старонидерландском птицу, од¬
новременно обозначало и секс. Таким обра¬
зом, ни в чём не повинная птица стала
атрибутом похоти, смертного греха, а, выле¬
тая через зад, она намекает на peccata contra
naturam (грех против природы). Цвет злого
монстров, внутри них копошились
змеи, готовые выйти наружу. Существа
раздирали каждый член и конечность:
голову, ноги, перед, зад, бок; змеи
скользили по животу и груди, и через
каждый сустав, не щадя ни плоти, ни
костей, выползали отовсюду. Змеи бы¬
ли длинные, с железными головами
и хвостами с шипами, они терзали
плоть своими шипами, делая дыры
в ней и обнажая все суставы. Адские
создания кусали, грызли, рвали пока
все внутренности не вываливались. Те¬
ла грешников изнывали в муках, но они
демона нёс негативные коннотации: в синих
тонах обычно изображались черти, евреи, му¬
сульмане, еретики, отступники, язычники
и прочие «гады». Элегантный трон, на кото¬
ром восседает дьявол, — унитаз. Он подчёр¬
кивает дальнейшую судьбу съеденных греш¬
ников. Иероним жил в городе, пронизанном
каналами. В те дни река исполняла функции
открытой канализации, и зловоние каналов
окутывало улицы города. Очень богатые горо¬
жане (как Босх) могли позволить себе возве¬
дение над водой будки с таким же протоуни¬
тазом, как на изображении. Там они
облегчались в одиночестве и относительно
гигиеничных условиях. А простые люди ходи¬
ли прямо в реку. Котёл, венчающий голову
дьявола на манер короны, — непременный
атрибут адской кухни, на которой идёт беско¬
нечное мучительное приготовление грешни¬
ков. Кстати, ассоциируется он не только
с адом и грехом чревоугодия. Котёл — необ¬
ходимая часть домашней (читаем: женской)
утвари и позже будет ассоциироваться
с ведьмовскими практиками. Рядом с отхо¬
жим местом сидит проститутка, на её серд¬
це — жаба, смотрится она в задницу-зеркало
демона, веткообразные руки которого опута¬
ли её тело. В описании ада у Винсента Бове
демоны заталкивают в глотки сребролюбов
раскалённые монеты, грешники, как и у Бос¬
ха, давятся и изблёвывают, но лишь затем,
чтобы получить их обратно. Совиновидный
монстр истязает грешников за различные
буйства плоти.
310
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 47. Гибридизация образа борделя
с адским концертом и хороводом. Фрагмент
«Страшного суда» из Брюгге.
принадлежности для азартных игр. На
щите крысы-ската — пародийное, а сле¬
довательно, кощунственное изображе¬
ние благословляющей длани в сочета-
ниисигральной костью—декларативное
нарушение запрета на произношение
имени Бога всуе или же — молитва богу
фортуны, а не истинному.
Богохульственный кабак (полный
азартных игр, часто запрещавшихся
в Средние века, и неумеренного потре¬
бления алкоголя) считался источником
возбуждения, ссор, агрессии и разврата.
Одиозности всей сцене добавляет еван¬
гельский сюжет, часто изображавшийся
в нидерландской и итальянской живописи
были ещё живы, вопия! Души плакали
от тоски и сокрушались от осознания
своей глупости и греха: они никогда не
освобождались от боли и страданий,
цикл пыток повторялся вновь и вновь...
На первом плане — развитие идеи
и образа адской таверны. Обнажённая
женщина с игральным кубиком на го¬
лове держит в руке кувшин и горящую
свечу — приметы блудных деяний. За¬
яц — аллегория похоти и, вместе с тем,
традиционная жертва охоты — пред¬
стаёт здесь сам в качестве охотника,
трубящего в рожок и несущего добы¬
чу — человека. Повсюду разбросаны
Рис. 46. Ад музыкантов. Любители побало¬
вать слух мучаемы инструментами: арфа —
распинает на своих струнах, барабан — зато¬
чает, шалмей (духовой инструмент) — орудие
еретика, блок-флейта — в анусе, лютня —
истязает грешников. Центральный инстру¬
мент — колёсная лира, из её деки высовыва¬
ется женщина (возможно, монахиня)
с металлическим треугольником, на лире —
слепец, поворачивающий рукоятку, подобно
нищему попрошайке, он держит чашу в дру¬
гой руке. От чаши вьётся нитка с подве¬
ской — металлическая печать на ленте:
лицензия на прошение милостыни в опреде¬
лённом городе в определённый день. Адский
концерт идёт полным ходом!
Венерический ад
311

I
XV-XVI вв., — он рассказывает о рим¬
ских воинах, разыгравших хитон Христа
жребием (Ин. 19:23-24; Пс. 21:19). Тради¬
ционно этот сюжет был представлен как
бросание костей непосредственно под
распятием Христа, но позже перекочевал
в антураж таверны (рис. 48).
Позднее Средневековье породило
множество различных текстов, писем,
изображений, адресованных молодой
аристократии и городской буржуазии
и предостерегающих их от посещения
кабаков, борделей, охоты, а также от
азартных игр (триптих должен был по¬
казать молодому принцу Генриху III
Нассау-Бреда, двору Габсбургов, Фи¬
липпу Красивому определённые моде¬
ли поведения, недостойные дворяни¬
на). В учебно-афористической поэме
1450 года «Притча о браке» (нид. «Dit
zijn proverben van huwene») описыва¬
ются примеры как праведного, так
и дурного поведения, связанного с об¬
жорством, винопитием, забвением за¬
поведей, поста и законов Божьих*.
В народных средневековых преда¬
ниях дьявол обожает азартную игру,
всяческие пари и соревнования, но в то
же время не упускает случая наказать
тех смертных, которые следуют его при¬
меру. Он, например, убивает священни¬
ка, игравшего в карты по воскресеньям.
Моралите о карточных играх или
игре в кости — распространённый сю¬
жет в европейском фольклоре: бражник
* Braekman, W.L. Middelnederlandse didac-
tische gedichten en rijmspreuken // Verslagen en
mededelingen van de Koninklijke Academie voor
Nederlandse taalen letterkunde, 1969, pp. 92-93.
Рис. 48. Перед нами сцена в борделе. Средне¬
вековые нидерландские тексты описывают три
греха, связанные с городской жизнью: кувшин
(алкоголь), карты (азартные игры), женщина-
проститутка, которая дежит зажжённую свечу,
сигнализируя, что свободна и может принять
клиента. На центральной панели «Страшного
суда» Босх также изобразил простоволосую
блондинку-распутницу, которую змеедракон по-
хотиво держит за одну руку, в другой — свеча.
Фрагмент ада, «Сад земных наслаждений».
или солдат, путник попадает в ад, играет
в карты с чертями (или со смертью) и оты¬
грывает у них души грешников. У Босха
мы видим историю проигрыша.
Босх нередко изображает таверну
как место порока и упадка. Помимо
социально-дидактического напутствия
посредством демонстрации примеров
неподобающего поведения, важно, что
и сам ад в средневековой культуре ча¬
сто репрезентируется как кухня, на ко¬
торой жарят, парят, раздирают и вся¬
чески наказывают душу человека,
представленную в форме тела.
312
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 49. Демон-охотник поймал свою добычу,
кишки которой влачатся по земле. «Воз сена»,
фрагмент ада.
Рис. 51. Псы атакуют рыцаря в доспехах,
осквернявшего церковь (судя по золотому по¬
тиру и валяющейся рядом облатке), нож с бук¬
вой «М», штурм фонаря — повторяющиеся
в босхианском аду мотивы. Фонарь символ ам-
биволентный, с одной стороны понимается как
духовный светильник, его часто можно уви¬
деть в руках аскета-наставника святого Хри¬
стофора, а с другой — как атрибут ложного
поиска: бродить днём с фонарём, к примеру
у Питера Брейгеля на гравюре «Eick—Nemo»
нарисованы ростовщики, преисполненные
ложных материальных ценностей, которые они
выискивают с зажжёнными лампами, не видя
дневного, не ведая божественного света. Мо¬
жем ли предположить, что Босх также хочет
сообщить своему зрителю о хищении и раст¬
лении духовных или церковных ценностей?
Скорее всего — да (как в «Корабле дураков»,
«Возе сена», и многих других работах).
Рис. 50. Папа римский в кругу демонических
женщин-ведьм возглавляет застолье внутри
гигантского борделя-фонаря. «Страшный суд»
из Брюгге.

Мегаполис — это ад
Помимо использования традиционных
топосов ада Босх систематично обра¬
щается к теме города. Его ад вершится
в пространстве мегаполиса. Город —
блудница Вавилонская, разнообразно
искушает человека, демонстрируя кар¬
тины, предоставляя услуги всевозмож¬
ных телесных удовольствий. Жизнь Ие¬
ронима как раз протекала во времена
расцвета жизни больших городов и за¬
рождения капиталистических отноше¬
ний, приводивших к ощущению от¬
чуждения от старой картины мира
с христианской этикой, и от Бога в целом.
Собственно католический этос переста¬
вал поставлять объяснения нового мира,
стагнация приводила к деформации от¬
ношения людей к Ватикану и его вла¬
сти. На смену многовековым доктри¬
нам приходит новая — протестантизм:
знаменитые 95 тезисов Мартин Лютер
вешает (по легенде) 31 октября 1517 го¬
да на двери Замковой церкви в Вит¬
тенберге, — спустя год после смерти
Иеронима Босха, рьяного католика,
страдавшего по меняющемуся миру, не¬
совершенству Церкви, и обрекавшего
жизнь в большом городе на адские веч¬
ные муки.
Адский огонь, будучи вполне ре¬
альным, имел, с точки зрения богосло¬
вия, совершенно особую природу, что
позволяло ему, материальному, влиять
на нематериальные души. Специфиче¬
ский адский тёмный «фосфорный»
огонь, обжигая, не светил, оставляя ад
во мраке, обжигал не сжигая.
Быть может, горящими в огне Босх
изобразил души, отправленные в чи¬
стилище. Идея чистилища — места
очищения тех, кто не совершал смерт¬
ных грехов, но всё же недостойны
Рис. 52 а. Тонут горящие корабли. Рушится город. Висельник. Огонь, который жжёт, не осве¬
щая; холод; мерзкие рептилии — змеи и драконы; вонь; бичевания; тьма; смятение; ужасный
вид демонов и монстров; железные цепи, которыми скованы члены истязаемых, печи, кузницы,
войны. Всё это — постоянные атрибуты адского босхианского фона.
314
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 52 б. Озеро огненное и ледяное — по¬
стоянные атрибуты Средневекового ада.
В «Божественной комедии» Данте описывает
пламенный город Люцифера — Дит, располо¬
женный в шестом кругу, его охраняют жесто¬
кие сварливые фурии, которые издеваются
над еретиками и лжеучителями. Город — ис¬
точник или даже целая империя зла в Откро¬
вении Иоанна Богослова, изобразившего Ва¬
вилонскую блудницу — Рим — как источник
грехов человеческих, упадка и растления.
Рис. 52 в. «Каждый грешник сам для себя
зажигает пламя собственного огня, — писал
Ориген, — материя же и пища для него —
совершённые грехи» («О началах», 2:10:4).
Рис. 52 г. Под предводительством всадника на ги¬
гантской крысе воинство штурмует город, направ¬
ляется к водяной мельнице.
Рис. 52 д. У огненных врат расположено странное
место: тут толпятся люди, они будто находятся в от¬
делённом от прочих мытарств отсеке ада, но по¬
пасть в рай не могут. Вероятно, так Босх изобразил
идею лимба. В аду есть и относительно укромные
пространства, лимб (лат. limbus — рубеж, край, пре¬
дел), — для тех, кто не был крещён, но и не грешил.
Лимб — не чистилище, в нём пребывают души тех,
кто не заслужил ада и вечных мук, но не может
попасть в рай по независящим от них причинам.
Там томятся и души добродетельных людей, антич¬
ных праведников, некрещёных младенцев. Понятие
о лимбе широко распространилось в западном бо¬
гословии начиная с XIII века. В «Божественной ко¬
медии» Данте — это первый круг ада, где вместе
с некрещёными младенцами пребывают доброде¬
тельные нехристиане — философы, атеисты, поэты,
герои и врачи античности.
немедленного отправления в рай, раз¬
рабатывалась на решениях Лионского
(1274 г.), Флорентийского (1439 г.)
и Трентского (1563 г.) соборов и сопро¬
вождалась различными трудностями
в решении вопросов о длительности
пребывания, типе наказания, топогра¬
фии. Мучения и истязания в чистили¬
ще и аду идентичны, поэтому грешник
не мог чётко определить, куда его занес¬
ла нелёгкая. Гуго Сен-Викторский по¬
лагал логичным, чтобы души отбывали
315
Мегаполис — это ад

наказание там, где согрешили — в ми¬
ру, а Данте предлагал чёткую трехчаст¬
ную структуру загробного мира, где чи¬
стилищу отведено своё конкретное
место.
Дальний план адских пейзажей
у Босха неизменно изобилует мостами,
на которых ведётся апокалиптическая,
адская война или которые пересекают
грешники, и лестницами, по котором
карабкаются, лезут, падают монстры
и люди. И то, и другое — устойчивые
иконографические элементы средневе¬
кового ада. Мост правосудия упомина¬
ется в «Видении Тунгдала» — широкий
для праведников и узкий и болезнен¬
ный как бритва для грешников. Он
всегда перекинут через реки ада (часто
рек четыре, как у Данте: Ахерон, Стикс,
Флегетон, Коцит, состоящие из пото¬
ков слёз). Реки также являются тради¬
ционным атрибутом босхианского ада.
В них плавают мерзкие черти и другие
инфернальные твари, мучающие и ис¬
тязающие души. С моста легко свалить¬
ся, угодив прямиком в объятия демо¬
нов. Грешники срываются с моста
и погружаются в воды боли настолько
глубоко, насколько глубок их грех. Пе¬
рейти мост может только праведник.
Лестница спасения — надежда грешни¬
ка, однако выбраться по ней он чаще
всего не может (её образ восходит ко
сну Иакова: Быт 28:12-13). Лестница
может быть длинной с раскалёнными
ступенями или с железными зубьями
на них, и черти-грехи неизменно ста¬
скивают и сталкивают с неё идущих.
Под лестницей сорвавшихся жертв
Рис. 53. Из пещеры вырывается сатанинский
народ, — Гог и Магог, — под предводитель¬
ством Вавилонской блудницы. Они в компании
с лжепророком едут по мосту, иконография ко¬
торого совпадает с мостом из «Видения Тунг¬
дала». Блудница сидит на удоде — аллегории
сладострастия и проституции: он красив,
но ест свои собственные испражнения.
Рис. 54 а. Адский пейзаж. По мосту крадётся
несчастная душа. А на противоположной сто¬
роне её поджидает демон, повесивший над
пропастью другую жертву. Всполохи света —
не напоминание ли о недоступном рае? Или
это свет Божьего судного гнева? «Сад земных
наслаждений», фрагмент ада.
ждут котлы с кипящей смолой, маслом,
серой, их пары смердят и обжигают,
многие же срываются прямо в них.
У Босха можно видеть лестницы греш¬
ников и крадущихся с ними праведни¬
ков, надеющихся улизнуть из ада.
У Босха в каждой работе, изобра¬
жающей ад, можно увидеть мост. Пере¬
сечение вод на лодке или по мосту мар¬
кирует обряды перехода из одного
316
Глава 6. Ады Иеронима Босха

Рис. 54 б. Одинокая душа пытается перейти
мост испытаний, её поджидает монструозный
демон с дубиной. «Сад земных наслаждений»,
фрагмент ада.
Рис. 54 в. Апокалиптическое воинство, воз¬
главляемое чёртом, сидящем на гигантской
крысе, переправляется через реку мытарств:
штурмуя, атакуя, преследуя грешников.
«Сад земных наслаждений», фрагмент ада.
пространства (посюстороннего, живо¬
го) в другое (потустороннее, мёртвое).
Примерно с IX века по всей Европе соз¬
даются тексты визионерского содержа¬
ния, посвящённые путешествию в за¬
гробный мир. Рассказы о мире ином
воспроизводят с различными вариаци¬
ями одну нарративную структуру: про¬
винившийся герой, находящийся при
смерти или избранный ангелом (либо
святым), попадает (часто во время
какого-нибудь христианского праздни¬
ка) в загробный мир, где он (воин либо
монах) созерцает ад, реже его взору от¬
крываются чистилище и рай. Эти опи¬
сания приключений назидательного
толка содержат ряд перипетий: архан¬
гел ведёт суд, иногда ему помогает свя¬
той, рассказывается о специфике ад¬
ских мучений, возникает образ моста
испытаний, по которому необходимо
пройти душе человека на Страшном су¬
де. Пересекая обрыв или адское озеро,
душа вынуждена балансировать на
узком мосту, сохраняя равновесие. По¬
добная переправа — испытание для ду¬
ши, желающей попасть на небеса*.
Вероятно, созданный Босхом образ
сочетает идею о загробном мосте
(в упомянутом видении апостола Пав¬
ла возникает «узкий, как волос», мост,
соединяющий мир живых с раем) с иде¬
ей узких врат в царствие небесное
(Мф 7:13-14): «Входите тесными вра¬
тами, потому что широки врата
и пространен путь, ведущие в поги¬
бель, и многие идут ими; потому что
тесны врата и узок путь, ведущие
в жизнь, и немногие находят их».
* Мост — полисемантический символ,
присутствующий в различных культурах.
В римской — мостостроитель, отвечающий
за связь пространств в прямом и перенос¬
ном смысле, приобретает функции старшего
жреца (лат. pontifex — понтифик, первосвя¬
щенник, титул императора). При возведении
мостов приносили жертвы: в Древнем Риме
девы-весталки бросали тростниковых кукол
со старого моста в реку Тибр.
Мегаполис — это ад
317

«Видение монаха Уэнлока», пред¬
ставленное святым Бонифацием в пись¬
ме настоятельнице Танета (около сере¬
дины VIII в., Нидерланды), описывает
спор ангелов и чертей за души человече¬
ские, монаху являются персонификации
его собственных грехов, нападающих на
него в физическом обличии. Адский
ландшафт состоит из ям, наполненных
пламенем, нечистотами, рвотой и пла¬
чем. Над чёрной, как смоль, кипящей ре¬
кой перекинут мост, и души, переправ¬
ляющиеся в рай, могут упасть с него
в реку. Бесы нападают и пытаются похи¬
тить одну из блаженных душ. В «Виде¬
нии Аилиса», записанном Петром Кор¬
нуэллом (XII в.), узнаваемы многие
мотивы визионерских произведений.
Аилис, бредя через чистилище, попадает
в тёмную долину, где он ищет мост, что¬
бы пересечь реку огня и льда, куда по¬
гружаются души. В долинах ада души
поднимаются и падают в пламя.
В английском тексте «Видение свя¬
того Юлиана» (ок. 1206 г.) ангел берёт
с собою героя по имени Туркилл в по¬
тустороннее путешествие. Рассказ изо¬
билует описаниями адских чертогов:
огонь, холод и солёные озёра, мост
с шипами и кольями. Святой Николай
председательствует в чистилище, помо¬
гая душам спастись. При этом уникаль¬
но, что он, а не архангел, использует ве¬
сы для взвешивания душ, определяя,
действительно ли они заслуживают на¬
грады или кары. Место наказания также
необычно: ад описывается, как театр.
Обречённых размещают на сидения,
причиняющие им боль. Бесы смотрят
спектакль с участием грешников: как те
воспроизводят свои грехи, затем демо¬
ны люто пытают их, прежде чем, нако¬
нец, вернуть на свои места*. Священник-
врун, солдат — убийца и грабитель,
адвокат-взяточник, гордец, прелюбо¬
дейки и прелюбодеи, клеветники, во¬
ры, поджигатели и осквернители рели¬
гиозных мест, плохие купцы — эти
герои ада также сравнимы с социаль¬
ным набором грешников на Страшном
суде босхианского ада.
Мост изображён Босхом и в аду
«Воза сена», и на заднем плане ада
в «Саду земных наслаждений». В цен¬
тральной части триптиха «Страшный
суд» присутствует мост как маркер ада.
У Босха образ моста негативен, по нему
идут не праведники, но апокалиптиче¬
ское воинство. Впереди полчища бежит
чудовище с письмом в зубах — скорее
всего, это специфический средневеко¬
вый документ, разрешающий примене¬
ние телесных пыток.
Ад потребителей
Круг средневековых христианских
текстов, дающих представление о пу¬
тешествиях в ад и рай, действительно
очень широк и разнообразен. Работы
Иеронима Босха встраиваются в саму
ткань апокалиптического дискурса
как в триптихе «Воз сена», а обо¬
стрившееся в культуре чувство мил-
ленаризма актуализирует столетиями
* Wendover, R. Flores historiarum. Hewlett,
1887, pp. 16-35.
318
Глава 6. Ады Иеронима Босха

формировавшийся словарь визуаль¬
ных образов ада*.
Итак, путь катящейся повозки, пред¬
ставленной на центральной панели, пе¬
реходит в мрачные чертоги правой
створки триптиха — к закономерному
результату греховного раздрая — в ад,
где все люди, за вычетом святых и раска¬
явшихся, получают возмездие, соответ¬
ствующее их преступлению. Мы пом¬
ним, что мир «Воза сена» онтологически
зол и нечист. Правая створка — падший
рай. Центральная — люди, увлечённые
своими низменными желаниями, раз¬
вращённые, расхищающие сено/благо,
не замечая, что над ними всегда идёт
перманентный Суд со стороны Христа,
изображённого в небе в позе вселенско¬
го судьи. Справа сбоку на центральной
панели изображён слепой, таковы же
и люди этого мира, слепые и глухие к за¬
поведям, к Апокалипсису и даже к аду,
ожидающему грешников на следующей
створке (рис. 55). Именно последний
становится их прижизненной и по¬
смертной темницей. По сути Босх в ге¬
роях «Воза сена» видит потребителей,
зачарованных миром городского консю¬
меризма эпохи надвигающегося Нового
времени. Логика рынка представляется
ему чем-то преисполненным негативно¬
сти в духе падших городов и империй:
Вавилона, Рима и, видимо, Европы той
эпохи (такое обобщение можно сделать
*Милленаризм (хилиазм) — ожидание
тысячелетнего царства праведников на зем¬
ле, которое должно свершиться перед Страш¬
ным судом. В основе учения лежит букваль¬
ное толкование Откр. 20:1-4.
Рис. 55. Старофранцузская поэма «Змей
суда» сообщает: в аду — семь башен, в каж¬
дой из них грешники претерпевают девяносто
девять мук. «Воз сена», фрагмент правой
створки (Ад).
Ад потребителей
319

исходя из всеобъемлющей классовой па¬
литры, изображённой художником).
Демоны мучают и истязают греш¬
ников сообразно их проступкам. Черти
строят башню. Каждый её кирпич —
грех, замуровывающий человека в ар¬
хитектуру тюрьмы, — так размышлял
об этом триптихе Хосе Сигуэнса (Jose de
Siguenza). Дирк ван Дельфтский (Dire
van Delft), нидерландский богослов,
в своей объёмной (около тысячи стра¬
ниц) книге «Справочник христианской
веры» (нид. Tafel er Kerstenre Ghelove),
написанной в духе схоластической эн¬
циклопедии, помимо прочих аллего¬
рий, создаёт образ замка дьявола. Мо¬
нументальное строение возводится из
смертных грехах людей, заключивших
себя в инфернальную башню*.
На заднем плане босхианского ада
изображён пожираемый пожаром го¬
род, в котором выделяются черты раз¬
рушающегося собора с силуэтом ви¬
сельника на нём. Важной деталью
является всадник на быке, повёрнутый
спиной к зрителю. Всадник — очевидно
фигура отрицательная, бык же — рас¬
пространённый персонаж, охраняю¬
щий мост в преисподнюю. Вся эта сце¬
на отсылает «Видению Тунгдала».
Одно из высших переживаний за¬
точения во внутреннем аду передаёт
Тереза Авильская, осознавшая ад как са¬
моубийство души, совершаемое в пол¬
нейшем одиночестве: «Вход туда напо¬
минал длинный и узкий тупик или
* Dire van Delf. Tafel er Kerstenre Ghelove.
Antwerpen, 1937, p.167.
Рис. 56 а. Черти строят башню заточения душ.
Рис. 56 б. Аналогичный мотив башни грешни¬
ков и рыцаря (к тому же катящего повозку
с котлом, в котором варится монах и монаш¬
ка) с чашей видим на створке триптиха
«Страшный суд» из Брюгге, авторство кото¬
рого неочевидно исследователям: то ли при¬
надлежит кисти Иеронима, то ли — его ма¬
стерской, ловко собравшей избранные
сюжеты картин мастера.
320
Глава 6. Ады Иеронима Босха

очень узкое, очень тесное и очень тем¬
ное отверстие печи. Пол был залит
жидкой грязью, стоял невыносимый
смрад и повсюду кишели ядовитые пре¬
смыкающиеся. В самом конце тупика,
в стене, было углубление в виде ниши,
в которую вдруг я оказалась втиснутой.
Мне было очень тесно там, и хотя всё,
о чём я перед этим рассказала, было на¬
много ужаснее, чем я способна передать,
оно могло бы показаться даже прият¬
ным в сравнении с тем, что я испыта¬
ла, оказавшись в этом углублении. Эта
пытка была столь чудовищна, что всё,
что можно было бы о ней сказать, не пе¬
редаст и малой её доли. Я почувствова¬
ла вдруг, что душу мою гложет огонь
столь страшный, что для меня было бы
невозможно описать его таким, каким
он был, поскольку и для меня самой это
было непостижимо. Мне пришлось ис¬
пытать боли самые непереносимые, ка¬
кие только, по мнению врачей, бывают
в этой жизни. Но что эти боли по срав¬
нению с тем, что я почувствовала,
с ужасом узнав, что им не будет конца!
Но и этого ещё мало в сравнении с той
агонией, в какой находится душа, когда
ей кажется, будто её пытаются разда¬
вить, от чего её скорбь и отчаяние до¬
ходят до такого предела, что невозмож¬
но описать. Мало сказать, что ей
кажется, будто её непрестанно разди¬
рают: ибо это действует внешняя по
отношению к ней сила, которая разры¬
вает её на части; но внутренние огонь
и безысходность, их предельную ужас¬
ную муку — мне и вовсе не хватает слов,
чтобы их выразить. Я не знала, что мне
их причиняет, но я чувствовала себя как
бы разрубленной на тысячи кусков и го¬
рящей, и эти внутренние муки казались
мне страшнее всех казней и скорбей.
В этом ужасном месте нет никакой на¬
дежды получить хоть немного об¬
легчения, и трудно представить себе бо¬
лее тесного места, ибо там невозможно
ни сесть, ни лечь. Я была словно втисну¬
та в отверстие стены: и эти страш¬
ные стены, вопреки законам природы,
сжимали и раздавливали всё, что в се¬
бе заключали» («Автобиография» или,
в других переводах, «Моя жизнь» или
«Книга о моей жизни», 1562-1565 гг.).
Бесовская осада
Триптихи «Сад земных наслаждений»,
«Воз сена», «Страшный суд» связаны
с христианской эсхатологией. Бытие
мира началось с искушения (Люцифер,
Ева, Адам, Каин и т.д.), через него про¬
ходит земная жизнь человека. Перед
лицом Судного дня Антихрист вновь
соблазнит маловеров, склонив к фа¬
тальному, наказуемому греху. Людской
мир по Босху пропитан смертными
грехами, окружён демонами, образами
воздаяния. Может ли спастись про¬
стой человек в лоне этой смертной
жизни? Как?
В работе, приписываемой Босху,
бесы осаждают город, людей, грядёт
Апокалипсис. Но на правом нижнем
медальоне изображён сосредоточен¬
ный и спокойный Христос, благослов¬
ляющий праведника. Святые и аске¬
ты — путь миновать ад.
Бесовская осада
321

Рис. 57 а. Внешняя левая створка и внешняя правая створка. На внешней стороне панелей — четыре
гризайль-медальона, увидеть которые видно возможно только при закрытом алтаре. Что было изображе¬
но на центральной, утраченной, панели — неизвестно. Вероятно, перед зрителем аллегория грехов, обра¬
зы Последнего суда и противоположные им — смирение искупителей (или святого). На правом верхнем
медальоне демоны расхищают город, молится коленопреклонённый мужчина, женщина в ужасе бежит.
Внизу — чёрт атакует мужчину, перед которым мешок с зерном. В правом верхнем медальоне черти по¬
бивают полуголого мужчину, а под ним Иисус благословляет праведника, ангел дарует чистые одежды
другому. Иероним Босх (и!или мастерская), ок. 1514 г. Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Рис. 57 б, в. Левое крыло (ад или низвержение восставших ангелов) и правое крыло (Потоп) створок
утраченного триптиха. На внутренней стороне левого крыла изображён ад или состояние мира в раю во
время падения восставших ангелов, а на внутренней стороне правого крыла — Ноев ковчег после того,
как вода спала. При этом Босх опирается не на иконографическую традицию изображения мира после
Потопа, а непосредственно на текст из Библии. Он выбрал момент, когда земля только высохла и живот¬
ные покинули ковчег. Чтобы придать эсхатологическое настроение картине, он добавляет на первый план
гниющие трупы утонувших животных и людей.

Глава 7. Иероним Босх и его святые
Слово «христианство»
есть недоразумение, — в сущ¬
ности был только один хри¬
стианин, и он умер на кресте.
«Антихристианин»
Фридрих Ницше
Иисус Христос — суперзвезда
Иисус Христом — идеал для средневе¬
кового человека — Бог, спаситель, во¬
плотившийся в бренном теле, принес¬
ший благую весть, страдавший за род
людской и его грехи, распятый, при¬
нявший мученическую смерть и вос¬
кресший во плоти на третий день.
Жизнь, смерть и деяния Христа вдох¬
новили апостолов, учеников, последо¬
вателей на проповедь новой веры. Пра¬
ведники и мученики, схимники и отцы
церкви, крещёные и верующие — по¬
следователи, принявшие путь Спасите¬
ля. Жизнь и слово Христа — центр
средневековой культуры. Его тело —
храм, его кровь и плоть — евхаристи¬
ческие дары, слово — закон и благо¬
дать. Соборы, часословы, иконы
посвящались жизни и чудесам Иисуса
Христа, а также апостолам и святым,
с которых мог брать пример каждый
добрый христианин.
Концепция святости и праведно¬
сти у Иеронима Босха напрямую свя¬
зана с христианским вероучением.
В раю присутствует зло, грех имма¬
нентен человеческому роду, жизнь
Рис. 1. Трогательное изображение ребёнка
с ходунками напоминает популярные в Средне¬
вековье миниатюры, представлявшие младенца
Иисуса в домашней обстановке: с ходунками
и игрушками из арсенала средневекового дет¬
ства. Похож ли ветряк на босхианский крест,
а ходунки на идею тяжести пути Иисуса на Гол¬
гофу? Пророческий ли образ младенца, кото¬
рого ожидает тернистый, страстной путь, или
умиротворённое детство хочет показать Босх?
Визуальная рифма с этой работой обнаружива¬
ется в «Несении креста Христом» — в изобра¬
жении с обратной стороны доски. «Младенец
Христос с ходунками», ок. 1505-1510 гг.
Kunsthistorisches Museum, Wien.
Иисус Христос — суперзвезда
325

Рис. 3. С другой стороны доски написана сцена
несения креста, не оставляющая сомнения, что
младенец на обратной стороне и есть сам Христос
в начале пути, который привёл его на Голгофу.
В центре композиции «Несения» изображён
Христос, согнувшийся под тяжестью креста, к его
ногам прикованы колодки с шипами, на голове —
терновый венец. Бичующий страж, бушующая
толпа, у одного из мучителей видим щит с изобра¬
жением распластанной, толстой, пупырчатой жа¬
бы — так Босх маркирует язычников и изуверов
(евреев и арабов в его системе координат), губите¬
лей Христа. На переднем плане слева изображён
нераскаявшийся разбойник. А справа — уверовав¬
ший, его руки сложены в молитве, грехи отпускает
монах. Безусловно, Босх в этой сцене совмещает
евангельское предание и образы публичных каз¬
ней, распространённых в Средневековье и пользо¬
вавшихся огромной популярностью среди зевак.
Т-образный крест и лестница у ног разбойников,
так же, как и кость — устойчивые символы
распятия и расплаты, смерти и воздаяния, часто
встречающиеся у Босха. «Несение креста»,
ок. 1505-1510 гг. Kunsthistorisches Museum, Wien.
Рис. 2. Мария ткёт, Иосиф строгает деревян¬
ный брус, напоминающий о крестной муке,
уготованной Христу. Изображение младенца
Иисуса с ходунками отсылает к образу его бу¬
дущих Страстей, к несению креста. Часослов
Екатерины Киевской, ок. 1440 г. Ms. М.917.
fol. 135r. Morgan Library and Museum, New York.

Рис. 4 а. «Крупный план» сцены несения кре¬
ста можно увидеть ещё на одной работе Бос¬
ха. По центру изображён смиренный Спаси¬
тель, подвергаясь мучениям, он тащит свой
крест с поразительным спокойствием и уми¬
ротворением. Справа от Христа, вероятно,
написан неизвестный донатор (заказчик кар¬
тины вновь вписал себя в сакральный сю¬
жет). Слева — Симон Киринеянин, персонаж
Нового Завета, который помог Иисусу нести
крест на его пути, быть может его черты ли¬
ца — портрет донатора, заказчика картины.
На дальнем же плане изображены плачущая
Мария и апостол Иоанн (ему Иисус вверил
заботиться о своей матери: «Иисус, увидев
Матерь и ученика тут стоящего, которого лю¬
бил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын
Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь
твоя! И с этого времени ученик сей взял Её
к себе» (Ин. 19:26-27). «Несение креста»,
ок. 1500 г. El Escorial, Madrid.
Рис. 4 б. «Несение креста», ок. 1480-х г.
Стиль немецкого художник нидерландского
происхождения Исрахеля ван Меккенема бли¬
зок к визуальному языку Босха. Оба художни¬
ка принадлежали одной эпохе, их интересо¬
вал гротеск, низовое, куртуазное и, конечно
же, жизнь и образы святых. Metropolitan
Museum of Art, New York.

в миру — буйство греха, по пятам за
ним идёт расплата — страдания в аду.
Рай же сокрыт от человеческих глаз,
а праведников Иероним практически
не изображает на пространстве трип¬
тихов. Иисус — источник рая и спасе¬
ния. И если толп праведников мы
у Босха не находим, то сцен из жизни
Спасителя достаточно. Естественно,
в средневековых произведениях искус¬
ства чаще всего встречаются традици¬
онные христианские сюжеты — они
были самыми востребованными среди
художественных заказов, в том числе
у Иеронима Босха.
Христос для аксиологической систе¬
мы Иеронима, точнее в первую очередь,
Христос — абсолютно и единственно
положительный персонаж, он прово¬
дник искупления.
Более знаменит и точно принадле¬
жит кисти Босха другой триптих на ту
же тему — «Поклонение волхвов». Три
волхва, ведомые чудесной звездой, изо¬
бражённой в верху синего ясного неба,
пришли поклониться младенцу Иису¬
су. Почтение мудрецов воспринима¬
лось как свидетельство о скором чуде:
языческие народы вскоре склонятся
перед Мессией. Акт поклонения магов
с Востока, который в Евангелии пред¬
ставлен достаточно кратко и туманно
(Мф. 2:1-11), в средневековой иконо¬
графии считался одним из важнейших
и часто встречающихся в искусстве сю¬
жетов. Канонический текст не называет
Рис. 5 а. Вокруг работы «Поклонение волхвов
младенцу Христу» ведутся споры: группа ис¬
следователей музея Прадо считает, что она
принадлежит кисти Босха (и его мастерской),
написана ок. 1495-1516 г. Стефан Фишер,
и с ним каталог «Taschen» уверенно атрибути¬
руют эпигону или исключительно мастерской
Босха, также, как и учёные из исследователь¬
ский проекта по изучению Босха (BRCP). Тем
не менее, эстетика явно апеллирует к визу¬
альному коду Иеронима. Сцена разворачива¬
ется в нидерландских прериях: поле, лес,
город, напоминающий Хертогенбос — на
дальнем плане бродят овцы, ожидая прихода
своего пастуха. Над хлевом горит Вифлеем¬
ская звезда, в нём же — ослица и телёнок,
справа — пастухи. Недоумевающий Иосиф
дивится преклонению достопочтенных волх¬
вов. Мария с младенцем на коленях принима¬
ет дары. Пожилой коленопреклонённый
Каспара преподносит золотую дарохрани¬
тельницу характерной готической формы.
Подле стоят Бальтазар и Мельхиор.
Philadelphia Museum of Art.
328
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 5 б. Авторство этого «Поклонения волх¬
вов» также спорно: с точки зрения каталога му¬
зея Прадо работа создана Босхом ок. 1475 г.,
каталог «TaschenH» уверен, что картина при¬
надлежит эпигону и написана намного позже,
ок. 1508-15 гг., однако, команда исследовате¬
лей Босха (BRCP) так же полагает автором
молодого Иеронима. Metropolitan Museum
of Art, New York.
точного числа волхвов, Блаженный Ав¬
густин и Иоанн Златоуст полагали, что
их было двенадцать, но, вероятно, от
тройственности даров их число све¬
лось к трём. В своих комментариях на
Новый завет монах Беда Достопочтен¬
ный в VIII веке дал им имена — Ка¬
спар, Мельхиор и Бальтазар, царское
происхождение и родину. Широкую
популярность сюжет поклонения по¬
лучил благодаря сборнику итальянца
Иакова Ворагинского «Золотая леген¬
да», составленному около 1260 года.
Рис. 5 в. Поклонение волхвов. Саймон
Бенинг, фламандский художник, создавал
яркие миниатюры к молитвослову,
ок. 1516 г. Egerton 2125, fol. 182v. British
Library, London.
В католицизме поклонение волхвов от¬
мечается в день праздника Богоявле¬
ния (6 января).
По мере развития иконографии
волхвов стали изображать как предста¬
вителей трёх различных возрастов че¬
ловека и трёх сторон света (Бальта¬
зар — юноша, негроид, возможно,
абиссинец или нубиец (Африка), Мель¬
хиор — зрелый мужчина, белолицый
европеоид (Европа) и Каспар — старик
или мужчина с восточными (даже се¬
митскими, то есть халдейскими) чертами
Иисус Христос — суперзвезда
329

Рис. 6. Триптих «Поклонение волхвов», ок. 1510. Museo Nacional del Prado, Madrid.*
или в восточной одежде — Азия).
Атрибуты волхвов — их подарки.
Но почему они принесли именно
такие дары? Христианские авторы счи¬
тали, что этот набор символизировал
троякость природы Христа: смирна **В 1568 г. триптих конфискован герцогом
Альбой у Яна Каземборта, секретаря герцога
Эгмонтского. Впоследствии он упоминается
в числе картин, отправленных Филиппом II
в 1574 г. в монастырь Эскориал.
преподнесена ему как человеку, золо¬
то — как царю, а ладан — как Богу. Иа¬
ков Ворагинский в «Золотой легенде»
привёл множество разных трактовок:
Золото означает любовь и должно было
облегчить бедность Девы Марии, ла¬
дан связан с. молитвой и призван на¬
полнить ясли благоуханием, смирна
символизирует умерщвление плоти
и должна укрепить тело ребенка, защи¬
тить его от вредоносных червей. Под
330
Глава 7. Иероним Босх и его святые

золотом понималась божественность
Христа, под ладаном — обращённая
к Богу душа, а под смирной, сохраняю¬
щей плоть от порчи, — непорочное те¬
ло. В итоге общепринятой формулой
стало такое прочтение пророческой
символики: золото — дар Иисусу-
человеку, родившемуся, чтобы быть
Царём; ладан — дар священнику, так
как Иисус пришёл стать новым пасты¬
рем и истинным первосвященником;
смирна — дар тому, кто должен уме¬
реть, так как смирну в Израиле употре¬
бляли для бальзамирования тела, этот
дар отсылает к грядущей искупитель¬
ной жертве Христа: после снятия
с креста и перед погребением тело
Спасителя было умащено благовонным
составом из смирны и алоэ (Ин. 19:38—
42). Традиционно подарки волхвов изо¬
бражали в виде золотых кубков, чаш
или сосудов, иногда даже монет, однако
у Босха дары старшего и младшего (чер¬
нокожего) волхвов выглядят куда более
экзотично.
Перед ветхой хижиной-хлевом
чинно восседает Мария, представляя
младенца Иисуса волхвам. Величе¬
ственность сцены маркирует особый
священный статус происходящего. Босх
придаёт поклонению характер литурги¬
ческой мессы: младенец восседает будто
на престоле, на коленях матери лежит
специальный плат, дабы Иисус не касал¬
ся бренного мира (такой плат кладут на
алтарь под евхаристические дары, кото¬
рые суть есть тело и кровь Христа). Волх¬
вы же совершают мессу младенцу. Са¬
мый юный, — Бальтазар, — напоминает
служку. Он стоит чуть поодаль, держит
в руках сферу (серебряная держава со
смирной), на которой изображены два
воина и коленопреклонённый человек,
преподносящий дар восседающему на
престоле государю. Вероятно, это ветхо¬
заветный сюжет: Авенир, полководец
царя Саула, после гибели своего госпо¬
дина стал враждовать с наследником
трона Давидом. Босх изобразил Авени¬
ра в момент заключения союза с Дави¬
дом и передачи под его владычество обе¬
тованных земель Израиля (рис. 7).
Безусловно, средневековые богословы
интерпретировали этот эпизод из Вто¬
рой книги Царств как ветхозаветный
прообраз поклонения волхвов: призна¬
ние Давида рифмуется с признанием
Христа царём.
Примечательны некоторые детали,
написанные Босхом, например, птица,
вынимающая красное зерно или плод из
сферы: то ли это аллюзия на феникса, сго¬
рев он восстает из пепла и олицетворяет
воскресение Христа, то ли на пеликана —
эта птица самоотверженно кормит птен¬
цов собственной кровью, а потому напо¬
минает о крестной жертве Христа. Быть
может в клюве птицы — зерно граната,
ассоциировавшееся с кровью Христа
(рис. 7). Закономерно, что литургиче¬
ская сцена поклонения содержит ряд
пророческих предсказаний и образов,
зашифровывающих будущую крестную
жертву Спасителя. Похожие плоды
можно увидеть в клювах и двух аистов,
держащих красное семя, украсивших
шлем старшего волхва или «корону» ис¬
тинного царя — Христа (рис. 7 д). Более
Иисус Христос — суперзвезда
331

крупный фрукт, быть может, гранат или
яблоко, изображён на голове, обвитой
тёрном, у чернокожего слуги (рис. 7 в).
Смысл этих фруктообразов двояк: они
как отсылают к идеи первородного греха,
так и несут в себе положительное выска¬
зывание о жертве и грядущем спасении
и искуплении рода человеческого.
Рис. 7 а. Чернокожий волхв держит в руке
серебряную державу на которой изображён
Авенир, воздающий почести Давиду.
Рис. 7 б. Ворот и рукава одеяния волхва де¬
корированы терновым венцом, символом
будущих страстей, а на подоле необычные
птицы, возможно, сирены с человеческими
лицами, которые клюют зёрна винограда. Мо¬
жет, это аллюзия на рай, который достижим
на земле в лоне христианского сообщества?
На подоле красных одеяний черно¬
кожего слуги Босх изобразил пожира¬
ющих друг друга рыбообразных мон¬
стров (рис. 7 г). Диковинные элементы
облачения и атрибутов волхвов склады¬
ваются в сложный образ: они одновре¬
менно и язычники, наследующие мир
зла, и первые христиане, уверовавшие
Рис. 7 г. Гибриды рыб, изображён¬
ные на подоле, могут маркировать
как языческую природу волхвов,
так и победу (пронзённый стрелой
монстр) над ней.
332
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 7 д. Аисты (или пеликаны) с зерном гра¬
ната венчают царский головной убор, лежа¬
щий рядом со скульптурной композицией,
изображающей Авраама и Исаака.
в нового Мессию. Без тьмы невозмо¬
жен свет, без зла — раскаяние и про¬
щение. Вся картина «Поклонения»
пронизана аллюзиями на грех и порок,
которые будут побеждены младенцем
Христом.
Волхва-мавра величали то Бальта¬
заром, то Каспаром. В визуальном ис¬
кусстве его образ утверждается к концу
XIII века, а популяризируется лишь
в эпоху Высокого Средневековья. Цвет
кожи волхва достаточно необычен по
средневековым меркам, традиционно
чёрный цвет ассоциировался с дьяво¬
лом и его приспешниками (иногда чер¬
тей называли «эфиопами»). Тёмными,
коричневыми тонами кожи маркирова¬
ли духовную нечистоту и греховность
души. У Босха и его последователей мы
можем увидеть грубый, землистый цвет
кожи у некоторых мучителей Христа
(которые воспринимались как еретики,
изменники веры, иудеи или римляне),
а в Средневековье палачей часто изо¬
бражали темнокожими.
Рис. 8 а. Старший из «восточных царей», Ка¬
спар, склоняется в чинном поклоне и возла¬
гает к ногам Марии маленькую скульптурную
группу, изображающую важнейший и проро¬
ческий ветхозаветный сюжет: Авраам готов
принести в жертву своего любимого сына
Исаака, — предзнаменование жертвоприно¬
шения Христа на кресте. Исаак несет хворост
на алтарь, уготованный ему. Отец заносит
меч, но ангел останавливает его: вместо Иса¬
ака будет заклан баран. Христос же, — жерт¬
венный агнец, — победит зло, подобно тому,
как скульптура подавила нечистых жаб.
Иисус Христос — суперзвезда
333

Рис. 8 б. Нагрудник второго волхва — Мель¬
хиора — украшен ещё одной пророческой
сценой из Ветхого Завета — преклонение
царицы Савской перед царём Соломоном.
Ниже изображено чудо: Бог спас Исаака,
вместо него был заклан баран. Авраам
и Сара с ангелом славят Бога за это воздая¬
ние. Сцена перекликается и со скульптурной
композицией, и с образом мессы. Босх
вслед за теологами уплотняет и концентри¬
рует смысл, он проводит сравнения и сверх-
насыщает символикой этот литургический
триптих.
Рис. 9.
А в это время за святым семейством
наблюдают сомнительные персонажи:
оборванные крестьяне, выглядывающие
из-за стены хлева, кто-то лезет на крышу
и карабкается по дереву. Пастухи увиде¬
ли Иисуса в сочельник, но на картинах
XV в. они часто появляются в качестве
зрителей. Крестьяне и пастухи у Босха,
кажется, не выказывают никакого по¬
чтения Иисусу, их бесцеремонное пове¬
дение контрастирует с величавым досто¬
инством волхвов. Это важный нюанс,
поскольку пастухов, как правило, ото¬
ждествляли с иудеями, отвергшими
Христа, тогда как «цари с Востока» — не
иудеи — признали в младенце истинно¬
го Мессию (рис. 9).
Самый странный персонаж — че¬
ловек, стоящий в дверях хлева позади
волхвов. Едва прикрытый багряным
плащом, с необычной органического
вида короной на голове, золотым брас¬
летом на запястье, с прозрачным ци¬
линдром, прикрывающим язву на ло¬
дыжке, он смотрит на Иисуса с какой-то
двусмысленной улыбкой, в то время
как на лицах мужчин, стоящих позади
него — нескрываемая враждебность.
Кого только не видели в образе этого
старца, — и Адама, и Валаама, и Сатур¬
на, и персонификацию свинца, и ерети¬
ка, обобщающий образ еврейского на¬
рода, Эрнст Гомбрих предположил, что
старик никто иной, как Ирод Великий,
преследовавший младенца Христа,
желая убить его. Иная убедительная
версия — Антихрист. За ним стоят
клеветники, еретики, отступники, их
334
Глава 7. Иероним Босх и его святые

физиогномика, гримасы, злоба и рав¬
нодушие напоминают образы лиц из
толпы, распинаталей, отправивших на
казнь Христа. В образе старика и его
свиты, вероятно, может сочетаться
идея об Антихристе и Ироде (прово¬
днике зла) и об отступническом наро¬
де, погубившем Мессию, казнившем
его, тем самым вставшем на путь Анти¬
христа. Средневековое предание сооб¬
щает, что Антихрист привлечет на свою
сторону иудеев, которые признают
в нём обещанного пророками мессию,
и вместе с другими иноверцами воин¬
ство Антихриста развернет войну и го¬
нения на христиан.
Рождение Христа символически
предсказывает и его смерть. Первое
пришествие — последнее, когда, по
средневековым представлениям, слу¬
чится Страшный суд, финальная битва
между добром и злом.
Аналогичный терновый орнамент
украшает воротник и наплечник черно¬
кожего волхва в белом одеянии, стоя¬
щего чуть левее (рис. 7). В «Искушении
святого Антония» Босх изобразил стол,
вокруг которого собралась демониче¬
ская компания. Одна из участниц
странного действа (в нём обычно видят
некий колдовской ритуал или пародий¬
ную антимессу) — женщина с белой ко¬
жей и в белых одеждах, напоминающих
облачение третьего волхва. А её голов¬
ной убор точно так же обвит терниями
(рис. 52 а, б). Терновый венец Христа,
помещённый в совершенно другой
контекст, мог символизировать ерети¬
ков, пребывающих вне Церкви.
Рис. 10 а. Похожий на чалму шлем оплетён
тёрном — пародия на терновый венец Хри¬
ста. Одна из ветвей находится в стеклянной
трубке, оживая, на ее конце распускается си¬
ний цветок. Примечательно, что точно такой
же цветок можно встретить в других работах
Иеронима, и всегда в контексте попранного
рая или благодати. Антихрист же, согласно
преданию, творил чудеса, соблазняя род
человеческий: он заставил цвести мертвое
дерево.
Иисус Христос — суперзвезда
335

Рис. 10 б. Если посмотреть на фрагмент под
инфракрасным излучением, можно увидеть
первоначальный рисунок Иеронима: на голов¬
ном уборе (читай: на голове, в помыслах)
сидит антропоморфное существо, с шаром
в руках, напоминающее жабу. Жабообразны¬
ми демоническими фигурами декорированы
и старик, и его окружение.
Рис. 11. Примечательно, что старик в руках
держит две короны: вторая также украшена
странными существами. Вторая корона напо¬
минает убор первосвященника (Давида или Ва-
лаала). Сочетание образа Антихриста с различ¬
ными деталями, почерпнутыми из иудейского
предания, — демонизация евреев, постоянно
встречающаяся в работах Босха. И этих жаб,
раздавленных скульптурной композицией с Ав¬
раамом и Исааком, можно интерпретировать
как пророческую победу над злом, еретиками
и силами Антихриста. Авраам — идеальный
пример абсолютной веры в Бога, иудеи же,
распявшие Мессию, которых Босх считал
отступниками, — контрпример.
Рис. 12. Антропоморфные жабы-анланты
с шарами изображены на золотом поясе,
декорированном колокольчиком. Все эти ин¬
фернальные аксессуары подчёркивают отри¬
цательность образа.

Рис. 13 а. Ещё одна странная деталь: на пра¬
вой ноге старика — круглая рана, заключён¬
ная в стеклянный сосуд. Сосуд напоминает
дарохранительницу, куда клали особо почита¬
емые реликвии. Сама рана похожа на проказу
или сифилис, занесённый в 1490-х гг. из Но¬
вого Света в Европу. Более того, язвы ассо¬
циировались с Божьими карами, разложение
плоти — свидетельство разложения души.
Быть может ересь, поразившая тело, — это
аллюзия на врагов Церкви, губящих ее изну¬
три своими духовными болезнями.
Рис. 14 а. На правой створке рядом с фигурой
Иосифа — архитектурные детали. Присмотрев¬
шись, можно увидеть перевёрнутую жабу над
дверным проёмом, у подножья колонн — пля¬
шущих демонических существ, а на колонне —
языческого идола. Жаба, как и сова, — суще¬
ство нечистое, олицетворявшее силы тьмы.
Рис. 13 б. На закрытых створках этого трип¬
тиха изображена сцена «моления о чаши»,
примечательно, что Босх изобразил над поти¬
ром гостию (лат. hostia — «жертва» — евхари¬
стический хлеб в католицизме латинского
обряда, тело Христово), подобным объектом
прикрыта и кровоточащая рана Антихриста
с центральной панели.
Рис. 14 б. Специфическую языческую архи¬
тектуру (Иерусалима!) с идолами и перевёрну¬
той жабой обнаруживаем во фрагменте сце¬
ны коронования Христа терновым венцом.
Иероним Босх, «Святой Иоанн на Патмосе».
Gemaldegalehe, Berlin.

Рис. 15. Хижина-хлев полна зловещими дета¬
лями: под крышей в чёрной выемке сидит
сова, рядом — змееобразная ящерица. Еще
одна сова выглядывает из дыры в стене чуть
левее головы чернокожего волхва. Совы
и жабы — устойчивые маркеры зла (глава 6,
рис. 8-11). Сова, как ночная птица, в средне¬
вековых бестиариях и других аллегорических
сочинениях регулярно выступала как олице¬
творение различных сил тьмы (от еретиков до
иудеев). И Босх активно использовал эту сим¬
волику — например, в «Искушении святого
Антония» сова сидит на голове демонического
музыканта со свиным рылом (рис. 52).
Рис. 16 6f в.

На дальнем плане разворачиваются
военные действия. Близится встреча
двух армий. Скорее всего, Босх изобра¬
зил реалии своего времени — военные
конфликты между Лодевиком ван Грут-
хусе и Габсбургами в лице Максимили¬
ана, проассоциировав их с воинством
Ирода или Антихриста. Война — сим¬
птом Апокалипсиса (рис. 16 а, б, в).
Рис. 17 а. Босх — мастер деталей. На даль¬
нем плане изображён кабак-бордель, стоит
пара, за ней подглядывает мужчина в шляпе.
Рис. 17 6. Путник ведёт ряженого осла с обе¬
зьяной. Босх сочетает библейское предание,
исторические реалии и экзотические элемен¬
ты, плетя фантастическую и путаную ткань
картины.
Рис. 17 в. Языческий идол водружён на ко¬
лонну, увенчанную полумесяцем, противопо¬
ставлен кресту, изображённому супротив,
возле устья реки. На холме сидит пастух.
Рис. 17 г. Крест изображён и у входа в фан¬
тастический босхианский Иерусалим.
Рис. 17 д. Босх фантазирует на тему Иерусали¬
ма, объединив приметы своего времени: мель¬
ницу, ветхие крыши, крытые соломой, и вообра¬
жаемую архитектуру святого города. В левой
дозорной башне можно увидеть черты средне¬
вековой фортификации (башни донжона) и ал¬
люзию на Вавилонскую башню. В сердце горо¬
да стоит цилиндрической формы храм Соломона.
Иисус Христос — суперзвезда
339

Рис. 18. На правой створке изображён Апо¬
стол Пётр, который правой рукой придержи¬
вает ключи Царства, а левой указует на Петра
Схейве — заказчика триптиха. Схейве пребы¬
вает в молитвенной позе, рядом мы видим
его фамильный герб и девиз — именно бла¬
годаря этим деталям исследователям удалось
идентифицировать ктитора.
Рис. 19. Иосиф не принимает участия в цен¬
тральной сцене поклонения волхвов, он как
будто маргинализирован. Иероним изобразил
его на правой створке, над сценой с Петром.
Задумчивый и одинокий, Иосиф сидит на пе¬
ревернутой плетёной корзине, сушит пелёнки
младенца Христа (в Средневековье его доста¬
точно часто рисовали за этим делом), над
ним висит топор — указание на профессию
плотника.
Рис. 20. На левой створке изображена Аг¬
нес де Грамме, жена Питера Схейве, со свя¬
той покровительницей — Агнессой. Над ними
сверху — агнец, — символ Христа. Справа —
герб дома де Грамме.
Рис. 21. На заднем плане Босх вновь изобра¬
зил странную сцену: животные, подобно гре¬
хам, атакуют людей. Медведь — аллегория
лени — напал на мужчину с копьём, женщину
преследует волк.

Рис. 22 а. Закрытые створки триптиха демон- Рис. 22 б. Исраель фан Меккенем,
стрирую литургию Святого Григория. ок. 1490-1500 гг. British Museum, London.
Закрытые створки триптиха несут
сильнейший теологический посыл, про¬
должающий развитие темы божествен¬
ной литургии. Перед зрителем развора¬
чивается вселенская месса, в основу
которой Босх закладывает предание
о службе Святого Григория — самое
известное евхаристическое чудо Сред¬
невековья, доказательство истинности
даров.
Во время мессы папы Григория
Великого (590-604 гг.) в римской
церкви Санта-Кроче-ин-Джерусалемме
его служка усомнился в истинности ев¬
харистических даров, что частица теста
реально становится телом Бога, а ви¬
но — кровью. Тогда над алтарём было
явлено чудо: видение израненного Хри¬
ста, восстающего из гроба.
Иисус Христос — суперзвезда
341

Рис. 23. На молитву папы, просившего дать
знамение, убедившее бы маловера, на алтаре
внезапно появился сам Иисус с орудиями
Страстей и показал пять язв — так гласит пре¬
дание. Босх представил чудо о евхаристии
в виде безмолвного духовного диалога между
коленопреклонённым папой и Христом, вос¬
стающим из саркофага. Папа, служка и вся
сцена написана гризайлью (в коричневатом
оттенке сепии). На общем фоне выделяются
только чёрные фигуры, это тоже представите¬
ли дома Схейве — донаторы. Мужчина по¬
старше и, вероятно, молодой юноша в крас¬
ной шляпе. Слева от папы видим толпу,
возглавляемую злобным мужчиной — это об¬
раз иудеев, не поверивших в Мессию, с пра¬
вой стороны им противопоставлены монахи
с крестом, возглавляемые папой с тиарой
в руках, — праведники, уверовавшие в Христа.
Рис. 25. Слева внизу сцена: моление о чаше.
Апостолы спят, Гефсиманский сад, ночь. Хри¬
стос печалится своей участи. Чаша же изо¬
бражена в виде потира, над ней гостия —
облатка — плоть, кровь и жертва Христа.
Рис. 24. Над алтарём — явление Мужа скор¬
бей, окружённого сокрушающимися ангелами
и сценами страстей Христовых.

Рис. 26. Напротив первой сцены, с противо¬
положной стороны — взятие под стражу,
арест Христа. У его ног — Пётр во гневе
отсекает ухо рабу первосвященника, такую
же сцену мы увидим на закрытых створках
«Искушения святого Антония» (рис. 44).
Рис. 28. Напротив изображена сцена бичева¬
ния Христа. Ею «любуется» с трудом иденти¬
фицируемая женщина, возможно, Саломея,
и мартышка (символ плотского греха).

Рис, 29. Коронование терновым венцом.
В темнице изуверы продолжают мучить Хри¬
ста, в нише над ним сидит тёмная сова. Эта
сцена изображена с левой стороны полукру¬
га, венчающего события страстной недели.
Рис. 31. Над сценой несения креста Босх
изобразил повесившегося предателя Иуду.
Его злую душу уносит чёрт в сопровожде¬
нии стаи чёрного воронья.
Рис. 30. По центру вверху — несение креста
Христом, подле Иисуса — Вероника, она де¬
монстрирует плат с изображением лика Хри¬
ста, ведут и других приговорённых на смерть.
Рис. 32. Венчает визуальный рассказ сцена
распития Христа: небеса разверзлись, со¬
крушается ангел, рыдает у креста Мария —
Бог умер.
Рождение Христа предрекает его
страдания, крестную гибель, смерть, но
и воскресение. В этической концепции
Босха Христос и его жертва — абсо¬
лютные идеалы. Дары же его — тело
и кровь — то на чём зиждется христи¬
анская Церковь — путь спасения,
заповеданный миру. Рождение Спаси¬
теля и смерть: Рождество и Пасха —
два центральных мистериальных
праздника, организовывающих хри¬
стианскую космогонию и литургиче¬
ский обряд, о который рассказывает
триптих «Поклонение волхвов».
344
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 33 б. Разъярённая толпа злодеев кри¬
чит: «распни его» (подписано: Crufige Eum).
Уродливые лица, гротескные оскалы, жаба на
щите — всё это признаки нечистого, дьяволь¬
ского начала в еретиках-иудеях и отступниках,
приговаривающих Христа к распятию.
Рис. 33 в. Вдалеке виднеется площадь, напо¬
минающая Хертогенбос. На балконе одного
из домов или ратуши, построенной в духе
брабантской архитекторы, водружён красный
флаг с полумесяцем — еретический знак вра¬
гов Христа, который отождествлён с мусуль¬
манским миром. У моста — языческий идол.
В нише здания, где располагалась темница
Христа — сидит зловещая сова.
Рис. 33 а. Христа, коронованного терновым
венцом, от которого исходят лучи света
(нимб, написанный золотом), выводят к разъ¬
ярённой толпе. Позади стоит первосвящен¬
ник в красной шляпе треугольной формы,
1485-1495 гг. Stadel Museum, Frankfurt.
Распни его!
Ключевые события из жизни Христа Ие¬
роним изображает и в других работах.
«Се человек» (лат. «Ессе homo», букв,
«вот человек») — слова Понтия Пилата
об Иисусе Христе. Согласно Евангелию
от Иоанна прокуратор Иудеи Понтий
Пилат, желая возбудить сострадание
толпы, показал народу Иерусалима Ии¬
суса Христа после бичевания — одетого
в багряницу и увенчанного терновым
венцом: «...тогда вышел Иисус в тер¬
новом венце и в багрянице. И сказал им
Пилат: «се, Человек!» Когда же увидели
Его первосвященники и служители,
то закричали: «распни, распни Его!»
Распни его!
345

Пилат говорит им: «возьмите Его вы,
и распните; ибо я не нахожу в Нём ви¬
ны» (Ин. 19:5). Событие имело место
поздним утром Страстной пятницы,
в иерусалимской претории рядом
с башней замка Антония. В изобрази¬
тельной традиции этот сюжет приобре¬
тает особую популярность в эпоху
Позднего Средневековья.
Примечателен развевающийся на
дальнем плане красный флаг с серпом.
Он же встречается над палубой «Кора¬
бля дураков», в сцене «Искушения свя¬
того Антония» и на восточном голов¬
ном уборе одного их мучителей Христа
в сцене «Коронования терновым вен¬
цом» (рис. 35, 60 в). Однако не всё так
очевидно и просто с этой эмблемой,
ставшей символом Османской импе¬
рии только в XVIII-XIX веках. Иконо¬
графия полумесяца со звездой имеет
богатую и глубокую историю, разви¬
вавшуюся до и после Рождества Хри¬
стова в разных контекстах. В Средневе¬
ковье этот знак нередко встречался
в геральдике, мог маркировать одного
из Волхвов или Римскую империю. На¬
пример, на картине Пьеро делла Фран¬
чески «Распятие» под флагом с изобра¬
жением полумесяца и звезды стоит
римский воин, губитель Христа. Кре¬
стоносцы использовали полумесяц
и звезду как свой отличительный знак
во времена походов. Кроме того, сим¬
вол фигурировал в алхимических тек¬
стах, представляя «детей луны» и хо¬
лодный металл — серебро.
С XIII века полумесяц всё более ас¬
социировался с Востоком. Он присут¬
ствовал в знаковой системе Сасанид-
ской Персии, а после завоеваний во
имя Аллаха стал неотъемлемой частью
исламской иконографии. Полумесяц
был принят в качестве эмблемы на му¬
сульманских военных флагах с XIII ве¬
ка, а широкое его использование
в исламе пришлось на XIV-XV века.
Изображение восточных флагов с по¬
лумесяцем зафиксировано в «Libro del
Conoscimiento» XIV века и Каталонском
атласе (около 1375). Такие флаги ис¬
пользовались на османских судах со
второй половины XV века. На усвоение
иконографии могло повлиять и завое¬
вание Константинополя, где знак был
частью геральдической культуры. Кон¬
рад фон Грюненберг в «Паломничестве
на Святую Землю» (1486) последова¬
тельно обозначает города Востока (Свя¬
тые Земли) знаком полумесяца. В рели¬
гиозном зодчестве символ встречается
как навершие минаретов или их репре¬
зентация. А в исламском искусстве
полумесяц известен в качестве декора¬
тивного элемента: при строительстве
Купола Скалы в Иерусалиме серп ис¬
пользовался в мозаиках. Появлялся он
и на исламских монетах. У Босха же по¬
лумесяц, скорее всего, означает собира¬
тельный образ Востока, но, что точно
можно сказать, всегда фигурирует в не¬
гативном контексте вероотступниче¬
ства, инаковости, ереси, магии, бичева¬
ния Христа (рис. 33 в).
Обстановка суда полна образами
вероотступничества и зла, бесчестным
приговором Спасителю. Рядом с за¬
тёртыми ктиторами читаем надпись-
346
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 35. Увенчание или коронование терно¬
вым венцом — один из распространённых
изобразительных сюжетов Средневековья.
В полуфигурах тюремщиков у Босха отраже¬
ны все градации сопричастности злу, апогей
его проявления — сатанинская усмешка ста¬
рика с козлиной бородкой. Некоторые детали
одежд палачей с трудом поддаются расшиф¬
ровке: например, у правого верхнего — дубо¬
вые листья на шляпе и широкий ошейник
с шипами — вроде тех, что надевали в те
времена на пастушьих собак (а Босх на шею
демонических существ). Вероятно, это указа¬
ние на звериную суть персонажа, который
выглядит совсем не злым, даже скорбящим.
Физиономии окруживших Христа тюремщи¬
ков, возможно, воплощают четыре основных
человеческих темперамента:" так, персонажи
у верхнего края изображения — это флегма¬
тик и меланхолик, те, что представлены вни¬
зу, — сангвиник и холерик. Но, как бы то ни
было, очевидно их резкое отличие от про¬
светлённого, полного смирения лика Христа.
«Увенчание терновым венцом», 1508-1510 гг.
National Gallery, London.
молитву: «Salve nos Christe redemptor»
(«Спаси нас, Христос-искупитель!»).
Христос смиренно принимает свои стра¬
дания, в то время, как толпа демонстри¬
рует агрессию, жажду насилия, показан¬
ную Босхом через визуальный гротеск.
К образам Страстей Христовых Ие¬
роним Босх вновь обращается в цен-
тричной, замкнутой, напоминающей
колесо или «око Бога» композиции
оборотной стороны «Святого Иоанна
на острове Патмос» (рис. 37,41).
Кругообразная композиция напоми¬
нает всевидящее око и отсылает к сто¬
лешнице на тему «Семи смертных грехов
и последних четырех вещей». В «глаз»
Рис. 34. Исраель фан Меккенем «Ессе homo»,
ок. 1490 г. Metropolitan Museum of Art, New York.
Распни его!
347

вписаны страдания Христа — идеальное
зеркало, в которое должен всматриваться
каждый христианин, принимая страда¬
ния, — как писал Ф. М. Достоевский. Осо¬
бенно важно принятие пути, испитие ча¬
ши, уготованной Богом, перед лицом
смерти частной и всеобщей. Про Апока¬
липсис — смерть всеобщую — сообщает
обратная сторона картины. Здесь же нам
Рис. 36. Распятие Христа, скорее всего, было
выполнено по заказу донатора, изображённо¬
го справа, рядом с Апостолом Петром, кото¬
рый держит массивный ключ от врат в цар¬
ствие небесное — свой узнаваемый атрибут.
Вероятно, заказчика тоже звали Петром, од¬
нако, о нём ничего не известно. Слева стоит
апостол и богоматерь, рядом с подолом её
плаща — череп Адама. Композиция с чере¬
пом и костями взывает к ассоциациям на те¬
му «vanitas» — помни о смерти. Картина мог¬
ла служить её владельцам напоминанием
о бренности мира и важности сохранения чи¬
стоты души. Koninklijke Musea voor Schone
Kunsten van Belgi6, Brussel.
важен акцент Иеронима на апостольской
миссии. Ближайшие последователи Хри¬
ста — апостолы, а далее — мученики, от¬
цы церкви, святые — образец, они зани¬
мают особый статус в эстетической
и этической системе Босха.
Рис. 37. С правой стороны посередине (на «три
часа») изображена сцена моления в Гефсиман-
ском саду, далее — взятие под стражу, суд Пи¬
лата, бичевание, коронование, несение креста,
распятие, положение во гроб. В центре гла¬
за — пеликан, символ Христа, его жертвы.
Рис. 38. Фрагмент взятия под стражу, где мы
видим Иуду, целующего Христа.
348
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 40. Положение во гроб, ок. 1505-1515 гг
Рисунок, предположительно, Иеронима Бос¬
ха. British Museum, London.
Рис. 41 а. Обратная сторона доски (ок. 1490-1500
гг), изображает апостола — преемника, последова¬
теля, медиатора божественного Слова. Иоанн, пре¬
бывающий в ссылке на острове Патмос, сидит
и заворожённо взирает ввысь, пребывая в «ду¬
хе» — в состоянии богоданного откровения, кото¬
рое апостол должен и собирается записать.
В его руках бумага и перо, над ним ангел, слева
сверху — Жена из его пророческого видения, вос¬
седающая на солнце и луне, с младенцем на ру¬
ках — образы отсылающие непосредственно
к тексту Откровения Иоанна Богослова. Staatliche
Museen zu Berlin.

Рис. 41 б. Фигуры переднего плана: слева —
орёл, символическое животное, субститут Ио¬
анна, а справа — демоническое насекомое
с человеческой головой, телом ящера и кры¬
льями, совпадающее своим обликом с описа¬
нием саранчи из Откровения. В этом демоне
всё говорит о зле: он подобен ящеру, живу¬
щему ночью в страхе и боязни солнечного
света, понимавшегося в Средневековье как
свет Божественный. Очки (часто встречающа¬
яся у Босха деталь) у этого монстра свиде¬
тельствуют о желании видения чувственного
мира (в отличие от мира внутреннего, горне¬
го, созерцаемого Иоанном). Короткие руки
намекают на поговорку «руки коротки у зла».
Меж орлом и аллегорией инфернального зла
на переднем плане располагается набор
письменных принадлежностей, средневеко¬
вая дорожная чернильница. Дьявол пытается
её заполучить, дабы помешать Иоанну запи¬
сать дарованное Богом Откровение, испо¬
ртить замысел Бога, но не может сделать
этого из-за своих коротких лап. Рядом со
зловредным существом расположен свиде¬
тельствующий об аде предмет, похожий на
гигантскую вилку-прут, — «crauwel» (так же,
как в старонемецком «krouwel», на старогол¬
ландском «crauwel» означает «крюк для мя¬
са», «изогнутая вилка» или «трезубец») — это
средневековый инструмент вилка-крюк, ис¬
пользовавшийся мясниками на кухнях для
свежевания или разделывания туш животных.
Такой крюк часто можно увидеть в качестве
орудия адских пыток над грешной плотью
в руках демонов или даже дьявола. Однако
Иоанну не страшно, ибо он сконцентрирован
на Откровении. В мире непрерывно осущест¬
вляется борьба добра и зла, которая завер¬
шится только с началом Страшного Суда,
о чём Иоанну необходимо свидетельствовать.
Рис. 41 в. «Святой Иоанн на Патмосе»,
Мартин Шонгауэр, ок. 1475-1480 гг. National
Gallery of Art, Washington.

Любимые святые Босха —
верные слуги Христа
Свидетели слова Божьего, ученики и по¬
следователи, продолжившие дело Хри¬
ста на земле, несшие, проповедующие
и распространяющие благую весть, му¬
чающиеся в изгнании, погибающие за
веру, страдающие за Спасителя, во имя
его, в средневековой картине мира
они занимали особо почётное место.
Так же, как и в аксиологической систе¬
ме Иеронима Босха (за изображением
Страстей показан Апостол Иоанн, Пред¬
тече связан с Христом-агнцем). Апостолы
Рис. 42 а. Иероним Босх изобразил задумчиво¬
го меланхоличного Предтече указывающего на
агнца-Христа. Диковинные птицы едят зёрна
граната, скрывая фигуру заказчика картины.
«Иоанн Креститель в пустыне», ок. 1488-1510 гг.
Lazaro Galdiano, Madrid.
и святые, мученики и аскеты — это
обычные люди, из плоти и крови, рож¬
дённые не от Бога и девственницы, а от
земных родителей, но силою веры и под¬
вижничеством, божественным провиде¬
нием и чудесною волей они снискали
Святого Духа. Святые — связующие зве¬
но между Небесным, метафизическим
миром и миром обыкновенных людей.
Они — медиаторы и посредники между
горним и дольним, они приближают
к человеку практические недостижи¬
мый, идеальный образ Христа. Лики
святых заказывают церкви, богадельни
и донаторы. Заступники и покровители,
Рис. 42 б. Меланхоличная поза Свято¬
го весьма распространена во фла¬
мандской живописи XVI в. Гертген тот
СинтЯнс, о к. 1490 г. Gemaldegalerie,
Mitte, Berlin.
Любимые святые Босха —* верные слуги Христа
351

цеяители и чудотворцы, примеры для
подражания, эталоны морали и благих
деяний — это и есть герои религиозных
картин и исканий Иеронима Босха. Ра¬
боты Босха атакуют различные виды
и проявления антисоциального и низко¬
го поведения и критикуют людей всех
рангов и мастей: от цыган до императо¬
ров, от монахов до пропойц, от прохо¬
димцев до Папы Римского, от мала до
велика. Художник сравнивает всех пред¬
ставителей этого мира с идеальным об¬
разом — Христом и его героическими
последователями — аскетами, мучени¬
ками, по сути своей аутсайдерами и мар¬
гиналами, отказавшимися принимать
участие в мирском театре и суете.
Жизнь апостолов, святых, муче¬
ников, отцов церкви рассказывалась
в занимательной и душеспасительной
агиографической литературе. Около
1260 года Иаков Ворагинский система¬
тизировал многие предания, мифы и ре¬
алии в средневековом прославленном
сборнике «Золотая легенда» (излюблен¬
ная книга образованного человека и ин¬
теллектуала, в XIV-XVI вв. она стояла
на втором месте по популярности после
Библии). Жития и приключения святых
визуализировались на страницах руко¬
писей, на стенах соборов, в скульптур¬
ной пластике: защитники добра, ведаю¬
щие сражение против неуёмного дьявола
и его козней, греха и человеческой низ¬
менной природы, эти супергерои Сред¬
невековья — источники вдохновения
художников. У Иеронима Босха, безу¬
словно, среди всех святых были свои
«любимчики» — могучие волею святые
аскеты, следовавшие примеру Иисуса
Христа. Святой Антоний — первейший
из подобных супергероев!
Ведьмы, искусы и бесы
Огонь. Монстры всех мастей, летающие
рыбы, антропоморфные дома, дьяволь¬
ские отродья, разномастная нечисть, ал¬
химические печи — эти ярчайшие обра¬
зы знаменитого лиссабонского триптиха
породили немало толков вокруг фигуры
художника и здоровья его рассудка: не
сошёл ли с ума Иероним Босх, создавая
инфернальные сцены, не злоупотреблял
ли он, когда его воображение захлесты¬
вали столь галлюциногенные картины,
не воплощает ли триптих девиации бес¬
сознательного или трансцендентное со¬
стояние автора, эдакого средневекового
Карлоса Кастанеды?
Нет. Однако Иероним Босх «Иску¬
шением святого Антония» создал пре¬
красный пример сложного, многоу¬
ровневого текста, смысл которого
открывается лишь в интерпретациях,
данных путём тщательного детектив¬
ного расследования.
Триптих «Искушение святого Ан¬
тония» — не только одна из самых из¬
вестных работ Босха, но также лучшая
и самая полная из картин на тему со¬
блазнов и искушений аскета. Много¬
численные копии, особенно централь¬
ной панели, в первой половине XVI века
(некоторые из них, возможно, принад¬
лежат близкому кругу учеников-
поклонников Босха) разошлись по всей
Европе, свидетельствуя о популярности
352
Глава 7. Иероним Босх и его святые

триптиха, востребованности сюжета
и эстетической атмосферы соблазнов
и демонического флёра.
Традиционно образ Антония свя¬
зывался в Средневековье с фокусиров¬
кой на глубокой медитации и противо¬
действием земным искушениям. Но
триптих, экспонируемый ныне в Лис¬
сабоне, гораздо сложнее: масштабная
картина повествует о нескольких эпи¬
зодах из жития Антония, написанного
святым Афанасием (IV в. н.э.) и пред¬
ставленного во времена Иеронима
в «Книге отцов» и «Золотой легенде».
Житийный сюжет плотно сплетён
с прочими средневековыми глубоко
символическими образами.
Что же мы можем сказать об этом
триптихе наверняка? Закрытые створки
изображают сцены Страстей Христо¬
вых, внутри — испытания отшельника
Антония, в которых он ориентируется
на культовый образ и идеальный обра¬
зец — Христа. Триптих написан, судя по
дендрохронологическому анализу, око¬
ло 1501 года (или чуть позже), и мы со¬
вершенно не знаем, кто был его заказчи¬
ком. До того, как приплыть в Португалию
триптих, видимо, сменил несколько вла¬
дельцев, речь об этом пойдёт в заверша¬
ющей главе книги. В принципе на сём
относительно точные знания заканчи¬
ваются и начинается пространство для
интерпретации знаков, символов и об¬
разов картины. И его повествование,
подобное книжному, начинается с за¬
крытых створок, изображающих сцены
взятия Христа под стражу и несение кре¬
ста (рис. 43).
Рис. 43. На левой закрытой створке — воинствен¬
ная сцена взятия Христа под стражу. На правой —
несение креста. Присмотримся к деталям.
Эталон противостояния злу, — Хри¬
стос в момент страстей, — изображён
Босхом на внешних створках триптиха,
выполненных гризайлью, внутри зрите¬
ля ждёт яркая, красочная, расцвеченная
встреча со святым Антонием в момент
сражения с нечистыми силами дьявола,
искушавшего и не искусившего его (при¬
мечательно, что тусклую гризайль Босх
использовал для демонстрации самых
напряжённых моментов Писания и жиз¬
ни Христа: сцены страстей на обратной
стороне «Святого Иоанна на острове
Патмос», на алтаре из триптиха «Покло¬
нение волхвов», образ Бога-Отца на
Ведьмы, искусы и бесы
353

Рис- 44 а. На переднем плане левой створки —
разъярённый апостол Пётр отсекает правое
ухо рабу первосвященника Малху. Когда вои¬
ны явились ночью в Гефсиманский сад, дабы
взять Иисуса под стражу, лишь один ученик
вступился за Христа — апостол Пётр. Движи¬
мый горячей любовью и преданностью он вы¬
хватил меч и отрубил ухо, однако Спаситель
исцелил раба, проявив милость и неприятие
насилия. Это происшествие упоминается во
всех четырёх евангелиях, хотя лишь Еванге¬
лие от Иоанна уточняет имена персонажей
(об исцелении раба сообщает только Лука).
Рис. 45. Отрешённо и испуганно взирает на
сцену Иуда: его руки сложены в молитве, —
он раскаялся, а на шее кошелек с тридцатью
серебряными — его виселица. Босх изобра¬
зил предателя в правой части картины, между
нижними и дальними планами.
Рис. 44 б. Исраель фан Меккенем, ок. 1480 г.
Metropolitan Museum of Art, New York.

Рис. 46. На дальнем же плане разворачива¬
ются основные трагические события: арест
Иисуса. Ночь, Гефсиманский сад, динамичная
сцена: трубят стражники, горят факелы, вои¬
ны разгоняют апостолов, Христа повалили,
вяжут. Сцена полна глубочайшей экспрессии
и отчаянной выразительности. Позади мас¬
совки изображена гора, её образ предвещает
Голгофу, на ней стоит чаша, испить которую
до дна предрешено Спасителю.
Рис. 47. На переднем плане правой створки
видим сцену несения креста. Тащить его Хри¬
сту помогает согбенный Симон Киринеянин,
подле — Вероника подаёт плат, на котором
отпечатается нерукотворный лик Господа.
Атрибуты стражников — лестница, веревки,
коса смерти — предвещают мучения
и смерть.
Рис. 48. На переднем плане правой створки
видим трагический исход судьбы Иуды, пове¬
сившегося и изображённого павшим со своего
«креста». Далее сцена с разбойниками: с завя¬
занными глазами стоит нераскаявшийся, в от¬
личие от «зрячего», сидящего слева, он внял
словам монаха. Позади него сухое дерево, чья-
то голова, чёрный ворон и котёл — очередной
образ ненависти, вражды и безумия? Дирк
Бакс полагал, что пронзённая сухой веткой го¬
лова одного из казнённых с висящим рядом
котлом связана со Средневековой традицией,
когда котёл или кастрюлю ставили рядом
с казнённым человеком, самоё себя поджёг¬
шем на огне греха и спалившем свою жизнь.
Рис. 49. На заднем фоне, казалось бы, мир¬
ный пейзаж, контрастирующий с динамикой
сцен, однако, если присмотреться, можно
увидеть странное сухое дерево справа. Намёк
ли это на повешенного Иуду, «паршивую
овцу», или на убийство агнца — Христа?

закрытых створках «Сада земных на¬
слаждений» решены аналогичным пу¬
тём). Дьявол, как известно, пытался най¬
ти слабые места и в вере самого Христа,
проводившего 40 дней в пустыне. Иску¬
шение, отринутое Иисусом в пустыне
и во время моления о чаше, — образец
для аскетов-пустынников, к коим отно¬
сился Антоний. Процессия, полная из¬
девательств, наполненные ненавистью
фигуры, воспалённые страсти контра¬
стируют со спокойной фигурой Иисуса
так же, как аналогичные по своей сути
возбуждённые и озлобленные демоны
во внутренней части триптиха контра¬
стируют с умиротворённым, отрешён¬
ным святым Антонием. Иисус принял
свои страдания и крест, таков же герой
внутреннего пространства триптиха —
Антоний.
Житие святого Антония составил
Афанасий Великий, существует множе¬
ство рукописей, редакций и списков,
повествующих о жизни монаха-аскета*.
Раннехристианский подвижник и пу¬
стынник, основатель отшельнического
монашества Антоний был родом из
благородной и богатой коптской се¬
мьи. По преданию, однажды войдя
в храм, он услышал евангельские слова,
повлиявшие на его дальнейшую жизнь:
«Если хочешь быть совершенным,
* Источники сведений об Антонии Вели¬
ком — сообщения церковных историков Со¬
крата, Созомена, Руфина, блаженного Иеро¬
нима и других» но главный из них — греческое
агиографическое произведение «Жизнь Анто¬
ния», написанное около 365 г. отцом Церкви
святителем Афанасием Александрийским.
иди., продай имение твоё и раздай ни¬
щим, и будешь иметь сокровище на
Небеу и иди вслед за Мной» (Мф. 19,
21). Антоний отказался от наследства,
жизни в миру, удалившись в Фивад-
скую пустыню. Там он жил сначала
в гробовой пещере вблизи родного се¬
ления, а потом, взяв с собой шестиме¬
сячный запас хлеба, поселился в раз¬
валинах воинского укрепления на
берегу Нила. Во время своего двадца¬
тилетнего уединения Антоний был
многократно и изощрённо искушаем
дьяволом, что вдохновляло монаха на
ещё более жёсткие обеты и аскетиче¬
ские практики.
«Антоний происходит от ара, что
означает «верх», и tenens — «владею¬
щий», как бы владеющий небесным
и презревший мирское. Ведь он презрел
мир, ибо мир нечист., суетен, преходящу
обманчив и горек. Об этом говорит Бер¬
нард: «О мир, запятнанный грехому что
шумишь ты? Куда стремишься увести
нас? Или ты хочешь удержать нас, убе¬
гая? Но что бы ты делал., если б оста¬
новился? Кого только не соблазнил ты,
будучи сладок, но горек ты и обманыва¬
ешь нас сладостной пищей»**
Триптих Иеронима Босха рассказы¬
вает о всевозможных искушениях, че¬
рез которые проходил Антоний, нахо¬
дясь в пустыне. Кишение и мельтешение
фигур, монстров и демонов делает
трудноразличимым и тяжелонаходи-
мым на триптихе самого Антония.
** Ворангинский И. Золотая легенда. Т.1.
М., 2017. С. 153.
356
Глава 7. Иероним Босх и его святые

На центральной панели он изображён
посередине, в молитвенной позе, окру¬
жённый зловредными существами. На
правой видим его сверху, в небесах,
в момент дьявольского полёта и да¬
лее — в сопровождении учеников, спа¬
сающих авве после падения. Образы
этих полётов восходят и к житию свя¬
того, и к описаниям шабаша, о коем
речь шла в первой главе. На правой
створке Антония искушает обнажённая
дева, за ликом которой скрывается сам
сатана, на этот раз Антоний спасается
углублённым и методичным чтением
Писания (рис. 50 а, б).
Нагромождённая композиция и об¬
разная система триптиха порождают
насыщенное содержание, заслуживаю¬
щее отдельной книги.
Каковы источники стольких изобра¬
зительных странностей, позволивших
обвинить Босха в ереси, в алхимических
заговорах или ведовстве, наркотическом
или алкогольном дурмане, будто бы
вдохновившем художника?
Для Средневековья фигура Антония
ассоциировалась с противодействием
духовным и физическим искушениям
и самому дьяволу — воплощённому злу.
Антоний — пример стойкого духа и те¬
ла. Тела страдающего, претерпевающего
(как и тело Христа), но победившего
дьявола и грех — болезнь и девиацию.
Триптих изобилует намёками на
лже-причастие, лже-бегство из Египта,
на извращённое поклонение волхвов.
Собственно демоническая братия и пред¬
ставляет из себя апофеоз обмана и за¬
блуждения, в которое нечистые силы
Рис. 50 а. Триптих «Искушение святого Анто¬
ния», ок. 1500-1505 гг. Museu Nacional de Arte
Antiga, Lisboa.
Рис. 50 б. Сцена искушения на правой
створке триптиха изображает Антония, погру¬
жённого в чтение, не поддающегося чарам
обольстительного Сатаны в образе красави¬
цы. Вокруг святого снуют монстры, вереща¬
щие антимессу, позади — карлик в ходун¬
ках — пародия на Христа, — очередные
козни и обманы дьявола.
хотят ввести Антония (и каждого челове¬
ка). К этим искажённым учениям может
относиться и фарисейство, и мусульман¬
ство, и иудаизм, и даже алхимия.
Ведьмы, искусы и бесы
357

Рис- 5 а. Тушка селезня стала темницей для жертвы дьявольского карнавала. Листок бумаги,
очки, чтение или громкое пение отсылают к образам фарисейства и ложного знания, пронизы¬
вающего всё содержание триптиха. На странном корабле человеко-еното-подобное существо
с пронзённой ногой и веткой в заднем проходе, от которой тянется верёвка к другому маленько¬
му кораблю с инфернальным карликом. Это существо натягивает парус, сделанный из ската.
На его голове мартышкоподобное существо в клетке — образ заключения в темнице греха.
Рис. 51 б. Уродливый карлик обладает всеми чертами инфернального: волосы вздыблены как у чер¬
тей, на его лице кровавые подтёки, а на лбу что-то вроде чёрной дьявольской отметки, вероятно его
атакует чудовищная птица с клювом аиста. Это младенцеподобное существо зарифмовано с мон¬
стром на подносе ведьм и прочими детьми-Антихрисгами, изображёнными на триптихе.

Рис. 51 в. Электри¬
ческий скат (лат.
torpedo), не раз
встречающийся
на картинах Босха,
слыл рыбой прене¬
приятнейшей. Не¬
гативное толкова¬
ние морского гада
связано, конечно
же, с его специфи¬
ческими свойства¬
ми, считавшимися
дьявольскими: бить
током и жалить.
Благодаря своей
парализующей си¬
ле скат стал сим¬
волом всех глав¬
ных парализующих
сил зла: пороков
и грехов, женских
(искусительных)
чар, а также трусо¬
сти, лени, взяточ¬
ничества, безделья
и даже смерти.
Рис. 51 г. Воды
кишат демониче¬
скими монструоз¬
ными морскими
существами.

Рис- 52 а. Калеки, проходим¬
цы, сатанинские отродья вер¬
шат лже-евхаристию (или ал¬
химическую оргию): головной
убор восточного типа у жен¬
щины справа обвит терновы¬
ми ветвями, как у Антихриста
из триптиха «Поклонение
волхвов», на голове же свино¬
подобного лютниста — на-
ктюрническая сова, а темно¬
кожий раб несёт к столу
блюдо с жабообразным суще¬
ством. Такого же монстра
Босх изобразил на голове
упоминавшегося ранее Анти¬
христа (но позже закрасил,
рис. 10 б). На столе разброса¬
ны цветки фиалок, точно та¬
кие же Иероним изображает
на головах (и на губах) своих
горе-персонажей «Сада зем¬
ных наслаждений».
Рис. 52 б. Жабообразное су¬
щество в своих лапах держит
яйцо — устойчивый алхими¬
ческий символ, речь о кото¬
ром пойдет далее.

Рис. 52 в. За
спиной демони¬
ческой свиты
скрывается ги¬
бридный монстр,
покрытый мона¬
шеским одежда¬
ми. Его физионо¬
мия мутирует
в уткообразную
вытянутую длин¬
ную дудку, из ко¬
торой, как из ка¬
льяна или
опиумной трубки,
струится дым.
Рис. 52 г. Демонический монах
в голубых, сатанинского цвета об¬
лачениях, восседает на грениче
как на троне, читая книгу. Из голо¬
вы эдакого лжеслужителя культа
торчит острый рог. А рядом с ним
утконосый монах-приспешник. Как
видим, утки и селезни в работах
Босха всегда представлены в не¬
гативном, инфернальном контек¬
сте пособниками Дьявола. Но так¬
же эти птицы всегда кодируют
изображение служителей культа.
Иероним явно критикует католиче¬
скую церковь своей эпохи. Трип¬
тих «Сад земных наслаждений»,
фрагмент ада.

Рис. 53. Латы, доспехи, орудия пыток: сцена
рифмуется с образом зловредных стражни¬
ков, арестовавших Христа. Апокалиптическое
воинство Аввадона, князя тьмы из Открове¬
ния Иоанна Богослова, также представлено
одетым в броню. С ветки сухого дерева сви¬
сает чёрный змей-искуситель.
Рис. 54. Отчётливо видно, что текст, читае¬
мый волкоподобным священником, написан
на иврите. Очки — символ ложного зрения,
извращения богоданной природы. Выбритая
же тонзура и облачение намекают на католи¬
ческого священнослужителя, образ которого
соединился с фарисеем, иудеем, лже-
книжником и дьяволом.
Рис. 55. На дальнем плане — печальный,
апокалиптический пейзаж: тонут корабли,
луга украшены шестами для колесования
и крестами, на дереве справа — повешенный.
Мир полон угроз. Одеревенел, превратив¬
шись в дом/бордель ведьм и/или проститу¬
ток, несчастный глупец, чья голова пронзена
стрелой: Босх намекает на грех — плотский,
низменный, безумный. Судя по копью, остав¬
ленному у стен органичного борделя, этот
глупец — наёмный воин, как и в сцене с ко¬
робейником из «Пилигримажа по земной
жизни». Левее «большая рыба ест малую», —
в этом образе также прочитываются темы во¬
йны и вражды. В правом углу видим облачён¬
ного в одежды доминиканского монаха
рогатого оленя, рядом с ним монах-утконос
и лже-Папа в митре, на его пастырском посо¬
хе вместо креста — полумесяц. Критика
церковных служителей, свойственная Босху
в целом, контаминируется с образами Анти¬
христа, его приспешников, вероотступников
и еретиков всех мастей.

лс. 56 а. Ученики несут
шождённого чертями
полётами Антония.
Рис. 56 б. Вислоухий птицеподобный монстр, скользя на коньках
по тонкому льду, доставляет письмо: рядом с красной восковой пе¬
чатью, читается, предположительно «bosch». Вероятно, это донос
или же одобренное католической церковью разрешение на веде¬
ние войн: Иероним делает аллюзию на родной город, находивший¬
ся в состоянии военного конфликта. Его шапка — перевёрнутая
воронка, излюбленный символ Босха, маркирующий ложные зна¬
ния и перевёрнутый мир. Под мостом монстры изучают подобные
декреты и письма, их официальных характер подчёркивает красная
удостоверяющая печать. Шапочка (пилеолус) и короткая накидка
(моццетта) одного из них также отсылает к католическому облаче¬
нию духовенства высокого сана, а голубой цвет согласуется с коло¬
ритом воронки, такого же цвета книга с текстом на иврите из цен¬
тральной панели, воронку же видим у чёрта — напарника чтеца.
Голубой и синий у Босха маркируют дьявольское и инфернальное,
вспомним, что древнейшее изображение дьявола в христианском
искусстве — это синий ангел с мозаики Сант-Аполлинаре-Нуово
в Равенне, стоящий подле злых козлищ на Страшном суде.

Жар, кошмар и отсохшие ноги
Итак, на триптихе очевидны образы
ведовства, еретичества и их критика,
отсылки к житию самого Антония.
Однако этим немалым набором интер¬
текстуальность триптиха не исчерпы¬
вается. Если присмотреться вниматель¬
но, то можно обнаружить навязчивое
и странное присутствие ног в разных
частях картины. Ноги страдают, ноги
обрублены и искалечены: у демониче¬
ского попрошайки с лютней — культя,
подле Антония карлик с протянутой
ногой, у дерева-борделя обрублены
ступни; на правой створке у подпираю¬
щего стол мужчины нога в кувшине,
а другая покраснела и перетянута в рай¬
оне колена, он же опирается на ко¬
стыль, правее — загадочный монстр,
пронзённый живот которого совмеща¬
ет черты лица, его две ноги уложены
в один ботинок. Особо важен фрагмент
с изображением нищего (или мага) под
фигурой Антония (рис. 58), разброса¬
ны костыли, а перед ними — белый ку¬
сок платка, на котором лежит окровав¬
ленная, отрубленная ступня!
Почему же у многих персонажей
отсутствует нога? Позднесредневеко¬
вая гигиена была далека от идеала, ме¬
дицина несовершенна, война — плото¬
ядна. Повседневная жизнь тоже несла
угрозы: еда, хлеб насущный, могла
обернуться бедой. В пшеницу и другие
злаки иногда попадала зловещая споры¬
нья. Спорынья — специфический гри¬
бок, паразитирующий на злаковых куль¬
турах. Как жуткая и ужасная спорынья
охватывала благородный колос, так
и болезнь, спровоцированная споры¬
ньёй, охватывала тело человека. Фа¬
тальный недуг, вызванный чрезвычай¬
ным загрязнением плесенью пурпурной
спорыньи, сокращал поток крови к ко¬
нечностям, из-за чего человек начинал
страдать, умирая с ощущением будто
он горит огнём изнутри своей плоти.
Кроме того, спорынья, плесень, при на¬
гревании в хлебопекарном процессе
преобразовывалась в химическую фор¬
мулу диэтиламида d-лизергиновой кис¬
лоты, которую сегодня мы знаем под
аббревиатурой ЛСД. Это объясняет
жуткие галлюцинации жертв отравле¬
ния, которые претерпевали физиче¬
скую боль своих медленно атрофиро¬
вавшихся конечностей. И тут же не
лишне припомнить, что в XX веке про¬
изведения Босха интерпретировались
как фиксация кошмарных видений, так
называемых «бэд трипов», вызванных
наркотическим опьянением.
Наступало отравление, истонча¬
лись и закупоривались капилляры
в конечностях. Ощущения от развития
болезни были сродни внутреннему го¬
рению, поэтому недуг назвали болез¬
нью «огонь святого Антония» («Анто¬
ниев огонь», «священный огонь»).
Из-за сбоя в кровеносной системе раз¬
вивалась гангрена, приводящая к по¬
краснению, почернению, а затем ампу¬
тации конечностей. Больной долго
мучился, страдал, бредил, грезил, впа¬
дал в агрессию и умственное расстрой¬
ство. Подобный набор ментальных
и физических страданий напоминал
364
Глава 7. Иероним Босх и его святые

о пути Антония: боли, которой он ис¬
пытывал во время искушений, а также
мужественной стойкости веры, помо¬
гавшей ему справиться. Более того, го¬
спитальное братство святого Антония,
антониты, с XI века обладали прерога¬
тивой на медицинское лечение и соз¬
дание монастырей-больниц, где уха¬
живали за несчастными, охваченными
антоновым святым огнём.
Симптомы узнаются в образах его
жертв на центральной панели трипти¬
ха. Болезнь атакует нервную систему,
вызывая галлюцинации и конвульсии.
Антония атаковали, искушали и истя¬
зали демоны, мучившие его плоть
и дух, святой стал заступником боль¬
ных недугом, названным в честь него
«Огонь святого Антония», медицин¬
ское название болезни — эрготизм. Се¬
годня она практически не встречается,
однако в Средневековое страдали мно¬
гие. Во времена Босха не считали, что
причина безумия таилась в повседнев¬
ной жизни. Единственной надеждой
для людей, страдающих болезнью, бы¬
ло чудотворное покровительство свя¬
того Антония в сочетании с примитив¬
ными знаниями врачей, хирургов
и аптекарей.
В XV веке появляется новый ико¬
нографический атрибут святого Анто¬
ния — моление за жертв «священного
огня». А монастыри антонитов в эту
эпоху выполняли функцию благотво¬
рительных больниц, где заботились
о жертвах «святого огня» в течение всей
болезни и до самой смерти. Важные
монастырские институции нанимали
известных врачей и хирургов, навыки
которых хорошо оплачивались, а их ме¬
дицинскими услугами пользовались
как нищие, так и богатые горожане.
Огромные сосуды для дистилляции
и перегонные установки располага¬
лись при монастырях для изготовле¬
ния лечебных снадобий, охлаждающих
эликсиров и хирургических анестети¬
ков — того, что могло если не излечить
заболевших, то уменьшить симптомати¬
ку или одурманить, сняв боль. Но самым
известным лекарственным средством
оставался «святой урожай» — молодое
евхаристическое вино, освящённое на
мощах Антония. Его предлагали только
один раз в год на праздник Вознесения
и только тем паломникам, чей недуг
был слишком сложен для обычных вра¬
чебных снадобий. В этот день «святой
урожай» прикладывали к мощам Ан¬
тония, несколько капель освящённо¬
го эликсира использовали в квази-
евхаристическом ритуале, во время ко¬
торого больные, читая молитву и прося
заступничества, пристально вглядыва¬
лись в образ святого Антония.
В начале XVI века появляются изо¬
бражения Антония с чашей, напол¬
ненной таким эликсиром, а в центре
триптиха Босха аскет благословляет
подобное лекарство, направляя свой
взор прямо на зрителя (исцеляющегося
во время контакта со святым), благо¬
словляя его. Если интерпретировать
триптих в контексте медицинского
(и телесного, и ментального) исцеле¬
ния, то он предназначался для созерца¬
ния жертвами «Святого огня» во время
Жар, кошмар и отсохшие ноги
365

их мистической идентификации со свя¬
тым Антонием, его мучениями и прео¬
долением их.
В дополнение к святому эликсиру
аптекари-антониты дистиллировали
многие другие лекарства от «огня». Сре¬
ди ингредиентов чаще встречаются те,
что вызывают сон, онемение и имеют
охлаждающие свойства. Центральная
панель триптиха содержит много таких
веществ: к примеру, рыба, с точки зре¬
ния средневекового врачевания, счита¬
лась сильным источником охлаждения.
Холодная рыба противодействовала
сильному жару «огня», как и ледяная
вода, изображение которой пронизы¬
вает огненный горизонт на триптихе
Босха. Ещё один такой ингредиент —
мандрагора, произраставшая в Южной
Европе. Особой магической аурой её
наделяли за то, что плоды этого расте¬
ния, принадлежащего к семейству пас¬
лёновых, имели специфический раз¬
двоенный корень и растительность
сверху и поэтому напоминали различ¬
ные антропоморфные фигуры (рис. 57 б).
Гигантская красная ягода слева на пе¬
реднем плане центральной панели
напоминает «яблоко» мандрагоры —
двоюродного брата современных по¬
мидоров (рис. 57 а). Врач времён Иеро¬
нима Брюнсвик (Brunswyck), советовал
жертвами «Святого огня» замочить пе¬
ред использованием свою одежду в со¬
ке мандрагоры, чтобы холодная ткань
ослабила боль в конечностях. Сок рас¬
тения также содержит снотворный ал¬
калоид, эффективный в качестве ане¬
стетика (иногда смешивался с вином
Рис. 57 а. Из красного «яблока» гигантского
плода мандрагоры (относящегося к семейству
паслёновых, как и томаты) выскакивают демо¬
нические существа и био-техно-гибрид с ар¬
фой (состоящий из черепа и лат).
Рис. 57 б. Корень мандрагоры зачастую ис¬
пользовался в качестве сильнодействующего
галлюциногена (сильно ядовитый, порой мог
приводить к летальному исходу). Растение упо¬
минается в колдовских рецептах. Особенно це¬
нились те корни, которые более точно переда¬
вали форму человеческого тела, при этом было
принято разделять мандрагоры на мужские
и женские, как на этой миниатюре. Neapolitanus
Dioscurides manuscript, MS Suppl. gr. 28 fol. 90v,
ok. VII в. Biblioteca Nazionale di Napoli.
366
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 58. Ампутированная ступня инвалида
покоится на белой чистой ткани — важный
образ, связанный с ответственной ролью
врачей, которые должны были спасти отре¬
занную конечность так, чтобы первоначаль¬
ные владельцы могли забрать её после
операции с собой в могилу, а потом воссое¬
диниться в единое тело во время Воскресе¬
ния на Страшном суде.
и опиумом)*, — хирурги-антониты при¬
меняли его во время ампутаций.
Пространство триптиха Босха на¬
полнено образами больных с ампути¬
рованными конечностями, культями,
палками, подпирающими их.
Хотя мандрагора облегчала физиче¬
ские симптомы эрготизма, она также усу¬
губляла ментальные страдания жертв. Её
химический состав — алкалоид, похожий
* По легенде, первый медицинский препа¬
рат в Европе, изготовленный из опиума, пропи¬
сал больному в XVI в. знаменитый Парацельс.
Однако о наркотическом эффекте «слёз мака»
было известно издревле. В Средневековье же
(в XI-XIII вв.) солдаты, возвращаясь домой из
крестовых походов, принесли с собой опиум. Его
активно использовали в увеселительных целях
начиная с XIV в. на мусульманском Востоке.
на состав белладонны, — производил эф¬
фект парения, давал ощущение полёта.
Этот наркотический эффект, известный
современникам Босха, объяснял высо¬
кую стоимость лекарства.
Алхимический Антоний
Однако и отсылки к врачебному кон¬
тексту не исчерпывают насыщенный
текст триптиха. На правой створке мы
видим странный город, плавающего
в озере дракона, необычную архитекту¬
ру — такая же, впрочем, и позади Анто¬
ния: с вытянутой башни, украшенной
астрологическими часами, напоминаю¬
щими о пределах человеческого време¬
ни — Судном дне, прыгает обнажённый
пловец. Эти образы не имеют прямого
отношения ни к житию святого, ни
к монахам-врачам (рис. 59).
Прояснить смысл сцен поможет об¬
ращение к алхимическому контексту
позднесредневековой культуры. Во вре¬
мена Босха алхимия не была исключи¬
тельно ересью или нелегальным заня¬
тием. Определённым символическим
языком закодированная химия в своём
алхимическом предке спонсировалась
нобилитетом и практиковалась цер¬
ковными иерархами. Алхимические
трактаты циркулировали по городам
Европы, алхимические лабораторные
процедуры использовались физиками,
металлургами, медиками и даже худож¬
никами при создании красок.
И в этом триптихе Иеронима мож¬
но обнаружить рассуждения по поводу
алхимических практик.
Алхимический Антоний
367

Рис. 59. Здание-сосуд на дальнем плане цен¬
тральной панели и рисунки сосудов, относя¬
щихся к алхимическим процессам. Harley
2407, f. 107г. British Library, London.
Образ алхимической печи (атанора)
и посуды интегрирован в структуру экзо¬
тических зданий, напоминающих «вос¬
точную архитектуру». Метафорически
алхимики называли свою печь «домом»,
(domus)y т.е. местом, где материал «жи¬
вёт» во время трансмутации. Конструк¬
ция яйцеподобного здания на заднем
плане центральной панели напоминает
алхимическую колбу — алембик (рис. 59).
Алхимики Средневековья помещали
в печи колбы в форме яйца, чтобы, воз¬
можно, поспособствовать трансмутации
внутри неё: они могли ассоциировать
колбу с обычным яйцом, которое меняет
своё содержимое через нагревание, пре¬
вращая внутреннюю субстанцию в живого
цыплёнка. Образ же яйца неоднократно
встречается на этом триптихе (как
и в «Саду земных наслаждений»).
Аппаратура по дистилляции явствен¬
но узнается на дальнем плане правой па¬
нели. Две башни соединяют мутный ров.
Левая башня напоминает формой алхи¬
мическую печь, в то время как другое
здание похоже на алхимический сосуд
с вытянутым горлышком. Столбчатый
постамент левого здания имеет форму
печи-атанора с характерным топливным
отверстием в нижней части. Эта кон¬
струкция является основным устрой¬
ством, которое можно было найти в лю¬
бой химической лаборатории (в том
числе и у антонитов). Мы видим также,
как пламя вырывается из куполообраз¬
ной крыши здания-печи, будто в реаль¬
ной лаборатории. Мост между двумя
алхимическими объектами погружён
в воду, весь образ напоминает о процеду¬
ре алхимической возгонки, при которой
использовались два сосуда, соединенных
друг с другом мостом, будто бы алхими¬
ческой трубкой. Вероятно, здесь изобра¬
жается бенмари (balneum Mariae) — во¬
дяная баня, используемая алхимиками
ещё с первых веков н.э. (рис. 60, а-е).
Две заметные детали на чрезвычай¬
но захватывающем триптихе имеют
важное значение для алхимической об¬
разности. Хотя они кажутся нелогич¬
ным в контексте истории святого Анто¬
ния, в алхимии они указывают на
трудности трансмутации и её цель —
очищение металлов и метафорическое
очищение души алхимика, познающего
при помощи философского камня Бога.
368
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 60 а. Здание необычной формы с дымящимся отверстием в крыше сравнимо с алхимиче¬
ской печью-атанором, перед которой сидит алхимик (фреска ок. 1380г., Падуя).
Рис. 60 б, в. На постаменте перед мостом водружён красный флаг с полумесяцем, воинство
штурмует баншю, напоминающую по форме колбу (к примеру, с гравюры Ганса Гольбейна Млад¬
шего «Пляска смерти», ок. 1526 г.), которую использовали в своих перегонных и дестиляционных
целях как врачи, так и алхимики.

Рис. 60 г, д, е. Необычная архитектура в целом сравнима с бенмари — водяной баней, используемой
алхимиками при нагревании. Гравюра из «Coelum philosophorum, seu de secretis naturae liber». Philippo
Ulstadio, ok. 1528 r. Bibliotheque interuniversitaire de sante, Paris. На рисунке 60 e также угадывается
сходство между архитектурой и алхимической аппаратурой. Wellcome Library, MS. 719, fol. 256r.
Первый пример связан со странной
сценой в озере перед двумя алхимиче¬
скими башнями: наполовину погру¬
женная в воду крошечная фигура раз¬
махивает мечом, сражаясь против
огнедышащего дракона. В языке алхи¬
мии дракон, которому отрубают голо¬
ву, символизировал первоматерию, не¬
обходимую для философского камня.
Меч же являлся традиционным симво¬
лом нагревания. С незапамятных вре¬
мен алхимики использовали метафоры
истязания и казни, чтобы аллегориче¬
ски выразить идею «смерти» базовых
металлов, смесь которых являлась сво¬
еобразной «первоматерией»: железа,
олова, меди, свинца. После «казней»
металлы сливались в единую субстан¬
цию, очищаясь таким образом от своей
прошлой нечистой природы, и превра¬
щались в идеальную материю, философ¬
ский камень. Еще раннеалександрийский
алхимик Зосима рекомендует возвести
белый храм (аллегория философского
камня) и советует: «Схвати его (драко¬
на, который сторожит этот храм)
и сперва предай закланию, сдери с него
кожу, возьми плоть его вместе с костя¬
ми и отдели члены; затем, сложив
плоть членов с костями у входа в храм,
сделай из них ступень и проникни
внутрь, там ты найдёшь вещь
искомую»* (рис. 61).
Возможно, этот эпизод также опи¬
сывает таинство трансмутации как укре¬
плённую химическую цитадель, чьи се¬
креты охраняются сильным драконом.
Чтобы войти в город, успешный алхи¬
мик должен не только знать все практи¬
ческие процедуры и материалы, но
и быть чист сердцем, верным, мудрым
и набожным. Ожесточённый дракон мо¬
жет представлять идею духовных пре¬
пятствий, которые алхимик — воин,
сражаясь мечом, должен преодолеть,
* Юнг К.Г. Тексты Зосимы // Философ¬
ское древо. М., 2008. С. 8.
370
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 61. Мужчина атакует дракона, подле плавают ещё несколько змеевидных существ и останки
потерпевших крах воинов. Дракон здесь может символизировать зло или содержать алхимиче¬
ские коннотации. И иллюстрация поимки и освежевания дракона из алхимического трактат.
Aurora Consurgens. Ms. Rh.172. Zentralbibliothek, Zurich.
чтобы достичь своей цели. Это послание
дублируется и крошечными фигурами
воинов, сражающихся на мосту, и пред¬
ставляет собой борьбу дистилляторов,
алчущих завоевать материю.
Вторая алхимическая метафора по¬
является на фоне центральной панели.
На берегу мутной реки женщина, опу¬
стившись на колени, спокойно стирает
бельё, казалось бы, не обращая внима¬
ния на адское столпотворение, что охва¬
тывает всё вокруг. Эта крошечная сцена,
может быть не просто алогичной жан¬
ровой деталью. На языке алхимии образ
стирающей женщины намекает на «омо¬
вение» или «промывающий» этап в ал¬
химической работе. Нечистые вещества,
предназначенные для трансмутации, на¬
зывались «грязные покрывала», кото¬
рые должны быть отмыты и очищены от
примесей. Алхимические теоретики
утверждали, что, несмотря на свою опас¬
ность, действительный процесс транс¬
мутационных превращений был прост,
его даже можно было бы назвать «жен¬
ской работой»: он так лёгок, что даже
женщина и ребенок могут проделать его.
Иллюстрация «алхимической женской
работы» в образе стирки появляется
в середине XVI века в трактате Саломо¬
на Трисмозина «Splendor Solis» («Вели¬
колепие Солнца»). В сопроводительном
тексте говорится, что можно сравнить
это искусство с женской работой: со
стиркой, отмывающей вещи добела,
приготовлением пищи, варкой и жар¬
кой. Такие же образы встречались
в сборнике алхимических трактатов
«Turba Philosophorum» — основной ал¬
химический источник, который мог
знать Босх.
Однако триптих Босха изобилует
всё же неоднозначными образами
практического алхимического мастер¬
ства. Более того, доказать, использует
ли он образы алхимии в положитель¬
ном смысле как метафору очищения
и духовного превращения или в нега¬
тивном как лжепрактику представляет¬
ся практически невозможным. За ис¬
ключением того, что единственные
Алхимический Антоний
371

Рис. 62. На дальнем плане центральной панели Босх изобразил сцены стирки, никак не корре¬
лирующие с житием Антония напрямую. Псевдо-Фома Аквинский писал в трактате «Об искус¬
стве алхимии»: «Узнай же, сын мой, что философы метафорически говорили о руководстве
действиями, и ты будешь уверен в очищении нашего Меркурия; я обучу тебя простому приготов¬
лению. Возьми же минерального меркурия, или Земли Испанской, или сурьмы, или Земли чёр¬
ной.... Возьми её двадцать пять фунтов или немногим более и пропусти через льняную, очень
плотную ткань, и это есть истинная стирка (lotio vera)».
положительные герои — Христос и Ан¬
тоний — отдалены от алхимических
сцен, а зловредное демоническое (ал¬
химическое) яйцо находится в руках
Антихриста.
Демоническое яйцо, трансмутации,
оборотничество, превращения, люди-
демоны и звери приводят нас к следу¬
ющему уровню смыслов триптиха —
ведьмам! О связи «Молота ведьм»
и творчества Иеронима речь шла
в первой главе, однако для общего по¬
нимания триптиха невозможно не
вспомнить трактат инквизиторов. Ссы¬
лаясь на «Собеседования» (Collationes)
Иоанна Кассиана, Крамер регулярно
восхваляет святого Антония как при¬
мер, которому должно следовать, со¬
противляясь хитрости дьявола, чертям
и ведьмам*. Крамер подчёркивает, что
искушения укрепляют веру, если иску¬
шаемый преодолевает их, как Антоний.
Босх изобразил два существенных
элемента из агиографии святого Анто¬
ния. В левой части триптиха это черти,
несущие аскета в воздухе и избиваю¬
щие его, а в правой — дьявол в форме
прекрасной королевы, соблазняющей
святого. Центральная панель сосредо¬
точена на всех видах заблуждений, соз¬
данных дьяволом, не вредящих Анто¬
нию физическим путём (посредством
насилия и сексуального соблазна), но
искушающих его мысленно. Подобная
идея согласуется с распространённым
* См. Часть 1, Вопрос 1, Глава 7, и Часть II,
Вопрос 2, Глава 2.
372
Глава 7. Иероним Босх и его святые

[нением о дьяволе, создающем иллю-
ии (praestigia), которые вводят в за-
луждение. «Молот ведьм» уделяет
ольшое внимание подобным «чарам
укавого». В I части «Молота» подроб-
о рассказывается о ведьмах в звери-
ом, волчьем обличии, являвшихся лю-
ям в чувственных и воображаемых
бразах, только зоркий глаз святого
южет выявить и обнаружить бесов,
ак обнаруживал их Антоний. В этой
се части также говорится, что живот-
ые, на которых летают ведьмы, суть
ьявол в зверином обличии.
Параллелей между триптихом
знаменитым трактатом действитель-
:о много, хотя трудно доказать, дей-
твительно ли Босх (или его возможные
оветники, заказчики) читал «Молот»
находился под его влиянием, но, несо-
шенно, существует ряд соответствий
[ сходств между этими произведения -
[и. Пессимистичная обречённость —
щё одно характерное сходство между
тими текстами. Крамер пишет о мире,
котором он живет: «земля..., клонясь
своей гибели, переполнена всяческой
новой демонов. Ведь греховность людей
астёт, а любовь меркнет» (часть I, во-
[рос 2). Это предложение выдыхает тот
<е ужасный дух ожиданий Судного
;ня, что и картины Босха, хотя ни Кра-
iep, ни Босх не забывают упомянуть
[римеры добра (Христа, святых). По-
1имо прочего, Якоб Шпренгер, соавтор
Молота», сыграл важную роль в ре¬
форме доминиканского монастыря
Хертогенбоссе в 1483 году (с по-
ющью императора Максимилиана I
и с некоторым насилием он заставил
монахов-францисканцев принять ито¬
ги обсервантистской реформы в изме¬
нении религиозных порядков. Иеро¬
ним, скорее всего, знал о деятельности
Максимилиана I и знаменитого инкви¬
зитора. Позже император и его сын Фи¬
липп, в свою очередь, повлияют на из¬
вестность Босха при Брюссельском
герцогском дворе).
Итак, мы однозначно можем ска¬
зать, что Босх в триптихе «Искушение
святого Антония» критикует, преследу¬
ет и атакует всевозможные девиации
в рамках религиозных воззрений. Под
понятия ереси попадают и магия, и иу¬
даизм, и мусульманство (мусульман¬
ский флаг и признаки культуры обна¬
руживаем на триптихе в разных сценах:
на посохе лже-Папы, на головных убо¬
рах ведьм, на флаге, изображённом на
правой створке). Образы алхимии, судя
по всему, также даны в негативном све¬
те — как часть комплекса лже-знания,
к которому прибегает человек вместо
того, чтобы спасаться подражанием
Христу и следовать его примеру и при¬
меру самого Антония. Венчают этот
комплекс отсылки к «Молоту ведьм»,
обобщающие все вышеперечисленные
заблуждения в образе ведовства. Дея¬
тельности и активности лукавого про¬
тивопоставлены Иисус и Антоний. Ес¬
ли присмотреться, мы видим в глубине
разрушенной кельи распятие и самого
Христа, благословляющего своё распя¬
тие. На колонне перед Антонием — Мо¬
исей получает скрижали завета от Бога,
но люди падки на ересь и заблуждение,
алхимический Антоний
373

они танцуют вокруг золотого тельца,
изображённого ниже. Далее группа лю¬
дей несёт лебедя в жертву идолу — это
аллюзии на поклонение зверю, апока¬
липтическому Антихристу. А под этой
сценой огромную лозу винограда не¬
сут двое — надежда на спасение во Хри¬
сте, ассоциировавшимся с виноградом,
но также и отсылка к истории двенадца¬
ти шпионов Моисея, которые пытались
видом огромной лозы отговорить народ
еврейский от поисков земли обетован¬
ной. Образы, представленные на колон¬
не наподобие геральдической структу¬
ры, являются концентрированным
посланием всего триптиха: искушений
множество, истина — единична. По¬
клонение тельцу, отступничество
и ещё ниже — поклонение Антихристу
из Откровения. Здесь Босх предстает кри¬
тиком недобросовестных алхимиков-
фальшивомонетчиков, продающих мни¬
мое золото, подобное золоту языческого
тельца. Наравне с ними он критикует
лжеврачей, предлагающих обманчивый
путь мнимого исцеления в противовес
вере Антония и вере Христа (на обрат¬
ной стороне триптиха-Страсти), претер¬
певших, но спасшихся. Сюжет картины
очевидно зарифмован с лжезнанием
и практикой идолопоклонства. Святой
Антоний, держащий в своих руках элик¬
сир евхаристического типа, стоит на ко¬
ленях у каменного алтаря, на котором
изображены поучительные сцены из
Ветхого Завета.
В определённом смысле больные
«Святым огнём» воспринимались как бла¬
гословлённые избранными испытаниями.
Им предстояло пройти как телесный,
так и духовный путь Антония и Христа
и очиститься от греховной жизни, при¬
няв смерть: отрешаясь от физического
тела непосредственно развоплотиться
для метафизического. Через страсти
Антония как бы проступают перво-
страсти — мучения Христа, отражения
которых также присутствуют в опыте
болезни. Исцеление же — принятие
участи и даже смерти сродни подвигу
веры.
И другие Антонии Босха
Угрюмый, меланхоличный, утомлён¬
ный бесами и искушениями, Антоний
сидит на берегу реки. Окружён он от¬
нюдь не египетскими пустынными пей¬
зажами, а нидерландской флорой и ха¬
рактерной архитектурой Брабанта. Дом
монаха внутри ствола дерева, крыша из
соломы. Традиционно в иконографии,
так же, как и на этой картине, святой
Антоний изображён с посохом (обыч¬
но имеющим форму тау-креста), рядом
с ним свинья, а на её ухе — колоколь¬
чик для отпугивания бесов. Капюшон
монашеского облачения Антония укра¬
шает греческая буква «тау». Форма бук¬
вы очень важна, именно на Т-образном
кресте был распят Христос. Антоний
несёт свой крест, как и каждый монах.
В честь святого, основателя христиан¬
ского монашества, крест стали называть
«Антониев». Иногда его форму ассоци¬
ировали с виселицей из-за схожести:
у Босха мы часто встречаем такое по¬
нимание креста (рис. 63 б).
374
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 63 а. «Искушение святого Антония», на¬
ходящееся в музее Прадо в Мадриде — ис¬
точник очередных разногласий. Каталог Прадо
самоуверенно заявляет, что работа принадле¬
жит кисти Иеронима, написана ок. 1510-15 гг.
Остальные исследователи (каталог «Taschen»
и BRCP) — глубоко сомневаются. Мощная ре¬
ставрация картины не позволяет увидеть ха¬
рактерную для Босха лёгкость и прозрачность
красочного слоя, а гибридные монстры скорее
напоминают коллаж из босхианских мотивов.
Рис. 63 б. Фрагмент «Искушения святого
Антония» также стал яблоком раздора.
На этот раз музей Прадо и группа иссле¬
дователей и реставраторов Босха (BRCP)
единодушно считают автором Иеронима,
датируя работу 1505-1510 гг. Стефан Фи¬
шер и другие исследователи не соглаша¬
ются. The Nelson-Atkins Museum of Art,
Kansas City.
He седлай единорога
Триптих «Святые отшельники» вновь
демонстрирует идеал Босха, прослав¬
ляющий «тихие» добродетели: самоу¬
глублённую созерцательную молитву.
Супергерои Босха — отшельники, пре¬
дающиеся благочестивым размышле¬
ниям.
На левой створке изображён уже
легко узнаваемый нами святой Анто¬
ний — он вновь искушаем. Справа —
святой Эгидий, средневековый «грин¬
писовец», заступник за животных.
Эгидий (лат. JEgidius^ фр. Gilles, ок. 650-
710 гг.) — христианский святой, покро¬
витель калек, отшельник, живший
в Провансе и Септимании на нынешнем
Не седлай единорога
375

Рис. 64. Иероним Босх. Триптих «Святые отшельники», ок. 1505 г. Palazzo Ducale, Venezia.
юге Франции. Аббатство Сен-Жиль-дю-
Гар, основанное, как считается, на его
могиле, было центром паломничества
и одним из пунктов остановки пилигри¬
мов на знаменитой дороге в Сантьяго-
де-Компостела. Возможно, выбор этого
святого Босхом связан с испаноориен¬
тированными покровителями, заказы¬
вавшими его работы. Святого Иакова,
чьи мощи покоятся в монастыре вплоть
до сегодняшнего дня, Босх изобразил на
закрытых створках триптиха «Страш¬
ный суд» (глава 6, рис. 35). Эгидий — от¬
шельник севера (в отличие от Антония-
пустынника жил в чаще, в диком лесу).
Единственным компаньоном Эгидия
была олениха, которая, согласно некото¬
рым рассказам, делилась с ним своим
молоком. Однажды королевские охот¬
ники, стремясь поймать олениху, вместо
неё подстрелили монаха. Именно эту
сцену изображает Иероним. Эгидий
пронзён стрелой, рядом с ним — крот¬
кое животное.
Центральную же часть Босх посвя¬
тил своему патрону — святому Иеро¬
ниму, церковному писателю, аскету,
создателю канонического латинско¬
го текста Библии. В этой сцене Иеро¬
ним отвергает язычество: он сидит
376
Глава 7. Иероним Босх и его святые

коленопреклонённый посреди разру¬
шенного капища, позади него падает
идол, на переднем плане разворачивает¬
ся смертельная схватка монстров. Иеро¬
ним призывно указует на распятие, на¬
ходящееся в его алтаре. Примечательно,
что от распятия берёт начало цветущее
дерево (к слову, сухие и безжизненные
ветви у Босха фигурируют в языческом
и еретическом контексте). Пути Христа
противопоставлено другое изображе¬
ние, на которое указует святой — всад¬
ник пытается оседлать единорога. Еди¬
норог —сакральное райское животное,
приманить его может лишь дева (в каче¬
стве образа непорочного зачатия иногда
писали Марию и спящего на её коленях
единорога), а насильственный акт со
стороны мужчины (демона) может вос¬
приниматься как святотатство. Средне¬
вековые бестиарные книги и теологиче¬
ские трактаты предлагали символически
толковать единорога в качестве образа
Христа, воплотившегося во чреве Ма¬
рии. Единый рог представляет собой
единство Бога и Христа. Малый размер
единорога является символом смирения
и скромности Христа, ставшего челове¬
ком. Жестокость единорога означает,
что никто не может понять силу и мощь
Бога. Покушение на единорога в этой
сцене может трактоваться как взятие
под стражу и предание смерти Иисуса,
как акт еретичества.
Триптих полон рассуждений на те¬
му истинного и ложного, возвышенно¬
го и падшего, земного и небесного.
Быть может, на создание триптиха Бос¬
ха вдохновила «Книга высшей правды»
Рис. 65 а. Святой Иероним у Распятия.
Рис. 65 б. Бесстрашная Юдифь, обезглавившая
Олаферна, изображена на внешней части алта¬
ря. Под ней: трус, прячущийся в корзине, из
его задницы торчит ветка, на которой сидит де¬
моническая сова: прячься — не прячься, а от
расплаты не уйти, эту же сцену Босх изобразил
на рисунке с ведьмами (глава 3, рис. 78 а, б).
нидерландского мистика Яна ван Рёй-
сбрука. В трактате отшельники Анто¬
ний, Иероним и Эгидий воплощают три
степени восхождения к высшей правде.
Жития всех трёх отшельников отража¬
ют аскетический идеал и умерщвление
плоти, воспетые в трактате «Подража¬
ние Христу» Фомы Кемпийского: «Ка¬
кую силу самоотречения являет нам
жизнь святых отцов, удалившихся
Не седлай единорога
377

в скиты! С какими долгими и мучи¬
тельными искушениями приходилось
им бороться! Как часто одолевал их
дьявол! Как жарко и много молились
они господу! Как велико и горячо было
их рвение к усовершенствованию своего
духа! Какое мужество выказали они, ве¬
дя битву со своими пороками!».
Тёзка Босха
Змееподобные ящерицы ползут по
странной формы каменистой пещере,
обвитой колючими растениями и сухи¬
ми тёрнами. Святой Иероним, простёр¬
шись ниц, истово и самоуглублённо
молится, прижимая распятие к груди.
Он будто пытается скрыться от обсту¬
пившего его суетного мира. Красное
кардинальское облачение отброшено,
в созерцательной молитве он наедине
с Богом. Застывшая фигура передаёт
духовный поиск.
Святой Иероним, отец Церкви и пе¬
реводчик Библии, как и многие другие
святые, претерпевал искушения: лука¬
вые помыслы, насылаемые дьяволом,
вызывали сомнения в истинности веры
во Христа. Популярнейший святой
Средневековья, один из столпов католи¬
ческой церкви, как и прочие аскеты, по¬
святил себя молитве и епитимье в пу¬
стыне. Босх явно питал интерес к столь
значимой персоне, в своей работе он
создал легко идентифицируемый образ,
написав классические атрибуты святого
вокруг него: красные кардинальские
одежды — шляпа и облачение (примеча¬
тельно, что они отброшены, как ненуж-
Рис. 66. Святой Иероним на молитве,
ок.1500 г. Museum voor Schone Kunsten, Gent
ная шелуха), книга (перевод Библии),
лев (его компаньон) и камень, коим он
побивал себя. Пейзаж на заднем плане
кажется на редкость умиротворённым,
однако различные расставленные Бос¬
хом символы напоминают о присут¬
ствии зла: болотистая пещера-келья
полна упадка и разложения, тёмная сова
сидит и зорко смотрит с ветки пня, спра¬
ва на переднем плане лежат остатки пе¬
туха, который был, по-видимому, про¬
глочен счастливо спящей хитрой лисой.
Иероним в своём житии описывает, как
его медитации в глуши были прерваны
сладострастными видениями. Мир по¬
лон искушений и тревог. Символами по¬
хотливых помыслов являются огромные
378
Глава 7. Иероним Босх и его святые

гниющие плоды, напоминающие расти¬
тельный мир «Сада земных наслажде¬
ний». Лишь полностью вверив себя воле
Господа, Иероним сумел побороть иску¬
шение и смирить свою плоть — такова
мораль картины.
Бородатая святая
Столпотворение, возгласы, недоволь¬
ные лица мужчин полны злобы и удив¬
ления. Одни закрывают лицо и глаза ру¬
ками, другие указуют перстом, юноша
потерял сознание — такой эффект про¬
извела распятая на кресте, подобно Хри¬
сту, длинноволосая коронованная осо¬
ба. Её вид, судя по реакции и обстановке,
шокирует мужское сообщество, святая,
изображённая на центральной створке,
позорна и постыдна для них.
На протяжении долго времени сю¬
жет этого весьма плохо сохранившегося
триптиха, оставался исследовательской
загадкой. На правой створке в окруже¬
нии дьявольских отродий и мучите¬
лей узнаётся фигура святого Антония,
но кто те двое мужчин на левой створ¬
ке? Один из них похож на аскета-
пустынника, другой — на военного-
путника. Присмотревшись к дальнему
плану, замечаем прочие странности: из
пещеры выглядывает подозрительный
мужчина, будто бы изгнавший путни¬
ка, на которого замахивается мечом
Рис. 67. Иероним
Босх. Распятая
мученица,
ок. 1495-1505 гг.
Palazzo Ducale,
Venezia.
Бородатая святая
379

Рис. 68. Фрагмент правой створки «Распятая
мученица».
другой, подле него собака, а дорога ве¬
дёт к кресту; справа видим медведя,
осёдланного воронами. Ещё дальше —
группа людей тащит гигантскую рыбу
(кита) из вод, а в море — кораблекру¬
шение, уцелевшие судна устремляются
к стенам чудесного города (рис. 68).
Центральная панель также не пред¬
вещает однозначных ответов. Кто эта
женщина — святая, мученица, окру¬
жённая разъярённой толпой насильни¬
ков и праздных зевак? Святая Юлия
Корсиканская, карфагенская рабыня,
была распята подобным образом, пото¬
му что отказалась поклоняться языче¬
ским богам. Но, скорее всего, перед
зрителем сцена из жития девы Вильге-
фортис — эта святая никогда не суще¬
ствовала, но была весьма почитаемой
мученицей Позднего Средневековья.
380
Согласно легенде, где-то в далёкой
Португалии (или Гайксии) юная дворян¬
ка, принцесса по имени Вильгефортис,
была обещана своим родным отцом му¬
сульманскому (или сицилийскому) ко¬
ролю в замужество. Властного язычни¬
ка втайне крестившаяся и пожелавшая
стать благочестивой девой-монахиней
Вильгефортис не любила и, дабы со¬
рвать нежеланную свадьбу, усердно
и рьяно молилась Богу, прося сделать
её отталкивающей уродиной. В ответ на
мольбы чёрная борода украсила благо¬
родное лицо истинно верующей. По¬
молвка сорвалась. А полный гнева отец
распял дочь таким же образом, как был
распят её кумир — Христос.
Легенда о Вильгефортис, имя кото¬
рой происходит от латинского «virgo
fortis» («мужественная женщина»)* воз¬
никла примерно в XIV веке в связи
с любопытным иконографическим ка¬
зусом: почему распятый Иисус Христос
* Нидерландское имя мученицы —
Ontkommer («кто избегает того, отчего дру¬
гие люди страдают»). На немецких землях
она была известна как Кюммернис («горе»
или «беспокойство»). Она была известна как
Либерата в Италии и Либрада в Испании
(«освобождение»), а также как Дебарас («из¬
бавление») во Франции. В Испании она ино¬
гда ассоциировалась с другой святой Либера-
той, сестрой Святой Марины Агуас-Сантас,
чей праздник также отмечался 20 июля (ино¬
гда можно встретить название этого трипти¬
ха «Св. Либерата»). Мученицу почитали лю¬
ди, ищущие помощи от невзгод, в частности
женщины, желавшие избавиться от назой¬
ливых ухажёров, ищущие освобождения от
оскорблений со стороны мужей.
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 69. Культ му¬
ченицы оставался
популярным на Се¬
вере до конца
Позднего Средне¬
вековья. Её образ
можно встретить
на закрытой створ¬
ке «Триптиха Адри¬
ана Рейнса» Ганса
Мемлинга, находя¬
щегося в госпитале
святого Иоанна
в Брюгге (справа
изображена Мария
Египетская).
одет в длинную тогу (похожую на жен¬
ские одежды), а не в привычную всем
набедренную повязку* Когда скуль¬
* Источником ошибки стало почитае¬
мое среди паломников (и торговцев святы¬
нями) распятие из города Лукка (Италия), на
нём бородатый Христос изображён распятым
на кресте, увенчанным короной и одетым
в длиннополый колобиум — позднеантичную
тунику, принятую в северной Европе за мар¬
кер женских одежд, а следовательно, и пола.
птурная композиция с необычно оде¬
тым Христом была скопирована и при¬
везена торговцами и паломниками
к северу от Альп, непонятное изобра¬
жение побудило северян создать свою
историю, объяснившую андрогинное
распятие.
Поклонение Вильгефортис было
чрезвычайно распространено в Хер-
тогенбосе около 1500 года, о чём сви¬
детельствует посвящённый алтарь
Бородатая святая
381

vc^-ajrray* c
A Tfk -?<•
Г rjf 1 Jfrtpirti*
^Ч^ийт^'’
Ly< 7.\^JXmnliiiicr
BUI i A4mm‘iit(i(
^2LJL-2—й«фт (rtltr
|M‘ flUlipftc ffflllll OftlllH t‘rY#
nuw Minnie mtnmnc ud ни
рпл$.Ьчй'еп^ия1 <ft itrntut
hi Габнбниб wioutnm fuitft
utttMi* iiKmmim. oaxmi
ЯЙВиницнтб ftm yiwtu'
ЩЩСшбмнлш mom oiiM
ЛфрСшб) нп)ш fc т«ш11ши
ijiuifmut отМнннб uiww
Ши Саки онштинам шр
Рис. 69 а, б. Святая из часослова Марии Бургундской. Osterreichische Nationalbibliothek, Wien,
Cod. 1857. И скульптура из церкви святого Этьена в Бове.
в Соборе святого Иоанна. Её образ ка¬
зался актуальным примером муже¬
ственного поступка и духовного вы¬
бора — юная дева не побоялась
подражать Христу*
Центральная тема этого трипти¬
ха — торжество веры, очередное под¬
ражание Христу. Если учитывать ат¬
мосферу происходящего на боковых
* Особая популярность культа мучени¬
цы связана с движением «Devotio Moderna»:
рьяное моление девы, стойкость веры и сле¬
дование стараниям Христа поощрялось таки¬
ми писателями, как Фома Кемпийский, Эразм
Роттердамский, и многими художниками.
створках, то трагические ноты цен¬
тральной панели усиливаются: подра¬
жание это происходит не только пе¬
ред лицом смерти, но и в изнуряющих
мучениях, в эпоху мирового разлада.
Мученица претерпевает свою судьбу
подняв голову и открыв глаза, в то
время как еретики прячут лица в от¬
чаянии. Справа двое богато одетых,
чинных мужчин, которые выглядят
удивленными (Шарль де Тольнай,
один из исследователей Босха, иден¬
тифицировал их как «губернатора
и его советника»).
382
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Рис. 70. Изучение трипти¬
ха под лучами рентгена
открыло ещё одну тайну:
на панелях крыла изна¬
чально были изображены
два донатора, Босх соб¬
ственноручно записал их,
почему он это сделал —
неизвестно.
Рис. 71 а. Группа справа вершит суд; один из
мужчин указывает на святую, обвиняя. Пе¬
чаль и негодование на лицах свидетелей про¬
исходящего. Другой юноша, возможно, наре¬
чённый муж Вильгельфортис, не может
перенести сцены, упав в обморок, на его
штанах изображена сова.
Рис. 71 б. Сова нарисована на облегающей
штанине юноши, потерявшего сознание.
Рис. 72. До недавнего
времени борода Вильге-
фортис была едва види¬
ма из-за повреждения
и старящейся краски.
После реставрации 2013-
2015 гг. легкий пушок над
верхней губой и на под¬
бородке стал более оче¬
виден. Это открытие за¬
вершило 150-летние
терзания искусствоведов
относительно личности
святой.

Бессильный силач или
Как повесить медведя
Согбенный гигант переносит младенца
через водоём. Он с силой опирается на
посох, пытаясь не утонуть в течении
быстрой реки — будто все тяжести ми¬
ра легли на его плечи, хотя на плечах
его лишь младенец. Ребёнок при этом
будто парит, еле касаясь своего взрос¬
лого переносчика, с неимоверным уси¬
лием переправляющего маленького
путника на другой берег.
Средневековая легенда рассказыва¬
ет: вода в реке понемногу прибывала,
и мальчик становился всё тяжелее и тя¬
желее, словно его тело наливалось
свинцом. Когда Христофор дошёл до
середины потока, волны начали подни¬
маться ещё выше, и невыносимая тя¬
жесть ноши всё больше и больше обре¬
меняла его плечи. Христофор сильно
испугался, с трудом продвигался впе¬
рёд, боясь утонуть. И тут маленький
мальчик сказал гиганту, что ему не сле¬
дует удивляться, ибо он нёс на себе не
только тяжесть мира, но и самого его
творца. Услышав эти слова гигант по¬
нял, что он нашёл Иисуса Христа. Так
гигант стал Христофором — несущим
Христа (лат. «Christum fevens — означа¬
ет, что он четырежды нёс Христа: на
плечах своих, перенося его, в теле своём,
умерщвляя оное, в сердце своём, веруя
в Него, на устах своих, исповедуя Его
и возвещая о Нём»)*.
* Ворагинский И. Золотая легенда, Т.2.
М., 2018 г. С. 96.
Рис. 73 а. Святой Христофор, ок. 1490-1505 гг.
Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
Рис. 73 б. Святой Христофор, гравюра соз¬
дана ок. 1500 г. Апартом дю Хамелем, — дру¬
гом и последователем Босха. Rijksmuseum
Amsterdam.
384
Глава 7. Иероним Босх и его святые

Предание, к которому отсылает
картина Иеронима Босха, рассказывает
о некоем Репробусе — могучем гиганте,
стремившемся служить самому сильно¬
му человеку в мире. Его первым пове¬
лителем был ханаанский царь, однако
правитель трусил и робел перед обра¬
зом дьявола. Тогда великан предложил
свои услуги князю тьмы, более могуще¬
ственному существу, чем его предше¬
ственник. Оказалось, что и дьявол тот
ещё трус, охватываемый дрожью при
виде креста. Силач отправился на пои¬
ски самого могущественного господи¬
на — Иисуса Христа. По ходу своей
одиссеи Репробус случайно встретил
отшельника, поведавшего, что добить¬
ся Христа можно постясь и помогая
людям. Выбрав себе послушание, буду¬
щий Христофор занялся проносом лю¬
дей через опасную и быструю реку.
Христофор — один из самых попу¬
лярных средневековых святых, покро¬
витель путников и защитник от внезап¬
ной смерти, рисовался огромным
гигантом, колоссальным силачом, а в
восточной традиции — псоглавцы, по
преданию происходил из племени ха¬
наанского (звучание этого слова похо¬
же на латинское слово canis — «пес»,
средневековая этимология, часто осно¬
ванная на созвучиях и подобиях, из
этого сделала вывод, что у уродливого
великана должна быть пёсья голова).
Имел он огромный рост и был страшен
ликом. Как-то раз Христофор отдыхал
в своей хижине, но вдруг услышал дет¬
ский голос, зовущий: «Христофор, вы¬
йди и перенеси меня!». Поднявшись,
Бессильный силач или Как повесить медведя
он вышел, но никого не увидел. Вер¬
нувшись в хижину, он вновь услышал
тот же голос, зовущий его. Христофор
снова выбежал из дома и никого не на¬
шел. Третий раз, как и раньше, при¬
званный тем же голосом, он вышел из
хижины и увидел на берегу реки маль¬
чика, который просил перенести его на
другой берег. Именно эту сцену и запе¬
чатлел Иероним Босх (рис. 73).
Босх изображает гиганта сосредо¬
точенным, его яркая красная мантия
гармонирует по цвету и фактуре скла¬
док с облачением младенца-Христа,
привлекая зрительское внимание. Спа¬
ситель держит в руке крест, персты сло¬
жены в благословляющем жесте. Тон¬
кая золотая линия маркирует нимб
вокруг его головы (рис. 74).
Христофор серьёзен. Если присмо¬
треться, то можно заметить маленькие
цветущие листья на его посохе, симво¬
лизирующие чудо явления Христа,
жизнь дающего. К посоху привязана
рыба — очередной знак. В зависимости
от контекста знаки считывались и ин¬
терпретировались по-разному. И если
у того же Босха в «Саду земных наслаж¬
дений» рыба приобретает негативные,
эротические коннотации, то в данном
контексте считывается параллель сим¬
вола рыбы и Христа.
Эти свежие зеленые листья играют
значительную роль в истории Христо¬
фора. Согласно «Золотой легенде», мла¬
денец, будучи пронесённым через реку,
сказал гиганту посадить посох в землю
рядом с домом, и на следующий день
сухой посох превратился в пальму
385

Рис. 74. От соприкосновения с крестом в ру¬
ках младенца Иисуса расцветает посох Хри¬
стофора (аналогичный образ встречается на
триптихе «Святые отшельники», в сцене, где
Распятие Иеронима касается ветви дерева,
инициируя цветение (рис. 65).
с финиками. По другой версии — сам
Христос позволил посоху расцвести во
время пересечения речки. Очевидно,
Босх знал это предание или иллюстра¬
ции к нему. В работе его современни¬
ков, например, Ганса Мемлинга, мы
видим посох с зелеными листьями.
И если цветущие листья — достаточно
ясный образ, то подвешенная за жа¬
бры рыба кажется символом весьма
странным.
Как известно, рыба — один из древ¬
нейших символов Христа. Начиная со
II века н. э. возникли аллегорические изо¬
бражения рыбы, связанные с образом
Христа: рыба могла представать в евха¬
ристическом контексте, как и в богос¬
ловском значении. Рыба, изображённая
Босхом, кровоточит, что отсылает зрите¬
ля непосредственно к образу испытаний,
мук, смирения и смерти Христа на кресте
(рис. 75). Страдавший и распятый Бог,
идеальный господин для Христофора,
взял на себя тяжесть грехов человече¬
ских и даровал испытание — попробо¬
вать великану хоть на миг ощутить сей
скорбный «короб» вселенского груза.
На противоположном берегу изо¬
бражена маленькая фигура отшельника,
советовавшего гиганту помогать людям
на переправе, по контрасту мы сразу
ощущаем физическое превосходство
Христофора (рис. 75). Кувшин в его ру¬
ке — возможный намёк на житие свято¬
го: отшельник, предположительно, нёс
воду, когда увидел Христофора впервые,
он был так потрясен его обликом, что
обронил кувшин. Отшельник редко изо¬
бражался подобным образом: у Марти¬
на Шонгоуэра, Альбрехта Дюррера
и многих других художников он замечен
Рис. 75. Кровоточащая рыба подвешена к по¬
соху Христофора. В нижнем левом углу — за¬
тонувшее судно, видны лишь остатки мачты,
торчащей из воды — способ, которым Босх
показал опасность бурных вод реки. Справа
у воды стоит отшельник.
386
Глава 7. Иероним Босх и его святые

держащим фонарь — чтобы осветить ги¬
ганту его опасный путь (рис. 76).
Справа от фигуры Христофора
и слева на заднем плане изображены
ещё более туманные и с трудом поддаю¬
щиеся дешифровке знаки (77-78, а, 6).
Изображенный слева (рис. 78 6) муж¬
чина, отбросив арбалет, вешает медве¬
дя — эта весьма странная сцена может
аллегорически прочитываться как побе¬
да над свирепыми животными страстями
и усмирение греха, подобное укрощение
произвёл над собой и сам Христофор,
принявший веру. На дальнем плане ещё
более интригующая сцена: из разрушен¬
ной крепости вылезает дракон, а обна¬
жённый мужчина, бросив свои белые
одежды и раскинув руки, спасается бег¬
ством (рис. 78 в). Чуть дальше — пожар,
испепеляющий город посреди леса, будто
бы предрекает эсхатологическую войну.
Образ дракона явно связан с грехом
и дьяволом, атакующим человечество.
В средневековом фольклоре и народных
сказаниях бытовала масса представлений
о фантастических существах, магических
тварях и демонических монстрах. В ходе
развития средневековой культуры шёл
долгий процесс сплавления и срастания
христианских доктрин и евангельского
предания с около-квази-языческими,
сказочными, народными представления¬
ми Северной Европы и средиземномор¬
ской цивилизации. Результатом этого
симбиоза становились разнообразные
жития святых, полные чудес, магии, не-
чести и хтони. Например, в «Золотой ле¬
генде» читаем о существовании некого
животного, зовущегося драконом: «они
Бессильный силач или Как повесить медведя
Рис. 76. Святой Христофор Альбрехта Дюрера,
ок. 1511 г. Victoria and Albert Museum, London.
летают no воздуху, плавают в море и хо¬
дят по земле. Временами, возбуждаемые
похотью, драконы летают по небу и из¬
вергают семя в колодцы и речные воды,
после чего наступает моровое поветрие,
продолжающееся целый год. Против
этого бедствия было изобретено цели¬
тельное средство: если зажечь костёр
из костей животных, дым того ко¬
стра прогонит драконов прочь»*. Быть
может, пожар, изображённый Босхом,
* Ворагинский И. Золотая легенда, Т.2.
М., 2018 г. С. 18.
387

Рис. 77. Массивное древо, быть может, келья от¬
шельника. Вокруг него разгуливают петухи — мно¬
гогранный средневековый символ, связанный
с отречением, но и раскаянием Петра. Петух так¬
же ассоциировался с Христом: его страстями,
воскресением, светом веры, бдительностью по
отношению ко злу и бодрствованием перед лицом
Суда. Слева к стволу дерева прикреплена божни¬
ца, такая же, как на закрытых створках «Воза се¬
на», а справа — подвешенная за хвост лиса как
аллегория победы над грехом, хитростью и ковар¬
ством дьявольских сил. Выше — кувшин-пещера,
в нём разведён очаг, из горлышка высовывается
монструозный старец, вероятно, его образ наме¬
кает на различные злоупотребления и невоздер¬
жанность (кувшин на языке Босха почти всегда
связан с алкоголем), из него же торчит вертел
с курицей, противопоставленный сцене с рыбой/
Христом Христофора, также отсылающей к сим¬
волике поста. На веревку подвешен фонарь, за¬
жжённый при дневном свете — устойчивый образ
духовной слепоты. В районе кроны дерева — ло¬
вушка для птиц, а ещё выше — обнажённая фигу¬
ра лезет по шаткой ветке разворовывать птичье
гнездо. Эти сцены явно сообщают о потворстве
греху и низменным страстям.
и есть этот костер из костей умерших
животных, отпугивающий драконов? Бо¬
лее того, в «Зотовой легенде» можно най¬
ти сцены, близкие по своей образности
к картине Босха, наверняка знавшего по¬
пулярные жития: «за Роной (рекой, про¬
текающей по территории Швейцарии
и Франции,), в роще, находившейся между
Арелатом и Авиньоном, обитал дракон.
Был он наполовину зверь, наполовину ры¬
ба, толще быка и длиннее коня-. Его зубы
были как меч, и остры как рога, по бокам
же, как двойным щитом, он был защищён
бронею. Таясь в глубинах вод, он пожирал
путников, переправлявшихся через реку,
и топил корабли. Дракон тот явился из-
за моря, из той части Азии, что зовется
Галатия. Он был рожден Левиафаном,
ужасным водяным змием, и зверем
Онахом, детищем страны галатов. Если
кто-либо нападал на дракона, тот на
расстояние целого югера извергал из себя
кал, который поражал преследователей
подобно стрелам, испепеляя все вокруг»\
Несмотря на то что первый отрывок
* Ворагинский И. Золотая легенда, Т.2.
М., 2018 г. С. 18.
388
Глава 7. Иероним Босх и его святые

г
Рис. 78 а.
относится к житию Павла, а второй —
к житию Марфы, легенды представляют¬
ся отличным источником для вдохнове¬
ния Иеронима Босха.
Итак, триптихи Иеронима Босха
рассказывают о бытии человека. Жизнь
начинается в раю. В раю же вершится
и великое искушение. Восстание против
Бога оборачивается смертью. Жизнь
Рис. 78 в.
мирская исполнена соблазнов и греха,
подстерегающих человека от рождения
до смерти, — вплоть до Страшного суда.
Иеронимовы триптихи детально рас¬
крывают это фатальное предание. Тем
не менее в каждой работе Босха есть на¬
мёк на покаяние, есть образ, свидетель¬
ствующий о Христе и святых, об иску¬
плении и милости: пессимистические
панорамы отмечены знаками присут¬
ствия сакрального. Невзирая на это, иде¬
ал, — жизнь Христа и аскетов, — прак¬
тически недостижим. Однако зрителю,
реципиенту картин Босха, даётся что-
то вроде зеркала, возвращающего
взгляд смотрящего на и вглубь него са¬
мого, провоцирующего на размышле¬
ние и рассуждение, а в конце концов —
на покаяние и на катарсис.

Глава 8. Босх после Босха
Симулякр же — образ,
лишенный подобия.
Знакомство с этим по¬
нятием произошло на осно¬
ве катехизиса, вдохновите¬
лем которого и был Платон.
Бог сотворил человека
по образу и подобию.
Однако же в результате
грехопадения человек утра¬
чивает подобие, сохраняя
при этом образ.
Мы становимся симу-
лякром.
«Платон и симулякр»
Жиль Делёз
Иероним Босх ещё при жизни стал лю¬
бимым художником в городе Мехе¬
лен — в административной столице
двора габсбургских Нидерландов.
В эпоху Позднего Средневековья город
разбогател за счёт торговли текстилем,
обретя высокий политический статус.
В первой половине XVI века, во время
правления Маргариты Австрийской,
Мехелен был даже столицей Испанских
Нидерландов. В 1507-1515 годах Мар¬
гарита Австрийская, воспитательница
и единственная наставница своего пле¬
мянника, будущего императора Кар¬
ла V, воспылала интересом к Босху. Су¬
дя по документам и описям имущества,
с 1516 года ей принадлежал триптих
«Искушение святого Антония», быть
может, изначально предназначавшийся
для её коллекции. Не будем забывать,
что брат Маргариты Филипп Красивый
заказал Босху триптих «Страшный
суд», история которого туманна, одна¬
ко факт покровительства столь высо¬
кородной персоны поставил «знак ка¬
чества» на работах Босха, обеспечив
моду на него при дворе.
Серьёзную роль в подъёме попу¬
лярности Босха сыграли исторические,
геополитические и матримониальные
события XV-XVI веков. 20 октября
1496 года Филипп женился на инфанте
Хуане — дочери королевы Кастилии
Изабеллы и короля Арагона Фердинан¬
да II. А Маргарита в следующем году
вышла замуж за её брата Хуана Арагон¬
ского (сына Изабеллы и Фердинанда).
Эти браки, направленные против влия¬
ния Франции, легли в основу династи¬
ческого союза Испании и дома Габсбур¬
гов, изменили судьбу Европы. После
смерти Хуана Арагонского в 1497 году,
а также его старшей сестры Изабеллы
в 1498 году и её сына Мигела в 1500 го¬
ду, жена Филиппа Красивого стала
единственной наследницей престолов
Глава 8. Босх после Босха
391

Кастилии и Арагона. Так родилась
огромная влиятельная империя Габ¬
сбургов, включившая (помимо Ав¬
стрии, Нидерландов и Бургундии) боль¬
шую часть Пиренейского полуострова
и заморские владения. Для наследия же
Иеронима Босха эта империя стала пер¬
спективой общеевропейской популяр¬
ности. Работы, выполненные художни¬
ком или в его манере, доставлялись
повозками и кораблями в разные угол¬
ки мира и стороны света, находившие¬
ся под патронажем короны.
Показательна история коллекции
Генриха III Нассау-Бреда. После смерти
своего дяди Энгельберта в 1504 году,
Генрих унаследовал владения Нассау
в Нидерландах, в том числе сеньорию
Бреда в герцогстве Брабант. На следую¬
щий год стал кавалером Ордена Золото¬
го руна и доверенным лицом молодого
короля Карла V Габсбурга, который
в 1510 году назначил его своим камер¬
гером.
В ходе путешествий по Италии
и Испании Генрих III весьма впечат-
лился искусством эпохи Возрождения.
И после возвращения он рьяно стал на¬
саждать новую моду. Граф уделял боль¬
шое внимание благоустройству своих
дворцов, приобретению произведений
искусства и созданию библиотеки. Он
завершил реконструкцию дворца Нас¬
сау: итальянский архитектор Томассо
Иинсидору да Болонья превратил за¬
мок Бреда во дворец эпохи Возрожде¬
ния. В Гроте Керк Генрих возвёл ме¬
мориальный памятник в ренессансном
стиле для своего покойного дяди
Энгельберта. Увлечённый новой эсте¬
тикой, античной мифологией и новы¬
ми сюжетами граф заказал Яну Госсар-
ту картину с изображением античных
героев Геракла и Деяниры, а также свой
собственный портрет. Курфюрст Сак¬
сонии презентовал Генриху «Лукре¬
цию», написанную Лукасом Кранахом,
а в 1517 году Антонио де Беатис видел
в его дворце «Суд Париса» с тремя бо¬
гинями, — частая тема в творчестве
Кранаха. Антонио поразился и другой
картине, украшавшей коллекцию, де
Беатис видел там «Сад земных наслаж¬
дений» Иеронима Босха. Триптих укра¬
шал Большой Зал во дворце графов
Нассау в Брюсселе. Это произведение,
заказанное Генрихом III или его дядей
Энгельбертом, Босх создал по случаю
бракосочетания графа с первой женой
Луизой-Франсуазой Савойской.
Искусствовед Ханс Бельтинг пола¬
гает, что Генрих заказал эту работу Бос¬
ху через Филиппа Красивого, который
в 1504 году поручил Босху нарисовать
триптих на тему Судного дня. Генрих
и сам провёл в Хертогенбосе некоторое
время в 1505 году из-за войны с Гелре.
Однако, по словам искусствоведа Бер¬
нарда Вермета, основываясь на стили¬
стических характеристиках и дендрох-
ронологической датировке панелей, на
которых нарисован «Сад», более веро¬
ятно, что донатором выступил его дядя
Энгельберт II.
Происпанская политика двора
предполагала браки с новыми союзни¬
ками, и Менсия де Мендоса и Фонсека
(1524-1538 гг.) составила идеальную
392
Глава 8. Босх после Босха

пару Генриху. В 1530 году Генрих и его
третья супруга переехали в Бреда, от¬
крыв свои двери гостям. Менсия, вы¬
росшая в художественной атмосфере
испанского двора, превратила замок
в место встреч художников и гумани¬
стов. Например, она пригласила испан¬
ского педагога-философа Хуана Луиса
Вивеса, живописцев Яна ван Зикеля
и Бернарда ван Орлей для отдыха
в Бреда. В итоге донья создала внуши¬
тельное собрание произведений веду¬
щих художников, Босха в том числе
(описи от 1554 года засвидетельствова¬
ли наличие работ Иеронима в её кол¬
лекции). Однако, судя по письмам,
в которых Менсия сокрушается о поте¬
рянных картинах, часть её коллекции
сгинула во время кораблекрушения на
пути в Испанию. Дабы заполнить до¬
садные пробелы в любимом собрании
искусств, донья попросила своего аген¬
та Арноа дель Плано в Антверпене най¬
ти новые работы Иеронима Босха.
Одной из них стал, возможно, триптих
на тему страстей Христовых, исполнен¬
ный, тем не менее, не Босха, а последо¬
вателем (рис. 1). Эпигонский триптих
Рис. 1. На левой панели видим, как Христа берут под стражу. Он спокоен и умиротворён — в от¬
личие от разгневанного Петра, физиогномика и иконография которого так напоминает сцену с за¬
крытых створок «Искушения святого Антония». Правая створка представляет бичевание Христа,
окружённого гротескными мучителями, будто срисованными с «Коронования терновым венцом»
Босха. Эта же сцена представлена на центральной панели. Овальные медальоны окружены изо¬
бражением ангелов, побивающих чертей. Триптих подписан «Jheronimus Bosch» в левом нижнем
углу центральной панели. Ранее исследователи предпочитали видеть автором триптиха Иеронима.
Теперь же единодушно считается, что это копия Босха. Скорее всего, её создатель — последова¬
тель из Антверпена, находившийся под влиянием творчества Босха и школы Квентина Массейса.
Дендрохронологический анализ показал, что триптих создан не ранее 1528 г., а копия в Эскориа-
ле — около 1533 г., поэтому триптих в Валенсии примерно на пять лет старше работы из Эскори-
ала (рис. 2). Триптих принадлежит к группе картин, созданных сразу после смерти Босха. После¬
дователь Иеронима Босха, ок. 1530 г. Museu de Belles Arts de Valencia.
Глава 8. Босх после Босха
393

долгое время провёл на алтаре в её по¬
гребальной часовне доминиканского
монастыря в Валенсии.
Так или иначе, Генрих обладал вну¬
шительным собранием изящных пред¬
метов искусств и картин, которое после
его кончины перешло Менсии де Мен¬
доса, увёзшей часть имущества покой¬
ного супруга в Испанию. Оставшуюся
же — в 1568 году конфисковал крова¬
вый герцог Альба.
Копия триптиха «Воз сена» (из
Эскориала), возможно, происходила
из коллекции Фелипе де Гевары: 16 ян¬
варя 1570 года его вдова, Беатрикс де
Аро, продала шесть работ Иеронима
Босха (в них могли входить и поддел¬
ки, конечно же) испанскому королю
Филиппу II. А в 1574 году Филипп II
распорядился передать, в Эскориал аж
девять произведений Босха, одним из
которых был триптих «Воз сена» (и/
или его копия, ныне находящаяся
в Эскориале). Работа «Семь смертных
грехов и Четыре последние вещи» так¬
же входила в состав этой перевозки.
Оригинальный триптих с изображени¬
ем людских пороков сначала был про¬
дан маркизу Саламанке. Позже его раз¬
делили на три части, каждая из которых
принадлежала разным владельцам.
В 1848 году центральную панель купи¬
ла Изабелла И, правую — вернули
в Эскориал, а левую — в Прадо. Створ¬
ки триптиха воссоединились вновь
лишь в 1914 году.
История путешествий оригиналь¬
ного триптиха «Воз сена» весьма ту¬
манна: центральная панель находилась
Рис. 2. Последователь Иеронима Босха.
«Коронование терновым венцом», ок. 1533 г.
San Lorenzo de El Escorial.
Рис. 3. Последователь Иеронима Босха.
«Взятие Христа под стражу», ок. 1530-1550 гг.
Noordbrabants Museum, s-Hertogenbosch.
Рис. 4. Последователь Иеронима Босха.
«Христос перед Пилатом», ок. 1520 г.
Princeton University Art Museum.
394
Глава 8. Босх после Босха

Рис. 5. Копия «Воза сена» из Эскориала хотя и очень похожа на оригинал из музея Прадо, но
всё же отличается манерой письма и деталями. Например, висящие на ручке кресла чётки, как
и цыганка с младенцем за пазухой, присутствующие в оригинальном произведении, отсутствуют
в версии из Эскориала. Зато в триптихе из Эскориала в правом нижнем углу дорисован кувшин
на столе подле тучного монаха, в то время как в версии Прадо он закрашен Босхом. Также под¬
пись художника расположена в разных местах на этих двух триптихах. Ок. 1550 г. San Lorenzo
de El Escorial.
в Королевском дворце в Аранхуэсе,
а также упоминалась в документах ин¬
вентаризации Королевского дворца
Мадрида в 1636 году. Все части работы
были воссоединены по случаю «Вы¬
ставки работ и искусств французских
герцогов» в Брюгге в 1907 году.
Слава Босха уходила далеко за пре¬
делы Брабантского герцогства, Испа¬
нии и Нидерландов. Например, в вене¬
цианскую коллекцию кардинала
Доменико Гримани, патриарха Акви-
леи, известного мецената и ценителя
искусств (чьё собрание состояло преи¬
мущественно из рукописных книг, кар¬
тин нидерландских художников, неко¬
торых работ Леонардо да Винчи,
Джорджоне, Тициана, Ганса Мемлинга,
Рафаэля), попали также и работы Ие¬
ронима из далёкого Хертогенбоса. Ве¬
роятно, триптих «Святые отшельники»
изначально служил алтарным образом
в доме Иеронима в Хертогенбосе или
покоился на одном из алтарей в соборе
Святого Иоанна, а через коллекцию
Гримани перекочевал во Дворец
Глава 8. Босх после Босха
395

Дожей, где был описан Дзанетти (в кни¬
ге «Descrizione di tutte le pubbliche della
citta di Venezia»), в 1733 году.
Триптих «Распятая мученица» (речь
идёт о Вильгефортис) также находится
в Венеции (впервые работу описал во
Дворце Дожей в 1664 году М. Боскини
«Le minere della pittura»). Ввиду опреде¬
лённой концентрации произведений
Босха в Венеции и из-за персонажей
триптиха, изображённых в итальян¬
ских одеждах, некоторые авторы пред¬
положили, что Босх совершил путеше¬
ствие по Италии, обучаясь там. Наличие
картин художника за Альпами скорее
свидетельствует о близких экономиче¬
ских и торговых отношениях между го¬
сударствами того времени, нежели о его
пребывании там.
Отпрыски Босха
Хотя работ авторства самого Иеронима
Босха сохранилось немного, в различ¬
ных музеях Европы, Америки и даже
России, — можем встретить картины
«похожие на Босха», напоминающие
его эстетику и стиль. Более того, неко¬
торые из произведений, приписывае¬
мых Иерониму в старых каталогах
и брошюрах, уже не атрибутируются
как работы кисти художника. Споры
о том, была ли у него официальная ма¬
стерская с учениками и наймитами,
конвейерно выпускавшими картины
а-ля Босх, — всё ещё ведутся.
С абсолютной точностью мы можем
констатировать лишь то, что сохрани¬
лось множество работ, выполненных
в манере художника из Хертогенбоса.
Воспроизведение одних и тех же сю¬
жетов, узнаваемых фрагментов и об¬
разов картин Иеронима вкупе с ико¬
нографической имитацией почерка
мастера стали частью грандиозного
эффекта Босха, свидетельством чрез¬
вычайной популярности художника
среди современников. Вследствие сей
ажиотации стремительно множились
копии, подделки и подражания. Жи¬
вописцы разной степени таланта
и способностей неистово производили
и популяризировали образы кисти
своего кумира.
Первый из биографов Босха, Фели¬
пе де Гевара (незаконнорождённый
сын Диего де Гевара, политического де¬
ятеля и коллекционера), сообщает
в трактате-комментариях на живопись
(Comentarios de la pintura, ок. 1560 г.):
при мастере состоял ничуть не менее
талантливый ученик. Фелипе даже при¬
писывал этому амбициозному подма¬
стерью создание столешницы «Семь
смертных грехов и Четыре последние
вещи»! Уже в XX веке пытливые учё¬
ные проведут арт-расследование как
в архивах Хертогенбосе, так и в прочих
местах, связанных с историей картин
Иеронима, изучат иконографию бли¬
жайших по годам жизни копиистов
и подражателей работ — в попытке
идентифицировать гениального слугу
мастера. В итоге и с большими натяж¬
ками анонимная фигура таинственного
ученика обрела черты брюссельского
художника Гилиса Панхеделя (Gielis/
Gillis Panhedel, dit Gielis van den Bossche).
396
Глава 8. Босх после Босха

Рис. 6 а. «Се человек». Копия, выполненная ближайшим последователем/учеником/мастерской/пле-
мянником Иеронима, около 1500 г., т. е. ещё при жизни самого Босха! The Museum of Fine Arts, Boston.
Рис. 6 б. Закрытые створки, изображающие
донаторов, заказчиков триптиха.
Около 1522 года Панхедель создал бо¬
ковые панели для алтаря Братства Бо¬
гоматери в соборе Святого Иоанна.
Почти наверняка он был учеником или
помощником Иеронима.
Панхедель родился в Брюсселе
в 1490 году и умер около 1557 года.
Его отец, прозванный Арт ван ден
Боссе, (Aert/Hamoult Panhedel van den
Bossche) — уроженец Хертогенбоса. Ги-
лис так же работал в Брюгге, где он по¬
лучил образование, помогая отцу в ма¬
стерской до приезда в Хертогнебос
в начале 1510-х годов. В Хертогенбосе
Панхедель прожйл до 1522 года, же¬
нившись на Иде де Греве, дочери па¬
триция Хендрик Мартенсзуна де Греве.
Отпрыски Босха
397

Рис. 7 а. Эта картина, посвящённая святому
Антонию, очень точно передает эстетику
Босха, атмосферу его работ, ок. 1550-1510 гг.
Museo National del Prado, Madrid.
Рис. 7 б. Картина написана спустя более пя¬
тидесяти лет после оригинала, копировавше¬
го Босха представляет собой копию копии.
«Святой Антоний», 1550-1600гг. Rijksmuseum,
Amsterdam.
По просьбе брата последнего между
1521 и 1523 годами он создал несколько
панелей, алтарные крылья для Братства
Богоматери в соборе святого Иоанна,
изображавшие царя Давида и одну из
его жён Авигею, царя Соломона и Вир-
савию (ныне створки, авторство кото¬
рых однозначно, хранятся в частной
коллекции). По окончании этих работ
Панхедель переехал в Брюссель.
По мнению Фредерика Элсига, Пан¬
хедель, возможно, был автором многих
картин, считавшихся ранними работа¬
ми Босха. Подобно тому, как советская
искусствоведческая школа приписыва¬
ла кисти Андрея Рублёва все удачные
иконы середины XV века, не распола¬
гая достоверными фактами истории их
создания, — Босху вменялось автор¬
ство неизвестных гротескных или нео¬
бычных работ XVI века. Однако в нача¬
ле XXI века разразилась ревизия
и перепроверка наследия Босха. По её
итогам многие произведения, на кото¬
рых зиждилась индустрия экспониро¬
вавших их музеев, по объективным
причинам перестали принадлежать
знаменитому автору. Тем не менее до¬
брая традиция приписывать работы хо¬
тя бы какой-то фамилии всё ещё глубо¬
ко укоренена в искусствоведческой
практике: многие работы, авторство ко¬
торых точно не установлено, пытаются
связать с известными именами.
Исследователи предполагают, что
такие картины, как «Свадьба в Кане» из
Роттердама (написанная, как и «Кон¬
церт в яйце», в середине XVI века),
«Христос и блудница» (около 1520-х го¬
дов), «Христос среди врачей», (около
1540-ого), возможно, принадлежат ру¬
ке одного художника из близкого круга
Босха (рис. 11-13). И, скорее всего, яв¬
ляются самыми ранними копиями
утраченных работ Иеронима.
Художники богатого купеческого
города Антверпена в середине XVI века
восторженно восприняли работы Иеро¬
нима. Здесь зарождается и разрастается
398
Глава 8. Босх после Босха

Рис. 8. Паул Ванденбрук выдвинул имя Пан-
хеделя в качестве автора «Мадонны с мла¬
денцам», находящейся нынче в частной кол¬
лекции. Однако по версии Элсига — эта
картина написана до 1510 г., и, быть может,
принадлежит ближайшему ученику Босха —
автору и «Страшного суда» из Брюгге. Слева
и справа от Мадонны музицируют ангелы,
идентичные ангелам из «Страшного суда».
Детали заднего фона: фонтан и город с воз¬
вышающейся постройкой в духе Босха, петух
справа, изображённые на балдахине гранаты
и монстры, капители. Всё это очевидно напо¬
минает и стилистику Иеронима, и (ещё более)
образы рая триптиха из Брюгге. Мог ли быть
учеником и автором картины Антоний ван
Акен, племянник Иеронима или некто, упомя¬
нутый, как помощник, ученик мастера, —
мы не знаем.
Рис. 9. «Концерт в яйце» явно аккумулирует из¬
любленные Иеронимом приёмы. Треснувшее яй¬
цо, расхожий образ Босха, сочетается здесь
с кораблём дураков. Представители разных со¬
словий распевают под бесовские аккомпанемен¬
ты песни. Среди них — завсегдатаи босхианской
вселенной: монах с набитой деньгами мошною,
которую у него украдкой умыкает какой-то плут,
монахиня, голову которой облюбовала сова, пер¬
сонаж в шляпе-перевёрнутой-воронке. Из яйца
произрастает древо, на коем висит корзина, изо¬
билующая снедью и возвещающая о грехе чре¬
воугодия. На другой стороне яйца — сухое древо
(или ветвь) со змеем-искусителем на нём. Мир
апокапиптически полыхает на заднем фоне. Сле¬
ва в углу кот жарит рыбу на решётке (такой об¬
раз встречается у Босха и у Брейгеля во «Фла¬
мандских пословицах»: жарить рыбу ради
икринки), а справа — сатанинское пиршество,
участники которого скопированы из ада «Сада
земных наслаждений». Эта картина второй поло¬
вины XVI века. Партитура песни, записанной
в раскрытой нотной книге, принадлежит хормей¬
стеру Карла V Томасу Креквиллону (Thomas
Crecquillon, ок. 1505-1557 гг.): она была опубли¬
кована в Брюсселе в 1549 г., спустя 33 года по¬
сле смерти Иеронима. Авторство картины (со¬
держащей, помимо прочего, и юмористическую
критику имперского двора Карла, — проводника
испанской властной воли на территориях Нидер¬
ландов) неизвестно: её приписывали сначала
Босху, потом «ученику», Панхеделю, племянникам
Босха Яну и Антонию ван Акенам и тд. В Гра¬
вюрном кабинете (музее Берлина) можно обнару¬
жить более ранний рисунок «Концерта в яйце»
коричневыми чернилами по бумаге, также нео¬
пределённого авторства. Вероятно, все эти рабо¬
ты копировали утерянную ныне картину Иерони¬
ма. Palais des beaux-arts de Lille.

Рис. 10. Команда BRCP приписывает Панхеделю также создание алтаря «Поклонение волхвов»
из собора Святого Петра в городе Андерлехт, ныне хранящемуся в музее дома Эразма. Триптих
первой четверти XVI века непосредственно связан с мастерской, школой или влиянием Босха,
о чём свидетельствует целый ряд параллелей: ветхий хлев, пастухи на крыше, схожие волхвы,
а сцена танца вокруг золотого тельца на вышитом рукаве чернокожего волхва отсылает к изо¬
бражению идола, размещённого Босхом на колонне центральной панели «Искушение святого
Антония». На правой створке Иосиф, подле разрушающегося языческого храма, впопыхах несёт
котелок и хворост, а пелёнки сушит не он, а ангел — в отличие от «Поклонения волхвов» Босха.
Erasmushuis, Anderlecht.
сообщество мастеров-почитателей
и формируется круг дельцов, воспы¬
лавших безоглядной любовью к попу¬
лярности и могучему коммерческому
потенциалу босхианской эстетики.
Иероним Кок (1518-1570 гг.) —
фламандский художник, гравёр и изда¬
тель непосредственно повлиял на тира¬
жирование образов Иеронима. Обладая
профессиональным чутьём, он издавал
художников Итальянского Возрождения,
гравюры соотечественников. Именно
он дал работу молодому Питеру Брей¬
гелю в своей гравюрной мастерской.
Издательство Кока, включавшее ти¬
пографию и магазин, называлось «На
четырёх ветрах» (Aux Quatre Vents)
и, действительно, производило и воспро¬
изводило образы со всех сторон откуда
ни дул ветер. Наряду с Коком работали
мастера, окрещённые в истории ис¬
кусств «антверпенскими маньеристами»,
400
Глава 8. Босх после Босха

Рис. 11. Аноним. Христос и блудница,
ок. 1520-х г. Philadelphia Museum of Art.
повсеместно вдохновлявшиеся насле¬
дием Босха: Питер Кук, Питер Хейс,
Херри мет де Блее и его ученик Жиль
Мостарт, Ян Мандейн, и прочие худож¬
ники, чьи имена канули в реку забве¬
ния, в том числе, «Мастер искушения
святого Антония» (исследователь Герд
Унверферт считает его создателем
и другого парафраза — «Страшного су¬
да» из «Старой пинакотеки» Мюнхена).
Все они авторы поистине множества
картин, копий, подражаний и оммажей
Босху, украсивших частные коллекции,
музеи и пинакотеки мира.
Херри мет де Блее по прозвищу «Чи-
ветта» (итал. «civetta» — «сова» была его
монограммой и подписью), создавал
Рис. 12. Аноним. Христос среди врачей,
ок. 1540 г. Zamek Ороспо.
Рис. 13. Аноним. Рождество, ок. 1550-х гг.
Wallraf-Richartz-Museum, К61п.
Отпрыски Босха
401

целые серии работ в подражании Ие¬
рониму. Предполагают, что Херри мог
быть племянником Иоахима Патини-
ра, в 1535 году он вступил в антвер¬
пенскую гильдию святого Луки, став
частью школы «антверпенских манье¬
ристов», последователей фантастиче¬
ской живописи Иеронима Босха, вме¬
сте с Яном Мандейном и другими.
Марцелл Кофферманс работал
в Антверпене примерно с 1549 по
1575 год. Его картины в основном ре¬
лигиозные, часто копировали ранних
нидерландских мастеров: Рогир ван дер
Вейдена и Иеронима Босха.
Ян Мандейн — создатель целого ря¬
да работ на тему искушений Антония,
ада, Суда, апеллирующих к Босху. Ян
сотрудничал в Антверпене с художником
Рис. 15 а. Выполненная с точностью копииста
картина, изображает излюбленные зрителем
искушения. Херри мет де Блее или его ма¬
стерская. Искушение святого Антония,
ок. 1550-1560 m Musee des Beaux-Arts de Liege.
Рис. 14. Пейзаж, «алхимическая» фантастиче¬
ская архитектура, монстры и пасть ада, общая
атмосфера и колорит работы отсылает к трипти¬
ху Босха. Маленькую фигуру искушаемого Анто¬
ния пытается оттащить от алтаря, на котором
стоит триптих с изображением распятия Христа,
утконосый чёрт. Херри мет де Блее или его ма¬
стерская. Искушение святого Антония, ок. 1550-
1560 гг. Metropolitan Museum of Art, New York.
Рис. 15 6. Искушения святого Антония стали
самой любимой и популярной темой у копии¬
стов. Эта картина представляет собой прак¬
тически скалькированный с Иеронима Босха
опус. И подобных копий, «близких к тексту»
оригинала, сохранилось достаточно много,
чтобы утверждать о симпатии зрителя к по¬
добной эстетике, ок. 1550-х гг. Rijksmuseum,
Amsterdam.
402
Глава 8. Босх после Босха

Рис. 15 в. Сохранилась только центральная
панель от очередной копии, выполненной
эпигон ок. 1560-1600 гг. Museo National del
Prado, Madrid.
Рис. 16. Уникальный образ рая представлен
в виде сферической композиции зеркала: по
краям прописаны волны океана, опоясываю¬
щего землю, и ветры (а справа вверху можно
увидеть персонификацию дующего красного
ветра и стаю разлетающихся птиц). Централь¬
ные сцены иллюстрируют первые главы Кни¬
ги Бытия и отсылают зрителя к визуальному
коду рая Босха. Примечательно ребро Адама
в руках Господа: на правом конце кости изо¬
бражена голова Евы. Генрих Альдегревер,
ученик школы Альбрехта Дюрера, растиражи¬
рует эту картину, издав цикл гравюр по её
мотивам. Херри мет де Блее Рай, ок. 1545 г.
Rijksmuseum, Amsterdam.
Рис. 17. Сошествие во ад. Херри мет де Блее Рай, ок. 1550 г. Частная коллекция. Лондон.

Рис. 18. «Орфей в аду» —
весьма популярный сюжет
в искусстве XVI-XVII вв.
В раннехристианские вре¬
мена фигура Орфея симво¬
лически интерпретирова¬
лась в качестве Христа или
его прообраза. Здесь Ор¬
фей изображён с лирой
в руках и в лавровом венце
на голове. Цербер, мутиро¬
вавший в трёхглавого дья¬
вола, встречает Орфея
у врат ада, инспирирован¬
ного босхианской эстети¬
кой. При этом адские
чертоги сочетаются с узна¬
ваемыми нидерландскими
городскими архитектурны¬
ми элементами: мостами,
каналом, водяной мельни¬
цей. Херри мет де Блее,
ок. 1545 г. De Young
Museum, San Francisco.
Рис. 19. «Извлечение камня глупо¬
сти» — сюжет, введённый в оборот
Босхом. Лжеврач лечит пациента, из¬
влекая из его головы маленькую жем¬
чужину, которую держит на ладони
священнослужитель. Сверху в нише
сидит сова, правее от неё перевязыва¬
ют голову прошлому пациенту. Валяю¬
щиеся на полу шляпа и нож, а также
жемчужина («семя раковины») напол¬
няют картину эротическими коннота¬
циями: не исключено, что несчастного
кастрируют (тогда сюжет прочитывает¬
ся как «излечение» от похоти). Либо же
у пациента «ампутируют» остатки ума,
символом которого также служит дра¬
гоценная жемчужина. Так или иначе,
исполнитель зловещего «медсовета»
(стоящий на котурнах «хирург») лишает
мужчину чего-то важного, превращая
его в глупца. Марцелл Кофферманс,
середина XVI в. Музей северного Бра¬
банта, однако, копии этой картины так¬
же представлены в разных коллекциях
по всей Европе. Noordbrabants
Museum, Hertogenbosch.

Рис. 20. «Страшный суд» соткан из различных фрагментов и образов, почерпнутых из триптихов
Босха. Марцелл Кофферманс. Частная коллекция, Мадрид.

Рис. 21. Христофор и младе¬
нец — Христос. Житие Хри¬
стофора, описанное в «Золо¬
той легенде» изображено
в босхианском изводе. Иску¬
сно прописанный пейзаж пе¬
ренаселён монстрами: они
плавают в воде и летают в не¬
бе, символизируя семь смерт¬
ных грехов, которыми дьявол
искушает человека на протя¬
жении всей его жизни.
Христофор здесь не несёт
младенца-Христа, но держит
сферу мира, на которой он
восседает. На стволе дерева
над ними — старец с фонарём
в руке: тот самый аскет, что
помог Христофору выбрать
его послушание. Ян Мандейн.
Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Рис. 22. Ян Мандейн превра¬
щает босхианскую эстетику
в глянец, отбирая излюблен¬
ные зрителем инфернальные
элементы и наполняя ими про¬
странство картины. Искушение
Святого Антония. Liechtenstein
Museum, Vienna.

Рис. 23. Ян Мандейн. Нисхождение во ад. Частная коллекция.

Питером Артсеном. Они оба умело ис¬
пользовали большую популярность Ие¬
ронима, копируя и подражая ему. Зака¬
зы на дьявольское макраме Босха
поступали из Испании. 29 июня 1542 го¬
да в Антверпене по просьбе баскского
торговца Самсона дель Барро Мандейн
и Аертсен назначали цену картинам
с босхианским репертуаром, предна¬
значавшимся для испанского рынка.
Питер Кук ван Альст — важная фи¬
гура в художественной жизни Нидерлан¬
дов, в 1527 году он стал членом Антвер¬
пенской гильдии Святого Луки. Он
работал в мастерской Яна ван Дорнике,
женился на его дочери Анне Мертенс.
Студия Питера находилась на улице
Рис. 24 б. Стиль картины, посвящённой бедам
Иова, сформирован под влиянием бесчислен¬
ных искушений святого Антония. Художник
явно хотел провести параллель между ветхо¬
заветным терпеливым страдальцем и всё
сносящим Антониям. Ян Мандейн или Питер
Хус создал копию триптиха «Иов» копииста
Босха (рис. 24). Галерея и коллекционный дом
Хогштеде. Het Gemeentemuseum, Haag
Рис. 24 а. Триптих посвящён аскетам, святым, страдальцам. По центру изображён Иов, на ле¬
вом крыле — Антоний, а справа — Иероним. Визуальный ряд триптиха представляет собой тща¬
тельно скопированные образы Босха. Сколажированный из избранных мест других работ масте¬
ра этот триптих неизменно передаёт атмосферу вселенной Иеронима. Копиист точно знал код
Босха, владел его художественным языком. Каталог Прадо указывает очень раннюю дату созда¬
ния триптиха, ок. 1510-1515 г., тем самым утверждая наличие близкого ученика Иеронима, пред¬
полагая, что им мог быть его племянник Ян ван Акен. Groeningemuseum, Brugge.
408
Глава 8. Босх после Босха

Рис. 25. Картина одного из ранних
последователей или учеников Босха.
«Мастер искушения Святого Антония»
(аноним). Ок. 1515-1525 гг. Коллекция
Ф. ван Ланшота, Хертогенбос.
Рис. 26. «Мастер искушения святого Антония» демонстрирует приём коллажирования босхианских
монстров всех мастей. Видно, что картина была обрезана, а изначально, скорее всего, представляла
собой триптих на тему Страшного суда. Знаменитый триптих из Вены Босха характерен отсутствием
изображения праведников и классического Суда. Анонимный мастер следует этой же традиции, ис¬
ключив разделение между избранными и проклятыми. Ад на земле, Суд тотален и разоблачает все
прегрешения людские. Человеческие тела буквально выходят из земли на левой половине панели.
Среди них — царь, епископ и кардинал: как будто художник хотел указать, что в день Суда ранг
и положение больше не имеют значения. Некоторые фигуры отчаянно смотрят вверх, вероятно, на
осуждающего их Христа, который был изображён в исчезнувшей части триптиха. Монстры с крюка¬
ми и граблями тащат и мучают людей. В нижнем правом углу — дьявол в шляпе, а под ним — лежа¬
чий монстр, пытающийся украсть тело проклятой души у другого монстра с помощью крюка. Эти
две фигуры также появляются на листе эскиза последователя Иеронима Босха из музея Эшмол
в Оксфорде. Ад или воскресение мертвых, ок. 1500-1525 гг. Alte Pinakothek, Munchen.

Рис. 27 а, б. Наброски гибридных чудовищ приписывались сначала Босху; потом Брейгелю,
а теперь, — анониму. Монстры и мифические животные по мотивам Босха. Перо и коричневые
чернила. Ashmolean Museum, Oxford.

Рис. 28 а. Последователь Босха.
Святой Антоний, рисунок, ок. 1516 г.
Kupferstichkabinett Berlin.
Рис. 28 в. Рисунок, изображающий калек,
нищих и попрошаек, приписывается Питеру
Брейгелю. Питер родился спустя примерно
10-15 лет после смерти Иеронима и был зем¬
ляком Босха, тоже выросшим в Брабанте, не¬
далеко от города Бреда. Koninklijke Bibliotheek
van Belgi§.
Рис. 28 б. Рисунок, сделанный по мотивам
Босха ок. 1516г. Akademie der bildenden
KCmste Wien.
«•AK-VO-

Рис. 29. Последователь Иеронима
Босха. Сошествие Христа во ад,
XVI в. Philadelphia Museum of Art.
Рис. 30. «Извлечение камня
глупости». Питер Хус?
Wellcome Library, London.

Рис. 31. И снова Апокалипсис, сотканный из ярких сюжетов картин Босха, вершится на земле.
На переднем плане обнажённая на курице побеждена копьём всадника на селезне. Примеча¬
тельно, что из правой пещеры вырывается адское полчище, народы Гог и Магог, воины Авадо-
на, — собирательный образ нечисти изображён в виде китайского всадника на черепахе,
панцирь которой украшен ковром с расшитыми сценами идолопоклонства. Азия предстаёт в ин¬
фернальном контексте. На центральном плане ангелы в белых одеждах вступают в рукопашную
схватку с демонами. Питер Ху с, фрагмент картины на тему «Страшного суда», ок. 1570 г.
Museo Nacional del Prado, Madrid

Рис. 32. Питер Хус.
Искушение святого
Антония, 1577 г.
Museum Fritz Mayer
van den Bergh,
Antwerpse.
Рис. 33. Гобелен с изо¬
бражением «Воза сена»,
вписанного в сферу ми¬
ра. Очевидно, что со¬
временники и последо¬
ватели Босха ясно
считывали аллегориче¬
ское послание триптиха.
Сено, — суета сует, —
ничто этого мира.
Питер Кук ван Альст.
Palacio Real de Madrid.

Ломбарденвест, где располагались печат¬
ные, переплётные и гравёрные мастер¬
ские. В 1544 году ван Альст открыл ма¬
стерскую в Брюсселе, изготовлявшую
живописные полотна, гравюры и шпале¬
ры. Среди наиболее значимых — серия
аррасов (то есть гобеленов) на темы кар¬
тин Иеронима Босха. Аррасы продали во
Францию, причём пять из них указаны
в описи имущества короля Франциска I
от 1542 года. Серия пользовалась попу¬
лярностью и после смерти художника её
вновь воспроизвели в 1566 году для кар¬
динала Гранвелы. Два года спустя серию
соткали заново для герцога Альбы. Не¬
задолго до своей смерти ван Альст ста¬
нет придворным художником Карла V.
В числе подмастерьев и учеников худож¬
ника был Питер Брейгель Старший, же¬
нившийся, скорее всего, на дочери Кука.
И так пути Брейгеля снова пересеклись
с путями любителей Иеронима. Чуть
позже Брейгель начнёт работу на Иеро¬
нима Кока, гравюрных дел мастера, так¬
же большого любителя Босха.
Семья художников Франса Вербека
из города Мехелен, где придворная мо¬
да на Босха была сильна, производила
картины в босхианской эстетике. Франс
Вербек (ок. 1510-1570 гг.) прославился
жанровыми картинами с морализатор¬
ским подтекстом, его картины изучают
крестьян, праздник, карнавал, образы
греха и глупости.
Рис. 34. В ранних работах Иоахима Патинира, созданных им в Брюгге, также можно найти вли¬
яние Иеронима Босха. Челн со старцем и юношей плывёт по реке, разделяя пространство кар¬
тины. Слева образы земного райского сада, а справа на горизонте бушует пожар, в крепости
черти мучают грешников. Museo National del Prado, Madrid.
Отпрыски Босха
415

Рис. 35. Сатира на алчность и взаимную вражду между классами. Victoria and Albert Museum,
London.
Рис. 36. «Осмеяние человеческой глупости» изображает различных персонажей в непри¬
глядных, греховных и низменных сценах. Основная тема — это дураки и игры, в которые
они играют. Мотив картины — весы, человеческие шутовские и скоморошьи забавы, —
напоминают о неизбежности Суда, который проявит смысл и содержание поступков.
Франс Вербек и его семейный подряд, ок. 1550-1570 гг. Частная коллекция.

От моралиста до сюрреалиста
«Различны и нередко странны бывают
склонности, способы писать и самые
произведения живописцев. Конечно, каж¬
дый более всего преуспевает в том, к че¬
му влечёт его природная склонность.
Кто бы был в состоянии рассказать
о всех тех бродивших в голове Иеронима
Босха удивительных и странных мыс-
ляХу которые он передавал с помощью
кистиу и о тех привидениях и адских
чудовищаХу которые часто скорее пуга-
лиу чем услаждали смотревшего'.», —
написал об Иерониме Босхе Карл ван
Мандер в своём знаковом опусе «Книга
о художниках».
XVII век — эпоха активного фор¬
мирования национальных самосозна¬
ний, когда изучению и конструирова¬
нию «своего» (или этнического) стало
уделяться особое внимание. В русле та¬
кой парадигмы Карл ван Мандер — по¬
эт, писатель и художник в 1604 году,
вдохновившись примером Вазари, соз¬
дал книгу, повествующую о великих
живописцах Севера — первый искус¬
ствоведческий труд в Северной Европе.
Общепризнанными титанами живопи¬
си к этому моменту уже считались
и Джотто ди Бондоне, и Сандро Ботти¬
челли, и Андреа Мантенья. К имени¬
тым итальянцам ван Мандер добавил
нидерландских и немецких художни¬
ков. Гертген тот Синт Янс, Рогир ван
дер Вейден, Лукас ван Лейден, Аль¬
брехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший
и Питер Брейгель Старший, Артген ван
Лейден, Корнелис Энгелбрехтсен, — не
только означили фундамент североев¬
ропейской живописной школы, но так¬
же и вошли в общеевропейское насле¬
дие. Перечень удостоенных пополнился
также именем Иеронима Босха, уни¬
кального художника-визионера, про¬
писавшегося с тех пор в чертогах исто¬
рии искусств.
Босхианский конгломерат народно¬
го, низового, игрового, визуализации
пословиц и поговорок, эсхатологизма
и притчевости в полной форме проявит
себя в картинах самого, пожалуй, из¬
вестного последователя Босха — Пите¬
ра Брейгеля Старшего. Безусловно,
Брейгель как художник сформировался
под влиянием многих факторов, масте¬
ров и школ, но содержательно он во
многом наследует Иерониму, своему
земляку. Однако исследование живо¬
писи Питера Брейгеля, — это тема уже
другой обстоятельной книги.
Многие символы, истории, тексты
и образы, на которые мог ссылаться Ие¬
роним Босх, утрачены и реконструиру¬
ются косвенно. Устная речь времён ху¬
дожника, крылатые фразы, расхожие
идиомы, пословицы и поговорки вряд
ли понятны даже современному носите¬
лю нидерландского языка: временной,
культурный, языковой разрыв неодоли¬
мо велик. Современники же Босха явно
понимали художника и наслаждались
его картинами. Копировали с толком: не
просто форму, но и содержание. Время
шло, эпохи сменяли друг друга. И чем
менее художник становился понятен
зрителю, тем изощрённее и актуальнее
были комментарии к его творчеству.
От моралиста до сюрреалиста
417

Первые авторы, писавшие об Иерониме,
испытывали определённые трудности
с декодировкой множества парадоксов,
ребусов, загадок и затей мастера. Напри¬
мер, писатель Людовико Гвиччардини
считал Босха лишь только благородней¬
шим и замечательным изобретателем за¬
мысловатых фантастических существ
и описывал картины Иеронима как
«странные капризы и затейливые при¬
хоти», полные необычных шуток, милых
причуд и увеселений.
Столь односторонний и популяр¬
ный у потребителя образ Босха ча¬
стично связан с рынком копий, твор¬
чеством эпигонов и подражателей,
выбиравших сюжеты и сцены «погоря¬
чее», дабы развлечь и удовлетворить
аудиторию, склонную к любованию ни¬
зовым и демоническим. Подражатели
делали упор на изображение извращён¬
ных монстров, затейливых чертей и де¬
монов, гротескных лиц и поз. Первый
коллекционер работ Босха, испанский
гуманист Диего де Гевара, жаловался
на многочисленные имитации, кото¬
рые ему назойливо предлагали купить
арт-дельцы и проходимцы. Рынок пол¬
нился подделками. Работы «а-ля Босх»
из элитарных всё более превращались
в китч, суррогат, ширпотреб, воспроиз¬
водящий формы без изначального со¬
держания. Однако современник Иеро¬
нима ещё видел в его картинах нечто
назидательное и актуальное — в отли¬
чие от зрителя XVII века. Именно в эту
эпоху Босха стали обвинять в ереси: ви¬
ной тому — Иеронимовы мутанты,
монстры и дролери. Сюжеты же были
увидены порицателями как извращён¬
ные и сомнительные, а эстетика — как
подёрнутая флёром идейной крамолы.
Около 1500 года в испанских ари¬
стократических и придворных кругах
бродили апокалиптические и квазиере-
тические умонастроения. Мессианские
фанатики из среды Францисканских
Терциариев, узрели в Босхе родствен¬
ную душу, тем самым приуготовив по¬
чву для выискивания в творчестве ху¬
дожника антихристианских смыслов
и еретических подтекстов. Около 1520-
30-х годов передовые и прогрессивные
интеллектуалы тех времён осторожно
склонялись к неортодоксальному ина¬
комыслию. Гуманисты, такие как Диего
и Фелипе де Гевара, Амбросио де Мо¬
ралес, и португалец Дамиан ди Гойш,
подозреваемые или уже фактически
осуждённые за ересь, были поклонни¬
ками, а иной раз даже и коллекционе¬
рами работ Иеронима.
Собрание картин Босха маркизы
Менсия де Мендоса свидетельствует об
испанском интересе к Иерониму. Это
внимание, продиктованное влиянием
Габсбургов на территории Нидерлан¬
дов, связано не только с отдельно взя¬
той интенцией к поиску инфернально¬
го или откровений о Конце времён, но
характеризует повсеместный эсхатоло-
гизм и апокалиптическое мирочув-
ствие, граничащее с ересью накануне
Нового времени.
Свободомыслие в лоне испанской
католической церкви формировалось
вокруг так называемой группы «Алюм-
брадо» (Alumbrados — Просвещённые).
418
Глава 8. Босх после Босха

На фоне эсхатологических настроений,
под влиянием идей францисканских
Терциариев и философии Эразма Рот¬
тердамского создавалось их собствен¬
ное учение и движение — расходящее¬
ся по многим вопросам с официальным.
Это движение решительно подавила
католическая церковь, а «Просвещён¬
ные» стали одними из первых жертв
испанской инквизиции. Примечатель¬
но, что местом и центром встреч груп¬
пы «Аламбрадо» в 1519 году был замок
Менсии де Мендосы Гвадалахара.
Испанские и испано-бургундские
круги, изначально увидевшие в Босхе
любопытного «художника фантасмаго¬
рических изобретений», весьма скоро
переосмыслили и наделили его работы
ложным содержанием, породив проти¬
воположные и противоречивые про¬
чтения, преобладающие по сей день.
Таким образом изначально ортодок¬
сальный католик Босх обратился в ере¬
тика, фаворита вольнодумных испан¬
цев. Сей взгляд на наследие Иеронима
закрепился в испанской литературе
эпохи барокко. Присущие искусству
Босха парадоксы и противоречия сеяли
в зрительском восприятии семена за¬
мешательства и сомнений, а двусмыс¬
ленность и неоднозначность его кар¬
тин в сочетании с репутацией одиозных
поклонников его таланта повлияли на
амплуа, имидж и реноме художника,
сотворив из него маргинального ми¬
стика и мятежника, опасного фантазё¬
ра и пугающего визионера.
Библиотекарь Эскориала, Хосе де
Сигуэнса, тем не менее, выступал
апологетом Иеронима. В 1605 году он
написал, что картины Босха следует
рассматривать как книги мудрости
и искусства: если «неразумные» вещи
и можно углядеть в его живописи, ви¬
ной тому наша зрительская неосведом¬
ленность, а не проступки художника.
С приходом Нового времени, но¬
вых художественных школ актуаль¬
ность Иеронима Босха подутратилась.
Искусство Европы полнилось академи¬
ческой живописью, основанной на ка¬
нонах Итальянского Возрождения,
традиции и основания которого по¬
шатнутся под натиском художествен¬
ных течений лишь середины XIX века:
импрессионизма, символизма и т. п. —
этапы становления расправляющего
крылья модернизма. Картины стран¬
ного нидерландского художника кану¬
ли в стремительный поток реки забве¬
ния не на один год. Увлечённый собой
модернизм решал проблемы и основа¬
ния искусства так такового. Реформы,
революции, Первая мировая война, —
казалось бы, человеку первой трети
XX века совершенно было не до насле¬
дия Босха. Однако именно в эту бы¬
струю, сумбурную, страшную эпоху
мирового обновления начинается дол¬
гий путь назад, к Иерониму.
Если воспользоваться метафорой
«долгого Средневековья», то придётся
признать, что Средние века вовсе не за¬
кончились с приходом эпохи, которую
историки нарекли Новым временем.
По большому счёту европейский мир
не менялся много столетий, оставаясь
традиционным, архаичным, аграрным,
От моралиста до сюрреалиста
419

а, следовательно, связанным с годич¬
ным календарём и с цикличным време¬
нем. Западный мир вплоть до XX века
был патриархальным и колонизатор¬
ским, а самое важное, — тёмным и мед¬
ленным. Большие города, конечно же,
хорошо освещались, а паровозы на про¬
тяжение XIX века ускоряли передвиже¬
ние людей на далёкие расстояния. Од¬
нако до появления электричества
и электрификации люди жили сообраз¬
но ходу светил, перемещались на лоша¬
дях и телегах, как и современники Бос¬
ха. Технологии XX века радикально
изменили облик мира, не просто по¬
шатнув, но разломав, расщепив веко¬
вые устои и традиции. Телеграф, теле¬
фон, гоночные машины, самолёты,
электричество, и т. д. — это изобильное
множество технологических новшеств
кардинально преобразило жизнь.
Крах проекта христианства, отреф-
лексированный Фридрихом Ницше и вы¬
раженный в словосочетании «смерть
Бога», «отчуждение» Карла Маркса
и «бессознательное» Зигмунда Фрейда
бесповоротно поменяли представление
о человеке. Расщеплённый субъект,
не принадлежащий сам себе в отчуж¬
дённом кафкианском мире, ворвался
в трагический XX век работами экс¬
прессионистов, авангардным бумом
и революционным бунтом. Осознание
нагрянувшей эпохи началось с прихо¬
дом Первой мировой войны, когда пер¬
вые орудия массового уничтожения по¬
жрали жизни миллионов европейцев,
бесславно сгинувших в небывалой до¬
толе баталии с сородичами по культуре
и цивилизации. С концом войны мир
не стал прежним: рухнули стразу четы¬
ре империи, — Российская, Австро-
Венгерская, Германская, Османская.
Старая Европа затонула подобно «Ти¬
танику», ушедшему под воду в 1900 го¬
ду и ставшему вестником грядущей
грандиозной беды. Корабль, бывший
прежде утопическим образом спасения,
прототипом христианского храма, стал
символом распада, смерти и краха: как
в «Смерти в Венеции» Томаса Манна
или же в «Господине из Сан-
Франциско» Ивана Бунина. Корабль
вновь стал важной метафорой. Как тут
не вспомнить «Корабль дураков» Иеро¬
нима Босха. В период исторических
разломов, когда рушился старый мир,
а новый ещё не возник — зритель
XX века узрел и узнал собственные
травмы, тревоги, кошмары и страхи
в инфернальных, странных, но чарую¬
щих работах Босха. Так художник всего
внутреннего и потаённого, Судного дня
и ада вновь обрёл своего зрителя.
Одними из первых Иеронима за¬
метили и реабилитировали (между
двумя мировыми войнами) художники-
сюрреалисты, что абсолютно законо¬
мерно. Движение сюрреалистов богот¬
ворило бессознательное, сделав учение
Фрейда своим кредо. Рациональному,
контролируемому, нормативному сюр¬
реалисты (Аполлинер, Бретон, Дали,
Магритт, как и многие другие) проти¬
вопоставили логику сна, автоматиче¬
ское письмо, асоциальность. Само
бессознательное взбунтовалось про¬
тив деспотии разума, поработившего
420
Глава 8. Босх после Босха

человеческую свободу и либидо. Куль¬
тура, религия, мораль, — все институ¬
ции, сотканные из норм, надзора
и контроля понимались как тирания
Сверх-Я, от которой призывали осво¬
бодиться художники. Сюрреалисты
искали союзников и врагов на этом
пути. Иероним Босх, безусловно, был
окрещён предтечей, отцом или праде¬
дом сюрреализма. Адепты Фрейда ви¬
дели в нём восстание против репрес¬
сивности католической христианской
морали. Сюрреалистам Босх казал¬
ся художником, выплеснувшим свое
либидо, прославившим (попранное
христианством) тело в «Саду земных
наслаждений», а также глупость и без¬
умие — во многих других своих рабо¬
тах. Сальвадор Дали (как и Пабло Пи¬
кассо, и Хуан Миро) созерцал работы
Босха в Мадриде, где они пребывают
и поныне. Рене Магритт, как и круг
северных сюрреалистов, сталкивался
с ними в музеях Нидерландов. Худож¬
ник позднего Средневековья интриго¬
вал и вдохновлял.
В 1936 году творения Босха пред¬
стали пред очами массового зрителя на
выставке сюрреалистов в Музее совре¬
менного искусства в Нью-Йорке. Босх
снова стал современным художником.
Его работы экспонировались наряду
с картинами Джорджо де Кирико,
Сальвадора Дали, Хоана Миро, Фриды
Кало, Рене Магритта, Макса Эрнста,
Марселя Дюшана и т. п. Иероним Босх
триумфально вошёл в историю искус¬
ства XX века, поныне оставаясь востре¬
бованным у современного зрителя.
Параллельно расширению масштаба
популярности Босха (сначала в сообще¬
стве художников авангарда, а затем — на
массовом уровне) всё более рос и акаде¬
мический, исследовательский интерес
к дешифровке, изучению, пониманию
наследия брабантского мастера. Первые
научные исследования, посвящённые
Босху, появились уже в перовой поло¬
вине XX века, однако тогда об индиви¬
дуальном, сложном визуальном языке
Босха авторы знали довольно мало. Ре¬
конструкция смыслов его картин нуж¬
далась в тщательном и долгом исследо¬
вании, в кропотливом и методичном
труде, что стало делом будущих работ.
Немецкие историки искусств особо от¬
личились в изучении Иеронимова на¬
следия: Макс Фридлендер признавал
проблематичность понимания Босха,
а знаменитый искусствовед XX века Эр-
вин Панофски — недостаточность своих
знаний для интерпретации Иеронима.
В 1930-е годы под влиянием наби¬
рающего обороты психоанализа Босха
воспринимали как визионера и сно¬
видца, сублимирующего бессознатель¬
ные чувства (вины или греха) в про¬
странстве своей художественной
вселенной. В связи с чем зарождались
идеи о безумии художника, венериче¬
ских болезнях и алкоголизме: дескать,
автор корил и порицал себя, помещая
себя же в качестве наказания за при¬
жизненные злоупотребления в ад. Поз¬
же, в 1960-1980-е годы, после откры¬
тия ЛСД, после битников и хиппи,
после психоделической революции
возникли весьма спекулятивные теории
От моралиста до сюрреалиста
421

Рис. 37 а, б. Фрагмент из рая «Сада земных
наслаждений» Босха и картина Дали «Великий
мастурбатор». Так называемый параноидаль¬
но-критический метод Дали, заключавшийся
в том, чтобы видеть двойное дно предметов,
дополнительные коннотации в них, рождаю¬
щиеся за счёт определённого всматрива¬
ния, — приём, сближающий его с Босхом.
Сальвадор Дали. Museo National Centro
de Arte Reina Sofia, Madrid.

>ис. 38. Макс Эрнст. Искушение святого Антония,
945 г.
о наркомании, шаманизме и экстазах
Босха, уподобленного Карлосу Каста¬
неде (а точнее, — персонажу его произ¬
ведений Дону Хуану), только с кисточ¬
кой в руках. Жёлтая пресса поныне
охотно публикует и смакует надуман¬
ные и неподтвержденные домыслы
о жизни Иеронима. Также признаны
совершенно несостоятельными раз¬
мышления о сектантстве или еретиче¬
стве художника. Увы, судя по всему,
Босх не был ни содомитом, ни адами¬
том, ни катаром, ни альбигойцем: он
вёл тихую, размеренную и однообраз¬
ную жизнь в провинциальном захо¬
лустном городе, откуда практически не
выбирался.
Немецкий историк искусства Виль¬
гельм Френгер озвучил в 1947 году кра¬
мольную, но тут же нашедшую отклик
у массового зрителя идею о том, что Босх
был членом адамитов. В сотрудничестве
с этой сектой, которая практиковала
нудизм, пропагандировала свободную
любовь и многожёнство, Босх, якобы
написал «Сад земных наслаждений»,
по мнению Френгера, — «Сад любви».
Однако исследования немецкого ис¬
кусствоведа не учитывали, что адами¬
ты были активны в Брюсселе за столе¬
тие до рождения Босха, и самый
поверхностный анализ «Сада наслаж¬
дений» показывает, что художник на
просторах этого триптиха решительно
отвергает любую форму свободной
любви.
Только исследования таких авто¬
ров, как Шарль де Тольнай и Людвиг
фон Балдас приоткрыли завесу непо¬
нимания работ художника. Благодаря
их идеям произошёл фундаментальный
слом, инициировавший восприятие
Босха как религиозного моралиста и са¬
тирика, обличавшего пороки людские,
несовершенство мирской власти и рас¬
пад Церкви. Такой взгляд на творче¬
ство художника актуален и по сей день.
Нидерландский учёный Дирк Бакс,
изучавший визуальный язык Босха
в середине XX века, сформировал
новую методологическую оптику. Он
решил декодировать Иеронимовы об¬
разы, подыскивая ключи в фольклоре
и устной языковой культуре того вре¬
мени, дошедших до нас в немногих
письменных источниках, а также —
в литературных памятниках. Таким же
путём пошли и другие исследователи,
усложнив, развив, углубив исследова¬
ния наследия Иеронима: Рогер Марей-
ниссен, Паул Ванденбрук, Эрик де
424
Глава 8. Босх после Босха

Рис. 39. «Святой Антоний», работа, приписываемая Босху, как и «Сошествие Христа во ад» по¬
следователя Иеронима на выставки Дада и Сюрреализма в Нью-Йорке в 1936 г. Именно эта вы¬
ставка вновь открыла Босха широкой аудитории, а также ввела Иеронима в актуальное поле ху¬
дожественных тенденций. Фото из архива МоМА.
Брёйн, Люкас ван Дейк, Йос Колдевей,
Лари Сильвер, Стефан Фишер и мно¬
гие другие.
Важно отметить также, что по сей
день ведутся споры о многих работах
Иеронима Босха: он их создатель или
нет. Датировки его произведений зави¬
сят от исследовательской позиции и до¬
статочно сильно колеблются. В этой
книге я лишь отчасти затрагиваю поле¬
мику, сложившуюся вокруг наследия
Босха, а при датировке картин, за ис¬
ключением совсем спорных, я опира¬
лась на исследования группы учёных,
проводивших реставрацию и консерва¬
цию наследия Босха «Bosch Research and
Conservation Project (BRCP)y труды Му¬
зея Прадо, представленные в их ката¬
логе, посвящённом 500-летию с года
смерти Босха, на исследовательскую
политику каталога «Taschen», а также
на результаты многочисленных ден-
дрохронологических и т.п. анализов,
проводившихся с наследием Босха.
Тем не менее в результате работы
«Bosch Research and Conservation Project»
(BRCP) опубликованы и открыты
в свободном доступе многие нюансы,
связанные с техникой работы Иерони¬
ма Босха, широкому зрителю, который
теперь может ознакомится с картинами
Иеронима в прекрасном разрешении
и подробнейшим образом. Благодаря
издательской деятельности Центра по
изучению Босха в Хетрогенбосе, обла¬
дающего грандиозной библиотекой, где
собраны, не побоюсь этого слова, — все
труды об Иерониме, регулярно выпу¬
скаются материалы конференций, по¬
свящённых художнику и формирую¬
щих традицию научного босховедения
(эдакие Bosch studies).
Обобщая проделанную исследова¬
тельскую работу, сегодня мы ясно ви¬
дим, что работы Босха аккумулируют
многие средневековые тексты. Его
триптихи и уцелевшие фрагменты
утраченных картин накрепко вплетены
От моралиста до сюрреалиста
425

в самую ткань средневековой культу¬
ры. Через призму её текстов понимает¬
ся и прочитывается всё творчество Ие¬
ронима Босха, являющегося в свою
очередь проводником и дверью в мир
позднего Средневековья.
Босх работал исключительно по по¬
ручению ктиторов. Его почитатели и кли¬
енты принадлежали к элите. Многие те¬
мы его визуальных размышлений
касаются вопросов, которыми задавалась
зажиточная буржуазия на пороге Нового
времени. Ощущение меняющегося мира,
классовые трансформации, религиозное
обновление, ломка и попрание традиций,
вписанные в контекст вечных проблем
богатства и нищеты, жизни и смерти, —
всё это заставляло художника (а вместе
с ним и его зрителей) думать, опасаться
и наслаждаться, чувствовать, волновать¬
ся и трепетать, продолжая нуждаться
в символических, иносказательных, пре¬
вращённых формах, — в картинах, разго¬
варивавших с человеком о нём самом,
о его культуре, эпохе и вере.
Иероним в России
Иеронима Босха в России нет. Коллек¬
ция живописи классических мастеров
на бескрайнем пространстве музеев
России могла бы быть представлена до¬
статочно широко. Ведь после реформ
Петра Великого состоятельные обита¬
тели усадеб и дворцов приобрели нео¬
долимую склонность к заполнению
своих просторных и пустынных жилищ
шедеврами западной живописи. После
же революции 1917 года разграбленные
дворянские гнёзда пришли в упадок,
а картины, украшавшие залы, коридо¬
ры, кабинеты — частично распроданы
или национализированы и перераспре¬
делены по музеям Советского Союза,
в экспозициях и хранилищах которых
и сегодня хранятся работы нидерланд¬
ских, фламандских мастеров, в том чис¬
ле — и последователей, и подражателей
Иеронима Босха и Питера Брейгеля. Но
подобный арт-детектив с расследовани¬
ем и обретением шедевров ещё ждёт
своего героя. Что касается крупных му¬
зеев, то в Эрмитаже можно ознакомить¬
ся с работой Яна Мандейна (известного
подражателя Босха) и с фрагментом не-
сохранившегося триптиха копииста Ие¬
ронима на тему «Сада земных наслажде¬
ний». Одной из самых примечательных
находок автора этой книги может послу¬
жить картина «Искушение святого Анто¬
ния», украшающая коллекцию москов¬
ского дома-музея Алексея Николаевича
Толстого и принадлежавшая некогда
самому писателю (рис. 40). Сотрудники
музея беззастенчиво мифологизирова¬
ли свой экспонат, взрастив развесистую
клюкву о подлинности произведения
кисти самого Иеронима Босха. Толстой
же усматривал в картине связь с «Евге¬
нием Онегиным» Александра Сергееви¬
ча Пушкина, а именно с описанием жут¬
ких чудовищ и монстров из кошмарного
сна Татьяны:
И что же видит?... за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах, с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
426
Глава 8. Босх после Босха

Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там каряа с хвостиком, а вот
Полу-журавль и полу-кот.
Еще страшней, еще чуднее:
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет;
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
Алексей Николаевич полагал, что
рообразом страшного наваждения по-
лужила эта самая картина, которую
идел Пушкин то ли в Михайловском,
о ли в одном из дворянских имений,
осещённых поэтом. Действительно,
а протяжении XVIII-XIX веков рус-
кие дворяне активно и усердно упраж-
ялись в коллекционировании фла-
[андских художников, благодаря чему
азличные картины оных оказались
России. Толстой же мог как унаследо-
ать картину безымянного эпигона
юсха, так и приобрести на чёрном
ынке. Так или иначе, судя по иконо-
рафии и стилю, картина эта принадле¬
жит кисти неизвестного подражателя,
жившего во второй половине или кон-
[е XVI века. Здесь приключения Иеро-
[има в России пока заканчиваются. Хо-
я его работы по-прежнему популярны
отечественного зрителя.
Саркастичные мемы нынче непре-
танно атакуют, обыгрывают, десакра-
изуют высокопарные патриотические
тверждения: вот уж и легендарная
сентенция А.В. Суворова травестийно
превратилась в «Мы — Русские, с на¬
ми — Босх». Описание будничной ре¬
альности метрополитена иллюстриру¬
ется картинами Иеронима. Иным
в лукавой монахине из работы «Фокус¬
ник» мерещатся черты президента Рос¬
сийской Федерации В.В. Путина, уча¬
ствующего в босхианском вертепе.
Надо сказать, что яркие экспрессивные
образы Иеронима Босха стали достоя¬
нием и даже эдакими locus communis
глобальной массовой культуры, регу¬
лярно возникая в различных её сферах
и сегментах. Весьма популярный в своё
время музыкальный коллектив Deep
Purple вынес фрагмент Иеронимова
«Сада земных наслаждений» на обло¬
жку своего раннего альбома с названи¬
ем «April». Тем же путём отправилось
множество групп (таких как Dead Сап
Dance и Celtic Frost), исполняющих тя¬
жёлую, фольклорную, эксперименталь¬
ную или же просто странную музыку
Кинематограф и видео-арт пользо¬
вали образную вселенную Босха ни¬
чуть не меньше. Например, в самом на¬
чале фильма «Пятая печать» Золтана
Фабри посредством монтажных склеек
взгляду зрителя даны узнаваемые сце¬
ны и образы картин Босха: не обуслов¬
ленные сюжетом — они сразу же обре¬
тают статус авансом обобщающей
метафоры. Йос Стеллинг, земляк Иеро¬
нима, в своей кинокартине «Элкерлик»
использует и оживляет босхианские
образы и для зримой реконструкции
средневековой эпохи, и для рассказа
неотделимой от действительности тех
1ероним в России
427

Рис. 40. «Искушение святого Антония», конец XVI в. Музей-квартира А.Н. Толстого, Москва.
времён легенды: своего рода магиче¬
ский реализм. В совсем иного рода
фильме «Вий» (по хрестоматийному
произведению Гоголя) внимательный
кинозритель заметит триптих Босха
«Святые отшельники». Да и весь фильм
инспирирован эстетикой Босха, кото¬
рая органично сочетается и синтезиру¬
ется с эстетикой романтизма — как
специфического, гоголевского, так и за¬
падного, европейского.
Для чего только не пригодны образы
Иеронима Босха! Почти неизменно они
привлекают, обращают на себя внима¬
ние и порождают интерес, примеряются
и облюбовываются, приходятся ко двору
и впору для выражения удивительно раз¬
ных идей, интенций, дискурсов, пара¬
дигм, эпох и эстетик. Очевидно и явно
одно, — Иероним Босх нашёл, уловил,
нащупал, сотворил и визуализировал
именно такие формы, которые трансли¬
руют некий универсальный код чего-то
очень важного, сокровенного, фунда¬
ментального в людской природе, чего-то
первопричинного, основополагающего
и определяющего, но ускользающего
от понимания, неуловимого знанием
и трудновыразимого в слове и образе,
что всегда, во все времена ищут филосо¬
фы, учёные, художники и поэты. Код Ие¬
ронима Босха. Код человека.

Вместо заключения:
Босх — парадоксов друг
Парадокс гибриден по своей природе.
Он включает разнородные, противоре¬
чивые, порой несовместимые элемен¬
ты, обречённые на сосуществование. За
счёт гибридного сочетания слов, вещей
и идей рождается парадокс. Мир Босха
гибриден и текуч, он отражает станов¬
ление и метаморфозы Нового мира, но¬
вого субъекта. Его картины полицен-
тричны, гетерономны, многолики,
мозаичны, — только подобные гибрид¬
ные образования могут претендовать
на отображение жизни во всей её пол¬
ноте, динамике, текучести, изменчиво¬
сти и становлении.
В эпоху, когда жил и работал Иеро¬
ним Босх, в Италии, в Европе происхо¬
дила эстетическая и когнитивная рево¬
люция, связанная с изобретением
и повсеместным утверждением прин¬
ципа визуальной перспективы (перео¬
смысление принципа перспективного
построения начнётся только в искус¬
стве модерна), представляющей мир за¬
коносообразным и подчинённым еди¬
ной точке зрения, из которой исходит
взгляд Художника, Бога, субъекта. Кар¬
тины Нового времени детерминирова¬
ны центром и утопическим горизон¬
том, к которому в прямом и переносном
смысле сходится и сводится перспекти¬
ва. В гибридном же и парадоксальном
мире Иеронима Босха единый центр
отсутствует. Пусть Босх и создавал свои
произведения под влиянием позднес¬
редневековой культурной парадигмы,
на визуальном и концептуальном уров¬
не его картины лишены центра, иерар¬
хии, Абсолюта.
Перспектива всегда тоталитарна по
своей природе, она транслирует уни¬
версальный закон и смысл, а гетероген¬
ный и поливалентный мир показывает
возможность иного взгляда, альтерна¬
тивной точки зрения и мышления.
Проблема отсутствующего ныне
центра, о котором в XX веке напишет
Жак Деррида, была заявлена и поставле¬
на уже много веков назад, в карнаваль¬
ных и парадоксальных работах Босха.
Для визуального выражения идей
Босх имел в своём распоряжении ши¬
рокий спектр потенциальных источни¬
ков, достаточно широкий, чтобы ино¬
гда нам было трудно их отследить.
В первую очередь Иеронима окружал
позднесредневековый мир, населённый
разными образами и типажами, стиму¬
лировавшими творческое воображение
художника: от значков паломников, го¬
родских казней, религиозных шествий,
интерьера и экстерьера соборов до
книжных иллюстраций, трактатов по
астрологии и алхимии, проповедей
Иероним в России
429

о Конце света и рассказов о свете Но¬
вом. В любом случае, конечно же, од¬
ним из главных источников его вдохно¬
вения должен был мир внутри его
сознания — собственное воображение.
Глубокое напряжение пронизывает
видение и искусство Босха, диалектика
реальности и фантазии. Босх — мастер
парадоксов. Он критикует, клеймит
и порицает народную культуру, но вме¬
сте с тем систематически использует
народные образы и популярные сюже¬
ты (визуальные каламбуры, основан¬
ные на народном языке и поговорках,
сатирические приёмы, перверсивный
символизм, ассимилируя предания, ми¬
фы и фольклор). Босх, казалось бы, вы¬
ступает против глупости и связанной
с ней порочности, но постоянно разво¬
рачивает темы и риторические методы,
взятые (сознательно или бессознательно)
Рис. 41. Иероним Босх или его последователь.
Несение креста, ок. 1510 г. Museum voor Schone
Kunsten, Gent.
430
из низовой популярной культуры. Дру¬
гой парадокс заключается в неприятии
Иеронимом изгоев и маргинальных фи¬
гур вкупе с культом, если не обожест¬
влением, всё тех же маргиналов — от¬
шельников, затворников и анахоретов,
упорствующих в аскезе, воздержании,
жизненной строгости и мужестве перед
лицом искушений порочного мира. Ие¬
роним наблюдает жизнь Церкви, бес¬
пощадно критикует её и служителей
культа, противопоставляя им идеаль¬
ное христианства.
Парадоксальна и сама изобрази¬
тельная стратегия, избранная Босхом
для утверждения принципов умерен¬
ности, мудрости и порядка. Иероним
осуждает импульсивные формы пове¬
дения и греховную природу человека,
демонструя их, рождая, раскрывая
и развивая художественные образы эк¬
зальтации, извращения и глупости. При
этом в «Саду земных наслаждений» Босх
показывает порок столь соблазнительно
и детально, что непроизвольно закра¬
дывается мысль о латентном смакова¬
нии изображения порицаемого им гре¬
ха. Причудливые персонажи картин
Босха гибридны, избыточны и гротеск¬
ны. Вместе с попранием и поруганием
глупости в любых проявлениях, он
охотно пользует и культивирует фри¬
вольную эстетику, основанную на кар¬
навальной игривости и визуальных ка¬
ламбурах. Чувство напряжения меж
полюсами противоположных значений
и неожиданных коннотаций пронзает
творчество Босха. Легко запутаться
и заплутать в дебрях сих спорящих
Вместо заключения: Босх — парадоксов друг

смыслов. Культивирует ли Босх наси¬
лие и извращенную природу человека
или осуждает? Безумец ли он или эру¬
дит? Моралист или растлитель?
Специфическим ключом к тайне
или как минимум путеводной звездой
в путешествии по инфернальной
и мрачной вселенной Босха может по¬
служить работа «Несение креста». Ве¬
роятно, это произведение создано
в мастерской Иеронима его учеником
или принадлежит кисти подражателя,
но добрая половина исследователей
настаивает на авторстве самого Босха.
Как бы то ни было, картина очень точ¬
но сообщает нечто об этом мире. Все
люди, а точнее, мучители и гонители
Христа, безобразны, уродливы, мон¬
струозны и дегенеративны. Картину
наполняют оскалы беззубых ртов, лу¬
каво прищуренные или разъярённо
выпученные глаза, агрессивные гри¬
масы и неопрятные физиономии (рис.
41). Внешностью, обличием персона¬
жей здесь всецело выражено их вну¬
треннее уродство. Лишь Христос уми¬
ротворённо несёт свой крест: его
акцентированно светлый лик изобра¬
жён пропорционально и гармонично.
Такой же гармонией обладает и де¬
вушка, демонстрирующая плат с отпе¬
чатанным на нём ликом Христа: это
Вероника, — vera копа — истинная
икона. Предание о Веронике, как и пре¬
дание о царе Авгаре, послужило апо¬
логией изобразительного искусства
в христианском мире. Заповедь «не со¬
твори себе кумира» дополнилась иде¬
ей о почитании не самого изображе¬
ния, а неизобразимого в изображении,
стоящего за видимым регистром об¬
раза: сакрального, божественного, ме¬
тафизического, трансцендентного,
бессознательного, — всего того неяв¬
ленного и сокрытого, что связано с са¬
мой идеей и проектом создания мира,
с высшим актом творца, либо же
с творчеством вообще — в самом ши¬
роком смысле сего понятия.
Иероним Босх оставил своему зри¬
телю образ — путь к индивидуальному
размышлению, поиску. Он оставил не¬
решённые вопросы, предлагая зрителю
включиться в игру и интерпретацию
картин. Где нет однозначности — есть
путь множественности смыслов: Босх
подобен зеркалу, в котором каждый ви¬
дит себя, — атеист узнаёт в Иерониме
революционного отступника, эзоте¬
рик — алхимика, мага и визионера, ре¬
лигиозное сознание — христианского
художника, христианского философа,
любители потех — развлекательного
живописца, баловника и извращенца.
Парадоксы Иеронима Босха чудны и не¬
разрешимы. Они подливают масло
в лампаду неугасаемого интереса к ис¬
кусству. Они даруют множество стиму¬
лов к бесконечному разгадыванию
и увлекательному истолкованию таин¬
ственных и чарующих образов не только
вымышленного, но и реального мира.

Избранная библиография
1. Ainsworth, Maryan W. Early Netherlandish
Painting at the Crossroads: A Critical Look
at Current Methodologies. NY, 2001
2. Bax, Dirk. Hieronymus Bosch. Rotterdam,
1978
3. Bax, Dirk. Jeroen Bosch en de Nederlandse
taal, 1967
4. Bax, Dirk. Ontcijfering van Jeroen Bosch.
Den Haag, 1949
5. Biittner, Nils. Hieronymus Bosch: Visions
and Nightmares. London, 2016
6. Belting, Hans. Hieronymus Bosch. Garden
of Earthly Delights, Prestel, 2016
7. Bosch. The 5th Centenary Exhibition.
Catalogue. Madrid, 2016
8. Cohen, Edward. Jeroen Bosch. Amsterdam,
2008
9. De Bruyn, Eric. De vergeten beeldentaal
van Jheronimus Bosch. De symboliek van
de Hooiwagen-triptiek en de Rotterdamse
Marskramer-tondo en verklaard vanuit
Middelnederlandse teksten, 2001
10. De Tolnay, Charles. Hieronymus Bosch.
London, 1966
11. De Vrij, Marc Rudolf. Jheronimus Bosch.
An Exercise in Common Sense. Hilversum,
2012
12. Fischer, Stefan. Hieronymus Bosch.
Complete Works. Taschen, 2016
13. Fischer, Stefan. Hieronymus Bosch. The
Complete Works. Cologne, 2013
14. Fischer, Stefan. Hieronymus Bosch: Malerei
als Vision, Lehrbild und Kunstwerk. Koln,
2009
15. Fraenger, Wilhelm. Hieronymus Bosch.
Dresden, 1975
16. Gibson, Walter. Hieronymus Bosch. New
York, 1973
17. Ilsink, Matthijs; Koldeweij, Jos. Hieronymus
Bosch: Painter and Draughtsman. Yale,
2016
18. Jheronimus Bosch: His Life and His Work. 4th
International Jheronimus Bosch Conference.
Jheronimus Bosch Art Center, 2016
19. Jheronimus Bosch: his Patrons and his
Public. Jheronimus Bosch Art Center, 2014
20. JheronimusBosch:HisSources.Contributors.
Jheronimus Bosch Art Center, 2010
21. Koerner, Joseph. Bosch and Bruegel. From
Enemy Painting to Everyday Life, 2016
22. Koldeweij, Jos; Vermet, Bernard; van Kooij,
Barbera. Hieronymus Bosch. New Insights
into His Life and Work. Rotterdam, 2001
23. Koreny, Fritz. Hieronymus Bosch: die
Zeichnungen. Brepols Publishers, 2012
24. Malizia, Enrico. Hieronymus Bosch. Insigne
pittore nel crepuscolo del medio evo.
Stregoneria, magia, alchimia, simbolismo.
Roma, 2015
25. Marijnissen, Roger. Шёгопутиз Bosch. Het
volledige oeuvre. Haarlem, 1987
26. Meinhard, Michael. Hieronymus Bosch's
The Garden of Earthly Delights: the Senses
and the Soul in Dream and Awakening.
Norderstedt, 2018
27. Van Dijck, G.C.M. Op zoek naar Jheronimus
van Aken alias Bosch. De feiten. Familie,
vrienden en opdrachtgevers. Zaltbommel,
2001
28. Vandenbroeck, Paul. Jheronimus Bosch:
tussen volksleven en stadscultuur. Berchem,
1987
29. Vandenbroeck, Paul. Uber Bosch, Alchemie
und esoterische Kunstwissenschaft.
Kunstchronik, 1987
30. Silver, Larry. Hieronymus Bosch. Abbeville
Press, 2006