основы

АННА ХОПТА

живописи
%

ВИТАЛИЙ АЕЩЕНКО

МАСЛОМ

предисловие Елизаветы Рыжкиной

ОСНОЫ )1

АННА ХОПТА

Ж111‘)О1111С11

ВИТАЛИЙ ЛЕЩЕНКО

маслом

..х...
УДК 74(07)

ББК 85.15

Х78

Рецензент:

Е.Н. Рыжкина — художник, искусствовед, член МОСХ России, и.о. декана фа-
культета Дизайн МГХПЛ им С.Г. Строганова, куратор проекта «Как рисовать».

Художественное оформление И. Халбаев

Хопта Анна Васильевна,

Лещенко Виталий Николаевич

Х78 Основы живописи маслом / Анна Хопта. — Москва. Издательство
АСТ, 2026. — 240 с. ил. — (Проект Александра Рыжкина).

18ВК 978-5-17-173989-8

Книга Анны Хопты и Виталия Лещенко «Основы живописи маслом» — это
практическое руководстео для тех, кто хочет освоить искусство масляной жи-
вописи и раскрыть свой творческий потенциал. В издании рассказывается
о техниках работы с масляными красками, выборе материалов, создании пер-
вых работ и развитии художественного взгляда. Эта книга подойдет как на-
чинающим художникам, так и тем, кто хочет углубить свои знания и получить
новые навыки. Пошаговые инсгрукиии, советы и вдохновляющие примеры по-
могут вам создать свои неповторимые произведения и раскрыть красоту мас-
ляной живописи.

УДК 74(07)

ББК 85.15

18ВИ 978-5-17-173989-8

© А.В. Хопта, 2026

© В.Н. Лещенко, 2026

© Издательство АСТ, 2026
Посвящается моим родителям: Алле и Василию.

А. Хопга
Искусство масляной живописи требует от художника осо-
бенно внимательного отношения к техническим навыкам.
Принцип смешивания красок на палитре, нанесения лес-
сировками или пастозными мазками, осознанный выбор
основы для работы и растворителей — это все те нюансы,
которые непосредственно влияют на окончательный ре-
зультат. Сложность работы с масляными красками требует
осознанности и желания постичь все технические возмож-
ности материала. Именно поэтому обычно в художествен-
ных школах эту технику начинают преподавать только
в сгарших классах. Масляная живопись т ребует непосред-
ственной включенности связи «учитель — ученик», нужно
«посмотреть в руки» мастеру, чтобы перенять у него тон-
кости работы. Техника передается «на кончиках пальцев».

Представленная кни! а — это возможность под-
смотреть и повторить нюансы работы художника. Под-
строчные подсказки, шаг за шагом рассказывающие о по-
следовательности работы -плоть до того, сколько и какой
краски надо внести в замес, чтобы получить нужный тон
в рефлексе на предмете. Ценность этого издания в том,
что это не учебник, где ставится цель урока, описывает-
ся, какие компетенции и навыки получает ученик, и пред-
ставляется возможность самому нащупывать и искать, как
добиться желаемого результата. Данная книг а для тех, кто
хочег соприкоснуться с работой изнутри, услышать от пер-
вого лица — художника — о процессе его работ ы.

Анна Хопта — живописец, умеющий работать с хо-
рошим чистым цветом и свет ом, лепяшим форму. Ее на-
тюрморты материальны и физически весомы. Она пред-
ставитель классической академической школы живописи,
при этом ее палитра отличается необыкновенной ярко-
стью и свежестью. Ее работы как будто легко вспыхива-
ют на листе, без замученности и штудийности.

На страницах этого издания она приоткрывает для
читателя то, что обычно все пропускают, переходя непо-
средственно к работе. Но если у г_ас есть вопросы о том,
с чего начать, как выдавить краски на палитру, чтобы их
правильно использовать при замесе, как прикоснуться
к белому холсту, какие краски входят в тот или иной ма-
зок, — то эта книга для вас. Бережно и постепенно Анна
проведет вас к ожидаемому результату. А дальше у вас
уже будет возможность экспериментировать и искать, ра-
ботать и получать от этого невероятную радость, как по-
лучает ее автор этой книги.

Елизавета Рыжкина,
кандидат искусствоведческих наук, член МОСХ России
Введение 1.

Устройство книги

со

Эга книга создана как пособие по освоению приемов
масляной живописи и призвана способствовать понима-
нию технологии живописи, ее нюансов и особенностей,
поэтому поделена на две части. Первая содержит мето-
дические рекомендации по началу работы и задания для
самостоятельного обучения. Вторая углубляет многие во-
просы, поднятые в первой, так как изучение искусства
не может быть полностью линейным процессом. В ней
также содержатся задания и упражнения, рекомендован-
ные для расширения художест венной практики.

Для удобства в обеих частях есть ссылки на разде-
лы, которые могут расширить понимание читателем во-
проса, если это необходимо. Книгу можно читать в любом
порядке, от первой до последней страницы или начать
с актуальных для читателя разделов.

Важным аспектом является ответственность чита-
теля за самостоятельную организацию работы. К каждо-
му заданию даны фотореференсы, однако крайне же-
лательно не копировать со страниц книги фрагменты,
а реализовывать рекомендованные задания с натуры,
пусть и опираясь по ходу ведения работы на изображе-
ния, представленные в книге. Только так мы продвинем-
ся е понимании живописи, не имитируя живописный про-
цесс, а проживая его. Если по каким-то причинам у вас
нет возможности найти натурные предметы для какого-то
задания, заменяйте их на похожие. Б каждой главе к фо-
тореференсу для этого есть комментарий, обращающий
с-нимание на то, что ьажно в этой натуре и чем аналогич-
ным можно ее заменить.
Введение 2.

Прежде чем е зять в руки краски

Мы все рисуем в детстве, а взрослые, по разным причи-
нам, рисуют реже.

Порой может казаться, чло изобразительное искус-
ал ьо слишком сложно для освоения (хотя до определен-
ного уровня может добраться каждый) или, наоборот, чло
это наслолько легко и естественно, что не требует усилий.
На пути освоения мастерства мы встречаемся и с очень
общими трудностями, которые и старается закрыть хоро-
шо выверенная мелодика, и с очень личными тупиками,
которые мы проживаем и из которых выходим самостоя-
тельно. На бесконечном пути совершенствования в изо-
бразительном искусстве важны упорство и стремление
идти дальше.

Искусство нелинейно. Эта книга рассказывает ис-
ключительно о живописи, не стремясь охватить обуче-
ние изобразительному искусству целиком. Однако най-
дется немало живописцев, которые скажут, что живопись
базируется на понимании формы и умении выстроить ее
на поверхности листа — то есть на рисунке, с чем авторы
полностью согласны. И здесь остается только надеяться,
что взяьший в руки эту книгу углубится в изучение рисун-
ка. композиции и остальных художественных дисциплин,
чтобы обучение было разносторонним и полным. Для об-
легчения этой задачи во второй части книги есть раздел
полезных рисовальных упражнений и список литературы,
рекомендованной авторами для расширения кругозора
читателя в других областях.

Итак, давайте же приступим к живописи.
Глава 1.	10	Подготовка материалов

Глава 1.

Подготовка материален

Эла глава для тех, кто никогда не держал в руках краски
и только собирается пойти купить себе базовый набор.
Если вы не принадлежите к их числу, смело пролистывай-
те дальше или читайте о вариантах материалов и обору-
дования на с. 132, так как там эга информация представ-
лена наиболее полно.

Из материалов нам понадобится: комплект красок,
палитра, разбавитель, кисти и основа для живописи.

Придя в художественный магазин, вы обратите вни-
мание на то. что цена на краски разных производителей
может сильно отличаться. Это связано не только с мар-
кетингом: при производстве красок используются разные
пигменты и связующие, поэтому цвет красок с одинако-
ьым названием может различаться, не говоря уже о кон-
систенции и свойствах (подробнее с свойствах и особен-
ностях на с 151).

Тем не менее для практики мы можем выбрать лю-
бые доступные для нас краски и использовать краски
разных линеек и производителей — несмотря на различия
в составе, никакого е реда для живописи в этом не будет,
если только сами материалы — надлежащего качества.

Минимальный необходимый набор:

	Белила титановые

	Светлая и средняя желтые

	Кадмий красный светлый

	Краплак красный

	Охра

	Сиена

	Умбра

	Ультрамарин

	Изумрудная зеленая

	Черная.

ОЛ>‘

Палитра

Подойдет любая поверхност ь минимальным размером
20 х 30 см, не впитывающая масло. Это может быть ку-
сок пластика, керамики, стекла. А также основы из дере-
ва или древесных материалов (ДВП, ДСП), пропитанные
Глава 1.	11	Подготовка материалов

льняным маслом так, чтобы не вытягивать из краски свя-
зующее ьещест во.

Разные основы

Писать можно на самых разных поверхностях (см. с. 173).
Однако самой простой основой будет грунтованный
холст, натянутый на подрамник или картон. Или грунто-
ванный картон. Очень важно, чтобы поверхность была по-
крыта грунтом.

Кисти

Подробнее о кистях на с. 167.

Для начала вам понадобятся две кисти: одна пло-
ская или овальная небольшого размера (примерно 1 см
шириной), синтетическая или щетинная. Вторая — синте-
тическая или колонковая — круглая, маленькая, для ли-
ний и маленьких деталей. С самого начала важно рабо-
тать над разными задачами разными кистями — пятно,
которое можно зал ожить большой кистью, не стоит «тю-
кать» маленькой.

Мастихин

С помощью мастихина можно чистить палитру от ненуж-
ных замесов, также мастихином иногда удобно делать
замес краски (для выкрасок или упражнений, где нужно
много совершенно однотонного цвета).

Масленка и разбавитель

Для начала рекомендуется использовать только разба-
витель пинен, или скипидар, или разбавитель без запаха.


Глава 1.	12	Подготовка материалов

Что еще понадобится?

Вариантам и особенностям подготовки рабочего места
и оборудованию мастерской посвяшен целый раздел (см.
раздел «Оборудование»), здесь перечислены только са-
мые основные предметы, которые нужны для работы.

Вам понадобится мольберт (или стол), на котором
можно расположить палитру, кисти и краски. Если по-
верхность нельзя пачкать, следует застелить ее пленкой,
так как масляная краска легко разносится и трудно от-
мывается.

Ветошь или бумажные полотенца нужны для очист-
ки кистей е процессе. Важно, чтобы ткань хорошо впиты-
вала и ее было не жалко. Ветоши понадобится довольно
много, так как именно она в случае с масляной краской
заменяет баночку с водой, в которой мы очищаем кисти
от красочных замесов при работе водорастворимыми
красками.

Чтобы не испачкаться красками, лучше надевать
фартук или рабочий комплект одежды.

Для очистки кистей и рук подойдет хозяйствен-
ное мыло.

После работы необходимо обязательно очистить ки-
сти, иначе краска на них быстро застынет и кисть станет
непригодной. Лучше сначала хорошенько очистить кисть
о ветошь, сняв с нее всю возможную пасту (1). Мягко оку-
нув кисть в разбавитель, снова собрать нетошью остатки
немного растворенной краски В завершение стоит хо-
рошо промыть кисть в проточной воде с использовани-
ем хозяйственного мыла, особое внимание уделяя месту
вхождения ворса в обойму. Тщагельно намыливаем кисть,
затем смываем грязную пену (2). И так до тех пор, пока
пена перестанет быть цветной (3).

Мокрую кисть, во избежание растрепывания ворса,
плотно заворачивают в кусочек бумаги или газеты, так
чтобы ворс высыхал и принимал ровную форму (4—7).
Для крепости можно прихватить бумагу бумажным скот-
чем (8). Такой уход за кистями позволит продлить срок
их службы.

Палитру после сеанса можно хранить в холодильни-
ке (на отдельной полке или под крышкой-коробкой). Так
ПодготлЕ.ка материалов

краски могут быть свежими до трех недель (некоторые
из красок уже через неделю покроются пленкой). Одна-
ко основную область палитры лучше очищать и мастихи-
ном, снимая лишнюю пасту, и ветошью, смоченной в раз-
бавителе, чтобы палитра служила вам долго.

Оставшийся разбавитель из масленки после се-
анса, если хотите его сохранить, можно перелить в пу-
стую баночку (если масленка без крышки). Если же его
осталось совсем мало или он совсем грязный, то лучше
очистить ветошью масленку дочиста. Мыть масленку нет
необходимости.

Помните, что масляная краска отстирывается и от-
мывается от любой поверхности с помощью хозяйствен-
ного мыла в первые сутки. Однако некоторые ткани мо-
гут испортиться от воздействия щелочи.
Глава 2.	14	Простейшие упражнения

Глава 2.

Простейшие упражнения

Первая проба масляных красок
Как смешивать краски?

У нас есть необходимое оборудование и краски
в тюбиках

Сейчас нам понадобится набор из пяти любых кра-
сок для пробы (например: белила, кадмий желтый свет-
лый, кадмий красный темный, ультрамарин светлый
и косгь жженая).

Первый вопрос, возникающий у человека, открыва-
ющего тюбик с масляной краской, всегда, сколько вы-
давливать?

Расход краски редко удается предсказать. Основ-
ные краски лучше выкладывать в обьеме не менее двух
крупных горошин, а белила и охру — примерно со средне-
го размера ягоду черешни. Представленное фого — в на-
туральную величину.

Но самое главное, чтобы краски было достаточно
для замесов

Если ее будет больше, чем нужно, остатки застынут
(см раздел «-Дополнительное оборудование. Палитры»).

Если меньше, чем нужно, это не позволит добиться
достаточной густоты и объема мазка и абсолютно точно
негативно отразится на живописи в целом.

Конечно, бывает, что какой-то цвет необходим нам
в очень м.алом количестве, для конкретного места — тог-
да имеет смысл выдавить его чуть-чуть.

С опытом у вас выработается четкое ощущение,
сколько краски понадобится для конкретной задачи.

Для первой пробы выдавите на палитру пять приго-
товленных красок, располаг ая их по кругу слева направо
(или справа налево, если вы левш1а и палитра находится
слева от вас): от светлого к темному, от теплого к холод-
ному. Так, первыми всегда окажутся белила, далее жел-
тая, красная, умбра и индиго (см. раздел «Организация
палитры»).

Прежде чем приступать к живописи с натуры,
в различных упражнениях м.ы изучим консистенцию
и возможности масляных красок. Эт и упражнения в той
Глава 2.	15	Простейшие упражнения

или иной мере останутся полезными не только на на-
чальном этапе работы, но и в дальнейшем. Желательно
не нарушать приведенную последовательность.

Используя минимальное количество разбави-
теля (стараемся не употреблять его вовсе, если по-
зволяет консистенция), размешиваем самую светлую
(не белила) хроматическую краску и укладываем на ос-
нову максимально ровным прямоугольником пример-
но 1,5 х 2 см. Важно: краска, должна лежать плотно,
пастозно, полностью перекрывая основание, макси-
мально равномерно, но не быть «втертой» в основание.
В этом упражнении можно размешивать и наносить ее
с помощью мастихина.

Затем на палитре подмешиваем к этой краске
очень маленькую долю любой темной краски. Так, что-
бы цвет изменился совсем незначительно. И покрыва-
ем этим цветом прямоугольник встык с предыдущим.
Следующий прямоугольник должен быть закрыт кра-
ской с еще большим содержанием второй по тону кра-
ски. И гак далее, пока цьет не «перетянется» полностью
ко второй краске (в нашем случае это кадмий красный
темный).

Излишки предыдущего цвета снимаем с кисти тря-
почкой (она всегда должна быть наготове в свободной
руке. Если на кисти все равно осталось слишком мно-
го пигмента — окунаем ее кончик в разбавитель и сно-
ва чистим о ветошь. В разбавитель именно погружаем:
не болгаем и не размешиваем, чтобы масленка с раз-
бавителем оставалась максимально чистой все время

Это упражнение называется растяжка. Она может
состоять из трех-четырех ступеней, а может из двадцати.
Чем длиннее и ровнее получается переход, тем тщатель-

нее вы учитесь работать с тоном.

Далее мы точно так же из второй кра-
ски начинаем «шагать» в сторону третьей,
затем — четвертой и пятой.

Это упражнение интересно выпол-
нять в самом начале работы, когда мы на-
блюдаем за поведением краски, стараемся
вымешиват ь однородные замесы и трени-
руем укладку мазка Также я настоятельно
советую возвращаться к этому упражнению
на протяжении всей художественной прак-
тики, так как каждый раз мы в нем откры-
ваем интересные особенности красок и их
замесов.
Глава 2.	15	Простейшие упражнения

Выкраска плашками в два цвета

Вы уже попробовали смешивать краски при выполнении
цветовых растяжек, однако если там последовательность
намешивания тона была прямой, то здесь ставится за-
дача попробовать намешивать нужный тон с ходу и пло-
ско, равномерно закрывать разные по форме плашки.
Для примера ниже предла! ается несколько вариантов.
Рядом с каждым — название и номер красок, которыми
это выполнено.

Слева представлены образцы из двух красок (бе-
лила и кадмий желтый средний, белила и улырамарин).
Справа образцы из трех красок, причем есть смеси двух
и смеси трех. Лучше начать с более простых, двусостав-
ных образцов. Можно придумывать свои картинки, руко-
водствуясь заданным принципом.

Выбираем образец, затем, переносим, рисунок
на основу (формат не больше А4). Стараемся повторить
линейный рисунок на глаз и проверить можем только

кадмий желтый средний 201

белила титановые 101

ультрамарин светлый 501

белила титановые 101
Глава 2.	17	Простейшие упражнения

измерениями (сколько раз то или иное расстояние по-
мещается в соседнем/большем) — это тренирует наш

глазомер.

Начинаем подбирать цвета с самого понятного.
То есть с того, который вы сразу знаете, как намешать
(или, может быть, его и мешать не надо — может быть,
это открытый цвет из тюбика). Далее укладываем! тот, ко-
торый идет встык с первым. Пытаемся как можно бо-
лее точно подобрать оттенок, ориентируемся не только

на сам цвет, но и на его соотношение с предыдущим, ко-
торый мы уже положили. Как будто это цветовой аккорд,

то есть звучание одного цвета соотносится со звучани-
ем другого с очень точным интервалом.

Важно помнить, что цвет на палитре может казаться
иным, чем на холсте (это может случиться из-за разницы
в осьешении, фактуры основания или из-за относитель-

ности цвета, так как на палитре он лежит на плоско-

сти палитры, неважно, белая
она, коричневая или серая,
а на работе попадает в среду
других цветов. Поэтому, ког-
да нам кажется, что мы нашли
нужный цвет, стоит попробо-
вать положить небольшое ег о
количество на нужное место,
свериться: подходит он или
нет. Если нет, попробовать
мысленно посчитать, чего ему
не хватает, нужен цвет темнее,
или светлее, или зеленее, или
краснее (в случае с расши-
ренной палитрой). Изменя-

кадмий желтый средний 201

ультрамарин светлый 501

белила титановые 101

ем замес на палитре и сно-
ва пробуем. Не стоит думать,
что у всех нужный цвет полу-
чается с первого раза. Надо
не бояться искать.

Затем подбираем третий
цвет, четвертый — и так рас-
ширяемся до границ формата.

кадмий желтый светлый 200

кадмий крадный темный 302

белила титановые 101
Глава 2.	18	Простейшие упражнения

Именно свежие осенние листья
лучше всего подходят для этого
упражнения, но если их нет в до-
ступе, можно использовать лист
комнатного растения с неравно-
мерным цветом или засушенный
лист, если он не слишком потерял
свой цвет.

Желательно использовать нату-
ральный лист. Так, имея перед со-
бой натуру, похожую на референс,
вы сможете опираться на ход рабо-
ты. описанный здесь, но вести ее
самостоятельно, не имитируя, а со-
вершая работу по анализу и сме-
шиванию цветов

Э_о упражнение тренирует навык
раскладывания объекта на неболь-
шие цветовые плашки и намешива-
ния сложных оттенков

Осенний ЛИСТ (холст на картоне «Сонет», 25x35 см)

Используем уже неограниченную палитру. Она можег
отличаться в зависимости от цветовой гаммы
используемой натуры.

Так, в примере я использую палитру, состоящую
из следующих красок:

	Белила титановые

	Кадмий лимонный

	Кадмий желтый средний

	Охра желтая

	Сиена натуральная

	Кадмий оранжевый

	Кадмий красный светлый

	Краплак красный

	Умбра жженая

	Майская зеленая

	Ультрамарин светлый

Первое, что необходимо сделать, — разметить
на формате силуэт листа. Здесь лучше всего исходить
из структуры: симметричная относительно централь-
ной жилки форма или пятичастная, как у клена Мы
стараемся одновременно отобразить типичные черты
для данного вида дерева и характерные особенности,
заломы и неровности данного неповторимого листа.
Глава 2.	19	Простейшие упражнения

\\

После силуэта намечаем мелкие структурные осо-
бенности, так же линиями разбиваем лист на плашки,
имеющие более или менее однородный цвет. Как буд-
то пытаемся выполнить на нашем листе что-то похожее
на предыдущее упражнение. Здесь крайне важно раз-
метить эти переходы довольно жестко, как будто мы со-
бираемся делать витраж.

Начинаем с самого понятного цвета. Для каждо-
го человека это может быть свой цвет. Важно положить
его за один раз, с минимальным количеством! белил,
не боясь ошибиться. Закладываем ею с максимальной
насыщенностью и тоном и сразу переходим к плашкам
рядом. Мы оставляем за собой право переложить этот
цвет, если по завершении он окажется не самым точным.

Раскрываем все цвета плашками, словно изготавли-
ваем эскиз для мозаики. Если в каком-то месте вам очень
хочется сделать переход плавнее, добавляйте дополни-
тельные плашки между намеченными, не растирая пере-
ход между кусочками «мозаики».

Так закрываем весь листок. Без фона, без падаю-
щей тени

Все оттенки наш глаз восприни-
мает относительно соседних. Сле-
довательно нам может быть очень
сложно определить абсолютный
оттенок, когда мы укладываем его
на белый лист. О способах рабо-
ты с этой сложностью так или ина-
че будет говориться на протяжении
всей книги или в (почти) каждом за-
дании, однако сейчас важно обра-
тить внимание на минимальное ис-
пользование белил.
Глава 2.	20	Простейшие упражнения

Бабочка (холст на картоне <-Сонет», 25x35 см)

Еще одна плоская форма, которую очень интересно изу-
чать и рисовать, — засушенная бабочка. Так как предмет
очень специфический, допускается использование на-
шего референса или любого другого. Но при использо-
вании стороннего референса желательно, чтобы он был
не в электронном виде, а распечатанный.

Задачи здесь те же, что и в изображении осеннего
листа, но смена гораздо более резкая, поэтому на данном
этюде удобно тренировать еше и разные касания мазков:
от резких до плавных растяжек.

Палитра аналогична предыдущий, с добавлением
актуальных здесь холодных и темных оттенкоь

	Небесно-голубая

	Изумрудная

	Индиго

	Марс коричневый темный

	Фиолетовый хинакридон

	Кость жженая

Размечаем бабочку так, чтобы она занимала весь
формат, не доходя до края примерно 2—3 см.

Бабочка — форма симметричная, однако, как и в ли-
сточке, нам важно отметить типичные для вида особенно-
сти и характерные для этой натуры детали.
Простейшие упражнения

Размечаем общую форму, затем переходим к струк-
туре. У каждого крыла есть основное ребро, которое
крепится к тельцу и передает движение. Ищем его и от-
мечаем в первую очередь. Следом уже сами прожилки-
сначала основные, затем второстепенные. После раз-
метки структуры начинаем размечать цветовые перехо-
ды. Для этих целей можем взять карандаш другого цвета.

После отрисовки переходим к цвету (фон оставля-
ем белым).

Раскрываем цвет плашками, начиная с самого по-
нятного. При наличии на натуре черного цвета стараем-
ся как можно больше разнообразить его, используя раз-
личные темные краски и их смеси.

В местах резкого перехода цвета оставляем каса-
ния плашек разного цвета. В местах плавных переходов
так же кладем сначала две плашки встык, особенно на-
блюдая за пастозностью этих мазков. Затем кистью без
пасты стаптывающими движениями сбиваем два цвета
в плавный переход.

Вносить правки в сырое масло — отдельная слож-
ность. Можно аккуратно «вынуть» неудачную кра-
ску, соскоблить ее мастихином по максимуму и поло-
жить на ее место другую. Или можно рассчитать, какой
цвет надо добавить в уже имеющийся, чтобы при сме-
си они дали нужный, и вмешать этот цвет (постарав-
шись при этом не раздуть цветовое пятно по разме-
ру). Если нам надо просто высветлить или затемнить
тон, то второй способ быстрее и удобнее. Если же вме-
сто красного надо положить зеленый, то, несомнен-
но, быстрее будет воспользоваться первым способом.

Но если пасты в нижнем слое мало, то даже кон-
трастный мазок перекрывается сверху более пастозным
без втирания.

После того как вы ьыложили плашками весь силуэт
и закрыли все белое, важно проверить, не закралась ли
неточность: посмотреть все цвета относительно друг дру-
га и обшего, оценить, не вылезает ли что-то по тону или
по насыщенности.

см

сб
со
сб
с

Не спешите делать градиент между
мазками, так как после раскрытия
всех цветовых пятен может пона-
добиться изменить какой-то цвет.
Однако попробовать этот способ
здесь или отдельно все же лучше
сразу, чтобы понимать, какое коли-
чест во красочной пасты необходи-
мо для того, чтобы этот прием, было
легко осуществить.
Глава 2.	22	Простейшие упражнения

Нашлепочная копия

В предыдущих упражнениях мы раскладывали на плашки
предметы, не сильно разнообразные по цвету и небольшие
по размеру. В этом упражнении нам придется выполнить
аналитическую и обобщающую работу, чтобы посмотреть,
как сложена цветовая гамма в великих картинах прошло-
го и как выстроена художником композиция пятен. Эго
упражнение, вопреки кажущейся простоте, самое слож-
ное в этом разделе и бывает полезно даже для опытных
художников, потому что позволяет «пощупать» особенно-
сти устроения цвета и композиции той или иной картины.

Начинаем с того, что ограничиваем на основании

Не рекомендуется писать любые
копии с цифрового носителя, по-
тому что на экране использует-
ся другой способ вывода цвета
и светяш.аяся поверхность будет
все время путать наше восприятие
цвета, так как все мазки у нас бу-
дут плот ными.

Не рекомендуется брать для на-
чала репродукции большого раз-

рамку с гем же соотношением сторон, которое мы видим
в исходной репродукции. Желательно располагать рамку
в 2—3 см от края формата, чтобы при необходимости рас-
шириться (такое допущение ошибок является в данном
случае не поблажкой и снижением ответственности, а, на-
оборот, способствует обучению глаза, так как позволяет
исправить неточности сразу, как только вы их заметите).

Енутри рамки размечаем основные композицион-
ные ориентиры. Если сложно абстрагироваться от оби-
лия деталей, удобно прищуриться или расфокусировать
ьзгляд любым, иным способом, (в том числе — снять очки,

мера. Поэтому работа, предла-
гаемая для копирования, здесь
небольшая. Будет проще, если
наш нашлепок будет лишь немно-
го меньше исходника, на который
мы ориентируемся.

если вы их носите), чтобы видеть только об-

щие соотношения цветовых пятен.

Обращаем внимание на относитель-
ный размер (относительно «соседей») и осо-
бенности силуэта каждого цветового пятна
и размечаем их гак, будто перед нами не ре-
алистичное искусство, а абстракция, кото-
рую мы копируем.

Используем, ту же палитру, что и в пре-
дыдущем, у| |ражнении.

Переходя к цвету, внимательно оце-
ниваем тоновое распределение на всем
Глава 2.	23	Простейшие упражнения

формате: находим самое свеп лее цветовое пятно (шея), за-
тем! второе по тону (вязанье в руках), третье (светлое небо
на заднем плане), четвертое (платок на плечах) и так да-
лее, пока не найдем самое темное (волосы). Только после
этого приступаем к живописи.

Начинаем с самого понятного цвета, однако помним
про означенную выше тоновую шкалу и сверяемся по ней.
Сначала закрываем все плашки, и только потом вносим
правки, если необходимо.

Важно отыскать максимально точное соотношение
цветов Именно соотношение. Например, цвет пейзажа
(земли, травы) за фигурой кажется нам, зеленоватым от-

Хотя мы ориентируемс,я всего
лишь на печатную копию с ориги-
нала, это упражнение дает возмож-
ность изучить палитру разных ма-
стеров.

носительно соседних ыветсы однако в дру-
гой цветовой гамме этот же цвет мог бы
казаться абсолютно серым. Значит, я наме-
шиваю его из смеси сиены и улы рамарина,
чтобы он получился не слишком насыщен-
ным. Сначала пробую его маленьким маз-
ком — подходит или нет? Затем при необ-
ходимости изменяю и укладываю на всю
плоскость.

В этом упражнении очень важно не стре-
ми гься сделать крохотную, миниатюрную ко-
пию изображения. Наоборот — важно от ре-
шиться от смысла изображаемых объектоь
настолько, чтобы не возникало желания <>на-
коьырять» бровь, глаз, губы, потому что в га-
ком размере сделать их точно не удастся,
а испортить обший цвет получится легко.

Очень похожим по смыслу образом
мы будем впоследствии делать нашлепоч-
ный эскиз перед большими натюрмортами.
Но в случае нашлепочной копии мы разби-
раем на составляющие уже готовую живо-
пись, а не натуру.
Глава 3.	24	Белые геометрические предметы на цветном фоне

Глава 3.

Белые геометрические предметы
на игетном фоне

Зачем рисовать белые геометрические фи1уры на цвет-
ном фоне?

Любую форму мы можем представить как простую
геометрическую форму или соединение нескольких гео-
метрических форм. Поэтому гак важно проследить за рас-
пределением света, теней и рефлексов (не только по тону,
но и по цвету) на простых формах, прежде чем перехо-
дить к сложным.

Что делать, если дома на полке нет гипсового ци-
линдра?

Самое простое, чем можно воспользоваться, пря-
мая белая кружка, которая будет представлять собой точ-
но тот же цилиндр, просто иначе оформленный по кра-
ям. Также можно воспользоваться белыми баночками или
флаконами, предварительно удалив с них этикетки.

Куб можно склеить из бумаги, схему легко най-
ти в сеш.

С шаром дело обстоит сложнее всего Можно, на-
пример, покрасить белой гуашью гладкий елочный шарик
(после он начисто отмоется от гуаши, а если мы не хотим,
чтобы он отмылся, можно покрасить его краской из бал-
лончика (самый ровный вариант) или акрилом в несколь-
ко слоев). Можно также писать не белый предмет, однако
если мы решим воспользоваться апельсином или поми-
дором, то заметим, что на этих плодах очень гю-особо-
му воспринимаются оттенки цвета из-за насыщенности
их окраски, поэтому здесь за неимением белого шарика
уместно воспользоваться фотореференсом.

Упражнения в этой главе могут показаться сложны-
ми по сравнению с упражнениями в главе 2. Если так,
допустимо пропустить эту главу и перейти к этюдам гла-
вы 3 и вернуться к геомефическим предметам тогда, ког-
да это покажется необходимым. Практика показывает, что
«живые» объекты писать легче, чем правильные — г еоме-
трические. Однако если вы планируете пропустить этот
раздел, рекомендуется просмотреть его, чтобы в далв-
нейшем учитывать в работе основные моменты.
Глава 3.	25	Белые геометрические предметы на цветном фоне

Шар (холст льняной на подрамнике
«Невская палитра», 25x30 см)

Как поставить натуру?

Располагаем геометрическую фигуру (шар) на цвет-
ном фоне, для того чтобы ярко прослеживались рефлек-
сы. Нижняя поверхность фона (предметная плоскость)
по цвету отличается от задней. Также сбоку, с теневой
стороны, обязательно ставим еще одну ограничивающую
поверхность, перпендикулярную двум другим (см. рис.),
одного из используемых или третьего цвета, чтобы умень-
шить влияние изменчивой окружающей среды на рефлек-
сы. Освещение выставляем сверху справа (или слева)
так, чтобы тень и рефлекс занимали от 1/з до 1/д площади
сидимой нами поверхности шара.

По желанию можно начинать серию этюде- геоме-
трических бигур с куба. Здесь мы начнем с шара — самой
сложной и самой абсолютной формы. Несмотря на то что
результат может получиться менее эффектным, это даст
возможность продвинуться в понимании распределения
света для с-сех следующих фигур, включая куб.

Е данном случае моя расширенная палитра включает:

	белила

	две желтые (кадмий светлый и кадмий средний)

	три земельные краски (охра желтая, сиена нату-
ральная и умбра жженая)
Глава 3.	26	Белые геометрические предметы на цветном фоне

	три красные (английская красная, кадмий крас-
ный светлый, краплак)

	оранжевую

	ультрамарин

	изумрудку

	индиго

	и черную.

Если говорить о том, как сократить эту палитру:
можно отказаться от оранжевого, охры красной, индиго
и сиены. Дополнить палитру можно майской зеленой, ин-
дийской желтой и другими красками.

Рисунок здесь будет крайне простой, поэтому бы-
стрее и логичнее сделать его кистью. Цвет рисуночных
линий не должен впоследствии мешать нам, создавать
дополнительные проблемы, поэтому будет лучше, если он
сразу будет соответствовать цветовой гамме нашего этю-
да. Здесь рисунок логично делать, используя сиену или
охру, не примешивая к нилл белила (гак как впоследствии
белила могут влиять на цвет, положенный сверху, высвет-
лять краску лучше по принципу акварели, разбавителем,
а не белилами).

Чем больше в краске пинена (разбавителя № 4), тем
быстрее она высыхает и меньше пачкается. К тому же жид-
кой краской наносить линии рисунка значительно проще.

Размечаем шар, падающую тень, границу между
плоскостями и отмечаем распределение света по шару.

Важно: круг шара я не накручиваю кругами, а раз-
мечаю скорее как многоугольник — засечками. А затем
сглаживаю их в шар. Как правило, эго дает возможность

Когда делаем рисунок шара, важно
чувствовать его объем, подразуме-
вать, что каждая из видимых линий
имеет продолжение на не видимой
нам части.
Глава 3.	27	Белые геометрические предметы на цветном фоне

сделать форму точнее. По этому принципу размечаю и эл-
липсы, по которым будет распределяться свет:

	Бликовая часть (даже если поверхность шара ма-
товая. важно найти то небольшое пространство,
поверхность которого будет строг о перпендику-
лярна световому лучу. Самое светлое место).

	Световая часть (ярко видна на шаре. Это то про-
странство, которое кажется полностью белым
при взгляде мельком, так как перепады тона
и цьета на световой части очень незначительны).

	Полутон.

	Тень.

	Рефлекс от вертикальной задней плоскости.

	Рефлекс от предметной плоскости.

Прежде чем приступать к самому шару, найдем цвет
поверхностей фона и максимально точное их соотноше-
ние по тону и от тенку.

После того как определено соотношение двух
цветов фона, важно понять, насколько сильным будет
валёо1 тона и цвета на обеих поверхностях (разница
между самым светлым и самым темным местом на све-
товой части фона без учета падающей тени). Прибли-
жаясь к шару, фон затемняется и становится холоднее
(что легко реализовать примесью ультрамарина).

Мазки на фон укладываем не в одном направлении,
параллельно друг другу, наоборот — лучше действовать
кистью разнообразно, разнонаправленно, чтобы не воз-
никало ненужной фактуры.

Мазки на предметной плоскости подчеркивают го-
ризонталь поверхности, располагаясь под наклоном.

Так как большая часть площади шара будет светлее
фонов, для предотвращения разбела и упрощения ори-
ентировки по тону можно поставить теневую щель под
шаром — как самое темное место. Мешаем цвет теневой
щели из краплака и ультрамарина (без черной краски)2.

Мы можем закрасить фон целиком сразу, можем пе-
рейти к шару, оставив часть фона необработанной.

Прист упаем к шару. Начинать лучше с полутона, что-
бы была возможность далее раскрывать тон в обе сто-
роны — в свет и в тень. Помним, что, пока вокруг очень
много белого фона, мы не можем быть объективными
в плане тона. Мазки на шаре укладываем гак, чтобы они

1 Валер — тональный (цветовой) нюанс, небольшие градации од-
I ного и того же хроматического цвета.

2 Здесь и далее рецепт замеса назван только для ориентира
и не является стабильным, может оказаться неправомерным
при иных условиях.
Глава 3.	28	Белые геометрические предметы на цветном фоне

подчеркивали форму, стараясь соответствовать попереч-
ным или долевым направлениям.

Внимательно наблюдаем за цветом теневой части
шара, так как она окрашена рефлексом от фонов, нижняя
правая часть тени значительно оранжевее, левая — хо-
лоднее и серее.

Рефлексы светлее и насыщеннее, чем тень, но тем-
нее световой части и даже полутона. Так как нижний
и задний фоны разного цвета, мы можем проследить вли-
яние каждого фона на поверхность шара.

Остается все меньше белого необработанного про-
странства, гем не менее белый цвет основы по-прежнему
мешаег восприятию тона. На этом этапе важно как можно
быстрее закрыть белое. Так, закрываем широко фон, вни-
мательно наблюдая за тем, как он затемняется и теплеет,
отходя от света, и приступаем к падающей тени.

Отдаляясь от предмета, тень светлеет и теплеет. И для
касания падающей тени с освещенным фоном намешива-
ем отдельный средний цвет, чтобы переход был мягким.

Тень внутри чуть свет лее, так как туда будет падать
свет, отраженный от шара.

После закрытия всего необработанного простран-
ства внимательно просматриваем касание шара и фона
со всех сторон. Где граница почти не видна за счет оди-
наковости тона фона и шара? Где граница самая кон-
трастная? Б каждом конкретном месте что темнее — шар
или фон? Насколько?

Именно после проверки всех границ мы можем оце-
нить по тону все сделанное, определить свои ошибки
и поправить их.

В этом случае я усиливаю по тону (утемняю) соб-
ственную тень на шаре.

Самую светлую часть (блик) укладываю чистыми бе-
лилами и мягко разношу ее так, чтобы шар выглядел ма-
товым, как на натуре.

Утемняю фон при приближении к освещенной по-
верхности шара. Максимальную контрастность тень при-
обретает в самом близком расположении к зрителю. Чем
ближе — тем контрастнее.

Тона фонов, света и тени на шаре и падающей тени
соотносятся между собой по тону и насыщенности гак же,
как на натуре. При беглом взгляде на натуру и работу об-
щие ощущения (цветность, контрастность и так далее)
совпадают, нет ощущения «белесосги» работы.

Цвет фона живой: цвет не совсем однородный, содер-
жит валёры (небольшие изменения) по тону, теплохолодно-
сти и оттенку. Краска уложена разнонаправленно, мазки

Важно: при приближении к краю
предмета изнутри мы стараемся
не доходить до линии стыка, так
как на круглой форме с краю будут
образовываться рефлоксы, а под-
ходя к ферме со стороны фона, до-
крашиваем фон вплотную к линии
касания.
Глава 3.	29	Белые геометрические предметы на цветном фоне

различимы (не сглажены), но не создают ненужной фак-
туры, подчеркивают расположение каждой из плоскостей.

Самое темное (све1лое) место на натуре соответствует
самому темному (светлому) месту на работе. Касания пред-
мета и фонов соо1ветствуют натуре: предмет не вырезан,
есть отдельные участки очень мягкою касания, где жест-
ко определить границу предмета сложно или невозможно.

Светотеневое распределение на шаре выстроено чет-
ко и логично: бликовая область самая светлая, световая
часть чуть темнее и обладает своим цветом (не чистые бе-
лила), полутон обеспечивает переход к тени, тень достаточно
темная. Рефлекс цветной, светлее тени, но темнее полутона.

Падающая тень прозрачная и цветная: при замесе
минимально использовался или не использовался черный
цвет (тень не потеряла насыщенность), внутри тени хоро-
шо прослеживается рефлекс, но он темнее света на соог-
ьетс1вующем фоне. Касания падающей тени с предметол/1
и фонами соответствуют натуре.

Белый цвет предмета остается на рабою очевид-
ным, однако решен разными цветными красками: в одних
местах цвет шара окрашивается в те же цвета, что есть
на фонах, в других — в контрастные (а данном случае блик
может быть розоватым, а тень фиолетоватой, без потери
белизны предмета).
Глава 3.	30	Белые геометрические предметы на цветном фоне

Куб (холст льняной на подрамнике
''Невская палитра», 25x30 см;

Куб довольно сильно отличается от шара по распределе-
нию света. На его плоских гранях гораздо ярче ьидно от-
личие световой части от тени и полутона.

Как поставить натуру?

Точно так же, как и при работе с шаром, куб рас-
полагается на предметной плоскости равномерного до-
статочно яркого цвета, задняя стенка натюрмортного
стола — другого цвета. Слева от куба третья ог раждаю-
щая поверхность, необходимая для уменьшения влияния
на рефлексы окружающего пространства. Для куба это
особенно важно, так как его плоская грань будет очень
ярко отражать как раз пространство слева, и, если его
не ограничить, могут появиться внезапные рефлексы, ни-
как не связанные с фонами по цвету.

Краски на палитре используем те же, что были
на шаре. Переходя к новому этюду, не забывайте чистить
палитру.

Рисунок куба тоже имеет смысл сделать кистью.
Только здесь из-за холодных оттенков фона я смешиваю
сиену и ультрамарин, чтобы цвет линий не был слишком
уж теплым, и разбавленной краской намечаю куб для
начала выставляю две вертикальные ограничивающие
Глава 3.	31	Белые геометрические предметы на цветном фоне

линии — два видимых мне крайних ребра куба. Затем
на таз определяю соотношение высоты общей массы
куба к ширине и проверяю это соотношение визирова-
нием (от самой верхней точки до самой нижней точки
и от самой левой до самой правой).

Чтобы найти ближайшее ко мне ребро, измеряю
на глаз (проверяю визированием), какая из граней (левая
или правая) раскрывается больше и насколько. Так легко
найти положение третьей вертикальной линии (средней).
А относительно нее смот рю на положение дальнего угла
верхней горизонтально расположенной грани.

Осталось только точно найти наклон уходящих
от меня ребер. У грани, которая раскрыта больше, на-
клон будет меньше.

Также уг ол можно проверить, подставив к натуре го-
ризонтальную линию (например, карандаш) и оценив угол
наклона ребра относительно этой горизонтали.

Параллельные друг другу ребра остаются парал-
лельными и на рисунке.

После завершения построений проверяем на глаз,
похож ли куб на куб. не вытянулся ли он случайно гори-
зонтальнее или вертикальнее, чем надо. Если вытянул-
ся — поправляем.

Когда мы размечаем тень, нам важно показать пе-
ремену плоскости, так как на ней «сламывается» и тень.
А также наблюдать внимательно за гем, как соотносятся
направление тени и направление граней.

Как же распределяется свет по кубику?

У каждой грани есть свой средний тон: правая са-
мая освещенная, левая — теневая — самая темная, верх-
няя достаточно освещенная, но темнее правой.

Внутри каждой грани есть градация по тону —
очень плавно, но все же значительно меняется тон и цвет
в зависимости от приближения/удаления к источнику
света/фону.

Во-первых, приближаясь к осветительному прибору,
поверхность получает больше света. Во-вторых, свет, па-
дающий на поверхность нижнего фона, отражается и рас-
сеивается по всем направлениям.

Приступая к живописи, начинаем с фона.

Это важно для того, чтобы сразу определить основ-
ные насыщенные тона в самом ярком их состоянии. Если
мы сделаем это точно, то это позволит избежать разбела
или зачернения.

Намешиваем цвет каждого фона максимально цвет-
но, то есть используя черную и белую краски только
в крайнем, случае.

Важно: противоположные ребра
не дог жны расходиться в перспек-
тиве (рисунок).
Глава 3.	32	Белые геометрические предметы на цветном фоне

Цвет нижнего фона я намешиваю из изумрудки с ох-
рой. Охра слегка снижает насыщенность изумрудки, де-
лает ее теплее.

Далее с помощью кадмия желтого среднего, уль-
трамарина и белил нащупываю гу степень насыщенности
и светлоты, которые мне необходимы.

Отдаляясь от кубика, цвет будет становиться насы-
щеннее и темнее в связи с тем, что кубик также отража-
ет сеет на фон.

Мазки я укладываю так, чтобы они ложились по по-
верхности, подчеркивая своей фактурой расположение
эгой поверхности, не сглаживаю мазки между собой.

Слева кубик освещен меньше и меньше снега огра-
жается на поверхность — видим, насколько темнее фон,
подходящий к левой грани кубика. Затемнять стоит при
помощи хроматических цветов, так как затемнение чер-
ной краской сделает цвет слишком ненасыщенным.

Так же рассматриваем задний фон. Обращаем осо-
бое внимание на потемнение тона рядом с кубиком. Так
усиливается контраст форм.

Заливаем поверхность довольно смело, круп-
ными м.азками. Не сюит уделять фону слишком мно-
го времени: чтобы живопись выглядела гармонично,
важно иметь на холсте и сделанные, прописанные ча-
сти (основные по смыслу), и широко написанные фоны.

Чтобы не оставлять тень белой дыркой, можно зало-
жить и ее. Здесь важно намешивать гон максимально насы-
щенно, без излишней черноты, и наблюдать за мягкостью
края тени, чтобы стык тени и освещенного фона не был
слишком четким, вырезанным.

Итак, остался куб.

Сразу важно взять чистую кисть, чтобы темные цве-
та с фона не попали в цвет куба.

Но каким же по тону будет куб? Очевидно, левая
и верхняя г рани светлее фонов. А левая грань выгля-
дит темнее (заднего фона на свету) в самом контраст-
ном месте — при соприкосновении со светлой гранью.
А вот приближаясь к падающей тени, грань высветля-
ется, позволяя нам легко различать границы объекта.

Начать писать можно с верхней грани, средней
по тону. Она должна быть не монохромной, но довольно
нейтральной по цвету. Внутри этой грани не будет слиш-
ком контрастной перемены тона, но он а заметно темне-
ет, отдаляясь от нас.

Самая темная грань — левая, сильно засвечена реф-
лексом, с него можно и начать, гак как он самый насыщен-
ный. На стыке с правой гранью образуется самое темное,

Если бы поверхность была сложная
по цвету, с узором, складками или
иными элементами, делающими ее
неравномерно окрашенной, имело
бы смысл сначала разложить ос-
новными большими пятнами все
имеющиеся объекты, а затем про-
писывать фон подробнее. Так как
нас сейчас больше всего интере-
сует распределение цвета и све-
та на кубике, мы можем прокрыть
фоны довольно локально и сразу.
Глава 3.	33	Белые геометрические предметы на цветном фоне

самое контрастное место, оно темнее света на фонах,
но гораздо менее насыщенное по иве1у.

Самое светлое место во всем кубе — ребро между
перхней и правой гранью, так как именно оно ближе все-
го и перпендикулярно лучу света.

Самое светлое место правой грани — верхний ле-
вый угол. Тем не менее замешиваю его через цвет (уль-
трамарин и охра) и набираю его достаточного фона, что-
бы чистые белила, положенные на самое светлое ребро,
выделялись.

После того как все поверхности закрыты, прове-
ряю грани на «дутость» не нарушены ли плоскости ка-
ждой грани. Это может быть за счет внезапной тени вну-
три грани или за счет кривизны ребер, ограничивающих
грань. Все это важно проверить и поправить. Подобные
неровности логично подправлять уже гонкой кистью.

Чистой кистью белилами, чуть подкрашенными
изумрудной, восстанавливаю самое светлое ребро.

Внимательно просматриваем все
стыки куба с фоном, где куб слива-
ется по тону с фоном, где светлее
фона (и насколько в каждом кон-
кретном месте).
Глава 3.	34	Белые геометрические предметы на цветном фоне

ЦИЛИНДР (холст льняной на подрамнике
''Невская палитра», 25x30 см;

Цилиндр как форма сочетает в себе четкое деление
на вертикальную и горизонтальную поверхности (и в этом
он похож на куб, самым светлым местом будет ребро,
перпендикулярное лучу света) и плавную округлую фор-
му боковой поверхности, что роднит его с шаром.

Фоны также ставим разного цвета, так как нам важ-
но проследить влияние рефлексов на поверхность цилин-
дра отдельно от нижнего и заднего фона.

Так же важно натюрмортный стол дополнить боко-
вой цветной поверхностью (со стороны тени), равнознач-
ной по цвету заднему фону, чтобы на поверхность цилин-
дра не попадали рефлексы из окружающей среды.

Рисунок можем делать кистью, сепией с улы рама-
рином, разбавленными достаточно жидко, чтобы было
удобно наносить рисунок.

Отмечаем расположение цилиндра на холсте
по вертикали (засечками отмечаем самую верхнюю точ-
ку формы и самую нижнюю), затем относительно получив-
шейся высоты отсекаем нужную ширину и проводим вер-
тикали. Важно сохранить пропорции натуры.

Окружности оснований в ракурсе превращаются
в эллипсы. Здесь важно не столько выстраивать геометри-
чески каждый эллипс, сколько помнить важные моменты:
Глава 3.	35	Белые геометрические предметы на цветном фоне

1.	Верхний эллипс всегда развернут меньше, чем
нижний, и чем ближе к нам располагается цилиндр, тем
больше становится эта разница.

2.	С боков каждый эллипс имеет закругление, в том
месте, где взгляд становится почти параллелен поверх-
ности окружности, не сюит рисовать эллипс с остры-
ми краями.

Как же по цилиндру распределяется свет?

Самое светлое место располаг ается при данном
освещении на боковой поверхности, сверху. Разница
в тоне словно делит боковую поверхность на вертикаль-
ные сектора, тем не менее внутри каждого сектора есть
вагёр по цвету и тону, так как в верхнюю часть на све-
товой стороне попадает больше света, а в нижней ча-
сти, на всем протяжении, форма дополнительно подсве-
чивается рефлексом.

Так же размечаем тени и перелом плоскостей фона

Здесь стоит, как и в кубике и шаре, начать с фона,
чтобы закладывать белое уже в иветную среду.

Зеленый на натуре светлый, но относительно бело-
го довольно плотный, намешиваю его из ультрамарина,
желюй средней, белил и майской зеленой. Нащупываю
нужную степень насыщенности и белесости (некоторая
степень которой присуща этому цвету). Фон закладываем
с талером (например, контраст усиливается рядом с ци-
линдром, и фон воспринимается более темным).

Сразу к фону можно взять тень (охра, оранжевый,
ультрамарин + цвет фона). Приближаясь к оранжевому
нижнему фону, этот зеленый кажется более холодным,
в сторону изумрудности.

Нижний фон — оранжевый — довольно насыщен-
ный. Приближаясь к цилиндру, он будет светлеть, гак как
от цилиндра на фон тоже есть рефлекс.

Тень на нижней плоскости то ли зеленоватая, то ли
красноватая. Е этом месте сходится большое количество
рефлексов. Образуется очень сложный цвет, включаю-
щий от зеленоватого до фиолетоватых оттенков.

Самое темное место — теневая щель под цилиндром.

Приступая непосредственно к цилиндру, рассмо-
трим вертикальный сектор полутона. С одной стороны,
отдаляясь от источника света, поверхность этого сек-
тора должна бы темнеть книзу, однако она темнеет со-
всем незначительно за счет того, что снизу добавляет-
ся рефлекс от нижней поверхности. Так, в этом секторе
минимальный валёр гю тону, а вот цвет меняется до-
вольно значительно, так как рефлекс снизу добавляет
оранжеватости.
Глава 3.	36	Белые геометрические предметы на цветном фоне

Далее, чем дальше в тень собственную — тем ярче
читаются рефлексы. Самое темное место тени оказыва-
ется вверху, гак как туда минимально попадает рефлекс.

Мазки по цилиндру важно ставить и в вертикальном,
и в горизонтальном направлении (см. раздел «Про форму»).

Приближаясь к краю, наблюдаем за касанием.
В каком месте цилиндр темнее фона, в каком — фон тем-
нее и насколько. Также наблюдаем за мягкостью каж-
дого конкретного места стыка. Причем оцениваем мяг-
кость стыка, глядя не в него (это прямой путь к ошибке,
так как наш глаз готов идеально сфокусироваться очень
быстро на любом месте и показать вам четкость любого
края), а на весь предмет целиком (см. дополнение «Как
смотреть на натуру»).

Осталась световая часть. Заворачиваясь, поверх-
ность справа точно так же отражает фоны, но рефлексы
на ней видны слабее за счет большей освещенности.

Начинаю закрывать световую область со стыка
с фоном. Сверху цвет будет обогащаться зеленоватым
рефлексом с заднего фона, опускаясь — теплеть, а сни-
зу— оранжеветь под влиянием нижнего фона

Самая освешенная сторона цилиндра также неод-
нородна. светлее всего будет часть, примыкающая
к верхней грани, и небольшая область внизу, куда будет
попадать отраженный свет от нижнего фона.

При отсутствии цилиндра можно
заменить его белой прямой круж-
кой, прямой вазой или покрашен-
ной в белый цвет картонной трубой

Сначала я навожу средний тон и за-
крываю все оставшееся пространство,
укладывая мазки по направляющим,
и затем вмазываю светлый оранжеватый
рефлекс внизу и белый свет вверху.

Затем ставлю блик на ребре ци-
линдра. Белила подкрашиваю очень ма-
лым количеством изумрудки и уклады-
ваю краску как можно пастозное.

Осталось проверить и восстано-
вить по силуэту контуры, так как я пи-
сала широкой кистью и не заботилась
о ровности укладываемых мазков. Кон-
туры правлю овальной небольшой ко-
лонковой кистью, мягко растирая маз-
ки, сплавляя их и тем самым выравниьая
силуэт предмета.

Важно посмотреть, чтобы теневая
щель не была одинаковой, проволоч-
ной — смягчить ее в некоторых местах,
сузить — как за счет фона, так и за счет
цилиндра.
Глава 3.
37

Белые геометрические предметы на цветном фоне
Работа с живой формой

Глава 4.

Работа с живой формой

В живописных э, годах возможно огромное количество ва-
риантов ведения работы и задач, которые на этих этюдах
можно отрабатывать. Важно понимать основной принцип
действия таких этюдов на нашу живописную практику.

Назовем такой этюд «натюрмортным» или «предмет-
ным», чтобы как-то отделить от безусловно полезных пей-
зажных и портретных натурных этюдов. Так вот, на пред-
метных этюдах мы можем отрабатывать и укладку мазков,
и работу с формой, и работу с цветом, и формирование
колорита, и детализацию, и вообще любые аспекты жи-
вописного ремесла. Я рекомендую использоват ь для та-
ких этюдов растительные формы — овощи и фрукты, так
как они обладают неповторимой, часто неправильной
формой и натуральными цветовыми оттенками. Немало-
ст? сажен тот факт, что гораздо больше интереса у нас воз-
никает в живописном процессе, когда нам нравится изо-
бражаемый объект, поэтому я рекомендую выбирать
те фрукты или сладости, которые нравятся лично вам.

Б предметных этюдах очень легко регулировать
сложность. Она будет зависеть от наличия фона (мы мо-
жем располагать предмет на белом и писать его «в мо-
локе», то есть без фона, или брать как основу для натуры
и основу для живописи оргалит или иветную бумагу, что
опять же позволит нам не красить фон); сложности фор-
мы (рекомендую начинать с простых объектов, впослед-
ствии можно брать гораздо более структурно сложные
предметы: декоративные тыквы, рыбу и гак далее), раз-
мера (проще всего писать эгюд предмета в натуральную
величину — и уменьшение, и увеличение добавит сложно-
сти); поставленных задач (в первую очередь это касает-
ся длительности. Я рекомендую начинать с односеансных
этюдов длительностью не более полугора часов — сколь-
ко успели за это время, столько и хорошо, оставляем.
В дальнейшем можно делить работу на несколько сеан-
сов и прорабатывать этюды более подробно).

Так как больше всего такие этюды напоминают
“ вспомогательные упражнения (как в спорте или в занятиях
Глава 4.	39	Работа с живой формой

музыкой), в них очень важна регулярность. Три дня под-
ряд (или три раза через день) писать по получасовому
этюду полезнее, чем один полуторачасовой.

Это упражнение в разных, уже самостоятельно вы-
бранных вариациях я рекомендую периодически повто-
рять на любом уровне владения техникой.

Знакомство с негеометрическими обьемными фор-
мами мы начнем с самых прост ых обьектоь и без цвета —
с гризайли. Гризайльные — монохромные — работы име-
ют большое значение в обучении живописи, так как в них
можно отрабатывать тональное выстраивание формы.

При работе с обьемной формой знаем, что к цьето-
ьым изменениям на натуре добавляются еще светотене-
вые, и это усложняет задачу. Именно поэтому для предме-
тов с неоднородным локальным цветом логично начинать
с гризайли. Мы не работаем с цветом, разбирая только
тональные отношения.

Для гризайли можно использовать
любую темную краску: кость жженую, ум-
бру натуральную, марс коричневый тем-
ный и даже индиго. Отличия будут в от-
тенках. Важно отметить, что в гризайли
используются и смеси краски с белила-
ми, и прозрачные лессировки разбавлен-
ной краской.

Я предлагаю взять умбру жженую,
потому что в разбеле она дает прият-
ный коричнеьатый оттенок, чем-то похо-
жий на оттенок старых черно-белых фото-
карточек.

Л значит, на палитре будет только
умбра и белила титановые. Белила нам
понадобятся, чтобы набирать плотность
световой части.

Одно из отличий масляной краски
состоит в том, что с помощью нее можно
продуктивно и красиво работать как жидки-
ми, прозрачными замесами, так и густыми
(пастозно). Один и тот же цвет будет по-раз-
ному проявлять себя при плотном и про-
зрачном нанесении. В данном случае ин-
тересно попробовать не просто разложить
разные по тону плашки на яблоке, а еще
сделать гак, чтобы тень оказалась прозрач-
ной, а свет — пастозным, так как эту разни-
цу в той или иной мере мы будем стремить-
ся поддерживать и далее в натюрмортах.
Глава 4.	40	Работа с живой формой

Яблоко. Гризайль

(холст на картоне «Сонет», 25x35 см)

Вы можеге ориентироваться на фогореференс, но все же
крайне желательно найги подходящую нагуру и расположить
ее перед собой. Вместо яблока эго может быть груша, абри-
кос или любой другой матовый фрукт или овощ не очень пе-
строй светлой окраски (не апельсин и не помидор).

Начнем с рисунка. Намечаем шарик яблока на фор-
мате, чуть-чуть смещая его от центра в сторону света,
чтобы вправо легла тень. Располагаем массу яблока чуть
выше геометрического центра нашего формата (таким об-
разом до нижнего края формата от яблока остается боль-
ше места, чем от верхнего).

Уточняем силуэт: обмечаем характерные выпуклости,
внимательно наблюдаем за интенсивностью изгибов, ко-
торые рисуем. Намечаем падающую тень.

Тонкими зарубочными линиями размечаем распре-
деление света по форме яблока.

По круглой форме свет распределяется следующим
образом: со стороны источника освещения образуется
блик, ь том месте, где луч света точно перпендикулярен
поверхности; вокруг блика — световая часть; далее — по-
лутон до тени (тень образуется там, где луч света паралле-
лен поверхности и не может осветить ее). Внутри тени об-
разуется рефлекс. Эго свет, отраженный от поверхности.
Подробнее про форму и рефлексы в главе «Про форму».

Итак, намечаем: блик — свет — полутон — тень —
рефлекс. Также важно отметить рефлексы по бокам
Глава 4.	41	Работа с живой формой

закругляющейся формы и около углубле-
ния плодоножки.

Первое, что мы делаем, — заливаем
весь наш формат умброй, сильно разве-
денной пиненом, средним тоном — в тон
нашего фона, так, чтобы из-под нее слегка
сьегился рисунок (не трем сильно много,
так как карандаш под воздействием пине-
на можег стираться с холста полностью).
Это важно, в первую очередь потому, что
белый цвет холста сбивает нас с точного
восприятия тоновой шкалы, от среднею
тона отталкиваться проще. Такое покры-
тие называется имприматурой. После это-
го следует подождать минут 5—10, чтобы
выветрилась основная масса пинена. Пи-
нен быстро испаряется и довольно ток-
сичен, поэтому желательно отойти на это
время от работы.

После того как белого фона не оста-
лось, укладываем тень на яблоке (тень
собственную) более темным тоном, так же
прозрачно, не подмешивая белил, чистой
умброй с примесью разбавителя (в очень
небольшом количестве). Мазки я уклады-
ваю щетинной кистью № 8, с нажимом,
по форме — го есть гак, чтобы положение
мазка гак или иначе подчеркивало долевые
или поперечные сечения формы (см. раз-
дел «Про форму»).

Чтобы проверить точность тона в тени,
важно отметить самое темное место нашего
маленького натюрморта. В данном случае
это плодоножка и теневая щель под самим
яблоком. Отмечаю их с помощью тонкой
синтетической кисти. Стараюсь положить
Глава 4.	42	Работа с живой формой

их максимально точно по контуру. Плодоножка вполне
конкретна по тавтология.

Теневая щель мягко переходит ь падающую тень.
Так, после того как плотной умброй во всю силу ее тона
я отметила теневую щель, добавляю туда пинен и растя-
гиваю из теневой щели падающую тень с нужным гради-
ентом. Границы тени делаю совсем мягкими, воздушными.

Еще одно темное место — тень около плодоножки.
Так как свет слеьа, углубление плодоножки будет освеще-
но с правой стороны (там будет даже гень от плодонож-
ки) и затенено слева. Наносим тонкой кистью эгу тень.

После того как расставлены темные акценты, пере-
ходим к самым светлым. Самое светлое место — блик
на яблоке. Светлее его ничего нет.

Ставлю его чистыми белилами — как самый свет-
лый из возможных здесь от’енкоь. То есть вся остальная
тоновая шкала будет располагаться в ряду между бли-
ком и теневой щелью. (Это не всегда правомерно, блик
чаще всего имеет свой цвет и тон, отличный от кипенно-
белого, однако здесь нам важно иметь максимально ши-
рокую шкалу тона для световой части, так как раскладка
по тону — главная задача этого этюда.)

Далее мы раскладываем оттенки света, наблюдая
за положением мазков, их тоном и их силуэтом.

Укладываем всю световую часть небольшими маз-
ками, чутко наблюдая за светотеневыми изменениями.
Не забьваем про рефлексы. Рефлексы будут распола-
гаться не только внизу, внутри тени, но также по всему
краю нашей круглой формы, там, где направление наше-
го взгляда почти параллельно поверхности яблока (см.
раздел «Про рефлексы»).

Важно: стараемся наблюдать не только точечно
за тем местом, над которым работаем, но и за всем этю-
дом в целом.

Например, в том месте, куда направлена сейчас
кисть на изображении: яблоко там светлее, чем падающая

В связи с тем, что общую имприма-
туру мы закрывали совсем недав-
но и отдельно ее не просушивали
до голного высыхания (сутки-двое),
при необходимости общий юн мож-
но высветлить — или просто проте-
рев ветошью, или слегка размь вая
его пиненом. Так мы можем чуть
высветлить фон слева около пада-
ющей тени, чтобы создать там то-
новое напряжение.
Глава 4.	43	Работа с живой формой

тень справа. Л чут ь выше — яблоко темнее фона, который
мы видим справа над тенью. А еще выше яблоко снова
светлее фона. Такие переходы важно наблюдать внима-
тельно и переносить на свой этюд.

В рефлексовой части внизу допускается использо-
вание белил, но в небольшом количестве.

Проверить по завершении:

1.	Хорошо ли читаются световая и теневая части
яблока?

2.	Как яблоко согласуется с фоном: где оно свет-
лее, где темнее фона? Проследить по всему периметру.

3.	Как обработан стык с фоном: он везде жесткий?
Будет лучше, если он будет разнообразный — жесткий
там. где край контрастный на натуре, мягкий там, где есть
рефлексы и плавные переходы.

4.	Самое светлое и самое темное место на рисунке
и на натуре — соответствуют?

Обратите внимание что прозрачная
умбра в тени сильно теплее смеси
умбры и белил. Пусть это вас не пу-
гает, это физика света' темный тон,
положенный прозрачно на белое бу-
дет казаться теплее, чем плотная бе-
лильная краска.

Для того чтобы заполнить оставши-
еся полутона, оцениваем распреде-
ление света на натуре В какой-то
момент, затемняя краску, вы за-
метите, что тон краски с белила-
ми получился таким же, как тсн на-
шей имприматуры, только цвет
все же холоднее. Это значит, что
дальше этот цвет мы не затемня-
ем, чтобы вся тень осталась про-
зрачной, без белил. Если мы хотим
внести изменения в теневую часть,
лучше взять чистую кисть, на кото-
рой не будет белил, и внести изме-
нения чистой прозрачной умброй
Глава 4.	44	Работа о живой формой

Яблоко. Ограниченная палитра (холст
льняной на подрамнике «'Невская палитра», 25x30 см)

Ограниченная палитра — хороший промежуточный пункт
между гризайльной живописью и полноцветным этюдом.
Она позволяет ввести цвет и все же не запутаться е его
разнообразии.

Ограниченные палитры могут быть разными и ис-
пользоваться не только в учебных целях, но и в твор-
ческих задачах (подробнее см. раздел «'Ограниченная
палитра»).

В этом примере используется ограниченная пали-
тра, которая состоит из:

	белила титановые

	кадмий желтый средний

	кадмий красный светлый

	ультрамарин светлый

	кость жженая.

Яблоко у меня стоит на белом фоне, само яблоко
желто-красное, как раз такое, что будет хорошо передавать-
ся моей ограниченной палитрой (темное красное яблоко
будет очень тяжело передать без краплака, так как кадмий
в смеси с улырамарином или костью не дает насыщенные
малиновые цвета, а «тухнет» в сторону коричневого. Так что,
если вы собрались писать темное красное яблоко, вместо
кадмия можно взять в от раниченную палитру краплак.

Здесь я предлаг аю сделать рисунок не карандашом,
а кистью — маслом. Подобный способ нанесения рисунка

Не стоит делать рисунок контраст-
ною или белильною цвета и очень
пастозным, лучше выбирать цвет
(без белил!), близкий к натуре,
и разводить краску жидко, чтобы
она легко и тонко наносилась и впо-
следствии не вмешивалась в слой
прописи.
Глава 4.	45	Работа с живой формой

широко распространен е масляной живописи, он имеет
ряд преимуществ:

—	рисунок наносится быстрее:

—	линии легко стереть или подвинуть с помощью
ветоши и разбавителя;

—	линии имеют цвет и могут впоследствии оста-
ваться видимыми как часть итогового изображения;

—	из цветных линий может складываться импри-
матура — цветная подложка, задающая колорит буду-
щего этюда.

Для рисунка смешиваю кадмий красный и немного
кости жженой. Светлоту цвета регулируем количеством
разбавителя, как в акварели.

Точно так же, как карандашом, начинаем с неболь-
ших «зарубок»: отмечаем верх и низ яблока, его шири-
ну (не стоит мельчить, яблоко лучше намечать в размер
или чуть больше натуральной величины). Далее уточня-
ем силуэт яблока, отмечая его особенности (вытянутое
оно сверх или в стороны, сильно изогнутое или почти
круглое и так далее). Также обращаем внимание на са-
мую верхнюю точку силуэта и самую нижнюю (они могут
располагаться точно по центру силуэта, а могут быть от-
клоненными влево/впраоо). Отмечаем плодоножку и из-
гиб формы около нее.

Световое распределение: блик, свет, полутон, тень,
рефлекс (на самом шарике яблока и на углублении пло-
доножки). А также изменения локального цвета яблока,
то есть те изменения цвета и тона, которые есть на яблоке

□ажно: отмечая любой элемент вну-
три силуэта, обращаем внимание
на пропорцию — от верхнего края
до элемента и ог элемента до ниж-
него края формы. Только точное со-
отношение этих размеров помо-
жет нам поставить, например, блик
в нужном месте (относительно пра-
во-лево действует тоже правило).
Глава 4.	46	Работа с живой формой

/

как таковом, ьне зависимости от освещения. Намечаем
падающую тень и стык нижней и задней плоскостей,
если он есть.

Переходим к живописи. Так как мы располага-
ем только ограниченной палитрой, некоторые цве-
та не получится намешать достоверно (например, имея
только кадмий желтый средний и белила, совершен-
но невозможно намешать холодный лимонный желтый
цвет). Поэтому наша задача будет заключаться ь мак-
симальном приближении к цвету натуры и сохранению
точных соотношений по тону (о возможностях ограни-
ченной палитры см. раздел «-Ограниченная палитра»).

Начинать лучше всего с самого насыщенного ярко-
го «баночного» цвета. Если в натуре есть цвет, очень по-
хожий на один из чистых оттенков на вашей палитре, сме-
ло начинайте с него (за исключением, пожалуй, черной
и белой краски). Причем важно рассмотреть: чистый это
будет цвет или все-гаки лучше усложнить его примесью
какой-то еще краски?

Действуем довольно большой кистью, чтобы одним
мазком закрывать большую поверхность.

На натуре е световой части желтый светлее кадмия
желтого, поэтому я подмешиваю в него немного белил.
Так же нужный цвет чуть холоднее, а значит, можно попро-
бовать чуть зазеленить желтый ультрамарином (в очень-
очень небольшом количестве, чтобы не получить зеленый).

Далее относительно уже положенного цвета оценива-
ем соседние: справа снизу цвет темнее или светлее? бо-
лее насыщенный или менее насыщенный? более желтый?
более зеленый? более красный? Соответственно, если
цвет светлее, то высветляться мы можем только за счет
белил. Если цвет темнее, то затемнять имеющийся желтый
мы можем с помощью красного, синего или черного, в за-
висимости от того, какой оттенок хотим получить.

Так очень постепенно закладьваю форму как бы
мозаикой — цветными плашками, которые укладываю

Желательно максимально оттяги-
вать использование черной кра-
ски, так как она сильно снижает на-
сыщенность цвета и дает серость.
Предпочтительнее вмешать е жел-
тый смесь красного и синего, она
также снизит интенсивность желто-
го но через хроматические оттенки.
Работа о живой формой

по форме (см. раздел «Про форму»), внимательно отсле-
живая, чтобы соотношение по тону и инету этих плашек
между собой было адекватно натуре.

Важно: когда мы работаем по белому фону, любой
цвет, который мы кладем на белый цвет основания, ка-
жется нам тонально темнее в окружении белого, так как
восприятие тона сильно зависит от соседних оттенков.
Это не повод всегда работать по серому среднему тону,
так как, работая по белому, ошибаясь и исправляя ошиб-
ки, мы воспитываем в себе более точное ощущение тона.

Поэтому:

1.	Брать тон чуть насыщеннее и темнее, чем мы ви-
дим на натуре, если мы знаем за собой проблему разбела.

2.	Не бояться ошибиться и взять не гот тон и ивет —
это можно будет исправить впоследствии, когда основ-
ные оттенки будут разложены.

3.	Не переписывать бесконечно один и тот же цвет
в самом начале, когда вокруг него белое. Если кажется,
что цвет не тот, лучше отметить эту мысль и идти дальше,
помня об этой возможной ошибке.

4.	После того как все белое закрыто, важно прове-
рить все тона, вспомнить обо всех ошибках, замеченных
в процессе, проверить общее цветовое и тоновое впе-
чатление от натуры, сверить ег о с работой, а также све-
рить насыщенность и тон самого светлого и самого тем-
ного места.

Когда мы раскрыли световую часть и подступаемся
к тени, важно взять чистую кисть и намешиват ь цвет мак-
симально насыщенно и темно, так как любой разбел —
это прежде всего проблема слишком сильного высветле-
ния именно теневой части.

Рефлексовое высветление поверхности около края
даст связку обьекга с фоном, форма сможет «завернуть-
ся», и создастся эффект обьемного предмета.

Для разработки рефлексов и области плодонож-
ки берем небольшую колонковую круглую кисть, так

Важно: в пределах ограниченной
палитры «теплыми» будут желтая
и красная краски, «холодными» —
синяя и черная (а также серая —
как смесь черной и белил). Важно
наблюдать за изменениями тепло-
холодности цвета внутри яблока
(см раздел «Теплый свет, холодная
тень»).

Раскладывая ферму на плашки,
следует с особым вниманием под-
ходить к краю формы. Так как ябло-
ко круглое и довольно глянцевое,
по краю формы, там, где луч наше-
го взгляда почти становится парал-
лелен поверхности, будет распола-
гаться рефлекс. Он будет светлее
тени и темнее света.

г

Сй
Глава 4.	48	Работа с живой формой

как натура расположена довольно высо-
ко и углубление плодоножки уходит в пер-
спективу и занимает слишком небольшую
площадь, чтобы закрььать эту поверхность
крупной кистью (если вы не ьидите реф-
лексы или не до конца понимаете, что эго,
см. раздел «Про рефлексы»).

Для того чтобы как можно убедитель-
нее обработать край поверхности, важно най-
ти тон и цвет фона. Приближаясь к поверхно-
сти яблока, белый будет казаться холодным,
голубоватым или зеленоватым (дополнитель-
ным цветом к цвету яблока). Но не стоит за-
шпаклевывать фон однотонно одним цветом.
Чтобы внести в фон разнообразие и воздух,
можно варьировагь понемногу его цвет так,
чтобы, оставаясь целиком белым, он имел
внутри легкий цветовой валёр.

Фон укладываем густо, настозно,
с большим количестьом белил, почти без
разбавителя, большой кистью. Мазки укла-
дываем свободно, лихо, не в одну сторону,
а как можно более разнообразно. На ниж-
нем фоне мазки стремятся подчеркивать
горизонтальную ориентированность по-
иерхности, но остаются уложенными раз-
нонаправленно.

Важно: гень белилами не закрашива-
ем. Иначе мы не сможем набрать ее насы-
щенность.

Падающую тень закладываем менее
пастозно, чем освещенные места фона.
Стараемся взять ее максимально точно
по тону: смотрим тон относительно яблока.

Внутри тени есть некоторое просвет-
ление — это тот рефлекс, который отража-
ется от яблока и понадает внутрь тени. На-
личие этого легкого рефлекса внутри тени
делает ее воздушной, не глухой.

Для стыка тени с фоном намешиьаем
отдельный средний цвет, чтобы написать
этот стык мягко, градиентом.

Под предметом, на стыке предмета
и фона, образуется теневая щель — очень
темная, концентрированная, но небольшая
по размерам тень. Ее не стоит замеши-
вать через черный, скорее — через смесь

Тень белилами не закрашиваем.
Иначе мы не сможем набрать ее
насыщенность
Глава 4.	49	Работа с живой формой

синего и красного с совсем небольшим ко-
личеством черного, чтобы этот цвет не был
совсем ахроматическим.

Закрываем оставшуюся часть — края
формы. Первое, на что обращаем внимание,
когда пишем край формы: что в этом конкрет-
ном месте темнее — яблоко или фон. И на-
сколько хорошо вообще считывается г раница
между ними. Если граница считывается пло-
хо (оцениваем читабельность боковым зрени-
ем или относительно соседних параметров,
так как, когда мы смотрим на границу бормы, наш взгляд
идеально фокусируется на ней и мешает нам видеть дан-
ную часть в контексте целого — см. раздел «Как смогрегь
на натуру»).

Закрывая боковые поверхности, важно помнить, что
вое эти поверхности засвечены рефлексами и не могут
быть по насыщенности такими же. как сьетоьая часть.

Единственное, что осталось здесь внести, — поста-
вить блик. Блик ставится немного подцвеченными бели-
лами (или чистыми белилами, если в данном случае эта
условность допустима), потому что при чутком смотрении
мы можем увидеть, что блик не кипенно-белый, а все же
цветной. Здесь я добавила в белила чуть-чуть кадмия
красного.
Глава 4.	50	Работа с живой формой

Яблоко. Расширенная палитра (холст льняной
на подрамнике «Невская палитра», 25x30 см)

Рано или поздно мы приходим от ограниченной палитры
к неограниченной.

При работе с ограниченной гаммой нам легче удер-
живать внимание на тоне и на чистоте цвета, поэтому,
если вдруг этюдах при работе с широкой палитрой по-
является грязь или разбел, которых не было при ограни-
ченной палитре, можно ненадолго возвращаться к ней
при усложнении изображаемых форм.

Многие художники придерживаются ограничен-
ной палитры всю жизнь и настаивают на необходимости
ограничений. Это нормально и действительно допусти-
мо — работать очень небольшим спектром цветог. Одна-
ко это только один из возможных вариантов. В пользу упо-
требления сложных цветов говорит хотя бы тот факт, что
многие оттенки физически невозможно намешать из огра-
ниченной палитры (см. раздел «Ограниченные палитры»).

Но когда на нашей палитре несколько охр, несколь-
ко красных, несколько зеленых, нам сложнее именно по-
тому, что каждая из этих красок будет уводить наш цвет
в очень определенный оттенок. Поэтому бывает важ-
но, прежде чем приступать к живописи, поделать смеси
и выкраски с новыми для вас цветами, чтобы понять, чем
именно они будут отличаться от тех, которые сы уже ис-
пользовали.
Глава 4.	51	Работа с живой формой

Итак, палитра на этом этюде включает:

	белила

	кадмий желтый светлый

	кадмий желтый средний

	охра светлая

	сиена жженая

	охра желтая

	индийская желтая

	кадмий красный светлый

	гераниевая красная

	английская красная

	краплак красный

	окись хрома

	изумрудная зеленая

	майская зеленая

	сиена начальная

	турецкая голубая

	церулеум

	индиго

	ультрамарин

	умбра жженая

	хинакридон

	кость жженая.

Е масленке по-прежнему чистый пинен. Рисунок де-
лаю карандашом.

У нас есть яблоко. Точно так же я намечаю засеч-
ками расположение его основного объема, снизу остав-
ляя чуть больше места, чем сверху. Яблоко получается
у меня чуть больше натуральной величины. Далее на-
мечаю особенности силуэта: общий наклон, округлость
верхних «плечиков» и угловатость основания.

Затем отмечаю местоположение закругления формы
и плодоножки. И размечаю изменения локального цвета,
если таковые изменения имеются.

На темном яблоке очень хорошо будут видны рефлек-
сы. Их тоже стоит обозначить в рисунке, чтобы впослед-
ствии не забыть. Рефлексы будут располагаться на ябло-
ке сверху, сбоку — там, где поверхность фермы становится
почти параллельной нашему взгляду, и снизу — там, где
располагается отражение нижней плоскости (см. раздел
«Про рефлексы»). Сразу же посмотрим на г раницу яблока’
где она темнее фона? где светлее? где мягко сплавляется
с фоном? где образует довольно резкий край?

Некоторые светотеневые изменения и блик тоже
важно отметить.

Прежде чем приступать к цвету, стоит пробежать
ся глазами по объекту и ответить себе на вопросы: где


Глава 4.	52	Работа с живой формой

самое темное место? где самое читабельное, самое вы-
деляющееся, самое контраст ное место? где самый чет-
кий стык с фоном? где самый плаьный стык с фоном?

Если мы подумали об этом «на берегу», шансы
вспомнить об этом во ьремя живописи увеличиваются.

Начинаем, как всегда, с самого понятного.

Мне понятнее всего насыщенный красный в свето-
вой части яблока. Смотрю, какой из красных, имеющих-
ся на моей палитре, ближе всего к этому цвету. Краплак
слишком темный, гераниевая хороша по насыщенности,
но слишком светлая. Пробую смешать их. Е-ношу получив-
шийся цвет большим пастозным мазком. Даже если этот
цвет в дальнейшем покажется мне не очень точным, сей-
час я смело и уверенно вношу его.

Продолжаем раскрывать «цветовой аккорд» рядом
с этим цветом. Игнорируем блик (всегда сможем поста-
ми гь его в самом конце).

Справа от той области, куда я поставила мазок,
на яблоке цвет становится еще светлее и насыщеннее —
добавляю в краску больше гераниевой красной. Мазки
укладываю по форме, не только вдоль, но и поперек. Далее
цвет становится холоднее. Вроде бы очевидно добавить бе-
лил, но сюит остерегаться белил максимально долго, поэто-
му я добавляю турецкую голубую. В ней содержатся белила,
но в меньшей пропорции, и она сможет не только забелить,
высветлить мне цвет, но и добавить в него фиолетовое™.
Глава 4.	53	Работа с живой формой

Не стоит бояться делать замесы слишком яркими,
слишком насыщенными. Сейчас наша задача — рабо-
тать в полную силу наших красок. Градации и нюансы
будут занимать нас в том случае, когда на натюрмор-
те будет лежать пять яблок, и каждое будет чуть иным:
какое-то самым насыщенным, какое-то самым блеклым
и так далее.

Расширяю цветовой аккорд, медленно перемещаясь
в сторону рефлексов. Перед рефлексами всегда будет са-
мое темное место — или собственная тень, или просто ви-
зуальный эффект затемнения в связи с гем, что рефлекс
очень светлый (сверху световой части, перед тем как пло-
скость ныряет к плодоножке).

Цвет самого рефлекса замешиваю с помощью все
той же турецкой голубой. В смеси с краплаком она даст
красивейший серо-синий оттенок. Там, где мне нужен
цвет теплее, добавляю охру.

Для получения вариаций по гону и оттенку добавляю
белила и белила в смеси с ультрамарином.

Если нам нужно еще затемнить красный, мы можем
добавить хинакридон фиолетовый — он не снизит насы-
щенность цвета в отличие от ультрамарина или кости.

Если нужно затемнить, но сделать оттенок теплее,
стоит использовать индийскую желтую — среди темных
красок она самая теплая.

Чтобы связать темный мазок с уже раскрытым цве-
товым аккордом, использую не просто средний цвет,
а оцениваю оттенок на натуре. Таким образом закрываю
полутона — достаточно плотными мазками от фиалковых
до теплых золотисто-красных.

Нижняя половина яблока засвечена рефлексами.
Если я сравниваю цвет и тон рефлекса с полутоном и све-
товой частью, я вижу, что рефлекс холоднее, белильнее,
так как белый нижний фон оставляет на нашем яблоке
много именно белого света. Кроме того, помню, что ло-
кальный цвет яблока неоднородный, поэтому оцениваю
уместность каждого мазка.

Пробую замесы английской красной с турецкой зе-
леной, добавляю в него белила и хинакридон.

При работе с рефлексами особенно важно наблю-
дать за насыщенностью цвета каждого мазка. Где ивет бу-
дет насыщеннее? Где бледнее? В каком месте важно со-
хранить чистоту цвета, чтобы вокруг цвет бьл сложным?

Подходя к краю, вспоминаем про то, что, чем кон-
трастнее мы сделаем край у круглой формы, тем бо-
лее ьырезанной она будет смотреться. Тем не менее
у нас всегда есть возможность сделать форму хорошо

к

Не забываю оценить разницу реф-
лексов слева и справа’ они будут
разными за счет несимметрично-
сти освещения и локальной окра-
ски яблока
Глава 4.	54	Работа с живой формой

читабельной, сохраняя насыщенность, ивегность края
(рефлексовой части).

Когда я приближаюсь к краю формы, мазки ста-
новятся мельче, и допустимо взять кисть тоньше, чтобы
не рубить, как огромным топором, мелкие нюансы.

Когда осталось совсем немного «белых пятен
на карте», перемещаем внимание именно на то. чтобы
закрыть все белое. Обычно именно в этот момент воз-
никает стойкое ощущение, что все пропало, которое
в первую очередь связано с наличием белых необрабо-
танных плашек. На этом этапе важно отложить рефлек-
сию и не бросаться перекрашивать имеющееся, а ид-
ти вперед.

После того как все белое закрыто, важно докрасить
оставшиеся элементы, в данном случае это фон и тень.
Чтобы было некоторое разнообразие относительно того,
что мы делали ранее, предлагаю здесь заложить пастоз-
ный белый фон и тень. Здесь я обязательно ьозьму чи-
стую кисть (или хорошо промою в пинене использован-
ную), чтобы ни красный, ни желтый в большом количестве
туда не попали.

Что же нам писать, если у нас есть белый холст и мы
хотим сделать белый фон? Очевидно, закрасить его свер-
ху белилами? Но не все так просто. Белый цвет, кото-
рый мы видим на натуре, неоднороден. Когда мы смо-
трим на фон вокруг яблока, мы можем замет ить, как он
по-разноклу освещен, а также как он меняет оттенок при
приближении к обьекту (яблоку). Это связано с особен-
ностями визуального восприятия иве га (рядом с крас-
ным белый для нас окрашивается в изумрудный, тем са-
мым контраст усиливается).

Таким образом, мне важно положить фон живым —
не однотонным, чуть цветным, но так, чтобы он остал-
ся белым.

Мазки мы направляем не в одну сторону, как дождь
или забор, а хаотично, так чтобы за яблоком читалась по-
верхность.

Даже если нижняя и задняя поверхности перетека-
ют друг в друга плаьно (нет стыка), тон и цвет их будут
различаться из-за разного их положения относительно
осветительного прибора и предмета.

При таком раскладе (когда вокруг плотный фон)
тень тоже будет плотной (не совсем прозрачной).

В данном случае я смешиваю индиго с белила-
ми, сиеной и капелькой красного замеса Укладываю
несколько мазков с краю гени и сразу же наблюдаю
за стыком гени и фона. Если сделать его очень жестким,
Глава 4.	55	Работа с живой формой

тень не будет принадлежать фону, а станет самостоятель-
ным объектом, что нам крайне нежелательно.

Цвет, тон и насыщенность тени также изменяются.
В какой-то момент в гени обязательно появится красный
рефлекс от яблока. А приближаясь к месту стыка с ябло-
ком (к теневой щели), тень станет очень темной.

Цвет теневой щели мешаю из сиены жженой, ин-
дийской желтой и ульт рамарина. Таким образом получаю
очень темный теплый оттенок.

После того как все закрыто цветом, первым делом
просмат риваю границу между основными пятнами (ябло-
ко, фон и тень). Смягчаю границы там, где они на натуре
мягкие, уточняю по силуэту в тех местах, где границы до-
вольно четкие.

Главное преимущество окрашенного фона —то, что
мы можем сплавить, «стоптать» цвет фона и рефлекса,
сделать очень мягкий градиент на их стыке, что позволит
нам добиться еще большего объема.

Например, здесь рефлекс настолько светлый, что
поймать взглядом точную границу яблока почти невоз-
можно. Так, чтобы добитвся пространственного визуалв-
ного впечатления, я делаю максималвно плавный пере-
ход между яблоком и фоном в данном месте.

Для того чтобы сделатв обвем яблока еще убеди-
телвнее, поставим блик. Цвет блика будет отличен от бе-
лого (это хорошо видно, если сравните цвет фона и цвет
блика). И сам блик лежит на яблоке оченв мягко, а зна-
чит, сначала высветляю неболвшую сбластв не слишком
пастозной краской, а затем уже ставлю пастозный блик
(гоже не белой краской).

При наличии нескольких бликов помню, что стоит вы-
брать один в качестве основного, а остальные подчинять
ему и по размеру, и по интенсивности.

Е? заключение ьажно посмотреть на натуру и на свою
работу целиком, чтобы проверите все основные аспекты
и внести правки.

Проверите, соответствуют ли основные отношения
(свет — полутон — гене — фон — падающая гене) натуре,
нет ли чего-то, что при беглом взгляде на натуру и работу
кажется лишним?

Проверите касания. Не выглядит ли яблоко вырезан-
ным? Где на натуре самое мягкое касание, самый плавный
переход? Где на натуре самое контрастное касание?

Проверите взаимодействие с фоном. Где яблоко тем-
нее фона? Где фон темнее яблока? Достаточно ли темна
падающая гене? Не выглядит ли она отделвной, ьывали-
ьающейся из общей цветовой гармонии?
Глава 4.	56	Работа с живой формой

Проверить, нет ли каких-то вываливающихся маз-
ков или групп мазков? Проверить касания мазков между
собой: на переднем плане допустима жесткость, на зад-
нем — не г.

Проверить форму предмета. Нет ли каких-нибудь
мазков, нарушающих ее, или мест, где форма ломается
или не выглядит достоверной?

Проверить цветовую гармонию. Нет ли какого-то
цвета, который случайно вмешался в большинсшо заме-
сов? Или мазков с откровенно «тухлым» цветом?
Глава 4.	57	Работа с живой формой

Перец (холст льняной на подрамнике
«Невская палитра», 25x30 см)

Подойдет любая форма насыщенного красного цве-
та (перец, помидор). Такие объекты писать довольно
сложно, так как активный локальный цвет их настоль-
ко целиком контрастен к фону, что заметить на нем
светотеневое изменения и рефлексы мало натрени-
рованным взглядом бывает сложно. Однако писать
такие объекты еще и оченв интересно, так как цвет
насыщенный (порой необходимо исполвзонать пря-
мо краску из тюбика), но не может быть однообоаз-
ным, и это заставляет нас искать внутри сильной на-
сыщенности разнообоазные валёры тона и оттенка

Намечаю на белом холсте общие очертания фор-
мы перца.

Проверяю общую массу: визированием отмеряю,
сколько гысот уместится в ширине. Одна целая и одна
треть. Отлично, оставляем. После проверки могу уже
со спокойной душой уточнять силуэт со всеми нюанса-
ми. Внимательно оиениваю, насколько левая часть ниже
«плеча», как наклонена фронтальная его сторона и так да-
лее. Какая точка будет самой верхней? Какая — самой
нижней? Как они расположены относительно друг друга?

Также сразу можно разметить тень и внутренние ли-
нии. Прежде ьсего важно отделить плодоножку, органи-
зовать деление на дольки и разметить блики и распре-
деление света. Не забываем рефлексы!
Глава 4.	58	Работа с живой формой

Чтобы разнообразить варианты ведения работы,
сделаем здесь имприматуру — подкладку под всю рабо-
ту, которая сразу же уберег белый цвет. Здесь предла! аю
сделать имприматуру однотонной, теплой — например,
из сиены натуральной. Главное, никогда не добавлять
в имприматуру белила, если только ьы не собираетесь
дожидаться полного ее просыхания. Разводим сиену раз-
бавителем до очень жидкого состояния и покрываем ею
полностью ьесь холст, не жалея рисунок. Часть рисунка
может смываться под воздействием разбавителя и ме-
ханического трения кисти, однако если рисунок хотя бы
чуть виден, этого будет вполне достаточно для живописи.

Грифель, вмешивающийся в имприматуру, совер-
шенно не повредит дальнейшей живописи. Также для
имприматуры можно использовать умбру натуральную,
умбру жженую, охру золотистую, английскую красную
и так далее.

После того как мы прозрачно покрыли весь холст
краской, надо дать ей схватиться, выждать примерно
минут 20—30 в зависимости от влажности и температу-
ры в помещении. Также можно подсушить поверхность
феном или собрать излишки краски и разбавителя ве-
тошью, что сильно ускорит процесс высыхания. Наша
задача в том, чтобы имприматура легла более или ме-
нее равномерно. Так как пинен — летучее соединение,
он будет испаряться гораздо быстрее, чем полимери-
зуется масло. Поэтому такая имприматура не будет ме-
шать дальнейшей живописи.

Имприматура сразу убрала с холста белый цвет.
Теперь его придется обязательно класть в качестве
фона, но зато не придется сражаться с этим белым, ког-
да мы будем раскладывать основные отношения. Такой
способ снижает вероятность разбела.

Еще одно преимущество имприматуры заключает-
ся в том, что при ее наличии необязательно очень плот-
но, сильно вмазывать мазки и соединять их непременно
Глава 4.	59	Работа с живой формой

по всей протяженности, так как основа
не белая, остающиеся между мазками
небольшие промежутки не будут разру-
шать общую форму.

Начинаю с укладки самого яркого, са-
мого очевидного, понятного цвета — осве-
щенного красно-оранжевого на свету.

Затем смогрю, что там рядом. Со-
седние оттенки мешаю на палитре прямо
из первого замеса, чтобы взять точный ди-
апазон тона и цвета между используемыми
оттенками.

Рефлексы на перце холодные, рядом
с насыщенной оранжевой они выглядят поч-
ти фиолетовыми, поэтому намешиваю их че-
рез белила, краплак и чуточку хинакридона.

Теплоту регулирую с помощью все
того же оранжево-красного, добавляя его
в получившийся цвет рефлекса. Точно
так же, как и в яблоке, очень важно просле-
дить отличия в рефлексах слева и справа,
снизу и сверху. И тональные, и цветовые.

На этом этапе я игнорирую все возмож-
ные блики, подкладывая на их место цвет
достаточно светлый, но не бликово-белый.
На границе формы сверху очень яркий
розовато-фиалковый рефлекс, го тону боль-
ше похожий на фон, чем на перец. Обязагель-
но укладываем его точно по тону относитель-
но перца.

Спускаемся к нижней дольке и про-
буем увидеть, чем она в целом отличает-
ся от готовой верхней? На натуре на взгляд
мне кажется, что она краснее, а в тени даже
фиолетовее. чем верхняя. Переношу это
в живопись.

Постепенно подбираюсь к самому тем-
ному месту в герце — слева между доль-
ками. Цвет здесь важно взять в полную силу,
учитывая, что с краю будут располагаться
рефлексы. Особенное внимание стоит уде-
лить нижнему рефлексу (от нижней поверх-
ности). Белая поверхность все! да очень ярко
отражается в предметах, и если вдруг ваше
зрение все еще фокусируется на предме-
те целиком и вам сложно увидеть рефлекс,
рекомендую снова и снова пользоваться


Глава 4.	60	Работа о живой формой

кусочком темной бумаги, чтобы закрывать
его и, открывая, наблюдать его яркость.

Между всеми яркими, насыщен-
но-красными местами стоит искать разни-
цу: какое из них самое оранжевое, какое
холодное, какое чуть светлее, какое чуть
менее насыщенное. Особенность работы
с такими цельными по локальному цьету
объектами сложна именно тем, что начина-
ющие часто заливают весь силуэт однотон-
но, не разделяя тонкие валеры.

Контрастную по цвету плодоножку
здесь важно закладывать не менее актив-
ным цветом, тем не менее учитывая, что
от красного цвета самого перца на плодо-
ножку, несомненно, будут попадать отсве-
ты. Поэтому, например, в тень плодоножки
здесь я добавляла не только ультрама-
рин и изумрудку для затемнения, но и ин-
дийскую желтую, которая сделала цвет те-
плее и подружила по колориту плодоножку
с самим перцем. Плодоножку закладыва-
ем большими мазками, уделяя особое вни-
мание на деление на большой свет и боль-
шую тень. Внутри света довольно очевиден
валёр по тону и насыщенности.

Прежде чем завершать перец, я за-
крою оставшиеся белые пятна —фон и па-
дающую тень, так как их влияние на форму
довольно велико.

Белый цвет фона оцениваю относи-
тельно перца, смотря целиком на натюр-
морт. Фон кажется мне немножко улыра-

маринистым. Ищу то количество ультрамарина, которое
окрасит тон, но оставит его Смыслове белым, а не го-

лубым. Конечно же, снутри фона тоже необходим валер

по тону и ивету.

Разложить фон можно сразу, разнообразно, раз-
нонаправленно по движению мазка, живо и довольно
интенсивно (не стоит тратить на это очень много вре-
мени и сил).

Также вполне допустимо при заливке фона остав-
лять небольшие кусочки импримагуры непрокрашенны-
ми, особенно на переднем плане.

Далее закладываю тень, внимательно наблюдая
за тем, насколько она темная/кон грастная/насыщенная
на каждом конкретном участке (при соприкосновении
Глава 4.	61	Работа с живой формой

с фоном слева, спереди, внутри при соприкосновении
с перцем, ьнизу под перцем и так далее).

После того как тень закрыли цветом, важно прове-
рить все ее соприкосновения с фоном: в каком месте
на натуре они достаточно читабельны, в каком соприка-
саются мягко. Не оставляем тень «вырезанной», вписы-
ваем ее в фон, так как она часть фона.

Затем возвращаемся к форме. Просматриваем каса-
ния всего со всем, силуэты светлого, темного и плавность/
жесткость перехода между тонами и частями объекта.

Расставляем блики. Они не белые, очень хорошо
видно, как локальный красный цвет влияет на цвет бли-
ков. Блики неоднородные, в них есть мягкие матовые
участки и собранное самое светлое место. Также важ-
но четко выстроить иерархию бликов: оценить, какой
блик на натуре самый читабельный, а какие уступают ему
в контрастности.

Проверяем рефлексы.
Глава 4.	62	Работа с живой формой

Хурма на синем фоне (холст льняной
на подрамнике «Невская палитра», 25x30 см)

Фон однотонный, сзади и снизу одинаковый, с плавным пе-
реходом (без явной границы между задним и нижним фо-
ном), объект — ’оже. Фон и хурма контрастные по цвету,
что дает не слишком чистые рефлексы, и над этим как раз
очень интересно поработать.

□место хурмы здесь может быть использован оран-
жевый перец, апельсин, оранжевая груша и так далее
на синем фоне.

Для начала намечаю расположение фрукта линия-
ми-засечками, уточняю силуэт. Проверяю композицион-
ное расположение на формате: стоит расположить ее так,
чтобы расстояние от объекта до нижнего края формата
было больше, чем от объекта до верхнего
края формата, а слева и справа оставались
одинаковые расстояния. Далее размечаю
инутри силуэта цветок и плодоножку.

Также размечаю свегораспределе-
ние: тень, полутон, свет, блик, падающую
тень. Отмечаю рефлексы как снизу, так
и по краю круглой формы.

Такого подготовительного рисунка до-
статочно. Работая над этюдами с некоторой
регулярностью, вы заметите, что раз от раза
Глава 4.	63	Работа с живой формой

степень прорабог ки подготовительного рисунка может огли-
чагься. Чаще всего при ежедневной практике на четвертом-
пятом этюде отпадает необходимость очень тщательно
отрисовывать объект карандашом. Здесь важно ваше вну-
треннее ощущение досгаточности, так как линейная отри-
совка несет здесь исключительно вспомогательную Функ-
цию и не должна отнимать время, если вы можете и хотите
снизить ее до минимума.

На этот раз я сделаю имприматуру иветной — си-
нюю для фона и оранжевую под хурму (и под сам плод,
и под плодоножку).

Для имприматуры под хурму я использую не оран-
жевую краску (так как она плотная и светлая), а индий-
скую желтую. Благодаря своей насыщенности она дает
мне нужный теплый оранжевый оттенок.

Следующий этап самый важный. Смело, немнопо то-
ропливо надо заложить большие цветовые отношения.
Крупной кистью, удерживая внимание на натуре на всем
натюрморте в целом.

Раскладываю световую область сразу с валёрами
по гону и цвету. Наверху использую кадмий оранжевый,
ниже подмешиваю и пераниевую красную, и краплак, до-
биваясь максимальной насыщенности, на которую сей-
час способна моя палитра.

В полутонах добавляю также майскую зеленую —
она красиво утемнит оранжевый, не перегружая его
краснотой.

В тени стараюсь находить максимально чистые от-
тенки, видеть и мешать краски максимально насыщенные

Фон закладываю почти без белил, очень свободно
и разнообразно по укладке мазка.

Далее уточняю общий цветовой колорит, вводя кон-
трасты в объект (в первую очередь эго тени на плодонож-
ке). А также усиливаю собственную тень.

Этот этап основной именно потому, что мы уже можем
остановиться на нем, и этюд будет вполне завершенный.

Важно' не подмешиваем в импри-
матуру белиг.а. Добавляем доволь-
но большое количество разбави-
теля, чтобы имприматура быстрее
схватилась.
Глава 4.	64	Работа с живой формой

Л можем идти дальше, прописывать,
уточнять детали, поставить блики, уточ-
нить рефлексы, проверить все стыки фор-
мы с фоном и тенью (посмотреть, чтобы они
не бьли одинаково.ми).

Б завершение важно проверить ряд
моментов:

1	Касания хурмы с фоном не должны
быть жесткими, иначе она будет казаться
вырезанной.

2.	Распределение света на объекте.
На этюде должны четко читаться: световая

часть, полу-

тон, теневая часть, рефлекс, падающая тень.

3.	Общее впечатление от натуры совпадает с об-
щим впечатлением от работы (см. раздел «Как смотреть
на натуру»),

4.	Падающая тень не слишком «чернильная», име-
ет мягкий край и легкий рефлекс (высветление) ьнутри.

5.	Фон заложен легко, свободнее, чем хурма, кон-
траст между мазками не мешает восприятию обьекга.
Глава 4.	65	Работа с живой формой

Яблоко на нейтрально-сером фоне (холст
льняной на подрамнике «Невская палитра», 20x30 см)

Следующий этюд — снова яблоко. Собственно, яблоки
невероятно хороши своим разнообразием и доступно-
стью. И довольно простой формой, которая, несмотря
на простоту, является базой для большинства сложных
форм, включая голову.

На этом этюде мне хотелось показать еще один
подход, который будет хорош на подобных этюдах. Речь
о «рубленой» разработке формы. Мы будто делаем эскиз
для мозаики или оитража. Особенно такое задание по-
лезно, если ьы склонны разбивать свою картинку на ты-
сячу несвязных мазочков или если вы склонны к из-
лишнему «зализыванию» формы и хотите уйти от этих
недостатков.

Точно гак же размечаем основное
положение яблока, но уже уточняя силуэт
формы, делаем это чуть более прямыми ли-
ниями, как если бы мы следовали принци-
пу детской игры: расставить точки и соеди-
нить их прямыми линиями, чтобы получить
рисунок яблока. Получается шаг в сторону
стилизации, и для решения подобной за-
дачи приходится еще лучше представлять
себе обьем формы.
Глава 4.	66	Работа с живой формой

Все внут ренние линии, обозначающие
изменения формы или светотень, также де-
лаю очень прямолинейными, словно эскиз
для витража или мозаики. Плашки распо-
лагаются гак, чтобы границы между ними
проходили по долевым и поперечным ли-
ниям и подчеркивали объем (см. раздел
<'Про форму»).

Здесь можно работать и с имприма-
турой, и без нее, по желанию. Я буду рабо-
тать по белому холсту.

Начинаю с самого понятного мне цве-
та, причем очевидно, что на натуре цвет
перетекает медленно, как бы натягиваясь
на форму, а мне важно найти его среднее
арифметическое для этой ограниченной
плашки. Здесь важно внимательно оце-
нить значение каждой ограниченной нами
области в контексте целого яблока. Эга об-
ласть самая... какая? (светлая, насыщен-
ная, красная и так далее).

Закрываю плашку целиком, не за-
крашивая блик. И оцениваю область, ко-
торая располагается ниже. Укладываю
второй мазок встык с первым, не пере-
мешивая их цвет, оставляя стык видимым,
но хорошо прокрашивая его во избежание
белых, непрокрашенных участков.

Таким образом продолжаю заклады-
вать плашку за плашкой, наблюдая за из-
менением тона, цвета и насыщенности
на натуре. И каждый раз чуть утрирую на-
блюдаемые на натуре изменения, чтобы
цвет плашки получился усредненным, уни-
версальным для данной области.

При необходимости мы можем нарушать
границы рисунка, го есть перемещать г рани-
цы плашек, однако суть именно мозаично-
го выкладывания цвета должна сохраниться.

При подобном подходе к форме очень
интересно наблюдать направление уклады-
наемых мазкоь, так как, несмотря на услов-
ность формы, стоит укладывать мазки так,
чтобы подкреплять их направлением об-
щий обьем.

Точно так же геомегрично укладываю
тень и фон.
Глава 4.	67	Работа с живой формой

Подобные этюды очень полезно делать именно
со г сяких круглых форм, в том числе рукотворных вроде
чашек и чайников, так как это способ поработать с эллип-
сами через «рубленость» и стилизацию.

Подобная закладка также может стать началом для
вполне реалистичного этюда (если продолжить ее услож-
нять и уточнять и начать сплавлять цвета градиентами),
но порой очень важно научиться останавливаться на та-
кой «квадратичной» стадии.

Для данного подхода менее важна точная соотне-
сенность с натурой, однако очень важно все же макси-
мально отталкиваться в цвете и форме от натуры, потому
что именно так «обрубка» формы принесет наиболь-
шую пользу.
Глава 4.	38	Работа с живой формой

Односеансные этюды с натуры — лучшая трениров-
ка работы с цветом, формой, небольшим пространством.
Можно писать те объекты, которые интересны именно
вам. Важно наблюдать за рядом параметров:

1.	Касания предмета и фона
(или двух предметов). Где мы
видим касание контрастным,
а где плаьным, перетекаю-
щим?

2.	Мелкие узоры на предмете
не должны сбивать вас с об-
щей формы.

3.	Если обьект составной,
то мы пишем не каждую ягод-
ку отдельно, а гроздь как
сложную форму. В таких слу-
чаях особенно ьажно идти
от общего, а не от частностей
Глава 4.	39	Рабога с живой формой

4.	Если объект не слишком
цветной, бывает важно внима-
тельнее рассмотреть на нем
рефлексы, чтобы передать
обьем. Если не видите реф-
лексы, пробуйте упражнение
из раздела «Про рефлексы».

5.	Можно закрывать краской
только часть фона, а основ-
ную массу оставлять нет рону-
той, белой. Но касания (осо-
бенно у круглых форм) все
равно должны быть мягкими.

6.	Писать можно не только
фрукты и овощи. Но следите,
чтобы объект был не слиш-
ком сложным. И всегда на-
блюдайте за рефлексами.
Глава 4.	70	Работа с живой формой

Небольшой букет цветов (холст льняной
на подрамнике «Невская палитра», 30x40 см)

Важно: Несмотря на то что в книге предоставлен рефе-
ренс, авторы настоятельно рекомендуют для практиче-
ской работы использовать натуру, максимально похожую
на референс.

Цветы для сохранности стоит поставить в стакан
с водой. С помощью бумажного скотча прикрепить сте-
бель розы к фону примерно посередине.

Фон нейтральный, средней насыщенности, стоит под-
бирать так, чтобы он был темнее цветков и светлее лист-
вы. Фон плоский — без складок, без рисунка, без прелом-
ления поверхностей.

Свет из окна, естественный, слева.

Допустимо использовать меньшее количество обь-
ектов в натюрморте, например три цветка (три одина-
ковых или один отличный от двух). При отсутствии воз-
можности (или желания) поставить цветы допустимо
поставить натюрморт из трех-четырех фруктов без фона
или на однотонном, сплошном фоне. Примеры представ-
лены в конце раздела.
Глава 4.	71	Работа с живой формой

Необходимые материалы:

	набор масляных красок

	палитра

	масленка

	разбавитель пинен

	кисти щетина плоская № 14, 8, 6

	кисти синтетика овальная № 14, 4

	кисти колонок овальный № 4

	ветошь хлопковая

	карандаш 2В и ЗВ

	ластик-клячка

	мастихин для очистки палитры

	холст на подрамнике 30 х 40 см

	бумаг а для компоновки.

Для натюрморта:

	планшет для заднего фона

	драпировка для заднего фона (однотонная, спо-
койного нейтрал ьного цвета)

	роза кустовая белая — 3—5 цветков

	анемон

	стакан с водой для цветов

	скотч малярный для закрепления цветов.

От простого натюрморта из одного объекта перехо-
дим к более сложному, в котором обьекгов будет несколь-
ко. Основные принципы остаются все те же: вниматель-
но наблюдаем за формой, цветом, стараемся как можно
точнее ьзять из натуры общие цветовые и тональные от-
ношения. Однако когда обьекгов несколько, бывает еще
Глава 4.	72	Работа с живой формой

сложнее сосредоточиться не на деталях, а на живопис-
ном целом.

На этот раз наша натура состоит уже не из одно-
го предмета, а из нескольких. Вместе они образуют
общую массу. Начинаем с компоновки (карандашно-
го эскиза).

Для начала нам надо очертить на листе бумаги фор-
мат нашей компоновки (соотношение сторон должно соот-
ветствовать соотношению сторон нашего холста или части
холста, на которой мы планируем разместить изображение).

Размер компоновки составляет примерно один-два
спичечных коробка.

Не стоит делать ее больше 10 или меньше 3 см ши-
риной, этот размер легче всего охватить вниманием, и он
не требует больших затрат времени и сил на исполнение.
Рамку для компоновки лучше размещать не менее чем
в 2—3 см от края листа, чтобы мь< могли двигать рамоч-
ку, если нам это понадобится для улучшения композиции.

После того как рамка очерчена, намечаем внутри
нее общую массу. Смотрим, на какую простую форму (или
геометрическую фигуру) похожа общая масса? В нашем
случае это сужающаяся книзу трапеция.

Внутри этой фигуры намечаем свободными овала-
ми очертания основных обьектоь — ивегкое. Обращаем
внимание на их размер и взаимное расположение. Ищем
ьо взаимном расположении обьекгов какие-то законо-
мерности и сквозные движения (в нашем случае это дуга,
по которой располагаются четыре цветка посередине).
Когда мы замечаем эти сквозные движения, мы компону-
ем точнее и острее. Не лишним будет еще раз проверить
положение основных объектов относительно друг друга,
прежде чем переходить к следующему этапу. Проверять
проще всего простыми параметрами: чго выше/ниже, что
правее/леьее. По этой же схеме стоит проверить интер-
валы между объектами.

Далее вписываем остальные детали (в нашем случае
это листья, стебли и тени). В первую очередь обращаем
инимание на расположение объектов как пятен. То есть
условно разделяем предметы на светлое и темное и уже
в компоновке находим основное соотношение тоновых
пятен (см. подробнее дополнительные материалы про
компоновки).

Также на этом этапе мы можем обозначить какие-то
сажные детали, уточнить форму основных обьектоь.

Для переноса композиции мы пользуемся пе-
реносом по квадратам (см. раздел «Дополнительные
материалы»).
Глава 4.	73	Работа с живой формой

На холсте мы рисуем карандашом довольно легко,
чтобы не процарапать грунт, и все же можем проводить
яркие насыщенные линии. Не стоит бояться их контраст-
ности — плотная пас га масляной краски закроет линии.
При необходимости можно стряхивать тряпочкой излиш-
ки грифеля.

После того как мы перенесли основную композицию
с компоновки, важно проверит ь все соотношения массы
и взаимное расположение обьектоь. интервалы между
ними, сквозные движения.

Только после того как мы убедились в точности на-
броска, а также в гом, что общая масса гармонично рас-
полагается на холсте, мы можем приступать к от рисовке.
Если мы заметили какие-либо неточности, лучше попра-
вить их сразу — переносить едва намеченные элементы
проще, чем отрисованные (см. раздел «Дополнительные
материалы» до внесения правок).

Перед отрисовкой можно слегка облегчить яркость
линий с помощью ластика-клячки. Эго позволит делать от-
рисовку более легкими линиями и уменьшит количество
г рифеля на холсте. Жестким ластиком линии на холсте луч-
ше не стирать, так как он может оказать слишком силь-
ное давление на поверхность холста и повредить целост-
ность грунта.

Пытатвся стирать «в ноль» карандаш с холста не ре-
комендуется вообще, так как риск повредить целостност ь
грунта гораздо выше, чем необходимость вернуть перво-
зданную белизну поверхности.

Отрисовку начинаем с уточнения каждой формы и их
взаимного местоположения. Если у нас есть несколько
одинаковых предметов (например, у нас это цветки розы),
на этом этапе важно определить и их общие свойства
формы, и характер каждого цветка в отдельности. Меж-
ду ними появляется некоторая история: один из иветког.
может быть самым большим и высоким, второй — самым
«острым», третий и четвертый прижались друг к другу,
словно два воробушка. Такая система образных сравне-
ний уже на Э1апе отриоов«и позволит ярче передать ха-
рактер каждого предмета.

Анемон же совсем другой по пластике, чем розы, —
и мы можем показать это различие уже в набросоч-
ном рисунке.

Внимательно прослеживаем каждую деталь натюр-
морта. Имеет смысл начать с основных форм (цветов), за-
тем сквозных (стебель) и затем вписать дополнительные
(листья и др.). Будет лучше по-прежнему использовать
для этего рубленые линии, сгладить их впоследствии
Глава 4.	74	Работа с живой формой

проще, чем восстановить точность формы из змеевид-
ной линии.

Пока мы намечаем силуэт каждой из деталей, про-
должаем внимательно следить за их взаимным рас-
положением и характером интервалов — промежут-
ков между объектами (часто они тоже имеют какую-то
интересную яркую форму, и наблюдение за интер-
валами часто позволяет быстрее и точнее опреде-
лить положение самих объектов). Если мы заме-
тили, что ошиблись в положении какой-то детали,
важно поправить ошибку как можно раньше и еще раз
перепроверить положение всех элементов вокруг.

Внутри каждого цветка мы намечаем не все лепест-
ки наперечет, а снова идем от общего к частному, нам

важно наметить основные движения групп лепестков, по-
казать, где они будут сходиться. Также важно наметить
освещение — обозначить перелом формы от световой ча-
сти к теневой.

Необходимо все время следить, чтобы при отрисов-
ке внутренней структуры каждый объект не утратил сво-
ей уникальности, не стал по силуэту похожим на осталь-

ные. Даже если в натуре у нас есть
два очень похожих элемента, мы
должны все же отметить для себя
их различие, оно может быть даже
не ь самих объектах, а в интервалах
до соседних элементов.

Если в натюрморте есть слож-
ные, запуганные места (здесь это
пересечение стеблей и листьев
в центре), обращаем на них осо-
бое внимание — важно разобрать
их до перехода к живописи.

На этом этапе необходимо
легко наметить тени. Так как в этом
натюрморте цветы расположены
очень близко к фону (они прямо
прикреплены к бумаге), тени будут
достаточно четкими и будут И1 рать
сажную роль.

Также важно определиться
со стебельками: мы можем пустить
их вниз, «на вылет», можем напи-
сать начало стакана (в таком слу-
чае надо иметь в виду этот объ-
ект еще на стадии компоновки),
а можем написать их срезанными
Глава 4.	75	Работа с живой формой

(собственно, можно даже срезать их в конце сеанса,
после того как завершены все цветы, и написать с нату-
ры). Выбор каждый раз осуществляется в зависимости
от задач и обстоятельств. Здесь продуктивнее изобра-
зить срезанные стебли, потому что в нашу задачу не вхо-
дит изображение стеклянного стакана, а длинные стеб-
ли без опоры будут смотреться композиционно нелепо.

Приступаем к подробной отрисовке. На основе уже
имеющихся схем мы начинаем прорисовывать детали
каждого цветка, прежде веет о опираясь на общие дви-
жения групп лепесткон. То есть мы оттачиваем частное,
не теряя общее.

В контексте целого — объекты в нат юрморте не мо-
гут быть раьнозначны. Так, подробнее мы отрисовываем
(разбираемся со строением) основные объекты, более
легко и эскизно — второстепенные. Капие объекты яв-
ляются главными, какие второстепенными — решаете вы,
в зависимости от художественных задач каждого натюр-
морта. Здесь главными героями будут цветки розы, да-
лее — анемон, далее — лис । ва и стебли.

Когда мы уточняем строение предмета, важно не пе-
регрузить изображение линиями е надежде усилить ощу-
щение объема и формы. Гораздо важнее здесь четко про-
следить: «что я вижу» и «что я не вижу». Причем смотреть
не ь деталь, а на целое, оценивая яркость каждой детали
относительно общего диапазона.

Например, если я рисую лисгок, я знаю, что у ли-
ста есть прожилка — боковой вырост стебля, а вокруг
нее — симметрично расположенная листовая пластина.
Но на конкретном листе освещение может быть таким, что
я увижу прожилку, только уставившись в нее и вниматель-
но присмотревшись. Таким образом, в контексте всего на-
тюрморта я не вижу эту прожилку. Значит, и намечать эту
невидимую линию не стоит (если эта линия не нужна для
конструктивного построения или уточнения конструкции
сложного предмета).

Еще раз уточняем общую форму каждого объек-
та, подмечая мелкие нюансы, в том числе особенности
строения и сочленения деталей (здесь — крепление ли-
стьев к стеблю (прилистник), чашелистики у цветков, точ-
ный изгиб цветоножки). Проверяем выразительность
силуэтов, в том числе выразительность интервалов.
И только после проверки считаем отрисовку законченной.

Лучше всего для подробной отрисовки подой-
дет мягкий карандаш, но не мягче ЗВ, иначе на хол-
сте останется слишком много грифеля, и без фиксации
он может загрязнять светлые участки красочного слоя.

Так как наш натюрморт составляют
живые цветы важно помнить, что
они могут менять слегка свой вид
(раскрываться, если это бутоны,
и увядать, если цветок полностью
распустился), а также слегка откло-
няться в стороны. Это добавляет
сложности, так как объект не аб-
солю_но статичен, но заставляет
сильнее сосредоточиться и спо-
собствует живости работы. Когда
мы знаем, что натура хрупка и мо-
жет измениться мы должны точнее
ставить линии, чтобы впоследствии
можно было опираться на них.

Если мы заметили, что цветок из-
менил форму или положение, мы
можем выбирать — оставить его
в том виде, в ко_ором мы намети-
ли (отрисовали или заложили цве-
том). или внести изменения. Луч-
ше всею, если мы будем выбирать
не с точки зрения легкости, ско-
рости или удобства, а выберем тот
вариант, который будет лучше для
нашей композиции.
Глава 4.	76	Работа с живой формой

Прежде чем переходить к жи-

вописи, можно смахнуть излишки
грифеля тряпочкой или мягко прой-
тись по рисунку клячкой.

Прежде чем приступать к цве-
ту, полезно проговорить для себя
«тональную шкалу» своего натюр-
морта. То есть по освещенным ча-
стям каждого предмета определить,
какой предмет будет самым свет-
лым, какой — самым темным и как
распределятся средние тона.

Например, в данном натюр-
морте самым светлым является
верхний цветок розы. (Самое свет-
лое место — сле^а от сердцевинки
на анемоне. Это тоже важно отме-
тить. Но мы смотрим именно объ-
ектами, не точечно.) Далее тон рас-
пределяется от светлого к темному
е следующем порядке:

1.	Верхний цветок розы.

2.	Левый цветок.

3.	Светлые части анемона.

4.	Два центральных цветка.

5.	Бутон розы.

6.	сЬон.

7.	Стебли и листья.

8	Сердцевина анемона.

Подробная обрисовка нужна нам
не для того, чтобы отточить рису-
нок или зафиксирсвать все мел-

9.	Лист под самым верхним цветком розы.

Конечно же, мы можем дробить эту шкалу на сколь
у| одно большое количество частей, но на первом этапе важ-
но определить только обшие, основные тоновые соотно-
шения. Здесь можно отметить, что номер 9 (лист под верх-
ним цветком розы), вероятно, на свету был бы такого же

кие детали, а для того, чтобы ра-
зобраться точнее в конструкции
и особеннос_ях каждого объекта.
Этот этап может быть пропущен,
когда мы уже уверены в своих си-
лах и хотим, чтобы наша живопись

гона, как и вся остальная листва, а мы считаем по осве-
щенным частям. Это так, но здесь крайне важно найти са-
мый темный элемент. Так как этот лист целиком находится

была более легкой и свободной.

в тени и наш взгляд действительно воспринимает его как

цельное темное пятно — мы не учитываем эгу условность
Дальнейшие сравнения по тону, например внутри
листвы, мы будем проводить уже во время живописи.

Главная задача этого этапа: закрыть всю белую по-
верхность и настроить точные цветовые и тоновые отно-
шения частей.

Начинать всегда лучше с самого понятного места.
Скорее всего, это будет световая часть предмета, так как
Глава 4.	77	Работа с живой формой

цвет в тени всегда сложнее. Это может быть освещенное
место на фоне или полутон каког о-то яркого предмета. Важ-
но, чтобы вы знали, как смешать этот цвет, или хотя бы пред-
пола1 али самый короткий путь к этому цвету. Также, когда
мы пишем без имприматуры, по белому холсту, не стоит на-
чинать с самых светлых и самых темных предметов.

В данном натюрморте я начала с фона, этот цвет
мне наиболее понятен.

Кисть беру плоскую щетину, дос га точно большою
размера, шириной не менее 1 см.

Так как фон занимает большое пространство на хол-
сте, положить его одним иветом было бы нелепо. С дру-
гой стороны, относительно цветков и листьев валёры цве-
та и тона в фоне заметно слабее — на нем нет складок,
объема или каких-то изменений локального цвета.

Поэтому для укладки фона сначала стоит сделать
достаточно большой замес (чтобы хватило на все про-
странство, которое нам надо этой краской закрыть). Для
этого я намешиваю базу — охру с белилами — и подиве-
чиваю замес индийской желтой, охрой красной и майской
зеленой. Довожу замес до нужной консистенции и толь-
ко потом пробую е1 о на холсте.

Для того чтобы фон выглядел живо, не как выкра-
шенная в один цвет стена, мы всякий раз добавляем к за-
месу разные оттенки, в зависимости от того, как изме-
няется от генок фона на натуре, подмешивая их с краю
нашего основного замеса. Так мы можем легко добиться
легкого цветового валёра — быстро и без скачков тона,
которые неизбежны, если каждый оттенок мы будем сме-
шивать заново. Так, в замес в очень небольшом количе-
стве идут церулеум, розовая, охра красная и др.

Изменения по тону мы также внимательно отслежи-
ваем: например, по закону конт растов фон будет чуть тем-
неть, приближаясь к белым иветкам. Отдельный замес
понадобится для теней, потому что в нем должно быть
сильно меньше (а по возможности совсем не должно
быть) белил.

Укладываем краску на фон свободными, разнонаправ-
ленными мазками. Если мазки будут расположены только
вертикально, горизонтально или все в одном любом на-
правлении, эго будет создавать нарочитую фактуру и не по-
зволит воспринимать фон как плоский и равномерный.

Для следующего цветового пятна — цветков роз —
лучше взять свежую кисть: во-первых, чтобы цвет фона
не примешался в этот новый замес, во-вторых, потому что
кисть для фона нам еще понадобится, чтобы продолжать
закрывать фон.

Есть техники живописи, в кото-
рых мы начинаем строго с опреде-
ленных мест натюрморта (как пра-
вило, с самого темного и самого
светлого). Далее мы рассмотрим
некоторые примеры. Этот же при-
ем — «с понятного» — кажется мне
универсальнее, потому что подра-
зумевает не ремесленный, а белее
чуткий и личностный подход к жи-
вописи.
Глава 4.	78	Работа с живой формой

Начнем с е ерхней розы. На этой стадии не стоит
пыписывать каждый лепесток — сейчас надо заложить
основной обьем цветка. Разложим розу на три-четыре
плашки, разные по тону и цвету, которые ее сформируют.
Это световая часть, полутон (важно не забыть углубле-
ние сверху к сердцевинке, оно очень характерно), тень
и рефлекс.

Укладывать мазки следует не по лепесткам, а по об-
щей форме цветка, как если бы в нашу задачу входило
изобразить окаменелость, которая раньше была розой,
но уже давно потеряла все дегали и рельеф, превратив-
шись в грубо обрубленный кусок камня.

Смотрим ивет относительно того, что мы уже поло-
жили — относительно фона. Начинаем с освещенной ча-
сти. Цвет молочный, желтоватый. Смешиваем его из бе-
лил с небольшой примесью охры, индийской желтой
и нерулиума для того, чтобы погасить излишнюю жел-
тизну). Небольшой &а>.ёр этого оттенка покроет всю иерх-
нюю часть цветка. Сверху небольшой полутон там, где
лепестки становятся меньше к сердцевинке. К свето-
иому замесу добавляем индиго и цвета фона (гак как,
несомненно, рефлекс от фона в этом, месте тоже присут-
ствует). Цвета тени и рефлекса смешиваем добавлением
индиго и цвета фона, но в большей пропорции.

Тут же важно положить рядом и цвет фона: справа
от цветка располагается тень, так что фон затемняется
и становится холоднее (добавляем сиену, индиго и охру
красную). Не боимся закрыть мелкие детали рисунка:
у нас остается натура, мы всегда можем подсмотреть
на ней мелкие детали.

Как только мы заложили форму розы и положили во-
круг нее фон, стоит проверить точность тональных и цве-
товых отношений. Так, есть необходимость слегка при-
темнить фон на стыке с цветком, чтобы усилить взаимный
контраст. Заодно проверяем силуэт цвет ка и уточняем ег о
при необходимости.

Теперь точно так же разбираем' основную форму
каждого из предметов Продолжаем! расширять наше пят-
но, сохраняя принцип «аккорда» — поиска точного соот-
ношения находящихся рядом пятен по цвету и тону. Цвет
каждого следующего цветка сравниваем с геми, которые
уже закрыты, и, отталкиваясь от уже положенного заме-
са, угемняем/высветляем, делаем ярче/бледнее, теплее/
холоднее и так далее.

Для листьев берем другую кисть, гак как листва силь-
но темнее. Цвет самого темного листа намешиваем из ум-
бры с изумрудной, также можем немного разнообразить
Глава 4.	79	Работа с живой формой

замес майской зеленой и охрой красной. Стебель верх-
него цветка — добавляем к замесу листа майской зеле-
ной, индийской желтой, кадмия желтого среднего, оран-
жевой и немного белил.

В лис!ве красиво использовать замесы через ум-
бру, ультрамарин, кадмии желтые светлый и средний, це-
рулеум. При необходимости насыщенность добавляется
изумрудной, а снижается охрой красной или краплаком.
Чтобы затемнить цвет листвы, используем изумрудку, ум-
бру, ультрамарин или индиго. Чтобы высветлить — охру,
кадмии желтые или майскую зеленую. К белилам и кости
жженой прибегаем е. крайних случаях.

Мелкие детали, с которыми уже не справляется ще-
тинная кисть, укладываем овальным колонком.

Не забываем закладьвать плоскость фона вокруг
тех обьектов, которые мы уже тронули цветом. Тени под-
черкнут контрасты и обьемы предметов Б фоне стара-
емся сделат ь плавные переходы тона, чтобы все резкие
контрасты были только на предметах (цветах).

Когда закрываем боковые поверхности фона
(до краев формата), следим, чтобы хватало краски, чтобы
замес был по-прежнему густой и не было размазывания
краски по холсту вследствие нехватки красочной пасты.

Бажно закрывать белые интервалы, иногда оста-
ющиеся непрокрашенными между мазками, чтобы они
не дробили белой рябью целостность нашего пятна. Если
таких неприкрашенных интервалов слишком много — воз-
можно, краска слишком густая и необходимо добавить
больше разбавителя. Также, когда я закрываю остав-
шиеся незакрашенными белые точки, я стараюсь де-
лать это нанесением дополнительной краски, а не раз-
мазыванием той краски, которая уже лежит на холсте.
Иначе красочный слой будет утоньшаться, терять плот-
ность и насыщенность. Но если они слишком мел-
кие, то, конечно же, я убираю их с помощью кисти, чуть
с разбавителем, просто разнося имеющуюся краску.

Если у вас есть желание разбить эту работу
на несколько сеансов, закрыть белые непрокрашен-
ные места лучше до того, как вы оставите работу чуть
подсохнуть.

Следующий этап — пропись. Начинаем ее с любого
объекта, который нам понятен.

Например, с самого левого верхнего цветка

Прежде чем писать «внутренности» цветка, вижу,
что контраст ег о с фоном на натуре больше, чем на моем
холсте. А значит, нелишним будет утемнить фон к цветку.
Если работа ведется в один сеанс, более темная краска

Вспомним, что любой цвет мы
стараемся намешать через цвет-
ные краски без белил и черной,
используя ахроматические кра-
ски только в том случае, если нам
необходимо экстремально сни-
зить насыщенность или мы исчер-
пали возможности хроматических
красок и не можем добиться свет-
лоты/темноты без примеси белил/
черной.
Глава 4.	80	Работа с живой формой

плавно «вмешиваемся» в нижний еще свежий слой. Вме-
сте с этим правлю его форму. Пропишем чашелистики
и стебель под цветком, так как они будут самыми кон-
трастными в этом пятне. Работаю тонкой овальной ко-
лонковой кистью.

Сам объем цветка темнеет к плодоножке — утемня-
ем, формируя таким образом общий объем. Отделяем бо-
ковую поверхность цветка от верхней (чем-то это похоже
на цилиндр).

Далее разбираем и боковую, и верхнюю поверхность
цветка на отдельные части, все время отслеживая, не вы-
биваются ли эти детали из целого (несмотря на все чле-
нения на лепестки, и верхняя, и боковая плоскость должна
быть цельной). В первую очередь это достигается г рада-
цией по тону: самый сильный тоновый контраст остается
на границе верхней и горизонтальной плоскостей.

Закончи- с этим цветком (если вы не понимаете,
когда закончить пропись, можно выделить ограниченное
ьремя на пропись каждого объекта — например, пропи-
сываем не более 10 минут, затем переходим к следую-
щему. Это может предостеречь вас от излишнего выли-
зывания, детализирования формы, что очень важно для
живописи).

Далее переходим к подобной обработке всех
остальных объектов. Можно подтягивав их по одному,
можно слегка унифицировать процесс: сперва проверя-
ем/угочняем силуэт и контраформу вокруг цветка, про-
иеряем подходящую к нему плодоножку и чашелистики,
затем разбиваем силуэт цветка на крупные свег/полутон
и только логом приступаем к наметке некоторых лепест-
ков. ни в коем случае не считая своей задачей пересчет
исех лепестков в цветке.

В общий обьем цветка вносим сначала темные ли-
нии — тени, появляющиеся между лепестками, затем
Глава 4.	81	Работа с живой формой

света, образующиеся на лепестках. Консистенция кра-
ски на этих самых светлых светах будет максимально гу-
стая и пастозная, чтобы краска из нижних слоен не при-

мешивалась к ним.

Закончив с розочками, переходим к листве. Про-

ходимся по всей листве, сопоставляя, где надо загем-
нить/ьысветлить/сделать насыщеннее/бледнее уже су-
ществующий цвет. Чем тоньше линия — речь о прожилках
и стебельках — тем больше разбавителя вносим в краску.
Используем и смесь изумрудки, и охры, и смеси кадмия
желтого и ультрамарина, и смесь хинакридона и изумруд-
ки для темных мест, чтобы зеленый был разнообразным.

И только после того как мы примерно разобрались
с листиками и веточками, приступаем! к анемону. На нем
не так уж много цветотеневых изменений, в основном
только изменения его локального цвета — розовые про-
жилки. Сначала размечаем границы между лепестка-
ми, чтобы структура цветка помогала нам разбираться
с его цветом.

Далее действуем по тому же алгоритму, что и с ро-
зами: проверяем силуэт и касания с фоном, контраст

с фоном (можно в некоторых местах
утемнить фон). Далее мы стараем-
ся не «срисовывать» прожилки,
а поймать некий ритм прожилок —
свой для каждого лепестка. При-
чем розовую пигментацию укла-
дьюаем независимо от прожилок,
а белые тонкие прожилочки нано-
сим уже сверху. Всегда при нали-
чии мелкого рисунка важно четко
отслеживать общий узор, который
только в самом конце стоит разби-
вать на мельчайшие детали.

После того как закончена
пропись каждого объекта, крайне
важно вернуться к восприятию це-
лого и убрать то, что мешает, доба-
вить необходимое.

Справа от верхних цветков
в тени фон стал слишком желтым,
чуть-чуть «прибиваем» его фиоле-
товым оттенком, усложняя цвет.

Слева от цвегос. тени пропа-
ли, немного восстанавливаем их
читабельность. Тени снизу тоже
чуть подправляем гю форме.
Глава 4.	82	Работа с живой формой

Правый нижний бутон выглядит чуть бесформен-
но, усиливаем на нем све тораспределение, делаем бо-
лее мягким касание.

У центрального цветка делаем мягче касания с фо-
ном, чтобы он не казался вырезанным.

У верхнего, самого большог о цветка чуть обобщаем
световую часть, укладывая белые лепестки «против фор-
мы» — не колбасками, а короткими широкими мазками.

У этого же цветка слег ка обобщаем тень.

У остальных цветов тоже немного обобщаем свет,
выделяем самые светлые места, подчеркиваем форму.

У анемона чуть внимательнее прописываем сере-
динку, отделяем пестик от тычинок.

Лепестки на переднем плане (нижние) делаем чуть
контрастнее, а на заднем (верхние) чуть-чуть мягче сплав-
ляем с фоном, чтобы подчеркнуть не строго вертикальное
плоское расположение цветка.

Прорабатываем нижние стебли, проверяя на них си-
луэт света и тени. Прописываем листочки и стебель ане-
мона, в том числе срез.

Немного проходимся по листве, проверяя самые
темные и самые светлые места.

На этом работа над данным
натюрмортом может быть завер-
шена. Если вы не удовлетворены
им, рекомендуется оставить его
на некоторое время и вносить из-
менения на свежую голову. Также
ьажно помнить, что во время обу-
чения два быс1 рых натюрморта без
прописанных деталей сильно по-
лезнее одного, в котором выписан
каждый лепесток.
Глава 4.

83

Работа с живой формой
Глава 4.	84	Работа с живой формой

Можно ставить подобные натюрмор-
ты с фруктами, в гаком случае нам пона-
добится светлая бумага, закругленная, как
на картинке справа, чтобы не было пере-
лома плоскостей (так снижается слож-
ность), и несколько объектов. Они могут
быть почти одинаковые по размеру, или
один их них может быть больше других
(долька помело на картинке справа). Зада-
чи остаются те же. А ведение натюрморта
может чуть отличаться по тем же принци-
пам, какие были описаны в ведении этюдов
одного объекта.
Глава 4.

Глава 4.	83	Работа с живой формой

Натюрморт из трех предметов^

Гризайль (холст льняной на подрамнике
«Невская палитра», 30x40 см)

Прежде всего это задание огличается от предыдущих тем,
что в натюрморте более явно выступают главные и второ-
степенные предметы. Как и прежде, очень желательно рабо-
тать не с фотореференса, а с натуры. Подробности о поста-
новке натюрморта — в разделе «Постановка натюрморта» .

Работа же с гризайлью снова возвращает нас к вы-
беру темной краски, которую мы возьмем за основу. В дан-
ном натюрморте я использую умбру натуральную ленин-
градскую линейки «Ладога». И белила титановые этой же
линейки. В качестве разбавителя остается чистый пинен.

Для натюрморта из трех предметов можно условно
выделить две особенности:

1.	Важно, чтобы предметы были разными по разме-
ру — то есть один предмет самый большой, второй значи-
тельно меньше и третий самый маленький — и по тону —
один самый темный, второй среднего гона и третий самый
светлый. Чаще всего самый большой предмет лучше брать
или темным, или средним по тону, так как на светлом
Глава 4.	87	Работа с живой формой

предмете сложнее разрабатывать свегогеневые отноше-
ния. Замечательно, если в натюрморте есть небольшой
белый предмет, так как наличие чистого белого устанав-
ливает точку отсчета по тону для всего натюрморта.

2.	Чтобы нижняя и задняя драпировки отлича-
лись друг от друга, но не попадали по тону ни в один
из предметов.

Итак, '«считаем» от самого светлого тона до само-
го темного, учитывая только световую часть каждого
предмета (это называется «по светам» и важно для того,
чтобы определить тональную шкалу без учета влияния
освещения):

1	— самое светлое — яйцо;

2	— драпировка левая со складкой;

3	— груша;

4	— задний фон;

5	— нижний фон;

6	— крынка.

Внутри крынки самой темной будет верхняя часть.

Может возникнуть соблазн сфотографировать на-
тюрморт, перевести его в ч/б и искать все оттенки уже
на фотографии. Первое время, когда _ам очень сложно
ориентироваться в тоне предметов, можно пользовать-
ся таким методом, как подсказкой, однако я рекомендую
использовать его как можно реже, так как, облегчая себе
таким образом работу за счет технологий, мы не трениру-
ем свои зрение и мозг и становимся заложниками тех са-
мых технологий. Тренируясь с самого начала, мы можем
совершать ошибки, но с каждым разом еы будете все точ-
нее определять тоновое распределение и качество вашей
живописи будет расти.

Делаем небольшую компоновку: эскиз на краю ито-
гово! о формата или на отдельном листе. Размер не боль-
ше спичечного коробка. Соотношение сторон соответ-
ствует соотношению сторон формата, на котором г.ы
собираетесь писать натюрморт (ь данном случае у меня
это 30 х 40 см).

Смотрим соотношение высоты и ширины общей
массы. Так, зеленым на рисунке обозначены очертания
общей массы, а красным — подробный ее силуэт. Начи-
наем мы именно с общих очертаний. Нам важно опреде-
лить ширину и высоту этой массы и ее положение в на-
шем формате (на эскизе).

Как только обьем общей массы определен, нам сле-
дует разбить ее на предметы, очень четко отслеживая,
какой из предметов находится ближе всего к нам, какой
дальше и так далее

Общая масса — силуэт совокуп-
ности всех важных объектов, на-
ходящихся на натюрморте. Скгад-
ка на драпировке в общую массу
не входит, так как это дополнитель-
ный элемент.
Глава 4.	88	Работа с живой формой

Точно гак же оцениваем завершения предметов и их
положение относительно друг друга. Мы как бы прово-
дим воображаемые вертикальные и горизонтальные пи-
нии и относительно их оцениваем положение предметов.

Также можно выставить на вытянутой руке каран-
даш и использовать его как прямую линию, по которой
мы можем проверять такие вещи. Здесь важно прищу-
ривать один глаз, так как бинокулярное зрение в этом
случае будет мешать адекватной оценке.

После того как размечены основные формы на эски-
зе, можно переходить на большой формат.

Точно так же отмечаем положение большой массы,
места внизу оставляем чуть больше, чем сверху, прове-
ряем соотношение высоты и ширины.

Визированием проверяем, сколько раз высота гру-
ши с яйцом поместится в высоту общей массы. Пример-
но три раза. Точно так же можем завизировать ширину
этой массы относительно общей.

Как можно точнее отмечаем расположение деталей
относительно друг друга и относительно формата. Не жа-
леем на эго времени, так как впоследствии обнаружен-
ная ошибка может обернуться куда большими временны-
ми затратами.

Обязательно проверяем каждую отмеченную де-
таль по образу: насколько похожи по соотношению груша
и яйцо? Бывает, что мы ошибаемся в измерениях и не за-
мечаем этого. Если вы периодически будете оиениьагь
то, что получается, по ощущениям, то сможете отловить
потенциальную ошибку.

Приступая к крынке, измеряю ее ширину (в самом
широком месте) применительно к высоте. А также внима-
тельно отмечаю, что горловина в месте соприкосновения
с широкой частью гой же ширины, что и донышко. Как буд-
то вся крынка — это цилиндр, который «проглотил» шарик.
Глава 4.	89	Работа с живой формой

А на какой высоте будет са-
мая широкая, самая выпу-
клая часть этого проглочен-
ного шарика?

Также я измеряю соот-
ношение горловины ко всей
нижней части, а также высо-
ту горловины к ширине.

Уточняю силуэты каж-
дого предмета и обращаю
особое впимание на интер-
валы между предметами
и на их соприкосновения
и загораживания.

Для того чтобы точно построить силуэт такого сим-
мет ричного обьекта, как крынка, нам важно посмотреть
ее конструкцию. Чем выше располагается эллипс, тем он
меньше раскрывается (уже по высоте).

После того как мы определились с конструкцией
и силуэтами обьектов, посмотрим распределение осве-
щения на каждом из предметов, а в случае с кувшином
еще и отдельно на каждой его части:

—	блик;

—	световая часть;

—	полутон;

—	тень;

—	рефлекс.

Для этой работы лучше всего покрыть белый холст
сразу жидкой умброй. Во-первых, она даст средний тон
и уберег белый «камертон», во-вторых, позволит снять из-
лишки грифеля, образовавшиеся, пока мы строили рисунок.

Жидко, с большим количеством пинена, закрываем!
весь холст — свободно и широко. Не бойтесь потерять
рисунок. Единожды нарисовав его, построив все детали,
мы в первую очередь зафиксировали все в своей голо-
ве. Если какая-го линия станет слабее, вы все равно ее
заметите.

Снимаем ветошью излишки разбавителя, чтобы
не ждать долго его испарения.

Приступая к живописи, ставим самый светлый и са-
мый темный оттенки на соо.ветствующие участки. Эти
два тона — самый светлый и самый темный из возмож-
ных, и вое остальное будет между ними. Так как у нас гри-
зайльная живопись, мы ставим чистые белила на самое
светлое место, чистую умбру — на самое темное. Теперь
у нас есть «ворота» тона, в которых мы должны располо-
жить все тоновое разнообразие натюрморта.
Глава 4.	90	Работа с живой формой

Вспоминаем, градацию по тону. Сбоку на формате
очерчив аем шкалу из того количества квадратиков, сколь-
ко разных тонов мы насчитали на натюрморте (восемь).
И закрываем шкалу и световую часть каждою предмета
соответственно так, чтобы они выстраивались ь тоновую
последовательность

Правая шкала на некоторых работах может быть
устроена гак, чтобы схватывать весь тоновой диапазон.
В данном случае на ней остаются только света предметов.

Далее задача разработат ь тонально каждый из пред-
метов. Я начинаю с кувшина потому, что он мне наиболее
интересен по форме и на нем контрастнее всего читается
сьеготеневое распределение тона.

Укладываю цвет пастозно, мазки — по форме

Разрабатываю форму большими мазками, доволь-
но крупными плоскостями. Сгладить всегда можно по-
сле, но если мы ошибаемся в больших формах, то попра-
ьить их сложнее.

И ч тобы не оставлять «вырезанной» эту част ь ку в 
шина, я сразу закладываю кусочек фона встык с краем
крынки.

Для экономии времени допустимо сразу полностью
закрыть правую драпировку и раскрыть по тону в общих
чертах левую.

Видим, что, пока закрывали фон, появились очерта-
ния горловины крынки, а значит — пора разобраться с са-
мой горловиной.

Тон ее в некоторых местах приближается по темно-
те к черному камертону, который мы обозначали в самом
начале. Но все же даже самые темные места на крынке —
тень внутри горловины, тень на ободе и тень на барабане
горловины — не черные.

Продолжаем «раскрывать» крынку. Сначала тене-
вую сторону, затем рефлекс, затем оцениьаем переход
Глава 4.	91	Работа с живой формой

от пени к свету и делаем переход средними оттенками.
Блики на этой стадии лучше игнорировать, их легче по-
ставить сверху.

Как только закрыли кувшин, не спешим править,
а, наоборот, на ьремя возвращаемся к фону — к складке
слева, чтобы отвлечься и освежить глаз.

Спускаемся по драпировке слева вниз, возвраща-
емся к кувшину, чтобы доделать его основание. Слева ос-
нование затемнено, однако справа на него падает свет.
Даже может показаться, что свет на основании светлее,
чем на основном объеме крынки. Эта иллюзия проис-
ходит из-за окруженности света на основании темными
пятнами.

От основания крынки переходим к падающей тени,
а затем к другим объектам — например к груше.

Далее наша большая задача — закрыть все неза-
крытые части холста. Не забываем про тоновую разни-
цу и тоновую шкалу справа. Помним, что каждый пред-
мет, помимо среднего тона, имеет тоновый валёр, пусть
и небольшой. Мазки укладываем по форме, плотно
и в тени, и на свету. Когда мы работаем с тенями пастоз-
но, а не прозрачно, очень г_ажно наблюдать за количе-
ством примешиваемых белил, так как добавление слиш-
ком большого количества их ведет к разбелу.

После того как воя поверхность формата закры-
та, можем приступить к уточнению и усложнению фор-
мы, к поиску плавных тоновых переходов, показывающих
форму объектов. Например, свет на круглой части крынки
может быть взят светлее, и освещенная поверхность рас-
полагается гораздо ближе к правому (от нас) краю крын-
ки. Проверяем и выравниваем форму горловины кувшина,
расширяем барабан к горловине, сужаем к круглой ниж-
ней части. Проверяем соответствие ширины основания
и ширины горловины.

Для проверки симметричности можно воспользо-
ваться зеркалом или повернуть работу вверх ногами, чтобы
уйти от «замыленности» взгляда, увидеть вертикали и го-
ризонтали под другим углом, а значит — заметить ошиб-
ки и несоответствия в вертикалях и положении эллипсов.

Усложняем тональную напряженность тени.

На палитре гем еременем также образуется гради-
ент по тону, что вполне логично, так как на данной стадии
очень важно отслеживать микроизменения тона и важно,
чтобы можно было легко склонить краску в более темный
или светлый тон.

Продолжаем усложнять форму горловины (добавля-
ем рефлекс, разбираем тень). До последнего работаем
Глава 4.	92	Работа с живой формой

довольно широкой кистью, но в горловине появляются
гонкие и маленькие плоскости, их удобнее закрывать уже
тонкой кистью, например, овальным колонком № 4.

Также возвращаемся к яйцу и груше. Б первую оче-
редь просматриваем стыки предметов: граница яйца
и крынки (насколько контрастная? насколько мягкая/
жесткая?), граница яйца и груши (насколько груша тем-
нее яйца?), груши и фона (есть ли место, где груша свет-
лее фона? сливается с фоном?) и так далее.

Также намечаем на груше перелом формы (затем-
нением в конусоьидной ^асги), положение плодоножки
и тень от нее.

Особенно с.нимагельно просматриваем спорные ме-
ста. Там, где собственная тень яйца соседствует с осве-
щенным фоном, что темнее? Не упускаем вариант локаль-
ного затемнения/освегления к месту стыка.

Здесь должны быть указатели на конкретные ме-
ста— рефлекс на груше темнее яйца, темнее световой об-
ласти, контраст между тенью и рефлексом на груше мень-
ше, чем между рефлексом груши и яйцом, падающая тень
от груши сильно темнее яйца, но собственная тень яйца
почти сливается по тону с освещенным фоном.

После прописи основных объектов важно вернуть-
ся к драпировкам и особенно к складкам на левой дра-
пировке. Сначала размечаем основные складки с помо-
щью световых и теневых пятен. Раскладываем пятна света
и тени внутри массива складок, учитывая, что даже тем-
ные линии между складками есть не что иное, как тонкое
пятно тени.

После общей разметки складок начинаем уточнять
их положение и форму. Складка по своей форме часто на-
поминает ту или иную геометрическую форму (цилиндр,
конус), и свет распределяется по ним точно так же, как
если бы эго была сложная геометрическая фигура, со-
ставленная из простых известных нам конусов, цилин-
дров, шарсе разных размеров. Но так как складки рас-
полагаются не на переднем плане и не входят в основные
объекты, то обозначить их сюит легко, без излишней тща-
тельности прописи.

Однако, возвращаясь к идее сцепления разных гео-
метрических ферм, важно намечать и писать складки бо-
лее рублеными, прямыми мазками, чем хочется. Дело
в том, что наш глаз различает минимальные трепетания
ткани сильнее, чем общую геометрию складок. И, как пра-
вило, хочется вести линию складки плавно, волнообраз-
но. Но когда мы следуем этому, получается червеобразная
форма, не имеющая ничего общего со складками, гак как
Глава 4.	93	Работа с живой формой

изгибы выходят гипертрофированными. Если же мы будем
писать складки рублеными мазками, то показать незначи-
тельную мягкость складок дополнительным мягким маз-
ком будет куда проще, чем восстановить геометрию чер-
веобразной складки.

Прежде чем приступать к дальнейшей прописи

каждого предмета, ьажно расставить блики, сравнивая
их друг с другом. Блики на горловине кувшина: жесткий
с резкими краями — на дальней стороне внутри горло-
вины, мягкий расплавленный на ближней внешней, также
довольно яркий блик на сломе формы (внизу горловины),
и на самой выпуклой части тоже очень мягкий, едва вы-
деляющийся блик. Блики на груше —рядом с плодонож-
кой и на основном теле (и на плодоножке), блик на яйце
мы оставляли цветом белого холста.

Говоря о самых светлых местах, мыг не можем обой-
ти вниманием и фоны: например, правая драпировка
на заднем фоне значительно светлеет при приближении
к кувшину.

Падающую тень от кувшина — на драпировке —
можно сразу смягчить, чтобы она не была «вырезанной».

Падающую тень внимательнее разбираем по тону,
находим внутри нее нижний фон и драпировку.

Снижаем контраст между верхним и нижним фона-
ми, чтобы этот переход не «вылезал» на передний план.

Уточняем силуэт и особенности касаний по-разному
освещенных областей груши. Например, смягчаем каса-
ние свега и полутона слева, уточняем форму сверху сле-
ьа (есть заметно выделяющиеся несколько выпуклостей).

Убираем обводку, которая появилась на стыке с яй-
цом, при этом внимательно оцениваем на натуре тон обо-
их объектов в месте касания.

Уточняем элементы гени — силуэт собственной
тени, переход в полутон, силуэт и контрастность реф-
лекса. Проверяем силуэт теневой щели — не тянется ли
она одинаковым по толщине червяком? Внимательно
наблюдаем касание груши и фона: где оно контраст-
ное? где мягкое? где почти незаметное? что светлее —
освещенный фон или рефлекс на груше? (Есе-таки
фон светлее.)
Глава 4.	94	Работа с живой формой

Усложняем область крепления плодоножки
(пень, рефлекс, теневая щель). И сеет, и тень на самой
плодоножке.

У яйца просматриваем касания. Так как яйцо —
округлая форма, чтобы придать ей необходимый объ-
ем, надо точно выдержать силуэт и очень мягко сплавить
край с окружающими объектами (контрастный четкий
край будет смотреться вырезанным, не закругляющим-
ся, будто это не яйцо, а вырезанный из бумаги неровно
выкрашенный овоид).

Рефлекс на яйце не будет однородным, так как
на разные части области рефлекса попадает разное ко-
личество отраженного света. Справа рефлекс будет свет-
лее (больше света от освещенной области фона).

Падающая тень от яйца тоже неоднородна — важно
рассмотреть и теневую щель (неоднородную по силуэту
и тону), и большую тень, и легкий отсвет рефлекса вну-
три тени. Также просматриваем общий силуэт тени (эл-
липс) и смотрим, чтобы он не был слишком раскрытым.

На крынке можно перейти к изображению пигмен-
тации в верхней части. То есть тех тоновых изменений,
которые не связаны со светотенью, а имеют место из-
за локальных индивидуальных изменений тона самого
предмета.

Проверяем край силуэта кувшина, его контрастность
или слитность с окружающими пятнами. Потерять из виду
край формы, растворить касание — не страшно. Именно
плавность касаний и общность предметов дадуг ощуще-
ние цельного натюрморта.

Важно: когда мы работаем маленькой кистью,
то рискуем потерять цельность формы, внести слишком
темный или светлый мазок, разрушить те большие то-
нальные отношения, которые мы уже нашли. Поэтому чем
меньше кисть, тем чаще мы должны обращаться к обще-
му: смотреть на наш лист в целом, чтобы не запутаться
внутри фрагмента.

После любой прописи, когда мы занимаемся одним
объектом, важно вернуться к целому, оценить, не наковы-
ряли ли лишнего маленькой кистью.

В завершение работы над натюрмортом важно еще
раз посмотреть на него в целом, будто бы заново. Если
есть такая возможность, заьершающий этап можно про-
ьодить после перерыва (например, на следующий день),
когда вы сможете свежим взглядом увидеть и натюрморт,
и свой лист.

На этом этапе стоит разрушить границы там, где они
слишком навязчивы, восстановить гам, где они потеряны,
Глава 4.	95	Работа с живой формой

убрагь все, что мешает настроить общее впечатление
от листа гак, чтобы оно было максимально сходным с об-
щим впечатлением от натюрморта.

Вспоминаем самый первый этап, проверяем самые
темные места, самые светлые, проверяем «шкалу» тона
по предметам в общем (чуть за1вмняем нижний фон, так
как он должен быть темнее заднего).
Глава 4.	96	Работа с живой формой

Натюрморт из трех предметов. Цвет (холст
льняной на подрамнике «'Невская палитра», 40x50 см)

В данном натюрморте важно, чтобы предметов было
не слишком много (не более четырех, не менее двух).
Важно наличие самого белого предмета (его размер
не имеет значения, в данном случае на референсе это
сахарок). Хорошо, если один из предметов будет макси-
мально насыщенным по цвету (в данном случае это па-
пайя). Предметы должны быть разные по массе и пересе-
каться. Драпировки на нашем референсе цветные, но это
вовсе не обязательно: важно, чтобы они гармонично смо-
трелись с предметами. Если вы не уверены в своих си-
лах или ограничены по времени, лучше взять однотонные
драпировки. Этот натюрморт можно чуть облегчить, если
обойтись без складок.
Работа с живой формой

о

Начинаем работу с эскиза (в уголке выбранного
формата или на отдельном формате). В данном случае
лучше выполнить эскиз не только линейно, но и в цве-
те, чтобы заранее разобраться с основными тональными
и цветовыми соотношениями.

Отмечаем пропорции своего листа, намечаем
на нем общую массу натюрморта (силуэт всех важных
объектов, вместе взятых). Затем разделяем ее на силу-
эты каждого объекта.

Тонируем всю поверхность нашлепка, чтобы убрать
белый тон.

Раскладываем основные пятна так, чтобы сохра-
нить их цвет, тон, общие очертания, массу. Внимательно
отслеживаем соотношение пятен, пластику их соприкос-
новений. Здесь важно не вдаваться в детали. Никаких
подробностей — только крупные массы.

Вторая важная функция эскиза-нашлепка — ком-
позиция. Мы можем разыгрывать варианты композиции
одного натюрморта для одного формата или для разных
(при условии, что мы имеем возможность взять разные

т
т

-
Глава 4.	98	Работа с живой формой

форматы). Вариацию дает даже использование верти-
кального или горизонтального расположения одного
и того же холста.

В одном и том же формате может меняться раз-
мер общей массы или ее положение на холсте. А если
форматы разные, то композиция может быть решена
совершенно иначе пластически и, таким образом, со-
всем иначе представлять для нас историю, рассказан-
ную в натюрморте.

Так, в этом упражнении предлагается выполнить
три компоновки одного и того же натюрморта: в вер-
тикальный 3:4, квадрат и горизонтальный формат 4:3.

По цвету они могут почти не иметь отличий, если
в поле зрения не попадают новые объекты, однако ре-
комендуется не срисовывать цвет с предыдущего этю-
да, а писать его заново, что может приводить к новому
взгляду на цветовое решение натюрморта

Повюрное намешивание похожих оттенкоь — очень
полезная практика для легкости работы с замесами.

Каждый эскиз можно отрисовывать карандашом,
можно кистью, можно ставить пятна без рисунка, если
вы уверены в положении каждого пятна. Степень про-
работки эскиза в целом никак не ограничивается, одна-
ко очень ьажно вовремя остановиться (в один-три мазка
решен каждый объект, не больше). Иначе эскиз начина-
ет становиться маленькой картинкой, что не делает его
хорошим эскизом, так как большие отношения теряют-
ся и перестают иметь решающее значение.
Глава 4.	99	Работа с живой формой

Мы переходим к большому холсту, но эскиз распо-
лагаем неподалеку, чтобы пользоваться найденными ре-
шениями.

Размечаем эскиз сеткой (пополам и каждую половину
еше пополам), чтобы перенести с эскиза на формат ком-
позицию по квадратам (см. раздел «Работа с эскизом»).

Первым делом отмечаем крупные массы, образую-
щие общую массу натюрморта.

Размечаем обьен.ты отдельно друг от друга, прове-
ряем их высоты и широты. (В каком месте относительно
кувшина заканчивается папайя? Какой будет наклон па-
пайи? Кувшин по ширине занимает сколько от ширины
всей массы? Что заканчивается выше — груша или па-
пайя? насколько? и так далее.)

Ширину с Во.со'ой можно померить отдельно, выбрав
модулем один из предметов (например, ширина кувшина
укладывается в высоту кувшина чуть-чуть более двух раз).

Проверяем силуэт каждого предмета (кувшин — гор-
лышко, плечики, самая широкая часть кувшина и так далее).

После общей, условной разметки по пятнам драпи-
ровки, падающих теней от предметов проверяем общую
композицию, возвращаясь к эскизу.

Начинаем так же, как эскиз. Заливаем всю белую по-
и ерхност ь холста средним теплым тоном без белил, жид-
ко и легко. В массу краски добавляем только пинен, без
масла и лака.

На первых порах к большой рабою стоит относить-
ся, как к нашлепку, — разложить его по большим тоновым
пятнам. Пока что не стоит перегружать холст краской, слой
должен быть достаточно пастозным, но таким, чтобы он
остался подвижным и не слишком жирным.

Пока этот слой слегка подстынет, чтобы не осталось
излишней жидкости, можно почистить палитру. Не стоит
жалеть сделанные замесы, так как для большой работы
нужны будут большие замесы и лег ко власть ь растирание
по холсту оставшейся краски.

Задача сейчас: максимально быстро закрыть все
пространство холста. Можно сразу вводить некото-
рые светотеневые вагёры, однако важно не забывать
про силуэты предметов и общую тоновую шкалу. Даже
если вы замечаете свои ошибки или хочется прорабо-
тать какой-то момент точнее, не поддавайтесь, запоми-
найте и идите дальше, так как стадия общего замеса
очень важна, и после того как вы закроете холст целиком,
многие ранее актуальные исправления могут потерять
свою актуальность в силу другого распределения тонов
и контрастов.

1
Глава 4.	100	Работа с живой формой

Папайю можно вносить по ивегу максимально насы-
щенно, например использовать для замеса гераниевую
красную (она более насыщенная, чем кадмий красный
светлый). Засерить цвет, уменьшить его насыщенность
и тон сильно проще, чем увеличить.

Тон охристой полоски на заднем фоне очень похож
на нашу импримагуру, однако очень важно положить это
место плотной краской, чтобы данный фрагмент не остал-
ся покрытым краской другой плотности.

Серый на нижнем и заднем! фоне стараемся за-
мешивать цветно, го есть не только через черный с бе-
лилами, так как все окружающие цвета влияют на него
и ахроматический цвет будет Вотлядеть в окружении яр-
ких максимально нелепо. Внимательно наблюдаем, в те-
плоту или холод склоняемся этот серый на натюрморте.

Не забываем о переломе нижней поверхности, пе-
релом формы (край стола) обозначаем более светлым то-
ном (как на натуре).

Каждый цвет, который я укладыЕ'.аю на холст, я нахо-
жу на натуре, проверяю по нашлепку и соотношу с теми
цветами, которые уже находятся на холсте. Причем ни на-
шлепок, ни уже положенные цьега не стоит воспринимать
за константу, мы можем опираться на них, но первично
«права» всегда только натура.

Именно этим ценна работа с натуры: мы всегда мо-
жем проверить цвет, оттенок, силуэт. Как только начина-
ем рисовать «из головы» — начинаем ошибаться.

Падающие гени закрываем сразу, однако стараемся
укладывать краску е теневые области не слишком плотно,
гак как тень всегда сыглядит лучше, когда уложена про-
зрачным, не слишком густым слоем.

Внутреннюю область папайи (семечки) тоже уклады-
ваем довольно неплотно. Чтобы подчеркнуть зернистую
фактуру, используем круговые движения кистью.

Для работы с белыми, светлыми предметами сле-
дует взять чистые кисти или очень хорошо очистить раз-
бавителем. Груша светлее имприматуры, и ко1да мы на-
мешали ее цвет, мы можем более темную сердцевину
оставить цветом имприматуры.

Белый сахарок можно положить тонкой кистью
очень густо, так чтобы цвет совсем не смешивался с им-
приматурой. Боковая поверхность сахарка чуть темнее
(обязательно сравнить ее по тону с соседями — с ниж-
ним гоном и с оставшейся гранью).

Полосу с рисунком — с черными пятнами на бе-
лом — можно обработать сразу паттерном, но важно
не делать его сразу очень контрастным. Правильнее будет
Глава 4.	101	Работа с живой формой

смотреть не на каждый кружечек в огдельности, а на об-
щий характер и движение их групп, чередование больших
и мелких форм. То есть мы не столько срисовываем рису-
нок, сколько стараемся уловить его общий характер по от-
ношению к основным предметам и перенести его гак, что-
бы он не лез с заднего плана на передний и не перебивал
важность форм самих предметов.

Прежде чем приступать к прописи, проверим большие
пятна свега и тени, движение темного и светлого на нашей
работе. Поставим большую тень на кувшине и проследим
внимательно, где стык предмета с предметом/фсном яркий
и контрастный, а где плавный и слитый. Например, шкур-
ка папайи почти сливается с треугольной тенью по центру,
как и тень кувшина Л вот груша (светлая мякоть) очень кон-
трастна ко всему, в том числе к освещенному фону слева
от нее, и этот контраст можно немного подчеркнуть.

Более точно формируем по силуэту тень от папайи,
от груши. А также соотношение мякоти папайи и зерен —
темный силуэт зерен почти равномерен от верха к низу,
немного убираем расширение.

Контрасты между мазками разного тона на фоне
можно чуть смазать, чтобы фон оставался на заднем
плане. В том числе очень мягко вписываем складки спра-
ва и слева ь драпировку на заднем плане.

Далее приступаем к проработке каждого объек-
та. Будет лучше, если проработку мы будем осуществлять
в несколько заходов, то есть прорабатывать немного один
объект, затем доводить до этого же уровня проработки сле-
дующий и остальные. за1вм возвращагься к первому и дви-
гать е1 о дальше. Дело в гом, что в случае прописи можно
останавливаться на очень этюдном решении фермы, а мож-
но прописывать форму до высокой степени точности. Эго
уже индивидуальное творческое решение. Независимо
от того, на каком этапе вы остановитесь, равномерная ра-
бота над всеми объектами позволит вам вести работу це-
ликом, что исключает большое количество ошибок.

Начинаем с самого понятного именно вам. Я нач-
ну с груши.

Первым делом важно проверить силуэт обьек-
та и внести мелкие изменения локального цвета (шкур-
ку слева около цветка, например). Далее — просмотреть
взаимодействие с окружающей средой: проверить точ-
ность касаний (мягкие они или контрастные), какой край
самый читабельный, какой — самый невидимый.

Прописываю шкурку и плодоножку, намечаю
среднюю линию и косточки внутри — пока что только
набросочно.
Глава 4.	102	Работа с живой формой

Внимательно слежу за тем, чтобы белила не приме-
шивались в тень более, чем необходимо, чтобы не возни-
кал разбел.

Немного проработав грушу, перехожу к следующе-
му обьекту. К папайе. Точно так же начинаю с крае»: на-
блюдаю, как мякоть светлеет, приближаясь к шкурке, ста-
раюсь как можно более точно найти тоновый и иветовой
валёр мякот и и стыки мякоти с окружающими объекта-
ми/фоном.

Обращайте внимание на го, что, какой бы светлой
ни казалась мякоть папайи около груши, она все равно
остается значигельно темнее груши. И даже самое свет-
лое место в папайе — внутренняя белесая поверхность се-
менного ложа — темнее, насыщеннее и желтее, чем груша.

Если при внесении светлых мазков на внутренность
папайи к мазку подмешивается темный цвет, который уло-
жен в нижнем слое, стоит класть мазок «за один раз»,
не втирая, или брать краску гуще и пастознее, или со-
брать мастихином черную пасту (при наличии слишком
толстого слоя краски) нижнего слоя, чтобы она не меша-
ла внесению следующих слоев.

Среди семян есть более светлые и более темные.
Пока что, не вдаваясь в мелкие тени и блики, стоит разо-
брать массу на крупные пятна света и тени.

Каждый раз, когда мы вносим какой-то контраст-
ный мазок (особенно крупный), стоит окидывать взгля-
дом весь натюрморт, оценивая уместность этого мазка
в контексте всего натюрморта.

Кувшин имеет более спокойный локальный цвет,
но важно не делать его совсем не насыщенным, чтобы
натюрморт выглядел целостно.

Точно так же начинаем с силуэта и касаний. Так как
поверхность кувшина полуматовая, рефлексы на завора-
чивающихся поверхностях будут довольно яркие. Чтобы
переходы цвета и тона были мягче, в тенях и полутонах мы
можем вмазывать нужные оттенки в уже существующий
там цвет, для более плавных переходов (тогда фактурно
плавный гладкий кувшин будет отличаться от более мяси-
стых и сочных фруктов) Е световой части предпочтитель-
но использовать более пастозные замесы.

Намешивая цвет световой части горлышка, вни-
мательно наблюдаем за его тоном (относительно груши
и папайи), стараемся замешивать минимум белил.

Б световой части кувшина можно легко внести ли-
нейный рисунок, который мы наблюдаем на кувшине,
и область блика (она не белая, розоватая). В тени мы
можем в местах соприкосновения этих темных линий
Глава 4.	103	Работа с живой формой

с фоном сплавить разницу тона так, чтобы цвет фона слег-
ка заехал в этом месте на кувшин. Это обеспечит допол-
нительную связку фона и кувшина.

Е сахарном кубике важно определить точнее
все три плоскосли и найти их тонально по отношению
друг к другу.

Мы прошлись по всем предметам, теперь стоит
до этого же уровня прописи довести фоны. Учитывая пла-
новость, то есть прорабатывая передний план больше,
чем задний.

Закрываем белые пятна на заднем фоне плотным го-
ном, чтобы они по степени прозрачности не отличались
от с.сего натюрморта и не ьыглядели лишними. Однако
это задний фон, поэтому и за тоном, и за стыком мазков
следует внимательно следить, чтобы не было ненужною
контрас га.

Следующим этапом можно обратить внимание
на все темные опенки — все темные пятна нашего натюр-
морта. И найти их разность. Например, на заднем темном
фоне есть более светлые тонкие полосы — и их следует
внести очень аккуратно, почти незаметно, гак чтобы при
взгляде на фон мы видели их хорошо, а когда смотрели
на натюрморт целиком, эти полосы создавали бы не бо-
лее чем ощущение, впечатление полос.

Как правило, после того как мы вносим полоски
на фон, важно где-то сноьа немного обобщить его, что-
бы убрать часть дребезга. Причем этот провесе всегда
продвигается именно так: закладываем общее, дробим —
затем немного обобщаем... при необходимости процесс
прописи и обобщения можег повторяться несколько раз.

Тень от папайи, особенно по сравнению с задним
фоном, более цветная, более насыщенная. Вносим в нее
больше синего и внимательно прослеживаем ее края
и касания.

На драпировке слева тени можно, наоборот, сде-
лать меньше.

На заднем фоне можно чут ь разбить ровность вер-
тикалей. Это никак не помешает точности рисунка.

Следующее темное пятно — внутренность папайи.
Прорабатываю его, уточняя силуэт темного и светлою
внутри него. Светлые проблески стараюсь укладывать
так, чтобы темные зернышки между этими проблесками
сохраняли свою круглую форму. И только в самом конце
могу поставить несколько бликов в местах, где их особен-
но много. Когда ставлю блики, внимательно смотрю, что-
бы они не были слишком огромными и хорошо смотре-
лись в контексте целого натюрморта.
104	Работа о живой формой

Возвращаюсь к предметам на первом плане, что-
бы прописать их чуть тщательнее. Нахожу разницу между
цветом пластинок межплодника и мякотью груши.

Снова проверяю силуэты, касания, тень и прораба-
тываю грушу чуть внимательнее.

В завершение очень важно вернуться к целостному
иосприятию натюрморта. Этот этап продуктивнее всего
проводить (или дублировать) некоторое время спустя, на-
пример через сутки, когда глаз отдохнет от натюрморта.

На что обратить внимание?

Посмотреть, чго мешается, что недостаточно про-
работано.

Форма каждого предмета: нет ли где случайной кри-
визны? (Замечаю неровность в плечах кувшина и чуть рас-
плавляю поверхность там.)

Есть ли блики или тени, которые мы упустили?

Смотрится ли натюрморт цельным? Или какой-то
предмет слишком проработан/вообще не проработан?

Общее впечатление от натуры и натюрморта
совпадает?

Имеет смысл свериться с нашлепком и сделать выво-
ды по поводу хода работы. (Удалось ли сохранить го, что по-
лучилось в нашлепке? Удалось ли устранить недостатки?)

ч

сб
00
сб
Глава 4.

105

Работа с живой формой
Глава 4.	106	Работа с живой формой

Натюрморт «белое на белом» (холст льняной
на подрамнике «Невская палитра», 40x50 см)

Натюрморт «Белое на белом» входит в программу акаде-
мического художественного образования, так как позво-
ляет поработать над более узким тоновым диапазоном,
в пределах низкой насыщенности.

Для этого натюрморта важно найти несколько бе-
лых предметов разной формы и размера. В зависимости
от материала, фактуры эти предметы будут иметв чуть-
чуть разные цвета, но все они в границах белого. Драпи-
ровки тоже стоит найти чуть отличающиеся по Ыс-ету и от-
тенку. Е этом натюрморте может быть использован один
серый предмет/драпировка среднего тона (в данном, слу-
чае это ткань слева) и один предмет насыщенного цвета
(в данном случае это груша).

Палитра для этого этюда:

	черная коств

	индиго

	темный ультрамарин

	светлый ультрамарин

	изумрудка

	церулеум

	умбра жженая

	индийская желтая
Глава 4.	107	Работа с живой формой

	краплак

	кадмий

	гераниевая красная

	кадмий оранжевый

	сиена охра

	кадмий желтый средний

	кадмий желтый светлый

	белила.

Начинаем с компоновки. С общей массы (проверя-
ем ширину к ьысоте) — затем отмечаем середину общей
массы (и смотрим, что соответствует ей на натюрморте)
и делим общую массу на отдельные предметы. Проверя-
ем также контрформы между предметами.

Самыми темными здесь будут падающие тени и те-
невые щели. Предметы важно «посчитать» — расположить
на своеобразной шкале по нарастанию тона. Итак, самое
белое (смотрим по светам): яйцо, сахарок, кружка (вну-
тренняя поверхность), ьазочка, куьшин.

Разбавителем смазываем остатки цветного каранда-
ша, которым мы делали рисунок. Здесь особенно важно
уйти от белого холста, так как он будет мешать нам брать
достаточный тон каждого предмета.

В данном натюрморте особенно лег ко уйти в раз-
бел, поэтому мы начинаем со средних и темных оттенков,
чтобы сделать из них своеобразные «камертоны темноты».
Хотя белила в этих цветах, скорее все! о, все равно будут.

В предметах не будет гона, который был бы темнее, чем
серая ткань слева. Этот момент очень важно иметь в виду.

В данном натюрморте особенно важно прослежи-
вать тоновые и оттеночные связи между предметами, по-
тому что каждый из них мы можем назвать белым, но ког-
да они стоят рядом, мы особенно хорошо видим, какой
из них теплее/холоднее/светлее и так далее

Стараюсь смешивать не через черныйч-белый, а че-
рез хроматические, чтобы цвета были сложнее и макси-
мально насыщенны.

Обязательно проверяю соотношение тонов, прежде
чем перейти к большому формату.

Начинаем намечать натюрморт цветным каранда-
шом. Нашлепок оставляем в зоне видимости, но на этот
раз не будем пользоваться переносом по квадратам.

Размечаем внешние границы общей массы. Пару
сантиметров оставляем сверху, около 3—4 — снизу,
по бокам оставляем по полтора сантиметра. Измеряем
соотношение высоты общей массы к ширине.

И далее размечаем положение каждого из предме-
тов внутри общей массы. В каждом предмете обязательно
Глава 4.	108	Работа с живой формой

обмеряем отношение ширины к г-ысоте. Внима-
тельно проьеряем взаимное расположение пред-
метов (какой еыше/ниже начинается/заканчивает-
ся, насколько).

Также важно проверить контрформу (про-
странство между предметами). Какие предме-
ты пересекаются, какие касаются (касаний лучше
не допускать, либо перекрывать одним предметом
другой, либо отодвигать, чтобы было некое рассто-
яние), какие находятся на расстоянии друг от дру-
га, и насколько большое это расстояние относи-
тельно ширины/высоты самих предметов.

После того как с положением предметов
есть определенность, уточняем силуэт каждого
предмета, намекаем падающие тени и светорас-
пределение на предметах: блик, свет, полутон,
тень, рефлекс.

Для того чтобы убрать белый цвет холста,
прокрываем его сильно-сильно разбавленной ум-
брой жженой. Важно не тереть сильно, так как раз-
бавитель стирает карандаш. Однако если рисунок
станет слабее, менее активным, это будет хорошо.

Такой жидкой имприматуре надо дать минут
15—20 подсохнуть, чтобы паст озная краска ложи-
лась сверху легче.

Точно так же, как в эскизе, начинаем с темных
и светлых, чтобы как можно большее разнообразие
тона осталось на светлые оттенки. Начинаем с се-
рого (индиго, белила, церулеум, кость, охра). За-
мес делаем довольно жидкий, чтобы, если понадо-
бится изменить этот цвет, было легко это сделать.

Тени лучше укладывав прозрачнее и насы-
щеннее, пО’Ому что загрузить их плотностью и по-
гасить насыщенность проще, чем сделать обрат-
ные действия.

Когда у меня уже заложено несколько сред-
них по тону объектов, укладываю яйцо подкрашен-
ными охрой белилами, чтобы обозначить верхнюю
границу тонового диапазона работы.

Так необходимо разложить большой свет
и большую тень на каждом из объектов. Помним
про то, что в приоритете: разнообразие цветов,
несмотря на похожие оттенки.

При укладке фонов очень важно проверить
свое восприятие цвета фона относительно каж-
дого из предметов (рядом с нижним фоном чашка
кажется теплой, а рядом с вазочкой — холодной).
Глава 4.	109	Работа с живой формой

Очень важно найти нужную степень цветной
нейтральности, чтобы ни один из цветов не стано-
вился ахроматическим, чтобы вместе они произво-
дили цветное впечатление.

Если вдруг так вышло, что вы уже используете
чистые белила, а предметы светлее еще есть, то луч-
ше сразу подснять мастихином основную пасту и на-
чать заново весь этот этап на несколько тонов темнее

Когда замешиваем грушу, наблюдаем за на-
сыщенностью. Все-таки локальный ее цвет тоже
довольно белесый, но она должна «гореть» на фоне
пастельности остальных предметов.

На следующем этапе, как обычно, мы займем-
ся каждым предметом.

Определим точнее его силуэт, посмотрим ка-
сания с другими предметами/фонами, пропишем
его объем и детали.

Стоит начать с того предмета, который кажет-
ся ьам наиболее понятным.

Начну с г руши.

Прежде всего уточняю светораспределение
на ней, цвет рефлексов. Внимательно просматри-
ваю край формы и все касания внутри формы (край
пигментации, начало плодоножки, складочку меж-
ду плодоножкой и грушей и так далее).

Когда мы определились с силуэтом самой гру-
ши, важно посмотреть ее падающую тень: уточнить
силуэт, сделать мягкий край, уточнить по цве1у.

Затем переходим к кувшину. Так или иначе,
мы уже трогали его тон, когда смотрели стык с гру-
шей. Важно вспомнить распределение цвета и тона
по цилиндру: кувшин — точно такой же цилиндр,
только более глянцевый.

Прописываем горлышко, цилиндрическую ос-
нову и горловину. Касания здесь никогда не будут
жесткими, гак как предмет находится на заднем
плане, к тому же имеет округлую форму.

«Спустившись» по кувшину, переходим к яйцу.
Самое главное здесь — мягкие края. Максимально
возможно по тону (здесь особенно важно не разбе-
лить) ставим тень, находим точный ее силуэт и из-
менения тона (к носику тень становится менее ак-
тивной, так как ее засвечивают рефлексы). Мягко
списываем гень тоже: никаких резких переходов цве-
та и тона в яйце не может быть, кроме теневой щели.

Падающая тень гоже наполнена рефлексами
и мягко сходит на нег. Важно очень внимательно
Глава 4.	110	Работа с живой формой

проследить плавность ее силуэта. (Если в случае о гру-
шей искажения в эллипсе ее тени можно списать на кри-
визну природной формы, то падающая тень яйца должна
быть выстроена идеально, так как и от нее будет зависеть
восприятие формы.)

Иногда, закончи^ работу над одним из обьектов.
я ьношу мелкие изменения в соседние — тут более свет-
лый мазок на кончик плодоножки груши, тут размазать
стык фонов слева от кувшина. Дело в том, что постоянно
надо напоминать себе про натюрморт целиком, не давать
ни одному предмету выскочить из контекста, и для этого
раз в 10—15 минут живописи важно пробегать по холсту,
осматриьать все, чтобы ничто не мешало общей компо-
зиции и общему замыслу.

Приступаем к кружке.

Из-за наличия рельефного небольшого рисунка тени
на кружке вырисовываются резче и четче, чем на осталь-
ных предметах. Важно показать характером мазков отли-
чие этой поверхности.

Сверху по левому краю кружка темнее, чем вазоч-
ка, а снизу, где кружка засвечена рефлексами, кружка
Сьетлее, чем вазочка. То есть фактически прописываем
одновременно кружку и вазу, потому что очень важен их
стык. Так, переходя на вазу, делаем теневую щель и силь-
но растушевываем левый ее край, потому что форма там
должна закругляться. Сравниваем ьазу с фоном: она вез-
де темнее фона, но насколько и как осуществляется это
ьзаимодействие, смотрим на натуре. Горловину обраба-
тываем, находим тень внутри, но так, чтобы по контрасту
это место не выскакивало на передний план Обозначаем
световую область на вазе (блика на вазе нет, а вот свето-
вая область обозначена довольно заметно).

В кружке внимательно просматриваем горлышко:
форма слегка выворачивается, становится шире, отче-
го под горлышком образуется тень и рефлекс. Ободок
края кружки кажется белым, однако на нем еще есть блик,
и важно учитывать это и не укладывать этот цвет слиш-
ком белильным.

На свету кружки фактурный узор тоже читается: на-
носим его мазками так, чтобы он не забирал на себя все
снимание, а только обозначал фактуру поверхности.

Внутри тоже усиливаем тень, отделяя фронтальную
область от внутренней.

Справа усиливаем тень, внимательно отсматриваем
силуэт рефлексов. Теневая щель под кружкой тонкая и на-
сыщенная по цвету и тону. Внизу донышко — оно находится
в тени, но все же заметно, когда смотришь прямо на него.
Глава 4.	111	Работа о живой формой

Еще один важный дополнительный элемент — ручка.
На ней тоже есть тени, света, рефлексы. Справа от ручки
сразу уточняем тень на драпировках, так как в зависимо-
сти от этих теней будет восприниматься и ручка.

В завершение этапа проверяем соотношения цветов,
объем и форму каждого предмета, границы между ними.

Для начала оцениваем на натуре и на нашей работе
общее впечатление. Куда падает первый взгляд? На что
он переходит после? Какой контраст самый читабельный,
самый яркий? Сравниваем впечатления.

Замечаем, что темное холодное пятно по центру ра-
боты кажется одиноким — важно найти похожие на нег о
места, то есть поработать над драпировкой слева. Вто-
рой важный момент: одинаковость пятен справа сверху
(над чашкой, пятна верха вазы и обеих драпировок слиш-
ком одинаковые).

Начинаем с переднего плана: прорабатываем яйцо,
его границы с фоном.

Навязчивую тень по центру разбиваем небольшой
теплинкой, внимательнее ставим край охристой драпи-
ровки (бахрома).

Слева на драпировках чуть ут емняем ткань к г руше,
укладыьаем падающие гени на складках.

Работая над фоном, постоянно наблюдаем за грани-
цами с предметами, чтобы они не становились неопраь-
данно жесткими.

Замечаем, что справа от груши есть светлая область
на кувшине. В данном месте груша значительно темнее
кувшина. Восстанавливаем тоновые взаимоотношения,
высветляем эту область на куьшине.
Глава 4.	112	Работа с живой формой

На охристой драпировке на заднем плане укладыва-
ем световую область (орудуем крупной кистью, чтобы ха-
рактер укладки мазка на драпировке был лихой и смелый).

Правую драпировку на заднем фоне в связи с этим
тоже приходится сделать напряженнее (светлее и жел-
тее), чтобы подчеркнуть разность драпировок Складки
укладываем разнообразно (где-то складка большая, тол-
стая, где-то маленькая). Смотрим, чтобы складки не были
параллельными. Верхний темный треугольник между дра-
пировками смазываем, чтобы он не был слишком жест-
ким и контрастным.

С'аьим блики на горловине вазы, делаем чуть ярче
блик на горловине кружки.

Усиливаем, рефлекс на чашке.

Нижний фон. Прорабатываем излом плоскости
(не одинаковой змеистой линией, а ломаной, находя ми-
кроскладочки и неровности). Фронтальную поверхность
чуть затемняем и наполняем движениями микроскладок
(не забываем проверить, не мешаются ли они в общем
контексте).

Находим более контрастный тон кувшина рядом
с плодоножкой груши. Заодно прорабагь с.аем внима-
телвнее пигментацию на груше (так как она главный
герой и логично должна бытв лучше всех проработа-
на). Важно найти не толвко силуэт каждого пятнышка,
но красивый силуэт групп этих пятнышек. И свега/за-
темнения на них.

Важно попраеитв эллипс у кувшина и правый его
край сделатв ровным. — можно растеретв — обобщить ег о
прямо палвцем.
Глава 4.	113	Работа с живой формой

Усиливаем тень от кружки.

Еще усиливаем тени на драпировке слева.

Правим тень под яйцом.

Чуть уплотняем тень на вазе.

Над кружкой просматриваем стык драпироеки/тка-
ни и вазы: как собственная тень вазы соприкасается с па-
дающей тенью на драпировке и эта тень переходит спра-
ва в складку.

На что обратить внимание?

На что падает взгляд? (Если на незначительные
вещи — убрать.)

Целостность по цвету и форме (чтобы ничего не вы-
бивалось).

Логичная проработка каждой формы (чтобы не было
странной кривизны, вмятин).

Все это можно оценивать, глядя на отражение на-
тюрморта в зеркале (так вы сможете увидеть его свежим
взглядом) или спустя некоторое время после сеанса жи-
вописи (заканчивать работу на следующее утро — очень
хорошая идея, потому что ьы будете точнее видеть все
нюансы цвета тона и формы).
Глава 4.	114	Работа о живой формой

Большой натюрморт из шести объектовь
Этапы ведения большого натюрморта (холст льняной
на подрамнике «Невская палитра», 50x70 см)

На этом этапе важно перейти на вертикальный мольберт
(если вы не сделали этого раньше, в целом уже даже
формат 30 х 40 искажается в ракурсе).

Подробно о постановке натюрморта см. главу «По-
становка натюрморта».

После постановки натюрморта с-ажно определить-
ся с форматом. Иногда бывает, что мы имеем какой-то
фермат приблизительно желаемого размера и компону-
ем в него натюрморт за неимением других вариантов.
Однако такой способ работы с форматами при постоян-
ном употреблении будет не лучшим образом сказьваться
Глава 4.	115	Работа с живой формой

на композиционном разнообразии наших работ, поэто-
му крайне желательно начинать работу с эскиза и уже
по эскизу определять предпочтительное соотноше-
ние сторон холста. Для первых нескольких больших на-
тюрмортов не рекомендуеюя брать холст более 70 см
по большей стороне.

Для поиска лучшего композиционного решения вы-
полним простую компоновку карандашом (см. раздел
«Компоновки», с. 202.). Очерчиваем небольшую рамоч-
ку, площадью примерно в один-два спичечных коробка,
с соотношением сторон, как у возможного формата. Я вы-
полню две — под формат 50 х 70 и формат 60 х 60.

Обозначаем общую массу и уточняем положение
и массу обьектоь.

Важные моменты, на которые обращаем внимание
в композиции:

положение предметов относительно края формата
(в первую очередь перца слева).

Левый верхний угол — заполняю его зеленым
треугольничком нижней драпировки, чтобы не остав-
лять пустым.

Перелом передней плоскости (в больших натюрмор-
тах особенно важно показывать поверхность, на которой
располагаются предметы, — а значит, ее границы).

Выбираю из эскизов гот, который кажется более
удачным (вертикальный) и переношу по квадратам ком-
позицию на чуть больший формат для цветного нашлепка
(примерно Аб). Просматриваю по горизонтали и верти-
кали взаимное расположение не только общего силуэ-
та каждого обьекта, но и их частей. Кроме горизонталей
и вертикалей внимательно просматриваю внутренние ли-
нии — связи, которые возникают между обьекгами. На-
мечаю драпировки. Этот анализ натюрморта очень ва-
жен сейчас, так как при переходе на большой формат
нам необходимо будет перебрать те же основные точки,
но уже внимательнее, с большим количеством деталей.

На палитре располаг аем расширенный набор красок-

	титановые белила

	два желтых

	оранжевый

	английская красная

	индийская желтая

	краплак

	кадмий

	сиена жженая

	майская зеленая

	умбра
Глава 4.	116	Работа с живой формой

	два ультрамарина (темный и светлый)

	араратская зеленая

	изумрудка

	ФЦ голубая

	индиго

	и кость жженая.

Исходя из цветовой гаммы натюрморта, чуть рас-
ширяем! ассортимент зеленых (ультрамарин туда же для
смесей) и красных.

Для нашлепка ьажно уделить внимание большим
пятнам, большим плашкам цвета, определить основные
тональные и цветоьые соотношения. Очень ьажно закла-
дывать цвета максимально большими мазками и не пы-
таться сделать маленькую картинку, прописывая детали.
Первым делом важно закрасить все пространство эски-
за. наблюдая за насыщенностью и тоном используемых
оттенке ь. И только после того как белых пятен не оста-
лось, мы можем изменить какие-то оттенки, усложнить их
или поправить по силуэту, если это необходимо.

Прежде чем заьершить этюд, обязательно прове-
ряем большие соотношения цвета, а также соотношение
обьектов с краями формата (не тесно ли? не слишком ли
много свободного пространства?), так как разложенное
по пятнам, и линейное воспринимается по-разному, и одна
из задач нашлепка — предотвратить ошибки на холсте.

Рисунок на большом формате можно делать разны-
ми материалами, в том числе и карандашом, и углем.

В данном случае я буду делать рисунок кистью —
как более свободный, лихой вариант рисунка. Цвет для
рисунка важно замешивать вообще без белил, подби-
рая его таким образом, чтобы он мог е писаться в натюр-
морт как итоговый (чтобы не противоречил тому цвету, ко-
торый будет уложен вгюследс’вии на это мес’о). Краску
разбавляем только чистым пиненом, доводим до удобной
жидкой консистенции.

Размечаем середины и четверти каждой стороны
и по квадратам переносим композицию (см. раздел «Пе-
ренос по квадратам»). Только после того как по эскизу
размечены основные составляющие натюрморта, прове-
ряем по натуре положение объектов и уточняем их си-
луэты. Особое снимание стоит уделить взаимному рас-
положению предметов (проверяем взаиморасположение
горизонтальными, сертикальными и сквозными динами-
ческими линиями).

Прежде чем прорисовывать объекты, обязатель-
но проверяем их иерархию: какой предмет самый боль-
шой? какой самый маленький? какой располагается

»

*
Глава 4.	117	Работа с живой формой

выше всех? какой ниже
всех? какой самый кри-
вой и живой? какой са-
мый симметричный и ров-
ный? и так далее.

На этой стадии еще
есть возможность — при
необходимости — по-
править что-то в самом
натюрморте, например
подвинуть сахарок чуть
правее/левее — то есть
чуть поменять ракурс

и положение предметов, если вы уверены, что эта смена
положения будет способствовать улучшению общей ком-
позиции. Позже сделать это будет уже проблематичнее,
так как ьносить изменения будет сложнее.

Если на холсте образуется лишняя краска, то есть
пасты или жидкости сганоьится слишком много, можно
растереть вегошью лишнюю краску по холсту. Рисунок
от этого не потеряется, но появится легкая и не очень
сплошная импримагура, которая г асит большие куски бе-
лого холста, что в целом благоприятно для работы.

При необходимости (по внутреннему ощущению)
можно закрыть некоторые части натюрморта сплошной
жидкой имприматурой (важно, чтобы в замесе не было
белил). Впоследствии этот ивет может быть полезен.

Прежде чем начать раскладку цветом, проговари-
ваем и прорисовываем светораспределение на каждом
большом обьекте. Очень важно увидеть, что больше по-
ловины поверхности чайника занимают рефлексы.

На остальных предметах (вазочка, перец, яблоки, са-
харный кубик) тоже намечаем распределение свела, реф-
лексы, отмечаем падающие тени.

Довольно большое значение здесь имеет первая за-

кладка цвела, крупные цветовые отношения.

Важно: на палитре для более монументального
формата лучше иметь большее количество краски, что-
бы при действиях широкой кистью хватало пасты для за-
крашивания крупных плоскостей. Особенно это касает-
ся тех цветов, расход которых для данного натюрморта
будет наибольшим, в данном случае — кадмий красный
светлый, краплак, кадмий оранжевый.

Закладыьаем фон очень широко, большой кистью,
так чтобы некоторый цветовой ьалёр сразу присутство-
вал, чтобы общая тенденция к выоветлению/залемне-
нию этой большой ткани была очевидна, но все-лаки
Глава 4.	118	Работа с живой формой

целостность этого пятна сохранялась. Для работы круп-
ной кистью делаем большой замес на палитре, такой, что-
бы краски хватало. При необходимости можно немного
разбавлять краску пиненом, однако не сюит допускать
слишком сильного разжижения и потекоы

Сразу же закладываем тень на красной драпировке.
Важно очень точно понять, насколько она темнее. И ста-
раться намешивать ее без черной краски: в данном слу-
чае я намешиваю ее через краплак с сиеной жженой.
Между тенью и светоьой частью укладываем средний от-
тенок. Однако сейчас важно не прописать финально эту
ткань, а закрыть белое.

Цвета укладываем! максимально звонко, если
на первом этапе слишком загрязнить их, то ни о какой
чистоте финального цвета не может быть и речи.

Так же расправляемся с остальными объектами, на-
чиная с самых понятных по цвету. Ориентируемся на эскиз
как на уже готовое ивеювое решение. Пожалуй, этот этап —
самый важный для больших работ, так как именно здесь
закладываются цветовые соотношения между разными
пятнами-объектами. Чем точнее будут взяты эти соотно-
шения на первом этапе, тем. точнее они будут в финале.
Здесь важно подбирать друг к другу оттенки максимально
точно, максимально сочно (не по свегам, а по полутонам),
учитывая при этом целостность всего натюрморта и отно-
сительность цвета (особенно когда вокруг еще много бе-
лого). Помним, что стоит использовать минимальное ко-
личество белил и черной и не стараться сразу нанисагь
обьем и мелкие детали предметов, гак как они будут от-
влекать нас от цельного взгляда и на натуру, и на холст.

Когда белого не осталось совсем, очень реко-
мендую прерваться, чтобы, вернувшись, точнее уви-
деть ошибки.

Следующий этап — пропись каждого из предметов.
Здесь по-прежнему очень важно регулярно пробегать
взглядом по всему натюрморту, чтобы не нарушить цве-
товое равновесие всего натюрморта. Зависать на одном
предмете более семи минут, не согласуясь с целым на-
тюрмортом, не стоит.

Важно: когда мы прописываем один из предметов,
нам хочется максимально разнообразить его и мы упо-
требляем весь имеющийся диапазон цвета/тона на него,
тогда как в партитуре целого натюрморта цветовая гам-
ма/тон и так далее каждого предмета занимают только
часть всего диапазона.

Начну я с чайника. Первое, что стоит проверить, —
силуэт, так как при крупной закладке цвета рисунок мог
Глава 4.	119	Работа с живой формой

«поехать». Мы можем поправить ее и сразу кистью, и даже
простым карандашом, «проиарапыьая» нужные линии
по пасте, чтобы не грузить холст краской зря и не дви-
гать линию несколько раз туда-обратно.

Важно убедиться, чго на палитре достаточно нужных
цветов для этого натюрморта.

Чайник почти полностью залит рефлексами. Они
есть и по краям, и снизу. Фактически это блестящий
синий шар. Для начала игнорируем рисунок на чайни-
ке (кроме самого красного цветка, так как он занимает
слишком большую плоскость, чтобы покрывать его синим,
а потом переписывать), пишем только рефлексы, причем
важно и видеть рефлекс, и понимать, от какого предмета
этот рефлекс появляется. Так, используем сразу два спо-
соба оценки цвета: эмоциональный (зрительное воспри-
ятие) и аналитический.

Постоянно сравниваем оттенки друг с другом
и с другими обьектами данного натюрморта.

И все время проверяем местоположение, размер,
силуэт частей и их взаимное расположение. Если мы
слишком увлечемся цветом и забудем совсем про рису-
нок, то рано или поздно мы рискуем потерять его без-
возвратно.

Когда рисуем цветок, мазки укладываем по форме
чайника, а не по форме цветка, чтобы сохранялась при-
надлежность цветка чайнику. Е ообще, когда пишем цве-
ток, все ьремя держим в голове, что он не отдельный,
а часть большой формы — круглого чайника.

Чтобы точно написать отражения предметов в чайни-
ке, концентрируемся сразу на трех цвегах: цвете самого
чайника (в световой части), цвете отражающегося предме-
та (тоже на свету этого предмета) и цвете О1ражения. Так
у нас образуется опора в восприятии цвета, го есть цвет
отражения мы выстраиваем не только относительно цве-
та чайника, но и относительно локального цвета самого
отражающегося предмета в натюрморте. Например, если
цвет отражения яблока сравниваем с чайником, видим его
гораздо более желтым, а если его же с самим яблоком,
с желтым, то он кажется уже фиолетоваго-зеленым. Толь-
ко так можно попасть в этот сложный цвет максимально
точно, имея хотя бы два значения, с которыми можно е1 о
сравнивать. Помимо точности цвета, не забываем про тон
и силуэт. Как правило, пока мы правим цвет, характер пят-
на может поплыть, и тогда нам необходимо вернуть цвет
в его силуэтные границы.

Кроме основного объема чайника просматриваем
рефлексы и на носике, и на ручке, и на крышечке. Но как
Глава 4.	120	Рабата с живой формой

только общая форма чайника более или менее сложилась,
переходим к остальному натюрморту, чтобы работа шла
равномерно. □ первую очередь проверяем те обьекты
(драпировки), которые касаются чайника, так как ь мно-
гообразии большого натюрморта проще все! о сравнивать
те пятна, которые прилегают друг к другу.

Постепенно переходим к следующим обьектал/.
Например, перец. Форма небольшая, поэтому начинаем
с касаний с фоном: в каких местах касание самое кон-
трастное. видное? где касание мягкое и форма платно
переходит в фон?

Внутри формы перца отслеживаем все рефлексы,
именно они помогут выстроить точную форму, со всеми ее
изгибами. Самый сочный красный будет на фронтальной
поверхности — гам, где больше всего света Внимательно
наблюдаем, как затемняется и теряет насыщенность цвет,
отдаляясь от световой части. Замес из кадмия и крапла-
ка можем высветлить не с помощью белого, а с помощью
кадмия оранжево! о, чтобы цвет не терял своей насыщен-
ности. В тени тоже восстанавливаем насыщенность, что-
бы тень не была серой.

Плодоножку укладываем самым насыщенным
из имеющихся оттенков, используем в замесе майскую
зеленую. Если на этом месте на работ уже скопилось
слишком много красной пасты, она будет смешиваться
с зеленым и глушить его насыщенность. Значит, стоит со-
брать с нужного места красную краску, чтобы укладывать
зеленый на более или менее чистое основание. Внутри
тени на плодоножке легко рассмотреть рефлекс — лег-
кое покраснение, отсвет от поверхности самого перца.

Не забываем и про падающую тень — уточняем ее
границы, вносим в нее цвет, просматриваем вниматель-
но стык тени (фона) и предмета

Следующий объект — сахарок. Восстанавливаем ею
падающую тень и общий силуэт формы. Теневая сторона
светлее и холоднее, на свету &ерхняя площадка холоднее,
фронтальная — чуть теплее. Самое светлое место — ре-
бро, именно на ребро приходится максимальное количе-
ство световых лучей.

Если вам не удается следить одновременно за фор-
мой и цветом, обязательно проверяйте их попеременно,
но помните, что развивается только го, что тренируется,
поэтому, если тренировать одновременную работу над
формой и цветом объекта, с каждым разом будет полу-
чаться следить за этими параметрами все лучше. Тем
не менее нет ничего необычного и страшного в том, что
после прицельной работы над формой нам приходится
Глава 4.	121	Рабата с живой формой

чуть восстанавливать цвет и, наоборот, после работы над
аспектами цвета приходится немного подправлять силу-
эт пятна или форму.

Возвращаясь к складке перед чайником, ьосстанав-
лиьаем ее силуэт, точнее смотрим тени и складки.

Продолжаем идти по предметам. Следующие —
яблоко и долька. Уточняем силуэт, проверяем и уточня-
ем при необходимости цвет больших плоскостей (пом-
ним, что смотреть надо относительно соседних обьектов
и всего натюрморта). Видим, что лучше у дольки показат ь
правую (освещенную) грань. Для того чтобь ьнесги этот
цвет, чуть «вынимаем» с нужного места пасту зеленой кра-
ски, чтобы она не перемешивалась со светлой краской,
которую собираемся туда ьнесги, и только потом доволь-
но пастозно закладываем светлый цвет. Сначала вносим

краску, затем подправляем силуэт, ограничивая цветом
фона этот сектор яблока

При работе с натуры, особенно с живыми обьек-
тами (с теми, что имеют способность портиться, засы-
хать, гнить и так далее), мы можем наблюдать измене-
ния на натуре по мере написания натюрморта В таком

случае перед, нами встает вопрос:
оставлять ли обьект таким/так рас-
положенным, как было в начале,
или в носить изменения? Предпоч-
тительнее писать так, как вы види-
те в момент написания, так как па-
мять может быть неточной, то есть,
если положение объекта измени-
лосв на этапе прописи, мы можем
или поменять его в работе (осо-
бенно если это незначительные
изменения), или поменять положе-
ние обьекта на натюрморте бли-
же к изначальному. Если же следо-
вание произошедшим изменениям
вредит работе (например, яблоко
ссохлось или испортилось), то мож-
но или заменить объект на похожий
(на данном этапе это довольно без-
болезненно), или же писать по па-
мяти или со ссылкой на сделанную
ранее фотографию натюрморта.
В случае с работой со скоропортя-
щимися продуктами часто быва-
ет логично прописать такой обьект
максимально быстро и подробно,
Глава 4.	122	Работа с живой формой

а потом уже приступать к более
стабильным предметам, однако
во время обучения лучше этого из-
бегать, так как это ведет к перекосу
работы, к неравномерности ее сде-
ланности.

Если переносим большую доль-
ку яблока немного выше (соответ-
ственно натуре), проверяем, как на-
клонится сердцевинка этого яблока.

В световую часть яблока к кад-
мию желтому и оранжевому можно
примешать немного майской зеле-
ной, она делает замес более слож-
ным, убирает однозначность жел-
то-оранжевого замеса без потери
насыщенности.

Оттенков и цветок, в большом
натюрморте много. Для того чтобы
цвета не путешествовали из пред-
мета в предмет (обеспечивая «грязь
и связь»), стоит использовать боль-
шое количество кистей: одну кисть
для светлых, одну для темных от-
тенков, здесь обязательно иметь
отдельную кисть для красного (так

как в этом натюрморте его много) и так далее.

После яблока переходим к красным складкам спра-
ва: намечаем общие свет и тень, отстраиваем цвет ткани
от цвета периа — чтобы они не были одинаковыми, при-
чем решение ищем на натуре. Цвет драпировки менее на-
сыщенный, чем перец, в нем больше оранжевой, может
быть, даже сиены жженой и белил. Максимально аккурат-
но вводим белила, чтобы не получилось разбела.

Не стоит бояться править или переписывать неко-
торые фрагменты. Порой жалко потраченных усилий,
однако слишком трепетное отношение к проделан-
ной работе запирает нас в клетке страха испортить
уже сделанное, а значит, парализует все эксперимен-
ты и улучшения. Чем проще вы будете относиться к на-
писанному, тем быстрее будет продвигаться работа.
В противоположность этому не стоит бесконечно пе-
реписывать один и тот же объект или фрагмент. Если
какой-то элемент не удается, стоит оставить его, пе-
рейти к работе над общим или над другими составляю-
щими и уже впоследствии вернуться доделывать остав-
ленное на свежую голову.
Глава 4.	123	Работа с живой формой

На драпировке гоже просле-
живаем мягкие и жесткие касания
(между элементами драпировки,
в складках).

Следующий объект — ваза.
Визированием проверяем ее шири-
ну, потому что есть ощущение, что
она слишком тонкая. Так и есть, если
измерить ее ширину и отложи гь вле-
во, она укладывается еще дважды
до середины носика чайника.

Сглаживаем касания, чтобы
они были мягкие и форма выгляде-
ла закругляющейся, правим силуэт
и светлоту краски.

Цвет вазы теперь можно вы-
страивать относительно яблока —
ваза явно менее насыщенна, бо-
лее охристая, более однотонная.
Править форму и цвет Е.азы мож-
но и нужно и за счет ее окружения:
красная драпировка сильно темне-
ет рядом с вазой слева и справа.

Справа и слева поверхность
вазы будет отражать окружающую
среду и подсвечиьаться отражен-

ным светом. Рефлексы слеьа будут красноватые, спра-
ва— розовый внизу и зеленоватый сверху.

Горловину вазы тоже важно внимательно посмо-
треть и по цвету, и по гону, и по силуэту.

Когда работаем над вертикальными формами, очень
важно не пропустить ошибки в симметрии и строго вер-
тикальном расположении формы. Для того чтобы лучше
увидеть свои ошибки, можно перевернуть работу вверх
ногами, посмотреть на ее отражение в зеркале или сфо-
тографировав и отразить ее по горизонтали. Так мы ви-
дим свою работу не замыленным взглядом и можем оце-
нить все вертикали беспристрастно.

На драпировке справа раскладываем рефлексы
и тени, оставляя светами тот цвет, который был заложен
изначально.

Так как складок в данном случае довольно мно-
го, внимательно следим за тем, чтобы линии теней скла-
док не были параллельными, чтобы не образовывалось
каких-то навязчиво одинаковых форм.

После складок двиг аемся вверх, к еще необра-
ботанным формам. Подправляем по силуэту каждый
Глава 4.	1 24	Работа с живой формой

из цветков розы. Цвет каждой розы
сравниваем и с цветом вазы,
и с цветом яблока. Именно в срав-
нении можно увидеть особенность
цвета. К тому же каждая роза име-
ет свой оттенок и светораспреде-
ление: свет, полутон и гени. Тени
очень теплые, их можно делать поч-
ти чистой индийской желтой, све-
та роз светлее локального цвета
вазы и даже светлее света на ябло-
ке. Силуэты роз внимательно про-
сматриваем с помощью цвета фона.
Фон визуально темнеет, приближа-
ясь к цветкам. Стебли и листья дру-
гие — по характеру пятна, по пла-
стике. по цвету и тону. Несмотря
на то что здесь розы засушенные,
все же цвет листков отличается
от цвета иветков.

Самое важное в сгеблях и лист-
ках при прописи — максимально точ-
но по цвету и силуэту поставить их
пятно. Вместе с ними можно сра-
зу закрыть пятно падающей тени
от букета на красней драпировке.

После того как все обьекты приведены в примерно
одинаковое состояние общей прописи, стоит вернуться
к драпировкам и подтянуть их гоже. Например, правую
драпировку, зеленую. Цвет намешиваем из изумрудки
и ультрамарина с очень небольшим количеством белил,
чтобы уложить его плотнее. Причем не покрываем всю об-
ласть монотонно новой краской, а как бы усложняем это
пятно, вводя туда ват.еры цвета. Этой свежей настой кра-
ски можем наметить складки, которые, пусть и не сильно,
все же будут видны на ткани. Изменения по тону: драпи-
ровка темнеет к низу, так как отходит дальше от свето-
иого прибора, темнеет при приближении к красной дра-
пировке, так как увеличивается контраст. Также на элэм
этапе можно закрыть боковины холста, это дает возмож-
ность экспонировать работу без рамы.

Драпировка на переднем плане та же. зеленая,
но выглядит совсем иной по цвету, так как располагает-
ся иначе относительно сьетового прибора. Цгет на пред-
метной плоскости светлее, чем зеленая драпировка спра-
ва. Однако ьысветляем краску белилами очень аккуратно,
чтобы не было разбела. Не стремимся закрашивать всю
Глава 4.	125	Рабата с живой формой

предметную плоскость плотно —
будет хорошо, если одни фрагмен-
ты останутся прозрачными, а дру-
гие станут пастозными, так чтобы
весь фон воспринимался цельно,
но разнообразно.

Край — слом плоскости —
тоже обрабатываем более пастоз-
ной краской, так чтобы слом пло-
скости хорошо читался, но все же
плавно, естественно выходил из го-
ризонтальной плоскости.

Вертикальную плоскость —
фронтально расположенную, бли-
жайшую к нам, — укладываем темной
краской, вертикальными мазками.

Красная драпировка занима-
ет большое место на натюрморте
и тоже нуждается в более подроб-
ной прописи. Сравнивая имеющий-
ся цвет с натурой и с остальными
об сектами, видим, что на натуре
цвет чуть более терракотовый, чуть
более сложный.

Слева от роз на натюрморте
в ткани есть разрыв, из которого

выглядывает зеленая ткань — самое время обозначить
этот зеленый мазок и на работе.

Точнее разрабатываем падающую гень от вазы
с цветами, чайника и кувшинчика, которая занимает зна-
чительную часть заднего фона.

И только после укладки геней беремся за цвет све-
товой части. Главная задача: сделать его точнее и разно-
образнее, ввести в имеющийся оттенок ват еры по тону
и цвету, так как довольно грубая ткань очень красива
и разнообразна на натуре.

Так же, как и в случае с нижней плоскостью, ста-
раемся вносить новый цвет так, чтобы не перекрывать
нижний слой первой прописи полностью — оставля-
ем небольшие кусочки нижнего слоя. Во-первых, это
дает большее ощущение воздуха (так как тот слой был
первым, и белизна холста еще светится из-под него),
во-вторых, эго дает большее разнообразие итоговому

решению.

Работаем большой кистью, движения кисти —укл ад-
ка мазка — соот вегствуют направлению поверхности
на натуре. Однако важно помнить, что эта драпировка
Глава 4.	1 26	Работа с живой формой

располагается на заднем плане, по-
этому в итоге должна быть не кон-
трастнее, чем передний план.

Б завершение этапа прописи
прописываем последнее оставшее-
ся пятно — кувшинчик за чайникол,.
Набираем общий цвет снеговой об-
ласти без рисунка.

Приступаем к финальной про-
писи обьектоь, и снова начинаем
с чайника. Теперь стоит уделить
внимание рисунку — цветку и ле-
песткам Внимательно наблюдаем
за изменением насыщенности цвета
на цветке и листочках: больше всего
насыщенность будет там, где свето-
ная область на чайнике, а в местах,
где поверхность засвечена рефлек-
сами, ивет будет гораздо менее на-
сыщенным и отдельным от самого
ультрамарина чайника. Проверяем
«читабельность» рисунка на натуре,
мелькая глазами на работу/натуру:
какой листок самый видный, самый
заметный, какой будет виден только
при прицельном взгляде?

На этом этапе можно поставить блики, однако важ-

но помнить, что при наличии в помещении верхнего све-
та из нескольких приборов блик будет от каждого. Нам
нужно выбрагь только один блик, самый главный. Так как
световой прибор у нас с достаточно теплым освещением,
в цвет блика стоит добавить немного кадмия желтого. Ког-
да ставим блик, внимательно оцениваем его расположе-
ние относительно верха и низа всего обьекга (чайника).

На верхней части чайника есть горловина и крыш-
ка особой формы — с помощью счетов прописываем их.
Прописываем место крепления ручки к чайнику, носик:
как бы бегаем взглядом по поверхности всего предмета,
отслеживая имеющиеся неточности и устраняя их.

Важно: вносим мазки в соответствии с гем, что видим
на натуре, но каждый раз оцениваем все относительно це-
лого, по г ому что общая форма чайника, целостный его образ
важнее, чем прицельно вылизанная деталь. Поэтому каждый
вносимый мазок — эго только предположение, надо быть го-
товыми его убрать, сделать шаг назад, если он не помога-
ет целому. Очень важно не держаться за сделанное, не ста-
вить небольшой кусочек рангом выше, чем весь натюрморт.
Глава 4.	127	Работа с живой формой

Не всегда бывает до конца по-
нятно: а вот в этом месте надо что-то
добавлять или нет? Оценить необхо-
димост ь/достагочность бывает до-
вольно сложно. Наши цели: больший
объем, большее цветовое разно-
образие (в контексте целостности)
и яркая образность. Все, что спо-
собствует этому, вносим. Чаще всего,
если сомневаетесь, внесите предпо-
лаг аемое изменение, но будьте гото-
вы, что оно не вс анет идеально и ег о
надо будет править или вовсе убрать.

Именно на этом этапе опреде-
ляется степень финальной прописи.
База, которую мы внесли до этого
этапа, по сути своей уже самостоя-
тельна, дальнейшая углубленность
в детали — уже дело вкуса и вре-
мени. Четко определенного кон-
ца пути здесь нет и не может быть
обозначено в отрыве от ваших соб-
ственных задач и желаний.

Остальные — менее контраст-
ные — блики тоже ьносим, но так,
чтобы они были второстепенными,

не мешали основному блику.

Далее начинаем прописывать остальные объекты.
Например, укладываем свет на драпировке под чайни-
ком. Сразу появляется необходимое цветовое напряже-
ние. Не забываем про толщину ткани, про теневую щель
под ней.

Блики на перце по характеру более матовые, чем
на блестящем чайнике, можно ставить их сначала ц&ет-
ной светлой краской (например, кадмий оранжевый чуть
с белилами), мягко втирая в уже имеющуюся краску, а за-
тем в центр ставить более светлый цвет, так блик будет
будто концентрироваться.

Яблоко прописано достаточно подробно, на этой
стадии можно ставить блики, чуть внимательнее прора-
батывать внутренность большой дольки.

Драпировки справа находятся на переднем плане
и нуждаются в проработке. Но если в яблоке, перце
и так далее мы не слишком пастозно укладывали кра-
ску, подчиняли мазок форме, го здесь более логично
укладыьать мазки гак, чтобы создавалась грубая факту-
ра ткани (при этом в любом случае степень пастозности
128	Работа с живой формой

должна оставаться контролируемой). Не стремимся вы-
рисовать в бахроме каждую нитку: пересчет их здесь
не сделает ткань реалистичной. Скорее, пытаемся как
можно точнее поймать их общий ритм, движение, характер
общей формы.

На розовой драпировке справа расставляем све-
товые части. Однако эта драпировка располагается уже
не на переднем плане, поэтому общее движение важнее,
чем подробности и детали.

На вазе ставим рефлекс (отражение) справа при ка-
сании к розовой ткани и блик, который сформирует точ-
ную форму световой части.

Б цветках роз расставляем тени и света — прописы-
ваем так, чтобы читалась общая форма, не стремимся вы-
писать их более подробно, чем чайник. Эю задний план,
поэтому силуэт и характер пятна нам очень важны, а под-
робности — не очень.

Край красной драпировки — живой, не одинаковый
по касанию.

На кувшинчике намечаем жидковатой краской ри-
сунок, очень аккуратно, чтобы она не лезла на перед-
ний план.

На завершающем этапе вносим правки, важные
для целостности и гармоничности всего натюрморта.
Для этого стоит выполнять завершающий этап, находясь
на чуть большем расегоянии от натюрморта, чтобы взгляд
мог охватить его целиком.

Я высветляю зеленый фон справа от вазы, так как
контраст тона сейчас тянет на этот фрагмент на, юрморга
слишком много внимания, которое там совсем не нужно.

Большая вертикальная легкая тень на красной дра-
пировке — включаю ее в задний фон, ч гобы красная дра-
пировка не была слишком плоской и пустой Вношу тем-
нотки большой кистью.

Усложняю силуэт тени от букетика, гак как там по-
явилась некоторая одинаковость и по цвету, и по силуэту.

Чуть оживляю предметную плоскость. Дополнитель-
ное внимание к самому переднему плану всегда способ-
сгвует ощущению пространства.

ч

сб
00
сб
Глава 4.

129

Работа о живой формой


АОПОЛНЕНИО

Ч'Ч»



132	Дополнения

Оборудование рабочего места:
особенности и варианты

Качественное оборудование мастерской призвано сде-
лать процесс удобным — а значит, продлить время про-
дуктивной работы художника над холстом. Тем не менее
единственно правильного варианта оборудования поме-
щения под мастерскую не существует, да и не всегда есть
возможность выделить для занятий изобразительным ис-
кусством целое помещение.

Давайте рассмотрим, что необходимо для работы,
чего дос га точно и какие могут быть варианты обустрой-
ства рабочего места.

Мольберт. Тренога. Этюдник

Первое, что мы замечаем, входя в любую художественную
студию. — наличие мольбертов, специальных приспосо-
блений для закрепления холста или любого другого ос-
нования в наиболее удобном положении для живописи.
Мольберты бывают чрезвычайно разные, и у каждого ху-
дожника непременно будет любимчик. Но кроме предпо-
чтений есть еще базовые свойства того или иного вида
мольберта.

Классический стационарный мольберт:

	позволяет закреплять большие тяжелые работы;

	очень устойчив;

	как правило, имеет большую амплитуду распо-
ложения работ — можно работать и сидя, и стоя,
и стоя на стуле;

	только очень сложные конструкции такого моль-
берта позволяют изменять наклон холста более
чем на 10°;

	тяжелый и высокий, требует отдельного места,
не складывается;

	как правило, имеет небольшую полочку, но для
работы с красками ее недостаточно.



Мольберт деревянная тренога:

	имеет четкое ограничение по максимальному
размеру холста (как правило, до 1,2 м);

	может складываться и становиться плоским;

	бывает разной высоты, имеет ограничения для
нижней планки — может быть неудобен при ра-
боте стоя;

	может менять наклон, но диапазон наклона, как
прас ило, не более 30°;
133	Дополнения

	могут быть проблемы с расположением работы
ровно вертикально;

	сравнительно дешев и доступен;

	нет полочки, но может применяться спеииальная
навесная палитра.

Тренога алюминиевая

(крепкий вариант, с квадратным сечением ножек):

	мобильнее, чем все остальные виды;

	складывается до небольшого размера, подходит
для работы на пленэре;

	менее устойчива, чем тяжелые варианты из дерева;

	бывает разных габаритов, в том числе для рабо-
ты стоя;

	есть ограничения по размеру холста (чаще веет о
1,2 м, но может быть использована и для больших
размеров);

	может изменять наклон, но только «от нас»
и в пределах 45°;

	могут быть проблемы с расположением работы
ровно вертикально;

	нет полочки, но может удобно использоваться
с навесной палитрой.

Мольберт-хлопушка:

	легко складывается;

	довольно устойчив;

	подходит только для небольших работ;

	может менять наклон, но неповоротлив;

	невозможно расположить работу строго верти-
кально;

	не нуждается в дополнительном планшете;

	не может менять высоту полочки;

	как правило, нет полочки, нуждается в дополни-
тельной поверхности для расположения палитры/
красок и так далее.

Настольный мольберт:

	легко складыьается и имеет небольшой размер;

	подходит только для небольших работ до 50 см
по большей стороне;

	нужна большая свободная поверхность стола,
чтобы перед ним или справа на столе распола-
гать живописные материалы;

	как правило, можно менять угол наклона пример-
но на 70°;

	трудно расположить работу строго вертикально.
134	Допопнения

Этюдник:

	в сложенном состоянии занимает мало места:

	подходит для работы на пленэре:

	содержит ящик для красок;

	в разложенном виде ящик служит полочкой для
палитры;

	удобен при работе только с небольшими холста-
ми. до 80 см по большей стороне, при крупных
габаритах самого этюдника;

	может менять высоту ножек, подходит для рабо-
ты и сидя, и стоя.

Стол

В отсутствие мольберта или этюдника мы можем ис-
пользовать обыкновенный стол. Здесь нам важно приду-
мать, как организовать себе поверхность, на которой бу-
дет крепко располагайся холст. Эта поверхность должна
быть перпендикулярна взгляду рисующего. С работами
до 20 х 30см можно обходиться и поверхностью стола,
искажения будут небольшие, однако желательно все же
писать маслом на основе, расположенной вертикально.

Планшет

Так как живопись маслом, как правило, предполагает плот-
ное основание (оргалит или холст на подрамнике), планшет
бывает нужен редко. Однако, если вы пишете на бумаге для
мает.а или специально прогрунтованной обычной бумаге,
на тонком картоне или любых других не жестких поверхно-
стях, рекомендуется подкладывать под основу жесткое ос-
нование — планшет. Он может быть сделан из фанеры или
оргалита, с обратной стороны ею укрепляют деревянные
рейки, похожие на подрамник. Также наличие планшета по-
лезно в мастерской для ьыполнения эскизов, этюдов, на-
шлепков на бумаге или иных мягких основаниях.

Стол для красок

О^ень важно предусмотреть, на какой поверхности бу-
дет располагаться палитра, краски и кисти. Если вы
правша, стоит располаг ать поверхность для материалов
справа, если левша — слева. Даже если вам, кажется, что
дотянуться недолго, это тоже влияет на качество рабо-
ты. Всегда располагайте палитру или перед работой, или
со стороны рабочей руки.

Не стоит располагать палитру слишком низко или
слишком высоко — лучше всего, если она будет хо-
рошо видна и на ней удобно будет смешивать краски.
Удобно пользоваться высокой тумбой, которая легко
135	Дополнения

перемешается вместе с мольбертом. На тумбе распола-
гается палитра, масленка, кисти (чистые кисти могут быть
в стакане или специальном тубусе, щетиной вверх), ве-
тошь. Краски оставьте неподалеку, так как после выдавли-
вания на палитру на рабочей поверхности они будут ско-
рее мешать. Эта тумба (или стол) для красок, как правило,
пачкается сильнее всего. Если она сделана из необрабо-
танного дерева, будет впитывать краску быстро, что по-
зволит не разноситься краске дальше по пространству.
Можно покрывать ее пленкой, но на пленке, наоборот, кра-
ска медленно сохнет, а поэтому легко разносится дальше
и будет пачкать другие предметы в мастерской.

Стул

Большинство живописных работ принято делать стоя, так
как именно стоя мы можем быстро и легко отстраняться
от работы и наиболее точно оценивать общие ее пара-
метры. Однако иногда, особенно когда мы только начи-
наем заниматься живописью, при работе стоя мы гораз-
до быстрее устаем и перестаем фокусировать внимание
на живописи.

Поэтому было бы правильным сказать, что работа
стоя хороша тогда, когда не мешает процессу живописи.
Если же вы продуктивнее работаете сидя, то допустимо
работать и гак, только не забььайге раз в 1 5—20 минут
встават ь и оценивать работу с расстояния 2—3 м. А также
не стоит работать сидя все время, потому что это сужает
ьаши возможности, в том числе ракурс взгляда на натуру.

Фартук и  етошь

Масляная краска ввиду долгою времени затвердева-
ния легко пачкает и переносится с одного предмета
на другой, а вот отмывается достаточно сложно. Поэто-
му очень важно иметь фартук для защиты даже рабочей
одежды от загрязнений. Также при работе масляной кра-
ской очень нажно запастись большим количеством хлоп-
ковой ветоши, в крайнем случае бумажными салфетками
(хлопковая ветошь лучше всего впитывает краску и пре-
пятствует ее дальнейшему распространению, в отличие
от бумажных салфеток, которые не могут вобрать в себя
большое количество плотной ласты).

Поверхности, которые важно сохранить чистыми,
лучше застилать клеенкой, пленкой или ветошью Одна-
ко масло, впитываясь ь ветошь, может оставить жирные
пятна и на покрытой поверхности.

Идеально, если у вас есть специальное место для жи-
вописи, где можно пропустить каплю краски и разбавителя
136	Дополнения

и это не станет чем-то неприятным. Именно поэтому так
необходима мастерская: если вы все время будете бес-
покоиться о чистоте пола или мебели, вы не сможете пол-
ностью сосредоточиться на живописи.

Освещение рабочего места

Мы должны позаботиться об освещении своего рабочего
места — палитры и основания для живописи. Они долж-
ны быть хорошо и более или менее однородно освещены,
так как в противном случае мы не сможем во время живо-
писи адекватно оценивай ге цвета и тона, которые заме-
шиваем и наносим на холст, и рискуем обнаружить много
сюрпризов, когда увидим работу в хорошем освещении.

И здесь сразу надо оговориться, что естественное
освещение предпочтительнее, но есть нюансы.

Что касается освещения холста, допускать прямого
попадания солнечных лучей на холст лучше не стоит (хотя
моя личная практика работы на солнце показывает, что
в качестве эксперимента это может оказаться любопыт-
ным и очень даже положительным опытом). Также важно,
чтобы холст не работал «на просвет», то есть прямые сол-
нечные лучи не светили в задник холста, создавая свето-
вые переливы и на лицевой части. Но при такой ситуации
достаточно просто проложить чем-то светонепроницаемым
изнанку холста (тканью, плотной бумагой или картоном).

При работе на пленэре идеальным будет располо-
жение белого зонта над работой так, чтобы свет стано-
вился рассеянным.

Работая с искусе,венным освещением, мы должны
помнить, что цвет и сила его будут отличаться от есте-
ственного света, поэтому при естественном свете рабо-
та может смотреться немного иначе. Эго обстоятельство
часто является причиной, по которой многие художники
вообще отрицаю , возможность работать при искусствен-
ном освещении.

Однако часто совсем отказаться от работы в ма-
стерской с лампами не представляется возможным, по-
этому лучше пог сверить о том, как выставлять освещение,
чтобы работать с наименьшими потерями.

Такая работа ь целом возможна из-за относительно-
сти нашего восприятия цвета. Если вы впервые в жизни
работаете при искусственном освещении, вероятность,
что утром вас удивит цвет (или какие-то его отдельные
элементы) вашей работы, очень высока. С количеством
таких работ приходит интуитивное понимание, что про-
исходит с цветом при изменении освещения и в какую
137	Допопнения

сторону надо внести поправки на неточность, чтобы из-
бежать сильных перекосов. Из вышесказанного следует,
что, когда мы работаем при искусственном свете, важно,
чтобы он был стабильный и чтобы мы имели возможность
постоянно и регулярно оценивать при дневном свете ре-
зультат (или этапы процесса) работы.

Все имеющиеся лампочки можно условно поделить
на лампы холодного, нейтрального (дневного) и тепло-
го с^ета. И холодный, и теплый свет вносят сильные из-
менения в наше восприятие красок, поэтому лучше сде-
лать предпочтение в пользу ламп дневного света, однако
дневной свет тоже бывает совершенно разный, и лично
я на три лампы дневного света вношу одну теплого света,
чтобы склонять освещение скорее в состояние солнечно-
го теплого дня, нежели в нейтральность пасмурного утра.

Не стоит пренебре! ать и освещением палитры.
Цвет краски на палитре и холсте в любом случае будет
отличаться, так как отличается их расположение в про-
странстве (поэтому многие художники предпочитают
крепить палитру рядом с холстом, в той же плоскости),
но, если холст будет освещен, а палитра нет, это внесет
дополнительные сложности в вопрос смешивания нуж-
ных оттенкос

Все рабочее место должно быть хорошо освещено.
Работая в потемках, мы не только пренебрегаем тональ-
ными отношениями, но иногда не можем оценить даже
цвет краски на палитре.

Если масляная краска блестит, бликует и мешает
оценивать работу, попробуйте повернуть работу под дру-
гим углом к свету, наклонить ее. Также излишний блеск
может зависеть не только от освещения, но от разбави-
теля (слишком много масла е смеси) или от основы жи-
вописи (грунта).

Ос вещение для натюрморта

В идеале на натюрмортах тоже предпочтительно есте-
С1 венное освещение.

Но, во-первых, ..ажно помнить, что естественный
свет очень сильно зависит от местности, времени года
и погодных условий. То есть летом в итальянской дере-
вушке свег будет совсем другим (по количеству, насы-
щенности и цвету), нежели в декабре в Подмосковье.
И это будет довольно сильно сказываться на том, как
мы видим иве га на натуре и на своем холсте, хотя вовсе
не значит, что в пасмурную погоду можно писать только
в оттенках серог о.
138	Дополнения

Во-вторых, при естественном освещении нату-
ры в большинстве случае а мы становимся привязанны-
ми к конкретному времени суток, если решаем работать
несколько дней подряд. Например, работая с 11 до 13,
чаще всего мы будем иметь освещение с другой стороны
и может даже другого качест ва, чем с 15 до 17. А значит,
планируя многосеансную работу, мы должны понимать,
что работать придется каждый день примерно в одном
временном диапазоне.

Что касается освещения натюрморта, предпочтение
лучше отдавать стабильности: если начали при естествен-
ном, желательно гак и заканчивать. Если начали с теплыми
лампами, нелепо менять посередине работ ы на холодные.

Сейчас в продаже имеется большое количество
осветительных приборов на штативах, у которых можно
удобно регулировать не только их положение, но и яр-
кость, и теплохолодность света. Несомненное преиму-
щество таких приборов еще и в том, что они очень легкие
и в сложенном виде занимают мало места.

Если же у вас в наличии только обычная настольная
лампа, лучше вставить в нее лампочку дневного или слег-
ка теплого света максимально возможной яркости. Приглу-
шать яркость при необходимости можно, дополнив лампу
специальным прибором — диммером или закрепляя на ней
кальку или бумаг у, что будет делать свет рассеянным.

Также, если у вас на натюрморте слишком жесткие
и темные тени, можно поставить лампу дальше и/или на-
крыть обычным белым целлофановым пакетом! или тонкой
белой тканью (обратите внимание, если ваша лампа силь-
но нагревается, не оставляйте ее без присмотра). Это
сделает свет рассеянным и мягким (такие фильтры дают
немного другой эффект, чем просто снижение яркости
света, поэтому лучше иметь свет ярче и корректировать
его такими наслоениями. Также с помощью перекрытия
света фильтрами мы можем менять его цвет. Лучше все-
го это сделает цветная пленка (такую используют для из-
готовления прозрачных цветных плотных файлов и папок).
А еще фильтр можно сделать самостоятельно, покрасив
ярким спиртовым маркером любую плотную прозрачную
пленку. Так можно получать красное, синее или любое
другое цветное освещение, что интересно для живописи.

Как располагать лампу относительно натюрморта?

Классическим считается свет слева сверху, гак чтобы
луч света находился примерно под углом 45° к лучу взгляда.

Положение слева связано с тем, что при гаком поло-
жении художник-правша имеет меньше шансов тавтология
испачкать света на предметах случайным прикосновением
139	Допопнения

мизинца или всей руки. Но регулярное расположение ос-
вещения с одной и той же стороны ирг йодит к ог раниче-
нию наших возможностей и привыканию к одним и т ем же
схемам' распределения света.

Положение со стороны художника под углом 45° свя-
зано с тем, что при таком расположении мы увидим блик
и широко развернутую на нас световую часть предмета,
а также полутон, тень и рефлекс. То есть разрабатывать
объем предмета будет проще, чем если свет будет сто-
ять совсем сбоку, на одной линии с натюрмортом, так как
он будет подчеркнут стандарт ным светораопределением.
Если свет будет располагаться под прямым углом к лучу
зрения, то ближе всего к нам будет теневая часть. А так-
же тени будут тянуться параллельно картинной плоскости.
Это не значит, что такой вариант плох — однако он одно-
значно тяжелее в работе над формой, чем первый, поэто-
му менее предпочтителен на начальной стадии обучения.

В целом же осветительный прибор может распола-
гаться абсолютно в любом месте относительно натюр-
морта, главное, чтобы это соответствовало задачам на-
тюрморта и было оправдано по смыслу и/или пластике.

Стол для натюрморта

Осветительный прибор
расположен слева сверху

Это может быть самый обыкновенный стол или тумбочка,
к которой сзади приставлено что-то чуть более высокое,
может быть, подоконник и подставленная поверхность,
которая располагается почти вертикально и на которую
мы можем вешат ь вертикальные драпировки.

Не очень удобно, если этот стол будет слишком!
большим.

Пожалуй, максимальная ширина этой предметной
плоскости 45—50 см, иначе натюрмортный стол получа-
ется настолько глубоким, что на нем неудобно выставлять
натюрморты, особенно небольшого размера.

Очень ьажно, чтобы была возможность видеть
край предметной плоскости, особенно если мы говорим
о классическом натюрморте: в нем важно пространство,
а значит, планы, и именно перелом предметной плоско-
сти будет задавать передний план.

Как ставить натюрморт?

Вопрос постановки натюрморта, как правило, возника-
ет первым, когда практика рисования с натуры выходит
за пределы одного предмета на белом фоне. Л может,
и раньше.
140	Дополнения

Когда мы кладем на белый фон простой обьект —
например грушу — это уже натюрморт.

Натюрморт (па1иге тог(е — «мертвая натура») — это
то, ч го не двиг ается: не человек, не персонаж и не пейзаж.

Часть наших натюрмортов, конечно же, будут со-
ставлять предметы быта. Это разнообразные письменные
принадлежности, статуэтки, ковры, драпировки, горшки,
посуда — все что угодно, огромный спектр разнообраз-
ных предметов. Часть будет уходить ь пейзажную сторо-
ну: это цветы и растения, поставленные в условия мастер-
ской, в условия натюрморта. И часть обязательно будет
принадлежать еде. Почему еда гак популярна в натюр-
мортах? Мне кажется, когда мертвая натура вое-таки жи-
вая, это придает ей ькуса и привлекательности в глазах
смотрящего (и художника, и зрителя).

У нас есть объект: неровный, неравномерный, неста-
бильный, который способен к умиранию, например — гру-
ша. Если мы ее оставим на натюрморте на пару недель,
она как минимум сморщится, может быть, завянет или со-
всем сгниет. Эта конечность жизни объекта всегда добаь
ляет привлекательности натюрморту, она крайне интерес-
на к изображению и к изучению, и здесь мы имеем дело
с чем-то не совсем закостеневшим, не вечным. Л делаем
из него вечное.

Для того чтобы иметь возможность свободно ста-
вить разные натюрморты, е художественных мастерских
существует так называемый «натурный» или «натюрморт-
ный фонд». Эго вечно пополняемые запасы предметов, ко-
торые могут пригодиться в натюрмортах. Очень часто туда
собираются какие-то красивые предметы (исторические,
уникальные, привезенные из путешествий), остатки серви-
зов. бутылки, банки, не работающие по назначению про-
худившиеся кувшины и вазы необычных форм... Чего гам
только нет! Натюрмортный фонд часто пополняется пред-
метами с барахолок, развале-, и знакомыми, которые, ког-
да узнают о том, что вь! собираете необычные предметы
для живописи, обязательно приносят что-то интересное.
Какие-то из этих предметов, как правило, часто участвуют
в постановках и натюрмортах, иные ждут своег о часа года-
ми. Если вы еще не начали собирать натурный фонд и вол-
нуетесь, что не из чего ставить натюрморт, — оглянитесь
вокруг. Все предметы вашего обихода могут стать частью
натюрморта, у вас уже есть все необходимое.

Отдельная полка в натюрмортном фонде отводит-
ся драпировкам. Когда-то кусочек ткани был футболкой
или юбкой, но попадает в натурный фонд и становится
драпировкой (ь противном случае — ветошью). Ткани для

В построении натюрморта ни-
когда не будет железных правил
«2 + 2 = 4»

Всегда будет место для таких тон-
ких материй, как ощуш.ение, впе-
чатление и ощущение достаточно-
сти. В любом случае натюрморты
всех художников отличаются имен-
но ощущениями, впечатленилми.
И мы ставим натюрморт для себя,
он нам должен нравиться. И вот
ощущение того, какие цвета имен-
но сейчас вы хотите подобрать,
крайне важно.
141	Допопнения

натюрмортов могут быть самой разной плотности, факту-
ры и цвета, это могут быть обрезки одежды, остатки тка-
ни от штор или обивки мебели. Как правило, больше ис-
пользуются однотонные ткани, так как слишком пестрые
фоны могут нежелательно усложнить натюрморт.

Иногда вместо драпировок мюжно использовать
цветную бумагу. Но драпировки дают нам возможность
создавать складки. Это принципиалвное отличие от бу-
маги, оченв важное для нас, так как складки будут обога-
щать натюрморт и делать его гораздо более ес тес шей-
ным, жизненным. Поэтому именно драпировки являются
самым частым фоном для натюрморта.

У нас есть несколько драпировок, есть предметы
быта, которые составят начало на1 юрмортног о фонда, так
с чего же мы начинаем?

Натюрморт может формироваться разными спо-
собами.

Первый из этих способов — пластический. То есть
нам не важна тематика нашего натюрморта, мы хотим
пластически поставить красивую картинку. Неважно, на-
сколько логично будут взаимодействовать наши элемен-
ты, насколько они будут отражать какую-то тематику. Нам
важно, чтобы это было пластически интересно.

Например, «белое на белом», «черное на черном» —
натюрморты, где пластическая, визуальная часть прева-
лирует над темой и сама, по сути, является темой — все
это мы ставим, исходя именно из пластического решения.

С чего же мы начинаем в таком случае?

Я начинаю всегда с того, что подбираю несколько
драпировок, гармонично соотносящихся по цвету (здесь
нет никакого закона —эго может быть и контрастное,
и однотонное сочетание, важно, нравится ли оно вам сей-
час и соответствует ли тематике, если еств ограничения
в цветовом диапазоне).

Вы можете не знатв, хотите ли вы белое на белом,
красное на красном или какой-то контрастный натюр-
морт, важно, чтобы вы умели отличать «да, вот эти цвета
я сейчас хочу» от «нет, сейчас над этими цветами мне ра-
ботать неинтересно».

Например, мне нравится сочетание г.от этого зеле-
ного и вот этого красного. Сочетание действительно яр-
кое, контрастное, довольно интересное.

К этому цветовому сочетанию я могу подобрать еще
какие-то оттенки.

Например, еще один зеленый, но гораздо более
спокойный по насыщенности, и еще один красный, ко-
торый тоже гораздо более спокойный по насыщенности.
142	Допопнения

Что вносят эти оттенки? Что теряется, когда я их
сношу? Или, может быть, формируется новое цветовое
впечатление?

Без второго красного сочетание напряженнее. Уби-
раю эту драпировку.

На вот этом тонком «кажется» и строится постро-
ение натюрморта, именно поэтому эго так сложно, осо-
бенно поначалу.

Какие еще цвета я могу добавить?

Я останавливаюсь на этих драпировках.

Дальше я смотрю, какого из этих иветов мне хочет-
ся на моем натюрморте больше по площади. Может быть,
это будет зеленый. Правильного ответа нет, все исклю-
чителвно на пробах и на ощущениях. Чем чаще вы буде-
те ставить натюрморты, тем проще вам будет это делать.

Когда мы ставим первые несколько натюрмортов,
нам кажется, что все пропало и ничего не складываемся,
но эго дело практики. Со временем вам будет все лег че
искать нужные комбинации.

Это чем-то похоже на изучение иностранного язы-
ка, когда мы пытаемся хорошо говорить У нас есть набор
слов, и нам надо составитв из них предложения и тексты.
Поначалу это пугает, мы не понимаем, как правилвно со-
четатв слова, а затем доводим свои действия до автома-
тизма и начинаем с помощвю инверсий и сочетаний лег-
ко составлятв свою речь.

Зеленая ткань будет красиво драпироваться
на заднике.

Из драпировок я не пытаюсь изобретать что-то фан-
тастическое, потому что кроме драпировок у нас будут
еще предметы.

Я пытаюсь их положить таким образом, чтобы
их количество сейчас нравилось мне по настроению
и по ощущению.

У красной драпировки интересный, необычный
по силуэту край. Я могу его тоже использовать.

Сейчас важно накидать варианты. Как будто со-
здать первичный хаос: какие-то из драпировок могут
впоследствии оказатвся ненужными, но убиратв проще,
поэтому исходите из изобилия в построении натюрмор-
та лучше.

После этого я смотрю, что из моих предметов и объ-
ектов сюда пластически хорошо встанет. Например, если
я возвму красный перец, он будет красиво перекликатвся
и с красной драпировкой, и с зеленой, так как у него есгв
хвостик. Или вазочка вс гае г светлым пятном на темное,
и золотистый на драпировке гармонично дружит с ней.
143	Допопненил

Что еще? Например, бот такой синий чайник.
Пробую его поставить — и понимаю, что это перебор.
Может быть, если бы он был такого цвета, но другой
формы, он мог бы сюда подойти. Ищу синий предм.ег
другой формы.

Пробую поставить другой синий чайник. С одной
стороны, этот цвет экстремально контрастный для фона
(вроде бы как слишком! контрастный). С другой сторо-
ны, он зелеными лепестками и красным цветком перекли-
кается с цветами драпировок и добавляет еще яркости,
звона и свежести. Почему нет? Пробую добавить в на-
тюрморт яблоко. Как яркое и светлое пятно.

После тою как предметы накиданы, создан тот са-
мый первичный хаос, стоит начать его упорядочивать,
смотреть: кто здесь главный, кто второстепенный —
и расставлять предметы по этой иерархии.

Итак, самым главным здесь будет синий чайник. Он
контрастный и большой. Эго пятно будет занимать большое
количество места на нашем предпола! аемсм холсте. Вто-
ростепенное место будет занимать вот эта ваза Она са-
мая длинная и проходит через наиорморт высокой башней.

Остальные элементы будут занимать трет вестепен-
ные места в этой иерархии.

Стоит откалибровать предметы так, чтобы меж-
ду ними были интересные пластические связи, ничего
не бьло лишним.

Особенно на этой стадии уже важно примерять-
ся, с какого именно ракурса вы хотите писать этот на-
тюрморт. Когда ставят большие натюрморты для группы
студентов, педагог должен обходить все ракурсы, чтобы
с разных ракурсов натюрморт хорошо просматривался.

На что обратить внимание?

 Предметы не должны случайно сливаться с фо-
ном, быть невидимыми на фоне, на котором они
стоят, если это не специальный эффект.

 Предметы не должны быть совсем разными
по цвету — хорошо, если есть два основных цве-
та в натюрморте, занимающих большее простран-
ство, и несколько дополнительных, не мешающих
основным.

 Предметы должны быть пластически разными,
хорошо, если в натюрморте еств круглый объ-
ект и обьект с прямыми стенками и так далее,
чтобв! предметы не повторяли очертания друг
друга То же относится и к размеру: лучше, если
предметы будут разными по размеру, так будет
проще выстроить их иерархию.
144	Допопнения

	Предметы не должны касаться друг друга или
между ним’И есть интервал, или один предмет пе-
рекрывает другой. Касание предметов всегда вы-
глядит на работе как нечто случайное.

	Интервалы между предметами, так называемые
контраформы, не должны быть одинаковыми
по массе или по силуэту, если в этом не состоит
особой задумки.

	Натюрморт должен вызывать у вас яркое жела-
ние — «О! Я хочу это писать!». Однако иногда
учебные натюрморты не вызывают ярких эмо-
ций, и это тоже нормально. Но все же писать на-
тюрморт, к которому вы испытываете отвращение,
не стоит.

Иногда натюрморт ставится несколько часов. Абсо-
лютно нормально и это.

Будьте готовы к тому, что первые разы, когда вы
будете ставить большие натюрморты, вам понадобится
на эго много времени, а иногда, даже после продолжи-
тельных попыток, натюрморт вовсе не желает складывать-
ся. Однако эго не повод опускать руки, надо пробовать
сноед и снова!

Итак, это был только первый способ составлять на-
тюрморты — назовем его пластическим. В этом натюр-
морте нет никакой истории.

Второй вариант — формироьание натюрморта
по смыслу.

Натюрморт «Дворянский стол» или же натюрморт
«Весенние цветы», который полностью соответствует те-
матике. То есть мы пытаемся специально воссоздать ку-
сочек стола с ивегами, который мы как будто случайно за-
стали, проходя мимо.

В идеале смысловая и пластическая составляющие
должны совладать. Натюрморт, выстроенный по смыслу,
должен быть очень красивым пластически, иначе он будет
плохим. В натюрморте, ьыстроенном пластически, дол-
жен быть некий смысл. Это как бы две дороги к одному
и тому же итогу, но все-таки это разные дороги.

Когда мы начинаем формировать натюрморт по смыс-
лу, мы часто начинаем не с драпировок, а с какого-то пред-
мета, на который мы хотим этот смысл как бы «надеть».

Например, пусть это будет самовар.

Дальше стоит логически рассудить, что может быть
рядом с этим самоваром.

За логически выстроенным натюрмортом должно
ощущаться присутствие человека, некой истории, которая
произошла здесь и на которую мы случайно наткнулись.
145	Допопнения

Например, если я ставлю к самовару сазу с цвета-
ми, она пластически хорошо выглядит, но по смыслу они
могут находиться рядом только на попке натюрмортно-
го фонда или в кладовке Плюшкина. Самовар — горя-
чий. Что может быть рядом с ним? Маленький заварочный
чайник. Здесь м.ы подог реваем воду, здесь мы заварива-
ем заварку.

Может быть какая-то крынка. Может быть еда — на-
пример груша

Так как и чайники, и крынки, и груши бывают раз-
ные, каждый объект проверяем, подходит ли он сюда пла-
стически или нет.

Не всегда натюрморт выстраивается с самог о боль-
шого предмета. Мы можем ьыстраиьать большой натюр-
морт про маленькую кривую грушу или про маленькую
статуэтку, с нее начинать наше повествование, к ней все
достраивать. Но с большого предмета это будет проще.

В любом случае после того как предметы попали
на плоскость натюрмортного стола, нам надо выстроить
их иерархию. Про кого рассказываем? Если мы выдвига-
ем самовар чуть-чуть на передний план, ставим на него
чайник, чтобы сделат ь визуально этот обьем более боль-
шим, а крынку задвигаем на задний план, они сразу на-
чинают выстраиваться в пространстве, и самовар оказы-
вается главным, крынка — в 1оростепенной.

Дополнить «рассказ» могу блюдцем с сушеными
грибочками и туеском.

Драпировки в такие натюрморты тоже нужно встра-
ивать по смыслу. Например, сзади за самоваром может
висеть полотенце. Грубую льняную ткань, может быть, ис-
пользовали как прихватку, чтобы передьинуть самовар.
Она ляжет на передний план, и на нее опустится груша.

На задний план может хорошо логически и пласти-
чески поместиться бутылка из-под какой-нибудь настой-
ки, на передний план — мускатный орешек и палочка ко-
рицы. Очень уместной здесь могла бы быть белая кружка,
но она похожа по силуэту и размеру с туеском, и тогда мы
можем убрать туесок.

Е чем заключается наш рассказ? Некто ставит са-
мовар, кипят ит и наливает чай, у него есть молоко в крын-
ке, чтобы забелить чай. И корицу с мускатным орехом он
собирается туда заварить. А вместо грибочков на блюд-
це можно положить пару кубиков сахара.

Сахарок всегда очень хорошо работает в натюрмор-
тах, так как это белый кубик. То есть маленький структур-
ный элемент, который часто становится самым белым пят-
ном, камертоном натюрморта.
146	Допопненил

Когда мы ставим натюрморты, нам важно иметь
"внутренние весы» е голове. Весы, взвешиьающие правую
и левую части. На них мы оцениваем, не перевешивает ли
правая или левая часть натюрморта, и можем добавлять
предметы/драпировки на ту часть, которая оказывается
слишком легкой, чтобы не было перекоса.

Наличие вертикали и горизонтали положительно
влияет на натюрморт. Как праьило, за горизонталь у нас
отвечает поверхность стола, именно поэтому мы так хо-
тим иметь в натюрморте перелом предметной плоскости.
Даж.е если она чуть повернута, все раьно это горизонталь,
мы воспринимаем ее как горизонт в нашем натюрмор-
те. Также очень важно бывает имють некую четкую вер-
тикаль: бутылки, вазы (поэтому стекло так часто пишут),
может быть, свисающую драпировку.

Когда вы начинаете ставить натюрморты, важно,
чтобы каждый нат юрморт, который вы ставите, все-таки
был доведен до конца, более или менее завершен, таким
образом ваш положительный опыт будет накапливаться.
Пусть эти натюрморты будут учебными, не слишком эмо-
циональными, ничего страшного.

Когда мы пишем натюрморт, мы считаем цвета
по тону: самый светлый сахарок, потом стакан, затем бе-
лая салфетка, затем драпировка, вторая драпировка, тре-
тья драпировка, самовар, кувшин, зеленый фон, бутылка.
147	Допопнения

То же самое мы можем делать, когда ставим натюр-
морт. Если это сделать заранее, при постановке можно
выловить два предмета, похожих по тону, и убрать один
из них. Однако не стоит ^страивать натюрморт целиком
по этому счету. Не стоит ставить натюрморт, в котором
должно быть три белых, пять среднего тона и дг_а темных
предмета — это глупо.

Итак, можно проверить натюрморт по пунктам:

	Есть ли белый предмет, который будет камерто-
ном?

	Есть ли горизонталь?

	Есть ли акиентный вертикальный предмет?

	Какой обьект самый главный? О ком рассказ?

	Есть ли одинаковые по обьему предметы?

	Есть ли одинаковые по форме предметы?

	Есть ли касания обьектов (лучше или интервал,
или пересечение)?

	Есть ли пустые места (без «героев'»)?

	Если поставить правую и лееую части натюрмор-
та на весы, какая перевесит?

	Можно ли что-то убрать из натюрморта без поте-
ри настроения/напряжения?

	Можно ли что-то добавить, не превращая натюр-
морт в хаос?

	Мне нравится натюрморт?

Необязательно каждый из пунктов должен выпол-
няться, но на первых порах лучше не пренебрегать ими.

Последний иид натюрмортов, который мы обсудим
здесь, это натюрморт без большого предмета

В натюрморте может быть большое количество
вполне одинаковых обьектос.

Мы должны скомпоновать их так, чтобы среди них
были некоторое компании, как в любом школьном классе
у нас всегда есть некая компания, костяк из нескольких
человек. Как и в любом коллективе, е подобном натюр-
морте у нас есть персонажи, которые вроде бы держатся
друг друг а, но вяло. Они будут тоже образовывать свои
группы, но не будут ьосприниматься скученно. И всегда
будет один или несколько объектов, которые в натюрмор-
те совсем особняком.

Когда мы компонуем предметы, похожие по форме
и размеру, нам важно создать из них такой школьный
класс, сообщество, где есть группа друзей, есть некие
группы с непрочными связями и отщепенцы.

Именно по такому принципу можем сформировать
натюрморт из сладостей: из эклеров, зефира, конфет,
из яблок, из кружек, из каких-либо стаканов, бутылок,
148	Дополнения

из чего угодно — из одинаковых объектов, где не будет
сильной иерархии.

Такие натюрморты (если это не натюрморт из похо-
жих паз, бутылок или чашек) чаще всею хорошо выгля-
дят с еысокой точки зрения, почти совсем «взгляд свер-
ху». Если вы готовитесь для поступления ь вуз или учитесь
по какой-то очень классической программе, то подобные
натюрморты должны составлять не более 20 % от всех
натюрмортов, которые вы пишете. Потому что система
академического образования любит четко обозначен-
ную предметную плоскость, отделенную от задней. Если
ьы будете постоянно писать только на1юрморты без вы-
страивания этого пространства таким вот классическим
образом, го вы можете получать не очень удобные ком-
ментарии на свои работы.

Тем не менее подобные натюрморты, с верхней точ-
ки зрения, крайне хороши для т ворческих работ.

Натюрморт может быть абсолютно любым Он мо-
жет состоять из куска вашего праздничного стола, он
149	Допопненил

может создаваться специально или быть подсмотрен-
ным, но гем не менее в натюрморте всегда важен отбор.
Вы должны отбирать те предметы, которые для вас сей-
час важны, которые пластически и по смыслу соответству-
ют теме. Опирайтесь на свое ощущение необходимости
и достаточности.

Мы накидываем предметы, драпировки, все что
угодно, затем убираем какую-то их часть, как праьило,
большую, чтобы оставить только то, что важно.

Когда я начинала сшвить для себя натюрморты,
я могла делать это около четырех часов, и те предметы,
которые я изначально ставила на этот натюрморт, к кон-
цу исчезали из него совсем, заменялись другими. И это
абсолютно нормально, потому что то, что мы себе пред-
ставляем, когда видим предметы отдельно, не вполне со-
ответствует тому, что мы видим на натюрморте.

Давайте ставить натюрморты часто, много, и вам это
будет даваться с каждым разом, все легче!

Как смотреть на натуру

Один из самых сложных и самых важных аспектов в ху-
дожественном образовании научить правильно смо-
треть на натуру (и на свою работу). С детства мы учимся
смотреть на мир очень предметно, различать обьекты,
сравнивать их по цвету, форме, размеру, искать сход-
ства и различия и так далее. Наш взгляд учится смо-
треть на детали, моментально соскальзывая на них
с «целого» видя горсть винограда, мы начинаем рас-
сматривать виноградинки и веточки; оглядывая ягоду
клубники, сразу же фокусируемся на семечках и воло-
сках. Привычки удерживать и рассматривать «целое»
у нас нет, она чаще всего не сформирована потребно-
стями обычной жизни. Тем не менее «смогреть цель-
но» — самый важный навык художника. Но можно на-
Зеагь его своеобразной «мышцей»: он не приобретается
раз и навсегда, как навык удерживания равновесия
на велосипеде, а нуждается в постоянном возвраще-
нии себя к этому «целом.у» — постоянной осознанной
тренировке.

И чем сложнее обьект изображения, тем важнее
этот «цельный взгляд», он дает возможность сравнивать
большие отношения, воспринимать все контекстуально.

Ест ь несколько простых советов, которые на первых
порах могут помочь посмотреть иельно на натуру. Они
все чем-то похожи, но в разных ситуациях и для разных
людей оказывается понятно одно и недоступно другое.
150	Допопнения

	Попробовать смотреть на натуру расфокусиро-
ванным взглядом (или прищурившись). Размыть
изображение до цветовых пятен, чтобы детали
не мешали, не перетягивали на себя ваше вни-
мание. Часто сравнение впечатления от натуры
и работы в таком расфокусированном виде мо-
жет подсказать вам, где вы допустили ошибку.

	Попробовать смотреть «за натуру»: фокусиро-
вать взгляд не на объекте, а как будто в метре
за ним. А оценивать в этот момент го, что проис-
ходит на натюрморте.

	Попробовать смотреть на натуру боковым зрени-
ем, то есть фокусирсьать взгляд сбоку от натюр-
морта.

	Смотреть на натуру очень быстро, мельком. Ко-
нечно, эго работает не всегда, но, когда мы фоку-
сируемся на чем-то постороннем, а затем резко
переводим взгляд на натуру, на весь натюрморт
целиком, будто видим его впервые, у нас есть
несколько секунд очень цельного впечатления.

	Пробовать смотреть одновременно на крайние
точки натуры. Например, на левую и правую гра-
ницы общей массы. Или верхнюю и нижнюю. Ког-
да мы сосредотачиваемся на внешних границах,
мы гораздо более цельно видим то, что происхо-
дит внутри.

Также очень важно сознательно склонять себя
к восприятию не отдельных частей предмета, а его це-
лостной конструкции, особенно если предмет (или груп-
па предметов) сложная.

Например, начиная натюрморт, очень полезно фоку-
сироваться на общей массе (общих очертаниях основной
группы обьекгов), затем оценивать более мелкие мас-
сы групп предметов, и только потом — силуэты каждого
предмета. Только так можно построить натюрморт. При-
рисовывать один обьект к другому — плохая идея.

Во время ведения натюрморта мы неизбежно углу-
бляемся во все более мелкие детали, прорисовывая
объекты. Но как только мы забываем об «общем смо-
трении», каждый обьект начинает перетягивать на себя
100 °/э внимания, 100 °/о тональной и цветовой шкалы.
Л на самом деле, как части целостной системы, обьек-
ты имеют свой ограниченный диапазон тона, цвета, про-
писи, так чтобы те «сто процентов» приходились на весь
натюрморт целиком. Поэтому даже во время прописи
деталей нам очень важно возвращаться к целому, не за-
бывать его.
151	Допопнения

Но удерживать внимание на целом постоянно невоз-
можно, поэтому следует осознанно обегать взглядом на-
туру и холст, проверяя, не разрушена ли гармония цело-
го, минимум раз в 20—30 минут работы, а лучше чаще.

Кстати сказать, на работу смотреть цельно так же
важно, как и на натуру. Если мы углубились в пропись од-
ного листочка и больше не интересуемся «целым» натюр-
морта, он, скорее всего, сразу «развалится».

Кроме гех же способов смотрения, которые назва-
ны выше, можно использовать еще некоторые, относящи-
еся именно к смотрению на плоское изображение. Их за-
дача — заставить нас смотреть на свою работу свежим,
не замыленным взглядом.

Посмотреть на работу вверх ногами (помогает по-
править вертикали и горизонтали, а также оценить основ-
ные соотношения цветовых и тональных пятен).

Посмотреть на отражение работы в зеркале (по-
могает увидеть свои ошибки самого разного толка, на-
чиная от нарушения формы, заканчивая загрязнением
цвета). Для того чтобы этот способ был удобен в при-
менении, используется маленькое карманное зеркаль-
це. Повернувшись спиной к работе и поднеся зеркальце
близко к глазам, можно поймать в нем отражение своего
натюрморта.

Сфотографировать работу и посмотреть на фою
на телефоне, экране. Также можно попробоьать отра-
зить работу по горизонтали или применить черно-белый
фильтр. Однако при применении этого способа стоит
помнить о перспективных, тоновых и цветовых искажени-
ях, которые могут быть на фото.

Материалы для живописи

Масляные краски

Прежде чем говорить о материалах, важно отметить,
что у каждого мастера в предпочтении будет свой на-
бор. И даже относительно разных задач этот набор может
меняться.

Здесь мы хотели бы рассмотреть базовые свойства
материалов, чтобы можно было ориентироваться на них
в зависимости от конкретных творческих задач.

А в конце раздела приведены списки материалов,
которые обычно рекомендуют начинающим, — базовый
и расширенный. Базовый список содержит минимум,
дающий возможность выполнять задания. Расширенный
содержит материалы, которые облегчат и разнообразят
работу. Сверх расширенного списка можно выбирать
152	Дополнения

материалы самостоятельно, согласуясь с геми творчес-
кими и техническими задачами, которые стоят именно
перед ьами.

Краски

Масляные краски в идеальном их состоянии состоят
из пигмента и связующего. Составы связующего, как
правило, скрываются производителем, потому что имен-
но связующее обеспечивает основные ее свойства Ос-
нову связующего в масляной краске составляют высыха-
ющие жирные масла. Однако краска, замешанная только
на них, будет полим.еризоьаться даже в закрытом тюбике
и иметь очень короткий срок хранения. Именно поэтому
производители изменяют состав связующего, добавляя
смолу и воск (для пастозности), пытаясь достичь золотой
середины между нужной консистенцией краски и долгим
сроком хранения.

Б современном мире мы имеем не только огромный
ассортимент красок разных производителей, но и боль-
шую гибкость в их изготовлении: партии могут отличаться
друг от друга, а производители постоянно изменяют со-
став в надежде на его совершенствование и удешевление.

Поэтому задачу этого раздела авторы видят в пер-
вую очередь в том, чтобы показать художнику инструмен-
ты, с помощью которых он сможет лет ко проверить любые
краски и подобрать для себя нужный набор.

Мы рассмотрим краски производства завода худо-
жественных красок «‘Невская палитра». На данный мо-
менту «НП» три линейки красок: «Сонет», «Ладога» и «Ма-
стер-класс».

Чтобы не запутаться в наименованиях, давайте раз-
беремся, из каких иветов будет формироваться палитра
и почему. Сразу оговорюсь, что количество тех или иных
оттенков на палитре (при отсутствии сознательных огра-
ничений) очень сильно зависит от изображаемых объек-
тов. Например, если мы пишем натюрморт в оттенках си-
него, будет логично добавить несколько дополнительных
синих красок в палитру, а если пишем фиолетовые цветы,
сложно будет спраьиться без ярких, насыщенных фиоле-
товых. Однако сущее шует логика формирования «сред-
ней» палитры.

Белые краски

Зачем нужна белая краска, объяснять не нужно. В любой
укрывистой (непрозрачной) краске белила занимают са-
мую важную роль, и даже ходят байки, что профессионал,
забыв тюбик белил, откажется работать. Это не совсем
153	Допопнения

так, эксперименты работы без белил тоже весьма инте-
ресны. Однако чаще всего именно белила позволяют
высветлить краску, добиться снижения ее насыщенно-
сти и гыступают как самостоятельная краска.

В настоящее гремя в продаже имеются цинко-
вые и титановые белила. Они разные по составу и свой-
ствам. Из данных на этикетке видим, что цинковые бе-
лила светостойкие и полупрозрачные, содержат оксид
цинка, а титановые светостойкие и укрывисть.е, содержат
диоксид титана.

Неукрывистые краски называют также лессировоч-
ными. Дело в том, что такая краска не перекроет за один
раз цветную основу и, если вы захотите с ее помощью
высветлить другую краску, будет гораздо менее эффек-
тивна, чем укрывисгая. Количество пасты будет расти,
а цвет светлеть очень неохотно. Таким образом, цинковые
белила обычно применяются в масляных грунтах и лесси-
ровках, о которых в этой книге сказано не было, так как
разговор о них требует дополнительного углубления.

В живописи в технике «алла прима» обычно приме-
няются только титановые белила, гак как они дают устой-
чивый белый цвет и приятны по консистенции. Однако
у этих белил есть свои недостатки. Они очень легко и бы-
стро высветляют любую краску, поэтому при неограни-
ченном употреблении быстро приводят к разбелу, что за-
ставляет некоторых педагогов предпочитать цинкоеые.
Однако следует заметить, что проще ограничивать упо-
требление белил, всегда замечая, что сначала стоит ста-
раться высветлить тот или иной оттенок за счет более
светлых хроматических (цветных) иветоь, а уже потом при-
бег ат ь к белилам как к крайней мере. Так сохраняется
большая чистота и сочность оттенков.

Титановые белила появились только в 1920-х, до это-
го во всех пособиях по технологии живописи вы найдете
упоминания свинцовых белил. В настоящее время произ-
водство свинцовых белил ограничено в связи с их токсич-
ностью. По свойствам свинцовые белила были теплее ти-
тановых и менее укрывистыми.

Желтые краски

Если мы договорились о том, что используем белила гам,
где без них не обойтись, то должны быть другие краски,
с помощью которых мы могли бы высветлить более тем-
ные оттенки.

Например, желтая.

Е палитре производителя сейчас огромное коли-
чество желтых красок, причем как светлых, так и темных.
154	Дополнения

Для начала удобно пользоваться двумя светлыми
желтыми оттенками: холодным (стронциановая, или ли-
монная желтая, или кадмий желтый светлый) и теплым
(кадмий желтый средний). Обе краски плотные, укрыви-
стые, довольно насыщенные. При необходимости могут
добавляться и другие.

Среди темных желтых особое место занимает ин-
дийская желтая. Эта краска кажется коричневой внутри
тюбика, однако если растереть ее между пальиами, вы
увидите очень насыщенный оттенок, похожий на куркуму.
Эта краска очень прозрачная, однако хорошо работает
и в пастозном замесе.

Земли

Так называемые «земельные» оттенки: охры и корич-
невые. По логике формирования палитры, больше все-
го возможностей при меньших затратах дадут вам две
вариации цвета. Э10 или теплый/холодный или свет-
лый/темный.

Так, иногда достаточно из земель иметь охру желтую
(или охру светлую) и умбру натуральную (или умбру жже-
ную). Почти все земельные краски плотные, укрывистые.

Также из земель часто используются:

—	английская красная (или охра красная; подоб-
ный оттенок можно намешать из охры с кадмием крас-
ным, однако иногда удобнее иметь оттенок на палитре
сразу; также английская красная час’О применяется
в ограниченных палитрах как вариант «натуральной»
красной);

—	умбра натуральная (темная, холодная ь разбе-
ле краска, хороша для гризайлей и в качестве холодной
темной коричневой);

—	умбра жженая (гораздо теплее, «коричневое»
умбры натуральной, чаще всего более плотная; одна
из самых быстрополимеризующихся красок, за счет чег о
бььает удобна для рисунка; хороша в смесях с белила-
ми, дает интересные жемчужные оттенки);

—	сиена натуральная (темнее, чем охра, часто хоро-
ша в смесях, так как всегда будет насыщеннее, чем смесь
коричневой и охры: устойчивый средний оттенок среди
земель, который легко затемняется и легко высветляет-
ся; средней укрывистости, соотносимо с охрой).

Реже используется:

—	сиена жженая (тоже средней укрывистости, тем-
нее и теплее сиены натуральной; бььает хороша, если
в палитре нет индийской желтой для смесей теплых ко-
ричневых, «жареных» оттенков).
155	Допопненил

Марсы

Коричнеьые краски искусственного происхождения:

—	марс коричневый темный (прозрачная темная
коричневая краска красиього оттенка; именно ее лучше
всего использовать ь качестве цвета подложки при трех-
слойной живописи или в начес 1ве цвета рисуночных ли-
ний; отлично работает на просвет через другие оттенки);

—	марс желтый;

—	марс оранжевый;

—	марс.

Оранжевая краска

Оранжевая краска давно стала привычным обитателем
палитр. Кажется, что ее легко смешать из желтой и крас-
ной, но такой цвет уступает в насыщенности краске, за-
мешанной на производстве (это верно для всех кра-
сок, зеленая «из тюбика» тоже будет насыщеннее, чем
смесь). Поэтому в тех случаях, когда оранжевая исполь-
зуется в смеси, стоит использовать не смесовую, а чи-
стую оранжевую, для сохранения максимальной чисто гы
итогового замеса.

Кадмий оранжевый используется наиболее часто.
Недавно в продаже появился еще «оранжевый» без мар-
кировки: он насыщеннее кадмия, однако в нижних слоях
живописи его стоит употреблять с осторожностью. Или
предварительно провести тест на миграцию в верхние
слои (см. с. 160).

Х/Т	'{0/

Красные краски

По аналогии с желтым удобнее всего использовать хо-
лодный и теплый красные. В качестве теплого чаше все! о
применяется кадмий красный светлый. В качестве холод-
ного (и заодно темного) — краплак красный (прочный).

Также часто используются:

—	кадмий красный темный (по тону располагается
между кадмием красным светлым и краплаком; цвет го-
раздо холоднее, розовее кадмия красного светлого, ^асго
используется в ог раниченных палитрах, если мы вынуж-
дены ограничиться одним красным, так как при смесях
с желтым дает нечто напоминающее теплый красный,
дает хороший фиолегоьатый оттенок в смесях с ультра-
марином);

—	гераниевая красная (прозрачнее и насыщеннее,
чем кадмий красный светлый, необходима для экстре-
мально ярких красных оттенков);

—	киноварь (имитация) (популярная яркая красная
краска, примерно такой же плотности и насыщенности,
156	Дополнения

что и кадмий красный светлый; следует с осторожностью
использовать в нижних слоях, так как в тестах показала
свою способность мигрировать в верхние слои);

—	розовый и красный хинакридоны (холодные крас-
ные, хороши при намешивании розовых оттенков, склоня-
ющихся ближе к фиолетовому спектру).

Синие краски

Основной синей краской, используемой в любых случаях,
является ультрамарин синий светлый. Он светостойкий,
пластичный, хорош в смесях с белилами, желтой, кадми-
ем красным темным и др.

Однако его не всегда достаточно. Чаще всего удоб-
но иметь на палитре еще одну синюю, более темного от-
тенка, которая может использоваться в холодных тенях
или обеспечивать цветовые вариации внутри синего. Для
этих целей можно использовать берлинскую лазурь (цвет
с уклоном в зеленую часть спектра синих) или индиго (до-
юльно нейтральный синий, насыщенный, темный, краси-
вый в разбеле). С помощью индиго удобно затемнять за-
месы без использования черной краски. Он не придает
замесам слишком сильной синевы или зелени, так как от-
тенок его не очень насыщенный.

Также часто используются:

—	кобальт синий средний (менее интенсивный, чем
ультрамарин, однако дает красивый цвет при разбеле, от-
личающийся от ультрамарина);

—	церулеум (светлая голубая краска; не особо ин-
тенсивный цвет, однако очень хорош в светлых заме-
сах, если необходимо немного холодною насыщенного
оттенка);

—	небесная голубая (как правило, цвет насыщен-
нее и интенсивнее, чем церулеум, хорош на пленэре или
если нужны насыщенные оттенки среднего тона; с осто-
рожностью стоит использовать в нижних слоях или сде-
лать тест на миграцию в верхние слои).

Реже используются:

—	голубая ФЦ (очень активный цвет, рекомендует-
ся использовать только при необходимости);

—	королевская голубая;

—	ультрамарин темный (более темный, как прави-
ло, более тус гой цвет, чуть менее насыщенный и удобный
в употреблении, чем ультрамарин).

Зеленые краски

Очень часто на начале обучения педагоги рекомен-
дуют смешивать зеленые оттенки из желтого с синим.
157	Допопнения

а не использовать готовые. Это связано с тем, что зе-
леный «из банки», как правило, очень интенсивный и ча-
сто плохо согласуется с остальными оттенками. Но это
не значит, что применять зеленые краски плохо. Просто
чаще всего замесов желтая + берлинская лазурь, желтая
+ ультрамарин вполне достаточно. Однако намешать тем-
ную зеленую краску таким образом никак не получится
(без примеси черной и снижения насыщенности), поэто-
му изумрудная зеленая почти всегда остается на палитре,
если только мы не используем ограниченную палитру.

Изумрудная зеленая — прозрачная, интенсивная
и насыщенная темная краска, хороша в замесах, в смесях
с нрапланом дает красивый темный серо-красный или се-
ро-зеленый хроматический оттенок, который часто мож-
но использовать вместо черного.

Реже используются:

—	майская зеленая (среднего тона насыщенный яр-
кий оттенок; хороша в смесях, особенно в рефлексах те-
плых «жареных» объектов или для портрета: можно на-
мешать похожий оттенок из изумрудки и кадмия желтог о
среднего);

—	виридоновая зеленая (достаточно темная зеле-
ная краска теплого оттенка; хороша как база для травя-
ных замесов, когда зеленой краски нужно много);

—	зеленая ФЦ (гораздо насыщеннее, чем изумруд-
ная, легко разносится по палитре и трудно вычищается
из замесов, однако очень хороша, когда нужна экстре-
мальная насыщенность).

Фиолетовые краски

Так же, как и зелеными, фиолетовыми оттенкам.и на пали-
тре лучше не злоупотреблять, особенно поначалу. Одна-
ко есть некоторые опенки, которые могут внести в живо-
пись разнообразие.

Фиолетовый хинакридон. Не так давно появивший-
ся оттенок, отлично зарекомендовавший себя. Хорошая
насыщенность, интенсивность цвета. Краска темная, хо-
роша в замесах с краплаком (для утемнения последнего),
с желтыми, с охрами и так далее. Красивый насыщенный
оттенок в разбеле.

Реже используются:

—	кобальты фиолетовые (насыщенные, не силь-
но интенсивные краски, которые иногда могут мигриро-
вать в верхние слои; стоит с осторожностью применять
их в нижних слоях или проводить тесты);

—	розовый хинакридон (семейство хинакридонов
расширяется с каждым годом, дополняясь красивыми
158	Допопненил

оттенками, среди которых фиолегоьый остается базовь.м,
наиболее частым в употреблении).

Черные краски

Черная краска, как и белая, хороша в меру. Е ограни-
ченной палитре черная может не использоваться или
использоваться еще и в качестве холодной синеватой
(с белилами).

Как правило, одной черной краски на палитре до-
статочно, и самая популярная из них — кость жженая.

Однако бывают случаи, когда предпочтительнее:

—	виноградная кость;

—	марс черный;

—	серая пейна.

В чистом варианте все краски дают стабилвный чер-
ный, а вот в разбеле будут силвно отличатвся.

Сажа газовая часто не рекомендуется к приме-
нению, так как в составе может содержал в вещества,
не стойкие при наг реьании или воздейс1вии прямых сол-
нечных лучей.

Неаполитанские краски

Неаполитанская желтая в качестве краски известна около
500 лет, однако, по описаниям, эго была совсем не та кра-
ска. которую мв! имеем в тюбиках теперь. По описанию
Д. И. Кинлина, неаполитанская краска содержит свинцовые
белила и ядовита. Если же мв! смотрим на состав совре-
менной неаполитанской желтой, видим в составе пигмен-
ты охры желтой, кадмия желтого темного, кадмия оранже-
вого и цинковых белил. Краска похожа но цвету на охру,
но чутв розовее и менее насыщенная.

Исполвзовапие современных неаполитанских кра-
сок в палитре необязателвно, но иногда полезно в ка-
честве готовой смесовой краски. Важно пониматв, что,
полвзуясв одной и той же смесовой краской постоянно,
мы подсаживаемся на ее эффект и начинаем применятв
ее более необходимого. Это похоже на эффект привыка-
ния к лекарствам. Поэтому рекомендуется исполвзоьатв
неаполитанские краски опционалвно, не привыкая к по-
стоянному нахождению их на палитре.

Параметры краски

Какие параметры краски не толвко интересны, но могут
быгв полезны для живописного процесса?

В первую очередь важно обрат итв внимание на па-
раметры, указанные на тюбике.
159	Допопнения

Светостойкость (*** — светостойкая краска) — спо-
собность пигмента сохранять свой цвет при воздействии
света. Красками, облагающими совсем низкой свето-
стойкостью, лучше не пользоваться.

Укрь вистость — способность краски перекрывать
контрастное по тону основание за один раз. Различают
прозрачные, полупрозрачные и укрывистые краски. При-
чем, так как шкала только из трех градаций, внутри них
может быть огромное количество вариативностей.

Пигментный состав — на тюбиках обычно пишут
об основных составных частях (пигментах). Так, мы можем
сидеть, из чего состоит, например, неаполитанская желтая.
Номера соответствуют Со1оиг 1пс1ех 1п1егга1юпа1 — стан-
дартизированной системе химических классов пигментов.

Время высыхания — нигде не фиксируемая отно-
сительная величина, легко проверяемая опытным путем,
нанесением красок на абсолютно не впитывающую по-
верхность (стекло, зеркало). Так, например, из линейки
«Мастер-класс» быстрее всего высохли 339, 408, 501,
507, 51 2 (в условиях сухой теплой погоды и солнца —
одни сутки); затем 101,222, 353. 354, 407, 503, 716 (трое
суток); дольше остальных сохли 201, 202, 228, 304, 405
(более шести суток). Эти данные могут колебаться для
разных партий в связи с малейшими отклонениями в со-
ставе краски и в связи с условиями окружающей среды,
что не влияет на качест во краски.

Однако художнику полезно понимать (хотя бы е об-
щих чертах), какие из красок сохнут критично быстро,
какие — критично медленно. Если мы положим пастоз-
ный слой последним, а затем, дождавшись поверхност-
ного высыхания, положим слой быстросохнущей, верхний
слой может со временем растрескаться. Эго право-
мерно только для живописи, которая ведется длитель-
ное ьремя, в которой используется перекрытие пастоз-
ных слоев.

Красящая способность — одинаковый обьем. разных
красок будет окрашивать исходный замес с разной ин-
тенсивностью. Отсюда мы можем говорить о таком пара-
метре краски, как интенсивность или красящая способ-
ность. Максимальной красящей способностью обладают
краски ФЦ —зеленая и голубая. Этот параметр не силь-
но влияет на живопись, однако стоит обращать на него
внимание, так как обьем краски, которую мы добавляем
в тот или иной замес, будет напрямую зависеть от интен-
сивности: какой-то краски будет достаточно на кончи-
ке кисти, а какой-то придется вмешать целую горошину.
Также это влияет на количество краски, выдавливаемое
160	Дополнения

на палитру: чем краска интенсивнее, тем меньше она, как
правило, расходуется.

Соотношение пигмента и связующею — каждый
пигмент может удержать определенное количество свя-
зующего. Именно из-за этого параметра краска может
быть слишком густой (если связующего добавили мало),
или, наоборот, лишнее связующее может отслаиваться
и течь из тюбика маслянистой жидкостью. Как правило,
чем дороже краска, тем тщательнее производитель сле-
дит за соотношением связующего и пигмента, поэтому
подобные проблемы встречаются в основном у красок
среднего и дешевого сегментов.

При этом проблема с излишками связующего легко
решается выкладыванием краски на тянущую поверхность
(бумага, газета, карюн) до впитыьания этим основани-
ем излишков маслянистого связующего. Важно не остав-
лять краску на впитывающей поверхности надолго, что-
бы связующее из самой краски не начало впитьюаться
в поверхность. Поэтому убираем краску на невпитываю-
щую палитру, как только очевидно лишняя влага впита-
лась в основание.

Базовый тест на миграцию краски
в верхние слои живописи

Хорошая краска, положенная плотным слоем и закрытая
сверху слоем другой краски, не должна окрашивать верх-
ний слой. Но дело производителя — делать краску без
примеси красителей, а дело художника — проверять кра-
ску, особенно если она вызывает сомнения или исполь-
зуется впервые.

Провести этот тест довольно просто. Выкрашива-
ем линию краски, которая подвергается тесту. После по-
иерхностного ее застывания (от двух до 1 2 дней в зави-
симости от самой краски и условий окружающей среды),
когда она не пачкается и уже не липнет, покрываем ее по-
перек полосами светлых красок: титановых белил, цинко-
пых белил, желтой и охрой. Этих основных красок вполне
достаточно. Они разные химически, поэтому краска мо-
жет проступить только через одну и почти не проступить
через остальные.

Как правило, уже через пару дней становится ясно,
выдержала ли краска проверку.

Если вы хотите устроить ей более жесткую проверку,
можете пошкрябать и смазать пиненом нижний слой перед
нанесением верхнего, так их ьзаимодейсгеие будет еще
плотнее. Нижняя краска с,се равно не должна проступить

ЙIIII
161	Допопненил

через верхний слой. Если она проступила — значит, ис-

Наборы масляных красок для работы

Самый дешевый вариант красок — «Сонет» (примерно
на 25 °/о дешевле каждый тюбик, чем «Ладога», и на 45 %
дешевле, чем «Мастер-класс»). Краска самого низкого
качества, мало плотных укрывистых красок, цвета с до-
рогими пигментами представлены в имитациях:

 101 белила титановые

214 лимонная

218 охра желтая

221 желтая темная

315 оранжевая

348 красная темная

405 сиена натуральная

415 умбра натуральная

500 голубая ФЦ

511 ультрамарин

703 зеленая ФЦ

801 сажа газовая

+ «Ладога» краплак красный (Л).

Рекомендуемый вариант красок:

«Ладога»

	101 белила титановые — есть прекрасные большие

	тюбики 120 мл

	200 кадмий желтый светлый

	201 кадмий желтый средний

	206 охра светлая

	300 английская красная

	302 кадмий красный светлый

	304 кадмий оранжевый

	317 краплак красный

	405 сиена натуральная

	407 умбра натуральная

	408 умбра жженая

	501 ультрамарин светлый
162	Допопнения

	503 иерулеум

	516 индиго

	71 6 травяная зеленая

	720 изумрудная

	802 шунгит.

Дополнительно:

	202 кадмий желтый темный

	303 кадмий красный темный

	333 неаполитанская розовая

	402 марс коричневый светлый

	406 сиена жженая

	504 кобальт синий светлый

	506 лазурь железная

	602 кобальг фиолетовый светлый

	701 зиридоновая зеленая.

Дорогой вариант, профессиональный набор. Лучшая
светостойкость и консистенция.

	101 белила титановые «Ладога» большой тюбик.

«Мастер-класс»

	кадмий лимонный

	кадмий желтый средний

	охра светлая

	сиена натуральная

	английская красная

	умбра натуральная

	умбра жженая

	кадмий оранжевый

	индийская жел гая

	кадмий красный светлый

	краплак красный

	фиолетовый хинакридон

	церулеум или небесно-голубая

	ультрамарин

	лазурь берлинская (железная)

	индиго

	майская (или травяная) зеленая

	изумрудная зеленая

	кость жженая (или марс черный).

Дополнительно:

	охра желтая

	кадмий красный темный

	сиена жженая

	кораллово-розовая

	малахитовая светлая
163	Допопнения

	турецкая голубая

	королевская голубая

	петербургская зеленая.

Каждый из наборов не является статичным и неиз-
менным, вы можете часть красок брагь из одного набора,
часть — из другого. Даже если ь списке упомянут цвет,
которого у вас нет, его можно смешать из друг их красок.
Может быть, полного соответствия добиться не удастся,
но главное в живописи — это не дословное следование
рекомендациям по замесам, а изучение принципов фор-
мирования нужного цвета.

Разбавители

Разбавитель в масляной живописи используется для из-
менения консистенции краски (разжижения), а также для
очистки кистей и других материалов.

В масляной живописи разбавители работают чуть
иначе, чем вода в водорастворимых красках. Разбавите-
ли наливаются в небольшом количестве в масленку (ино-
гда используется двойная масленка, чтобы одновременно
иметь два разных разбавителя или один рабочий и один
чистый разбавитель). Масленка специально маленькая,
чтобы уменьшить площадь испарения, гак как летучие со-
единения вредны в сильной концентрации.

Разбавители в масленке не используются для очист-
ки нистей: если болтать кисточку в разбавителе, масленка
очень быстро загрязнится. Поэтому для очищения кисть
мягко окунают в разбавитель, стараясь не касаться краев
или дна масленки, а затем ветошью снимают растворен-
ную краску с кист и. При необходимости процесс повторя-
ется несколько раз до полного очищения кисги ог краски.
При этом жидкость в масленке остаемся чистой, пригод-
ной для разжижения замесоь. А ъся паста, смоченная
разбавителем, остается на ветоши.

Основная же функция разбавителей — разжижение
краски в замесах. Именно с помощью разбавителя мы
можем изменять консистенцию, вязкость, пластичность
и даже скорость затвердевания наших замесов.

В качестве разбавителя используют четыре основ-
ных вида вещее в. Эго скипидары (летучие соединения),
масла, лаки и их смеси.

Скипидары (летучие соединения)

Одним из лучших разбавителей — разжижителей — для
масляной краски, минимально влияющим на ее свой-
ства, является пинен. Краска, разбавленная пиненом,

Важно: расход красок всегда очень
неравномерный и зависит непо-
средственно от колорита живопис-
ных работ. Часто рекомендуют поку-
пать белила охру и кадмий желтый
в большем объеме, чем остальные
краски, потому ^то они расходуют-
ся обычно независимо от колорита.



Здесь представлены выкра-
ски некоторых красок «Ма-
стер-класс». По центру распо-
ложен чистый цвет, вправо от
центра — смесь с титановыми
белилами, влево от центра —
с цинковыми

розовый хинакридон
краплак розовый прочный
краплак красный прочный
краплак фиолетовый
прочный

ультрамарин розовый
венецианская красная
красный хинакридон
венецианская пурпурная
перилен бордо
капут-мортуум темный
кобальт фиолетовый светлый

кобальт фиолетовый темный
сиреневый хинакридон
петербургская лиловая
фиолетовый хинакридон
фиолетово-розовый

хинакридон
фиолетовый диоксазин

хром-кобальт сине-зеленый
хром-кобальт зелено-
голубой
бирюзовая

волконскоит
виридоновая зеленая
глауконит

зеленая ФЦ
окись хрома
кобальт зеленый темный
араратская зеленая
травяная зеленая
изумрудная
оливковая

зеленая тавуш

английская зеленая светлая
английская зеленая темная
майская зеленая
иргазин желтый

голубая ФЦ

ультрамарин светлый
кобальт синий спектральный
церулеум

кобальт синий средний
небесно-голубая
индиго

берлинская лазурь
ультрамарин темный
индантреновый синий
марс черный
сажа газовая
петербургская серая
кость жженая (имитация)
серая пейна
марс черный теплый
фиолетово-серая лори
теплая серая (весь блок чер-
ных выкрашен здесь не толь-
ко с белилами, но еще с жел-
той и охрой, поэтому выкраска
дублируется).
166	Дополнения

не становится вязкой или липкой, но равномерно разжи-
жается. Пинен ускоряет высыхание краски, гак как бы-
стро испаряется и влияет на процесс полимеризации
связующего. Пинен хорош для нижних слоев живописи
или живописи в технике «алла прима».

Те же свойстъа можно наблюдать у живичного ски-
пидара и разбавителя без запаха. Эти три разбавите-
ля действуют одинаково, и ьыбор того или иного из них
обычно обусловлен ценой и реакцией на запах. Пахнут
они все довольно резко и не слишком приятно, но реак-
ция на запах у всех разная, поэтому в данном случае важ-
но выбрать наименее неприятный.

Масла

Для разжижения красок в основном используется от-
беленное льняное масло. Е? отличие от прочих, нанесен-
ное тонким слоем на абсолютно не впитывающую основу
(стекло), оно затвердевает по всей толщине. При слиш-
ком толстом слое масла оно может «морщиниться». Се-
рьезным недостатком масла является также склонность
к пожелтению и потемнению.

Многие другие масла (например, оливковое) не поли-
меризуются полностью, поэтом.у в живописи неприменимы.

При добавлении в замес масло делает его более
блестящим, вязким, скользким. Что не всегда приятно для
живописи, так как усложняет работу с консистенцией за-
меса. Ко всему прочему, такой замес будет сохнуть силь-
но дольше, чем замес на скипидаре или пинене, и боль-
ше блестеть (бликовать).

В чистом! виде в качестве разбавителя масло при-
меняется редко, иногда в качестве слабопахнущей аль-
тернативы при наличии аллергии.

Лаки

□ основном лаки используются как покрывной материал,
призванный защитить живописный слой от воздействия
пыли и других агрессивных веществ. Работа, вовремя по-
крытая правильным лаком, проживет гораздо дольше, гак
как лак будет собирать на себя всю пыль и может быть
удален реставраторами и заменен на новый.

Бывают случаи, когда для ускорения засыхания
и большего блеска лак подмешивают в красочный замес.
Лак делает замес очень липким, что не всегда приятно.

Лаки бывают очень разные, поэтому, прежде чем
применить незнакомый лак, рекомендуется прочитать ре-
комендации производителя и опробовать его на чем-то
не очень важном, например на старых этюдах.
167	Допопнения

Смеси

Масло и лагл используют в смесях чаше, чем в чи-
стом виде У многих производителей есть в продаже
так называемый тройник — смесь летучих соединений,
масла и лака.

Однако большинство практикующих художников
предпочитают сами наводить себе тройник, так как са-
мостоятельно можно подстроить его состав под конкрет-
ную потребность.

Тройник применяют для межслойной обработки,
когда нижний слой живописи уже «схватился» и необ-
ходимо создать дополнительную связку между слоями.
В этом случае, помимо механических воздействий (слег-
ка поскрести нижний слой наждаком или лезвием), меж-
ду слоями делают протирку тройником 2:1:1 скипидар/
лак/масло.

Причем, если ьам хочется большей липкости осно-
вы вы увеличиваете долю лака, если хочется гладкости —
долю масла, если хочется избежать липкости или скольз-
кости, уменьшаете долю лака и масла (3:1:1).

Для итогового покрытия лаком также часто приме-
няют смесь 3:1 лак/скипидар, так как в таком случае лак
ляжет ровнее и тоньше.

Кисти

Все кисти делятся по составу (щетина, синтетика, коло-
нок, смеси), форме (плоские, круглые, овальные) и раз-
меру. Л, да — еще по длине ручки.

Начну с последнего параметра как самого просто-
го. Есть кисти с длинными ручками и с короткими. Длин-
ная ручка нужна для того, чтобы работать на некотором
расстоянии от холста. И еще она добавляет вариатив-
ности тому, как за нее можно взяться. Для прописи мел-
ких деталей, конечно же, мы возьмем кисть почти около
обоймы, а вот для ьыполнения больших свободных ши-
роких линий, скорее всего, будем держать почти за са-
мый кончик.

Если вы работаете на маленьких форматах, кисти
с длинными ручкам будут вам только мешать. А вот при
работе с большими холстами короткой ручки может быть
недостаточно. Также почти все кисти очень крупных раз-
мерое будут иметь длинную ручку просто для удобства.
Однако не это в кисти самое важное.

Второй параметр — размер. Номер кисти не озна-
чает ее размер. Эго становится очевидно, если сравнить
одни и те же номера кистей у разных производителей
или у разных линеек одного производителя. Номер —
168	Допопнения

это порядковый номер кисти в линейке. Он может со-
впадать с ее шириной, может не совпадать, поэтому при
выборе лучше не полагаться на номер, если вы ранее
не пользовались кистями этой линейки. Конечно, отли-
чия не будут колоссальными, но все же могут оказаться
значительными.

Третий параметр — форма. Кисти можно разде-
лить на круглые и плоские. Плоские, в свою очередь, бу-
дут разветвляться на простые плоские и овальные ки-
сти. Кроме этого, у каждого из этих ответвлений может
быть длинный ворс и короткий. И, конечно, сейчас есть
еще огромный г.ыбор разнообразных эффекгарных ки-
стей: треугольные, флейцы, резные и так далее. Эффек-
тарными кистями не рекомендуется пользоваться на на-
чальных стадиях обучения изобразительному искусству,
так как они отвлекают от важных параметров живописи
в пользу эффекта

В основном маслом пишут плоскими (и овальными)
кистями. Это связано со структурой масла как пастоз-
ной, плотной краски. Укладывать пасту гораздо проще
плоской кистью, она меньше удерживает в себе и может
набирать пасту плоскостью, как шпатель. Если круглые
кисти и используются, то в основном для мелких дета-
лей, и это будут круглые кисти до 5 мм толщиной и, как
правило, с тонким кончиком. Круглая кисть также может
продуктивно использоваться для нанесения рисунка жид-
кой краской, так как накапливает в себе гораздо больше
раствора, чем плоская, и может отдавать его через тон-
кий кончик.

Для основной прописи овальные кисти иногда пред-
почти гельнее, так как они оставляют мягкий округлый ма-
зок, а обычные, с острыми уголками, могут делать его из-
лишне «квадратным».

Четвертый параметр — состаь.

Здесь кисти делятся на натуральные, синтетические
и смесовые.

Сначала поговорим о натуральных. Щетинные ки-
сти чаще всего используются в масляной живописи, так
как ворс их достаточно толстый и очень хорошо взаимо-
действует с пастообразной краской. Если ворс длинный,
кисть достаточно упруга, если ворс короткий — кисть же-
стче. При производстве качественных живописных кистей
собираются волосинки с боков животного, чтобы у кон-
чика кисти ворс был собранным, не торчащим в сторо-
ны. (Ворс хороших кистей ни в коем случае не стригут,
используется естественное утоньшение волоса к кончи-
ку.) Щетинные кисти хорошо взаимодействуют со всеми
169	Допопненил

разбавителями и лаками, просты в уходе. Так как щетина
склонна к впитыванию влаги, кистями из нее проще за-
мешиьать густую, хорошую консистенцию. Иногда, когда
наблюдается проблема употребления слишком большо-
го количества жидкости в живописи, можно попробовать
сменитв ьсе кисти на щетинные.

Колонковые кисти прекрасно себя ведут в масля-
ной живописи, особенно хороши для прописи мелких де-
талей (в силу болвшей тонкости ворса). Однако по иене
достаточно дороги и очень быстро стираются о холст, что
делает их употребление в масляной живописи очень оп-
циональным.

Беличьи кисти слишком мягки для пастозной кра-
ски, поэтому в масляной живописи почти не использу-
ются, за исключением тончайших росписей жостовских
подносов.

Ушной ворс, коза и прочее тоже относятся к мягким
кистям, которые не способны ни вымешиватв, ни уклады-
вать пастозную краску. Поэтому их употребление не ре-
комендуется.

Синтетические кисти ироде бы составляют единое
семейство, однако тоже различаются по упругости и тол-
щине ворса. И так как все они относятся к синтетическим,
здесь нет единых критериев отличия. С болвшой ьероят-
ноствю в одной линейке будет использован один и тот же
ворс, поэтому важно пробовать и ьыбирать кисти, кото-
рые нравятся именно вам.

В целом синтетические кисти хороши для мас-
ла своей упругостью, это позволяет спокойно работатв
с пастозными замесами. Особенно в среднем размер-
ном диапазоне (до 15 мм шириной у плоской кисти). Од-
нако в связи с болвшей тонкоствю ворса, чем у щетины,
синтетические кисти дают более «гладкий» мазок. И, со-
ответственно, между самими мазками образуются более
жесткие границы и касания. Этого можно избегатв. если
«стаптывать» слишком контрастные границы между маз-
ками притаптывающими, прибивающими движениями ки-
сти. Однако использование только синтетических кистей
может приводить к желанию излишне сглаживать живо-
пись. При наличии такой проблемы можно заменить ки-
сти на щетинные.

Смесовые кисти. Это могут быть кисти из смеси син-
тетики и колонка или синтетики и щетины. Первые привле-
кательны тем, чго, сохраняя гибкость и упругость колон-
ка, они сравнительно дешевы. Вторые тоже представляют
интерес, так как по свойствам работают как более тон-
кая щетина — сохраняя взаимодействие с жидкостью
170	Дополнения

и корпусность мазка, они одновременно делают мазок
более гладким, более тонким.

Некоторые мастера предпочитают дорогие, «осо-
бенные» кисти, некоторые — наоборот, пользуются самы-
ми дешевыми кистями и не жалеют их, меняют при пер-
вой же необходимости. Как сложатся ваши отношения
с кистями, решать вам. Главное — помнить, что при всей
реальной важности кистей итоговое значение в живописи
будет иметь форма, цвет, композиция — то есть те вещи,
которые не зависят напрямую от кисти.

Кисти — тоже расходный материал в живописи. Они
стареют, стачиваю гея о холст, забираются краской, тре-
плются. Несмотря на это, даже при достаточно высоких
нагрузках некоторые кисти могут жить несколько лет. По-
этому важно правильно ухаживать за ними.

Уход за кистями

Для первичного очищения кисть мягко окунают в раз-
бавитель, стараясь не касаться краев или дна маслен-
ки, а затем ветошью снимают растворенную краску. При
необходимости процесс повторяется несколько раз
до полного очищения кисти от краски. Если ваш сеанс
работы еще не окончен, этого достаточно.

Если же в ближайшие 12 часов вы не планируе-
те продолжать работу, кисть лучше вымыть в проточной
воде с использг-ьанием хозяйственного мыла. Для этого
ьажно сильно намылить щелочным мылом (хозяйствен-
ным, дегтярным) весь обьем кисти, включая место рядом
с обоймой. Промыть кисть под проточной водой, особен-
ное внимание уделяя месту соединения с обоймой. Имен-
но оттуда ьажно вынуть всю лишнюю краску, чтобы кисть
не разлохматилась. При необходимости повторить этот
провесе несколько раз.

После этого важно завернуть кисть в тонкую бума-
гу, чтобы придать ворсу правильную форму.

До высыхания кисти писать ей нельзя, так как ворс
мокрый, а вода не смешивается с маслом.

Некоторые художники предпочитают не мыть кисти
в проточной воде, а обходиться качес; венным вымывани-
ем масла с помощью налитого в небольшую баночку раз-
бавителя. Это допустимо, однако кисти быстрее прихо-
дят в негодность.

Иногда возникает необходимость оставить кисти
на небольшой срок (6—1 2 часов), чтобы после продол-
жить писать. В таком случае можно обернуть кисти пи-
щевой пленкой или плотно завернуть их в целлофановый
пакет, устранив доступ воздуха, и оставить в холодном
171	Допопнения

месте (можно в холодильнике). Так кисти могут сохра-
няться свежими (даже с краской на них) больше суток.
Однако надолго оставлять кисти без чистки не стоит,
особенно кисти из натурального ворса. После засыха-
ния краски отмыть кисть бывает очень сложно.

Также порой возникает необходимость реаними-
ровать чуть подсохшие кисти или как-то законсервиро-
вать свежие, чтобы они дождались того времени, когда
их удобно будет с ымыть. Можно воспользоваться сти-
ральным порошком. Насыпаем две столовые ложки сти-
рального порошка в полуторалитровую банку, заливаем
ее водой комнатной температуры и ставим в нее кисти.
Так можно отсрочить мытье кистей на сутки. Да и поро-
шок рас1ьоряет жирные масла, поэтому мыть с хозяй-
ственным мылом после этого их будет легче. Здесь надо
сделать ремарку, что некоторые особенно агрессивные
порошки могут не просто растворить краску на кисти,
но не1ативно воздействовать на жиры в натуральном
ворсе, поэтому если вы делаете это впервые или по-
меняли стиральный порошок, рекомендуется провести
тест: поставить сначала одну щетинную кисть (которую
не жалко) в раствор порошка на двое суток и посмо-
треть, не изменилась ли щетина на вид. Если не измени-
лась— можно пользоваться этим методом. Если щетина
стала похожа на гонкую бобовую лапшу и стала мягкой
и склизкой на ощупь, такой порошок не стоит использо-
вать и для стирки.

Базовый набор кистей

Есть одна важная деталь, о которой нужно сказать от-
носительно кистей: не стоит писать излишне маленьки-
ми кистями. Для этого в вашем наборе должны быть обя-
зательно удобные кисти достаточно большого размера.
Для всех описанных в книге методических заданий будет
достаточно плоских (или овальных) кистей 1,5—2 см ши-
риной. Однако если вы переходите на больший формат,
следите за наличием больших кистей. И если вы замети-
ли, ч го уже некоторое количество времени пишете что-ли-
бо тонкой кистью, скорее всего, вы уходите от желаемо! о
результата, так как тонкая кисть допустима только в фи-
нальной стадии для внесения мелких деталей.

Итак, базовый набор кистей:

—	щетина плоская или овальная, толщина 7 мм,
12 мм, 15 мм (номера могут отличаться в зависимости
от производителя, от 8 до 16 обычно), минимум — три ки-
сти разных размеров, лучше по две штуки каждой (для хо-
лодных/теплых или светлых/темных оттенков);
172	Допопненил

—	хотя бы одна щетинная кисть шириной 2 см (пло-
ская или овальная);

—	синтетика овальная шириной 5 мм и 10 мм;

—	синтетика или колонок круглые или овальные ши-
риной 2—3 мм.

Набор «самый минимум» КоиЬ!о!Г:

1722 № 16

1632 № 12

1М22 № 14.

Добавить синтетику плоскую:

любая круглая синтетика или колонок 3—4 (у меня
1315 № 3).

Дополнительно:

1632 № 16

1337 № 1 2

11 37 колонок № 4.

Дополнительно + + :
продублировать щетину из минимума +
1632 № 8

1337 № 7

Мастихины

Некоторые художники используют мастихин в качестве
очень эффектного живописного оборудования, однако
на первых порах лучше воздерживаться от этого.

Мастихин нужен нам для очистки палитры, снятия лиш-
ней краски с холста или иной основы при необходимости,
а также иногда для упражнений, которые связаны с наме-
шиванием разных оттенков и изучением их (цветовой круг
и выкраски), потому чго мастихин легко чистится от кра-
ски и обеспечивает чистоту цвета каждому новому замесу.

Для этих нужд подойдет округлый, не слишком ши-
рокий мастихин с достаточно мягким кончиком.

Муштабель

Муштабель — длинная палка с мягкой опорой на кон-
це. Его используют для того, чтобы облокотить на него
руку для прорисовки мелких деталей, когда на холст опи-
рать руку нельзя. Палку с помощью мягкой опоры ставят
на край холста, придерживая левой рукой.

При работе на маленьких форматах им пользуются
редко, а вот для форматов больше 60 х 70см он бывает
очень нужен.
173	Допопнения

Основы для живописи

Холст

Холсты различают по:

1.	Составу ткани (хлопок, лен, полулен, синтети-
ка Хлопок более подвержен колебаниям температуры
и влажности, а следовательно — менее сохранен, лен до-
роже, но идеален по всем иным показателям, синтетика
не проверена временем).

2.	Плотности (чем плотнее ткань, тем меньше она
подвержена колебаниям физическим и, следовательно,
более сохранна). Плотность холста измеряется ь граммах
на квадратный метр, как и плотность бумаги.

3.	Зернистости (параметр, напрямую — но не всег-
да— связанный с предыдущим: чем. толще нить, тем круп-
нее зерно. Здесь самое главное — личные предпочтения.
Кто-то предпочитает зернистый холст, он цепляет боль-
ше пасты, кто-то предпочитает мелкое зерно из-за отсут-
ствия фактуры).

При обучении для небольших работ лучше исполь-
зовать холст плотный, но с минимальной фактурой, что-
бы она не мешала следить за формой (мелкозернистый).

4.	Способу натяжки (на картоне, на оргалите, на под-
рамнике). Преимущество холстов на подрамнике в том,
что они могут быть любого размера и их всегда можно
стянуть и свернуть в рулон. Они легче в транспортиров-
ке и хранении. Холсты на оргалите и картоне ограниче-
ны размером, потому что основание должно быть целост-
ным (или это уже целая стена, такое тоже может быть).
В мелких размерах — удобны к транспортировке, проч-
ны, устойчивы к ударам. Менее подвержены изменениям
температуры и влажности, а это может напрямую влиять
на сохранность.

Когда мы пишем на натянутом на подрамник холсте,
он пружинит (в отличие от картона). Это почти не влияет
на живопись, разве что мы, художники, привыкаем к это-
му эффекту и испытываем от него удовольствие.

Подытоживая: самый «шик» — это плотный сред-
незернистый льняной бельгийский холст с итальянским
грунтом, натянутый на широкий подрамник и проложен-
ный сзади картоном (уже после окончания работы над
картиной) для уплотнения и уменьшения воздействия
на незащищенный холст.

Самое простое — хлопковый или синтетический
холст на подрамнике (в данном случае холст на картоне
будет вроде как выглядеть хуже, но с точки зрения техно-
логии — лучше).
174	Дополнения

На чем еще можно писать маслом?

На самом деле на чем угодно. Особенно учебные
работы: на грунтованной газете, на натянутой простыне,
на ДСП, на ДВП...

Собственно, важно понимать следующее: любую
более или менее стабильную поверхность можно хоро-
шо подготовить для живописи. А еще: когда мы в азарте
пишем что-то на первой подвернувшейся мягой бумаж-
ке — это внутри учебного процесса в его раз ценнее, луч-
ше и полезнее, чем подготовленный за три недели льня-
ной холст.

При выборе основы для живописи значительны два
параметра:

1,	У каждого основания есть свои особенности.
В первую очередь — впитываемость. На картоне жи-
вопись всегда будет чуть более жухлая, чем на ДВП,
а на сгекле — более глянцевая. И это дело вкуса, гак что
пробуйте все1

2.	Если мы хотим быть уверенными в сохранности
живописи, то надо знать все о проклейках и грунтах (они
бывают очень разными). Проклейка создает прослой-
ку, которая останавливает поток жидкости, стремящейся
е питаться в основание, а грунт обеспечивает связь слоя
живописи со слоем основания. Причем грунт тоже влия-
ет на живопись: он или тянет из живописи масло, или нет
(и тогда мы различаем тянущие и скользкие поверхности).

Несколько моих любимых основ:

—	грунтованный каргон — дешево и сердито! —
главное, чтобы грунт был акриловый, хороший;
некоторые заводские грунты очень тянут, тогда
приходится пройтись по холсту клеем ПВА пе-
ред живописью;

—	грунтованная, покрытая фузой или проклеенная,
бумага —еще дешевле и легкая в транспортиров
ке;

-	ДВП — имеет естественную красивую окраску,
еще его можно проклеить или прогрунтовать.

Красна нанесена на негрунтован-
ную бумагу, образуется жирное
масляное пятно.

Подготовка холста

Негрунтовчнный холст

Здесь можно сразу же оговориться, что, конечно же. пи-
сать можно не только на льняной ткани. Во время обучения
в институте студенты что только не натягивают на под-
рамники: простыни в два слоя, матрасную ткань, плотную
мешковину... Поэтому, если ваша цель — эксперимент,
использовать можно самые разные ткани. Если вы хотите
175	Допопненил

начет венный результат, стоит выбирать плотную льняную
ткань с минимальным количеством узелков и минималь-
ными расстояниями между нитями (плотное плетение).

Есть ткани, которые уменьшаются ь размерах при
намокании, есть те, которые растягиваются. На неболь-
шом кусочке ткани важно проверить этот параметр. Затем
натянуть ее на подрамник — в чуть смоченном виде, если
при намокании она растягивается, и в сухом, если сжима-
ется. Чаще всего негрунтованный холст натягивают сухим.

При натяжке используются специальные инстру-
менты: щипцы для натяжки и мебельный степлер. Имен-
но они могут обеспечить достаточную натяжку. Тянуть ру-
ками тоже можно, но это довольно сложно и может быть
травмоопасно для кожи, особенно если ткань грубого
плетения.

Натяжка ведется по особому алгоритму: сначала на-
тягивается крестовина, затем углы, затем подтягивают-
ся остальные участки. Если подрамник модульный и кол-
ками можно регулировать натяжение, то не стоит делать
это сразу, лучше оставить «запас» на период проклейки

Проклейка холста нужна для того, чтобы закрыть
клейковиной отверстия между нитями и сохранить нити
от проникновения в них масел из краски.

Средство для проклейки можно приобрести гото-
вое или приготовить самостоятельно из обыкновенно-
го желатина (20 г желатина, 350 мл воды, 1 ч. л. гли-
церина. чтобы слой проклейки не трескался). Рецептов
можно найти огромное множество, в том числе с ан-
тисептиком и квасьами, здесь поле для эксперимен-
тоь неисчерпаемо, но начать лучше с самого просто-
го: готовим как желе, до студня, этим студнем мягко,
без давления, покрываем холст, обяза1вльно снимаем
все излишки). Первый слой следует наносить особен-
но мягко, чтобы желатин не проникал на тыльную сто-
рону холста. После полного просыхания (лучше выждать
8—12 часов, но каждый следующий слой будет просы-
хать быстрее предыдущего) наносим второй слой, можно
наносить его карточкой (как мягким пластикон ым шпате-
лем). Всего слоев обычно делают не меньше трех, луч-
ше четыре-пять. Перед нанесением следующего слоя
(кроме второго рекомендуется проходиться по холсту
наждачной бумагой мелкого зерна (нулевкой). Она бу-
дет снимать лишние шероховатости. Важно помнить, что
какой бы слой мы ни наносили, он должен быть тонким
и равномерным, все излишки надо убирать.

Сушить холст после проклейки лучше горизонталь-
но, не около батарей и не на сквозняке.
176	Дополнения

После финального слоя проклейки перед нанесе-
нием грунта желательно гоже пройтись наждачкой: лег-
ко, чтобы убрать только лишние шероховатости.

Грунты также бььают самые разнообразные, при же-
лании можно найти неисчерпаемое количество реиептое
их приготовления. А можно ьоспользоеаться покупным
грунтом, зажно только помнить, что они также будут очень
разными у разных производителей.

Самый простой грунт, который можно приготовить
самостоятельно, состоит из смеси белой водоэмульсион-
ной краски (желательно хорошего качества) и клея ПВА.
Смешивать их можно в разной пропорции, чем больше
клея, гем более «скользким» будет грунт. Обычно смеши-
вают в пропорции 1:1 или 2:1 (краска/клей).

Какой бы грунт мы ни использовали, прокрываем
холст тонким слоем кистью или пластиковой карточкой
как шпателем (кисть будет выявлять фактуру, а карточ-
ка— ьырапниьать; для начала работ лучше использовать
менее фактурный холст), все излишки убираем, ни в коем
случае не укладываем толст ый пастозный слой. Так нано-
сим не менее трех слоев, причем после высыхания каждо-
го (6—8 часов) непременно проходимся мелкой наждач-
кой, выравнивая поверхность.

Грунтованный холст

Если у нас есть отрез уже грунтованного холста, хоро-
шо бы уточнить у изготовителя или продавца, надо ли
смачивать его при натяжке. Дело в том, что жесткие
отечественные грунтованные холсты при смачивании
чуть растягиваются и становятся мягче, натянуть их без
сбрызгивания не всегда возможно. Тонкие же мягкие ита-
льянские холсты при смачивании сразу сжимаются (ткань
не декантирована и склонна к мгновенной усадке), и мо-
чить их перед нагяжкой — дело крайне неразумное.

Если вы не знаете, у кого спросить о смачивании,
можно провести тест на небольшом кусочке холста (отре-
занном от основного куска). Достаточно точно измерить
его размеры и обильно сбрызнуть из пульверизатора во-
дой комнатной температуры с тыльной стороны (не со сто-
роны грунта). Если при намокании он увеличился в разме-
рах или остался точно таким же, но стал мягче — значит,
его надо намочить прямо перед натяжкой и натягиьать сы-
рым. Если при намокании он уменьшился в размерах и по-
шел волнами — мочить его при натягивании нельзя.

Холст лучше всего тянугь галерейным способом,
при котором крепления будут располагаться не на боко-
вой, а на задней стороне подрамника.
177	Допопнения

Точно так же, как и в случае с негрунтованным хол-
стом, сначала натягиваем крестовину, затем углы, за!вм
подтягиьаем все оставшиеся места, по очереди или на-
против лежащие, стараясь не перетягивать нити льна, что-
бы не нарушалась их геомегричносгь. Если холст сырой,
учитывайте, что при нысыхании он сожмется и сила натя-
жения увеличится. В этом случае самое важное — равно-
мерность натяжения, отсутствие перекосов. Если холст
сухой, натягиваем его сильно, чтобы середина не про-
висала. Однако будьте осторожны, не повредите холе г
в местах крепления. Тонкий мелкозернистый холст можег
не выдержать слишком сильной натяжки.

После натяжки и просыхания холста (если он был
смочен) можно покрыть рабочую поверхность еще одним
слоем грунта.

Грунтованная бумага, картон и оргалит

На негрунтованный обычный ватман краска ложится вро-
де неохотно, зато плотно. Пастозный, полностью непро-
зрачный мазок положить очень легко. Через несколь-
ко минут вокруг мазка начинает расползаться масляное
жирное пятно (оно же появляется с обратной стороны
листа). Это происходит потому, что из краски в основа-
ние начинает впитываться связующее (масло). Такая по-
верхность называется тянущей. Краска на ней быстро
становится матовой, быстро высыхает (уже через час вы
можете дотронуться до мазка, и, если краска не была
положена экстремально толстым слоем, вы совсем или
почти не испачкаетесь). Проблема живописи на негрун-
тованной бумаге заключается в гом, что волокна бумаги,
пропитанные маслом, гораздо быстрее разрушаются, как
и сам слой краски, из которого бума, а вытянула большую
часть связующего. Поэтому работать на негрунтованных
основах возможно, но нежелательно.

На бумагу, проклеенную несколькими слоями жела-
тина, краска ложится легче, не так быстро впитывается,
не оставляет жирных пятен Точно так же, как и на про-
клеенном! холеге, можно писать и по проклеенной бумаге.

Если же мы сверху на проклейку (или без нее) на-
носим на бумагу грунт, то краска ложится на него так же,
как и на грунтованный холст.

Картон во всех подобных случаях будет вести себя
так же, как и бумд, а, но так как картон плотнее, писать
на негрунтоьанном картоне еще менее желательно, так
как поверхность картона будет вытягивать из краски еще
больше связующего, что негативно сказывается на живо-
писи (как правило, она жухнет и темнеет).
178	Допопненил

При проклейке и грунтовке картон превращается
в прекрасную поверхность для живописи.

Оргалит еще более интересен как основа. Он, ско-
рее всего, будет толще картона, но так как это древес-
но-волокнистая панель, она содержит в себе гораздо
больше клея, связывающего волокна. И поэтому тянег
связующее из краски не так обильно, как картон (осо-
бенно если поверхность оргалита гладкая, с покрывным
слоем). Проклеенный и грунтованный оргалит как осно-
ва для живописи во многом может оказаться даже со-
храннее, чем холст, так как менее подвержен механиче-
ским еоздейс1виям и гораздо меньше ткани реаг ируег
на мелкие колебания влажности и температуры, особен-
но в небольших размерах.

Грунты

Стоит немного сказать отдельно о грунтах, так как имен-
но от них во многом зависят свойства поверхности по от-
ношению к краскам.

Грунты бывают тянущие и нетянущие. Чтобы по-
нять их отличие, достаточно попробовать нанести краску
на обычную бумагу (она тут же начнет тянуть связующие
из краски, мазок станет матовым, а вокруг него распол-
зется масляное пятно, зато краска очень быстро пере-
станет пачкаться) и на кусок пластика или эту же бумагу,
но прокрытую 3—4 слоями клея ПВА при полном просы-
хании клея между слоями (абсолютно не тянущее осно-
вание: масляного пятна нет, краска продолжает масляни-
сто блестеть, сохнет максимально долго).

У каждого вида грунта существуют свои прелести
и недостатки, и каждый художник вьбирает удобный ему
грунт и предпочитает пользоваться им.

Тянущие грунты, как было сказано выше, быстро
осушают краску, что, с одной стороны, удобно, с другой —
негативно влияет на сохранность живописи, так как слой
краски, из которого «-высосано» все масло, становится
уязвим, может потрескаться или вовсе отслоиться от ос-
нования. Поэтому слишком тянущие основания лучше
не использовать. Однако есть грунты, которые обеспе-
чивают умеренно тянущее основание, и это может быть
интересно в творческой практике.

Скользкие, совсем не тянущие грунты — другая
крайность. Если совсем нет проникновения масла в грунт,
то уменьшается адгезия, и краска тоже может отслоиться.
К тому же, когда краска скользит по холсту, как коньки
по льду, писать довольно сложно. Поэтому даже когда
мы не хотим тянущий грунт, мы все-таки следим за тем,
179	Допопнения

чтобы некоторое взаимодействие основания с краской
происходило.

Как опробовать основу?

Любой покупной холст незнакомого производителя или
новый грунт можно опробовать перед живописью, чтобы
знать, что от него ждать, или попытаться заранее испра-
вить ситуацию.

Выделяем на холсте сбоку небольшой кусочек для
теста. Намешиваем удобную консистенцию, которую
обычно используем для основной прописи (можно чуть-
чуть более жидко). Ставим мазок щетинной довольно
жесткой кистью, с нажимом. Если чувствуем, что кисть
скользит, краска не удерживается на холсте, значит, грунт
слишком скользкий. Если нас устраивает прикосновение
краски к холсту, оставляем мазок на пару минут, смотрим,
не становится ли краска слишком матовой, затем снима-
ем мазок тряпочкой. Естественно, остается след от уже
впитавшейся краски. Мочим кусочек ветоши и пробуем
оттереть след от краски. Если он не светлеет и не отти-
рается совсем — значит, грунт очень тянущий.

Что можно сделать? Самое простое, что можно сде-
лать, не перекрывая холст еще одним слоем грунта: если он
слишком скользкий — пройтись по поверхности наждачкой-
нулевкой, усилив ее шершавость. Если холст слишком тяну-
щий — покрыть его тонким слоем клея ПВА (кистью). ПБА,
как правило, обеспечивает минимально необходимый за-
щитный слой от слишком сильно тянущего г рунта.

Фуза как грунт

Фузой называют остатки красок, счищенные с палитры
и перемешанные в более или менее однородную массу.
Как правило, она получается грязно-серого, немного зе-
леноватого оттенка.

Если в фузе не содержится «агрессивных» кра-
сок (которые могут пролезть ь верхние слои — см. раз-
дел «О свойствах красок»), она может стать грунтом для
небольших этюдных работ. Не рекомендуется использо-
вать фузу как основу для больших работ на холстах. Одна-
ко фуза — неплохой грунт для картона и плотной бумаги.

Живопись на таком грунте может немного жухнуть
со временем, других проблем обычно не иозникает (при
нанесении фузы тонким слоем, без фактуры). Важно дагь
ей просохнуть больше недели, но не использовать грунт
из фузы, который уже полностью полимеризовался (бо-
лее полугора лег), гак как красочный слой в таком случае
рискует отслоится от грунта после высыхания.
180	Дополнения

Дополнительные материалы
и оборудование

Палитры

Палитры могут быть деревянными, пластиковыми или
бумажными. При этом любая палитра для масла должна
быть абсолютно плоской и размером не менее 30 х 40 см
для работ более 20 х 30 см (для работ меньшего фор-
мата допустимо использовать палитру 20 х 30 см). При
этом для работ большого формата (более 70 см по боль-
шей стороне) рекомендуется использовать палитру еще
большего размера.

Между сеансами живописи палитру можно хранить
в холодильнике, на отдельной полке или приспособив ко-
робку в качестве крышки. В холодильнике, в пониженной
температуре и в темноте, краски полимеризуются значи-
тельно медленнее, и краска на палитре может не засты-
вать больше недели.

Лучше всего использовать деревянную промас-
ленную палитру (ее можно сделать из ДВП или фанеры,
пропитав в несколько слоев льняным маслом и хорошо
ь-ысушив на солнце). Такая палитра лучше всего взаимо-
действует с замесами, изначально имеет не белый цвет,
что облегчает работу с тоном замесов, и работать на ней
очень приятно.

Однако такая палитра нуждается в уходе: важно
собирать мастихином краску замесов с палитры по-
сле каждого сеанса работы, очищать рабочую область
с помощью пропитанной разбавителем ветоши. Краски
на ней рекомендуется не оставлять надолго, не допускать
их застыьания.

Конечно, не всегда бывает возможно досконально
выполнять эти рекомендации по уходу, тогда на палитре
со временем нарастает слой краски. С деревянной па-
литры можно убрать наросший слой с помощью болгарки
(срезая его) или с помощью нагревания слоя застывшей
краски строительным феном (после сильного нагревания
его можно счистить ножом). Но иногда палитра достига-
ет такого состояния, что необходимо завести новую. Это
нормально и допустимо, внутри рабочего процесса пали-
тры гоже расходный материал.

Пластиковые доски, сделанные из толстого орг-
стекла, тоже хороши в качестве палитры. Если оргстек-
ло слишком гладкое, можно обработать его наждач-
ной бумагой (нулевкой), чтобы замешивать краску было
удобнее. Как правило, в использоьании и уходе они ничем
не отличаются от деревянных, разве что срезать с них или
181	Допопненил

растворить нагреванием слой краски может быть пробле-
матично (пластик может «повести» при нагревании, а при
воздействии болгарки он может треснуть).

Бумажные многоразовые палитры, с одной сторо-
ны, очень легки в уходе: мы просто снимаем и выкиды-
ваем лист после работы. Это невероятно удобно. С дру-
гой стороны — слишком белая поверхность такой палитры
може! быть причиной возникновения разбела или слож-
ностей при работе с тоном. Однако, если внимательно
наблюдать за этими параметрами, пользоваться такой па-
литрой вполне допустимо.

Еще одна особенность многоразовых палитр —
очень важно проверять, не впитывает ли поверхность
связующее из краски. Если покрыьной слой пропуска-
ет (впитывает, остаются жирные пятна) масло, использо-
вать такую палитру для масляной живописи не сюит. Так-
же важно закреплять края листов такой палитры, чтобы
поверхность была стабильной (например, можно прихва-
тить малярным скотчем).

Нгвесные палитры

Такие палитры часто нельзя назвать абсолютно плоскими,
однако они прекрасно работают с треногами (и на пленэре,
и в студийных условиях). Средняя секция пали тры, как пра-
вило, более или равна 30 х 40 см, что делает ее идеаль-
ной для работ среднего размера. Уход за ней такой же, как
за любой другой деревянной палитрой.

Масленки

□ качестве масленки мы можем использовать любую
емкость шириной до 5 см (для обеспечения минималь-
ной площади испарения разбавителя). Сейчас в про-
даже от ромный ассортимент масленок на любой вкус:
с крышечками, без, металлические, пластмассовые, их
отличительная черта — удерживающий зажим, кого-
оый не дает им пеоемещаться по палитре и перево-
рачиваться.

В целом удобно пользоваться маленькой масленкой
без крышки, наливая туда столько разбавителя, сколько
необходимо на текущий сеанс живописи. Л после сеанса
чистить масленку ветошью.

Масленки с крышечками, как правило, не герметич-
ны, но если вы пишете ежедневно короткими сеансами,
крышечка будет мешать испарениям разбавителя.

Материал, из которого изготовлена масленка, мо-
жет быть любым, однако металлические живут дольше.
182	Дополнения

Ветошь

В масляной живописи вы не обойдетесь без хорошей
ветоши. Лучше всего в этом качестве использовать
старую хлопковую ткань (старое ненужное постельное
белье, одежду), порезанную на кусочки примерно
20 х 20 см. Стирать ветошь после использования нера-
ционально, она накапливает в себе слишком много кра-
сочной пасты. Поэтому ветошь утилизируется.

В качестве ветоши допустимо использование бу-
мажных салфеток, однако кухонные не очень подходят
для этой роли, так как они слишком мягкие и очень бы-
стро промокают от разбавителя. Можно пользоваться ав
томобильными салфетками. Однако очень важно, чтобы
ьетошь была впитывающей и не пропуска;.а через себя
красочную пасту, поэтому салфетки из нетканого матери-
ала использовать нежелательно.

Чем более впитывающей и удобной будет ветошь
и чем больше и свободнее вы будете ее использовать, тем
более чист ыми останутся ваши руки и все вокруг.

Ограниченные палитры и их возможности
Ограниченная палитра может быть необходима в трех
случаях:

1.	Если вы хотите имитировать живопись старых масте-
ров (или в целом сдержанный колорит).

2.	Если вы только осваиваете работу с цветом и хоти-
те вводить его постепенно.

3.	Если вы хотите прокачать свою работу с цветовы-
ми замесами и усложнить свою палитру, не залезая
в г рязь.

Особенность работы с ограниченной палитрой бу-
дет заключаться в том, что некоторые цвета могут быть
недостижимы, но с помощью трех основных мы можем по-
пытаться максимально приблизиться к абсолютно любо-
му оттенку (иногда это приближение очень отдаленное,
но попытаться стоит). Здесь невозможны «грязные» заме-
сы, очень сложно запутаться, почти невозможно нег армо-
нично распределить цвета. При работе с ограниченной па-
литрой приходится мешать, думать и экспериментировать
с замесами больше, чем — порой — в неограниченной.
Этим она и хороша’ не только кан ступенька на пути к пол-
ноцвету, но как лаборатория, показывающая, как много-
го мы можем добиться небольшим количеством цветов.

Прежде чем приступать к живописи в ограничен-
ной палитре, рекомендуется сделать выкраску смесей
гой ограниченной палитры, в которой предполагается ра-
бота, чтобы примерно понимать ее возможности.
183	Допопнения

где 1, 2 и 3 — хроматические цвета, а 0 и X — ахромати-
ческие цвета.

То есть в средней строке будет переход от одно-
го цвета к друг ому, а в заьершение — от одного к смеси
двух других. В столбцах от середины в края будут заме-
сы с белым и черным цветами соответственно. Также та-
блица может быть продублирована таким образом, чтобы
на месте 0 и X были светло-серый и темно-серый оттенки.

Если в ограниченной палитре три цвета, таблица мо-
жет быть сокращена до такого вида, причем еысветле-
ние верхних полос будет происходить за счет утоньше-
ния слоя (прозрачности).

									
	а								
		•Л	1+2	Л	2		2+3		3
									
	1+3				2+3+1				3+1+1
									
	3				3+1				1+2
184	Дополнения

Подобные таблицы могут быть составлены для лю-
бого количества ограниченных оттенков. Их суть в том,
чтобы расширить понимание цветовых возможностей ка-
ждой палитры.

Рассмотрим, какими могут быть ограниченные цве-
товые палитры. Вообще они могут быть самыми разными,
но принято составлять их так, чтобы они более или ме-
нее могли закрыть всю область цветового круга, то есть
один цвет условно «красный», один «желтый», третий «си-
ний» (зеленый, оранжевый и фиолетовый достигаются их
смешением), также берется одна очень темная краска
и белила.

Так, ограниченная палитра может состоять из:

	охра светлая, английская красная, ультрамарин,
кость жженая, белила титановые;

	охра желтая, кадмий красный светлый, кобальт
синий средний, серая пейна, белила титановые;

	кадмий желтый средний, кадмий красный темный,
ультрамарин темный, марс черный, белила тита-
новые;

	кадмий желтый средний, киноварь, индиго, бели-
ла титановые и так далее.

Как вы нидите. в этой таблице повторяются толь-
ко белила и две черные: в верхней полосе кость жженая
использована как черная, во второй снизу — в качестве
единственной холодной (вместо синей, так как е разбеле
по сравнению с остальными она будет давать холодные
оттенки). Итак, если синий цвет достаточно темный, а так-
же если один из других хроматических цветов (красный
или желтый) достаточно темные, мы можем не исполь-
зовать отдельную черную краску, употребляя в качестве
черного смесь темных оттенков.

А также такие краски, как серая пейна, индиго или ин-
дантроновый синий в плотном неразбавленном виде будут
казался вполне черными, а в смеси с белилами — синими.

Сочетания красок в этой таблице не являются един-
С1венно верными, таблица специально составлялась
из разных ненов горяющихся красок, чтобы показат ь раз-
нообразие ограниченных палитр.

Попробуйте, например, такие комплекты:

	кадмий желтый средний/английская красная/уль-
трамарин + белила и черная;

	охра желтая/кадмий красный темный/улырама-
рин темный + белила.

Любые выкраски лучше делать встык, без зазоров
между цветовыми плашками, иначе цвета менее очевид-
ны (рис. на с. 185).

Л”1
а вана
8 вам!

। а
ааа
185	Допопнения

Белила титановые + охра желтая + кадмий
красный светлый + серая пейна

Белила титановые + сиена жженая + кадмий
красный светлый + ультрамарин
186	Допопнения

Организация палитры

Когда мы используем ограниченную палитру, вариантов
расположения краски не так уж и много. Однако суще-
ствует принятая последовательность их расположения,
сколько бы красок ни находилось на палитре:

белила — желтые — красные — холодные оттенки
от светлых к темным — черная.

Такая последовательность не является строго обя-
зательной, однако действительно очень удобна, так как
белила находятся с краю, легкодоступны, вокруг них
есть место для большого количества замесов с их уча-
стием, и одновременно они немного в стороне от цен-
тра палитры, чтобы не было желания начинать замес
именно с них.

После белил краски идут от светлых теплых к тем-
ным холодным. Желтые — самые светлые, далее охры,
оранжевые, красные (от светлых к темным), далее мо-
гут идти коричневые, затем зеленые, синие, фиолетовые
и черная. Однако после красных может быть иная по-
следовательность: синие, зеленые, коричневые, фиоле-
товые. например. Это уже дело вкуса и привычки, а ино-
гда и сиюминутной прихоти.

Б учебных заведениях, как правило, педагоги на-
стаивают на универсализации палитр учеников, так как
это, ио-первых, прививает дисциплину на палитре (иначе
студент может несколько минут искать, куда он сегодня
шлепнул изумрудку, или случайно схватить изумрудный,
когда нужна была черная), с.о-вгорых, дает возможность
преподавателю показать что-либо ученику, пользуясь ел о
палитрой (опять же без долгого поиска нужного оттенка).

Итак, из действительно необходимых правил распо-
ложения красок.

Белила желательно располагать с краю или в обо-
собленном месте.

Хроматические краски стоит структурировать
по цвету и помещать от светлой к темным.

Черную стоит располагать всегда в самом конце
ряда, чтобы точно знать ее месторасположение

Насыщенные, но очень темные краски (ФЦ, и.зум-
рудка, индантреновый синий, берлинская лазурь и так да-
лее лучше располаг ать рядом с черной, на привычных ме-
стах, чтобы всегда помнить, где какая краска).

Весь ряд красок лучше размещать на палитре
по максимальной дуге с противоположного от художни-
ка края слева направо для правшей, справа налево для
левшей. Так для замесов останется максимально возмож-

<••*(««*( » I«»

ная площадь.
187	Допопненил

Стоит оговориться, что чем больше вы будете рабо-
тать, тем больше будете понимать, как именно вам удоб-
но распола! ать краски на палитре. И расположение это
может отличаться от рекомендуемого.

Неограниченная палитра

При работе с расширенной палитрой рекомендуется вы-
полнить таблицу смешения используемых красок, чтобы
продуктивнее применять их в живописи.

Берем основу, расчерчиваем ее на квадратики раз-
мером от 1,5 до 2 см. Далее ь горизонтальный и верти-
кальный ряд пускаем в одинаковом порядке основные
цвета (если у вас в наличии до 20 красок —то все цвета).
И каждая клеточка соо|ветствует смеси цветов по верти-
кали и по горизонтали.

Причем верхний правый треугольный секгор — чи-
стое смешение красок, а нижний левый (там, где смеси
будут дублироваться) — подмешиваем белила.

Очевидно, что замесы при этом могут быть разны-
ми. Как минимум мы можем брать краску 1:1 по обьему,
1:1 по массе или намешивать оттенок, по тону распола-
гающийся примерно посередине между смешиваемы-
ми В последнем случае соотношение красок может быть
самым разным, однако именно этот «средний» оттенок
лучше всего продемонстрирует нам возможности сме-
си этих цветов.

Это упражнение довольно мно! одельное — на этом
фото выкраска, которую я делала пять часоь (в один
присест). Но его можно делать неторопливо, медленно,

растягивая удовольствие
на месяц.

Оно очень полезное,
гак как расширяет наше по-
нимание возможное гей на-
ших красок.

Эту таблицу целесо-
образно иметь перед глаза-
ми во время работы и под-
глядывать, из каких красок
вы мешали на ней тот или
иной цвет.
188	Допопнения

Цветовой круг

(холст льняной на подрамнике
«'Невская палитра»40 х 40 см)

Для начала построим конту-
ры. Нахожу центр формата как
пересечение его диагоналей.
Из этого центра провожу окруж-
ность максимального радиуса
с помощью циркуля. С помо-
щью радиуса окружности делю
окружность на 12 частей (от-
кладываю радиус на окружно-
сти ог точек пересечения с вер-
тикалью и горизонталью).

Измеряю радиус и на од-
ной из прямых делю его на 9 ча-
стей. Л внутренние — на круг,
от остальных провожу окружно-
сти с помощью циркуля.

Б центре размечаем тре-
угольник и шестиугольник так,

чтобы три вершины треугольника совпадали с тремя вер-

шинами шестиугольника.

Далее разбиваем окружность на 1 2 секторов так,
чтобы углы шестиугольника, словно стрелочки, указы-
вали на шесть секторов соответственно и еще шесть
189	Допопнения

секторов располагались бы напротив ребер шестиу-
гольника.

После того как разлиновка готова, можно присту-
пать к цвету. Для начала стоит выбрать краски. Раз-
ные оттенки красного будут давать различные вари-
анты фиолетовой и оранжевой. Поэкспериментируем
на фиолетовой:

	английская красная

	киноварь

	кадмий красный светлый

	кадмий красный темный

	гераниевая красная.

Е итоге в этом цветовом круге я решила использо-
вать гераниевую красную. Эго не значит, что это обяза-
тельно, просто цветовой круг с разными ивегами будет
отличаться. Часто распространены, например, варианты
кадмий желтый сеетлый/кадмий красный гемный/ультра-
марин + белила и черная.

В данном случае я использую:

	кадмий желтый светлый

	ультрамарин светлый

	гераниевая красная.

Краску лучше мешать и укладывать мастихином, что-
бы смеси были максимально однородными, а также чтобы
к каждому следующему замесу не примешивались осгат-
190	Допопненил

ни предьдущего (ворс кисти промывать до идеального
состояния довольно сложно).

Закрашиваем три основных цвета-сектора

Затем три сектора-стрелочки между ними.

После центральной части переходим к самому
кругу. В четвергом от центра круге (из семи имеющих-
ся) будут распола! агься чистые оттенки. При наличии
на палитре чистых замесоь можно выкрасить этот круг
полностью. Оранжевая стрелочка из центра указывает
на сектор оранжевой краски, красная — на сектор крас-
ной. Между ними будет располагаться оранжево-красный
цвет. И так далее против часовой стрелки у нас появят-
ся фиолетово-красный, фиолетовый, фиолетово-синий,
синий, сине-зеленый, зеленый, желто-зеленый, желтый,
желто-оранжеьый. И круг замкнемся.

Далее от каждого из цветов в центр три сектора
с увеличивающейся примесью черного, причем так, что-
бы первый от чистого цвета сектор (третий из центра) был
едва-едва окрашен черным без зачернения. А последний
в ряду, первый из центра сектор, был бы все еще не со-
исем черным и различался для соседних цветов

Бо внешнюю от чистых цветов сторону мы помеща-
ем разбеленные оттенки. Так, чтобы в пятом от центра
секторе белила едва-едва высветляли цвет, а в послед-
нем, седьмом от центра секторе, белила все еще были бы
ощутимо окрашены соогветствующим цветом.

Чем плавнее получится сделать переход от зачер-
ненного цвета к чистому и к разбеленному, тем лучше,
однако по-настоящему важно только соблюдать после-
доьательность, чтобы каждый внешний оттенок был свет-
лее соседнего внутреннего. Равномерность этих ступенек
не так ьажна. Последовательность выкрашивания тоже

Важно при намешивании оттен-
ков мы можем ориентироваться
на цвет, получающийся при сме-
шении 50 °/о одного тона и 50 °/о
другого, независимо от получаемо-
го оттенка, а можем использовать
разное количество краски, соот-
ветствующее нашему представле-
нию о примерном среднем между
ними тоне. Лучше ориентироваться
на представления о среднем тоне,
так как краски могут иметь разную
степень насыщенности и при сме-
шении в разной пропорции не да-
вать нужного результата.

не имеет значения.

191

Допопнения
192	Допопненил

Про форму

Как известно, мы видим предметы, потому что на них па-
дает свет. Поэтому, говоря о форме предмета, мы го-
ворим в первую очередь о гаком распределении света
по ней, которое бы подчеркнуло ее строение.

Рассмофим распределение света на геометриче-
ских фигурах. Так как любой предмет можно представить
в виде варианта простой геометрической фигуры или их
комбинации, эго поможет нам в дальнейшем легче ори-
ентироваться в распределении света на сложных формах.

Справа ьы видию схемы распределения с^ета
на шаре, цилиндре, конусе, кубе.

Кроме распределения света нам важно понимать, как
устроена сама форма. Для этого мы можем рассмотреть
ее поперечные и долевые сечения. Например, когда мы
режем яблоко, мы можем разрезать его на дольки, а мо-
жем — кружочками. Такие же долевые и поперечные линии
мы встречаем на глобусе — как параллели и меридианы.

Когда долевые и поперечные линии пересекаются,

образуется сетка, которая максимально подробно дает
представление о том. какая прост ранственная форма рас-
полаг ается перед нами.

Так, в живописи мы можем показать форму с помо-
щью свегогеневых изменений (изменений тона и цвета)
и с помощью пространственных линий (то есть исполь-
зуя направление мазка и его расположение и силуэт).

верно (штрихи положены
“по форме")

неверно (штрихи никак
не взаимодействуют с формой)
193	Допопнения

Когда мы используем оба принципа, наши шансы пере-
дать на плоскости обьемную форму сильно повышаются.
Причем мазки для этого необязательно должны распола-
гаться четко по линиям пространственной сетки, они, как
штрихи в рисунке, могут идти также по диагоналям дан-
ных секторов. Важно, чтобы расположение, направление
и силуэт подчеркивали обьем, а не разрушали его.

Е качестве упражнения на понимание светотенево! о
распределения на геомет рических формах рекомендует-
ся выполнить гризайльный этюд каждой из геометриче-
ских форм на белом фоне.

Обратить внимание на:

	точное распределение тона от номера 1 — само-
го светлого места до номера 8 — самого темного;

	градацию тона;

	поведение тона на стыке предмета и фона или
граней предмета;

	расположение мазков.

Для создания обьема мазки должны подчеркивать
течение формы не только вдоль, но и поперек.

Как только мы примерно поняли о распределении
света на предмете, самое время поговорить о рефлек-
сах. Часто именно они помогают сделать форму убеди-
тельно обьемной.

Про блики

Матовая поверхность отражает свет диффузно, то есть
во все стороны. Поэтому «бликом» на матовом или по-
луматовом объекте мы будем называть самую светлую
часть — то место, куда лучи света падают перпендику-
лярно поверхности (куда попадает больше всего света
на единицу площади).

На глянцевом предмете будет еще «концентрирован-
ный блик» — отражение освежительного прибора поверх-
ностью предмета. И положение этого концентрированного
блика (отражения осветительного прибора) будет зависеть
от положения зрителя, так как на него будут распростра-
няться законы отражения (так, блик-отражение может ока-
заться на краю световой области и даже в полутени).
194	Дополнения

Про рефлексы

Рефлекс — свет, отраженный от поверхности и вернув-
шийся на предмет. Сила, насыщенность, яркость и цвет
рефлекса зависят более всего от той поверхности, кото-
рая этот свет офажает. Черный бархат поглощает свет
полностью, зеркальная поверхность отражает почти без
потери яркости, а иногда рефлекс даже кажется ярче све-
товой части, так как плотно окружен собственной тенью.

Но зеркальная поверхность — это частный случай,
чаще всего мы будем наблюдать максимум рефлекса
от белой поверхности, расположенной в непосредствен-
ной близости от предмега, — то есть когда предмет сто-
ит на белой плоскости. Рассчитывая по формулам осноь
оптики яркость рассеивания света с помощью идеаль-
ной белой бумаги, выясняем, что на рефлекс придется
20—25 % яркости основного светового потока. Поэто-
му в любом случае рефлекс будет темнее световой части.

Рефлекс зависит от того, как предмет освещен и как
он расположен относительно других предметоь и поверх-
ностей, от свойств как самого предмега, свойств поверх-
ностей и от расположения нас, зрителей, относительно
предмета. Но не стоит пугаться и путат ься, давайте рас-
смотрим вое на примерах.

Где будет располаг аться рефлекс? Рефлекс всег-
да располагается на тех плоскостях, которые параллель-
ны или почти параллельны нашему взгляду. Л вот ве-
личина его будет напрямую зависеть от пространства,
которое есть/нет рядом с этой параллельной или поч-
ти параллельной нашему взгляду поверхностью. Напри-
мер, на этом яблоке боковые рефлексы довольно узкие,
так как справа и сле^а от него пустое пространство. А вот
рефлекс снизу довольно обширный, так как яблоко стоит
на поверхности — а значит, отражает ее.

Но если мы возьмем яблоко, стоящее на боку, го си-
туация изменится: самый широкий рефлекс будет на боку
яблока, так как теперь бок располагается максимально
близко к предметной плоскости.

Причем в яблоке еще будет интересен рефлекс око-
ло углубления формы к плодоножке. Именно наличие это-
го рефлекса поможет достоверно изобразить этот пово-
рот формы.

Самый яркий предмет, представляющий собой
сплошной рефлекс, — елочный шар. Он отражает абсо-
лютно все, что происходит вокруг него. Этот шар стоит
на белой поверхности, и задник за ним — белый. Очень
хорошо видно, как эта белая бумага отражается в шаре:
195	Допопненил

по бокам немного, снизу значительно (сравните с рисун-
ком рефлексов на яблоке).

Если мы сравним блестящий шар с матовым гип-
совым шаром, то мы тоже сможем увидеть на последнем
рефлексы более очевидно.

Самый большой и яркий рефлекс будет распола-
гаться с противоположной от осветительного прибора
стороны. Свет сверху слева — рефлекс снизу справа. Это
связано исключительно с тем, что в этом, мес^е, окружен-
ный контрастной тенью, рефлекс наиболее «читабелен».

Также при достаточной близости и отражательной
способности задней и боковых стенок мы будем, наблю-
дать рефлексы на всех поверхностях, которые располага-
ются параллельно нашему взгляду или стремятся к этому.

Обычно мы воспринимаем тень как нечто, что есть,
а свет — как отсутствие тени. Это связано в первую оче-
редь с тем, что мы г ид им предмет только на свету. Л тень
для нашего подсознания информативна, потому что очер-
чивает границы предметов и позволяет точнее опреде-
лить их местонахождение. Поэтому на предмете мы видим,
и замечаем, тень, а освещенная ^асть кажется нам чем-то
само собой разумеющимся. На яблоке, располагающем-
ся на белом листе, мы без специальной привычки не ви-
дим рефлексы. Заметить их мы можем только тогда, когда
поменяем; цвет части фона, которая этот рефлекс созда-
ет. Пока мы этого не сделаем, мозг будет старательно со-
бирать яблоко в один цельный предмет, игнорируя нали-
чие рефлекса.

Если вы не видите рефлекс, найти его поможет
небольшой кусочек бумаги контрастного цвета и/или от-
тенка, с помощью которого легко выяснить, где распо-
лагаются рефлексы. Подносите и убирайте этот кусочек
бумаги, внимательно наблюдайте за тем, как изменяется
цвет яблока (в данном случае). Заметить это на фотогра-
фии сложно, а вот «закрывание» и «открывание» рефлек-
са на обьекте прямо перед вами позволит г_ам не только
увидеть сам рефлекс, но и понять, какой он по тону и цве-
ту. Не пренебрегайте этим, простым способом.

Цвет рефлекса

Точной схемы расчета цвета рефлекса быть не может,
потому что он одновременно зависит от цвета предмета
в месте попадания отраженного света, цвета отражающей
поверхности, ее фактуры и степени приближения к пред-
мету и теплохолодности основного освещения.

Базовая логика такова: если сьет теплый, то тень —
холодная, а рефлекс теплый, но так как этот отраженный
196	Допопнения

свет частично поглощается поверхностью, рефлекс холод-
нее света. Так как описываемые лабораторные условия
случаются редко, гораздо лучше этих логических изысков
будет работать чуткое цветовосприятие, которое может
развить в себе любой человек.

(Если вы не знаете, какого цвета рефлекс, подне-
сите к предмету контрастный к фону по тону и цвету ли-
сток бумаги — подвигайте его дальше-ближе, взглядом
концентрируясь в этот момент на предмете, и вы увиди-
те не только рефлекс, но и его оттенок.)

Некруглые объекты

Рефлексы бывают только на круглых/закругляющихся
объектах? Нет, но на рубленых объектах они могут быть
менее заметны, потому что будут занимать целые грани.
Но не всегда. Например, на теневой грани куба бывает
легко увидеть рефлекс (отраженный от поверхности свет).
Но на схеме он изображен куда ярче, чем виден на нату-
ре на фото. Также подобные объекты с прямыми гранями
не имеют рефлексов по краю формы, ими обладают толь-
ко закругляющиеся поверхности.

Но если мы имеем некую сложную форму, рубленую
прямыми плоскостями, то рефлексными могут стать це-
лые плоскости, которые стремятся быть параллельными
нашему взгляду и активно отражают окружающее про-
странство и предметы.

Рисунок под живопись

Рассмотрим ведение рисунка под живопись.

1	.Определить положение на листе общей массы
(если у нас один предмет, то общей массой является ег о
силуэт, если предметов несколько или предмет сложной
формы и составной, то обшая масса — внешние очерта-
ния всего объема, занимаемого предмегом/предметами).

2.	Точно определить силуэт предмета (предметов)
и контраформ. Особенности силуэта отмечаются на глаз,
а затем проверяются различными способами.

□ первую очередь — с помощью горизонтальных
и вертикальных линий. Подставляем к натуре карандаш,
расположенный горизонтально, и смо’рим, как силуэт на-
шей натуры взаимодействует с этой горизонтальной ли-
нией, затем поворачиваем карандаш вертикально. При
этом карандаш лучше держат ь на вытянутой руке, как
и при всех прочих измерениях.

Второй способ — с помощью лекальных линий.
Если на натуре есть плавные кривые, то мы можем
197	Допопнения

мысленно продолжить их и скорректировать их положе-
ние относительно того, куда эта кривая придет или с чем
пересечется.

Третий способ — конструктивное построение. Лю-
бой предмет имеет в себе некоторую структуру, разобрав
и проанализировав которую мы можем точнее определить
и конструкцию, и силуэт, и другие ьнешние особенности
предмета. К таким конструктивным построениям относят-
ся осевые линии, эллипсы, оси симметрии.

3.	Прорисоька особенностей формы предмета.

Этот этап может плавно вытекать из предыдуще-
го или вообще слиться с ним на этапе проверки точно-
сти силуэта с помощью конструктивных построений. Тем
не менее здесь важно отметить все внутренние сломы,
изменения формы, максимально подробно разобрать
движение плоскостей на сложных участках.

Если мы говорим о круглой форме, важно отметить
ее поперечные и долевые сечения.

4.	Разметка светотеневых изменений и локальных
изменений цьета.

Картоны

Рисунок для масляной живописи может выполнят вся как
непосредственно на холсте, подготовленном для живо-
писи, так и на другой основе с последующим перене-
сением ключевых линий на холст. Черновой рисунок,
выполненный на отдельном листе, называют картоном.
Картон, в отличие от эскиза, выполняется точно в раз-
мер будушей работы, любым комфортным материалом,
может содержать любые схемы построения, дополни-
тельные линии и так далее. Картон позволяет сколько
угодно править рисунок (и композицию в целом, и де-
тали), не травмируя подготовленную для живописи по-
верхность.

Перенести рисунок с картона на поверхность хол-
ста можно разными способами:

—	на глаз по клеточкам (и картон, и холст расчер-
чиваются крупной сегкой на секторы, и основные
линии переносятся на глаз относительно сетки);

—	с помощью проектора (фото картона проецирует-
ся на холст и выполняется обводка нужных линий);

—	прямым переводом (задняя поверхность картона
покрывается графитом или прокладывается ко-
пировальной бумагой и прикладывается к хол-
сту. По нужным линиям проводится дубль-линия,
и они копируются на поверхность холста);

Важно: эти этапы могут быть вы-
полняемы непоследовательно
(то есть блин может быть намечен
сразу после силуэта, это не ошиб-
ка). В первую очередь это зави-
сит от задачи, а также от скорости
ведения работы и от того, какие
именно опорные линии необходи-
мы нам для этой живописной ра-
боты. Тем не менее начало всегда
будет с общей массы и с силуэта.
198	Допопненил

— по точкам (ь картоне булавкой продень ваются
дырочки в ключевых местах, картон прикладыва-
ется к холсту. Через дырочки карандашом клю-
чевые точки отмечаются на холсте, затем их мож-
но соединить в рисунок).

Какой из способов вы выберете, зависит от многих
факторов. Например, от того насколько ценен для вас
сам каргон и его целостность, насколько точно на кар-
тоне отрисованы детали (и насколько ьы хотите их пере-
носить на холст), и даже от сложности композиции (что-то
быстрее перевести на глаз, что-то быстрее проектором).

Мы можем наносить рисунок на холст разными матери-
алами, у каждого из них будут свои особенности. Чаще
всего выбор ма1ериала для рисунка зависит от привыч-
ки и личных предпочтений художника, однако разнообра-
зие этих ма1ериалов может оказаться полезным при вы-
полнении разных задач.

С’оит отметить, что многое под грифом «плюс» мо-
жет мешать, а многое с «минусом» можно удачно исполь-
зовать, то есть это разделение весьма условно и означает
в основном положительные или отрицательные качества
материала для выполнения задач, описанных в практиче-
ской части этого издания.

Также каждый материал, которым мы хотим нанести
рисунок, требует базовых навыков обращения со свои-
ми индивидуальными свойствами. Это не значит, что для
того чтобы наносить рисунок, надо досконально изучить
материал, но настоятельно рекомендую, прежде чем вы-
полнять рисунок под большую работу, испробовать этот
метод на маленьком этюде или хотя бы потренироваться
работать этим материалом на отдельной бумаге (напри-
мер. выполнить картон).

Карандаш

+ тонкие точные линии

+ удобен и привычен в использовании

+ можно использовать на любом грунте

+ при мягкости 2—ЗВ и легкой рисовке не требует
закрепления и не изменяет тон и цвет краски, ко-
торая ложится сверху

+ легко ослабляется или стирается с грунта кляч-
кой или мягким ластиком (здесь есть опасность
повредить грунт сильным, нажатием жесткого ла-
стика)
199	Допопнения

+ можно начинать писать сразу после завершения
рисунка

+ после ьысыхания масла легко стереть незакре-
пленный карандаш там, где он не покрыт лаками
и красками, но мешает восприятию

—	плохо рисует на крупном зерне

—	может травмировать грунт и очень тонкий холст
при сильном нажиме

—	не очень хорошо ьиден на холсте, особенно
на имприматуре

—	очень мягкий карандаш при большой толщине ли-
ний и штриховке требует закрепления, иначе вме-
шивается в живопись

—	может блестеть, если останется не покрытым кра-
ской.

Итог о — удобно использовать карандаш для неболь-
ших работ, для того чтобы легкими движениями разметить
положение общей массы и предметов или нежирными ли-
ниями прорисовать необходимые детали.

Цветной карандаш (мягкий профессиональный
цветной карандаш, не акварельный)

ч-	тонкие точные линии

+ возможность наносить рисунок линиями разно-
го цвета (например, намечать и отрисовывать
разными цветами, тогда ненужные линии можно
не стирать)

+ можно использовать на любом грунте

+ при легкой рисовке не требует закрепления
и не изменяет тон и цвет краски, которая ложит-
ся сверху, если в разбавителе нет спирта

+ можно начинать писать сразу после завершения
рисунка

+ не блестит и совершенно не мешает, даже если
остается с.иден между мазками

+ хорошо виден на имприматуре при выборе кон-
трастного цвета

—	плохо стирается ластиком, без давления можно
только легонько ослабить тон

—	слабо размывается пиненом, но очень хорошо раз-
мывается и разносится разбавителем без запаха

—	может травмировать грунт и очень тонкий холст
при острой заточке и сильном нажиме

—	при работе на крупнозернистом холсте теряет
точность линий и быстро стачивается.
200	Дополнения

Уголь натуральный (непрессованный, палочка
2—5 мм)

+ насыщенные яркие линии наносятся легко
и оставляют яркий след на холсте любой зерни-
стости

+ можно использовать на любом грунте

+ легко сделать тональный разбор — легко закры-
вать плоскости тоном

+ рисунок остается подвижным и податливым, пока
не будет закреплен, можно двигать и уточнять де-
тали

+ небольших количествах легко снимается тря-
почкой и клячкой

+ хорошо ложится на любую светлую или среднег о
тона имприматуру

+ не блестит и не мешает, если остается между маз-
ками

—	не позволяет линейно четко отрисовать мелкие
детали

—	нуждается в закреплении лаком, иначе вмешива-
ется в живопись и пачкает ивет

—	при большом количестве угля на холсте приходит-
ся закреплять его несколько раз

—	нельзя начинать живопись сразу после заверше-
ния рисунка, так как лак должен просохнуть

— когда сыплется, пачкает руки, мольберт и все
окружающее и впоследствии может с мольбер-
та случайно испачкать холст.

Сейчас существует огромное количество вариа-
ций угля, от прессованного в палочках до угольного ка-
рандаша разной степени мягкости. Все эти материалы
будут иметь особенности карандаша и угля в гой или
иной степени. Чем мягче материал, тем ближе свой-
ства к углю натуральному, чем тверже — тем ближе
к карандашу.

Акриловая краска

+ можно наносить как тонкие точные линии (тонкой
круглой кистью или маркером), так и заливки

+ хорошо ложится на имприматуру любого цвета,
а также может сам составить имприматуру при
работе заливками

+ позволяет сделать рисунок не только тонально
разнообразным, но и цветным.

+ не стирается, но позволяет накладывать бесчис-
ленное множество слоев

+ не мешает, если остается между мазками
201	Допопненил

+ можно начинать писать маслом сразу после вы-
сыхания акрила (1—2 часа)

+ создает дополнительный слой между грун-
том и живописью, смягчает и усредняет свой-
ства грунта (тянущий становится менее тянущим,
скользкий — менее скользким)

+ позволяет оставлять куски рисунка как закончен-
ные без доработки маслом

— вносит дополнительную влажность в холст, а зна-
чит, с аккуратностью при работе на негрунтесан-
ном холсте

— требует базового навыка работы с акрилом

— не смывается

— при густой укладке образует рельеф

Темперная краска

То же, чю и акриловая, но:

— образует более тянущую поверхность, чем акри-
ловая краска.

Масляная краска, жидко разведенная пиненом

+ можно наносить как линии, так и заливки

+ линии и заливки могут быть разными по тону
и цвету

+ хорошо ложится на любую имприматуру, а также
создает имприматуру при работе на белом холсте

+ в первые сутки легко (добела) стирается ве-
тошью, смоченной в разбаЕ ителе

+ рисунок остается подвижным и податливым в те-
чение нескольких часов, а иногда и нескольких
суток

+ красиво светится, если остается видна между
мазками

— если вносить пастозную краску сразу, вмешива-
ется в красочный слой

— непросохший рисунок легко сдвигается и «едет»
[три нанесении верхне! о слоя (и если понадобит-
ся снять верхний слой, непросушенный прежний
рисунок слезет вместе с ним)

— при большой заг руженности и прорисовке требу-
ет просушки перед наложением пастозного слоя

— требует навыка рисования кистью.

Акварель

+ хорошо ложится на светлую и средне-светлую
акриловую или любую другую клеевую импри-
матуру
202	Допопнения

+ создает имприматуру при работе по белому хол-
сту

+ можно наносить как линии, так и заливки, как мо-
нохромные, так и цветные

+ легко размывается и снимается с не сильно тяну-
щего грунта, можно двигать и изменять рисунок

+ можно не закреплять, так как из-за тонкости слоя
вмешивается в верхний слой незначительно

+ можно начинать работу маслом сразу после вы-
сыхания

+ красиво светится, если остается видна

—	может некрасиво скатываться по скользкому
грунту

—	требует работы в более горизонтальном положе-
нии

—	если остается без слоя масла — требует закре-
пления

— в основном исполвзуется для небольших по фор-
мату работ.

Тушь (водостойкая, так как она не требует закре-
пления, если тушь не юдостойкая, то свойства
ее приближаются к акварели)

+ не требует закрепления

+ хорошо ложится на светлую и среднюю акрило-
вую или любую другую клеевую имприматуру

+ создает имприматуру при работе по белому хол-
сту

+ можно наносить как линии, гак и заливки разно-
го гона (разбавлять водой)

+ до застывания подвижна

+ хороша при проработке мелких деталей

+ может накладываться кистью или неострым пе-
ром

+ красиво сверится, если остается видна

+ быстро сохнет и позволяет начинать работу кра-
сками сразу после высыхания

—	в сильно разбавленном состоянии может некра-
сиво скатываться по скользкому грунту

—	требует более тщательного отношения к рисунку
— требует навыка работы с тушью.

КомпОНОЕНа (зарисовка, графический эскиз)

Варианты подготовительной работы могут быть самы-
ми разными. Эго может быть линейная компоновка,
203	Допопнения

рассматривающая только положение предметов отно-
сительно друг друга и пространства холста, а может
быть цветовой эскиз, в котором продуманы не толь-
ко взаимное расположение и влияние основных пя-
тен, но и движение по холсту зрительского внимания.
Мы разделим условно все возможные виды этих твор-
ческих поисков на три основных, но важно понимать,
что вариантов существует бесчисленное множество
(и даже названия весьма условны и могут по-разному
использоваться разными мастерами) и основная зада-
ча любого такого материала в том, чтобы помочь осу-
ществлению замысла на большом холсте и максималь-
но избежать переделок.

Простая линейная компоновка

Во время обучения нам особенно важно и трудно быва-
ет думать об обшей композиции листа. Нас привлекают
детали, может быть, форма и объем, и, увлекаясь пред-
метом, мы забываем, о целом. Поэтому, как только на на-
ших натюрмортах появляется больше трех предметов,
возникает вопрос о компоновке. По сути, компоновка —
это схема расположения основных частей изображения.
Если мы имеем эту схему и удачно переносим ее на боль-
шой лист, мы можем не бояться, что любовно написанный
нами чайник обнаружится на десять сантиметров ниже,
чем должен быть.

Компоновка выполняется на отдельном листе. На-
чать стоит с ограничительной рамочки (размером от од-
ного до четырех спичечных коробков) с тем же соот-
ношением сторон, которое мы хотим иметь в финале
работы, примем важно расположить рамочку в доста-
точном отдалении от краев листа, чтобы при необходи-
мости иметь возможность раздвинуть ее границы.

Е^нутри рамочки мы намечаем общую массу изо-
бражаемого нами натюрморта. Затем разделяем об-
щую массу на ключевые г руппы, а каждую группу —
на отдельные предметы (или сразу на предметы, если
их немного). Только после этого мы можем приступать
к уточнению силуэта каждого предмета и его особен-
ностей строения.

Нагляднее процесс создания компоновки описан
на с. 72 в разделе «Небольшой букет цветов».

Тональный эскиз

Когда мы изображаем один сложно устроенный пред-
мет или простой натюрморт из трех-четырех предметов,
простой линейной компоновки может быть достаточно.
204	Допопненил

Если же предметов больше и мы хотим еще лучше по-
нимать структуру будущего натюрморта, но не хотим
по каким-то причинам делать цветовой эскиз в матери-
але, то мы делаем тональный эскиз.

Начало его может быть таким же, как и у простой
линейной компоновки, однако затем с помощью каран-
дашной штриховки натюрморт разбивается на тональные
пятна, на 3—4 гона, по необходимости (белый, светло-
серый, темно-серый, самый темный). Особое внимание
следует уделить местам соприкосновения предметов —
важно разобрать, какой из предметов темнее, где и как
проходит граница между более темным и более светлым,
где она более резкая, где мягкая.

Также в тональном эскизе мы определяем самые
читабельные места и взаимное расположение и движе-
ние тональных пятен в целом натюрморте.

Цветной нашлепок в материале

Самым лучшим (хотя и не самым быстрым) вариантом
эскиза всегда будет эскиз в цвете. Это связано в пер-
вую очередь с тем, что и композиция, и общее настро-
ение работы зависит не только от распределения пред-
метов и тоновых пятен на холсте, но и от цветовой гаммы,
от расположения, количества и качественных характери-
стик каждого цветового пятна.

Исполняя цветной эскиз, мы имеем возможность
отрепетировать ведение работы и настроить цветовые
соотношения в маленьком формате, где это будет до-
ставлять гораздо меньше хлопот и где мы можем с ми-
нимальными потерями менять, двиг ать, добавлять и экс-
периментироват ь.

Для исполнения цветового эскиза так же выделяем
на листе ог раниченную рамкой область и можем разме-
тить ь ней с помощью карандаша или кисти расположе-
ние основной массы, групп обьекто^ и каждого обьек-
та в отдельности. Далее, начиная с самого понятного
для исполнения замеса цвета (и для каждого он будет
разный, см. раздел дополнения «Если возникли пробле-
мы. Начало введения краски»), очень крупными мазка-
ми, без подробностей и объемов, начинаем раскрывать
цвет натюрморта.

Так как восприятие цвета зависит от того, что этот
цвет окружает, рекомендуется сначала закрыть всю по-
иерхность эскиза предполагаемыми цветовыми плашка-
ми, а затем уже править те цвета, которые оказались ме-
нее удачными, настраивая их тон, насыщенность и оттенок
относительно соседей.
205	Допопнения

Более подробно про цветовой нашлепок с примера-
ми смотри в разделе «Нашлепочная копия»

Расчет размера большой работы

После выполнения любого эскиза встает закономерный
вопрос о том, как перейти от него к большой работе, и са-
мое первое, как определить, какой холст иыбрать, чтобы
сохранить гармонию, найденную в эскизе

Есть два способа рассчитать размер итогового хол-
ста, исходя из соотношения сторон эскиза. Геометриче-
ский и арифметический. Но не стоит пугаться, они оба
очень легкие.

Геометрический способ

Хорош, если мы пишем на бумаге, картоне или любом ма-
териале, который можем обрезать.

Берем основу нужного нам размера, примерно со-
ответствующую пропорциям эскиза. Прикладываем эскиз
к левому углу основы так, чтобы совместить угол и обе
прилегающие к нему стороны.

Проводим с помощью линейки или любого другою
прямого предмета прямую линию через противоположные
углы эскиза и । |родолжаем ее, пока она не дойдет до про-
тивоположного края основы.

В зависимости от того, какую сторону пересекла эта
линия, обрезаем основу до нужной высот ы/ширины.

Математический способ

Хорош, если мы хотим высчитать нужный размер сторон
холста и закупить/заготовить его, зная точный размер.
206	Дополнения

Размер рассчитывается с помощью обыкновенной
пропорции. Допустим, высота и ширина эскиза X и У со-
ответственно. А искомые нами высота и ширина холста —
XI и У1.

Тогда X / Х1 = У / У1

Рассмотрим на примере. Допустим, эскиз у нас
10 х 15 см. Горизонтальный.

Мы хотим сделать большую работу высотой 75 см.
Надо вычислить ширину.

X	/Х1 = У/У1

10/ 75 = 15/У1

Чтобы вычислить одно неизвестное число в пропор-
ции, перемножаем два известных числа, располаг ающи-
еся накрест друг от друга, и делим на то число, которое
находится наискосок от искомого. Это правило подходит
к пропорциям всегда, независимо от того, где окажется
неизвестная величина.

У1	= 75 х 15/ 10

У1	=112,5

То есть для сохранения пропорций эскиза холст
при высоте 75 см должен быть шириной 11 2,5 см. Допу-
ская мелкую погрешность, можем брать холст 75 х 110
или 75 х 115.

Перенос по квадратам

После того как мы определились с размерами основа-
ния для большой работы, встает вопрос о перенесении
композиции с эскиза (линейного, тонового или цветово-
го) на итоговый формат. И здесь крайне полезным оказы-
вается перенос по квадратам.

Собственно, перенос получается по прямоугольни-
кам, но это не мешает названию быть.

Каждая сторона эскиза и формата делится засеч-
кой пополам, и каждая половинка — еще пополам (допу-
скается и более мелкое членение, но, как правило, доста-
точно и этого). Прочерчивается сетка, делящая и формат,
и эскиз на равные пропорциональные секторы (так как
общие пропорции эскиза и итог ового формата совпадают,
см. раздел «Расчет пропорции большой работы»). Ино-
гда достаточно прочерчивать эти секторы мысленно, при
несложной композиции можно обойтись только засечка-
ми по краю формата.

Затем переносятся опорные точки композиции —
очертания предметов, местоположение основных пятен
относительно этой сетки: если предмет начинается го вто-
ром секторе справа на Уз расстояния от верхнего края
207	Допопненил

до первой линии, то там же относительно этих линий он
будет начинаться и на большом формате.

Однако очень важно заметить, что небольшие и со-
вершенно нормальные неточности маленького эскиза при
переносе на большой формат могут перерасти в большие
и неуместные ошибки. Поэтому после переноса основных
моментов с эскиза очень важно проверять композицию
и расположение элементов по натуре.

Эти неточности не означают, что способ не работа-
ет— важно перенест и с эскиза все, чем этот эскиз может
быть полезен большой работе, но не держаться за него.
Так, на отрисовке слеьа легко заметить, ч то сначала ане-
мон, кан на эскизе, был намечен ниже, но при переносе
на большой формат стало очевидно, что стоит оставить
под букетом чуть больше места.

Тем не менее этот способ позволяет избежать круп-
ных композиционных ошибок и уменьшить грязь от ком-
позиционных поисков на итоговом формате.
208	Дополнения

Работа в несколько сеансов

В методической части книг и в основном описывается рабо-
та за один сеанс, гак как даже самый большей натюрморт
не превышает размеров 50 х 70 и в целом может быть вы-
полнен за 6 часов работы — за один сеанс с перерывом.

Однако на практике часто приходится разбивать
на несколько сеансов даже небольшие этюды. В этом нет
ничего страшного, важно понимать некоторые особенно-
сти работы в несколько сеансов.

За сутки тонкий слой краски чаще всего все еще
будет пачкаться, но перестанет быть подвижным (это за-
висит от свойств основы, а также от влажности, темпера-
туры воздуха и от воздействия свежего воздуха и солнеч-
ного света на работу. Л также от конкретных красок, так
как у них разный срок полимеризации). По такому слою
можно продолжать работать без покрытия какими-либо
составами. Но это не всегда удобно и приятно, так как
краска в некоторых местах как будто становится липкой.

Соответственно, если вы хотите, чтобы за это время
краска подсохла минимально, стоит посавить работу в хо-
лодное темное место (важно, чтобы в этом месте не было
сыро и температура не была ниже +4 °С, для небольших
работ это может быть холодильник) и ограничить доступ
воздуха (например, поставить «лицом к стенке» или закре-
пить картонку на расстоянии 2 см от поверхности работы.
Тогда через сутки можно продолжать работу почти по све-
жей краске (если не слишком тянущий г рунт).

Если же вы хотите, чтобы слой схватился и не вме-
шивался в следующий, то, наоборот, важно обеспечить
работе максимум воздуха, света, тепла и сухого возду-
ха. Но нужно с осторожностью относиться к фенам и ба-
тареям, не навредить холсту, то есть важно, чтобы тем-
пература не была слишком высокой. Если вы начинаете
работать по подсохшему основанию, лучше смазать его
тонким слоем тройника — смеси пинена, лака и масла,
но совсем слегка, не стоит делать так, чтобы этот трой-
ник тек по холсту. Скорее протереть им холст.

Технологически будет лучше, если основная пропись
будет вестись в одном достаточно густом слое, но это
не критично, поэтому просыхание между слоями, при по-
крытии между слоями тройника, допустимо.

Выбор: О1 раждать холст от воздуха и так далее или
нет, зависит чаще всего от обе гоя тел ьс, в, а также оттого,
как вам больше нравится, как комфортнее вести работу.
Если же вы только начинаем творческий путь, рекомен-
дуется попробовать оба варианта.
209	Допопненил

Базовые упражнения на любой случай:
как прокачать сзои на ыки

	Зарисовки с натуры любыми материалами
Натурные зарисовки не только позволяют нам укрепить
владение пластическими средствами выразительности,
но и позволяют искать в окружающем мире интересные
композиционные решения, прокачивать работу с фор-
мой и объемами. Можно выполнять любыми материала-
ми с любых объектов. Лучше начинать с чего-то простого,
неподвижного, а затем усложнять, но гораздо интерес-
нее. если вы будете рисовать любимые объекты, пусть
они будут поначалу получаться несовершенными, глав-
ное — процесс.

	Рисование на вертикальной поверхности

Если вам тяжело долго рисовать стоя, трудно проводить
большие ровные линии на холсте, можно устроить себе
тренировку: повесить на стену (или поставить на план-
шею на мольберт) большой лист бумаги и каждый день
5—7 минут что-то рисовать на нем, любыми материалами,
не облокачивая руку на лист. Постепенно мышыы окреп-
нут, и работать на расположенной вертикально поверхно-
сти будет проще.

"	Нашлепки с натуры

Иногда, когда нет много времени на подробные этюды,
можно сделать небольшой (2—4 спичечных коробка) на-
шлепок с натуры, словить в нем основные цветовые соот-
ношения, не вдаваясь в детали и подробности. Несмотря
на кажущуюся легкость, это упражнение очень полезно,
так как развивает цветовое чутье и наращивает опыт кра-
сочных замесое

Для усложнения упражнения можно делать нашлеп-
ки с живой натуры (животные, люди).

	Рисование пером и тушью

Может показаться, что перо и тушь имеют мало общего
с живописью, однако точность линий и форм, прокачива-
емая при работе с тушью, сильно положительно влияет
на живопись.

в	Живопись другими материалами

Живопись акрилом, акварелью, темперой, гуашью
порой позволяет понять особенности живописи маслом
и начать относиться к маслу совсем иначе, сообразно ег о
возможностям. Поэтому не стоит пренебрегать другими
живописными материалами, важно только понимать, что
они будут иметь немного другие свойства.
210	Дополнения

Список рекомендованной литературы

□ этом списке хотелось бы упомянуть не только работы
непосредственно по живописи, гак как, как уже говори-
лось во введении, живопись крепко базируется на ри-
сунке, и важно развивать их одновременно, продвига-
ясь и в понимании формы, и в работе с цветом. Поэтому
список содержит работы, как связанные с технологией
и методологией живописи, так и связанные с друг ими
аспектами изучения изобразительного искусства, кото-
рые кажутся весьма интересными для изучения.

Д. И. Киплик. Техника живописи. — М.: Искусство, 1950.

Ю. И. Гренберг. Масляные краски XX века и экспертиза про-
изведений живописи // Планета музыки, 2022.

А. Гагитлл. Работа пером и тушью. — М.: ООО «Попурри»,
2004.

А. Е. Свешников. Интегральное мышление и искусство.—
М.: Университетская книга, 2017.

А. Н. Рыжкин. Голова человека Как рисовать. — М.: МИФ, 2022
Д. Ю. Горелышев. Поостое рисование — М.: МИФ, 2023.

Также невероятно полезными для живописной ра-
боты оказываются альбомы художников. Хотелось бы упо-
мянуть самые любимые.

А.	Я. Головин. — М.: Гос. Третьяковская галерея, 2014.

В.	А. Серов. — М.: Гос. Третьяковская галерея, 2015.

И. Е. Репин. — М.: Гос. Третьяковская галерея, 201 9.

3. Е. Серебрякова. — М.: Гос. Третьяковская галерея, 2017.

О. В. Григорьева-Климова. — С.: ИП А. Ю. Жерибоп, 2022.
211	Допопнения

Ответы на часто задаваемые вопросы

Почему при написании картин некоторые
цвета получаются глянцевыми, а некоторые —
матовыми?

Дело в том. что в нрасках неравномерное содержание свя-
зующего и само связующее для каждого пигмента форми-
руется немного по-разному. Итого, при нанесении даже
на однородное основание (а оно тоже может быть не со-
всем однородным, где-то слой грунта или клея больше,
где-то меньше) из разных красок связующее по-разному
уходит е грунт (в зависимости и от количест ва, и от крепо-
сти связи с пигментом). Поэтому в каких-то мазках оста-
ется достаточное количество масла и покрытие блестит,
а в каких-то случаях прожухает, то есть теряет блеск, гак
как вое масло (связующее) е питывается в грунт.

Интересно, что слой, положенный на такое основа-
ние, может прожухнугь за счет того, что нижним слоям бу-
дет требоваться для насыщения еще больше масла, а мо-
жет остаться блестящим, если нижний слой не будет сильно
тянуть связующее.

Как узнать, что станет с цветом на картине
через 10, 20, 50 лет?

Подождать указанное время. Дело в том, что любое пред-
положение или даже эксперимент не сможет в полной мере
быть объективным, так как сохранность цвета будет зави-
сеть не только от цвегосгойкосги пигмент а и особенное гей
связующего, но и от условий хранения, в том числе от попа-
дания солнечных лучей, влажности и температуры хранения.

Есть ли критерии для галерей, какой холст,
какие краски, нужно ли лаком покрывать?

В современном мире все же главный критерий — это ка-
чество живописи. Остальное предпочтительно, но не-
обязательно. Принято считать, что льняной холст более
стойкий к перемене температуры и влажности, поэтому
живопись на нем более долговечна. Однако сохранность
будет зависеть от множества факторов. Для галерей есть
такое понятие, как «галерейная натяжка холста». Это зна-
чит, что крепления (скобы) располагаются не на боковой,
а на задней поверхности подрамника, за счет чего боко-
вая поверхность натянутой работы может быть записана
в тон и холст может экспонироваться без рамы.
212	Дополнения

Покрытие лаком — безусловно важный процесс,
но покрывается целиком просохшая работа, то есть
по прошествии полутора-двух лет после написания. А зна-
чит, порой бывают ситуации, когда работа уже висит в га-
лерее или у частног о владельца и ее снимают ненадолго,
чтобы прикрыть лаком.

При работе с маслом все ли холсты нужно
грунтовать?

В целом работа маслом может вестись на бумаге, хол-
сте, картоне и гак далее даже совсем без грунта. Однако
важно помнить, что масло, впитываясь в основу, способ-
ствует ее разрушению. И если в случае с наличием грун-
та масляный слой может быть перенесен на другую осно-
ву, то при наложении масляного слоя на негрунтованную
основу это становится невозможным, то есть при умень-
шении гарантий сохранности работы становится затруд-
нительным процесс реставрации.

Обязательно ли, если пишешь маслом не за один
сеанс, перед работой наносить лак на уже
подсохшую картину, чтобы продолжить работу?

Масляная краска просыхает неравномерно, в связи
с этим между начавшими высыхать, непачкающимися сло-
ями необходимо дополнительное укрепление, чтобы верх-
ний слой не осыпался. Так, можно легко шкрябать ниж-
ний слой, увеличивая его шероховатость, обрабатывать
подсохший слой спиртом, чуть растворяя его верхнюю
пленку, или покрывать поверхность раствором из спир-
та. пинена и лака, чтобы, помимо растворения, был эф-
фект прилипания верхнего слоя к нижнему.

Что делать, чтобы масляная краска не пахла?

Масляная краска имеет специфический залах, с кото-
рым ничего нельзя сделать. Однако в живописи, помимо
краски, мы используем разбавители, которые, как прави-
ло, имеют более резкий запах. Единственное, как можно
уменьшить запах при живописи маслом: писать на очи-
щенных разбавителях или (в самом крайнем случае при
наличии аллергии) на маслах, которые почти не пахнут.
Живопись на масле имеет ряд недостатков и трудное гей,
но при наличии аллергии это иногда единственный выход.
Кроме того, можно писать без разбавителя или с исполь-

зованием минимального его количества.
213	Допопнения

Есть ли красивые сочетания красок?

Про красивые сочетания здесь можно говорить в двух
разных контекстах: во-первых, про цвета, которые хоро-
шо сочетаются, находясь рядом друг с другом, во-вто-
рых, про смеси.

Е обоих случаях, при всей возможной обьективно-
сти, красивыми или, точнее сказать, уместными для раз-
ных ситуаций будут совсем разные цвета и краски. Мало
того, краски одно1 о наименоьания могут быть разных цве-
тов у разных производителей. В связи с этим крайне ре-
комендуется искать красивое самостоятельно. Вам по-
могут упражнения на исследования цвета

Если говорить о моих любимых цветовых сочетани-
ях, среди прочего я люблю замес белил с кадмием оран-
жевым. А как сочетание: индийская желтая с разбелен-
ной изумрудной.

Как избежать грязи при прорисовке тонких
ьеток на небе (если этюд)?

Когда мы пишем этюды деревьев без листвы, мы стал-
киваемся с проблемой проведения линии на массе
заложенного неба. Старые мастера решали эту про-
блему просто: перед нанесением веток небо просу-
шивалось Теперь, когда мы пишем в один прием, мы
должны помнить, что линию в масляной живописи от-
носительно легко наносить в двух случаях: если мы
пишем «жирным по постному», то есть наносим пасто-
зные линии на тонкий жидкий слой неба, или если
мы процарапываем густой слой краски сухой палоч-
кой (например, карандашом). Это не значит, что вет-
ки могут быть написаны только так. Важно научить-
ся на отдельном листе, в лабораторном пространстве
наносить линии на конкретную консистенцию жирной
основы. Исследуйте, какой консистенции должна быть
основа, какой — краска для наносимых линий. Тогда
этот технический вопрос станет для ьас простым.

На какие работы художников лучше обращать
в нимание для обучения той или иной технике?

Здесь важны два принципиальных момента.

Порой, когда нам нравится какая-то картина, мы
не понимаем, что имеем дело со стилистической поддел-
кой. Например, не видим, что тот или иной современный
автор, чьи работы нам кажутся весьма яркими, не вполне
214	Допопнения

удачно списывает свою технику с манеры Ван Гога. Или
с прерафаэлитов. Или с кого угодно еще. То есты, если
мы дейстЕителвно серьезно подходим к живописи, важно
изучать историю искусств, чтобы отличать действитель-
но стоящие техники от эффектарных приемов, которыми
изобилует современное искусство. И обращаться к пер-
воисточникам. Чем более к базовой живописи вы обра-
щаетесь в своих ориентирах, тем более фундаментальные
основы вам удастся постигнуть.

Когда вы убедились в том, что рассматриваете
не подделку, важно спросить себя а что конкретно мне
нравится в этом стиле/в этой картине/у этого автора?
И. исследуя его методы, стараться в своих работах про-
являть именно те аспекты, которые нравятся в рабо-
тах великих.

Например, вам может нравиться композиция у одно-
го мастера, укладка мазков — у другого, а работа с цве-
том — у третьего.

Как избежать грязи е замесах?

Чаще всего грязь проявляется, когда мы забываем смо-
треть в большие цветовые отношения, работать с ними,
а не ковыряться в конкретном фрагменте, срисовывая ею
цвет с натуры. Но выходов из эюй ситуации может быть
много. Вот некоторые рекомендации.

Попробуйте сделать несколько работ в ограничен-
ной палитре. С ней почти невозможно сделать «грязные»
замесы, и вы сможете понаблюдать, как именно наме-
шиваете цвет, каких цветов вам не хватает (возможно, вы
привыкли вмешивать во все замесы какую-то определен-
ную краску, и именно поэтому появляется грязь).

Идите на пленэр. Работа с небом/землей/травой
в условиях пленэра (с большим количеством! снега) очень
хороша для «очистки» палитры от г рязных замесов Жела-
тельно писать не только пейзажи, но и натюрморты, и мо-
дель на пленэре.

Не стремитесь совсем уйти от грязных оттенков,
стремитесь научиться вовремя их замечать и безжалост-
но с ними расправляться, так как, когда мы решаем, на-
пример, задачи построения формы, очень легко нагряз-
нить в замесе, и это не страшно само по себе, просто
требует исправления.

Иногда можно ьстретить рекомендацию «не ме-
шать более трех красок», однако на практике это не всег-
да правомерно, хотя и может решить некоторые пробле-
мы с цветом.
215	Допопненил

Что такое прожухание? Как это происходит
и чем это плохо?

Часть связующего из краски может впитываться в ос-
нование, и тогда краска темнеет и перестает блестеть.
Эго и называется прожуханием. Иногда художники специ-
ально пользуются тянущим основанием, чтобы живопись
была матовой и плотной.

Прожухание плохо в том случае, если оно нежела-
тельно для работы (и то1 да оно убирается покрытием про-
жухших мест тройником, чтобы насытить красочный слой
маслом снова и вернуть ему красочность и легкий блеск).
Или же, если основание очень тянущее, прожухание мо-
жет быть признаком! слишком сильного осушения кра-
сочною слоя, которое можег привести к растрескиванию
и осыпанию живописи.

Почему важно писать с натуры?

Существуют две альтернативы живописи с натуры: ра-
бота по фотографии или работа по воображению. Пер-
вая есть не что иное, как копирование зафиксированных
форм, цветовых и тональных сочетаний. Работа с фото-
графии ограничивает возможности художника, запирает
его в «клетку» уже готового композиционного и цвето-
вого решения фотографии. Часто работая с фотографии,
художник перестает уметь справляться с многогран-
ностью, изменчивостью, сложностью натуры, подса-
живаясь на работу с фото как на нечто простое, полу-
фабрикатное.

Работа же по воображению хороша только тогда,
когда опыт работы с натуры позволяет смоделировать
некоторые натурные ситуации в голове. Иначе мы стано-
вимся заложниками ничтожности понимания формирова-
ния цвета, тона и обьема. Идем смотреть фотореферен-
сы и подсаживаемся на них.

Каждый раз, работая с натуры, мы делаем уникаль-
ную и свежую работу, анализируем форму, ивет, форми-
руем тональную и цветовую гамму, а также учимся тому,
чему не научит ни один полуфабрикат.

Можно ли повторно использовать холст?

Если работа, написанная на холсте, еще не полностью
полимеризовалась (не прошло двух лег), можно добить-
ся хорошей связи между холстами, пошкрябав старую
работу и нанеся тройник (пинен, масло, лак). Верхний
216	Дополнения

слой (новая работа) в гаком случае будет крепко «дер-
жаться» за нижний, и никаких проблем не должно
возникнуть.

Если же работа написана очень давно, можно про-
вести такие же манипуляции, но всегда будет небольшая
опасность, что верхний слой осыпется, потому что сь.чзь
между ними недостаточно крепкая.

Поэтому да, можно использовать холст вторично,
особенно это нормально для учебных работ, однако если
есть возможность его не использовать, лучше отказать-
ся от этой идеи.

Также есть вариант совсем «снять» живопись
со старого холста и заново его проклеить и прогрун-
товать. Это можно сделать, замочив работу в горячей
ьоде: тогда слой грунта и живописи можно будет физи-
чески «оторвать» от холста. И, просушив его, начать весь
цикл заново.

Также можно без ограничений использовать холст,
работа на котором была написана акрилом или темперой.

Что такое теплохолодность?

Один из самых частых вопросов, возникающих у начи-
нающих, — правда ли, что при теплом свете тени холод-
ные, а при холодном свете — теплые?

Вопросы теплохолодност и, как и ^опросы гона,
в визуальном восприятии чрезвычайно относительны.

Например, белое молоко, разлитое на черной по-
верхности, будет казаться голубоватым, а молоко в ста-
кане, за которым находиюя осветительный прибор
(на просеет), будет казаться желтоватым.

Л также — умбра с белилами будет казаться те-
плой по сравнению с костью жженой с белилами, но хо-
лодной относительно английской красной с белилами.
Английская красная с белилами будет холодной отно-
сительно чистой английской красной, а чистая англий-
ская красная — холодной относительно кадмия крас-
ног о светлого.

Важно развивать свое цветовое восприятие и на-
учиться видеть цвет, проверяя его схемами «теплый
свет — холодная тень» и др., а не исходить из этих
схем, так как иначе невозможно добиться ни живо-
сти, ни реалистичности, так нак за основу в таком слу-
чае будет браться не натура, а схема, которая весь-
ма ограниченна и имеет огромное количество условий
и исключений.
217	Допопнения

Как прописывать мелкие детали, делать их
четкими, при этом не слишком фактурными?

Здесь можно выделить два разных момента. Во-первых,
действительно, нанося финальные уточняющие мазки,
мы будем использовать более густую красочную ласту.
Чем гуще краска, гем больше фактуры она будет давать.
И здесь очень важно максимально оттягивать момент
работы с излишне густой краской, поддерживая во вре-
мя прописи обьекгов среднюю, не слишком густую кон-
систенцию. Тогда финальные мазки (блики, максимум —
света) будут не экстремально густыми и фактурными,
а только чуть более густыми. Эю сильно снизит их фак-
гурность.

Во-вторых, если мы не на завершающей стадии
работы, то вносить детали чрезмерно густо — не луч-
шая стратегия. Для небольших деталей мы можем ис-
пользовать небольшие овальные кисти с тонким ворсом
(колонок и синтетика), с их помощью будет проще мо-
делировать мелкие детали. Если же нам нужно внести
экстремально мелкие детали, то можно делать это кру-
глой синтетической кистью, но не густой, а, наоборот,
чуть сильнее разбавленной (пиненом) краской. Так, что-
бы кончик кисти как будто раздвигал имеющийся красоч-
ный слой и укладывал в эту бороздку нужный вьет. Так
можно вносить очень тонкие линии, притом что они будут
довольно короткими, все время будет возникать необхо-
димость снимать с кисти налипшую на нее краску и сно-
ва брать нужный жидкий замес. Но такой способ (в ос-
новной прописи) гораздо предпочтительнее, чем излишне
густые фактурные мазки.

Техника нанесения мазков, чем лучше
разбавлять для разного эффекта?

Самая лучшая стратегия относительно мазков: не стре-
миться делать их эффектными. Во время обучения мы
сталкиваемся с задачами удержания формы, раскры-
тия цвета, решаем огромное количество очень слож-
ных вопросов, касающихся самых разных аспектов. Если
в этот момент мы начинаем думать об эффектности маз-
ка, то с огромной долей вероятности мы упустим и фор-
му, и цвет.

Быьают ситуации, очень редко, когда и работа
с формой проведена хорошо, и цвет отличный, но мазки
немного вялые, неинтересные. Эта проблема может ре-
шаться несколькими способами.
218	Допопненил

Работа с консистенцией краски. При разной кон-
систенции мазок будет выглядеть по-разному. Чем суше
краска, тем жестче, конструктивнее будет мазок при про-
чих разных.

Работа с финальными мазками. Очень важно бывает
в завершение работы провести несколько финальных —
убедительных, сочных — мазков так, чтобы чуть обоб-
щить некоторые места. Без этого обобщения порой ра-
бота бывает слишком «затюканной», отчего кажется, что
мазок вялый.

Работа со штрихом. Проверьте, если та же пробле-
ма у вас существует в штрихе, то решать ее проще имен-
но там. Проблема может быть в привычке дублировать
штрихи/мазки, прочно засевшей в практике.

Правильно ли смешивать цвета
непосредственно на холсте? Или только
на палитре?

Если воспринимать вопрос в вакууме, не относясь к кон-
кретным примерам, можно смело сказать, что в сме-
шивании краски на холсте греха абсолютно нет. Пото-
му что весь наш процесс живописи, собст венно, состоит
в том, что мы наносим на холст некоторую краску, а сле-
дующие четыре часа двигаем ее. сдираем, снова нано-
сим, вмешиваем, сглаживаем, освежаем, грязним, снова
двигаем... и так — пока нас не удовлетворит результат.
Если мы возьмем за правило класть цвет только на чи-
стый холст, а не сверху уже нанесенного, то мы вносим
в масло ту же пыточную суету, которая для многих де-
лает акварель адской техникой, потому что ничего нель-
зя исправить, никакого права на ошибку нет. (Сразу ска-
жу, я против такого отношения и к маслу, и к акварели,
и к людям вообще: ошибаются все. это нормально, важ-
но смело ошибиться и идти дальше править.) А затем —
пыходя из вакуума — мы упираемся в конкрет ные случаи.

Например, в какой-то момент сдирать краску очень-
очень важно, просто потому что пасты накопилось слиш-
ком много, и вместо плодотворной среды место на холсте
превращается в болото, ь котором мы тонем... Как только
ьы начали тонуть, важно, не жалея ничего, содрагь боло-
то и положить цвет заново, на твердую почву холста. Жа-
лость и бережливость здесь только вредят.

Пример второй: мы начали довольно жидко и вме-
шиваем по граммулечке нужный оттенок... и еще, и еще...
в таком случае сдирать бесполезно, важно заложить хо-
роший, достаточно пастозный мазок, обобщив то место,
219	Допопнения

над которым шла работа. То есть мы можем обобщать как
в сторону «на фиг это болото», так и в сторону, наоборот,
насыщения холста пастой, в которую впоследствии вно-
сим ьалёры и необходимые изменения.

Еще пример — когда мы правим рисунок. Сделали
подмалеьок, усложняем форму всякими другими цвета-
ми... и вдруг обнаруживаем, что цвет сгух. Он в общем
верный, но выглядит грязно. В большинстве случаев, если
этот грязный замес не висит с холста слишком жирно,
можно смешать похожий оттенок, но чище, и заложить
его сверху, как шпателем, так чтобы он более жирно пе-
рекрывал более постный грязный цвет. В данном случае
это поможет и цвет почистить, и связь его с остальным
не пот ерять.

Собственно, вывод: если нижняя краска мешает, ее
надо убирать. Если она не мешает — абсолютно право-
мерно смешивание красок на холсте. Мы ищем положе-
ние пятен, их форму, цвет, тон, и все, что способствует по-
иску, — хорошо. Но отслеживать сгухание цвета при этом
все-гаки важно.

Что значит «тонкий на толстое, толстый
на тонкое»? Что такое лессировки?

Сначала давайте разберемся, как работают слои в масле.
Масло полимеризуется дольше остальных красок, в те-
чение суток-трех (в среднем). Нанесенный красочный
слой очень подвижный и может быть исправляем сколь-
ко угодно раз. Собственно, и дольше — до полимериза-
ции. После того как слой затвердел (и даже когда он
только перестал пачкаться), он как бы становится само-
стоятельной пленкой масляной краски на нашей основе.
Если на эту пленку (еще до конца не затвердевшую, если
не прошло года) мы кладем следующую, не менее плот-
ную, то верхняя будет мешать процессу полимеризации
нижней, и это может привести к растрескиванию слоев
в течение года-двух.

Кроме этого, важно сказать о связи слоев Мас-
ляная краска не прилипает к нижнему слою, как кра-
ска на клеевой основе. Адгезия (связь слоев) осущест-
вляется за счет естественных неровностей поверхности
(поэтому хорошо высохший слой стоит пошкурить или
даже чуть растворить разбавителем, прежде чем класть
на него следующий), липких лаков в смесях и/или сплав-
ления слоев из-за неполного высыхания и пропитыва-
ния маслом. Но выше я говорила о том, что паста, нало-
женная на плотный не до конца просохший слой, мешает
220	Дополнения

его ьысыханию. Итого получаем: нижний слой — рису-
нок и подмалевок — пишем жидкими и постными краска-
ми, не добавляем масло, только на летучих разбавителях,
чтобы он быстро просох и не насытил слишком сильно
грунт маслом, не создал непробиваемой пленки. Следу-
ющий слой — основная пропись — может быть пастозным.
За счет хорошей адгезии к грунту он будет крепко дер-
жаться, и тонкость нижнего слоя не приведет к растре-
скиванию. Эту основную пропись пишем до завершения:
то есть правим, месим — пока она сырая и подвижная
(если она только начала схватываться, она считается еще
сырой). Для продления этого этапа существовали спеии-
альнь.е способы: например, если закрепить доску на рас-
стоянии нескольких сантиметров от полотна, то масляный
слой на нем не будет подвержен свежему воздуху и све-
ту, а значит, будет намного медленнее полимеризовать-
ся. А после высыхания этого слоя доводить следует уже
лессировками, потому что любой жирный слой может от-
налиться или растрескаться. А тонкие — совсем невесо-
мые, за счет содержания масел и разбаеителя хорошо
е плавляются в жирный слой. Вот и получается гех.зада-
ние: «жирным/толстым по постному/гонкому — постным/
тонким по жирному/толстому».

Теперь про цветовую составляющую. Про лесси-
ровки. Дело в том, что некоторых оттенков невозмож-
но добиться простым механическим смешением красок.
А лессировки работают как стекла. Безбелильные —
как цветные стекла в витраже готического собора, как
правило, работают по светлой основе, белильные — как
слои тумана в мультике Норштейна про ежика и лошад-
ку, как правило, работают по темной основе. Как и при
смешении красок на палитре, для плодотворного исполь-
зования лессировок нужен опыт. (Который можно и са-
мостоятельно приобрести с помощью экспериментов,
почему бы нет.)

«Чистой» техникой, которая будет упоминаться у ма-
стеров старой школы, в том числе и у Чистякова, будет
трехслойка. Техника, на которой стоит вся живопись
до импрессионизма, за редким исключением. Именно
она — послойная, с просыханием слоев, будет стопро-
центной реализацией вышеозначенного принципа.

Если же мы говорим о живописи, выполненной в тех-
нике «алла прима», в настоящее время более распрост ра-
ненной, то здесь этот принцип будет реализован разве
что в моменте тонкого нежирного рисунка, на который
мы будем более пасгозно укладывать основную пропись.
Лессировки здесь в том виде, в котором имеет их в виду
221	Допопненил

Чистяков, невозможны. Когда мы пишем этюд алла при-
ма, мы ориентируемся на искомый цвет сразу, в один
прием, и это придает живописи и эгюдность, и лихость,
и свежесть. Лессировка же не означает только наложе-
ние тонкой прозрачной краски на толстую, но это тот спо-
соб письма, при котором мы кладем нижний слой не так,
как видим на натуре, а с расчетом на будущие лессиров-
ки. Например, белую рубашку изображаемого персонажа
кладем жирно белилами — всю, без теней, зато с факту-
рой, а после высыхания наносим тени полупрозрачны-
ми «стеклами» лессировки. Именно поэтому живопись,
например, конца XVIII — начала XIX ьека может нам ка-
заться излишне «сухой» — она написана совершенно ина-
че, более логичным, е ыьеренным ремесленным способом
(что, конечно, совсем, не умаляет ее качеств).

Если вы хотите освоить лессировки (что лично мне
кажется очень интересным), рекомендую для начала по-
экспериментировать с тем, как ведет себя прозрачная
краска. Так, можно покрыть две небольшие основы бе-
лой и темной масляной краской, достаточно густо. А за-
тем, после хорошего ьысыхания (хотя бы месяц), попро-
бовать с помощью только । грозрачных красок сделать или
простые выкраски, или небольшой этюд чего-нибудь про-
стог о. Например, белого цьетка на белом холсте, безбе-
лильными лессировками, и темного куба — па темном,
белильными (стоит помнить, что лессировать мы можем
не только сам предмет, но и фон).

Как избежать «акварельности» в масле?

На мой взгляд, поиск удобной консистенции — один
из самых важных вопросов в обучении масляной живо-
писи. Дело в том, что свойства краски (в том числе цвет)
сильно изменяются в зависимости от консистенции. Это
очевидно для большинст ва красок, а в м.асле приобрета-
ет особую остроту в связи с той же продолжительностью
высыхания, а еще — в связи с ассортиментом разбавите-
лей, каждый из которых будет придавать консистенции
краски свои прикольчики (например, от примесей лака
краска будет больше липнуть и быстрее схватываться,
от примеси чистого масла — приобретать большую вяз-
кость и так далее).

А вопрос поиска удобной консистенции решается
десятком-двумя натурных этюдов (без фона, без отягчаю-
щих в виде разных разбавителей, на чистом пинене). Важ-
но разрешить себе в лабораторных условиях поэкспери-
ментировать с консистенцией. Не там, где нам хочется
222	Дополнения

сделать красивую картинку, а на отдельном объекте. Ре-
гулярность же здесь обязательна не только для закрепле-
ния, а потому, что только раз за разом стал кидаясь с од-
ними и теми же ьопросами, мы действительно находим
нужный выход. Это чем-то очень похоже на замешива-
ние теста: можно готовить по рецепту, точно по граммам,
но мука разная, сметана чуть жиже — и в итоге получает-
ся не то, а приготовив с десяток пирогов, вдруг понима-
ешь, как именно приручать консистенцию.

Второй момент, который я вижу в этом вопросе, —
страх резких переходов, желание чрезмерно сглажиьать
форму. Здесь нас, конечно, очень сбивает с толку фото-
г рафия, которая сейчас везде и всюду, в каждом нашем
телефоне — сотнями. Можно попробовать поразмышлять,
а что такое вообще для вас изобразительное искусство?
Зачем изображать это яблоко? Фотоаппарату — даже са-
мому простому — мы заранее проиграли, он зафиксиру-
ет объект в мелочах гораздо быстрее и точнее нас. Бы-
вает, что в нас прорастает стремление к гиперреализму
как к единственной итоговой точке, но по здравом раз-
мышлении мы легко поймем, что наслаждаемся в живо-
писи чаще всего совсем не реалистичноегью. Да и вооб-
ще: это сложный момент, но желание сделать красивую
картинку внутри обучения — так себе иель. Как если бы
мы, впервые попав на кухню, хотели бы сразу делать ре-
сторанные блюда. И сразу идеально.

Кроме размышлений и установок (в этом вопросе
действительно восприятие во многом определяет бытие)
можно устроить себе такие упражнения: взять нравящих-
ся вам художников и а их стиле написать опять же этю-
ды. Пимон в стиле Коровина, булку в стиле Коржева. вазу
в сгиле Головина, розу в стиле Шиле, Фешина, Серова...
Играя в стиль мастера, можно попробовать мягко уйти
от зализанносги, попробовать насладиться мазками, па-
стой. Конечно, если вам этого хочется.

А еще — можно попробовать поработать в трехслой-
ке некоторое время. Техника предполагает очень тонко
написанные вещи, но в го же время даже в тонком пись-
ме от зализанности и нехорошего сфумаго лучше уходит ь.

Что такое многослойная живопись? И как вести
такие работы?

Вообще после долгих раздумий я решила не вводить
в книгу раздел о многослойной живописи — и методиче-
ски, и технически эта тема достойна отдельного издания.
Однако о ней сказать стоит.
223	Допопнения

Дело в том, что большая часть живописи, которую
мы знаем, видим в музеях и любим, сделана именно мето-
дом трехслойной живописи. В таком случае первым сло-
ем будет гризайль — тональный рисунок (лучше всего
из современных красок для этого годится марс коричне-
вый темный «Мастер-класса'»), вторым, (после просыхания
не менее суток) — основная пропись, третьим — лесси-
ровки. То есть фактически слоев может быть разное коли-
чество, но принцип «тонкое/толстое/тонкое» будет сохра-
нен за счет того, что единственным плотным слоем будет
пропись (основа живописного слоя, нанесенная сверху
на гризайльный рисунок).

Здесь, как обычно, сотни разных но: но пропись
тоже может быть не особо плотная, но иногда может пона-
добиться положить толстое на толстое (например, на паре
работ Айвазовского плотное солнце положено на плот-
ное же — менее плотное — хорошо просушенное небо,
и в гаком случае шарик солнца с трещинами, и сквозь
них видно, что небо было положено целиком, а солнце
уже сверху), но иногда можно обойтись без лессировок
(а иногда только лессировками). В общем, в практиче-
ском! применении техника тоже очень вариативна.

Неизменным отличием от рисунка в технике «алла
прима» является гризайльный рисунок, который не просто
есть ради наличия (иногда мы делаем подробный рисунок
под алла прима, но затем> начинаем писать так, словно ри-
сунка этого нет, словно заново, и для данной техники это
вполне может быть нормально), в грехслойке гризайль
продолжает быть даже после укладки основной прописи:
в тенях и полутонах принято оставлять гризайль светить-
ся из-под не слишком плотного слоя краски. Именно по-
этому трехслойка может казаться сухой техникой и ь тоже
иремя гораздо более понятной и предсказуемой. К сожа-
лению, здесь я не смогу описать все нюансы трехслойки,
многое надо показьвать непосредственно на примерах.
Скажу только, что рекомендую, как обычно, обкатывать
технику на коротких Э|Юдах.

Как принимать решение, когда нужен цветной
грунт и когда, наоборот, не нужен?

Одна из важных причин использования не белого осно-
вания — сложности с тональным' распределением (я го-
ворю сейчас о масле, акриле, темпере, гуаши алла при-
ма). Когда мы укладываем на белый холст первые мазки,
они могут показаться нам слишком контрастными, тог-
да мы их высветляем, а после того как закроем весь
224	Дополнения

холе г, обнаруживаем разбел и тональную кашу. Еоли же
мы берем изначально не белый холст, выстраивать то-
нальные отношения становится проще. Поэтому, если
есть такая проблема, цветной грунт можно восприни-
мать как прописанное доктором лекарство. Опять же.
не навсегда, но длительным курсом. Л дальше — пробу-
ем потихоньку белый, если проблема еще есть, возвра-
щаемся к цветному.

Но, кроме того, цвет основы — грунт или импри-
матура — может использоваться специально (отличие
в том, что грунт будет, скорее всего, стабильного рав-
номерного цвета, а имприматура наносится краской —
акрилом, темперой, маслом, поэтому может быть любых
расцветок, ьариаиий), так как сильно влияет на сам про-
цесс работы. Например, если мы работаем по белому
грунту, у нас есть возможность первые мазки (я сейчас
о масле алла прима) нанести жидко, с большим количе-
ством разбавителя, они будут светиться, как акварель-
ные. Часть мы впоследствии можем закрыть плотной
прописью, а некоторые фрагменты оставить полупро-
зрачными. Так будет ярче проявляться градация плотно-
сти красочного слоя, что может выглядеть очень умест-
но и эффектно. Если у нас цвет грунта средне-серый,
то светиться будут только прозрачные оттенки, которые
темнее, чем основа. Светлые же краски будут восприни-
маться холоднее за счет более темной основой Если им-
приматура цветная, то эффекта свечения добиться уже
невозможно, но зато появляется возможность использо-
нать наслаивание разных оттенков, их оптическое сме-
шение и взаимодействие. А имприматуру в некоторых
фрагментах оставлять незакрытой.

Поэтому внутри творческой работы вопрос о цвете
холста — это как г.ыбор того или иного рецепта для бис-
квита. Если возьмем другую муку, надо будет добавлять
другие ингредиенты, действовать чуть иначе. Иногда этот
ьыбор осуществляется по наитию, хочется, например, ра-
ботать по чистому белому холсту. Значит, надо гак и сде-
лать. Если белый холст очень пугает своими размерами
и светом, лучше шлифануть его импримагурой, «испач-
кать» чем-то, чтобы снять лишний страх. Иногда все ре-
шает случай: нет времени на имприматуру или, наобо-
рот, есть только черный холст — значит, работаем с тем,
что имеем, и относимся к этому как к интересному опы-
ту. Иногда стоит сознательно выбирать эксперимент
и делать так, как вы не делали раньше, так как этот опыт
расширяет наш арсенал возможностей. В идеале лично
я предпочитаю перед работой иметь пару-тройку холстов
225	Допопнения

подходящего размера с разным цветом и выбирать под
конкретную работу и под свое состояние/настроение.

Собственно, чем больше дорожек вы пробовали,
чем чаще испытывали разные пути, тем более короткую
тропу сможете выбрать е каждом конкретном случае.

Можно ли рисовать без разбавителей?

Да. можно. Совсем без разбавителя обойтись будет
сложно, так как чем-то все-таки придется чистить кисти
в конце сеанса. (Можно только хозяйственным мылом,
но без разбавителя будет очень много жирных обмыл-
ков, оседающих на раковине.) Однако в целом слишком
обильное использование разбавителя в замесах —одна
из основных проблем начинающих в работе с масляны-
ми красками. Поэтому часто не только можно, но и нуж-
но работать без разбавителя. Но здесь надо оговориться:
краска в тюбиках имеет разную консистенцию Это свя-
зано с тем, что пигменты по-разному взаимодействуют
со связующим, берут разное количество масла, поэтому
добиваться идеально одинаковой консистенции для раз-
ных красок так сложно. Кроме того, существуют особен-
ности производства, всякие случайности и нюансы. По-
этому иногда мы имеем в тюбике краску, слишком густую
для живописи без разбавителя. В этом случае он необ-
ходим. Если же в тюбике наблюдается отделение свя-
зующего и оно выливается отдельно от краски, можно
чуть осушить ее, выдавив на лист бумаги, и переложить
через некоторое гремя на палитру (время определяется
на глаз, должно отойти лишнее масло).

Также разбавитель (пинен) хорош для нижних сло-
ев живописи, для выполнения рисунка разжиженной кра-
ской или имприматурных заливок. Причем он не только
разжижает краску, но и ускоряет ее полимеризацию, за-
твердевание, так как на воздухе не только улетучиваеюя,
но и окисляется, поглощая кислород.

А еще бывает необходим для самых завершающих
мазков, тончайшей прописи деталей.

Если же у вас аллергия или вы плохо переносите
запах пинена, можно попробовать перейти на другие ле-
тучие разбавители: без запаха (лично у меня от него че-
шется нос), живичный скипидар; также рекомендуется ра-
ботать в хорошо проветриваемом помещении. В крайнем
случае можно разбавлять замесы льняным маслом, учиты-
вая все его особенности (подробнее в разделе -Масла»).

Но вариант отказаться от разбавителя совсем тоже

имеет место.
226	Дополнения

Что такого веридоновой зеленой, краплаке
и остальных ФЦ, что их не вывести из замеса
и с палитры не убрать?!

Такая проблема может возникнуть по нескольким причи-
нам. Однако сутью вопроса я вижу не разбор вопроса, чго
добавляют в краски, а разбор вопроса, почему это слу-
чается (если это наносит вред итоговой работе и вносит
сложности в процесс) и как от этого избавиться (спойлер:
вариант устранить мешающие краски тоже хорош).

Недобросовестность производителя. Иногда в де-
шевые краски добавляют ь-месте с пигментом еще и кра-
сители. Отличие в том, что пигмент нерастворим в свя-
зующем (оно связывает мелкие частички пигмента),
краситель же заражает своим цветом соседей, разносит-
ся по палитре, по холсту и даже может окрашиьагь саму
ткань холсга, проникая через грунт.

Проверить краску на такую подставу довольно лег-
ко: наносите цвет, дожидаетесь его поверхностного вы-
сыхания (чтобы выглядел сухим, не пачкался, примерно
3—4 дня при тонком слое), затем наносите на него плот-
ным, но не слишком толстым слоем, белила (желательно
и титановые, и цинковые, потому что красители могут быть
разные), так чтобы часть белил оказат ась на цвете, часть —
не на нем (чтобы была видна разница). Если в краске есть
красители, они, скорее всего, будут мигрировать в верхние
слои из не до конца полимеризованной нижней краски. Та-
кие краски лучше исключить или использовать оченв обо-
собленно и только в верхних слоях живописи.

Цинковые белила. Я настолько не люблю ими ра-
ботать, что иногда склонна сваливать вину на них. Може-
те считать этот пункт слишком субьективным, но все же
проверьте свои белила.

Дело в том, что они совершенно не укрывиотые
и очень податливые в связи с этим. Если вмешивать
в них краску с сильной интенсивностью пигмента, даже
в предельно малых количествах, белила эти легко меня-
ют цвет, и добиться от них в этом замесе почти белого
или чисто-белого уже невозможно.

Красящая способность. Одинаковый обьем разных
красок будет окрашивать исходный замес с разной интен-
сивностью. Отсюда мы можем говорить о гаком параме-
тре краски, как интенсивность или красящая способность.
У названных красок, особенно у голубой и зеленой ФЦ,
красящая способность максимальная. То есть даже мало-
го количества этих красок достаточно, чтобы внести изме-
нения в любой замес. Это не недостаток, так как краски
227	Допопненил

легко заменяются иными, если вам необходима их меньшая
агрессивность. Например, изумрудная зеленая будет обла-
дать меньшей красящей способностью, чем зеленая ФЦ.
Притом что обе краски достаточно интенсивны. Если же мы
заглянем в состав, то увидим, что ФЦ полностью состоит
из зеленого фталоцианинового пигмента, а в изумрудной
зеленой он стоит первым номером, то есть имеет больший
процент в сосгаье. Так как ФЦ максимально чистый, яр-
кий — мы лучше всего «идентифицируем» его в смеси, и по-
этому у нас возникает ощущение, что мы не можем от нег о
избавиться. Выход из этого один: употреблять его акку-
ратно, по необходимости, не вносить в замесы бездумно
и в больших количествах. Может быть, даже не ьыклады-
ьать на палитру без прямой необходимости.

Если относительно ФЦ красок, появившихся срав-
нительно недавно (первые краски с таким пигментом по-
явились в 1938 году, а массовое производство в нашей
стране началось только в 1976 году), еще есть такая сла-
ва— «не прогонишь с палитры», то краплаки используют-
ся давно, продуктивно и повсеместно. Причем я встреча-
ла даже краплаки, которые имели очень низкую красящую
способность из-за своей прозрачности.

Поэтому, если вы исключили первые два пункта,
а проблема осталась, стоит обратить внимание на органи-
зацию вашей палитры. Логично ли расположены краски?
(В стандартной организации палитры краплаки, зеленые
расположены далеко от свегов и случайно попадать в них
не должны.) Достаточно ли большой палитрой вы поль-
зуетесь? (Должна быть возможность найти чистое ме-
сто для новых замесов, тогда интенсивные краски никак
не смогут кочевать из замеса в замес.) Как организован
ваш процесс замеса краски? При следовании принци-
пу «больше грязи — больше связи» действительно одни
и те же краски (интенсивные, перебивающие другие) бу-
дут следовать из замеса в замес. Если же вы вдумчиво
смешиваете цвет, ориентируясь на натуру, то случайная
миграция оттенков сводится к минимуму и не причиняет
ьреда общей гармонии цветового решения работы.

Как принимать решение по «чистоте» цвета,
если в самой натуре много сложных составных
цветов? Нужно ли намеренно «очищать» цвет,
делать более ярким, чем он есть на деле?
Какова общая стратегия работы с цветом?

Здесь все максимально просто в теории и очень слож-
но на практике.
228	Дополнения

Надо смотреть на большие отношения. Это позво-
ляет нам сравнивать их. К сожалению, у нас в голове нет
абсолютного восприятия цвета (как у многих музыкан-
тов есть абсолютный слух). Но мы можем развить нашу
чуткость к отношениям цветов. И вот эти отношения — осо-
бенно крупные, первые, с которых мы начинаем писать, —
это главное.

Дальше мы можем посмотреть на великих. Очевид-
но, что у каждо! о своя градация насыщенности цвета. У ко-
го-то в силу используемых материалов или техник (если мы
оглядываемся лет на 200—300 назад), у кого-то просто сти-
листически. Например, мы никогда не перепутаем по цве-
ту Рембрандта с Коровиным. Специально говорю об очень
контрастных гримерах. А, нагример, Серов и Суриков? Мне
вот максимально далека палитра Сурикова, но я не могу
сказать, что она чем-то хуже или лучше палитры Серова.
Поэтому стратегия здесь будет у каждого своя, потому что
внутри соблюдения натурных цветовых основных соотноше-
ний (смотри первый абзац) очень много вариантов.

Лично я — это очень субъективно — склоняю цв«т
в сторону чистоты. У меня на это есть две главные причины:

1.	Загрязнить цвет проще, чем очистить. Сделать
цвет менее насыщенным проще, чем насыщенным, но так-
же подходящим. Гризайль или ограниченная палитра — эго
всегда проще. (Причем, заметьте, не хуже, а именно проще.)
А я не люблю упрощение. Естественное следствие сме-
шения цветов на палитре — их загрязнение. Поэтому если
мы все время чуть-чуть стремимся брать «поверх ноты»,
то у нас есть шанс не скатиться в грязь. Но, повторюсь,
главное — большие отношения, а не цвет как самоцель.

2.	Мир бывает разным. Больше полугода мы видим
мир абсолютно серым, и я не считаю, что я должна эту
серость воспевать и приумножать. Объективной я счи-
таю эту причину не потому, что пытаюсь впихнуть в ис-
кусство какое-то назидание или украшающий реальность
элемент. А потому, что я лично знаю яркий насыщенный
мир — даже если он не окружает меня каждый день.
Но я знаю и люблю эту насыщенность и яркость, я вижу
ее, я радуюсь ей. И воспевать хочу тоже ее. А не серость.
Которую тоже знаю и вижу.

Б преподавании я не склоняю людей к своей опре-
деленной гамме, однако тоже топлю за чистоту цвета.
Те, кто не разделяет мое видение мира, приходят ко мне
учиться редко.

Мне кажется, максимально адекватной стратегией бу-
дет здесь равновесие между вашим личным впечатлением
и соблюдением цветовой г армонии в работе. Если вы хотите
229	Допопнения

рассказать зрителю о том, как это было цветно и сочно, вы
вряд ли будете делать это в градациях серого. А если пи-
шете портрет (в традиции реализма), вряд ли станете пи-
сать е1 о лишь только красным и синим (хотя вот здесь мож-
но придума1ь ситуацию, в которой это будет правомерно,
например, цветное освещение на лицо при черном фоне).

Что делать, чтобы белила не бесили тем,
насколько сильно они меняют цвет при замесе,
и тем, насколько они тотально перекрывают
слой под ними?

Титановые белила, которые е XX веке пришли на смену
токсичным свинцовым, намного более укрывистые, чем
последние. Как альтернатива у нас есть цинковые бе-
лила — вообще не укрывистые, сопливые, наводящие
на любую краску «белый гуман» и не дающие чистый бе-
лый цвет. На мой взгляд, однозначно — титановые пред-
почтительнее. Но действительно, в силу их активности
в замесах, если есть вариант замеса без белил, то лучше
воспользоваться именно им. Но это не проблема кра-
сок. Это вопрос оптики: цветные оттенки без содержа-
ния белил (цинковых, титановых, свинцовых — любых)
выглядят сочнее, насыщеннее, убедительнее. Поэтому,
какие бы белила ни лежали у вас на палитре, все рав-
но правильнее пытаться смешать цвет из хромат ических
цветов и уже при крайней необходимости пользовать-
ся белилами или черной. Если можете осветлить кра-
ску с помощью охры, кадмия желтого, неаполитанской,
в конце концов, — сделайте это. Белила — такая же кра-
ска, как и все остальные Мы же не мешаем зеленый
цвет, начиная с красного, или желтый, начиная с сине-
го. Современное разнообразие красок позволяет иметь
на палитре ассортимент достаточный, чтобы не пытать-
ся все смешать через белила. Можно и вовсе обойтись
без них, в качестве эксперимента.

И все же у современных белил много преимущест в.
Они действительно очень плотные. Эго позволяет лег че
писать на цветных имприматурах. Если нам нужна от них
прозрачность — никто не мешает нам ьзять цинковые бе-
лила или обогатить титановые разбавителем до нужной
степени укрывистосги.

Да, мы вынуждены постоянно следить за ними, опа-
саясь разбела. Но если мы начнем вдруг всюду подме-
шивать красную краску, это ведь будет ст ранно, правда?
Тогда 01 куда в нас предубеждение, что с белой можно по-
ступать так же?
230	Дополнения

Как везти работы с пленэра?

В поиске ответа на этот вопрос мы, как правило, натал-
киваемся на сто тысяч переменных: поезд? самолет?
автобус? Л работы пишете большие? Л маслом пишете
жирно? Л едете в теплые края или на север? А пленэр
длительный? Л тяжести таскать можете?

В и голе для пленэра очень ьажна изобретательность
и эксперименты. Я вот, например, не люблю этюдники.
Но прежде чем понять это, я месяц ходила с этюдником
на пленэр. С тех пор предпочитаю или просто стульчик
и удобно подготовленную в рюкзаке палитру (когда си-
дишь, подставкой становятся колени), или (если рабо-
та большая) треногу и навесную палитру. Но кто-то пре-
красно ходит с этюдником, предпочитая все складывать
в один ящик, а не рассовывать по кармашкам рюкзака.

Да, почти всегда я на пленэре работаю сидя (если
картинка меньше 50 см по большей стороне). Мне кажет-
ся, это удобнее.

По поводу транспортировки работ тоже могут быть
самые разные варианты, начиная от специального ящи-
ка — переноски (которая даст вам дополнительный вес)
или ременной переноски, заканчивая скотчем, ножница-
ми и пустой пластиковой бутылкой. С помощью этих ко-
пеечных средств можно сделать специальные стопора,
которые позволят соединить два одинаковых по разме-
ру холста так, чтобы масляная живопись на них не сопри-
касалась.

Как-то раз я делала в Петергофе серию неболь-
ших этюдов (А5-А4) на грунтованной бумаге, после на-
писания сворачивала бумагу капелькой и зажимом при-
крепляла к веревке. В итоге в электричке ехала о бусами
из бумажек-этюдов.

Последние несколько лет с маслом хожу на пленэр
очень редко и только максимум 15 минут пешком ог дома/
парковки. В студенческие годы могла сыйти утром
и пленэрить весь день в разных местах. Дело в том, что
изобретательность и эксперименты — это очень хорошо,
но если гораздо удобнее взять с собой гуашь, или тем-
перу, или акьарель, то в чем смысл страдать и брать тя-
желенное масло?

Прожиточный минимум с растворителями

Используйте чистый пинен, это самый простой и макси-
мально широко употребимый вариант. Также можно по-
пробовать разбавители без запаха.
231	Допопненил

Лаки лучше всего использовать только для финаль-
ного покрытия — 2 года после написания — даммарный
разводим пиненом 1:1 и покрываем.

Заводские тройники я не люблю, но это тоже
дело ькуса.

Рекомендации относительно фирмы масла

Я знаю лично очень крутых художников, которые исполь-
зуют краски студенческого сегмента, знаю плохих худож-
ников, которые пишут красками люксовых брендов, так
что дело не в фирме За некоторые краски, цвета есть
смысл переплачивать, для многого будет вполне доста-
точно отечественных красок. Во время обучения в инсти-
туте я писала иногда самыми-самыми дешевыми краска-
ми — подольскими. И да. у них и консистенция хромала,
и комочки, и все такое, но тогда эго был для меня опти-
мальный вариант.

Масло на пленэре: фишки и лайфхаки, чтобы
нарисовать красиво и не изгваздать все - округ?

Тренога, навесная палитра. А главный лайфхак: пленэр —
это всегда стресс. Разрешите себе хорошенько порабо-
тать, не требуйте от себя «красивое'», пусть оно станет
приятным сюрпризом (или не станет, что тоже норм, ра-
ботать лучше с прицелом на качество).

А еще — на пленэр лучше сначала выйти с сухими
материалами, чтобы минимизировать проблемы. И хотя
я как-то слышала от одной коллег и: «Это у меня не полу-
чается, потому что графика, маслом бы все было иначе,
получилось бы» — поверьте, в масле мы можем укрыться
за эффектом, но по факту лучше начинать учиться летать
с маленьких горок.

Чем масло непосредственно г работе
отличается от водорастворимых красок?

Временем затвердевания, в первую очередь, это очень
важно. И отсутствием изменений в цвете. В водораство-
римых красках изменения в любом случае будут, хотя у ка-
ждой краски — в сьоем диапазоне.

В какой-то период жизни я не любила масло за за-
пах и пачкотню. Сейчас я предпочитаю е1 о тогда, когда
мне нужно большее ощущение плотности или максималь-
ный тональный и цветовой диапазон, или когда я просто
по нему соскучилась.
232	Дополнения

Техники работы маслом: какие они бывают?

По сути, их две’ алла прима и лессировка. Но внутри это-
го разделения и даже ровно посередине — огромное ко-
личество вариаций. Но главное, на мой взгляд, всегда
не в технике, а в понимании формы, в чувствовании боль-
ших отношений, в умении работать с крупным и мелким,
в доверии, наконец (в разрешении себе работать честно,
а не требовать красивой картинки). Тогда изучение тех-
ник превращается только в обогащение, а не в самоцель.

Чем отличаются марсы от других масляных
красок аналогичных цветов? Только тем, что
они прозрачные? В каких случаях их стоит
использовать?

Киплик пишет, что марсы — это искусственные охры,
из которых основной при производстве — марс желтый,
остальные «вырабатываются прокалкой желтых мар-
сов. ...Марсы значительно прозрачнее натуральных охр
и очень <...> красин.ы. По прочности не уступают охрам;
смешиваемы со всеми прочими красками и во всех техни-
ках живописи употребимы. На масле сохнут медленно ..»
Собственно, да, марсы гораздо прозрачнее своих
соседей коричневых: умбр, охр, сиен, ван дика. Особен-
но темные марсы.

По применению логичнее всего исходить не из ре-
цепта, а из необходимости. А понять, нужна ьам одна кра-
ска или другая, проще всего опытным путем. Так, можно
попробовать сделать ьыкраски охр/сиен/марсов, кото-
рые у вас есть в наличии, с ограниченным количеством
красок (например, с белилами, желтой и ультрамарином)
и посмотреть, как по-разному ведет себя краска в за-
месах и чем тот или иной эффект может быть полезен
в практике.

Как осветлять цвет не через белила?

Например, нужен светло-коричневый. Если
добавить белила, цвет будет дохлый. Если
добавить желтый, получится очень ярко. Как
понять, что добавить?

Мы располагаем краски на палитре ог светлых к темным,
от теплых к холодным именно затем, чтобы иметь перед
глазами их градацию. Тогда, если нам надо осветлить
некий цвет, мы смотрим, какой из более светлых огген-
ков может нам помочь? Иногда, например, коричневый
233	Допопнения

(возьмем умбру жженую) можно осветлить кадмием —
тогда он станет красноватого оттенка. Можно восполь-
зоваться сиеной или охрой. Можно — желтой. Можно ос-
ветлить его с помощью майской зеленой или небесной
голубой. Собственно, с помощью любой имеющейся бо-
лее светлой краски. Или же смеси красок. То есть мы
можем высветлить ее кадмием желтым, а затем добавить
немного белил, чтобы чуть обесцветить. Легкость поль-
зования этим способом напрямую зависит от практики
намешивания оттенков. Также можно выполнять таблицы
цветов (см. раздел «Неограниченная палитра»), которые
очень упростят работу со смесями, поскольку будут яв-
ляться наглядной демонстрацией простых смесей (сме-
сей двух красок).

Работать над картиной сидя — запрещено?

Главная причина работы стоя — мобильность. Вы може-
те мгновенно отойти, подойти, сместиться вбок. Вам для
этого не надо вставать. Вторая причина — большие фор-
маты. Когда ьы сидите перед большим форматом, бы за-
ложник куска, который перед вами. Хорошо и без искаже-
ний вы можете видеть только фрагмент. Остальное очень
далеко и искажено — а Значит, или вообще забыто, или
придется переписывать. Именно поэтому живописцев
всегда учат работат ь стоя.

Однако разговоры про «категорически запрещено»
преувеличены.

Да, работать стоя —лучше. Предпочтительный ва-
риант, так сказать. И если вы работаете только сидя,
я очень бы рекомендовала вам для разнообразия порабо-
тать стоя один раз, потом второй. Без натуги, без напряга,
может быть, недолго — в удовольствие, — потому что сво-
бода такой работы и мощность ее (мы можем давать дви-
жение в кисть не только локтем и запястьем, но и плечом,
и спиной, и всем телом) очень хороши. Но также видится
мне очень ценной и работа сидя: когда мы можем уделить
время детали, когда мы более сосредоточены и дольше
можем писать. Например, если ученик хорошо работает
с общим замесом, а в деталь пройти не удается, я реко-
мендую продолжить сидя, чтобы еощохнуть и иметь до-
полни тельное внимание.

Работайте так, как вам удобно. Наблюдайте за со-
бой, узнавайте, что именно вас делает продуктивным.
Засиделись — встаньте, устали — сядьте. И это не про
«жалеть себя», а про здоровое и доброхозяйское отноше-
ние к своему телу и психике: вы сможете писать дольше,
234	Дополнения

если сам будет удобно Есть много сил — надо порабо-
тать стоя, выйти из зоны комфорта. Нет сил совсем — са-
дитесь и еще подушечку под поясницу положите.

Кто-то продуктивен в стрессе (тут уж придется себе
устраивать вечно стресс или меняться), кто-то, наоборот,
только в комфорте. Я за нечто среднее. Любые переги-
бы — не про жизнь. Потому что, когда искусством живешь,
в быту всякое бывает и всякое нормально: и стоя, и сидя,
и стоя на высокой тумбочке, и сидя на полу...

Если же говорить об обучении, я за го, чтобы
не скрывать всю сложность устройства этого мира от уче-
ника сразу. Потому что есть миниатюры, которые бес-
смысленно писать стоя, есть иллюстрация, а есть метр
на метр, который глупо писать (особенно замалевывать)
сидя. Много всего есть. И да, сильная спина — эго всег-
да хорошо. Л стояние перед мольбертом только ради на-
силия и потому что «нас так учили» — плохо.

Как выбрать высоту мольберта для рисования
сидя и стоя?

Высота мольберта определяется вашим ростом, разме-
ром холе га, на котором вы работаете. Холст на мольберте
должен располагаться прямо напротив головы, так чтобы
не нужно было нагибаться при работе. Если холст боль-
шой, то его устанавливают также с учетом удобства до-
ступа ко всем его краям.

Поэтому лучше всего выбирать для себя оптималь-
ную высоту мольберта экспериментально. В дополне-
ние к разнице в росте — кому-то нравится, чтобы холст
был чуть выше, кому-то, наоборот, комфортнее смотреть
на холст чуть «вниз».

Так, при росте 1 70 см иногда бывает удобно иметь
возможность поднять маленький холст на высоту 1 60 см
(высота опоры для холста). Л иногда — опустить эгу план-
ку до 55 см от пола, чтобы сидя работать над деталями
среднего размера.
Вместо послесло. ия

В этой книге идет речь о порой очень сложных вопросах,
и хотя были предприняты тщательнейшие попытки охва-
тить и методику, и технологию масляной живописи наибо-
лее широко, несомненно, что количество неосвещенных
или недостаточно хорошо освещенных вопросов остает-
ся колоссальным. Если у вас возник вопрос или вы хотите
оставить отзыв о книге, можете написать на электронную
почту Арт-студии а^^8^исI|ОV^(^)а8VI.^и Виталию Лещенко
или аппакЬорта! 993@таП.ги Анне Хопта

Также авторы будут крайне рады видеть работы, вы-
полненные по рекомендациям этой книги, начиная с са-
мых первых упражнений, в соцсегях. Чтобы мы увидели их,
отмечайте наши аккаунты или ст авьте хеш тэги.

Мы надеемся, что после прочтения книги и выполне-
ния упражнений, описанных здесь, белых пяген в нашем
понимании живописи стало значительно меньше.
Благодарности

В завершение я хочу ог всей души поблагодарить тех, без
кого эта книга не появилась бы на свет.

Б первую очередь — всех тех, у кого я училась: ос-
нователей и педагогов Электростальской детской худо-
жественной школы Надежду Николаевну Лаврентьеву
(1944—2018) и Геннадия Андреевича Самоходкина; Ви-
талия Петровича Воробьева, под руководством которо-
го много пег назад я впервые работала масляными кра-
сками; Ольгу Ивановну Сотникову, Елену Александровну
Легаеву и Ирину Юрьевну Заводину, которые не только
учили меня в детстве, но и наставляли меня, когда я нача-
ла преподавать; директора ДХШ Ерошенко Дмитрия Ва-
сильевича. неизменно доверяющего и помогающего мне
во многих начинаниях.

Благодарю преподавателей художественного фа-
культета ВГИК им. С. А. Герасимова Александра Вален-
тиновича Магрешина, Александра Вячеславовича Свеш-
никова, Владимира Анатольевича Голубева и Владимира
Александровича Донскова, Виктора Эмильевича Брагин-
ского; а также моих однокурсников и лично Руслана Гав-
рилова, открывшего мне многое в масляной живописи.
Опыт художес! венного факультета ЗГИКа был потряса-
ющим, и во многом именно благодаря ему задача напи-
сания книги не оказалась невыполнимой.

Отдельно и с величайшей признательностью благо-
дарю моего большого друга и учителя Ольгу Григорьеву-
Климову, которая для меня является примером самого вов-
леченного преподавателя и самою честного живописца.

Я благодарна моим прекрасным друзьям самых раз-
ных специальностей: Алексею Богданову, Сергею Воронову,
Кристине Симоновой, Анне Индралиевой, Людмиле Алек-
сандровне Покровской, Валерии Ринской, Светлане Блохи-
ной, Екатерине Стефковской. Без вас я бы не справилась

Бесценна помощь и поддержка моей семьи: моей
мамы, коюрая когда-то училась изобразительному искус-
ству и была моим первым вдохновителем, побудителем
и главным критиком многие годы и чьими красками и ки-
стями я писала во время своих первых опытов масляной
живописи; папы, который готов помочь в совершенно лю-
бой ситуации; сестры Екатерины Поповой, которая тер-
пеливо вычитывала со мной самые первые наметки руко-
писи, а также Вани, Марьяны и Милы, которые помогали
мне делать первые выкраски.

Благодарю всех моих подписчиков, которые поддер-
живали и подбадривали меня все то долгое время, пока
я работала над этим проектом, задавали вопросы и писа-
ли о том, как ждут эту книгу. А еще — всех моих учеников,
доверяющих мне, слушающих меня, задающих бесконеч-
ные самые точные и правильные вопросы. Вы мног ому на-
учили меня тогда, когда я пыталась чему-то научить вас.
Именно о вас, всегда с большим старанием и любовью
относящихся к живописи, я думала, когда делала эту кни-
гу. О каждом из ьас.

Благодарю партнеров из «Невской палитры» и «Рои-
ЫоЯ» за предоставленные материалы и плодотворное со-
трудничес во; трепетного и чуткого оператора Демида По-
горелова, который снимал видео для проекта, и всех тех,
кто работал над редактурой, корректурой, цветокоррекци-
ей и подготовкой кни! и в печать, особенно Елизавету Рыж-
кину и Асю Шевченко.

И — Виталия Лещенко, за то, что мы взялись за этот
проект и довели его до конца.

Огромное вам спасибо.

А. Хопта
ОГААЕ>ЛЕНИ1

8

9

10

12

14

16

18

20

22

24

25

30

34

36

40

44

50

57

62

65

70

86

96

106

114

ВВЕДЕНИЕ 1.

Устройство книги

ВВЕДЕНИЕ 2.

Прежде чем взять е руки краски

ГЛАВА 1.

Подготовка материалов

Что еще понадобится?

ГЛАВА 2.

Простейшие упражнения

Выкраска плашками в два цвета

Осенний лист

Бабочка

Нашлепочная копия

ГЛАВА 3.

Белые геометрические предметы на цветном фоне

Шар

Куб
Цилиндр

ГЛАВА 4.

Работа с живой формой

Яблоко. Гризайль

Яблоко. Ограниченная палитра

Яблоко. Расширенная палитра

Перец

Хурма на синем фоне

Яблоко на нейтрально-сером фоне

Небольшой букет цветов

Натюрморт из трех предметов.. Гризайль

Натюрморт из трех предметов. Цвет

Натюрморт «белое на белом»

Большой натюрморт из шести объектов

Этапы ведения большого натюрморта
130	ДОПОЛНЕНИЯ
132  136  137  139  139  149  151  158  160  163  173  174  180  188  192  193  194  196  197  198  202  205  206  208  209  210  211  235  236	Оборудование рабочего места; особенности и варианты  Освещение рабочего места  Освещение для натюрморта  Стол для натюрморта  Как ставить натюрморт?  Как смотреть на натуру  Материалы для живописи  Параметры краски  Базовый тест на миграцию краски в верхние слои живописи  Разбавители  Основы для живописи  Подготовка холста  Дополнительные материалы и оборудование  Цветовой круг  Про форму  Про блики  Про рефлексы  Рисунок под живопись  Картоны  Рисунок на холсте  Компоновка (зарисовка, । рафический эскиз)  Расчет размера большой работы  Перенос по квадратам  Работа в несколько сеансов  Базовые упражнения на любой случай: как прокачать свои навыки  Список рекомендованной литературы  Ответы на часто задаваемые вопросы  Вместо послесловия  Благодарности
Духовно-просветительское издание

Серия «Проект Александра Рыжкина»

Копта Анна Васильевна,
Лещенко Виталий Николаевич

ОСНОВЫ ЖИВОПИСИ МАСЛОМ

За», редакцией Е. Толкачева
Руководитель направления А.Двадненко
Ведущий редактор Н.Девятайкина
01 Е.етс’венный редактор О. Алексеева
Технический редактор Н. Чернышева
Корректор Я Ходжаева
Верстка И.Халбаев

Подписано в печать: 06.11.2026, Формат 84x108/16. Усл. печ. л.

Печать офсетная. Гарнитура Акшс!еп2:-С1го1езк Рго. Бумага офсетная.
Тираж экз. Заказ №

Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008): —
58.11.19 — книги, брошюры, листовки печатные

Произведено в Российской Федерации, Изготовлено в 2026 г.
Изготовитель: ООО «Издательство АСТ»

129085, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21, строение 1, комната 705,
помещение I, этаж 7

Наш электронный адрес: млл/уу.азРги Адрес электронной почты: азк@аз1.ги

«Еаспа Аст» ЖШК

129085, Мэскеу к,., Звёздный гулзар. 21-уй, 1-к;урылыс, 705 белме, I жай, 7щабаг.
Б!зд1Н электрсндык, мекенжаймыз: \л>\ллллазГги

Интернет-дукен: \ллл/\л/ Ьоок24.к7
Кдзакдтан Респубиикасындагы импсрттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Кдзацстан Республикасында дистрибьютор жэне ен1м бойынша арыз-талаптарды
кабылдаушыныц ек1л1 - «РДЦ-Алматы» ЖШС
Алматы к;., Домбровский кеш., 3«а» уй, Б литер!, 1 кецсе.

Тел.: 8(727)2 51 59 90,91.

факс: 8 (727) 251 59 92 1шк1 107; Е-таН: ВВС-А1та1у@екзто.к2, \ллллл/.Ьоок24.к2
Тауар бел пек «АСТ»
0нд|р1лген жылы: 2026

0н!мнщ жарамдыльщ мерз1м1 шектелметен.
9нд|р1лтен мемлекет: Ресей
Сертификация - карастырылматан
Книга Анны Хопта и Виталия Лещенко
«Основы живописи маслом» — это прак-
тическое руководство для тех, кто хочет
освоить искусство масляной живописи
и раскрыть свой творческий по!енциал.
В издании рассказывается о техниках
работы с масляными красками, выбо-
ре материалов, создании первых работ
и развитии художественного взгляда.
Эта книга подойдет как начинающим ху-
дожникам, так и тем, кто хочет углубить
свои знания и получить новые навыки
Пошаговые инструкции, советы и вдох-
новляющие примеры помогут вам со-
здать свои неповторимые произведения
и раскрыть красоту масляной живописи

#основымаслянойживсписи #Лещенко #Хопта #а5у|_оИ

1п11:р5://а5у|.ги/

КНИГИ ДЛЯ ЛЮБОГО
НАСТРОЕНИЯ ЗДЕСЬ:
имлл/.азГги / личу Ьоск24.ги
□ Ук.сот/12с1а1е1517оа81
@ ок.ги/|2(1а1е1517оа51

ИЗДАТЕЛЬСКАЯ
ГРУППА АСТ

13ВЫ 978-5-17-173989-8