Е.КАМЕНЕВА
Е.КАМ Е НЕВА
ПАЛИТРА
Scan AAW
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
МИНИСТЕРСТВА ПРОСВЕЩЕНИЯ РСФСР
МОСКВА • 1963
75
К18
ШКОЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА
В этой книге юный читатель прочтет о том,
когда появились на земле первые рисунки, по-
знакомится с творчеством великих- мастеров
живописи, узнает, что такое живопись и каким
самоотверженным может быть труд художника.
Книга не только рассказывает, но и учит, как
нужно рисовать, как самому сделать этюдник,
подготовить холст и бумагу и создать в школе
Малую Третьяковскую галерею.
Рисунки Б, Белова
ДЛЯ ВОСЬМИЛЕТНЕЙ ШКОЛЫ
Ответственный редактор М. И. Сальникова. Художественный редактор
Н. Г. Холодовская. Технический редактор Т. В. П е р ц е в а. Корректоры
Л. И. Гусева и В. К. Мирингоф.
Сдано в набор 20/VII 1963 г. Подписано к печати 30/XI 1963 г. Формат SIXIOS1^—
4 печ. л. = 6,56 усл. печ. л. (4,34 + 8 вкл.=4,71 уч.-изд. л.). Тираж 50 000 экз.
ТП 1963 № 266. А11025. Цена 25 коп.
Детгиз. Москва, М. Черкасский пер., 1.
Фабрика детской книги Детгиза. Москва, Сущевский вал, 49. Заказ 5217.
Стройные высокие деревья протянули над
аллеей свои причудливые темные зимние ветки.
Повсюду лежит белый снег. Сад необыкновенно
красив и немного таинствен, как в волшебной
сказке. Он весь сверкает морозным, серебристым
инеем. Деревья кажутся особенно высокими, по-
тому что внизу, на заснеженных дорожках, изо-
бражены совсем маленькие фигурки взрослых и
детей. (См. иллюстрацию II в конце книги.)
Так нарисовал ленинградский мальчик Воло-
дя Коваль. Он очень хорошо сумел показать мо-
розный день, когда под ногами скрипит снег, а
кругом тихо, не шевелясь, стоят деревья, будто'
з
боясь сбросить с себя свой блестящий снежный
наряд. Легко представить, как однажды зимой
прибежал Володя в Михайловский сад и вдруг
остановился, изумленный его красотой. Придя
домой, он нарисовал то, что запомнилось ему.
Желание передать линиями и красками
окружающий мир появилось у человека очень
давно. 30 тысяч лет тому назад в древнем камен-
ном веке люди не умели ни читать, ни писать, но
они умели рисовать.
Человек тогда не пахал землю и не сеял, а
охотился на диких зверей, и его жизнь зависела
от удачной охоты. Поэтому животные интересо-
вали людей больше всего.
Воображение человека было поражено огром-
ными зверями, за которыми он охотился. В глу-
бине своей пещеры он подбирал уголь от погас-
шего костра и в полутьме на стенах изображал
в натуральную величину бизонов, медведей, оле-
ней с ветвистыми рогами.
Нас изумляет искусство, с каким нарисованы
эти животные. Острота глаз у первобытного че-
ловека была необыкновенной — как верно он
подмечал повадки животных, их движения.
Первобытные охотники верили, что изобра-
жения зверей имеют магическую силу и могут
принести хорошую добычу. Перед пещерными
рисунками они совершали обряды для того, что-
бы охота была удачной.
Иногда художник рисовал бизона и на теле
его очерчивал сердце. Он учился попадать в это
сердце, стреляя в него из лука, как в мишень.
Не только животных рисовали художники
каменного века. На грубых сводах их жилищ
можно увидеть изображения охотников, стре-
4
ляющих из лука, а
иногда танцующих
людей. Трудно по-
верить, что эти ри-
сунки создавались в---s
такие далекие вре-
мена. Как правило,
Раненый бизон. Настенный ри-
сунок в пещере Альтамира
(Испания).

они были выполне-
ны углем, красной
охрой и темно-крас-
ным железняком.
Эти краски люди
уже тогда умели находить в земле.
Впервые рисунки первобытных людей были
обнаружены в конце прошлого века в пещерах
Северной Испании.
Потом стали попадаться изображения живот-
ных, выбитые на камнях. На Ангаре есть целые
скалы, сплошь покрытые ими. Наскальные ри-
сунки нашли и в Африке, и в Карелии, и во мно-
гих других местах.
Под Свердловском есть Кайова пещера. Ее
назвали «Наскальный Эрмитаж» из-за большого
количества рисунков на стенах.
На протяжении всей истории рядом с челове-
ком всегда шло искусство. Проходили века, пре-
ображалась жизнь, одна эпоха сменяла другую,
но люди продолжали создавать статуи и карти-
ны, искусные изделия из кости и дерева.
Мы привыкаем к миру, в котором живем, и
многое перестаем замечать. А у художника ост-
рый взгляд. Он видит то, что нам с тобой, может
быть, и не бросится в глаза, но что очень харак-
терно и важно. Художник помогает нам пости-
гать мир. В самых простых, казалось бы, вещах,
5
в обыкновенной природе, знакомой нам с дет-
ства, художник открывает новую красоту, и мы
стоим перед ней пораженные.
Есть у художника Левитана картина «Бере-
зовая роща». В ней изображен только кусочек
леса — всего несколько берез и трава. Незатей-
ливый, простой уголок природы. Но сколько пре-
лести в нежных бело-розовых стволах берез, ка-
кие яркие солнечные блики играют на листьях,
на траве! Смотришь и, кажется, видишь: вот
пролетела с жужжанием пчела... и будто чув-
ствуешь, как пахнет согретая солнцем листва.
И ты думаешь: «Как часто я сам бывал в лесу,
но никогда не знал, что он может быть так кра-
сив».
Древнегреческий скульптор Фидий, живший
в V веке до нашей эры, изваял статую Зевса из
золота и слоновой кости. Статуя не сохранилась
до наших дней, но остались книги, в которых она
описана. Из них мы узнали, что люди, у которых
было горе, приходили к статуе и находили уте-
шение, глядя на лицо Зевса, — таким оно было
добрым и прекрасным.
Искусство — это мир человеческих чувств и
мыслей, и поэтому оно волнует и трогает нас.
Произведения искусства раскрывают не
только красоту природы и человека. Они говорят
и заставляют нас думать о правде, о добре и зле,
о несправедливости. Вероятно, не одно поколе-
ние людей, приходивших в Третьяковскую гале-
рею, смотрело с болью и негодованием на «Бур-
лаков на Волге» Репина.
И разве не испытывали они гнев, когда стоя-
ли перед картиной Ярошенко «Всюду жизнь»?
А какой щемящей грустью наполняется сердце,
6
когда видишь «Владимирку» Левитана—доро-
гу, по которой угоняли на каторгу людей, боров-
шихся за счастье народа.
Умение наслаждаться искусством приходит
не сразу. Не сразу открывается неопытному гла-
зу красота картины. Может быть, и ты проходил
по залам музея, смотря то на один холст, то на
другой, и тебя занимало лишь его содержание.
Но разве это все, что есть в картине?
Для того чтобы лучше почувствовать произ-
ведение живописи, надо научиться понимать
язык красок и линий. Ведь и художнику одного
вдохновения мало, чтобы создать произведение
искусства. Многие годы он учится рисовать и
писать красками.
В этой книге ты прочтешь о некоторых осо-
бенностях творчества художников, и оно станет
тебе более понятным. А если ты рисуешь сам, то
эти знания помогут тебе в работе.
D
U картине «Мадонна из благовещения» (см.
иллюстрацию IV) все непривычно для нас. Ее
написал итальянский художник Симоне Марти-
ни, живший в XIII веке. Он изобразил мадонну1.
Это религиозный сюжет, но в ту пору всё, что
писали художники, было связано с религией.
В течение долгого периода средневековья
церковь безгранично властвовала над людьми.
Она подчиняла себе всю жизнь, все людские по-
мыслы и дела. Искусство служило тогда только
для украшения церкви и прославления бога.
Фигура мадонны немного удлиненная, голо-
ва мечтательно склонилась набок, безвольно
опущенная рука кажется неживой. Так писали
художники в XIII и XIV векал. Они рисовали
1 Мадонна- мать Христа, которого церковь обожествляла.
8
святых бесплотными: под складками их одежд
не чувствовались кости и мускулы, потому что
художники не знали строения человеческого те-
ла. Заниматься анатомией человека считалось
большим грехом и жестоко наказывалось.
Церковь учила, что бог велик, человек же ни-
чтожен и грешен. Он должен страдать на земле
и отказываться от всех земных радостей во имя
загробного блаженства. Вот потому-то итальян-
ские художники в то время как будто забыли о
природе. На их картинах нет ни неба, ни земли,
ни деревьев — ничего, что напоминало бы людям
о жизни. Картины писались на золотом фоне,
как иконы.
Но время шло, и все постепенно менялось.
Росли и богатели новые города, развивались ре-
месла.
Итальянские мореплаватели уходили в дале-
кие путешествия, открывали новые земли. Воз-
вратясь домой, путешественники рассказывали
о разных заморских странах. Представления лю-
дей о мире удивительно расширились.
И вот наступила эпоха Возрождения. Это был
период, когда наука и искусство достигли не-
обычайного расцвета, когда трудно было найти в
Италии людей, не увлекавшихся искусством.
Отношение человека к миру, его взгляд на
людей, на то, что хорошо и что плохо, называет-
ся мировоззрением. В эпоху Возрождения, бо-
рясь со старым, церковным, возникло новое ми-
ровоззрение, которое мы называем гуманизмом.
Слово это происходит от латинского «гуманус»,
что значит буквально — «человечный». Гума-
низм принес с собой любовь к человеку, прекло-
нение перед красотой его тела и величием духа.
9
Новая жизнь врывалась в мастерские худож-
ников. Не загробная, а земная. Художники те-
перь пристально изучали природу, стремясь
правдиво передавать ее. Они отказались от золо-
того фона. И хотя по-прежнему картины писа-
лись на религиозные темы, но они уже были
другими. Главным в них стал человек. Вместо
святых художники изображали своих современ-
ников в обычной обстановке — так, как они ви-
дели их в жизни.
Поначалу это было трудно для художников.
Им не хватало знаний, которые помогли бы им.
Природу они изображали очень наивно. Они не
знали законов рисунка и живописи, необходи-
мых в работе художника.
Сейчас ты познакомишься с четырьмя незна-
комыми словами. Некоторые из них ты, возмож-
но, слышал, но значение их было для тебя неяс-
ным.
ОТКРЫТИЕ АРХИТЕКТОРА
На одном из холмов, окружающих со всех
сторон Флоренцию, расположена небольшая
площадь >— Пьяццалле Микеланджело. С площа-
ди хорошо виден раскинувшийся город и в цент-
ре старинный Флорентийский собор Санта Ма-
риа дель Фьоре, увенчанный огромным куполом.
Красная черепица, покрывающая его, необыкно-
венно красиво выделяется на фоне синего неба.
Собор был сооружен еще в конце XIII века,
но не достроен. В 1417 году попечители собора
пригласили итальянских, французских и немец-
ких зодчих разработать проект купола. Эта за-
ю
Флоренция. Собор Санта Мариа дель Фьоре.
дача оказалась под силу итальянскому скульп-
тору и архитектору Филиппо Брунеллески. Его
проект был простым и вместе с тем необычайно
смелым. Изобретенные им механизмы позволи-
ли возвести огромный купол без помощи каких-
либо лесов. Восхищенным современникам купол
казался чудом и принес талантливому архитек-
тору славу.
Работая над чертежами купола, Брунеллески
применил открытые им законы перспективы.
Слово «перспектива» означает: «смотри
вдаль». Это наука о том, как изображать на плос-
кости бумаги или холста предметы такими, ка-
кими мы видим их в природе.
Посмотрим же, о чем говорят нам законы
перспективы, разработанные впервые Филиппо
н
Параллельные линии сходятся в одной точке.
Брунеллески. Вот один из них, и самый глав-
ный: чем дальше предмет, тем он кажется мень-
ше.
Ты и сам можешь проверить это. Если идти
по улице, обсаженной деревьями, то постепенно,
по мере удаления от тебя, деревья становятся
всё меньше и меньше. Самое большое дерево вда-
ли будет не больше твоего пальца. (См. иллюст-
рацию III.)
Другой закон говорит о том, что горизонталь-
ные параллельные линии, удаляясь от нас под
каким-нибудь углом, постепенно сближаются и
наконец сходятся в одной точке. Чтобы убедить-
ся в этом, посмотри на рельсы железной дороги,
на линии телеграфных проводов.
Точка, в которой сошлись параллельные ли-
нии, называется точкой схода. Когда мы рисуем
12
какой-нибудь пейзаж, улицу, дом, комнату, то в
любом предмете или группе предметов будет
точка, которая находится прямо против наших
глаз. Если через эту центральную точку прове-
сти горизонтальную линию, то это и будет линия
горизонта.
Предметы, которые находятся выше линии
горизонта, видны снизу, ниже линии горизон-
та— сверху. (См. рис. внизу.)
Зная эти правила, художник может на не-
большом листе бумаги нарисовать аллею, уходя-
щую вдаль, улицу, внутреннюю обстановку ком-
наты. Он может также изобразить толпу. Фигу-
ры на переднем плане будут крупнее, а следую-
щие меньше и меньше.
В науке о перспективе есть и другие законы,
но эти два — главные. А с остальными ты позна-
комишься со временем.
Филиппо Брунеллески еще и еще раз про-
верял свое открытие с помощью математики. Он
стал брать уроки геометрии у математика и аст-
ронома Пабло Тосканёлли, друга Колумба, чер-
тившего для мореплавателя карты его путешест-
вий.
Современники Филиппо рассказывают, что
он был необычайно взволнован и потрясен своим
открытием: наконец-то можно рисовать натуру
такой, какая она в действительности.
Ведь до того, пока неизвестна была пер-
спектива, окружающий мир на картинах изо-
бражали как географическую карту, то есть
плоско.
Законы перспективы были радостно встрече-
ны художниками. Теперь, владея ими, они писа-
ли так, что в их картинах были пространство и
глубина.
У замечательного русского художника Васи-
лия Ивановича Сурикова есть картина «Бояры-
ня Морозова». (См. иллюстрацию I.)
Многие ребята, наверное, видели ее в Тре-
тьяковской галерее. Кто не видел, пусть обяза-
тельно посмотрит.
Событие, изображенное на картине, происхо-
дило в XVII веке, в царствование Алексея Ми-
хайловича. Боярыня Морозова была фанатиче-
ски привержена к древним церковным обычаям
и противилась всяким новшествам, которые то-
гда вводила церковь. За это Морозова была со-
слана в монастырь. Суриков выбрал именно тот
момент, когда ее увозят в изгнание.
Боярыню Морозову художник поместил не-
много влево от центра картины. Она сидит в са-
нях, высоко подняв тонкую руку, окованную це-
пью. Сани едут в глубь картины. Мы ясно ощу-
щаем это движение и движение толпы вслед за
санями. Бежит за ними мальчик, спешит жен-
щина в белом платке — это княгиня Урусова,
сестра Морозовой. Протянул руку, благословляя
боярыню, старик юродивый.
14
В картине все построено по законам перспек-
тивы. Фигуры на первом плане крупные, на вто-
ром плане они уже меньше. Дома вдоль улицы
тоже постепенно уменьшаются и наконец как
будто тонут в глубине, сливаются с небом.
Мог ли художник, не знакомый с законами
перспективы, раскрыть свой замысел, как это
сделал Суриков в «Боярыне Морозовой»? Ко-
нечно, нет.;
ПОЧЕМУ ДАЛИ ГОЛУБЫЕ?
Можно без конца ходить по улицам Флорен-
ции, любуясь ее прекрасными памятниками и
дворцами, построенными в средние века и в эпо-
ху Возрождения. Узкая и прямая, как стрела,
улочка Уффйцци выбегает на главную площадь
города — пьяцца делла Синьории. С одной сто-
роны ее замыкает старинный дворец — палаццо
Веккио. Стены его, сложенные из больших плит
серовато-желтого камня, украшены сверху зуб-
цами. -Это придает зданию суровый вид крепости.;
Высоко к небу поднимается могучая башня.
Перед дворцом стоит большая мраморная ста-
туя Микеланджело «Давид». Один из майских
дней 1504 года, когда ее устанавливали, превра-
тился в большой народный праздник.
В то время возле «Давида» всегда собирались
художники, оживленно обсуждавшие достоин-
ства статуи. Среди них часто можно было видеть
высокого стройного человека в берете, с разве-
вавшимся коротким красным плащом за плеча-
ми, с прикрепленным на цепочке у пояса неболь-
шим альбомом с записями и эскизами.
15
Это был великий итальянский художник
Леонардо да Винчи.
В конце книги (иллюстрация V) помещен
автопортрет, на котором художник изобразил
себя уже стариком с длинной бородой.
Около 1482 года Леонардо закончил работу
над картиной «Мадонна Литта». Склонив голову
над сыном, сидит молодая мать. За полукруглым
окном вдали синеют горы. Чем они дальше, тем
светлее их окраска и все менее отчетливы очер-
тания.
Леонардо провел детство среди красивой при-
роды Тосканской провинции. Взбираясь во вре-
мя прогулок на высокие горы, он наблюдал, как
цветущие долины с виноградниками уходят да-
леко к светлому горизонту. И там вдали уже не
отличишь, где земля, а где небо. Это поразило
мальчика и запомнилось ему на всю жизнь. Ко-
гда Леонардо стал художником, он постоянно
изображал в своих картинах эти голубовато-си-
ние дали.
Леонардо да Винчи был не только художни-
ком, но и ученым. Он доказал, что толща возду-
ха, сквозь которую мы смотрим вдаль, смягчает
очертания и цвет предметов и придает им голу-
бовато-серый или синий цвет в зависимости от
освещения. Это явление получило название
воздушной перспективы.
Так два замечательных художника создали
учение о перспективе. Законы эти и сейчас, спу-
стя пять веков, почти не изменились, и все ху-
дожники неизменно пользуются ими, когда пи-
шут картины или рисуют.
Вот мы и узнали с тобой, что означает наше
первое незнакомое слово — «перспектива».
16
СУДЬБА ХУДОЖНИКА
Над тихими каналами Амстердама склоняют-
ся тяжелые ветви деревьев. Под тенью их, сгор-
бившись, бредет бедно одетый пожилой человек.
Он погружен в свои думы, почти не замечает
прохожих, да и редко кто приветствует его.
Старик идет все дальше и дальше к окраине
города и входит в узкую улицу с поэтичным на-
званием «Канал роз». Но это квартал самых бед-
ных, отверженных людей города.
Он поднимается в маленькую, полутемную
квартиру. Здесь, в нищете и забвении, живет
гениальный живописец Голландии Рембрандт
Харменс ван Рейн. Его картины сейчас являют-
ся величайшим сокровищем музеев.
Не всегда он был беден и одинок. Много лет
назад, в начале XVII века, когда Рембрандт на-
чинал свой путь, он был всеми признанным мас-
тером. Жизнь его была счастлива. У него была
любимая жена Саския, сын Титус, дом, где, как
в музее, были собраны различные произведения
искусства, оружие, старинные вещи.
Рембрандт работал с увлечением. В его кар-
тинах тех лет чувствуется радость и упоение
жизнью. Художник любил изображать драгоцен-
ные камни, шелк, бархат, кружева. Он писал
юную Саскию во всем блеске ее красоты и оча-
рования, в нарядных платьях, счастливую и ве-
селую, как он сам.
Но с годами все изменилось. Голландское об-
щество стало относиться к художнику все холод-
нее и холоднее.
Что же произошло? Голландские обыватели
ограниченные и самодовольные бюргеры, укра-
17
шавшие картинами свои дома, любили, чтобы
художники изображали веселые, занимательные
сцены. Им нравилось, когда им льстили, рисуя
их в пышных костюмах, в богато обставленных
комнатах или за столом, ломившимся от еды.
Но Рембрандт понимал, что жизнь далеко не
для всех празднична. И его уже не чарует
пышность богатства, внешняя красота. Он стре-
мится постичь внутренний мир человека, по-
нять характер, показать силу и благородство
его духа. И он находит все эти мотивы в жили-
щах бедняков. Художник часто ходит туда, в
убогие кварталы Амстердама, и наблюдает тя-
желую жизнь их обитателей. Даже когда Рем-
брандт пишет картину на библейский сюжет, он
изображает все тех же бедных людей. С большой
любовью и теплотой относится к ним художник.
Его привлекают старики с мудрыми лицами, на
которых можно прочесть пережитые невзгоды и
горе. Он пишет портреты старух со скорбными,
но добрыми глазами, с натруженными руками.
Глубже и правдивее становится его творчество.
Но, увы, эти портреты никто не покупает. Его
прежние восторженные почитатели — бюргеры,
еще так недавно преклонявшиеся перед ним, с
возмущением отвернулись от нового Рембранд-
та. Хочет писать бедняков — пусть, но они-то не
хотят иметь с ним ничего общего.
Долго, упорно работал Рембрандт над зака-
занным ему групповым портретом стрелков (то
есть бюргерской милиции). Это замечательное
произведение художник написал полным движе-
ния и света. В нем он стремился раскрыть обра-
зы героев Голландии, боровшихся за ее незави-
симость. Он ввел в картину, кроме 17 портретов
18
самих стрелков, несколько дополнительных лиц.
Персонажи в картине не просто позируют, а все
до единого заняты чем-либо: кто бьет в барабан,
кто насыпает порох, кто заряжает мушкет. Лучи
света кого-то освещают сильнее, а кого-то остав-
ляют в тени. Некоторые фигуры лишь едва на-
мечены, едва заметны. Всюду — на лицах и на
предметах — играют блики. Вся картина как бы
трепещет от наполняющего ее воздуха и света.
Заказчики не поняли замысла художника и
отвергли картину. Она стала предметом насме-
шек и очень подорвала и без того пошатнувшую-
ся популярность Рембрандта.
Вслед за этим еще один страшный удар обру-
шивается на художника. Умирает его любимая
Саския. Со смертью Саскии ее богатые аристо-
кратические родственники окончательно поры-
вают с Рембрандтом всякие отношения. Но Рем-
брандт не огорчен этим. Шумный успех, внеш-
ний блеск его уже давно не привлекают. Смыс-
лом жизни для него стало творчество. В этот пе-
риод оно становится наиболее значительным.
Художнику живется очень трудно. Все мень-
ше становится у него заказов и покупателей, все
больше долгов. Наконец наступает полное разо-
рение: его имущество и ценнейшая коллекция
продаются с аукциона. Рембрандт переселяется
на окраину Амстердама.
Несчастья продолжают преследовать худож-
ника. Умирает вторая жена, Хендрикье, а вскоре
и его сын Титус. Рембрандт остается совершен-
но один.
Но несчастья не сломили дух художника. Он
не отрекся от своих идей, не поступился ничем
ради богатства.
19
волшебный свет
На портрете (см. иллюстрацию VIII) сын
Рембрандта — Титус. Свет, льющийся слева,
скользит по лбу, по завиткам волос, чуть касает-
ся кончика носа, потом спускается ниже, выде-
ляя подбородок на темном фоне. Легкие тени ле-
жат на лбу, около глаз и рта, делая лицо необык-
новенно живым.
Свет в природе падает на предмет неравно-
мерно: если одна часть освещена, то другая
остается в тени. Как звуки в музыке могут быть
сильнее и слабее, так и краски, в зависимости от
освещения, имеют разную степень яркости.
В освещенных местах краски светлее, а в тени
темнее. Между светом и тенью лежат полу-
тени.
Сочетание светлых и темных тонов называет-
ся светотенью. Светотень играет в живописи
очень важную роль. Благодаря свету и тени ху-
дожник может изобразить на плоскости круглые
предметы. Или, как говорят художники, пере-
дать объемность предмета или человека. Свет и
тень как будто «лепят» форму.
Рембрандт в совершенстве владел искусст-
вом светотени. Потоком чудесного света озарены
фигуры людей на его картинах. Они как будто
окутаны живым, мягким сиянием. В освещен-
ных местах свет искрится и сверкает как драго-
ценный камень. Необычайно тонко один тон пе-
реходит в другой. Полутени постепенно сгуща-
ются и переходят в тени. Но даже глубокие тени
написаны не одной краской, в них тысячи оттен-
ков, и поэтому они кажутся нам прозрачными,
полными таинственных отсветов. Контрасты
20
света и тени придают картинам движение и тре-
пет. В них одно из главных очарований искусст-
ва великого художника.
Светотенью Рембрандт пользовался и в том
случае, когда хотел выразить свои мысли. Для
него ведь самое важное — внутренний мир чело-
века. Чтобы подчеркнуть это, он пишет портре-
ты на затемненном фоне. Один из лучших таких
портретов—«Старик в красном». Луч света осве-
щает лицо старика, вернее, часть лица и руки.
Все остальное погружено в сумрак. Мы рассмат-
риваем умное печальное лицо и видим на нем
следы пережитых страданий. Как много говорят
нам и эти старые, усталые руки.
Светотень, так же как и перспектива, откры-
ла перед живописцами новые пути.
Раньше художники не умели передавать
объемность. В Древнем Египте, например, лю-
дей изображали плоско. Намечали лишь контур,
а потом заливали его равномерно одним цветом.
Причем мужчин—красновато-коричневым, жен-
щин — желтым. Голову рисовали в профиль, а
тело, руки и ноги — в фас, будто мы видим их
спереди.
Светотень, особенно развившаяся в эпоху
Возрождения, дала живописцам возможность
изображать живой, реальный мир: глубину ком-
наты, пространство полей, мягкую округлость
предметов, причудливую игру света и теней в
природе.
Итак, мы с тобой узнали второе слово—«све-
тотень». Какое же третье?
ДЕВОЧКА И ПЕРСИКИ
Лето 1887 года молодой художник В. А. Се-
ров проводил в имении своих друзей Мамонто-
вых.
Дочь Мамонтовых, милая и веселая Верочка,
привлекла его внимание. Серов попросил ее по-
зировать.
Нелегко было живой, шаловливой девочке
сидеть часами в комнате, когда все вокруг мани-
ло в сад. Но все же целый месяц позировала она
художнику.
Девочка-подросток сидит за столом, в-руках
у нее персик. Она глядит прямо на зрителя вни-
мательными темными глазами, легкая улыбка
затаилась в уголках рта. (См. иллюстрацию IX.)
Мы смотрим на картину. Кажется, будто са-
ма юность воплощена в ней, и нас охватывает
ощущение необыкновенной поэтичности и све-
жести.
Комната наполнена воздухом, пронизана сол-
нечным светом, льющимся из окна и освещаю-
щим девочку.
А сколько прелести в красках: розовая
кофточка, черный бант, смуглое лицо, зелень
деревьев за окном...
Соседство этих, казалось бы, совсем разных
цветовых отношений не режет глаз. Наоборот,
нас радует то, как хорошо и тонко они соединя-
ются друг с другом.
На розовой кофточке лежат голубые и сире-
невые блики. И в этом сочетании та же удиви-
тельная гармоничность.
Художник очень искусно положил на полот-
но такие оттенки голубого и розового, которые
22
прекрасно дополняют друг друга. А когда в кар-
тине все цвета согласованы, или, как говорят
художники, найдены цветовые отношения, тогда
и впечатление от картины будет единым.
Вот эту согласованность цветов, то совсем
различных, контрастных, то близких друг другу,
мы называем колоритом.
Внимательное наблюдение жизни, природы
всегда помогало художникам в их работе. Так и
с колоритом. Колорит художники увидели преж-
де всего в природе, которая таит в себе огромное
богатство и разнообразие красок.
Пойдешь ли ты в лес ярким, солнечным днем
или пасмурной, осенней порой, ты увидишь, что
цвет неба, земли, листьев — все это находится в
полной гармонии.
Есть цвета, которые легко сочетаются друг с
другом, а есть более трудные сочетания, напри-
мер, красного и синего, красного и зеленого. Ху-
дожник должен подобрать такие тона этих двух
цветов, которые не будут «спорить» друг с дру-
гом. Колорит придает картине необыкновенную
красоту. Для художника чувство колорита цен-
ный дар.
Суриков в своей картине «Боярыня Морозо-
ва» необычайно ярко написал толпу. Люди оде-
ты в старинные русские одежды: голубые, жел-
тые, малиновые, расписанные цветным узором.
Но, несмотря на обилие разных красок, ни одна
из них не «кричит», как говорят художники, не
выпадает из общего тона картины. Мы будто
смотрим на все сквозь дымку морозного дня, и
голубоватый воздух, наполняя пространство
картины, смягчает цвета.
Богатство красок в картинах Сурикова и Се-
23
рова изумляет и радует. Они учат нас совсем по-
иному смотреть на мир.
Колорит нужен художнику не только для то-
го, чтобы показать разнообразие цвета. Он под-
черкивает содержание, идею картины, передает
замысел и чувства художника.
В «Девочке с персиками» все светло, радост-
но. Все говорит нам о молодости, о поэзии, о сча-
стье жизни. И наоборот, в «Боярыне Морозо-
вой» в светлом тоне морозного утра черный цвет
одежды Морозовой звучит как тревога, как на-
поминание о ее трагической судьбе.
СКОЛЬКО ОТТЕНКОВ У БЕЛОГО ЦВЕТА?
На палитре художника лежат краски: белая,
желтая, красная, синяя... Но пока это только
краски. А в картине мы видим не чистую краску,
а цвет, которым окрашены предметы. Для того
чтобы получить цвет, художник смешивает крас-
ки, лежащие на его палитре.
Существует очень много оттенков одного и
того же цвета.
Посмотри, каким разным может быть зеле-
ный цвет: желтовато-зеленый, сине-зеленый, се-
ровато-зеленый, коричневато-зеленый... Пере-
числить все оттенки просто немыслимо; ведь
каждого цвета можно добавлять в зеленый то
меньше, то больше.
Воздух, окружающий нас, различное освеще-
ние отражаются на цвете, изменяют его. В кар-
тине «Девочка с персиками», например, скатерть,
стена, тарелка на стене — белые, но разве они
написаны одной белой краской?
24
Каждый предмет освещается лучами света,
падающими на него. И, кроме того, отраженным
светом от соседних предметов. Происходит это
потому, что предметы имеют свойство отражать
свет. Отраженный свет всегда будет такого же
цвета, что и сам предмет. Это явление называет-
ся рефлексом. В картине Серова ты видишь на
скатерти и на стене зеленые рефлексы от листьев
и розоватые от кофточки девочки. Поэтому и
скатерть и стена на картине разного цвета, хотя
в жизни их называют просто белыми.
А как написал Суриков снег в «Боярыне Мо-
розовой»? Ты подумаешь: «Ну что там особен-
ного— снег ведь белый». Да, первое впечатле-
ние, что он белый, но присмотрись получше, и
ты увидишь необыкновенное множество разных
оттенков. Тут и голубые, и желтые, и розовые,
и сиреневые тона. И все это вместе — белый снег,
холодный и пушистый.
Но найти на палитре тон — это еще не все.
Когда художник кладет его на полотно, то он
следит за тем, светлее этот тон или темнее, ярче
или тусклее, чем соседний. И так он проверяет
себя все время, пока пишет картину.
Если он достиг того, что все тона согласуют-
ся друг с другом, значит, он добился нужного
колорита.
Вот и третье наше слово — «колорит».;
ГДЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ?
Художник задумал картину. Может быть, он
долго вынашивал ее в своем сердце, любовно об-
думывая, а может быть, замыслил сразу, внезап-
25
но и, увлекшись, решил воплотить задуманное
на полотно.
Тут и начинается нелегкий путь художника.
Его ждут большой труд, поиски, волнения, на-
дежды, подчас разочарования. А сколько сомне-
ний и раздумий!
Мы с тобой узнали три слова: «перспектива»,
«светотень» и «колорит». Овладение этими поня-
тиями необходимо художнику, когда он работает
над картиной. Но осталось еще одно, четвертое
и очень важное — «композиция».
Композиция — это такое расположение фи-
гур и предметов на полотне или на бумаге, кото-
рое лучше всего выражает замысел художника.
Если зрителю даже никто не расскажет о содер-
жании картины, то ему и без слов должно быть
понятно, что здесь происходит, какая связь су-
ществует между отдельными персонажами.
Когда ты смотришь на картину, то видишь ее
всю сразу, целиком. И лишь потом, когда она
стала тебе понятна, начинаешь рассматривать
детали. Правильно построенная композиция как
раз и помогает зрителю отличить главное в кар-
тине от второстепенного.
Мы уже говорили о том, какое богатство ко-
лорита в картине Сурикова «Боярыня Морозо-
ва». А что можно сказать о композиции?
Композиция не имеет определенных, твер-
дых законов. Нельзя сказать: делай так. Напри-
мер, рисуй всегда главного героя в центре. Вот
Суриков поместил Морозову не в центре, но все
равно зрителю ясно, что она главное лицо в кар-
тине. Художник выделил ее и черным цветом
платья, и сильным жестом руки, страстным и су-
ровым выражением лица, и тем, что все люди во-
26
круг устремлены к ней. Если пересчитать, сколь-
ко фигур на полотне, то окажется, что не больше
тридцати, а создается впечатление тысячной тол-
пы. Толпа живет, волнуется. Здесь нет равно-
душных. Каждый охвачен каким-нибудь чувст-
вом: горе, сочувствие, сострадание или злорад-
ство — все это мы читаем на лицах.
У каждого художника свое видение мира,
свое представление о композиции. И все они по-
своему добиваются большей ее выразительности.
Одним из самых сильных средств для этого слу-
жит тональный контраст.
Леонардо да Винчи писал: «Ты должен ста-
вить свою темную фигуру на светлом фоне, а
если фигура светлая, то оставь ее на темном фо-
не. Если же она и светла и темна, то ставь тем-
ную часть на светлом фоне, а светлую часть на
темном фоне». Это, конечно, не рецепт, годный
всегда и для всех случаев, но тональный кон-
траст в решении композиции часто применяют
художники.
В картине Репина «Бурлаки на Волге» тем-
ная группа бурлаков выделяется на желтом,
сверкающем от раскаленного солнца песке. На
контрасте построен портрет Ермоловой работы
Серова. Артистка написана в черном платье на
фоне серебристо-серой стены.
Художнику важно, чтобы внимание зрителя
было приковано к главному. Поэтому во время
работы над картиной он выделяет это главное и
отбрасывает лишние детали, не отвечающие
прямо его замыслу, образу его героев.
Постепенно композиция делается строже и
строже, и наступает момент, когда все становит-
ся на свое место и уже ничего нельзя выкинуть
27
из картины. То, что осталось,—необходимой
ценно, важна каждая точка.
Но бывают и такие детали, которые сам ху-
дожник специально вводит в картину, чтобы от-
тенить образ героя, либо показать полнее обста-
новку, где происходит действие. Так в картине
«Сватовство майора» Федотов нарисовал кошку,
которая по старому поверью «намывает гостей».
Художник всегда стремится передать в кар-
тине то, что волновало его самого, когда он ра-
ботал над своим произведением, чтобы зритель
почувствовал красоту людей и природы.
ВОРОНА НА СНЕГУ
Художнику, задумавшему историческую
картину, нужно хорошо знать эпоху, в которую
происходило событие. Когда Суриков приступил
к работе над «Боярыней Морозовой», он прочи-
тал много книг на эту тему, изучал памятники
старины в музеях, ходил по Москве и жадно
всматривался в Кремль, в Храм Василия Бла-
женного. Он говорил: «Я на памятники, как на
живых людей смотрел, — расспрашивал их: «Вы
видели, вы слышали, вы свидетели».
В создании картины очень много помогли ху-
дожнику воспоминания детства. Василий Ива-
нович Суриков родился в Сибири в городе Крас-
ноярске. Он был потомком сибирских казаков,
пришедших когда-то сюда с Дона под водитель-
ством Ермака. В детстве мальчик слышал много
старинных преданий и рассказов. Тогда же он
впервые услышал и историю боярыни Морозо-
вой. В то время в Сибири еще сохранились чер-
28
ты русского быта XVI и XVII веков: старинные
обычаи, песни, одежда. И эти черты художник
воплотил в своей картине. Даже улицу худож-
ник изобразил похожей на улицу своего родного
города.
А сколько Суриков работал над образом каж-
дого героя своей картины!
Художник посещал молитвенные дома старо-
обрядцев в селе Преображенском под Москвой.
«Там в Преображенском все меня знали. Даже
старушки мне себя рисовать позволяли и девуш-
ки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не
курю».
Дольше всего искал Суриков образ самой
боярыни. Однажды у старообрядцев он увидел
женщину, приехавшую с Урала. Ее лицо порази-
ло его — это было то, что он искал. Суриков на-
писал этюд с нее за два часа. Этюд — это неболь-
шая по размеру картина, написанная красками.
В нем художник только набрасывает то, что ему
особенно нужно запомнить и сохранить для сво-
ей будущей картины. По первому этюду худож-
ник создал потом другой, окончательный вари-
ант, который хранится в Третьяковской галерее.
Он называется «Голова боярыни Морозовой».
Суровое лицо боярыни будто освещено внутрен-
ним огнем.
Без конца писал Суриков этюды зимы... «Все
с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долго-
руковской жили... Там в переулке всегда были
глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней мно-
го... Как снег глубокий выпадет, попросишь во
дворе на розвальнях проехать, чтобы снег разва-
лило, а потом начнешь колею писать».
Так работал Василий Иванович Суриков. Он
29
шутил над собой, говоря: «Если бы я ад писал,
то и сам бы в огне сидел и в огне позировать за-
ставлял».
Кроме работы с натуры, большое значение в
работе художника имеют накопленный опыт,
различные воспоминания, или, как часто гово-
рят, ассоциации. И чем больше впечатлений и
наблюдений откладывается в душе и памяти ху-
дожника, тем ярче и глубже его искусство. Ко-
гда художник работает над картиной, то эти
ассоциации вдруг возникают, иногда совсем не-
ожиданно для художника.
Суриков в «Боярыне Морозовой» долго искал
сочетания черного цвета платья Морозовой и бе-
лого снега. В поисках этого цветового решения
он вспомнил, как сильно поразил его когда-то
контраст — черная ворона на ослепительно бе-
лом снегу.
Как видишь, перспектива и композиция по-
зволили художнику «построить» и уместить на
полотне все, что он хотел изобразить, а светотень
и колорит помогли передать часть бесконечно
разнообразного мира.
Вот мы с тобой и познакомились с четырьмя
словами, с четырьмя понятиями, знание которых
необходимо художнику. Знания эти нужны и
всем тем, кто любит и хочет научиться понимать
искусство»
Цо своему содержанию живописные произве-
дения делятся на разные жанры. Картины Сури-
кова, например, — исторические. Если художник
нарисовал сцену войны, изобразил сражение,
картина называется батальной. Когда на по-
лотне мы видим сценку из жизни людей, то го-
ворим, что это бытовой жанр.
А какие еще бывают жанры? Сейчас мы с то-
бой узнаем.
КРАСОТА В ОБЫДЕННОМ
«Натюрморт» — французское слово и значит
буквально «мертвая природа». В натюрмортах
изображают не только неодушевленные предме-
31
ты — фрукты, цветы, — но и живую рыбу или
дичь.
На небольшом круглом столе, на белой ска-
терти, в беспорядке стоит посуда. Как будто
только что здесь кто-то завтракал. Вот лежит,
тускло поблескивая серебром, бокал, в другом,
стеклянном, — недопитое вино. На серебряной
тарелке пирог. У него отломлена хрустящая ко-
рочка, и мы видим начинку — варенье. Картина
так и называется «Завтрак с ежевичным пиро-
гом». Ее написал голландский художник Геда,
живший в XVII веке. (См. иллюстрацию VI.)
Голландия в ту пору была самым передовым
и богатым государством. После буржуазной ре-
волюции XVI века народ освободился от власти
феодалов и церкви. Окончилась победой и дол-
гая война с испанскими захватчиками. Мужест-
венный, трудолюбивый голландский народ вер-
нулся к мирной жизни. И тогда люди особенно
остро почувствовали, как хороша природа, как
мила им их простая жизнь. И художники стали
рисовать то, что было понятно и близко всем: ти-
хие поля и море, уютные комнаты со старинной
мебелью, семейные сценки.
Это было время расцвета голландской жи-
вописи. Все увлекались искусством, все покупа-
ли картины. Художники даже иногда платили
своими картинами и хозяйке за комнату, и порт-
ному за костюм.
С особой любовью голландские художники
писали натюрморты. «Завтрак с цыпленком»,
«Завтрак с ветчиной и персиками», «Завтрак с
омарами» — вот их излюбленные темы.
Они предпочитали серые тона, особенно для
фона, но зато каким золотом отливают на этом
32
фоне лимоны! Как хороши сочные персики с
бархатистым пушком, или селедка, вся сверкаю-
щая перламутром! Какими тугими складками
падает накрахмаленная белая скатерть из зна-
менитого голландского полотна!
Голландские художники очень умело пользо-
вались светотенью и тончайшими переходами
цвета, и потому так необыкновенно выпуклы
стеклянные бокалы, в которых поблескивает на-
литое вино. А как хорошо они изображали ме-
таллический блеск посуды и матовость глиняных
кувшинов! Художники увидели возвышенную
красоту в самых простых, обыденных вещах.
Они передали не только красоту вещей, но и свое
восхищение ими.
Эти натюрморты были небольшими по разме-
ру, и художников, писавших их, потом назвали
«малые голландцы». Они-то и являются родона-
чальниками натюрморта.
В тех обыкновенных предметах, которые изо-
бражали художники, мы видим как бы кусочек
жизни того времени: посуду, которой тогда
пользовались, обстановку комнат, обычаи и при-
вычки.
Большую любовь к земле, к ее чудесным пло-
дам мы видим в натюрмортах советского худож-
ника Петра Петровича Кончаловского. Он с дет-
ства привык рисовать овощи, плоды и цветы.
И эта страсть осталась у него на всю жизнь.
Художник восхищается упругой сиренью —
то темно-лиловой, то белой, то сиреневой. Он пи-
шет нежно-розовые фиалки и яркие розы, пишет
очень бережно, любуясь очертаниями лепестков
и стараясь не пропустить ни одного оттенка.
А ты знаешь, что говорил Кончаловский сво-
2 Твоя палитра
33
им ученикам? «Цветок нельзя писать «так себе»,
простыми мазочками, его надо изучать так же
глубоко, как и все другое. Цветы — великие учи-
теля художников: для того чтобы постигнуть и
разобрать строение розы, надо положить не
меньше труда, чем при изучении человеческого
лица».
Теперь ты знаешь, что натюрморт — это один
из жанров в живописи.
„МАЛЫЕ ГОЛЛАНДЦЫ" И ПЕЙЗАЖ
Здесь ты прочтешь о другом жанре — пей-
заже.
Художники древности не рисовали пейзажей.
Впервые пейзажами заинтересовались художни-
ки в эпоху Возрождения. Мы уже знаем, что ху-
дожники Возрождения • стремились правдиво
отображать природу, но она служила у них лишь
фоном для человека.
Только в картинах голландских художников
XVII века, тех же «малых голландцев», природа
стала главным героем.
Большую часть поверхности Голландии за-
нимает низменная равнина, почти всюду ее зем-
ля находится на одном уровне с морем. Ни ярки-
ми красками, ни пышной растительностью не от-
личается природа Голландии. Но голландские
художники сумели найти красоту и очарование
в самых обыкновенных уголках. То, что раньше
не привлекало ничьего внимания, теперь появи-
лось на полотнах: песчаная дорога с растущим
вдоль нее кустарником, хижина рыбака на бере-
гу тихой речки, зеленые луга с пасущимися ста-
дами.
34
Голландцы часто пишут море. То оно спокой-
ное и умиротворенное, то оно яростно бушует, и
огромные волны рушатся на одинокий корабль.
МИЛАЯ НАШЕМУ СЕРДЦУ ПРИРОДА
Проникновенной любовью к родной природе
наполнены картины русских пейзажистов: Сав-
расова, Шишкина, Левитана и Серова. На порт-
рете Шишкина, написанном художником Крам-
ским, изображен богатырски сложенный человек
в высоких охотничьих сапогах, с тяжелым этюд-
ником за плечами и с большим зонтом. Иван
Иванович Шишкин и на самом деле, как бога-
тырь, исходил луга, поля и леса России. Как он
много видел, как хорошо изучил и передал в сво-
их полотнах строение высоких сосен, золотую
рожь и низкорослый папоротник в темных лес-
ных зарослях!
Другим замечательным пейзажистом был
Исаак Ильич Левитан. Он бесконечно любил ти-
хие леса, перелески и поляны, глубоко чувство-
вал все очарование русской природы и создавал
проникновенные, поэтические пейзажи нашей
средней полосы. Пейзажи — это не просто изо-
бражение природы, в них можно передавать и
мысли и чувства. Пейзажи могут вызывать у нас
радость или грусть, порой тревогу. Широкая, мо-
гучая Волга в картинах Левитана вызывает ощу-
щение величественности и бесконечности прос-
тора.
Левитан, как никто, умел передать весеннюю
свежесть влажного воздуха, талый снег и неж-
ность березок, стоящих в воде, или яркую сине-
35
ву осеннего неба и очаровательную гамму жел-
тых и красных пятен листвы.
Есть красота в нетронутой природе, но есть
красота и в тех преобразованиях, которые внес
в природу человек. Советский художник
Г. Г. Нисский с увлечением, любовно рисует но-
вый пейзаж нашей страны.
Казалось бы, нет ничего красивого и поэтич-
ного в изображении железнодорожной станции.
А вот Нисский нарисовал и ее. Большая станция
со множеством путей. На них стоят паровозы,
вот-вот готовые отправиться в путь, и раз-
ные вагоны: красные, желтые, зеленые. Карти-
на наполнена ощущением деятельности челове-
ка, ритмом современной жизни.
Нисский часто изображает шоссе. Оно всегда
стремительно убегает на его картинах вдаль
между лугов и лесов. Среди нежной зелени лист-
венных деревьев красиво выделяются темные
пятна елей. (См. иллюстрацию XII.)
Он рисует самолеты в синем-синем небе, арки
мостов, перекинутых через реки, белоснежные
виадуки на фоне изумрудных полей.
Художника радует и увлекает все новое, все,
что создано добрыми руками человека.
ЗЕРКАЛО ДУШИ
Одни из самых древних портретных изобра-
жений, известные нам, — это статуи фараонов в
Древнем Египте и сфинксы.
И статуи и сфинксы делались исполинских
размеров. Их создавали для того, чтобы прослав-
лять фараонов, чтобы память о них жила века.
36
Осенью 1877 года в Египте, в районе оазиса
Файюм, была найдена древняя гробница. В ней
обнаружили много мумий. Вместо обычной мас-
ки для головы мумии были вставлены портреты.
Эти самые первые известные нам живописные
портреты создавались в I веке до нашей эры —
IV веке нашей эры. Написаны они на деревян-
ных досках восковыми красками, сохранивши-
ми до сих пор необыкновенную свежесть и яр-
кость.
Сначала эти портреты украшали жилища, а
после смерти владельца вставлялись в его му-
мию.
Лица людей поражают живым выражением,
чувствуется, что они очень похожи на тех, с ко-
го писались.
По месту оазиса портреты называются фаюм-
скими. (См. иллюстрацию XIII.)
Художники всех времен и всех стран писали
портреты.
Этот жанр, больше чем какой-либо другой,
связан с внутренним миром человека.
Давно уже нет людей, которых рисовали
художники, но они как будто знакомы нам. Их
изображения рассказали нам не только о том,
какой у них был нос или глаза, какого цвета бы-
ли волосы, но и о более важном — о характере
этих людей: мы узнали, добры они были или
жестоки, беспечны или мрачно подозрительны.
Чтобы написать портрет, нужно очень много
знать о человеке: его профессию, привычки, ма-
неру одеваться, ходить. Ведь очень часто мы
узнаем знакомого нам человека издали, когда
черты лица еще нельзя рассмотреть, — узнаем
по походке, по общему силуэту.
37
Цвет кожи, мягкость или жесткость волос —
все это внешние черты человека. Но не надо
увлекаться ими. Ведь можно нарисовать все
морщины на лице, добиться полного сходства, но
не передать характера, образа.
Художники, прежде чем приступить к рабо-
те над портретом, делают массу набросков и
эскизов, изучают человека, которого будут пи-
сать.
Необходимо выбрать позу, характерную для
этого человека, ясно и четко выявить руки и
жесты, такие своеобразные у каждого, и особен-
но глаза. От того, какое выражение придаст им
художник, зависит и наше понимание человека.
Недаром говорят, что глаза — это зеркало души.
Не менее важен выбор композиции и фона для
портрета, который подходил бы к замыслу ху-
дожника. Художник может посадить свою мо-
дель в кресло или за письменный стол. А вот Ва-
лентин Александрович Серов написал «Девуш-
ку, освещенную солнцем» в саду — чудесный
портрет, полный воздуха и солнца.
Все, что художник поместит в портрете, не
должно быть случайным. Даст ли он в руки того,
кого пишет, книгу, кисть или молоток — все это
будет иметь прямое отношение к этому чело-
веку.
Как и во всякой картине, цвет и в портрете
играет основную роль. Мы с тобой уже знаем,
что колорит придает картине настроение — жиз-
нерадостное или, наоборот, лирическое, грустное
и даже мрачное. Вот портрет работы В. А. Серо-
ва «Мика Морозов». Белая рубашка, золотистые
волосы и оживленные темные глаза мальчика
освещены теплым светом. Портрет пленяет нас
38
тонкостью и богатством колорита, жизнерадост-
ностью. (См. иллюстрацию XIV.)
Может случиться и так, что два художника
написали одного и того же человека, а получил-
ся он у них разным. Происходит это оттого, что
каждый художник по-своему понял характер,
мысли и чувства человека, а главное, он вложил
в портрет свое отношение к изображаемому.
В истории искусства известны имена таких
великих портретистов, как Рембрандт, Веласкес,
Ван-Дейк. Среди русских художников были за-
мечательные портретисты: Боровиковский, Кип-
ренский. Среди советских мы знаем имена Не-
стерова, Кончаловского, Корина.
Огромную галерею портретов знаменитых
людей XIX века создал Илья Ефимович Репин.
Он считал, что писать портреты выдающихся
современников его долг перед родиной.
Репин был очень дружен с композитором Му-
соргским, очень любил и ценил его музыку. Ко-
гда композитор тяжело заболел, Репин приехал
к нему в госпиталь и там в течение четырех дней
написал великолепный портрет. Он изобразил
Мусоргского в халате с малиновыми отворота-
ми, сидящим в глубоком раздумье.
Репин писал не того больного человека, кото-
рого видел перед собой, а полного сил и здоровья
композитора. Художник поставил перед собой
цель — передать образ одухотворенного гения.
И это ему удалось. Современники, знавшие Му-
соргского, были поражены необычайной правди-
востью и жизненностью портрета.
Когда художник пишет свой портрет — это
называется автопортретом. Пожалуй, больше
всего автопортретов создал Рембрандт. Он писал
39
себя молодым и веселым, зрелым мастером, во
всем могуществе своих творческих сил, то улы-
бающимся, то глубоко задумавшимся. Писал и
позже, в самые тяжелые годы своей жизни, пи-
сал и в старости, сгорбленным, с морщинами на
лице, но не сломленным невзгодами, глубоко че-
ловечным и сильным духом.
ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН ВИДЕТЬ ВСЁ САМ
Лето 1880 года Илья Ефимович Репин провел
в низовьях Днепра, там, где некогда была каза-
чья вольница — Запорожская Сечь. Репин заду-
мал картину «Запорожцы». Приехав туда, где
еще оставались памятники казачьей старины, он
без конца зарисовывает старинные костюмы, по-
суду, оружие, пишет пейзажи.
А через несколько лет он поехал на Кубань и
на Кавказ, куда переселились потомки запорож-
цев, Зарисовки типов казаков он использовал в
своей картине.
41
Художник должен видеть всё сам. Он не мо-
жет довольствоваться только тем, что прочтет
или услышит. Особенно, если тема его картины
какое-либо историческое событие.
Когда Василий Иванович Суриков начал ра-
ботать над эскизами картины «Переход Суворо-
ва через Альпы», он уехал в Швейцарию. Там
рисовал горные ущелья, взбирался на вершины
гор. Художник изучал технику лазания по го-
рам, чтобы ясно представить себе, как войска
Суворова перешли через высокие горные хребты
Альп.
Не всегда художнику нужно ехать так дале-
ко, но он точно должен знать то, что собирается
рисовать.
Замечательный русский художник Валентин
Александрович Серов, работая над иллюстраци-
ей к басне Крылова «Ворона и Лисица», залезал
на дерево, чтобы узнать, что могла увидеть от-
туда ворона. (См. иллюстрацию XI.)
Стремление к тому, чтобы все узнать и уви-
деть самому, стало героическим подвигом ху-
дожника В. В. Верещагина. Он был баталистом—
рисовал сцены войны. Художник страстно нена-
видел войну и боролся против нее силами своего
искусства. Но, чтобы изображать войну, надо
было ее знать.
Когда в 1877 году началась русско-турецкая
война, Верещагин едет на фронт. Во время сра-
жений за Шипку Верещагин сидел со своим аль-
бомом недалеко от поля боя и, не обращая вни-
мания на свист пуль и разрывы снарядов, зари-
совывал сцены атаки. Художник шел на риск,
чтобы иметь возможность наблюдать людей во
время боя, и был тяжело ранен.
42
Верещагину было уже больше шестидесяти
лет, когда разразилась русско-японская война..
Он немедленно выехал в Порт-Артур.
31 марта 1904 года художник стоял на палу-
бе броненосца «Петропавловск» и делал зарисов-
ки развертывавшегося перед его глазами мор-
ского сражения. Внезапно все судно потряс
взрыв. Верещагин погиб, как солдат на боевом
посту.
КЛАДОВАЯ ХУДОЖНИКА
«...Ни один человек не сможет создать образ
из собственной души. Окажется тогда, что он на-
копил это в своем уме благодаря многочислен-
ным зарисовкам», — написал в XVI веке немец-
кий художник Альбрехт Дюрер.
Наблюдения — основа работы художников.
Изучая жизнь, они черпают в ней темы для сво-
их картин. Альбомы и наброски художников —•
это своеобразная кладовая. Зарисовки, которые
они делают повсюду: люди, уголки природы,
улицы города — все это потом помогает худож-
нику в его работе. Недаром альбомы с Зарисов-
ками Репина занимают несколько больших шка-
фов.
Русский художник XIX века А. Иванов боль-
ше двадцати лет своей жизни посвятил картине
«Явление Христа народу». Он создал целую
галерею подготовительных рисунков, эскизов и
этюдов. Их больше шестисот, и каждый из них—:
произведение искусства.
Многие ребята, мечтая стать художниками,
думают, что научиться рисовать и быть худож-
ником очень легко. Но они заблуждаются. Читая
43
книги о художниках, узнаешь, каким большим,
напряженным трудом была наполнена их
жизнь, как многим они жертвовали во имя ис-
кусства.
Французский скульптор XIX века Роден пи-
сал: «Единственные добродетели художников —
мудрость, внимательность, искренность, воля.
Выполняйте ваш труд как истые рабочие».
ПОДВИГ ХУДОЖНИКА
В 1508 году Микеланджело Буонарроти под-
писал договор с папой Юлием II. Итальянский
скульптор и художник обязывался расписать
плафон (потолок) Сикстинской капеллы. Так на-
зывается длинная и высокая зала папского
дворца в Ватикане.
Чтобы расписать потолок (высота зала
18 метров), по указанию художника поставили
леса. Работать на них он мог только лежа. В те-
чение четырех лет художник, лежа на спине,
расписывал плафон. Краски капали ему на лицо,
тело ныло, но, увлеченный работой, он ничего
не замечал. Микеланджело работал с неистов-
ством, забывая о сне и еде.
Работая лежа, великий мастер испортил зре-
ние. Долгие годы спустя он мог рассматривать
предметы, лишь подняв их над головой.
Сколько технических трудностей преодолел
Микеланджело. Только что закончил он одну
фреску (роспись водяными красками по сырой
штукатурке), как эта часть потолка стала по-
крываться плесенью, испортившей написанное.
Пришлось всю работу начинать сначала.
44
Микеланджело один расписал плафон пло-
щадью более 600 квадратных метров. Лишь его
ученик Кондйви помогал ему. Это был труд ти-
тана, это был подвиг художника.
За что бы ни брался Микеланджело, он все-
гда работал с горячностью, увлеченно, с го-
ловой погружаясь в свои грандиозные замыс-
лы. Когда ему нужен был мрамор для статуй,
он вместе с рабочими спускался в каменолом-
ню и там в течение многих месяцев добывал
его.
Может быть, ты спросишь: ради чего Микел-
анджело все дни своей жизни отдавал такой
неистовой, такой всепоглощающей работе?
Представь себе, что мы задали бы такой во-
прос самому Микеланджело. Вероятно, он про-
сто не понял бы нас.
Нет, он не мог бы жить иначе. Смысл всей
его жизни был в этом непрерывном творческом
труде. Он стремился раскрыть самого себя,
свои думы, свои помыслы в произведениях ис-
кусства.
И вот прошло пять веков, как умер худож-
ник, а творения его живы. И как пять веков
назад, люди и сейчас не перестают любоваться
и сикстинским плафоном и скульптурами Ми-
келанджело. Через века дошли до нас мысли и
чувства художника. Когда мы смотрим на юного
смелого «Давида», вставшего на защиту своей
страны, мы чувствуем, как горячо любил родину
сам Микеланджело, также с оружием в руках
защищавший родную ему Флоренцию.
Мы любуемся величественной росписью Сик-
стинской капеллы, и мысли художника о красо-
45
те и совершенстве человека становятся нам так
же близки и дороги, как и ему.
И мы благодарны художнику за его огром-
ный труд, за его подвижническую жизнь, за
прекрасные создания, которые приносят нам
глубокую радость.
ВТОРЛЯ млеть
Д..„Р„......
и пишут художники. Теперь поговорим о том,
как же тебе самому нужно учиться рисовать.
Возможно, что ты станешь впоследствии худож-
ником, а может быть, выберешь себе другую про-
фессию, но занятия рисованием и знакомство с
искусством сделают твой внутренний мир гораз-
до интереснее и богаче.
Тот, кто рисует природу, ближе узнает ее, и
ему открывается ее красота. Если пойти ранней
весной в лес, можно увидеть деревья, покрытые
нежным зеленым покровом. Это раскрываются
почки. Посмотри, как летом появятся повсюду
яркие цветы, как будут вызревать хлеба в поле,
47
а осенью полюбуйся буйством разноцветной
листвы.
А в городе приглядись к улицам, к площадям.
Они тоже хороши, и совсем разные весной и зи-
мой, утром и вечером.
Рисование может пригодиться человеку лю-
бой профессии.
Представь себе агронома, который вырастил
новый вид растения. Разве не нужно ему зарисо-
вать его? Разве геологу не приходится рисовать
всевозможные горные породы или расположение
пластов земли? А археологи? Они ведь тоже за-
рисовывают различные находки во время раско-
пок. Изобразить какую-нибудь деталь, часть ма-
шины совершенно необходимо технику или ин-
женеру.
Ты уедешь путешествовать и привезешь с со-
бой в альбоме зарисовки городов, которые ты по-
сетил, и людей, которых там встретил. И эти
наброски останутся у тебя на всю жизнь как па-
мять о твоем путешествии.
Всюду и во всем умение рисовать будет
очень помогать тебе.
РИСОВАТЬ НАДО ВСЕГДА САМОСТОЯТЕЛЬНО
Леонардо да Винчи писал: «Картина живо-
писца будет малосовершенна, если он в качестве
вдохновителя берет картины других, — если же
он будет учиться на предметах природы, то он
произведет хороший плод».
Очень часто ребята срисовывают рисунки и
картины художников, иллюстрации из книг. Не-
48
которые искренне считают, что так и надо де-
лать. Но делать этого не надо. И вот почему.
В каждую свою работу художник вложил
частицу своей души, своего таланта, своих на-
блюдений. Чем больше он сумел увидеть и чем
ярче передать увиденное, тем больше мы восхи-
щаемся его картиной. В произведении художни-
ка нас радует то новое, что подсмотрел он в жиз-
ни. И вот ты садишься и начинаешь перерисовы-
вать его картину. Ты не вкладываешь в такую
работу ни своих впечатлений, ни своих собствен-
ных наблюдений, ни своих переживаний. Ты пе-
рерисовываешь механически, ты приучаешься
смотреть на мир чужими глазами, и ничего, кро-
ме вреда, это не принесет тебе.
Ты можешь, конечно, возразить, что многие
художники в годы своего учения копировали
картины знаменитых мастеров. Но это совсем
другое. Художник делает копию в музее с ори-
гинала картины. Он копирует сознательно, для
того чтобы изучить те или иные приемы работы
большого мастера. А ты перерисовываешь под-
час с плохой открытки, где многое искажено.
Итак, давай условимся с тобой, что рисовать
ты будешь самостоятельно.
И еще об одном мы должны договориться с
тобой. К рисованию надо относиться серьезно,
потому что твои рисунки — это тоже искусство.
Пусть у тебя многое еще не совершенно, но ты
видишь окружающий мир и рисуешь его, а это
главное. Если что-нибудь не удастся тебе снача-
ла — не падай духом.
РЕПИН: „НА РИСУНКЕ НАДО ЗУБЫ ПРОЕСТЬ"
В конце прошлого века в Академии худо-
жеств преподавал профессор Н. П. Чистяков.,
У него учились такие замечательные художни-
ки, как Репин, Суриков, Серов, Васнецов и мно-
гие другие.
Чистяков придавал рисунку огромное значе-
ние. Он говорил, что «не умеющий рисовать не
будет и писать как следует».
Рисунок — это основа любого произведения
изобразительного искусства. И в картине, напи-
санной красками, он также очень важен.
Учиться рисовать не легко, но это не долж-
но смущать того, кто решил научиться. По-
этому лучше всего проявить настойчивость и
рисовать ежедневно хотя бы полчаса. Постепен-
но это так увлечет тебя, что станет потреб-
ностью.
Вот что рассказывает про свое увлечение
рисованием советский художник А. Дейнёка:
«...для меня рисование было так же необходимо,
как купание в реке, езда на санках, как встречи
со сверстниками... Сколько я себя помнил, я все-
гда рисовал...»
Рисунок играет не только подсобную роль,
помогая художнику в работе над картиной, он
может существовать и как самостоятельное про-
изведение искусства.
В рисунке художник, так же как и в картине,
передает свои чувства, мысли и идеи.
ПОГОВОРИМ О КАРАНДАШАХ, УГЛЕ И
САНГИНЕ
Графитныйкаранда ш—самый распро-
страненный вид карандаша. Он бывает жестким
и мягким. Сорта обозначаются на карандаше
буквой Т — твердый, а буквой М — мягкий.
Жесткие карандаши дают тонкую линию, мяг-
кие — толстую. Мягкий карандаш легко и краси-
во ложится на бумагу. Но для начала лучше
брать не слишком мягкий карандаш (потому что
при стирании резинкой он может размазаться по
бумаге), а карандаш, на котором написано «2М»
или «ТМ». Графитные карандаши очень удобны
для быстрых зарисовок в альбоме. Точить их
лучше всего острым перочинным ножом.
Итальянский каранда ш—называется
также «ретушь» или «негро». Он дает на бумаге
глубокий бархатистый черный тон. Им хорошо
делать переходы от светлых к темным тонам.
Там, где у тебя должен быть совсем светлый тон,
можно дать штрихи мелом. Стирать итальянский
карандаш резинкой надо очень осторожно, что-
бы не получилась грязь. Но зато с помощью ре-
зинки, если умело ею пользоваться, можно пере-
дать на рисунке блики — например, блеск метал-
ла или стекла.
Итальянским карандашом охотно работали
многие знаменитые художники.
Уголь — очень хороший материал для учеб-
ных занятий. Он легко ложится на бумагу и на
холст. Стирается он тряпкой, мякишем белого
хлеба, но не резинкой. Тон его на бумаге тоже
бархатистый, как у итальянского карандаша. Но
уголь толще и грубее, поэтому отдельные мел-
51
кие детали в рисунке углем можно делать италь-
янским карандашом. Они хорошо дополняют
друг друга.
Уголь продается в магазинах в виде черных
палочек толщиной в карандаш. Помни, что они
очень хрупкие, поэтому не сжимай их сильно
в руке.
Если ты не достанешь уголь в магазине, то
его можно приготовить самому. Об этом ты про-
чтешь немного дальше.
Чтобы добиться густого темного тона, цадо
штриховать углем одно и то же место несколько
раз.
Можно заштриховать сразу большую плос-
кость. Если надо потом сравнять штрихи или
сделать мягкий переход от тени к свету, уголь
растушевывают пальцем. Можно также купить
специальные растушевки в виде конусообраз-
ных трубочек.
Рисунок, выполненный углем, очень красив
и выразителен. Многие художники делали им
портреты. Например, портрет Е. Д. Баташевой
работы И. Репина. (См. иллюстрацию XVI.)
Рисунок углем надо обязательно фиксиро-
вать, иначе он быстро осыплется. Фиксатив про-
дается в магазине, но можно сделать и самому.
Об этом ты также прочтешь дальше.
Чтобы зафиксировать рисунок, его кладут
плашмя. Фиксатив наливается в пульверизатор.
Пульверизатор держат на расстоянии метра от
рисунка. Не следует дуть прямо на рисунок.
Пусть брызги фиксатива падают на рисунок
сверху мягко. Обрызгивать рисунок надо до тех
пор, пока он не станет влажным.
Сангина продается в магазинах в виде па-
52
лочек. Она красивого красновато-коричневого
цвета и благодаря этому больше, чем уголь, под-
ходит для рисунка головы или фигуры человека.
Так же как и уголь, она дает на бумаге глубокий
бархатистый тон. Для светлых мест можно брать
белила или мел.
О БУМАГЕ
Трудно точно сказать, когда научились изго-
товлять бумагу, но летописи сообщают, что она
была изобретена в Китае во II веке нашей эры
Чай Лунем.
А в глубокой древности люди не знали бума-
ги. Египтяне, например, писали на пальмовых
листьях, потом научились делать из бамбука па-
пирус, похожий на пергамент. Другие народы
писали на коже, на костяных или деревянных
дощечках.
Сейчас бумагу выпускают самых различных
сортов, в зависимости от употребления и назна-
чения.
Для рисования лучше всего идет белая, плот-
ная, специально проклеенная бумага. Она вы-
держит, если ты даже много раз будешь стирать
линии карандаша резинкой. Но это не значит,
что надо увлекаться стиранием. Надо приучать
себя к тому, чтобы не водить карандашом по бу-
маге как попало, а вести линию осмысленно, ста-
раясь, чтобы она выражала предметы, которые
ты рисуешь.
Бумага для рисования карандашом должна
быть немного шероховатой. Гладкая нужна для
работы пером.
53
Хорошая бумага — это ватман или полуват-
ман. Его можно купить в магазине. Если такой
бумаги нет, то купи обычный альбом для рисо-
вания.
КАК НАКЛЕИТЬ БУМАГУ
Бумага, приколотая к доске кнопками, нико-
гда не будет достаточно гладкой. Лучше всего
наклеить ее на доску.
Возьми лист бумаги такого размера, чтобы он
был немного больше доски, и вдоль четырех
краев отогни полоску шириной 1,5—2 сантимет-
ра. Затем мягкой губкой или ватой как следует
смочи одну сторону бумаги водой. Когда бумага
набухнет, лишнюю воду смахни. Отогнутые
края смажь столярным клеем с другой стороны.
Наложи бумагу на доску и приклей ее края к
Бумагу, прежде чем наклеить на доску, надо как следует
смочить.
доске. При наклейке
старайся растянуть
бумагу сколько удаст-
ся. После этого по-
ставь доску на ребро и
подожди, когда бума-
га просохнет.
Наклеенная бума-
га годится и для рисо-
вания карандашом, и
для работы акварель-
ными красками.
КАК СИДЕТЬ,
КОГДА РИСУЕШЬ
Может быть, ты
удивишься названию
этой главы, но это
очень важный вопрос.
Когда ты сидишь пра-
вильно, то не уста-
ешь, и работа достав-
ляет тебе радость.
Если ты держишь ка-
рандаш неверно, то
на рисунке у тебя
будут неуверенные
штрихи.
Рисунки малень-
кого размера можно
делать сидя за сто-
лом, но для больших
это не годится, пото-
Так надо сидеть за мольбер-
том и так держать карандаш,
когда рисуешь.
му что, рисуя, ты должен видеть перед собой
весь лист бумаги. Доску с прикрепленной бума-
гой можно поставить на стул или положить од-
ним концом себе на колени, а другим на стол или
на спинку стула.
Удобно рисовать за небольшим складным
мольбертом. (См. рис. на стр. 55.)
Отодвигая ножки мольберта, можно изме-
нять его наклон. А после работы мольберт легко
сложить, и он займет в комнате очень мало
места.
При работе не напрягай руку, держи каран-
даш в вытянутой, но свободной, ненапряженной
руке. Опирайся на рисунок только ребром ла-
дони.
Карандаш держи под большим пальцем, под-
держивая его всеми остальными пальцами. (См.
рис. на стр. 55.)
С ЧЕГО ЖЕ НАЧАТЬ?
С давних пор художники
учились рисовать с натуры.
И тебе нужно начать с этого.
Первый совет. Очень важ-
но увидеть предмет, который
ты рисуешь, целиком, одним
взглядом, поэтому не садись
очень близко к нему.
В рисовании должна быть
определенная система, то есть
тебе надо знать, что ты будешь
рисовать в начале, в середине
и в конце рисунка.
Перед тем как начать рисо-
вать, посиди и посмотри на
свою модель. Представь себе
ясно ее величину, объем и раз-
мер отдельных частей.
Затем легкими линиями на-
бросай общую форму предме-
та. Правильно наметь его про-
порции. Пропорции—это соот-
ношение высоты предмета к
его ширине и соотношение
между величиной отдельных
частей.
Начинать надо с предметов
простой формы.
Если ты посмотришь на
ведро или стакан, то заметишь,
что они напоминают простые
геометрические формы. В ста-
Рисунок круж-
ки (А — непра-
вильный).
Рисунок круж-
ки (В — пра-
вильный).
кане легко разглядеть цилиндр, а в ведре — усе-
ченный конус. Все эти предметы симметричны—
это значит, что очертания их краев расположе-
ны на одинаковом расстоянии от оси.
Рисуя, обрати внимание на донышко и верх-
нее отверстие. Ты видишь их как овалы. Посмот-
ри на эти кружки. Рисунок А сделан неправиль-
но, а рисунок Б—правильно.
После того как ты наметил общую форму,
можно приступать к более тщательной отделке
рисунка.
ПЕРВЫЙ НАТЮРМОРТ
Тебе может пока-
заться скучным рисо-
вание простых пред-
метов, но это неверно.
Ты приглядись со
вниманием и уви-
дишь в каждой вещи
что-то интересное —
либо ее форму, либо
цвет.
Освоив простые
формы, переходи к бо-
лее сложным.
Начни с небольшо-
го натюрморта. Луч-
ше всего поставить
рядом два-три пред-
мета разной величи-
ны и формы. Пусть
одни предметы будут
светлые, а другие —
темные. Предполо-
жим, ты выбрал крын-
ку, чашку, яблоко или
морковь. Поставь их
близко друг к другу.
Яблоко, например,
может закрыть часть
крынки. Предметы
должны стоять так,
чтобы расположение
их понравилось тебе,
тогда ты с удоволь-
ствием будешь рисовать. Посмотри, как лучше
композиционно разместить твой натюрморт на
листе бумаги — по горизонтали или по верти-
кали.
Сначала набросай общие очертания предме-
тов. Карандаш веди легко, без особого нажима,
чтобы линии его было нетрудно стереть, если
понадобится. Предметы рисуй так, будто они
прозрачные и ничто их не заслоняет. Это нужно
для того, чтобы правильно передать их очерта-
ния.
Рисуя яблоко или морковь, все время сравни-
вай его с крынкой и чашкой. Больше они или
меньше, круглее или более плоские, чем отли-
чается форма крынки от чашки? Что шире у
крынки — ее нижняя или верхняя части?
Наметив рисунок, можешь приступить к ра-
боте над светотенью. Найди, откуда идут лучи
света, освещающие натюрморт, как они падают
на предметы. Та сторона его, на которую лучи
упали перпендикулярно, будет совсем светлой, и
где-то на ней окажется блик, то есть кусочек са-
мого светлого места. Те части предмета, на кото-
рые попали косые лучи, останутся в полутени.
А там, куда лучи света не достигли вовсе, будет
сплошная тень.
На круглых и цилиндрических формах пере-
ход от света к тени идет постепенно.
Начинай со штриховки самых темных мест и
постепенно переходи к самым светлым. Рабо-
тать надо не над одним предметом, а над всеми
одновременно. Нашел самое темное место у яб-
лока и сейчас же найди такое же на крынке и
чашке.
Но обрати внимание вот на что: на разных
59
предметах и тени различны по силе. Это проис-
ходит оттого, что предметы отличаются друг от
друга своим цветом.
Помни также, что предметы, которые ты пи-
шешь, сделаны из различных материалов, и по-
этому поверхность у них неодинаковая. Как го-
ворят художники, у них разная фактура и ее
надо передать. Блеск прозрачного стекла совсем
другой, чем у металла. У шелковой материи кра-
сивые переливы в складках, которых нет у бу-
мажной материи. Дерево, резина, пластмасса —
все это поверхности то матовые, то блестящие.
Когда рисуешь, обращай на это внимание.
НАБЛЮДЕНИЕ И ПАМЯТЬ
Очень важное качество для художника —
умение видеть.
Французский художник Пуссен писал: «Су-
ществует два способа смотреть на предме-
ты: просто видеть и рассматривать со внима-
нием».
Не гляди на природу равнодушным взором,
как на нечто привычное. Все время ищи в ней
что-то новое, особенное.
Большой японский мастер Кацусика Хоку-
саи, живший в XVIII веке, бесчисленное коли-
чество раз рисовал величественный вулкан Япо-
нии Фудзи.
То художник подходит к нему совсем близко,
то передает его отражение в воде, то рисует Фуд-
зи сквозь заросли тростника, сквозь рыбачью
сеть или через зонтики, выставленные в лавке.
Хокусаи изображает вулкан за густой завесой
60
дождя, и, наконец, на одном из рисунков Фудзи
сияет красотой в ясную погоду.
Хокусаи создал серию гравюр «36 видов горы
Фудзи», а потом «100 видов Фудзи». 136 раз он
нарисовал вулкан, и ни один рисунок не по-
хож на другой. Можно просто изумляться то-
му, как много увидел художник в одной лишь
горе. (См. иллюстрацию X.)
Художнику необходима наблюдательность.
Ее можно развить, если постоянно делать на-
броски.
Набросок — это рисунок с натуры небольшо-
го размера, сделанный карандашом, пером, чер-
ной тушью, разбавленной водой до серого цвета,
или акварельной краской одного цвета, на-
пример, сиеной жженой или умброй натураль-
ной.
Самое важное в наброске — это схватить фор-
му того или иного предмета, уловить движение
человека, животного, птицы. Художник Федотов
специально рисовал «как люди садятся». В на-
броске не нужны детали, а лишь самое важное
и характерное из того, что ты увидел. Не заботь-
ся об отделке наброска, постарайся передать
точно силуэт человека или основные очертания
предмета. А если ты рисуешь несколько предме-
тов, то наметь, как они расположены в простран-
стве. (См. иллюстрацию XV.)
Очень развивает наблюдательность, а также
и зрительную память, рисование по памяти.
Надо ежедневно рисовать по памяти то, что
встречается в пути: дерево, растущее у дороги,
ребенка, играющего во дворе, какую-нибудь
сценку — в общем, все, что привлекло твое вни-
мание.
61
У художника Ге так сильна была зрительная
память, что, раз увидевши комнату в Петров-
ском дворце, он потом на память изобразил ее
в картине «Петр I допрашивает царевича Алек-
сея Петровича в Петергофе»4
РИСУНОК НА ПРИРОДЕ
И вот наступил день, когда ты пошел рисо-
вать пейзаж. Выбери сначала несложный пей-
заж. Лучше всего начни с какого-нибудь дерева,
стоящего на поляне или опушке леса.
Часто начинающие рисовать помещают изо-
бражение в самом углу или, наоборот, рисуют
предмет таким большим, что он не умещается на
листе.
Постарайся найти удачную композицию, то
есть размести свой рисунок так, чтобы все заду-
манное уместилось на листе и чтобы простран-
ство, занятое рисунком, и пустые места на бума-
ге уравновешивали друг друга.
Теперь наметь высоту дерева и ширину рас-
кинутых ветвей, общую форму кроны. Пусть
твоей задачей в рисунке будет сначала общее, а
потом частности, отдельные детали. Если ты
начнешь рисовать с листьев, то это будет невер-
но. Все равно, как если бы плотник начал стро-
ить дом с форточки, когда еще не возведены
стены.
После наброска дерева в целом нарисуй боль-
шие ветки, потом более мелкие, а затем вернись
опять к общей форме дерева. Посмотри, получи-
лась ли она у тебя на рисунке. Обрати внимание
на толщину ствола, на его направление. Помни,
62
что у каждой породы
деревьев свой совер-
шенно особенный си-
луэт, свое особое
строение.
Ветви березки рас-
кидистые, плакучие,
а пирамидальный то-
поль как свеча
устремлен вверх.
Ветки разных де-
ревьев и растут по-
разному, и листва на
них расположена по-
особому.
А кора? Посмот-
ри —что ни дерево, то
она другая. Белая ко-
ра березы пересечена
темно - коричневыми,
почти черными пят-
А. А. Рылов. Рисунок дерева.-
нами, на ощупь она
шелковистая, а у хвойных деревьев — чешуйча-
тая, жесткая.
Полезно иногда взять и нарисовать одну вет-
ку дерева отдельно, тщательно прорисовывая все
детали.
Что бы ты ни рисовал, очень важно в каждый
рисунок вкладывать свое отношение к предмету.
РИСУЙ животных
Делать наброски животных очень увлека-
тельно. Если там, где ты живешь, нет зоопарка,
63
Эмиль Лозе, Рисунки птиц,
то, наверное, есть скотный
двор, птицеферма. Пона-
блюдай за пасущимся ста-
дом или табуном жеребят —•
сколько здесь интересных
мотивов!
Самое главное — уловить
характерные особенности
животного: длинные или ко-
роткие ноги, изгиб шеи,
складки кожи, длину шер-
сти. У каждой породы жи-
вотных свои, только им свой-
ственные позы и движения,
и очень важно передать это
в наброске. И, конечно, надо
показать характер живот-
ного. Хитрость лисы видна
в ее острой длинной мор-
дочке, злость волка в его
хищно оскаленной пасти.
Птиц, если они одного
вида, можно рисовать на
одном листе сразу не-
сколько, только в разных
позах. Если птица, кото-
рую ты начал рисовать,
улетела, то можешь про-
должать набросок, смотря
на другую птицу в той же
позе.
Познакомься с тем, как
изображали животных та-
кие художники, как В. Се-
ров, В. Ватагин, А. Лап-
тев. (См. иллюстрации
XVII-XX.)
Художников, которые
рисуют животных, назы-
вают анималистами.
РИСУНОК ЧЕЛОВЕКА
Рисовать человека
труднее всего, потому что
форма человеческого тела
наиболее сложная.
От соотношений роста,
ширины плеч и величины
головы будет зависеть,
верно ли ты передал про-
порции.
Принято считать, что в
среднем рост человека ра-
вен приблизительно 8 ве-
личинам его головы.
Пропорции тела чело-
века по Леонардо да
Винчи.
Пропорции тела чело-
века по Микеландже-
ло.
3 Твоя палитра
Есть и другие пропорции. Например, длина
ног взрослого человека равна половине его роста,
а колени находятся на середине всей длины ног.;
Если мысленно разделить голову по высоте на
три части, то глаза окажутся на верхней линии.
(См. рис. на стр. 67.)
Рисуя, надо все время видеть перед собой об-
щие пропорции, а не отдельные части.
Очень полезно делать наброски человека в
движении, то есть когда он ходит, нагибается,
бежит; стремись выразить при этом характер
движения, общие очертания фигуры человека:
худой он или толстый, длинные у него ноги или
короткие.
Сначала делай наброски спокойно сидящего
человека — это легче. Разметь его пропорции—
величину головы, дли-
ну ног. Все время
сравнивай ширину
плеч с высотой тела
от талии до плеч, и
так далее.
Бывает так, что
ребята нарисуют все
пуговицы на пальто,
а для головы не хва-
тило места на листе
бумаги. Может слу-
читься и так: пока
старался нарисовать
шляпу, человек встал
и ушел.
Рисуя людей,
очень важно понять
строение человеческо-
го скелета. Тебе нужны будут не-
которые знания по анатомии.
Увлекаться ею не следует,
надо только иметь представле-
ние об основных частях скелета:
как построен позвоночник, как к
нему прикреплен череп, как при-
креплены ноги к тазовым кос-
тям, кости рук к плечам.
Посмотри: когда человек сто-
ит, он или опирается на обе ноги,
или центр тяжести перенесен на
одну из ног. Наклон корпуса будет совершенно
разный в обоих случаях. Посмотри также, как
изгибается корпус человека при ходьбе.
Все это необходимо знать. Тогда в твоем ри-
сунке будет чувствоваться тело человека под
складками материи, а не только его платье.
У каждого человека своя особенная фигура
и свое особенное лицо. Казалось бы, что у всех
людей один нос и рот и два глаза. Тем не менее
лица людей разные.
Почти у всех правая и левая стороны не-
множко отличаются друг от друга, но все же
симметричное строение головы от этого не на-
рушено.
Конечно, в портрете очень важно найти сход-
ство, но сначала думай о том, чтобы верно «по-
строить голову», как говорят художники. Прове-
ди воображаемую линию через середину лба,
носа и подбородка. По обе стороны этой линии
ты будешь размещать глаза, рот, уши. (См. рис.
вверху.)
Не сосредоточивай все свое внимание на Ка-
ет
кой-то отдельной части лица, смотри и на дру-
гие. Рисуя нос, посмотри на форму уха, при изо-
бражении глаз не забывай про подбородок. Сле-
ди за тем, какое место занимает нос на лице.
А глаза? Работая так, ты добьешься и сходства.
р
U раннем детстве ты брал в руки кисть, макал
ее в краску и с упоением рисовал на бумаге яр-
ко-красное солнце с длинными лучами. Это за-
нятие доставляло тебе большую радость.
Теперь ты подрос и стал более требователен
к своей работе. Тебе захотелось узнать, как пра-
вильно писать красками, чтобы то, что ты изо-
бражаешь, было похоже на натуру.
Чтобы твои занятия шли успешно, тебе нуж-
но познакомиться с некоторыми приемами, ко-
торыми пользуются художники, работая аква-
рельными красками.
69
ЧТО НАДО ЗНАТЬ О КРАСКАХ
Ты открыл коробку и увидел краски, лежа-
щие в белых фарфоровых чашечках.
Это акварельные краски. Их еще называют
водяными, потому что они разводятся водой.,
«Аква» в переводе с латинского языка значит
«вода».
Акварель изготовляют так: сухой порошок
красящего вещества растирается с каким-нибудь
клеем, легко растворимым в воде, туда же до-
бавляется мед и глицерин.
Основное качество акварели — это ее про-
зрачность.
В твоей коробке много красок, и вначале ты,
наверное, станешь в тупик—как же ими рабо-
тать?
Давай немного разберемся в них.
Желтая, красная и синяя краски называют-
ся основными, так как их нельзя составить
путем смешивания с другими красками.
Смешивая желтую краску с синей, ты полу-
чишь зеленую, желтая с красной даст тебе оран-
жевую, а красная с синей — фиолетовую.
Поэтому зеленая, фиолетовая и оранжевая
краски называются составными.
Кроме этого, в живописи существуют еще так
называемые дополнительные цвета. Это
цвета наиболее контрастные, то есть противопо-
ложные друг другу.
Например, малиновый цвет дополнительный
к зеленому, красный к голубовато-зеленому,
оранжевый к голубому, а желто-зеленый к фио-
летовому. В каждой паре дополнительных цве-
тов один цвет теплый, а другой холодный.
то
Красные, оранжевые и желтые — это теплые.
Синие, сине-фиолетовые, голубые, голубовато-
зеленые — холодные.
Зеленый цвет, между прочим, может быть и
теплым и холодным. Это зависит от того, какого
цвета в нем больше — синего или желтого. Так-
же и серый цвет — от добавления синего или
желтого он может быть либо теплым, либо хо-
лодным.
Существует очень любопытное явление: если
два дополнительных цвета положить рядом, то
от соседства друг с другом их яркость усиливает-
ся. Один и тот же красный цвет станет ярче ря-
дом с зеленым, а около оранжевого он покажет-
ся нам менее ярким. Чтобы белый казался еще
белее, надо рядом положить черный цвет.
Когда художник хочет усилить оранжево-
красный свет от горящей лампы, он пишет
окружающие предметы, находящиеся в тени, в
голубовато-синих и голубовато-зеленых тонах.
Современники рассказывают, что француз-
ский художник Делакруа долго работал над
желтой тканью в картине и никак не мог добить-
ся, чтобы она была яркой. Однажды, идя по ули-
це, он увидел коляску канареечного цвета. Она
выделялась ярким пятном на окружающем ли-
ловом фоне. Он бросился в мастерскую, чтобы
сейчас же перенести увиденное на полотно.
И желтый цвет загорелся на его картине. Это за-
кон усиления цвета от соседства с дополнитель-
ным цветом.
Для начала тебе нужно иметь немного кра-
сок. Вот какие необходимы:
1.	Кадмий желтый,
2.	Охра светлая,
71
3.	Кадмий оранжевый,
4.	Алая,
5.	Кармин,
6.	Сиена натуральная,
7.	Сиена жженая,
8.	Умбра натуральная,
9.	Нейтральная черная,
10.	Изумрудная зеленая,
11.	Ультрамарин,
12.	Кобальт голубой.
Все остальные оттенки красных, желтых, зе-
леных, синих, коричневых ты будешь получать,
смешивая эти краски.
КАКИЕ НУЖНЫ КИСТИ
Кисти для акварели изготовляются из хвос-
тов хорька, белки или маленького зверька — ко-
лонка. Хорошая кисть должна быть упругой. Ко-
гда ее намочишь, кончик кисти делается острым.
Все это нужно для работы акварельными
красками.
Кисти бывают разной величины. Различают-
ся они по номерам. Тонкие кисти — от 1-го до
8-го номера, средние — от 9-го до 13-го, а боль-
шие — от 14-го до 20-го номера.
Большими кистями лучше покрывать боль-
шие плоскости, а тонкие нужны для более де-
тальной работы.
СНАЧАЛА РИСУНОК
Любую работу акварелью — натюрморт, пей-
заж или портрет — надо начинать с рисунка. Не
нажимай сильно на карандаш, пусть линии тво-
его рисунка будут легкими. Если понадобится
стереть линию резинкой — рисунок не. запач-
кается. Такой предварительный рисунок должен
лишь наметить общие очертания предмета. По-
сле этого начинай писать красками.
На кисть бери столько краски, чтобы она сво-
бодно стекала на бумагу. Если на кисти будет
слишком много краски, то на рисунке останутся
брызги и пятна.
Если краска разведена достаточно жидко и
кисть впитала ее столько, сколько она может
впитать, тогда мазок ляжет красивым пятном,—
как говорят художники, будет «сочным».
Чем больше воды ты будешь прибавлять в
краску, тем светлее получится тон. Если ты
кладешь легкий слой краски, то бумага, про-
свечивая сквозь него, Делает тон еще более
светлым.
Если ты положил цвет неправильно, то его
можно смыть водой, пока он сырой. Но при этом
ты рискуешь повредить другие места на своем
73
рисунке. А высохшие акварельные краски смыть
нельзя. Поэтому лучше работать кистью с осто-
рожностью, обдумывая и бережно кладя каждый
мазок.
Существует много различных приемов в ра-
боте акварелью. Один из них — многослойный,
когда краска накладывается несколько раз на
одно и то же место до тех пор, пока не добивают-
ся нужного тона. Причем каждому слою снача-
ла дают просохнуть. Но не увлекайся наклады-
ванием слоев. Помни, что краски от этого теряют
свою прозрачность и свежесть. С особенным
вниманием надо относиться к светлым тонам, их
трудно переделывать.
Составить тон можно иногда сразу на бумаге.
Например, чтобы сделать теплее цвет лист-
вы, на легкий зеленый высохший слой кладут
прозрачно-желтый цвет.
Для того чтобы добиться незаметного пере-
хода в красках, делают так: накладывают нуж-
ный тон и, когда он еще не просох, накладывают
соседний рядом, немного захватывая и первый.
Краски сольются друг с другом, создавая мягкий
переход и расплывчатые очертания. Таким спо-
собом хорошо писать пейзажи, особенно в туман-
ный день.
Если ты хочешь, чтобы вся площадь рисунка
была без отчетливых контуров, предварительно
слегка смочи лист бумаги водой и пиши по сы-
рому.
Можно соединить оба эти приема. Например,
когда ты работаешь над пейзажем, пиши дере-
вья и дальний план по сырому, а потом ство-
лы деревьев пиши уже по просохшему слою
краски.
74
НАТЮРМОРТ АКВАРЕЛЬЮ
Для начала, как и в рисунке, попробуй свои
силы на несложном натюрморте. Для первых ра-
бот не бери прозрачную стеклянную посуду —
писать ее трудно. Возьми, например, эмалиро-
ванную кастрюльку, чашку или глиняный кув-
шин. Рядом положи овощи или фрукты. Бери не
больше двух-трех предметов, разных по величи-
не, форме и цвету, но хорошо сочетающихся
между собой. Подбери для них фон, на котором
они будут красиво выделяться. Лучше всего
подходит светлый фон — он не мешает смотреть
на натюрморт. Очень приятный фон дает фа-
нера.
Составляя натюрморт, подумай о том, чтобы
в нем было содержание и смысл. Разное время
года подскажет тебе и разные темы для натюр-
мортов.
Зимой ты большей частью будешь пользо-
ваться предметами, окружающими тебя дома.
Тоненькая веточка вербы с жемчужными
пушистыми комочками для нас всегда олицетво-
рение весны. Поставь на стол несколько веточек
в стакан с водой или в глиняную банку. Поста-
райся передать пушистость почек вербы и их ве-
сеннюю нежность. Летом интересно писать бу-
кеты полевых или садовых цветов. А осенью так
хороши и ярки осенние цветы, овощи, фрукты,
грибы!
Ты уже знаешь, что на всех предметах лежат
тень и свет. Присмотрись и найди самые темные
и самые светлые тона. С них начинай работу,
притом одновременно.,
75
Составь тон на белой тарелке. Найдешь —
клади его на рисунок. Можешь сначала попробо-
вать его на кусочке бумаги — нравится ли он
тебе.
Когда ты подбираешь тон для какого-то мес-
та, то все время сравнивай его с соседними тона-
ми в натюрморте: холоднее он или теплее, свет-
лее или темнее.
Нельзя писать натюрморт по частям: снача-
ла написал один предмет, потом другой. Надо
писать все сразу.
Следи за тем, чтобы на твоей картине не было
несколько тонов одинаковой освещенности или
темноты, такой натюрморт будет пестрым. Ты
яснее увидишь, что темнее и что светлее в на-
тюрморте, если сделаешь сначала несколько ри-
сунков одним цветом. Например, черной тушью,
разбавленной водой до серого цвета.
Твоя задача при работе красками не толь-
ко подобрать отдельные цвета, но, главное, до-
биться того, чтобы они сочетались между со-
бой.
Если ты положил на рисунок один тон, то
еще не можешь сказать, что нашел его. Только
подобрав два-три тона, ты увидишь, удалось ли
тебе его найти.
Наш глаз устроен так, что мы видим сразу не
один предмет, а несколько. Смотря на натюр-
морт, мы видим фон, на котором он стоит. Фон
и освещение отражаются на натюрморте, изме-
няя цвет предметов. Об этом не надо забывать
во время работы.
Когда все тона на рисунке будут найдены,
можно приступить к более детальной работе над
отдельными частями. Но, как ты помнишь, не все
76
детали нужны, и писать их надо так, чтобы они
не вырывались и не нарушали единства впечат-
ления. Из всего многообразия деталей художник
отбирает в натуре только самое важное и харак-
терное.
ТЕНЬ, СВЕТ, РЕФЛЕКС И БЛИК
Многие ребята думают, что тень — черная, и
так и рисуют ее черной краской. Но это совер-
шенно неверно.
Перед тобой на столе стоит кувшин. Свет, па-
дающий из окна, освещает его с одной стороны,
другая часть в тени. Это собственная тень, она
лежит на самом предмете. Какого она цвета?
Основа ее — цвет предмета, но немного изменен-
ный оттого, что он затемнен.
От кувшина на стол ложится тень. Ее назы-
вают падающей. Она будет такого же цвета, как
стол, но только темнее.
Бывает так, что тень не просто стала темнее,
а в ней появились совсем другие цвета.
Это произошло оттого, что на нее повлиял от-
раженный свет от соседних предметов — реф-
лекс.
Как ты знаешь, все предметы обладают спо-
собностью отражать свет. Чтобы ясно предста-
вить себе это явление, проделай такой опыт. По-
ставь перед окном белую чашку. Потом с тене-
вой стороны ее поставь лист красной бумаги, но
так, чтобы он был хорошо освещен. Ты увидишь,
что теневая сторона чашки приобретет красный
оттенок.
В тенях существует большое цветовое разно-
77
образие. Они могут быть холодней или теплей,
чем цвет самого предмета, и это зависит от осве-
щения.
Так же и со светлыми тонами. Их вовсе не на-
до писать белилами, и здесь поищи цвет пред-
мета.
Между тенью и светом лежат полутени.
Почти у всех предметов более выпуклые мес-
та освещаются сильнее. И на них всегда есть не-
большой участок, а иногда просто точка, осве-
щенная сильнее всего. Это блик.
Блик может быть и на очень светлом, и на
совсем темном предмете.
На предметах в комнате, освещенных лучом
света из окна, блики очень часто имеют форму
окна.
ПЕЙЗАЖ АКВАРЕЛЬЮ
Что надо взять с собой, уходя на этюды?
Доску с наклеенной на нее бумагой или аль-
бом для рисования, краски, баночку для воды,
кисти, тряпку для
вытирания кистей.
Кисти, каранда-
ши и резинку мож-
но положить в спе-
циально сшитый
мешочек.
Если у тебя есть
складной стульчик,
возьми его.
Часто акварель-
ные краски про-
Коробку с красками мож-
но использовать как па-
литру.
78
даются в черной блестящей металлической ко-
робке, снизу которой укреплено кольцо. В него
продевают большой палец, и коробка лежит на
руке, как палитра. На внутренней стороне
крышки три углубления. Они служат для сме-
шивания красок.
Ты можешь сложить краски в любую короб-
ку, а вместо палитры использовать обыкновен-
ную белую тарелку.
Кистей много не бери.
Возьми одну большую — 14-й или 16-й номер,
ими легко покрывать большие плоскости. А для
деталей возьми среднюю и маленькую кисти —
№ 12 и № 6.
Наконец ты все приготовил и пришел на ка-
кое-нибудь место, которое тебе понравилось. Мо-
жет быть, ты приглядел его накануне. Не начи-
най работать сразу. Сядь и подумай сначала, как
разместить пейзаж на листе бумаги. Потом на-
рисуй его карандашом легкими линиями. Не то-
ропись. Пусть рисование займет у тебя даже
весь первый день — это не страшно. Когда у те-
бя будет больше практики, ты сможешь делать
рисунок за 30—40 минут.
И вот наступает чудесный момент, когда,
предвкушая радость, которую тебе дадут краски,
ты берешься за них.
Очень часто ребята покрывают и листву де-
рева, и траву, и лес вдали одной и той же зеле-
ной краской, первой попавшейся, иногда даже
ядовито-зеленой. А на самом деле в природе су-
ществует огромное разнообразие оттенков.
Прежде чем начать работать красками, ты
должен посмотреть, какой перед тобой пейзаж—
светлый или затененный.
79
В природе мы видим не только цвет того или
Иного предмета, но и то, как он освещен. Свет
играет в пейзаже очень большую роль. Вот ты
стоишь на пригорке в пасмурный день. Небо
свинцово-темное, низко бегут облака, листья де-
ревьев и трава тусклого, серого оттенка. Вдруг
выглянуло солнце — и тут же все изменилось.
Трава засверкала сочным изумрудным цветом,
на листве заиграли блики солнца, зарозовели
стволы берез. Словом, все сказочно преобрази-
лось.
А наблюдал ли ты когда-нибудь закат? Солн-
це уже садится, и все вокруг стало окрашивать-
ся в теплые красноватые тона: и земля, и дере-
вья, и крыши домов.
Цвет неба тоже очень меняется в зависимо-
сти от погоды. В ясный день небо синее-синее и
может быть даже темно-синим, а в дождливый
день оно светлее — оттого, что воздух насыщен
каплями воды и водяными парами. Небо бывает
и нежно-розовым на заре.
Чтобы у тебя в пейзаже получилось ощуще-
ние воздуха и пространства, нужно все время
сравнивать первый и второй план.
Первый план — это предметы, расположен-
ные близко к нам. Как ты уже знаешь, по зако-
нам перспективы они кажутся нам больше, чем
те, что вдали от нас. Очертания их четкие и ясно
видимые. Второй план — это все, что находится
за первым. Отличаются оба плана друг от друга
также и по цвету. Предметы первого плана
обычно более теплых тонов. Чем дальше от нас
предмет, тем светлее и холоднее его цвет, а очер-
тания менее четки. Ты уже знаешь, что это за-
кон «воздушной перспективы».
80
Так же как и в работе над натюрмортом, ты
можешь начать свой пейзажный этюд с самых
светлых и самых темных мест. И так же работай
над всем этюдом сразу, не увлекаясь одним ка
ким-нибудь местом.
Этюд твой будет тогда хорош, когда ты прав-
диво передашь то, что увидел. Но передашь не
с точностью фотоаппарата, а уловишь самое ха-
рактерное, самое интересное по-твоему. Именно
по-твоему.
Каждое время года имеет свою неповтори-
мую прелесть.
Первое дыхание весны мы ощущаем в тех
потоках света, которые, начиная со второй поло-
вины февраля, заливают поля и луга, леса и ули-
цы. Каждое дерево расцветает своим цветом.
Среди желто-зеленых листьев берез холодным
сине-зеленым пятном выделяется еловая хвоя.
А дуб покрывается еще более желтой, с оранже-
вым оттенком листвой.
Летом зелень становится холодного синева-
того оттенка, и меньше видна разница между бе-
резой, ольхой или дубом. А осенью сколько от-
тенков зеленого, желтого и красного цветов в
листьях и в траве!
Старайся разнообразить композицию пейза-
жей. Иногда бери широкий вид на поля, а иногда
небольшой кусочек леса. Попробуй нарисовать
речку или пруд. В середине реки цвет воды свет-
лее, а у берегов темнее — в ней отражаются бе-
рега и деревья. Эти отражения необычайно кра-
сивы, и на одном из этюдов можно написать
только их.
Конечно, зимой слишком холодно, чтобы пи-
сать на воздухе. Но ты можешь тепло одеться и
81
сделать в альбоме несколько быстрых карандаш-
ных набросков с натуры: дорогу, улицу города
или села. Постарайся запомнить цветовые отно-
шения. Используя эти наброски дома, ты закон-
чишь их в красках уже по памяти.
Многие художники так и работают. Они ри-
суют этюды с натуры, а потом в мастерской
создают законченное произведение.
А вот из своего окна ты можешь и зимой пи-
сать картины прямо с натуры. Интересно напи-
сать фигуры людей на снежной дороге или ули-
це села,,
КАК РАБОТАТЬ - БЫСТРО ИЛИ МЕДЛЕННО?
Быстро или медленно надо работать? Этот
вопрос часто интересует ребят. Работать надо и
так, и так.
Очень полезны быстрые цветовые наброски-
художники их называют нашлепками. Работая
над пейзажем, ты вдруг заметил красиво осве-
щенные тени от облаков, бегущие по земле сол-
нечные блики. Но в природе часто все мгновен-
но меняется. Чтобы сохранить увиденное, поста-
райся сделать быстрый контур прямо красками
и тут же начинай писать широкими мазками,
лишь бы запечатлеть основные цветовые отно-
шения. А над длительным этюдом работают по
нескольку часов, не спеша, тщательно обдумы-
вая каждый мазок.
Летом лучше всего работать красками утром
до полудня и в вечерние часы до заката.
В пасмурный день пейзажи можно писать
долго. Тут и за четыре часа мало произойдет пе-
82
ремен. А в солнечные дни, особенно после полу-
дня, все меняется очень быстро и больше часа-
двух писать тебе не удастся. Но ты можешь на
следующий день прийти на это же место в те же
самые часы и продолжить начатый этюд.
ГУАШЬ
В отличие от акварели при изготовлении гуа-
ши в красящее вещество добавляется не только
клей, но и белила. Поэтому гуашь не прозрачна.
Она покрывает поверхность бумаги плотным,
ровным слоем и удобна при закраске больших
плоскостей. Закрашенную плоскость можно с
легкостью перекрыть другим цветом. В этом пре-
имущество гуаши. Надо только помнить, что, ко-
гда гуашь высыхает, она меняет свой цвет — ста-
новится светлее.
У гуаши матовый, бархатистый тон. Ею
очень хорошо писать декоративные работы —
панно, плакаты, орнаменты.
ПАСТЕЛЬ
Слово «пастель» происходит от итальянского
«пастелло» — «паста», что значит «тесто». И для
нее действительно приготавливают тесто из
краски, мела и связующего вещества, а затем
изготовляют небольшие мягкие цветные палоч-
ки толщиной в* карандаш. Продается она набо-
ром в коробках.
83
Пастель дает мягкий, бархатный тон. Ее кла-
дут штрихами, которые можно растушевывать,
а можно и оставлять штрихи, самые разнообраз-
ные по цвету. Рисовать пастелью лучше на ше-
роховатой бумаге серого и желтоватого тона.
Пастель очень легко осыпается, и поэтому, окон-
чив работу, рисунок необходимо зафиксировать.
Фиксируют ее так же, как и уголь.
КТО ПЕРВЫЙ УСОВЕРШЕНСТВОВАЛ
МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ
В средние века люди писали в основном
клеевыми красками на деревянных досках. В на-
чале XV века в Нидерландах жили художники
братья ван Эйки. Нам почти ничего не известно
о жизни старшего брата, Губерта ван Эйка. А о
младшем — Яне ван Эйке мы располагаем боль-
шими сведениями.
Ему принадлежит замечательное открытие в
области технологии живописи. Чтобы придать
краскам блеск, Ян ван Эйк проделывал опыты,
85
покрывая картины различными лаками и масла-
ми, и вскоре обнаружил, что льняное масло
очень быстро сохнет. Он стал смешивать сухой
красочный порошок с этим маслом и увидел, что,
высохнув, эти краски становятся прочными, им
не вредит вода и поверхность у них блестящая.
Такими красками легче было работать. Это изо-
бретение Яна ван Эйка быстро распространи-
лось среди художников разных стран..
ХОЛСТ НАДО ГРУНТОВАТЬ
Масляными красками можно работать на
многих материалах: на холсте, картоне, дереве,,
металле. Но лучше всего на предварительно за-
грунтованном холсте.
Y/ww»'
Все это понадобится, чтобы загрунтовать
холст и натянуть его на подрамник.
Если ты будешь писать па незагрунтованном
холсте, то краски скоро потеряют свой цвет, они
«пожухнут», как говорят художники. Кроме то-
го, масло, которое содержится в красках, про-
едает холст.
Известны несколько способов грунтовки, но
ты прочтешь дальше о двух самых распростра-
ненных.
Хорошо грунтуется льняной или пеньковый
холст. Надо, чтобы он был плотным и гладким,
без узелков.
Холст, который ты выбрал для своей работы,
натяни сначала на деревянный подрамник. Если
ты не сможешь купить готовый подрамник, то
постарайся сделать его сам.
КЛЕЕВОЙ ГРУНТ
Возьми полтора стакана воды, положи туда
15 граммов столярного клея, пять граммов меда
или глицерина. (Этого количества достаточно,
чтобы загрунтовать квадратный метр холста.)
Полученную смесь подогрей до полного раство-
рения клея. Готовый состав наноси на натяну-
тый холст щеткой или большой плоской кистью,
какие ты видишь у маляров. Таким способом ты
нанесешь два слоя, причем каждый слой надо
просушивать. Только не суши на солнце или у
печки — этим ты все испортишь. Следи за тем,
чтобы слой грунта был тонким, все время сни-
май ножом излишки его. Холст с толстым слоем
дает трещины.
Затем в оставшийся у тебя состав влей пол-
стакана теплой воды и положи 2 столовые лож-
87
ки сухих цинковых белил или мела. Этой смесью
покрой холст еще 2—3 раза, так же просушивая
каждый слой.
ЭМУЛЬСИОННЫЙ ГРУНТ
Для того чтобы загрунтовать 1 квадратный
метр холста, нужно: один стакан воды, 8 грам-
мов клея, 20 граммов масла и 100 граммов сухих
белил.
В четверть стакана воды положи клей. Воду
с клеем подогрей до полного размокания в ней
клея. Туда же добавь масло. Полученную смесь
сбивай палочкой или ложкой, пока вся масса не
загустеет и не станет похожей на тесто. Влей в
эту массу три четверти стакана горячей воды и
добавь белила. Очень тщательно все размешай и
полученную эмульсию нанеси щеткой на натя-
нутый холст 2—3 раза.
Загрунтованный холст не держи в сыром по-
мещении, потому что холст впитывает влагу и
обвисает. Если ты хочешь загрунтовать фанеру,
наклей на нее сначала марлю, а после этого по-
крывай клеем, как и холст.
Картон или бумагу обязательно загрунтовы-
вай сначала двумя слоями жидкого раствора
клея, а потом еще одним слоем клея с белилами.
КАКИЕ НУЖНЫ КИСТИ
Для работы масляными красками нужны
плоские щетинные кисти — большие для боль-
ших плоскостей и маленькие для деталей. Для
88
деталей можно брать также
небольшие круглые колонко-
вые кисти.
После работы обязательно
мой кисти в теплой воде с мы-
лом.
А КАКИЕ КРАСКИ?
Наши фабрики выпускают
большое количество красок
разного цвета.
Вот краскй, которые пона-
добятся тебе:
Белая. В отличие от аква-
рели в масляных красках есть
белая краска. Это цинковые и
свинцовые белила.
Желтые краски: охра свет-
лая, кадмий желтый светлый,
кадмий желтый темный, строн-
циановая желтая.
Красные краски: краплак
темный, кадмий красный, ох-
ра красная или английская
Кисти для масляных
красок.
красная.
Синие краски: ультрамарин, кобальт синий.
Зеленые краски: зеленая изумрудная, окись
хрома, кобальт зеленый — светлый и темный,
перманент зеленый.
Коричневые краски: умбра натуральная,
марс коричневый, сиена жженая.
89
Палитра, масляные краски и масло.
Черные краски: кость
жженая или виноградная
черная.
ДРУГИЕ МАТЕРИАЛЫ
Когда ты пишешь масля-
ными красками, добавляй в
них специальный разбавитель или лак для жи-
вописи. И тот и другой продаются в магазинах.
Если в магазине их не найдешь, то возьми отбе-
ленное льняное масло. Чтобы отбелить масло,
его надо налить в стеклянную посуду и держать
на свету в течение 2—3 месяцев. Если нет льня-
ного масла, можно взять любое растительное.
Не слишком только увлекайся прибавлением
масла, потому что от большого его количества
краски могут потемнеть.
ОСОБЕННОСТИ МАСЛЯНЫХ КРАСОК
Работая масляными красками, ты легко мо-
жешь переделать неудавшееся место, если оно
еще не высохло. Специальным инструментом —
80
мастихином — или простым ножом сними не-
нужную краску. Когда же остальные краски на
твоем холсте высохнут, начинай писать неудав-
шееся место заново. Сохнут масляные краски
день, два, а то и больше, в зависимости от
влажности воздуха, толщины красочного слоя
и состава краски. Белила и краплак сохнут
дольше.
Нужный тебе цвет смешива!! на палитре, а
потом клади на холст. Если ты хочешь, чтобы
краски скорее просохли, добавь в них немного
лака.
Работу, как всегда, начинай с рисунка. Пи-
шешь ли ты пейзаж или натюрморт — все пред-
меты нарисуй сначала карандашом или углем.
Чтобы уголь не пачкал холста, обведи рисунок
жидко разведенной масляной или акварельной
краской. После этого уголь смахни тряпкой.
Не клади сразу густой слой краски, потому
что потом этот слой будет тебе мешать. Когда
весь холст слегка покрыт красками и все цвета
найдены, тогда в светлых местах слой краски
можно делать более плотным. Большие худож-
ники часто писали тени прозрачно, жидко, а
светлые места густыми мазками.
Преимущество масляных красок еще и в том,
что они позволяют брать цвет в полную силу сра-
зу: ярко и сочно. При работе смело находи соче-
тание цветов.
Помни,' что главное в твоей ^работе — это
учиться видеть. Многие ребята думают, напри-
мер, что лицо и руки у всех людей розовые, и так
и пишут. А ты присмотрись: у каждого человека
свой цвет кожи. Есть лица землисто-серые, жел-
тые, красные. Также и цвет рук у каждого чело-
91
века разный. Глаз, как и слух, можно и нужно
развивать. Изощренный глаз художника видит
самые тонкие оттенки белого цвета. Вспомни
снег в картине Сурикова «Боярыня Морозова».
Да ты и сам пойди на лыжах в лес ярким
мартовским днем. Ты увидишь голубые и синие
тени, падающие от деревьев на снег. Это реф-
лексы синего неба. В ясный зимний день лес весь
пронизан светом и рефлексами.
А в густом еловом лесу тени сгущаются и
становятся почти лилового цвета,.
КАК СДЕЛАТЬ РЕЗИНКУ МЯГКОЙ
F
Ьсли резинка, которую ты купил в магазине,
жесткая, то стирать ею очень неудобно. Положи
ее в керосин на два-три дня. После этого вынь,
вытри и кипяти в воде, пока она не перестанет
пахнуть керосином.
КАК ПРИГОТОВИТЬ УГЛИ ДЛЯ РИСОВАНИЯ
Возьми два-три десятка прямых веточек бе-
резы толщиной в карандаш и длиной в 10—12 см.
Очисть их от коры, свяжи проволокой небольши-
ми пучками и положи в металлическую коробку.
Коробку доверху наполни сухим песком. Затем
плотно закрой крышкой и замажь глиной все
93
швы. После этого положи коробку в печь. Когда
печь истопится, коробку осторожно вынь, остуди
и открой — угли готовы.
КАК СДЕЛАТЬ ФИКСАТИВ
Ты уже узнал, что рисунки углем, пастелью
или сангиной очень непрочны и их обязательно
надо закреплять или фиксировать специальной
жидкостью, называемой фиксативом. Фиксатив
продается в магазинах, но можно сделать его и
самому. Вот несколько рецептов:
1)	нежирное коровье молоко процедить через
марлю и смешать с водой;
2)	желатин растворить в горячей воде и влить
туда винный спирт или денатурат. На одну часть
желатина добавляют 5—10 частей спирта;
3)	бесцветную политуру для полировки ме-
бели смешать с винным спиртом или денатура-
том (две части спирта на одну часть политуры).
Все эти смеси годятся для закрепления угля,
карандаша, сангины и пастели.
Пастель можно фиксировать и чистой водой,
так как в составе пастели есть клей. Под влияни-
ем воды клей размокает и крепче связывает пас-
тель с бумагой.
МАСЛЯНЫЙ ЛАК
Высохшие места, которые ты захочешь пере-
писать, протри слегка тонким слоем масляного
лака. Тогда краски будут хорошо соединяться с
картиной.
94
Такой масляный
лак ты можешь при-
готовить летом. На-
лей растительное
масло (льняное, оре-
ховое) на блюдечко
тонким слоем и пос-
тавь на солнце. Че-
рез 2—3 дня у тебя
будет готов лак, ко-
торый ты сольешь в
бутылку.
СКЛАДНОЙ МОЛЬБЕРТ
Перед тобой ри-
сунок складного
мольберта, который
Складной мольберт.
ты можешь сделать сам,
если умеешь немного
столярничать.
Мольберт состоит из трех деревянных ножек
с острыми концами, прикрепленными к доске с
помощью шарниров. К верхнему краю доски
прикрепляется на шарнире приспособление, ко-
торое удерживает подрамник с холстом в на-
клонном положении.
Мольберт должен быть легким. Тогда ты смо-
жешь работать на нем не только дома, но и брать
его с собой, уходя на этюды.
Весь мольберт, а также отверстия в подстав-
ке надо делать по своему росту. Будет одинако-
во неудобно писать и на слишком высоком, и па
слишком низком мольберте.
На колышки, воткнутые в отверстия, как по-
казано на рисунке, ставится подрамник с натя-
нутым холстом.
95
СКЛАДНОЙ ЭТЮДНИК
Складной этюдник
лучше всего делать из
липов'ой или ольхо-
вой фанеры. Толщина
ее должна быть 3 мил-
лиметра.
Вырежь две доски
размером 27X21,5
сантиметра. По краям
одной из досок набей
планки шириной 1,5 и толщиной 0,5 сантиметра.
Это необходимо для того, чтобы твои этюды не
прилипли к доске, когда ты закроешь этюд-
ник.
Теперь обе доски соедини друг с другом не-
большими петлями.
К внутренней стенке этюдника прикрепляет-
ся бумага или холст, в зависимости от того, бу-
дешь ли ты писать акварельными или масляны-
ми красками. (См. рис. вверху.)
АЛЬБОМ
Альбом ты можешь купить в магазине, но мо-
жешь сделать и сам.
Делается он так. Нарежь плотную белую бу-
магу на листы нужного тебе размера. Аккуратно
сложи их вместе на лист картона такой же ве-
личины. Оклей края сложенных вместе листов
полоской материи или марлей. Один уголок
оставь необклеенным. С этого угла ты начнешь
отрывать готовый этюд или набросок.
96
Альбомов сделай два. Один большой, для
этюдов, размером 30X40 сантиметров, и малень-
кий, для набросков, 15X20 сантиметров.
ЭТЮДНИК ДЛЯ КРАСОК И КИСТЕЙ
Когда художник отправляется на этюды, ему
нужно взять с собой очень много вещей: краски,
кисти, палитру, грунтованный холст.
Для всех этих материалов надо смастерить
удобный этюдник. (См. рис. внизу.)
Прежде всего этюдник должен быть легким.
Поэтому делать его лучше всего из тонкой фане-
Этюдник и складной стул.
4
ры. Размеры его такие:
—	длина — 40 сантиметров,
ширина — 25 сантиметров,
Мастихин, высота — 8 сантиметров,
из которых три сантимет-
ра идут на крышку. Нижняя часть этюдника де-
лится на несколько частей тонкими перегород-
ками. (См. рис. на стр. 97.) Здесь лежат тюбики
с красками, а в одно отделение вставляется плос-
кая металлическая банка, в которую наливается
разбавитель.
Одна из перегородок должна быть во всю
длину этюдника. Это отделение для кистей.
На крышке делается приспособление, кото-
рое удерживает ее в перпендикулярном положе-
нии по отношению к нижней части. Крышка
устроена так, что ее передний край отбрасывает-
ся, и тогда в пазы, сделанные в боковинах крыш-
ки, можно вставить две дощечки. К дощечкам
кнопками прикрепляется загрунтованный холст
или картон.
Работая с натуры, художник садится на
складной стул, а этюдник кладет к себе на ко-
лени.
ПАЛИТРА
На рисунке (см. рис. на стр. 90) ты видишь
наиболее удобный вид палитры.
Такую палитру нетрудно сделать самому из
фанеры. Не забудь вырезать отверстие для боль-
шого пальца. Вырезанную палитру хорошенько
протри наждачной бумагой и пропитай расти-
тельным маслом. На верхний край палитры вы-
жимают краски из тюбиков. Большинство
98
художников располагают их следующим обра-
зом: белила, желтые краски, красные, синие, зе-
леные, коричневые и черные. Остальная пло-
щадь палитры служит для смешивания красок.
После работы палитру обязательно надо по-
чистить ножом или мастихином. (См. рис. на
стр. 98.) Когда ты счистишь краски с палитры,
протри ее дочиста тряпкой, смоченной в скипи-
даре или керосине.
ВЕЛИКАЯ КОЛЛЕКЦИЯ
м
If |ы узнали с тобой о главных законах
живописи, узнали, как трудятся художники,
создавая картины, что они стремятся выразить
в них.
Но это только твое первое знакомство с ис-
кусством. Чем больше ты будешь смотреть про-
изведений художников и читать о них, тем по-
нятнее тебе будет язык искусства и тем боль-
шую радость будут доставлять тебе картины.
Конечно, ребята, живущие в городах, могут
пойти в музеи, в картинные галереи и там любо-
ваться произведениями искусства. Ну, а те ре-
100
бята, которые живут в маленьких городках или
селах, где нет музеев? Разве им закрыт путь к
искусству? Ничуть. Им помогут книги, в кото-
рых рассказывается о жизни и творчестве ху-
дожников, помогут репродукции с картин.
Многие школы устраивают выставки репро-
дукций. Их очень хорошо называют: Малые Тре-
тьяковские галереи.
А знаешь ли ты, как возникла Третьяковская
галерея?
Больше чем сто лет назад Третьяковскую га-
лерею основал Павел Михайлович Третьяков,
который страстно любил русскую живопись. В то
время было много богатых коллекционеров, со-
биравших картины, но они это делали только для
себя, для украшения своих особняков и дворцов.,
Павел Михайлович с самого первого дня знал,
что собирает коллекцию картин для народа. В те-
Третьяковская галерея.
чение сорока лет он покупал у художников всё
самое лучшее, самое талантливое, что они созда-
вали. В 1892 году Третьяков принес в дар Моск-
ве свою замечательную коллекцию.
Теперь в залах Государственной Третьяков-
ской галереи размещено свыше 35 тысяч произ-
ведений искусства. Любоваться ими приходят
миллионы людей*
КАК ОКАНТОВАТЬ
Если ребята решили устроить у себя в школе
Малую Третьяковскую галерею, то надо, чтобы
школьники сами занялись собиранием репро-
дукций.
Вот у вас наконец собрана большая коллек-
ция.
Но, прежде чем делать выставку, репродук-
ции следует хорошо окантовать. Сначала их на-
до .аккуратно подрезать со всех четырех сторон.
Затем берется лист белой плотной бумаги и в
нем вырезается отверстие для репродукции с та-
ким расчетом, чтобы вокруг нее были белые по-
ля. Ширина пёлей делается по вкусу. Такой лист
бумаги с вырезанным окошком называется пас-
парту. Репродукция накладывается на паспарту
с обратной стороны и приклеивается по уголкам
узенькими полосками тонкой бумаги.
По размеру паспарту вырезается стекло и
лист тонкого картона. На картон кладется пас-
парту с рисунком, а сверху стекло. По длине че-
тырех сторон стекла нарезаются полоски из
светлой бумаги, коленкора или дерматина тоже
светлых тонов. Ширина полосок 3—4 санти-
метра.
102
Полоски смазываются столярным клеем и
наклеиваются по краям стекла на ширину 6 мил-
лиметров, загибаются и прикрепляются к задней
картонной стенке. Так постепенно обклеиваются
все четыре стороны. Если клей где-нибудь за-
пачкал окантовку или стекло, его надо немед-
ленно стереть чистой мокрой тряпочкой. Неза-
стывший клей легко стирается.
К верху задней стенки окантованного рисун-
ка надо приклеить 2 колечка или ушки из мате-
рии. Ушки приклеиваются к картону полосками
бумаги, сложенной в 2—3 слоя. Еще лучше про-
пустить такие ушки через отверстие в картоне
и приклеить их заранее к той стороне его, кото-
рая будет прилегать к репродукции.
Во время работы столярный клей должен
быть всегда теплым. Для этого банку с клеем
ставят в кастрюлю с водой и держат на слабом
огне.
КАК РАЗВЕСИТЬ ВЫСТАВКУ
Теперь наступает самый ответственный мо-
мент — это развеска репродукций, или, как при-
нято говорить, экспозиция выставки.
От того, как повесить картины, зависит мно-
гое. Можно развесить все имеющиеся репродук-
ции подряд, но вряд ли такая выставка будет хо-
рошо выглядеть и принесет пользу.
Лучше, когда выставки разнообразны по те-
ме. Но можно посвятить ее и одной какой-ни-
будь теме или одному художнику, в зависимости
от того, каких репродукций вам удалось собрать
больше. Можно показать произведения худож-
ников какой-нибудь эпохи. Например, художни-
ка
ков второй половины XIX века или советских
художников. Можно открывать выставки к зна-
менательным датам.
Конечно, ребятам, которые будут устраивать
выставку, надо проявить художественный вкус.
Нехорошо, если формат и колорит одной карти-
ны не подходит к соседней, «спорит» с ней.
В каждой экспозиции должен быть какой-то
центр — либо самая большая, либо самая инте-
ресная картина по своему содержанию, или, на-
конец, важная по теме.
И вот экспозиция выставки готова, ее тор-
жественно открыли, а потом... Вот если не будет
«потом», если про выставку забыли и она стала
покрываться пылью, то открывать ее, пожалуй,
не стоило.
Главное назначение выставки — это познако-
мить с искусством. Возможно, что в школе есть
ребята, уже полюбившие его. Пусть они органи-
зуют кружок искусствоведения и расскажут
своим товарищам о жизни и творчестве отдель-
ных художников. Можно также подготовить не-
скольких ребят — экскурсоводов по выставке.
Кроме того, выставка поможет школьникам
глубже понять то, что они изучают на уроках ли-
тературы и истории, расширит их знания.
Около Малой Третьяковской можно сыграть
в викторину по изобразительному искусству.
Надо только заранее придумать интересные
вопросьц
НЕ ТОЛЬКО МАЛАЯ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ
Выставки можно устраивать не только по ре-
продукциям картин, имеющихся в Третьяков-
ской галерее. Надо знакомиться с античным ис-
кусством, с западной живописью, с произведе-
ниями лучших художников мира.
Интересно показать историю какого-нибудь
жанра: как писали художники в эпоху Возрож-
дения, в XVII и XVIII веках и как они пишут
сейчас.
В вашей Малой Третьяковской галерее мо-
жет быть и такой раздел: «Сказки». Попробуйте
устроить специальную выставку «Наши сказки»
для школьников младших классов. Малыши
очень любят сказки, и им будет интересно и по-
лезно познакомиться с искусством художников-
сказочников.
Это будут в основном репродукции картин
Виктора Михайловича Васнецова. Многие из ре-
бят знают, наверное, его картины: нежную, тро-
гательную Аленушку, тоскующую у лесного ру-
чья, Ивана Царевича, скачущего с царевной на
сером волке, могучих «Богатырей».
Художник Михаил Васильевич Врубель на-
писал по мотивам замечательного произведения
А. С. Пушкина «Сказка о царе Салтане» необы-
чайно поэтичную и таинственную картину «Ца-
ревна Лебедь». (См. иллюстрацию XXI.)
КРУЖОК В ШКОЛЕ
Если ты сам занимаешься рисованием, если
ты полюбил искусство, то постарайся, чтобы и
твои товарищи полюбили его. Очень важно, что-
105
бы все ребята научились любить искусство, и
ваш маленький искусствоведческий кружок, ко-
торый вы организовали, сможет очень много сде-
лать для этого.
Вероятно, некоторые школьники в вашем ис-
кусствоведческом кружке сами любят рисовать.
Эти ребята могут выпустить для своей школы
интересную стенгазету с красиво нарисованны-
ми заголовками, с веселыми карикатурами.
А как пригодится умение рисовать во время
подготовки к различным праздникам. Ведь всем
ребятам хочется, чтобы школа в эти дни выгля-
дела особенно торжественной и нарядной.
В городах, в Домах пионеров ежегодно
устраиваются выставки детских рисунков. Но
прежде чем послать свои рисунки в Дом пионе-
ров, устройте выставку у себя в школе.
Чтобы привлечь к выставке всех желающих
в ней участвовать, повесьте заранее объявление,
укажите срок открытия выставки, чтобы каж-
дый успел к ней подготовиться.
Просматривая работы, обращайте внимание
на то, сколько лет их авторам. Рисунки малы-
шей очень отличаются от рисунков более взрос-
лых ребят. Но на выставке должны быть пред-
ставлены и те и другие.
Отвергайте все копии с картин и открыток —
это не творческая работа. Заранее предупредите
об этом ребят.
Все принятые рисунки надо наклеить на лист
белой бумаги такого размера, чтобы остались
большие поля. При наклейке слегка смазывайте
клеем только одни уголки, ни в коем случае
нельзя смазывать весь рисунок.
Под рисунком в углу на полях напишите
*06
название работы, фамилию, имя и возраст ав-
тора.
Чтобы не прибивать к стене каждый рису-
нок (это испортит стену), прикрепите к ней
длинные узкие деревянные рейки в два ряда.
К рейкам вы будете прикреплять кнопками
верхний и нижний края листов бумаги, на кото-
рых наклеены рисунки.
Не забудьте поставить цветы или просто ве-
точки деревьев в классе или школьном зале, где
развешана выставка.
Через некоторое время ваш кружок должен
собраться, чтобы определить авторов лучших
работ.
А потом можно позвать гостей и торжествен-
но вручить победителям премии.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Первая часть
У художника острый взгляд	3
Четыре незнакомых слова................ .	8
Открытие архитектора................... 10
Почему дали голубые?....................15
Судьба художника........................17
Волшебный свет..........................20
Девочка и персики.......................22
Сколько оттенков у белого цвета? ...	24
Где должен быть главный герой? ....	25
Ворона на снегу.........................28
Что такое жанры.............................31
Красота в обыденном......................—
«Малые голландцы» и пейзаж..............34
Милая нашему сердцу природа ....	35
Зеркало души............................36
Труд художника..............................41
Художник должен видеть все сам ...	—
Кладовая художника......................43
Подвиг художника . .....................44
Вторая часть
Мир в карандаше. Рисунок....................47
Рисовать надо всегда самостоятельно . .	48
Репин: «На рисунке надо зубы проесть» .	50
108
Поговорим о карандашах, угле и сангине 51
О бумаге.................................53
Как наклеить бумагу......................54
Как сидеть, когда рисуешь................55
С чего же начать? . .....................56
Первый натюрморт.........................58
Наблюдение и память......................60
Рисунок на природе.......................62
Рисуй животных...........................63
Рисунок человека.........................65
Мир в красках. Акварель.....................69
Что надо знать о красках.................70
Какие нужны кисти........................72
Сначала рисунок..........................73
Натюрморт акварелью......................75
Тень, свет, рефлекс и блик...............77
Пейзаж акварелью.........................78
Как работать — быстро или медленно? . .	82
Гуашь....................................83
Пастель.................................. —
На палитре лежат краски. Масло..............85
Кто первый усовершенствовал масляные
краски .................................. —
Холст надо грунтовать....................86
Клеевой грунт............................87
Эмульсионный грунт.......................88
Какие нужны кисти.........................—
А какие краски?..........................89
Другие материалы.........................90
Особенности масляных красок...............—
Что можно сделать самому....................93
Как сделать резинку мягкой.............
Как приготовить угли для рисования . .	—•
Как сделать фиксатив.....................94
Масляный лак................,	. , . я ~
109
Складной мольберт . ...... . .	95
Большой мольберт..........•	. . •	—
Складной этюдник . ..............  96
Альбом......... . ...... .	—
Этюдник для красок и кистей........97
Палитра..................... . .	98
Малая Третьяковская галерея...........100
Великая коллекция	—
Как окантовать . . . .............102
Как развесить выставку .......	103
Не только Малая Третьяковская .... 105
Кружок в школе......................—
Иллюстрации .......««>.111
ИЛЛЮСТРАЦИИ
I. И. И. Суриков. Боярыня Морозова.
II. Коваль Володя. В. Михайловском саду.
III. Хоббема. Аллея в Миддельхарнисе.
IV. Симоне Мартини. Мадонна из благовещения.
V. Леонардо да Винчи. Автопортрет.
VI. Геда. Завтрак с ежевичным пирогом.
VII. П. П. Кончаловский. Натюрморт. Мясо, дичь, овощи
у окна.
VIII. Рембрандт. Портрет Титуса.
IX. В. А. Серое. Девочка с персиками.
X. Хокусаи, Волна.
XI. В. А. Серов. Иллюстрация к басне И. А. Крылова
«Ворона и Лисица».
XII. Г. Г. Нисский. Подмосковное шоссе.
XIII. Фаюмский портрет. Пожилой мужчина (I век
нашей эры).
XIV. В. А. Серое. Мика Морозов.

XV. П. А. Федотов. «Как люди садятся».
XVI. И. Е. Репин. Портрет Е. Д. Баташевой.
XVIL В. А. Ватагин. Аист.
XVIII. В. А. Ватагин.
Антилопа.
XIX. A. M. Лаптев, Лев.
XX. А. М. Лаптев. Ослик.
XXI. М. А. Врубель. Царевна Лебедь.
Цена 25 коп.