инавии
Издательство «Радуга»

^Пкишсш
Сборник статей
I Теревод с датского, исландского, норвежского
и шведского языков
Москва
«Радуга»
1982
Составление и комментарий К. Е. МУРАДЯН
Послесловие И. П. КУПРИЯНОВОЙ
Общая редакция А. В. СЕРГЕЕВА и А. Н. ЧЕКАН С КОГО
Рецензенты В. И. НЕУСТРОЕВ и Э. В, ПЕРЕСЛЕГИНА
Редактор 3. Н. ПЕТРОВА
Составитель Катарина Еноковна Мурадян.
ИБ № 10435
Художник В. Б. Соловьев.
Художественный редактор В. А. Пузанков.
Технические редакторы ,Н. А. Максимова, О. Б. Иванова.
Корректор В. М. Лебедева.
Сдано В набор 25.02.82. Подписано в печать 11.10.82. Формат 60x90’/1в. Бумага
Типографская № 1. Гарнитура Баскервиль. Печать высокая. Условн. печ. л. 26. Уч.-изд. л.
26,26, Тираж 10.000 экз. Заказ № 3837. Цена 1 р. 50 к. Изд. № 35841.
Издательство «Радуга» Государственного комитета СССР по делам издательств, полигра-
фии И книжной торговли.
Москва, 119021, Зубовский бульвар, 17
Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени Первая
Образцовая типография имени А. А. Жданова Союзполиграфпрома при Государствен-
ном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Москва.
М-54, Валовая, 28.
В сборник «Писатели Скандинавии о литературе» включены
статьи, эссе и манифесты крупнейших скандинавских писателей
XIX—XX веков А. Эленшлегера, X. К. Андерсена, Г. Банга,
Б. Бьёрнсона, Г. Ибсена, К. Гамсуна, Ю. Боргена, X. Лакснесса,
П. Лагерквиста, А. Лундквиста, Л. Юлленстена и других о проб-
лемах художественных традиций и новаторства, о тайне творче-
ства и природе таланта.
В серии «Писатели о литературе» уже вышли книги «Писате-
ли США о литературе», «Писатели Франции о литературе»,
«Писатели Англии о литературе».
Все материалы, включенные в настоящий сборник, кроме
отмеченных в содержании знаком*, вышли на языке оригинала
до 27 мая 1973 г.
© Составление, перевод ца русский язык, послесловие, коммен-
тарий «Радуга», 1982
п 70202—122
030(01)—82
169—82
4603000000
От составителя
Сборник «Писатели Скандинавии о литературе» знакомит
советского читателя с размышлениями наиболее значительных
скандинавских писателей XIX—XX веков о развитии литерату-
ры, о реалистическом искусстве, о проблемах традиции и
новаторства, о судьбах крупнейших европейских писателей, о
тайне творчества и природе художественного таланта.
Цель сборника заключается не в том, чтобы непременно
упомянуть всех—во множестве имен и деталей можно упустить
из виду основные направления литературного процесса. Антоло-
гия ни в коей мере не претендует на роль академической
истории скандинавской литературной критики. Ее задача—
показать своеобразие скандинавской литературно-критической
мысли и вместе с тем ее типологическое сходство с основными
явлениями европейской эстетики. В сборник включены наиболее
значительные, не утратившие актуальности эссе и манифесты
писателей — романтиков, символистов, реалистов.
Географически и исторически близкие Дания, Исландия,
Норвегия и Швеция отнюдь не являются единой культурной
территорией. Но при всем их национальном своеобразии, у
них — общие духовные и эстетические истоки. Именно эту
общность имел в виду шведский поэт Вернер фон Хейденстам,
когда в речи на похоронах классика норвежской литературы
Бьёрнстьерне Бьёрнсона сказал: «Наши народы идут каждый
своей дорогой. Но есть места, где эти дороги скрещиваются!
Перекрестки эти—у могил великих людей. Всеми высшими
завоеваниями духа мы владеем сообща. В этом—проявление
языкового и кровного родства, залог нашей общей будущности».
Эти дороги скрестились и «в час великих решений», когда
Дания и Норвегия были оккупированы. Датский драматург Кай
Мунк, призывавший своих соотечественников к активному соп-
ротивлению, был замучен нацистами, норвежский поэт Нурдаль
Григ погиб на фронте. Но оба они верили, что «жестокое иго
зимы будет сломлено», слышали «ликующую песнь ветра свобо-
ды...»
Памятники древнеисландской литературы, о которых речь
идет в статье Халлдора Лакснесса,— саги, скальдическая поэзия,
песни,—являются общей сокровищницей скандинавских культур.
Древнеисландская литература была источником вдохновения для
датских романтиков, Адама Эленшлегера, Ханса Кристиана Ан-
5
дерсена, и норвежских реалистов XX века—Сигурда Хеля, Кнута
Гамсуна.
О традициях, об общности, о взаимодействии скандинавских
литератур пишут Йенс Петер Якобсен, Бьёрнсон, Ибсен, Гамсун,
Юхан Борген, Август Стриндберг.
Современная сказочница Астрид Линдгрен во многом обязана
творчеству Ханса Кристиана Андерсена. Учеником Андерсена
считает себя и Стриндберг. Он же высоко оценивает вклад
Людвига Хольберга и Эленшлегера в развитие скандинавской
драмы. Швед Артур Лундквист в числе выдающихся писателей
Скандинавии называет датчанина Йоханнеса Йенсена.
Связь современной литературы с наследием классиков жива и
непрерывна. Об этом — эссе Ханса Шерфига, Сигурда Хёля,
Свена Дельбланка, Ларса Юлленстена.
Параллели и взаимовлияния обнаруживаются не только на
магистральных путях развития литературы. Такое, например,
оригинальное явление, как поэзия посвящений, представленная в
творчестве фон Хейденстама, восходит не только к шведской
национальной традиции XVII века (Лусидор, Руниус, Колумбус),
но имеет более древние истоки — в древнеисландском устном
панегирике.
Скандинавские писатели всегда стремились сохранить свою
национальную самобытность, при этом осваивая наследие и опыт
других литератур. Эленшлегер писал о драмах Шекспира, Сёрен
Киркегор и Оскар Левертин — об античности и средневековье,
Герман Банг—о реализме Бальзака, Флобера, Золя, Юхан Бор-
ген— о шедеврах русской классической прозы, Нурдаль Григ—о
трагической судьбе английского поэта Уилфреда Оуэна...
Литературно-критическая мысль скандинавских писателей да-
леко не всегда развивалась в атмосфере академической сдержан-
ности, в преклонении перед авторитетом «метров». Некоторым
литературным декларациям свойственны полемический пафос,
категоричность оценок.
Писатель, по словам Мартина Андерсена-Нексе, «больше чем
кто-либо несет огромную, если не сказать величайшую ответ-
ственность перед человечеством». Об этой ответственности, о
демократических традициях скандинавских литератур — эссе пи-
сателей XX века — Ханса Кирка, Таге Скоу-Хансена, Ивара
Лу-Юханссона.
Антология впервые представляет критическое творчество
скандинавских писателей советскому читателю и далеко не
исчерпывает обозначенной темы.
Составитель выражает глубокую благодарность доктору фило-
логических наук профессору В. П. Неустроеву, кандидату фило-
логических наук, старшему научному сотруднику ИНИОН АН
СССР Т. Н. Красавченко за консультативную помощь, оказанную
при подготовке сборника.
ДАНИЯ
АДАМ ЭЛЕНШЛЕГЕР
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К «СЕВЕРНЫМ ПОЭМАМ»
Самой высокой темой драматического произведения служит
для поэта исторический подвиг. В этом нет сомнения, ибо
история любого народа богата великими событиями, и поэтому у
каждой нации свои драма! ургические традиции. В национальном
своеобразии заключается благороднейшее достоинство поэзии; и
если сложившиеся традиции предать забвению из-за рабского
стремления следовать модным правилам, это скажется на ней
самым печальным образом, что мы видим на примере француз-
ской трагедии: герой ее слишком вознесен над землей, а действие
исчезает за декламационными словесными красивостями. Здесь
не место растекаться мыслию по древу и разбирать подлинные
или мнимые достоинства французской трагедии, что, впрочем,
уже сделали Лессинг и другие. Речь не о критике, но о защите от
нападок своего собственного дела. Настоящий ученый, гениаль-
ный художник воздействуют на толпу своим опытом и примером,
но отнюдь не подчиняются ее вкусам и предрассудкам. К чему
все эти призывы и предписания? Поэта захватывает какое-то
событие, и он хочет представить его нам в гармонии и полноте.
Благословен будет труд его! Если он выполнит эти условия, то
создаст произведение искусства, за которое мы будем ему
благодарны. Как он решит эту задачу—его дело. Все существу-
ющие поэтические ‘ законы есть, не что иное, как составленный в
последующие эпохи свод правил, согласно которым творили
художники прошлого. Эти правила сами по себе полезны, ибо в
них заключен опыт предыдущих эпох. Только следовать им
нужно так, чтобы не задушить ростки нового искусства. Поэт
обязан изучить эти правила и не забывать о них, без этого он
не станет художником, ибо ему необходимо знать историю своего
ремесла.
Правила распространяются лишь на форму. Только из самой
природы искусства выводится незыблемый закон на все времена.
Формула его такова: произведение искусства должно быть гармо-
нично и своеобразно.
Пути достижения гармонии и своеобразия различны. Нет
7
рецепта на все случаи жизни: естественное в одном произведе-
нии может оказаться чужеродным в другом.
Соблюдение в драме выявленных Аристотелем трех единств:
времени, места и действия—впоследствии стали считать закон-
ном. Вовсе не возражая против самих этих правил,, я хотел бы
только рассмотреть их в более широком, чем обычно, понимании.
Если единство времени соблюдается в рамках какой-то эпохи,
единство места—в границах обширного пространства, а един-
ство действия—внутри какого-либо крупного самостоятельного
события, то произведение, построенное на соблюдении таких
правил, можно назвать драматическим. Понятые таким образом,,
правила эти перестанут быть принадлежностью искусства лишь
одной определенной эпохи, модными предписаниями, но выразят
коренящееся в самой природе требование гармонии и своеобра-
зия произведения искусства.
Всякого поэта воодушевляет какая-то идея, будь то моральная
установка, образ, настроение, действие или событие. Беспорядоч-
ное течение жизни, темный и непонятный смысл ее смущают и
завораживают дух человека, не могут возвысить и обогатить его.
Именно хаос бытия понуждает человека обратиться к искусству,
чтобы с помощью силы разума создать лучший мир, в котором
упорядочено и закончено все запутанное и незавершенное в
земной жизни. Для этого поэт должен наложить на себя
разумные ограничения и вооружиться острым зрением. Ибо
неумение сдерживаться в жизни есть первопричина всякого зла.
Поэтому в качестве объекта изображения мы можем выбрать
лишь целое: во времени—оставшиеся в памяти поколений подви-
ги, в пространстве — немую природу.
Рассматривая жизнь в таком двуединстве, мы познаем некий
общий дух, некую гармонию, и нам постепенно откроется самое
великое вечное творение, доступное только прозорливому уму в
союзе с кротким сердцем. Наблюдая гармонию и прочность
целого, человек вдохновляется благороднейшим, высочайшим
мужеством. Оно подвигает человека на воссоздание всецелого в
отдельном — в этом суть искусства! Если поэту удастся совершить
этот подвиг, он добьется высшего воплощения вдохновенного,
всеведущего духа. В произведении, где подробности реальны, но
совокупность их идеальна бытие предстает постижимым и обозри-
1 Необходимо различать идеальное и противоестественное.
Идеально всякое искусство, так как оно возвышается над сферой:
повседневности* Сказка, в которой воображение искусно распо-
ряжается силами природы, чтобы олицетворить и воплотить
какую-либо идею, таким образом, не более противоестественна,
чем поэтическое произведение, в котором свойства и поступки
людей изображаются иначе, чем в реальной жизни, все несуще-
ственное отброшено, что в жизни невозможно, а язык не похож
8
мым. С помощью присущих нам разума и воли мы сотворили
жизнь постижимую и в осознании этого черпаем утешение и
силу, именно поэтому искусство дарит нам радость и наслажде-
ние. Мы сознаем, что дух, способный постичь, упорядочить и
обогатить жизнь во всем ее многообразии, независим от условий
момента. Это самым решительным образом убеждает нас в нашем
бессмертии. Если нам понятны слова и мысли отдельного произ-
ведения, мы в состоянии воспринять слова и мысли вечного
творения. Гнетущий страх и сомнения, порождаемые болезнью
или невежеством, исчезают, и провидение дарует нам возмож-
ность видеть доброго Бога.
Вот в чем польза искусства. Оно удовлетворяет высокому
вечному влечению нашей души, питает ее благороднейшей
божественной пищей. Таким образом, искусство можно поставить
в один ряд с другими видами гражданской деятельности, направ-
ленной на удовлетворение потребностей организма, насыщение
плоти. Раз духовное можно сопоставить с телесным, то всеобщее
столь же важно, как и отдельное.
Итак, для того чтобы создать произведение искусства, мы
должны ограничить себя, ибо беспредельна только божественная
власть. То есть необходимо наметить какие-то границы. Научить
нас ставить разумные пределы не в силах никакое внешнее
деспотическое понуждение. Однако постепенно растущее и углуб-
ляющееся чувство эстетического все больше и больше воздейству-
ет на наш ум, которым в своих проявлениях и руководствуется
наша свободная воля. Наше существо не может впитать в себя
все, нам следует остерегаться бесплодных блужданий, и поэтому
не остается ничего иного, как обратить взор на главное,
выделить его, сделать самостоятельным центральным элементом
картины. Тогда все окружающее станет его фоном, так зеленая
листва оттеняет розу, а скромно отступающее на задний план
темно-голубое небо — звезду. Такова природа вещей, и в этом
заключается единство действия в драме.
Что до времени и места, то правила их единства можно
вывести из уже сказанного. Единство действия предполагает
ограничение его во времени; и точно так же как поэт не в силах
описать все события, он не в состоянии присутствовать всюду.
Поэтому очевидно, . что поэт обязан с одинаковым усердием
совершать как выбор действия, так и выбор места и времени. Но,
с другой стороны, и в том и в другом случае ему следует
руководствоваться собственными соображениями, а не общепри-
нятыми правилами.
на повседневную речь. «Натан Мудрый» Аессинга столь же
идеален, как и «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Противоесте-
ственно все, что враждебно природе, но отнюдь не то, что
призвано упорядочить, обогатить и расширить ее.— Прим,
автора.
9
Итак, меняются время и место действия или нет, целиком
зависит от природы стиха и намерений поэта. Мне непонятно,
почему достойными воплощения считаются лишь такие события,
которые можно уложить в двадцать четыре часа и заключить в
пространство, ограниченное четырьмя стенами. И, напротив, я
могу представить себе, сколько прекрасных сюжетов загублено
потому, что поэты старались следовать этому варварскому прави-
лу. Древние греки не изменяли сценические правила, их драма
не требовала этого. Честь им и хвала. Мы изменяем сценические
правила, потому что для нашей драмы это необходимо. И в этом
наша заслуга. Равно плохи неоправданные изменения и устарев-
шие традиции. Традиции и новшества ценны не сами по себе, но
лишь в том случае, если служат прозорливому и умелому
художнику во благо его чруда. Мне непонятно, почему более
благородно и возвышенно следить за действием, если оно про-
исходит в одной только зале, а не переносится в другое поме-
щение, в лес, на площадь и 1ак далее. Напротив, изменение обста-
новки, когда оно осущес гвлястся со знанием дела, оживляет вооб-
ражение. И часто сама обстановка усиливает интерес к событию.
Если возвратиться к древнегреческому искусству, то в нем
сильнее, чем в нашем, ощущается резонирующе философская и,
что важнее, естественная историческая основа. Дело обстояло
так. В телеге Феспида* пространство ограничено, и это ограни-
чение вошло в традицию, так как лиродраматическое действо не
нуждалось в изменениях. Народные процессии на площадях, у
дома регента, в храмах служили главным элементом городских
драм, восходящих к традициям мифологических праздников.
Мощь языка позволяла в лирической форме высказывать
величественные мысли, вызванные к жизни здоровым и свобод-
ным духом героического времени. Наш язык обладает иными
достоинствами. Человечество стало старше и утратило долю
своего простодушия, наши интересы приняли всеобщий харак-
тер. Нам интересно не только то, что непосредственно касается
нас, но и все значительное, происходящее в мире. Это предпола-
гает дробление целого. Внутреннее побуждение для нас важнее,
чем его внешнее проявление, поэтому главным в нашей драме
стало развитие характера, в то время как у греков таковым было
само действие. Если народ больше всего ценит внешнюю красоту
существования, он предпочитает величественную, неизменную
обстановку театрального действа. Если же основным являются
внутренние мотивы и их соотношения, возникает необходимость
в быстрой и естественной, как движение нашей мысли, смене
красочных декораций. Главную роль играют воображение, чув-
ство, философское размышление, в то время как у греков —
восхищение телесной красотой и перипетиями героической борь-
бы человека с судьбой. Иные времена — иные нравы, иные
нравы — иное искусство.
10
Этого не поняли авторы французских трагедий. Вместо того
чтобы обратиться к великой французской истории, богатой
событиями и своеобразием, они рабски следовали одним канонам
древнегреческой трагедии, полностью отвергая другие. Создание
истинной трагедии возможно лишь в стране, где царит подлин-
ная свобода. Во Франции свободы не было, и драматургам
пришлось создавать не картины прошедших времен, а пустые,
далекие от жизни пьесы для великосветских развлечений.
Поэтому единственным достижением французской драмы можно
считать изысканность языка, которая, однако, сковывала и
обедняла его. И хотя мы не вправе отказать. Корнелю или
Расину в редком и своеобразном таланте изображения частного и
второстепенного, в целом мы не признаем их великими поэтиче-
скими гениями, ибо те всегда наделены замечательной силой и
мужеством. Еще менее достойна внимания литература1, создате-
ли которой шли проторенным путем или даже не достигли высот
предшественников. Что же касается критики, осмеливающейся не
только защищать такую поэзию, но и выводить из нее правила
для подлинного искусства других стран, то ее бесцеремонность
напомнит нам о традиционном для китайской литературы почте-
нии к классическим образцам. Известные распоряжения относи-
тельно треугольных шляп и сюртуков* кажутся мне не столь
своевольныхми, как эти тиранические условности французской
эстетики.
Пусть те, кого удовлетворяет тепличный плод, предпочитают
хилое комнатное растение благородным исполинам, пустившим
глубокие корни в лесах отчизны и устремившим пышные кроны к
небесам. Пусть они жертвуют святыми преданиями прошлого в
угоду холодным светским благопристойностям, великим могучим
хором — ради жалкой, ничтожной болтовни, заменяют мощный
триметр помпезным александрийским стихом, героический пафос
и вдохновение — сентенциями и сантиментами, всемогущий фа-
тум— ловкой любовной интригой. И после всего этого вообража-
ют, будто наследуют дух античности, и полагают, что создают
античную трагедию. Пусть! Нам, северным народам, такое не
пристало. Нашему характеру противно восхищение внешним, мы
стремимся проникнуть во внутренний мир. Поэтому нам дано
ощутить, что древнегреческая трагедия отличается от француз-
1 Ясно, что под литературой здесь понимается трагедия. В
жанре комедии французы обладают таким богатством, как не
многие нации. Но одностороннее истолкование древнегреческой
трагедии и суетное стремление удовлетворить великосветским
вкусам сдерживают и затрудняют развитие искусства трагедии.
Когда престарелый Расин обрел источник вдохновения не в
милостивой улыбке Людовика XIV, а в религии, когда он,
оставив Аполлона, вступил в храм Соломона, короче говоря,
когда он написал свою «Аталию» (1691), он стал великим.
11
ской, как здоровый румянец от намалеванного румянами. Мы
ценим древнегреческую литературу, ибо в ней с гениальной
силой выражен национальный характер. К этому стремимся и мы
й считаем, что греческая литература нам ближе, чем французская
со всей ее высокопарной «любовью без чулок» *.
У истоков современной драматической поэзии возвышается
величественная фигура бессмертного Уильяма Шекспира. Гени-
альный художник, он сумел воплотить в искусстве готический
мир, как греки воплотили мир античный. Гений Шекспира не в
его таланте, ибо природный дар сам по себе не панацея. Он
предполагает еще стремление к знаниям и постижению тайн
ремесла, что позволяет художнику легко и быстро овладеть и тем
и другим.
Гений, счастливо подаренный нам небесами, находится в
непредсказуемой и незримой связи со своим временем и привыч-
ным ходом жизни. Однако сделанный им с помощью упорного
труда и знаний шаг на пути к эстетическому и моральному
совершенству оставляет след в истории. Появится ли еще
когда-нибудь такой гений, как Шекспир, известно лишь небесам,
но мы, потомки, имеем неоспоримое право при всем уважении и
любви к великому предшественнику отметить его ошибки. Вряд
ли кто станет отрицать, что действие многих шекспировских
драм, открывающих безмерный, хаотический простор, теряется в
нем. И хотя умелый мастер насыщает этот простор жизнью, хотя
пьесы его всегда наполнены драматическими столкновениями, мы
находим все же, что в большинстве из них не выполнено важное
для нас требование единства действия. Это упущение прости-
тельно Шекспиру, у которого мы с большим правом восхищаемся
чудом искусства, сотворенным первопроходцем, но нам, его
последователям, опирающимся на его могучие плечи, оно не
может быть прощено.
Кроме того, мы, думается, не должны следовать Шекспиру и в
слишком частой и резкой смене времени и места действия. Дело
в том, что соблюдение единства времени и места, необязательное
в драматическом произведении как таковом, служит непремен-
ным условием при его постановке на сцене. У Шекспира было
оправдание. В его время не приходилось рассчитывать на эффект
правдоподобия, создаваемый декорациями, но теперь оборудова-
ние сцены и театральная живопись достигли известного совер-
шенства и способны доставить художественное наслаждение
особого рода. Так как создание обстановки оживляет действие и
способствует его развитию, то справедливо воспользоваться
благами нашего времени, тем более что для этого, при достаточ-
ном умении, не нужно идти на большие жертвы.
Что касается ограничения во времени, то, по-видимому, оно
естественно и объясняется отношением содержания драмы к
возможностям актеров, точно так же как ограничение места—
12
отношением содержания драмы к возможностям сцены. Крайне
редко встретишь актера, способного в совершенстве, ясно и
объективно воплотить какой-то характер в данных обстоятель-
ствах, еще труднее, видимо, играть роль человека, который за
один вечер предстает в разных возрастах. Поэту может не
нравиться это ограничение, ибо незримый дух поэзии сообщает
ей среди многих других еще и такое преимущество перед
другими видами искусства: она независима от условий механиче-
ского порядка, чего нельзя сказать об актере или о каком-либо
другом художнике. Черные полосы на лице и длинную бороду не
сделать приметами изменившегося с возрастом облика, они могут
показаться неестественными и смешными, и поэтому, исходя из
природы искусства, следует, по-моему, заключить: действие пьесы
длится столько, сколько потребуется, чтобы внешность персона-
жей не успела измениться от времени.
Что касается распространенных предрассудков о необходимо-
сти правдоподобия происходящего, то, как вытекает из наших
посылок, об этом вообще нет смысла говорить. Что может быть
смешнее требования воссоздавать в произведении искусства
подлинную природу? Мы сказали: сущность искусства заключает-
ся в сжатом выражении того, что в жизни разобщено и
раздроблено. Точно так же и время действия может быть сжато,
но не сокращено. Я в состоянии представить себе, что где-то
что-то произошло и, пока занавес между актами был опущен,
протекло какое-то время, и точно так же своим воображением я
могу раздвинуть временные границы происходящего.
Всякий поэт, однако, стремится заслужить благодарность
публики, если для этого ему не приходится жертвовать главным.
Зритель теперь привык к пьесам, действие которых длится день,
полтора, два; в моем «Хаконе» * оно продолжается три дня, и
надеюсь, меня не осудят за эту вольность слишком строго.
Шиллер в Германии несколько расширил время действия драмы,
и в этом я ему следую, равно как намереваюсь следовать ему в
умении ограничивать себя. В постановке моей трагедии зритель
вряд ли ощутит, что происходящее раздвинуто во времени, ибо в
самих актах нет пауз и даже между актами эти паузы весьма
невелики, поскольку действие пьесы протекает непрерывно день
и ночь. Внеся необходимые изменения, мне удалось сжать ход
событий, изобразить которые иначе было бы невозможно. Такой
прием позволит мне представить соотечественникам множество
других картин национальной истории, если заслужит одобрение
мой первый опыт.
Эти основные принципы, в соответствии с которыми создава-
лись и впредь будут создаваться мои произведения, я предлагаю
сейчас на строгий суд ценителей искусства—и делаю это созна-
тельно, ибо считаю, что лучше объясниться раз и навсегда,
нежели тратить время на долгие споры.
1807
СЁРЕН КИРКЕГОР
ИЗ ЗАПИСОК ЕЩЕ ЖИВУЩЕГО
Меня нисколько не удивляет, что когда-то любому внешнему
обстоятельству придавалось такое значение. Наоборот, кажется
вполне естественным, что большое внимание привлекали, напри-
мер, огромные камни. Видимо, этим можно объяснить существо-
вавшее представление о том, что под ними живут волшеб-
ные существа, и нужно лишь встретить тролля, для кото-
рого камень служил укрытием, чтобы выпросить у него ка-
кое-нибудь подношение. Весьма удивительно, однако, что за-
сим следовало возмездие. Ибо часто в древних преданиях
сообщается, что тот или иной вожделенный дар, будь то добрый
меч, лук, стрела и так далее, оказывался роковым, становился в
руках судьбы орудием, от которого погибала семья получившего
этот дар и т. п. К каким печальным последствиям приводило то
незначительное, казалось бы, условие, что меч, однажды вынутый
из ножен, не может очутиться в них снова, пока не обагрится
теплой человеческой кровью.
Довольно интересны комические превращения, происходя-
щие, например, в скандинавских героических сказаниях, когда
герой, от которого меньше всего ждешь этого, демонстрирует
силу и мощь, неприятно поражающие тех, кто, приняв его за
простачка, издевался над ним. Еще более удивительный пример
особого иронического отношения к миру я нахожу в «Книге
прекраснейших историй и сказаний» Шваба*, в которой во всем
блеске остроумия изображен герой, разыгрывающий из себя
слабоумного, но тем не менее превосходящий всех остальных. По
совету отшельника герой выступает в роли немого шута, ест и
спит вместе с собаками и т.д. В то же время он вершит великие
дела во славу короля, которому служит, хотя никто, кроме
дочери короля, о том не догадывается. Какую же роль играли
шуты в средние века? Мне хотелось бы подчеркнуть, что шуты
представляли, позволительно сказать, хор в мировой трагедии,
разыгрывавшейся в средневековье; показать, что отношение
шута к своему господину как раз и являлось следствием разрыва,
существовавшего между знатью и неимущими слоями; выявить,
что именно в этом истоки отношения Вагнера, Лёпорелло и
14
Санчо Пансы к своим господам, чтобы таким образом иным
путем подойти к идее, высказанной нами ранее1.
Представляется даже, что для создания цельной личности
требуются две индивидуальности; отсюда то восхищение князем
или господином, которое часто выказывает шут. Говоря, что для
создания цельной личности требуется две индивидуальности, я,
естественно, имею в виду отношение рыцаря не к равным себе,
ибо те не играли никакой самостоятельной роли, но к шуту,
который как раз и представлял интеллект.
Довольно странно, что легенда снабдила Фауста собакой, в
которой скрывался дьявол*. Тем самым, видимо, подчеркива-
лось, что для такого человека, как Фауст (все жизненные
отношения для него полностью деформированы), пес этот, так
сказать, верный спутник человека, сохраняя характер преданного
друга, в то же время становится злым духом, в силу своей
верности никогда не покидающим Фауста.
Почему чтение сказок укрепляет дух? Устав от суеты и
«пресытившись всем», я читаю сказку и чувствую себя словно бы
заново рожденным. Все земные, преходящие заботы отступают, и
поселившаяся в душе радость или даже печаль бесконечна и
именно потому так благотворна. И тогда пускаешься на поиски
синей птицы, как та принцесса, что отказывается от короны и
отправляется искать своего несчастного возлюбленного. И какую
бесконечную печаль навевает ее встреча со старухой, которой
она, переодетая крестьянкой, говорит: «Я не одна, милая
матушка, со мной целая свита горестей, печалей и страданий». И
все твои горести, знакомые каждому человеку, тонут в одной
глубокой, общей для всех печали, и возникает невольное жела-
ние встретить старушку, которой можно было бы сказать «милая
матушка», или юную девушку, исходившую весь белый свет в
поисках возлюбленного, чтобы вместе с ней идти тропой пилиг-
рима.
Лирика нашего времени отличается от средневековой тем,
что если ныне случайный индивид пытается обрести опору в
каких-то случайных обстоятельствах, отчего поэзия становится
непонятной, то предметом средневековой лирики, напротив,
была сама объективность, не индивид, а человек (Адам, то есть
человечество)...
Огромная поэтическая мощь народной литературы выражает-
ся также в силе страсти, против которой страсть людей нашего
1 А именно: как Фигаро является противоположностью бле-
стящего героя, равно и кормилица в сказке становится наперс-
ницей принцессы.
15
века кажется и греховной, и нелепой, потому что она сводится к
желанию поживиться за счет ближнего. Герой народной литерату-
ры, напротив, прекрасно сознает, что ближний столь же мало,
как и он сам, обладает тем, чего он жаждет, и потому герой не
испытывает необходимости заполучить чужое. А если герой
добьется своего, желания его станут непомерными, но даже если
он возымеет грешное желание, то все равно его страсть выше
страстишек нашего времени. Она столь неистова и безудержна,
что заставляет человека содрогнуться, и ее не охладят трезвые
доводы рассудка: и вновь на сцене Дон Жуан со своими 1003
любовницами, и ни у кого не вызывает улыбки то, что будь оно
создано в наши дни, неминуемо было бы осмеяно. Никто не
осмеливается улыбнуться из уважения к преданию, напротив, все
пленяются происходящим, даже если в следующее мгновение
почувствуют со стыдом, что их восторг смешон.
Фауст хотел познать зло не для того, чтобы возрадоваться
мысли, что он сам не так уж плох (это удел филистера).
Напротив, он хотел ощутить, как в груди его открылись все
шлюзы греха, почувствовать все необозримое богатство возмож-
ностей, во что бы это ему ни стало. Он будет разочарован в
своих ожиданиях...
Амур, покидая Психею, сказал: «У тебя родится ребенок, он
будет дитя Бога, если ты скроешь тайну, но окажется простым
смертным, если ты ее выдашь». Каждый человек, умеющий
молчать, рожден от Бога, ибо через молчание он осознает свое
божественное происхождение. Но молвивший слово — простой
смертный. Многие ли умеют молчать, многие ли вообще понима-
ют, что это значит—молчать?
Заслуга Бурнонвиля* в образе Мефистофеля в том, что он
уловил движение, с которым всегда появляется на сцене и
застывает в пластической позе. Ведь демоническое всегда прояв-
ляется в неожиданном.
Я собирался переработать сюжет об Агнете и водяном*, но
совсем не так, как это до сих пор делали другие поэты.
Водяной — соблазнитель, он добивается любви Агнеты, и чувство
к ней так захватывает его; что он хочет принадлежать ей
целиком. Но не может сказать ей об этом, иначе ему пришлось
бы посвятить ее в печальную тайну своей жизни, поведать, что
время от времени он превращается в чудовище и т.д. Церковь не
может благословить их. В отчаянии он скрывается на дне
морском, внушая ей, что лишь обманывал ее.
Из этого тупика его в силах вывести лишь религия (она
оттого так и называется, что способна разрушить колдовские
16
чары) \ Если бы водяной верил, вера, возможно, превратила бы
его в человека.
Глубокая мысль, заложенная в легендах о Венериной горе,
заключается в том, что человеку, вошедшему в нее, нет пути
назад. Всегда трудно отрешиться от страсти. Нечто подобное
мы находим в легендах о некоем заколдованном музыканте. Ему
приходится играть одну и ту же пьесу с конца и всякий раз,
стоит чуть сбиться, снова приниматься за эту работу.
Трогательная наивность средневековой лирики коренится в
характере личности той эпохи. Такая наивность свойственна
детям определенного возраста, когда вместо того, чтобы сказать
«я хочу», они называют себя по имени и говорят, например,
«Карл хочет». Индивидуальность не выделена, она универсальна.
Отсюда это удивительное впечатление, когда нельзя с уверенно-
стью сказать, о ком идет речь, имеет ли говорящий в виду себя
или кого-либо иного, потому что в любом случае речь идет о
«человеке». Удивительная загадка лирики в том, что она безлич-
ностна и в то же время каким-то удивительным образом
выражает личность. Если бы одна из лилий вдруг заговорила,
было бы ясно, что говорила лилия, но нельзя было бы с
уверенностью сказать, какая именно из них. Так же и со
средневековой лирикой: неясно, какое именно «я» или кто
именно говорит, но тем более понятно, что говорит человек. Ах,
в наши дни часто случается наоборот: совершенно ясно, что
говорит какая-то личность, но не слышится голоса человека.
1838
1 Из лат. religio — верую.
СЁРЕН КИРКЕГОР
АФОРИЗМЫ
Что такое поэт? Несчастный, таящий в душе тяжкие муки, но
обладающий устами, в которых вздохи и стоны звучат прекрас-
ной музыкой. Его участь подобна участи несчастных, которых
сжигали заживо на медленном огне в медном быке Фалариса*:
вопли их, долетавшие до тирана, не потрясали его, но звучали
для него сладкой музыкой. И люди, толпясь вокруг поэта,
говорят ему: пой, пой еще! Иначе говоря: пусть душу твою
терзают новые муки, но пусть уста твои остаются прежними:
вопль только напугал бы нас, а музыка вдохновляет. И критики
присоединяются к ним, говоря: это правильно, так и должно
быть по законам эстетики. Конечно, критик в своем роде тоже
поэт, только без мук в душе, без музыки на устах. Вот почему,
по-моему, лучше быть свинопасом, понятым свиньями, чем поэтом,
непонятым людьми.
Как ни бесплодны моя душа, моя мысль, их беспрерыв-
но терзают бессмысленные, сладострастные родовые муки. Не-
ужели же на меня никогда не сойдет дух и не развяжет мой язык,
неужели я весь свой век обречен лепетать? Мне нужен голос,
пронзительный, как взор Линцея*, ужасающий, как вздохи
гигантов, выносливый, как звуки природы, насмешливый, как
порыв ветра с изморосью, злорадный, как безжалостное глумле-
ние эха; голос с диапазоном от basso profondo1 до самых нежных,
чарующих звуков, с модуляциями от благоговейного шепота до
энергии бешенства. Вот что мне нужно, чтобы отвести душу,
высказать то, что лежит у меня на сердце, потрясти диафрагму
любви и злобы. Но мой голос звучит хрипло, как крик чайки, или
замирает, как благословение на устах немого.
Как-то в театре за кулисами загорелось. Выскочил паяц
предупредить публику. Вообразили, что это шутка, и принялись
аплодировать. Он повторил — восторг еще пуще. Вот так, сдается
мне, и мир рушится при общем ликовании умников, вообразив-
ших, что это шутка.
1 Низкий бас (итпал.').
1843
ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН
О СКАЗКЕ
Для меня сказка, вобравшая в себя и древние предания о
дымящихся кровью могилах, и благочестивые истории из детских
книжек, как народную, так и литературную традицию, есть самое
поэтическое во всем необъятнейшем царстве поэзии, и тот, кому
дано, да наполнит его трагическим, комическим, наивным,
иронией и юмором, и пусть послужат ему лирическая струна,
язык простодушного ребенка и речь ученого мужа, а коли так,
разве не в сказочнике, единственном среди поэтов, живет
неугасимый дух Аладдина? Ведь герой народной сказки Ханс
Чурбан, или, как его называют норвежцы, Эспен-замарашка,
всегда в конце концов побеждает: взбирается верхом на коне на
стеклянную гору и добивается принцессы. Таким образом, поэти-
ческая непосредственность, над которой открыто насмехались
старшие братья, все-таки заявляет о себе в полный голос, и
младший брат, возвышаясь до поэзии, завоевывает ее, эту королев-
скую дочь, и полцарства.
Непосредственное, божественное в нас самих—вот душа и
мощь поэзии. Все телесное, материальное, все, что создано с
помощью кольца Нуреддина, силой науки и разума, изменяется,
как покрой одежды, с ходом времени, и только поэзия, Душа
пребудут в бессмертии.
1857
ГЕОРГ БРАНДЕС
X. К. АНДЕРСЕН КАК СКАЗОЧНИК
Надо обладать мужеством, чтобы иметь талант. Надо иметь
храбрость довериться своему вдохновению, надо быть уверен-
ным, что внезапная мысль, осенившая вас в данную минуту,
разумна, что форма, которая кажется вам естественною, несмотря
на свою новизну, имеет право на существование...
Но как счастлив Андерсен! У какого писателя можно найти
такую публику, как у него! Как печальна, сравнительно с ним,
судьба прозаика, который, в особенности в маленькой стране,
пишет для публики, не читающей и не .ценящей его по
достоинству, и читается четырьмя или пятью соперниками или
противниками. Поэт вообще поставлен в более благоприятные
условия,— и хотя завидно счастье быть читанным взрослыми
людьми и завидна судьба знать, что твои сочинения будут
перелистывать нежные пальчики, употребляющие вместо закла-
док шелковые нитки, но ни у кого круг читателей не будет и
приблизительно так свеж и внимателен, как тот, которым
располагает Андерсен. Его сказки—единственная книга, которую
мы читали по складам и которую продолжаем читать и теперь. В
некоторых из них буквы кажутся нам постоянно больше, а слова
многозначительнее, чем в других, потому что, читая эти сказки,
мы изучали их буква за буквою, слово за словом.
...Пылкая фантазия Андерсена обращает игрушки в живые,
естественные создания, в. сверхъестественные существа (тролль),
в героев и, наоборот, всю природу и все сверхъестественное,
героев, троллей и фей обращает в игрушки, то есть пользуется
ими, как искусственным средством, которое при каждом новом
художественном сочетании получает новый штемпель и новую
чеканку. Нервом этого искусства является сила воображения
ребенка, которая все одушевляет и все воплощает; поэтому она
оживляет и какую-нибудь часть меблировки, и растение или
цветок, наравне с птицею или кошкою, зверя так же всецело, как
куклу, как портрет, как облака, солнечные лучи, ветры и времена
Тода. Даже юла обращается в глазах ребенка в живое целое, в
мыслящее существо, одаренное волею. Первообразом такой по-
эзии являются сны ребенка, в которых детские представления
20
меняются еще быстрее и претерпевают еще более смелые
превращения, чем во время игры; поэтому Андерсен часто
прибегает к снам (например, в «Цветах маленькой Иды», «Оле
Лукойе», «Маленьком Туке», «Сиреневом кусте»); поэтому самые
лучшие картины нарисованы им тогда, когда он создает их из
детских сновидений, наполняющих и пугающих детский ум...
Форма, которая для любого другого послужила бы окольным
путем к цели, препятствием или переодеванием, сделалась для
Андерсена маской, под которой он чувствует себя вполне
свободным, вполне естественным и уверенным; его ребяческий
гений играет как известные античные детские образы с маской,
возбуждает смех, забавляет и пугает. Таким образом, сказочный
способ изложения, замаскированный, несмотря на всю свою
непосредственность, обращается в естественную классическую
интонацию его голоса, которая крайне редко детонирует или
звучит фальшиво.
...Сделаться детским поэтом была весьма удачная, блестящая
мысль. После долгих колебаний, после целого ряда неудачных
попыток, которые должны были обязательно выставлять в фаль-
шивом, ироническом свете самочувствие поэта, преисполненного
гордости и сознания своего будущего величия, после многих лет
блужданий Андерсен, истинне й потомок Эленшлегера, заблудил-
ся, шедши по его следам, и очутился однажды вечером перед
маленькой невидимой, но таинственной дверью, дверью сказок;
он тронул ее, она открылась, и он увидел, как за нею в темноте
сияло огниво, которое сделалось его Аладдиновой лампой. Он
раздул огниво, и духи лампы: собаки с глазами величиной с
чайное блюдечко, с мельничное колесо, с круглую башню—пред-
стали перед ним и принесли ему три громадных сундука, со
всеми медными, серебряными и золотыми деньгами сказки.
Получилась первая сказка, «Огниво», а за ней потянулись и
другие. Счастлив тот, кто находит свое огниво!
1869
ИЕНС ПЕТЕР ЯКОБСЕН
ИЗ ПИСЕМ
По-моему, «Кукольный дом» — самое значительное произведе-
ние Ибсена, а критические замечания по поводу финала пьесы в
высшей степени несправедливы. Весьма распространено заблуж-
дение, будто в современной драматургии возможно заканчивать
произведения так же, как это делали авторы старых пьес
интриги. Да и можно ли вообще говорить о настоящей развязке,
ведь истинным финалом служит лишь смерть персонажа, хотя,
конечно, нельзя всегда ставить точку таким образом. Я бы сказал,
что разрешение конфликта вредит современной пьесе, разумеется
кроме тех случаев, когда персонаж умирает. Объяснение этому в
высшей степени простое: если персонажи изображены правдиво
и жизненно, развитие их не может вдруг прекратиться, оно
постоянно, как и в самой действительности. Отношения между
людьми не есть нечто застывшее, и, сколько бы мы ни убеждали
себя, что в них внесена окончательная ясность, они все равно
будут развиваться и всякий раз требовать новой исчерпывающей
оценки. Говоря о пьесах, в финале которых персонаж раскаивает-
ся в своем поведении или герой и героиня налаживают свои
отношения и т. п., критики часто задаются вопросом: а можно ли на
самом деле верить в это раскаяние или в прочность этих
отношений? Вопрос совершенно праздный, так как ответ на него
только один: этому можно верить, пока герой в очередной раз не
изменит своей моральной позиции, а отношения опять не дадут
трещину. Ко всем этим рассуждениям я хотел бы только
добавить, что не могу понять, почему ремарка «вскоре снова
установилась тишина» не вызвала досаду наших ханжей, и что
лучшей репликой в пьесе считаю приказание служанке погасить
лампу в прихожей.
В последнее время стало модным утверждать, что значение
теории эволюции в науке слишком преувеличено. Литература
такого обвинения не заслуживает, ибо писатель практически
всегда воссоздает лишь какой-то завершенный процесс. Даже
стремясь проследить эволюцию героя, он все же ограничивается
внешней, событийной стороной, в то время как внутреннее
22
движение образа остается за пределами изображения. Писатели
тем самым ограничивают свои возможности, они исчерпывающе
описывают жизнь, но лишь в ее застывших формах. Именно
эволюция героя и должна быть показана в произведении, пусть
даже создастся впечатление, что характерам недостает
цельности. (В реальной действительности не приходится гово-
рить о взаимосвязи всех сторон человеческой натуры. Можно ли
вообще полагать, будто комплекс столь разнообразных элементов
духовного мира человека, развивавшихся под влиянием различ-
ных факторов, составляет органическое целое?) Разумеется, в
самых общих чертах такое единство должно соблюдаться, но,
поскольку художественное произведение не является энциклопе-
дией человекознания, задача писателя — пробудить мысль читате-
лей, а не навязывать им идею личности, неизменной на всех
этапах жизненного пути. В общем и целом писатели пишут так,
будто обращаются к людям недалеким. Но ведь даром понимания
в равной мере обладают как писатели, так и читатели. Только
будить мысль! Если писателю есть что сказать ценного, его
наверняка поймут. Ему следует помнить, что читатель так же
наблюдателен, дерзок, наделен воображением и острым умом, как
он сам, и ничуть не меньше.
«Молодые годы» (1879)* я раньше воспринимал ошибочно,
мне казалось, что автор показывает историю развития более или
менее определенного типа и все происходящее с героем может
предостеречь или вдохновить нас или, всего предпочтительнее,
чему-то научить. Теперь-то я понял, что смысл книги в другом:
описывая происходящее, писатель хочет лишь позабавить нас,
как в старое время авторы «Путешествия доктора Синтакса»* и
«Приключений Перегрина Пикля» *. Вряд ли заинтересует нас
книга, в которой отсутствует правдивое изображение борьбы
человека или нескольких людей за существование, понятой как
борьба против существующего порядка вещей за то, чтобы
остаться самим собой.
1879—1880
ГЕРМАН БАНГ
Й. П. ЯКОБСЕН
Какое поразительное заблуждение — упрекать писателя в том,
что он исповедуется в своих книгах. Словно призвание его в
ином, словно написанные им строки не должны содержать
признания, быть частью исповеди.
И главное, странно упрекать его, что главные герои его
произведений похожи друг на друга, если вообще не переходят
из одной книги в другую. Или позволительно думать, будто
писатель может хорошо изучить столь многих людей? Счастлив
художник, которому открылся внутренний мир хотя бы одной
женщины, художник, которому любовь помогла — ибо только она,
видимо, в состоянии сделать это —более или менее верно понять
хотя бы одну-единственную душу.
Поэтому каждая книга писателя непременно станет испо-
ведью его о самом себе и о тех, кого он любит; никогда еще не
появлялось книги, содержание которой раскрывало бы нечто
иное. Дело лишь в том, насколько богата описываемая жизнь,
сколь много нюансов заключается в сменяющихся настроениях и
чувствах. Ибо на этом как раз и основывается сила художествен-
ного творчества.
Читая книги Якобсена, я постоянно возвращался к этой
мысли, хотя он, как никто из наших современных писателей,
умеет замаскировать личность автора, облачив его в костюмы
прошедших веков и заставив действовать в исторических обсто-
ятельствах. И если от природы он обладает лирическим даром —
а какой писатель, впрочем, не обладает им? — то в своем
творчестве он объединяет начала лирическое и прозаическое.
И. П. Якобсен ученый, основными достоинствами которого,
по мнению профессорского жюри, присудившего ему золотую
университетскую медаль за диссертацию по ботанике — если не
ошибаюсь, о морских водорослях,— являются огромное трудолю-
бие и примерное упорство в процессе исследования. Впослед-
ствии он перевел Дарвина. Якобсен стал писателем, оставаясь
при этом ученым, и, возможно, именно поэтому, написав роман
«Фру Мария Груббе» (1876), он стал счастливым Аладдином
новой, переживающей пору расцвета литературы, которая ставит
24
опыт выше фантазии. Во всяком случае, только по выходе его
романа новое литературное направление праздновало свою пер-
вую безусловную победу.
Те, чьи воззрения, эстетические и этические, во время битвы
были поставлены на карту, восторженно приветствовали писате-
ля-победителя. Ему был воздвигнут памятник, ставший своеоб-
разной «вехой»: с появлением его книги обозначилась граница
между старым и новым в датской литературе.
Университетские профессора особо оценили в Якобсене-
ученом его трудолюбие. Для Якобсена-писателя это качество
имеет еще большее значение. Небольшая повесть «Могенс»
(1872), которой он в свое время дебютировал, свидетельствует о
том, что уже в начале творческого пути Якобсен в существенной
степени сформировался как писатель. Тот факт, что уже тогда он
в полной мере владел блестящей техникой письма, ставшей
наиболее яркой чертой и «Марии Груббе», раскрывает важную
особенность его творческой личности. Человек, хоть немного
знакомый с художественным творчеством, знает, что такой
•высокой степени овладения средствами искусства, проявившегося
уже в «Могенсе», невозможно достичь за один день. Конечно,
нет, и наверняка «Могенс» возник из многих сотен черновых
страниц, не предназначавшихся для публикации.
Возможно, страницы эти не были даже написаны, но продума-
ны, словно бы подсознательно созданы в период подготовитель-
ной работы, результаты которой самокритично отвергнуты. Но
для того, чтобы так работать или —если уж избегать слова
«работа» — так ждать, требуется огромное самообладание, и такое
самообладание в Якобсене-писателе воспитал Якобсен-ученый.
Удивительный дебют, который явил все особенности таланта
писателя, прежде всего в области формы. Ошеломляющее богат-
ство образов, плавный живописный стиль, отличающийся обили-
ем сравнений и красочностью колорита; дерзость цветовой
гаммы напоминает творчество некоторых художников, для кото-
рых основной вопрос заключается в том, «ложится» ли их смелый
мазок на полотно; целая галерея слов, вызывающих к жизни
забытые выражения, а иногда рождающих новые. И наконец,
проглядывающие за всем этим очевидный недостаток естествен-
ности и некая манерность, удивляющие в произведении дебютан-
та всех, кому невдомек, что как раз длительный процесс создания
первого произведения, над которым писатель работает в тиши
своего кабинета, таит в себе опасность вычурности стиля. Однако
и в целом новелле недостает внутреннего единства. «Могенс» —
это психологическое исследование,, данное в ряде произвольно
скомпонованных эпизодов, и, мне кажется, можно с уверенно-
стью утверждать, что в нем отчетливо намечаются черты,
проявившиеся затем в «Марии Груббе».
«Могенс», совершенно очевидно, рожден в этом столетии, но
25
героя его все же не назовешь сыном нашего времени, ибо ему не
свойственно рефлектировать по поводу своих поступков и преда-
ваться утонченным наслаждениям. Он вне времени. Рисуя образ
Могенса, автор вершит произвол и — удивительно для писателя-
реалиста— не объясняет, как случилось, что сын амтмана1 нахо-
дится вне, я не хочу сказать, «образованности», хотя так тоже
можно было подумать, но вне духовной жизни и устремлений
своего времени. Весьма рискованный эксперимент, потому что в
действительности сын амтмана, если только он вполне нормаль-
ный человек, благодаря самой атмосфере, разговорам вокруг
него, приобретенному таким образом опыту непременно в боль-
шей степени, чем Могенс, будет соответствовать характеру и
типу эпохи. Могенс—фигура неправдоподобная, или, вернее
сказать, его образ выражает лишь некую психологическую зако-
номерность. Он — мужчина, который ищет женщину, и, равным
образом, Мария Груббе — женщина, которая ищет мужчину.
Через оба произведения Якобсена проходит красной нитью одна
мысль, выразившаяся в стремлении познать свою истинную
духовную и телесную сущность. Поиски этой истины и составля-
ют содержание обеих книг. Поэтому, если в этих реалистических
произведениях действительно обсуждаются проблемы, следует
признать, что по меньшей мере проблемы эти весьма не новы.
Слабости, присущие «Могенсу», типичны для манеры писате-
ля. Ибо образу сына амтмана не хватает цельности, он распадает-
ся на множество образов. Повесть написана для того, чтобы
показать дитя природы Могенса, чтобы мы поняли его любовь,
его беспокойную тоску, смену чувств, победы и заблуждения. Все
же остальное: события, образы других персонажей, их поступ-
ки— дано лишь в отношении к главному герою. Да, писатель,
безусловно, мастерски обрисовал каждую сцену, блестяще постро-
ил каждую ситуацию, но, к сожалению, внутренние связи образа
нарушены, и, поскольку суть его в различных эпизодах различна,
сын амтмана нам непонятен.
Кроме того, произведение лишено композиционного един-
ства. Возможно, в книгах других молодых датских писателей мы
не отметим большего, чем у Якобсена, внимания к композиции.
По-моему, однако, они вначале обдумывают композицию, но,
будучи детьми своего времени, по мере развития действия
становятся пленниками психологических мотивировок; новый
способ изображения, который они используют, я бы сказал,
интуитивно, материал, открывающийся им в процессе наблюде-
ния, захлестывают их, так что они забывают о композиции. У
Якобсена же, напротив, несовершенство композиции — если это
1 Лмтман—государственный служащий, руководитель окру-
га (ajvtma).— Прим, перев.
26
вообще можно назвать несовершенством — вполне осознанно с
самого начала, и, хотя абсолютно очевидно, он не в состоянии
показать все, что хочет, ему все же ясно, что он изображает и
почему.
Позвольте одно замечание, о котором полезно напоминать
снова и снова. Литература определяет эстетику, а не наоборот.
Критик—слуга гениев, доброжелательно настроенный советчик,
но не законодатель. У каждого литературного направления своя
критика, романтизм имеет свою критику, так же как реализм —
свою, и, например, теория Сент-Бёва, применимая к творчеству
Бальзака, неплодотворна для оценки творчества Золя. И все же
критики склонны, что в высшей степени естественно, оценивать
первые произведения новой школы старыми мерками, поэтому
во все времена великие первопроходцы спешили выработать
свои программы. Критическая деятельность Золя целиком служи-
ла утверждению принципов натурализма, предисловие Виктора
Гюго к «Кромвелю» — принципов романтизма. Это не что иное,
как попытка ввести новые законы и предъявить новые требова-
ния к искусству. Но только сами труженики — о чем иной раз
забывают,— а не трубные звуки и эстетические оценки, сопро-
вождающие их деятельность, изменяют законы.
Поэтому, видимо, неверно упрекать наших молодых писате-
лей, ибо сперва необходимо выяснить, не важнее ли для нас й
нашего времени правда психологического изображения, которой
они добиваются, нарушая законы композиции.
Но вернемся к «Могенсу», работа над которым стала подго-
товкой к созданию образа Марии. Камилла, Лаура и Тора для
Могенса то же, что Сти Хой, Гюльденлеве и Золотой Ремигий
для Марии: стадии на пути поиска.. А отдельные сцены «Могенса»
многое обещают в дальнейшей литературной деятельности писа-
теля.
И в новом полотне дебютант оправдывает эти обещания. То,
что намечается в повести, будет развито в романе. В том и
другом случае автор стремится прежде всего дать психологиче-
ское изображение, я едва не написал—«исследование». Он
собирался рассказать или, вернее — поскольку «рассказать» не то
слово, ибо история уже была рассказана,— объяснить нам исто-
рию Марии Груббе, волновавшую и мучившую его, как и всякого,
кто знакомится с повествованием о женщине, которая, разорвав
супружеские узы с сыном короля, стала женой паромщика.
Многие удивлялись, что именно Якобсен свою первую книгу
написал в жанре исторического романа. Однако факт этот,
бесспорно, не случаен, напротив, многие причины обусловили
его. Привлекательный образ Марии Груббе в сравнении с
женщинами ее столетия представляется психологической загад-
кой и, естественно, пробудил исследователя в Якобсене-писателе.
Он обнаружил, что эта историческая фигура может стать провод-
27
ником идей, которые хотел высказать, и послужить объектом
задуманного им рискованного эксперимента.
Исторический образ вмещает многое, что невозможно выра-
зить в образе современного персонажа, в историческом жанре
можно высказать то, о чем автор романа о современности
вынужден умолчать. В этом одна из причин, объясняющих,
почему история Марии Груббе легла в основу романа об
исканиях женщины.
Приняв во внимание характер исторического материала и
обусловленную им недостаточную стройность композиции, можно
сказать, что приведенные выше критические замечания совер-
шенно необоснованны. Если недостаток композиционного един-
ства книги действительно является слабостью, то эта слабость,
как уже было сказано, заложена в самом замысле писателя.
«Достаточно,— сказал он себе,— изобразить в книге историю
одной жизни, большего никто сделать не в силах». И, значит, все
остальное в романе, как и в «Могенсе», дано только в отношении
к той жизни, о которой писатель хочет поведать нам. Способ
изображения определяет, что в отдельных эпизодах все второсте-
пенные персонажи описываются так же четко и подробно, как и
сама главная героиня, но, сыграв свою роль в жизни Марии, они
навсегда исчезают со страниц книги. В романе-жизнеописании,
целиком раскрывающем историю какой-либо личности, развязка
наступает, когда жизнь этой личности подходит к концу. Нам
неизвестны романы, в заключительных, подводящих итог главах
которых герои обретали бы счастье и в качестве финального
аккорда рассказывалось бы о судьбе всех действующих лиц. В
современном романе на новый лад звучит известная формула
исландских саг: и больше в саге о нем не упоминается. Развитие
действия, безусловно, необходимо, но оно таит в себе и опас-
ность, ибо приходится подстегивать воображение и через некото-
рые промежутки времени возвращаться к тому же самому
персонажу хотя бы для того, чтобы напомнить, какое влияние он
оказал и почему вообще участвует в действии.
Но давайте перейдем к образу самой Марии. Стало привыч-
ным упрекать Якобсена за этот образ, за то, что в нем, по
существу, объединены различные типы женщин, но мне, приз-
наться, эти упреки представляются бессмысленными. В намере-
ния писателя не входило показать, что Мария все время
одинакова, он сам, осмелюсь предположить, сомневается в этом и
в ответ на вопрос Хольберга: — «Но ведь у вас была одна душа,
матушка?» — вкладывает в уста Марии задумчивое и неопреде-
ленное:— «Да. Разве? Одна?» Он старается объяснить нам, почему,
развиваясь, Мария становится иной. Значит, вопрос в том, сумел
ли он, поведав нам об исканиях женщины, показать, почему в своих
поисках она следует именно этой, роковой для нее дорогой, и
удалось ли ему отобразить те стороны и черты, которые оказались
28
решающими в ее развитии.
Описывая жизнь человеческой личности, необходимо выбрать
верную точку отсчета. Четырнадцатилетнюю Марию Груббе мы
впервые встречаем в беседке в Тьеле. Опьяненная запахом роз,
она чувствует, как в ней просыпаются неосознанные желания
юной девушки. Она оборвала куст вьющейся розы и разложила
благоухающие цветы на каменном столике беседки. Потом она
долгое время сидела, сложив руки на коленях, глядя на цветущие
розы.
И вот она появляется в доме фру Ригитце в Копенгагене.
Ощущение пустоты жизни, как и все пятнадцать лет в Тьеле,
по-прежнему преследует ее, рождая неосознанные желания и
опасные мечты, присущие переходному возрасту, который таит в
себе множество соблазнов, погубивших не одну жизнь, разрушив-
ших не одну мечту. Повседневность в доме фру Ригитце та же,
что и в Тьеле, ничего нового, сплошная скука. Но начинается
осада Копенгагена, и сквозь мелкое неожиданно и неудержимо
прорастает великое. В момент всеобщего воодушевления предме-
том восхищения молодой девушки, как всегда, оказывается
мужчина. Пленительное величие и пробуждающийся героизм,
характеризующие то время, связываются в ее сознании с образом
конкретной героической личности. Мария слышала и читала, что
он герой, хотя, собственно, никогда и не думала, что может
встретить такого человека. Но вот однажды она видит, как он
скачет на защиту городского вала, сопровождаемый ликующими
возгласами толпы. В тот же момент Мария говорит себе, что
жизнь не такая, какою прежде ей представлялась: она богата,
полна блеска. И все это сияние исходит от Ульрика
Кристиана. Она влюбляется в него, влюбляется со всей силой
детской любви, а никто не любит так страстно, как дети. Но
герой ее умирает, и, присутствуя при его последних минутах, она
убеждается, что на самом деле он не был героем.
Что же искала Мария в Ульрике Кристиане? Только «ге-
роя»— принца своей мечты. Правильно ли поймут меня, если я
позволю себе вольность и скажу, что чувство Марии к Ульрику
Кристиану сродни влюбленности молодых девушек в какого-
нибудь актера. Все они ищут героя, незнакомца из сказочной
страны—• «мужчину», совершенно абстрактного, обладающего
тем, недостаток чего они подсознательно ощущают и к чему в
неясном томлении стремится их существо... Так же любила и
Мария Груббе. Не отдавая себе в том отчета, она стремилась к
«мужчине», к героическому. И вот ее мечта рухнула.
Семнадцатилетняя девушка становится религиозной, ее захва-
тила вера, захватил, осмелюсь сказать, культ божества, продикто-
ванный чувством. Она поет псалмы, упивается образами Откро-
вений, часами молится коленопреклоненная. Это гениально, и
перемены, происшедшие с Марией в этот период, строго мотиви-
29
рованы: то, что случилось с ней, объясняется не только ее
собственным состоянйехМ, оно обусловлено, так сказать, окружа-
ющей ее атмосферой. Шведы еще стоят у Копенгагена, но, хо-
тя сопротивление не угасло, люди начинают все же уставать от
войны. Какое-то равнодушие овладевает всеми. Снова рушатся
иллюзии Марии. Но время идет — враг отброшен. Испытав
столько лишений, люди наконец вновь вздохнули свободно и
спокойно. Жители Копенгагена радуются жизни, как выздоравли-
вающий после тяжелой, опасной болезни. Жажда жизни, столь
долго дремавшая, проявляется теперь с удесятеренной энергией.
К этому моменту — снова гениальная деталь — уже решено, что
Марию пора ввести в мир взрослых, и ее одевают в парчу и
шелка.
Радости мирской жизни захватывают Марию, и этот неожи-
данный поворот, удивительный для неудовлетворенной души,
приводит к тому, что страсть ее принимает форму пустого
кокетства. Желание нравиться, представляющее суррогат стра-
сти, овладевает ею. И она умеет нравиться, ибо редкостно
красива и знает, как пользоваться своей красотой. Среди многих
претендентов на ее руку и сердце предпочтение отдано сыну
короля Ульрику Фредерику, но не потому, что она любит
его — любит она только себя. Как раз в это время в ее жизни, как
и в жизни любой красивой и кокетливой женщины, наступает
момент, когда она, чувствуя, что обманута в надеждах, начинает
любить только себя и свою красоту; обиженная на судьбу, она
погружается в заботы о себе, восхищается лишь своим собствен-
ным телом и поклоняется ему, словно божеству, ведь женщине
всегда необходимо божество, которому бы она могла поклонять-
ся. Но Ульрик Фредерик красив, и к тому же он сын короля. А
Мария становится властолюбивой, гордой, тщеславной.
Эта перемена тоже понятна. Мария испытала горечь разоча-
рования, однако горечь породила гордость, предметом которой
является чисто внешнее, чисто телесное — ее красота. Но к
сожалению, дело движется к ее замужеству, и я уже не понимаю
ее так же хорошо, как раньше.
Мария не любила своего мужа, и писатель вовсе не хочет,
чтобы мы поверили обратному. Она вышла замуж из властолю-
бия, ей захотелось окружить себя блеском, ее решение вызва-
но, естественно, желанием нравиться и неодолимо охватившим
ее чувством самолюбования. В жизни каждого человека бывает
более или менее короткий период, когда ему, подобно мифологи-
ческому Нарциссу, хочется склониться над источником, чтобы
восхититься своим отражением. Брак Марии с Гюльденлеве есть
не что иное, как созревший плод настроений такого периода. И
все же вскоре муж становится ей дорог.
Первые дни замужества часто подвергают чувство женщины
испытанию, иногда для него непомерному, но в любом случае они
30
знаменуют наступление кризиса, так или иначе изменяющего
характер любви. В Марии эти дни пробудили пылкость женщи-
ны, которая четырнадцатилетним ребенком, сгорая от неосознан-
ных желаний, жадно вдыхала аромат роз в прохладной беседке в
Тьеле; она прекрасна, и муж страстно любит ее, и в страсти,
которой он одаривает жену, вся ее жизнь. С этого момента, как
мне представляется, создатель образа Марии менее убедителен,
или, вернее, отклоняется от своего замысла. Пусть Мария
опьянена мгновением жизни, роковым для любой женщины,
когда красавец Ульрик Фредерик со всей силой своей страсти
подчиняет ее себе,— это естественно и не снижает ее образа.
I [опробуем поверить, как того хочет писатель, что Мария учится
понимать любовь духовную, познавая любовь плотскую. Так. тоже
может быть, однако вряд ли читатель согласится с тем, что это
неожиданно вспыхнувшее чувство означает первый шаг Ма-
рии на пути, впоследствии приведшем ее к замужеству с
фальстерским паромщиком. Но — и в этом суть дела,— по мне-
нию Якобсена, такой исход не означает падения Марии,
для нее путь к хижине паромщика — путь наверх, путь
вперед.
Якобсен хочет изобразить женщину, которая ищет «мужчи-
ну», но порою кажется, что Мария Груббе ищет плотское начало
в мужчине.
Посмотрим, как складывается ее путь.
Замужество ее протекает бурно. То она сгорает от страсти,
мучающей ее почти как болезнь, то чувство ее замирает, и она
испытывает отвращение к мужу. А ее презрение вновь воспламе-
няет в нем любовь. Но Мария отвергает его притязания. «Я
знаю,— говорит Гюльденлеве,— есть женщины, которые коли
полюбят мужчину, так он их хоть пинками гони, все равно
возвращаются, ибо любовь их против всего выстоит».— «Да, мой
супруг, что правда — то правда, я-то и в самом деле такая, но
вы-то не из настоящих мужчин». Настоящие мужчины... Кто же
они, эти мужчины, что встречаются Марии на ее жизненном пути
и на какое-то время кажутся ей «настоящими»? Ибо, поняв их,
можно заключить, что именно она ищет.
Сначала Сти Хой. Ему тридцать два, он высок, худ, рыжево-
лос, у него длинное узкое лицо. Он бледен и веснушчат, далеко
не красив. Нос у него слишком длинен, подбородок чересчур
заострен. Красив только рот, губы свежие, чисто очерченные, а
зубы мелкие и белые.
Этот человек привлекает ее какой-то чарующей силой. Натура
он странная, и его необычайно соблазнительные речи пробужда-
ют в ней любовь. К тому же любить его преступно, и, подобно
героине «Западни» Золя, ее влечет терпкая сладость преступного
наслаждения. И все же, испытывая страх, она долгое время
медлит, желает ограничиться словами. Но вот однажды, увидев,
31
как в драке он выказывает огромную физическую силу, отдается
ему.
Мне кажется, я понимаю, что Мария искала в Сти Хое.
Бесстыдство Мессалины, дремлющее в каждой женщине, пробу-
дилось в груди Марии той брачной ночью, когда она отдалась
человеку, которого не любила сердцем. По-моему—а возможна
ли вообще несубъективная оценка? — именно это и объясняет
путь Марии от королевского дворца к хижине на Фальстере. Но
писатель любит свою героиню и не хочет согласиться с таким
объяснением. И поэтому в трактовке образа Марии останав-
ливается на полпути.
Но мы пойдем дальше.
А дальше следует Золотой Ремигий. Отношение Марии к
восемнадцатилетнему красавцу неопределенно: она любила, гово-
рит писатель, поверять ему свои горести в непонятных выраже-
ниях, ей хотелось, чтобы он разделил ее печали, не вникая в их
суть. Она очень изменилась с той радостной поры. И не потому
только, что ей пошел уже тридцатый год,— несчастливая связь со
Сти наложила на нее необычайно резкий отпечаток. Она расста-
лась с Ульриком Фредериком, побуждаемая случайными обсто-
ятельствами, но прежде всего во имя сохранившейся с юных
дней мечты о том, что избранник женщины должен быть для нее
богом земным, от которого она с любовью и смирением принима-
ла бы и добро и зло, все, на что бы ни пал его выбор. В минуту
ослепления она приняла Сти за такого бога, а он на самом деле
даже мужчиной не был. Вот о чем она думала. Слабости,
недостойную мужчины нерешительность Сти она ощущала как
несмываемое пятно позора. Мария опротивела себе самой из-за
этой жалкой любви. «Она утратила всякое уважение к себе,
всякую веру в собственное достоинство, а будущее ее не озаряла
светлая надежда».
Мы видим, как Якобсен относится к ней. Всю ее боль и
призван смягчить Золотой Ремигий. Но, к несчастью, люди не
очень-то верят боли, она есть реакция организма, временный
кризис, возможно, признак душевной усталости, во всяком
случае, переходного состояния. Ведь юный баварец был больше
чем просто восхищенный обожатель для той Марии, которая в
свое время стала любовницей сестрина мужа после того, как он в
темном кабачке избил ольденбуржских помещиков: тридцатилет-
ние женщины любят таких юнцов. Но Золотой Ремигий умирает,
и Мария выходит замуж за Палле Дюра. Тяжелая, скудная,
темная, мелочная жизнь. Медленное старение в течение долгих
шестнадцати лет.
Автор так описывает ее жизнь в эти годы: благородное
произведение искусства, уничтоженное руками варваров. Конеч-
но, Мария была и осталась одаренной натурой, сильной и
одаренной, ибо только сильным дано продолжать свой путь. Но
32
многое в душевной красоте женщины, которую в брачную ночь
опьянили объятия Ульрика Фредерика, хотя она никогда не
Любила его, и которая впоследствии пыталась найти «мужчину» в
Сти Хое и Золотом Ремигии, было утрачено. И утраченного ей не
вернуть, ведь теперь она любит Сёрена, красивой богатырской
фигурой которого восхищалась во время пожара в Тьеле, когда
он спас понесших лошадей, и Сёрен отвечает ей взаимностью.
Вопреки желанию Якобсена, старающегося убедить нас, будто в
Сёрене Марию привлекает сила невинной души, нам не отделать-
ся от мысли, что на самом деле его внешность и физическая сила
в большей степени побуждают ее дремлющие чувства к послед-
ней, иссушающей страсти. Или это духовное превосходство
Сёрена заставляет жену королевского сына униженно и смиренно
переносить побои конюха? Нет, она склоняется перед телесной
силой, и эта кара настигает ее как возмездие.
В чем же тогда несоответствие этого психологического изоб-
ражения? В чем наиболее существенный недостаток, серьезней-
ший просчет писателя?
Ответить на этот вопрос можно в двух словах: писатель не
был до конца беспощаден. В этом, пожалуй, самом объективном
произведении датской новой литературы автор, как ни странно,
не был достаточно объективен. Он влюблен в то, что изображает,
и его любовь ретуширует изображенное. Золя сумел бы показать,
как женщина, начинающая с поиска мужчины, медленно, но
верно приходит к поиску плотского начала, ибо Золя не знает
пощады. Якобсен хотел сделать то же самое: вновь и вновь
истина заявляет о себе во множестве встречающихся тут и там
намеков и деталей, все подводит к такому толкованию рокового
пути Марии с вершин общественной лестницы к ее нижним
ступеням.
Но автор испытывает сострадание к скатывающейся вниз
героине, и оно ослепляет его.
Эклектизм образа Марии оправдан. Ведь в каждой комедии
есть антракты и каждый роман делится на главы. В большей
степени достойно сожаления то, что автор из сочувствия и
желания пощадить Марию не высказывается о ней полностью и
не решается рассказать нам все. Но—поспешим признать! — то,
что связывает ему руки и является причиной его нерешительно-
сти, далеко не проявление трусости или страха. Нет, он щадит
Марию, потому что подсознательно любит ее такой скрытой
любовью, какую ученый питает к предмету своего кропотливого
исследования.
Да, именно так. Ибо великая и незабываемая заслуга Якобсе-
на заключается в том, что он привнес в свою творческую
деятельность свойственное ученому умение усердно и неустанно
трудиться. Представители нашей романтической школы не рабо-
тали, во всяком случае работали мало, они писали по наитию, по
2—3837
33
желанию, по вдохновению. Современного писателя вдохновляет
труд, а к труду всегда можно себя принудить. Современный
писатель пишет не по настроению, которое в следующее мгнове-
ние может исчезнуть, улетучиться,— он пишет, черпая из сокро-
вищницы воспоминаний и наблюдений, стремясь точно обобщить
их, добросовестное исследование того или иного явления служит
источником его вдохновения.
Именно поэтому реализм для умеющих трудиться талантов
означает наступление золотого и плодотворного века. Если бы
реалистическое направление, переживающее сейчас пору расцве-
та, не дало бы нам ничего иного, оно все же оказало бы датской
литературе неоценимую услугу, научив наших писателей трудить-
ся...
«Мария Груббе» захватила широкие круги читающей публики
благодаря блестящему колориту.' Подобная красочность свой-
ственна некоторым французским романтикам. И сторонники и
противники реализма обошли вниманием тот бесспорный факт,
что Якобсен — реалист и романтик одновременно. Но романтик
особого рода: дисциплина ученого сдерживает его романтические
порывы, которые поэтому находят выражение в отдельных
сценах, в то время как ученый в нем побуждает писателя
исследовать те или иные явления в целом.
Читателя захватывает также историческая достоверность изо-
бражаемого. Ведь к роману обращаются люди, воспитанные на
произведениях Ингеманна* и Эвальда*, может быть, даже
знакомые с Вальтером Скоттом. И вот они встречают такое
беспримерное внимание к историческим реалиям, стилизованный
эпистолярный стиль, ощутимый запах семнадцатого столетия.
Они ошеломлены. Видимо, поэтому техника, мастерство писателя
привлекли больше внимания и произвели большее впечатление,
чем само содержание его книги.
Ибо такова сила изобразительной манеры Якобсена!
Богатая, ослепляющая, насыщенная образами, драгоценная
мозаика, выполненная с несравненным мастерством. Картины
природы, солнце, свет, сверкающие краски...
«В тот .же миг над Зундом грузной серой мокрой завесой
навис и поволочился косой ливень. Ледяной влажный порыв
бури прошумел над закачавшейся травой, просвистел в ушах и
забушевал, как буруны, в далеких вершинах деревьев. Как из
треснувшего мешка, забарабанив, посыпались огромные приплюс-
нутые градины, жемчужными ожерельями ложились в складках
одежды, брызгами вспыхивали и отскакивали от конских грив и
прыгали и катались в траве, словно высыпали из-под земли».
Вот как изображается природа,, но, чтобы суметь так описать
ее, необходимо ее знать, и не всякий, кто берется описывать
град, чувствовал, как градины бьют его по лицу. Обычно это
додумывают.
34
Образы многих персонажей созданы с таким же мастерством.
Сцена с корабельным священником во время осады города, сцена
застолья с Нильсом Груббе и проповедником. Покушение Марии
на жизнь своего супруга. Все эти эпизоды сделаны уверенной
рукой мастера. И все же жемчужиной книги мне представляется
сцена смерти Ульрика Кристиана. Странно, что по выходе
романа говорили, выражая, очевидно, определенную тенденцию,
о юморе, окрашивающем эту сцену. Да, эпизод с королевским
духовником Хансом Дидриксеном смешон, но разговор с г. Пен-
сом?! Невозможно. Якобсен рассказывает обо всем с тем же
бесстрастным спокойствием. Он пишет, кажется, ничуть не забо-
тясь о том, какое впечатление произведет им написанное. Все же
он не рассердится, если оно вызовет в нас ощущение страха, а не
смех:
«— Молись!
— Буду молиться, буду сколько нужно, буду.— И он стал в
постели на колени и молитвенно сложил руки.— Так? — спросил
он и взглянул на господина Йенса.— А что мне говорить?
Священник не отвечал.
Ульрик Кристиан стоял на постели в земном поклоне й
пристально смотрел вверх большими, лихорадочно блестящими
глазами.
— Нет слов, пастор! — жаловался он.—Господи Иисусе! Нету,
ни единого не осталось! И, заплакав, рухнул на постель.
Внезапно он вскочил, схватил шпагу, переломил ее и завопил:
— Господи Иисусе Христе! Видишь, шпагу ломаю? И он
поднял вверх сверкающие обломки.— Пощади, Йисусе, пощади!»
Так ли уж иронична в действительности эта сцена? Конечно,
каждый имеет право видеть в произведении то, что хочет, и не
принимать того, чего не желает. Но наверняка многие не поймут,
чем смешон этот лежащий на смертном одре малодушный
человек, герой, который превращается в тряпку перед лицом
страшного последнего испытания, означающего конец жизни.
Эта сцена, на мой взгляд, есть высшее достижение таланта
писателя. Она совершенна, в ней нет ничего лишнего, а
встречающиеся порой художественные излишества и являются
важнейшим и самым большим недостатком Якобсена. Стремление
всегда и во всем быть полностью оригинальным приводит иногда
к манерности. Стараясь все время давать новые образы, писатель
выражается подчас чересчур, изысканно. Краски, всегда густо
замешенные, кажутся слишком богатыми, а обилие нюансов
утомляет. Под огромным количеством деталей—я не говорю,
«слов», ибо слов немного, и среди них нет лишних,— оказывается
погребенным воображение^ Но писатель не имеет права стеснять
нашу фантазию. Кроме того, образы затмевают друг друга, и даже
в отдельных пассажах книги читатель, вынужденный постоянно
восхищаться частностями, остается равнодушным к Целому. А
иногда равнодушие уступает место удивлению. То, что говорится
о глазах Марии: «Они могли опускаться и замирать, как нежный
звон, и взметываться дерзко, как фанфара»,— представляется мне,
конечно, оригинальным, но это оригинальность ради нее самой,
она рождает образы, которые в большей степени поражают, чем
убеждают. Однако, допуская ошибки, писатель чаще восхищает
нас своим дерзким талантом. Например, он так описывает
состояние удрученной Марии после отъезда Ульрика Фредерика:
«... мрак и пустота, тоска и печаль — день за днем,— как тяжелый
снегопад, когда валятся хлопья за хлопьями медленно ниспада-
ющей пеленой,— тогда на нее находили странная безнадежная
вялость и спокойствие', даже какая-то бесчувственность, которой
удобнее расположиться под сенью скорби».
Не отыскать более совершенного образа, чем описание этого
снегопада.
Якобсен прежде всего художник и как таковой прежде всего
колорист.
Художник и ученый, представая в этих двух ипостасях,
он — какие бы возражения против «Марии Груббе» ни выдвига-
ли— занял в датской литературе ведущее, первое место. Пусть
же его пример, пример человека, так много достигшего неустан-
ным трудом, научит наших писателей, что только в труде черпает
писатель-реалист высшее вдохновение.
1879
ГЕРМАН БАНГ
ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК
Золя бесспорно является героем дня: весь мир говорит о нем,
весь мир пишет о нем и, что следует отметить особо, весь мир
читает его книги. Но все ли понимают его? Откровенно говоря,
мне это неизвестно, но если вождя натурализма часто с трудом
понимают французские читатели, то едва ли он в большей мере
понятен датским. Поэтому, очевидно, «читать Золя» не всегда
означает «уметь перевести его книги», а «перевести его книги»,
возможно, еще реже означает «уметь понять их». Это в высшей
степени естественно, ведь вплоть до недавнего времени для
большинства публики ведущими во французской литературе
были имена по крайней мере Ламартина и Гюго. Разумеется,
знали Дюма — в библиотеках брали его книги и тайком читали,
может быть даже чаще, нежели книги других авторов, но к
«большой литературе» по-прежнему принадлежали «Жоселен» и
«Эрнани», а также произведения великих писателей тридцатых
годов: их имена были у всех на устах, их цитировали, их читали,
если вообще читали по-французски. Потом в моду вошел Золя.
Тот, кто еще вчера читал оды Гюго, сегодня читает «Западню» и
одним прыжком преодолевает разделяющее их громадное рассто-
яние.
Этот прыжок, кстати сказать, весьма рискован, ибо с такими
предпосылками не только трудно понять Золя как литературное
явление, но и — что куда существеннее — невозможно понять
писателя и поверить в изображенное им общество. Дело в том,
что в нашем знании оказался пробел, и мы, с одной стороны,
слишком мало знакомы с литературным движением, породившим
Золя, а с другой—с обществом, которое подготовило его появле-
ние. Ни в литературе, ни в жизни мы не встречались с такими
столкновениями, превращениями и схватками, которые сделали
возможным или даже необходимым появление писателя типа
Золя, и поэтому мы часто оказываемся неподготовленными к его
восприятию и пониманию. К несчастью, мы — и в этом все
дело — забыли о Бальзаке, книги которого охватывают одновре-
менно прошлое, коллизии настоящего и будущее. Мы их никогда
не читали.
37
Но если мы, что, впрочем, вполне естественно, не сделали
этого раньше, когда Бальзак писал, так как шли совершенно
иным путем, то по крайней мере так же естественно сделать это
теперь. Собираясь читать Золя, мы обязаны вспомнить и Бальза-
ка, ибо бесспорно одно: не зная «Человеческую комедию»
Бальзака, невозможно понять и «Ругон-Маккаров» Золя, форма
произведений которого будет нам чужда, а содержание покажет-
ся абсурдным.
Бальзак изображает орлеанскую Францию периода Реставра-
ций— усталое и вялое, с болезненными устремлениями и в
высшей степени пресыщенное общество. Картина мрачная, но,
хотя Бальзак не историк, а романист и часто прибегает к резким
контрастам, многие видели это общество в таком же мрачном
свете и изображали его в таких же серых тонах, как и он.
Кроме того, нельзя стать таким знаменитым и читаемым в
своем отечестве, как Бальзак, если не писать правдиво и,
возможно, даже если писать чересчур правдиво. Читатель всегда
стремится отыскать в изображаемом истину и в то же время, если
истина ему неприятна, укрыться, так сказать, за вымыслом, ее
приукрашивающим. Поэтому наиболее популярен автор, у кото-
рого вымысел одновременно и обнажает, и скрывает истину.
Общество в вечной, жестокой борьбе — вот что рисует Баль-
зак, тема борьбы за существование постоянно присутствует в его
книгах. Его героини любят, герои страждут, сгорают от страсти,
но всех их несет неудержимый поток борьбы за существование.
Сравним Бальзака и Дюма. Персонажи Дюма или философы, или
любовники, светские люди или искатели приключений, но, кем
бы они ни были, они либо живут на ренту, либо питаются
воздухом.
Иное дело у Бальзака. Растиньяк тоже наполовину философ,
он мастер поговорить, дни он проводит в свете, а вечера в
театре, но за праздным времяпрепровождением скрывается неос-
лабевающая борьба за то, чтобы остаться на поверхности,
постоянно двигаться вперед. Один против всех, и все против
одного, сжатые кулаки, вечное стремление наверх. Словно во
время страшного кораблекрушения, когда люди стараются удер-
жаться на воде и, пытаясь спастись, безжалостно отталкивают
соседей, равнодушно наблюдая их гибель в морской пучине.
Таким рисует Бальзак свое общество. Как нескончаемую
трагикомическую борьбу наблюдает он «человеческую комедию»,
типы которой, представляющие все слои общества, проносятся
мимо в лихорадочной суете, движимые всевластным демоном
эгоизма. И почти все образы в равной степени правдивы, ведь
писатель сам участвовал в этой борьбе. Бальзак—:и в этом его
величие — писал «Человеческую комедию» на основе воспомина-
ний, поэтому любой из его персонажей — лицо живое, любого мы
можем узнать.
за
Говорят, славу Бальзаку создали женские образы.
Возможно, это так. Ведь раньше любовь — чувство юное,
весеннее — считалась уделом двадцатилетних женщин. Писатели
создавали романы для тех, кто желал не читать их, а переживать
наяву происходящее в книгах, они избирали героинями тех, кто
хотел жить реальной жизнью и не стремился быть воспетым в
литературе. Но вот появился Бальзак и поведал нам, что
подлинная любовь рождается в летнюю пору и, если мы
влюбляемся по весне, страсть наша просыпается летом. Он
рассказал нам о тридцатилетних женщинах. Эти женщины, всеми
давно позабытые, восхищались им, потому что он имел мужество
заявить, что у них тоже есть сердце и своя жизнь. Но они не
только восхищались им, они читали его, ибо в тридцать лет
человек читает много, либо чтобы утешиться и забыться, либо
чтобы вспомнить и порадоваться воспоминаниям.
Вдохновленный удачей, писатель пошел дальше, все более и
более расширяя границы женской власти. И вот он уже создает
образ сорокалетней женщины, обладающей жгучей красотой
осени, заставляющей вспомнить дни в октябре, когда воздух
прозрачнее, а краски богаче, чем весной, красотой, которая тем
более привлекательна, потому что, как нам известно, она погиб-
нет под первым же дождем. Но Бальзак завоевал сердца не
только красавиц, он черпал сюжеты также из жизни заброшен-
ных, отчаявшихся, угнетенных женщин, читал их мысли, понимал
их страдания, наблюдал их тайную борьбу. Всех их, уже
немолодых, искалеченных, обманутых жизнью, он извлек из
забвения и пыли провинциальных уголков, рассказал нам о них,
сделав героинями своих произведений.
Прежде всего речь о Евгении Гранде и ее матери. В этом
романе нет присущего Золя нагромождения деталей, все в
изображении существенно, каждая черта по-новому освещает
персонажи, добавляет новые и убедительные штрихи к их
характеристике. Образ Евгении — один из прекраснейших во
французской литературе. Она невинна, благородна, чиста, как
может быть чиста женщина, сознающая, чем она жертвует,
отказываясь от замужества, чтобы сохранить верность своей
любви. Ее образ правдив и величествен как раз благодаря
осознанности ее поведения, поэтому жертва ее вдвойне велика, а
смирение вдвойне возвышенно. Ибо лишь гот, кто знает, чем
жертвует, воистину жертвует, а осознанность поведения и для
женщины более ценна, нежели импульсивный порыв.
И все же если женские образы действительно создали Бадьза-
ку славу, то образы мужские ее укрепили. В его наблюдениях
много «физического», по мнению некоторых даже чересчур
много, и, описывая женщину, он часто выступает скорее как
врач, а не как романист. Даже если такие скрупулезные описания
чисто физических подробностей не вызывают возражений, все же
39
они слишком бросаются в глаза. В своем оправданном стремле-
нии показать женщину, осознающую свои поступки, он часто
заходит слишком далеко и изображает ее, пожалуй, чересчур
научно, чересчур прямо и чересчур — да будет позволено ска-
зать— «просто».
Мужчина, даже если это Бальзак, всегда будет изображать
женщин такими, какими он хотел бы их видеть, может быть
снижая их образы по сравнению с реальными прототипами.
Поэтому большинству читателей наверняка больше нравятся
мужские образы у Бальзака, но женские — у Жорж Санд.
«Речь идет о жизни,— говорит Бальзак,— о жизни, и даже
больше, чем о ней, ибо речь идет о счастье». «Но,— добавляет
писатель,— существует лишь один путь к счастью: можно достичь
всего благодаря женщине, и только ей». Поэтому женщина у
Бальзака также принимает участие в борьбе, но при этом
находится как бы за кулисами событий. И, я позволю себе
повторить, именно в борьбе за существование высвечивается
истинная сущность персонажей Бальзака, и в этом — величайшее
достижение писателя. Однако резче высвечены мужские персона-
жи, и поэтому мне они нравятся больше. Кроме того, мужские
типы более разнообразны, нюансы в их описании тоньше, детали
богаче.
Приведем один пример. Люсьен де Рюбампре — сын аптекаря
и знатной дамы, от своей матери он унаследовал роковую красоту
и способности, за что она обожествляет его. Его слепо любят все:
мужчины — за талант, женщины — за красоту. Госпожа Багретон
влюбляется в сына аптекаря и предлагает себя ему. Мы наблюда-
ем, как день ото дня он все больше из раба Луизы становится ее
господином, как в конце концов отрекается от родных и
обкрадывает их. Но эгоизм развивается в нем постепенно, пока
не овладевает всем его существом — разрушение личности свер-
шилось, и Люсьен созрел для того, чтобы вслед за своей
любовницей отправиться в Париж. Бальзак в описании этого
характера не использует резких переходов, он делает упор на
мелочах, отдельных незначительных подробностях, но именно из
них складывается бесконечно многое. Люсьен появляется в
Париже, он гуляет по бульварам и начинает стыдиться своей
одежды, белья, которое Ева гладила ему бессонной ночью, сапог
без отворотов. Он идет к портному и «обновляется», однако его
новое платье слишком модно, и над ним снова смеются в ложе
мадам д’Эспар; он жаждал триумфа, надеялся, что новое платье
подчеркнет его красоту,— а они вновь смеются. Осмеянный, ой
грозит обществу кулаком. Ненависть его вызвана множеством
мелочей, множеством незначительных обстоятельств, которые
могли бы показаться смешными подробностями, если не учиты-
вать, что именно из таких вот мелких деталей складываются
крупные, узловые моменты романа.
40
И вот Люсьен окунается в шумную парижскую жизнь, он
участник борьбы, в которой эгоизм его удваивается и разрушение
личности завершается. Писатель по-прежнему внимателен к
деталям и обстоятелен, но эта обстоятельность не утомляет
читателя, поскольку важна для него. В описании сохраняется
ясность, в нем отсутствуют резкие переходы, оно отмечено
знаком неумолимого течения жизни.
И наконец, эта захватывающая сцена смерти Корали. У
Люсьена нет денег, все вещи заложены и проданы, а перед ним
на постели лежит женщина, которую он так любил, которую он
может любить, которая пожертвовала для него всем и умирает
ради него. Неужели она будет лежать в земле, как он сможет
похоронить ее? Между тем он продолжает работу: какой-то
книгопродавец заказал ему несколько текстов для скабрезных
песенок, их-то он и сочиняет... и время от времени напевает
мелодию, чтобы проверить, подходят ли слова. Еще одна мастер-
ская и довольно-таки смелая черта—и Люсьен покидает Париж,
который разбил его надежды и сделал едва ли не преступником.
До сих пор все или почти все было совершенно. Теперь же
Люсьен становится подобен герою сказки, фантазии, неправдопо-
добного вымысла, как и все главные герои Бальзака. Этот
великий наблюдатель в конце каждой из своих книг предстает
мечтателем. Долго сдерживаемое воображение вырывается на
простор, захватывает самого автора и переносит в эти суматошно
сменяемые картины, которые он развернул перед нами. То, что
до умопомрачения мучило его в жизни, оборачивается безудер-
жным экстазом в его книгах. Он искажает истинное, повседнев-
ность принимает нереальные очертания, становится совершенно
неправдоподобной. Если прежде он писал роман, поражающий
нас высказанной в нем правдой, то теперь это сказка, слишком
уж напоминающая фантазии Гофмана.
Эта противоречивость характеров Бальзака, построения его
романов удивительна, но она обусловлена его личными качества-
ми, ибо он одновременно острый наблюдатель и безудержный
фантазер, мудрый старец и наивный мечтательный ребенок.
Однако, возвращаясь к Люсьену, видимо, все же можно, раз уж
сказка ассоциируется с молодостью, примириться с фантастиче-
ским в нем и признать, что если дальнейшая история героя и
неправдоподобна, она может быть истинной. Этого, к сожале-
нию, нельзя сказать о Вотрене.
Вотрен — беглый каторжник, просто преступник, «Наполеон
галерных каторжников». Бальзак питает слабость к таким фигу-
рам. Они суть плод его фантазии и владеют его воображением. С
неистощимой находчивостью он создает из них героев многочис-
ленных битв, победителей, триумфаторов, разрушителей; он
влюбляется в их безграничное злодейство, под его пером они
вырастают в титанов, почти богов. Низость некоторых его героев
41
беспредельна, и именно она послужила одной из причин громких
упреков в аморальности, постоянно раздававшихся в адрес
Бальзака. Он восхищается силой, в чем бы она ни проявлялась,
он возвеличивает силу, даже если она служит преступным целям.
Его преступники производят такое же впечатление, как
статуи Микеланджело.
В той ожесточенной борьбе, которую ведут герои книг
Бальзака, всегда побеждает сильный, и, хотя в своих высказыва-
ниях Бальзак христианин, в романах он — ученик Вольтера, его
философские взгляды порой неопределенны, порой рискованны.
Религия, так же как абсолютизм, необходима для того, чтобы
держать народы в узде: похиция контролирует поступки людей, а
христианство — их духовную жизнь, и именно могущество эгих
двух сил, и только оно, вызывает симпатию Бальзака.
Но как разрешить проблему морали и искусства? Она еще не
решена, и пока еще никому не удавалось доказать, что правда
аморальна. Поэтому если действительность в «Человеческой
комедии» изображена неприукрашенно и правдиво — а в основ-
ном так оно и есть,— то в этом случае в ней показана истинная
жизнь, и мы, обладая правом выбора, сами можем осуществить
его. Сделать больше, чем поставить нас перед выбором, писателю
не дано.
Действие в книгах Бальзака напоминает бурный, хаотичный
танец ведьм, стиль в них в точности соответствует содержанию.
Трудно отыскать что-либо более хаотичное, чем содержание книг
Бальзака, галерея его образов представляет, скорее, огромный
музей восковых фигур, равно как язык его и конструкции
предложений наводят на мысль о разнообразии предметов в
лавке старьевщика. Только у Золя можно встретить еще больше
непереводимых слов, только Золя создает такие же. сложные
синтаксические конструкции. Но у основоположника натурализ-
ма стиль един, метод един, способ изображения всегда один и тот
же. Бальзак же все время меняется, он сближает слова любых
уровней, смело копирует стили различных эпох, и поэтому его,
быть может самого оригинального из всех когда-либо живших
писателей, обвиняли в неоригинальности.
Даже поздние произведения Бальзака свидетельствуют, какой
труд он затратил, чтобы занять место величайшего романиста
Франции, имя которого Тэн произносит с таким же почтением,
как имя Шекспира. Читая Бальзака, можно восхищаться его
мастерством, тонкостью наблюдений, красивыми языковыми пе-
риодами— и вдруг столкнуться с явным нарушением пропорций
или с неуклюжей фразой. Бальзак никогда не бывает одинаков, и
если нельзя сказать, что в нем существовали ангел и дьявол, то
по крайней мере в нем жили два человека. Поэтому и его жизнь,
и его творчество в равной степени расщеплены, писатель
предстает перед нами одновременно как объективнейший наблю-
42
датель и как величайший мечтатель, как старец и как ребенок.
«Человеческая комедия» — мать современного романа, и все
французские писатели боролись за право обладать ее богатым
наследием. Флобер подарил нам «Госпожу Бовари», мастерски
описав провинциальную действительность, чему научил его Баль-
зак. Дюма прославился «Дамой с камелиями»: «Человеческая
комедия» познакомила его с образами Корали и Флорины.
Братья Гонкур, прочитав «Евгению Гранде», написали «Рене
Мопрена». И наконец, Золя, изучив опыт Бальзака, изобразивше-
го орлеанскую Францию, сумел описать Францию времен
Империи.
В этой статье я не пытался анализировать творчество Бальза-
ка, в мою задачу входило лишь обратить на него внимание,
напомнить о том, что зачинателем современной литературы
является не Золя, а писатель, живший до него и написавший
«Евгению Гранде» и «Отца Горио».
1879
ГЕРМАН БАНГ
НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ О ТЕХНИКЕ
Анализируя датскую драматургическую продукцию последних
лет, мы вынуждены будем признать, что наш театр добился
весьма скромных успехов, имея в виду успехи в деле постановки
пьес отечественных авторов. Репертуар нашего национального
театра состоит частью из французских, частью из норвежских
пьес, в то время как классика, по всей вероятности, практически
утратила свою привлекательность—во всяком случае, классиче-
ские произведения ставятся исключительно редко,— а количество
современных талантливых драм очень невелико. И как уже было
сказано, лишь немногие из поставленных датских пьес имели
успех. Несколько написанных в традиционном стиле трагедий не
вызвали никакого интереса, успех некоторых романтических
драм был эфемерен, что же до оригинальной комедии, то она
влачила жалкое существование в Доме Хольберга*.
Слабости этих произведений объясняются тем, что их авторам
недостает ясного сценического видения, умения ограничивать
себя, драматургической изобретательности и силы. Диалог в этих
пьесах сырой, тяжелый, беспомощный, в формальном отношении
им не хватает гибкости, движения, оригинальности. Авторы
используют хейберговский книжный язык, который не в состо-
янии выразить индивидуальность или настроение. Акты неоправ-
данно затянуты или, наоборот, скомканы, действие подчас почти
полностью замирает, а отдельные сцены носят откровенно эпиче-
ский характер. Короче говоря, нашим писателям недостает в
высшем смысле слова драматургической техники — качества, ко-
торым прежде всего обязан обладать современный драматург и
которым, кроме того, овладеть возможно.
Позволю себе пространное замечание. Слово «техника» для
большинства наших доморощенных мудрецов звучит некИлМ дис-
сонансом. Оно означает для них нечто неопределенное, опасное,
ненациональное, нечто нездоровое, чужое, поверхностное, то,
что может уничтожить наше своеобразие и послужить причиной
стилистической и формальной легковесности. Не отдавая себе в
том ясного отчета, технику идентифицируют с реализмом. А
реализм для многих слово ужасное, или, вернее, было таковым,
44
ибо, мне кажется, сейчас уже у нас признают, что реализм
представляет собой художественную школу и в качестве таковой
помог нашим литераторам добиться некоторых достижений, во
всяком случае в области «формы». Даже если не разделять тех
воззрений, которые, по утверждению некоторых представителей
этой школы, им присущи,— «некоторых», ибо я вновь и вновь
утверждаю, что реализм есть целое направление, с одинаковым
успехом удовлетворяющее различным «убеждениям»,— следует
признать, что реализм обладает рядом неоспоримых достоинств,
которые можно позаимствовать, ничем не рискуя, если при этом
не забывать о своих собственных.
Художественные формы, как и стили речи, непрерывно
сменяют друг друга; этот процесс не остановить, и можно
говорить лишь о том, чтобы в любой момент овладеть наиболее
совершенной из этих форм.
Как было сказано выше, именно техники недостает нашим
драматургам. Это подтверждается и тем очевидным обстоятель-
ством, что авторы двух имевших наибольший успех драм проде-
монстрировали свой талант именно в использовании изобрази-
тельных средств. Драматургическую технику можно кратко опре-
делить как умение владеть драматической формой. Техника
означает ремесло в любом искусстве, и только мастер в состоянии
создать произведение искусства.
Писатель, овладевший драматургической техникой, осознает
все требования, предъявляемые театром, сцена для него есть
поле боя, и, как настоящий генерал, он тщательно изучает
местность до начала сражения; он знает, что на подмостках
разыгрывается представление, но не реальная жизненная драма,
и поэтому ему необходимо уяснить законы, действующие в
иллюзорном мире, который он населяет людьми.
В совершенстве овладевший техникой драматург умеет преж-
де всего ограничивать себя, он не обнажает мотивы, не употреб-
ляет ни одного лишнего слова. Он никогда не отвлекает нас,
рассказывая одновременно две истории, он концентрирует вни-
мание на предмете, о котором идет речь, мысль его никогда не
витает вокруг да около. Он подбирает реплики в соответствии с
индивидуальностью произносящего их персонажа, диалог в его
пьесах подобен остро отточенному оружию.
С помощью совершенной техники сцены строятся на основе
прочно сцепленных друг с другом реплик, каждое слово которых
различимо в постоянно меняющейся мелодии диалога. Итак,
техника—это ремесло, и овладеть им, приложив старание,
можно.
Однако давайте все же отдадим кесарю кесарево1 и скажем,
что техника есть лишь средство, как и созданная на ее основе
форма есть лишь одеяние, под которым должно биться сердце и
струиться в жилах кровь поэта.
45
Двадцать пять лет назад Кр. Мольбек* написал лирическую
драму о флорентийском приорате Данте. В «Данте» много
высокой лирики, а в стихотворном диалоге слышится мощь
разбушевавшейся стихии. Но эта драма никогда не была постав-
лена, и если тысячи зрителей видели «Амброзиуса», то вряд ли
сыщется десяток прочитавших «Данте». Какая непохожая судьба!
И все же не только естественно, но и справедливо, что
«Амброзиус» стал «Амброзиусом», а «Данте» уготовано место в
книжном шкафу. Дело н том, что, когда профессор Мольбек
писал «Данте», он был всего лишь поэтом, теперь же он
поэт-драматург, а в отношении автора такой вещи, как «Амбро-
зиус», правильнее даже сказать—мастер-драматург. Раньше
г.Мольбек знал только жизнь, теперь он знает и театр. В этом
вся разница. Хотим мы того или нет, приходится признать,
что именно талант драматурга, проявляющийся в каждой сце-
не, обеспечил «Амброзиусу» успех. Можно ли привести хотя бы
один-единственный прием, одну-единственную мысль, явленные
впервые в «Амброзиусе»? При всем желании — нет, но зато
каждая страница пьесы заставляет нас восхищаться талантом
драматурга, владеющего секретами сценического искусства.
Однако каким образом мы можем обучить наших писателей
технике? Нам и не следует заниматься этим. Мы должны лишь
перестать убеждать их, что техника есть нечто неважное или
даже вредное.
Способности развиваются по мере того, как растут предъявля-
емые им требования.
В молодости Сарду * выбрал первый акт одной из драм
Скриба* и, используя его в качестве экспозиции, написал свою
пьесу. Закончив работу, он сравнил свое решение проблемы с
тем, как подошел к ней мастер.
Так он стал Сарду.
Учеба значит много, но не все. Следует учесть еще один
момент. Профессор Мольбек работал над «Амброзиусом», имея за
плечами многолетний опыт работы театральным цензором. Если
бы все наши драматурги могли стать театральными цензорами
или — шутки в сторону! — если бы всем им были предоставлены
столь богатые возможности изучить законы сцены! Во Франции
двери артистических фойе открыты настежь, у нас же их
запирают, и таблички предупреждают о том, что посторонним
вход воспрещен. А к «посторонним» в нашем театре относятся
также и драматурги. Они никогда не присутствуют на репетици-
ях и не имеют возможности поговорить с художниками, которым
доверяют воплощение созданных ими образов.
Но ведь любая из пьес Сарду наполовину родилась на
репетициях, а для того, чтобы написать такую роль, как
Амброзиус, в расчете на какого-либо актера, необходимо знать
его личность. Писатель обязан видеть актеров не только при
46
полном свете рампы, но и в полумраке фойе. Говорят, ЧТО актёры
и на сцене остаются самими собой и привносят частичку своей
индивидуальности в образы, которые создают. Так пусть же
двери артистических фойе будут открыты для датских драматур-
гов, пусть они получат возможность посещать репетиции, пусть
на театре возникнет атмосфера взаимного обогащения, пусть
драматурги и актеры работают в таком тесном сотрудничестве,
чтобы в случае успеха нам было трудно решить, в чем заслуга
одних и в чем — других.
Между тем решить вопрос о художественных средствах
можно, лишь признав свои недостатки, а недостатки, свойствен-
ные драматургии, присущи датскому искусству вообще. Нашим
художникам есть что рассказать • нам, но они не знают, как это
сделать; у наших писателей есть идеи, но не многие из них
представляют, как их выразить: наши актеры умеют чувствовать,
им доступны психологические нюансы, но лишь одиночки могут
их передать — одно и то же явление во всех областях. Именно
ремесла недостает нам в искусстве.
Ибо разве неверно, что техника — основа ремесла в любом
искусстве?
1879
ГЕРМАН БАНГ
ИЗ ПИСЬМА ЭРИКУ СКРАМУ*
Импрессионизм в художественной прозе есть плод полного
отрицания «объяснений и размышлений», присущих психологи-
ческому роману.
Импрессионист считает, что душевная жизнь во всей ее
сложности и многообразии сравнима с запутанным клубком.
Писатель в бессилии опускает оружие перед этим загадочным
переплетением сознательного и бессознательного, воли и безво-
лия. Говоря начистоту—раз уж я решился высказаться полно-
стью,— до тех пор, пока наука не даст нам более существенных
доказательств и не вооружит нас более острым зрением, психологиче-
ское искусство будет не чем иным, как виртуозным дилетантством.
Все эти «объяснения» и многочисленные «размышления»
пусты и бесплодны еще и потому, что для изображения нюансов
душевной жизни слово не сообщит нам того, что дает наш
ограниченный опыт.
Поэтому импрессионист сознательно избегает объяснений и
размышлений, ведь они для него теряются во мраке. И если
импрессионист встретит в романе или новелле какой-то психоло-
гический «пассаж», то в этом, по правде сказать, он, скорее всего,
увидит неудачу автора, в данном эпизоде не сумевшего овладеть
материалом.
Импрессионист считает, что его опыт в состоянии воспринять
лишь отраженную в действии мысль. На этом постоянно продол-
жающемся действии он как раз и заостряет внимание, предметом
изображения становятся у него совершающие какие-либо поступки
люди.
Изображая, он стремится показать этих действующих людей
живыми. Упорно, с помощью всевозможных способов он пытается
создать внешнюю иллюзию наполненной событиями жизни. Он
возлагает на себя этот труд как раз исходя из убеждения, что ум
читателя — «чрезвычайно совершенный инструмент» и может
воспринять это «живое» искусство точно так же, как и саму
жизнь: читатель и в искусстве хочет «увидеть больше, чем
позволяет ему зрение, понять больше, чем он на первый взгляд в
состоянии».
Импрессионист как раз и «посвящен в тайны отношений
человека с природой и с другими людьми».
48
И вот это «больше», которое, по его мнению, люди могут
обрести в искусстве, есть сумма мыслей, воплощенных в действи-
ях и отраженных в них.
Как и всякое искусство, импрессионистическая проза раскры-
вает чувства и мысли человека. Но она избегает прямого
описания и показывает их только во множестве отражений — в
его поступках.
И в этом случае кажется, что импрессионистическая проза,
поскольку она воспроизводит непрерывное действие, вбирает в
себя все. Но на самом деле она сродни любому иному искусству:
цель ее — выразить главное. Задача художника в том, чтобы
отделить существенное от несущественного, и на самом деле он
изображает только существенные действия, то есть ряд действий,
в каждом из которых проявляется духовная жизнь описываемого
человека. Вереница мыслей, ткань чувств, которые проницатель-
ный ум угадывает за описанными действиями,— вот что скрыто в
содержании импрессионистического произведения. Ценность его
в глубине изображения не высказанного словами.
Творчество импрессиониста было бы безоговорочно отвергну-
то, если бы он описывал только то, что «в данный момент
непосредственно происходит». Однако на самом деле импресси-
онисту дано совершить большее. Изображение непосредственно
происходящего для него лишь средство, скромное средство для
достижения большего. Внешние предметы, которые он описыва-
ет, служат оболочкой, заключающей в себе внутреннее содержа-
ние. Их ценность определяется тем, насколько прозрачна эта
оболочка.
В то же время импрессиониста подстерегает опасность.
Высказывая в произведении истину завуалированно, импрес-
сионист, видимо, испытывает постоянный страх: не слишком ли
глубоко скрыты его мысли.
Именно этот страх заставляет импрессиониста применять
технику, свойственную китайской живописи.
Все дело в том, что он, по-моему, отдельные детали располага-
ет в одной плоскости, так сказать выдвигает их к самой рампе, и
его картины утрачивают перспективу. И поэтому кажется, что у
него раскосые, как у китайца, глаза. Все детали он выставляет,
словно оловянных солдатиков, в одну шеренгу.
Эту опасность импрессионист, видимо, и сам сознает, но раз за
разом отступает перед ней.
Импрессионистическая манера, как и любая другая форма
искусства, присуща только определенному времени. Но и в тот
день, когда ее сменит иная форма изображения, можно будет
говорить о пользе импрессионизма. Ибо время предъявит более
строгие требования к выразительности искусства.
1890
ЙОХАННЕС ЙОРГЕНСЕН
О СИМВОЛИЗМЕ
В наши дни уже ясно, что не все в этом мире можно
обозначить с помощью прагматических понятий. Нет никакого
основания полагать, будто зачинатели того или иного духовного
движения действовали исключительно из деловых побуждений.
В течение последних пятидесяти лет духовные вожди провоз-
глашали как наивысшую мудрость мысль о том, что человечеству
необходимо замкнуться в прочных границах позитивного знания,
а все находящееся вне этих рамок достойно одного лишь
отношения: Ignoramus et ignorabimus \
Подобно Фаусту, уставшему от метафизических размышлений,
Европа воскликнула: Das Droben kann mich wenig kiimmern1 2.
Мысль мирно паслась на пастбищах опыта и эмпирических
впечатлений, а чувство было торжественно призвано прекратить
неудавшееся вознесение к потустороннему и спуститься на зеАмлю,
чтобы здесь возглавить триумфальную колесницу гуманизма.
Философия изменилась. Конт и Спенсер сделали ее синтезом
всех наук. Смелые материалисты нарекли дух ни больше ни
меньше как продуктом мозга. Провозглашалось — словно никогда
не было Канта с его учением — существование того лишь мира,
который мы воспринимаем с помощью чувств. Различие между
явлением и вещью в себе было уничтожено. Не осталось ничего,
кроме развития энергии и материи, из ничего возникавших,
ничего не порождавших и ничем не становившихся.
Так общественное сознание очистилось от идеалистических
представлений о мироздании. Учение Платона и Канта уступило
место грубому расхожему позитивизму. Действительность—в той
форме, в какой ее познает ограниченный человеческий разум,—•
была объявлена единственно сущим, истинным существованием.
Отсюда вытекают совершенно определенные моральные уста-
новки. Поскольку действительность — единственно сущее, все
устремления человека, отныне должны быть направлены на то,
чтобы сделать эту действительность столь привлекательной,
1 Не знаем и знать не будем (лат.).
2 То, что творится наверху, мало заботит меня (нем.).
50
сколь это вообще возможно. Потустороннего более не существу-
ет; нет никакого иного мира вне пространства и времени; земля
и земная жизнь стали всем. Прежде вечное прибежище счастья
было высвечено величием иной жизни, теперь же ему следует
спуститься с небес и разбить свои шатры на земле среди детей
человеческих.
И тогда отчаявшиеся пилигримы Европы отправились в
поход с целью обрести обетованную землю совершенного обще-
ства. Поэты и мечтатели обратились к будущему, взывая к
утопиям и миражам, заполнившим горизонты грядущего. А
народы, и не подозревавшие, что будущее не принесет ничего
нового, так как время бесконечно й все уже было, устремились к
вечно отдаляющемуся горизонту.
Деятельность современного человека, в сущности, не приво-
дит к обновлению мира, в лучшем случае она вызывает измене-
ния в отдельных статьях незыблемого баланса добра и зла. И
процесс этот рождает приходящую на смену великим грехам и
великим добродетелям Средневековья и Ренессанса обычную
мелочную мораль.
Поэтому современная культура окутана мраком ненастья. Нет
больше восторга и ненависти, нет больше благоговения и веры,
нет любви и жертвенности. Остались лишь малооплачиваемый
труд и дорогостоящие удовольствия.
Обитель духа сокрыта от современного человека. Нет суще-
ствования вне повседневности, и ничего, кроме нее, согласно
мнению новых правоверных, и быть не должно. Отныне человек
заключен в совершенно определенные рамки материального,
преходящего существования, а придет смерть—все будет
кончено.
Отсюда следует, что жизнь все более и более воспринимается
как нечто ограниченное, упрощенное, будничное, чем осмелива-
ются торговать по своей воле и желанию. Кто помнит теперь, что
жизнь есть чудо, загадка, святыня, и прожить ее надо в
благоговении? Недостаток морали в наше время объясняется
недостатком внимания к метафизике.
Реакция против натурализма, заявляющая о себе в наши дни,
есть поэтому прежде всего следствие неудовлетворения метафи-
зических потребностей человека. В качестве девиза нового
движения можно использовать высказывание Шопенгауэра: «Те-
изм ошибочно рассматривали лишь в связи с нравственными
представлениями. На самом деле речь идет только о метафизике
в целом, то есть о признании того, что порядок, существующий в
природе, не является единственно возможным и абсолютным
порядком вещей. Поэтому смысл насущного вероисповедания
всех честных и добропорядочных людей можно определить
следующим образом: ,,Я верю в метафизику"».
Это и есть зерно символизма, явления философского и
51
художественного: вера в метафизику, в иной, потусторонний
мир. Здесь как раз проходит граница, разделяющая реалистов,
для которых достаточно одной действительности, и мистиков,
вслед за Павлом верующих в то, что мы на земле познаем лишь
per speculum et in aenigmate1.
Эстетика символизма сегодня строится именно на основе
такого мировоззрения.
Исходный пункт ее можно определить, воспользовавшись
репликой Амьеля*: «Un paysage c’est un etat d’ame»1 2. На первый
взгляд он высказал тот бесспорный факт, что глаза видящие и
душа чувствующая влияют на впечатления человека. Однако в
более глубоком смысле это выражение скрывает в себе одну из
основополагающих истин символизма.
Дело в том, что символисты — так же, как и представители
немецкой философии начала века,— убеждены в идентичности
разума и бытия. Существо, раскрывающееся во внешних формах
бытия, есть, согласно этой философии, то же, что живет в душе
человека. Душа и мир едины.
Обыденному сознанию это, как правило, недоступно. Человек
считает себя изолированным индивидом, одиноким и особым
существом, живущим в мире, бесконечность которого вынуждает
его чувствовать себя чужим и покинутым.
И напротив, художник интуитивно приходит к пониманию
истинной сути бытия. Он чувствует свою связь с природой, а за
кажущимся равнодушием вещей угадывает родной мир, в кото-
ром его дух имеет вечное право подданства.
Истинный художник поэтому обязательно символист. За
бренными предметами дух его распознает вечность, порождением
которой он сам и является. Вслед за Шелли он полагает, что
жизнь—разноцветное стекло, сквозь которое пробивается белый
свет вечного единства. Действительность же для него лишь символ
высшего существования.
По выражению Бодлера, «в определенные моменты почти
сверхъестественного состояния души глубины жизни раскрыва-
ются в случайных сценах повседневности, какими бы прозаиче-
скими они ни были. Действительность становится символом».
Такое состояние души достижимо в моменты творческого
вдохновения, знакомые каждому истинному таланту. В эти
мгновения кажется, что вечная действительность, скрытая за
предметами, вот-вот разорвет оболочку иллюзорной реальности,
что наши чувства и разум вот-вот перестанут привычно обманы-
вать нас, и лишь тонкий флер иллюзии не позволяет нам познать
вечный мировой дух, увидеть Бога.
Художник пытается воссоздать видения, явившиеся ему в эти
1 Через зеркало и загадку (лат.).
2 Пейзаж — это состояние души (франц.).
52
экстатические моменты. Тем самым создается образный язык,
который с помощью земных иероглифов выражает вечное. Но
тут-то и рождается неудовлетворенность художника, он чувствует
несовершенство средств, которыми старается передать величие
своих представлений, он в состоянии лишь неразборчиво проле-
петать то, что хотел бы выразить ясно. Ибо искусство есть
познание через «загадки и темное зеркало».
Истинное искусство есть и пребудет символическим. В творче-
стве каждого из великих мастеров мы отыщем примеры того, как
природа воспринимается в качестве внешнего знака внутренней,
духовной жизни. Поэтому непосвященному многие их произведе-
ния кажутся темными и непонятными; их вещи подобны тем
расписным окнам, с которыми Гёте сравнивал свои стихи: их
нужно рассматривать изнутри.
Вышеизложенное может послужить основанием для обвине-
ния меня в мистицизме. Заранее признаю себя виновным.
Ко всему прочему, я вообще твердо убежден, что истинное
мировоззрение непременно должно быть мистическим. Жизнь
глубока. И только поверхностным умам этого не понять.
1893
СВЕН БОРБЕРГ
О ДРАМЕ
Когда еще время несло в себе такой заряд драматизма, как
ныне? И тем не менее ни одна эпоха не рождала столь
незначительную драму, как наша. Почему?
Наш просвещенный век со всей решительностью требует
логического объяснения происходящего, не позволяет заигрывать
с четвертым измерением. В период возникновения драма не
знала благодаря религиозности содержания иной логики, чем
скромная фантазия Творца. Тогда от драмы требовали не более,
чем жизнеподобия. Бедные, наивные люди, они верили в судьбу.
Если бы сегодня Софокл предложил своего «Эдипа» какому-либо
театру, литконсультанту которого эта трагедия была бы неизве-
стна, многообещающему таланту наверняка вернули бы пьесу,
объяснив, что он «проявил несомненное дарование, но тема
слишком уж причудлива и неправдоподобна». Однако величие и
совершенство классической античной драмы именно в том, что
она повествует о превратностях жизни, которые захватывают нас
и помогают понять, как судьба играет нами. Ибо общее у нас с
Эдипом то, что мы тоже не хозяева собственной судьбы, мы
действуем вслепую, и потому каждый из нас способен совершить
«смертный грех».
Современная драма обычно не ставит глобальных проблем. В
лучшем случае она изображает частные конфликты, но и они
решаются в ней в соответствии с принципами современного
гражданского судопроизводства. Между тем в прекрасной, необъ-
яснимой, нелогичной действительности такие коллизии развива-
ются не по законам логики, но относятся к сфере подсознательно-
го, непредсказуемого, случайного. Что же до разрешения кон-
фликтов, то кажется, будто нынешние драматурги оставляют за
зрителями право определять развязку путем голосования в
рамках обычной мажоритарной системы.
Мы сочувствуем актерам античной драмы, которым приходи-
лось произносить реплики, закрывая лица масками: трагической
или комической. Тем самым, однако, актеры выражали, по
крайней мере, противостояние двух основополагающих вечных
принципов, и, наверное, их речь, звучавшая из широких, чер-
ных отверстий в этих странных, неестественных, «физиономиях»,
54
застывших в демонических гримасах, оказывала удивительное
воздействие. Нам смешны идеальное благородство и отъявленное
злодейство романтических героев, но ведь и они представляли
собой два разных полюса. К тому же они и выдавали себя лишь
за легенду и песню. Они—законченные абстракции. Они вымыш-
лены. Но им можно верить. А вот персонажи современной
драмы, как правило, фальшивы, ибо их создатели, вооруженные
достижениями науки, стараются изображать точно, правдоподоб-
но, словом, «реалистически». И стереотипные маски нашего
времени стократ примитивнее и грубее против масок античности
и романтизма.
Просвещенный век требует от писателей специализации, а те,
отдавая дань всеведению, требуют в свою очередь того же от
актеров: каждому отводится своя крошечная «область». Один
знает ютландский диалект, другой — зеландский, один может
играть «стариков» или, еще более узко, «старых чудаков»,
«жизнерадосгных толстяков», другой—«впавших в детство стар-
цев». Есть у нас актрисы, столь привычные в амплуа «инженю»,
что заменить их можно не иначе, как с их согласия. «Герои»
умерли, и неистребимое племя «резонеров» заполонило сцену.
Всем нам известно, что чаще всего человека побуждают к
действию скрытый импульс, инстинкт, а не доводы рассудка.
Непреднамеренных убийств в сотни раз больше, чем умышлен-
ных, а сколько еще человеческих душ таят в себе злобные,
мстительные чувства. Между тем на сцене можно представить
лишь то, что мы видим и слышим, ведь на ней нет места тайному.
Всеведение требует обоснования явлений и поступков, ему нет
дела до психологических загадок бытия, подсцудного созревания
чувств, внезапных импульсивных вспышек и необъяснимых про-
явлений инстинкта.
Но разве импульс, «внезапное» озарение не есть deus ex
machina в современной интерпретации—в человеческом образе?
Deus ex machina выносит не подлежащий обжалованию
приговор, он проявляется в роковой, психологической «случай-
ности», в человеческом—неожиданном, аллегорическом, иноска-
зательном, фатальном, фантастическом, поэтическом — во всем,
что всеведущая наука почитает за смертельного врага.
Ах, deus ex machina! Ты, вершитель судеб, ты, единственный,
Истинный Бог драмы, помоги нам! Мы обращаемся к вам,
великие современники: Стриндберг, в твоей «Игре грез» есть та
логика, которую мы жаждем; Метерлинк, нам нужны твои сказки,
образы, тайны, твоя синяя птица; мужественный Ведекинд, ты
увидел судьбу в образе Лулу, в непостижимых порывах цинично
сладострастной проститутки и создал современное Haupt- und
Staatsaktion!1
1 Главное, торжественное действо (нем.).
55
Дионисий, даруй нам снова свой праздник! Верни нам храм,
где творилась бы радость жизни! Избавь нашу драму от пут
косных традиций, пусть она снова станет действом, пусть на
сцене вновь воцарится искусство! Нам претит всеведение, рас-
кладывающее все по полочкам, мы отвергаем единые требования
к изображению времени, места и действия, логический анализ,
фальшивый реализм и искусственную психологию, «роли» и
«смысл» — нам нужны только единство мысли, целостность на-
строения, художественность. Опьяни нас, даруй наслаждение
величественными картинами!
Верни нам место, где вершится откровение!
1919
ХАНС КИРК
ЛИТЕРАТУРА И ТЕНДЕНЦИЯ
Всякая литература тенденциозна. Нейтральное искусство,
чистая литература, или как там их еще называть, консервативны,
поскольку они социально обусловлены. Что касается буржуазной
литературы, то уже сам выбор тем со всей очевидностью
свидетельствует об этом. Круг проблем буржуазного общества
давно уже очерчен в литературе, все эти темы уже проиграны; и
если писатель хочет идти дальше, он неминуемо попадет в
область научной психологии или психиатрии. Но такого рода
литература чересчур, специальна. Диссертация должна быть
диссертацией, а не маскироваться под литературное произведе-
ние.
До войны буржуазное общество еще обладало возможностями
развития. Казалось, во всяком случае, что идеи гуманизма могут
восторжествовать. Разумеется, имелись глубокие социальные ка-
таклизмы, но противоречия между буржуазией и пролетариатом
еще не проявились во всей полноте. Это были годы экономиче-
ского подъема, буржуазия получала прибыли, часть которых
перепадала пролетариату. Рабочие создавали и укрепляли свои
организации, и либерализм поддерживал их путем гуманного
законодательства в социальной области. Было вполне естествен-
но рассчитывать, что такое развитие общества приведет к полной
гармонии и львы снова начнут питаться травой. Теперь мы
знаем, что действительность была иной, а катастрофа—
неизбежной, что вера в возможность социального примирения
оказалась иллюзией. Никто не сомневается, что мы живем в
период острых социальных конфликтов, когда идет война не на
жизнь, а на смерть, и в этой борьбе литература также должна
занять свое место, если она вообще хочет существовать.
Хотя и с долей осторожности, однако она это уже сделала.
Большинство молодых писателей стали на сторону реакции и
пытаются продолжать традиции довоенной литературы. Однако,
несмотря на искусственную приподнятость их творчества, замет-
но, что они утратили иллюзии. Если отмеченная идеалами
гуманизма крестьянская литература была зеленым цветущим
лугом, то нынешняя эпигонская литература представляет собой
57
выжженную лужайку. Наконец-то люди, политически близкие
рабочему классу, стали выступать за создание народной культуры,
хотя это понятие не было четко определено.
В жизненном материале, а не во вкусах читающей, публики
таятся истоки подлинно народной культуры. Ее творения долж-
ны быть свободными от буржуазных взглядов, нести знания,
выражать тенденцию. Социальные проблемы должны освещаться
в них не равнодушно и осторожно, но целиком и полностью с
позиций пролетариата. Нейтрален лишь покойник в могиле.
Писатель живет в определенную эпоху и должен определить к
ней свое отношение, а не радоваться, что остался в стороне,
подобно школьному учителю, лишь наблюдающему драку своих
учеников. Или — или! За или против!
1927
ХАНС КИРК
О ПРОЛЕТАРСКОМ ИСКУССТВЕ
Понять специфику литературы невозможно, не изучив ее
экономических и социальных основ, хотя, конечно, многим,
уподобляющим марксистскую теорию грубым мельничным жерно-
вам, такой, подход покажется сомнительным. Однако искусство не
проявление некоей случайности, а форма выражения личностно-
го начала, и развивается оно по определенным законам. Творче-
ство X. К. Андерсена, например, подтверждает, что для его
понимания необходимо выявить факты личной жизни писателя и
художественные предпосылки его произведений. Ханс Брике* в
своих работах талантливо раскрыл связь между личной, жизнью
писателя и его. сказками. Однако нас, разумеется, интересуют не
какие-то чисто случайные причинно-следственные связи, но
именно характер мировосприятия. Почему Андерсен .велик не в
тех случаях, когда, следуя моде, воспринимает мир трагически,
но когда относится к нему с иронией или мягким состраданием, в
го время как, например, личность Шекспира полнее всего
выражается в трагедии? Объяснить этот факт мы можем, исполь-
зуя классовый подход к проблемам существования. Трагедия—
искусство высших слоев, предполагающее наличие конфликта
между людьми, уверенными в себе, стремящимися утвердить
свою волю и желания. Столетиями пролетарию не оставалось
ничего иного, как склоняться перед силой, но у него есть оружие,
жало, способное ужалить: ирония. В народной сказке низшие
слои выражали свои потаенные мысли, реализовывали свои
мечты и находили выход чувству социальной горечи. В сказках
Андерсена проявились свойственные старому пролетариату едва
ли не детское восприятие действительности и богатство фанта-
зии. Конечно же, творчество его стояло особняком в потоке
мелкобуржуазной литературы того времени.
Любое изменение в реальном соотношении сил наверняка
отразится в литературе, а когда мощь того или иного класса
истощается и материал закостеневает, этого не скрыть. В конце
XVIII века салонное аристократическое искусство утратило сози-
дательное начало. Тот факт, что форма становится чересчур
легкодоступной, явно свидетельствует о деградации искусства.
59
Интерес к изяществу формы в ущерб живому содержанию
равнозначен интересу к голой раме, а не к обрамляемой ею
картине. Создать произведение лишь на основе формальных
принципов вообще невозможно. Если личность найдет свой
материал, он обретет форму так же естественно, как дерево —
свои очертания в процессе роста.
В период Французской революции буржуазия вела наступле-
ние по всей Европе и потеснила аристократию в экономической
и социальной областях. В то же время коренные общественные
изменения всегда означают «переселение народов», когда заво-
еватели берут из культуры побежденных то, чем могут воспользо-
ваться, привнося свои собственные культурные представления
и особый образ мыслей. Победа буржуазии в Дании вызвала
кратковременный расцвет старых поэтических форм (Баггесен) *.
Но с появлением Эленшлегера в поэзии в полный голос заявила
о себе буржуазия.
Войны и каперство* позволили буржуазии создать огромные
состояния и поддерживать высокий уровень жизни, в то время
как помещикам сложившаяся конъюнктура не благоприятствова-
ла. В «Аладдине» достаточно отчетливо отразилось высокомерие
буржуазии. Время заключает в себе любые возможности: сын
портного Аладдин, подставив тюрбан, ловит брошенный апель-
син и без всяких усилий добивается царевны и царства. Но в
жестокой действительности дальше апельсина дело не пошло.
Период господства буржуазии был недолог, и, как часто отмеча-
лось, с Аладдином произошла любопытная метаморфоза: он
превратился в отвратительного homo Адама, которому пришлось
отказаться от мелкобуржуазного уюта, чтобы облачиться в одеж-
ды помещика-аристократа. Однако известные сонеты Альмы,
являющиеся прекрасным образцом романтической мечтательно-
сти, со всей очевидностью показывают, что свежесть и непосред-
ственность чувства давно утрачены*.
Особенности буржуазной, или, если хотите, городской, культу-
ры отчетливо видны на фоне отношения романтиков к природе.
Городской житель, как правило, на природу выбирается по
воскресеньям и не очень-то понимает ее, однако детали: листву
деревьев, цветы, птиц—воспринимает с поразительной точно-
стью. Одно из прекраснейших и совершеннейших произведе-
ний— «Игры в ночь на святого Ханса» — есть не что иное, как
описание прогулки в лесу*. Когда же впоследствии Эленшлегер
вознамерился создать собственную пантеистическую натурфило-
софию, ему это не удалось, так как, в сущности, он был далек от
природы.
Романтизм в Дании быстро исчерпал себя, буржуазия обюрок-
ратилась, а экономическую власть снова прибрали к рукам
помещики. Характерная черта XX века — конфликт между круп-
ными землевладельцами и крестьянами. Буржуазное искусство
60
выродилось в самое что ни на есть мелкобуржуазное, салонное,
хертцевско-хейберговское камерное искусство, но подобные про-
изведения и по сию пору поглощаются обывателем без разбора.
Когда датский крестьянин завоевал экономическую и полити-
ческую власть, произошло естественное обновление литературы.
Натурализм, порождение буржуазии, был отметен, и его место
заняла поэзия природы, расцветшая на почве крестьянской
жизни. Крестьянин ощущает себя частью природы, он целиком
зависит от действия ее сил. Солнце, ветер, дождь решающим
образом влияют на его жизнь, природа для него в буквальном
смысле хлеб насущный. В ней он находит свои символы. Она
одушевляется и олицетворяется им. Новая литература в своей
сути близка природе, и поэтому ей не чужда художественная
утонченность, но, кроме этого, она проникнута неукротимым
духом торжества. Софус Клауссен*, Тэгер Ларсен*, Йоханнес В.
Йенсен* и Йеппе Окьер* — вот великие представители нового
поколения. Могут возразить, что Йоханнес В. Йенсен и Софус
Клауссен писали под влиянием англосаксонской и галльской
литератур. Но это влияние ничтожно против того, что дал им
здоровый крестьянский дух, составляющий ядро их творчества. У
Софуса Клауссена мы найдем иронию, лукавую хитрость, ее с
трудом воспринимали буржуазные читатели, но именно она в
нашей крестьянской стране столетиями скрыто выражала голос
народа. В звуках оркестра чувствуется мощь, присущая также
Кинго* и Грундтвигу*. Никто не сумел ярче воплотить эту
огромную, животворящую силу. Йоханнес В. Йенсен и Софус
Клауссен разнятся так же, как ютландцы и жители островной
части. У Йоханнеса В. Йенсена гуще крестьянская закваска, он
воплощает гуманистические идеалы в полной и безоговорочной
преданности природе или в крепком юморе, от которого, как от
дыма, щиплет глаза. Из всех крестьянских писателей он достиг
наивысшего художественного изящества, не утратив свойствен-
ной им естественности, и его достижения вряд ли будут превзой-
дены.
Среди современных буржуазных писателей отметим Людвига
Хольстейна* и Хельге Роде*, хотя, пожалуй, они отличаются
друг от друга, как день от ночи. Хольстейн — утонченный,
лирически настроенный горожанин, умеющий красиво описать
несколько неустойчивое чувство природы, но ему недостает
ощущения сопричастности, так сильно выраженного, например, у
Тэгера Ларсена. Если Хольстейн наделен всеми буржуазными
добродетелями, то Роде воплощает все буржуазные пороки, он
отмечен ими, словно больной краснухой — сыпью. В конце
концов он пришел к религиозной псевдофилософии, вызвавшей
одобрение и интерес, естественные в наше время, когда бирже-
вые курсы так низки, что обыватель всерьез задумывается: а
может, и вправду есть какой-то иной, лучший мир.
61
Произведения молодых писателей неопровержимо ^свидетель-
ствуют, что их авторы утратили почву под ногами. В литературе
военного времени царил безудержный оптимизм — дитя «золото-
го века», социального благоденствия. Беннелюкке*, этот истин-
ный художник, возможно и до сих пор еще не утративший
таланта, в последние годы самозабвенно защищает интересы
разочарованной буржуазии, в частности пытается преобразовать
театр-варьете. Сеедорф*, таланту которого в большей степени
свойственна изобретательность, нежели глубина, оказался в
лагере самых реакционных шовинистов. Якоб Палудан «благо-
родно» не скрывает своих крайне консервативных взглядов, а
Том Кристенсен*, чей интеллектуальный потенциал наиболее
высок, в отчаянии укрылся в ожесточенном скептицизме. Общая
их беда в том, что все они — носители буржуазного сознания. Но
буржуазия деградировала, ее материальный базис расшатан, его
источники иссякли и вряд ли когда-нибудь забьют вновь. В
Дании есть два класса: крестьянство, уже создавшее великую и
многообразную литературу, и рабочий класс, от которого мы
пока еще ждем вклада в искусство. Говоря языком марксистской
эстетики, сформулируем свою мысль так: можно ли создать в
Дании пролетарскую культуру?
Кое-что, однако, пролетариатом уже сделано. Скьольдборг* и
Андерсен-Нексе тесно с вязаны с крестьянской литературой, но,
например, первый том «Нелле-Завоевателя» являет собой гени-
альный образец пролетарского искусства. Однако попытка Ан-
дерсена-Нексе оставить взрастившую его почву и создать далекое
от действительности классовое искусство потерпела закономер-
ную неудачу. Существует правило, о котором довольно часто
забывают: создать пролетарское искусство на основе какой-либо
программы невозможно. Искусство нельзя сконструировать, оно
рождается органично. Одна только форма, какой бы продуман-
ной и революционной она ни была, не создаст нового искусства,
это под силу лишь новому, свежему жизненному материалу.
Следует искать материал и пока что не заботиться о форме.
Время само ее отшлифует.
Но если верно, что новый и побеждающий общественный
класс создает свое собственное искусство, то достойно удивления,
что пролетарская литература заставляет себя ждать. Все предпо-
сылки вроде бы налицо. Социал-демократия выросла в большую
силу, рабочий класс, казалось бы, идет от победы к победе.
Можно было ожидать, что пролетариат на полном ходу ворвется
в литературу и завоюет ее. Но количество голосов, поданных на
выборах за социал-демократию, не отражает истинной картины
соотношения сил.
Как ни печально марксисту признавать это, но позиции
пролетариата сейчас слабы. Политику рабочей партии полностью
определяет средний класс, мелкая буржуазия, в то время как
62
интересы подлинного пролетариата, который в нашей стране
представлен сельскими рабочими, остаются без внимания. Ошиб-
ка коренится в выборе политических целей. Особый упор
делается на улучшение условий жизни промышленного пролета-
риата, служащих, однако в Дании партия угнетенного класса в
первую очередь должна работать среди пролетариата сельского.
Проводя свою аграрную политику, социал-демократия способ-
ствовала созданию имущего слоя мелких крестьян, воздвигнув
тем самым надежную защиту против революционных настроений
неимущих слоев и раздробив лучшие силы сельского пролетари-
ата. Причину промышленного кризиса следует искать в ошибоч-
ной аграрной политике. Многие годы сельский пролетариат был
вынужден уходить в города, в результате на плечи государства и
нашей неокрепшей промышленности легло непосильное бремя.
Такая политика была на пользу лишь крестьянству. Рабочему
классу она нанесла огромный урон.
Вот почему мелкобуржуазные взгляды проникли в сознание
части пролетариата, вот почему он соглашается довольствоваться
крохами со стола буржуазии. Это проявляется во всем: в быту, в
одежде, в образе жизни, во взглядах на искусство. Не стоит и
ожидать резкого перелома в литературе.
Но с другой стороны, не надо закрывать глаза на то, что в
пролетариате бродят творческие силы и живет непосредствен-
ность, которых другие общественные классы уже давно лишены.
Ведь сейчас как раз происходит процесс пролетаризации мелкой
буржуазии. Пока что литераторам, принадлежащим к среде
пролетариата, остается лишь упражняться в острейшем рациона-
лизме. И вряд ли следует слишком многого ждать от литературы,
которую они создадут в ближайшие двадцать — тридцать лет.
Наверняка их первые опыты более всего напомнят нам образцы
старой добротной «учительской» литературы.
1927
НИС ПЕТЕРСЕН
О ЗНАЧЕНИИ ПОЭЗИИ
Тебе, о любитель поэзии, я скажу так: встретив человека,
утверждающего, что ему совсем не нужна поэзия, не верь ему,
ибо он подобен отрицающему значение и необходимость упот-
ребления витаминов — он просто слепой, отказывающийся по-
нять чудо зрения. Но и возрадуйся: ведь люди насыщали свою
плоть витаминами еще до того, как те были открыты и названы,
и точно так же душа противника поэзии жива лишь потому, что,
сам того не ведая, он освежал ее влагой из вечных источников
беспокойной фантазии.
А ты, отвергающий поэзию за то, что она якобы ничего не
может дать тебе, даже если ты, подобно Толстому, испытываешь
отвращение к ритму и рифме и осмелишься заявить, будто нет
ничего из сказанного стихами, что не могло бы быть лучше
выражено прозой, признай-таки, что поэзия обладает более
разнообразными возможностями. Однако я промолчал бы, будь
дело только в этом. Но это не так. Знай, что в отсутствие
фантазии господствуют жестокость, эгоизм, смерть. Знай, что без
поэзии человек не был бы способен на глубокие чувства, как то:
любовь, вера, патриотизм или стремление к более совершенному
миру. Переживая великие моменты, мгновения счастья или
любви, люди не могут ограничиться языком повседневности, ибо,
будучи даже красноречивым в обыденной жизни, человек,
встретив любовь или смерть, чувствует себя словно гость,
который на торжественном приеме в королевском дворце вдруг
обнаруживает, что ему ведом лишь язык торговых рядов и
мастерских.
Случается, поэзию называют утонченной и относительно
невинной формой лжи, но ведь она, напротив, есть чувство,
помогающее нам видеть недоступное нашему глазу и слышать
недоступное нашему уху. Именно фантазия способна смыть
пелену с наших глаз и настроить наши чувства так, чтобы мы
сумели осмыслить окружающее нас сущее. Точно так же иные
критики в разговорах о поэзии утверждают, будто достаточно
сказать, что с помощью искусства становится возможным бегство
от жизни. Так называемое бегство от действительности. Между
64
тем искусство не останавливается на этом, оно облегчает Пам И
путь назад, к жизни, бегство от которой имеет смысл лишь в том
случае, если предполагает возвращение к ней. Если бы художни-
ки не предлагали нам ничего иного, кроме некоего иллюзорного
мира, то чем лучше торговцев опиумом или, в лучшем случае,
торговцев сладостями они были бы? Но даже рифма, рожденная
в устах ребенка, содержит в себе нечто большее, а именно
пробный полет воображения в единственно сущую действитель-
ность.	i
Жизнь без фантазии ущербна, а, как нам известно, фантазия в
моменты своего наивысшего полета стремится выразить себя
языком ритмическим. Поэтому наступление таких времен, когда
люди перестанут писать стихи, представляется невероятным, а по
поводу бытующего мнения, что издается слишком много стихов,
остается заметить только: удивительно не обилие стихотворных
сборников, а то, что люди не осознают своего же собственного
блага. Из опыта последней большой войны мы. знаем, что тысячи
фронтовиков в какой-нибудь истрепанной книжке стихов смогли
обрести утешение и любовь, иначе они, возможно, и. не выдержа-
ли бы. Мы знаем, что миллионы людей получили возможность
выразить любовь к отчизне благодаря поэту, который сочинил
слова песни, захватившей сердца расколотой нации и объединив^
шей ее.
Нам также известны люди, которые в трудную, страшную
минуту, забыв формулы детской веры и образ своего бога, нашли
утешение в одном из неизгладимо запечатлевшихся в их памяти
псалмов. А любовь?! Скольким влюбленным, тщетно пытавшимся
выразить свое чувство, поэты помогли отыскать нужные слова!
1936

МАРТИН АНДЕРСЕН-НЕКСЕ
РЕЧЬ НА СЪЕЗДЕ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Как известно, римские патриции обычно устраивали так,
чтобы не слишком много рабов собиралось сразу на городском
рынке,— дабы рабы не заметили, как их много. Патриции уже
тогда чуяли опасность солидарности.
Если присмотреться к движущим силам, к побуждениям
пролетариата и мелкого буржуа в их естественном стремлении
проявить себя и подняться выше, то становится совершенно
очевидным, что в пролетариате нет желания подняться в
одиночку: напротив, он неизменно хочет поднять вместе с собой
и своих товарищей. Наоборот, мелкий буржуа испытывает
особую радость при мысли о том, что он, может быть, один
поднимется над всеми окружающими, они же останутся внизу и
будут ему завидовать.
Мелкий буржуа не стремится к овладению самими ценностя-
ми,— на это он не претендует! Он довольствуется видимостью,
которую он выставляет напоказ, чтобы поразить окружающих.
Он весь во внешности. Он с радостью проголодает всю жизнь,
лишь бы получить знак отличия в петличку. Ни в одном
общественном слое западноевропейский атомизм, распад на
отдельные единицы, так не свирепствует, как среди мелких
буржуа. Мелкий буржуа потерял всякое ощущение действитель-
ное™.
Пролетарий — человек реальной жизни. Он предпочитает
жить в худшей квартире, чтобы лучше питаться; он предпочитает
не носить воротника, но быть всегда в сорочке; он не интересует-
ся внешним блеском. Его не интересует чужая зависть; его не
радует, что другим живется хуже, чем ему; он делится своим
хлебом тогда, когда мещанин, мелкий буржуа припрятывает свой.
Он не атомист, не одиночка, с распадом у него нет ничего
общего; тем крепче его влечет строительство. В этих двух
основных противоречиях отражается жизнь сегодняшнего дня:
распад — смерть, единство — жизнь, атомизм — индивидуализм,
коллективизм — солидарность.
Здесь, в Советском Союзе, мы видим подтверждение тому, что
жизненный нерв пролетария — это солидарность. Она нроявляет-
66
ся у пролетария не только в трудные минуты,—-она особенно
сильно проявляется именно тогда, когда ему живется хорошо.
Здесь, у вас, мы видим радостную, бодрую солидарность; нигде в
мире люди не могут так почувствовать себя единым, огромным
целым — на работе и на празднике,— как в Советском Союзе.
И этот съезд — грандиозное доказательство того, что писате-
\и, которые обычно склонны воображать себя уникумами, сва-
лившимися с неба любимцами богов, здесь, у вас, овладели
пролетарским духом, и этот дух владеет ими.
Для нас, вынужденных работать там, в старом мире, где мы
распылены, одиноки, наподобие нищих робинзонов на необита-
емом острове,— для нас возможность убедиться в этом бесконеч-
но ценна. Здесь, у вас, мы черпаем силы.
Не забывайте, товарищи, в вашем движении вперед, что и
там, за рубежом, идет та же подготовительная работа.
Когда я говорю вам об этом, я преследую определенную Цель.
С этой трибуны словно лучом прожектора обшаривается вся
мировая литература, вся история человеческой мысли в поисках
героев различных общественных слоев и этапов культуры. Но у
входа в наш новый мир стоят два героя, в которых воплощена
наша эпоха,— два героя, которые не очень малы и которых
все-таки не заметили. Во-первых, бравый солдат Швейк, эта
гениальная огромная фигура революционного народного духа;
во-вторых, классово сознательный пролетарий, Пелле-
Завоеватель. Они оба поддерживают портал, ведущий в новый
мир. И тот человек, который не подходит к социализму индиви-
дуалистически, как к чему-то оторванному, ни с чем не связанно-
му, не может не заметит!? их. Именно для нас непрерывность
имеет жизненное значение, для нас социализм — этап в бесконеч-
ном пути человечества.
И мы приветствуем их, двух героев нашего времени, и идем
дальше — «раз-два! раз-два’.», как солдат в андерсеновской сказке.
И вот мы в сказочной стране, в прекрасной стране пролетариата.
Это значит — мы в царстве ребенка!
На этом съезде много и с полным основанием говорилось о
царстве ребенка. Ребенок хочет слышать то, в чем скупо и сжато
вмещены большие запасы жизненности. А когда ребенок подра-
стет, он хочет читать то, что дает напряженное ощущение жизни.
Но не следует забывать, что ребенок — это прежде всего моло-
дость, непосредственность, свежесть.
в На ребенка все действует сильнее, для него все ново, все
сказочно. Писатель может чувствовать себя счастливым, благо-
словенным, если он обладает этим качеством ребенка. Тот, кто
творит, в сущности обращается своим творчеством к ребенку во
взрослом человеке, к тому, что в нем еще осталось от новорож-
денного, к его Непосредственной способности впитывать в себя
будничное и по-новому переживать его.
Здоровый ребенок обычно отвергает книги, написанные спе-
циально для детей, книги, в которых действует старый аппарат
народных сказок: черти, волк, лисица и т. д. Эти народные
сказки возникли когда-то как выражение народной души; теперь
эти образы никому уже ничего не говорят, теперь не то, что в
средние века, когда в непроходимых лесах таились жизнь и
суеверие! И вот оказывается, что наших детей приходится
приучать к такого рода сказкам при помощи, 'так сказать,
литературного воспитания. Когда я своему трехлетнему сынишке
рассказал о «Красной шапочке», он проявил полное равнодушие.
Я попробовал рассказать сказку про тролля, про великана, про
черта — никакого эффекта! Не зная, что делать, я обратился к
воспоминаниям своего детства, и сын сразу стал слушать: он
слушал историю мальчика, которому было столько же лет,
сколько ему сейчас,— эго было интересно!
А когда я рассказал ему, как по дорогам шагал солдат—«раз-
два!» — и как в нем кипел гнев, ребенок слушал с широко
открытыми глазами. Господа послали солдата драться с чужими
людьми. И пока солдат дрался с чужими людьми, господа
обижали его жену и детей, заставляли их много работать и
отняли последнюю корову. И вот теперь солдат возвращается
домой, чтобы рассчитаться с господами. Мальчик у меня на
коленях приподнимался все выше и выше, и когда он почувство-
вал, что расчет не наступает так быстро, как бы ему того
хотелось, он торопливо засунул ручонку мне в рот, чтобы достать
оттуда конец сказки.
Так мало и так много — всю русскую революцию в ореховой
скорлупе — нужно дать ребенку в сказке.
Нет надобности напоминать о том, что самые любимые
детские книги—«Дон Кихот», «Хижина дяди Тома»,
«Путешествия Гулливера», «Робинзон» — были написаны не для
детей, а для небольшого круга избранников человечества. То же
относится и к сказкам Андерсена, который и не думал о детском
читателе и которому эту детскую аудиторию навязали.
Каждый писатель должен писать для детей; в сущности
говоря, он должен писать только для детей, обращаясь ко всему
непосредственному, неиспорченному в человеке. «Книга для
Детей И для мудрецов» — так Сервантес назвал своего «Дон
Кихота».
Молодая советская, литература именно так свежа, богата
действием, плодотворным творчеством, оптимизмом. Почему бы
Вам не сократить, не обработать ваши произведения для детей?
Но при этом одно необходимо: хороший конец! В этом отноше-
нии дети подают нам прекрасный пример: они насквозь оптими-
сты! Я считаю, что величайшее преступление — допустить пора-
жение или гибель героя. Главный момент—момент протеста—
должен победить.
ба
Но оптимизма много в молодой советской литературе. Скорее
не хватает юмора,— и это трудно понять, трудно объяснить
жизненными условиями.
Разрешите мне указать еще на одно: мне не хватает в
советской литературе связи с прошлым. Часто при чтении
создается такое впечатление, будто история человечества начина-
ется только с революции и социалистического строительства, а
ведь это только в очень условной степени верно. Между тем
интересно было бы направить отсюда лучи света в будущее. Но
что совершенно необходимо для создания хорошего социального
романа — это ассоциации, связи по всем направлениям. Часто
советский писатель не пользуется всей клавиатурой, а доволь-
ствуется игрой одним пальцем.
Точно так же показ внутреннего мира человека в советской
литературе кажется мне неполным. Конечно, дело идет не о
сравнении с литературой буржуазной. Но мы должны сравнивать
советскую литературу с идеалами всего нашего движения.
Народы Советского Союза пережили тяжелое время. Не раз
они вынуждены были подавлять в себе обыденные человеческие
чувства, ибо хирург не должен быть сентиментален. Но дело ху-
дожника— взять народное сердце в свои руки и снова согреть его,
чтобы человеческие чувства как прежде звучали в нем. Ведь цель
великой борьбы — превратить миллионы придавленных, отчаяв-
шихся существ во внутренне богатых людей. Более чистые, более
прекрасные отношения между полами, между отцами и детьми,
между людьми вообще,— вот какова была цель! Предпосылки для
этого революцией созданы. Дело писателей — своим жаром вы-
звать в огрубевшей по необходимости душе человеческое тепло.
Мы должны дать массам идеалы не только для борьбы и для
труда, но и для часов тишины, когда человек остается наедине с
самим собой.
Еще одно. Писатель существует не только для того, чтобы
участвовать в борьбе и воспевать победу. Где работа кипит, там
много отбросов; и может случиться, тут кто-нибудь попадет под
колеса. Художник должен давать приют всем, даже прокажен-
ным, он должен обладать материнским сердцем, чтобы выступать
в защиту слабых и неудачливых, в защиту всех тех, кто — все
равно по каким причинам — не может поспеть за нами.
На пролетарских писателях лежит большая ответственность,
и на вас — наибольшая, потому что вы являетесь передовым
отрядом,— вы — авангард человечества.
Я приветствую в вас этот авангард, я восхищаюсь тем, что вы
уже создали, и желаю вам дальнейших великих успехов.
1934
МАРТИН АНДЕРСЕН-НЕКСЕ
«ПИСАТЕЛЬ—ВНУТРЕННЕЕ ОКО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА..,»
Бьёрнстьерне Бьёрнсон где-то говорит, что писателем может
стать человек, который замечает и осмысливает все то, мимо чего
равнодушно проходят другие люди. Писатель — внутреннее око
человечества, замечающее любую мелочь. Благодаря ему люди
познают жизнь цветов, птиц, обездоленных людей, детей, бедня-
ков. Но хорошо, если писатель также видит и все великое; если
он отличается дальнозоркостью и тем вечным беспокойством,
которое вынуждает его пересматривать свои позиции, а он в
свою очередь заставляет других людей следовать по его пути,
задумываться над жизнью и над тем, как все в мире устроено.
Бьпь писателем—это значит понимать, что, в сущности, ты
ничего не знаешь, но стремишься узнать все!
Когда я входил в литературу, такими темами, как будничная
жизнь, быт и психология простых людей, решительно пренебре-
гали. Писатель должен был выводить оригинальные персонажи,
показывать необычные ситуации. И писатели метались в поисках
сюжетов как можно более рискованных. Пока наконец кому-то не
пришло в голову, что жизнь сама дает сюжеты в изобилии, что
пора перестать гоняться за редкими и, в сущности, никому не
нужными исключениями, которые скоро забудутся, пора пере-
стать игнорировать будничную жизнь. Все, что в ней происходит,
может служить материалом для писателя — нужно только ощу-
щать свою живую связь с этой жизнью.
В наше время темы и сюжеты из будничной жизни поднялись
в цене и у критики, и у наиболее образованных людей. Простые
люди теперь приобщаются к чтению, литература стремится стать
ближе к жизни. И хотя жизнь беспощадна — жить все-таки
прекрасно!
Действительность требует от писателя огромной трудовой
дисциплины и большой работы фантазии. В жизни нет места
безалаберному метанию из стороны в сторону; дело не в том,
чтобы открыть всем свои мысли словно напоказ. Из целого
вороха задач, которые становятся жизнью, нельзя выуживать
первое попавшееся литературное решение. Жизнь знает лишь
одно верное решение, и если литературное произведение нахо-
70
дит его, то оно вызывает живой отклик в широчайших слоях
народа. Десятки тысяч читателей оценят тогда автора, и сердца
их преисполнятся признательностью и любовью. Известно, чем
глубже проникает писатель в толщу действительности, тем
крепче становится его связь с читателями и тем горячее их
благодарность к нему.
Как это хорошо, что человек — не изолированная единица’
Бывает, приступишь к работе нехотя, почти силой заставляешь
себя взяться за перо, и все-таки работа тебе удается. Кто же или
что тебя неволит? Что дает толчок работе, помогает побеждать
трудности, от преодоления которых зависит все? Может быть,
гут орудуют какие-io мистические силы или помогает великая
общность, которая двигает тобой и поощряет к работе, словно
карликов в сказке? Случается, что ты безнадежно запутаешься —
и вдруг ночью приснится как раз такое решение, к которому не
привела бы и самая напряженная работа ума. И после того все
опять идет гладко! Говорят, что во сне дает себя знать наше
подсознание. Но что это, в сущности, за сила такая? Отражение,
воспоминание уже пережитого тобой, или твоими предками, или
современниками? А бывает и так, что, читая что-нибудь из
написанного в молодости, удивляешься, как тебе удалось это
написать, не прожив предварительно долгую жизнь. Но творить
во многих случаях означает работать на будущее. От многого
зависит работа писателя.
И вот ты создал произведение, которое могли бы написать и
другие — если бы только догадались, как они утверждают! И
вместе с тем оказывается, что это лучшее твое произведение. Да,
многие водят вместе с тобой твоим пером. И, очевидно, каждое
наиболее удачное произведение является плодом совместной
работы.
Будь писатель только отдельной единицей, случайным явлени-
ем, неожиданно упавшим с неба прямо на головы людей,—
никому не было бы дела до его творчества. Но если он
чего-нибудь да стоит, то это благодаря тому, что он является
представителем массы; и чем большую ценность он собой
представляет, тем большее число людей признает его. Устами
крупного мирового писателя говорит все человечество.
Впрочем, мелкие алмазы имеют то же строение, что и
крупные, и создаются тою же силою огромного движения,
вызывающего уплотнение вещества. Предельное уплотнение ма-
териала— вот что имеет решающее значение при создании
литературного произведения. Но как добиться этого?
Не из книжных червей и не из «примерных учеников»
вырабатываются «писатели будней»; они выходят скорее из тех
учащихся, которые плохо слушают учителя, потому что голова у
них полна разными будничными заботами, а карманы набиты
всякой всячиной, подобранной на свалках и проезжей дороге,—
71
хламом, за которым не нагнулось бы ни одно «разумное суще-
ство». Мне кажется, лучше всего изобразил писателя Ханс
Кристиан Андерсен, создав свою сказку «Дурень Ханс». У Ханса
была способность, присущая недалеким людям,— восторгаться
чудесными находками, которые другие люди считали просто
хламом: расколотым деревянным башмаком, дохлой вороной,— и
эта способность принесла Хансу победу. Но, разумеется, его
союзником в образе принцессы была и сама жизнь. Имей он дело
лишь с тупицами писарями, он бы далеко не ушел.
Писатель, больше чем кто-либо, несет огромную, если не
сказать—величайшую, ответственность перед человечеством.
1939
ХАНС КРИСТИАН БРАННЕР
О РАДИОДРАМЕ
Радиопьеса не драма. Конечно, и в ней драматург может
завязать интригу и дать толчок действию, но редко когда ему
удается довести пьесу до удовлетворительного или хотя бы
понятного конца. Кому не знаком этот возглас, когда гонг ставит
точку: «Как, уже конец? Чем же все кончилось?» Лично мне
нетрудно было бы следить за развитием действия неизвестной
мне пьесы, разыгрываемой на непонятном для меня языке. Но
радиоспектакль по драме Шекспира стал бы для меня вавилон-
ским смешением голосов—как представить себе сцену смерти в
«Гамлете», королеву, которая пьет не из того кубка, отравленную
Шпагу, когда Гамлет с Лаэртом во время дуэли случайно
обмениваются оружием? Автор радиопьесы не может опериро-
вать многими голосами одновременно, в его распоряжении лишь
средний регистр клавиатуры человеческих чувств. Слезы, гнев,
сомнение, страх и веселье звучат диссонансом, и именно в
Момент кульминации драмы иллюзия рушится, и слушатель
остается обманутым и разочарованным. В комедии и фарсе
полностью исчезает комизм ситуаций, а смех и веселье лишь
раздражают, а что здесь, собственно, смешного?
Так что же тогда вообще остается?
Оказалось, радиопьеса может поставить себе на службу лири-
ку и музыку, из этого и следует исходить. Радиопьеса обладает
силой именно в той сфере, где ограничены возможности театра и
кино, ибо они сковывают воображение.
Сфера радиопьесы—абстрактное. Драматург не в состоянии
дать портрет человека, но ему дано высветить человеческую
жизнь. Сосредоточив внимание на какой-то одной мысли или
идее, автор поднимается над временем и пространством и будит
воображение слушателя. Он не в силах привести действие к
кульминации и развязке, но, выбрав тему, может’ развернуть ее в
вариациях то на высокой, то на низкой ноте, усилить ее звучание
постоянными повторами и подвести таким образом к гармониче-
скому разрешению. В радиопьесе нельзя создать напряжение и
соответственно снять его, но она предоставляет нам широкую
свободу понимания. Хаос и смятение в начале радиопьесы
73
сменятся ясностью и покоем, а недостаток внешних средств
воздействия автор восполнит за счет развития внутренних
возможностей жанра. Предлагаю считать музыку крестной ма-
терью радиопьесы. Давайте в качестве эксперимента перестанем
конструировать и объяснять каждую сцену, давайте откажемся от
списка действующих лиц, их имен, званий, профессий, чтобы их
анонимные голоса обрели свободу в новой, симфонической
форме.
Темная штука—проза, даже читателя своего не знаешь. Иное
дело — театр, где сопереживание неожиданно объединяет всех
присутствующих. А когда в зале находится, я бы сказал,
талантливая публика, и переживаешь острее, и вдохновляешься
сильнее. В этом, видимо, и заключено одно из притягательных
свойств театра: в общности сцены и зала, на которой он
основывается.
1941
ЯКОБ ПАЛУДАН
О ЛИТЕРАТУРЕ
Художнику, имеющему дело с осязаемым материалом, можно
позавидовать. Созданное им говорит само за себя, его можно
увидеть, оценить и улучшить. Но словесность не имеет ничего
общего с осязаемым материалом. Писатель мучительно пытается
выразить то, что лежит у него на сердце. Каким образом это
сделать, он решает сам, полагаясь на свой художественный вкус,
в значительной мере определяющий его талант. Однако трудно-
сти, часто встречающиеся на пути писателя, способны повергнуть
его в сомнение. Слова его вдрхт утрачивают свежесть. Он едва
не поймал прекрасную птицу—но она улетела. Он чувствовал
правду — но не смог выразить ее словами, иначе проблема была
бы решена,— однако он чувствовал правду сердцем, а сердце не
говорит словами. Он был уверен, что эта правда существует так
же, как, услышав телефонный звонок, мы уверены, что нам кто-то
звонит. Но теперь это чувство исчезло, может быть, и навсегда.
Чтобы обрести уверенность, писателю требуется умение взгля-
нуть на материал со стороны. На самом деле писателю следовало
бы воплотиться в другого человека, для которого предмет нов и
незнаком. Иными словами — в читателя. Пишущий должен быть
читателем в такой степени, как немногие. Есть настоящие
писатели, обделенные счастьем увидеть написанное ими глазами
читателя. Они чувствуют лишь прекрасное, которое жило в них,
но не его воздействие. Они пишут только для себя, не подозре-
вая этого. Писателю всегда доступно вызвать одобрение окружа-
ющих, хотя бы в устной форме.
Таким образом, писатель часто сам в неведении о достоин-
ствах того, что написал. Скрипач тоже не может верно оценить
свою игру, так как не слышит ее со стороны, но ему нетруд-
но прослушать ее в записи. Писатель лишен и этой возможнос-
ти. Он не может, как художник, отступить на три шага и
почувствовать, как воздействует изображение. Литература жива
мыслью, ведь печатный текст, в отличие от красок, не выражает
непосредственно красоту, он есть лишь условный код, нанесен-
ный черным по белому. Этот сложный мир живет в душе
писателя.
1947
МАРТИН А. ХАНСЕН
О ЛИТЕРАТУРЕ
...Трагедия, комедия и разные формы лирики имеют более
древнюю, долгую и в то же время более простую историю, чем:
роман. Они существовали на протяжении тысячелетий как виды
поэзии, которые попеременно становились ведущими на опреде-
ленных этапах развития культуры. Они мыслятся вечными,
бессмертными жанрами, которые, однажды родившись, никогда
не исчезнут. Они смогли устоять в моменты мощных переворотов
в культуре с античных времен. Роман моложе и до сих пор не
подвергался подобным испытаниям. Со времен позднего средне-
вековья в Европе он представляет собой пышное лиственное
древо. А европейская культура вплоть до наших дней служила
для него родной почвой.
В наше время роман, по-видимому, полностью победил.
Если окинуть взглядом историю литературы последнего столе-
тия, бросается в глаза, что многие из самых значительных
произведений — романы. Именно в форме романа многим писате-
лям удалось с исключительной силой воплотить гуманистический
и художественный идеал. По той или иной причине молодая
европейская цивилизация решила, что именно в жанре романа
она может наиболее успешно выразить себя.
Поэтому понятно, что роман, большое повествование в прозе,
оказывает необычайно сильное влияние на писателей, как непос-
редственное, так и скрытое. В мире литературы он является
мощным фактором.
Возможно, его победа была слишком явной. Его господство на
книжном рынке и популярность среди читателей, по-видимому,
не могут быть соотнесены с мерой художественного обновления,
которое он привнес. Несмотря на то что все читают романы и
совсем немногие лирику, в поэзии, на мой взгляд, сейчас
происходит больше значительного.
Художественное владычество романа, кажется, подходит к
концу или уже погребено в анархии форм. Разве не стали многие
варианты формы самостоятельными литературными формами,
для которых «роман» лишь общее товарное название? Имеют ли
общую отличительную черту романы, включая все разновидно-
сти, иную, кроме той, что все они являются беллетристическими
произведениями, превышающими объем: в 150—200 страниц?
76
Существует ли художественный’ критерий современного романа?
Может быть, он не так уж и нужен, этот критерий. Ведь если
и вправду происходит распад жанра романа, это не обязательно
плохо. Может быть, как раз наоборот. Разве нельзя допустить
мысль о том, что произошли изменения и’ из распавшейся формы
появились новые жизнеспособные прозаические жанры. Я, на-
пример, не могу, да и не хочу отвергать такую возможность. Но
здесь речь идет только о, романе.
Что же до термина «современный роман», я ’вижу его
приметы не в особом содержании, тенденции, проблеме, но ,в
способе выражения, в идее формы.
Я также могу сказать, что отличительной чертой «современно-
го романа» не является более богатая и смелая композиция. Уже
Гораций хвалил Гомера за то, что тот в «Одиссее» начал in
medias res, с середины действия, и нарушение хронологического
порядка в описании судьбы стало обычным в искусстве романа.
Но раз уж так трудно или вообще .невозможно дать обобща-
ющую характеристику того феномена, который, в настоящее
время называют романом, может быть, следует поискать «новый
роман» среди особых форм, которые я истинно романными не
считаю.
«Пессимизм» и возвращение к формальному поиску представ-
ляют собой как бы две стороны одной медали. Границы жанров
сегодня подвижны, как стаи перелетных птиц.
Представление о том, что чрезмерная специализация, расщеп-
ленность и изолированность личности, разобщенность существо-
вания стали типичным явлением в европейской культуре, не
ново, но в наше время оно получило более широкое распростра-
нение среди молодого поколения, несущего это тяжкое бремя.
Таким образом, нетрудно объяснить, почему молодые стремятся
обновить малые, жизнестойкие литературные формы. Лирическое
стихотворение — это исповедь одинокого «я». А короткая совре-
менная новелла, в том виде, в каком она развивалась со времен
Мопассана и Чехова,— это точка опоры в хаотичном: существова-
нии, от которой тянутся бесконечные линии, уходящие в про-
странство,— обращение к судьбе.
В тридцатые годы в Швеции вышло несколько хороших книг
писателей, которых часто называют самоучками. Несмотря на
обилие грубых, мрачных деталей, эти книги излучают яркий свет,
говорили, что в них слышен голос шведского народа. Вопрос в
том, можеу ли в литературе вновь возникнуть такая волна,
напоминавшая всплеск самобытной поэтической силы в самом
начале нашего века в творчестве датчан Йоханнеса В. Йенсена,
Андерсена-Нексе, Скьольдборга, Окьера. Й хотя многие из этих
писателей с необычайной силой выступали против старого
Мировоззрения, старой веры, старых предрассудков, очевидно,
что они как художники, рассказчики черпали вдохновение
77
именно в той жизни. Их устами она спела свою лебединую
песню. Старое мировоззрение уже умерло. Сейчас в Дании едва
ли еще существует народная основа для оригинальных рассказов
подобного рода. И так ли уж необходимо создателю романа
использовать материал самобытной и органичной человеческой
общности? Известно ведь, с какой жадностью романисты послед-
них поколений исследовали самые отдаленные уголки мира, все
слои населения, чтобы отыскать свежий, самобытный материал.
Американские прозаики-реалисты досконально изучили жизнь
различных слоев общества и в конце концов обратились к
проблемам негритянского населения.
Роман — это продукт синтеза европейской культуры, процесс
разложения которой быстро прогрессирует. Если произведениям
писателей, обращавшихся к малым, незамутненным источникам,
свойственны свежесть и чистота, во многих современных рома-
нах царят мрачные, апокалипсические настроения, рожденные
кризисом культуры.
Перспективы художественного развития «истинного» романа
представляются неблагоприятными. Самые изощренные экспери-
менты не вселяют надежд, убивают роман. Их можно объяснить
непониманием развития культуры.
Поэт может познать и объяснить непримиримые противоре-
чия между предрассудками времени и человеческой и божествен-
ной действительностью. Он не должен мнить себя способным на
большее. Ему не дано быть пророком, апостолом и тем более
создателем новой веры. Старые греческие мифы о поэзии
заставляют о многом задуматься. Когда Персей отрубил голову
горгоне Медузе, превращавшей в камень всех, кто смотрел на
нее, из потоков ее крови возник Пегас. Это носитель поэтическо-
го духа, вдохновения, представленный в виде животного, крыла-
того, как порыв. Но источник поэзии и в безусловных истинах.
Потом юноша Беллерофонт оседлал Пегаса и верхом на нем
победил Химеру. Поэзия может победить заблуждение, демона.
Но верхом на Пегасе Беллерофонт пытается штурмовать небо, и
боги сбрасывают его на землю. Поэзия принадлежит земле, она
свидетельство, но не откровение.
На каждые десять молодых гениев в лирике приходится лишь
один в прозе. Лирика и проза, два искусства, два мира. В прозе
почти никогда начинающий писатель не проявляет ошеломляющей
и свежей гениальности. Но очевидно, что в хорошей первой книге
всегда есть что-то новое, новая личность, пылкое юное чувство,
однако редко такое произведение выражает новую точку зрения
или создает новую форму.
1948—1955
СВЕН КЛАУСЕН
О ДРАМЕ
1. Желание. 2. Препятствие. 3. План преодоления препят-
ствия. 4. Противодействие осуществлению плана. 5. Исход.
Вот простейшая схема построения драмы. Она соответствует
трактовке человека в драме как существа действующего, а не
мыслящего, и тому, что драма есть действие, а не рассказ о нем
(drama means the thing done, not the thing told). Эта схема
удовлетворяет требованиям публики в следующем: устремления
персонажа направляют внимание в будущее, сообщают напряже-
ние, нарастающее при появлении препятствия, то есть при
неясном исходе. Исход не должен быть предрешен, это значит,
что противоборствующие стороны должны быть одинаково силь-
ны. Неопределенность исхода следует сохранять как можно
дольше, до тех пор, пока не упадет занавес.
Желание, препятствие, план, противодействие, исход — вот
схема драмы в пяти словах, частично соответствующая делению
на акты.
В образцовом приговоре упоминается лишь то, что относится
к делу и обосновывает заключение суда, в своей сути драма
должна быть такой же, как приговор.
Действие драмы должно создавать напряжение и вызывать
потрясение, напряжение создается неопределенностью исхода,
потрясение вызывается неожиданностью финала.
Напряжение поддерживается, если финал непредрешен, но
для этого требуется равновесие противоборствующих сил. Пьесе
также необходим герой, которому зритель симпатизировал бы,
судьба персонажа должна задевать за живое, иначе напряжение
будет падать.
Напряжение не обязательно ослабнет, если публика будет
знать, чем кончится дело. Зрители великих греческих драм
наизусть знали легенды, послужившие их основой. Напряжение
достигается больше за счет того, как, а не того, что.
Напряженность выражается всегда знаком вопроса, а потрясе-
ние— знаком восклицания. Действие складывается из чередова-
ния вопросительных и восклицательных знаков, каждый акт
должен заканчиваться двоеточием, а последний акт — точкой.
Формула такова: 1 акт—!?!: — 2 акт — ?!?!: — 3 акт ???!.
79
Эпос выражает временную связь, драма—причинно-
следственную. Эпос воссоздает последовательность событий, дра-
ма объясняет, почему одно событие влечет за собой другое. Уже
поэтому не следует недооценивать единство времени, ибо при-
чинно-следственные связи тем более мотивированы, чем плотнее
пригнаны друг к другу.
Персонажи по-английски называются “characters”, что, безус-
ловно, лучше раскрывает их сценическую функцию.
Особенность манеры Ибсена в том, что он резко акцентирует
характеры персонажей. Так, пастор Мандерс* десять раз показы-
вает, что боится общественного мнения, а фру Боркман* десять
раз открыто проявляет свой эгоизм. Нора* много раз мелко лжет.
Так вот, значит, как должно быть на сцене: свой цвет для каждой
деревянной куклы, дабы отличить их друг от друга.
Выходит, нет нужды показывать другие черты характера,
кроме тех, что важны для интриги. Как будто, если использовать
только тот реквизит и тех персонажей, которые для этого
необходимы, и заставить персонажи говорить и делать только то,
что Движет сюжет, они проявят лишь те свойства характера,
которые требуются, чтобы поддержать действие?
Публика хочет, чтобы театр ее волновал. За это она платит.
Характер чувства, рождаемый трагедией и комедией, различен,
но в обоих случаях оно может быть названо облегчением.
Комедия рождает у зрителя душевную легкость, трагедия—•
торжественную приподнятость.
Хольберг, говоря только о комедии, называет это состояние
праздником души. Аристотель, говоря о трагедии,— катарсисом,
что означает: очищение.
1949
ПОЛЬ ЛЯ КУР
ФРАГМЕНТЫ ИЗ ДНЕВНИКА
Нижеследующие записки я делал изо дня в день. Я не пытался
создать некую всеобъемлющую теорию поэтического творчества,
а просто записывал свои мысли и наблюдения по мере того, как
возникала необходимость доказать, что не напрасно потрачена
жизнь, посвященная созданию и утверждению поэтической ре-
альности.
Из бесед с французскими поэтами во время моей поездки во
Францию прошлой весной я понял, что многие из них озабочены
мыслями, которые волнуют и меня. Таких поэтов много, значит,
не может быть и речи о случайном совпадении. По-моему, данное
обстоятельство объясняется двумя причинами. В эти мрачные
годы поЗты испытывают потребность доказать себе, что поэтиче-
ское творчество — отнюдь не бегство от жизни, а, напротив,
высокое и насущное дело защиты ее идеалов; истинным преда-
тельством было бы не использовать это последнее, ненадежное на
первый взгляд, однако верное средство против извращения
человеческой природы. Оглушенные немолчным шумом, побе-
дить который способна лишь тишина, поэты чувствуют в то же
время необходимость исследовать средства лирической поэзии,
ее изменчивые формы, ее возможности выразить мироощущение,
несущее свободу. Избранные мною для печати фрагменты посвя-
щены в основном размышлениям более общего характера, проб-
лемам же поэтических средств, их возможностей и изменчивости
уделено меньше, внимания. Мои соображения приводятся здесь
во всей их незавершенности и противоречивости, в том виде, в
каком я их записал, не имея первоначально намерения публико-
вать/
Нет, йскания мои не прекратятся, я никогда не достигну
совершенства. Чем старше я становлюсь, тем менее уверенности
ощущаю в себе, тем больше возникает во мне сомнений и
колебаний, тем сильнее влечет меня поиск. Ни одна из найден-
ных мною форм более не удовлетворяет меня. Все они утратили
внутреннюю правду, которой ранее обладали, но которая никог-
81
да не была полностью моей. То, что я хочу высказать, не может
обрести реальности в этих формах, стать единственно надежным
из известных нам критериев. Не потому ли, что я мечтаю об
иной поэзии, о такой, что способна избавиться от всех и
всяческих форм и явиться миру обнаженной и беззащитной,
по-детски непосредственной поэзией, которой нет нужды бросать
громкий вызов устрашающим, губящим нас стереотипам мышле-
ния. поскольку она рождена раньше них, до появления страха.
Это и есть самое сильное средство, которое мы против него
можем использовать.
Я хочу подавить в себе эту мечту, но она не исчезает. Суть ее
выразил Рене Шар в названии своего последнего поэтического
сборника «Рассеивающийся стих», имея в виду, что в наше время,
вероятно, следует разрушить форму стиха, чтобы высвободить
его поэтическое содержание. Нет миссии более высокой. Только
поэзия в состоянии спасти человека и мир, а стих мой значения
не имеет.
Английский поэт Дэй Льюис недавно сказал мне, что в
нашем веке создаются лишь незначительные произведения, пото-
му что поэты, стремясь выразить самое существенное, не осмели-
ваются наполнить свои лирические произведения описаниями,
эпическими пассажами, движением прогрессивной мысли. Вместо
того чтобы организовать новый порядок, поэты создают краси-
вый беспорядок; они настолько увлечены мечтой о чистой
поэзии, что из-под их пера выходят не великие произведения, в
которых люди могли бы жить, а поток слов.
Не вызывает сомнений, что Льюис, обладая глубоким знанием
классической культуры, озабочен развитием поэтического творче-
ства. Его волнует судьба поэзии. Но разве имеет значение, живет
человек поэзией или нет. Единственно важно — находит ли
человек поэтическое содержание в самой жизни. Если для того,
чтобы высвободить поэзию, необходимо пожертвовать стихом в
том виде, в каком мы его знаем, да будет так! Потому что поэзии
доступно, минуя опыт развития человека, обращаться к нему,
словно он переживает зарю своей жизни.
Вчера я читал Лорку. Его «Четыре желтые баллады». Главным
образом третью. «Сомнамбулический романс» в «Цыганском
романсеро». Здесь еще чувствуется определенная зависимость
поэта от метрических норм стиха, но все же в этих произведени-
ях открываются новые горизонты. Читая небольшое стихотворе-
ние о ящерице, я поразился сходству его со стихами эскимосов,
переведенными Кнудом Расмуссеном на датский. Многое может
затемнить смысл поэзии, но существует ли более простой и
убедительный опыт, чем тот, что объединяет современного
испанца с эскимосом, на воображение которого воздействует
сильный ветер точно так же, как на движение морских водорос-
лей?
82
Я не собираюсь возобновлять старую дискуссию о форме и
содержании, но хочу лишь отметить, что самое распространенное
определение поэта как человека, обладающего способностью
выражать себя в языке, не исчерпывающе. Оно, бесспорно, верно
в том смысле, что поэзия отсутствует, если автор стихотворения
не обладает чувством языка и художественной формы, но все же
в этом определении делается упор на проблемах скорее техниче-
ского характера, а не на том существенном, что находится вне
языка. Поэт, не произнесший слова, человек, обладающий знани-
ем большего, не просто мыслит, он является носителем всей
культуры, заключает в себе сущность самого человека как
такового. Он наш неизбежный соавтор, но без этого знания
большего не стать поэтом даже с помощью тысяч виртуозных
словесных приемов. Если поэзия независима от любых форм,
присутствует всюду, то поэт не создает, а высвобождает ее,
способствует появлению на свет того, чего сам в себе не вмещает.
Поэт — каждый, в ком живет и проявляется чувство единства
всех вещей. В таком случае долг твой в том, чтобы забыть себя
самого и возвыситься до чистой, неличной поэзии. Твое соб-
ственное лицо ей безраз.хично.
Я не устану повторять, что это чувство единства всех вещей
является насущнейшим для человека, если он хочет продолжать
жить как человек, а не как муравей. Только поэзия может спасти
его. Иногда я ловлю себя на том, что чувствую скорое наступле-
ние великих времен.
Какая глупость! Каждое поколение выдумывало собственную
сказку о грядущих великих временах, и как же сбывались эти
безрассудные предсказания? Нам, не обладающим способностью
предсказывать будущее, остается лишь горькая привилегия созна-
вать, что путь к нему, политый кровью и потом, проходит через
доныне невиданные страдания. И все же я не могу оставить
надежду, изменить своему предназначению. Чем в большей
опасности Находится жизнь, тем ярче сверкают ее глубинные
ценности. Значимо не то, что я написал, а то, что я разглядел
контуры новой жизни.
Я охотно пожертвую своими книгами. Мне всегда казалось,
что я оставил в них слишком мало своего, они отделились от
меня, как плоды от ветки. Они никогда не были мной, как плод
не бывает деревом, но чужим томлением. Я отвергаю их не за
неясность, ибо нет ничего более легкого и бессмысленного, чем
писать ясно. Я отвергаю их потому, что ни одна из них не
выразила моего предназначения. И все же я нахожу невидимые
другим, едва заметные и сущие признаки того, что в самой
глубине неясности кроется моя верность ему. Да не свернуть мне
с пути раньше времени.
Самое важное в наше время — провести разграничение между
стихом, взятым как комплекс литературных норм, и поэзией. В
83
течение столетий создавался целый ряд правил, призванных
выявить не единственную, но наиболее жизнеспособную форму
языковой организации, обладающую особой способностью пере-
давать поэтическое переживание.
Вера в то, что рифма и ритм сами по себе обладают большой
сопротивляемостью по отношению ко времени, не что иное, как
чистая иллюзия. Небольшие китайские стихотворения в прозе,
подобно какому-нибудь бессмертному сонету, пережили любые
перемены, потому что их способность передавать поэтическое
переживание была не меньшей. Жизнеспособность, которую .мы
стремимся достичь за счет внешних средств мнемотехнического
характера, сообщается этим стихам высокой концентрацией
духовного. Принцип отбора, определяющий всякую духовную
деятельность, осуществлен в них в его крайнем выражении. Все
имеет значение. Поэтому все в них благоухает.
Поэзия в литературе может выступать лишь в словесной
одежде. В таком случае самым точным определением поэтическо-
го произведения, какое мы только можем дать, будет следующее:
последовательность слов, сквозь которые поэзия являет себя.
Нам снова открываются любые возможности.
Я говорю о поэзии, ко не пытаюсь объяснить тебе ее. Я
только чувствую ее, ибо она является нам, скрывая свое лицо,
чтобы мы не смогли разглядеть ее черты. Поэтому предназначе-
ние художника в том, чтобы передать тебе послание, содержание
которого неизвестно ему самому. Художнику кажется, что он
угадывает его лишь в самых общих чертах, более полной
уверенности ему не дано.
Никто не сможет объяснить тебе суть поэзии. Мы можем
говорить не о самой тайне, а лишь о том одеянии, в котором она
является миру. Но мне хотелось бы взять тебя за руку и подвести
к ней. Подыми свой взгляд. Смотри!
Рассматривая фрески в Сен-Савене или гобелен «Охота на
единорога» в Мюнхене, я представляю, каким должно быть
стихотворение, которое мечтаю создать. Этот простой, свобод-
ный и живой стиль, такой открытый и удивительный в своей
мягкой строгости. Одевать дерево листок за листком, и не в
соответствии с канонами мелочного натурализма, а следуя высо-
кой правде искусства.
В этом дереве есть что-то родственное тебе и мне, оно
выстроено из почти прямых, чуть расходящихся линий, которые
подымают и несут его к свету, озаряющему вершину,—-
невидимый знак тоски и роста.
Справа от центральной линии гобелена находится небольшое
деревце. Оно могло быть создано Стеунсом*.
84
Здесь многое недосказано, ждет разгадки. Оно не возбуждает
навязчиво твоего любопытства, но, приблизившись к нему, ты
очутишься в удивительном мире, где царит величие. Тебя
ошеломит сияющий мир, выраженный знаком.
Во мне формы этого дерева вызывают к жизни слово: человек
восставший!
Вот то единственное, что может освободить стихотворение от
пут рабства. Твори снова и снова во имя того, чтобы человек
восстал! Обрети утраченного человека!
Помни, что великий художник всегда говорит правду. В мире
обмана, в котором мы живем, лишь художник, если он достоин
этого звания, закладывает фундамент нашего существования. Ты
можешь верить ему в мельчайших подробностях.
Большое полотно «Бык и ребенок» на выставке Боннара. Бык
розовый с зелено-желтыми пятнами и холодноватых тонов
желто-коричневыми, красными и зелено-голубыми полосами на
шее и на груди. Когда я впервые увидел картину, то подумал, что
бык не может быть розовым, и все же изображение было
правдиво. Боннар изображал быка таким, каким тот мог быть,
чудо быка, высокую поэтическую реальность.
Некоторое время спустя я приезжал поле, на котором паслись
коровы. День клонился к вечеру, освещение из желтого стало
розовым. Цвет коровы, повернувшейся ко мне, был точно таким,
как у быка на картине Боннара. Она была розовой. Боннар
нашел тот единственный момент, когда бык окрашен в сказочные
краски жизни, и вид изображенного животного рождал отклик в
душе. Какая бесподобная правда! Почти такой же мотив в
поэзии мы находим у Лорки в третьей желтой балладе о двух
розовых волах на желтом поле. Она начинается следующими
прекрасными строками: в их движениях ритмы старинных
колоколов, их глаза — как у птиц.
Чем прекрасны эти строки? Что отличает их от стихов,
представляющих лишь различные формы риторики, то есть
антипоэзии, к чему, в существенной степени, пришли сюрреали-
сты? Мы знаем, что у волов не бывает птичьих глаз. Но, отбросив
предрассудки и предубеждение, ты сможешь представить их с
птичьими глазами, представить, как они идут, покачиваясь из
стороны в сторону, точно большие колокола, эта картина
овладеет твоим воображением, и тебе откроется новая правда
прекрасного.
Несколько лет назад у меня была корова. Когда по вечерам я
выводил ее из стойла поить, она долго пила из ручья, потом
задирала морду, снова опускала ее и продолжала пить. Однажды
свободным и плавным движением она подняла морду, и я увидел
перед собой оленя, сородича легконогих сыновей леса. В ее
85
огромном, тучном теле было столько изящества, столько легко-
сти, окрыляющей свободы. Такую же величественную осанку, в
которой заключена неизбывная юная женственность, я наблюдал
у грузных старух. Именно в этом заключен секрет ошеломля-
ющей правдивости портрета старой женщины Астрид Ноак*: ей
удалось выразить тайну изначального, едва уловимое движение,
которое непроизвольно выдает суть нашей натуры. Свободной и
жизнестойкой.
Вол у Лорки не изменяет сути своей натуры. Лорка распро-
страняет законы человеческой природы на все живое. Мы олени.
Наделенные душой, созданные для того, чтобы лететь, едва
касаясь земли.
Поверить стих бумаге — ничто, родить его в душе — все.
Делакруа отмечал в своем дневнике: нужно иметь стальное
сердце, чтобы написать картину. Поэту требуется стальное
сердце для того, чтобы выносить стих в себе. Я думаю, нет
смысла писать много—в отличие от художника, который может
постоянно экспериментировать на холсте, оставаясь с глазу на
глаз с природой и 1ем самым совершенствуясь и обретая власть
над художественными средствами. Поэт, питцущий много в
надежде, что какое-нибудь из его многочисленных стихотворений
в конце концов удастся, не юлько подвергается опасности
утратить требовательность к себе, но, главное, его художествен-
ное чутье уже ему изменило. Подготовительная работа, требу-
ющая всего поэта, происходи! не на бумаге, но в нем самом, гак
сказать в его жизни. Он должен совершить выбор из тысяч
голосов, его окружающих и требующих воплощения, еще до того,
как появятся слова, и проверить правильность выбора своей
жизнью. Иначе он создаст стихи, но не поэзию.
Я записал вчера несколько строк: в моей груди замерло эхо, в
душе моей свила гнездо терпеливость. Этот образ точно
выражает то, как я работал этим долгим летом. Я попытался
воспитать в себе терпение, не поддаваться слабым импульсам,
которые так часто принимают за вдохновение, хотя на самом
деле они всего лишь маскируют тщеславное желание что-то
создать.
Если гы достал очно лерпелив, если у гебя достаточно муже-
ства долго ждать в молчании, то когда-нибудь грудь твоя станет
вместилищем сонма голосов. Это путь к постижению изна-
чального.
Если стих сам не изберем тебя, весь твой груд напрасен. Будь
безмолвен. Стих слышит лишь тишину.
Нам не следует ограничивать себя какими-либо правилами,
поскольку повседневная жизнь, каждый наш поступок рождают
86
наши стихи. Ни один из них не написан, все они рождены
жизнью. Я сказал «поступков». Ты возразишь, что великие
писатели в повседневной жизни порой были людьми слабыми,
безвольными, иногда способными на крайности. Я имею в виду
не моральную сторону поступка, которая стиху безразлична, но
его искренность. Даже причинивший много зла, но естественный
поступок, в котором целиком отразилась твоя сущность, более
правдив и плодотворен, нежели вялое желание сделать Добро.
Не стремись быть добрым, эго высокомерно, но стремись быть
правдивым. Только правдивого избирает стих, будь то в падении
или в величии. Стих посещает лишь скромное жилище.
Лишь две вещи в жизни имеют ценность: любовь и те
мгновения, когда на тебя нисходит поэтическое чувство. Это как
раз и случилось с гобой. Поэзия нс спрашивает о своих заслугах,
она спрашивает, любишь ли ты ее.
Говорят: быть помилованным. Какая мудрость в этом слове и
какое смирение. Ты можешь похвалиться гем, что говорил о
неважном, незначительном в июей жизни, о сути же гы молчишь.
Ты пришел к этому неизвес тно почему.
Терпение — это цена, которую приходится платить за стихот-
ворение, бесконечная слабость, которую ты должен вытерпеть.
Не возжелай познать слабость сильных, вопль избранных о
том, чтобы их снова избрали, одиночество тех, кто объемлет все,
опустошенность щедрых. Никто не был сам по себе. Все они
умоляли нарушить их одиночество.
Мужество? Для того чтобы создать стихотворение, требуется
безграничное мужество. Но мужество особого рода.
В обыденном смысле мужество, как правило, привилегия
молодых. Едва ли пилот бомбардировщика может быть старше
двадцати лет: как можно меньше нитей должно связывать его с
жизнью. В духовной жизни все наоборот: молодость осторожна,
мужество приходит в зрелости.
Многие художники начинают смело, а потом возвращаются в
русло традиций. Не противоречу ли я в таком случае сам себе?
Нет, их мужество сродни мужеству пилота, это самоуверенный
вызов судьбе. В этом есть что-то от заносчивости. Но я говорю о
мужестве особого рода, свойствен ном детям и очень крупным
художникам в старости, естественном, предполагающем забвение
мужестве, источником которого является переполненная душа, о
мужестве быть самим собой, всегда и при любых обстоятельствах
быть только самим собой.
Когда ты отбросил всякую мысль о карьере, когда тебе
открылась тщетность согласия и сопротивления, когда честолю-
бие поблекло, а суд современников стал безразличен, когда ты
мечтаешь уже не о роли провозвестника, а лишь о том, чтобы
87
выразить переполняющее тебя, тогда наступило время естествен-
ного мужества. Ты пишешь и ^рисуешь с детским восторгом, ты
создаешь прекрасное, ты снова—ребенок. Все становится ясным
как день. Ты забываешь о поэтических правилах, ты забываешь о
законах живописи, ты остаешься один на один с тем, что являет
твою сущность, и абсолютно искренне выражаешь свой изначаль-
ный образ. Ты освобождаешься от накопленного опыта. Жизнь
невинна и удивительна.
Такие прекрасные закатные часы выпадают на долю немногих
из тех, кто чист душою. Рембрандт пережил такие часы, и
Ларсен-Стеунс, и Боннар.
В течение долгих лет они' создавали свой образный язык,
которому у них могли научиться другие. В какой-то момент он
достиг совершенства, и они слились воедино со своим искус-
ством. Этому не научишься.
Будь до мозга костей проникнут мыслью о том, что и ты
однажды обретешь естественное мужество, высшую степень пре-
данности, перед которой любое проявление смелости немо и
суетно.
То, о чем я писал выше, в основном верно, но я могу сказать,
что и кое-кто из молодых, обреченных на раннюю смерть, также
может обладать естественным мужеством. Их развитие голово-
кружительно быстро и недолго, и мы просто не успеваем заметить,
что они прожили полную жизнь, а не ушли слишком рано.
Например, Эдит Сёдергран*. Возможно, самое загадочное в
жизни тех, кто умер рано, то, что они, как правило, успевают
многого добиться. Они не стали пленниками жизненной суеты, у
них не было времени позаботиться о карьере. Они жили
сознанием того, что век их недолог и им следует торопиться, если
они хотят сказать свое слово. Поскольку они были молоды
годами, мы не замечали, что в конце концов они обрели свою
наивную юность. Но она так же сильно влечет нас к себе, как
молодая листва—символ буйного проявления жизненных сил.
Либо годы охладят твой пыл, либо глубинный жар охватит
тебя и подарит радость жизни, сильную, как никогда. Ты—
хозяин своей судьбы.
И все же все мы склоняем головы и взываем: спаси меня от
холода лет. Именно это, и ничто иное, имел в виду Гёте, когда
воскликнул: «Верни мне мою юность!»
«Крестьянин не стал бы раздумывать, выбирая между занима-
тельной историей из календаря и литературным шедевром,
исполненным строгости и простого величия. Он выбрал бы
историю из календаря. Наиболее яркое показалось бы ему
наиболее богатым и ослепило бы его. Строгость и простота
воспринимаются более- развитым умом, не видящим в них
бедности. Но максимальная простота в свою очередь осознается
88
еще более развитым умом, который в состоянии понять и
возлюбить ее».
Эти строки, принадлежащие одному из величайших лириков
нашего времени Пьеру Реверди, долгое время оставались для
меня загадкой. Никто не создавал стихов, пронизанных большей
строгостью в использовании образных средств, большей просто-
той, чем он. Его стихи представляют собой подлинные
ростки чистейшей поэзии, строгой, законченной и недостижимой,
а духовные прозрения, которые она несет в себе, отличаются в
высшей степени утонченной простотой. Чего же тогда не хватает
ему в его собственных произведениях, если он стремится к еще
большей простоте? В этом отношении я его понимаю. Его
простота—это завоевание. Он достигает ее, жертвуя другими
качествами, и не ставшее плотью стиха все же неизбежно
обволакивает его, словно наполняя атмосферу, в которой он
живет. Состав ее поэтому более сложен, чем сам стих, потому что
он включает в себя и то, что не вошло в его плоть. Если ты в
достаточной степени обладаешь чувством языка, от тебя не
укроется, заполняет ли стих свое пространство до его крайних
границ и приводит его в движение или же очевидное совершен-
ство основано на данном поэтом обете аскетизма. Реверди аскет в
своем искусстве. Возможно, простота всегда содержит в- себе
элемент выбора.
Так, значит, все же возможно провести грань между просто-
той й максимальной простотой? Мне кажется, я начинаю пони-
мать его. И простота, и более чем простота равнозначны для
искусства, и не в этом тебе следует искать разницу. Напротив, ты
отыщешь ее в различной степени овладения реальностью. Макси-
мальная простота способствует выявлению всего истинного и
реального, тебе открывается сама вещь.
Такую максимальную простоту, которая не имеет ничего
общего с аскетизмом, ты найдешь у Данте. Рильке, очевидно,
тоже знал об этом, раз уж он сказал: Armuth ist ein grosser Glanz
vor innen1... Ослепительное, высочайшее качество простоты.
Более чем: благородно образный стиль.
В строгости и простоте—плоды твоего роста, в максимальцой
простоте—твое своеобразие.
Я молю не о том, чтобы создать стих, и правда неведома мне,
я молю о том, чтобы дать жизнь некоей реальности.
Открытая искренность есть поэзия.
Даже самое высокое мастерство ничто по сравнению с
искренним выражением чувства.
Бедность—-это великий свет изнутри (нем.)*
89
Положи свои руки на стол ладонями кверху, и я увижу,
похожи ли они на твои стихи.
Удивительно, что стихотворение, призванное высказывать,
может и внимать.
Величие его заключено в том, чему оно внимало.
На границе сна и бодрствования живез тот, кто пробуждает.
Говорят о ключевых словах поэта, словах, всегда будящих в
нем образы, в которых он узнает себя и свои мечты. Эти слова
суть его призыв, в них надежда и его границы. Ты узнаешь его
по этим словам.
Но в каждом стихотворении свои ключевые слова. В каждом
стихотворении есть слово, в котором выражена, помимо воли
автора, готовность стихотворения слушать тебя. Если чувство не
подскажет тебе эго слово, ты, конечно, сможешь понять фактуру
стиха, но поэзия, заключенная в нем, останется для тебя
недоступной.
Поэт умирает, но слово, рожденное им, продолжает жить.
Слова неважны для меня, я слушаю звучную тишину, заклю-
ченную в них.
Искать слова, прислушиваться к звукам, чтобы выразить
священный, безмолвный трепет.
Тебе ведомо то, что бесконечно долгие годы выражало себя в
слове, чем более оно было обнажено, чем в большей степени оно
уничтожало себя самое, тем сильнее оно подчиняло себе твои
мечты.
Стих волен уничтожить себя, слово вольно пожертвовать
собой. Поэзия рождается у черты, за которой — бездонное молча-
ние. Еще один шаг — и все явит преданность и любовь.
Двое впервые стоят обнаженные друг против друга в темной
комнате и не находят слов, рука, неслышно коснувшаяся груди,
беззвучные волны, замершие листья деревьев, корень, выступа-
ющий из земли,— какая другая песня столь волновала тебя?
Стихотворение одновременно и слово, и слух. Когда оно
овладеет тобой, ты воскликнешь: молчи!
Hei более великих стихов, чем те, которым ты ласково
приказываешь умолкнуть.
И все же у стихотворения есть своя слабость. Эго следы
присутствия бренного существования автора в том, что гы
просишь умолкнуть. С его помощью ты и поэзия вступили в
контакт друг с другом. Он принял роды, и теперь ему следует
90
удалиться. Он больше не нужен тебе. Стиху уготовано сохранить
себя и уничтожить автора.
Так явись же со своими ключевыми словами, поставь свою
подпись даже под паузами. У стиха своя жизнь. Он никогда не
будет больше твоим.
Здесь шла речь о Ломке и уничтожении, словно в стихотворе-
нии заключен ряд процессов разрушения, а не творчества,
созидания.
Стихотворение является орудием уничтожения, при этом
самым мощным из всех, которым когда-либо обладал человек.
Слой за слоем уничтожает оно несущественное, пробивается
сквозь гору наносного и оставляет ее позади.
Если же оно воплотит в себе сущее, ядро жизни, и поэт, и
стихотворение будут забыты. Все умерло в луче света.
Когда я издал свои первые стихи, один из рецензентов,
который, безусловно, был прав в своей критике, но не прав в ее
обосновании, писал, что образы отягощают стихи, потому что
они недостаточно ясно выражают мысль.
Какое непонимание функции образа, самое распространенное
из всех. Именно потому поэзия стала мертва для людей, что они
видят в ней лишь красочную, слегка разжиженную, но более
доступную форму логического мышления.
А если образ содержит в себе нечто недоступное мысли! Что,
если образ представляет собой более высокую и важную ступень
знания, которое сообщается тебе. Знания единства жизни, непод-
властного мысли. Там, где связи тебе не видны, поэт улавливает
взаимосвязь.
Поэтический образ соткан из противоречий, которые, будучи
собраны воедино, высвечивают не только друг друга, но и
взаимосвязь всех вещей И единство Нашей .жизни. Воздействие
образа тем сильнее, чем незаметнее связь, которую он выражает.
Образ собирает разрозненное в целое в его простоте и обнажен-
ности. Сыпучий песок, в который погружена твоя жизнь, стано-
вится твердой почвой.
Представь, что тебе нужно Написать стихотворение, в кото-
ром обосновывается взаимосвязь и единство вещей. Поднимая
указующий перст, сказать: вот как я считаю! Или же свести
воедино две самые большие противоположности в мире в од-
ном образе, так чтобы их родство бросилось в глаза. И слова
твои станут лишними. Тебе не придется говорить—все будет
сказано.
Глубинное знание поэта — это знание родственных отноше-
ний. Вы его братья—и камни, и деревья, и пустоши, и семя.
91
Образ никогда не принадлежал мысли поэта, но его живому
трепетному сердцу.
Необходимо пропустить образ через себя. Он не должен
оставаться в тебе.
Он воспринимается не потому, что красив сам по себе, а
потому, что несет истину, мысль, обращение.
В том, как И. В. Йенсен использует эпитеты и метафоры,
меня больше всего не удовлетворяет, что, как правило, он
слишком большое значение придает чувственной стороне образа.
Он дарит нам поразительно точные картины предметного мира,
но они нам известны, хотя, может быть, мы и не выражали их
столь энергично.
Он так говорит о дожде: этот сеющий шум. Блестяще,
великолепно, бесподобно! Лучше и не сказать. Но и что из того?
Что? Он возбудил во мне жажду. Я слышал шум дождя, но он не
стал речью, ему нечего было поведать мне.
Но зачем мне красочный образ, основанный лишь на внешнем
сходстве? Мое воображение не полицейский.
В образе художник не ограничивается сравнением, он выявля-
ет суть.
Иной раз приходится закрывать глаза, чтобы лучше видеть.
Руки слепца, закрытые глаза, сжатый — так что слова не
произнести — рот — это они чувствовали, видели, высказали то,
что ты всегда искал.
Еще раз: сеющий шум дождя... Мы сразу улавливаем полное
сходство между этими звуками, а также сходство зрительных
образов, поток дождевых капель и поток семян. Это ничего не
добавляет нашему знанию. Это уже было известно, это обычный,
всем очевидный, убедительный факт, облеченный в образ. А
живой образ соединяет две реальности, связь между которыми
прежде была доступна лишь духовному взору.
Самая блестящая мысль не иллюстрируется образом, она сама
есть образ.
Образ — это не имитация. Он сам по себе целый мир,
У Элюара есть стихотворение, в котором он говорит о
«птицах громаднее ветра», не знающих, где им приземлиться.
Ерунда, скажет педант. Не бывает птиц громаднее ветра.
Ты прав. Но перечитай стихотворение еще десять раз и еще
десять раз. И на следующий день поймешь, что поэт по-новому и
с поразительной естественностью рассказывает о тебе самом, о
настойчивой, мужественной борьбе человека с силами природы, о
его попытках раскрыть .ее тайны.
92
Птицы громаднее ветра’.. Если бы ты и твои крылья были
меньше, наши следы давно бы стерлись с лица земли.
Он закаляет твой дух, рассказывая тебе в удивительных
образах о птице. Он открыл тебе твою судьбу и твое призвание.
В этом образе запечатлено твое достоинство.
Я благословляю тебя, стихотворение, твоя неясность ясна, а
ясность загадочна. Ты так тихо ступаешь. Ты живешь.
Обратил ли ты внимание на одну особенность образа у
Элюара: «Птицы громаднее ветра не знают где приземлиться».
Особенность, выступающая так отчетливо именно потому, что
образ его принадлежит к тем редким, что удовлетворяют и даже
более чем удовлетворяют любому предъявляемому им требова-
нию. Его создают предмет и пространство, в котором этот
предмеч существует, или, как писал Лорка в своем эссе о
Гонгоре, зерно и атмосфера, его окружающая.
Еще я хочу обратить твое внимание на то, что живой и яркий
образ всегда стремится изолироваться в стихе. Он настолько
совершенен и завершен, что распространяет вокруг покой и
являет себя как самостоятельный в плоти стиха. Образу свой-
ственно стремление заключить в себе целое стихотворение.
Прочитав все стихотворение Элюара, ты поймешь, что образ
вырывается за пределы стиха, потому что он вобрал в себя все
его горизонты и с\ил их воедино. В определенном смысле
стихотворение стало излишним, поскольку образ вырвался за его
пределы и превратил абстрактные представления в конкретные
вещи. Образ у Элюара не окончательно вырывается за рамки
стиха, потому что в этом мастерском стихотворении все линии
находятся в поле притяжения образа и обретают такую конкрет-
ную форму существования, что их можно выделить, хотя свет
образа и ослепляет тебя. Так художник может написать картину,
все детали которой подчинены какому-либо цветовому эффекту,
обретающему на холсте самостоятельную жизнь.
Стихотворение рассказывает об одиночестве современного
человека, о расщеплении и кризисе нашего сознания:
У меня за спиною закрылись мои глаза
Свет дотла догорел обезглавлена ночь
Птицы громаднее ветра
Не знают где приземлиться
В жалких мученьях в морщинах смеха
Близкую душу искать не буду
Жизнь обмякла мои виденья тусклы
Все отреченья сказали последнее слово
Им больше не встретиться они друг друга не знают
93
Я одинок одинок совсем одинок
Я никогда не менялся1.
(Перевод М. Ваксмахера)
В первый же момент поражают твое воображение и таким
образом становятся тем самым стихом, который ты впитываешь в
себя, лишь отдельные элементы замысла художника.
У меня за спиной закрылись мои глаза
Обезглавлена ночь
Птицы громаднее ветра
Нс знают где приземлиться
Я одинок одинок совсем одинок
Я никогда не менялся
Но в этих строках, как и во всех остальных, нет ничего
такого, чего образ нс вмещал бы в себя изначально. Все
стихотворение представляет собой ряд мягких, предельно ис-
кренних, открытых музыкальных вариаций на тему этого образа.
Или, вернее, оно пронизано исходящими от образа лучами,
протуберанцами, светящимися в тишине.
Если ты забудешь стихотворение, то никогда тебе не забыть
этих сбившихся с пути птиц громаднее ветра, не знающих,
однако, где приземлиться. В образе открылись тебе ты сам и твои
смутные сомнения.
Удивителен язык... Называя предмет, ты уничтожаешь его
конкретный образ, вместо которого возникает идея этого предме-
та, некое абстрактное представление. Говоря «камень», я назы-
ваю материал, но эго слово ничего не сообщает тебе о его форме,
сиянии, тяжести, о том, что видит мой глаз, о том, какое чувство
вызывает во мне его вид. Напротив, оно навевает тебе идею
чего-то застывшего, идею смерти. Если я скажу: дерево, это слово
точно так же разрушит радостный мир, шумящий за моей
дверью, и вместо него тебе явится абстрактная идея растения.
Когда слово теряет свою обрядовую функцию, оно утрачивает
свою изначальность, и язык начинает стремиться ко все большей
и большей абстракции. В какой-то момент оно утратило свою
последнюю призрачную связь с предметами и тем чувством,
которое они воссоздавали в тебе, и вот теперь оно мстит за себя.
Лишаясь конкретностей, мир рушится. Никто более не решается
верить слову. Когда оно утратило связь с предметами, цепи его
порвались, и теперь уже не язык, а ты сам склоняешься под
тяжестью его ужасающей свободы. Ничто более не вынуждает его
говорить правду. Язык противоположил себя жизни и истине,
1 Элюар Поль. Стихи. М., «Наука», 19*71, с. 10£>.
94
чувственному опыту и превратился в бесстыдное орудие пропа-
ганды. Он стал антигуманен.
Может статься, именно по этой причине люди испытывают
потребность в поэтическом языке, поскольку поэт возрождаег
утраченную связь между словом и предметом. В его распоряже-
нии много средств, но нет среди них могущественнее образа,
превращающего абстрактное в конкретное. Создается новая
реальность предмета, который не подвергался твоему чувствен-
ному восприятию, и в этой реальности материал и чувство
обретают счастливое единство. Тебе снова становится доступным
по-детски естественный контакт с окружающим миром, ты снова
обретаешь в нем свои корни. Стих и поэтический образ суть язык
радости. С помощью этого языка происходит превращение ряда'
смутных абстракций в немногочисленные незыблемые и ясные
конкретности, в мире которых ты можешь жить.
Мы, современные люди, словно птицы, вечные и бездомные
странники, и все же мы обладаем силой, благодаря которой в
состоянии победить и подчинить себе природу, мы, смертные,
видим, что наша сила стала бесполезной. Она выбросила нас из
мира, которому мы принадлежали. Земля перестала быть нашим
домом. Мы одиноки в безграничном, бездонном космосе. Обладая
огромной силой, мы вечно блуждаем в безжизненном, пустом
пространстве.
В этой цепи абстракций нет ни одного нюанса, о котором не
поведал бы тебе образ. Именно поэтому в современной поэзии
образ используется в такой огромной мере. Он возвращает тебе
точку опоры и возрождает твое человеческое достоинство. Земля
вновь зеленеет у тебя под ногами. Мы разложили предметы на
атомы, запечатленные в мозгу как абстрактные представления, но
образ возрождает живые, конкретные тела и возвращает тебе
твое существование. Только твердо стоя на земле, ты можешь
умереть и исполнить свое предназначение. Только когда ты
( гоишь, ты можешь упасть.
В каждом истинном поэте, даже самом утонченном, не
иссякает дух народа. В простосердечии источник жизни.
Наконец ты. понял слова Марселя Пруса а о том, что только с
помощью метафоры, стиль может обрести вечность.
Образ — это единственное языковое образование, в котором
разрушенное слово склоняется перед реальностью, существовав-
шей всегда, когда еще не было языка, и пережившей любой язык.
Только образ никогда не изменял.
Элизабет Браунинг сказала, что поэт выражаез наиболее
существенное. Она ошиблась. Она высказалась красиво и величе-
ственно, не подозревая, что такое определение слишком мелко.
95
Если бы поэт стремился только к выражению существенного,
он все же не сумел бы, несмотря ни на что, достичь его глубин. В
таком случае ему не обязательно было бы обладать особыми
способностями. Не забывай, что его задача более высокого
порядка, нежели выражать существенное, ему предстоит вопло-
тить его реальное содержание. Ему недостаточно высказывания и
определения. Он должен вдохнуть жизнь в им создаваемое, и эта
новая действительность всегда изменяет ту, которая его окружа-
ла, которую он унаследовал, и ту, которая наступит.
Только в том случае, если стихотворение рождает какую-то
реальность, его создание не было пустой тратой времени.
Не в форме суть. Все предметы и их формы преходящи. Суть
не в искренности чувства и не в ясности мысли. Все чувства,
даже самые глубокие, летучи, как запах, всё мысли глухи. Суть в
слиянии, в единстве.
Лишь стихотворение, раскрывающее тайну рождения, способ-
но воплотить реальность.
Высшую реальность ты найдешь в мифе. Изначальной формой
мифа является образ, капля, в которой тонет само слово, рождая
новую жизнь. Эта жизнь входит в мир. Он чудо в ее глазах.
Все мифы наглядны. Они возникли как образ и стремятся
вновь обрести форму образа. Миф реализуется на малом про-
странстве. Он на пути к дому.
Птицы громаднее ветра не знают, где приземлиться,— это
самый короткий миф о современном человеке.
Дело не в количестве образов, а в том, несет ли в себе миф
используемый тобой образ.
Описывать предмет, который ты созерцаешь,—значит пов-
торять его, спотыкаться о него. Сравнение есть попытка описания
и пустая трата времени. Или тебе на долю выпало составить
перечень окружающих предметов?
Бодлер уточнил максиму По «Не существует совершенной
красоты, если каким-то удивительным образом не нарушены
пропорции», сделав ее более краткой и емкой: «Прекрасное всегда
удивительно». Он считает в данном случае, что прекрасное всегда
включает в себя нечто неизвестное, незнакомое, открытие тайной
сути вещей. Там же, где нет открытия, нет и реальности.
Но тайна раскрывается в образе, а. не в твоем комментарии.
Говорят, что память есть мать всех искусств, и это верно,. Но
дар забывать, каким ты был, был вчера, час назад, для того,
96
чтобы жить и чувствовать по-новому, точно так же необходим и
является отцом всех искусств. Отойди в сторону! Ты загоражива-
ешь собой истинное.
Только наша застывшая вера в иллюзию, которую мы сами о
себе создали, мешает нам видеть. Видящий—тот, кто забыл себя и
родился вновь.
Он один живет в мире, ставшем образом и реальностью.
1948
4—3837
ТАГЕ С КОУ-ХАНСЕН
В ЗАЩИТУ ПРОЗЫ
Решающее различие между лирикой и прозой не в форме —
многие прозаики, в сущности, обладают лирическим даром. И не
в чувстве как таковом: в любом эпическом произведении есть
поэтические партии, и, конечно, чувство способно (плавить
художественный материал в органическое целое — но, может
быть, в характере этого чувства. В том, опосредствовано оно или
же само по себе выражает жизнь, имеет определенные очертания
или нет. Ибо лирик и эпик — художники различного темперамен-
та, и им свойствен разный подход к действительности.
Ведь лирику всегда считали более тонким искусством по
сравнению с прозой, и эю, по правде говоря, странно, если
подумать, как легко написать лирическое произведение. Лири-
ка— жанр благодарный. Она благосклонна даже к начинающим
поэтам, основой творчества которых являются лишь интуиция и
чувство. Достаточно развить способность чувствовать — и автору
предоставляется возможность обойтись без осмысления жизни.
Но лирика благоволит и к более зрелым поэтам. Ее основопола-
гающее начало целиком соответствует условию существования
западноевропейца: одиночество, индивидуализм. Не удивитель-
но, что в Европе создано так много блестящих лирических
произведений, а наши романы и пьесы часто ( уть не что иное,
как замаскированная лирика. Поэтому не обязательно иметь
какое-либо позитивное отношение к своим ближним — доста-
точно быть искренним по отношению к самому себе. Лирик может
полностью отгородиться от жизни и наиболее взволнованные
строки написать именно о своей изолированности, о том, сколь
мало значит все сущее, кроме его собственного внутреннего мира.
Хороший прозаик по возрасту, как правило, старше хорошего
лирика н не может довольствоваться описанием своей внутрен-
ней жизни. Он обязан, кроме того, определить свое (и притом
позитивное) отношение к окружающему, ведь чтобы суметь дать
узнаваемую картину мира, надо относиться к нему как к
данности. Ему недостаточно, как лирику, черпать материал лишь
из своего душевного опыта, ему необходимо воспринимать
действительность, лежащую вне его я как реальность, ибо
именно она и создает основу его произведений. Прозаик, таким
образом, чаще, чем лирик, выступает как моралист, который
альтруистичен, по крайней мере настолько, что отходит на
98
задний план и дает возможность читателю наблюдать описыва-
емую жизнь с разных точек зрения, а не только с точки зрения
самого автора. II его опыт в большей степени служит средством
анализа, нежели источником эмоций.
Окружающий мир не связывает лирика своей властью, он то
привлекаем то отталкивает его, но не обязательно предъявляет
какие-то требования, а скорее является источником творческого
импульса. Прозаику же раньше всего необходимо мужество
восприятия действительности, он должен вверить себя той
реальности, koi оран всем нам знакома, поскольку она-то как раз
и питает его искусство. Если он этого нс сделает, его персонажи
xipaiHi динамику жизни. Они будут статичными или бесило!ни-
ми, как в лирике. С этим, видимо, связан и гот факт, что
прозаик, в отличие от лирика, не в силах обойтись без слушате-
ля. Его рассказ должен быть услышан. Он представляет общий
интерес, и именно поэтому прозаику необходим собеседник в
лице 4inaic\?i, ирис \ к i вис которого очищае т и нрояснжч язык
и вместе с км о1 рас।нчивасг иронию \ автора.
Такой прозаик, как 11. П. Якобсен, в сущности, является
лириком. Об эти < видетельствуют его искания в области стиля,
тщательнос ть в выборе красок и ритма, неустанное стремление
найти самое точное слово. Якобсен нс решается предоставить
нам свободу, мы должны видеть и чувствовать так, как видит и
чув<-1ВУС1 он сам. Поэтому мы вплоть до мельчайших деталей
знакомимся с его творческой лабораторией и в конце концов, как
правило, предоставляем ему полную свободу.
Якобсен писал о крахе иллюзорной, веры, о попытке, не
полагаясь на помощь бога, принять условия жизни и, в особенно-
сти, самое суровое из них — смерть. Главным в его мироощуще-
нии является факт подчиненности жизни законам смерти. Его
стиль свидетельствует, как тяжело писателю принять эту истину.
Ибо красота жизни, запечатленная в стиле Якобсена, есть не что
иное, как бессознательный протест против смерти. Что, как не
молчаливое заклинание смерти, выражают многочисленные паузы
и вставки в повествование, линия развития которого непрерыв-
на, а предметный мир не соответствует реально существующему.
Но ведь заклинание смерти как раз и. является исконной
функцией лирики, самим истоком ее возникновения, связыва-
ющим се с магией и культом.
Противопоставить лирическому стилю Якобсена можно сугубо
эпическую манеру повествования Хенрика Понтоппидана*. Пон-
топпидан не создаст нового языкового стиля, он использует
имеющиеся в наличии средства языка. В данном случае содержа-
ние возвышает слово, а нс наоборот. Хенрик Понтопгтидан редко
употребляет слова, которые привлекали бы внимание сами по
себе, напротив, он питает слабость к обиходным выражениям,
уже л коренившимся в языковой традиции. Он не сторонник
4*
99
изощренного стиля, однако же старается наити самое точное
слово, потому что стремится привести язык произведения в
полное соответствие с его содержанием. В тех случаях, когда это
ему удается, стиль как самостоятельный фактор совершенно не
ощущается. Содержание проступает сквозь стиль.
В противоположность языку лирики, в котором основном
средством является образ, роль последнего в эпическом стиле
ограничена. В то время, как лирик стремится развить образы,
чтобы мы могли углубиться в них, автор эпического произведе-
ния озабочен их быстрой сменой, так как для него первейшим
требованием является динамизм действия. Идеальный эпический
стиль, так сказать, не бросается в глаза. Он дает возможность
читателю воспринять образ, не задерживая на нем внимания.
Переход к следующему образу осуществляется, пока предыдущий
еще не утратил своей свежести.
Часто именно тот опыт, на основе которого лирик создает
образ, отличает его от прозаика и раскрывает самую существен-
ную разницу в их отношении к жизни. Лирик ставит себя вне
общества, и причиной тому более глубокий, нежели свойствен-
ный эпическому писателю, взгляд на мир. Однако эта зоркость
стоит ему естественного душевного здоровья, разрывает суще-
ствование или придает ему более значительный, чем .прежде,
смысл. В этом источник протеста или согласия. Автор эпического
произведения принимает ход жизни и общие условия человече-
ского существования, признает смерть в качестве его завершения
и свое искусство строит по простейшим законам композиции,
почерпнутым в самих этих фактах. Лирик же отрицает бренность
бытия, отчаянно пытается остановить мгновение или, измучен-
ный страданием, предпринимает безуспешную попытку изменить
ход жизни, взывая к ней. Главной движущей силой лирического
искусства является стремление победить смерть. Эпическое же
искусство основывается на том утверждении, что жизнь на земле
преходяща.
Можно напомнить о различии в происхождении этих двух
родов искусства. Лирика в форме гимна или заклинания служила
религии, была составной частью религиозного обряда. Эпическое
искусство возникло как благородное развлечение для высших в
социальном и культурном отношении кругов, а затем в качестве
свободного рассказа стало достоянием широких слоев.
Едва ли какой другой датский писатель в большей степени,
чем Хенрик Понтоппидан, обладает мужеством эпически воспри-
нимать действительность. Особенно это качество писателя про-
явилось в романе «Счастливчик Пер», в котором материал
гораздо сильнее заявляет о себе, нежели намерения автора.
Содержание произведения не исчерпывается оставленными Пе-
ром дневниковыми записями. Оно шире. В романе так много
жизненного пространства, все в нем наполнено жизнью, источает
100
такой крепкий и стоикии аромат, что вот уже много лет кончина
Пера воспринимается только как трагедия. Произведения Пон-
топпидана насыщены жизненным материалом истинно эпическо-
го характера.
Ведь Пер постоянно поглощен земными интересами. Трудно
увидеть его в состоянии покоя, он показан нам только в
действии. Йорген Стайн — если воспользоваться известным при-
мером— не может сравниться с таким превосходным эпическим
персонажем, как Счастливчик Пер, и именно поэтому роман
Палудана как эпическое произведение уступает роману Понтоп-
пидана. К несчастью, из Йоргена непременно должен выйти
поэт. Он слишком мало действует, слишком мало возмущения
вносит в окружающий мир. Его грех—это грех невмешательства.
Понтоппидан же, напротив, убедительнейшим образом решил
проблему героя. Самое интригующее в таком невежественном
человеке, как Пер, то, что, несмотря на всю свою узость, он
пленяет нас и мы до конца сохраняем интерес к нему. К Йоргену
же мы постепенно охладеваем, он отходит на задний план. Но
зато нам позволено увидеть его в состоянии покоя, то есть
получить наилучшую возможность понять его.
Однажды Палудан сказал, что высшую художественную цель
для него составляет передача пронизывающего саму реалистиче-
скую картину жизни настроения, которого не выразить словами.
Это высокое устремление художника, хотя оно, собственно, не
соответствует характеру эпического стиля, и Палудану удалось
выполнить свою задачу.
В «Йоргене Стайне» в нескольких местах описание возвыша-
ется до символа. Например, в эпизоде пребывания Йоргена
летом на побережье Северного моря, когда он встречается с
Лили. В последний раз они видятся на пляже. Серый песок
испещрен каплями дождя. Герои скрываются в пустой купальне.
Свежо пахнет влажным деревом, и, словно осенью, дождь
непрерывно стучит по крыше. Море спокойно. Чистая непомер-
ная боль расставания, когда вся жизнь еще впереди, пронзает не
только Йоргена. Но это переживание для него в высшей степени
характерно. «Не забывай меня, не забывай меня»,—шепчет он. В
этом эпизоде нам дан наиболее четкий образ героя. В момент,
когда он пытается остановить мгновение встречи с дочерью
своего времени, обворожительной Лили, раскрывается вся его
дальнейшая судьба. Мы узнаем о Йоргене и его отчаянных
попытках наладить жизненные контакты больше, нежели из
истории его борений во второй части романа, которая, исключая
жизнеописание Отто, с эпической точки зрения мертва.
У Понтоппидана нет моментов такого патетического накала,
где бы в едином образе раскрывались герой и его судьба. Из
«Счастливчика Пера» не припомнить подобных насыщенных
эпизодов, которые можно как бы изъять из общего хода событий,
101
поскольку они содержат в себе нечто большее, чем само развитие
действия. Можно было бы сослаться на то, что талант Палудана в
большей мере непосредственно лирический, но такого объясне-
ния недостаточно.
«Йорген Стайн» принадлежит и прошлому, и нашему столе-
тию. Его содержание раскрывает крушение идеалов XIX века в XX,
и точно так же роман как художественное произведение
свидетельствует о разрушении старой романной формы. Первая
часть создана в традициях XIX века: писатель описывает персо-
нажей так, словно наблюдает их со стороны, используя детали,
хорошо известные любому читателю по его повседневному опыту.
Люди еще не утратили своего социального содержания, и автор
многое мог принять как данное. В частности, исходить из того,
что его персонажи уважают такие же этические нормы и, по
существу, так же воспринимают мир, как и он сам. Предпосылки
развития действия были налицо. Но в нашем столетии существо-
вание этих предпосылок уже не столь несомненно, и об этом
свидетельствует вторая часть «Йоргена Стайна». Картина дей-
ствительности расщепляется, социальные связи рвутся, этические
нормы разрушаются, люди замыкаются каждый в своем мире.
Действие становится случайным, если вообще возникает. Персо-
нажи не действуют, а сосредоточиваются на своих переживаниях,
занимаются поисками своего места в жизни, возможно, с целью
найти другого человека. Романист XX века изображает персона-
жей изнутри. Он, видимо, обладает более глубоким знанием
человека, но воплощает это знание в ущерб картине действитель-
ности. В то же время материал романа более ограничен,
поскольку писатель в качестве непосредственного источника ис-.
пользует теперь только наблюдения над своим внутренним миром.
Это означает, что романисту стало сложно описывать духовный
мир героев, отличный от собственного. Персонажам не хватает
свободы действия, и роман в еще большей степени, чем раньше,
делает упор на моментах автобиографических, исповедальных
в ущерб изображению других людей. Роман приближается к ли-
рике и заимствует ее проблему, проблему человеческого общения.
Об этом как раз и идет речь в «Лжеце»*. На Песчаном острове
происходят, в сущности, самые обычные вещи, которые могут
произойти где угодно. Но здесь эти события рождают более
сильные чувства. Здесь, на острове, где жизнь течет незаметно,
словно сама по себе, в отрыве от того, что происходи! в мире,
можно подчинить свое существование более строгим законам.
Жизнь здесь еще в общем-то проста и может быть в высшей
степени человечной. Это означает, в частности, что она может
быть и трагичной.
В трагедии происходит очищение души, когда видишь, как
противоречия развертываются в борьбе друг с другом, а чувство
напрасно стремится к недостижимому. Конфликт окрашивает все
102
происходящее, что как раз и создает возвышенную атмосферу. В
романе есть развязка, но нет разрешения конфликта, снимающего
напряжение, и это пробуждает дремлющие в нас силы. Здесь нет
сентиментальной умиротворенности, которая еще раз примирила
бы нас с самими собой, напротив, роман напоминает нам о наших
возможностях, о том, какими бы мы могли быть и, возможно, еще
станем. Он предъявляет к жизни такие требования, которые
вызывают в нас стремление к совершенствованию, будят душев-
ное беспокойство.
Прозаик наших дней более всего напоминает летучую рыбу.
Время от времени он совершает отчаянный прыжок в мир
современной действительности, но не может остаться в нем.
Стремительно промчавшись над поверхностью, он вынужден
вновь погрузиться в глубины духа и личности. В этих глубинах
под сенью водорослей и обломков затонувших судов живут тихие
лирики в ожидании очищающего шторма. Они, возможно, пори-
цают несчастную летучую рыбу, что то и дело мутит чистую воду
медитаций, и все же наверняка им знакома тоска, которую они
угадывают в этой мятущейся душе.
Уместен, однако, вопрос: способен лирик на большее или ему
дано лишь констатировать оторванность людей друг от друга,
свидетельствовать их тоску по общности? В состоянии ли он
разрушить рамки одиночества и ощутить ближнего своего как
реальность, как существо, в основных чертах отличное от него
самого?
Есть современные лирики, обладающие необходимььм муже-
ством, чтобы довериться обычному и решиться использовать
простые слова. Но и им зачастую недостает терпения и стойко-
сти. Стремясь быть человечными, они изменяют своей художни-
ческой задаче. На самом деле все они требуют от нас столь же
много, как и наиболее чудаковатые их собратья, поскольку хотят,
чтобы мы сами наполняли их стихи смыслом, которого в них нет.
Тем самым они пытаются сократить путь таким же обманным
способом, как и пророки, провозглашающие, что мы уже у врат
обетованных. А почему? Потому что они лишь в малой степени
прочувствовали противоречие между плодотворным и бесплод-
ным, между человечным и антигуманным. В отличие, например,
о i Мортена Нильсена*. Его стихи — всегда диалог, для него,
единственного из поколения молодых лириков, жизнь в предви-
дении смерти стала непреложной действительностью.
Если и вправду нам необходима преобразующая сила испове-
дальной лирики, то точно так же не избежать нам рассказчика,
который осмелится начать с исследования глубин нашей общей
действительности и будет держать нас в напряжении, сталкивая
старое и новое, оставляя противоречия неразрешенными до тех
пор, пока не созреет реальная возможность их снятия.
1950
ТАГЕ СКОУ-ХАНСЕН
НА ПУТИ К РЕАЛИСТИЧЕСКОМУ РОМАНУ
Создатели реалистического романа не могут полностью отка-
заться от принципов натурализма. Однако актуальным является
не натуралистическое мировоззрение, а способ изображения
действительности. Утверждение, что внутренний мир человека
определяется материальными обстоятельствами его жизни, уже
не вызывает насмешки, но кто захочет довольствоваться психоло-
гическим анализом, основанным лишь на биологических предпо-
сылках? Тэн сказал, что добродетель и порок в такой же мере
продукты, как купорос и сахар. Да, безусловно, но много ли тем
самым сказано о добродетели и пороке? Иными словами: абсо-
лютный детерминизм, являющийся основой натурализма, черес-
чур догматичен. Георг Брандес с самого начала принял это во
внимание, да и писателей-натуралистов в собственном смысле
этого слова было не так уж много.
Но изобразительные принципы! Прозаик, уделяющий внима-
ние социальным вопросам, конечно, должен показывать своих
персонажей в их связи со средой. Изображать своих героев и их
поступки в соответствии с наследственностью и традициями, в
соответствии с экономическими и политическими обстоятельства-
ми. Рассматривать их в свете примет времени и момента.
И на основании собственного опыта. Писатель наблюдает
жизнь, накапливает эти наблюдения и пытается скомпоновать их
или отыскать закономерные связи между ними. Он начинает с
изучения окружающего мира, путем непосредственного контакта
с ним отбирая точные, выразительные детали. Иначе его рассказ
будет лишен жизненного правдоподобия и наглядности.
Точность эмпирических наблюдений, обоснованность выяв-
ленных мотивов предполагают уважение к фактам. Или лучше
говорить не об уважении, а о любви к ним, погруженности в них,
одержимости ими. Конкретный факт—это, безусловно, самое
дорогое наше достояние, и если взять произведения классиков
нашего столетия, то видно, какие из особенностей натурализма
живы до сих пор и чем мы ему обязаны.
«Улисс» Джойса со всеми его мифами и символами строится
на солидном фундаменте жизненных наблюдений. Писатель
104
решительно порывает с натурализмом, но в то же время
использует некоторые из его принципов. Дублин изображен
настолько точно, что, если бы город оказался разрушен до
основания, все его улицы, памятники, кафе, магазины и театры
можно было бы восстановить, используя описания Джойса. Мы
даже знаем, сколько стоил тогда трамвайный билет.. Смело можно
говорить о. достоверности изображения обстановки. И в то же
время с исключительной полнотой Джойс анализирует обсто-
ятельства формирования героев и мотивы их поведения. Есть ли
на земле человек, о котором мы знаем больше, чем о Леопольде
Блуме? «К несчастью, у меня такое небогатое воображение»,—
жаловался Джойс. Он имел в виду изобретательность. Воображе-
ния ему было не занимать.
А захватывающий поток сознания и неистовый пуританизм
Уильяма Фолкнера? Что бы он создал, не имей он перед глазами
своих родных мест, своей Миссисипи, жизни своей семьи, не
обладай историческим мышлением? А Кафка? Вряд ли можно
говорить о каких-либо его предшественниках лишь на том
основании, что все причинно-следственные связи он доводит до
абсурда. Ведь абсурдность он принимает всерьез, как условие
повседневности, и со всеми подробностями воссоздает мир
чердаков, кладовок, черных лестниц, балюстрад и продажных
чиновников. Именно это прежде всего возникает в памяти, когда
размышляешь о Кафке.
Устарело в натурализме не стремление художника прибли-
зиться к действительности, а естественнонаучный детерминизм и
связанное с ним требование абсолютной объективности. Пред-
ставление о том, что романы якобы следует писать на основе
бесспорных фактов, а писатель должен занимать позицию пассив-
ного регистратора или наблюдателя, не .обнаруживающего своих
чувств, не проповедующего какой-либо морали.
Но именно в этом отношении на помощь старому натурализму
пришли документальные жанры. В документальном романе пре-
одолевается кризис объективного, поскольку в нем возрождается
личность рассказчика, без которого, по мнению писателей-
натуралистов, можно было обойтись. Истоки документализма—•
начнем с этого — кроются непосредственно в натурализме с его
приметами: ужасающими или обыкновенными фактами, деловы-
ми бумагами, дневниками, письмами, числами и датами. Досто-
верными и совершенно неподготовленными высказываниями,
записанными на пленку. Пожалуйста, друзья, вот вам правда,
теперь судите сами!
Ученым приходится иметь дело с предположениями и факта-
ми, вводящими их в заблуждение. Но им известно: даже простое
наблюдение объекта оказывает на него воздействие и поэтому в
процессе любого исследования они раньше или позже придут к
выводам, противоречащим их гипотезам. В наше время писатели
105
не могут позволить себе работать менее аналитически. Они
должны ясно сознавать, к чему стремятся, и уметь анализировать
материал. Иначе все в их книгах будет иметь субъективную
окраску. Всякий отбор материала и попытка объяснить действи-
тельность заключают в себе проблемы морального характера.
Пытаясь объяснить действительность, писатель должен также
решить проблему эстетическую. Картина так называемой голой
действительности слишком поверхностна или случайна, чтобы
большинство читателей безусловно ей поверили. Факты этой
действительности окажутся достоверными, только если их опре-
деленным образом организовать. Как и всякий другой, роман
документальный призван воздействовать эстетически. В этом
смысле нет никакой разницы, работает писатель с документом
или создает произведение на основе вымысла. Отличие состоит
лишь в том, что в документальном романе автор обладает
большей свободой, жанровые особенности выражены более резко
и материал тем самым требует более тщательной художественной
обработки.
Именно благодаря появлению документальных жанров проза
не сдалась под натиском электронных средств массовой информа-
ции. Писатели стали решительно обращаться к темам газетной
хроники, к актуальным конфликтам, глубоко исследовать их
предысторию, открыто говорить о том, что замалчивалось. В их
произведениях тревожные вопросы современности ставятся не-
привычно обнаженно.
Но одного лишь обращения к реальной действительности
недостаточно. И количество информации играет не столь боль-
шую роль. Решающими независимо от того, строится произведе-
ние на основе реальных фактов или на основе вымысла, являются
жизненный опыт и личное отношение рассказчика к изобража-
емому, без которых невозможны организация материала и диалог
с читателем. И это, разумеется, прекрасно уяснили себе писатели-
документалисты. Вог почему они выступают в своих книгах под
своими собственными именами и действуют примерно так же,
как в реальной жизни. Или, что лучше, используют вымышленно-
го рассказчика.
Появление этого нового рассказчика знаменует собой раскре-
пощение писателя. И это в тот момент, когда мы по опыту
натурализма усвоили, что писатель прячется за персонажами, с
помощью композиционных приемов пытается исключить любой
намек на собственное присутствие, скрывая свое отношение во
имя святой объективности. И конечно же, никакого нажима на
читателя! И вдруг писатель выходит на авансцену, прямо
участвуя в действии. Он чувствует себя менее авторитетным. Он
чувствует себя более способным педагогом. Ведь это воистину
освобождение — выйти за пределы механизма идентификации,
предполагающего добровольный отказ от своего собственного
106
«я», выражение его через образы различных персонажей и
основывающегося на невероятной идее перевоплощения и совер-
шенно несостоятельном утверждении, что писатель с непоколеби-
мой уверенностью может судить о том, как устроены другие люди
и каков их внутренний мир. Какое облегчение — вырваться из
плена чувств и самооценок персонажей и получить возможность
самому высказаться за или против.
Но самое замечательное в новом рассказчике — это то, что он
сам присутствует на страницах книги со своими амбициями,
угрызениями совести и уловками. Со всей безусловной субъектив-
ностью. Поскольку такой подход предполагает, что автор может
ввести читателя в действие романа, указать ему какие-то модели,
альтернативы и помочь сделать выбор. Призвать к сопротивле-
нию и оспорить авторитеты. Вне спора идеи мертвы. Рассказчик
может обратить внимание на то, что именно он руководит
развитием событий, и, наконец, на то, что предлагаемый текст
является плодом художественной фантазии. То есть таким обра-
зом поставить на обсуждение сам факт вымысла по мере того, как
действие формируется или меняет характер. Это требование
было впервые выдвинуто теоретиками французского модернизма
в шестидесятые годы, и его, несомненно, необходимо выполнять
современным писателям-реалистам.
Но всего этого можно достичь в романе только в том случае,
если писатель признает, что его роман от начала до конца есть
вымысел. Пер Улоф Энквист в «Легионерах» продемонстрировал
практически любые доступные возможности*. Но уже очевидной
стала опасность того, что рассказчик в его новой функции может
замкнуться в собственной мифологии. Как это про-
изошло во втором романе того же Энквиста. «Секундант» не
является исследованием в такой же мере, как «Легионеры».
Рассказчик в романе поставлен перед грудным выбором между
Востоком и Западом, его проблема, постоянно обостряясь, грозит
заполнить собой всю книгу.
И все же: сочетая натуралистические методы исследования,
экзистенциальные разлмышления и необычайно открытые приемы
повествования, Энквист приближается к созданию современной
романной формы.
В единое целое сплетены рассказ, портрет, рассуждения.
Диалоги, документы, размышления общего и частного характера.
Действие разворачивается перед поднятым занавесом. Происхо-
дит смена точек зрения, смена стиля и интонации. Если хотите,
полностью нарушена хронология событий. Необходим сильный
импульс, чтобы привести весь этот материал в движение. А
также известный заряд энергии и интеллектуальная мощь. И
единство всех составных элементов должно быть явлено сразу
же, с самой первой страницы. Еще прежде, чем читатели
окажутся в состоянии охватить весь материал. Если они не
107
обнаружат сюжетного узла романа, то утратят интерес к нему.
Прежде всего речь идет о творческом воображении. Учитывая
все художественные принципы натурализма, не говоря уже о
выдвигаемом документальным жанром требовании отбора и
стилизации, следует заметить: в них нет ничего, что бы налагало
запрет на творческую фантазию. Лишь детерминизм всегда
предполагал противопоставление вымысла и реализма.
Роман, представляющий собой монтаж разнородных элемен-
тов, никогда не будет пользоваться такой популярностью, как
традиционное повествование с увлекательной интригой, име-
ющее и начало, и конец. Но его, видимо, будут читать более
вдумчиво те, кто в наше время еще не утратил интерес к чтению,
и он сможет обеспечить прозаикам необходимую степень свобо-
ды. И стоит ли скептически относиться к тому, что этот тип
романа пока еще не получил широкого распространения? Раз уж
искусство призвано выполнять социальную функцию, то одной
лишь постановки проблем, волнующих современное общество,
все же недостаточно. Искусство должно верить в себя самое.
Одного жизнеподобия и голой информативности мало для
создания реалистического произведения, и точно так же актуаль-
ность не исчерпывается простым отражением момента. Необхо-
димо дать альтернативу. Проанализировать тенденции времени.
И ответить на поставленные вопросы. Писателю, если он хочет
быть актуальным, не избежать попытки выдвинуть альтернативу,
дать целостную картину для того, чтобы обойти идеологические
тупики. То есть неизбежна определенная интеллектуализация
прозы. Стирание граней между художественной и специальной
литературой. Ведь мы в наших, книгах не используем всех наших
знаний об обществе. Огромное количество открытий социальных,
психологических и политических наук доступны нам. Многие
читатели знакомы с ними и наверняка считают, что писатели
ставят слишком мало проблем. Стоило бы проиллюстрировать
их, взаимосвязать, рассказать о них. Если мы этого не сделаем,
интерес к художественной прозе вскоре будет утрачен. Ее место
прочно займет детективный роман, деловой отчет, научный труд.
Так пусть уж лучше писателей обвиняют в том, что их произве-
дения трудно воспринимаются.
Роман весьма подходящий жанр для изображения в доступной
форме жизни общества. Этот жанр подвижен и эластичен. На
протяжении длительного времени раздаются критические голоса,
утверждающие, что роман является порождением буржуазной
культуры, пережитком XIX века. Но ведь это неверно. Рабочая
литература как в Западной, так и в Восточной Европе использо-
вала жанр романа. И женская литература, как в прошлом, так и
современная. Художественная литература развивающихся стран
также разрабатывает жанр реалистического романа. Таким обра-
зом, не соответствует истине и утверждение о том, что жанр
108
романа требует какого-то статического или иерархического фона,
жестких норм развития действия. Едийственное требование,
предъявляемое им писателю,— целостно воспринимать свое вре-
мя, независимо от того, какую идеологию он выражает. Роман
может быть построен на каком угодно мировоззрении, только бы
оно проводилось в нем последовательно.
Роман функционирует в двух планах. С одной стороны — это
изображение действительности, с другой стороны—выражение
авторского «я». В нем создается определенная картина мира, и в
то же время он выражает суть какой-то личности. Он содержит в
себе две правды: одну—о внешних и другую — о внутренних
условиях. Одну—об условиях жизни общества и другую — об
условиях существования личности. Разумеется, проблемы суще-
ствования личности социально обусловлены. Только не всегда их
можно решить политическими средствами. Пли исчерпывающе
объяснить путем анализа среды и ссылкой на всесилие обсто-
ятельств. Но так же не всегда мотивы преступления или
проявление любви можно объяснить с помощью психологии
потребности.
Мысль о двух планах в романе принадлежит Ларсу Алину*-.
Она высказана в его эссе «Кризис искусства слова и средства
художественного изображения» и иллюстрируется следующим
образом. Алин говорит, что мы похожи друг на друга и имеем
один и тот же экзистенциальный опыт. Мы изменяем, и нас
предают, мы знаем верность и лишения, мы стареем и гибнём. Но
каким путем устранить различия в условиях нашего существова-
ния и на основе нашего сходства создать реальное равноправие
или равенство? Как это осуществить? У нас на этот счет могут
быть различные мнения, но оригинальность романа в том и
заключается, что романист может сопоставить такого рода проти-
воречия. То есть, например, противопоставить изначальное и
нерушимое сходство всех людей различию в условиях их суще-
ствования, определяющих все нынешние социальные отношения.
Иными словами: роман начинается там, где встречаются
личное и общественное. И если роман действительно существует
в двух планах, то обладает особыми свойствами по отношению к
лирике и драме, которые неотвратимо тянутся к внутреннему,
экзистенциальному. Нет никаких причин полагать, что кино и
телевидение могут заменить роман, так как они, давая более
обширную внешнюю .картину, часто не в состоянии глубоко
проникнуть в суть явлений.
Мысль о сходстве как особенности существования, видимо,
характерна для Ларса Алина. Сходство объясняется не тем, кто
мы и каковы мы, а тем, что мы существуем* Тем, что мы живехМ и
созданы Богом. Мысль Алина лютеранская, хотя он и социалист.
Но представление об изначальной ценности любой личности
должно быть присуще каждому.
109
Теория романа Алина оказалась необычайно плодотворной
для современной шведской литературы. Два жизненных плана
встречаются вновь и вновь, в частности и в «Легионерах»
Энквиста. Здесь на первом плане выявляется, что люди научи-
лись управлять механизмолМ существования. А второй план
показывает, как они становятся жертвами принципов. Исследова-
тель в романе верит в то, что нам известны силы, управляющие
нами, что мы можем найти убедительные примеры. Отчуждение
есть фактор противоестественный, только ленивые считают суще-
ствование абсурдным — так утверждает он. В противоположность
своему же мнению о человеческих страстях, препятствующих
осуществлению и затемняющих суть любой попытки навести
порядок. Можно ли слить жизнь и идеологию? — спрашивает он в
конце, утверждая конфликт между обществом и отдельной
личностью. Между двумя типами условий, определяющих друг
Друга.
Большего добиться нелегко. Нельзя требовать, чтобы художе-
ственное произведение заменило людям действительность или
чтобы высказанные в нем идеи наполнили смыслом их существо-
вание. Единственное требование, предъявляемое к писателю,—
оставаться верным тому опыту и принципу изображения тех
противоречий, от которых он не может освободиться, хотя они и
представляются неразрешимыми, чтобы не упускать из виду
силы, встающие на пути мысли.
Для. достижения этой цели писателю необходимы знание
реальной действительности и художественная фантазия. Если
вымысел используется не только в качестве темы импровизации и
не становится самоцелью, то основное значение его в том, что с
его помощью можно воспринять фактический материал и тогда,
когда он носит деструктивный характер. И поскольку вымысел не
содержит в себе моральных оценок, то с его помощью также
возможно выразить этот фактический материал объективно.
К тому же надо иметь в виду, что правда часто не только
разоблачает, но и разрушает, а писатель не имеет никакого права
ее искажать. Хотя не всегда ясно, как использовать добытую
истину, знание правды явится наивысшей наградой писателю,
как и любому другому человеку. Иначе решился бы кто-нибудь
написать хотя бы одну-единственную строку?
1979
ХАНС ШЕРФИГ
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ, ПОСВЯЩЕННОГО ПАМЯТИ
ЛЮДВИГА ХОЛЬБЕРГА*
Вчера был день рождения Людвига Хольберга. 267 лет назад
родился этот блестящий человек в далеком и отсталом уголке
мира, и все эти долгие годы педанты и дьячки тщетно пытались
убить его дух.
Во времена нового затмения мы вновь обращаемся к Хольбер-
гу, находя в нем утешение, мудрость п веселье. Во времена, когда
датский язык опяп» прешраю! те, кю задает гон в культурной
жизни, мы можем по достоинству оценить человека, благодаря
которому язык народа обрел честь и славу, и продолжить его
борьбу за родной язык против иностранного снобизма.
В гот период, когда театр в Дании был немецким, Хольберг
создал датский театр, который продолжает удерживать свои
позиции и сейчас, когда искусство театра все больше попадает
под американское влияние.
В наши дни, когда метафизика вновь проникает в духовную
жизнь, когда Тит Йенсен*, Якоб Палудан и Мартин А. Хансен
состязаются с профессорами-оккультистами, нам необходим Холь-
берг с его иронией и веселой защитой разума, как необходим нам
его оптимизм во времена пессимизма и пресыщенности жизнью.
Хольберг как национальное явление напоминает нам о том,
что мы являемся нацией, имеющей культурное наследие, а вовсе
не колонией Америки, которая сама была колонией во времена
Хольберга и которая еще и сегодня не создала нацию, являясь,
по выражению одного француза, лишь историческим и географи-
ческим недоразумением.
Хольберг может помочь нам, а мы можем помочь ему
завершить дело его жизни. И это так же верно, как верно то, что
еще и поныне живут и здравствуют Иероним и РозифлеИгиус,
Жан де Франс, Якоб фон Тюбо и Пер Дьяк и несут нам великое
слово *.
Хольберг родился в том же году, что и французский художник
Ватто,— это дает нам представление о том, как далеко тогда
отстояла Дания от Франции. Искусство Ватто, полное изящества
и грусти, отражает утонченность завершающей стадии развития
культуры. Хольберг же стоит у начал, у истоков датско-
норвежской литературы. У него не было отечественных образцов
для подражания, не было национальной традиции/ которую он
111
мог бы продолжить, ему пришлось начинать с нуля. Однако это
вовсе не означает, что Хольберг отрицал национальное прош-
лое,— он написал на родном языке историю своей страны, он был
патриотом, гордившимся свершениями своего народа и печалив-
шимся из-за отсутствия у своих соотечественников чувства
национального достоинства, отчего задающие тон «стыдились,
что родились в Дании».
Хольберг, отстаивая национальное, отнюдь не выступал за
изолированность нации. Он учился в чужеземных странах и
познакомил свой народ с их культурой.
Наука в Дании находилась в то время во власти богословов.
«Ни один предмет не изучается сколько-нибудь серьезно без
помощи богословия»,— писал Хольберг. Университетские мужи
всерьез обсуждали вопросы чародейства, заклинаний от дьявола,
существования оборотней. Анатомия ангелов составляла предмет
широких дискуссий. Датский язык презирали как ученые педан-
ты, говорившие и писавшие на латыни, так и высший свет,
говоривший по-немецки. И поскольку язык не использовался в
литературе, он не развивался.
Хольберг, знавший латынь, немецкий, французский, англий-
ский и голландский, написал, по словам Брандеса, «первое
удобочитаемое стихотворение по-датски». Он создал историче-
скую и юридическую литературу на датском языке. Он стал
благодаря своим «посланиям» первым датским журналистом и
эссеистом. Он основал датский театр, создал национальную
драму, которая и сейчас, спустя два столетия, полна жизни и
по-прежнему актуальна.
«Так мало живет человек, но так много выпадает на его
долю... Не успеет ребенок отвыкнуть от соски, как его уже
передают в руки экзекутора или учителя. Ум ребенка вспахива-
ют, боронят и разрыхляют, пока не засеют его словами и
глоссами. После нескольких лет обучения, а вернее, вколачива-
ния в ученика нужных и ненужных, полезных и бесполезных
сведений, его наконец отпускают на свободу. Теперь, говорят
ему, ты сможешь пожинать плоды своего долгого труда. Но
радость освобождения от рабства как солнечный луч—выглянет
и тут же исчезнет. Потому что за побоями и школьным
принуждением следуют душевные заботы...
Когда в животе урчит от голода—нет еды, когда появляется
еда—нет аппетита... Достаток и отвращение к достатку растут с
возрастом в равной степени, а чего не сделает возраст, довершат
болезни, являющиеся его постоянными compagnons\.. Таков
обычно жизненный путь человека, и я могу сказать, что таков
был и мой cursus vitae2, таков, вижу я, и путь большинства...»
1 Спутники (франц.).
% Жизненный путь (лат.).
112
Так писал Хольберг о своей жизни. И все же он не был
пессимистом. Его жизнь—«беспрерывная работа», а его произве-
дения являют нам целый мир разума и веселья. Работа Хольберга
состояла в постоянной борьбе с глупостью, педантизмом и
суевериями. Он бичевал своих сограждан, потому что любил их,
он пробуждал их ото сна, он хотел им добра, ему нравилось
«вызывать у них улыбку».
В наших политических взглядах мы сегодня не можем
опираться на Хольберга. Но мы можем любить его, искать его
общества и разделять его добрую веселость. И мы можем любить
людей, как делал это он, и верить в них несмотря ни на что.
1951
ЭРИК КНУДСЕН
О поэзии
В своей известной статье «Молодая лирика и ее кризис» Том
Кристенсен дает следующую характеристику лирической поэзии
1925 года: «Мир современной поэзии взорван. Он разлетелся на
мелкие осколки. Коммунисту Отто Гельстеду* выпала честь
поджечь запал. Сседорф молчи 1. Беннелюкке молчит. Фредрик
Нюгор* обратился к отвлеченной лирике. Отто Гельстед, зава-
рив всю эту кашу, забросил поэзию.
Это молчание — беззвучный, духовный взрыв. Сквозь дым
можно различить немало уцелевших предметов. Выполнена
позитивная работа. Но и разрушено удивительно много».
Так обстояло дело в 1925 году, спустя семь лег после первой
мировой войны. Сегодня, через семь лет после окончания второй
мировой войны, мы наблюдаем сходную картину. Многие из
молодых поэтов замолчали; издавать лирику трудно, да и писать
не легче. На первый взгляд нынешняя ситуация повторяет
кризис двадцатых годов. Человек выдохся. Устал. Но при более
тщательном рассмотрении выясняется, что, несмотря на сходство
внешних признаков, мы имеем дело с болезнью иного рода.
Поэты-лирики, появившиеся во время и сразу после первой
мировой войны, находились в резком противоречии с духом
времени. Они были беззаботны, некритичны, упивались красо-
той. «Все прекрасно» — такова была их программа, их ни в коей
мере не заботили проблемы эпохи. Поэты пели и музицировали
под аккомпанемент орудийных залпов, бой часов на Ратуше и
грохот ротационных машин.
И вдруг праздник кончился. Поэтам пришлось задуматься и
определить свои взгляды — война постучалась в их дом: стало
невозможным безоговорочно наслаждаться жизнью, восхищаться
прогрессом техники, проповедовать идеи искусства для искусства
и моральную безответственность. Начавшиеся в это время
мировоззренческие дискуссии все больше и больше, особенно с
приходом к власти фашистов в Германии, принимали характер
социальной борьбы. Выступление Тома Кристенсена по радио
«Искусство, экономика, политика» в 1932 году свидетельствова-
ло, что литература от эстетизма и «чистой поэзии» обратилась к
сознательной политической позиции.
114
Никто до сих пор не обвинял поэзию сороковых годов за
несвоевременную бодрость и умиленное воспевание красоты. Во
время второй мировой войны с песнями было покончено. Если
раньше издавались «Виноградная ветвь и плющ», «Песни асфаль-
та», «Огонь и юность», «Мечты пирата», то теперь молодые
поэты называли свои сборники «Воины без оружия», «Подполье
духа», «Стихи в оккупации», «Неизвестному богу», «Закрытое
лицо».
«Они начали в период катастрофы,— говорит Мартин А. Хан-
сен о молодом военном поколении,— и поэтому все они начинают
фактически скептиками, хотя многие из них, видимо, не осознают
своего скептицизма. В их стихах отсутствуют праздничность,
легкая игра мысли, наивная радость. Молодые поэты не восторга-
ются жизнью, не очаровываются ею, они принимают ее всерьез».
1952
ИСЛАНДИЯ
ХАЛЛДОР ЛАКСНЕСС
ПИСАТЕЛЬ И ЕГО ТВОРЕНИЯ
В молодости я думал, что книги, даже хорошие, писать
сравнительно легко. Я полагал, что надо только вооружиться
солидным запасом слов из классики, затем выбрать какую-нибудь
приятную тему и, наконец, засесть за работу, приняв спокойную
позу конторщика и заполняя страницу за страницей до тех пор,
пока не появится книга. И все будут довольны.
Позднее я пришел к выводам несколько иным. Теперь уже по
опыту знаю, что. язык заимствуемый, каким бы правильным,
красивым и живым он ни был в старых книгах,— книгах людей
прошлого! — никогда не станет живым и современным в новой
книге, если не будет возрожден писателем. Именно писатель дает
языку новую жизнь, сообщает ему новую энергию, но делает это
вопреки установившимся канонам, разрушая их. Язык, «правиль-
ный» только с точки зрения школьных правил и красивый в
старых книгах, обычно плох и невыразителен, вял и мертв. Язык
станет иным, если его наполнить пульсирующей жизнью нашей
эпохи. Тот язык, который филологи, школьные учителя и
критики считают правильным и красивым, народ отвергает. Он
не внемлет мертвому языку. Людям ведь все равно, назовут
мертвый язык правильным или ошибочным, красивым или
уродливым.
Так же обстоит дело и с выбором темы.
Тема, интересующая и захватывающая в первую очередь нас
самих, другим людям чаще всего кажется скучной. Мало того,
тема иной раз раздражает читателя, вызывает и отвращение к
книге и презрение к ее автору.
Сочинять стихи—дело забавное! — говорят иногда люди
скальдам. То же самое говорит самому себе молодой писатель:
как забавно и радостно уметь творить!
Для того же, кто считает создание книг главным делом своей
жизни, не такое уж легкое испытание однажды открыть, что
книга — иллюзия. Этот суровый опыт приходит не сразу, иначе
он сокрушил бы писателя, но хорошие писатели постепенно
убеждаются в том, что книга — оптический обман. Тот, кто пишет
книги, пишет не книги. Однако пусть никто не думает, что я
116
рекомендовал бы кому-либо включиться в эту опасную литера-
турную игру без знания хотя бы некоторых правил. Надо
чувствовать дух и стиль родного языка всех литературных эпох и
быть в состоянии читать на некоторых важнейших языках
современности, желательно, чтобы в какой-то мере уметь и
писать на них. Языковеды и школьные учителя иногда пишут в
газетах, что писателям необходимо очень хорошо знать орфогра-
фию. Это справедливо. Писатели не только должны знать
орфографию, но желательно также, чтобы они могли бы писать
на своем родном языке тремя-четырьмя различными способами.
Вполне естественно, если хороший ходок имеет три пары
ботинок, но не следует забывать и того, что иногда босоногий
путник может уйти гораздо дальше, чем человек с тремя парами
обуви. Можно спорить до бесконечности, надо ли в исландском
языке пользоваться буквами z или у и удвоенной согласной,
альтинг даже может утвердить закон о том, чтоб приговаривать
людей к длительному тюремному заключению «за преступления
против правописания», как, например, осуждали меня. Но чем
ближе писателю буква, чем больше он запутывается в алфавите,
тем хуже он как писатель. О какой-либо орфографии в обычном
понимании невозможно говорить в отношении некоторых
главных исландских произведений, например «Прорицания
вёльвы», «Саги о Ньяле», «Страстных псалмов» Хатльгримура
Пьетурссона*, а также перевода Нового Завета на исландский
язык Оддуром Гбтшалкссоном. Любой школьный учитель может
привести доказательства, что Иоунас Хатльгримссон * не знал
правил орфографии. Поэтическое творчество и грамматика не
имеют между собой ничего общего. Подражание классическому
стилю пли классическому духу вовсе не поэзия. Поэтическое
творчество — это язык, которым живой дух современности пишет
в сердцах человеческих. Я мог бы добавить, что идеи передовых
скальдов определяет освободительная борьба каждой эпохи.
Здесь-то и объяснение причины, почему мертвые и обреченные
на гибель силы современности, те силы, которые сопротивляются
естественному ходу жизни, могучим росткам ее, духовным и
экономическим потребностям эпохи, так люто ненавидят писате-
лей и художников и пытаются уничтожить их.
«Прорицание вёльвы», «Сага о Ньяле», «Страстные псалмы»
Хатльгримура Пьетурссона, стихи Иоунаса Хатльгримссона — это
не только книги в обычном значении этого слова, но бессмертные
памятники самой истории. В каждом из этих произведений, как в
фокусе солнечного луча, так или иначе отразилась интернаци-
ональная культура тех времен, которые воспитали своих скаль-
дов. Произведения, подобные им,—живые голоса истории и
рассказывают нам о своей эпохе более, чем какой-либо историче-
ский трактат. Если бы кто-нибудь дерзнул сейчас написать
другую «Сагу о Ньяле», конечно же, он добился бы «отличных
117
оценок» у некоторых школьных учителей — профессионалов, по-
хвал филологов и даже одобрения государственных деятелей, но
люди не стали бы читать эту книгу. Каждый век знаменует новую
жизнь и новую точку зрения на бытие, которая требует своего
выражения в творчестве. Познания во многих отраслях наук
расширились. Эстетические вкусы изменились. Произошли соци-
альные революции в мире, и они еще будут продолжаться: люди
теперь по-иному судят о человеческом достоинстве.
Я вновь подчеркиваю, что в каждом из выдающихся исланд-
ских произведений выражен всеобщий дух своего столетия.
«Прорицания вёльвы», «Сага о Ньяле», «Страстные псалмы»,
стихи Иоунаса Хатльгримссона суть не только произведения
национальной литературы, но они принадлежат в первую оче-
редь мировой культуре, не говоря уже о том, что они интернаци-
ональны, общечеловечны ио своей сути. «Прорицание вёльвы»
повествует о «конце света», о «гибели богов» праскандинавской
культуры, о зеленеющей земле, которая должна подняться со дна
моря после «гибели богов» — и не здесь, в Исландии, а «в целом
мире». Скальд Ньяль, автор саги, подобно другим творцам
лучших исландских саг, обладал самой высокой культурой своего
времени. Он был столь же образован, как Данте и Боккаччо. В
архитектонике его произведения готика живет точно такой же
богатой жизнью, как в соборах континента той эпохи — эпохи
феодализма, рыцарства, раннего французского романтизма, поз-
дней латинской литературы, в его произведении есть живое
соприкосновение с кельтской мудростью и вид на Византию —
таков духовный мир этого несравненного скальда, в саге которо-
го традиция исландского стиля тесно переплетена с искусством
рассказчика. «Страстные псалмы» Хатльгримура Пьетурссона—
плод пересмотра христианских ценностей, который в Европе
породила Реформация. И в то же время они имеют глубокие
корни в исландской литературе^ Иоунас Хатльгримссон —
универсальный выразитель духа начала XIX века в искусстве и
просвещении западноевропейского культурного мира: его роман-
тизм гармонично сочетал в себе интернациональную направлен-
ность с возвышенным стремлением возродить культурные ценно-
сти прошлого Исландии. Он любовно относился к истории и
культуре всех народов мира. Но иногда мракобесы заявляют, что
скальд должен быть сугубо национальным, а не интернациональ-
ным. Но ведь абсолютно бесспорен тот факт, что все настоящие
скальды одновременно национальны и интернациональны. С
другой стороны, вопреки утверждениям фашистов нет ни одного
поэта, который национален и только национален по той
простой причине, что не существует наций, которые в каких-
либо поколениях не пополнялись бы представителями и предста-
вительницами других народов. Человек, во всяком случае, в
наши дни так же интернационален, как птицы. Развитие челове-
118
чества идет в направлении растущего интернационализма. Реги-
оны культуры все более расширяются. Духовные ценности только
тогда становятся ценностями, когда ими обогащается весь мир,
когда они пересекают границы государств. Так, например,
хорошая книга, вышедшая в Китае, написана также и для
Исландии. Даже сейчас, во время войны, мы испытываем
воздействие разных народов. Борьба за свободу в другом
полушарии — наша борьба. Современность такова, что если
человек не является интернационалистом по своему мышлению,
то место ему только в сумасшедшем доме. С молоком матери
впитываем мы международные слова, наши жилища, питание,
освещение, экономические учреждения, почта, телеграф, пути
сообщения и школы, даже сама организация общества — все это
столь же интернационально, как и гак называемые духовные
ценности. Языки, правда, разные, но мысли, идеи, идеалы стали
интернациональными, как никогда в истории. В наши дни нельзя
стать хорошим писателем, если не обогатить свой духовный мир
знанием культуры других народов, всего того, что можно изучить
за короткую жизнь, будь то немецкого, английского, американ-
ского, русского или исландского происхождения. Человеческий дух
нельзя заключить в географические рамки, его закон — движение.
Чем больше писатель удаляется от времени, изолируя себя и
впадая в человеконенавистничество, тем меньше он выражает в
творчестве свою или какую-либо другую эпоху. Обо всем этом
начинающие писатели не имеют обычно никакого представления.
Но вскоре открывают, что книга — только иллюзия, а призвание
писателя в том, чтобы взвалить на себя тяжелое бремя суровой
эпохи. Тогда они перестают самодовольно тешиться поисками
«классических» слов для излюбленного сюжета. Словарный запас
зрелого писателя пополняется не за счет устарелых и малоупот-
ребительных слов из классических произведений, а в результате
очень серьезной внутренней борьбы, о которой бесполезно,
рассказывать неискушенным в писательском труде людям. Я мог бы
поверить, что у всех зрелых писателей есть одна общая черта — им
кажется, что невозможно достичь полного воплощения художест-
венных замыслов в новой книге. Часто писателю не удается сказать
то, что он хотел бы сказать. Пожалуй, чаще всего! Даже лучшие
писатели терпят неудачи. Иногда за одним только предложением
стоят многие бессонные ночи, напряженный труд, мобилизация
всех сил и... все-таки оно оказывается не таким, каким было
задумано, ровно ничего не выражает и самому писателю пред-
ставляется сплошной безвкусицей и чистым вздором. Может быть,
писатель все время только напрасно гонялся за блуждающим
огоньком. Но случается и так, что он совершенно неожиданно
находит нужный новый тон. Только два-три слова! Но зазвучал
новый, могущественный, мягкий, сильный, чистый голос, заглушив
все ненужные голоса; одно короткое предложение подчас от-
119
крывает тайну всей человеческой жизни, жизнь целой эпохи,
жизнь Земли.
О выборе темы можно сказать то же самое, что и о форме
художественного произведения. Современность, живая жизнь
вокруг писателя и в нем, заставляет писателя приступать к теме,
которой он долгие годы даже избегал. Это приходит неожиданно.
Может быть, писатель отдал бы все,—даже если бы он. случайно
стал миллионером!—чтобы никогда не прикасаться к этой теме,
Я знаю, например, писателя, который восемнадцать лет не хотел
работать над одной книгой, молил богов спасти его от нее и... все
же. стал ее писать. Писатель чувствовал, что тема ему не по
силам, его пробирала дрожь при мысли о кипучей, боевой жизни
героев книги: ведь надо дать всему этому и язык, и форму. В свое
время этот писатель подписал контракт с созидательными силами
и поэтому принадлежит им целиком и полностью. Как он ни
отказывался от этой темы, все-таки пришлось ему погрузиться в
ужасную пучину творчества.
Не многие молодые люди захотели бы стать скальдами, если
бы знали, что ожидает их. Я бы по крайней мере не захотел.
В творческой жизни скальда нет выходных дней, нет ему ни
мира, ни пощады, мало покоя. Но у скальда нет также ни
малейшей гарантии в том, что он в течение всей своей жизни
сможет создать художественное произведение, которое удовлет-
ворило бы его. Сотни молодых писателей начинают творить с
одинаковым дарованием и с таким же образованием, но счастли-
вый случай решает, кто из них создаст достойное произведение.
Мне всегда казалось чудом, когда кому-то удавалось составить
хотя бы одно совершенное по форме предложение. Я написал
более двадцати книг, но не осмелюсь указать хотя бы одно-
единственное удачное предложение. Хорошо сделанная страница,
пусть даже она будет трудом всей жизни, подобна миражу. Но
удивительней и парадоксальней всего то, что простые и обыкно-
венные люди, сами того не ведая, обогащают речь такими
мыслями и словами, которые никогда бы не пришли в голову
знаменитому писателю и гению, даже если бы они на это
потратили всю жизнь.
1942
ХАЛЛДОР ЛАКСНЕСС
ЗАМЕТКИ ОБ ИСЛАНДСКИХ САГАХ
Недавно я набросал несколько главок об исландских сагах. В
этих заметках я ссылался главным образом на самую типичную и
известную-«Сагу о Ньяле». Вскоре мне стало совершенно ясно,
что тема эта слишком обширна, и для того, чтобы более или
менее полно раскрыть ее, придется отложить в сторону всю
другую работу, поэтому я поспешил поставить точку. Не думаю,
что в ближайшем будущем у меня появится столько свободного
времени, чтобы я смог расширить этот очерк или проработать
дополнительный материал. Поэтому с книгой, которую было бы
так соблазнительно написать, придется подождать.
Эти скромные записки наверняка попали бы в мусорную
корзину, если бы их не увидел редактор журнала «Моль ог
менйнг»1, который и уговорил меня напечатать их в настоящем
виде. Я согласился, хотя прекрасно понимаю, что мое произведе-
ние даже наполовину не исчерпывает всей темы. Надеюсь лишь,
что специалисты не будут на меня в обиде и не подумают, что я
вставляю им палки в колеса. Если же они сочтут, что писатель-
романист, исследуя саги, вмешивается в их сферу деятельности, то
писатель в свое оправдание может сказать, что он обязан в
общих чертах иметь представление почти обо всем, включая саги, в
то время как от специалистов не требуется знаний вне их
области, и они сами признают ограниченность своих возможностей
вне их специальности. В моем случае, однако, самое важное то, что
писатель не имеет права забывать старую исландскую литературу.
Чтобы избежать обвинения в научной недобросовестности, я
хочу подчеркнуть, что не предпринимал никаких самостоятель-
ных изысканий. Сообщая в своей статье какие-то сведения, я
ссылаюсь на ученых, которым в полной мере доверяю. В то же
время я касаюсь здесь в основном вопросов общего характера,
известных каждому, кто интересуется классической литературой;
Если моя статья все же представит некоторую ценность, то лишь
потому, что в данном случае в роли ученого выступает поэт. А из
одних и тех же посылок поэт и ученый делают разные выводы.
1 «Язык и смысл» Оатск.).
121
Поэт подходит к предмету непредвзято, не так, как филолог или
историк, он иначе ставит вопросы, а следовательно, и ответы
получает иные. И кроме того, поэт не полемизирует с приз-
нанными авторитетами, а просто выражает им свою признатель-
ность.
1
В раннее средневековье скандинавам выпала судьба совер-
шить далекие путешествия, и тем самым они получили
возможность расширить горизонты своих познаний. В это время,
то есть с VIII века до конца X — в период, обычно называемый
мрачным средневековьем, когда в Европе господствовало варвар-
ство, а Средиземное море было, по выражению Пиренна*, лишь
^магометанским внутренним морем», закрытым для европейцев,
когда слабое государство Каролингов, не имевшее городов и
торговли, выступило в роли защитной стены против продвиже-
ния магометан с юга, но не завязало контактов с источниками
культуры и лишилось возможности создать собственную высокую
культуру,— в это время скандинавские искатели приключений,
которые только в известной степени заслуживают названия
мореплавателей и торговцев, взяли курс на Ближний Восток в
обход Европы, двумя путями по рекам России. У них были связи
( относительно высокоразвитыми народами и городами на бере-
гах Черного, Каспийского и Средиземного морей, они чувствова-
ли себя как дома в столице Восточно-Римской империи Констан-
тинополе, который они называли Миклагардом и который после
никому тогда не известных городов Азии являлся важнейшим
центром мировой культуры... Днепр был главным водным путем
варягов в Грецию, и на берегах Днепра обнаружены захороне-
ния скандинавских хёвдингов VIII века. Путешествия северян в
государства халифов и других магометанских властителей —
другим путем, по Волге и Каспийскому морю — оставили в нашей
литературе и истории гораздо меньше следов, но многочислен-
ные находки монет и украшений из этих стран свидетельствуют о
наличии связей с ними. Особенно часто находят монеты с
куфическими надписями предположительно конца VII века в
Швеции — самая древняя из них отчеканена в Дамаске в 698
году. Некоторые монеты привезены из Месопотамии, Персии,
Египта и т. д. Существуют старинные описания того времени,
оставленные арабами, в которых рассказываются довольно жут-
кие истории о северных «купцах»,— но в нйх упоминаются и
разные места в Скандинавии — наглядное доказательство того,
что магометане Востока бывали на Севере.
Почему Снорри* не упоминает Киева в «Саге об Олаве
Святом» *, а также нигде в другом месте в «Хеймскрингле» *, но
122
зато говорит, что князь Киевский Ярослав находился в Хольм-
гарде\
Во времена Снорри Киев был вымершим городом. Когда
жестокие варвары — куманы1 2 — заняли дельту Днепра, они лиши-
ли Киев сообщения с Византией. Торговля прекратилась, жители
частично вымерли, частично сбежали, и город опустел. Это
произошло в середине XII века. А Хольмгард во времена Снорри
переживал эпоху расцвета, являясь центром немецкой торговли
и мореплавания.
Специалисты по фольклору и метрики литературы прослежи-
вают следы различных скандинавских сюжетов, саг и мифов в
сказаниях Востока, вплоть до Индии. Некоюрые из них
настолько древние, что они определенно не могли прийти сюда
из Западной Европы, имевшей чрезвычайно мало контактов с
культурными странами Востока и фактически не ведшей с ними
торговли до первого крестового похода.
Интересно, что в с тарой исландс кой ма icua i пческой \нгсра-
rvpc унотрсб хяются арабские* < \<>ва и выражения, которые
специа чисты считают неизвес тными в то время в Европе. Одно
это свидетехьствует о наличии самостояте хьной культуры у ис-
ландцев, путешес твовавших в двенадцатом столетии по всему све-
ту,— они учились у арабов без греко-латинского посредничества.
Техника работ но серебру и характер их орнамента в
Норвегии и Исландии, по-видимому, находится в прямой связи <
методом подобных работ на Востоке. Индийская филигрань
гораздо ближе исландской, чем норвежская или итальянская,—
фактически, что бы там ни говорили, это работа одного типа,
одной формы.
В военном искусстве в период мрачного средневековья севе-
ряне достигли такого высокого уровня, что при осаде Парижа в
886 году — время колонизации Исландии — они использовали
оружие и военные машины, совершенно неизвестные в Европе.
Победы скандинавов в Западной Европе и Англии в эпоху
викингов объясняются не только гем, что они строили более или
менее совершенные корабли и были сдиншвенными европейца-
ми, знавшими толк в мореплавании, но и тем, что у них было
более совершенное оружие.
Говорить о литературном влиянии в более узком смысле этого
слова не представляется возможным по той достаточно веской
причине, что скандинавы сами не писали книг и не привозили
книг из Византии, тем более что эти варвары не имели там
доступа к просвещенным людям, в их «башни из слоновой кости».
Но в древней мифологической поэзии наблюдаются отчетливые
следы влияния христианства. Здесь можно обнаружить хрпстпан-
1 Новгород.— Прим. ред.
2 Половцы.— Прим. ред.
123
ские образы и сказания, хотя и превратно истолкованные,
искаженные или переработанные, как это обычно и бывает с
устными рассказами, путешествующими из одной страны в
другую. Определенные черты христианства распространяются на
скандинавских богов. Миф о Бальдре является одним из самых
ярких примеров скандинавского варианта восточной легенды об
Иисусе. Несмотря на то что магический обычай подвешивать
жертву на дереве, будь то человек или животное, широко
известен повсюду, трудно не увидеть влияния христианства в
«Речах Высокого» *, где говорится о том, что бог, будучи
подвешен на дереве, приносится в жертву самому себе:
Девять ночей я качался на дереве,
Под ветром подвешен в ветвях,
Ранен копьем, в жертву Один отдан —
Себе же — я сам,
На дереве старом, растущем высоко
От неведомых миру корней.
Христианский крест же — и это совершенно очевидно — был
для скандинавов непонятным и отталкивающим символом, пос-
кольку в Скандинавию они его не завезли1.
3
Надо сказать, что в эпоху викингов у скандинавов еще не
было, как во времена Густава Адольфа или Карла XII, той силы,
чтобы утвердиться в качестве великой державы, причину чего
видят в их малочисленности. Но с помощью своих кораблей
и оружия, снедаемые жаждой приключений, они заняли такое
положение, которого в то время не имел ни один другой народ в
мире — учитывая, правда, тогдашний упадок западноевропейской
культуры. Скандинавы совершили один из самых удивительных
подвигов средневековья — в период застоя и изоляции, царив-
ших в Западной Европе, на своих кораблях они достигли
Америки. Таким образом, скандинавы одолели гораздо большие
расстояния и познакомились с большим числом национальных
культур, чем другие народы. Знание разительных контрастов
стало отличительным признаком лучшей части этой расы, а
потом и ее символом в истории.
4
Пиренн, как мы уже упоминали, доказал, что начиная с VIII
века у Европы не было никаких связей со странами, лежавшими
за морем, за исключением разве что Венеции, которая, однако,
1 Глава 2 при переводе опущена.— Прим. рей.
124
была лишь сателлитом Византии, находившимся у нее в полном
подчинении. Это обстоятельство привело к застою торговли в
Европе и преобладанию натурального хозяйства в ее экономиче-
ской системе и, следовательно, к утрате насущной потребности в
грамоте. Культура в этом застывшем крестьянском обществе
приходит в упадок, и эти нецивилизованные, или децивилизо-
ванные, народности оказались до такой степени лишенными
понимания собственной истории, что они даже не попытались
оставить после себя описания великого события тех лет — битвы
при Пуатье в середине VIII века, когда Карл Мартелл остановил
наступление магометан *.
В Западной Европе грамотность являлась привилегией до-
вольно узкого круга людей — клириков, которые знали лишь
грамматику испорченной латыни — письменного языка церкви,
уже переставшего быть живым и потому неспособного отразить
суть того времени. Когда спустя много столетий эти народы
начали набирать силу и христианские философы занялись изуче-
нием древних греческих и латинских авторов, наступил культур-
ный ренессанс. Древняя Греция, являвшаяся живительным ис-
точником римской культуры, при распаде Западно-Римской импе-
рии была совершенно забыта в Западной Европе и открыта
заново лишь тысячу лет спустя, в эпоху Ренессанса.
Литературное творчество европейских народов в эти столе-
тия представляет собой варварскую агиографию и другое фанта-
стическое чтиво, повествующее о чудесах, анналистическую лите-
ратуру, слабую и несвязную, и, в немногих образцах, литургиче-
скую поэзию на латыни. Можно сказать, что Западная Европа в
литературном отношении была почти нема первую тысячу лет
после принятия ею христианства. В начале средних веков
грамотность была настолько не в почете, что знатные господа —
короли, дворяне — не утруждали себя обучением чтению и
письму, и поэтому для выполнения необходимых письменных
работ при королевских дворах и в государственных учреждениях
нанимали клириков. Даже сам Карл Великий так и не выучился
как следует ни читать, ни писать, хотя он полностью сознавал
необходимость грамоты, и, как рассказывает его биограф,
Эйнгард*, этот исполин средневековья, уже будучи немощным
стариком, сидел по ночам и усердно учился писать.
Установлено, что в Скандинавии буквы были известны уже в
III веке или даже еще раньше, и многие северяне умели их
высекать на камнях. Эгиль Скаллагримссон * умел читать и
писать руны. Латыни до введения христианства скандинавы не
знали, но варяги, которые в поздний период эпохи викингов
начали подолгу оставаться в Восточно-Римской империи и
служить там в королевских стражниках, были вынуждены вы-
учить греческий язык, и некоторые из них привезли с собой эти
знания в Скандинавию и в Исландию.
125
□
Духовный подъем, переживаемый европейскими народами в
XI веке, привел к созданию поэтической и прозаической литера-
туры. Процесс этот совершался под эгидой важнейших учрежде-
ний христианства — церкви и короля. Поэзия, можно сказать,
явилась прямым откликом на власть христианства. В поэтических
произведениях воспеваются могущественные короли и герои,
боровшиеся за дело христианства против хак называемых infide-
les \ Содержание героических поэм и эпических стихов составля-
ет прежде всею прославление величия Бога и мужества его
апостолов. Позднее в поэзии и в сказочной литературе появля-
ются лирически окрашенные поэтические произведения, восхва-
ляющие христианский рыцарский идеал.
Когда мы, далекие потомки, читаем стихи про Карла
Великого или Артура, Роланда и их рыцарей и т. д., нам сразу
бросается в глаза, что в них по подчеркивается характерное*,
характеры. Понятие хпчпостн, пндивидха \ыюс гн еще нс откры-
то, Поэтические персонала! периода первого европейского про-
буждения— в древней литературе Франции — представляют со-
бой шаблоны: каждое событие подчинено определенным условно-
стям или формулах!, где не может быть и речи о смешении
составных частей, а гем более о развитии действия. Лирика
сиарых трубадуров и ярмарочных шутов следует прочным и
безличным, как техника ремесла, правилам, гак что бесполезно
искать в ней индивидуальные черты. Можно сказать, что в
старой литературе Запада вплоть до Данте нормой являлась
самоотверженная объективность.
6
Народам Скандинавии посчастливилось, пока в Западной
Европе царил мрак средневековья, пережить свое детство и
окрепну гь, не принимая христианства с Юга. Культура Скандина-
вии, во многом превосходившая культуру Юга, в течение долгого
времени имела возможность спокойно развиваться и укреплять
свои традиции и достигла — в некоторых областях Севера—
удивительного расцвета, чю доказывается археологическими
находками.
История скандинавских народов начинаек я тогда, когда они,
гонимые страстью к дальним странствиям, отправились путеше-
ствовать и благодаря этому познакомились с культурными госу-
дарствами Востока. К моменту появления скандинавов на гори-
зонте истории они еще, конечно, не имели письменное г и в
1 Неверных ( инн.).
126
современном понимании этого слова, как не имели ее тогда и
другие западноевропейские народы. Но у северян была высоко-
развитая национальная поэзия, свидетельствующая о наличии
длительной традиции^ устная литература — если мне будет позво-
лено так выразиться,— а художники слова—скальды—
пользовались у них особым уважением. Многое указывает на то,
что целые роды и отдельные секты в незапамятные времена
язычества почитали поэзию как искусство, связанное с поклоне-
нием богам. Искусство слова в этой культуре имело такие
глубокие корни, что невозможно отделить поэзию от религии.
Высшее божество — сам Один — был богом поэзии, впрочем как и
Фрейр и другие боги плодородия*. Скандинавские народы
рассматривают поэтическое творчество как некий благородный
знак отличия, как безупречное искусство, не входившее тем не
менее в перечень семи искусств средневековой Западной Европы
(artes liberates), тривиум и квадривиум.
Поэтическое искусство в Скандинавии, как и у варварских
народов — вандалов и гуннов,—на заре истории было ис кус ством
королей, в то время как при западноевропейских дворах оно
получило признание намного позднее. Вопрос о том, насколько
давно в Скандинавии почитали искусство слова, вряд ли когда-
нибудь прояснится. Такие поэтические произведения, как «Речи
Высокого» п другие песни о богах, принадлежащие уже исланд-
ской литературе, свидетельствуют о развитой культурной тради-
ции, интеллектуальной зрелости, уходящей корнями в далекое
прошлое, а отдельные стихи представляют собой эпитафию
исчезнувшим эпохам пли свидетельство их упадка. Что касается
героической поэзии, то в ней исторически верное звено составля-
ют воспоминания о великом нашествии — переселении народов —
например, «Песнь об Л тли»*, в которой рассказывается о том,
как гунны уничтожили королевство бургундов в середине V века,
и о смерти Аттилы в ночь после его женитьбы на Илдико в 453 г.
«Речи Хамдйра» * и «Подстрекательство Гудрун» * уводят нас
в еще более отдаленные времена, повествуя об Эрманарихе,
остготском короле с побережья Черного моря, умершем около
375 г. Язык, на котором звучали эти стихи, сейчас неизвестен, и
до сих пор остается загадкой, каким образом король турецко-
монгольских варваров из Средне-Восточной Азии, Аттила, стал
одним из главных героев поэзии германских племен, а некоторые
ответвления этих племен в отдаленных уголках мира умирали с
его именем на устах, как делали это скандинавы в Гренландии,
ибо в «Гренландской песне об Атли» королевство гуннов семь-
восемь столетий спустя после своего распада вновь переживает
период расцвета, но уже призрачного и мистического.
7
Мы не можем, естественно, говорить, что старая языческая
литература, самые значительные произведения которой дошли до
наших дней, несет на себе печать создавшей ее личности, как
более поздняя индивидуальная поэзия. Трудно, например, ска-
зать, один ли скальд сочинил «Речи Высокого» или два, или же
они составлены из поэтических фрагментов многих скальдов.
Поэт никогда не воспевает героя по своей личной прихоти,
восхваление это подчинено определенной формуле, и поэтому
отличить одного героя от другого по описанию нелегко... Однако
бывают и случаи более четкой обрисовки характеров, как,
например, в «Песне о ТримреД где поэт, рассказывая о Торе и
Фрейе, словно описывает фигуры, увиденные им на стилизован-
ном живописном полотне. В ,древности вообще было обычным
сочинять стихи о картинах, можно даже сказать, что вся
примитивная поэзия неразрывно связана с изобразительным
искусством. Вполне вероятно, что основой некоторых песен о
богах и героях, в том числе и только что упомянутой мною —
«Песни о Тримре»,— послужили деревянные и живописные
изображения.
Тем не менее раз за разом сталкиваешься с феноменом,
благодаря которому скандинавская литература уже на раннем
этапе приобрела оригинальные черты: строфы и строчки, не-
двусмысленно описывающие душевное состояние определенного
человека в роковой для него момент. Поэзия, описывающая
такие моменты, способна преодолеть время и пространство. Как,
например, вот эти наугад взятые строки, сочиненные, без
сомнения, исландцем, вероятно в IX веке, и приписываемые
Энунду Трефоду:
Что же теперь? Незавидна
Мена—навек кинуть
Родичей, отчие земли
.	. Ради Спины Холодной.
Даже через три столетия после того, как Энунд сочинил эти
стихи, подобное личное признание было немыслимо во француз-
ской литературе. Но если чувства простых людей порой и
прорывались—случайно—в старой поэзии, все-таки наиболее
характерным средством выражения душевного состояния было не
слово, а оружие. Только оружием может герой доказать свою
мужественность. Язык оружия—битва—единственный истинный
язык. Для поэзии не существует более высокой цели, чем
воспевание подвигов меча и тех героев, которые применяют этот
меч в бою. Нынешним изнеженным исландцам, привыкшим
оплакивать убитого, это просто не понять. Согласно старинным
нормам воспитания, выражать свои чувства в словах считалось
недостойным мужчины, это могли позволить себе лишь трусы и
128
подлецы: «только мысль знает, что сердце таит» — так написано в
«Речах Высокого». Сентиментальную лирику современного поэта
викинг бы, без сомнения, воспринял так, как нормальный
человек сегодня воспринимает непристойность. Зато внешние
проявления чувств отражались в поэзии очень широко, ибо наши
предки были по воспитанию и природе своего рода бихевиори-
стами и людьми рефлектирующими: и мужчины, а особенно
женщины, по их понятию, могли очень бурно выражать свое
горе, и герои в особо трудных обстоятельствах проливали море
слез, но горе считалось «отвратительной гримасой».
8. «Утрата сына» *
В этом стихотворении, сочиненном скальдом потому, что он
не может мечом отомстить за свое горе, поэт проявляет самооб-
ладание^ вовсе не свойственное лирикам более позднего времени
с их больными нервами. Скальд, облекает свои чувства в
тщательно обдуманную поэтическую форму, для которой харак-
терны тонкий и точный подбор слов, сложные неологизмы,
выверенные метафоры и образы; В своем несчастье он не
забывает, что искусство превыше всего. И хотя в стихотворении
рассказывается о том, что скальду не удалось поразить мечом
убийцу сына, оно совершило в древней литературе то, что можно
сравнить только . с открытием Винланда*. Это произведение
открывает путь, неизвестный в средние века,. кроме разве что
относительно субъективных церковных латинских гимнов и
кантон.— путь поэта к собственному сердцу.
Путь этот был открыт случайно, так же как случайным было
открытие Америки, и все-таки это не совсем случайность,
поскольку могло произойти только с язычником Севера в X веке
и было совершенно немыслимо в христианском мире. Конечно,
«Утрата сына» ни в коей мере не стала началом новой эпохи, как
не стало им и открытие Америки. Этот невероятный, неведомый
путь—путь поэта к собственному сердцу,— открытый стихотво-
рением «Утрата сына», был, как и Винланд, забыт. Он был
открыт вновь только в XIV веке, когда страны Средиземноморья
достигли такой степени развития, что итальянец французского
происхождения Петрарка, которого Буркхардт* называет пер-
вым современным человеком, становится Колумбом этого пути
через четыре столетия (если верна датировка «Саги об Эгиле»*
историками литературы) после того, как автор «Утраты сына»
поведал нам о том, что нашел в себе силы жить дальше, когда
бог от него отвернулся. В то время, когда Петрарка обнаружил
этот путь, который сегодня нам представляется столь же
очевидным и легким, как поездка в соседнюю страну, над миром
занималась заря новой эпохи — эпохи гуманизма, предшествен-
ницы Ренессанса.
5—3837
129
9
Бедье* называет XI век великим столетием Франции. В это
время создается французское королевство в Англии, Южная
Италия попадает под французское влияние, основывается фран-
цузское государство в Иерусалиме, французский королевский род
правит в Португалии, осуществляются значительные правовые
реформы, с появлением нового рынка укрепляется экономика
страны, основываются новые важные монашеские ордены, про-
цветают школы и науки и начинает появляться поэзия на
национальном языке. Как раз в это время во Франции долгие
годы учится Сэмунд Мудрый*, основоположник исландской
культуры, и его примеру следуют другие исландцы. В Исландию
приезжает французский педагог и преподает исландцам в числе
прочих предметов и музыку. Исландия имеет прямые контакты с
Францией в те столетия, когда эта страна была самой
культурной страной Европы. Результаты таких связей не прохо-
дят даром. В XII и XIII веках в Исландии идет работа над
переводами французской литературы на древнескандинавский
язык.
«В IX веке в Европе не существовало наций, существовало
только христианство»,— говорит Пиренн. Империя Карла Вели-
кого основывалась на единстве с римским папой. Этот христиан-
ский интернационализм является наиболее характерной чертой
средневековья. И он существует — безусловно^ в несколько видо-
измененных формах — вплоть до XIII века, когда автократия
церкви стала тотальной. Все подчинялось христианству, даже
войны и развлечения, и немыслимым было слово, не служившее
его целям. Факты, действительность не интересовали средневеко-
вого поэта и вообще были непостижимы для человека, считавше-
го язык лишь орудием прославления Бога. Все значительные
произведения французской литературы от самых ее истоков
пронизаны идеей королевской власти, поскольку предназначение
короля то же, что и папы: укреплять христианство; приумножать
славу божью. Даже в случае столкновений между королем и
папой ни одна из сторон не подвергает сомнению христианство,
подобно тому, как в наши дни два враждующих конкурента на
мировом рынке не подвергают сомнению капитализм.
Средневековая поэзия Западной Европы воспринимает поэто-
му только те вещи, предметы, которые могут служить выражению
чего-то иного, символизировать то, чем они не являются на
самом деле. Со времени создания важнейших произведений
французской литературы XII века и вплоть до зарождения
современной литературы вся сколько-нибудь значительная евро-
пейская поэзия находилась на службе любых других сил, кроме
самой поэзии, слово служило тем силам и идеалам, которые
господствовали в этих странах. Справедливо это и по отношению
130
к персонажам поэтических произведений. Нигде средневековая
нивелировка не выступает столь ярко, как в величайшем произ-
ведении этой эпохи — «Divina Commedia» («Божественной коме-
дии»), где весь мир ограничен рамками богословия, а время *—это
сама вечность. Мир христианства—мир «искусственный», а
жизнь и смерть, люди и события — лишь богословские феномены.
И языческое прошлое подчиняется богословским законам — Брут
и Кассий, даже поэт Вергилий пребывают в Аду. Слова и
метафоры служат одному-единственному мировоззрению. Таким
образом, вещи, явления теряют свой облик и забываются, дорога
от них к словам превращается в заросшую тропинку, поэтому
письменный язык средних веков, как заметил Сент-Бёв, не знает,
что такое дескриптивный, описательный стиль; вещи, явления
обозначают нечто другое, чем они являются в действительности,
анонимный, лишенный индивидуальности художник в своих
произведениях в первую очередь подчинен идее христианства,
единственная ценность — слава господня.
10
Наряду с открытием скандинавами Востока в обход Европы и
Америки через Северную Атлантику с остановкой в Исландии и
Гренландии, наряду с тем, что поэт открыл путь к собственному
сердцу, как это сделал «варвар Эгиль», на Севере происходит
еще одно чудо — одна ветвь того же племени, как выразился
Хессельберг, находит дорогу от вещи к слову, дорогу более
короткую, чем та, которая была известна другим литературам.
Исландцы имели культуру, невероятную в средние века и
абсолютно немыслимую в христианском мире,—культуру, позво-
лявшую им видеть явления так, чтобы они становились значимы-
ми сами по себе, оценивать их в соответствии с их истинной, а не
выдуманной моральной ценностью. Это не значит, что исланд-
ская классическая литература является реалистической литерату-
рой в современном понимании этого слова, это значит, что
исландская сага наблюдает мир менее теоретически, ощущает его
более обнаженно, чем западноевропейская литература того вре-
мени, она сосредоточивает свое внимание больше на самом
творении, чем; на творце — а это по христианскому представле-
нию признак безбожия.
Гениальные произведения классической скандинавской лите-
ратуры, созданные исландцами в XIII веке,—как саги об исланд-
цах, так и королевские саги — нельзя объяснить и понять, если
мы забудем, что у скандинавов была самостоятельная культура,
достигшая в определенных своих областях полной зрелости
задолго до того момента—около 1000 года,— когда в Западной
Европе возникла письменность. И эта яблоня, более древняя, чем
#	131
христианство, плодоносит и в литературную эпоху, начинающу-
юся в этом уголке мира около 1100 года. Изоляция, ставшая
уделом скандинавов здесь в Атлантике, послужила причиной
упадка исландского вольного государства, а потом и его гибели в
XIII веке. В первые столетия колонизации Исландии мы были
народом торговцев и ремесленников. Но около 1200 года, когда
экономика Европы переживает период бурного подъема, а на
Юге развивается торговля, ремесло и мореплавание, мы уже не
выдерживаем конкуренции и вступаем в период экономического
кризиса. Об этом кризисе свидетельствует эпоха Стурлунгов —
борьба хёвдингов за обладание единственной оставшейся теперь
ценностью — землей. Норвежцы и другие скандинавы сгибались
под властью современной им церкви, подчиняясь силе обсто-
ятельств.
Но духовное влияние церкви на острове, расположенном
далеко в Атлантическом океане, ко времени первых крестовых
походов, когда наблюдается рост торговли и благосостояния и
Скандинавия втягивается в христианский культурный процесс,
развивающийся с необыкновенной быстротой, не сильнее, чем эхо
почти беспомощных повелений власти. Южноевропейская
церковная мысль ничего не могла поделать со старым скандинав-
ским наследством, защищенным большим расстоянием, штормами
и бурным морем; она не могла ни приручить его, ни уничтожить,
как христианство, верное своей природе, пыталось поступать со
всеми другими идейными течениями. И хотя в Исландии эти два
течения длительное время мирно сосуществовали, соприкасались
они друг с другом так же, как холодная вода с расплавленным
свинцом. Христианство, это удивительное сочетание целебной
силы и чумы, давно ставшее вторым я Западной Европы, долго
не могло справиться с твердой позицией исландцев, так никог-
да и не сумев окончательно подчинить их себе. Вопреки офи-
циальному христианству, представлявшему собой прежде все-
го форму и внешний закон, исландцы никогда не были хрис-
тианами в той степени, как другие западноевропейские народы.
И в период (около 1200 года), когда в стране было наибольшее —
за всю ее историю — количество церквей, здесь создается
самая языческая из всех литератур Европы, и Исландия стано-
вится единственной европейской страной, в которой языче-
ский дух творит произведения, имеющие высокую культурную
ценность.
’ 11
В таком кратком очерке нет места для подробного разбора
различий в культуре и образе мыслей, которые так резко
выделяют исландские саги на фоне средневековой западноевро-
пейской поэзии, а также для выявления сходства между унаследо-
132
ванным скандинавами язычеством и христианством. Сейчас, к
счастью, появились ученые, которые рассматривают нашу древ-
нюю литературу с культурно-исторической точки зрения и, в
отличие от прежних исследователей, отказались от попыток
доказывать ее историческую истинность, выкапывая сыворотку
на Бергторовом Пригорке или указывая на камень, якобы
поставленный Греттиром на Скьялбрейде *.
Конечно, в течение всего этого литературного периода ислан-
дцы испытывают влияние — во многих отношениях —
иностранной традиции, в первую очередь модной тогда куртуаз-
ной и рыцарской французской литературы. Чужеземные мотивы
исландцы используют в том объеме, который позволяет соеди-
нить их с исландским искусством рассказа, хотя даже в такой
многоплановой книге, как «Сага о Ньяле», оказалось чрезвычай-
но трудно установить прямые параллели с иностранными произ-
ведениями— самым интересным в этом отношении является,
очевидно, то сходство, на которое указывает Эйнар Олаф
Свейнссон*,—сходство между сном Флоси и рассказом о монахе
из «Диалогов» Григория Великого. В наиболее самобытных,
подлинных исландских сагах, как, например, «Сага об Эгиле», на
удивление мало иностранных мотивов и почти совсем незаметно
влияние французской моды. И хотя местами в исландских сагах
ощущается терпкий привкус христианства, нельзя не почувство-
вать, что в них есть нечто отличающее их от христианской
литературы—их дух. Если мы вспомним христианские произве-
дения XIII века, например историографические сочинения Виль-
ардуэна* и Жоанвилля*, то мы сразу заметим, что «Сага об
Олаве Святом» Снорри Стурлусона принадлежит совсем другому
миру, не является в сущности христианским произведением
Несмотря на то, что в конце книги. автор вставляет истории о
чудесах святого, не подвергая их сомнению. Ни один христиан-
ский писатель, кроме Снорри, ни в XIII веке, ни в какое другое
время не писал о святом, что тот отрезает языки и выкалывает
глаза, и только очень мало верующий человек мог позволить себе
насмешки над Христом, как это делает Снорри в этом уникаль-
ном жизнеописании святого, или сравнить священника с
шаманом—это сравнение он вкладывает в уста Эйрика Рыжего,
когда тот говорит, что, привезя такого человека в Гренландию,
Лейв Счастливый перечеркнул свои подвиги, которые совершил,
спасая потерпевших кораблекрушение.
Здесь идет речь о такой пропасти между исландской и
европейской литературой того времени, что понимающий чита-
тель поражается, натолкнувшись в наших лучших произведениях
на христиански окрашенный оборот речи, и одно предложение,
всего одно слово, несущее на себе отпечаток религиозности,
производит впечатление чего-то чуждого, какой-то неуместной
мишуры, фальшивой ноты. Мы сами гораздо ниже ценим хрис-
133
тианскую исландскую литературу, так что даже такое ге-
ниальное произведение, как «Песня о солнце», не может
сравниться в наших глазах с языческим «Прорицанием
вёльвы».
Основное различие между исландской и европейской литера-
турой кроется в различии мировоззрений, каким бы невероят-
ным ни казалось это во времена господства в Европе одного-
единственного учения, любое отступление от которого было
ересью и считалось тягчайшим, после подделки монет, преступле-
нием. Не поймите это так, что я тем самым говорю о наличии в
нашей древней литературе сектантства, которое могло бы приве-
сти к столкновениям внутри самого христианства, как, например,
движение вальденсов, альбигойцев, неоманихейцев, или об отри-
цании христианства вообще*. Ни в коем случае религиозного
фанатизма в этой литературе не существует. Но наша литература
отражает совершенно иные взгляды на человеческую жизнь и
божественные силы, настолько отличные от христианских, что
они друг с другом никак не сталкиваются. Речь идет о двух
мировоззрениях, отстоящих так' далеко друг от друга, что они
даже лишены возможности вступить в единоборство. Обнаружи-
вается такая решительная независимость от христианства, немыс-
лимая ни для одного из еретических течений, что наша древняя
литература зачастую говорит о церкви с нейтральной благожела-
тельностью. Введение христианства, которое в свое время свиде-
тельствовало в такой же степени о беспечности исландцев, как и
об их религиозном пробуждении, и было принято язычниками на
альтинге для того, чтоб наладить отношения с другими странами
и воспрепятствовать разногласиям в вопросах внешней полити-
ки, представляется совершенно естественным: целесообразная и
разумная мера, во всех отношениях согласующаяся с поучениями,
изложенными в «Речах Высокого». А приносить жертвы мы
умели всегда.
12
Скандинавский фатализм, который можно назвать рациона-
лизмом эпохи викингов, отличным от мифологического, составля-
ет фундамент мировоззрения, выраженного в нашей древней
литературе. То же самое можно сказать о героических песнях
«Эдды». Скандинавский Апокалипсис, «Прорицание вёльвы»,
сочиненный, вероятно, на одно поколение раньше, чем начинает-
ся история исландской письменной литературы, рассказывает о
судьбе богов. Фатализм не является, конечно, каким-то особым
скандинавским феноменом — он воспет уже в древнегреческой
литературе. Эта вера характерна для определенных условий
жизни человека, так же как вера в привидения типична для
134
определенной степени развития общества, методов и орудий
труда; вера в судьбу сильна, например, у арабов. Это вера
воинственных народов, жителей пустынь и мореплавателей.
Прослеживается она и в народных верованиях европейских
народов — всем знакомы приключения Спящей Красавицы. Во
всех значительных религиях имеются пережитки фатализма.
Внутри церкви уже на раннем этапе существовало сильное
сопротивление этому направлению, оно осуждалось как тогда,
так и позднее отцами церкви и смогло проявиться лишь после
того, как кальвинизм в эпоху Реформации провозгласил предоп-
ределение судьбы, предистинацию. Но предистинация противо-
речит церковным догматам, рассматривающим любые представ-
ления о предопределенности судьбы простого смертного как
отрицание фундаментальных христианских доктрин, например
ответственности человека перед Богом за свои действия, и
отрицание обращения и покаяния. Различие между добром и
злом, составляющее основу христианского учения, запечатлено в
сочинениях отцов церкви и является альфой и омегой всей
этики: человек обладает свободной волей, может сам выбирать и
отвергать, он сам определяет свои поступки, за которые отвечает
перед Богом и будет судим небесным судом. С самого начала
человек был свободен выбирать между добром и злом, между
Богом и дьяволом.
Этическая оценка, опирающаяся на учение церкви о свобод-
ной воле, проступает во всей средневековой литературе, а по
сути—в христианской литературе всех времен. G другой сторо-
ны, в средневековой литературе часто встречается тема боже-
ственного провидения, которое, однако, сильно отличается от
веры в судьбу хотя бы потому, что оно не признает возможности
поражения добра, в то время как вера в судьбу всегда пессими-
стична. Я спросил однажды патера Беда, доктора богословия,
может ли убийство ребенка тоже послужить добру. «А иначе Бог
этого бы не допустил»,— ответил он. Согласно учению о боже-
ственном провидении, все, даже убийство детей, тем или иным
образом служит делу добра, ибо Бог—воплощение добра и
управляет миром в соответствии с этим своим качеством.
Христианские историки даже в самых катастрофических пораже-
ниях войска Христова видят лишь сиюминутное поражение,
диалектически доказывая, что по сути поражение, несмотря ни
на что, служит к вящей славе божьей. Фатализм же, напротив,
можно определить как бесплодный пессимизм: героизм фаталиста
объясняется зем, что он может смотреть прямо в глаза самым
трудным испытаниям и даже своей гибели и с душевным
самообладанием принимать раны и смерть. В этом разгадка его
мужества, а не в том, что этим он приумножает божью славу и
укрепляет силу христианства.
В древней исландской литературе не существует подобной
135
христианской диалектики, как ни невероятно это было в стране в
эпоху единовластного господства христианства, в век богословия,
в XIII столетии.
13
Несмотря на неизбежное присутствие в исландских сагах
определенной придворной романтики, герои их вовсе не служат
благородному королю, святому или полусвятому, который обра-
щает в истинную веру неверных или наказывает за нежелание
креститься. Не служат они и Богу, как это делают герои
французских сказаний. Более того, короли, намеревающиеся
крестить Исландию, изображаются как довольно сомнительные
личности. В наших сагах полно самостоятельных хёвдингов, ни у
кого не спрашивающих разрешения,—многие из них верили в
асов, некоторое были крещеными или приняли первое благо-
словение, другие — примитивными безбожниками и верили
лишь в собственную силу, но все они могли бы присоединиться к
знаменитым словам Рольва Пешехода*: «У нас нет короля. Мы
все равны». В «Саге о Ньяле», одном из важнейших прозаиче-
ских произведений XIII века, нет ни одного примера того, что
христианские догмы, в частности о божественном провидении,
или какие-то другие определяют ход событий, борьбу или ее
исход. Ни убийство Гуннара из Лощины и Хескульда годи Белого
Мыса, ни другие великие события этого произведения, вплоть до
пожара на Бергторовом Пригорке, ни в малейшей степени не
используются для доказательства божественного провидения и не
служат приумножению славы божьей во веки веков. Моральные
заповеди в самобытной древней исландской литературе, по всей
видимости, не имеют какой-то высшей цели, то есть цели
религиозной, если, конечно, не отнести к моральным правилам
благочестивое желание викингов пасть в бою, чтобы обеспечить
себе место в Вальгалле* среди избранников Одина, что,безуслов-
но, никогда не являлось моральной заповедью. Этика «Речей
Высокого», содержащих множество правил языческой морали,
основывается целиком и полностью на рациональном и практич-
ном в человеческом общежитии и в этом отношении согласуется
с общественными идеями всех времен, включая и наше: побужде-
ние к целесообразному и разумному поведению никак не связано
с последующим вознаграждением в форме обещания вечной
жизни, как в христианстве, и еще меньше с тем представлением,
что такое целесообразное и разумное поведение должно служить
какой-то религиозной цели, например являться искуплением за
грехи человека против Бога, избавлением человека от наказания
в другой жизни и т. п.
В традиционной европейской литературе, проникнутой хри-
136
стианским духом, начиная с XI века и вплоть до Диккенса,
можно даже сказать, вплоть до современных детективных рома-
нов, обычно глубокохристианских по своей позиции—за исклю-
чением произведений отдельных писателей, интеллектуальных
бунтарей типа Вольтера;—представители добра в высшей степе-
ни почитаемы. Носители добра всегда «истинные и незапятнан-
ные христиане», не имеющие моральных недостатков. Даже
изображать их хромыми или горбатыми значит непростительно
нарушать традицию. И какими бы разными ни были условия их
жизни, герои эти всегда* выражают основную христианскую
догму, будь то Роланд и Оливье, Оливер Твист и Николас
Никльби или Шерлок Холмс. Поступки их можно охарактеризо-
вать как добрые, правильные, прекрасные и т. д., а сделав
неверный шаг, они замыкаются в себе и каются, как Жан
Вальжан.
Совсем иная картина предстает перед нами в исландских
сагах.
Возьмем, к примеру, один из важнейших образов нашей
древней литературы, Эгиля Скаллагримссона. С общеевропей-
ской— христианской — точки зрения трудно представить себе
более непривлекательного героя романа, чем Эгиль. С юных
лет он убийца. Его мать решительно требует, чтобы он отпра-
вился в поход с викингами убивать людей. Он — воинственный
морской разбойник и бандит и своими разбойничьими набегами
и грабежами или авантюрными придворными похождениями не
преследует иной цели, кроме как захватить как можно больше
добычи. Он уродлив и вынужден закрывать лицо плащом, увидев
любимую. Он настолько асоциален, что, уже будучи стариком,
намеревается разбросать деньги на альтинге, чтобы люди из-за
них передрались, а когда задуманное не удается, прячет с
помощью рабов деньги в болоте, а потом убивает рабов, чтобы
они не выдали его тайник.
Такой герой романа в литературе христианского народа
представляет собой настолько исключительный феномен, что во
всей Европе не сыщешь ему подобного. Неудивительно поэтому,
что Ион Груннвикинг сказал: эту книгу—«Сагу об Этиле» —
«можно печатать, но не переводить», так как он слишком высоко
чтил честь своей родины и не мог позволить, чтобы такие
постыдные высказывания об исландцах, которые содержатся в
этой саге о «варварстве и жадности», стали известны за грани-
цей.
Перейдем теперь к «Саге о Ньяле», которую Йон Груннви-
кинг рекомендовал и печатать и переводить, «потому что она
сеет семена», имея тем самым в виду, что ее известность за
границей принесет нам славу и честь. Здесь мы сразу же увидим,
настолько автор далек от мысли снабдить своих героев известной
с книги Бытия богословской свободой выбирать добро и отвер-
137
гать зло, а затем позволять им расплачиваться за сделанный
выбор, не говоря уж о том, чтобы давать им оценку на основании
этого выбора, как это обязательно для христианской литературы.
В «Саге о Ньяле», как и в других главных произведениях этого
направления, судьбы героев предопределены заранее, их невоз-
можно мерить христианскими мерками, как нельзя измерять
длину дороги кубическими метрами. Общей мерки для основной
догмы христианства о свободной воле и скандинавского фатализ-
ма не существует, это две взаимоисключающие друг друга идеи.
Человек, судьба которого заранее предрешена божественными
силами, не может выбирать между добром и злом. Аск и Эмбла*
не вкушали с библейского древа познания и не подпадают под
закон. Когда царит рок, добро и зло как категории богословской
этики становятся бессмыслицей. Моральное осуждение персона-
жей «Саги о Ньяле» звучит наивно и смехотворно. Человек
не получает никакого небесного вознаграждения за свои по-
ступки и не несет ответственности перед высшими силами
за свои преступления, ибо все его действия предопреде-
лены, решены заранее, и никому не дано избежать своей
судьбы.
Вера в судьбу, отрицание христианской этики является
основой «Саги о Ньяле», ее душой. Я говорю здесь об этой саге
вовсе не потому, что она представляет собой что-то исключитель-
ное, а потому, что она, напротив, является самым типичным
произведением классической исландской литературы. Мудрецы
предвидят неизбежный ход всех решающих событий, предопре-
деленный судьбой, и слушатель невольно склоняется перед этим
учением и перед представлением, согласно которому ничего
нельзя изменить из того, что должно случиться, ни с помощью
доброй воли, добродетельной жизни или жарких молитв. Во всех
трагических событиях книги занавес приподнимается заранее, и
люди узнают о неумолимых решениях судьбы, которые скоро
станут действительностью. Мудрейшие из людей — это те, кто
предвидит судьбу. Предсказывая судьбу Гуннара, Ньяль открыва-
ет и судьбу своих сыновей: «Когда ты умрешь, несчастья
обрушатся на моих сыновей». А когда сыновья Ньяля убивают
Хескульда годи Белого Мыса и Скарпхедин спрашивает, что за
этим последует, Ньяль отвечает: «Моя смерть, смерть моей жены
и всех моих сыновей». Стог сена, как и звенящая перед ударом
алебарда, свидетельствует о гом, что рок довлеет не только над
человеческими индивидами, но и над неодушевленными пре-
дметами. Но автор прекрасно сознает, что умение прорицать
относится к области магии, знает, что христианство запрещает
такого рода умение: «Мой брат пытался с помощью колдовства
узнать исход боя». Хотя христианство и утверждает противное,
автору «Саги о Ньяле», как, впрочем, и любому другому автору саг,
и в голову не приходит усомниться в предопределенности всех
138
поступков и в возможности, несмотря на христианский запрет,
прозреть будущее.
Такие взгляды укоренились в скандинавах с незапамятных
времен. В этом кроется причина того, что в исконно исландских
поэтических сочинениях, тесно связанных с седой древностью
Севера,—в «Саге об Эгиле», «Саге о Ньяле», «Саге о Греттире»,
«Саге о людях из Лаксдалля»* и в «Королевских сагах» Снор-
ри *— в общем и целом не выносится морального приговора
человеческим поступкам. Когда в сагах скверно идут дела—а это
случается очень часто,— виной тому несчастье человека, а не его
грешная, испорченная натура или божественное наказание за
грехи. Несмотря на разбросанные там и сям внешние признаки
христианства, сущность этих произведений, с одной стороны,
аморальностью другой — моральный пессимизм. Поэтому и проис-
ходит в сагах фантастическая, немыслимая в остальной европей-
ской литературе вещь, когда лучшие люди, такие, как Гуннар из
Лощины, сыновья Ньяля и Флоси, совершают самые ужасные
поступки, а самые плохие люди не сожалеют и не каются, зато
вдруг, без всякого предупреждения, совершают благородные
поступки, как, например, Мёрд, который берется вести тяжбу
после убийства .Хельги, сына Ньяля. Согласно фаталистическому
миропониманию, счастье человека не зависит от его выдающихся
качеств, поэтому самые прекрасные люди оказываются в самых
трагических ситуациях, а самые добрые советы лучших людей
могут послужить началом целой цепи преступлений. Человек не
получает вознаграждения за свой праведный, говоря христиан-
ским языком, образ жизни. Мудреца, стремящегося к миру и
проповедующего терпимость, не вознаграждают по заслугам, а
сжигают, как преступника, и можно даже привести веские
доказательства того, что он и есть главный негодяй в романе, в
то время как Мёрд становится защитником справедливости, так
же как Локи в мифах спасает ситуацию. И произведение это
настолько аморально, что слушатель не знает, кого ему обви-
нять— или кого больше любить: Флоси или Скарпхедина, убийц-
поджигателей или жертв поджога, Гуннара, который бьет жену и
обвиняет ее в краже в присутствии гостей, или непримиримую
Халльгерд, которая в решающий момент отказывается спасти
жизнь герою. Отношение автора к своим персонажам прослежи-
вается довольно отчетливо — он, например, питает сильную не-
приязнь к женщинам, особенно молодым, и эта его неприязнь
имеет такую личную окраску, что ее нельзя объяснить унаследо-
ванным из «Речей Высокого» презрением к любви или
особой, но безличной ненавистью к женщинам — одной из самых
характерных черт средневековой литературы. Автор испытывает
антипатию и к некоторым мужчинам, и это позволяет предполо-
жить, что под исторически верными именами прошлого скрыва-
ются некоторые из современников автора — как, например, Тор-
139
кель Дерзкий и Мёрд, сын Вальгарда, которые, согласно другим
историческим источникам, были уважаемыми людьми своего
времени. Другими героями он восхищается без оглядки. Но
моральной оценки — в христианском понимании этого слова —
персонажей и событий в его произведении нет.
14
Значение этой литературы совершенно неоценимо для нашего
представления об исландской культуре XIII века. Она является
основным источником наших знаний о языческом мировоззре-
нии, которое, несмотря на официально принятое христианство,
затронувшее только внешние формы жизни, остается в Исландии
в силе даже в то время, когда неограниченная власть папы
plenitude potestatis1 не только не подвергается сомнению в
Западной Европе, но, напротив, всеми христианскими государ-
ствами признается распространение сферы ее влияния, помимо
вероучения, также на государственное законодательство, управ-
ление и экономику. Эта литература появилась во времена
схоластики и религиозной нетерпимости, когда отступавших от
официальных догматов даже по самым малым пустякам требовали
стереть с лица земли. Она создавалась в то время, когда в Европе
были возможны искусство и поэзия, лишь насквозь проникну-
тые идеей христианства, когда Бонифаций VIII официально
провозгласил догму о том, что каждый «ради спасения своей
души» должен верить, а также—и это в равной степени касалось
как христиан, так и нехристиан — подчиняться воле папы.
И все же в классической исландской литературе XIII столетия
происходит процесс обращения к историческому прошлому на-
ции, точно так же, как это было характерно для основателей
гуманизма и схоластики, историков и теологов на юге Европы. В
то время, когда Снорри всколыхнул прошлое скандинавских
народов своей «Эддой» и прославил древнюю Норвегию в
историческом произведении «Хеймскрингла», в то время, когда
исландские авторы принялись записывать древние героические
сказания, с тревогой и болью думая о той пропасти унижения, в
которой оказалась исландская нация, в это же самое время
стараниями Фомы Аквинского варварское христианство раннего
периода поднимается на иной, более высокий культурный уро-
вень, благодаря схоластике, основанной прежде всего на тру-
дах Аристотеля.
1 Множество возможностей (лат.).
140
15
Несмотря на то что в сагах, в частности, прославляется
прошлое, в них достаточно полно воссоздается картина современ-
ности— Исландии XIII века. В них не только передается от-
ношение к языческому и полуязыческому прошлому, отделенному
от них тремя веками, в них также рассказывается о человеческом
идеале лучших людей того времени. Жизнеописания героев,
мудрецов и фанатиков в их постоянной борьбе за существование
создают фактически более правдивую картину духовной жизни той
эпохи, чем современная история — «Сага о Стурлунгах» *. Саги нс
содержат обширного фактического материала о IX и X столетиях,
но в них, как в зеркале, отражаются приметы того столетия, когда
они создавались. В этом и заключается их историческая ценность.
Не подлежит сомнению, что создатели этих произведений
были более или менее духовно образованны, поскольку в то
время иного пути для получения образования не существовало. С
другой стороны, трудно представить, чтобы в условиях неограни-
ченной власти христианства, характерной для XIII века, служи-
телями церкви создавались бы писания, по самой сути своей
противоречащие духу христианства. Тот,, кто придерживается
этой версии, не осознает до конца роли христианства, затронув-
шего в средние века даже Исландию. Ведь всем известно, что в
тот период, как, впрочем, и позднее, церковь и духовенство,
действуя по принципу «кто не с нами, тот против нас», повсюду
сражались с литературой, не желавшей восхвалять гегемонию
христианства.
Такие произведения, как исландские саги, ни в начале, ни в
конце периода средневековья не могли расцениваться иначе, как
еретические или, в лучшем случае, легкомысленные сочинения и
подвергались гонениям, особенно в эпоху расцвета христианства,
сразу после Реформации.
16
В древних рукописях неоднократно сообщалось,- что ислан-
дцы, собиравшиеся на альтинг, высоко ценили искусство устного
рассказа. Талантливые сказители служили лучшим украшением
пиров и других торжеств. Устное творчество в странах Севера
было, без сомнения, высоко развитым видом искусства, зародив-
шимся у скандинавских народностей задолго до того, как челове-
честву стало известно о существовании пергамента. В отдаленных
островных поселениях, изолированных от остального мира, вос-
поминания о прошлом: естественно закреплялись в истории с
постоянным сюжетом, подчиняясь законам искусства. В течение
двух столетий, начиная с XII века, Скандинавия, в не меньшей
141
степени, чем вся остальная Европа, переживала период колос7
сальных преобразований. Отличие процессов, происходивших в
скандинавских странах на континенте, от исландских лучше всего
демонстрирует тот факт, что в то время, когда так называемое
«датское наречие» получает в Исландии мощное развитие и
становится наиболее совершенным из существовавших тогда
литературных языков, в других скандинавских странах этот язык
настолько вырождается, что его вскоре перестают понимать в
местах его былого зарождения, за исключением нескольких
отдаленных хуторов * Норвегии, жители которых — бедные и
неграмотные крестьяне — не создали на нем ни одного худо-
жественного произведения.
Средневековые сказители не были исключительно скандинав-
ским явлением, от них ведет начало вся европейская литература.
В некоторой степени они заменяли собой книги, сочиняя
сказания и эпические поэмы, в которых использовали как
национальные, так и общеевропейские мотивы. Отличает фран-
цузскую устную традицию XI и XII веков от скандинавской, то
есть прежде всего исландской, не столько набор внешних
поэтических приемов, сколько принципы мировоззрения, считав-
шиеся в каждой из соответствующих двух стран настолько
незыблемыми, что их словесное выражение казалось излишним.
Как неоднократно указывалось, христианизированные
трубадуры и духовенство совместными усилиями заложили осно-
вы старой французской литературы на местах отдыха странству-
ющих пилигримов,— одновременно развивается житийная лите-
ратура, романы целенаправленно духовного содержания, некото-
рые из которых успели состариться, прежде чем появились в
Западной Европе, ведь созданы они были в Греции. Средневеко-
вые ярмарки, устраивавшиеся вначале в связи с религиозными
праздниками, постепенно; с развитием экономики, приобрели
самостоятельное значение и регулярно предоставляли место для
выступлений рассказчикам и шутам, демонстрировавшим свое
искусство перед многочисленной публикой. Феодальные усадьбы
были еще одним возможным местом встреч и собраний, в этой
среде создавались так называемые придворные романы, romans
courtois1. И наконец, особым форумо?л была бедная крестьянская
хижина, где родилась романтическая сказка о бедняке, который
проходит через все испытания и завоевывает сердце принцессы.
Многочисленные исландские рассказчики, создавая свои про-
изведения, несомненно, учитывали, что их рассказы будут испол-
няться во время народных собраний в определенной области
страны. Можно предположить, что отдельные саги или по
крайней мере их части создавались специально для альтинга в
Тингвалле, как, например, некоторые части «Саги о
1 Куртуазный роман (франц.).
142
Ньяле». В наиболее совершенных образцах саг об исландцах,
каковым и является «Сага о Ньяле», на первый план выходят
элементы развлекательные, исполненный драматизма сюжет, ма-
стерски пересказанный внемлющим слушателям. Здесь нет и на-
мека на то, что сказители считали себя историками в том смыс-
ле, в каком им был Ари Мудрый*. Напротив, авторы со всей
очевидностью стремятся к созданию художественной иллюзии.
Они охотно пользуются реалиями, подлинными или вымышлен-
ными, в том числе родословными, упоминают знаменитых
соотечественников, известные им события и места действия,
частично для того, чтобы украсить свой рассказ, частично —
чтобы придать ему достоверность. Существует также мнение, что
рассказы о людях и событиях, изображенных в сагах об ислан-
дцах, полностью соответствуют действительности.
Средневековому человеку было свойственно совершенно иное
отношение к тому, что мы называем реальностью. Но они
располагали таким же, как и мы, психологическим опытом,
который подсказывал им, как создать у слушателя ощущение
подлинности происходящего. В их распоряжении были действен-
ные приемы, применять которые современная критика нам
запрещает. В результате вымышленная история о пожаре на
Бергторовом Пригорке в «Саге о Ньяле» производит на ислан-
дцев большее впечатление и остается в сознании как событие,
намного превосходящее по значению любой действительно имев-
ший место в Исландии пожар, даже случившийся в то время,
когда жил автор «Саги о Ньяле». Древние сказители имели одно
преимущество перед большинством современных романистов:
если они рассказывали историю, она оставалась жить для тех, кто
ее услышал. Автор так тщательно подготавливает пожар на
Бергторовом Пригорке всем ходом повествования, что исланд-
ский читатель сегодня, как и семь веков тому назад, не может
сомневаться, что назревают события мирового значения. В «Саге
об Эгиле» главный герой навсегда останется для исландца живым
и полноценным человеком, то же самое можно сказать и о
Греттире. Ни одна исторически существовавшая личность XIII
столетия не может сравниться по своей жизненной силе с
вымышленными персонажами «Саги о Ньяле», кроме того, им
принадлежит ведущая роль в создании классического идеала
мужественности исландского народа.
Ценность и величие литературного произведения определяет-
ся степенью его самостоятельности и независимости, равно как и
его способностью увлечь слушателя настолько, что, внимая
повествованию, он ни разу не усомнится в том, что это «правда».
В этом и заключается тайна поэтического вымысла. И в этом
отношении искусство противоположно истории. Примитивный
варварский, или полуварварский, мозг не делает различия между
тем, что можно считать исторически верным, и тем, чего требует
143
правда искусства. Сознание древнего человека находится под
влиянием художественного вымысла не только в процессе его
восприятия, но и навсегда остается в его плену; его может
рассердить и даже привести в ярость, если кто-нибудь при нем
посмеет усомниться в достоверности произведения искусства.
Великолепным примером такого наивного мышления мож^т
быть человек, который провел всю жизнь в плену у вымысла —
старый добрый доктор Финн Ионссон из Копенгагена, в прош-
лом достопочтенный крестьянин из Судурнэса, он славился своим
аппетитом и мог съесть зараз два ржаных каравая, говорили про
него. Однажды — а было это в прошлом веке — он в негодовании
покинул театр прямо посреди представления со словами: «Ну это
уж слишком: на глазах у всех убивать человека!» Только дети
воспринимают искусство так непосредственно.
Сказанное здесь вовсе не означает, что такое произведение,
как «Сага о Ньяле», лишено историзма и не имеет под собой
реальной исторической почвы; все это, несомненно, есть, хотя,
следуя примеру признанных авторитетов, сочинитель старается
втиснуть историю в рамки художественного произведения. В
отношении «Саги о Ньяле», если й дальше использовать ее как
образец классической саги об исландцах, известно, что целый ряд
ее персонажей — исторически существовавшие личности; во вся-
ком случае, известны их имена и кое-что из генеалогии. Бесспор-
но, например, что в Исландии жил человек с ирландским именем
Ньяль примерно за триста лет до того, как была сочинена сага;
так или иначе его имя связано с пожаром, возможно, он даже
сгорел в запертом помещении. «Книга заселения страны» *, име-
ющая, вероятно, большое историческое значение в собствен-
ном смысле этого слова, упоминает его только в связи с этим
событием. Имя Гуннар из Хли дарен ди и некоторые смутные
сведения о его сражениях также имеются в «Книге заселения
страны», так что более чем вероятно, что в X веке жил бонд с
таким именем и был замешан в убийстве то ли из-за кражи скота,
то ли земельной неурядицы, что было самой обычной причиной
кровавой резни в ранний период заселения Исландии. В древнем
историческом памятнике «Книге заселения страны» упоминается
также дед Гуннара из Хли дарен ди, во всех отношениях достой-
ный своего славного внука, и смерть его была не менее
героической. В древних памятниках, имеющих большую истори-
ческую достоверность, чем «Сага о Ньяле», встречается также
имя Кари. Однако в этом случае исторически существовавшая
личность и персонаж саги вряд ли имеют между собой что-либо
общее. Если сведения, содержащиеся в «Эдде» Снорри Стурлусо-
на считать верными, то Ньяль, например, был мореплавателем и
поэтом и посвятил неизвестной женщине балладу о своих
путешествиях. Но это явно противоречит образу безбородого,
доброго и великодушного знатока законов из «Саги о Ньяле».
144
Было бы любопытно составить именной указатель к такому
крупному произведению исландской литературы, как «Сага о
Ньяле», но насколько мне известно, такая работа пока нигде не
ведется. До сих пор не составлен также перечень событий и
реалий, упоминающихся в «Саге о Ньяле», которые можно было
бы считать исторически достоверными.
17
«Сага о Ньяле» была предположительно написана человеком
средних лет, мирянином, возможно, хёвдингом со складом харак-
тера скорее поэтическим, нежели предприимчивым и деятель-
ным. Он не был великим гуманистом из тех, что породила Южная
Европа, но книга была написана до того момента, который
принято считать рождением гуманизма, и автор, вероятно, имел
духовное образование, хотя, судя по стилю, вряд ли был знаком с
латинской словесностью. Маловероятно, чтобы он сам был
отчаянным воином или имел опыт судебных разбирательств,
ибо его знания в этой области явно малы, а описания боев,
скроенные по образцу последних литературных новинок, слиш-
ком далеки от реальности. Он опирался на прочную и богатую
европейскую литературную традицию и более чем 150-летний
опыт национальной литературы и культуры, развивавшейся
особенно плодотворно после того, как в XI в. исландцы начали
выезжать во Францию для получения образования. Спокойная и
обеспеченная жизнь вдали от мирской суеты была необходимой
предпосылкой для сбора обширного материала к такому крупно-
му произведению, как, впрочем, и для написания его с глубоким
уважением и трепетом. Можно предположить, что автор писал
его, удалившись от дел на покой. Подобно автору «Саги о
Греттире», он стремился использовать все известные ему мотивы
развлекательной литературы, не жалея ни сил, ни времени. Но
если автор последнего варианта «Саги о Греттире» проявляет
интерес к фольклору: пословицам, народным преданиям, сказкам
о привидениях и троллях, то автор «Саги о Ньяле» отдает
предпочтение более серьезным мотивам и некоторым образом
более универсальным, всеобщим; он находится в плену волну-
ющего образа западноевропейского рыцаря, влияние которого
вряд ли ощущается в «Саге о Греттире», «Саге об Эгиле» или
«Саге о Людях с Песчаного Берега» *. Обращаясь к националь-
ной истории, он, как правило, выбирает крупные и хорошо
известные события, имевшие значение для жизни всей страны,
такие, как введение христианства или учреждение пятого суда,
он с удовольствиехМ проливает свет исторической реальности на
излагаемые события, как это делали искусные рассказчики во все
времена, украшает свое произведение юридическими терминами
145
и сведениями по генеалогии, в соответствии со вкусами той
эпохи,— генеалогию высоко чтили в Исландии как науку, а XIII
век часто называли «веком крючкотворства» за безмерную
страсть к педантичному законодательству, относясь к которому
как к развлечению, исландцы получали огромное удовольствие.
И наконец, в «Саге о Ньяле» содержатся явно заимствованные
мотивы, как, например, впечатляющий рассказ, наполненный
мистическими элементами, о битве с Брианом,— вероятно спи-
санный с переведенной на исландский язык причудливой ирланд-
ской истории.
18
Поэтические мотивы в «Саге о Ньяле» почти всегда носят
отпечаток традиции—так было принято в средневековой по-
эзии, никто не’ имел права единолично претендовать на исстари
сложившиеся сюжеты, но каждый мог использовать их в стихах и
прозе по своему усмотрению. В средневековье правил католи-
цизм, а понятия авторского права еще не существовало. Человек,
слагавший стихи и песни, никогда не назывался их автором и
указывал свое имя лишь в редчайших случаях. Обязанность
автора состояла в переработке модных сюжетов до тех пор, пока
в том или ином конкретном жанре не появлялось настолько
совершенное и законченное произведение, что работать над ним
дальше не имело смысла. «Сага о Ньяле» была, в сущности, таким
пределом, где древняя своеобразная традиция расцвела прек-
расным цветком.
Историки и литературоведы издавна интересовались проис-
хождением мотивов «Саги о Ньяле», прослеживали их родство,
объясняли их использование. В общей сложности насчитывается
от 60 до 70 известных традиционных мотивов, общих для
исландской и западноевропейской литературы, нанизанных в
этом произведении на одну нить. Достаточно очевиден расчет
автора на то, что слушателю известны не только многие герои и
события, изображаемые в саге, но и темы, происшествия и
персонажи, которые лишь вскользь упоминаются. И лишь одну
сторону Жизни, по-прежнему живую и волнующую современное
писателю общество, он старательно избегает — возвышенную
любовь. Образу трубадура нет места в этом весьма пессимистиче-
ском произведении о предопределенности судьбы.
Итак, не в выборе мотивов, а в исключительной способности
увязывать разнородные элементы проявляется гений автора.
Книга кажется единым целым, хотя она с тем же успехом
подходит под определение «сборник новелл».
«Сагу о Ньяле» некоторым образом можно сравнить с совре-
менной ей высоко развитой, или даже чересчур развитой,
146
архитектурой. Чтобы лучше понять этот литературный памятник,
было бы полезно приглядеться к готическому собору того
времени. Наличие центрального нефа с расположенными под
углом к нему поперечными нефами и боковыми —
расположенными с обеих сторон параллельно центральному.—
можно считать обычным устройством готических церквей и
соборов. Оно, безусловно, подчеркивает основную вертикаль,
придает объем и силу пространству собора, которое
кажется намного большим, чем есть на самом деле, по сравнению
с этими небольшими деталями. В боковых нефах расположено
множество полукруглых часовенок, увенчанных тонкими башня-
ми с зубчатыми краями, а на поперечных балках арчатых сводов,
на башнях, на перекладинах, иногда даже с тыльной стороны
башен скрываются изображения самых фантастических фигур,
часто выполненные с величайшим мастерством и занесенные так
высоко, чтобы только Бог да кровельщики, поднимающи-
еся на крышу регулярно, раз в столетие, могли любоваться ими.
Точно так же нетрудно заметить близкое родство «Саги о
Ньяле» со средневековым готическим городом, где все здания
выстраиваются в органическое целое, поскольку общественная
жизнь и мысль едины. Неожиданно из одного здания вырастает
другое, они соединены переходами, мостиками или лесенками,
словно бы инстинктивно ищут правильные пропорции, взаим-
ную гармонию. Во всем городе правит один закон, одно
ощущение, одно восприятие пронизывает и целое, и отдельные
его части, то же настроение звучит в каждом своде, каждом
изгибе: католицизм.
Одни ученые спорят между собой, была ли «Сага о Ньяле» с
самого начала задумана как единое произведение, или она
сложилась позднее из двух-трех самостоятельных. Другие убеж-
дены, что, когда автор писал первое предложение, он уже знал,
какИлМ будет последнее, настолько продуманной и логичной
кажется им эта сага.
Характерной чертой средневековых произведений как архи-
тектуры, так и словесности можно считать отсутствие авторской
индивидуальности; начиная с Возрождения, индивидуальное
творчество стало заветной целью и мечтой каждого настоящего
художника. И если в «Саге о Ньяле» едва ли найдется хоть один
мотив, не встречавшийся ранее в исландских или европейских
памятниках, то объясняется это не отсутствием фантазии или
способностей у автора,— дело в том, что в то время пересказ
собственных выдумок не считался литературой, эпоха не знала
индивидуального мышления, индивидуальности, в нашем понима-
нии этого слова, не существовало. Средневековые сюжеты уни-
версальны, они считаются общим достоянием и представляют
собой народные сказания по самой природе своей, будь они
героического, религиозного или исторического содержания.
147
19
Далеко не всегда операция соединения разнородных элемен-
тов в «Саге о Ньяле» проходит успешно. Однако трудно
припомнить автора, кому эта задача удалась бы лучше. Он
настолько тщательно запаивает швы, что переходы между расска-
зом о Гуннаре и Халльгерд, с одной стороны, и Ньяле и его
сыновьях—с другой, совершенно незаметны, хотя эти линии не
имеют ничего общего, кроме идеи о предопределенности судьбы.
Автор, несомненно, призвал всю свою изобретательность, чтобы
связать воедино цикл историй на бродячие сюжеты, сложивший-
ся вокруг Храппа, линию Лютинга, главы о судах, рассказ о
введении христианства и о битве с Брианом. Наличие несколь-
ких сюжетных линий в немалой степени определяет принципы
построения саги и имеет параллели в средневековой литературе
раннего периода: рассказ обрывается именно в тот момент, когда
Любопытство слушателя разгорается, но начинается новый
рассказ, в котором и происходят рещающие события. Этот прием
психологически оправдан, с его помощью достигается необходимое
воздействие на слушателя: автору требуется затянуть действие,
смена сюжетной линии обманывает чувство времени у слушателя, а
затянутость, как известно, всегда была излюбленным приемом
романистов.
Любопытно отметить, что в тот момент, когда автор готовит-
ся сообщить о наиболее значительных событиях, он замедляет
действие своего произведения. Он напоминает врача, который
перёд серьезной операцией говорит о посторонних вещах и
закуривает сигару, только чтобы успокоить окружающих, или
выходит в сад прогуляться, когда больного уже везут в операци-
онную. Но, уводя слушателя в сторону, занимая его воображение
совершенно не теми событиями, которые волнуют его в данный
момент, он тем вернее держит слушателя в напряжении, чем если
бы оставался верен основной сюжетной линии.
Хронология «Саги о Ньяле» всегда была крепким орешком
для тех упрямцев, что относили ее к историческим произведени-
ям,— путанице способствовал сам автор, связывавший сюжетные
линии с историческими событиями И личностями.
Инстинкт времени был удивительно слабо развит у средневе-
кового человека. В тринадцатом веке еще не было принято вести
счет годам и при необходимости указывать дату вспоминали
событие, которое находили достаточно значительным и ярким.
Поэтому хронологические ошибки разного рода постоянно встре-
чаются в средневековой литературе. Сознательно или неосознан-
но, автор «Саги о Ньяле» прикрывает свои хронологические
неточности с помощью разного рода известных искусству ухищ-
рений, и они становятся незаметны, за исключением тех редких
случаев, когда читатель особенно внимателен, или при сравнении
с историческими источниками.
148
20
Читая «Книгу о заселении страны» или «Сагу об иссландцах»,
перелистывая страницы современной им поэзии или сборники
законов, нигде не найдем мы романтики, нигде не встретим
рыцаря в доспехах.
Автор «Саги о Ньяле» не только собирает материал со всего
света, он одевает своих героев в одежды, взятые напрокат; это
относится, впрочем, ко всем лучшим исландским сагам. В послед-
нее время ученые много занимались исследованием источников
заимствования, и прежде всего речь шла о «Саге о Ньяле». Им
удалось проследить, как получилось, что исландский крестьянин,
ни разу в жизни не покинувший родные места, получил безуко-
ризненное воспитание в духе французских куртуазных романов
и, кажется, с пеленок знаком с рыцарскими состязаниями. Золото
было редким товаром в те далекие времена, лишь случайно
маленькая монетка могла осесть в королевской или церковной
казне, но бойдам из «Саги о Ньяле» не приходится жаловаться на
нехватку благородного металла, как, впрочем, и французским
рыцарям тринадцатого столетия. Нет никакого сомнения, что
героями саг были прежде всего исландцы, но хороший рассказ-
чик был обязан следить за модой и не терять связи с королевскими
дворами.
21
Несмотря на то что об исландских сагах, и, естественно,
прежде всего лучших ее образцах, часто говорят, что расстояние
от слова до предмета в них короче, чем в других видах
современной им литературы, иногда упускают из виду, что по-
нятия «реализм» и «натурализм» были чужды средневековому
искусству и литературе. Прежде чем начать изложение, автор
вначале интуитивно создает себе картину, а затеям лишь переска-
зывает ее. Все подчиняется стереотипу. В средневековом мире
все закончено и совершенно, каждое явление занимает свое,
отведенное ему место. Средневековая историография развивается
под действием тех же законов, она зависит от теологических
представлений космогонии, метафизики, логики и диалектики, но
никогда — от эмпирического опыта. Границы между реальностью
и фантазией размыты, и, по словам Ари Мудрого, «тщетны
попытки познать истину». Возможности средневековья на пути к
познанию были чрезвычайно ограниченны. Предметы существуют
в стилизованных формах и в зрительных образах по отношению
друг к Другу, человек видит их глазами поэта, воспринимает
только их художественную сторону, не стремясь познать их
эмпирически. Все подчинено единой системе и разыгрывается
149
как театральная пьеса. В литературных произведениях предметы
и явления оформляются но классическим образцам народных
сказаний. Автор саги видит перед собой волнующую и очень
стилизованную картину, когда он описывает бой: от одного удара
человек, как щепка, раскалывается пополам; копье с деревянной
рукояткой вначале проходит сквозь щит, потом пронзает несча-
стного и лишь после этого втыкается в землю. Средневековый
сказитель знает: что эффектно выглядит на картине, так же
успешно может быть использовано в рассказе. Нет ничего более
чуждого и непонятного средневековому летописцу, чем составле-
ние последовательного изложения происходивших событий, вро-
де тех, что используются в двадцатом веке во время, судебных
разбирательств; метод составления подробного отчета с места
происшествия был незнаком и средневековому праву.
Таким образом, несмотря на то, что в исландских сагах
расстояние между словом и предметом короче, чем в других
видах средневековой литературы, они не являются реалистиче-
скими произведениями, им чужд натурализм в том смысле,
который мы вкладываем в эти понятия. Сказанное означает лишь
то, что они создавались в большей независимости от теории и
ближе к тому восприятию действительности, которое свойствен-
но Возрождению, и тем самым ближе к современности, чем,
например, французская литература того же периода. Стилизация
основывается не только на чисто человеческих мерках, она
порождается также большей интеллектуальной зрелостью, чем
это было свойственно французским эпическим сказаниям. Рыцарь
Гуннар из Хлидаренди довольствуется, например, тем, что в
полном боевом снаряжении может подпрыгнуть на высоту чело-
веческого роста; французский рыцарь Бонсико, тоже облаченный
в доспехи, прыгает на плечи всаднику. Если в «Саге о Ньяле»
человеку раскалывают плечо, словно расщепляют полено, то в
«Путешествии пилигримов» из цикла Карла Великого рыцаря
разрубают одним ударом вместе с седлом и лошадью, как если бы
его доспехи были сделаны из бумаги. В западноевропейской
литературе того времени герои купаются по колено в крови и
убивают до двадцати человек одним махом. И то, что в «Саге о
Ньяле» боевые схватки изображены менее реалистично, чем в
других исландских сагах, объясняется частично тем, что преуве-
личение чуждо скандинавской, поэзии. В стихах «Эдды» такого
рода описания полностью отсутствуют. Их появление обус-
ловлено европейской поэтической традицией, они заимство-
ваны из французской, ирландской и англосаксонской лите-
ратуры.
Нет необходимости тщательно изучать построение лучших
образцов исландских саг, чтобы убедиться, насколько мало
озабочен автор правдоподобием своего произведения, в отличие
от требований, которые в наше время предъявляются к роману.
150
В качестве примера можно по-прежнему использовать «Сагу о
Ньяле».
В современном романе мотивации событий придается боль-
шое значение. В наши дни на писателя возлагается первостепен-
ная задача доказать, что описанные им события произошли
именно таким образом и по той причине, которую он своей
волей избрал. Но какое бы событие автор «Саги о Ньяле» ни
мотивировал, он не думает о правдоподобии с точки зрения
наших представлений о реальности, всегда выбирая ту причину,
которую считает наиболее подходящей.
«Сага о Ньяле» ближе к объективному миру, чем основная
масса европейской литературы того времени потому, что все
самые значительные события этого произведения происходят
«естественным» образом и не нуждаются в теологическом объяс-
нении; это же дает основания отнести это произведение к
языческой литературе XIII века. Ни одно крупное событие из
описанных в этом произведении не происходило за пределами
объективного мира, в нем нет ни ангелов, ни дьяволов, ни даже
скандинавских троллей или духов, за исключением нескольких
видений, в основном связанных с битвой Бриана, ирландского
короля; боги никогда не вмешиваются в ход саги и не переводят
действие в иррациональный план.
Но несмотря на то, что все значительные события происходи-
ли «естественным образом», ни одно из них не могло иметь того
объяснения, которое приводится. Их причина всегда кроется в
той или иной искусственно скомпонованной сцене, объясняется
той или иной стилизованной картиной. Так, например, весьма
правдоподобно и даже, возможно, соответствует действительно-
сти, что Гуннар из Хлидаренди пал в неравном бою. Точно так
же весьма вероятно, что пожар на Бергторовом Пригорке на
самом деле имел место. Но если эти события и состоялись в
действительности, то можно с уверенностью утверждать, что не
так или не по той причине, что указана в саге. Чтобы увидеть,
насколько неубедительна мотивация этих событий, достаточно
представить себе рассказ об убийстве Гуннара и сожжении Ньяля
вместе с предшествовавшими событиями, как они изображаются
в саге, в виде отчета, представленного на рассмотрение суда.
Насколько приемлемы покажутся судье эти свидетельские показа-
ния? И какую оценку он сможет дать приводимым доказатель-
ствам?
Попробуем взглянуть внимательнее на мотивацию этих двух
центральных событий. Рассказ о том, каким образом большое
количество людей из различных местностей становятся врагами
Гуннара из Хлидаренди, составляет значительную часть «Саги о
Ньяле». Распри влекут за собой новые и новые убийства до тех
пор, пока не погибает сам Гуннар. Очень трудно понять, из-за
чего, собственно, происходит распря, в качестве причины ис-
151
пользуются различные заимствованные мотивы, в частности бой
всадников, обязательный для бродячих сюжетов. Рана, нанесен’
ная Откелем Гуннару, работающему в поле, окажется решающей,
и, кроме того, по древним: законам считалось, что всадник,
сбивший человека с ног, совершил очень тяжкий проступок, за
который ему полагалось суровое наказание. Гуннар был в поле и
сеял, когда верхом на коне появился Откель, а с ним шесть
других всадников. Поле не было огорожено, и они быстро
продвигались по нему. Ни одна из сторон не подозревала о том,
что другая находится поблизости. «И когда Гуннар выпрямился,
Откель на всем скаку сбил его с ног, повредил шпорой ухо
Гуннару и нанес ему глубокую, сильно кровоточащую рану».
Здесь все события подчинены зрительному образу: Гуннар не
замечает семерых всадников, скачущих по полю, поскольку
повествование требует, чтобы они приблизились к нему неожи-
данно. В поле он работает, наклонившись вперед, не потому, что
ему так удобнее, но потому, что. сюжет требует, чтобы в момент
удара он не имел твердой опоры. Более того, во всей его позе
выражено ожидание удара. Это типичная д\я средневековья
картина, где правдоподобие вынуждено уступить теме судьбы; на
изображениях святых и мучеников внимание зрителя привлека-
ют те части тела, которые пронзит вражеское копье.
В связи с этим было бы интересно проследить, каким образом
традиционный рыцарский роман влияет на автора этой и других
исландских са.г, что проявляется в неверной оценке чисто
исландских явлений. Так, например, в саге имеется намек на
то, что Откель не считался крупным хёвдингом, и бонд Гуннар
занимает по сравнению с ним более высокое положение. И все
же Скамкель говорит о нем: «Если бы это не был знатный че-
ловек, то надо было бы сказать, что он плакал». Можно подумать,
что эта реплика взята из иностранного романа о жизни аристок-
рата, если бы во всех других отношениях она не была бы
типична для этого произведения. Гуннар из Хлидаренди никоим
образом не может считаться аристократом, говоря точнее, он
простой крестьянин, не обладающий даже властью хёвдинга. Но
поэзия автора превратила его в героя скандинавского эпоса,
прославила подвигами, придала ему черты христианского рыцаря
и вооружила кротким нравом святого.
Двойная клевета, которую распространяет Мёрд о сыновьях
Ньяля и о Хескульде, влечет за собой серьезные последствия:
сначала убийство Хескульда, потом пожар на Бергторовом
Пригорке. Нормальный читатель, вероятно, сочтет сыновей
Ньяля простаками, поскольку они попались на такой крючок.
Автор и сам ощущает неправдоподобие выдвигаемого им объяс-
нения столь важных событий и считает необходимым напомнить,
что люди не управляют своими поступками и все находятся во
власти судьбы: это ее меч навис над головой Скарпхедина.
152
Хескульд и Хильдигунн отправляются на Свиную Гору, чтобы
навестить Флоси. По этому поводу хуторянин дарит своему зятю
драгоценный подарок — алый плащ, богато расшитый золотом.
Как известно, пурпурную ткань привозили из Фландрии, но в
XI веке ее еще не производили. Плащи из такой ткани обычно
украшали золотой вышивкой. Некоторые специалисты по исто-
рии костюма делали ошибочные выводы, ссылаясь на текст саги
и упуская из виду то, что сага не является историческим
документом. Хескульд, как второй хозяин хутора, выходит в поле
на заре сеять зерно в алом плаще с золотой вышивкой. Это
примерно то же самое, как если бы в романе нашего времени
дворянин во фраке вышел утром в конюшню проведать своего
жеребца. Прочитав такое описание, читатель- мог бы сделать
вывод, что автор не знает, при каких обстоятельствах использо-
валась эта одежда, что о существовании пурпурных плащей автор
знает только понаслышке, а это также свидетельствует о том, что
в Исландии в то время такой одежды не было. Хескульда уби-
вают в то утро прямо в поле. Хильдигунн снимает с него
плащ, и, когда Флоси дней через десять возвращается на хутор,
она достает, его из ларя и бросает своему дяде, одновременно
взывая к мести. «Вся его кровь перешла сюда»,— говорится в
саге,— «и кровь струилась с него со всех сторон». Этот прием
производит невероятно сильное впечатление, возможно, самое
яркое во всей исландской литературе, но современный писатель
вряд ли бы позволил себе его использовать, поскольку наша
литература подчинена требованию правдоподобия: никто не
выходит на работу в алых накидках, кровь сворачивается
слишком быстро и не может стекать с одежды спустя несколько
дней после того, как впиталась в ткань.
22
Однако все сказанное здесь вовсе не означает, что автор «Саги
о Ньяле» был несамостоятельным подражателем, как это было
принято считать на протяжении долгого времени. Лишь немно-
гим исландским писателям удалось превзойти его духовную
щедрость. Он придал материалу такую жизненную силу, что
лучшие произведения прозаиков последующих времен бледнеют
по сравнению с ним. Подобной высоты достигают лишь самые
выдающиеся творения мировой литературы. Ни в одном другом
произведении не найти такой точной картины Исландии XIII
века, преподнесенной в столь выразительной и совершенной
форме. Даже сегодня авторский монолог не утратил своего
универсального значения, во всей мировой литературе не много
найдется примеров подобного рода,—что является свидетель-
ством глубокого отражения человеческих отношений, скрытых за
153
поверхностью блестящей формы. Хотя материал произведения
может считаться общим достоянием, так же, как, например,
трагедия Гамлета была известна до Шекспира, но именно он
вдохнул в нее жизнь, красоту, страдания и страхи своего
времени, как это делали выдающиеся таланты. Но вместо того,
чтобы открыть свое сердце людям, он безжалостно подчиняет
свой стиль аскетической самодисциплине, и именно по этой
причине невысказанное приобретает огромную силу воздействия.
Кризис поразил страну, кризис, в котором страна была
неповинна, но корни которого уходили в период великого
подъема, проявившегося во всей Европе. Национальная исланд-
ская торговля и мореплавание не выдержали конкуренции извне.
Экономическое положение страны ухудшилось, судоходство пре-
кратилось, торговля одним из двух национальных продуктов —
кожей — оказалась в застое, другим — вяленой треской — еще не
начиналась. Исландские хёвдинги на протяжении многих лет
вели междоусобную войну за власть в стране. Эта война
закончилась тем, что власть оказалась в руках иноземного
короля. Эта катастрофа находит отражение в трагизме исланд-
ских саг. Ньяль и его сыновья обречены на страдания, никакая
сила в мире не может их облегчить, но ничьей вины в том нет. За
трагическими событиями «Саги о Ньяле» различима трагедия
падения свободного государства и крушения заветных идеалов
народа, ибо крушение их неизбежно влечет за собой ломку морали.
Народ беззащитен перед лицом предопределенных судьбой и
неизбежных событий — потока, которому невозможно противос-
тоять. Основополагающие черты миросозерцания автора
разъясняются сами собой.
В произведении можно выделить три основных драматиче-
ских события, когда особенно остро ощущается неизбежность
приближающихся перемен и сознание автором непреодолимой
власти судьбы, которая лишает человека права свободно выби-
рать и отвергать и, более того, даже презирает его добрые
намерения и те поступки, которые совершались из добрых
побуждений, уравнивая самые благородные деяния с самыми
низкими преступлениями.
Все три сцены подготавливаются одинаковым образом: после
долгой борьбы и неурядиц создается впечатление, что судьба
наконец улыбается герою, кажется, что несчастьям приходит
конец, надвигающаяся гроза покажется легким облачком, которое
вот-вот рассеется, небо светлеет, наступает тишина, и спокойствие
разливается над миром.
По делу Гуннара выносится решение, и хотя нам несколько
обидно за героя, вынужденного покинуть родину, сам он не
сомневается в справедливости этого решения и испытывает
благодарность. Братья прощаются и покидают хутор. Но на
песчаном берегу реки лошадь Гуннара спотыкается.
154
Флоси и Хильдигунн беседуют, и нам приятно, что он в силах
противостоять упрекам своей родственницы. «Я доведу твою
тяжбу до конца»,— спокойно и уверенно говорит крестьянин, и
мы радуемся от всего сердца, что таким замечательным людям,
как Ньяль и его сыновья, теперь не придется расплачиваться за
свои неудавшиеся действия новыми страхами. Но вот происходит
нечто ужасное: «Хильдигунн набросила плащ на плечи Флоси».
Судьба не дремала, она все время была начеку. Начавшееся было
просветление оказалось лишь коротким промежутком в непогоду,
затишьем перед бурей.
И еще раз в саге стихает шорох лебединых крыльев норн*.
Злодеяния, начало которым положила задолго до этого ссора
двух женщин, разгоревшаяся из-за почетного места в обществе,
продолжались, давая повод для новых преступлений, от убийства
раба до покушения на хёвдинга. Погибает Траин, погибает
Гуннар и Хескульд—Бальдр этой саги — тоже погибает, дело
зашло настолько далеко, что эта дисгармония не может не
разрешиться, но низкие звуки тромбона, очень слабые, едва
слышные, по-прежнему диссонируют с основной мелодией. По
делу, которое было передано на рассмотрение самых уважаемых
мужей альтинга, было достигнуто соглашение; Ньяль и Флоси
взялись за руки, и Ньяль обещал от имени Кари и своих сыновей
уплатить штраф за Хескульда и сделал это. Но, помимо денег,
Ньяль предлагает дополнительное возмещение — длинное шелко-
вое платье. Флоси принимает этот женский наряд и смеется. И
мы понимаем, что хорошего ждать не приходится: улыбки и смех
не предвещают в сагах ничего хорошего. Гармония нарушается, и
мелодия резко обрывается. И лишь низкие звуки тромбона
продолжают звучать как лейтмотив судьбы, мифологический
рожок, трубы архангелов. Драма судьбы, как порыв бури,
захватывает слушателя,— сильнее реальности, вернее истории, в
этом проявляется всесилие большого искусства. На Бергторовом
Пригорке занимается пожар.
На протяжении долгих мрачных столетий саги оставались
единственным достоянием народа, который, находясь на краю
гибели и, вероятно,в большей изоляции и нищете, чем
какой-либо другой западноевропейский народ, терпеливо ждал
своего счастливого часа. Тот век, когда страна купила себе право
на существование, подчинившись иностранному королю взамен
данного им обещания посылать ежегодно в страну по шесть
торговых судов, подарил последующим поколениям кусок хлеба
на черный день: саги с воспоминаниями о героях и судьбе,
запечатленные на бумаге их родным языком. Народ жил этим
даром, черпал в нем силы, это была земля обетованная в море
смерти. Вера в непобедимых героев, которым не страшны ни
раны, ни смерть, вера в сильного человека, который все может,
была верой нашего народа. В годину бедствий она стала той
155
жизненной силой, перед которой отступила даже смерть. И язык,
наиболее совершенный из всех литературных языков, существо-
вавших тогда в Европе, язык, на котором создавались классиче-
ские произведения искусства до того, как в Европе занялась заря
ее культуры, этот язык был нашим сокровищем, саги — тем
зерном в промерзшей земле, черенком, которому суждено жить и
дать ростки весной национального возрождения. Эпос тринадца-
того столетия заложил основу народного характера. В то время
когда нашим унижениям не было предела, сага учила нас, что мы
героические и благородные люди. Сага была нашей неодолимой
крепостью, и мы обязаны ей нашей независимостью сегодня.
Известные культурно-исторические, так называемые бессмер-
тные архитектурные памятники были воздвигнуты и разрушены
за то время, что минуло с тех пор, но история народа
по-прежнему живет в мощных напевах исландских саг.
1945
КРИСТИНН Е. АНДРЕССОН
ЙОУН ХЕЛЬГАСОН
Велика сила, побуждающая исландца писать стихи, он стано-
вится поэтом как бы вопреки собственной воле и намерениям.
Йоун Хельгасон родился в Ройдсгиле в Боргарфиордуре в
1899 году. Окончив школу в Рейкьявике, он уехал учиться в
Копенгаген, где позже получил звание профессора. Стало быть,
все то время, когда выходили его стихи, Хельгасон находился за
границей. Хельгасон пошел другим путем, нежели его сверстники
в Исландии, и поэтому его стихи несколько иные и в какой-то
степени не зависят от того, что происходило в то время в самой
Исландии; они были больше связаны со старыми традициями
исландской поэзии..
Мир Иоуна Хельгасона — это Исландия, ее литература и
история. Наряду с преподаванием главной своей задачей он
считает изучение и издание рукописей. Он работает в самом
священном для исландцев месте, за пределами, самой Исландии, в
Аурнасафни, где хранятся величайшие национальные сокровища
исландцев — их древние рукописи*. У него было очень мало
помощников, и порой он ведет свои исследования в этом
великом хранилище рукописей совсем один. Он вносит в свой
труд страстность истинного ученого. Но этот труд, требующий
точности, кропотливости и терпения, часто приводил Хельгасона
к перенапряжению. .Однако дни шли, и ему казалось, что он не
достиг удовлетворительного результата. Жизнь и труд исследова-
теля, задачи, которые он ставил перед собой как ученый, находят
отражение в его стихах и становятся темой таких его произведе-
ний, как «В Аурнасафни», «К составителю Хунгурваки», «Песни
Марии». В Аурнасафни все оживает вокруг Хельгасона. Рукопи-
си— это не просто безжизненные, мертвые листы. Как только он
приступает к работе, они оживают и, стряхнув пыль веков,
становятся свежим источником исландского языка, плодом неуто-
мимого труда тысяч людей, Они раскрывают перед ним жизнь и
историю народа. Их авторы и переписчики встают рядом с ним,
как живые. Он чувствует свое родство с ними и ощущает, как
искры их мыслей зажигают огонь в его душе:
157
Часто, листая древних писаний страницы,
Видел я рядом с собой вдохновенные лица.
Теми руками, что строки живые писали,
Разум и нервы в далекие дни управляли.
Ветер над пустошью старой и речкою быстрой
Мчал из неведомых далей горячие мысли.
Искры их в душу мою глубоко западали,
Яркое пламя в груди у меня разжигали1.
Стихотворение «В Аурнасафни» выразительно, проникновен-
но, в словах его слышится голос столетий. Оно задевает самые
сокровенные струны в душе исландца, и кажется, что не
отдельные авторы, а целые поколения создали его. И все же оно
носит глубоко личный характер и отражает опыт, жизнь и
взгляды самого автора. «Аурнасафн» — это не только живая
история Исландии, «отзвук саг и поэтического творчества минув-
ших поколений»; оно раскрывает перед каждым человеком его
дальнейшую судьбу, рассказывает о законах самой жизни, кото-
рые действуют повсюду и одинаковы как для обыденного труда,
так и для великих подвигов, о «безмолвном разрушении»,
которого ничто не может остановить и которое совершается
«непрестанно, день за днем, из года в год и из века в век» и
требует от каждого человека отчета в его труде. Заключительная
строфа стихотворения доводит эти законы до сознания читателя:
Желтеет пергамент, стираются древние строки.
И нашему слову наступят забвения сроки,
С могильных камней время выветрит даты —
Развяжется узел, что мы завязали когда-то.
Работа для Хельгасона—это святая святых. Он чувствует себя
в долгу перед скальдами древности, чье наследие доверено ему.
Свидетельством этой священной обязанности, заставляющей его
быть особенно точным и внимательным, является стихотворение
«К составителю Хунгурваки», Хельгасон обращается к автору
словно к старому другу, находящемуся «по ту сторону темного
залива»:
Мне выпало счастье в наследье твоем
Сознаньем постичь былое.
Я полон решимости, жарким огнем,
За дело принялся живое.
Еще я не все письмена разобрал,
Столетия стерли строки.
Но люди узнают, что ты завещал,
Собрат мой, наш предок далекий.
1 Стихи Й. Хельгасона даны в переводе Ю. Мадмудбек.а и
Д. Куниной.— Прим. ред.
158
Пожалуй, мало кого, кроме Иоуна Хельгасона, можно назвать
истинно исландским поэтом, хотя подобное утверждение и может
оспариваться. Всякий большой поэт впитывает в себя те или
иные черты своего народа. Но в стихах Иоуна Хельгасона
заключено все же нечто такое, что вызывает желание назвать их
чисто исландскими. Стать чисто исландскими помогает его
«общение» с авторами прошлого, сама его работа. Но не только
верность старине придает его стихам истинно исландскую мону-
ментальность: они задевают более тонкие струны. В его глубоко
печальном тоне звучит тема судьбы самого поэта, боль, вызван-
ная тем, что он находится вдали от родины. Как это обычно
бывает с исландцами, он томится «сильной тоской» по отчему
дому. Иоун Хельгасон никогда не чувствовал себя за границей
как дома. Он не первый исландский поэт, который на чужбине
извлекает из своей лиры проникновенные исландские мелодии.
В сонете «Весенний ветер» Иоун Хельгасон в нескольких
классических по своей выразительности строках характеризует
свое положение за границей — положение исландца, который
чувствует, что он вырван с корнем из родной почвы или подобен
«щепке, прибитой волнами к чужому берегу». Во второй строфе
этого стихотворения говорится:
Рос этот куст когда-то на скале
В прохладных мхах, меж серыми камнями.
Он не у места здесь, ему не по себе
Под этим деревом с румяными плодами.
И заканчивается оно следующими незабываемыми строками:
С чужих домов чужой стекает дождь,
И в дверь стучится ветер незнакомый.
В стихотворении «Остановки», напечатанном в 1940 году в
журнале «Язык и культура», поэт рисует суровый, но величе-
ственно прекрасный образ Исландии: крутые скалы, мрачные
перешейки, холодные водовороты, над которыми со страшным
шумом проносятся бури; огнедышащие кратеры, скалистые бере-
га, где
Бьется прилив соленый
О грудь скалистого мыса.
Зыбучие пески, горные тропы, населенные призраками, высо-
кие горные вершины, где скальды состязаются с самим сатаной,—
вся эта внушающая ужас страна народных поверий и саг,
несмотря ни на что, все же влечет к себе сильнее, нежели любая
другая страна на земном шаре:
Помню я пышные юга цветы,
Солнцем согретые жарким,
159
Сколько заботы и света они
Видят в раскидистом парке!
Все же мне чаще приходит на ум
Скромный колючий кустарник,
Выросший там, где Калдаквисл
Вытекает из Вонарскарни.
В душе Хельгасона мирно уживаются поэт и ученый. Для
обоих центром мира является Исландия, Хельгасон встает перед
нами как сильная и цельная личность, наделенная, подобно отцу
Скалла-Гримура Ульфуру (который по вечерам мог менять свой
облик), силой двух человек. Весь дневной труд посвящен науке, а
вечер — размышлениям, которые находят свое выражение в
поэзии. Но могут ли старые фолианты и рукописи всецело занять
мысли человека, который, хотя и поздно, внял внутреннему
голосу и стал поэтом? «В глубине моей души есть небольшой
тайник»,— говорил поэт. В поэзии Йоуна Хельгасона встре-
чаются и другие мотивы. Например, в стихотворении
«Мчится поезд» он видит, как кто-то исчезает вдали, и его
охватывает желание уехать вместе с ним. Только в этом
стихотворении единственный раз поэт говорит о желаниях,
«которые могли бы стать опасными для ученого». Лишь благода-
ря этим желаниям и увидели свет жемчужины его поэзии. Он
сравнивает свое достояние с богатством уезжающего:
Ты обладаешь жаром слов,
Живым огнем в глазах.
Мое богатство — пыль веков
На древних письменах.
И добавляет:
Но ясности всегда
В душе хотелось мне.
1949
160
НОРВЕГИЯ
ХЕНРИК АРНОЛЬД ВЕРГЕЛАНН
ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Поэзия либо субъективна, либо объективна. Поэзия субъектив-
на, когда поэт использует материал своего внутреннего мира и;
представляет его в момент вдохновения в форме непосредствен-
ного. излияния чувств или потока мыслей. Объективная поэзия
заимствует материал из окружающей действительности и изобра-
жает его вне связи с внутренним миром, при этом предметом
поэзии является главным образом человек, его деятельность и
переживания. Объективная поэзия может быть эпической (пове-
ствовательной) или драматической (изображающей действия), а
субъективная—либо дидактической, где преобладает мысль, либо
лирической, где преобладает чувство.
Лирическая поэзия получила свое название от лиры, звуками
которой греки сопровождали пение, что подчеркивает ее внут-
реннюю связь с музыкой. Лирическая поэзия есть естественное и
непроизвольное выражение любого, даже самого необъяснимого,
состояния души, чувства, которое осознано и прояснено рожден-
ной им мыслью. Поэтому для поэзии характерны гармоничный,
размеренный ритм, соответствие строф друг другу, короткие
мелодичные строки и четкие рифмы. По своей природе и
характеру чувства музыкальны, поэтому больше всего естественна
именно такая форма их выражения, в то время как эпическая
поэзия, следуя своей внутренней необходимости, выбирает вели-
чественный гекзаметр, а дидактическая и элегическая поэзия—
другие, более спокойные размеры.
Поскольку лирическая поэзия выражает чувство, индивиду-
альное впечатление, она необыкновенно емка. Каждый человек
переживает лирические моменты, когда власть чувства ощущает-
ся как потребность, и тогда его сердце подобно эоловой арфе, на
которой ветер берет аккорды, различные лишь по силе. У
лирических поэтов самые громкие голоса, ибо их призвание в
том, чтобы выразить словами и звуками простое человеческое
чувство, возвышающее человека над всем сущим, а фантазию—
над действительностью. Чем ярче чувство, тем более органично
оно для лирической поэзии. Например, страх перед всевышним и
6-3837
161
любовь естественней подходят для высокой и пламенной поэзии,
чем более спокойное чувство дружбы или патриотизма, в
котором меньше индивидуального. Острословие водевильных
куплетов или появившихся в последнее время в великом множе-
стве политических песен чуждо лирической поэзии. Описание,
как бы оно ни было детально и правдиво, ценно, лишь если
выражает идею стихотворения. Однако наличие в стихотворении
идеи, а также цельности, без которой невозможна красота, не
обязательно требует логики мысли. Мысли в поэзии как бы
подхватываются потоком чувств и в своем естественном сочета-
нии поражают внутренней правдивостью и непосредственной
связью, в которой опущены ненужные промежуточные звенья.
Две души ведут безмолвный диалог, но легко понимают друг
друга, как глухонемые понимают свой язык, где каждый жест
передает целую фразу, выражает целую мысль. В силу своей
природы чувства также создают сиюминутные образы, причем
отнюдь не в соответствии с какими-либо правилами, и в этом
состоит та своеобразная прелесть лирической поэзии, которую
называют лирическим беспорядком, полетом лирического чув-
ства. Язык лирики краток, образен и свободен в выборе слов и
оборотов речи. Здесь поэту предоставляется уникальная возмож-
ность показать, как сильна-его власть над языком.
В саду поэзии лирика представляет собой цветочную клумбу,
полную разнообразных цветов; но если мы обратимся к другому
прекрасному царству природы за образным выражением для
основных видов лирики, то в оде мы увидим полет орла, канцона
и сонет навеют образ скользящего по водной глади лебедя;
нежный голубь и соловей заставят нас вспомнить элегию, а
певчие птахи, наполняющие зеленые своды летнего леса перелив-
чатыми трелями,—песню. Эта картина наводит еще на одну мысль,
до сих пор не высказывавшуюся, а именно: хотя лирический поэт
призван выразить в идеальном и пусть приукрашенном, но
правдивом виде общечеловеческие чувства, от него, если он не
хочет быть просто рифмоплетом, нужно требовать инди-
видуальности.
1844
ЮХАН СЕБАСТЬЯН ВЕЛЬХАВЕН
ПОДЛИННАЯ СВОБОДА ИСКУССТВА
Не следует забывать, что высшая цель искусства, а значит,, и
поэзии — красота, то есть идеальное настолько пронизывает и
связывает сменяющиеся образы, что их сплав рождает гармонию
и дарит нам ясное и свежее видение. Только глупцы полагают,
будто какие-нибудь громкие слова или программные заявления
художника, как ни превосходны они сами по себе, могут
объяснить суть искусства. Нам следует отказаться от этих
звонких, но ничего не выражающих фраз или договориться об их
точном значении. Какой толк пережевывать слова «поэтическая
свобода», «гениальность», «вдохновение», если мы понятия не
имеем, что они означают? Разумеется, глубинная суть искусства в
том, что художник творит по наитию, но этим дело не исчерпы-
вается, поскольку именно эта видимая свобода связывает и
ограничивает дух творца. Подлинная свобода искусства достига-
ется в учении, путем гармонического развития духовных способ-
ностей, и потому истинная гениальность в том, чтобы обогатить
душу сокровищами знаний, целиком проникнуться ими и тем
самым слить в удивительном единстве идеального и индивидуаль-
ного; тогда-то возникает некое высшее чувство своего рода
внутренней непогрешимости, которое уверенно ведет художника
к цели и ограждает его творчество от грубости и несдержанно-
сти. Только с этой точки зрения поэт имеет право говорить о
своей свободе, о том, что он выше господства правил и мелочных
ограничений. Но Хенр. В.1 ни в коей мере не прошел такой
школы; погрязнув в духовном высокомерии, он не понял соб-
ственной незрелости; он сразу устремился к высшему и законо-
мерно остановился в росте—думается, навсегда...
1867
' Хенрик Вергеланн.— Прим. ред.
в*
БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН
СТАРОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДЕРЖАВЕ ГРОЗИТ ПЕРЕВОРОТ
Сплошь и рядом жалуются, что современность почти не
обогащает нашу поэтическую литературу, или—говоря проще—
«ныне не появляются поэты, как в былые дни». Напропалую
винят в этом дух времени, сетуют на практицизм, обывательскую
приземленность, стараются облагородить его, способствуя второ-
му рождению произведений покойных поэтов; ищут старые
народные песни, слегка подправив незамысловатый, но почтен-
ный наряд, и эти произведения спешат подарить нам в назида-
ние. Но по-прежнему царит мертвая тишина.
Однако этой тишины не надо пугаться, как не стоит, следуя
старой доброй привычке, объяснять ее духом времени. Потому
что при более внимательном рассмотрении окажется, что сейчас
попросту царит затишье, робкое ожидание, рождаемое предчув-
ствием неизбежной бури. Старой литературной державе грозит
переворот; у границ ее датско-немецких владений уже выстро-
ились войска, которые требуют, чтобы им вернули земли их
предков. И это не просто патрули или небольшие отряды — сюда
стеклось все войско; могучие, смелые воины вот-вот ворвутся в
осаждаемые ими владения и захватят обитель, откуда их некогда
изгнали и куда столь долго им не было доступа. И тогда
народится новое племя поэтов, но до той поры, пока мы еще
неуверенно бродим между своим и чужим, ощупью пролагая себе
путь между новой и старой речью, новыми и старыми понятиями,
никакой могучий дух еще не может возобладать, и нам надлежит
либо не требовать ничего нового, а следовательно, и хорошего,
либо же держаться старших, тех, кто успел войти в силу и
зрелость до того, как грянула буря... Ничто, однако, не говорит в
пользу этих старших, не свидетельствует, что они живы и живут,
чтобы мыслить и4 писать.
Ведь, будь они и вправду великие поэты, они не могли бы вот
так просто умолкнуть: душа большого поэта всегда творит, она
должна говорить, рассказывать самое себя, говорить всегда и со
всеми...
Чуть ли не в каждом стихотворении Йенсена* можно обнару-
жить следы, так. сказать, готовых поэтических штампов, к
164
которым он прибегает, когда считает необходимым и уместным.
Как правило, на помощь ему всегда приходит Природа, а именно
цветы (и прежде всего розы), горные озера, ручьи и одушевлен-
ные существа, как, например, птицы (среди коих выше всего
котируются жаворонки по причине их певческого дара), олени,
лани и т. п. Если надо описать глаза, он тут же заявляет, что они
«бездонны, как горное озеро» или «чисты, как горный ручей».
Желая придать чему-то обаяние или же рассказать о чем-то
прекрасном, он сразу же начинает раздавать направо и налево
«розы», «цветенье роз», «розы в цвету», «роз цветенье» (то же
самое с иным порядком слов), «розоцвет» (в одном слове),
«розовый сад», «запах роз», «запах всех цветов» (новое выраже-
ние), «цветов цветенье», «цветочный след» и т. д. и т. п.— в
зависимости от потребностей рифмы и смысла.
Когда эти образы навевались подлинным чувством, никогда
не получалось безвкусицы и все оказывалось на своем месте. Но
холодная рассудочность, пронизывающая эти стихи, загоняет все
образы в строки, руководствуясь расчетом...
Уже тянет запахом с гор — то не запах цветов и листвы...
Но каким же тогда запахом тянет с гор? Об этом особенно не
задумывался Рердам, просто ему надо было так сказать ради
того, чтобы провести мысль, что природа постепенно начинает
наряжаться к весне. А что же можно сказать о самой этой мысли?
А то, что не годится эдак отделять весну от природы—словно бы
возносить Весну в небеса, откуда она, дескать, наблюдает за
природой в пору ее развития, дожидаясь появления цветов и
листвы, птичьего пения и журчания ручейков — и вот тогда
Весна вступит во владение всем этим. Что же, спрашивается, в
этом случае назовем мы Весной? И в чем вообще проявляется
Весна, как не в распускающихся почках, цветках и журчании
ручьев? А у нашего поэта все это будто бы предшествует Весне и
готовит землю к се приходу. Когда все готово, тогда только —
полагает господин Рердам — грядет Весна! Нет, с Вашего позво-
ленья, тогда наступает Лето, и тут Весне, лишь самая пора
уступить ему место, потому что именно Весна, и никто иной,
готовит декорации к приходу лета и приход этот означает
завершение всех хлопот Весны.
Главная мысль стихотворения, таким образом, оказывается
ложной, а вывод из нее — или производная мысль о том, что
человеческое сердце подчас не знает весны, хоть поэт и развива-
ет, ее довольно красиво,— все же банален...
1854
БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН
О ВЕЛЬХАВЕНЕ
Не без робости ступаем мы на лед противоречивых суждений
об 10. С. Вельхавене...
Одни отказывают Вельхавену во всем, в чем только можно
отказать поэту, и утверждают, что своим стилем, болтливым и
выспренним, он будто бы обманывает и нас, и себя самого.
Другие так возвеличивают его, что дальше, право, уже некуда,
без краски стыда они ставят сто на одну доску с Байроном и
Вергеланном.
В двух его стихотворениях перед нами предстает взгляд на
жизнь, который более или менее отчетливо проступает во всех
его лирических стихотворениях, опубликованных прежде. Здесь,
как и ранее, одни и те же вечные жалобы по поводу всех зол
мира и эпохи, которые он, однако, и тут описывает, не
углубляясь в подробности. И на этот раз он снова кокетливо
выставляет свой боевой «ум, сражающийся с надеждой и стра-
хом», колеблющийся между «верой и сомнением». Мы слышим
подавленные вздохи, отдельные зловещие стоны, и больше
ничего, одни только жалобы и никаких объяснений. Потом поэта
начинает терзать все тот же его «тревожный нрав», «пытливый
взор», он с. отчаянием спрашивает себя, «как обрести покой».
Засим, разумеется, высказывается недовольство миром, самим
собой и решительно всем, и мы видим, как этот несчастный поэт
тщетно мечется в поисках покоя и наконец, отчаявшись, бежит от
мира и его суеты, спасаясь от «гнетущего солнца жизни», в
большой сосновый лес, в «манящее одиночество природы», по
преимуществу к какому-то горному источнику. Там, утомленный,
он садится, чтобы отдохнуть, гам «он слагает с себя свою ношу и
настраивает лиру», но нам по-прежнему непонятно, какова эта
ноша и от какого «гнетущего солнца» он жаждет укрытия.
Из нашего описания, наверно, уже ясно, что, на наш взгляд,
горестное, мучительное отношение к жизни не свойственно
Вельхавену изначально, а лишь заимствовано им. Точнее, мы
полагаем, что подобное отношение—нечто вроде парадного
воскресного костюма, в который облачается поэт, приступая к
166
сложению стихов. Бодрый, верующий в бога, весьма довольный
своим положением и жизнью профессор смотрит на мир совсем
по-иному—ему в нем уютно. Если же нас спросят, почему не
один он, но и многие другие из наших поэтов с таким
удовольствием козыряют .меланхолией, то мы ответим: потому,
что принято считать, будто эта поза характерна для северян, во
всяком случае для норвежцев. Очевидно, так оно и есть, а не то
выйдет не по-норвежски — по каковой причине все, за исключе-
нием Кьерульфа*, наперебой перенимают эти деланные вздохи,
это похоронное настроение — непременное обрамление мыслей
поэта.
Однако тысячеголосое радостное «да», которым отозвались
норвежцы на дышащие i орной свежестью, бодрые песни Верге-
ланна, казалось бы, должно убедить каждого, что в нашей стране
нет места болезненной сентиментальности. И Вергеланн — этот
самый норвежский из всех норвежских поэтов — писал так
вопреки стократ большим жизненным трудностям, угнетавшим
его. Пришла пора изменить эту манеру, как доказывал в большой
статье, к примеру, Йорген Му*,— манеру, по-видимому типичную
для поэтов, оюрванных от народа.
Но вернемся к Вельхавену.
Прежде всего вызывает восхищение его ясный, хорошо
развитый ум. Вооруженный поэтическим взглядом на мир, пусть
чуждым пылкости и страсти, он уверенно, четко и основательно
разрабатывает избранную тему.
Фантазия то тут, то там разбрасывает свои цветы, пусть не в
изобилии, но всегда со вкусом и чувством. Таким образом, не
мощь фантазии создала этого поэта, а рассудок и воля, которые
позволяют ему успешно использовать свои возможноети. Вельха-
вен—пример того, чего может добиться оснащенная скудными
средствами душа поэта кропотливой работой над стихом, и
всякий, кто прочтет стихотворение «Мой корабль бороздит
море», наверняка поразится тому, сколь разнообразно и интерес-
но он сумел воплотить самую обыкновенную тему, облекая
бедные мысли в изящную форму, так что их невозможно
распознать, ибо они выражены великолепным размером и неожи-
данными, звучными словами. Да, если не вчитываться особенно
внимательно в стихотворение, его легко можно посчитать не-
обыкновенным и значительным явлением, тогда как строгий
анализ покажет, что оно всего лишь красивая безделушка и не
одухотворено высокой мыслью.
1854
БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН
ОБ АЛЕКСАНДРЕ ХЬЕЛЛАННЕ
Александр Хьелланн*—столп нашей литературы, самый му-
жественный ее герой. Однажды, когда крупнейшая наша консер-
вативная газета поместила о нем статью, более обычного подлую,
он сказал: «Подобный отзыв в этой газете дает мне больше
оснований гордиться, чем самый лестный отзыв в либеральном
издании». И его книги, и вся его жизнь подтверждают искрен-
ность этих слов; так он чувствовал.
Если под стилем понимать манеру изложения, присущую
интересной, интеллигентной личности, и отвлечься от содержа-
ния и говорить только о форме, разумеется лишь о форме,
выработанной значительным человеком (я имею в виду не просто
гладкость и легкость, литературное благозвучие, а самобытную
речь, обращение одной души к другим), стиль Александра
Хьелланна следует признать наиболее выдающимся в нашей
общей литературе со времен Людвига Хольберга по крайней
мере в Норвегии, но, полагаю, и в Дании тоже. Нет другого
писателя, чей стиль был бы в одно и то же время столь
остроумен и изощрен, столь гибок и мужествен — так молодое
животное играет, скачет, но любые его движения неизменно
изящны...
Когда же он дает волю своему влечению к природе и оно
изливается в поэзии, когда его страстная любовь к ближним
отдыхает после борьбы... что ж, тогда он ищет и находит краски
бесконечно нежные, которые мы обычно встречаем лишь у
сентиментальных, художников. Но во всем, что им написано, нет
и налета сентиментальности, воздух всегда прозрачен и свеж.
Потому-то так и великолепен его стиль...
1896
БЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН
ИЗ РЕЧИ НА ОТКРЫТИИ ПАМЯТНИКА
АЛЕКСАНДРУ ХЬЕЛЛАННУ
Друзья Александра Хьелланна воздвигли ему этот памятник в
Парке Мольде... Я только что перечитал лучшее из написанного
им и совершенно заворожен его стилем—после Хольберга он
самый остроумный писатель наш — и обаянием его души, но в
равной мере я заворожен его неукротимой волей, высокими
идеалами...
Он, самый веселый и обаятельный из людей, обладатель
самого изощренного стиля, был также самым гордым из всех нас.
Как в жизни, так и в литературе...
Глубокое сострадание и великий его гнев, сострадание й гнев
проницательного ума—вот что определило выбор тем в боль-
шинстве его книг.
...Прочитайте «Гармана и Вррше». Прочитайте «Шкипера
Борще», «Трудовой люд» или даже книгу, где он показал
всеохватывающий нестерпимый гнет церковников, от которого в
ту пору страдал его родной город,— и порадуйтесь про-
ницательности его взгляда, его мастерски правдивому описанию*.
В «Гармане и Ворше» он показал старые формы классовой борьбы и
зарождение новых, необходимость тех и других, новые завоевания,
но также и утрату известных ценностей; в «Шкипере Ворше» —
могущество религии, ее прочную власть над простыми умами, и
одновременно гибель человека. В «Трудовом люде» он обрисовал
гниение в самом лагере власть имущих, который предстояло
брать штурмом... Или еще одна книга, в которой он могучим
усилием вскрыл глубокое лицемерие, с которым писатель сталки-
вался повсюду в родном городе,— «Праздник Иванова дня» — так
она называется...	*
Уже из сказанного мной ясно, что предметом его творчества
были условия жизни нашего общества или условия, из которых
оно развилось. И людей он рисовал лишь постольку, поскольку
они являлись естественным продуктом этих условий. Это неод-
нократно давало повод сетовать, что взгляд его якобы проникает
недостаточно глубоко. Я отвечаю: в том, что было для него
главным, никто из нас не видел глубже. Перечитайте, к примеру,
169
«Снег»! Никто еще не рассказал с такой безукоризненной
правдивостью о том, какое образование получали в те времена в
высших кругах общества. Этот высокомерный взгляд на духов-
ные ценности — как в целом, зак и в деталях — передан настолько
верно, что мы, современники, узнаем здесь каждую черточку. Все
это рассказано в рамках жизнеописания одного человека, высо-
кочтимого господина пастора Даниэля Юргенса, в нем — вся
наша старая реакция как гаковая.
Всех, кто недоволен его манерой изображения людей, я
приглашаю войти в эту кишу и оглядеться. Есть персонажи в ней,
которые обрисованы однозначно, лишь применительно к обще-
ственным условиям, но это не относится к пастору и его жене,
образы которых полнокровны. Они незабываемы, они останутся
в истории нашей культуры точно вечные памятники.
Я хочу также указать на определенный недостаток этой
прекрасной книги, как и многих других его произведений.
Состоит он в том, что в момент, когда сюжет развивается
особенно стремительно, автор вдруг отодвигает героев в сторону
или, точнее, «превращает» их то в две газеты, то в двух
собеседников, которые яростно спорят друг с другом. Спорят,
приводя самые убедительные доводы за и против.
Я говорил ему: зачем ты это делаешь! Ты же портишь
книгу—не даешь персонажам изъясняться по-своему. А он
засмеялся и ответил: «Этого менять я не стану! Меня это весьма
забавляет». Должно быть, он так увлекался, когда обнажал
глубинный мотив борьбы, что уже не хотел тратить время на
создание образов во плоти и крови. А может, он так поступал
лишь для того, чтобы подразнить критику...
В своих нападках на нашу старую систему образования
(против которой мы так долго боролись) он постоянно, от
рассказа к рассказу возвращался к одному и тому же мотиву,
потому что его доброе сердце не давало ему покоя... Речь идет о
равнодушии так называемого высшего общества. Не об отноше-
ниях между классами — эту тему он выделял особо. Нет, речь
идет о более тонких вещах. О душевной черствости по отноше-
нию к беззащитным или простодушным существам, к слабым и
больным людям, к тем, кто жертвует собой из любви, к
беспомощным и робким.
Как уже в «Гармане и Ворше» сострадает он молоденькой
девушке, которой из деревни предстоит ехать в город... Ловкая
хозяйка использует ее как ширму. Все думают, что девушка
завела любовника, а в действительности любовник у самой
госпожи. А маленькая Эльса из рассказа! * С тех пор как я
прочитал его впервые, ни одно из литературных произведений
того времени не вспоминается мне столь часто — отчего бы это?
Прелестное милое дитя без отца и матери, столь легкое и
воздушное, что, кажется, стоит только дунуть—и девушка пере-
170
летит из одного конца города в другой, нигде не находит для
себя опоры; ее несправедливо осуждают, оскорбляют, и с розы
постепенно опадают лепестки, ложатся на землю и исчезают
вместе с весной.
Прочитайте о барышне в «Пасторской усадьбе». Девушка
всегда гуляет одна — у нее есть только отец и ее цветы,— но вот
однажды летом в усадьбе появляется пышное общество —
компания задумала большую прогулку,— и молодой повеса на
усыпанном цветами пригорке похищает у девушки поцелуй:
сначала один, затем другой, третий... гости уезжают. Но отныне
всю свою жизнь — сколько она ни продлится — ты будешь навещать
эту юную девушку в ее уединении...
Прочитайте «Карен»’.*Героиня — молоденькая официантка в
датском деревенском погребке. Она отдала свою любовь красиво-
му мужественному парню в красном плаще. Таков тайный ее
роман, она не подозревает измены. И вдруг узнает, что ее
возлюбленный женат!
Маленькая, всего лишь на несколько страниц, история, но она
рассказана так, что в твоей памяти остается одной из самых
великих трагедий.
...Да, таков был Александр Хьелланн, благородный человек,
живший здесь, среди вас. Движимый отзывчивым сердцем, он
боролся за лучшее, чем наше нынешнее, общество...
Я понял уже давно: он был самый совершенный представи-
тель норвежской культуры нашего времени. Под культурой не
следует понимать ученость как таковую: ученый человек может
быть груб и невоспитан... И вообще, здесь речь идет не о
какой-то одной определенной черте, а о просвещенной, зрелой
личности, о гармонической натуре. В этом никто не мог
сравниться с ним...
«Высоко над синим морем, сверкая, расстилалась страна.
Бедная и худосочная, но свежая, полная сил, лучезарная, как
дитя после купания».
Такой виделась ему Норвегия, такой прекрасной, такой
величественной ожидал он увидеть ее после суровой зимы... Он и
сам был подобен ласточке, которая слишком рано взлетела в
небо, не совладав со своей тоской.
Тоской по новой Норвегии в сиянии весны.
Здесь хотел он работать, бороться за эту новую Норвегию. Но
ему не было суждено увидеть ее такой.
Однако я полагаю: никто из знавших его близко не забудет
его, и, значит, он пребудет с нами дольше, чем ему довелось
прожить.
1907
ГЕНРИК ИБСЕН
О БОГАТЫРСКОЙ ПЕСНЕ И ЕЕ ЗНАЧЕНИИ
ДЛЯ ИСКУССТВА
...Подобно всему, что содержит в себе момент духовной
жизни, богатырская песня не умирает. Как жанр народной
поэзии в собственном смысле слова, она, видимо, почти переста-
ла существовать, но в ней заложены условия для новой и высшей
жизни. Настанет время, когда национальная художественная
поэзия обратится к песенному творчеству, словно к неисчерпа-
емой золотоносной жиле; и тогда богатырская песня, очищенная
от всего наносного, вновь обретшая первозданную чистоту и
вознесенная на новую высоту искусством, и пустит корни в
народе. Начало этому уже положено — я имею в виду сагу: гений
Эленшлегера угадал необходимость национальной основы для
национальной, поэзии, на этом принципе строится вся его
творческая деятельность. То, что Эленшлегер избрал сагу, а не
богатырскую песню, естественно в тех условиях, при которых он
вступил на поприще литературы. Значение саг к тому времени
уже поняли, уже были выполнены существенные исследования в
этой области народного творчества... но, с одной стороны,
понадобилась именно такая реформа вкусов, какую осуществил
Эленшлегер, чтобы сделать очевидным истинное значение песен-
ного народного творчества и поднять его на уровень более
высокий, чем простое времяпрепровождение. С другой стороны,
своеобразная поэтическая тональность песен, по-видимому, была
полностью нами осознана лишь после того, как в Германии
развилась романтическая школа, которая оказала влияние также
на художественное сознание скандинавов, но все это произошло
уже после выступления Эленшлегера. Правда, уже в первый
период своего творчества он заимствовал материал для двух
своих лучших драматургических работ—«Аксель и Вальборг» и
«Хагбарт и Сигне» —из богатырских песен, но создается впечат-
ление, что он до конца не осознал необходимость различного
подхода к богатырской песне и саге. Бесспорно, в этих двух
трагедиях он подарил нам шедевры искусства, и все же мы
получили отнюдь не то, что дали бы нам обработки бога-
тырских песен. И если эти произведения вышли столь
172
замечательными, то (не говоря уж о гениальном даре поэта) успех
объясняется еще и тем, что богатырская песня несравненно
лучше саги поддается драматургической обработке. Сага—
обширный, холодный, законченный и замкнутый в себе эпос, по
своей внутренней сущности объективный и чуждый всякой
поэзии. В этом холодном эпическом свете и видится нам эпоха
саг, перед нами проходят ее герои, больше всего напоминающие
великолепные статуи. Только так, а не иначе можем и должны
мы воспринимать время саг, потому что каждый период отража-
ется в сознании потомков согласно особенностям тех преданий,
которые знакомят нас с ним.
Задумав создать из этого эпического материала драму, поэт
вынужден использовать чуждый данному материалу элемент, а
именно лирический, потому что, как известно, драма есть
высший сплав лирики и эпоса. Но этим он смещает—в глазах
зрителей — первоначальное соотношение элементов в материале;
время и события, которые представали перед нами в абстрактной
красоте скульптурных форм, поэт ныне возвращает нам в виде
картины, в красках и светотени, и мы никак не можем приноро-
виться к ее содержанию, которое привыкли рассматривать в
совершенно ином аспекте. Конечно, драматургическая обработка
приближает эпоху саг к действительности, но именно это и
противопоказано материалу той эпохи: статуя не выиграет
оттого, что ее наделят естественным цветом кожи, волосами,
глазами. Вытекающие отсюда несообразности оставили некото-
рые следы в драматургическом творчестве Эленшлегера; вопрос
лишь в том, нельзя ли было многих из этих несообразностей
избежать, если бы поэт избрал другую, более соответствующую
материалу форму изложения. Реши Эленшлегер написать своего
«Ярла Хакона» прозой, и тогда драма осталась бы столь же
поэтической, как в стихах. По крайней мере когда-нибудь,
наверно, поймут, что пятистопный ямб отнюдь не самая пригод-
ная форма для обработки древнескандинавских сюжетов. Размер
этот совершенно чужд нашей национальной поэзии, а ведь
национальный материал может быть полноценно воплощен лишь
в национальной форме.
Сага, как уже отмечалось выше, эпична, напротив, в богатыр-
ской песне присутствует лирический элемент, хоть и в иной
мере, чем в драме, поэтому драматург, заимствующий свой
материал из песен, не должен подвергать его такой переработке,
как если б заимствовал сюжет саги. Это существенное преимуще-
ство позволяет поэту более тщательно и правдиво отражать
эпоху и события, о которых он хочет поведать; позволяет (если
вообще ему это по плечу) представить зрителю своих героев
такими, какими они однажды уже увиделись ему при знакомстве
с народной поэзией. К тому же вольная метрика народной песни
допускает большую свободу, что имеет важное значение для
173
драматического диалога, и этот родник поэзии в ближайшем или
отдаленном будущем, бесспорно, станут усердно использовать
поэты, которые продолжат поиски, начатые Эленшлегером, на
заложенной им основе. Ведь то, что деятельность Эленшлегера
может рассматриваться как основа для будущих произведений,
достаточно очевидно, и в этом нет никакого умаления его заслуг:
характерная особенность всего доброго и прекрасного в том и
состоит, что ему чужда замкнутость, завершенность и что,
напротив, оно таит в себе семя будущего, еще большего совер-
шенства. Национальная поэзия Севера ведет свое начало от
саги—теперь настала очередь богатырской песни. Обработка
саги Эленшлегером—это вариации гениального музыканта на
народную тему. А драматургическая обработка богатырских
песен может вылиться в истинно народную мелодию, сотворен-
ную и исполненную согласно высшим требованиям искусства.
1857
ЯЛЬМАР КРИСТЕНСЕН
МНОГО ПРАВД ВМЕСТО ОДНОЙ
Мне кажется, художник поступает правильно, не стремясь к
излишней ясности. Это касается и тех случаев, когда туманное
чувство выражается туманными словами, и тех, когда психолог
сознательно опускает некоторые переходы, некоторые этапы
развития души, которые ему не удалось полностью проследить.
Иногда честнее придерживаться полуправды.
Порой, когда художника обвиняют в туманности, причину
непонимания можно объяснить ленью или непонятливостью
читателя. Если в пестром водовороте жизни он привык полагать-
ся на органы чувств, то в литературе он имеет обыкновение
искать указующий перст автора, который ведет его через наибо-
лее трудные участки пути. Обычный читатель требует присут-
ствия писателя. Его смущает и раздражает, если он не может
сразу нащупать руку помощи. Разумеется, большинство художни-
ков по чисто эстетическим причинам занимают в своих произве-
дениях определенную позицию и наблюдают за происходящим с
симпатией или антипатией, скепсисом или иронией или—в
редких случаях—равнодушно. Как бы то ни было, время от
времени слышится возглас облегчения: а вот и автор. Однако
бывает, что к одному и тому ‘же герою в книге писатель
относится то иронично, то нежно, то спокойно, изучающе: когда
его мнение об одном и том же человеке по ходу повествования,
непрерывно меняется. Тогда обычный читатель теряет ориента-
цию. К этому он не привык, это ошибка писателя, «туманность».
Впрочем, нельзя отрицать, что жизнь именно такова—во всяком
случае, для многих из нас: наше отношение к одному и тому же
человеку меняется порой быстрее, чем можно передать в романе.
И в каждый момент данный человек иногда вызывает столь
противоречивые чувства, что их невозможно передать одним
кратким суждением. Почему бы искусству по мере его развития
не становиться все более совершенным отражением подлинного,
непрерывно переменчивого характера жизни? Ясно, что первые
попытки в этом направлении будут страдать многочисленными
недостатками; однако такие попытки ставят перед художником
новые* интересные задачи.
175
В других странах эти проблемы плодотворно обсуждались, у
нас они пока не получили должного воплощения, вероятно
потому, что хотя в нашей стране нет недостатка в художествен-
ных талантах, но слабо развито критическое чутье, творческое
мышление. В частности, наша литературная критика, за редкими
исключениями, недостаточно компетентна, чтобы судить об ис-
кусстве. Наши критики почти не имеют культурного кругозора,
не получили всестороннего гуманитарного образования, не обла-
дают интуитивным чувством прекрасного, необходимым для
критической деятельности; разрозненные теории, опирающиеся
на старые идеалистические или более современные реалистиче-
ские представления, служат дешевым прикрытием духовного
убожества. Показательно сравнить нынешний этап развития
национального художественного вкуса, к примеру, с ситуацией
пятидесятых-шестидесятых годов. Пусть в отдельных случаях мы
достигли прежнего уровня, однако о сколько-нибудь существен-
ном движении вперед не может быть и речи, что, мне кажется,
объясняется недостатком знаний. Самый страшный враг искус-
ства— литературный «семинаризм». С ним всегда нужно быть
начеку, чтобы наша духовная жизнь не обесценилась. Против
литературного семинаризма есть лишь одно действенное сред-
ство: открыть все двери, выветрить «расхожие мысли», смело
выйти навстречу вихрям чужих культур. Я не особенно опасаюсь,
что от этого пострадает национальное своеобразие нашей духов-
ной жизни. Я не верю, что искусство можно культивировать под
опекой протекционизма. Если вредно искусственно навязывать
культуре народа чуждые элементы, то не менее вредно сдержи-
вать проникновение этих элементов, когда это происходит
естественным путем. Судить* следует по результату.
Давайте же бороться за свободную и всестороннюю духовную
жизнь, за национальное искусство на основе самого широкого
образования. Давайте обратимся к наследию наших предков,
чтобы умножить собственное богатство. Давайте предпочтем
многие правды одной. Будем замечать красоту всюду, где она
есть. Давайте не забывать о таинствах бытия, давайте вечно
учиться...
1895
КНУТ ГАМСУН
ИЗ ЛЕКЦИИ «НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА»
Норвежская литература, на мой взгляд,— это литература,
которая могла появиться лишь в такой стране, как наша, среди
таких людей, как наши,— народа крестьянского склада с сугубо
мещанскими представлениями. Это литература, отмеченная пе-
чатью демократических стремлений к общественному благу —
главных устремлений нашего века. По самой сути своей матери-
алистическая, литература эта, рисуя картину общества, больше
интересовалась нравами, нежели людьми, а значит, и обществен-
ными вопросами больше, нежели человеческими душами. У
крупнейших писателей мировой литературы—от Виктора Гюго
до Золя — она училась постигать самую простую, обыкновенную
жизнь души—ту, которой живут люди наименее глубокие, люди
с обывательскими духовными запросами. Во всей нашей литера-
туре не сыщешь ни одного истинно сложного и оригинального
психологического казуса. Широкое отображение обыденного,
естественно, .и охватывает в человеке лишь самое обыденное, а
между тем у любого человека—от мясника и до посланника —
имеется особый . уголок души, который остается для наших
писателей своего рода белым пятном на карте.
...Наверно, нет необходимости предупреждать: я не хотел бы,
чтобы мои слова были поняты так, словно я вообще считаю
норвежскую литературу плохой, не представляющей почти ника-
кой ценности. Совсем другое хотел я сказать. В своем роде она,
быть может, уникальное явление в мировой литературе. По
моему скромному суждению, надо еще поискать другую такую
малую страну, как Норвегия, где национальная литература была
бы столь же богата и пользовалась бы столь же заслуженной
славой, как норвежская литература/ Я считаю, что по силе
литературного таланта самые крупные наши писатели не уступа-
ют писателям любой другой, Да, именно любой другой, страны, за
исключением разве писателей России и Франции...
Чтобы ограничить предмет настоящей лекции, я вынужден в
первую очередь обратиться к новейшей литературе, а уж в этих
рамках—к творчеству четырех крупнейших наших писателей,
177
поскольку именно они выказали наибольшую творческую мощь и
им же принадлежит ведущий, повелительный аккорд: изображе-
ние действительности и человеческой психологии, которое мы
находим у них, характерно для всей нашей литературы.
Характер и в значительной мере также содержание творче-
ства четырех этих писателей сформировались под влиянием
приземленной британской морали и отчасти европейского ре-
ализма; литература эта вполне удовлетворяла крестьянское насе-
ление с такими четко выраженными бюргерскими материальны-
ми устремлениями, какие свойственны нашему народу. Поэтому у
нас на родине и не возникало настоятельной потребности в
какой-либо литературе за пределами той, которая создавалась
великими народными бардами от Гюго до Золя и, поскольку Золя
из них самый молодой, да к тому же и поныне пребывающий в
зените своих творческих сил, всего больше прислушивалась
именно к нему. Разумеется, этим я отнюдь не хочу сказать, будто
Золя особенно повлиял в том смысле, что приблизил нас к
литературе типа романа «Нана», хотя, на мой взгляд, и здесь его
влияние было достаточно велико,— главное в другом;
определяющим для нашей литературы стал его творческий
принцип — принцип создания социальной литературы.
Может показаться странным, что такой человек, как Золя,
исповедующий указанный выше принцип, иными словами стре-
мящийся улучшить общественные условия,— что человек сугубо
демократических убеждений мог приобрести подобное влияние в
такой аристократической по духу и сословной иерархии
стране, как Франция, и благодаря этому оказать влияние на
весь мир. Но в действительности здесь нет ничего странного.
Во-первых, популярность всегда завоевывают течения народные
и гражданские, перерасти в массовое движение может лишь
течение, обладающее простотой, доступностью и наглядностью, а
уж у Золя и мысли, и слова, можно сказать, обнажены до
последнего предела—как раз то, что требуется народной массе.
К тому же Золя обладает могучим умом, сила которого беспре-
дельна,— в противном случае его творчество не приобрело бы
столь широкой известности во всех странах. Мы не должны,
однако, забывать, что во Франции на протяжении последних
двух десятков лет наряду с Золя были и другие писатели,
создавшие совершенно независимо от него собственные ориги-
нальные произведения, тонкую аристократическую литературу,
психологическую литературу, которая пустила чрезвычайно глу-
бокие корни и. дала ростки Древу поэзии, ныне уже вознесшемуся
выше самого Золя. А вот рядом с четырьмя крупнейшими
авторами в нашей литературе не увидишь таких писателей
хотя бы уже потому, что их просто-напросто нет, но еще и
потому, что в условиях нашей приземленной демократии не
возникла даже потребность в их творчестве. Золя побуждал нас
178
создавать социальную литературу, и мы неутомимо продолжали
ее создавать.
Этим и объясняется современный облик нашей литературы.
Там, где дело касается чувства, Золя—сугубо крестьянская
натура, он не творит утонченную литературу для избранных, а
пишет для толпы... его анализ душевных состояний крайне убог.
Книги его словно товарные вагоны, груженные предметами
широкого потребления вагоны, которые колесят по всему свету.
Его преимущественно занимают главные, наиболее заметные
движения человеческой души, самые что ни на есть обыкновен-
ные влечения и чувства. Когда же в порядке исключения он
намеревается выйти за эти пределы, то неминуемо терпит крах и
выход из положения обретает лишь в создании искусственных
образов и схем. Незаурядная крестьянская смекалка позволяет
ему не чураться и мусора, и навоза, и грязи, и жижи из
придорожных, канав — все это он использует в своем творчестве
на благо широкому читателю. Он не устает вновь и вновь
показывать нам, как люди напиваются до бесчувствия, как они
изменяют друг другу, как они убивают, совращают друг друга,
совершают плотский грех. Этому писателю ведомы лишь самые
обыкновенные чувства, их-то он и рисует нам. Этот демократиче-
ский писатель стал наставником всех наших писателей, хотя,
разумеется, и в разной мере, но все же в принципе все они
учились у него.
1891
КНУТ ГАМСУН
О МОДНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Подобно искусству, политике, религии и философии, литера-
тура тоже имеет своих властителей моды, о которых постоянно
говорит публика, которые умеют привлечь к себе внимание всего
общества, разумеется до поры до времени. Существуют модные
священники, модные философы, модные адвокаты, модные врачи
и модные писатели. Мода захватывает всех и вся...
Модный писатель не обязательно должен быть современным
писателем, и необходимо делать четкое различие между литера-
турой модной и литературой современной. Современное — это не
сиюминутное, не то, что отвечает моде, а само жизненное
содержание определенного отрезка времени... модному писателю
нс обязательно быть и большим писателем. Ему достаточно лишь
обладать безупречными литературными способностями, уметь
более или менее правильно писать на своем языке, прожить хоть
сколько-нибудь среди тех, для кого он пишет, прочувствовать,
чего хотят, в чем нуждаются люди этого класса; при всем том как
писатель он может быть ничтожно мал... Я хочу повести речь о
собственно модной литературе, о типичной и характерной
модной литературе и о профессиональных модных писателях.
Поскольку такой вот модный писатель не обязательно совре-
менен или велик, то и произведения его тоже лишены сколько-
нибудь выдающегося и устойчивого значения. Его романы
сплошь и рядом не имеют художественного значения и, напро-
тив, всегда представляют огромную ценность как исторический
документ, как образец того, что в какой-то период времени
нравится читающей публике, наряду с ведущими произведениями
литературы. Модному роману в подлинном значении этого слова
незачем опасаться скандала, элемента сенсации или же секса,
совсем напротив, его популярность чаще всего строится именно
на такого рода пикантных подробностях... Я веду речь о
писателях с изощренным пером, об истинных дарованиях, до-
стойных своей славы, о тех модных писателях, которые неизмен-
но привлекают к себе внимание,— словом, о таких, как самый
значительный и опытный их представитель Ги де Мопассан.
180
Современный модный роман, подобно модному роману прош-
лого века, тоже рассказывает о взаимоотношениях мужчин и
женщин, о греховной любви... но новые романы несравненно
более откровенны, прямолинейны и возбуждающе пикантны. Это
поэзия похоти и плоти, упрощенная в угоду людским вкусам,
делающая ставку на беспрестанное расширение читательской
аудитории, оперирующая все более очевидными и доступными
истинами. Модный роман не должен быть труден для чтения и
усвоения, не должен утомлять читателей, а, напротив, лишь
приносить отдохновение...
Типичный модный роман нашего времени использует лишь
одну-единственную заповедь: «Не возлюби жены своей!» Такой
дешевого толка грех, как совращение женщины, ныне являет-
ся чрезвычайно расхожей литературной темой, и разработке
этого сюжета подчинены все колеса и приводные ремни романа,
каждое действие действующих лиц...
Чтобы чуть лучше пояснить свое мнение в этом вопросе, я
хочу разобрать один такой модный роман в основных его чертах.
Это поучительный труд, который вознаградит наши усилия, ибо
поможет нам многое понять.
Для подобного разбора я выберу не самого худшего из мод-
ных писателей, а самого лучшего, и не какую-либо из первых
его работ...
О Мопассане недавно писали, будто бы в последнее время он
ударился в психологию... Подумать только, сказать такую вещь—
что писатель ударился в психологию! Да только, когда читаешь
Мопассана, и впрямь создается впечатление, словно человек
какое-то время ходил и раздумывал, во что бы такое ему
удариться, и вот в один прекрасный день он вдруг решил
удариться в психологию! Пишет он с величайшей легкостью,
обладая счастливым даром журналиста ежедневно записывать
множество строк, а с тех пор как он сделался модным писателем,
каковым отнюдь не был поначалу, и все люди ринулись читать
его произведения, он стал одну за другой вытряхивать из своих
рукавов книги и статьи—он пишет два-три романа в год, да еще
пару газетных эссе в сутки. Вдохновение всегда при нем,
он всегда работоспособен, стоит ему сесть за письменный
стол—и перо порхает по бумаге... Не всегда он писал хорошо, не
всегда вкладывал в свои книги много труда, но в них попадаются
целые страницы или отдельные реплики исключительной силы и
красоты, великолепные проблески таланта. А материала у него
всегда в изобилии. В вихрях его воображения рождаются самые
разнообразные ситуации: театральные вечера, жизнь на водах,
прогулки верхом или в карете, рыбалка, прогулки на лоне
природы, обедни, балы, приемы,— все это он подает с небольши-
ми передышками, во время которых обдумывает все, что про-
изошло, и, потчуя читателя предельно убогими размышлениями,
181
беспрестанно вовлекает его во все новые и новые приключения.
Все, что ни происходит в его романах, не вытекает неизбежно и
неумолимо из предшествовавшего; он описывает жизнь на водах,
но с тем же успехом мог бы описать гибель яхты, когда же он
убивает своих героев, в действительности ничто не мешает им
оставаться в добром здравии.
Как и положено модному писателю, Мопассан сочиняет
любовные романы, но не о том, что люди находят друг друга и
женятся, как, например, в норвежском романе, а о том, как люди
совращают друг друга, как становятся любовниками. Все романы
Мопассана похожи друг на друга, каждый из них—без единого
исключения — повествует о любовниках и любовницах, все они
плоды однозначного импульса. Греховная любовь, жаркая лю-
бовь, бешеная любовь от первой и до последней минуты,
необузданные мечты, сатанинский шабаш плоти от начала и до
конца. Ох, как досадуешь в душе и устаешь от всего этого под
конец!
Не следует, однако, думать, будто бы писатель прослеживает
то или иное состояние, к примеру’ состояние влюбленности, во
всех его причудливых отклонениях и показывает, как оно
проявляется и ощущается в самой сокровенной своей сущно-
сти,— нет, писатель бесконечно возится с каким-нибудь одним
персонажем, который влюблен, и затем уже ни на миг не
упускает из виду’ этот факт; загородные прогулки, катания на
лодках, которые того и гляди перевернутся, все, что по воле
автора приходится переживать действующим лицам, не способ-
ствует освещению сущности влюбленности с какой-либо новой
стороны, нет, автор, самое большее, способен внушить читателю,
правда совершенно бездоказательно, что, начиная с такой-то
загородной прогулки, влюбленность усилилась или, напротив,
ослабла. Загородная прогулка, таким образом, для него просто
факт в рядут других. Глубокое исследование человеческой души
совершенно чуждо этому писателю, который, как мы уже знаем,
ударился в психологию...
Если же писатель может безнаказанно писать такую чепуху,
это показывает лишь, сколь бесконечно много публика согласна
терпеть от того, кто уже завоевал имя, особенно от модного
писателя. Ко многим привилегиям, которые даруются ему,
добавляется еще и право мельчить в своей работе, допускать
ошибки, короче — ставить свое имя на обложке плохой книги, не
теряя при этом, однако, славы. Восторженный рев публики
вызывают отнюдь не художественные, литературные достоинства
книги; модный роман—этот истинно сезонный товар—сплошь и
рядом становится событием лишь благодаря тому, что в нем, к
примеру, выведен всем известный человек, или же потому, что
романист этот более смакует щедрое описание ночи любви, чем
было принято до сих пор. Тому есть примеры в нашей
182
собственной литературе, я имею в виду прежде всего Ханса
Йегера и Кристиана К рога*.
Эти два литератора, Ханс Иегер и Кристиан Крог, в свое
время стали чем-то вроде модных авторов. Их не причислишь к
сонму собственно модных писателей по той простой причине, что
оба они отнюдь не писатели, но в рамках определенного кружка
молодых людей, именуемых в нашей стране «радикалами», эти
двое были в ту пору довольно популярны. PI покуда длилась
мода, публика не признавала никакой другой литературы, кроме
той, которой проложили дорогу Йегер и Крог. ...И будь они
литераторами чуть более высокого ранга, мода эта, как знать,
быть может, держалась бы до сих пор. Да только ни Йегер, ни
Крог писателями не были...
Как же, спрашивается, случилось, что они взбудоражили
такой широкий круг читателей? И вообще, как модным писате-
лям удается всякий раз будоражить публику? Причину этого
явления следует искать не в истинных достоинствах данных
книг—достоинства эти, как правило, или ничтожны, или же
вообще отсутствуют,— нет, успех прежде всего предполагает
наличие определенного кружка, общественного слоя, внутри
которого литературное произведение обретает благоприятную
почву. А условия у нас на родине в ту пору были таковы, что
любой писатель, как бы плохо он ни писал, но при этом выбирал
сенсационные темы, связанные с сексом, мог непременно рассчи-
тывать на л епех, и вскоре стало ясно, что почва была подготовле-
на сначала, конечно, Эмилем Золя, но за ним также и Стринд-
бергом.
Йегер и Крог были способные люди, умевшие чувствовать,
чувствовать горячо и искренне... Такие, как они, сразу возьмут да
и напишут книгу. Если бы достаточно было чувства, чтобы стать
писателем, то книги мог бы писать любой...
И если сегодня я ополчаюсь против этих книг, то, надеюсь,
каждому ясно, что выступаю против них не с позиций морали, а
в интересах ограждения литературы и художественности. Мораль
я оставляю в стороне. Но по мере слабых моих сил я буду всегда
предъявлять к художественным достоинствам литературы самые
высокие требования, и тогда модные романы и предстанут перед
нами в самом жалком виде.
Я отнюдь не хочу этим сказать, будто модная литература
вообще лишена всякого значения. Напротив, как средство воз-
буждения умов она всегда приносила пользу... Но наряду с
пользой, которую таким образом приносит модная литература,
она, несомненно, приносит также и вред; уже сам по себе тот
факт, что модная книга может рассчитывать на успех, не обладая
при этом сколько-нибудь высокой художественной ценностью,
дает мне повод обвинить эту литературу в том, что она снижает
уровень истинно добротной современной литературы, снижает
183
требования к писателям и тем самым способствует процветанию
посредственной литературы, которой и без того всегда было
вдоволь.
Не раз можно было видеть в других странах, да и у нас:
стоило лишь выбросить на рынок модную книгу, как тут же
поднималась буря и появлялся целый рой мелких писателей,
которые подражали этой моде; у. нас, к примеру, еще и сегодня
сплошь и рядом выходят в свет убогие повести, которые в
несравненно большей мере отмечены влиянием Йегера, нежели
блеском литературного таланта.
Модная литература, таким образом, создает школы, которые
выдвигают не менее жесткие требования, чем другие литератур-
ные школы. Модная литература с той же непререкаемостью, как
и другие, насаждает свои правила насчет того, что можно писать,
а что нельзя, и не одного даровитого писателя насильно отвлекли
от истинного направления творчества исключительно во имя
моды; я мог бы назвать имена нескольких наших молодых,
начинающих писателей — и вы бы согласились со мной. Модный
писатель — как только ему удастся поднять вокруг своего имени
шум—с той же настойчивостью, что и великий писатель, духов-
ный вождь, требует, чтобы литература шла его путями. Никому
отныне не дозволяется писать по велению сердца...
Позвольте мне лишь напомнить о Хейденстаме. Несколько лет
назад в Швеции произошло следующее: молодой человек по
фамилии Хейденстам, возвратившись на родину из путешествия
на Восток, потребовал вдруг, чтобы отныне в литературе
воцарилась поэзия радости.
Как и полагается в таких случаях, он потребовал далее, чтобы
писатели оставили все, о чем писали прежде, и дружно взялись за
литературу радости... Хейденстаму, несмотря на все его усилия,
не удалось создать подобную школу, то ли почва была недоста-
точно подготовлена для этого, то ли ему не было дано добиться
торжества «поэзии радости». Но важно заметить следующее: если
бы школа Хейденстама состоялась, то читатели его не сочли бы
достойными для чтения, к примеру, Гарборга и Ибсена, что было
бы безусловным проигрышем для этой публики. Может, так оно и к
лучшему...
Хейденстам хотел видеть в поэзии радость, блеск и
праздник... «Объятия жарких ночей, свидания у фонтанов в
стиле рококо, вальсы Штрауса с горячими любовными ритмами —
все, что чаша жизни может предложить человеку... вот о чем
нужно писать».
«Восславим Эроса,—восклицает он,—того единственного, кто
принес счастье людям на земле! «Вчера» — это боль, «завтра» —
смерть, так давайте же жить «сегодня»! Утопим нашу тревогу в
объятиях, а слезы в поцелуях, будем любить сегодня, потому что
завтра мы умрем. Давайте жить сегодня!»
184
Прекрасная мысль! Но за все это надо платить. И случайно я
знаю людей, у которых нет средств на такую вот жизнь,— так что
же, значит, нечего и писать о них, не нужно писать историю их
жизни? И еще одно: многие ли из наших писателей могли бы
позволить себе вести такую жизнь? А если нет, значит ли это, что
они должны жить так, как живут, а писать совсем о другом
только потому, что некий развеселый швед требует этого в
интересах своей школы?
Не думаю, чтобы все норвежские писатели были настроены
столь весело...
...Мне лично по душе все проявления творческой литератур-
ной жизни,, и я радуюсь этому разнообразию, когда писатели
разного дарования шествуют рядом, плечом к плечу, и ни один
из них не стремится вытеснить других. Потому что все они
принадлежат жизни...
Модной литературе я не сочувствую, не принимаю ее, мне
кажется, она заслонила ту, которой отдана моя любовь, литерату-
ру исключительно духовного характера, перед которой я мыслен-
но преклоняю колени. Словом, я не люблю модную литературу,
но, будь даже в моей власти ее отменить, я все равно не сделал
бы этого, хотя бы ради той малой пользы, которую она все же
приносит. И у модной литературы тоже есть своя задача и своя
небольшая роль, я признаю й то и другое, поскольку она
как-никак занимает умы... Но она лишена сколько-нибуль серьез-
ного, устойчивого значения, и никак нельзя выдавать ее за
истинно великую литературу. Она—все равно что обыкновенный
кельнер в увеселительном заведении, официант, подающий не-
требовательным гостям дешевое вино на жестяном подносе, слуга,
необходимый, покуда имеется публика, которая ищет такого рода
развлечений и нуждается в них.
Такова, на мой взгляд, роль модной литературы.
1891
КНУТ ГАМСУН
РЕЧЬ ПО СЛУЧАЮ СТОЛЕТИЯ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ
ХЕНРИКА ВЕРГЕЛАННА
На памятнике Гамбетты в Париже высечены слова: «Кто
идет? » — «Франция!»
На памятнике Вергеланну с тем же основанием можно
написать: «Кто здесь?» И ответ будет: «Норвегия — да, Норве-
гия »
Мы не французы. А посему не привыкли рассыпать компли-
менты. Льстить покойным — не наша задача.
Мы собрались здесь, чтобы почтить память Вергеланна.
Человек этот не только большой писатель и поэт. Он вообще
был необычайно одарен. Но и это еще не все. Он был велик, он
заключал в себе целый мир.
Как поэт он велик прежде всего потому, что будил националь-
ное самосознание. С появлением Вергеланна наша нация восста-
ла из мертвых...
Да, в дни Вергеланна поэтическое творчество не было
поставлено, как ныне, на поток по американскому образцу.
Сочинительство не считалось в ту пору конторской работой от
сих до сих.
Никому другому в Норвегии небесные силы так не благоволи-
ли, как к Хенрику Вергеланну. Он всегда был в прекрасном
расположении духа. Никогда не сетовал на отсутствие вдохнове-
ния. Он напевал детские песенки, и дети завороженно внимали
ему, он прочувствованно писал о цветах и лесе и восторженно —
о любви...
Кем был его противник против него? Серп полумесяца
против солнца. Слабый румянец на щеках человека, погрузивше-
гося в летаргический сон,— против самой жизни.
Впрочем, его противник был прав. Оба они были правы.
Почему мир так устроен, что подчас сбивается певец, от
которого мы этого не ждем? Разумеется, Вергеланн —
несравненный версификатор. Но порой и он допускал огрехи. А
тот, другой, был точен, как ювелир.
Лирика Вергеланна тонка и пронзительна, как песнь скрипки,
местами—неизящна, груба. Случалось, его осуждали за невообра-
186
зимое обилие образов в его поэзии. Но он ведь писал в кипении
борьбы и спешки и не всегда располагал временем, чтобы
высчитывать размер стиха!
Его осуждали за туманность его поэзии. Но спустя лишь
несколько лет другого поэта провозгласили великим за те
же самые «недостатки». И если Вергеланн писал туман-
но, то, разумеется, не для того, чтобы выпускать в свет
чересчур глубокомысленные изречения для непонятливого
сброда.
Случалось, он без меры расточал прекраснейшие слова нашего
языка и тем самым вредил ему. Но при этом во многом и
исправлял. А его величественный пантеизм, светлые надежды на
будущее, восторженная любовь к свободе еще и поныне дороги
всем.
Чего только не успел он перечувствовать! Он воспарял к
Млечному пути и тут же спускался на Землю, к жизни, рожден-
ной светом 17 мая, чтобы затем вновь отправиться в странствие
по Вселенной.
О нем творят легенды, рассказывают, будто на балах он
танцевал с дамами, которых никто другой не хотел приглашать.
Такой он-де был добрый. Я этому не верю. Кто-кто, но только не
он, всегда пылавший страстной любовью!
Жизнь Вергеланна—клятва верности жизни. В те дни чело-
век не случайно становился теологом.
Но в жизни его были не только балы, вино и гурии—главное
для него труд, работа.
О чем только он не писал!
Еще ни один норвежец, за исключением великого властителя
дум, не вел такую широкую литературную деятельность, как
Хенрик Вергеланн.
От рождения он был наделен сердцем космополита. В ту пору,
когда высший свет довольствовался объедками с датского стола,
Вергеланн отправился во Францию, Англию и Германию — и в
борьбу вступил во всеоружии. Он смотрел вперед и видел дальше
своего .времени. Крестьянское норвежское государство...— этим не
ограничивался его идеал.
Во всем везло этому человеку.
Да еще как везло! Какой у него был отец! И какая сестра! Она
сама по себе замечательный человек, а не потому, что была
сестрой Вергеланна.
Повезло ему и в том, что у него оказался достойный
противник, который мужественно отстаивал свои взгляды. Хоро-
шо, когда можно не презирать противника. А только ненавидеть
его. Так оно вернее и достойнее.
И хорошо, что не было у него детей. Они бы не выдержали
сравнения с ним. Тому порукой история, судьбы многих и
многих.
187
А какой ему был уготован преемник! Сам Вергеланн, если бы
мог выбирать, и то не нашел бы более неукротимой и высокой
души, чем Бьёрнстьерне Бьёрнсон. Их имена нераздельны. Как я
люблю их! Без них не было бы норвежской весны, не было бы
1905 года! Даже будь у нас вдвое больше министров, драматургов
и поэтов — все равно ничего бы не вышло.
Везло ему во всем и до конца. Ему удалось умереть молодым.
Боги возлюбили его — и оттого он рано ушел из жизни. Но до
последнего дня он не сдавался. В нем было что-то от пророка,
ему была чужда истерия, которую порождает слабость...
Поистине он умер молодым.
И наградой ему была слава, какой награждают великих
норвежцев,— посмертная. А при жизни к нему относились на
редкость сурово. Мы же не преследовали его при жизни. И
сейчас мы грянем в его честь девятикратное «ура» — и никто в
нашем обширном собрании да не останется нем!
1908
КНУТ ГАМСУН
НЕМНОГО О СТРИНДБЕРГЕ
Должно быть, уже в четвертый раз я пишу о Стриндберге. Я с
удовольствием возвращаюсь к его творчеству: он всегда занимал
меня больше других и больше других дал мне. Для меня он
самый удивительный, выдающийся талант шведской, а может
быть, и мировой литературы своего времени.
На этот раз мне хочется выразить безоговорочное восхище-
ние его творчеством. Мое несогласие с его суждениями, как и
претензии к форме некоторых его произведений, я здесь высказы-
вать не стану.
Мне всегда импонировала его органичная потребность опро-
вергать общепринятые взгляды, которую сплошь и рядом удов-
летворяют без должной взыскательности, но в данном случае
важно, что Стриндберг вообще умеет так прекрасно рассказывать,
даже в самых слабых его работах сверкают яркие, солнечные
лучи его ума. На мой взгляд, не так уж много современных
авторов, которые совершали бы столь огромную работу ума, как
Стриндберг.
Даже примерно оглядеть пройденный им путь—и то уже
волнующая задача... Его эволюция для всех поучительна, и
наблюдать за ней интереенр; Стриндберг — чрезвычайно своеоб-
разный человеческий экземпляр, неожиданное явление в сканди-
навской литературе...
Он исследовал почти все, что только можно было исследовать,
и неизменно ополчался на все: на науку, искусство, изобретения,
на культуру, религию и бога. С каким-то ликующим неистовством
обрушивался он на все явления настоящего и будущего. И всюду,
где только ни ступал, он оставил след...
Простые читатели были потрясены всем, что он совершил,
ученые посмеивались над его идеями, а собратья по перу в
большинстве случаев одобряли его — хотя бы за его огромную
творческую продуктивность. Обилие противоречий во взглядах
не позволило ему объединить вокруг себя многочисленных
сторонников или создать школу в обычном понимании этого
слова, лишь немногие стали его поклонниками и учениками.
189
Он начинал как добросовестный, глубоко верующий пиетист и
кончил—по крайней мере на данном этапе—как умиротворив-
шийся бунтарь. Тем не менее он еще не сказал своего последнего
слова. Один шведский писатель только что написал мне: «Сейчас
у нас здесь весна, и у Стриндберга голова полна новых идей...»
Видимо, Стриндберг по преимуществу не мыслитель. Но зато
он прекрасный наблюдатель. Наблюдатель должен быть чуток,
должен вбирать впечатления, остро мыслить, и Стриндберг умел
слушать, видеть и запоминать. Он внимательно изучил действи-
тельность, в которой жил, и обнаружил множество явлений,
которые дают ему формальное право восстать против современ-
ного общества. Он гуманный бунтарь, борющийся против злых
сил бытия. Если бы это зависело только от него, на земле не было
бы ни одного несчастного человека. Он — радикал, но радикал
такого рода, что выход из тупика видится ему в возвращении к
прошлому. Раз уж развитие общества поставило существование
человечества под угрозу, значит, необходимо немедля повернуть
ход истории вспять и вернуться к естественным началам. Повер-
нув вспять, человечество снова возвратится к природе, от
которой его увела культура.
Шаг за шагом пытался Стриндберг порвать все узы, связывав-
шие его с культурой. Это стремление проявилось также и в его
поэзии. Верный своему убеждению в абсолютной бесполезности
художественной литературы, он пытался создать своего рода
«реферативную поэзию», то есть поэзию вне искусства, вне стиля,
вне литературных средств. Это ему не удалось. Разумеется,
ему пришлось оставить это, однако по меньшей мере пять толстых
томов на полке свидетельствуют о попытке их автора отречься от
«культуры».
Нс приходится сомневаться, что Стриндберг чрезвычайно
серьезно относился к этой своей работе...
В одном из более поздних трудов Стриндберг возражает
против утверждения, что он якобы нападал на культуру; он
заявляет, что выступал лишь против сверхкультуры. Разумеется,
все дело в том, как понимать сверхкультуру. Однако обыкновен-
ные люди, бесспорно, отнесут и искусство, и художественную
литературу, и машины, и медицину к сфере культуры, а не сверх-
культуры. Так или иначе, дело, разумеется, не в названии, важно
мнение самого Стриндберга, а он свои мнения всегда выражал
совершенно недвусмысленно. Стриндберг всегда повторял, что
человек в процессе развития оторвался от природы и тем самым
утратил первую и основную предпосылку органического бытия.
Даже противники его основной концепции—и те сплошь и
рядом вынуждены признавать правоту мировоззрения Стринд-
берга, соглашаясь со многими из его дерзких парадоксов. А
парадоксам этим присущи такая сила и оригинальность, что
невольно покоряешься правде, в них заключенной.
190
Из этих общих суждений, составляющих систему взглядов
Стриндберга, вытекает и его резкий, ожесточенный протест
против эмансипации женщин...
Современная женщина хочет знать, что сказал Цицерон о
Сулле и кто такой Гомер — реальное лицо или вымышленное,—
но какая от этого польза? Она научится спрягать глаголы на
мертвом языке, различать слои в толще Земли, рассуждать о
каком-нибудь рыбьем хвосте — и постепенно утратит способность
рожать здоровых, полноценных детей. Пусть женщина занимает-
ся тем, для чего она предназначена природой, и не тратит
времени на бесполезную науку!..
Наконец, Стриндберг пытался реформировать театр. Он
написал серию пьес для театра, из которых одни были поставле-
ны, другие — нет. Эти последние навряд ли уступали первым в
драматической выразительности, но в то же время им бы-
ли присущи недостатки, которые препятствовали их постанов-
ке на сцене. Ведь и как драматург Стриндберг тоже был не-
обычен и вводил новшества, смущавшие театральных дирек-
торов.
Искусство театра, на взгляд Стриндберга, как и многих
других,— отмирающее искусство, вследствие чего когда-нибудь
придется попросту закрыть театры. Публику и прежде преимуще-
ственно составляли молодежь, люди малообразованные и женщи-
ны, иными словами, те, кто в силу крайне низкого уровня развития
готовы поддаться иллюзии и обману. Но поскольку человек
мало-помалу приучается мыслить, эта способность к самообману
вскоре иссякнет... Стриндберг подкрепляет свое утверждение
ссылкой на всеобщий кризис театра, который в настоящее время
можно наблюдать повсюду в Европе...
Стриндберг считает, что театр, по крайней мере в его
нынешнем виде, ожидает неминуемая гибель, однако, если его
слегка модернизировать в соответствии с требованиями времени,
еще какое-то время можно сохранять его значение как фактора
культурного воздействия. Соответственно Стриндберг предпри-
нял ряд попыток обновить как содержание и форму пьес, так и
устройство сцены. Прежде всего он хочет изменить принципы
обрисовки характеров.
Понятие характера со временем стало многозначным. Перво-
начально оно обозначало преобладающую черту в душевном
складе того или иного человека, и его часто смешивали с
темпераментом. Впоследствии... на сцену, где всегда исповедова-
ли буржуазность, было перенесено буржуазное представление о
неизменности человеческой души. «Характером» стали называть,
к примеру, сложившийся тип человека, персонаж, который
неизменно появлялся на сцене пьяный или же беспрерывно
шутил, а не то постоянно сокрушался о чем-то. Чтобы «охаракте-
ризовать» его, достаточно было снабдить его деревянной ногой,
191
красным носом или же попросту вложить в его уста какое-либо
«характерное» слово или выражение.
Современные люди живут в переходное время, они теперь
суетны и истеричны—вот почему персонажи Стриндберга столь
нерешительны и внутренне раздроблены, они вобрали в себя как
старое, так и новое; души их суть конгломерат обрывков
культуры прошлых и настоящих времен...
Далее Стриндберг хочет реформировать диалог.
Он не намерен делать из своих персонажей своего рода
экзаменаторов на сцене, которые задают глупые вопросы, надеясь
получить остроумный ответ. Он стремится избегать симметрии,
всего математически сконструированного и предоставить персо-
нажам право мыслить самостоятельно, как это и* происходит в
жизни. Вот почему его диалог свободен: в первых же сценах
автор накапливает материал и затеям углубляет его, неоднократно
вводя в действие наподобие темы в музыкальном произведении.
Иными словами, Стриндберг стремится к естественному диалогу.
Затем Стриндберг хочет отменить деление на акты...
Декорации должны быть предельно скудными...
Далее, необходимо удалить рампу, а также научить актеров
отказаться от грима...
Благодаря всем этим реформам, полагает Стриндберг, театр
снова будет в состоянии доставлять радость интеллигентным
людям и одновременно благотворно воздействовать на людей
менее развитых. А пока суд да дело, необходимо писать и писать,
чтобы подготовить для этого нового театра репертуар.
Что и делал Стриндберг...
Было бы наивно безоговорочно принять на веру все парадок-
сы Стриндберга, но, с другой стороны, нельзя не заметить, что
перед тобой человек, наделенный необыкновенно острой наблю-
дательностью... Он живое воплощение нашей эпохи, пытливо и
настороженно прислушивающийся ко всему, внимательно изуча-
ющий каждый вопрос...
К сказанному я хочу в заключение, добавить еще одно, весьма
существенное, на мой взгляд, замечание: Стриндберг—едва ли
не единственный скандинавский писатель, серьезно попытавший-
ся создать современную психологию. В ряде драматургических
работ и коротких новелл последних лет он подарил литературе
ценные психологические исследования. Но, возможно, еще важ-
нее другое: Стриндберг подметил и осознал несостоятельность
господствующей ныне психологии характеров, ее неспособность
отобразить душевно раздробленного, дисгармоничного современ-
ного человека. Я—житель страны, богатой писателями, и притом
весьма плодовитыми. Но даже самые крупные из наших писате-
лей успокаиваются, удовлетворенные тем, что «народ» раскупает
и читает их книги, выходящие тиражом в 12 тысяч. Посчитав,
что достигнута вершина писательского величия, они отныне не
192
тревожатся о том, что в человеческих душах со временем
произошли определенные изменения. «Народ» считает, что ха-
рактер человека устанавливается раз и навсегда.
Стриндберг понимал, что подобное восприятие человека
ошибочно, и, как уже отмечалось выше, сделал попытку ввести
более современную психологию. То, что до сих пор ему не
удалось, может быть, удастся позже. Он сейчас по-прежнему в
расцвете творческих сил, и его поэтический темперамент ни-
сколько не ослабел. Он, наверное, подарит нам замечательные
произведения.
1901
1- 3837
ГУННАР ХЕЙБЕРГ
ОБСТФЕЛЛЕР
Обстфеллер* занимает в норвежском искусстве место рядом с
Мунком* и Вигеланном*. Все трое живут полной жизнью, но не
радости ее, а печали более всего заботят их. Их переполняют
мысли о том, как удивительна жизнь, как таинственно появление
на свет, принимая неизбежность конца, они напряженно вслуши-
ваются, не раскроет ли природа свою загадку.
Тому, что составляет ядро их мировосприятия, нельзя на-
учиться, ибо их интересует не внешняя природа, а внутреннее
естество вещей. Их жизнь и творчество неразрывно связаны
между собой, художник в них неотделим от человека. Они не
могут раздвоиться. Искусство этих художников — их плоть и
кровь, сама жизнь. Их произведения не могут оставить равно-
душным, душа автора в них обнажена, а внешний мир выражен
опосредованно.
Мунк исключительно проницателен. Его взгляд жесток и
неотвратим, как взгляд юного императора.
Вигеланн полон сострадания к людям и делит с ними не
радости, а печали.
Обстфеллер видит дальше, взгляд его свободнее. Он сопере-
живает радости, которую дают людям триумф мысли, красота и
гармония.
Трудно решить, кто из них самый великий художник. Но
Обстфеллер богаче как человек, духовно богаче.
Он мыслит ясно. Он чувствует музыкально.
Его стихотворения в прозе «Жизнь» и «Равнина» отличаются
удивительной ясностью и музыкальностью, звучат словно симфо-
ния. Норвежский язык не знал мелодии нежнее, и в то же время
эти произведения отличаются законченной формой, прекрасно
запоминаются, полны мудрости и знания людей, понимания, как
радость может порождать боль, какое утешение наступает после
страданий.
Любовную историю «Крест», а также посмертный «Дневник
священника» пронизывает мягкость, которая превосходит горечь
Мунка и немые укоры Вигеланна. Он не выносит приговора
194
ни людям, ни судьбе, ни богам, просто принимает жизнь как
таковую. Вправе ли человек судить? И вправе ли другой судить за
него?
Писатель лишь знает, что ему ближе всего люди, живущие
полной жизнью, потому что тем самым они обогащают и его,
делают тайну жизни еще более увлекательной, опасной, соблазни-
тельной, трудной и потому, возможно, более близкой к отгадке.
Писатель стремится к ним, как мотылек к свече, и, объятый
пламенем, надает во тьму, прямо под ноги удивленных людей.
У Обстфеллера много от Фауста. Вечный дух странствий,
активный ум, умение мыслить логически, ненависть к туманным
фразам, способность к философии и математике, презрение к
меркантильности, стремление к знаниям и в самом потаенном
уголке святая святых: жажда допытаться— как, почему, зачем.
Сцена с Оддом и Лили в «Красных каплях» наполнена такой же
одухотворенностью и красотой, как лучшие сцены с Фаустом и
Маргаритой, она столь же безыскусна и полна трагического
предзнаменования.
Самые красивые стихи Обстфеллера, величественные по фор-
ме, цельные по интонации, напоминают поэзию Вергеланна. Оба
передают собственные чувства, избегают красивостей. А это так
редко встречается среди поэтов, что кажется странным. Трудно
поверить, что в стихах нет иного, более глубокого смысла. Но
глубина заключается именно в том, что написано.
Подобно многим великим и строгим к себе поэтам, Обстфел-
лер писал мало. Но лучшее из написанного им останется на века
наряду с величайшими произведениями Ибсена и Бьёрнсона.
1917
7*
КРИСТИАН ЭЛЬСТЕР-МЛАДШИИ
НОВЫЙ РЕАЛИЗМ
В последние годы наметилось отчетливое расхождение между
литературой старой и новой. Оно проявляется в стиле, в чувстве,,
в идеологии.. Этому расхождению норвежская литература обязана
своим развитием, и оно безусловно плодотворно для нее.
С 90-х годов прошлого века господствующее литературное
направление было эстетским, далеким от действительности. Сила
его заключалась в поэтической глубине, в своеобразии стиля. Но
его эстетическое мировоззрение заключало в себе презрение к
сегодняшнему дню, к современным людям и событиям. Писатель
был одинок, его слова должны были таить в себе загадку, они
доносились издалека и были непонятны широким массам. Изоб-
раженные в книгах люди были вырваны из повседневной жизни,
они не принадлежали какому-либо определенному слою обще-
ства, у них не было отечества, их отличало только одиночество.
Это литературное направление противопоставило себя натура-
лизму. Это был новый романтизм, но он призывал не к
обновлению, а к тихому существованию в одиночестве, желатель-
но с налетом мистики. Этот романтизм не создавал ничего
нового, просто поколение выражало в нем предвидение конца.
Самым выдающимся представителем его был Обстфеллер, кото-
рый гениально передал свойственные этому направлению глубо-
кую человечность и всемогущество чувства. Но наиболее типич-
ным представителем был Томас П. Краг*. Для него все было
загадочным, существующим в ином мире. В наши дни это
направление продолжает развивать группа молодых писателей,
которые несколько проясняют его загадочность, но в то же время
обедняют его, делают более отчужденным и скептическим, менее
лиричным. И старому, и молодому поколению свойственны
эстетские, далекие от жизни взгляды. В молодом поколении есть
отличные художники, сильные таланты, порой подчеркнуто
оригинальные. Их искусство отточено, закончено, художники
стремятся только к тому, чтобы оказать художественное воздей-
ствие. Таковы Арнульф Эверланн*, Юхан Эллефсен*, а среди
прозаиков—Улаф Бюлль*. Этот круг писателей замкнут, они
образуют особую группу, и, несмотря на все различия, их
объединяют общие черты. Их не интересует повседневная жизнь
человека. Они берут отдельного индивида с его отличительными
особенностями—которого большей частью сами же и
придумывают—и аккуратно анатомируют его, чтобы.показать нам,
как он устроен. Результат далеко не всегда убедителен. Многие из
этих писателей обладают незаурядными художественными способ-
ностями, но их искусству не хватает биения пульса жизни. ,
Полной противоположностью этому четко очерченному на-
правлению является другая группа молодых писателей, которая
во многих отношениях усвоила творческие принципы реализма и
натурализма. Их отличие прежде всего в том, что они пишут о
человеке, живущем реальной жизнью, что они сами нашли себя в
реальной жизни, что они пишут в гуще жизни и о жизни. Их стиль
несет на себе отпечаток действительности, их язык непосред-
ственный, простой, живой. Их манере письма не хватает строго-
сти, зато она обладает силой и новизной. Их искусство основыва-
ется на наблюдениях, на чувстве действительности.
Однако по мере развития этого нового направления оно* во
многих отношениях вступает в противоречие со старым натура-
лизмом. Слепо поверив в теорию эволюции, натурализм утратил
свою художественную душу; он усвоил современную естествен-
но-научную философию, не видя, что при этом гибнет как искус*
ство.
Теория эволюции вошла в кровь й плоть молодого поколе-
ния, а в этом случае, как известно, от теории требуют слишком
многого, хотят, чтобы она разрешила все вопросы,—и не получа-
ют ничего. Молодое поколение узнало, что по .отношению к
искусству теория эволюции является лишь методом анализа
человека, а не истиной в конечной инстанции. Реализм научил их
видеть и описывать жизнь, научил простоте и естественности в
искусстве. Но новое поколение писателей, в равной степени
обязанное и натурализму, и реализму, чувствует иначе, нежели
писатели 70-х и 80-х годов прошлого века. Как уже было сказано,
особенно силен разрыв с натурализмом, поскольку молодые
писатели перестали слепо использовать в своем творчестве
естественнонаучные взгляды. Зато новый реализм они принима-
ют безоговорочно, их представления, безусловно, близки К
действительности. Однако чувство качественно изменилось, по-
скольку они не могли остаться равнодушными к неоромантиче-
ским течениям. Новый реализм стремится передать ценности,
присутствующие одновременно и в действительности, и вне ее.
В нем есть и налет идеализма, но не мечтательного и туманного,
а сдержанного, хотя, может быть, еще недостаточно раскрепо-
щенного и трезвого; есть намек на то, что жизнь требует жертв и
люди должны гордиться тем, что сумели выжить в этом мире. У
каждого должно быть свое место, каждый должен выполнять
197
свои обязанности. Но вместе с тем писатель относится к жизни с
теплотой, ведь она в действительности богаче, чем ее изображали
писатели приземленного реализма, она разнообразнее и интен-
сивнее, эта несчастная, нередко проклятая человеческая жизнь. В
новом реализме присутствует пока еще слабое проявление нового
жизнеощущения, новой мистики. Суть ее в том, что в жизни
присутствуют силы, которые, каким бы законам они ни подчиня-
лись, мы, люди, воспринимаем не как закономерные, а скорее как
таинственные. Подобное мировоззрение объединяется в новом
направлении с естественным взглядом на жизнь. Хотя представи-
телям нового направления известно старое учение о великих
страстях как природных движущих силах и они не возражают
против него, но они относятся к нему иначе, чем старое
поколение. Они возвращают чувству его значимость именно как
чувству, они преклоняются перед его величием и таинственньш
смыслом человеческой жизни. Простые вещи вновь обретают
свою ценность. Когда речь шла об отношениях между мужчиной
и женщиной, реализм, а позднее натурализм имели своей задачей
прежде всего сорвать покровы лжи и ханжества, скрывавшие
естественность этих отношений. В конечном счете это привело к
тому, что любовь стала изображаться лишь как животный
инстинкт, как разрушительная природная сила. Новый реализм
вернулся к чувству. Брак, который долгое время был либо
трагедией, либо комедией, для нового направления стал прежде
всего совместной жизнью двух людей, создавших семейный очаг,
людей, которые должны гордиться тем, что живут вместе ради
себя и ради детей, ради их будущего. Сорокалетняя женщина-
мать, которая бросает дом и детей, всегда считалась фигурой
трагической, гордой и самостоятельной, теперь же в литерату-
ре— как и в жизни—ей угрожает опасность сделаться комиче-
ским персонажем.
С другой стороны, рост городов и развитие крупной промыш-
ленности заставили писателей обратить взгляд в ином направле-
нии: к деревне, к природе. Извечный призыв «Назад к природе»
звучит и в наши дни, накладывая отпечаток и на практическую
деятельность, и на мировоззрение. Он связан с потребностью
воспринимать жизнь проще. Мы все чувствуем, что сделали
жизнь непомерно сложной, что жить стало почти невозможно,
нам нужно сбросить с себя этот груз, стать более простыми, более
здоровыми. Но лучшим воплощением всего здорового и простого
является земля, почва. Назад к природе — может быть, это всего
лишь стремление, призыв, как бывало и раньше. Но, подчиняясь
ему, мы лучше понимаем себя, обнаруживаем в себе естественные
чувства, преодолеваем замутненность наших городских душ.
Одновременно мы смотрим в будущее, угадывая в нем
великую сопричастность, человеческую солидарность. Социализм
как классовое движение очень незначительно повлиял на наше
198
творчество. Если не считать отдельных описаний мрачной и
тяжелой жизни рабочих, в норвежской литературе еще нет
рабочего романа.
Шведский и датский роман под влиянием идей социализма
совершенно преобразился. Норвежская литература не передает и
того огромного чувства солидарности, которое пронизывает
книгу Людвига Нордстрёма «Новые небеса и новая земля»*.
Будущее покажет, достигнет ли это движение и нас.
1918
АНДЕРС КРОГВИГ
НОРВЕЖСКАЯ ЛИРИКА
На оборотной стороне. титульного листа своего первого
стихотворного сборника Герман Вильденвей* поместил следу-
ющее сообщение: «The author is a citizen of Norway».1 В данном
случае сообщение это было ненужным, поскольку национальность
Вильденвея не вызывала сомнений, но оно было бы нелишним в
отношении многих его современников. Название настоящей
статьи не вполне справедливо. Упоминаемые стихотворные сбор-
ники можно назвать норвежскими лишь в том смысле, что их
авторы являются норвежскими гражданами, в остальном же все,
что осталось норвежского у большинства из них,— это несколь-
ко заблудившихся твердых согласных. Следует честно признать,
что новая норвежская лирика относится к «общей датско-
норвежской литературе». Она опирается на датскую литературу
или на иностранные влияния, которые доходят до нас через
Данию, и ее язык до сих пор в значительной степени остается
датским. Своеобразным утешением может служить то, что «нор-
вежская» лирика последних лет стоит выше современной ей
датской, например молодая датская литература не может похва-
статься таким поэтическим гением, как Улаф Бюлль,— но это все
же не более чем слабое утешение.
Совершенно очевидно, что наша лирика сильно проигрывает,
пользуясь языком, который в Норвегии стал мертвым. Ведь
живой язык уже сам по себе есть источник вдохновения и
первейшее условие самобытности искусства в лучшем смысле
слова, а мертвый «поэтический язык» — например, датский в
Норвегии или лансмол—грозит превратить поэзию в штамп.
Язык поэзии, так же как и язык церкви, повсюду и во все
времена был самым консервативным. Большинство людей видят
в нем торжественное облачение для чувств и мыслей. Внешне это
проявляется в том, что поэтический язык сохранил ряд слов и
форм, давно уже исчезнувших из повседневного языка. А
устаревшее для многих равнозначно возвышенному. Этим легким
1 Автор является гражданином Норвегии (англ.).
200
путем по большей части идут посредственные поэты—точно так
же, как скверные проповедники охотно придерживаются самого
строгого «библейского стиля». Но и подлинный лирический
талант легко погрязает в языковом консерватизме, истоки кото-
рого в абстрагировании от действительности, в той или иной
мере всегда свойственном лирическому творчеству. Музыкаль-
ная интерпретация общечеловеческих чувств требует гораздо
более значительных языковых выразительных средств, нежели, к
примеру, описание повседневной жизни. Стремление прозы,
черпающей материал в реальности, подойти как можно ближе к
каждой отдельной личности, обнаружить и передать бесконечное
множество черт, из которых слагается своеобразие данного
индивида, представляет собой самый богатый источник обновле-
ния языка. Гораздо меньшие возможности в этом смысле заложе-
ны в стремлении лирического поэта выразить общечеловеческие
чувства своим, неповторимым образом.
Только необыкновенная одаренность способна преодолеть
барьеры традиционного словоупотребления, которые во все
времена сдерживают проявление лирической индивидуальности.
Это никогда не удается поэтам, которые считают, что парадная
форма должна быть тесной, как бы легко и уверенно они себя в
ней ни чувствовали. Это удается лишь тем редким художникам,
которые мастерски владеют языком и в то же время без
колебания следуют вдохновению живой речи. Ханс Э. Кинк*
однажды так выразил взгляд этих поэтов на искусство поэзии:
«Поэтическое для меня в свободном дыхании. Форму нельзя
одолжить на время, как маскарадный костюм, она едина с
содержанием и возникает одновременно с ним».
Отдельный мастер такого высокого ранга может преобразить
литературный язык целого народа. Так было с Эленшлегером.
Пропасть между ним и его непосредственными предшественника-
ми огромна, он гораздо ближе нашему времени, и вся последу-
ющая датская и норвежская лирика обязана ему больше, чем
кому бы то ни было. Именно он сделал общий письменный язык
толкователем «невыразимого», составляющего внутреннюю суть
поэзии. Великие норвежские поэты XIX века едва ли могли
оказать подобное революционное влияние. Им пришлось не
только изменить литературный язык и сделать его полнокровным
выразителем духовной атмосферы нового времени,, им нужно
было передать национальное своеобразие другого народа, сделать
язык норвежским. Им пришлось рвать с прошлым гораздо более
решительно, чем Эленшлегеру,— настолько решительно, Что на
это отважились лишь немногие норвежские поэты. В прозе
революция удалась сравнительно рано: сказки Асбьёрнсена* и
Му столь же очевидно отличаются по стилю от предшествующей
литературы, как юношеская поэзия Эленшлегера. Но развитие
нашей художественной прозы почти не отразилось на состоянии
201
лирики. Консерватизм лирического языка оказался сильнее
национального самосознания. Языком норвежской поэзии был и
остается датский.
Норвежские поэты, которые осмелились порвать с датским, не
повлияли на развитие языка — их норвежский остался отличи-
тельной чертой их индивидуального стиля, и не более того.
Первым блистательным проявлением норвежского духа была
юношеская поэзия Вергеланна, но она не оставила следа в
творчестве его современников, ведь среди них непревзойденным
стихотворцем был Вельхавен. С Бьёрнсона начинается новый
прорыв, но и он не приобретает достаточного влияния, посколь-
ку школу создает Ибсен, поэзия которого и гораздо менее богата,
и лгенее значительна. Влияние Бьёрнсона можно проследить
только в поэзии Коллетта Вогта*, и к тому же оно, вероятно,
Осуществлялось опосредованно, через Данию. Стихи первого
сборника Коллетта Вогта отличаются четко выраженным норвеж-
ским ритмом, но они определенно ведут свое происхождение от
цикла стихотворений Хольгера Дракмана, написанных под воз-
действием Бьёрнсона,— я имею в виду прежде всего сборник
«Молодость в стихах и песнях».
Новый расцвет искусства поэзии в Норвегии начала девяно-
стых годов имеет свои корни в датской литературе. Его предпо-
сылки легко обнаружить у Дракмана и особенно в датском
неоромантизме. В этот период веяния из Дании столь сильны,
что на время сдержали рост творчества поэтов старшего поколе-
ния, подобных Коллетту Вогту. Сборник Вогта «Музыка и весна»
(1896) значительно ближе датской поэзии, чем его первые стихи
1887 года. Только в сборнике «Дорогой хлеб» в поэзии Вогта
появляются новые черты, благодаря которым он стал одним из
самых крупных и оригинальных мастеров.
В отношении языка новейшая норвежская лирика недалеко
ушла от лирики девяностых годов: ее язык—датский.
Я не коснулся величайшего мастера норвежской литературы
наших дней Ханса Э. Кинка, поскольку он так же стоит
особняком, как в свое время Вергеланн и Бьёрнсон. Его
драматические произведения, особенно «Гуртовщик», обозначили
не только самый решительный разрыв с датским языком — в них
мы впервые встречаем завершенное выражение норвежского
народного своеобразия, предвосхищенное Вергеланном и Бьёрн-
соном. Особенно это ощущается в его пейзажной лирике:
никогда еще норвежская природа не описывалась так поэтично.
Но, увы, консерватизм поэзии снова отвергает величайшую
творческую силу нашего времени. Наши молодые поэты охотно
подражают своим учителям, но они ничему не научились у
мастера, который с наибольшим знанием дела .мог бы указать им
путь к национальному в литературе.
1919
ОКЕ АНКЕР-ОРДИНГ
ВРЕМЯ И ПИСАТЕЛИ
Всякое развитие есть движение между двумя полюсами.
Применительно к литературе их можно назвать этикой и
эстетикой. Подобно тому как развитие экономики в зависимости
от условий данной эпохи требует то централизации, то децентра-
лизации, в литературе такими полюсами являются этика, которая
ставит искусство в отношение к чему-то внешнему, более крупно-
му и значительному, и эстетика, для которой превыше всего само
искусство и крошечное я художника. Это закономерно, ибо
баланса этих сил не существует, достижение его иллюзорно и
означало бы прекращение развития.
Многое указывает на то, что современная литература находит-
ся в поворотной точке своего развития. Многое указывает на то,
что эстетика исчерпала себя...
Форма и манера вместо содержания, слова и числа вместо
идей — вот куда мы зашли, ведомые лозунгом эстетики: искусство
для- искусства. Все это типичные признаки эпохи эпигонства,
которая медленно умирает...
Однако за последнее время многое изменилось и в жизни, и в
человеческом сознании. Мировая война вызвала переоценку
ценностей. Она в корне изменила и нас, и все вокруг нас.
Потребность в обновлении так велика, призывы к нему так
громогласны, что идея его овладела сознанием измученного
человека. И литературой тоже.
Сегодня новый смысл и содержание приобрели слова, сказан-
ные Брандесом в восьмидесятые годы: «Писателям не следует
замыкаться в мирке своих мелких забот, они должны подняться
над ним в потоках свежего воздуха».
Мир обнищал экономически и духовно и взывает ко всем
прогрессивным силам, в том числе и литературным. Во времена
сомнений, недоверия и пессимизма обязаны выступить те, кто
еще сохранил веру и надежду. В том числе и писатели.
Такова величественная беспримерная задача, которая сегодня
вплотную поставлена перед деятелями литературы. Костюм и
психология отдельного индивида больше не интересуют, если
203
только он не содержит в себе черты либо целого класса, либо
всего человечества, то есть ни один писатель уже не в силах
захватить нас, если не выразит идею, выходящую за рамки своей
личности и своего времени.
Поэтому нам нужны не программные нравоучения, а жизнь,
не сентиментальная чувствительность, а действия, искусство не
ради искусства или отдельного человека, а искусство ради жизни,
ради человечества.
Внутренний мир великих писателей настолько глубок, что им
дано выразить свойственное всему человечеству, выйти за преде-
лы всех границ, проникнуть в суть человеческого.
В былые времена, случалось, творчество таких писателей
становилось решающим фактором эпохи. Вольтер жил в Швейца-
рии и влиял на жизнь всей Европы.
В наше время подобная ситуация едва ли мыслима. Ибо
общественная жизнь каждой страны стала такой сложной, в ней
появилось столько новых сил, что теперь от человека, личность
которого сама по себе могла бы повлиять на весь мир, потребова-
лись бы сверхчеловеческие способности.
Но даже если творческие задачи нашего времени и более
скромны, ясно, во всяком случае, что самодовольному эстету не
дано разрешить их.
Лишь в эпоху.мелких и незначительных событий возможна
программа, которая гласит: искусство для искусства. В эпоху
новаторских преобразований, эпоху действия искусство не может
считать для себя унизительным стать орудием борьбы. Напротив,
в этом оно должно увидеть свою возвышенную и прекрасную
цель.
Поэтому время взывает не к одному-единственному великому
писателю, а к тому художнику, который живет в душе каждого
человека. То есть в наше время необходим писатель нового типа.
Лозунгом его творчества станет требование неприукрашенной
правды. Делом его жизни будет глубоко человечное и бесстрашное
действие.
Но ныне пишущие обязаны сделать все, чтобы соответство-
вать требованиям времени. Если они решат внести свой скром-
ный вклад в общее дело человечества, вероятно, к своему
удивлению, они обнаружат, что обрели способность писать
лучше. Пусть им не хватит таланта стать пророками грядущего,
но они по крайней мере будут идти в ногу со временем.
1922
СИГУРД ХЁЛЬ
ЛИТЕРАТУРНАЯ СИТУАЦИЯ 1926 ГОДА
Всем норвежским школьникам рано или поздно задают сочи-
нение на тему: преимущества и недостатки принадлежности к
маленькой нации. Кое-Кто из наиболее пытливых учеников,
возможно, испытывает затруднения с такой темой — они никогда
не принадлежали к большой нации и, следовательно, не имеют
возможности для сравнения.
Если один из этих пытливых учеников когда-нибудь станет
писателем, он неизбежно вновь задастся тем же вопросом и тогда
в основном задумается о недостатках,
Попробуем отвлечься от индивидуальных проблем и предста-
вить литературу как нечто целое; и тогда, вероятно, вопрос
встанет снова, потому что размеры страны скрыто или очевидно
накладывают отпечаток на ее литературу. К тому же в данном
случае мы имеем возможность сравнить литературу разных стран.
Мы не претендуем на исчерпывающее решение вопроса, тем
не менее нынешняя литературная осень в Норвегии подсказыва-
ет некоторые соображения по этому поводу.
Прежде всего бросается в глаза, что в масштабах маленькой
страны крупные художественные индивидуальности всегда ка-
жутся более значительными. Так было в Дании с Георгом
Брандесом, в Норвегии с Ибсеном и Бьёрнсоном.
Точно так же различные литературные периоды в маленькой
стране более тесно связываются с отдельными личностями, и на
этом основании периоды четко отграничены и носят более
абсолютный характер. Вспомним эпоху проблемной литературы в
Норвегии в 1880-е годы, когда писатели были критиками
общества, громовержцами и когда писать стихи считалось про-
сто-напросто дурным тоном. Лишь в 1890 году в литературу
прорвалась горстка молодых поэтов, начавших делать все то, что
в предшествующие годы делать запрещалось.
В целом следует признать, что в литературе малых стран
часто отсутствуют полутона и переходные стадии, причем един-
ственно из-за недостатка талантов, которые могли бы их пред-
ставлять. Насколько характерно, что ни одна из беспокойных,
205
беспорядочных волн, бороздивших литературное море послево-
енного времени, которые наложили отпечаток на духовную
жизнь Германии, Франции, России и даже Англии и Америки, не
достигла Норвегии. Постимпрессионизм и экспрессионизм, дада-
изм, футуризм, тотализм и все прочие фанатические секты и
экспериментирующие, агитирующие и рекламирующие литера-
турные направления, которые пытались перенести нервное на-
пряжение войны в духовный мир и в отвращении к старому
готовы были поклоняться чему угодно, лишь бы только оно было
новым,— все эти секты и направления моды не прижились в
Норвегии. Будущего исследователя, который попытается найти в
норвежской литературе следы мировой войны, ожидают огром-
ные трудности.
С консервативных позиций можно, конечно, счесть все эти
литературные движения послевоенными болезнями и превозно-
сить духовное здоровье норвежского народа, который не поддал-
ся заразе. Но тогда возникает справедливый вопрос, зависит ли
здоровье от сильного изначального иммунитета или от духовной
изоляции.
Вероятно, правдоподобнее второе, что тоже в значительной
мере объясняется условиями маленькой страны, где столь боль-
шую роль играет случайность.
В прошлом норвежская пресса была в курсе всех событий
европейской духовной жизни, теперь она постепенно сняла с
себя эту обременительную обязанность, что характерно и для
других стран, где газеты все больше и больше занимаются
исключительно новостями и политикой, оставляя культурные
вопросы журналам и прочим подобным изданиям. Но, к сожале-
нию, в Норвегии издается очень мало журналов, и в целом не
будет преувеличением сказать, что норвежская печать за послед-
ние годы как бы отгородилась от огромного мирового океана
духовными шхерами, и эга защита оказалась настолько эффектив-
ной, что подавляющее большинство норвежских писателей пла-
вало только среди этих шхер.
Что принесла такая относительная изоляция: пользу или
вред?
Можно найти ей оправдание, утверждая, что она принесла
пользу.
Безусловно, она стимулировала движение, которое в Норве-
гии было особенно желанным и плоды которого пожинаются уже
сейчас. В норвежской литературе этих лет пробудилось нацио-
нальное самосознание, когда, в частности, был предпринят ряд
попыток сделать крестьянскую культуру и народное искусство
«темных столетий» живым достоянием современной норвежской
духовной жизни. Иными словами, заделать ту «пропасть», кото-
рую создала в культурном развитии Норвегии эпоха датского
владычества, и снова объединить в сознании норвежского народа
206
прошлое и настоящее нации. Движение за духовную независи-
мость ширится по всей стране, и сейчас оно также всесторонне
отражается в литературе. Под этим углом зрения может быть
рассмотрена значительная часть творчества Кинка; сюда есте-
ственно вписывается хроника Дууна о викингах как попытка
возродить древнее скандинавское чувство рода, за последнее
поколение утраченное на большей части страны. Многие моло-
дые поэты, пишущие на лансмоле, ориентируются в своем
творчестве на традиции средневековой народной литературы и
тем самым прямо и косвенно вызвали к ней большой интерес.
Все это очень отрадно. Однако следу ст признать, что большая
часть современной норвежской художественной литературы поч-
ти не затронута этим национальным движением, так же как
ранее не была затронута мировой войной и се последствиями.
Сейчас, как и прежде, большинство норвежских романов создает-
ся в укоренившейся реалистической форме, нс вызывающей
вопросов и возражений у читателя; как и прежде, они описывают
жизнь семьи, перипетии влюбленных, отношения между двумя
или многими людьми. А поскольку два человека редко бывают
абсолютно похожи — так же как два писателя,— то возникает
бесконечное множество вариаций на знакомую тему, дающих
материал для газетных рецензий под рождество.
К подобному типу относится большинство романов в мировой
литературе, и это тоже к лучшему. В удачные годы, когда к
общему хору присоединяются маститые писатели страны, нор-
вежская литература именно своим относительным своеобразием
создает впечатление подлинности и силы, уверенности и гармо-
нии. Если от изучения, к примеру, современной немецкой поэзии
обратиться к осенним новинкам нашей литературы, то создастся
впечатление, будто из каирского сумасшедшего дома возвраща-
ешься домой к песне Сольвейг. Большинство норвежских книг
пробуждает знакомые чувства, радость узнавания, которые возни-
кают не только потому, что нам известны описываемая среда и
язык, но также и общая манера письма, ибо образцами для
подражания в литературе до сих пор остаются старые книги.
В то же время выдаются отдельные менее удачные годы и
по-настоящему плохие годы. Причина этой неровности —
маленькие размеры страны. Случается, что все «великие» внезап-
но, * словно сговорившись, год ничего не издают, и если в это
время другие, не столь великие, проявляют себя посредственно,
то читателя одолевают дурные предчувствия, что от гармонии не
так уж далеко до однообразия, а от однообразия до скуки. А если
в какой-то год подвели романисты, то литературный рынок в
Норвегии оказывается гораздо беднее, чем в Дании и Швеции:
мало научно-популярной литературы, эссе, очень мало переводов
хорошей зарубежной литературы. В то же время трудно изба-
виться о г мысли, что нашему домашнему концерту не помешало
207
бы немного дисгармонии, что доля обмана приукрасила бы
подлинность, капелька чужеземного яда взбодрила бы здоровый
организм, неверный шаг порой можно, скорее, назвать доброде-
телью, что райские кущи едва ли были плодотворным местом для
духовной деятельности, что за ручей по воду не ходят, но, может
быть, стоит сходить за ручей за вином. Короче говоря, до тех пор
пока книга остается лучшим подарком к рождеству, нет опасно-
сти, что норвежская литература умрет; но в отдельные годы ей
остается желать лучшего.
1927
СИГУРД ХЁЛЬ
СИГРИД УНСЕТ*
Улав, сын Аудуна из Хествикена
Развитие событий, место и время действия нового романа
Сигрид Унсет роднят его с «Кристин, дочерью Лавранса».
В книгах описаны одни и те же места. Действие нового
романа тоже происходит в среде поместного дворянства в
Восточной Норвегии. И время действия фактически то же самое.
События в «Улаве, сыне Аудуна» происходят в конце ХП1 века,
то есть примерно на одно поколение раньше, чем в «Кристин,
дочери Лавранса».
Только сравнив поэтические линии обеих книг, мы обнару-
жим, насколько это сходство поразительно. Они похожи как две
капли воды. Книги посвящены одной и той же проблеме,
переходящей у Сигрид Унсет из произведения в произведение и
приобретающей все более и более религиозную окраску. Извеч-
ный сюжет, многими неоднократно использованный в прежние
времена: двое молодых людей в любовном опьянении не прислу-
шиваются к голосу рассудка и впоследствии расплачиваются за
это.
У Сигрид Унсет до сих пор самую богатую и яркую окраску
этот мотив имел в «Кристин, дочери Лавранса». Кристин и
Эрленд предаются любви, забыв обо всем, не думая о чести и
достоинстве рода. Они поспешили испить всю чашу радости, и
зло, которое преследует их с тех пор, своими корнями уходит в
события того лета в Осло, когда они пережили недолгое
сумасшедшее счастье. Действие течет непрерывно, представлены
все звенья причинной взаимосвязи, и зло порождает лишь зло...
Повествование о Кристин и Эрленде, о коротком счастье,
украденном ими, и каре, которая приходит как расплата, на-
столько убедительно, отличается такой искренностью и человеч-
ностью, что невольно возникает желание узнать, почему писа-
тельница еще раз обращается к подобному сюжету. Для этого
должны быть очень веские основания, ведь автора подстерегала
опасность повториться.
Может быть, отрывок из «Кристин» разъяснит суть дела?
Кристин лежит в постели, перед смертью она передаёт старухе
свое обручальное кольцо:
209
«И слезы бурным потоком хлынули у нее из глаз. Ей
показалось, будто она никогда раньше до конца не понимала, что
означает это кольцо. Она вспомнила ту жизнь, с которой оно ее
повенчало, на которую она сетовала, ворчала, роптала и всячески
ей противилась. И все-таки она любила эту жизнь, она радова-
лась и плохому и хорошему и не было дня, который бы она
согласилась вернуть господу богу, не было страдания, которым
бы она пожертвовала без сожаления...»1
Да, несмотря на все несчастья, вереницей преследовавшие
Кристин, нам, читавшим о ней, жизнь ее представляется чрезвы-
чайно богатой, содержательной, и повествование мы воспринима-
ем совсем не как назидательное. Фатальные прегрешения ее
юности становятся необходимой прелюдией к тяжелой, суровой,
но богатой жизни. Иными словами, не была ли эта первая книга
достаточно страшной?
Рассказ об Улаве, сыне Аудуна, и Ингунн, дочери Стейнфинна,
оставляет еще более суровое и мрачное впечатление, несмотря
на то что экспозиция и развитие действия чрезвычайно похожи.
На это есть две причины. Во-первых, Ингунн в каком-то
отношении существо более хрупкое, слабое, менее жизнеспособ-
ное, чем Кристин. Но, с другой стороны, «Улав, сын Аудуна» —
произведение, события в котором неотвратимы в своей роковой
последовательности. Зло бесконечно порождает зло. Слабость
ведет к неискренности, неискренность — к преступлению, пре-
ступление— к наказанию и ко всем мыслимым несчастьям...
Улав и Ингунн полюбили друг друга еще детьми. Отец Улава
был другОхМ Стейнфинна, и Улав воспитывался на хуторе Стейн-
финна у Мьёсена. Дети росли вместе, и воспоминание о
помолвке у обоих связано с игрой в куклы и неотступной
мыслью, что они всегда будут вместе.
Однако жена Стейнфинна умирает, сам он погибает, и двое
подростков, которые уже приняли на себя, бремя вины взрослых,
остаются одни в целом мире.
Превратности судьбы не заставляют себя долго ждать. Когда
Улав предъявляет права на Ингунн, ее родственники с презрени-
ем отвергают его.
Ингунн сталкивается с реальной действительностью. Она
встречает молодого человека, заигрывает с ним, не отдавая себе
отчета в происходящем. И лишь когда уже слишком поздно, она
1 Унсет Сигрид. Кристин — дочь Лавранса. М., 1957,
с. 444.
210
осознает, что происходит, понимает, что нарушила клятву,
верность которой единственно придавала ей силы.
И вот возвращается Улав. Никто не думает, что он останется с
Ингунн после всего, что произошло. Однако он не может от нее
отказаться.
Они женятся и уезжают к нему на хутор. Но происходит то,
что, скорее всего, и было уготовано ему судьбой: он убивает
возлюбленного Ингунн. Он совершил преступление против воли,
в отчаянной и запоздалой попытке защитить честь Ингунн.
На этом оканчивается первый том. Улав и Ингунн, оба
надломленные, снова начинают совместную жизнь, полную стра-
даний, причиненных человеком, о котором едва ли кто мог
подумать, что он сыграет какую-либо роль в их жизни. Воля
случая... Но случай здесь—послушное орудие неотвратимой
судьбы.
Второй том представляет мрачную и долгую историю их
страданий.
Одна за другой разбиваются надежды. Ингунн опустошена
всем происшедшим, воля к жизни сломлена, с Улавом ее
связывает чувство смиренной любви — единственное, что поддер-
живает ее в жизни. Но она не может родить здорового
ребенка—все ее дети рождаются мертвыми или недоношенными.
Они с Улавом погружены в раздумья—каждый о своем.
И вот кара настигла обоих.
Они проходят юдоль печали, где тьма сменяется лишь еще
более кромешной тьмой, а беда уходит только для того, чтобы ей
на смену пришла еще большая беда. И наконец Ингунн умирает,
и Улав остается один. А мы чувствуем, что в следующем томе его
ждет раскаяние и смирение.
Сигрид Унсет прослеживает каждый шаг героев на пути
страдания. Но нас, ее читателей, не может не утомить угнетающе
точное изображение одного только зла; в конце концов ощуще-
ние долгой и монотонной боли притупляет чувства; когда
впереди не видно света, глаза невольно смыкаются.
Поэтому «Улав, сын Аудуна» оставляет менее яркое, менее
сильное впечатление, чем «Кристин, дочь Лавранса».
Возможно, это ощущение усиливается оттого, что Улав и
Ингунн — герои значительно менее яркие, чем Эрленд и Кри-
стин. На это можно возразить, что чем зауряднее герои, тем
легче их обрисовать. Возможно, но совершенно очевидно, что
новый роман с его ужасающим мраком гораздо менее впечатляет,
чем полнозвучное повествование о жизни с ее радостями и
горестями.
На этот раз созвучие книги Сигрид Унсет с реальной жизнью
наиболее резко проявляется в обрисовке многочисленных второ-
степенных персонажей, о которых она рассказывает или упоми-
нает вскользь. Всего несколько предложений — и суть схвачена
211
так, что невольно появляется желание узнать о герое еще, понять
всю его жизнь.
Да, и в этой книге запечатлен ход жизни.
Книги Сигрид Унсет, как и любое произведение большого
искусства, удовлетворяют многим чрезвычайно разнообразным
требованиям. Некоторые ее читатели хотят расширить кругозор,
другие желают соприкоснуться с прошлым. Те относительно
немногие, кто хочет испытать эстетическое наслаждение, также
не будут разочарованы. Но главная причина такого широкого
интереса к писательнице в последние годы заключается в том,
что под исторической оболочкой ее книг скрываются проблемы
нынешнего дня. Свет великих и ярких событий, о которых
поведано в саге, озаряет унылую порой судьбу ее читателей.
1925
У лав, сын Лудуна, и его дети
Романы Сигрид Унсет, действие которых происходит в сред-
ние века,— от. первого тома «Кристин, дочери Лавранса» и
до последнего тома «Улава, сына Аудуна» по сути своей
вписываются в тот же круг, что и ее романы из современной
жизни.
Цикл ее романов о современной жизни начинается велико-
лепной, гармоничной «Пенни» и заканчивается унылыми карти-
нами, что называется, в духе Вельхавена. Мы помним их, эти
толстые книги, рассказывающие о грязных мокрых чулках и
стирке, о родах и пеленках, о тесных квартирах и мелких
заботах, окутавших души людей подобно сырому осеннему
туману. Сердечной, ободряющей улыбке никогда не было места в
вельхавенской литературной традиции, и поэтому трудно вспо-
минать книги, написанные в этом духе, не проникаясь их
мрачным настроением.
Но ведь книги были хорошие.
А не тот ли поворот прослеживается в серии романов о
средневековье? Она начинается лучезарным, ярким томом «Ве-
нец», который повествует о юности Кристин, дочери Лавранса.
Пейзаж здесь еще чистый, веселый, радует глаз, от него так и
веет первозданной свежестью. А может быть, это мы очарованы
и ослеплены, потому что впервые видим то, с чем прежде было
связано лишь какое-то неопределенное предчувствие?
В двух вышедших в этом году томах молчаливый Улав, сын
Аудуна, возвращается домой в Хествикен, постепенно становится
все более и более замкнутым и мрачным, мучается и страдает.
Такой поворот от ярких оттенков к серым больше касается
внешних факторов, среды, событий, внешнее обрамление претер-
212
певает изменения. Характёр главных героев от книги к книге, в
сущности, меняется незначительно. Обратимся ли мы к образу
Пенни, Кристин или Улава, мы увидим примерно один и тот же
характер. Эти три персонажа — богатые, на редкость одаренные,
как говорится, щедрые умом и сердцем натуры. В них ощущается
та глубина, которая может отличать только творения большого
поэта. Как бы ни проникал автор в глубь натуры своего
персонажа, у нас остается впечатление, что она далеко не
исчерпана. Иными словами, эти три персонажа ни в коей мере не
схематичны, они живые люди, пробуждающие нашу фантазию.
Почему же тогда эти три героя так тяготят нас?
Их характер наводит на серьезные размышления, связанные с
обидами, собственными и чужими ошибками, истинными и
воображаемыми промахами. Трудно сказать, следует ли их
называть самобичевателями или лицемерами, поскольку они и те
и другие. Они в высшей степени эгоцентричны и в свое^м
смирении смотрят на нас холодными глазами. Им не свойственно
умение прощать и забывать. Они не умеют легко относиться к
жизни. И прежде всего у них отсутствует чувство юмора. Вот
почему время от времени мы испытываем неудобство от общения
с ними.
* *
*
В начале романа «Улав, сын Аудуна, И его дети» мы
встречаемся с Улавом в Хествикене вскоре после смерти Ингунн.
Эта книга — продолжение «Улава, сына Аудуна из Хествикена».
Мы видим, что Улав уже почти оправился и пришел в себя
после тех мрачных лет, когда его жена лежала парализованная в
постели. Но при этом мысль его все время возвращается к
тяжелому воспоминанию об исландце, соблазнителе его жены,
которого он завлек в лес и убил. Он постоянно возвращается в
мыслях к этой тайне, потому что взял к себе Эрика, сына Ингунн от
исландца. Он совершил этот поступок, стремясь искупить свою
вину.
Улав принял предложение совершить деловую поездку в
Лондон. Здесь, на чужбине, он переживает глубокий кризис
веры. Описание этого кризиса делает первую часть книги
чрезвычайно похожей на католический трактат и заканчивается
прибытием Улава в Норвегию и возвратом к прежней жизни. Он
отрекся от бога, отказался от возможности облегчить свою душу,
открыв себя людям. Он замыкается в чувстве вины, уходит в
себя, душа его застывает. Когда в старости он осознает, что
несчастья были слишком велики, выходит наконец из оцепенения
и решает признаться во всем, уже слишком поздно. Он причиня-
ет себе и окружающим одни лишь муки, маленьким детям на
213
хуторе он кажется пугалом. И наконец приходит смерть.
В соответствии со своим мировоззрением читатель может
найти то или иное объяснение трагедии Улава. Как и писатель-
ница, он может объяснить ее религиозными мотивами: такова
участь всякого, кто отрицает бога. Или обосновать трагедию
психологическими или назидательными соображениями: такова
судьба тех, кто не хранит чистоту духа. Тот, кто хотя бы изредка
не пытается освободиться от тяготящего его бремени, всегда
рискует отдаться на волю рока. И наконец, проблему можно
рассматривать и с биологической точки зрения: натуры такого
рода, как Улав, всегда предрасположены к унынию и отчаянию,
склонны к меланхолии, раскаянию.
Судьбу Улава, таким образом, можно оценивать по-разному;
то же самое можно сказать и о книге в целом. О ней не может
сразу сложиться готовое мнение. Но это мрачная книга, самое
тяжелое произведение Сигрид Унсет о средневековье.
1927
СИГУРД ХЁЛЬ
ГЕНРИК ИБСЕН
Двадцатого марта исполняется сто лет со дня рождения
Генрика Ибсена. Дата эта будет отмечаться не только в Норве-
гии, но и во многих других странах — всюду, где существуют
печать и театры. Из всех норвежских писателей Ибсен снискал
самое широкое признание. Миллионы зрителей смотрели его
пьесы, проповеди Ибсена подавляли или вдохновляли их, его
герои восхищали или вызывали протест непреклонностью своей
натуры. Возможно, кто-то и не ощущал ничего, кроме скуки,
смешанной с почтением к широкой известности и общественному
признанию.
Официальная точка зрения лишь мешает непредвзято понять
Ибсена как писателя. От нее придется отказаться, если мы захотим
постичь Ибсена как живую и действенную силу.
Мы вынуждены будем отвлечься и от большинства филологи-
ческих исследований, посвященных отдельным произведениям
Ибсена. Когда поэт достигает определенной известности, начина-
ет действовать естественный закон духовной жизни—к поэту,
как к магниту, тянутся все филологи. Мало-помалу вокруг его
имени начинает суетиться целая армия исследователей, ставящих
перед собой задачу растолковать, объяснить и оправдать творче-
ство усопшего. Иногда, как, например, в случае с Гёте и
Шекспиром, творчество художника оказывается погребенным под
толстым слоем филологических напластований, и время от
времени, чтобы докопаться до произведений, приходится прово-
дить подлинные раскопки. В общество этих выдающихся людей
Ибсена уже включают под номером три.
Непосредственному пониманию творчества Ибсена большин-
ство работ не только не способствует, но и вредит. Произведе-
ние, которое не может быть понято без комментариев, по
существу, мертво.
Великим можно назвать такого поэта, произведения которою
содержат значительные мысли как для самого автора, так и для
нас. И эти значительные мысли дают ответ на вопрос, поставлен-
ный перед поэтом самой жизнью.
215
* *
*
В большой мере все вышесказанное относится и к Ибсену.
Жизнь и творчество Ибсена связаны неразрывно. В той или
иной степени так можно сказать о любом художнике, но у
Ибсена личность и творчество образуют единое целое. Почему?
Потому что он был одинаково велик и как поэт, и как пророк.
Он был проповедник, судия, моралист, мечтатель и правдоиска-
тель в той же мере, как художник и мастер слова. В его
творчестве слышались призыв к свободе и гневное осуждение, в
равной степени касавшиеся как его самого, так и его народа и
всего мира. В драме «Борьба за престол» Ибсен выразил
собственные сомнения, и эта же драма помогла ему разрешить
некоторые из них. Когда он, как, Например, в «Бранде», изрекал
громкие морализаторские речи, в роли грешника определенно
выступал норвежский народ, но в то же время каким-то
таинственным и особым образом грешником становился сам
автор. В «Пер Гюнте» он вновь бичевал норвежский народ и
одновременно искал пути к отречению от дьявола и изгнанию
его из собственной плоти.
Позднее он пытается решать и другие важные личные
проблемы. В «Привидениях» он обличает родительский грех,
преследующий детей. В разработке темы первородного греха он
идет своим путем. Теперь писатель осторожно касается запутан-
ной проблемы, называемой нами чувством вины, тем чувством,
которое привело к осознанию мирового греха. А с грехом, как
нас учили в детстве, пришли горе, болезни и смерть. Иными
словами, да будет проклят раб чувства вины.
Разумеется, в своих пьесах Ибсен рассматривал и многие
другие проблемы. Вышесказанное не имело целью обратить
внимание на тесную связь между творчеством и личностью поэта.
Изучение личности, проявляющейся и за пределами произведе-
ний автора, даже в самых банальных ситуациях, поможет лучше
понять его творчество.
* *
*
Кажется, Нильс Кьер* писал, что понятие национального
достаточно широко, чтобы объяснить все особенности творчества
писателя, а следовательно, оно не объясняет ни одну йз них
конкретно.
Этой мысли не откажешь в известной логике. В то же время
можно по праву утверждать: поэт Генрик Ибсен был настолько
типичным норвежцем, что не мудрено подвергнуть сомнению
прочность его мировой славы.
216
Норвежец ли Ибсен? Ни один из его родственников не был
чистым норвежцем. В жилах его текла немецкая, шотландская
и бог его знает какая еще кровь. А внешность его и вовсе не
была типично норвежской. Однако мы легко забываем об
этом, так как помним его портреты, где он изображен в солидном
возрасте, с седыми бакенбардами, и похож на старуху. Но в
молодости его отличали угольно-черные волосы и борода, мер-
твенно-бледное лицо, был он крепок и широкоплеч, ио невелик
ростом.
И тем не менее мы утверждаем, что Генрик Ибсен был
норвежцем, истинным норвежцем. Одному богу известно, был ли
у нас более норвежский поэт, и это несмотря на происхождение
Ибсена, несмотря на многие годы, проведенные им за границей,
несмотря на то, что он был далек От нашей жизни.
Его прямой противоположностью во всем был Бьёрнстьерне
Бьёрнсон, и именно в нем чаще всего видели человека, который
душой и телом был в большей степени норвежцем, чем Ибсен. И
следует признать, что во многих отношениях было бы удобнее,
проще, меньше вызывало бы кривотолков, если бы внука крестья-
нина и сказочного короля Бьёрнсона мы вознесли бы до высоты
национального символа Норвегии и при этом забыли бледного,
скрытного затворника Генрика Ибсена. Бьёрнсон такой откры-
тый. Он так естествен, он восхитителен, он создан быть идеалом
для молодежи. По сравнению с ним Ибсен выглядит мрачным
представителем подземного царства.
Но этим дело не исчерпывается.
Норвежец или нет — в конечном счете это вопрос личного
восприятия, и именно поэтому ответ на него дать трудно.
Но если вспомнить пьесы Ибсена, то знакомство всего лишь с
несколькими из них наводит на мысль, что их действие происхо-
дит в стране, где долгая зима и мало солнца. На сцене полумрак,
а за окном дождь, слякоть, снег.
И частные с социальной точки зрения проблемы почти всегда
создают фон, на котором развертываются драматические судьбы
героев Ибсена. Жизнь маленького городка, норвежского маленького
городка, шумит за окном и требует от героя непременного
соблюдения правил хорошего тона, любопытства и подобостра-
стия.
Многое сказано и еще многое можно добавить к вопросу о
национальном характере языка Ибсена, о чисто норвежских
особенностях его образов. Но давайте обратимся к духу человека,
сотворившего все это.
Тогда мы заметим, что строгость и мрачность колорита его
пьес — явление не случайное. И нам откроется суровая и угрюмая,
мятущаяся и замкнутая душа скандинава, разум, скован-
ный зимней стужей. Всеми возможными способами раскры-
вается своеобразие этой души, пуританской трактовки этики,
217
ощущаемой всегда, хотя сам доэт и ратует за «жизнерадостных
благородных людей».
Если обозреть творчество Ибсена в целом, то поражает мысль,
что оно такое же мрачное, как и поздняя северная осень. В нем
слишком мало радости бытия, зато много страха перед жизнью,
глубокого раскаяния, рвения, возмездия и кары. Той больной
совестливости, о которой говорится в «Строителе Сольнесе».
Лишь тот, кто не умеет видеть и думать, не поймет, что
именно эти особенности и отличают норвежский характер.
Сила таланта и своеобразие личности делают Ибсена истин-
ным норвежцем, таким, как Ханс Нильсон Хауге, Арне Гарборг*.
Кроме того, не будем забывать, что в Ибсене всегда было
много от проповедника, ему казалось, что это прекрасно — стоя
на кафедре, устрашать людей огнем, пожаром и адом.
Облик Ибсена оставляет, в сущности, то же впечатление, что
и его произведения. Человек, пытающийся доказать, что в
компании Ибсен мог быть и веселым, лишь подтверждает тот
факт, что в целом поэт был замкнут, стеснителен, необщителен,
сдержан. У него не было ничего общего с энергичной уверенно-
стью Бьёрнсона и его верой в собственную неотразимость.
Приобретая с годами жизненный опыт, возносясь на пьедестал
славы, Ибсен научился прятать свою стеснительность за суровым
обликом; однако робость и неуверенность в обществе были ему
присущи до последнего дня жизни.
* *
*
Должно быть, Ибсен рано понял, что его призвание —
литература. Еще когда жил в учениках у аптекаря в Гримстаде,
он написал свое первое большое (но неудачное) произведение —
историческую пьесу «Катилина». И позднее, будучи руководите-
лем театра в Бергене, а потом и в Христиании, он старательно
работал, писал романтические стихи и пьесы и, как это часто
бывает с натурами стеснительными, робкими, вначале подражал
Вельхавену, Эленшлегеру, даже в какой-то степени Бьёрнсону,
пока через много лет не обрел творческую самостоятельность.
Неуверенно чувствует себя Ибсен в 1850—1863 годы. Это
время отмечено постоянной борьбой между его неукротимым
духом, требовавшим самовыражения, и застенчивостью, неуверен-
ностью его робкой, скованной натуры.
В течение шести-семи лет, когда Ибсен руководил Норвеж-
ским театром на Меллергатен (с 1857 по 1863 год), он
переживал особенно критический период. В эти годы ему было
так плохо, как никогда прежде или позднее. Ему так нужен был
успех, но успех не приходил.
218
Унижения, попытки найти утешение в вине, новые унижения,
новые кутежи... А годы шли.
Бьёрнсон помогал ему. Бьёрнсон, победоносный друг,—нет,
враг, проклятый Аладдин! Помощь от него—худшее из всех
унижений.
Но время от времени происходили чудеса. Ибсен написал
стихотворение «Терье Виген» — стихотворение, представляющее
собой эпическое чудо глубокого и чистого дыхания и чудо
поэтического языка, на пятьдесят лет опередившее время. День,
когда он дописывал последние строчки стихотворения, во всяком
случае, был счастливым для него.
* *
*
И наконец наступил 1863 год — год больших перемен. Вышла
в свет «Борьба за престол». Ибсен получил стипендию для
заграничной поездки. Через год он уезжает из Норвегии и с
короткими перерывами проводит за границей почти 30 лсь
Теперь дела быстро пошли в гору. Выходят «Бранд» и «Пер
Гюнт»; материальные трудности позади, поэт обретает уверен-
ность в себе. О «Пер Гюнте» он написал Бьёрнсону: «Моя
книга—поэзия; а если пока еще для кого-нибудь она не поэзия,
то все равно станет ею. Судить о поэзии у нас в Норвегии
следует исходя из достоинств книги».
В свое время «Бранд» взволновал умы, как извержение
вулкана. Призыв «Все или ничего» непосредственно после
датско-прусской войны 1864 года звучал вдвое сильнее. Произве-
дение по праву было воспринято, в частности, как протест
Ибсена против норвежско-шведской «измены» Дании. И Ибсена,
и Бьёрнсона чрезвычайно раздражало, что ни норвежский
стортинг, ни правительство не выполнили обещаний о неруши-
мом сотрудничестве скандинавских стран.
Как противопоставление трусости и половинчатости, отли-
чавшим, по его мнению, норвежскую и шведскую политику в это
время, Ибсен предлагает идеальный образ Бранда, одержимого
фанатика, который не идет на уступки, отбрасывает доводы
гуманности, в полном одиночестве, целеустремленно следует к
своему идеалу и гибнет.
Позже скептически настроенное поколение воспримет «Бран-
да» как абсурдное и бесчеловечное произведение. Главный герой
не может вызвать у нас ни восторженного отношения, ни
участия, а лишь с трудом пробуждает интерес; очень скоро нас
несколько утомляет его назойливое красноречие и яростная
тяжеловесная ирония. Однако, чтобы справедливо судить о пьесе,
219
нужно рассматривать ее исходя из ее содержания и личности
автора.
Прежде всего нужно помнить, что жестокие требования
Бранда—это требования человека замкнутого, а потому и одино-
кого, обращенные к тем, чья жизнь проходит более активно и
кому он поэтому тайно завидует, возлагая на них двойную вину
за их жалкие компромиссы.
Однако большое произведение никогда не бывает однознач-
ным. А не вернее ли понимать «Бранда» как крик боли и
одновременно ликования человека, который так долго испыты-
вал унижение, подавленность и неуверенность и наконец, пре-
одолев их, становится самим собой? «Бранд» приобретает огром-
ный смысл, если мы представим, как Ибсен словно бы стукнул по
столу и крикнул сам себе: ты так долго шел на поводу у других,
шел наугад, неуверенно, постоянно ощущая опасность, и вот ты
осмелился сделать то-то и то-то; ты так долго вмещал в себя и
частицу большого, и частицу малого, частицу дурного и частицу
хорошего. Теперь жизнь пойдет по-другому! Теперь ты вырвешь-
ся вперед и станешь Ибсеном, даже ёсли бог и черт объединятся
против тебя!
Только прочтенный как самоутверждение долго подавляемого
буйного духа, «Бранд» может вызвать наш интерес.
Если Бранд—идеал для Ибсена, то Пер Гюнт—дьявол,
деяния и сущность которого глубоко противны поэту. Пер
Гюнт—половинчатый, лживый человек, предающийся самообма-
ну. В его образе представлен весь тот национальный романтизм,
все то национальное бахвальство, которым Ибсен служил многие
годы, но с которыми теперь он хотел бы раз и навсегда
покончить. И наконец, если мы займем такую же позицию, что и
в отношении «Бранда», то сумеем понять, что робкий, застенчи-
вый и самокритичный Генрик Ибсен выставляет на суд развязно
жизнерадостного, безмерно лживого фантазера, хвастуна и оболь-
стителя Пер Гюнта.
Но обратите внимание: в своих деяних поэт более справедлив
и менее суров, чем в мыслях. Пер Гюнт, в огромной степени
достойный порицания, выражает, в частности, и подавляемую
самим автором жажду жизненных радостей, столь многие скры-
тые его желания, что часто одновременно и слегка идеализирует-
ся, и герой сказки возводится в ранг дьявола, от которого нужно
отречься. Это произведение — центральное у Ибсена, и не только
потому, что завершает один период в его творчестве и открывает
другой, но и потому, что отражает особенности личности Ибсена
больше, чем какое-либо иное произведение, более непосредствен-
но, чем какая-либо иная драма писателя.
В своих высоких устремлениях молодой Ибсен видел себя не
только великим поэтом, но и вождем нации и проповедником.
Он писал, что хочет научить норвежский народ мыслить гордо.
220
Но так как он не обладал талантом трибуна, он пошел
окольным путем—стал писателем. С того момента, как он
почувствовал уверенность в своем искусстве, тон вождя звучит
все явственнее. В «Бранде», «Пер Гюнте», «Столпах общества»,
«Кукольном доме», «Привидениях», «Враге народа» мы чувствуем
волю вождя и слышим голос проповедника. Мы видим поэта,
который поставил своей целью по крайней мере стать моральным
судией и оракулом нации.
И в конце концов от достижения этой цели он был не так уж
далек.
В «Привидениях» и «Враге народа» он действительно опере-
дил своего друга и извечного врага Бьёрнсона, который слишком
разбрасывался и растратил свои способности.
Горький возглас разочарования, вызванный «Привидениями»,
в действительности предвосхитил слепое преклонение перед их
автором.
Да, Ибсену надоела роль провозвестника и судии. Теперь уже
миновал расцвет его физических сил, и неуверенность возвраща-
ется к нему в виде сомнений относительно ценности миссии
пророка. В замечательной пьесе под названием «Дикая утка»,
которую называли самой совершенной драмой в мировой литера-
туре, он пересматривает свою деятельность и пригвождает себя к
позорному столбу в образе бесхитростного дурачка Грегера
Верле. Как можно требовать от человека правды и чести? Без
лжи и обмана обычному человеку не обойтись. А требующий
правды от других, не есть ли он пустой фразер в глазах господа
бога?
Отныне в произведениях Ибсена звучат новые, более приглу-
шенные тона;
После «Росмерсхольма», который еще отчасти выражает прог-
рамму писателя, но прежде всего представляет собой психологи-
ческую драму, выходят «Женщина с моря» и «Гедда Габлер»,
которые на первый взгляд кажутся всего лишь психологическими
исследованиями, результатом острых наблюдений над окружа-
ющими.
Впрочем, нет, не только. Уже стареющий мастер понял в
тяжелые годы кризиса, что если люди, которых он изобразил, не
есть плоть от плоти его и кровь от крови его, то драмы станут
безжизненными, как некое мертвое отражение.
Слава росла. А годы шли.
* *
*
Застенчивость и неуверенность Ибсена можно объяснить.
Да он и сам мог справиться с этой задачей. Он ведь знал о
своих слабостях и вновь и вновь возвращался к ним, пусть даже
221
теперь эту роль отводил второстепенному персонажу, а то и
двум.
Но были у него и другие особенности, имевшие более
глубокие корни. В необычайной степени он был человеком долга.
Об этом свидетельствует и его личная жизнь.
В произведениях Ибсена о долге говорится мало —
непосредственно о долге. И, напротив, тем больше говорится о
раскрепощении. Но если человек на протяжении целой жизни
всеми силами старается «раскрепоститься», можно догадаться,
что связывающие его узы очень прочны.
Эта черта характерна для Ибсена, да и не только для него. Он
раскрепощается снова и снова, но каким-то загадочнььм обра-
зом— это освобождение навязываез ему новые узы, новую ответ-
ственность, новый долг. Нищета тяжким бременем давила его в
молодые юды; он разбогател, и теперь уже благосостояние на
долгие часы ежедневно привязывало его к письменному столу, за
которым он добросовестно выполнял свой долг. Постепенно
он освобождался от духовных предрассудков — и тут же свя-
зывал себя новыми узами — славы, достоинства, чести и авто-
ритета.
Вокруг него кипела жизнь, а он был связан чувством долга и
вины. Наконец он сосредоточил все внимание, собрал всю свою
феноменальную силу духа, всю проницательность и попытался
окинуть холодным взглядом собственный внутренний мир. Эго
был последний, решающий этап раскрепощения. По давней
привычке Ибсен сформулировал собственные желания в лозунгах
и осудил свою «больную совесть».
Все дальше и дальше проникал он в глубины собственной
души в поисках корня зла, источника чувства вины, чувства
долга, ответственности, страха перед жизнью. Некоторые из
самых содержательных произведений он написал уже в старо-
сти— «Маленький Эйольф», «Строитель Сольнес», «Иун Габриель
Воркман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». По мере того как
физические силы покидали его, снова появлялись сомнения. Они
приходили к нему, как мрачные тучи к Пер Гюнту, и надвигались
снова и снова.
Характерна форма этих пьес. Можно сказать, что она навязана
конфликтом между требованием абсолютной искренности и бо-
язнью поэта раскрыться. В таких условиях единственно возможной
оказалась символическая форма. И вот начинаются разговоры о
статуях, стоивших их создателям жизни, или больших жизненных
предприятиях, осуществленных той же ценой.
Нашел ли он правду жизни? Новые сомнения, новые угрызе-
ния совести приходили на смену прежним. Только в процессе
работы он мог представить себе, что вырвался из тесной
оболочки и обрел свободу. А вне творчества все возвращалось на
круги своя, он оставался наедине с собой там, откуда ушел, и
222
жизнь, радостная, беззаботная, о которой он всегда тосковал,
текла мимо него.
Загубленная жизни—таков рефрен произведений, созданных в
старости. И мы чувствуем, как основной мотив творчества,
отправной точкой которого была попытка возместить отсутствие
простых человеческих радостей, начинает звучать на новый лад:
художник скорбит по той жизни, которую ему не удалось
прожить, потому что он посвятил себя искусству.
Ведь perpetuum mobile не остановить.
1928
ХЕЛЬГЕ КРОГ
ОТ ИБСЕНА К ХЕЙБЕРГУ
Каждое новое поколение деятелей культуры, в том числе и
писателей, опирается на опыт прошлого. Происходит это по-
разному, часто в форме «реакции» против предшественников.
Никто не начинал на пустом месте, ни Софокл, ни Шекспир, ни
Ибсен. Но некоторые мастера идут семимильными .шагами, и в
истории драматургии среди них был Ибсен. Он один проделал
больший путь, чем пять предшествующих поколений драматур-
гов. С Ибсена в истории драматургии на нашем континенте
начинается новая могучая эпоха. Гуннар Хейберг выразил эту
мысль следующим образом: «Ибсен сказал новое слово в драма-
тургии и создал новую драматургическую форму».
Никто из писателей не был в силах развить традиции
великого мастера, ибо наследовать духовное означает не перени-
мать, но осваивать накопленный капитал, продолжать работу.
Наследие Ибсена вдохновляло писателей разных стран, но
каждый из них воспринял то, что соответствовало его таланту.
Однако первенство принадлежит Бернарду Шоу и Гуннару
Хейбергу. Оба они, каждый по-своему, каждый в меру своего
склада ума и наклонностей, продолжили дело Ибсена, оба они
поистине его наследники, ибо они не подражатели, но продолжа-
тели.
Поэтому будет естественно, изучая жизненный путь и творче-
ство Гуннара Хейберга, сравнить его драматургию с ибсеновской
и тем самым оценить пройденный им отрезок пути. А этот
отрезок не так уж мал. Недавно умершему Хейбергу было за
семьдесят, а со времени выхода его последней пьесы прошло
шестнадцать лет. По всем законам искусства и литературы его
давно уже должны были забыть. Тем более примечательно, что
до сих пор творчество его остается самым актуальным: например,
одна из его пьес, «Балкон».
Великие пьесы Ибсена современны в идейном отношении и
сегодня, однако по форме они часто кажутся устаревшими.
Гуннар Хейберг в своих важнейших пьесах целиком и полно-
стью, в том числе и по форме, современен, актуален, злободне-
вен. Приходится только удивляться, что, хотя Ибсена и Хейберга
224
разделяет всего одно поколение, их пьесы так отличаются,
причем именно в области формы.
Взгляды Ибсена и его новаторские идеи принадлежат не
прошлому, а будущему. Они до сих пор ждут признания.
Идейное содержание драматургии Хейберга не столь всеобъем-
люще. Тем не менее Ибсен представляется нам уже чем-то
далеким, он превратился в памятник, в то время как Хейберг
по-прежнему близок нам, форма его драматургии созвучна наше-
му времени.
Вероятно, в силу этого окажется нелишним более вниматель-
но рассмотреть разницу между драматургической формой Ибсена
и Хейберга.
Во всех своих «современных» пьесах — от «Комедии любви»
до «Росмерсхольма» — Ибсен вел непрестанную борьбу против
всяческих подделок и фальсификаций, которые проявляются в
человеческой речи в виде штампов. В то же время он испытывал
потребность заострить свои суждения, стремясь к тому, чтобы в
каждой отдельной пьесе идея обретала контуры энергичной и
законченной формулы. Тем самым ему грозила опасность в борьбе
против штампов создать новые, не менее расхожие штампы. Его
многочисленные и не слишком остроумные фразы и сентенции
стали крылатыми выражениями. Их употребляли, ими злоупот-
ребляли— они превратились в поговорки, клише. Возник ибсе-
новский жаргон. Такому придирчивому знатоку языка, как
Гуннар Хейберг, этот жаргон казался проявлением дурного
вкуса.
В первой пьесе Гуннара Хейберга «Тетя Ульрика» прослежи-
вается прямое влияние Ибсена, например в изображении второ-
степенных действующих лиц. Так, адвокат упорно повторяет
свое «доходы и расходы». Употребление подобных оборотов
речи как средства «типизации» было заимствовано у Ибсена;
широко использовался в старой драматургии этот поверхностный
прием, но сам Ибсен решительно отверг его в более поздних
пьесах.
Однако подобные реминисценции несущественны; гораздо
сильнее ощущается в «Тете, Ульрике» новый тон, который с
самого начала характерен для Хейберга и тем не менее — за
редкими исключениями — типичен и для нас.
Язык персонажей, выражающих мысли Хейберга — разумеется
не в виде его «рупора»,— отличается безыскусностью и прямотой;
этот подчеркнуто простой язык является выражением новой
искренности.
Однако форму нельзя отрывать от содержания. В «Тете
Ульрике», как и во всех последующих пьесах, Хейберг продолжа-
ет ибсеновскую борьбу против штампа. Хелена, молодая героиня
«Тети Ульрики», наслушалась возвышенных сентенций. Сначала
смутно, потом осознанно она начинает требовать гарантий,
8 — 3837
225
доказательств, действия. Когда человек, который вскружил ей
голову красивыми словами, считает, что добился цели, что теперь
она в его руках,— тут-то и просыпается ее тонкий, но дремавший
до сих пор инстинкт, и она восклицает: «Это нечестно, нече-
стно!» В ее жизни наступает поворотный момент: с этой минуты
она требует, чтобы каждое слово имело четкий смысл. Это
требование выражало протест нового поколения против старого,
и отличительной чертой всего творчества Гуннара Хейберга
стало стремление к предельной точности; никакого приукраши-
вания, никаких возвышенных слов, как бы они ни были поэтич-
ны, сильны или вдохновенны; никаких кружных путей, как бы
они ни были привлекательны!
На первый взгляд все очень просто; однако это одно из самых
суровых требований, какие писатель может предъявить себе. В
литературном творчестве нет ничего труднее, нежели быть
честным до конца; ничто не стоит столько труда, воли,
упорства, ибо слова искушают, язык—это мир искушений. Ничто
не требует такой наблюдательности и таланта, ибо ничто не
скрыто от человеческого глаза так тщательно, как действитель-
ность. Гуннар Хейберг обладал и силой воли, и талантом. Он
открыл новый вид действительности, вернее, завоевал ее для
себя и для нас. В этом суть его своеобразия, в этом заключалось
то действие, которого устами Хелены требовало от него новое
поколение. Он был искренним, он показал нам новую искренность.
Ибсен по праву считается великим мастером драматургиче-
ской формы. Его пьесы отличают продуманная архитектоника,
впечатляющая закономерность в развитии идеи, безошибочная
последовательность в ходе событий. Все это придает его пьесам
характерный отпечаток «драмы судеб».
Но ничто не дается даром. Именно это великолепное постро-
ение, эта строгая закономерность влекут за собой и слабости
ибсеновской драмы. Все время с раздражением замечаешь, что
писатель преследует определенную цель. Хотя персонажи вроде
бы живут своей жизнью, то и дело возникает ощущение, что
автор стеснил их свободу. Диалог порой слишком схематичен,
поскольку во всех деталях заметна целеустремленность автора—
она то и дело выступает на первый план. Одна сцена сменяет
другую, почти как главы в романе,—нельзя не восхититься
логикой драматурга. Но если читатель или зритель восхищается
логикой построения драмы, утрачивается иллюзия сопережива-
ния.
Гуннар Хейберг перенял все лучшее в построении ибсенов-
ской драмы: сжатость, строгость, ясность, целенаправленность.
Но он отказался от специфически ибсеновского метода. Хейберг
почти никогда не теряет из виду своей конечной цели, все
подчинено его задаче, однако при создании отдельных сцен он не
связан ею в том смысле, как был связан Ибсен. В лучших пьесах
226
Хейберга едва ли произносится хотя бы одно лишнее слово, и
тем не менее диалог всегда сохраняет некую неправильность,
изменчивость, внезапность ассоциативного потока, свойственные
живому разговору между людьми.
В лучших актах у Хейберга сцены сменяются произвольно и
гибко; в его лучших сценах постоянно играют свет и тень,
разговор резко меняет ритм и направление, реплики производят
впечатление спонтанных. Другими словами, диалог у Хейберга
по сравнению с ибсеновским отличается языковой и психологиче-
ской свежестью, новым характером естественности.
Обычно, говоря о содержании пьесы, мы имеем в виду
главным образом материал или те социальные, религиозные или
иные взгляды, которые материал передает. Здесь тоже легко
показать развитие драматургии от Ибсена к Хейбергу. Часто
идеи, которые у Ибсена носили более или менее абстрактный
характер, приобретают у Хейберга наглядную форму. Там, где
Ибсен рассуждает не по существу, Хейберг конкретен и точен.
Нетрудно провести связуюхцие линии между отдельными пьесами
Ибсена и Хейберга. Но Хейберг всегда оформляет материал
по-своему, поэтому следует говорить не о влиянии в самом узком
смысле этого затасканного слова, а именно о развитии. Развитии
миросозерцания. Развитии в направлении большей духовной
свободы.
Особенно ясно это проявляется, когда мы рассматриваем
отношение обоих писателей к эротике, что в данной связи
особенно интересно, поскольку основные произведения Гуннара
Хейберга, пьесы «Балкон» и «Трагедия любви», повествуют
почти исключительно о любви*.
Во всех остальных областях Генрик Ибсен был полностью
свободен от условностей, однако он намного более осторожен в
изображении страсти, чувственной любви. Он разделяет духов-
ную и плотскую любовь, которые в его пьесах ни разу не
изображены как единое чувство; напротив, эти два вида любви—
враждующие силы. Страсть Ибсен осуждает. Стоит ей перейти
грань чистых мечтаний, Ибсен изображает ее как нечто темное,
постыдное и греховное. Лишь когда любовь, если так можно
выразиться, беспола, он ее безоговорочно принимает.
В этом противоестественном дуализме, враждебном жизни и
подчеркнуто провинциальном, отражается слабость мировоззре-
ния Ибсена.
В пьесах Гуннара Хейберга страсть реабилитирована. У его
героев, мужчин и женщин, плотские желания так же правомерны
и ценны, как желания «души». Ребекка в «Росмерсхольме»
говорит о своей неистовой, неукротимой страсти, которая позже
приобретает иной, более благородный облик «истинной» любви;
но с этого момента «страсть» в ней угасает. Сравните в
«Трагедии любви» слова Эрлинга, обращенные к Карен: «Твои
8*
227
душа и тело поют вместе». В «Маленьком Эйольфе» эгоистичный
эротизм Риты характеризуется, скорее, как злая и грубая сила, ее
муж говорит о том, что она «губительно прекрасна» Сама ее
поразительная красота разрушительна, вызывающа, достойна
осуждения! Сравните в «Балконе» слова Антонио, обращенные к
Юлии: «Если мое желание обладать вашим телом грубо, значит, я
груб, ибо я желаю вас. Если грубо днями и ночами сходить с ума
от любви к вам, значит, я груб, потому что я люблю вас». А
прочтите великолепную любовную сцену в первом акте «Балко-
на»! Это поэма об одухотворенности любви.
. Хейберг, как и Ибсен, знает, что любовь фатальна и нередко
несет гибель. Но он не осуждает ее, а называет прекрасной
именно потому, что она опасна, неистова и неукротима. Он
поклоняется ей как природной силе, находящейся выше добра и
зла, единственной силе, неподвластной цивилизации. «Пусть
лучше любовь убивает, чем умирает, разве это не прекрасно?» —
восклицает Хадельн. Карен спрашивает: «Какое отношение име-
ет любовь к дому, очагу и всему прочему? Пусть мы будем
глубоко несчастны, но мы любим друг друга?» А когда Карен
умирает, Хадельн говорит: «Гордись, Эрлинг Крусе. Повесь над
дверью кровавый крест, ибо твой дом посетила любовь».
В «Привидениях» и «Росмерсхольме» Ибсен говорит о жизне-
радостности как облагораживающей и развивающей силе; эта
идея лежит в основе пьес. Но в самих пьесах жизнерадостности
не так уж много — ее не хватает, ее нужно найти, завоевать,
говорится в пьесах. Жизнерадостность для Ибсена — страна
обетованная, Ханаан, о которой он пророчествует и в которую
он, подобно старику Аарону, заглядывает, но не удостаивается
чести войти. Излишне указывать, что такая ограниченность в
развитии Ибсена как личности и художника тесно связана с
унаследованной, обусловленной средой, а потому непреодолимой
робостью перед эротикой. Эта робость уходит корнями в темные,
атавистические христианско-романтические представления о
«грехе», «добродетели» и т. д.— единственном ярме прошлого,
которое великий язычник и мятежник, несмотря ни на что, не
сумел с себя сбросить. Даже на пороге смерти, в пьесе «Когда мы,
мертвые, пробуждаемся».
Гуннар Хейберг не проповедует жизнерадостность, он наделяет
ею своих героев. У Хейберга она одинаково сильно выражена в
трагедиях и в комедиях. «Что печаль по сравнению с тем, что
когда-нибудь я умру»,— говорит Абель в пьесе «Балкон».
Георг Брандес в статье об Ибсене, кажется, отмечает, что
восприятие Ибсеном эротики как чего-то преступного было
клеймом бедности, которым наш маленький народ отметил велико-
го писателя.
Эти слова наводят на размышления. Ибсен был самым
знаменитым писателем своего времени; он был космополитом:
228
его произведения вошли в сокровищницу цивилизации. И все же
его творчество почти до самого конца сохранило налет провин-
циализма. В его драматургии есть что-то холодное, над ней
довлеет печать северных предков — не их мыслей и взглядов, но
их печали, страха перед тьмой.
В норвежской литературе Гуннар Хейберг был первым пол-
ноправным европейцем — в самом гордом значении этого слова,
хотя телом и душою — норвежцем, даже более норвежцем, чем
Ибсен. Он по-своему романтик, вернее, мечтатель, но всегда
смотрящий трезво. Вдохновение он черпает в таинстве жизни.
Он здоров душой и не испытывает страха темноты.
Как писатель Ибсен более велик, как индивидуальность —
крупнее и богаче. Но творчество Хейберга более свободно по
духу; именно это придает его драматургии гордую человечность,
достойную осанку, легкое дыхание. Именно этот свободный,
чистый, неотягощенный дух позволил ему, более других соотече-
ственников Ибсена, продолжить огромную работу мастера, дове-
сти ее до начала нового этапа. Ибо, к счастью, эта работа
никогда не кончается.
1929
ХЕЛЬГЕ КРОГ
ЛИРИКА УЛАФА БЮЛЛЯ
Улаф Бюлль дебютировал в 1909 году, на два года позже
Вильденвея. И как человек, и как художник Бюлль диаметрально
противоположен Вильденвею. Если Вильденвей—импровизатор,
то Улаф Бюлль—художник вдумчивый, который неустанно рабо-
тает над формой и содержанием, поэт, который тщательно
работает над словесным материалом. Он выбраковывает десятки
слов, прежде чем выберет нужное; он корпит над каждой
строкой, облагораживает и углубляет фразу, пока не достигнет
крайней сжатости и наивысшей убедительности. Он стремится к
силе, точности, чистоте стиля. Он всегда доискивается до самых
сокровенных, живых и самобытных слов, его удовлетворяют
лишь те фразы, которые наиболее верно и наглядно передают
мысль и настроение. Он сторонится внешних эффектов, веселых
и легких созвучий, избегает чересчур красивых слов и изыскан-
ных оборотов.
И едва ли можно найти стихи, где каждая строчка была бы
столь весома, каждая строфа — столь значительна. Ритм несет
огромную смысловую нагрузку, и кажется, что форма едва
вмещает многочисленные нюансы и оттенки смысла.
Стихотворения Бюлля читаются непросто, в отличие от
стихов Вильденвея их не положить на музыку. В то же время они
более весомы, их красота не всегда сразу уловима, но, по мере
того как отдаешься во власть ее очарования, они все больше
возвышают, очищают и обогащают. Если отдельные его стихотво-
рения несколько трудны для восприятия, то лишь потому, что в.
них нет ничего малосущественного, никаких поясняющих слов,
переходов. Поэту необходимо, одновременно выразить так много,
что цепь рассуждений подчинена лишь конечному результату,
вершине мысли. Иногда в усеченные фразы вкладывается столько
смысла, что под тяжестью неимоверного груза форма распадает-
ся. Тогда ритм становится резковат и прерывист, но зато
приобретает новую суровую красоту. Святая святых этих стихов
откроется тому, кто осилит трудный путь, но терпение его будет
вознаграждено.
230
Улаф Бюлль в высшей степени поэт земных страстей. Его мир
не вокруг, а внутри нас. Почти всегда он начинает с очевидного,
конкретного и точно воспроизведенного чувственного впечатле-
ния. Оно доступно каждому, но далеко не каждый способен
воспроизвести его, тем более в поэтической форме. При этом
впечатление воспринимается не только зрением, оно зачастую
захватывает его целиком, поэт как бы впитывает его всем телом,
всей кожей. Характерно, что при передаче подобного чувствен-
ного впечатления Бюлль старательно подбирает самые точные и
убедительные слова, например он нередко предпочитает сильное
и ясное слово «запах» более поэтичному, но и более банальному
«аромат».
В стихах о весне он создает образ дерева, описывая шерохова-
тость коры, передавая смолистый запах и даже ощущение от
прикосновения к стволу. Там, под корой, уже бурлят весенние
соки, и природа возрождается; в малом и еще несовершенном
поэт видит залог будущего.
С одной стороны, это необходимо поэту в силу психологиче-
ских причин, но в то же время это сознательный художествен-
ный прием: идти от конкретного, ближайшего и на первый
взгляд будничного; это с самой первой строки придает стихотво-
рению достоверность личного ощущения, вводит читателя в мир
стиха.
На этом солидном фундаменте Бюлль строит свои образы.
Мотив углубляется, предметы реальности становятся символами,
образы делаются более емкими и содержательными, возникают
новые идеи и представления, взаимосвязи расширяются, и мысль
уходит так далеко, что в конце концов воспаряет к метафизиче-
ским фантазиям: стихотворение выражает целое мировоззрение,
черты которого смутно угадывались уже в начальных строках,
данном чувственном впечатлении или ощущении.
Сказанное здесь о стихах Улафа Бюлля о весне можно
распространить практически на все, что он написал.
В этих стихах он замечает первые, крошечные признаки
изменения, самые ранние проблески весны, а в тех стихотворени-
ях, где ведет речь о себе самом или об отношениях между
людьми, он пытается уловить мимолетные впечатления или
скрытые движения души, предвещающие кризис или даже пол-
ное крушение. Струны его души так натянуты, так тонки, что
откликаются на самое слабое прикосновение, которого не чув-
ствует никакой рукотворный инструмент. Его интуиция и нерв-
ная острота ума дают ему возможность передавать невысказанное
и неосознанное; он угадывает совершенную красоту в еще не
пробившемся ростке, в неведомой мечте.
Обычно воображение Улафа Бюлля тесно связано с мыслью,
вернее, мысль вдохновляет, направляет его полет. В передаче
настроения поэт почти всегда рационален, и иной раз в чувстве
231
он растворяет образ идеи. Бюлль написал великолепные, полные
настроения стихи, например «Служанка», которые, будь они
изложены прозой, можно было бы определить как острые
психологические зарисовки.
И все же нет правил без исключения. Многие его стихотворе-
ния представляют собой свободные импровизации, очарователь-
ные, легкие, точно бабочки, буйные и полные жизни, как
шекспировский «Сон в летнюю ночь». К ним относится в первую
очередь удивительная «Миниатюрная баллада» — разговор между
гномом и незабудкой.
На вопрос, в чем же заключено духовное величие поэзии
Улафа Бюлля, можно вкратце ответить так: в поразительной
открытости ума, чуткости к скрытой сущности всего живого,
сопереживании и проницательности, связывающих его со всем
одушевленным миром. Он умеет сильными, красноречивыми,
пламенными словами рассказать о могучих бурях ума, но ему
также дано передать тончайшие движения души.
1929
НУРДАЛЬ ГРИГ
УИЛФРЕД ОУЭН
Уилфред Оуэн* — сама душа британского народа, его мечта,
его сумеречный свет, и мягкий и буйный одновременно. Поэт
был одинок в созданном им мире. Ему не пришлось пройти
традиционный путь от пансиона до колледжа, где характеры
невольно вовлекались в борьбу за существование, обреченные на
победу или поражение.
О его юности ничего не известно, за исключением того, что он
окончил школу в Ливерпуле, потом изучал филологию в Лондо-
не. По окончании курса он несколько лет учительствовал в
деревне, а в 1913 году получил назначение в заочную школу в
Бордо.
Это был человек изящного, хрупкого сложения, но далеко не
слабый. «Меня согревало пламя жизни, горевшее внутри,—
написал он однажды морозным зимним утром у линии фронта.—
Я забывал о голоде—голод жизни мучил меня...»
Писать стихи он начал в ранние юношеские годы, поэзия
была его подлинная жизнь. Подобно Китсу, он воспевал прекрас-
ное и удивительное, нежное и восхитительное.
Китс—самый любимый его поэт, и, несомненно, между ними
было глубокое родство. Даже их лица, казалось, были похожи—
широкие, земные, но одухотворенные, всегда обращенные к небу,
словно лик Эндимиона. Одинаково пылкая, чувственная любовь
ко всему земному и одинаковый ритм творческого процесса—от
расслабленной вялости до высочайшего напряжения.
Первым крупным поэтическим опытом Оуэна был перифраз
из 78 строк «Русалочки» X. К. Андерсена, в котором уже прояви-
лась душа валлийца, очаровательного выдумщика. В своих
ранних стихах он занимался в основном звукотворчеством,
проводил настоящий эксперимент в музыке.
Когда началась война, поэт жил в Бордо. Он увидел
катастрофу глазами эстета: «Начинаются голодные времена для
чувств и духа».
Оуэн не торопился поступать на службу Волна противоречи-
вых патриотических настроений, прокатившаяся среди молодежи
238
И студенчества, не захватила его. Готовый стать кем угодно,
только не солдатом, он остается в стенах своего учебного
заведения. Мир его поэтической фантазии расширился, он
сформулировал собственную теорию творческой жизни: вначале
учеба, потом общение с родственными душами, потом одиноче-
ство.
И лишь в конце 1915 года он идет в армию. Молодой человек
призывного возраста в гражданской одежде выглядел белой
вороной на улицах Бордо, а Уилфреду Оуэну было несвойственно
выделяться. Его единственным желанием было работать спокой-
но, это ему не удавалось, и он решил, что настала пора положить
войне конец.
Пройдя годичный курс военной подготовки у себя на родине,
он отправился на фронт в январе 1917 года в звании младшего
лейтенанта Манчестерского полка. «Я испытываю необыкновен-
ное героическое чувство от того, что снова оказался во Франции,
оно воодушевляет меня...»
В его первых письмах с фронта звучит голос художника, везде
и всюду подмечающего прекрасное. Большинство писем предназ-
началось матери, к которой он был глубоко привязан.
«Заправляя отсыревшую постель, я впервые услышал канона-
ду. В ее звуках чувствуется благородство».
Позднее: «Мы держали оборону четыре"дня (и четыре ночи)
бессменно, под открытым небом, в снегу. Не проходило и часа,
чтобы среди нас не рвался снаряд. Коньяк, страх смерти и
прелестный вид старинного города, сверкавшего перед нами в
лучах утреннего солнца, поддерживали во мне жизнь. С помощью
бинокля мне без труда удавалось любоваться очертаниями собо-
ров...»
В феврале: «Я полагаю, что могу переносить голод и лишения
и смотреть смерти прямо в лицо наравне с другими, но меня
поражает уродство вокруг. Угрюмые пейзажи, жуткие звуки,
отвратительная речь, все отвратительно, даже то, что исходит из
собственных уст (ведь все мы опасаемся дьявола), все неесте-
ственно, сломлено, раздавлено. Скрюченные трупы убитых, кото-
рых не удается похоронить,— они остаются у входов в блиндажи
целый день, целую ночь, их вид — пренеприятнейшее зрелище. В
поэзии их принято называть святыми. Но сидеть рядом с ними
весь день и всю ночь, а потом, вернувшись на то же место через
неделю, обнаружить их все в тех же застывших позах—вот что
подрывает воинский дух».
Однажды, когда лейтенант Оуэн, чьи тайные фантазии были
никому не известны, изучал орудие, произошел эпизод, поразив-
ший его: «Майор, командир батареи, оказывается, приятный
человек: он пригласил меня в штаб и предложил почитать сборник
стихов, словно Для него это было самым естественным делом».
Потом Уилфред Оуэн понял, что в окопах поэзия незримо
234
жила повсюду. В промежутках между боями у солдата нет
времени, чтобы вчитываться в содержание многотомного сочине-
ния; поэзия, присягнувшая строфой, была обязана быть рядом.
Сознание английского народа часто объединяло стихи и
оружие. Войска Елизаветы I, отправляясь в походы, неизменно
вооружались словом. Их юному предводителю сэру Филипу
Сиднею было посвящено однажды стихотворение, в котором
говорилось, что поэзия стала не нужна в век приключений и
покорения Атлантики. Он написал тогда в ответ «Защиту поэзии»,
где отвел поэту место вслед за Богом.
В душе Оуэна оживали строфы Китса: слова, столетие назад
рвавшиеся наружу из самого сердца молодого человека в местеч-
ке Хампстед, служили спасением другому сердцу в заснеженной
кровавой пустыне возле Бомонт Хамель.
Вскоре он узнал и другие песни. «Когда приближаешься к
линии фронта,— пишет он домой,— испытываешь почти такое же
ощущение, как во сне, когда падаешь с горы и видишь приближа-
ющиеся с огромной скоростью груды камней на земле. Я
проснулся и потому не разбился, другие не успели. Был какой-то
непонятный экстаз в медленном продвижении вперед, совершен-
но без прикрытия. Ни звуков трубы, ни барабанного боя, и мне
стало немного обидно. Ко мне привязалась песенка:
Колонна, равняйсь!
Не торопись левой!
Тверже ступай левой!
Не торопись!
Нас встретил ураганный огонь».
В другом письме домой он описывает форпост, который они
удерживали на нейтральной земле. «Я был в седьмом круге ада. Я
был не на линии фронта, я был впереди нее».
В его поэзии наблюдается заметный сдвиг—молодой эстет из
Бордо прибыл на север, где климат суровее. «В январе 1917 года
я написал первые строки, которые несут отпечаток зрелости».
Это стихи о Счастье — о мальчишеском счастье, когда можно
улыбаться без причины. Но старое счастье никогда не вернется.
Мальчишеская грусть еще лишена настоящей печали, как и
томление юности. Никакое мальчишеское горе не сравнится с
печалью наших взрослых надежд. Мы, для кого человеческие,
страсти представлялись игрой, поняли, что
В дни радости своей страдает больше тот...
Нежная приглушенная мелодия звучит в этом стихотворе-
нии— характерное звучание «окопной поэзии». Такие стихи
писались людьми, которым, по словам Руперта Брука*, приходи-
лось беречь в сердцах тишину.
235
Но начиная с 1917 года Оуэн больше не оглядывается назад,
он окружен одной реальностью — войной. В марте он пишет
сонет «Моему другу с номерным знаком», и теперь он предстает
перед нами солдатом, верным своей судьбе.
Когда-то он мечтал увидеть священные кипарисы Китса и в
одной незабываемой строке суммирует то, что надеялся оставить
там, и все, чем мир может одарить поэта:
Успеха стыд и поражений горе..
Теперь он мечтает лишь об одном памятнике: о номерном
знаке солдата.
Он пишет свое первое стихотворение о войне —
«Незащищенность». Длинные, шероховатые строчки создают
картину суровой снежной равнины, в них метет колючий ветер,
насквозь пронизывающий солдат. Они в ожидании наступления,
день проходит за днем, но ничего не происходит. Горько
замечает он, что такова их доля, ведь «мы знаем: иначе не будут
гореть костры дружбы и солнце не будет светить детям, полям и
садам». Так описывает Оуэн наступление утра:
Сумерек горькая серость начинает светлеть,
Мы знаем только, что идет война, голые пустоши дождь сечет.
Бледная рать рассвета, утратив надежду, с востока бредет
и переходит в наступление колоннами, дрожащими, серыми,
но ничто не меняется.
Эти строки лишь приблизительно передают своеобразие тех-
ники Оуэна. Он часто использует необычную рифму, ассонанс,
позволяя гласным перекликаться между собой: «серый» у него
рифмуется с «сырой», «сон» с «сын» и т. д.
Несомненно, Оуэн многому научился у французских поэтов;
но в английской поэзии звучала новая музыка, написанная
стылыми передышками между боями.
Образы большой суггестивной силы создаются с помощью
такой рифмы. Например, в стихотворении «Незащищенность»,
основное настроение которого можно определить как исполнен-
ное страха, безнадежное ожидание, обычная рифма, безусловно,
создавала бы ощущение определенности, своеобразную точку
опоры. Ассонансы расшатывают уверенность, рифма больше не
встречается с рифмой, ничто не находит подтверждения, в ответ
слышится только глухое эхо.
Этой ночью Богов холод покроет коркой грязь и нас,
Ладони замерзнут, окоченеют, лбы закостенеют, застынут,
Похоронный патруль прорубит промерзшую корку земли,
ее покрывало, задерживаясь у черт знакомых.
Все глаза превратились в лед, но ничто не меняется.
236
Дважды той весной Уилфред Оуэн оказывался в госпитале:
сначала в результате сотрясения мозга, потом — заболев лихорад-
кой.
Выйдя из госпиталя второй раз, он был откомандирован в
Англию, где получил полугодовой отпуск.
Сомнения мучили его, он не знал, за что следует браться,
когда в июне 1917 года прибыл на родину.
Он пишет в эти дни стихотворение — достойный пера Китса
страстный призыв к красоте, с мольбой о спасении. Он описывает
четырех приспешников судьбы, которых зовут Удача, Случай-
ность, Необходимость и Смерть; они преследуют его, повторяют
каждый шаг, каждое движение.
И есть лишь одна дорога, лишь один выход из тупика, лишь
одна дверь: твои глаза, красота. «И когда кольцо врагов вокруг
сомкнется, пусть глаза твои, подобные ирисам, будут распахну-
ты...»
Однако вскоре он почувствовал, что не сможет идти этим
путем, потому что война не отпускала его, и тогда ему открылась
иная правда.
«Я постиг истину, которая никогда не просочится ни в одну
догму официальной церкви,— написал он как-то в июне,— а
именно: первой заповедью Христа было смирение несмотря ни
на что. Пусть ты будешь опозорен и унижен, но никогда не
берись за оружие. Пусть тебя презирают, издеваются над.тобой,
убивают, но сам не убий. Это, возможно, неосуществимый и не
вызывающий уважения принцип — наверно, так оно и есть.
Значит, им можно пренебречь. И я считаю, что профессиональ-
ные проповедники делают это излишне старательно и прилежно.
Не становлюсь ли я сам дезертиром своей больной совести?»
С такими настроениями проводил Уилфред Оуэн свой отпуск
в военном госпитале Грэглокхард неподалеку от Эдинбурга.
Здесь он познакомился с человеком, сыгравшим самую значи-
тельную роль в его жизни, с капитаном Зигфридом Сассуном*.
Весной того года Сассун выпустил в свет сборник своих
военных стихов, суровых реалистических зарисовок окопной
жизни. Он понял, что, помимо такой абсолютной истины, как
героическая смерть за родину, существуют и иные. Он увидел,
что на самом деле люди умирали и убивали других в конечном
итоге ради ложных целей, грабежа, прибылей.
Когда много-много лет спустя после войны ступаешь на землю
английского военного кладбища во Франции, ощущаешь великую
мучительную красоту памяти об этих людях. Здесь много цветов,
белые кресты, тишина, словно в стихах Руперта Брука. Здесь
покоятся «богатые мертвые». На мемориальной доске высечено
посвящение, где сказано, что французский народ отдает эту
землю погибшим англичанам, и великодушно добавлено «gratuite-
ment».
237
...Павшим дозволено покоиться здесь бесплатно.
Вспоминается строчка из Уилфреда Оуэна: «Эти люди стоят
ваших слез, вы не стоите их веселья».
Зигфрид Сассун был не только одним из основателей военной
поэзии, но еще и превосходным солдатом, преисполненным
сомнений, он не мог больше молчать.
Тем же летом 1917 года капитан Сассун п.одал начальству
рапорт, в котором подробно объяснил причины своего отказа от
военной службы—по мотивам совести.
«Делая это заявление, я совершаю обдуманный шаг вопреки
воле военных властей, так как считаю, что войну намеренно и
сознательно продлевают те, кто обладает достаточной властью,
чтобы положить ей конец. Я солдат и убежден, что выступаю от
имени всех солдат. Эта война, в которой я участвовал потому,
что считал ее оборонительной и освободительной, переродилась
теперь в захватническую и наступательную. Я видел и испытал
сам страдания нашей армии и не могу больше участвовать в
продолжении этих страданий ради целей, которые считаю невер-
ными и несправедливыми.
От имени тех, кто сегодня по-прежнему терпит муки, я
выражаю протест против преступления, которое теперь соверша-
ется; далее, я полагаю, что смогу всколыхнуть болото бесчув-
ственного, тупого равнодушия, с каким большинство наших
соотечественников взирают на продолжение того кошмара, кото-
рый они сами не испытывают и понять который у них не хватает
воображения».
Дружба с Сассуном наполнила жизнь Уилфреда Оуэна новым
содержанием. Сассун учил своего друга, что никогда нельзя
приносить себя в жертву войне и отказываться от своего
предназначения. Поэт должен объявить свою войну и сделать
свою поэзию оружием.
«Ты поддержал мою жизнь, как бы коротка она ни была,—
напишет Оуэн позднее своему другу.—Тебе не пришлось поджи-
гать фитиль, я всегда сам горел, но ты меня поддержал. Я
вращался вокруг тебя, как спутник вокруг планеты, но скоро я
сойду с траектории, ты же будешь по-прежнему сиять».
Вместе друзья-поэты вели борьбу против войны.
Оуэн был сильнее как поэт, он владел таинством гармонии, и
слова ему подчинялись. Он умер.. Его звезда потухла, но ее
мощный свет по-прежнему идет к людям. Сассун не намного
пережил друга—благородная, но усталая фигура, его вос-
поминания овеяны светлой печалью. В них не найти резких
заявлений, свойственных ему в молодости, но, может быть, это и
хорошо. Таков закон жизни, и от него никому не уйти. И тем не
менее как хорошо, что Шелли не пришлось писать мемуаров.
Часть стихов Оуэна была опубликована в тот год, когда он
238
жил на родине, но лишь после его смерти они были собраны
полностью, и люди узнали, какой великий поэт жил среди них.
В предисловии к одному из сборников, также найденному
после его смерти, есть такие слова: «В основе своей мои стихи не
имеют отношения к поэзии. Моей темой является война и горе,
которое она несет. Горе рождает поэзию».
В стихотворении «На плацу» он рисует портрет рядового
солдата, безымянного борца за родину.
Эй, ты! Что это значит, рядовой?
Как смеешь ты встать в строй в таком наряде?
Солдат получает выговор и объясняет потом, что его форма была
запачкана кровью. «Что ж из того? Кровь — та же грязь»,—
слышит он в ответ.
«Да, пятна крови тоже грязь!» Он засмеялся, бросив взгляд,
короткий взгляд туда, далеко, где кровь его лилась.
В стихотворении с латинским названием «Dulce et decorum
est» он описывает газовую атаку. Рота возвращается из окопов,
смертельно усталые солдаты еле плетутся, неожиданно среди них
начинают рваться химические снаряды. Они хватаются за проти-
вогазы, судорожно надевают их, но вот один из них, вскрикнув,
пошатнулся и упал, и сквозь стекла они видят, как он опускается
на дно зеленого моря. Его укладывают на повозку, лицо
искажено грймасой боли, и от каждого сотрясения повозки его
разорванные легкие выталкивают кровь. В заключительной стро-
ке стихотворения поэт приводит древнеримскую пословицу о
том, как сладко и почетно умирать за родину.
Летом 1918 года он вышел из госпиталя. Влиятельные друзья
предлагали ему найти службу на родине, в военном министерстве
или в кадетском корпусе.
Джозеф Конрад говорил: фантазия—мать страха. Но порой
фантазия разыгрывается настолько, что побеждает даже страх.
Изо дня в день, из месяца в месяц Уилфред Оуэн жил в
напряжении и страхе, и, чувствуя войну так остро, он понял, что
только кровью может завоевать последнее право на обвинение.
Он видел перед собой единственную возможность: вернуться на
фронт.
Зигфрид Сассун опередил его. Он изменил своим убеждениям,
ибо почувствовал, что есть вещи куда важнее; он был предан до
конца тем, кто сражался и страдал. Видения мучили его днем и
ночью, это становилось невыносимым, и он писал стихи о том,
как ночью лежит без сна «в муках спокойствия» и слышит, что
товарищи зовут его. Он возвращается на службу, опять уезжает
во Францию и еще раз получает тяжелое ранение.
Сассун остался в памяти людей, потому что был верен своим
друзьям, Уилфред Оуэн—как поэт, который не мог не писать всю
239
правду, всю боль и всю горечь й поэтому погиб.
Настоящее чудо — его стихотворение «Загадочная встреча».
Здесь он до конца использовал возможности привычной для себя
формы, нагнетая ощущение мистики, нереальности, тьмы, кото-
рая неизбежно отступит. Это последнее стихотворение Уилфреда
Оуэна не затданчсно и найдено после его смерти. Он боролся до
конца, заставляя слова звучать музыкой и отзываться болью.
Стихотворение обрывается в том месте, где из мрачной глубины
окопов выходит солдат и обращается к своему убийце:
Я был врагом, и ты меня убил, мой друг
Теперь мы уснем.
Та аллегорическая жизнь, которой Китс наделял своих героев,
обнаружилась теперь под окровавленной, грязной униформой
солдата Уилфреда Оуэна.
Четвертого ноября 1918 года его рота оказалась на передней
линии наступления. Под ураганным огнем германской артилле-
рии они пытались форсировать Самбрский канал. Здесь он погиб
за неделю до наступления мира.
Всю жизнь Уилфред Оуэн боролся против войны, он описывал
ее ужасы, потому что не мог не делать этого. Но все время он
понимал, что, хотя и обречен судьбою сражаться в тупике, не
этот бой станет решающим. Еще предстояло сражение за веру в
жизнь и за веру в будущее и за то, чтобы люди никогда ее
больше не предавали. Сам он свято верил, что такое время
придет. Последний день на родине он провел с матерью и,
размышляя о судьбах страны, вспоминал строки Рабиндраната
Тагора: «Я ухожу, и пусть моим последним словом станет: то, что
я видел сам, не может повториться».
Свое завещание он передал нам в стихотворении «Грядущая
война». Весь тот кошмар, который сам описывал, он перечерки-
вает теперь как явление, принадлежащее прошлому. «Смерть
никогда не была нашим врагом,— пишет он,— мы жили с ней
рядом и ели из одной миски и не обижались, когда она выбивала
посуду у нас из рук; мы чувствовали ее тяжелое зеленое дыхание,
но не боялись, мы подчинялись, когда она брила нас своей косой.
Мы смеялись над ней, потому что знали — настанет время
великих и прекрасных войн, когда люди будут сражаться не за
флаг, а за царство жизни, против смерти, а не против людей».
К этой борьбе призывает людей потерянное поколение
военных окопов, которое сквозь свою боль все же сумело
разглядеть щедрый, счастливый, прекрасный мир.
1932
НУРДАЛЬ ГРИГ
МЫ ДОЛЖНЫ ПОСВЯТИТЬ СЕБЯ ВЕЛИКОМУ
ГУМАНИЗМУ
В Испании этим летом проходил конгресс писателей. После
ночного налета итальянских бомбардировщиков я шел вместе с
голландским писателем Иозефом Ластом * по улицам Валенсии, и
мы говорили о задачах культуры.
Мы как раз говорили о развитии человеческого восприятия.
Убийство одного ребенка может потрясти целую страну, иногда
целый мир, как это было в случае с ребенком Линдберга. Но
когда убивают тысячи детей, как в Испании, то это производит на
мир менее сильное впечатление!
Почему?
Мне ясно, что, для того чтобы добиться истинной общности
людей, необходимо побороть буржуазный индивидуализм. Он
является теперь страшным и крайне реакционным оружием. Я
немного коснусь литературы. Описание личных переживаний
человека, по буржуазным понятиям, является хорошим литера-
турным сюжетом.
Но описание человека в социальной среде, определяющей всю
его жизнь,— это агитация. Кричат, что искусство не должно быть
связано с политикой.
Это означает просто-напросто: человек не должен мыслить
политически, человек вообще не должен мыслить в такое время,
когда так легко прийти к неприятным выводам.
Я считаю, что наш взгляд должен быть диаметрально проти-
воположным: аполитичный человек—это евнух, который сознает
свое бессилие, и именно поэтому вся его жизнь, помимо его воли,
определяется людьми политики. Аполитичное искусство совсем
не аполитично,— оно чрезвычайно полезно тем, кто хочет от-
влечь внимание народа от основных, решающих вопросов.
Буржуазный индивидуализм стал политическим оружием.
Суть гуманизма буржуазного общества можно сформулировать
так: ничто не может быть дороже человеческой жизни.
Но ему совершенно чужда формулировка: ничто не может
быть дороже десятков тысяч человеческих жизней.
Мы должны посвятить себя этому великому гуманизму Он
241
яснее, глубже и человечнее. Он включает в себя ответственность
за мир.
Сильная Скандинавия имеет возможность принять участие в
формировании нашего настоящего, нашего будущего. Это лучше
нейтралитета, чреватого катастрофой.
Только наша воля, способность демократических сил к дей-
ствию могут вернуть Испании ее права и предотвратить ката-
строфу.
' Истерии фашизма, за которой скрывается внутренняя сла-
бость, мы должны противопоставить нашу непоколебимую, твер-
дую волю к миру.
Такую борьбу мы должны вести. И к этой борьбе я призываю
вас словами испанского приветствия: «Salud у animos!»— «Сила и
мужество!»
1937
АНДРЕАС ХОФГОР ВИНСНЕС
СВОЕОБРАЗИЕ НОРВЕЖСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Отличается ли норвежская литература своеобразием? Облада-
ет ли она существенным отличием от других литератур не только
по внешним, языковым признакам, но по внутренней сути, по
основному мотиву, который, разумеется, может звучать в разных
тональностях и с разной силой, но всегда так, что мы узнаём его,
услышим голос всего народа, всей страны?
Мы ответим: да, безусловно. Не обладай национальная лите-
ратура такими отличительными признаками, о ней вообще нельзя
было бы говорить как об основе духовной жизни страны. Но если
спросить, в чем это своеобразие и суть, что это за мотив,
большинство, вероятно, уклонится от прямого ответа или, во
всяком случае, помедлит с ним. Напрашивается вопрос, не
безрассудно ли пытаться втиснуть в рамки единой формулы нечто
столь многообразное, как литература целого народа? Не рухнет
ли сказочный замок, каковым поистине является национальная
литература, не исчезнет ли он как по волшебству от одной
попытки подобного определения?
Задача кажется архитрудной, но решить ее надо. В наши
грозные времена особенно необходимо проследить основные
нити, связывающие нас с нашим народом, а тем самым с
европейской культурой и борющимся человечеством.
Ответ следует искать в самой литературе. Тот, кто действи-
тельно хотел докопаться до истины, получал один ответ: отличи-
тельный признак нашей литературы действительно существует.
Он заключается в обращении к индивиду, к отдельному человеку,
в протесте против уничтожения человеческой личности. Конеч-
но, подобное обращение и протест свойственны любой литерату-
ре—но разве они не звучат с особой силой в Скандинавии и,
может быть, отчетливее всего в норвежской литературе, на
родине Генрика Ибсена? Ведь наша литература родилась в
борьбе за существование нации. Страна как бы сама требует от
литературы: воспитывайте личность. Наша нация может сохра-
ниться цельной и полнокровной .лишь как народ, представля-
ющий собой объединение личностей, в противном случае она
обречена на гибель.
1941
ФРАНСИС БЮЛЛЬ
КАЙ МУНК
ИЗ ВЫСТУПЛЕНИЯ В КОПЕНГАГЕНСКОМ УНИВЕРСИТЕТЕ
Поэт-политик! Для многих в этом сочетании заключен уничи-
жительный смысл, и, возможно, поэту и впрямь не с руки
участвовать в текущей политике, которая занимается разного
рода мирскими и чисто практическими, преимущественно мелки-
ми, проблемами и реформами. Но в час великих решений, в
критический час, когда речь идет о праве народа оставаться
самим собой и распоряжаться своей судьбой, выступают вперед
поэты и, как говорил Хенрик Вергеланн, становятся «идейными
вождями» и выразителями устремлений своего народа.
В период между двумя войнами Кай Мунк * отнюдь не
принадлежал к числу датских политических лидеров; его тогдаш-
нее увлечение «сильной личностью» сегодня расценивается нами
как дань нездоровой романтике, однако начиная с 1940 года
голос его звучал для нас, норвежцев, как голос Дании, в которую
мы верили, которую любили. В обеих наших странах в ту пору
снова настало время больших чувств: мы увидели, что романти-
ческая вера в народный дух реально оправдана, а чистое,
наивное простодушие и есть истинная мудрость, словом, подтвер-
дилась глубокая справедливость шутливого парадокса из «Пауля
Ланге и Туры Парсберг», согласно которому «самыми большими
глупцами сплошь и рядом оказываются мудрецы».
Начиная с осени 1940 года Кай Мунк повел бесстрашную и
нескончаемую борьбу против осторожности, эта борьба в конеч-
ном итоге принесла ему мученическую смерть, однако в значи-
тельной мере она способствовала счастливому исходу войны для
народа Дании.
«Жизнь—не лирика и не эпос, а драма»,— говорил Кай Мунк.
Сирота, воспитывавшийся в небольшой крестьянской усадьбе у
родственников — бездетных супругов весьма скромного достатка,
он был от рождения наделен поэтическим гениехМ и темперамен-
том, подчас непонятными окружающим. Восьми лет от роду он
начал писать стихи, затем, в гимназические годы,— статьи. Но
когда пришла пора стать поэтом, он стал драматургом — потому
что жизнь представлялась ему драматичной...
244
В свое время Генрик Ибсен, закончив работу над пьесой
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся», задумал написать пьесу,
совершенно отличную от всех его прежних драм. Он так и не
написал ее, но хотел отразить в ней столкновение двух самых
глубоких человеческих страстей — жажды любви и жажды власти,
причем разрешение конфликта должно было обусловить вмеша-
тельство третьей глубинной человеческой страсти—зависти. С
этим замыслом перекликается главная тема большинства пьес, и
притом лучших, пьес Кая Мунка; конфликт любви и жажды
власти в общем составляет основу сюжета в таких его драмах, как
«Идеалист» и «Победа», однако Кай Мунк не разделяет горького
взгляда Ибсена на человека...
Драматургия Кая Мунка в несравненно меньшей мере, чем
драматургия Нурдаля Грига, испытывала на себе влияние кино,
его пьесы отличны и от экспрессионистских драм Пера Лагер-
квиста. Из этих троих крупнейших скандинавских драматургов
периода 20—30-х годов Кай Мунк, несмотря на все свое
своеобразие, все же наиболее строго следовал лучшим традициям
литературы и театра былых времен. В его драматургии действи-
тельно всегда присутствовал театр как таковой. В отличие от
древних греков и представителей французского классицизма он
не перемещал основные события куда-то за сцену и не размещал
их в промежутках между действием: у него, как и у Шекспира,
основные события, лежащие в основе драмы, в большинстве
своем разыгрываются прямо на глазах у зрителей. Он не
пренебрегал эффектами, рассчитанными «на публику», но вместе
с тем мастерски умел воплощать на сцене бури, бушующие в
человеческой душе, как и неожиданные повороты в человеческой
судьбе...
При вторичном чтении драм Кая Мунка многое в них
непременно представится еще значительней. Первое впечатление
преимущественно определяется сильными внешними эффекта-
ми— при долгом, вдумчивом чтении, однако, становятся очевид-
ны и психологическая глубина пьес, и внутреннее их богатство,
содержательные реплики и живой артистический диалог.
Поражаешься также, насколько глубоко национален датский
писатель Кай Мунк—во всяком случае, мне, норвежцу, представ-
ляется, что это именно так,— настолько глубоко национальны его
ирония и тепло, чувство природы и любовь к родине.
Перу Кая Мунка принадлежит множество стихотворений,
посвященных Дании, датской истории и датской природе...
Поэзия, однако, присутствует и в его прозе, как, например, в
следу юще^м описании природы, в котором угадывается политиче-
ский намек. Он включил его в одну из своих проповедей периода
оккупации:
«Свершилось наконец в природе великое событие: после
долгих месяцев волчьей зимы началась оттепель. И сейчас мы
24$
слышим ликующую песню ветра свободы. Более чарующей
музыки нам еще никогда не доводилось слышать. Играет музы-
ка—и с ней струится и плывет по датской земле Весна. Все идет,
все идет, все идет, поет музыка. Жестокое иго зимы будет
сломлено. Море, которое сейчас лежит недвижно в цепях мороза,
вскроется, вспенится легкими пальчиками волн и на ломающихся
клавишах льдин заиграет, восславит Свободу... Прекрасная
страна!»
Кай Мунк—типичный представитель этой прекрасной страны
отчасти и потому, что вобрал в себя все лучшее из датской
литературной традиции. Из богатой сокровищницы датских
народных песен он заимствовал сюжет своего «Нильса Эббесена».
Темперамент роднит его с Йоханнесом Эвальдом, но его
первым великим литературным учителем был Эленшлегер, кото-
рый пробудил в нем вкус к высокому стилю, к созданию
стихотворных драм, насыщенных патетической лексикой и живой
игрой красок прошлого, драм, изобилующих сильными, чистыми
человеческими характерами, образами героев и образами подле-
цов...
В одном из псалмов Ингеманна Кай Мунк нашел название
для своей драмы: «Тот, кто сидит у тигля...» Мунк во многом
близок и X. К. Андерсену: и в своей увлекательной автобиогра-
фии под названием «Так тихо приходит весна», как и в
многочисленных проповедях и прозаических статьях, в своих
стихах й рассказах для детей Мунк—истинный соотечественник
великого сказочника.
В творчестве Кая Мунка явно проступает связь с датской
литературной традицией и к тому же, уже за ее пределами, с
творчеством тех трех драматургов, которых он почитал для себя
образцом,—Шекспира, Ибсена и Стриндберга,—что свидетель-
ствует о следующем: Мунк никогда не скрывал того обстоятель-
ства, что часто черпал вдохновение в книгах. Ему нравилась игра
фантазии в «Пер Гюнте» Ибсена, в «Императоре португальском»
Сельмы Лагерлёф *, в «Книге джунглей» Киплинга, а четвертой
книгой, которую Кай Мунк непременно хотел взять с собой в
тюрьму, куда заключили его оккупанты, была... «Книга песен»
Генриха Гейне... В этом списке не значится ни одной датской
книги: должно быть, датская поэзия была Мунку настолько
близка, что он знал ее наизусть и потому не видел необходимости
брать с собой датские стихотворные сборники в тюрьму, когда
представители расы господ явились его арестовать...
Кай Мунк однажды написал, что решающая разница между
пророком и поэтом заключается в следующем: «Сердце поэта—с
той и с другой из противоборствующих сторон, а сердце
пророка—всегда лишь с одной». Начиная со своих первых
драматургических опытов, относящихся к двадцатым годам, и
вплоть до конца тридцатых, сам Кай Мунк был верен позиции,
246
которую ранее определил для поэта: он словно бы стоял над
жизнью, созерцая ее, и сердце его принадлежало «обеим сторо-
нам»...
Но уже в 1938 году, поняв, что представляют собой в
действительности Гитлер и гитлеризм, он выступил с пьесой
«Тот, кто сидит у тигля» не как писатель, грешащий субъективиз-
мом и непониманием происходящего, а как человек, твердо
определивший, на чьей он стороне. Профессор Меншх, главный
герой пьесы, вначале говорит, что предпочитает «жить для своей
науки, для вечных ценностей. Я знаю, в чем мое призвание. Я
погрешил бы против него, если бы позволил себе от него
отступиться и дать вовлечь себя в разного рода будничные
заботы». Но впоследствии Менш убеждается, что поиск истины
не ограничивается познанием «вечных ценностей», а неожидан-
ным образом оказывается связан с самыми что ни на есть
актуальными проблемами повседневности, и это открытие вы-
нуждает его сделать выбор.
Спустя два года германские войска оккупировали Данию. Каю
Мунку вскоре стало окончательно ясно, в чем главная цель его
жизни: летом 1940 года он твердо и мужественно принял на себя
роль защитника истины и национального достоинства датчан. А
защищать то и другое приходилось не только от чужестранцев,
но и от тех соотечественников, которые не понимали, что отныне
дилемма Бранда: «все или ничего»—встала перед каждым жите-
лем страны.
Прежде в устремлениях Мунка был эклектизм—теперь по-
явилась цельность; сердце и ум его живут одним—судьбой
датского народа. Теперь ему уже мало драматургии, хоть и она,
как свидетельствует пьеса «Перед Каннами», тоже позволяла
провозглашать актуальные истины... В годы оккупации Кай Мунк
составил два сборника «Датских проповедей», в которые вошли
лучшие образцы его прозы, проникнутые истинно датским духом,
датскими мыслями и чувствами, волнующими читателя.
Я уже говорил, что сердцем и умом Кай Мунк жил судьбой
датского народа, но это не все. Во время войны Мунк не раз
заявлял, что он ощущает себя в равной мере норвежцем и
датчанином, и можно проследить, как часто в последние годы
жизни он обращался мыслью к Норвегии.
Одно из его стихотворений называлось «Поклон Норвегии».
В конце 1941 года ректору норвежского университета профес-
сору Сайпу, узнику Грини, неожиданно передали теплое письмо
от Кая Мунка. В сочельник он зачитал его своим товарищам по
заключению как «привет из Дании всем нам—узникам Грини»...
Самым волнующим свидетельством братской любви Кая Мун-
ка к Норвегии в те страшные годы явилась его статья, посвящен-
1 Mensch (нем.)—человек.
247
ная стихам Гуннара Рейс-Андерсена* о Норвегии. «Спасибо
судьбе,— писал он,— уже за одно то, что мы вытерпели эти
долгие и страшные испытания, выстояли и не сломились,—
спасибо за то, что мы еще живы...» Статья написана 3 января
1944 года. На другой день Кая Мунка убили. Эти строки,
посвященные Норвегии, оказались последними в творчестве
Мунка. И в Норвегии и в Дании ему суждена вечная память
восхищенных и благодарных потомков.
1945
ЮХАН БОРГЕН
КРЫЛО ГЕНИЯ
Что же в произведениях Чехова наполняет нас острым
чувством наслаждения, которое мы не испытываем ни от какого
другого чтения? Как же это удается Чехову очаровательно
шутить на грани печали?
И почему его драмы всегда наполнены таким трудно опреде-
ляемым ощущением особого настроения, о котором другие
художники могут только мечтать? Но горе тому постановщику,
который ищет настроение в пьесах Чехова. Ведь речь не о
том настроении, которое возникает в нас в связи с явле-
ниями русской жизни, далекими от нас и происходящими в
давние времена. Отнюдь нет. Настроение, присущее чеховским
произведениям, органично—это поэзия, которая непосредствен-
но проявляется в самом добротном реалистическом повествова-
нии.
Когда читаешь чеховские новеллы, знакомые и близкие с
давних пор, или забытые, или новые, переживаешь удивительное
чувство, что мотивы его рассказов как-то связаны с тем, что
происходило когда-то с тобой. Но вдруг память подсказывает:
нет, это было у Чехова.
Великий писатель никогда не опускается ниже уже
достигнутого им уровня повествования, в высшей степени свое-
образного, но и естественного! Этот бессмертный дар повествова-
ния русским присущ в первую очередь, он живет в народе, но
оттачивается писателем в соответствии со своими задачами и
требованиями времени.
1925
ЮХАН БОРГЕН
КНУТ ГАМСУН
Почитатели Гамсуна, его соотечественники, особенно моло-
дежь, восприняли роман «Соки земли» как эпохальное произве-
дение, как откровение, как роман, бесспорно достойный Нобе-
левской премии. Сам Гамсун, правда, не считал «Соки земли»
своим основным произведением. Просто здесь он как художник
наконец-то стал понятен широкому читателю.
И все-таки в «Соках земли» Гамсун высказал самое главное.
Даже если бы он написал только эту книгу, то все равно он был
бы «гениальным».
А почитатели все-таки продолжают спорить.
Все эти разноречивые мнения о лучших и второстепенных
произведениях свидетельствуют только о том, насколько Гамсун
захватывает нас, притягивает нас—какую бы его книгу мы ни
открыли. Я несколько лет не читал ничего, кроме романа «Под
осенней звездой», и радовался каждый раз, когда забывал его
настолько, чтобы вернуться к нему, и каждая встреча с ним
сулила мне радость и трепет. Как жаль умереть—и уже навсегда
лишиться возможности перечитать «Под осенней звездой».
Итак, Гамсун прежде всего велик как романист, как бы мы ни
восхищались его стихами и неровными, но замечательными
пьесами.
Вечная загадка, как они—два гения, Кнут Гамсун и Эдвард
Мунк,— открыли новые горизонты. Нам выпало счастье сопри-
коснуться с ними в нашей юности. Мое поколение, наша жизнь
были бы совершенно иными, не будь у нас этих двух гениев. Что
роднит их? Они шли разными путями. Мунк, например, в
молодости находился под влиянием немецкого экспрессионизма.
Гамсун был далек от него. Тем не менее у них есть нечто общее в
мировосприятии. Просто они изобразили нас такими, какие мы
есть, и оба они считают, мы должны благодарить нашу жизнь за все
радости и горести, которые нам выпали.
1959
ЮХАН БОРГЕН
НОВЫЕ ИЗДАНИЯ X. К. АНДЕРСЕНА
Юбилей X. К. Андерсена—вечен. Вечен сам Андерсен. Каж-
дый раз, встречаясь с ним, понимаешь, что он велик и близок
тебе. В этом году исполняется сто лет со дня смерти
Андерсена—да здравствует Андерсен! Его родной город Оденсе
празднует его юбилей.
А ведь вначале он хотел стать драматургом, актером, певцом,
танцором—застенчивый, нелепый, неуклюжий, но энергичный
семнадцатилетний юноша из маленького городка Оденсе, оказав-
шийся в Копенгагене в двадцатые годы прошлого века, ди-
летантское искусство которого вызывало смех. Мысль о театре
засела у него в голове.
Как драматический поэт он испытал победы и поражения. Но
когда он написал свою самую прекрасную сказку, сказку о себе
самом и своей мятежной жизни, тогда его посетила настоящая
слава. Правда, случилось это не на родине. «Сказка моей
жизни» — большое эпическое произведение, сначала было опуб-
ликовано в Германии. В дальнейшем оно было дополнено и
много раз переиздано. Сказки великого X. К. были прекрасны
своей простотой. В автобиографии он стремился к ярким
краскам и красоте.
В сказках Андерсена прежде всего пленяет его талант
рассказчика. Перо его оживляет города, пейзажи, корабли,
экипажи, людей. К тому же он превосходный журналист. А как
он был требователен к себе, как он умел постоянно возвращаться
к уже написанному, совершенствовать свое мастерство.
Перечитывая «Сказку моей жизни», я вижу, как он использует
конкретные, зримые детали, которые делают еще более полно-
кровными описания путешествий, мира чувств.
Нас не просто поражает стилистическое мастерство Андерсе-
на. Поражает в нем и точность репортера.
27-летний молодой человек отправляется в свое первое
путешествие. И записывает все свои впечатления. Например,
сцену казни семнадцатилетней девушки и двух молодых людей.
251
Нет, юный Андерсен был не таким уж нежным и застенчивым.
Он с самого начала был мужествен и правдив. Сцена казни,
описанная на двух страницах,— это настоящий репортаж, скупой
и аскетический.
Андерсен оставил нам и портрет своего школьного мучите-
ля—директора Мейслинга. И, конечно, свой автопортрет —
юный Андерсен, неуверенный в себе, стеснительный, но одержи-
мый жаждой знаний. Рукопись автобиографии почти целый век
ждала своего часа, пока Ханс Брике не обнаружил и не
опубликовал ее. И сейчас «Сказка моей жизни» снабжена
исчерпывающими комментариями, которые будут интересны
самому широкому читателю.
Итак, снова год Андерсена!
1975
ЮХАН БОРГЕН
О ПРОФЕССИИ ПИСАТЕЛЯ
Быть писателем — значит поверять свою душу людям.
Существуют другие, связанные непосредственно с изложением
мыслей виды письменной деятельности. Они могут относиться к
ремеслу, технике, науке, философии, политике, религии... Особен-
но в связи с тремя последними мы можем говорить о тенденции,
агитации, проповеди. Таким образом возникают смешанные
формы изложения. В свою очередь они вновь легко трансформи-
руются в то, что мы привычно называем поэтическим произведе-
нием. Порой не так-то легко разграничить все эти понятия.
Все мы, связанные с поэтическим творчеством, не очень-то
любим это выражение. Уж очень напыщенно оно звучит. Гораздо
охотнее мы употребляем термин «художественная литература».
Термин, который нельзя считать особенно удачным или точным,
ибо не просто к «художественному» изложению мы стремимся в
первую очередь. Правда, в большинстве случаев людям ясно, что
мы подразумеваем под этим словом.
Что же именно? Мы считаем, что прежде всего речь идет о
творчестве. Оно связано с* фантазией. Но что же, собственно,
такое фантазия? Многим кажется, что это понятие как бы парит
в пустом пространстве. Но это неверно. Фантазия всегда основа-
на на опыте, на пережитом. Скажем так, фантазия есть инстру-
мент, уловитель опыта. Она направляет наши мысли в ту или
иную сторону.
Значит, дело только в том, что мы не всегда представляем
себе, что из пережитого вошло в наш опыт. (О чем-то, естествен-
но, мы знаем много). Мне кажется, например, что большинство
хорошо помнит свой первый школьный день или день, когда
научились плавать. И еще первую любовь. Но даже об этих
значительных событиях мы помним не абсолютно все. Вспоминая
первый школьный день, я снова чувствую запах своего ранца и,
как и тогда, представляю себе скотный двор или конюшню,
наверное, потому, что от кожи, из которой ранец был сделан,
пахло лошадью. Запах лошади так навсегда и остался для меня
связан с первым школьным днем. Я отчетливо вижу классную
253
комнату, сразу же вспоминаю лица, голоса, буквы на доске, уши
товарища, которого звали Рейдар. И тут уже мне приходят на
память другие имена, лица, голоса. Поток впечатлений захлесты-
вает меня.
И вот стал я писателем. А все потому, что я запомнил запах
лошади. Я думаю, в этом смысле все люди одинаковы. Каждый—
поэт в том отношении, что смена воспоминаний рождает мысль.
И она дает толчок новым мыслям, которые в свою очередь
оплодотворяют фантазию.
Иногда мы отдаем себе отчет, что работа мысли связана с
игрой воображения. Иной раз рожденное им может восприни-
маться как безусловная правда или как осознанный вымысел.
Если же вымысел принимает форму, которая делает его столь же
истинным, как и то, что мы называем «правдой», то он может
стать художественным произведением. И если теперь я утвер-
ждаю, что вымысел может быть правдивее породившей его голой
правды, то потому, что ход действительных событий в большей
или меньшей степени случаен. Художественное произведение не
возникает случайно.
Должен ли писатель (я предпочитаю называть его литерато-
ром) знать сам, откуда у него тот или иной материал? Я уже
говорил, что фантазия не парит в пространстве, а имеет корни в
испытанном, пережитом.
Все это так, только мы не всегда властны над нашими
собственными впечатлениями. Во-первых, наши впечатления
были вытеснены в самый момент их возникновения. Они оттес-
нились, сместились в сторону, их хотели забыть, и на это могут
быть разные причины. Их мы не будем сейчас касаться. Во-вто-
рых, дело в том, что происшедшее имело место на очень ранней
стадии нашей жизни, и это не дает оснований для запоминания в
обычном понимании. Слово «память» я заменил бы словом
«воспоминание». Оно звучит старомодно, но содержит в себе
истину. В момент поэтического творчества фрагменты воспоми-
наний могут проникать из подсознания в сознание. Это происхо-
дит в секунду или долю секунды. Все мы переживаем подобное.
Это то, что как бы проходит через нас и—исчезает. Некоторые
называют это «вдохновением»—неплохое слово.
Здесь я обращаюсь к вам с советом задержать это настроение,
поддаться ему. В считанные секунды вдохновения вы становитесь
поэтом. И помните, что такие мгновения будут повторяться все
реже и реже. Одна из целей поэта—запечатлеть или воспроизве-
сти такие моменты, мгновения, а это также означает: «Пробуди-
тесь!» Чтобы убежать от того, что мы называем действительно-
стью?
Как раз наоборот. Чтобы запечатлеть действительность в
истинных образах.
Разумеется, не всякий способен стать поэтом. Но мы должны
254
извлечь из моментов вдохновения пользу, хотя в наше время
трудно сказать, где проходит граница между бесспорно полезным
и тем, что через некоторое время может оказаться вредным. А
если вы в недоумении спросите меня, для чего вообще существует
художественное творчество, я отвечу: чтобы пробудить актив'
ность человека, стимулировать его способности, фантазию и тем
самым сделать более полноценной дарованную ему жизнь. Ведь в
художественном произведении автор поверяет сокровенное.
1975
ЮХАН БОРГЕН
НОВЕЛЛА
Некто высказался о новелле так: «Новелла? ...Да ведь это из
тех смешных историй, что печатают в газетах».
Я сам слышал в канун рождества, как одна покупательница,
стоя у книжного прилавка, сказала: «Ну нет, новеллы — это не по
мне. Они ведь всегда такие грустные...» Эти высказывания
показательны, ибо выражают совершенно противоположные
взгляды на новеллу.
Как, впрочем, и мнения специалистов-литературоведов раз-
ных эпох о том, что же такое новелла. Так, например, новеллу
И. П. Якобсена «Могенс» последующее поколение критиков ста-
ло называть романом. Одну из новелл Хемингуэя несколько лет
спустя назвали эскизом.
Как часто критики, знакомя читателей с творчеством плодо-
витого и разнопланового писателя, советуют им: начинайте с
новелл, чтение их поможет вам понять произведения с более
сложной организацией.
И как часто было бы более правомерно сказать прямо
противоположное: начинайте с романа, привыкните к его изо-
щренному многообразию, проделайте долгий путь, на котором
вам встретятся образные ассоциации, комментарии, разъяснения.
Этот путь вы можете проделать не спеша, даже не особенно
напрягаясь. Переплетение многочисленных сюжетных линий
привлечет ваше внимание и послужит надежным ориентиром.
А теперь приступайте к новелле. Она питает ваше воображе-
ние небольшими порциями, ведет вас, указывает вам тропки, по
которым вы сможете идти осторожно от поворота к повороту, и
указательными знаками вам служат мысль и текст произведения,
и вы выйдете из чащи на ясную поляну рука об руку с автором. Ведь
по дороге вы стали друзьями.
Но лучше всего третий совет: читайте то, что хотите. То есть
снова в какой-то день вам захочется пробежать стайерскую
дистанцию, и вы настроитесь на ровный бег по прямой и
долгожданное ускорение на поворотах. В другой раз вам придет-
ся по нраву короткий, стремительный спринт.
Как раз в такие дни человек забывает обо всем ради чтения.
256
Это прекрасные дни. Сама обложка книги, ее переплет вызывают
желание прочитать, и пусть себе кричат на лестнице дети,
убегает кофе, перегорают пробки—вы пробираетесь к окну и
читаете книгу в лучах заходящего солнца. В такой день все
подчинено короткому напряженному ритму; это день для чтения
новелл. Так происходит и с теми, кто пишет, и с теми, кто
читает. День, месяц, год человек живет в опьянении отрывистым
ритмом, который звучит как эхо космического ритма. Это время
создания новелл в жизни писателя. В иные периоды жизни им
владеют иные ритмы.
Англосаксонский тип новеллы имеет’ в качестве ядра крепко
сделанную сюжетную историю — «story». Можно ли поэтому
назвать ее рассказом? Нет, рассказ — это нечто иное. Действие
его не столь целенаправленно и развивается постепенно.
Форму рассказа тем не менее нельзя назвать менее значительной,
она требует в еще большей степени хорошего ритма изложения.
Но под жанром, который определяем непереводимым термином
«story», мы понимаем некую связанную конструкцию, интригу.
Такие разные писатели, как Киплинг, Эдгар Уэллес*, Джозеф
Конрад, создают новеллу, основывая ее на «story».
Современная американская новелла, которую многие считают
прямо-таки образцовой и отвечающей требованиям нашего вре-
мени, восходит к этой же традиции, хотя такой замечательный
новеллист, как Стейнбек, считает для себя возможным в значитель-
ной степени отходить от этого типа новеллы. Он может смело
«окунуться» в абстракции, но не забывает о сюжете, на самом
деле никогда и не теряет связи с ним. Связь эта более или менее
тесна, временами она бывает совсем слабой, тем лучше скомпоно-
вана новелла! В этой надежной связи с жизненной основой
лежит секрет силы и своеобразия англосаксонской новеллы. Мне
кажется, что ее техника основывается на традиции устного
рассказа.
Истории, рассказанные увлекательно, производят глубокое
впечатление. Ожидание в таком случае исполнено напряжения,
развязка—снимает его.
Но попытайтесь эту историю рассказать еще раз другим, в
другой обстановке. В девяти случаях из десяти ничего из этого
не выйдет. Вы сами это почувствуете, еще не кончив рассказы-
вать. Вам покажется: то ли вы «не тянете», то ли слушатели «не
тянут». Короче говоря, история «не тянет».
Почему? Да потому, конечно, что в этом случае вы сыграли
роль явного эпигона. Человек, от которого вы услышали эту
историю, изложил бы ее совсем по-другому при других обсто-
ятельствах. Ситуация, пространство, освещение задали бы ему
иной ритм.
9—3837
257
Но тот, кто пишет, ощущая эту традицию, и кому это
по-настоящему удается, преобразует в тишине устное в письмен-
ное, сказанное — в написанное, и ему дано ощутить, что написан-
ное воздействует так же, как если б оно было рассказано у
костра. И так осуществляется перевод устного повествования в
письменную форму, что в конечном итоге отличает прежде всего
англосаксонскую школу.
Для русской новеллы, представляющей другой идеальный
тип, характерно длительное развитие действия. И не потому, что
она больше по объему. Новеллы Чехова, например, часто совсем
невелики, но ритм их более размерен, часто едва ощутим.
Значительная часть образцов русской классической новеллы
представляет собой изложение определенной ситуации, контуры
Которой едва намечены и теряются в тонких, отвлеченных
размышлениях и многочисленных ассоциативных связях, облада-
ющих, однако, огромной внутренней силой и поэтому способных
увлечь читателя.
Возьмите, к примеру, жемчужину из жемчужин, рассказ
Достоевского «Скверный анекдот». Мы увидим, что авторский
взгляд на трагикомические происшествия на свадьбе все время
возникает на втором плане в сознании Ивана Ильича Пралин-
ского, с внутренним миром которого мы в деталях знакомимся
с первых страниц нарочито откровенного описания. События с
самого начала нарастают стремительно, но еще больший заряд
энергии им сообщает состояние души человека, уже хорошо
знакомого нам.
Да, подобно прыгуну.с трамплина, действие взмывает ввысь
И захватывает наше воображение.
То же самое можно сказать о спокойствии пейзажа у Тургене-
ва. В данном случае, настроение подчиняет себе все.
Ничто так не чуждо этой форме повествования, как традиция
«story».
Общепризнано, что новелла близка музыке: сонате, конечно, а
не симфонии. Считается также, что она близка драме. Иногда ее
сравнивают и с произведениями живописи—станковой, а не
монументальной. Эти сравнения основаны на определении новел-
лы как синтетического повествования, интуитивно или раци-
онально сконструированного, где соотношение между сказанным
и несказанным, между высказанным или подразумеваемым есть
норма, допускающая, однако, известную долю авторского произ-
вола.
Это сходство новеллы с живописью и музыкой должно
радовать нас, писателей, создающих произведения малых форм
258
не потому, что мы ленимся, ведь написание новеллы требует
большого творческого напряжения.
Это как рисунок темперой, сделанный штрих исправить уже
невозможно. Слово сказано — и все. Впечатление от слабого куска
нельзя, как в романе, исправить за счет написанного лучше.
Новеллисту не приходится надеяться на более благосклонное
отношение читателя в следующий раз. Новелла должна апелли-
ровать к чувствам читателя, а не только нести информацию.
Драма должна апеллировать к чувствам в первую очередь. Вот
почему новеллы, как стихи и драмы, в некотором роде претенци-
озны. Эти жанры, больше чем другие, предполагают непосред-
ственное влияние одной души на другую. Если этого нет, то игра
проиграна.
Несомненно и го, что, хотя и существуют высокохудожествен-
ные гснденциозныс новеллы, искусство новеллы в целом основа-
но на принципе игры, на художественном чувстве. У такого
писателя-психолога, как Сигурд Хёль, новелла приобретает чер-
ты авантюрного романа, а у Эйвина Юнсона, которого принято
называть .«пролетарским писателем»,, некоторые новеллы изыс-
канно элегантны. В жанре новеллы писатель как бы раскрепоща-
ется. У нас в Скандинавии именно новелла сейчас пробудила
индивидуальность молодых писателей.
Новелла сравнима с извержением вулкана, ибо представляет
собой спонтанное проявление внутреннего я писателя.
Мы ведь искали определение? Вот и пришло слово «изверже-
ние». Или другое—«взрыв».
В кино мы видим, как распускается почка, это прекраснейшие
кадры из всех, которые нам подарило кино.
Но и лист, который вот-вот упадет, разве он не производит
столь же сладостного впечатления завершенности, как и то, что мы
пережили, наблюдая распускающуюся почку?
Лист, который вот-вот оторвется от ветки: сладостные секун-
ды. Оторвется, чтобы упасть. Но падает он не сразу: раскрывша-
яся когда-то в своей буйной безудержности почка наделила его
способностью парить.
И вот он парит, однообразно покачиваясь в воздухе.
В этом суть новеллы.
1975
9*
ШВЕЦИЯ
ГУСТАВ ФРЁДИНГ
ИЗ ПИСЬМА К. ВЕРНЕРУ ФОН ХЕЙДЕНСТАМУ*
(Фрагменты)
Я согласен с тобой, что критика не так уж много и значит, сам
я мало чему научился у нее, а уж критика, которую я адресовал
другим, в большинстве своем писалась по долгу службы и в
спешке, так что, мне кажется, она на том же уровне, что и
критика, которой жалуют меня. И все-таки критика имеет
некоторое значение, она закаляет, как, холодная вода и восхожде-
ние на горную вершину. В живописи все важно, даже, например,
точность описания сапог. Если какую-нибудь часть тела или
деталь одежды нарисовать неверно, даже самый прекрасный
замысел погибнет, ибо эта неверная деталь приковывает к себе
внимание и портит все впечатление. Общее впечатление создают,
конечно, детали. Правда, порой приходится идти и на кое-какие
уловки, но ведь все средства хороши и необходимы, все зависит
от фантазии, идеи, воли. Искусство это или не искусство — все
определяет цель, позиция, вкус мастера. Мне кажется, искус-
ство— это прежде всего вопрос полноты выразительности. Ведь
любое настоящее чувство, развитое воображение сами по себе
прекрасны. Но если они плохо воплощены, то их недолго
загубить. Поэтому порой приходится терпеливо искать рифму,
интонацию, соответствующие задуманной мелодии, словом, опре-
деленную форму.
Ты часто берешься за такие колоссальные темы, эпические
полотна, но большие произведения так трудно отчеканить, а твои
реалистические стихотворения производят сильное впечатле-
ние— будто ты высекаешь их из мрамора.
Жить для искусства? Конечно. Оно столь велико и глубоко.
Искусство — способ раскрепощения себя и других, средство пере-
дачи, проводник.
В поэзии меня потрясает свобода выражения, ее гениальные
кацризы и прихоти (и твоей поэзии свойственна эта раскован-
ность). Поэт отвергает все барьеры и границы, он действует,
согласуясь с неписаными законами, которые продиктованы инту-
ицией и опытом, и следует мелодии, звучащей в его душе.
Истинное, гениальное своеобразие мелодики не может не
быть музыкальным.
1895
ОСКАР ЛЕВЕРТИН
О ЛИТЕРАТУРЕ
Если вначале поэт еще слишком молод и полностью зависит
от непосредственных жизненных впечатлений, от капризов чув-
ства, от собственного эгоизма и не обладает достаточным опытом
и знаниями, чтобы постичь многообразные скрытые связи,
благодаря которым формируется индивидуальность, то в дальней-
шем у него вырабатывается зрелый взгляд на мир. Когда поэт
совершенствуется в своем развитии и в трудном поиске стремит-
ся выразить средствами искусства свои усложняющиеся представ-
ления о жизни, он движим только самоуважением и внутренней
необходимостью, потому что публика тем меньше интересуется
поэтом, чем дальше он уходит в своих поисках. У читателей
вообще, в том числе и в нашей доброй Швеции, существует ярко
выраженное пристрастие к литературе, изображающей простые
душевные состояния, не слишком сложные настроения, ясную и
несложную духовную жизнь, не знающую потрясений и истинной
глубины мысли. Искусству стихосложения со сложной инструмен-
товкой и богатым контрапунктом публика решительно предпочи-
тает доступную форму изложения, воспринимаемого так же
легко, как популярная мелодия или народная песня.
Даже у высокообразованных интеллектуалов ложно понима-
емая «народность» и «почитание природы» выражаются в суевер-
ном преклонении перед примитивными чувствами и взглядами.
«Естественная мораль» представляется у нас как истинная—в
противовес современной этике — независимо от религиозных или
философских обоснований последней. Шведская литература, на-
чиная с Валленберга* и Бельмана* и до наших дней, полна
примеров проявления подобной защиты прав «природы» от так
называемой «искусственно созданной» морали. «Браки» —
превосходный образчик такой литературы с ее невероятно
скудными этическими идеалами. Эти размышления о природной
и естественной красоте весьма надуманны. Природа не стремится
ни к чему, кроме самосохранения, а красота — понятие, вырабо-
танное цивилизацией. «Естественное» учение о морали в этой
книге примитивно, элементарно и совершенно не связано с
конфликтами и проблемами, с которыми сталкивается человече-
ство сегодня. Тенденция упрощать—применительно к поэзии, ее
содержанию, форме и миру чувств — может сыграть роковую
261
роль, снизив уровень литературы в целом. Счастье, когда
национальная поэзия народа — фундамент всей его литературы —
берет свое начало, как, например, в Италии, в одном метафизиче-
ском произведении, воплотившем во всей его сложности наивыс-
ший идеал культуры. В обращенных к небу терцинах, в своих
арках и сводах, посзроенных с математической точностью, три
нефа готического собора «Божественной комедии > вмещают всю
мистику и все великолепие средневековья. Поэтому и вся
итальянская поэзия, от Петрарки до Мандзони* и Кардуччи*, в
самой своей форме запечатлела праздничную торжественность, ее
культивировали в наиболее утонченных сферах просвещенного
общества.
Ясно, что поэзия, призванная объяснить самые сложные и
высшие проявления мысли и чувства, не может быть столь же
ясной и прозрачной, как популярная песенка.
Творческая манера Рюдберга* особенно ярко проявилась в
«Песнях пещер». Их ошеломляющая, великолепная современная
инструментовка вагнеровскими лейтмотивами и многоголосием в
полной мерс свидетельствует о том, что он по собственной воле
выбрал эту пластически спокойную форму и блестящий, более
чем богатый красками способ выражения, которым он по боль-
шей части пользовался. Такого совершенного языка еще не знала
шведская литература.
Поэзия его рождена не единым порывом вдохновения. Она
выражает постоянство мысли, чувства, ясность размышлений и
настроения, выкристаллизовавшиеся в точные образы. Рюдбергу
недостает поэтической окрыленности, лирической непосредствен-
ности. Но зато незначительное и субъективное никогда не
превалирует в его стихах в отличие от обычной «лирики
настроения». Все его стихотворения обладают универсальным
значением, непреходящей ценностью. Мысль, вынашиваемая не-
делями или даже годами, находит выражение в самом прочном и
самом благородном материале, бронзе или мраморе. Автор у
Рюдберга не просто ликующее или рыдающее дитя человеческое,
наделенное даром сочинительства. Он всегда в одно и то же
время мыслитель и ученый. Мыслитель придает стихам возвы-
шенность не только за счет точности формулировки (как иногда у
Тегнера*), ио и в достаточно высокой степени благодаря
величию мысли и слова. Ученый же сообщает строфам своего
рода историческую широту и звучание, которые позволяют поэту
выразить мысли разных поколений и веков.
Наши шведские лирики в юности так расточительны, что к
старости остаются с пустыми руками. Метафизический огонь
Рюдберга горел медленнее и дольше. Не многим из наших
великих поэтов удалось сохранить такую свежесть души, такую
деятельную, энергичною старость, что и следовало бы воспеть в
262
поэме, если бы Рюдберг не сделал этого сам — и красивее, чем
ктб-либо другой,— в нашем любимом произведении о старых
временах «Оружейник». Эта книга грешит и вяло написанными
страницами; в ее фабуле, и особенно в развязке, заметна детская
слабость к приключенческому жанру. И тем не менее мне
кажется, что «Оружейник» — одно из красивейших повествова-
ний во всей нашей художественной литературе. В этой книге
чувствуется огромная образованность и глубина духовного опыта
автора, она проникнута гуманностью, сознанием спокойного
превосходства много пережившего и передумавшего человека,
которое внушает уважение и согревает душу, так же как и героя
книги—оружейника согревают последние летние лучи. Всю вол-
шебную силу своего искусства и своей мудрости употребил Рюд-
берг на создание этого центра хьного образа. Он наградил своего
героя нежными чувствами, душевной утонченностью, кротостью
сердца, проникновенностью речи, молодостью в старости и обога-
тил нашу литературу одним из самых привлекательных образов.
Стриндбергу всегда недоставало гордости художника, взыска-
тельности. Он никогда не обладал жаждой совершенства и не
стремился к нему- и к окрыляющей красоте, в его сочинениях не
найдешь золотой чеканки и инкрустации драгоценными камнями.
Какой же тогда смысл эстетически оценивать искусство, в
котором выражено только страдание, и главным образом страда-
ние самого автора, такое искусство не послужит вдохновению, оно
подвластно лишь сухому анализу.
Все же редко великий, писатель так незначительно поднимал-
ся над самим собой, как Стриндберг, редко крупный сатирик
обладал таких! слабым чувством юмора по отношению к самому
себе. Произведения Стриндберга—один непрерывный рассказ о
том, как он жертвует все и вся Молоху «самоутверждения». В
костер—все воспоминания и реликвии, в костер—всех живых и
мертвых, для того чтобы удивительная птица Феникс, его я,
возродилась из пепла в новом оперении. И какими бы несвязан-
ными между собой ни казались два его последних произведения,
их объединяет неустанный интерес писателя к самому себе.
Август Стриндберг изучает и комментирует Августа Стриндберга
с глубочайшей серьезностью, с хитроумным искусством: и фанати-
чески ревностно. Он сам себе богослов, сам себе толкователь,
который неустанно указывает на бездонную глубину своей нату-
ры. Библия и «Исповедь» Руссо, «Фауст», «Человеческая коме-
дия» и «Браки», детективный роман и современная наука,— и
все—в одной книге! Не удивительно, что Стриндберг предпочи-
тает ее всем прочим!
Такой всепоглощающий субъективизм вынуждает критика
перенести огонь с произведения на самого автора, и все равно
это противно моей натуре. Прежде всего потому, что налицо
263
кричащая диспропорция между интересом Стриндберга к самому
себе и тем, что он в этих книгах сообщает нам. Мы ведь знаем
очень много из того, что, по его мнению, имеет прелесть
новизны: еще в детстве нас пугали разными домовыми и мы
слушали рассказы няни о привидениях. В его «Легендах»
переданы глупые россказни, безотчетные ощущения, запутанные
взгляды и мысли. С помощью таких «наблюдений» за постукива-
нием о дерево, кошачьей музыкой, лошадьми, которые понесли,
чашками, которые дребезжат на подносах, и за доктором филосо-
фии, прикованным к постели вследствие перелома ноги, автор,
уже проявивший себя критиком и мыслителем, хочет сообщить
нам о перемене в своем мировоззрении.
Но и это интеллектуальное нездоровье можно было бы ему
простить, если бы нас захватила его страстная борьба за истину.
Но ничего такого в книге нет. Большая часть отрывка «Яков
борется» проникнута величием отчаяния, перед которым всякое
возражение бессильно.
Но как бы хорошо ни были написаны эти страницы, непре-
оборимое душевное упрямство утомляет и раздражает. У читате-
ля не возникает никакой веры в это вымученное смирение,
никакого доверия к этому раскаянию, которое передано не в
горе человека, а в непрестанной брани и недовольстве. Несмотря
на самобичевание, сквозь прорехи в мантии героя проглядывают
его самодовольство и мелочность натуры, но при этом совершен-
но непонятную для нас роль играют «мелочи жизни» (хотя они
известны из литературных исповедей такого рода) в рассказе о
великом и священном, в частности о волшебном путешествии в
Дамаск.
Было бы логично вообще не высказываться о таких работах
Стриндберга, как «Ад» и «Легенды», потому что рассматривать
их только с эстетических позиций было бы несправедливо, а
расценивать как чисто субъективные исповеди — значит, вообще
не подвергать их критике. Кто осудит борющегося и страдающе-
го? Кто без фарисейства может демонстрировать свое душевное и
физическое здоровье? Семена гибели и самоуничтожения скрыты
в недрах нашей души. Как мошкару притягивает свет, так и нас
притягивает разрушение, и тот, кто хотя бы однажды испытал,
как обжигает искра, поймет даже такой трагикомический спек-
такль, который устраивает для нас Август Стриндберг, поймет,
какие душевные терзания он испытывает...
Но такие книги являются не только личными документами.
Они оказывают влияние на людей, воздействуют на обществен-
ное мнение, и поэтому с ними необходимо полемизировать, если
считаешь, что выраженные в них взгляды ошибочны или мало-
значительны и автор льет'воду на мельницу суеверной болтовни.
Нет ничего удивительного в том, что поколение сбивается с
пути, раз такой человек, как Стриндберг, предстает в столь
264
противоположных и быстро сменяющихся проявлениях^—как
высший триумф позитивного объяснения мира и стихия возрож-
денной мистики. Для того, кто в будущем возьмется исследовать
духовную жизнь нашего века, будет нелегко понять, как период
гордого и рационалистического познания, давший более гибкое
объяснение мира, положенное в основу естественнонаучного
мировоззрения, мог так быстро смениться всеобщим дезертир-
ством духа, бегством к покинутым алтарям. Трудно было бы
назвать здесь все способствовавшие этому причины, но одна из
них, более всех повлиявшая на этот процесс,— дисгармония между
мыслью и чувством. То же самое происходило, когда возникло
учение Ньютона и человек неожиданно обнаружил, что положение
его изменилось и он перестал быть творением природы, для
которого зажигались солнце и звезды,— и чувство, в это время
содрогалось от бездомности, подобно заблудившемуся испуганному
ребенку. Тогда неразумное упрямое сердце тоже восстало против
еще более относительного объяснения мира с позиций позитивиз-
ма и эволюционного учения. Le cceur a ses raisons que la raison ne
connait pas1 — в этом основа мистической реакции и протест
чувства против разума как единственного источника истины,
протест, который привнес в жизнь образованных людей знаки и
эмблемы мистического неверия, приметы, предсказания и амулеты.
В этот период наука, которая еще в восьмидесятые годы XIX века
была в постоянном контакте с жизнью, снова замкнулась в себе,
отпрянув от всех безосновательных требований, которые к ней
предъявили и которые она никогда не удовлетворит. В то же время
чувство настоятельно требует лозунгов, требует настойчивее, чем
когда-либо после своего первого века анархии. Но не вызывает
никакого сомнения то, что между чувством и разумом наступит
равновесие, несмотря на выдающиеся «способности» людей,
помогающие им использовать двойную итальянскую бухгалтерию в
их попытках оторвать науку от жизни. Как этот компромисс в
конце концов разрешится-—особый вопрос.
Лукреций родился в Риме между 99 и 94 годами (до н. э.) и
умер приблизительно в возрасте сорока четырех лет. Все, что
нам известно о его жизни, рассказано Иеронимом и на первый
взгляд воспринимается как легенда, придуманная в назидание
потомкам и с целью укрепления их веры. Отец церкви утвержда-
ет, что не веривший в бога Лукреций сошел с ума от воздействия
любовного напитка и что его поэма написана в периоды
просветлений. По зрелом размышлении склоняешься к тому,
чтобы вместе со многими комментаторами Лукреция поверить в
1 У сердца свои законы, которые разуму не подвластны
(франц .).
265
эту легенду. Тот, кто однажды хлебнул глоток жгучего воздуха
тех сочинений, создатели коюрых носили в себе зародыш
душевной болезни, почувствус! высокую температуру поэзии
Лукреция и пронизывающее звучание натянутой до предела
струны. Кажется, чю мысли в поэме Лукреция, подобно лунати-
кам с широко открытыми глазами, уверенно взбирались по
опасным горным тропам — по самому краю болезни — к верши-
не— чтение Руссо нередко оставляет такое же ощущение. В
жизни многих пророков мы наблюдаем взлеты провидения,
которое предшествуют духовном) крушению гениев. Если судить
с позиций мистики, то такое помрачение души можно назвать
ослеплением бесконечностью (то же подразумевается в Библии,
где говорится, что увидевший Иегову должен умереть). Если же
судить с точки зрения психологии, то это взрыв в результате
перегрева, естественный по своей природе взрывающийся меха-
низм. Лукреций прямо указывает на ту роль, которую сны и
галлюцинации играли в его жизни, ссылается на напряжение
своего воображения. Да и вся его поэма несет па себе трогатель-
ную печать самозащиты.
Так человек борется юлько с темнотой, когда он сам
содрогнулся от ее ужасов, гак страстно он говорит только о
безоблачном небе сознания, когда собственная его мысль обеспо-
коена темными тучами ненастья. Все в сочинении Лукреция
указывает на глубокое внутреннее противоречие между душев-
ной ясностью и жгучим темпераментом, толкающим в огонь.
Проанализируйте, например, великолепное изображение любви
в четвертой песне. Редко кто — даже в античном мире — так
дерзко срывал покровы с плотской любви, с такой бешеной
ненавистью описывал, как эротическая страсть унижает человече-
ское достоинство, с таким презрением противопоставил Земную
Любовь Любви Небесной, сводя земную к чисто животной
функции. И все-таки в каждой строчке поэмы Лукреция предста-
ет человек, который сам познал лихорадку страсти и последу-
ющую опустошенность; человек, который стыдится видеть, как
его жизнь зависит от жеста женщины, стыдится ощущать пытку
ревности с ее отравленными стрелами, проникающими глубоко в
сердце, едва лишь замечает тень улыбки, предназначенной
другому. Только знаменитые дефиниции Спинозы в «Этике»
превосходят эти места поэмы по своей могучей энергии. Но
кульминации Лукреций достигает, изображая разочарование в
момент наивысшей страсти, горечь наслаждения и одинокую
темную печаль—желание утолено, и сердца снова бьются-так же
одиноко и отчужденно, как совсем недавно. Только в сказке
существует мечта о совершенной любви. Никогда не найдет
мужчина в объятиях женщины лекарство от слепой страсти,
которая кипит у него в жилах. И поэт повторяет свое любимое
.слово: nequiqam—тщетно.
266
Этой двойственностью пережитых мучений и освобождающе-
го от них всесильного знания дышат все страницы * поэмы
Лукреция. Основная цель его сочинения—борьба с суевериями и
страхом смерти у своих соотечественников и в то же время—это
хорошо заметно — самовоспитание. Собственное сердце поэта
познало тот страх, с которым он борется, муку стать добычей
невидимых сил, против которых бессилен меч и которые во тьме
коварно поражают невооруженного человека в спину или, нес-
мотря на мужественное, сопротивление, вырывают клинок у него
из рук. И Лукреций ненавистью римского воина1 ненавидел эти
силы, ненавидел богов, которые никогда не выходили на чест-
ный, открытый поединок.
Жизненным кредо Лукреция стало учение Эпикура, сводящее
счеты с войском бесчестных противников, злонамеренная хит-
рость которых несет людям гибель, и он, защищая людей и себя
самого, встает под знамя Эпикура.
Учение Эпикура проповедует не только смирение, но и
духовную гигиену вообще. Стремление к истине, последователь-
ности были для Эпикура второстепенными вопросами, исходная
же его позиция была чисто практической. Для него важно было
создать спокойное, «удобное» учение, которое могло бы сделать
людей счастливыми. И поскольку Эпикур полагал обязательным
условием счастья гармонию души и тела, он легко1 подошел к
материалистическому мировоззрению как основе своей этики.
Польза у него преобладает во всем. Конечно, Эпикуру не хватает
той цельности, той основательности, которую мы, современники,
видим у Бентама и Милля. Но во всех случаях философия
Эпикура* была духовной диетой для усталых чувств. Так же как и
в других отношениях, Лукреций в этом тоже следовал своему
учителю. Да, сам мастер не мог сильнее подчеркнуть практиче-
ской цели своей философии, чем его ученик, для римской натуры
которого польза, точнее — социальная польза, была самым глав-
ным. И, однако, он, как мы уже упомянули, сам того не ведая,
изменил суть всего учения. Скептическая улыбка Эпикура,
позднегреческий оппортунизм стал в устах Лукреция учением о
вере, исполненным уважения к ней, высокой исповедью приро-
ды. Этот ярый противник богов обладал тем не менее неискоре-
нимой внутренней потребностью почитания и святости. С каким
бы вдохновением ни рассказывал он о сладострастии и страхе, с
которыми его очарованная мысль следила за одиссеей атомов в
пространстве, с какой бы таинственной серьезностью ни описы-
вал он сущность сил природы, все равно над всеми его
произведениями сверкает высокое, усыпанное звездами ночное
небо. Впервые он явил собой пример души, которая позволяет
страху и восторгу—чувствам, создающим мифы,— прошуметь в
ограниченном мире и освежить его словно из неиссякающего
источника омоложения. Впервые в поэме говорит душа, которая
267
попыталась пробиться через все, что входит в понятие законов
мироздания, которая постигла суровую и грубую поэзию научно-
го объяснения. Но в этой религиозности без религии и в этом
романтическом культе природы кроется метафизическая сила
Лукреция. Таким образом, он дал жизнь чему-то более устойчи-
вому, чем определенная система, обосновал принципы любой
другой системы, опирающейся на постулат постоянства вселен-
ной. Именно благодаря этому Лукреций привлекал лучших из
своих последователей. Со времени первого издания поэмы в 1473
году в их число входили и мечтатели эпохи Ренессанса, и более
поздние философы-просветители — словом, все, кто протянул
друг другу «факел научной святости», пользуясь образом самого
Лукреция. И за что же, как не за сияние этого факела, Гёте так
сильно любил Лукреция? Чувство взаимосвязанности вещей в
мире и почитания природы стало для Гёте новой религией,
шестым чувством! И разве не с этой религией, не с этим новым
чувством мечтают о будущем те, кто хочет верить в истинный
союз между наукой и мистикой, между знанием разума и
томлением сердца?
Сент-Бёв, метр критики, неустанный толкователь сути творче-
ства и тайн других поэтов, начиная с 1904 года—через сто лет со
дня его рождения — оказался вдруг центральной фигурой в боль-
шом числе новых работ и исследований. Его любопытные и
талантливые потомки необдуманно старались применить его
метод исследования к его собственному творчеству, при этом с
присущей ему тщательностью критического анализа, точностью
оценки и даже со свойственной ему любовью к историческим
анекдотам, «сценам за сценой», которая у великого критика с
годами только усиливалась. Сам Сент-Бёв, конечно, не стал бы
жаловаться на такое к себе отношение. Правда почти всегда
лучше полуправды. При жизни его не любили. Редко любят
действительно выдающегося и влиятельного критика. Большин-
ство критиков не отличаются энтузиазмом, но Сент-Бёв в начале
своей деятельности был очень активен, хотя с годами поостыл.
По отношению к некоторым блестящим поэтам и писателям
эпохи романтизма он весьма скуп на похвалы и не более чем
справедлив. Поэтому он никогда не был на хорошем счету у
художников. В какой-то старой пьесе — не могу вспомнить
названия—говорится о том, как бы нам пришлось плохо, если бы
с нами обращались лишь соответственно нашим заслугам. Когда в
Сент-Бёве умер поэт, романтик, мечтатель и остался только
интеллигент-скептик, он заявил: «Воздавать поэтам надо только
по заслугам, никогда ни на йоту больше или меньше, чем они
того заслуживают».
В этом своеобразном пафосе много от Аристида. К счастью,
Сент-Бёв не всегда был таким. К счастью, потому что аристиды,
268
возможно, и в состоянии оценить человека, но никогда не поймут
его. Сент-Бёв пытался понять тысячи живых и мертвых, произве-
дения которых он рассматривал и оценивал, описывая с точно-
стью очевидца. Еще до того, как утверждались принципы
натуралистического романа, он в своей критике уже опирался на
сходные положения. Но писатель-романист—это бог, который
создает мир по своему подобию и населяет его по своему
желанию. Критик же в качестве толкователя поставлен уже
перед миром образов, и если ему требуется меньше творческого
вдохновения, то необходима двойная гибкость и десятикратный
человеческий опыт. Сент-Бёв с самого начала был, безусловно,
одним из наиболее гибких талантов Франции, но, только поняв
его эволюцию, те глубокие изменения, которые произошли в нем
за его долгую жизнь, можно постичь, как он стал великим
критиком, автором «Бесед по понедельникам», глубже всех и
тоньше всех литературных критиков понимавшим Цицерона.
Символизм вырос в период самого активного изучения дей-
ствительности и расцвета науки. На самом деле он — результат
более глубокого проникновения в человека и природу, а мистику,
с которой его постоянно связывали, можно от него отделить.
При этом сущность символизма останется неизменной. Слова
«материя», «атом», «энергия» и прочие являются не чем иным,
как символическими образами. Последствия слияния понятий с
образами мы уже сейчас осознаем, но еще яснее они проявятся в
будущем. Литературные исследователи просто и ясно покажут,
как близка символика к великому и главному естественнонаучно-
му направлению века, хотя многие истинные ученые укоризненно
качают сейчас головами или гневно брюзжат на «сумасшедших
художников» и «свихнувшихся поэтов». Но не впервые случает-
ся, что люди со временем охотно признают свою ошибку, тем
более простительную, что внешний наряд искусства может
подчас ввести в заблуждение непосвященного.
Однако Рембо был бы забыт вместе со всеми своими многочис-
ленными метаниями, если бы он не оставил после себя юноше-
ской поэзии, о которой он, кажется, впоследствии никогда и не
вспоминал. Здесь и проба пера—ученические упражнения в
стиле, и вещи, поражающие своим юношеским цинизмом, и
стихотворения, рассчитанные, кажется, только на то, чтобы
любой ценой удивить, как, например, часто цитируемый сонет *, в
котором Рембо делает вид, будто озабочен поисками системы
соответствий между звуком и цветом, в котором он, говоря о
гласных, провозглашает, что «А»—черная, «Е» — белая, «I»—
красная, «U» — зеленая, а «О» — синяя. Но в этих стихах есть
первоклассные строфы истинно символической поэзии, которая
впоследствии привлекла к себе всеобщий интерес.
1898—1906
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
О СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЕ И СОВРЕМЕННОМ
ТЕАТРЕ
Конечно, вопрос о театре отнюдь не относится к наиболее
острым и жизненно важным, однако он остается вечно открытым
и возбуждает постоянный интерес.
В странах с развитой торговлей и культурой вот уже целое
поколение писателей не создало ничего существенного в области
национальной драматургии, однако жизнь не прекратилась,
напротив, наша эпоха, породив крупнейших мыслителей, блестя-
щих изобретателей и государственных деятелей, опровергла
старую сказку о том, что драма является высшим выражением
культурного уровня народа.
При теперешнем кризисе театра трудно решить определенно,
отнести его к отмирающим видам искусства или он просто
остановился в развитии, и стоит преобразовать его согласно
требованиям времени, как он снова займет свое скромное место
в деле просвещения. . Нельзя отрицать, что в театральной
архитектуре и доныне сохранилось нечто архаическое, дохристи-
анское: огромный, словно цирк, зал, распахнувшийся перед
сценой с триумфальной аркой в греко-римском стиле, украшен-
ный эмблемами и масками. Красные драпировки, сверкающий
занавес,, оркестр, сохранивший свое место с античных времен,
люки, ведущие в царство Харона, приспособление, спускающее
богов с небес в конце пятого акта,—все это возвращает нас к
незапамятным временам, когда театр был местом религиозных и
общенародных празднеств; и по сей день в театр люди идут,
чтобы увидеть картины мировой истории или по крайней мере
истории их родной страны, дабы оживить в себе память о
славных деяниях. Не стоит осуждать государственные театры за
то, что, выполняя исконную функцию, они в то же время широко
распахивают двери для празднования памятных дат и служат
местом, где государственные деятели встречаются с представите-
лями народа, дабы получить заслуженные почести или упреки.
Устоявшееся понятие, будто театр прежде всего место празд-
ника, арена, где собирается множество облаченных в великолеп-
ные одежды воинов, князей, дам, где в дворцовых залах, в
270
лесных чащах и оврагах происходят таинственные, а еще
лучше — непонятные события, объясняет, почему наибольший
успех обеспечен пьесам подобного рода.
Совсем недавно я случайно посетил один из копенгагенских
театров. В афише значилось двадцать четыре актера, из чего я
заключил, что пьеса весьма насыщена действием.
Занавес поднимается, и нам показывают, как трактирная
служанка заводит интрижку, в которой при всем желании я не
смог найти ничего примечательного. Потом появляется шайка
разбойников, они начинают хвастаться своими подвигами, не
вызывая у меня ни малейшего сочувствия, ибо за такого свойства
подвиги им грозит исправительный дом. Выходит хорошо
оде1ый господин, желающий нанять убийцу, которому готов
заплатить огромные деньги; появляется дворянин и ссорится
из-за чего-1 о с разбойниками — я был совершенно не в состоянии
разобраться в происходящем и облегченно вздохнул, когда
опустился занавес.
Снова он поднимается через шестнадцать лет, совсем как в
«Улиссе из Итаки», притом ход времени не оставил никаких
губигельных следов на мужественной красоте действующих лиц;
опять нанимают убийц, вводится еще несколько главных героев...
Мне довольно уже увиденного, чтобы понять, как мало у меня
надежд завоевать в будущем благосклонность широкой публики.
Эта комедия П. Феваля — хилый потомок романтизма Александра
Дюма.
В театре 1830-х годов в «Кромвеле» и «Эрнани» Виктора Гюго
были возрождены традиции Шекспира и испанской драмы, и уже
тогда был сделан шаг назад, к пройденному этапу, что во всех
отношениях характерно для романтизма, с этого, видимо, и
начинается упадок театрального искусства.
Конечно, заимствовать у Возрождения формы искусства,
какие были возможны в эпоху, когда воображение людей было
столь живо, что им не требовалось декораций, было несомненной
ошибкой, особенно тогда, в 1830-е годы, ведь отчаяние, вызван-
ное реакцией, пробудило в тот период страстное желание снова
уйти от действительности в будущее и еще дальше — в утопии о
совершенном общественном устройстве. Но то, что во времена
Шекспира, когда оформлению спектакля не придавали значения,
могло стать главным, а именно психологическое развитие, у
романтиков неизбежно должно было отойти на второй план, ибо
при постановке их пьес слишком много времени занимали
антракты и смена декораций. Поэтому они были вынуждены
сосредоточить внимание на интриге, из-за чего артистам прихо-
дилось декламировать до полного изнеможения.
Романтическая драма, в которой занято много актеров, обус-
ловила появление большой труппы, и тут подстерегали новые
опасности: возник актерский пролетариат, ведь требовалось
271
лишь три-четыре ведущих исполнителя, остальные двадцать,
возможно, пожизненно были приговорены играть вторые и
третьи роли и мы уже не говорим о непомерных расходах на
костюмы и декорации.
Наряду с этим вырождающимся видом драмы развивалось и
другое, более высокое искусство, уходящее корнями в прошлое.
Психологический театр Расина и Корнеля формально не устарел,
однако под гнетом правления непросвещенного деспотизма,
душившего все живые побеги, он лишился своей жизненной
силы.
В лице Мольера французская драма вступила в ту стадию,
когда от оформления отказались вовсе, откровения человеческой
души стали настолько важными, что великолепную вивисекцию
характера Тартюфа производят на пустой сцене, где стоят лишь
две табуретки. Теперь в спектакле занято не так много актеров,
и все внимание сосредоточено на двух главных героях.
Мольер задал стиль современной комедии, с некоторыми
незначительными изменениями мы встречаем его у Дидро,
Бомарше, он обновляется Скрибом и Ожье*, поднимается до
небывалой высоты у несправедливо забытого Понсара* и затем
мельчает в пустых пьесах декадента Сарду.
Сарду—представитель уходящей комедии интриги, он как бы
завершает период и поэтому вынужден принять на себя удары
нового времени. Чтобы поддержать интерес к своим худосочным
персонажам и затасканным интригам, он злоупотреблял всеми
доступными театру возможностями. В пьесах Сарду не осталось и
следа человеческой жизни, его герои говорят так, будто все они
прирожденные редакторы юмористического журнала, а его пуб-
лику, как и при чтении бульварного романа, волнует лишь один
вопрос: что же там дальше? Когда такой приверженец монархии,
ставший анахронизмом, живет в республике, несущей с собой
иные воззрения, он, конечно же, становится свидетелем того, как
поиски формы современной драмы начинают напоминать сорев-
нования, на которых до сих пор не сыскался победитель, хоть
было много удачных заездов.
Некоторые полагают, что началом новой драмы следует
считать пьесу братьев Гонкуров «Анриетта Марешаль», постав-
ленную Французским театром еще в 1865 году и освистанную
публикой. Однако такая датировка недостаточно обоснованна,
поскольку Гонкуры представляют старое физиологическое на-
правление, позволяя себе лишь некоторые отступы от формы,
что, разумеется, было свойственно всякому периоду реализма.
Первой вехой на пути развития натуралистической драмы
вернее было бы считать «Терезу Ракен» Золя, указав таким
образом 1873 год.
«Тереза Ракен» —новое начинание, однако еще несовершен-
ное по форме, поскольку представляет собою инсценировку
272
романа. Писателю кажется, что публику легче убедить, неукосни-
тельно соблюдая единство места, благодаря чему яснее станет
суть происходящего, и по этой причине зрителям нужно в
каждой сцене назойливо напоминать о прошедших актах, чтобы
под непрерывным воздействием определенной атмосферы они
прониклись происходящим. Но так как было весьма трудно
соединить события до и после преступления, он совершает
ошибку, отделив целым годом события первого и второго актов.
Вероятно, он просто не осмелился нарушить закон об обязатель-
ном годе вдовства, иначе хватило бы и одного дня между этими
актами, зато пьеса вышла бы более цельной.
В «Рене» Золя как будто вернулся к традиционным для
парижских театров коллизийным формам, позволив себе большие
разрывы во времени и пространстве, нежели это допустимо при
нынешнем скептическом отношении публики ко всякого рода
театральным условностям. К тому же в этой пьесе психологизм
сведен к нулю, характеры расплывчаты, в общем получилась
мелодрама, видимо, таков удел всякой инсценировки прозы.
В «Терезе Ракен» истинное мастерство и глубокое проникно-
вение в человеческую душу привлекли на какое-то время наше
внимание, однако пока никто не рискует последовать примеру
Золя. Тем не менее начиная с 1882 года в качестве новаторской
принято отмечать, пьесу Анри Бека «Воронье» *. Мне кажется, с
этой пьесой вышло недоразумение. Если искусство, как принято
говорить, фрагмент природы, отраженный чьим-либо темпера-
ментом, то «Воронье» Бека действительно фрагмент природы, но в
нем. отсутствует темперамент.
В первом акте умирает фабрикант, после того как, в числе
прочего, его сын в первой сцене смеха ради вырядился в ночную
сорочку отца—совершенно никчемный эпизод, смысл которого
для меня темен и который вставлен драматургом лишь потому,
что такие нелепые бессмыслицы случаются на самом деле. После
смерти фабриканта являются его компаньон, адвокаты и толпа
кредиторов, они так потрошат наследство умершего, что семей-
ство оказывается на грани разорения. Вот и вся пьеса!
Вот вам долгожданный обыкновенный случай, правдоподоб-
ный, истинно человеческий, который настолько банален, настоль-
ко невыразителен, настолько скучен, что после четырех часов
мучения задаешь себе сакраментальный вопрос: какое мне до
этого дело? Это и есть объективность, которая столь мила тем,
кто лишен всякой индивидуальности, тем, кого бы стоило назвать
людьми без души и темперамента!
Это фотография, которая фиксирует все подряд, в том
числе и соринку на объективе; это реализм, рабочий метод,
возведенный в ранг искусства, или то мелкое искусство, что из-за
деревьев леса не видит; это превратно понятый натурализм,
согласно которому смысл искусства лишь в том, чтобы точно
273
срисовать картину природы; однако это .вовсе не тот великий
натурализм, который выбирает самые уязвимые точки, любит
замечать то, чего не увидишь каждый день, радуется борьбе
могучих сил природы, идет ли речь о любви или ненависти,
бунтарстве или социальных инстинктах, которому безразлично,
красиво это пли нет, было б юлько действительно важно. Это не
то высокое искусство, с каким мы встретились в «Жерминале» и
«Земле», оно блеснуло в «Терезе Ракен», мы отправлялись в
театр в надежде снова его увидеть, однако не обнаружили его ни
в «Воронье» Бека, ни в «Рене» Золя, и все же оно постепенно
возрождается благодаря открывшейся в самом сердце Парижа
новой сцене, именуемой Свободным театром*.
Театр, в особенности парижский, долго был по своей сути
коммерческим предприя гием, где капиталист являлся главной
движущей силой. Поэтому труппу набирали из любимцев публи-
ки, а писателям заказывали роли, рассчитанные на звезд, так
возникла «звездная» драматургия с Дюма и Пальероном во
главе.
Такой подход к театру и драматургии не мог содействовать их
развитию, ибо, коль скоро в пьесе не оказывалось ролей для
знаменитостей, ее попросту отвергали, в главных героях многих
современных комедий, написанных для Французского театра,
подчас проступают черты известных Коклена* и Рейхемберг,
поскольку характеры персонажей подгоняются к данным про-
славленных актеров. Репертуар, сложившийся при Саре Бернар
и Ристори *, не представляет ни. малейшей ценности.
Однако всякий раз, когда писатель получал театр в свое
распоряжение, как было, к примеру, с Шекспиром и Мольером,
появлялась подлинная драматургия, и уже на этом репертуаре
вырастали и актеры, вот это и был правильно найденный путь
развития от главного к второстепенному.
Когда месье Антуан в небольшой зале на Place Pigalle в
Париже открыл свои абонементные спектакли, у него не было ни
капиталов, ни театра, ни актеров и сам он не бьхл ни писателем,
ни актером, зато у него был репертуар и он знал, что его пьесы
пойдут и без анонсов.
Он был самым обыкновенным служащим Газовой компании,
однако твердо уверовал в то, что, если есть репертуар, будут и
актеры. Поэтому он начал набирать таких же, как сам, любите-
лей, они встречались после работы и репетировали часто и за
полночь. Их осмеивали, пока не увидели этот «ужасный» спек-
такль, поставленный «на общественных началах», ибо теперь
люди испытывают ужас перед любительскими спектаклями, ско-
рее всего, дело тут в том, что самодеятельные актеры из какой-то
ложной скромности выбирают мелкие, заигранные, скверные
пьесы, которые не могут вдохновить ни их самих, ни зрителей.
Однако, надо сказать, месье Антуан живо ощущал, что
274
новые пьесы актерам старой школы не сыграть, и потому начал с
самого начала. Кроме того, он понимал, что новая психологичен
ская драма, появление' которой он предугадал и которую уже
пробовал ставить, не может идти на огромной сцене, поэтому
сперва у него была небольшая зала и группа любителей, но
буквально полгода спустя Свободный театр снискал славу рефор-
матора сцены, показав пьесу по роману Гонкуров «Сестра
Филомена» (премьера пьесы—октябрь 1887 г.), который де-
сятилетиями смешивали с грязью.
Не много найдется театров, способных сохранить в драмати-
ческом произведении всю его естественную свежесть, присущую
ему чистосердечность, иными словами, всю его самобытность.
Сперва пьесы «причесываются» цензурой, затем они попадают в
лапы к антрепренеру, а это рутинер, придерживающийся опреде-
ленных взглядов и, что гораздо хуже, некомпетентный. В
Свободном театре они предстают нам в своем наивном очарова-
нии, в первозданной полноте, без набивших оскомину украша-
тельств и стыдливых сокращений. Если спектакль идет со
средним успехом, писателю остается извлечь из этого суровый, но
полезный урок, если же он удался, то писатель может в полной
мере насладиться заслуженной славой. Поистине двойная выгода!
И эта слава, и этот урок тем более драгоценны, что тут
совершенно ни при чем извращающая смысл инсценировка.
Здесь не найдете слепящих глаза декораций, великолепие
которых призвано восполнить пустоту содержания; нет здесь и
никого из знаменитых виртуозов, умеющих своей игрой, словно
пурпурной мантией, скрыть убожество изобразительных средств.
Здесь самая простая мизансцена, а исполнители—горстка
молодых актеров, полная неопытность которых сочетается с
юношеской горячностью и энтузиазмом.
Свободный театр стал по-настоящему профессиональным!
Натуралистическая драма, объявленная теоретиками
недосягаемой для сцены, ярко засияла здесь, в Свободном театре.
Уже сейчас заметны поиски такой формы, которая поведет эту
новую драму по пути, несколько отличному от первых шагов театра
в «Терезе Ракен», и которая решительно отвергает громоздкие
инсценировки.
Во времена Шекспира его шедевры толковали не лучше.
Древние греки словом «драма» обозначали действие, а не
сюжет, или то, что мы называем придуманной интригой. Жизнь
совершенно неподвластна тем точным расчетам, по которым
строится драма, к тому же сочинителям интриг чрезвычайно
редко удается разработать свои замыслы в деталях, поэтому мы
больше не доверяем этим хитроумным каверзникам, которые так
вольно обращаются с человеческими судьбами, что какой-нибудь
театральный мошенник вызывает у нас лишь смех заведомым
своим неправдоподобием.
275
В новой натуралистической драме стало заметно явное стрем-
ление к убедительным мотивировкам. Поэтому чаще всего берет-
ся жизнь в крайних ее проявлениях: жизнь и смерть, рождение и
умирание, борьба за супруга, за средства существования, борьба
за честь — все эти жизненные битвы, с их полями сражений,
жалобными стонами, с их убитыми и ранеными, дали нам новое
представление о жизни как о борьбе, от которой веет животвор-
ным южным ветром.
Это такие трагедии, каких не видели раньше, однако те
молодые писатели, чьей школой доныне были жестокий гнет
духовного страдания, страшнейшего из существующих, вынуж-
денный отказ от творческого роста, да и к тому же столь грубые
формы преследования, как голод и тюрьма,— эти писатели,
по-видимому, не желают навязывать другим свои страдания,
поэтому стараются сделать мучения возможно короче, их боль
можно унять в одном акте, порою в единственной сцене. Таков, к
примеру, шедевр Гиша и Лаведана «Между братьями», Пьеса
так коротка, что занимает всего пятнадцать минут, что и дало
этому жанру название Quart d’heure \
Перед нами драма, упрощенная до одцой сцены, а почему бы
и так не попробовать. Тот, в чьи обязанности входит чтение
пьес, предложенных директору театра, вскоре заметит, что
драматург создает пьесу ради одной-единственной сцены,
которая поддерживает его мужество в минуты страшных муче-
ний, причиняемых ему завязкой, всеми перипетиями и развяз-
кой.
Ради удовольствия поставить многоактную драму он готов
терзать публику, возбуждая ее любопытство избитыми приемами,
он изведет директора театра, вынудив его держать огромную
труппу, и отравит жизнь тем несчастным актерам, кому достанут-
ся вторые роли: доносчиков, наперсников, резонеров,— без кото-
рых не обходится ни один многоактный спектакль с интригой и
которых он сам не в состояний наделить отчетливым характером.
Одна сцена, quart d’heure, кажется, становится типичной для
современных постановок, и это нужно было предвидеть. Можно
считать, что этот жанр произошел, а почему бы и нет, от
греческой трагедии, содержащей концентрированное действие в
каждом акте, то есть трилогию следует считать тремя отдельными
пьесами. Однако если мы не намерены возвращаться к тем
райским временам, то обнаружим в восемнадцатом столетии
некоего Кармонтеля, он первым разработал жанр, который
назвал Proverbes Dramatiques1 2. Далее этот жанр развивался
Леклерком, высочайших вершин он достиг в известных шедев-
рах Мюссе и Фёйе, и вот, наконец, в драме А. Бека «Челнок»
1 Четверть часа (франц.).
2 Драматические пословицы (франц.).
276
совершился переход к такой одноактной пьесе, какая, вероятно,
и станет образцом будущей драмы.
В «драматической пословице» содержится существо дела,
полнее объясняется происходящее, передается душевная борьба;
Мюссе здесь порой приближался к высокой трагедии, обходясь
при этом без толпы статистов или бряцания оружием. С
помощью одного стола и двух стульев можно, как оказалось,
изобразить острейшие жизненные конфликты; в этом жанре
впервые стали использовать, насколько это возможно, все дости-
жения современной психологии.
Рассуждая обо всем этом, я вовсе не хочу сказать, что надо
делать так и только так; у Свободного театра с самого начала его
появления не было никакой программы, никаких конкретных
эстетических позиций... Отменены все эстетические запреты, и
лишь требования вкуса и духа современности диктуют худо-
жественную форму.
Пусть и у нас появится такой театр, где можно ужасаться
ужасному, улыбаться смешному, отдаваться игре; где можно
увидеть все и не быть оскорбленным, „увидев скрытое за теологи-
ческими и эстетическими завесами, даже если при этом нарушают-
ся устаревшие традиции, пусть и.у нас появится свободный театр,
где свобода предоставлена всему, кроме бездарности, лицемерия
и глупости!
А если он и не появится, что ж, жизнь продолжается!
1889
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
X. К. АНДЕРСЕН
Мы в Швеции говорим просто Андерсен, без инициалов, ибо
знаем лишь одного Андерсена. Он принадлежит нам и нашим
родителям, он—наше детство и наша зрелость, наша старость.
В детстве, когда мне попадались рождественские календари, я
всегда перескакивал через стихи, они казались мне слишком
искусственными и прозаичными. Наткнувшись на сказки Андер-
сена, я спросил у кого-то: «Это поэзия?» — «Нет, проза»,—
ответили мне. «Проза?»—не поверил я.
Я помню миниатюрную книгу квадратного формата с готиче-
ским шрифтом, я помню гравюру с изображением дерева —
иллюстрацию к «Огниву»-, «Стойкого оловянного солдатика»,
«Оле Лукойе», «Снежную королеву» и всех остальных. Я
поглощал эти сказки, и реальная жизнь начинала угнетать меня.
Повседневный быт с его мелочностью и несправедливостями,
унылое однообразное существование в детской, где мы росли
чересчур плотно и тесно, ссорились из-за еды и благосклонности
взрослых,— все это казалось мне невыносимым, ибо сказочный
мир Андерсена был другим, в нем царил золотой век, в нем были
справедливость и милосердие, родители действительно нежили
своих детей и не таскали их за волосы, а кто-то, мне совершенно
неведомый, освещал розовым светом бедность и унижение, и этот
розовый свет назывался словом, которого я до той поры не знал:
любовь.
Сейчас я понимаю, что Андерсен похож на Орфея, правда, он
пел прозой, в его мире не только звери, растения и камни—
живые и говорящие, у него и игрушки живые, и гномы, и тролли
настоящие, и даже школьные учебники, наводящие тоску, стано-
вятся поэтичными. Да, только Андерсен смог уместить географию
целой Дании на четырех страницах. Это был настоящий волшеб-
ник.
Потом наши с ним пути разошлись. Но в двадцать пять я
переводил для одного издателя «Последние сказки Андерсена» и
отметил, что время коснулось и Андерсена, и меня. Дело было в
эпоху утилитаризма и подъема национальной экономики, что
278
само по себе не так уж плохо, но Пегасу было в те времена
туговато. Эти сказки довольно-таки прозаичны, но одна была
забавная, называлась она «Великий морской змей», «про длин-
нейший телеграфный кабель, который люди проложили по дну
Агхантики между ’Европой и Америкой». И «конца ему не
видно». Эю была удачная находка, и я ее запомнил.
Когда мне было тридцать, мой друг Карл Ларссон* рисовал
иллюстрации к сказкам Андерсена, с которым я возобновил
знакомство, будучи уже счастливым отцом, и отдал эги сказки
своим детям. Они, как и положено всем детям, спросили меня:
«Правда ли все, что там написано?» Что я в тот раз ответил, не
помню. Это было примерно в 1880 году, тогда вообще принято
было во всем сомневаться.
В сорок мне попались романы Андерсена на немецком. Меня
удивила несправедливое! ь, которая выпала на долю Андерсена-
романисза. «Только скрипач»*—большая сказка и одна из
лучших у Андерсена, а то, что роман поэтичен, не может
ставиться ему в вину.
В пятьдесят я приехал на датское побережье. Кажется, это
был Кавлинг. Я жил в беседке, обвитой виноградными лозами,
бродил в буковом лесу, плавал в Эресунде и взял в библиотеке
«Сказки» Андерсена.
Интересно, живы ли они сейчас?
Да, живы! Огниво по-прежнему высекало искры, зеленела
ива, стойкий оловянный солдатик по-прежнему держал ружье на
плече, хотя его и несло течением по водосточной канаве. А ведь
эго был год 1900-й—когда утилитаризм и национальная эконо-
мика набирали полную силу.
Андерсен оказался бессмертен!
Итак, Андерсен жив, Андерсен со мной!
У меня было много учителей: Шиллер и Гёте, Виктор Гюго и
Диккенс, Золя и Палудан, но я подписываю эту статью как
Август Стриндберг,
ученик X К. Андерсена
1905
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
ОТКРЫТЫЕ ПИСЬМА К ИНТИМНОМУ ТЕАТРУ
Меморандум
Актерское искусство—самое трудное и в то же время самое
легкое из всех искусств. Однако оно почти rte поддается
определению, как не поддается определению красота. Это не
притворство, потому что большой артист не притворяется,
напротив, он искренен, правдив и прост, а вот примитивный
комик—тот и правда с помощью маски и костюма делает все,
чтобы притвориться кем-то другим. В то же время актерское
искусство нельзя рассматривать и как подражание, хотя плохие
актеры чаще всего обладают поистине демонической способно-
стью изображать известных людей, а вот истинному артисту в
этом даре отказано. Актер — рупор автора, но исключительно в
определенном смысле, да и то с оговорками. Эстетика относит
актерское искусство к числу не самостоятельных, а производных
видов искусства. Ведь оно не существует само по себе, без
авторского текста. Актеру не обойтись без автора, тогда как
автор, на крайний случай, может обойтись без актера. Мне ни
разу не довелось увидеть в театре вторую часть гётевского
«Фауста», равно как и «Дон Карлоса» Шиллера и «Бурю»
Шекспира, но я все равно видел все это, когда читал эти пьесы, и
вообще, существуют прекрасные пьесы, которые не следовало бы
ставить, потому что они не сценичны. Но, с другой стороны,
бывают плохие пьесы, которые необходимо ставить, ибо только
игра актеров может вдохнуть в них жизнь и благородство. Как
правило, автор сознает, скольким он обязан актеру, и обычно
искренне благодарен ему. Точно так же, как и самый искусный
актер благодарен автору, и я желал бы, чтобы они всегда были
благодарны друг другу, поскольку взаимная зависимость —
налицо; при добром согласии между ними этот ненужный вопрос
о приоритете даже и не возникнет. Но на театре его часто
поднимают зазнавшиеся глупцы и звезды сцены, когда им
посчастливится сыграть хорошую пьесу; для таких драматург —
всего лишь неизбежное зло или просто сочинитель реплик для их
ролей, коль скоро без текста никак не обойтись.
Я никогда не слыхал, чтобы в Интимном театре возникал
280
подобный вопрос, и надеюсь, никогда не услышу. Я видел там
актеров, сыгравших роли лучше, чем они были выписаны мною,
и всякий раз открыто это признавал.
❖ *
❖
Считается, будто актерское искусство — самое легкое из всех
искусств, потому что любой человек в повседневной жизни умеет
ходить, разговаривать, стоять, у каждого свои жесты и мимика.
Но в жизни он играет самого себя, а это, как очень скоро
выясняется, совсем иное дело. Дайте ему -роль, пусть он ее
выучит и выйдет на сцену, и окажется, что человек самой
одаренной, глубокой и сильной натуры совершенно невозможен
в этой роли, в то время как заурядной .личности она будет
вполне по плечу. Одни как будто родились актерами, другим
природа отказала в этом даре. Однако всегда трудно судить о
начинающем, ведь способности могут быть, но до поры до
времени не проявляться; у многих крупных талантов в прош-
лом— весьма посредственное начало. А посему антрепренер и
режиссер должны быть осторожны в своих суждениях, поскольку
в их руках судьба молодого человека. Они должны пробовать,
наблюдать, проявлять терпение и уповать на суд будущего.
Очень нелегко сказать, что делает человека актером, какие
качества ему необходимы, но все же. я попытаюсь назвать
некоторые из них.
Актер должен прежде всего уметь сосредоточиться на роли,
то есть сосредоточить на ней все свои мысли и не отвлекаться от
нее. Тому, кто играет на каком-нибудь инструменте, известно, к
чему приводит невнимательность. Тогда ноты расплываются, а
пальцы блуждают по клавишам или струнам, ударяют по ним
невпопад, и тут уж непременно растеряешься, даже если выучил
пьесу.
Второе условие: актер должен обладать фантазией’ способно-
стью настолько живо представить себе и персонаж, и саму
ситуацию, чтобы то и другое обрело зримую форму.
Вероятно, актер погружается в своего рода транс, забывая о
самом себе, и в конечном счете становится тем, кого должен
играть. Это похоже на лунатизм, но все же не совсем. Если
потревожить актера в подобном состоянии, заставить очнуться,
он растеряется, даже оцепенеет. Поэтому на репетициях я
никогда не вмешиваюсь в игру актеров; я видел, как мучается
актер, когда его прерывают: очнувшись, он стоит как потерян-
ный, и ему нужно время, чтобы вновь погрузиться в прежнее
состояние, вновь обрести настроение и интонацию.
Искусство актера—самое зависимое, он ведь не может просто
281
продемонстрировать его и заявить: «Это мое». Его игра неизбеж-
но пострадает, если партнер по сцене должным образом не
откликнется на нее, не поддержит своей игрой, тогда он
невольно собьется на неверный тон, и сколько бы он ни
старался — все равно эффекта не будет. Артисты зависят друг от
друга, и мне не раз приходилось видеть, как какой-нибудь
невыносимо самовлюбленный актер старался переиграть сопер-
ника, словно бы стремясь вытеснить его со сцены, чтобы
безраздельно завладеть вниманием публики.
Вот почему атмосфера, господствующая в театре, добрые
отношения между актерами так важны для того, чтобы пьеса
произвела должное впечатление на публику и имела успех. А это
предъявляет большие требования к людям, особенно если учесть,
что на данном поприще, хотя бы уже в силу естественного
честолюбия, каждый стремится показать себя и законными
средствами завоевать признание и заслуженную похвалу.
* *
*
Итак, актер живо представил себе персонаж и сцену, которую
должен сыграть, теперь ему следует выучить роль. Все начинает-
ся с реченного слова, оно, я полагаю, и есть главное в
сценическом искусстве. Верно найденная интонация определит
все: жесты, мимику, позу, местоположение актера на сцене, лишь
бы актер был наделен живым воображением.
Отныне я больше и выше всего ценю реченное слово. Можно
сыграть сцену в темноте — и притом доставить наслаждение
зрителям, только бы у артистов была выразительная речь.
Выразительная речь!
Актеру следует определить естественный регистр своего голо-
са, постоянно совершенствовать его. В этом регистре голос
звучит лучше и красивее всего, и в обычных условиях здесь актер
всегда чувствует себя уверенно и никогда не растеряется...
Манера говорить «как в театре» — это особый.случай, который
необходимо рассмотреть. В этом случае интонация не соответ-
ствует роли. Да, создается впечатление, будто актер просто
читает роль, а следовательно, не вошел в образ.
Плохую дикцию часто компенсируют криком, но странное
дело — крик не слышен. Как-то раз на генеральной репетиции
я наблюдал за крупным артистом, стремившимся подчеркнуть
характер разгневанного героя тем, что вел всю сцену на крике. Но
чем больше он кричал, тем хуже его слышали. Он перекричал
самого себя.
Начинающий актер часто маскирует свою застенчивость кри-
ком, а зритель задается вопросом, почему он так злобен; и это
282
естественно, ведь мы привыкли, что в крике проявляется гнев.
Но однажды, сидя в четвертом ярусе нашего старого Оперно-
го театра, я слышал, как внизу, на огромной сцене, актриса
говорила шепотом, но я разбирал каждое слово. Дело в том, что
эта актриса выучилась говорить, сама выучилась, потому что
всегда внимательно следила за собственной речью и речью
лучших актеров.
Использовать роль для упражнений в дикции, дробить ее на
части — дурной метод. А если кто-то прочитает роль, чтобы
показать, как надо играть, то это способно привести к неприят-
ным последствиям: интонация учителя, его своеобразная мимика,
даже манеры, невольно усвоенные, актером, могут подавить его
собственную индивидуальность. Лучше надеяться на самого себя
и стараться развивать свое дарование, если даже оно невелико.
Необходимо хорошо заучивать, роль! Возможно, для этого
существует множество способов, но самый верный из них,
очевидно, следующий. Сначала нужно внимательно прочи-
тать всю пьесу, что прежде делалось на коллективной читке,
которая представляется мне необходимой. Дело в том, что мне
доводилось с ужасом наблюдать, как даже выдающиеся артисты
извлекали свою роль из пьесы, а все прочее оставляли на
произвол судьбы, нисколько им не интересуясь. Наблюдал я и
последствия этого: такие актеры неверно понимали свою роль,
неверно играли своего героя, поскольку не знали, что говорят о
нем другие персонажи в его отсутствие на сцене, следовательно,
не знали и того, что же он из себя представляет. Ведь в пьесах
часто случается, что другие персонажи своими репликами харак-
теризуют отсутствующего на сцене, отсюда возможность заблуж-
дений: актер, не .знающий всей пьесы, может не знать истинной
цены своего персонажа.
Я видел, как один крупный артист однажды испортил самую
эффектную свою сцену, потому что не понимал ее истинного
смысла. Публика, которая видела предшествующие сцены, улав-
ливала ситуацию и схватывала намеки, но не могла понять игры
актера. А дело все в том, что он не прочел всю пьесу.
Если главный персонаж драмы поначалу характеризуется
другими действующими лицами, то эта характеристика к чему-то
его обязывает, и сам он должен ей соответствовать, а следова-
тельно, она должна быть известна ему, в противном случае
возникнут расхождения, игра его может показаться нелепой и
даже смешной.
* *
*
Актер, который в данный момент не произносит реплики, а
слушает другого, должен действительно вслушиваться в слова
партнера. И притом не с брюзгливым видом: мол, сотни раз уже
283
все это слышал; на лице его не должно читаться, что он только и
дожидается своей реплики и с нетерпением следит, когда же
партнер договорит и наконец настанет его черед.
Бывают актеры, которые, слушая, опускают глаза и, кажется,
напряженно вспоминают следующую свою реплику, твердят ее
про себя, чтобы затем произнести как можно лучше.
Другие, слушая партнера, пользуются случаем, чтобы пересчи-
тать зрителей в зале, наконец, третьи начинают кокетничать с
публикой, поводят глазами, плечами или выставляют вперед
ногу, словно бы говоря: «Нет, вы только посмотрите на него —
разве это актер? Ну ничего—сейчас мой черед! Ты там болтай
себе, болтай, а уж я покажу, как надо играть!»
Встречаются и такие актеры, которые стараются сделать вид,
будто их очень интересуют слова партнера; состроив соответству-
ющую мину, они, однако, выглядят при этом фальшиво, нетерпе-
ливо барабанят пальцами и шевелят губами, словно отмечая про
себя каждое произнесенное слово.
Слушающий не должен выходить из роли, а отзываться
выражением лица на реплики партнеров так, чтобы публике
было ясно, какое впечатление производят на него их слова. Все
это кажется совсем просто, даже элементарно, но в действитель-
ности это очень трудно, столь жё трудно, как в обществе с
деланным интересом выслушать известную историю или анекдот.
Если актер однажды нашел удачный способ выражения самых
обыкновенных чувств и его находка была хорошо принята, то
обычно он склонен пользоваться им когда надо и когда не надо: с
одной стороны, ему так удобней, с другой стороны, прием уже
снискал успех. Но это всего лишь манерность, а не игра. Публика
сама толкает на это своих любимцев, но критике со временем это
надоедает, она-то и произносит роковой приговор. Сошлемся
на несколько примеров: один актер разевает рот, а потом слов-
но забывает его закрыть. Этот мимический акт первоначально
применялся в комедии, где он был вполне уместен, но, когда к
нему прибегают в высокой драме, он совсем не годится. Разину-
тый рот и отвисшая челюсть — прием комика, который притворя-
ется дурачком, чтобы польстить таким образом публике. Впро-
чем, в этом может быть и ирония — актер словно говорит: «Я не
такой дурачок, каким могу показаться, может, это ты — дурачок!»
В общем, разинутый рот стал привычным выигрышным приемом,
который всегда встречали аплодисментами. Здесь уже не толь-
ко 'манерничанье, но и недостаточное чувство стиля: мимика,
заимствованная из фарса, непригодна для драмы или тра-
гедии.
Другой артист, опустив глаза, «ходит и снимает» с одежды
невидимые волоски, что должно свидетельствовать о его затаен-
ных коварных замыслах. Разумеется, прибегать к этому приему
284
раз в году можно, но никак не повседневно.
Несколько лет назад одна выдающаяся актриса изобрела
позу—голова запрокинута назад, подбородок вздернут. Когда-то
это производило эффект, потому что было ново. Но потом поза
эта обошла все подмостки и изрядно всем надоела, особенно
когда была неуместна.
Манерничая, часто также злоупотребляют голосовыми данны-
ми. Один актер, обнаружив, что у него красивый голос, вскоре
начинает выступать со своего рода сольными номерами. Другой
убежден, что ему легче всего растрогать публику гробовым
голосом, и цепляется за этот прием. Еще кто-то смеется на сцене
без всякой причины или улыбается словно сфинкс.
Любые приемы, рассчитанные на эффект,—-это и есть манер-
ничанье...
Щедрая, богатая натура не замыкается в пределах роли, в игре
прорывается индивидуальность, что обычно встречают благо-
склонно, даже если артист отклоняется от роли. Если этот актер
может выбирать для себя роли, ему обеспечена жизнь на сцене до
конца его дней, хотя он всегда одинаков и играет самого себя.
Однако репертуар его ограничен, не в своей пьесе он сразу
обнаружит свои слабости.
Истинно большой артист полностью выявляет возможности
роли, к тому же облагораживая и обогащая ее своей личностью.
И вообще, истинный артист играет любые роли —и делает это с
удовольствием, пусть в одних случаях с большим, в других — с
меньшим.
Артист должен владеть ролью, а не роль-—артистом. Это
значит: пусть он не даст себя заворожить, опьянить словами чуть
ли не до головокружения. Пусть держит себя в руках, не играет
на публику, но это удастся ему лишь тогда, когда роль не только
запечатлится в памяти, но овладеет воображением. Тогда роль
крепко западет в душу актера, сознание же предохранит от
ошибок. Роль, которая не проникла в душу, обратится в пустые
слова и вообще никак не прозвучит или же прозвучит фальшиво.
Но наибольшая угроза нынче — это излишний рационализм,
который способен обратиться в холодную рассудочность, в расчет
на эффект, наигрыш и т. д.
Артист—это иллюзионист, он должен создать иллюзию, будто
он^-не он, а некто другой. Если он обладает сильной, богатой
натурой, она обязательно проявится на сцене и станет той силой,
что творит великих артистов. Сида эта с трудом поддается
определению, и овладеть ею нельзя—она есть некое общее
превосходство фантазии и наблюдательности, чувства и вкуса,
самообладания. Большой артист подобен всем другим, у него нет
никаких особых и поразительных качеств — просто он всем
наделен щедрее других.
285
Присутствуя в качестве автора пьесы на генеральных репети-
циях, я неоднократно наблюдал, как артист создает образ вразрез
с моим замыслом. Если я был убежден, что его игра — результат
продуманной работы и не нарушает действия в целом, я
предоставлял актеру поступать по-своему. ’Лучше дать ему воз-
можность сыграть свой персонаж гак, как он его задумал, чем
разрушить его творение, которое представляет собой единое,
связное целое. Конечно, автор должен лучше всех знать свою
пьесу и то, что хотел ею сказать. Но он мог и оторваться от нее
настолько, чтобы позабыть многие подробности, и потому быть
несправедливым к актеру, у коюрого они свежи в памяти,— в
таком случае автору лучше признать свою неправоту. Мне же
доводилось видеть актеров, которые подавали второстепенный
персонаж много лучше и убедительней, чем я мог мечтать.
Сплошь и рядом после генеральной репетиции я вынужден был
признавать: видит бог — не моя это работа, но она хороша,
местами—лучше, местами — хуже.
И потому я всегда придерживался правила: актеру надо
предоставлять как можно больше свободы, а не то он всю жизнь
будет оставаться всего лишь учеником...
Говорят, будто классика скучна. Но ведь ее необходимо знать,
и для подрастающего поколения она — полезная наука. Есть
вещи, которые не обязательно смотреть, но их надо было бы
увидеть, так же как надо было бы увидеть чужие города, музеи и
соборы.
Однако в классический репертуар входят пьесы, которые
интересны во все времена, персонажи которых, даже без маски и
костюмов, способны вызвать к себе сочувствие. Так, Гамлет
всегда понятен, и судьба его трогательна. I и II части «Фауста»
следует давать время от времени, но только ни в коем случае не
ограничиваться одной первой частью, потому что она заиграна
как оперное либретто. «Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Орлеан-
ская дева» не устарели, а строгая, отточенная форма, порой
педантичная обрисовка характеров у Шиллера создают прочный
каркас его драм. У Мольера есть свои поклонники, хотя мне он
никогда не нравился. «Аксель и Вальборг» Эленшлегера приш-
лись не по душе нашему черствому веку, но время их еще придет,
«Хакон Ярл» и «Аладдин» ждут минуты, когда им можно будет
восстать из небытия, «Йеппе» и «Эразмус Монтанус» Хольберга
вполне могли бы пополнить репертуар вместе, например, с
«Комнатой роженицы» и «Хлопотуном» и другими. Из пьес
Кальдерона непременно надо знать «Жизнь есть сон», но у него
были и другие пьесы, достойные постановки на сцене. Имеет ли
смысл играть у нас Корнеля и Расина, я не знаю, но создается
впечатление, что это французское вино не терпит перевозки в
другие края (то есть перевода). Немцы заново открыли Клейста и
286
Геббеля, но мне они представляются столь же устаревшими, как
и Лессинг.
Однако мы должны пересмотреть понятие классики. Само по
себе крупное имя, как и тот факт, что классик умер много лет
назад, еще не делают его произведение замечательным. Гёте был
и директором театра, и артистом, но, когда он принимался за
драму, чувство формы изменяло ему. «Эгмонта» нельзя считать
классически безупречным. В нем ощущается некоторая зыбкость
формы, известная небрежность в композиции. Все же временами
хочется посмотреть его, чтобы послушать увертюру Бетховена,
точно так же как ставят «Антигону» ради хоров Мендельсона.
«Клавиго» плох, выстроен в стиле романа, «Стелла» годна в
сочетании с чем-то другим, как и «Братья и сестры». Но «Гёц»,
при всей своей кажущейся бесформенности, основан на строгом
замысле*. Несмотря на то что в пьесе 56 картин, она хорошо
скроена, интересна для зрителя и вообще жива и поныне,, хотя,
разумеется, больше всего привлекает немцев.
«Тассо»* — прекрасная, мудрая и увлекательная пьеса, но она
не выдерживает перевода и, наверное, никогда не пробьется к
широкой публике, которой чужды скальды и артисты на сцене.
Слепо восхищаться всем, что подписано крупным именем,
опасно: люди начнут чтить плохое и усвоят дурной вкус...
1908
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
ИЗ ПРЕДИСЛОВИЙ К ИСТОРИЧЕСКИМ ДРАМАМ
Вся поэзия —в анахронизмах, «Или-
ада» и «Одиссея», все трагики и все,
'что сохранилось из истинной поэзии,
живет и дышит в анахронизмах.
Гёте
Идея «Мастера Улафа», написанного в 1871—1872 годах,
возникла у меня в первую очередь под впечатлением трагедии
Шекспира «Юлий Цезарь». Еще в юности меня поразило, как
Шекспир изобразил в своей трагедии этого выдающегося челове-
ка: герой, завоеватель, государственный деятель, автор законов,
историк, ученый, поэт—Цезарь для Шекспира был прежде всего
человеком, и этот человек играет почти второстепенную роль в
том отрезке мировой истории, который связан с именем Юлия
Цезаря. В шведском переводе трагедия занимает семьдесят
девять страниц, и уже на тридцать восьмой странице, в первой
сцене третьего акта, Цезарь погибает. Это противоречит всем
законам драматургии, всему, что произвольно установлено и
подтверждено временем. Вот как величайший драматург мира
заставляет своего великого героя говорить о себе:
...опасность знает,
Что Цезарь поопаснее ее1.
Цезарь присутствует лишь в четырех коротких сценах. Пер-
вый раз он появляется в сцене на улице. Цезарь идет на
праздничные состязания. Он велит своей бесплодной жене встать
на пути у Антония, а самого Антония просит на бегу коснуться
Кальпурнии, поскольку:
...старцы говорят,
Что от священного прикосновенья
Бесплодие проходит2.
Это самая обычная тоска главы семьи по ребенку, который
должен украсить семейную жизнь и продолжить род. Появляется
прорицатель и предупреждает о роковых мартовских идах.
Цезарь уходит, его пребывание на сцене укладывается в одну
страницу текста. Потом он появляется во второй сцене первого
1 Шекспир Уильям. Поли. собр. соч., т. 5, М., 1959, с. 256.
Перевод Мих. Зенкевича.
2 Там же, с. 224.
288
акта. В разговоре с Антонием, который тоже занимает не больше
страницы, он высказывает свои опасения по поводу странных
людей, попавших в его окружение: особенно его беспокоит
тощий Кассий, он кажется Цезарю наиболее опасным. Однако
Цезарь — герой, и потому он изрекает:
Я говорю, чего бояться надо, 1
Но сам я не боюсь: на то я Цезарь1.
В этих словах больше хвастовства, чем героизма, но это дела
не меняет: Цезарь снова уходит.
Во второй сцене второго акта мы видим его дома ночью в
комнате рядом со спальней. Ночь выдалась неспокойной: во сне
кричала жена, начинается гроза, и герой испытывает самый
обыкновенный страх, поэтому он посылает слугу к жрецам, чтобы
они принесли жертвы и узнали будущее. Появляется Кальпур-
ния. Она сообщает мужу о дурных предзнаменованиях, рассказы-
вает свой сон и умоляет Цезаря остаться дома, ибо утром в
Капитолии совершится какое-то злодеяние. Сперва Цезарь отка-
зывается, он не соглашается остаться дома, даже когда слуга
возвращается от жрецов с новыми предостережениями. Но в
конце концов он уступает мольбам жены:
Антоний скажет им: я нездоров;
Чтоб ублажить тебя, останусь дома1 2.
Как супруг он поступает безупречно, но герой от этого
несколько проигрывает.
Но вот появляется Деций, который истолковывает сон Каль-
пурнии в лестном для Цезаря свете, и герой тут же меняет свое
решение, несмотря на свою прославленную твердость духа.
После этой сцены Цезарь уходит выпить вина и забывает
добрые советы своей супруги.
Первая сцена третьего акта происходит в Капитолии. После
еще одного предостережения, полученного в анонимном письме,
и нового предупреждения прорицателя Цезарь погибает через
три страницы от руки Брута. И выходит из игры.
Хагберг* называет эту трагедию шедевром драматургии и
считает, что она самая зрелищая из всех пьес Шекспира.
Разумеется, теперешние умники могут упрекнуть Шекспира в
том, что он не показал героя на поле битвы, могут в силу своей
ограниченности считать, что следовало улучшить композицию
трагедии, введя, например, сцены в захваченных укреплениях
германцев или галлов; они наверняка выбросили бы ночную
сцену, как снижающую образ великого человека, а главное, заявили
1 Там же, с. 231.
2 Там же, с. 256^
10—3837
289
бы, что Шекспир не должен был позволять своему герою
поддаваться на просьбы, мольбы и лесть окружающих.
Я же еще в 1870 году, несмотря на свою молодость и
неопытность, считал, что шекспировский Цезарь с его добром и
злом, величием и мелочностью — это верный путь, хотя опреде-
ленная слабость и незавершенность образа героя в данной
драматической композиции вызывали у меня некоторые сомне-
ния. Свойственная мне жажда новых знаний, желание докопаться
до сути, найти совершенное решение сделали меня критиком и
исследователем. Я говорил себе, что в наш век, когда все
подвергается сомнению и анализу, с нашими представлениями о
правах и достоинстве человека не годится чисто внешне делить
людей на «высших» и «низших», чтобы князья, придворные и им
подобные изъяснялись изысканными стихами, а речь простолюди-
нов изобиловала вульгаризмами и сами они высмеивались,
попадая в комические положения. Одним словом, я снял с
пьедестала представителей высшего сословия и в какой-то мере
поднял на него представителей низшего.
Так появился «Мастер Улаф».
Когда двадцать пять лег спустя я вернулся к исторической
драме, меня уже не тревожили сомнения 1872 года, мне просто
хотелось изобразить определенных исторических лиц, мужчин и
женщин, и потому я возвратился к своей драматургии, начатой
когда-то «Мастером Улафом». Как и мой учитель Шекспир, я
поставил своей задачей изображать людей, в которых сочеталось
бы высокое и низкое, не стесняться в выражениях, сделать
историю лишь фоном и укоротить исторические периоды, подчи-
нив их требованиям современного театра, дабы избежать лето-
писной или повествовательной формы, неприемлемой в драма-
тургии.
«Сага о Фолькунгах». Я задался целью на примере жизни
одного героя показать всю кровавую историю династии Фолькун-
гов, которая очень напоминает историю войны между Алой и
Белой Розой в Англии или легендарной династии Скильдингов в
Дании*. В мои школьные годы Магнус Эриксон*, последний из
правящих Фолькунгов, еще носил насмешливое прозвище Ласко-
вый, но теперь ученые реабилитировали его. Уднер* в своем
учебнике истории опустил это прозвище и напомнил, что
норвежцы звали его Магнус Добрый. Прозвище свое Магнус
Эриксон получил за то, что потерял Сконе, как будто король, не
имея ни денег, ни войска, мог защитить эту область от превосхо-
дящих сил противника. Судя по тому, что я извлек из историче-
ских источников, Магнус был совсем неплохим человеком, умев-
шим терпеливо сносить удары судьбы, именно за это жестокие
люди в те жестокие времена и презирали его. Для поэта было
290
естественно изобразить его жертвой, искупающей чужие грехи,
что позволяло решить эту тему в духе античности и христиан-
ства. Так появился замысел этой трагедии.
Рассказывая о дворе Магнуса Эриксона, нельзя обойти молча-
нием Биргитту*. Эта женщина, объявленная впоследствии швед-
ской святой, приложила немало усилий, чтобы. о ее жизни и
деятельности осталось как можно больше сведений. Властолюби-
вая и тщеславная, она сознательно добивалась возведения в лик
святой и власти над «другим полом». С этой целью она сперва
попыталась создать свой монастырь, не женский, а смешанный, в
котором мужчины подчинялись бы женщинам. Примером ей
послужили монастыри ордена Фонтевро во Франции, а устав был
составлен по образцу августинского ордена. Тем не менее
Биргитта объявила, что устав продиктован непосредственно
Иисусом Христом, тогда как уставы других монастырей—«плод
человеческой мысли...» Она негодовала на «светских учителей,
которые осуждали орден за его ограниченность и заблуждения,
выражали сомнение в том, что мужчины согласятся подчиниться
аббашссс, и вызывали недовольство уставом». Она имеет в виду
короля Магнуса, который, как всякий мужчина, не желал подчи-
няться женщине. Поэтому святая дала ему следующую оценку:
1. Пользуется дурной славой. (Если доброе имя человека
запятнано ложью и порочащими слухами, принято говорить, что
у него дурная слава.) 2. Посещает церковь, хотя и отлучен от нее.
(Раз Магнус решался на эго, значит, к нарушению Канонического
закона его побуждала истинная, а не ложная религиозность; сама
Биргитта на это не осмелилась бы.) 3. Коронованный расхити-
тель страны и казны (Чистая ложь.) и т. д. и г. п. (См. «Историю
Швеции» Эмиля Хильдебранда, в которой Магнус полностью
оправдан.) *
Биргитте не всегда везло с ее пророчествами. Она посоветова-
ла начать войну против Руси и предсказывала верную победу,
но, когда шведы потерпели поражение, обвинила во всем Магнуса.
В другой раз она предсказала, что наследником престола будет
непременно швед. Но им оказался Альбрехт Мекленбургский*.
Она требовала, чтобы Магнус заключил мир с королями
Англии и Франции, отправился в крестовый поход против
Ливонии, обратил в католичество приверженцев православной
церкви, отправился в Палестину и завоевал Иерусалим. Интерес-
но, мог ли он все это совершить?
Биргитта направила в Авиньон епископа Хемминга из Або*,
чтобы «он поведал папе Клименту VI о чудесном даре Биргит-
ты».
Она поселилась в Альвастре у монахов-францисканцев вопре-
ки уставу. Магистр Матиас предупреждал ее: «Дьявол может
принять обличье ангела света».
ю*	291
Политически недальновидная, Биргитта возражала против
брака Хокона и Маргареты; ее подозревали в намерении поса-
дить на престол одного из своих сыновей.
За злой нрав ее при дворе называли ведьмой и часто
поднимали на смех, когда ее пророчества не сбывались.
Она сама дополнила собственную характеристику, рассказав,
что в детстве ее часто секли за высокомерие. Она предостерегала
людей от грехов, «которые ей самой были особенно свойствен-
ны». К ним относились: «заносчивость, распутство, пустословие,
склонность к излишествам в питье и пище, мирские радости и
легкомыслие».
После смерти мужа Биргитте советовали снова выйти замуж.
В Риме она жила в «galanterie spirituelle» 1 с испанцем по имени
Альфонс, которому было поручено заставить Биргитту толковать
свои видения «ad normam Catholicam»1 2 (вероятно, уже тогда
были твердо намерены ее канонизировать).
В Риме искушения до такой степени одолели Биргитту, что
она бывала на приемах, посещала балы и даже ездила на охоту.
Следуя историческим документам, эту малопривлекательную
женщину я показал в своей драме бесноватой дурой, хотя, к ее
чести, я позволяю ей иногда сознавать свою глупость и свою
гордыню.
И наконец несколько слов о вульгаризмах. Не имея возможно-
сти выступать как свидетель, я как обвиняемый имею право на
защиту, которую поручаю весьма авторитетному и уважаемому
специалисту. Профессор Хагберг, член Шведской королевской
академии наук (!), учил меня в свое время не бояться меткого
слова, даже если оно вульгарно. Шекспиру в переводе Хагберга
не место в светской гостиной, по крайней мере у тех, кто больше
всего ценит салонную литературу. Язык Фальстафа в «Генри-
хе IV» таков, что переводчик счел необходимым сделать приме-
чания— не для того, чтобы извинить себя, но чтобы защи-
тить автора. «Если кого-нибудь из читателей возмутят сцены
в борделе, а также весьма откровенный язык, которым они
написаны, пусть они вспомнят, что Шекспир писал отнюдь не для
детей, он относился к писателям, которые подвергают серьезному
испытанию присущую мужчинам рассудительность...»
Что же касается моей драмы о Фолькунгах, то, по-моему,
рассудительность известного господина можно назвать какой
угодно, только не мужской, а его сетования по поводу вульгариз-
мов вызваны придирчивостью или вошедшим в плоть и кровь
ханжеством.
В наши дни, когда шведский литературный язык обогащается
1 В духовном флирте (франц.).
2 По нормам католицизма (лат.).
292
за счет диалектов, мне кажется вполне уместным употребить
иногда крепкое словцо, хорошо известное в языке любого слоя.
Поэтому я не побоялся сочного слова «блуд», которое наши
преподаватели закона божьего, обучая катехизису уже в началь-
ной школе, вкладывают в чистые детские уста.
Прочие вульгаризмы я позаимствовал из современного разго-
ворного языка, и, следовательно, они оправданны.
«Энгелъбрект» * — его имя связано с одним из самых славных
эпизодов в шведской истории, и я считал своим долгом создать
образ столь же чистый и возвышенный, как шиллеровский
Вильгельм Телль. Епископ Юханнес Магнус говорит, что Энгель-
брект был незаконнорожденный. Я этого вопроса не касаюсь,
во-первых, потому, что мне это безразлично, а во-вторых,
потому, что до сих пор существуют люди, считающие незаконное
рождение унизительным для человека. Я смутно припоминаю,
что встречал в «Утлендск аркив»* какую-то заметку о греховной
любовной истории, сыгравшей свою роль в судьбе Энгельбректа.
Я игнорировал это, меня такие вещи не интересуют!
Обычно я начинаю строить драму с последнего акта и потому
взял за отправную точку убийство Энгельбректа, которое являет-
ся неоспоримым фактом. Правда, мотивы этого убийства так и не
выяснены окончательно. Между Энгельбректом и убийцей про-
изошла ссора, однако потом они помирились. Причина этой
ссоры неизвестна, и я счел себя вправе сделать Монса Бенгтссона
завистником, которому Энгельбрект имел несчастье перейти
дорогу. За добро, как известно, часто платят злом, но не всегда, и
потому было бы непозволительно так категорично настаивать на
этой печальной и не вполне справедливой истине — вот почему я
набросил на образ великого человека легкую тень трагической
вины. Следуя греческим трагедиям, я позволил себе наделить
моего героя одним: очень характерным для людей качеством,
которое почти всегда сопутствует доблести или великим побе-
дам,— гордыней, а она-то особенно ненавистна богам. Когда
Энгельбрект мнит себя уже выбранным в регенты, неудивитель-
но, что он испытывает опьянение — он словно в горячке. Упоен-
ный победой, он уже видит себя обладателем короны и власти:
той власти, которая позволит ему повергнуть врага, унизить и
растоптать его. Но судьба изменяет Энгельбректу, выбор падает
не на него, и это предопределяет его гибель.
Заключительная сцена трагична и написана в духе Сведенбор-
га*. Мой «Энгельбрект» — трагедия,, и судить ее следует как
трагедию, не считаясь с мнением модных литературных журна-
лов.
Однако трагедия невозможна без напряженных внутренних
конфликтов. Первый конфликт заключается в том, что в юности
Энгельбрект провозглашал идею объединения, которую он вну?-
293
шил и своему сыну. Когда же он, подобно пророку Ионе,
отказался проповедовать свои идеи, к нему является человек,
который чуть ли не силой заставляет его действовать вопреки
убеждениям. Это Эрик Пуке. Таким образом, герою приходится
•выбирать между верностью клятве, данной им в юности, и
порабощенным отечеством. В конце концов он нарушает клятву,
впадает в мучительное противоречие с самим собой и погибает,
тогда как его сын, олицетворяющий прежнее я героя, восстает
против отца, ставшего теперь носителем нового идеала. В этом
суть трагического конфликта.
Чтобы усугубить напряженность, мне пришлось показать и
личную драму героя: я заставил Энгельбректа и в семейной
жизни пережить все ужасы разногласий. Про жену Энгельбректа
нам ничего не известно, и потому я счел себя вправе женить его
на датчанке, этот ход позволил мне показать в трагедии и
национальную вражду.
Трагедия достигает кульминации, когда Энгельбрект вынуж-
ден взять под стражу собственного сына. Энгельбрект — второй
Брут, но с той разницей, что шведский Брут сам выносит себе
приговор за то, что предал идеал своей молодости, хотя и ради
более высокой цели, стремление к которой в гот момент более
чем оправданно.
Таким образом, моя трагедия не имеет ничего общего с
пьесой Бланша*, который не располагал достаточным материалом.
После 1846 года выяснилось много новых подробностей, касаю-
щихся Эрика XIII *; Эрслев * в своей работе об Эрике Померан-
ском* называет три причины, восстановившие шведов против
датского короля, возглавившего Унию, который на самом деле был
совсем не так плох, как считали. Во-первых, со стороны Эрика
было непростительно навязывать шведам неугодных им епископов.
Во-вторых, его упрекали, и совершенно справедливо, в том, что он
погубил шведскую армию в своей бессмысленной войне со
Шлезвигом.
Третья причина касалась фогтОв. У Эрика хватило здравого
смысла заменить датских фогтов шведскими, но, когда стали
поступать жалобы и на них, королю это надоело, и у него не
нашлось времени разобраться в этом деле. Поскольку самую
грубую ошибку Эрик допустил в отношении епископов, я
выдвинул данную проблему на первый план — и не ошибся.
Когда осенью 1901 года был «убит» «мой Энгельбрект»,
«преступление» было продиктовано теми же соображениями,
которыми руководствовался и Монс Бенгтссон. Я простил это
злодеяние, но не забыл о нем!
Судьба Густава Васы* начинается как легенда или сказание о
чуде и постепенно перерастает в почти необъятный эпос.
Невозможно вместить всю эту грандиозную историю в рамки
294
драматического произведения. Поэтому мне пришлось выбрать
из нее один эпизод, зато наиболее яркий. Это события, связан-
ные с восстанием под предводительством Дакке*. В то время
король был женат во второй раз, имел по сыну от каждого брака
и достиг вершины своего могущества. Но господу было угодно
испытать и закалить раба своего, поэтому он наслал на него все
несчастья Иова. Но даже отчаяние Густава Васы в тот период
позволяет лучше всего показать величие этой личности при всех
ее человеческих слабостях.
Ученые, воспитанные в те годы, когда восхваление почиталось
за основную заслугу историка, заявили, что я принизил образ
нашего величайшего исторического деятеля. Пусть так считают.
Будущее нас рассудит.
Что же касается моего драматургического мастерства, я не
нуждаюсь в отзывах этих господ. Мы с актерами уже достаточно
играли эту драму, и она выдержала испытание.
«Эрик XIV»*. Мой Эрик XIV — зарисовка характера бесхарак-
терного человека. Этому известному призраку на сцене не
хватало кровожадности. Актерам и вообще людям, не
любящим кровопролитных сцен, понравилось мое несколько
сглаженное толкование этого образа, но о вкусах (в данном
случае о плохом вкусе) не спорят.
Карин Монсдоттер* я пощадил. Согласно исследованиям
Альквиста, крошка Карин была далеко не ангелом*.
За основу мне пришлось взять историю Ерана Перссона*,
написанную его врагами, но я не утаил мелких добрых черт,
злодея — таков долг поэта, который пишет драму, а не пасквиль
или панегирик.
Уже доказано, что Стуре* не были безупречны в отношении
Васы. Поэтому, позволяя им сочувствовать предателю Юхану*,
врагу короля, я тем самым намекаю на их относительную вину.
Тот, кто требует соблюдения хронологической последователь-
ности в исторической драме, не имеет ни малейшего понятия о
драме вообще и не смеет претендовать на то, чтобы с его
мнением считались. Что такое «сценическое время», он может
понять, прочитав примечания Хагберга к Шекспиру. Пятнадцать
минут на сцене могут восприниматься как полдня, в течение
антракта может пройти несколько лет, все ?>то зависит от умения
драматурга скрыть течение, ход времени, а это легче всего
делать, просто не называя дат. Так я и поступал.
«Густав Адольф»*. Лютеранский святой, ставший почти хресто-
матийным героем, нисколько не привлекал меня. Но вот в 1894
году начались юбилейные торжества, появились статьи на эту
тему. В одной небольшой статье я случайно прочитал, что Густав
Адольф начал свой путь с колесования католиков (см. «Историю
295
церкви» Корнелиуса), а дошел до того, что повесил своих же
сторонников, помешавших католической службе в Аугсбурге (или
Регенсбурге?). И тогда мне. внезапно открылся весь характер, а
вместе с ним и драма, я считаю ее своим «Натаном Мудрым».
Блестящий, но легкомысленный человек, у которого даже в
самые мрачные минуты наготове шутка, крупный Государствен-
ный деятель и в душе мушкетер, мечтатель, стоящий во главе
мировой державы, наш Генрих IV, одинаково любящий и
прекрасных дам, и жаркую битву, полушвед, полунемец (Мать его
была из Гольштинского дома, а жена из Бранденбургского), он
Имел родственные связи в Пфальце, Пруссии, Гессене, Польше,
Венгрии, Богемии и даже в самой Австрии. Грешный, как все
смертные, Густав Адольф попадает в такие перипетии, которые
делают драму глубокой и интересной. Получая от кардинала
Ришелье четыреста тысяч в год и обязуясь за это не притеснять
католиков, он несколько лет принимает участие в Тридцатилет-
ней войне против Габсбургов и благодаря своей раздвоенности
так запутывается в неразрешимых противоречиях, что уже не
может отличить друзей от врагов, и лишь его гибель на поле
брани восстанавливает гармонию и обрывает спутанные нити.
«Королева Кристина» *. Женщина, воспитанная как мужчина,
она боролась за свою личную самостоятельность, хотела победить
свою женскую природу и в конце концов уступила ей. Она была
окружена любовниками, которых из уважения к дочери великого
Густава Адольфа называли фаворитами. Шернъельм * причисляет к
ее любовникам даже портного Хольма, но я этого делать не стал.
Зачтите мне это, квириты! *
Кристина, сама женщина до кончиков ногтей, была
женоненавистницей. В своих мемуарах она прямо говорит, что
Женщину не следует допускать к власти. Я нахожу естественным
ее нежелание вступить в брак, и то, что, играя с любовью, она
попадает в свои же собственные сети, представляется мне в
высшей степени драматичным.
«Густав III» *. Просвещенный деспот, осуществивший у себя в
Швеции Французскую революцию, иными словами, свергнувший
дворянство при помощи третьего сословия. Это непостижимый
парадокс. Как личность он полон противоречий, это трагик,
разыгрывающий в жизни комедию, герой и ветрогон, венценос-
ный приверженец свободы, борец за гуманность, последователь
идей Фридриха Великого, Иосифа II и Вольтера. Он —
революционер, погибающий от руки революционера,— вызывает
даже симпатию; Анкарстрём—его убийца, и его дело вписано в
анналы «Свеа Хувретт» *.
«Карл XII», злой гений Швеции, великий преступник, воин,
296
идол головорезов, фальшивомонетчик—вот каким я хотел пред-
ставить его моим соотечественникам.
Я знаю, у каждого человека на все поступки есть свои
причины, каждый преступник имеет право оправдаться, поэтому
я задумал свою драму в духе античной трагедии рока и
катастрофы. Хотел показать конец жизни, оказавшейся великой
ошибкой. Сильный дух, идущий наперекор событиям, заслуживает
снисхождения, ибо сам не ведает, что творит. Карл XII не понимал,
что русский царь Петр был прав, стремясь европеизировать свою
страну, не так давно освободившуюся от двухсотлетнего мон-
гольского ига; не понимал, что после того, как Польша распалась
сама собой, Европа нуждалась в России как в пограничном заслоне
против Турции и других азиатских стран. Карл XII действовал
по-варварски, натравливая Турцию против России, он предал
Европу, заключив союз с Азией; Карл XII — привидение, дух,
который возникает из порохового дыма и рассеивается вместе с
ним после залпа орудий, тех самых орудий, с помощью которых он
хотел помешать мировой истории идти своим путем. Карл гибнет в
борьбе, но он уже подточен внутренним разладом и проснув-
шимися сомнениями. Так . как неизвестно, чья рука направила
пулю, сразившую Карла XII при осаде Фредриксхалля, у меня в
драме она направлена «сверху», Сведенборг, последний друг
короля, толкует это на свой возвышенный лад, а массы считают, что
в короля стреляли из крепости. Так или иначе, но это было
неизбежно. Пуля вовремя поставила точку в последнем акте
трагедии.
Недавно один образованный человек сказал мне, что мой
«Карл XII» вовсе не драма, а просто отдельные сцены. Я отвечу
ему в письменном виде.
Мой «Карл XII» —драма характера и катастрофы, другими
словами — последний акт долгой истории, в этом смысле она
сродни античным трагедиям, в которых все предопределено
заранее, похожа она и на замечательные доврские драмы,
которые по существу являются развязками определенных драма-
тических событий. Мой «Карл XII» начинается с возвращения
короля домой; я образно показываю бедственное состояние
государства, знакомлю публику с полупомешанным, деспотом,
который отказывается принять или удостоить словом представи-
телей от четырех сословий, Во втором акте король «лежит» в
Лунде в полном бездействии; ему стыдно возвращаться в
Стокгольм, он ищет войны с кем угодно, лишь бы вернуть
утраченную славу или погибнуть. Трудность состоит в том, что-
бы «собрать армию. Необычайно драматична внутренняя борьба
тирана, вынужденного обратиться за поддержкой к известному
авантюристу (Герц), который в отсутствие короля пытался сверг-
нуть его с престола, и наконец в конце второго акта король под-
дастся искусителю, который обещает ему сделать золото из мёди.
297
В третьем акте зритель видит последствия жестокости тирана.
Жертвы ищут аудиенции, но король заперся с Герцем и «работа-
ет». Словом, действие все время развивается, что отвечает
требованиям драматургии, ибо только ту драму, действие кото-
рой застыло, можно назвать несценичной. У меня же в третьем
акте происходит и еще одно событие. Горн и Юлленборг,
прогрессивные герои, представители «эры свобод», которые во
втором акте лишь пассивно присутствовали на сцене, начинают
действовать активно, и таким образом создается перспектива.
Тут же происходит и. важное историческое событие, смысл
которого аллегорически выражает приспущенный флаг;—гибель
Людовика XIV. Это означает и гибель абсолютной монархии, и
недалекую гибель Карла XII.
Драматический театр допустил непростительную ошибку, ис-
ключив третий акт. Это значительно обеднило мою пьесу, ведь я
сознательно не перегружал ее с самого начала, как и должно быть
в драме катастрофы (вспомните «Антигону», где почти ничего не
происходит и все в основном только рассказывается).
В четвертом акте напряженность создается ожиданием. Ожи-
данием Герца, уехавшего с поручением. Тем временем появляет-
ся Сведенборг со своей Эмерентией. Этот эпизод помогает
понять характер Карла XII, ибо моя драма, помимо прочего, еще
и драма характеров. Необходимо показать отношение Карла XII
к женщине (к девушке и сестре).
Герц возвращается. Этот авантюрист был великолепным и
осторожным финансистом, но неразборчивый в средствах Карл
XII мешал ему. Герц считал, что государственная экономика
выдержит появление двух миллионов фальшивых монет, король
же по собственной прихоти чеканит больше двадцати миллионов.
Государство разорено, единственный выход — благородное само-
убийство. Итак — в Норвегию! Это драматично, и на этом
кончается четвертый акт. В пятом акте должен грянуть выстрел
(под Фредриксхаллем). И опять напряженность создается
ожиданием: ожиданием штурма или «пули».
Шутка с поисками карлика напоминает о лучших време-
нах, эта сцена позволяет оправдать короля, по крайней мере
от несправедливых обвинений,— ведь и ему были свойственны
чисто человеческие черты. Горну и Юлленборгу будущее не пред-
ставляется в мрачном свете, хотя и предстоят новые битвы. Све-
денборг пытается объяснить сложность характера Карла XII,
выстрел разрешает все сомнения и становится развязкой драмы.
Человек, который высказал мнение и опубликовал .статью,
будто мой «Карл XII» не драма, понятия не имеет о том, что
такое драма характера и катастрофы, его оценка ложная, в
данном случае это не преследуется законом, но мне хотелось бы,
чтобы общественное мнение осудило его.
1908—1909
ЯЛЬМАР БЕРГМАН
КАРИКАТУРА И КЛИШЕ
Карикатура — это изображение характера. Художник-
карикатурист— это художник-«характерист». А еще точнее, кари-
катура— это утрирование характерных черт или по крайней
мере самого характерного в объекте.
Карикатура—оружие, и тот, кто владеет им, порой использу-
ет его бесцельно. У карикатуриста должна быть точная цель,
тогда его выстрел будет действенным.
Плохая карикатура, выполненная в красках или карандашом
или какой-либо иной техникой, сразу привлекает внимание, но
часто поэтому оказывается неуместной. В шарже, где содержится
оттенок презрения и насмешки, или в плакате это, конечно,
оправданно, даже когда «практических» задач нет, карикатурное
упрощение экономит мысль и память. В действительности же
наша память — это коллекция карикатур — карикатур на людей,
предметы, пейзажи, события, чувства, представления.
В воспоминаниях, к которым мы обращаемся, порой добросо-
вестно сохраняются детали и подробности. Память вообще часто
хранит нетривиальные черты... Мы скорее запоминаем нечто из
ряда вон выходящее, смешное, карикатурное. Если обратиться к
великим именам, то Достоевский, например, охотнее ориентиро-
вался на карикатуру, а Гёте — на клише. При этом с точки зрения
жизненного правдоподобия Достоевский менее достоверен. Но
он более велик, чем Гёте, использовавший клише. (Я хотел бы
оговорить, что, оперируя свободно терминами «карикатура» и
«клише», я не вкладываю в них оценочно-эстетического смысла.
Вполне возможно, что художник, оперирующий клише, действует
подсознательно, а не умышленно. Мне кажется, это совершенно
естественно.)
Писатель, который опирается на клише, так же как и
художник, музыкант, театральный актер, часто удостаивается
льстивых похвал: «Как это правдиво! Как это похоже! Вот
именно!» и т. д: Самому мне редко или почти никогда не
удавалось заслужить подобную похвалу, и, возможно, именно
потому я никогда и не ценил достоинства клише. Просто я не
299
очень-то верю в этот эффект узнавания, для меня не столь важна
чисто фотографическая точность. Один мой знакомый как-то
спросил — так, между прочим,— в каком шведском городе проис-
ходит действие одного из моих романов. Я ответил, что не в
каком-то определенном городе. «Разумеется,— сказал он,— просто
я решил, что это Линчёпинг».— «Исключено,— возразил я,— я
там никогда не бывал».
Но наверняка он подумал, что я притворяюсь, он был
абсолютно уверен, что это Линчёпинг, и его супруга тоже была в
этом уверена — ведь она родилась в Линчёпинге! Конечно, перед
такими сокрушительными аргументами вряд ли можно устоять.
Что ж, подумал я, узнавание похоже на явление, которое Бергсон
именовал как le deja vu l.
Может быть, карикатура возникает в связи с боязнью памяти
перенапрячься или, если угодно, в связи с естественной алчно-
стью запомнить как можно больше и как можно ярче. Память-—
деспот и неограниченный властелин душевной жизни —
ежедневно и ежечасно получает многочисленные сигналы от
бесконечно разветвленного «департамента» информации. И, вос-
принимая эти сигналы, память успевает быстро отметить что-то
особенно характерное — то, что вносится, например, в паспорт и
прочие документы. Это единственный экономный метод отбора
информации, или, возможно, метод экономии эмоций. В то же
время эта запечатленная памятью «особенная черта» ценна тогда,
когда сознание хранит к тому же более или менее содержатель-
ный код. К сожалению, этот код есть не всегда—-либо его просто
нет с самого начала, либо он с годами постепенно стирается,
вытесняется новыми впечатлениями или чувствами. Некоторые,
даже исключительно сильные, впечатления остаются словно
бессмысленная этикетка на пустой бутылке. Это вполне есте-
ственно. Память может хранить небольшие и яркие фрагменты,
единственная сложность — где их разместить. Впрочем, вряд ли
еще чего-либо человек так страшится, как хорошо работающей
памяти. Хотя, возможно, и какой-то случайный провал в ней
тоже вызывает чувство, похожее на страх. Память —очень
властный, на редкость честолюбивый феномен психики, но не
всегда она работает одинаково добросовестно. Почти наверняка
рано или поздно память размещает те или иные хранящиеся в
ней фрагменты в той или иной последовательности, с большей
или меньшей точностью. Это свойство памяти—источник многих
невольных лжесвидетельств, лжеприсяг, недоразумений.
Чем скуднее фрагмент, хранимый в памяти, тем: легче она
превращает его из характеристики в карикатуру. Если в лице
запомнились, например, длинный нос и маленький рот, то со
временем наверняка в памяти нос станет, много длиннее, а
1 Уже виденное (франц.).
300
рот—меньше. И если в памяти имеется код, то карикатура,
хранимая ею, практически помогает восстановить и другие
признаки и свойства объекта. Иначе этот длинный нос заслонит
другие, более важные характеристики. А если кода нет, или его
никогда и не было, то низкопробная бессмысленная карикатура
готова. Итак, память, как и характер, капризна.
Упрощенный и в определенном плане утрированный образ —
не только свойство механического запоминания, для художника
он имеет особое значение как выразительное средство. Убежден-
ность, что упрощенный образ по сути правдив, конечно, дает
художнику высочайшую профессиональную уверенность.
Многие художники — в широком смысле этого слова—
предпочитают использовать код, хранимый памятью, и из массы
деталей находят единственно важную. Стремление синтезировать
свои впечатления и опыт необходимо творцу. Более или менее
упрощенный образ ярче запоминается. Тем не менее художник
стремится так или иначе скрыть сам факт упрощения, характер
его использования. И если бы я попытался найти образец
карикатуры, рискуя при этом оказаться под обстрелом традици-
оналистов, я назвал бы роспись свода Сикстинской капеллы
Микеланджело. Здесь — классическое упрощение и la caricazione;
пространственные и конструктивные возможности использованы
таким образом, что зритель максимально напрягает зрение, он
весь обращен в созерцание. Это великое произведение кажется
мне верхом совершенства. Шутка, сатира, пародия, шарж усердно
служат карикатуре. Карикатура, даже и самая серьезная,-—это
прежде всего сюрприз, неожиданность, а потом уже улыбка или
негодование.
В карикатуре все на ответственности и совести мастера, он за
все отвечает. И чем больше он слагает с себя ответственность,
тем большую ответственность несет. Карикатурист далек от
мистификаторов, которые, ошеломив публику низкопробными
трюками, раскрывают затем механизм своих фокусов.
Настоящий карикатурист не выдает никаких рецептов, ника-
ких ярлыков, он не делит явления на позитивные и негативные в
своем произведении.
Отношение к карикатуре в каком-то смысле напоминает
отношение ребенка к кукле. Кукла, даже если она тряпичная,
•уродливая и очень далека от эстетических идеалов, всегда
остается в сердце малыша, она принадлежит ему. И он любит ее
до тех пор, пока она существует даже в самом жалком виде. Даже
и после того, как старая кукла будет уничтожена в камине,
память бережно сохранит ее образ. Многие могут позавидовать
такой искренней привязанности.
Карикатура—искусство без экивоков, без кокетства. Карика-
тура по-военному строга и однозначна. Она всегда чистейшая
правда. Она всегда достоверна, но отнюдь не фотографически точ-
301
на. А клише всегда все точно воспроизводит, но при этом ред-
ко выражает ту правду, что несет в себе подлинная карикатура.
Конечно, каждый художник идет своим путем в поисках
истины. Часто карикатурист напоминает давно исчезнувшую
категорию врачей, которые ставили диагноз зрительно, пользуясь
специальными очками. И только потом, после вскрытия трупа,
точные неоспоримые данные патологоанатомов могли подтвер-
дить их правоту (или наоборот).
Современные эстеты предпочитают изучать более легкие и
интересные произведения искусства, которые дают богатый
фактический материал. Например, по настроению и фону произ-
ведения Бальзака и его последователя Марселя Пруста кажутся
простыми. Между тем это далеко не так. Бальзак —
непревзойденный карикатурист. Правда, и он и Пруст часто
слишком описательны, слишком увлечены историческими реали-
ями, словом, всей той средой, которая дает жизнь их произведе-
ниям. И в то же время во все\1 этом многообразии они
камуфлируют, возможно и неосознанно, властное авторское уча-
стие в создании своих трагических героев. Многие будут наивно
вздыхать—ах, как это верно, как это точно. Конечно, правдиво,
бесспорно, но это не правда паноптикума, а правда, увиденная
глазами именно Бальзака.
Карикатурист, который отказывается слепо повиноваться па-
мяти или сверять себя с оригиналом, как бы сжигает мосты и
совершенно растворяется в своем произведении. Он не может,
как другие художники, возвращаться к эскизам, что-то изменять.
Если он изменит что-то в своем произведении, то почувствует
себя фальсификатором, лжецом.
Он охотнее уничтожит то, что сделано, чем внесет изменения
в уже созданное. Он, скорее, создаст что-нибудь новое.
Мы, карикатуристы, создаем автопортреты в жанре карикату-
ры. Конечно, все начинают с клише. Вначале мы описательны,
увлекаемся деталями, большинство из которых случайны, мимо-
летны и необязательны, а нужно объединить их одним названи-
ем, одним именем, чтобы они все были вместе, как в каталоге,
чтобы все намеки и капризы, надежды и недоразумения обрели
реальные, подлинные свойства. Затем еще один штрих — и
карикатура готова.
Итак, произведение живет. Творец, как бы он ни был
знаменит, в итоге остается анонимным. Гоццоли — если б воскрес
и вернулся во Флоренцию,— возможно, стал бы гидом по своей
капелле. Он ведь знал историю своих героев. Данте — если бы
ожил — был бы избран в многочисленные комиссии, которые вот
уже несколько столетий истолковывают его творчество. Почет-
ным членом. Мне кажется, он охотно и любезно слушал бы всех и
молчал. И продолжал бы черпать опыт и мудрость.
1929
АРТУР ЛУНДКВИСТ
ЙОХАННЕС В. ЙЕНСЕН
Если бы меня попросили назвать крупнейших писателей
Скандинавии за последние сто лег, я бы, наверное, остановился
на Сгриндбсрге, Гам( уне и Йоханнесе В. Йенсене. Если бы далее
мне пришлось выбрать из этой тройки своего любимого автора,
мой выбор наверняка нал бы на Йенсена. Мне кажется, что этот
удивительный датчанин меньше других устарел как художник,
что он одновременно самый скандинавский и самый общечелове-
ческий писатель. Моя высокая оценка, возможно, отчасти объяс-
няется тем, ч то из трех скандинавов Йенсен самый незачитанный
(по крайней мере за пределами Дании).
Хронологически Стриндберг, Гамсун и Йенсен как бы пред-
ставляют три этапа в развитии скандинавской литературы:
Стриндберг открывает .восьмидесятые годы, Гамсун —
девяностые, а Йенсен — новое столетие. Все трое начинали как
радикалы, бунтари и новаторы, а позже перешли на позиции,
которые, по крайней мере отчасти, можно назвать реакционны-
ми. Всем им были присущи известные «примитивистские» черты,
особенно явные у Гамсуна и Йенсена, однако у Гамсуна они
компенсировались гипертрофированной интуицией, а у Йенсена
и Стриндберга—обширными познаниями в области культуры и
науки.
Будучи знаком с Америкой, Гамсун в сущности оставался
провинциалом. Стриндберг был стокгольмцем, частым гостем
шхер и хорошо осведомленным путешественником-европейцем.
Йенсен был в северной литературе первым великим путеше-
ственником, объехавшим весь свет, и первым пророком прогрес-
са, но оставался в то же время ютландцем из Химмерланда, чьи
корни уходят в древнюю крестьянскую культуру. Гамсун превос-
ходный романист, изобразивший ^целую галерею чудаковатых
людей и калейдоскоп событий. Йенсен более всего эпик в
первичном значении этого слова, автор «мифов» различного
плана и, кроме того, лирик с удивительно живым мироощущени-
ем. Стриндберг, бесспорно, несравненный драматург, а также
виртуозный рассказчик, но романы его крайне неровны.
303
Все трое — блестящие стилисты. Однако, перечитывая некото-
рые их произведения, созданные примерно в одно время, с
удивлением обнаруживаешь, что Гамсун теряет больше всех.
Магия стиля, еще ощутимая в «Пане», уже с трудом улавливается
в «Мистериях», столь ценимых многими в последнее время (в
которых он в изображении истерии мужчины опирается на
принципы описания истерии женщины в первой книге). А
переходя к «Сокам земли», сталкиваешься с почти назойливым
кокетством: слишком уж очевидно и навязчиво автор стремится
очаровать читателя.
И у Стриндберга свежесть и щедрость изображения могут
быть нарушены чрезмерной резкостью, почти развязностью,
подчеркиваемой чередой восклицательных знаков, репликами,
напоминающими удары хлыста.,
Йенсену было чему поучиться у раннего Гамсуна и у Стринд-
берга, но почти с самого начала он превзошел своих учителей
искусством сочетать мягкость и силу, гибкость и твердость,
умением удивительно доступно и непосредственно выразить в
словах чувственное восприятие.
С идейной точки зрения каждый из трех гигантов обнаружи-
вает очевидные слабости. Стриндберг—блестящий преобразова-
тель идей, противоречащий самому себе и опровергающий себя,
склонный к поспешным выводам и неприятной манерности. Идеи
Гамсуна гнетуще убоги, проникнуты духом агрессивного самоут-
верждения и элитарности, это и привело его в одну компанию с
Квислингом. Мысль Йенсена о переселении северных народов и
его «готский империализм» ныне представляются нелепыми, а
идея обновления датского характера и культуры продиктована
скорее чувством, нежели разумом*.
Как ни странно, из трех скандинавов Йенсену было труднее
всех пробиться и достичь подлинного признания. Будучи лауре-
атом Нобелевской премии, он тем не менее почти неизвестен за
пределами Скандинавии; когда пытаешься говорить о нем как о
значительном явлении, каковым он и является на самом деле,
встречаешь полное непонимание и недоумение. Даже в Дании
его часто приходится защищать от его близоруко неблагодарных
и мелочно критичных соотечественников. Йенсену, возможно,
было слишком тесно в рамках той среды, к тому же он зачастую
выступал чересчур заядлым полемистом... В известной мере он
пережил себя как писатель, увлекаясь все более поверхностным
импрессионизмом или причудливыми конструкциями. Начав как
гений, он кончил едва ли не как посредственность.
В первую очередь останется в литературе, вероятно, роман
«Падение короля», принесший ему успех, затем «Химмерланд-
ские истории», ряд «Мифов» и стихи. Но, скажем, и в
подвергшемся суровой критике «Введении в историю нашего
века» наряду с почти смехотворными, устаревшими страницами
304
мы находим великолепный очерк целого кругосветного путеше-
ствия.
Я, однако, задержу внимание на «Падении короля», этом
неожиданно зрелом произведении писателя, едва достигшего 25
лет. Том Кристенсен относит его к лучшему из созданий
Йенсена: «Самая правдивая книга, написанная о датском харак-
тере». В ней уже отчетливо видна многозначная сложность
писателя, своеобразная загадочность человека, утверждающего
свою жизненную программу; выйдя из лесных дебрей, он вошел
прямо в будни. За грубой напористостью здесь скрывается
нерешительность, в жизнеутверждающем победителе угадывается
предчувствие поражения. В то же время это исторический
роман, по живости изложения, пожалуй, превосходящий замеча-
тельное «Древо Фолькунгов» Хейденстама или исторические
произведения Стриндберга.
Своей прихотливой композицией роман «Падение короля»
напоминает рапсодию, но зато кажется написанным на одном
дыхании. Судьба Кристиана II представлена в нем фрагментарно,
на фоне бурных событий, где дерзкая интрига может показаться
слишком закрученной. Но сложность интриги позволяет читате-
лю почувствовать широкий исторический фон, ощутить живое
дыхание природы, что вполне оправдывает ее остроту. Различ-
ные взаимосвязанные судьбы людей из народа служат своего рода
параллелями судьбе короля, а колеблющийся мечтатель Миккель
Тёгерсен и деятельный, беззаботный счастливчик Аксель (без
фамилии) как бы олицетворяют две противоположные стороны
властителя.
Король Кристиан, которого шведы прозвали Тираном, хотел
многого, а достиг слишком мало*. Он любил свой народ, но был
предан им, бросил вызов господствующему классу и обрел в нем
врага, вынашивал большие планы, стремясь противопоставить
свое северное государство таким державам, как Англия и
Франция, но посеял раздоры, вызвал к себе ненависть и не сумел
защитить его. Случалось, что в самый действенный момент его
неожиданно охватывали холодная отрешенность и. нерешитель-
ность, он словно оказывался далеко впереди самого себя и своих
действий, оставив позади слишком многое незавершенным или
передоверив его другим...
Спустя несколько лет Кристиан бежал из восставшей Ютлан-
дии, приказал переправить себя под покровом ночи на Фюн,
однако никак не мог решить, признать сражение проигранным
или нет. Он неоднократно приказывал гребцам повернуть обрат-
но, настроение его поминутно колебалось между безнадежностью
и возрождающимися надеждами; мнивший себя сильным, он на
поверку оказался слаб. Новые его планы также были осуществле-
ны лишь наполовину, все рухнуло и выскользнуло у него из рук.
Он кончил пленником в Сёндерборгском замке, где находился
305
вместе с самым близким ему человеком — старым, худым как
скелет Миккелем Тёгерсеном.
Гак представляет Йоханнес В. Йенсен Кристиана II. Будучи
сам мечштелем, когда возникала необходимость действовать, он
отразился здесь в слабости, присущей человеку действия. В
противовес этому он делает Миккеля мечтателем, который в силу
своей холодной, нерешительной натуры вовсе неспособен дей-
ствовать и по 1 ому гибнет. Его желания слишком дики и
необузданны, чюбы осуществиться в действитсльности: «Разби-
тый и больной, стоял Миккель Тёгсрссн, дрожа в скверном
воздухе, словно только что зарезанное животное». Этот бедный
нищий студент-теолог из Копенгагена, блудный сын кузнеца с
Ютландии, когда была поругана его робкая мечта о любви,
отказывается от борьбы, а затем низко мстит, совершая насилие.
Так он п живет, обреченный на одиночество, не знающий покоя,
неприкаянный солдат, пока, потрясенный стокгольмской резней,
не приходит к спасительному подведению итогов:
«Мощные способности, которые ты с гордостью ощущал в
себе, словно ты один во всем мире, погибают от сомнений; как
ничтожна сила твоего воображения, если она не может удержать
на своих плечах вселенную... Жизнь не хотела освободить тебя от
непреодолимого влечения к счастью, она вселила в тебя нена-
висть, жажду мести, и ты стал бездомным». Кажется, что здесь
звучит голос самого автора, с провидческой ясностью щэсдрека-
кяцего собственную судьбу. Щедро одаренный молодой Йенсен —
это и опустошенный, бесплодный Миккель, и в то же время
радостный, беспечный Аксель.
Аксель, рождение которого овеяно тайной, хранит загадоч-
ный знак о богатом кладе, в который слепо верит, но даже не
пытается его искать, полагаясь на юношескую удачу и свое
очарование. Он живет для праздников и танцев, для женщин и
мимолетной любви. В ю время как его клад похищает хитрая
потаскушка, ему снится корабль счастья с женщинами всего мира
на борту. Едва справив свадьбу в Стокгольме, он отправляется в
Данию, скачет как одержимый, застревает на зиму в лесной
глуши у дочери дровосека, затем с помпой отмечает обручение в
Ютландии. Наконец, раненный завистливым Миккелем, он уми-
рает в тяжелых муках от заражения крови на лоне щедрой
летней природы, до последнего вздоха глубоко удивляясь, что с
ним могло случиться такое.
В книге есть налет и мелодраматизма, и нагнетание ужасов.
Эпизод с мастером Захариасом из Любека, заимствовавшим свою
мудрость у гомункула и сожженным за колдовство, выдержан в
д)тхе средневекового кошмара. В этой сцене студент-медик
Йенсен как бы демонстрирует свои познания. С таким же
смакованием он описывает, как забивают лошадь, рисуя натюр-
морт в ярких тонах.
306
Писатель так захвачен живописанием смерти, что не в силах
отказать себе в откровенно экзотическом отступлении: «Все
веселые, яркие цвета Востока: желтые, как пески Египта,
голубые, как небо над Евфратом и Тигром, все бесстыдные
краски Индии — цвели на снегу под грязным ножом живодера».
На рождественском празднике в бору у дровосека тоже забивают
лошадь. Сцена эта изображается как обряд языческого жертво-
приношения, кровавая оргия, причем совершенно очевидным
становится ее магический и мифический смысл.
Снова и снова в романе Йенсена оживают старинные народ-
ные суеверия, нередко на фоне мистической природы. Древние
представления обретают убедительную силу и таинственную
власть. Мощно, с глухим шумом проносится ветер, в заворажива-
ющем ритме унося с собой череду времен года, одряхление и
возрождение. Очарование лета сменяется тяготами зимы,
шведская метель непохожа на датскую: снежная крупа сечет
кожу. Словно потрясающее душу испытание, обрушивается ноч-
ная гроза, а в окружающей тьме мелькают горящие дворы.
Йоханнес В. Йенсен — настоящий волшебник, познавший си-
лы природы. Не менее убедителен он в изображении человече-
ской души, быстрых переходов от понимания к заблуждению. Он
остается во многом современнейшим писателем Севера —
современнейшим благодаря своему живому искусству слова и
знанию противоречивой человеческой натуры.
1939
АРТУР ЛУНДКВИСТ
ЧИСТИЛИЩЕ ПОЭЗИИ
(фрагменты)
Современная лирика в значительной степени отмечена пе-
чатью глубокого интеллектуализма. Это поэзия, отразившая
конфликт между интеллектуальным критицизмом и лирическим
импульсом,— критическая поэзия эпохи кризиса. Le grandeur et
misere1, ее сила и слабость характерны для творчества Т. С. Эли-
ота,.
Элиот, американец, ставший англичанином, европеец, англо-
католик и роялист, модернист и одновременно традиционалист и
классицист, несомненно, одна из значительнейших фигур в
современной литературе. Чем-то он напоминает Малларме (он и
в самом деле один из поздних наследников символизма). Как и
Малларме, он: творил поэзию словно из ничего и сумел своему
интеллектуализму придать, подобие магии. Малларме стал мора-
листом, исходя из своей художнической позиции; Элиот мора-
лист прежде всего благодаря своему критическому отношению к
эпохе. В сущности он критик, преобразившийся в поэта, его
лирика опирается не столько на лирическое вдохновение, сколь-
ко на критическое суждение и художественный вкус. Важную
роль в его творчестве играет историческое чутье, которое он сам
определил как осознание единовременности всего процесса раз-
вития культуры. Подобно музыке Стравинского, его лирика
совершает постоянные путешествия во времени и пространстве;
в этом ее наиболее явная современная черта. Но сходство со
Стравинским простирается значительно дальше: в «Весне свя-
щенной» и в «Бесплодной земле» одна и та же обнаженность и
.боль, на auditory imagination^ обоих лежит один и тот же
Характерный для современности примитивистский отпечаток.
Миражи сознания стремительно сменяют друг друга на зыбком
фоне современного бытия, унылом и сером, как старая фильмоко-
пия. Вспыхивают мимолетные отражения давних золотых веков,
величие и радость прошлого, тогда как нынешний мир у Элиота
символически предстает в виде пустынной скалистой местности 1 2
1 Величие и нищета (франц.),
2 Слуховое воображение (англ.).
308
или царства смерти, населенного немощными тенями, полыми
людьми с «трухой в голове».
Долгое время символы Элиота выражали тему безнадежности,
угасания и омертвения всего сущего. Его поэзия имеет очевид-
ную связь с послевоенными умонастроениями; она носит харак-
тер переоценки морально-поэтических ценностей. Настроения
своей эпохи он,, можно сказать, претворил в лирике самобытны-
ми и адекватными средствами раньше, чем это сделал кто-либо
другой. Его поэзию можно сравнить с шепотом, усиленным
многократным эхом; кажется, будто целое поколение хором
подхватывает его слова:
Вдумайся—
Нас не спасает ни страх, ни смелость. Наша доблесть
Порождает мерзость и грех. Наши бесстыдные преступленья
Вынуждают нас к добродетели.
Эти слезы стекают с проклятого иудина дерева1.
В сущности же, он облек собственное трагическое мироощу-
щение в одежды всемирной трагедии, перенес свои отчаяние и
страх на эпоху. Он поэт, неизменно пользующийся косвенными
средствами выражения, для поэтической практики он разрабо-
тал систему определенных замещений. Он с пристрастием прибега-
ет к замещениям или маскировке, поскольку они, по его мнению,
отвечают закону художественного творчества, но еще и для того,
чтобы таким путем освободиться от самого себя и легче себя
обнаружить. Он испытывает одновременно и желание и страх
обнаружить себя; поэзия дает ему обоюдную возможность и
скрыться, и выдать себя. Его пустынные пейзажи,- его марионетки
и парализованные старцы обнаруживают его собственные черты:
бесплодие, парализующее сомнение, жажду живой жизни. В гибели
чувства, угасании веры, увядании стихийных сил он видит судьбу
современного человека. «Между идеей и повседневностью»,
«между движением и ответом» пала тень. Страсть и вожделение
живут лишь в мыслях—как отражения, как воспоминания «о
вещах, желанных другими людьми». Он презрительно говорит о
тех, что
... будоражат остывшее чувство
Пряностями, умножают многообразие
В пустыне зеркал.
Эта критика мертвой, механизированной жизни в первую
очередь находит соответствие у великого антипода Элиота—
Лоуренса. Поэзия Элиота, как и всякая глубокая поэзия своего
времени, не только критична, но и исповедальна. Исповедь эта
1 Здесь и далее стихи Т. С. Элиота цитируются в переводе
А. Сергеева по изданию: Т. С. Элиот. Бесплодная земля. М.,
«Прогресс», 1971.— Прим, пере в.
309
настолько искренна и обладает такой силой художественного
воздействия, что многое в современной лирике кажется фальши-
вым или бледным. Своеобразная обнаженность поэзии Элиота в
значительной мере объясняется тем, что он отказывается козы-
рять ложными ценностями, художественными или какими-либо
иными. Он содействовал необходимому обновлению выразитель-
ных средств поэзии как инструмента чувства и мысли, что также
имело важное художественное и этическое значение.
Он предал себя поэзии как очистительному пламени. «Душа в
чистилище страдает потому, что ищет страдания, чтобы очистить-
ся». Им рано овладела мысль, что поэзию можно одолеть
страданием: поэзия стала его чистилищем. В свою очередь его
творчество обрело характер чистилища поэзии.
Стихи Элиота лишены ярких красок; они серы, как античный
рельеф, или блеклы, как мраморные обломки. Кажущаяся просто-
та, а в сущности сложнейшие взаимосвязи слов позволяют им
достичь непосредственности и силы звучащего слова. Он владеет
необычайным даром создавать или находить многозначные, зыб-
кие, трудно постижимые символы, которые кажутся не столько
созданием интеллекта, сколько порождением снов. Созданные
интеллектом, символы эти выглядят еще более иррациональны-
ми. Сочетание этого как бы глубинного вдохновения с интеллек-
том многократно расширило исконные возможности поэта, и
многие почитатели Элиота склонны были видеть в этом сочета-
нии его первейшее завоевание.
Его моральная стойкость, пожалуй, ярче всего проявляется,
говоря его словами, в «особой честности, тем более пугающей в
мире, который (лишком напуган, чтобы быть честным. Это
честность, против которой интригует весь мир, поскольку она
неудобна». Для такого рода честности у него всегда хватало
мужества, вероятно самого неблагодарного вида мужества.
Рискуя лишиться расположения к себе, навлечь на себя критику,
он совершил моральный подвиг, который был и творческим
подвигом.
1939
ЭРЬЯН ЛИНДБЕРГЕР
ПОЭЗИЯ ПОСВЯЩЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ
ВЕРНЕРА ФОН ХЕЙДЕНСТАМА
1
С XVII века до наших дней характер поэзии посвящений
претерпел значительные изменения.
К. М. Бельман, ио-видимому, последним из крупных поэтов
нисколько не стеснялся петь на свадьбах и похоронах, выступать
от имени подданных на различных памятных юржсствах у
князей и других высокопоставленных особ.
В начале XIX века в шведской поэзии уже не найги
свадебных стихов (во всяком случае, их nei в творчестве
значительных поэтов), все реже появляются стихотворные произ-
ведения, воспевающие монархов. Карл Снойльский* изредка еще
выступал как придворный поэт, но нельзя сказать, чтобы эго
очень его вдохновляло. Примечательно, что у шведских поэтов
не наблюдается той инерции, какая свойственна норвежским
поэтам, хоть норвежцы и слывут более демократичными. Ведь и
Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон прославляли в своих
стихах королевский дом; в творчестве Бьёрнсона можно найти
подтверждения тому, что он не задумываясь соглашался писать
свадебные песни. Однако эти пережитки старинной традиции
смешаны у него с радикальными мотивами. Несравненно больше
поэтических строк он посвятил норвежским парламентариям,
нежели особам королевской крови, его стихи славят людей не за
чины и звания, а за то, что ими сделано для развития культуры (эта
тенденция характерна и для шведской поэзии).
Что касается эпитафий, то они существуют по-прежнему,
только мало-помалу утрачивают черты, непосредственно связыва-
ющие их с христианским погребальным обрядом. Теперь они
зачастую превращаются в мемориальные произведения, повеству-
ющие об умершем. Не исключено, что так случилось под
влиянием другого, весьма распространенного в минувшем веке
жанра,— юбилейных стихотворений. Поворот к этому намечается
уже у Эсайаса Тегнера. Его перу принадлежит не только целый
ряд эпитафий, посвященных главным образом друзьям, родным и
коллегам, но также и поэма в честь пятидесятилетия Шведской
академии, где даны портреты крупных деятелей культуры за
311
полвека. Связующим звеном между обоими видами мемориаль-
ных стихов можно считать написанное несколькими годами
раньше стихотворение «У могилы Леопольда»*, которое сохрани-
ло лишь очень немногие черты надгробного плача и в сущности
представляет собой характеристику покойного и его времени.
Поэма Тегнера об Академии* оказала большое влияние на
поэзию той эпохи, «эпохи покушений и празднеств» (по выраже-
нию Стриндберга), в особенности поэты Общества псевдонимов *
старались дотошно скопировать ее интонацию. Грешил этим
порой и Снойльский, например в стихотворении о Бекстрё-
ме, хотя, вообще говоря, он использовал в своих посвящениях
иные приемы.
Один из таких приемов восходит, несомненно, к «Сказаниям
прапорщика Столя» *. Это мемориально-портретное героическое
произведение нельзя считать совершенно новаторским —
достаточно вспомнить поэму о Карле XII Тегнера,— но благода-
ря реалистичности деталей именно «Прапорщик» Рунеберга на
протяжении нескольких десятилетий служил образцом поэтиче-
ского портрета. Подтверждением тому является юношеское
стихотворение Стриндберга, которое практически было первым
и чуть ли не единственным его опытом в жанре мемориальной
поэзии,— «В мастерской Нюстрёма». Что касается Снойльского,
то центральное место в его творчестве занимают «Шведские
картинки». Как неоднократно указывалось, Снойльский при всем
своем горячем патриотизме, однако же, явно склонен был
воспевать героев мирного труда; оглядываясь назад, можно
сказать, что ему удалось соединить традицию Рунеберга с
традицией поэмы Тегнера об Академии. Не вошедшие в цикл
посвящения Снойльского — будь то эпитафии или приветствен-
ные стихи — рассказывают почти исключительно о писателях и
ученых; назовем хотя бы Клемминга*, Веннерберга *, Ибсена,
Рюдберга, Й. П. Якобсена и, конечно же, Карла Линнея*.
Из предшественников Хейденстама к поэзии посвящений
обращались многие, и среди них Снойльскому принадлежит
пальма первенства, а Вирсёну* — пальма прилежания. Ни
Стриндберг, ни Рюдберг в этом жанре не работали. Из норвеж-
ских авторов у Ибсена найдется лишь несколько таких стихов,
зато Бьёрнсон с присущей ему щедростью всю жизнь неустанно
создавал новые и новые мемориальные и приветственные стихи.
В такой литературной ситуации у Хейденстама, видимо,
складывались довольно противоречивые впечатления. Если рас-
ценивать пример Снойльского и Бьёрнсона как положительный,
то пример Вирсена уже попросту отпугивал, а с позиций
Рюдберга и Стриндберга посвящений, пожалуй, и вовсе не
стоило писать.
Самые ранние опыты Хейденстама в этом жанре были
подражаниями Рунебергу. Рубен Г-сон Берг в книге «В преддве-
312
рии «Паломничества и годов странствий» привел отрывки из
посвящения, адресованного И. Л. Рунебергу и созданного, оче-
видно, вскоре после кончины финского поэта в 1877 году. Оно
проникнуто несомненно глубоким и искренним восхищением, но
затянуто и риторически вяло, чем откровенно напоминает не
сахМые лучшие стихи поэтов Общества псевдонимов. В ту же
рукопись входит и стихотворение «Сочельник Кристины» —
набросок к «Рождественской ночи королевы Кристины». Если
оно, как полагает Берг, и возникло независимо от первых
«Шведских картинок» Снойльского, то, во всяком случае, не
может претендовать на непринужденность, какой отличаются
«Сказания прапорщика Столя». Это — произведение эпигонское,
и Хейденстам наверняка довольно быстро понял, что так оно и
есть. Прошло много времени, прежде чем он вновь обратился к
посвящениям; вероятно, поэт сознавал, что, работая в этом
жанре, рискуешь своей творческой неповторимостью, а как раз к
ней-то он и стремился.
Быть может, обращение Хейденстама к жанру посвящений
было продиктовано самим характером его дарования? Как
знать, это тоже вызывает сомнения. Ведь все зависит от
эмоционального склада: что естественно для одних, претит
другим. А между этими двумя полюсами существует масса
спорных случаев. Рюдберг, по всей вероятности, воздерживался
от выступлений в данном жанре, потому что его вообще больше
привлекали умозрительные идеи, нежели люди как таковые.
Бьёрнсон, напротив, жадно интересовался людьми, обладал тон-
ким психологическим чутьем и умением дать меткую характери-
стику, что весьма пригодилось ему в стихах-посвящениях. Кроме
того, постоянно работая для театра, он много размышлял о
проблемах изображения характеров и интерпретации ролей, что
опять-таки весьма немаловажно. Бу Бергман*, например, создав-
ший в нашем столетии целую галерею ярких лирических портре-
тов, долгие годы занимался театральной критикой.
Хейденстам обладал зоркостью художника и богатой фанта-
зией. Вместе с тем ему была свойственна некоторая театраль-
ность, которую многие расценивают как недостаток. Но с не
меньшим основанием можно сказать, что он умело использовал
эффектные и типизирующие приемы, а это служило удачным
средством при создании поистине удивительных мемориальных
стихов. В этом смысле Хейденстам походил на Бьёрнсона, хотя
от природы, видимо, не имел такого дара к сочинительству
посвящений. Даже в годы творческой зрелости Хейденстамом
написано не много посвящений, и, за одним Исключение?^ речь в
них идет о коллегах-писателях, которые сыграли в его жизни
большую роль не только как художники,— об Ибсене, Бьёрнсоне,
Стриндберге, Фрёдинге. Говоря о них, поэт в большей или
меньшей степени рассказывал о самом себе.
313
Исключением является маленькое стихотворение «У гроба
картографа К.Э. Дальмана», впервые напечатанное в собрании
сочинений поэта. Короткое по объему, оно рисует лирическую
картину осеннего умирания, в нем проводится параллель между
успокоением природы и успокоением человека, однако же о самом
умершем не говорится ни слова. По характеру это эпитафия, хотя и
лишенная религиозного звучания.
Скорее всего, Хейденстам написал это произведение по прось-
бе Эмиля Шёгрена, зятя Дальмана, который должен был сочи-
нить траурную музыку для похорон 26 октября 1900 года. Уже
начальные строки свидетельствуют о песенном характере посвя-
щения: «Тише! Тихо песню пойте!»
Таким образом, перед нами крохотный реликт традиционной
погребальной поэзии. Подобное же мнение бытует и касательно
двух сгроф, написанных по случаю похорон Фрёдинга на кладби-
ще в Упсале. Тогдашние газеты сообщали, что они исполнялись
на музыку «Integer vitae»1.
2
Самое раннее из зрелых посвящений Хейденстама — это сти-
хотворение «Генрику Ибсену по случаю его семидесятилетия»,
опубликованное в 1898 году в специальном ибсеновском выпуске
журнала «Самтиден», затем 20 марта — в день юбилея — оно
появилось в газете «Свенска дагбладет», а впоследствии вошло в
сборник «Новые стихи».
Автор подчеркивает мотивы одиночества, незаурядности,
аскетизма и уединенности в творчестве Ибсена, отвергающего
жизнеутверждающую красоту античности.
Небесного града презрев благодать,
Где замки глядятся в озерную гладь,
Умчал гебя конь над теснинами
К загадочным троллям в ту горную тишь,
Где с верной совой на плече ты грустишь,
Король, убеленный сединами!
Терновое ложе ты сплел себе сам,
Другие тянулись к лавровым венкам,
Что выцветут вместе с могилою.
Ты высек на вечной гранитной плите
Раздумья о нашей земной суете,
Владея пророческой силою!
Перевод Л. Фоменко
1 Жизнь непорочная (лат.).
314
В этих двух строфах есть черты, прямо или косвенно
восходящие к поэзии Ибсена. Образ поэта, удалившегося в «ту
горную тишь» «к загадочным троллям» «с верной совой на
плече», связан, несомненно, с мифологическим — и журналист-
ским— представлением об Ибсене как о некоем доврском старце,
словно вышедшем из пергюнговской пещеры горного короля*.
Начальные строки перекликаются с небольшим стихотворением
Ибсена «Сожженные корабли», первая строфа которого звучит
так:
Повернул он штевни
От родных берегов,
Он северных, древних
Предал богов.
Перевод Т. II. Силъман
Но тоска по родине неодолима, и вот каковы заключительные
строки стихотворения:
И к хижинам дальним
Ос радосюй прочь
('.начет всадник печальный
Каждую ночь.
Перевод Г. И. Силъ.ман
В юности Хейденстам на собственном опыте изведал трагиче-
ское противоречие между стремлением к жизнерадостное! и юга и
ностальгией по далекой северной родине; не удивительно поэто-
му, что «Сожженные корабли» гак врезались ему в память.
Именно из этого стихотворения в его посвящение Ибсену
пришла благодать небесного града и даже — из странствий-грез —
торопливый всадник. Можно отметить, что встреча с прекрасным
миром античности отступает у Хейденстама на задний план, она
куда более мимолетна, чем в стихотворении и — как известно —
во всем мироощущении самого Ибсена. Такая позиция была
достаточно характерна для Хейденстама в то время, когда
создавалось это посвящение.
Метко суммируя впечатление от драматургии великого нор-
вежца, Хейденстам говорит о том, что Ибсен владеет «пророче-
ской силою». Ибсен у него размышляет над тайнами земной
суеты — здесь гоже зорко подмечена существенная особенность
его поэтического дарования. Очень может быть, что Хейденстам
намекает на «Рудокопа»*, где звучит обманчивая надежда, что
«знают духи гор, конечно,/тайну этой жизни вечной»1. Образ же,
господствующий в двух заключительных строфах хейденс гамов-
1 Перевод Вс. Рождественского.
315
ского стихотворения, по-видимому, восходит к «тяжкому моло-
ту», который у Ибсена возникает в «Рудокопе».
Там в граде небесном поют, замерев,
Фигуры танцующих мраморных дев,
Не в силах расстаться с метопами.
А ты, неустанный упрямый кузнец,
У пламенных стен все куешь свой резец,
Герой, окруженный циклопами!
И те, что Танталов прославили труд,
И шпильман со скрипкой, одетый, как шут,
Мечтами, к тебе устремленными,
Несутся сегодня к далеким горам
Засыпать венками твой огненный храм,
Вчера для Гефеста сплетенными!
Перевод Л. Фоменко
Рудокоп, разумеется, уступил тут место кузнецу. Но если
Хейденстам — что вполне возможно — слышал музыкальную вер-
сию «Рудокопа», принадлежащую Эмилю Шегрену, то ему, навер-
ное, запомнилась ритмичная мелодия, которая проходит и в
вокальной партии, и в- аккомпанементе—удары молота по на-
ковальне. Вместе с тем есть все основания утверждать, что изоб-
ражение Ибсена в виде кузнеца, окруженного циклопами, куда
больше говорит о красочном «фантастическом натурализме» само-
го .Хейденстама, чем о норвежском писателе и его творчестве.
Стихотворение по случаю семидесятилетия Ибсена во многом
воспринимается как выражение собственных мыслей и настро-
ений Хейденстама. В заключительной строфе среди поздравите-
лей он поместил себя в толпе тех, «что Танталов прославили
труд», и таким образом подчеркнул, что принадлежит к без устали
ищущим и неудовлетворенным. В шпильмане со скрипкой легко
угадывается Фрёдинг. После не слишком благосклонного приема,
которого удостоились в 1895 году «Стихи», Хейденстама особен-
но раздражала популярность деревенской, по его мнению, лири-
ки Фрёдинга; тем не менее он старался показать, что относится к
Фрёдингу как к равному. И то, что Фрёдинг попал в свиту
Ибсена, является не чем иным, как выражением признания.
Гораздо важнее, однако, что Хейденстам воссоздает в образе
Ибсена свой тогдашний идеал — одинокого, бесприютного гения-
индивидуалиста. Мотив этот появился в его лирике несколькими
годами раньше, в стихотворении «Искушение дьявола», где
Христос пытается убедить лукавого, что надо отречься от слепого
культа красоты и наслаждения, предлагая взамен уединение
пустыни, одиночество, лишения и раздумья. Эти антагонистиче-
ские крайности вновь всплывают в посвящении Ибсену; норвеж-
ский поэт предстает там как полноправный гражданин того
316
мира, которым искушали дьявола. Впрочем, нельзя утверждать
наверное, вспоминал Хейденстам или не вспоминал свое раннее
стихотворение, сочиняя приветствие Ибсену. В том, раннем
произведении о пустыне говорится, что «на гребне теснины репей
шелестит»,—жилье отшельника Ибсена тоже помещено в теснине.
И даже ритмически оба стихотворения имеют определенное
сходство.
Иной, более злободневный и суровый идеал Хейденстама
воплощен в 1898 году в «Сподвижниках Карла», прежде всего в
изображении Карла XII, которого поэт высоко ценил, в частно-
сти за непопулярность.-Для нарисованного Хейденстамом образа
Ибсена также характерно отсутствие непосредственно привлека-
тельных черт. В конце восьмидесятых годов Хейденстам находил-
ся в оппозиции «норвежскому духу», а спустя десять лет говорил
о своей близости норвежцам, их суровости и серьезности. Такой
вывод напрашивается из переписки поэта с Болеттой Павелс
Ларсен, опубликованной Стаффаном Бьёрком*. Источник этот
свидетельствует и о том, что воззрения Хейденстама на норвеж-
цев изначально определил именно Ибсен. Отход от ренессансно-
го— по его собственному выражению — идеала настолько сбли-
зил Хейденстама с Ибсеном, что он смог использовать образ
норвежского поэта для выражения собственных представлений.
И стихотворение по случаю семидесятилетия мастера—яркое
тому доказательство.
3
В следующем году Хейденстам. вновь отметил стихами литера-
турный юбилей. 22 января 1899 года исполнилось пятьдесят лет
Августу Стриндбергу; в тот же день поздравление было напеча-
тано в «Свенска дагбладет».
Личные контакты Хейденстама и Стриндберга, по сути,
оборвались по!сле выхода в свет «Свадьбы Пепиты». Но кое-что
от восхищения Стриндбергом, зародившегося в годы дружбы,
видимо, еще жило в душе Хейденстама. Примерно с середины
девяностых годов, когда Хейденстам решил, что в Швеции к нему
относятся прохладно, он стал проводить аналогии между своей
судьбой и судьбой Стриндберга. Эти аналогии сквозят между
строк в его публичных выступлениях 1897 года, когда он резко
критиковал газету «Афтонбладет» за ее отношение к прогрессив-
ной интеллигенции. О ней, писал он, распускают сплетни,
подвергают ее гонениям. Или поступают, как со Стринд-
бергом: «Стараются, поелику возможно, замолчать его имя!»
Совершенно открытое сопоставление содержится в письме Эллен
Кей* от 25 февраля 1898 года; как указывают издатели, поэт
редко с такой откровенностью давал волю уязвленному чувству
собственного достоинства. «Стоит упомянуть в обществе мое имя,
317
как все тотчас с упоением принимаются осыпать меня тычками.
Было время, когда точно так же набрасывались на Стриндберга,
правда, речь тогда шла о его «тенденциозности», а вовсе не о
степени дарования. Зато у меня отнимают даже талант... Но и
этого им мало — меня хотят лишить и человеческого достоинства,
преследуют нас с Ольгой, рассказывая нелепейшие басни о нашей
частной жизни. Я не могу появиться в ресторане или в театре,
чтобы не вызвать целой лавины клеветы и пересудов». Хейден-
стам предвидит, что, как и Стриндберг, он будет вынужден жить
в изгнании: «Вероятно, скоро у меня не останется иного выхода».
Глубокое понимание ситуации, в которой очутился оклеветан-
ный гений, и непризнание Стриндберга официальной Швецией —
вот, пожалуй, факторы, в первую очередь побудившие Хейден-
стама написать стихотворное посвящение к пятидесятилетию
старшего собрата по перу. Так же как и в стихотворении,
обращенном к Ибсену, здесь во многом чувствуется отождествле-
ние с собственным идеалом Хейденстама. Бёк* указывал, каким
образом Стриндберг на портрете обрел «некоторые черты вели-
чия, роднящие его с Карлом XII».
В твои полвека
Под стать человеку
Звезды позолота,
Галун, эполеты.
Ты ныне у входа
В иную державу —
Без шумного свпа
II суетной славы.
Спокойно в изгнанье
Снимаешь доспехи —
Героя успехи
Не знают признанья.
Ты словом без лепи,
(’.нис кал много чес in
II простой мести
С обидами вместе.
Но в странах заката
Нет выше награды.
Чем в юные годы
Судьба и свобода
Надеть, не робея,
Венок из репея.
II, преданный славе
В колючей оправе,
Ты, горечь не пряча,
Не снимешь, седея,
Венок из репея
В угоду удаче.
Перевод Л. Фоменко
318
В этой зарисовке весьма явственно проступает сходство с
поэтической характеристикой, которую Хейденстам годом рань-
ше дал Ибсену: тяга к отшельничеству, склонность высказывать
горькую, неприятную правду, упрямая принципиальность. Эти
качества, несомненно, можно было приписать пятидесятилетнему
Стриндбергу, почти не рискуя, что он опровергнет их своими
поступками, как это случилось с семидесятилетним Ибсеном.
Между прочим, Хейденстам не преминул выделить одну деталь*,
которая 1ак раздражала его в истории с Ибсеном: в самом начале
стихотворения подчеркивается, что у Стриндберга нет ни едино-
го ордена. Тем не менее хейденстамовский портрет Стриндбер-
га весьма близок кое-кому из героев Ибсена — доктору Стокману,
которого забросали камнями, Бранду или И. Л. Хейбергу*, ка-
ким он предстает в патетико-ироничном ( тихот ворении «К
потомкам». Изобразив Хейберга великим одиночкой, непонятым
и оскорбленным, Ибсен в заключительной строфе рисует его
увенчанным терновым, а не лавровым венком. Хейденстам
завершает свое посвящение сходным образом: Стриндберг в
венке из ренея.
В посвящении Стриндбергу можно найти мотивы, свойсплен-
ные как поэзии Ибсена, гак и с амому Хейдене гаму, однако же
оно отличается большей непосредственностью и ближе предмету,
чем юбилейное стихотворение прошлого года. С точки зрения
языка посвящение все же не вполне безупречно, поэтому смысл
отдельных формулировок подчас неясен.
Говоря о том, что Стриндберг «ныне у входа в иную
державу», автор, возможно, намекает, что писатель гостил тогда
в Лунде, что, бывая на родине, он в последние годы неизменно
останавливался на юге Сконе, что его никогда по-настоящему не
впускали в отчий дом. Но, с другой стороны, создается впечатле-
ние, что Стриндберг находится на пороге чего-то нового. Как
известно, это соответствует истине. Писатель был у начала
нового большого периода драматургического творчества. Хейден-
стам понимал, что Стриндберг пережил кризис: в стихотворении
подчеркивается, что «героя успехи не знают признанья».
Стриндберг снимает доспехи — это символ облегчения и по-
коя: как солдат после битвы. Невольно напрашивается мысль,
что Хейденстам с симпатией отнесся к новой духовной и
литературной ориентации Стриндберга. Этим чувством проник-
нут весь лирический портрет. Одновременно, вспоминая молодо-
го Стриндберга, автор рисует живой образ человека, который во
время их совместного пребывания в Швейцарии научил его
сомневаться в общепринятых истинах и дружески состязался с
ним в насмешках над официальной Швецией.
Лишь разрыв со Стриндбергом впервые заставил Хейденстама
по-иному, отрицательно посмотреть и на характер писателя, и на
перемену в его взглядах, которая стала объектом иронических
319
намеков в «Шуте»* и «Всякой всячине»*. После смерти Стринд-
берга слышатся более примирительные ноты — в «Хмельном
титане» и особенно в «Весенней поре». Оба последних стихотво-
рения косвенно говорят о горячем признании величия Стринд-
берга, а также свидетельствуют о том, что загадка его личности
продолжала интриговать Хейденстама.
4
«Сколько я себя помню, среди современников именно вы как
личность внушали мне самое искреннее восхищение»,— сказал
Хейденстам в речи по случаю семидесятилетия Бьёрнсона.
Поэтическое творчество норвежского поэта было упомянуто
лишь вскользь.
Подобное акцентирование индивидуальности Бьёрнсона неод-
нократно встречается в высказываниях разных лет. «Чем
Бьёрнсон вызывает такое уважение? — писал Хейденстам в 1892
году Эллен Кей.— Отнюдь не каким-то там несравненным интел-
лектом. Уважение вызывает прежде всего его яркая индивидуаль-
ность». А когда Эллен Кей в начале 1902 года обратилась к
Хейденстаму с просьбой подписать поздравительный адрес Геор-
гу Брандесу, поэт ответил отказом и закончил письмо так: «Нет,
Дорогая Эллен, я приберегу свою подпись до того дня, когда мы
будем готовить, адрес Бьёрнсону или какому-либо другому насто-
ящему человеку, за спиной которого мне открывается приволь-
ное царство фантазии, слышится рев Стикса и звон кифар
Элизия» *.
Слиянием пророческого и поэтического отмечен хейденста-
мовский образ Биргитты, те же черты поэт явно обнаружил и в
Бьёрнсоне. В речи по случаю семидесятилетия он называет
Бьёрнсона «провозвестником, мстителем, полномочным предста-
вителем народа». По всей видимости, Хейденстама чрезвычайно
привлекало то положение духовного и одновременно политиче-
ского вождя народа, которое занимал Бьёрнсон. Когда после
выхода в свет хейденстамовского трактата «О патриотизме»
раздались упреки: дескать, «уж не намерен ли г-н фон Хейден-
стам тщеславно претендовать на роль этакого шведского Бьёрн-
сона», Хейденстам ответил, что стать шведским Бьёрнсоном
значит «удостоиться самой незабываемой чести, какая вообще
может в наши дни выпасть на долю шведа,— столь огромное
уважение и горячее восхищение я питаю к людям, которые,
подобно Бьёрнсону, воплощают волю всего народа». Это высказы-
вание не следует все же толковать в чисто политическом смысле.
Для Хейденстама Бьёрнсон олицетворяет национальный харак-
тер, а значит, религиозное, нравственное и поэтическое начало.
Именно в таком плане Бьёрнсон и является символом Норвегии, а
320
это — главное в хейденстамовском взгляде на Бьёрнсона. Наибо-
лее четко эта мысль сформулирована в речи, которую Хейденстам
произнес на похоронах норвежского национального поэта.
Преклонение Хейденстама перед Бьёрнсоном отнюдь не
исключало разногласий, касающихся в первую очередь взаимоот-
ношений между Швецией и Норвегией. Однако знаменательно,
что, отстаивая шведскую позицию, Хейденстам полагал, что на
его месте Бьёрнсон поступил бы точно так же. Еще на заре
творчества он подобным же образом оценивал свой бунт против
литературного главенства Норвегии. «Мольба и обет» *, по
выражению Стаффана Бьёрка, призывает быть «против Бьёрнсо-
на и вместе с ним». Письма, которыми Хейденстам и Бьёрнсон
обменивались в период кризиса унии, говорят о расхождении во
взглядах, но в то же время показывают, что оба поэта занимают
сходные позиции—позиции авторитетных и благоразумных со-
ветников, стоящих над партиями.
Когда из Парижа пришла весть, что 26 апреля 1910 года
скончался Бьёрнсон, кому из шведов, как не Хейденстаму,
больше других приличествовало отдать усопшему последнюю
дань уважения. И не только потому, что он преклонялся перед
Бьёрнсоном; в глазах общественности именно Хейденстам среди
всех шведских поэтов был наиболее тесно связан с именем
великого норвежца. Стихотворение на смерть Бьёрнсона написа-
но совсем в ином ключе, нежели посвящения Ибсену и Стринд-
бергу. Работая над последними, Хейденстам находился в оппо-
зиции официальной Швеции. Теперь же он ощущал себя
шведским посланцем. Особенно ярко это заметно, конечно, в
речи, произнесенной 3 мая во время панихиды в церкви Святой
Троицы в Христиании. Кстати, внешние обстоятельства сложи-
лись так, что Хейденстам и вправду выступил как бы послом: он
был, в частности, представлен норвежскому королю. Словом, ему
довелось тогда сыграть вполне бьёрнсоновскую роль.
Стихотворение «Отец Норвегии», напечатанное в «Свенска
дагбладет» 1 мая, никоим образом не портретная характеристика.
Уже по названию видно, что посвящается оно Бьёрнсону как
национальному символу. Немалое место в нем отведено величе-
ственным, полным глубокого чувства картинам природы, нося^
щим символический характер. Зная из газет, что прах Бьёрнсона
будет перевезен на родину на военном корабле, Хейденстам
использовал этот мотив в своем стихотворении—в народной
песне, воспевающей прежде всего Бьёрнсона й Норвегию; в
зачине стихотворения корабль приближается к скалистому род-
ному берегу.
Вечерний отблеск лижет скалы.
Нет больше солнца! Закат, как палач.
Плачь, Сюннёве, плачь!
Солнце зашло, и дня не стало.
11-3837
321
Битва окончена. Скальду верна,
Несет тебя лодка к последней цели—
Замедлит свой бег она
У скал норвежских, у шведской мели..,
Здесь вновь две волны расстаться должны.
Две братских страны разлукой больны.
Мы скорбно смотрим в даль на свет заката —
Мечта о братстве ноет, словно рана.
Поют о прежнем братстве наши страны,
И смерть твоя, как смерть родного брата.
Перевод Л. Фоменко
Имя Бьёрнсона неразрывно связано с многолетними норвеж-
ско-шведскими разногласиями, предшествовавшими распаду
унии. В 1910 году эта тема все еще оставалась щекотливой, но
обойти ее молчанием было невозможно. И Хейденстам без
обиняков затронул ее как в посвящении, так и в надгробной
речи. Он едва ли не шокировал окружающих своей дерзостью,
когда воскликнул у гроба поэта: «Думая о Норвегии, мы, шведы,
думали о тебе. И сердились и таили обиду тоже на тебя». Такая
дерзость, однако, вполне отвечала бьёрнсоновскому духу и
воплощала суть отношения Хейденстама к покойному как симво-
лу норвежской нации. В Христиании это поняли и оценили.
В своих устных и письменных выступлениях Бьёрнсон неиз-
менно повторял, что истинного единения норвежского и швед-
ского народов можно достичь только путем признания суверен-
ности Норвегии. Разделяя этот взгляд, Хейденстам в доказатель-
ство такого единения через границы сослался на пример самого
Бьёрнсона. «Теперь,— сказал он,— наши народы идут каждый
своей дорогой. Но есть места, где дороги скрещиваются! Пере-
крестки эти—у могил великих людей. Всеми высшими
завоеваниями духа мы владеем сообща. В этом — проявление
языкового и кровного родства, свидетельство общей будущности».
Тот же мотив возникает во второй части эпитафии, хотя
подан он там несколько иначе, в подтексте слышится скорбь по
поводу разрыва. Корабль везет мертвого вождя на родину и
замедляет свой бег «у скал норвежских, у шведской мели...».
Мысль об общности тут лишь слегка намечена, во весь голос она
звучит в конце стихотворения как антитеза строкам о распаде
унии:
Здесь вновь две волны расстаться должны.
Две братских страны разлукой больны.
Мы скорбно смотрим в даль на свет заката—•
Мечта о братстве ноет, словно рана.
Поют о прежнем братстве наши страны,
И смерть твоя, как смерть родного брата.
Перевод Л. Фоменко
322
Песня—-символ общности обоих народов. Ту же мысль—-
правда, куда менее уверенно — лет десять назад, когда тень
раскола уже нависла над будущим, высказал К. Снойльский в
«Посвящении Эдварду Григу»:
Когда в горах тропу теряют дети,
Расходятся и в страхе многоликом
Зовут друг друга, словно птицы, криком,
Их песня сводит Ночью в лунном свете.
С норвежских древних струн упали звуки—
И к детству потянулись* наши руки:
О где ты, брат мой?
Как в отчий дом найти нам путь обратный?
Перевод Л, Фоменко
Стихотворение Хейденстама, напротив, чрезвычайно убеди-
тельно, ибо поэт твердо верит в глубинные силы человека (в
этом он признавался еще в «Полуночной проповеди викария»),
Люди—говорится в «Полуночной проповеди» — стыдятся* про-
явить свои лучшие качества, унося их с собою в могилу, но в
этом потаенном, сокровенном таится священная мощь. Если в
1896 году застенчивая молчаливость казалась Хейденстаму искон-
но шведской чертой («О духе шведов»), то в эпитафии Бьёрнсону
сокрытое является уже достоянием обоих народов-соседей, в
нем-то и заключены все высшие завоевания духа, которыми они
владеют сообща.
Главной миссией Хейденстама как делегата Швеции было
обнародовать идею общности. Своим стихотворением и речью
он, видимо, надеялся хоть как-то способствовать сближению двух
стран, и действительно, такая надежда сквозит в письме Карлу
Варбургу от 10 мая 1910 года. Кроме того, Шведский Союз
писателей поручил Хейденстаму возложить венок.
«С венком получилось вот что: в церкви мне передали его
сразу после моего выступления. ...Поэтому наш венок фактиче-
ски был первым из возложенных на гроб старого поэта.
В дороге венок разорвался пополам—совсем как уния. Но он
был возложен. Ей-богу, придет день, и уния тоже будет восста-
новлена».
Речь и стихотворение Хейденстама — последнее цитировалось
в речи—были частью грандиозного публичного зрелища. И
Хейденстам, конечно, постарался как можно лучше отрежиссиро-
вать свое выступление. Однако назвать его эпитафию по-
актерски театральной значило бы изрядно погрешить против
сути. ХейденстаМ-ЛИрИК умел восхищаться и способен был доне-
сти свое восхищение До читателя, стихотворение памяти Бьёрн-
сона—одно из тех, где эта грань его таланта проявилась
наиболее ярко.
п*
323
5
Отношение Хейденстама к Густаву Фрёдингу было противоре-
чиво, правда совсем в ином плане, нежели его отношение к
Бьёрнсону. Бьёрнсон был предметом горячего восхищения, ма-
стером старшего поколения, Фрёдинг -—главным соперником
среди ровесников.
Фрёдинг не скрывал, что сборник Хейденстама «Паломниче-
ство и годы странствий» явился для него своего рода руковод-
ством и творческим стимулом. Однако оценка, которую верм-
ландский поэт давал своему собрату, не лишена была тонких
критических замечаний, а критику Хейденстам воспринимал
крайне болезненно. К тому же, лирика Фрёдинга быстро сниска-
ла всенародную славу, какой на долю Хейденстама не выпало
вовсе. Народ, как полагал Хейденстам, должен уважать ведущих
поэтов вроде Бьёрнсона; Фрёдинг же лидером не был и тем не
менее возбудил у читающей публики горячий интерес. В этом
Хейденстам усматривал нечто противоестественное.
С другой стороны, Хейденстам вовсе не остался глух к тому,
что в отношении к нему Фрёдинга сквозила просьба об общении
и поддержке. Он не оборвал переписку, которая завязалась в
один из периодов депрессии у Фрёдинга, а, напротив, почел
своим долгом успокоить его, ободрить.
6
Фрёдинг скончался в Грёндале 8 февраля 1911 года. Вскоре
стало ясно, что похороны его выльются в беспримерную манифе-
стацию. 11 февраля газеты сообщили, что панихиду пришлось
перенести в самую большую стокгольмскую церковь в Кларе,—
такое множество людей хотело проводить поэта в последний
путь. И все равно места не хватило, многотысячные толпы
остались за дверьми, на улице. Когда после панихиды гроб
повезли в Упсалу, где должны были состояться похороны, не
только вдоль улиц, но и вдоль железной дороги стояли огромные
массы народу. То же повторилось и в Упсале. Густава Фрёдинга
оплакивала вся страна.
Еще и года не прошло с тех пор, как Хейденстаму довелось
сыграть главную роль в аналогичных обстоятельствах — на похо-
ронах Бьёрнсона. По всей видимости, шел разговор о том, чтобы
речь над гробом Фрёдинга опять-таки произнес Хейденстам.
«Свенска дагбладет» сообщила 11 февраля: «По слухам, на
панихиде выступит Карлфельдт*. Называли также имя Хейден-
стама». Однако, пишет Бёк, Хейденстам отказался выступать на
панихиде, так как «чувствовал, что о^дрван от литературной
жизни, и не хотел перебегать дорогу тем, кто, быть может, считал
324
себя ближе покойному и делу его жизни». Поэтому место
главного оратора он уступил Карлфельдту (из писателей девяно-
стых годов именно Карлфельдт много общался с Фрёдингом в
период его болезни). Хейденстам почтил память усопшего поэта
стихотворением «На смерть Густава Фрёдинга», исполненным на
музыку Хуго Альвена 12. февраля во время церковной панихи-
ды.
Как и в стихотворении памяти Бьёрнсона, Хейденстам на сей
раз вновь взял за основу конкретные детали, связанные с
траурной церемонией: колокольный звон, свое отсутствие, зим-
ний пейзаж. Исходя из этого, он рисует величественную лириче-
скую картину, предваряя и подготавливая характеристику Фрё-
динга.
Духов сонм,
Тих, невесом,
В тень отступает, просится прочь.
Колокол стонет. Гул как гром.
Свет умирает в нем,
День превращая в бездонную ночь.
Звона черные всплески
В белой дали ловит мой слух.
Слышит земля, как в зимнем блеске
Легкий воздух от звона разбух.
Ты уснул. Шелестит твой камыш.
Нам весна твоя все дороже—
К небу поднято, в райскую тишь,
На тысячах рук твое ложе!
Перевод Л. Фоменко
Живой образ поэта, воссозданный в средней части эпитафии и
подводящий к финалу, как не раз указывалось, навеян портретом
больного Фрёдинга, принадлежащим кисти Рикарда Берга.
Хейденстам только еще подчеркнул пророческое, мессианское:
Помню, как ты, скорбь не тая,
Сел у стены, седой Иов.
Пеплом пахла земля,
Луч играл на строке библейских слов.
Причудлива жизнь, словно таинство мага:
Льется песней, течет, как сага.
Дух человека, как небо, велик,
Ну а сам он, как хрупкий тростник.
Умрешь! — шепот к сердцу приник,
Разъедая надежду беспечно.
Все, что тленно,
Будет жить только миг,
Лишь творенья живых бесконечны.
325
Скальд! Ждет тебя мертвых лик.
Будь и там, как король, несгибаем.
Незабвенны
Звуки песен. Мы им внимаем —
Струн серебряных чист родник.
Перевод Л. Фоменко
У Хейденстама прослеживаются две переплетающиеся Друг с
другом мысли. Во-первых, это контраст между тленностью
человека и бессмертием поэтических творений, бессмертием
прекрасного. Мотив сам по себе традиционен, и в подборе
языковых средств можно отыскать кое-какие мелкие аналогии с
«Кантатой» Рюдберга, а также с Библией. Вторая мысль имеет на-
много более личную окраску, хотя и она зачастую облекается в
библейские одежды. Суть ее в том, что человек как таковой слаб,
но судьба его исполнена величия, ибо в ней заключены и мечты
его, и чувства, и творческие порывы, а значит, «лишь творенья
живых бесконечны».
После семидесятилетнего юбилея Ибсена Хейденстам опол-
чился на отсутствие гармонии между человеком и его деяниями.
Теперь он смотрит на это по-иному. Пусть в личной жизни
Фрёдинга были и слабости, и болезни, и мучительные раздумья—
истинная его натура раскрывается все же в поэзии и обладает
прямо противоположными качествами, которые Хейденстам ха-
рактеризует уже самим выбором лексических средств: это
свежесть («весна твоя») и нравственный бунт («как король,
несгибаем»).
В самом деле, цитированные строки равно относятся и к
самому Хейденстаму, и к Фрёдингу. О слабостях Хейденстама-
человека в последние годы написано столько, что здесь, видимо,
говорить о них незачем. Зато кое-что существенное едва не
выпало из поля зрения: немалая доля поэтического наследия
Хейденстама воплощает мечты и тоску поэта по чему-то иному,
более возвышенному, а как раз этого чего-то человеку как
таковому и недостает, но стоит только ему отдаться во власть
поэзии—и мгновенно происходит своего рода экстатическое
преображение. Хейденстам по собственному опыту знал, что
«святое вдохновение», как он говорил, навещает человека редко
и гостит недолго. «А доброе дело и беззаветная дружба, быть
может, суть прекраснейшие из падучих звезд на небосклоне
людской жизни»,— писал он в письме, относящемся к тому же
времени, что и эпитафия Фрёдингу. Четыре посвящения —
мемориальные стихи в честь Ибсена, Стриндберга, Бьёрнсона и
Фрёдинга—г ярко свидетельствуют о творческом развитии поэта.
За годы, отделяющие первое из них от последнего, его взгляд на
человека стал много глубже.
1959
СОНЯ ОКЕССОН, КАЙ ХЕНМАРК,
БУ ХОЛЬМБЕРГ, ПЕР КРИСТИАН ЕРШИЛЬД
ФРОНТ ПРОТИВ ТИРАНИИ ФОРМЫ
Шведская литература в последние годы все более тяготеет к
формализму. Пренебрежение внутренней выразительностью и
социальной ответственностью литературы может привести к
бесплодному академизму. Литература должна вернуться к своим
первоначальным задачам, а не идти на поводу модных эстетиче-
ских деклараций. Эстетические выверты не могут заменить
содержательной стороны литературы.
Поэты-джентльмены, взявшие на себя роль литературных
туристов, позволявшие себе вызывающие выпады против класси-
ческого стихосложения, сейчас дремлют. И поэзия студенческих
аудиторий, погруженная в ленивое бытописательство или чрез-
мерно книжная, давно уже перестала кого-либо волновать.
Стриндберг с его необузданностью, стихийностью и самобытно-
стью выглядит просто скифом на фоне литературного снобизма
последующих десятилетий. Сороковые годы с их пафосом разру-
шения всех традиций, новым мироощущением и призывом к
чувству гражданской совести сломали привычные стереотипы
мышления. Плодотворные эксперименты раннего Пера Лагер-
квиста или новаторские произведения Яльмара Бергмана не
были удостоены заслуженного признания. Разрыв между обще-
признанной и все более увлекающейся экспериментами
литературой очень велик.
Поэты вовлечены в мелочные формальные эксперименты и
тем самым воздвигают барьеры для развития серьезной поэзии.
Ведь именно содержание определяет форму, выбор выразитель-
ных средств, а не наоборот. Итак, назрела необходимость
эстетической дискуссии, которая стимулировала бы новые воз-
можности развития литературы.
Искренность художника" ничем Не заменить—а тем более
эстетской рафинированностью.
1960
ИВАР ЛУ-ЮХАНССОН
КРИЗИС ИСКУССТВА РАССКАЗА
Жанр рассказа в шведской литературе находится сейчас в
состоянии кризиса. Эпики нового типа так и не возникло. Нет
крупномасштабной прозы, затрагивающей современные маги-
стральные гуманистические проблемы. Поэтому отчасти понятен
повышенный интерес читателей к зарубежным романам, а также
к мемуарной литературе.
Как-то я прочитал пятнадцать книг шведских прозаиков,
изданных почти одновременно. Техника повествования на невы-
соком уровне. В них мало жизненной энергии, мало эпического
«витамина».
Форма романа, постоянно находится в хаосе созидания.
Я считаю, что в Швеции может и должна возродиться
социальная литература, литература широкого общественного
диапазона. Чересчур изысканная современная поэзия часто выра-
жает лишь позицию индивидуального эстетского выверта. Мно-
гие шведские писатели отгорожены от жизни, которая кипит за
пределами их профессионального мира. Подлинный же мир, в
котором мы живем, еще не обрел, за редкими исключениями,
своих летописцев...
Литературный стресс стал профессиональной болезнью. Про-
изведения создаются наспех, зачастую они слишком незначитель-
ны, худосочны. Проза, увы, безжизненна, ей явно недостает
необходимой внутренней температуры. Писатели слишком втяну-
ты в мелкотемье, увлечены камерными формами. Профессиональ-
ный писатель вынужден издавать хотя бы по одной, пусть и
небольшой, книге в год, чтобы не бедствовать. Издатели делают
ставку на небольшие книги. Ведь убыток от издания, если оно
окажется нерентабельным, будет не столь велик. И напротив, в
случае успеха небольшая книга гарантирует прибыль при относи-
тельно невысоких затратах.
В любом случае одна небольшая, но хорошая книга лучше
двух-трех посредственных, хотя и понятно стремление обеих
сторон к минимальному риску. В этом плане немаловажную роль
играет критика. Большинство наших критиков—поэты, для
328
которых литературная критика чаще всего—дополнительный
заработок. И как правило, они рецензируют поэтические сборни-
ки своих собратьев по перу. Так что, оценивая прозу, автомати-
чески переносят на нее критерии поэзии. Прозаики же редко
выступают как литературные обозреватели в прессе, но если
все-таки выступают, то обмениваются встречными рецензиями, в
основном комплиментарного характера. Подобная ситуация не
благоприятствует развитию нашей прозы. Шведская проза долж-
на искать и найти выход из замкнутого круга. И это прежде всего
задача писателей. Часто несколько ведущих писателей определя-
ют направление всей литературы. Ни театр, ни кино, ни радио и
телевидение не заменят книгу, которую можно взять с собой куда
угодно и к которой можно обратиться когда угодно. Книга—
самое универсальное средство духовного общения, развития
фантазии.
1963
ПЕР ЛАГЕРКВИСТ
НАБРОСКИ
Мне посчастливилось, мне повезло. Я вырос в семье, где
литературу не просто совершенно не знали, но, и нс зная, еще и
презирали. Мои близкие — люди верующие — считали литера-
туру грешной и богопротивной чепухой. В доме никогда не
держали никаких книг, кроме Библии, псалтыря и сборника
проповедей Арндта*. Я все еще хорошо помню, как они стоят на
маленькой полке в кухне, и, конечно, находились бы там по сей
день, так и не обретя недостойных соседей. О существовании
других книг мои родители даже и не подозревали, просто питали
презрение к ним и считали литературу занятием тщеславным и
пустым. Моя мать как-то рассказывала, что однажды в юности
читала «роман»—так, собственно, именовались все развлекатель-
ные книги и вообще все никчемное и постыдное. Какой именно
роман, не знаю, но уверен, что ничего особенно греховного в нем
не было. Но она поклялась себе (и, конечно, богу), что никогда
больше не притронется к подобным книгам.
Я не нахожу в этом страхе ничего смешного. Напротив, их
отношение к чтению казалось очень серьезным и глубоким. Они
просто не испытывали потребности в литературе, им не нужно
было проводить время за чтением книг, им вообще не нужно бы-
ло его проводить. В их существовании, совершенно наполнен-
ном, хватало других забот. Жизнь, описанная в какой-то книге,
должно быть, коробила, отвращала их. Они слишком серьезно
воспринимали любое реальное событие, даже самое незначитель-
ное, так почтительно они относились ко всему, что случалось с
ними и с другими людьми. Сидеть и просто выдумывать,
сочинять события и людей, которых никогда не было, казалось
им бессмысленным и возмутительным. Я вспоминаю вечерние
домашние беседы о людях, которых они знали, об их судьбах,
предначертанных свыше. Естественно, что моя мать считала
книгу, где человеческие судьбы придуманы, богохульством. Книга
ей была абсолютно ни к чему. Ведь все, что она видела вокруг,
производило на нее Дакое сильное впечатление, какое поэзия
вызывает исключительно редко.
330
Поэтому схучилось так, что, едва только освоив грамоту, я в
величайшей тайне начал писать еще до того, как успел прочитать
хотя бы одну книгу, не считая учебников. А читать книги я начал
уже много позже.
✓
Подвергай все сомнению.
И тогда научишься верить во все.
Мне кажется, между искусством и неискусством нет четких
границ. Нет «или—или».
Так же как и нет постоянных объективных критериев
искусства. Даже мое субъективное переживание постоянно меня-
ется. Чувство, которое я испытываю сейчас, в данный миг, читая,
слушая, созерцая, завтра может исчезнуть, а через несколько лет
снова вернуться. Бывает, что, взволнованные каким-то произве-
дением искусства, мы потом охладеваем к нему, и это объясняет-
ся нашей возрастающей потребностью в духовном, степенью
восприимчивости. Даже и никчемное произведение искусства
может произвести на нас глубокое и неизгладимое впечатление.
Я ищу свет. Чтобы найти настоящую веру в жизнь. Поверить,
что жизнь есть добро.
Искусство состоит в том, чтобы избежать искусственности.
Искусство как феномен осознанный—болезнь времени.
И лишь немногие преодолели эту осознанность, оно для
них—естественный дар природы. Как, например, для Достоев-
ского, Стриндберга.
Однако большинству не хватает ясности, непосредственности.
Возьмите любую современную книгу и обратите внимание на то,
как писатель начинает повествование. Кажется, все стоит на
месте и он боится выпустить из рук найденное и убеждает всех,
что нашел верный прием. Например, мои собственные книги до
карикатурности описательны. Им не хватает наивности, безгра-
ничной веры во все сущее. Не хватает сердца и сердечности.
Нам нужно отказаться от иллюзий. И так, чтобы при этом
ничего не утратить. Но сложность в том, чтобы найти ту
художественную форму, которая не воспринимается как художе-
ственная. Которая совершенно наивна. Произведения многих
современных писателей кажутся неестественными из-за неесте-
ственности избранной ими формы. Им веришь, но не веришь
тому, что они говорят. Уже Клейст (порой) грешит искусственно-
стью. Несмотря на то что он — настоящий художник.
Я хотел бы написать книгу, состоящую из размышлений,
афоризмов, не с тем, чтобы вещать истину, а чтобы искать разные
ее грани, сделать богаче, человечнее. Разные мысли, разные углы
331
зрения, разные взгляды — и все подряд, как это рождается в
рассудке и чувствах, порой органично, порой случайно. Требова-
ние правды более чем правда. И возможно, таким образом, я
смог бы выразить свои эстетические воззрения раньше, чем
обнаружу, что есть истина. Скорее всего, я не доживу до этого
дня. (Я имею в виду—того дня, который мне откроет истину.)
Но я хотел бы сам для себя выяснить, что именно ищу. И что для
меня значит уже обретенное мною.
Я должен написать книгу (может быть, на юге) о моем детстве
с Библией на полке и книгой проповедей, об отце и матери,
стариках, вписанных в природу, бабушке и дедушке с их
язычеством и исконным великолепным здоровьем, бабушке с
папиросой во рту, дедушке, простыми граблями разрыхляюще^м
навоз, и о другой бабушке, матери отца, которая была сама
культура и утонченность. Но я хотел бы вписать в этот
групповой портрет южные пейзажи; хотел бы создать многокра-
сочное огромное мощное полотно, в котором не мог бы заблу-
диться и чувствовал бы себя как дома, не стремился бы всеми
чувствами к нему, а из его замкнутого пространства не искал бы
пути к всеобщему, бесконечному и безграничному. Я бы назвал
эту книгу «Дорога домой».
Время, когда я работал над «Вечной улыбкой», было счастли-
вейшим в моей жизни.
Мне трудно писать; тема ведет себя беспокойно: пока, я пишу,
она разрастается и внезапно предъявляет мне удивительные
требования, которые я могу удовлетворить, лишь отказавшись от
долгих промежутков абсолютного безделья.
Каждую минуту своей жизни мы пребываем в состоянии
зрелости, старости и детства одновременно. Некоторые мысли,
настроения, представления для нас уже устарели, умерли, но
по-прежнему живут в нас. Моя душа заполнена сейчас тем, чем я
живу именно сейчас. Но об остальных сферах души я еще ничего
не знаю. Они только едва расправляют крылья, они еще
спрятаны в утро, которое уже есть сумерки. Однажды и я
окажусь там, когда-нибудь.
Я работаю и живу в предельном напряжении. Нет никакой
повседневности. То есть она есть, но она ничего не значит и
ничего не дает мне. Так не должно быть.
Нет никакого изображения жизни. Изображение — всегда
выбор. Подлинная поэзия наделена большими возможностями—
она может быть внутренне правдивой.
382
Быть правдивым — единственная проблема.
Я работаю всегда с колоссальным напряжением. Причем мой
замысел с самого начала захватывает меня. И это может
продолжаться сколь угодно долго. Терпение становится моей
второй натурой, я ведь писатель. Если бы когда-нибудь терпение
мне изменило, то все кончилось бы, возникла бы только пустота.
Пока ты наедине со своИлМ произведением, оно принадлежит тебе
целиком. И стоит только хотя бы одному-единственному челове-
ку прикоснуться к нему, оно внезапно становится чем-то совер-
шенно другим, и ты уже смотришь на него сторонним взглядом, и
оно уже не поверяет только тебе одному всех своих тайн.
Возникают уже другие, сопутствующие обстоятельства, и произ-
ведение становится в ряд со всем остальным написанным. Теперь
уже ему свойственны и достоинства, и ошибки, и заслуга или
вина в том — автора^
В произведении, как в жизни, все перемешано — смешное,
патетическое, грубое,— нет однозначности, нет символов, а есть
жизнь, искренность, непосредственность.
Мы влекомы светом, фантазией, нюансами языка, вымысла.
Реализм. Какое прекрасное и емкое понятие. Глубокое. И если
бы мы могли быть реалистами, если бы мы могли ими стать, то
жизнь была бы праздником, Как по утрам, когда бродишь,
обозревая четкую перспективу горного хребта. Когда ограничен-
ность жизни отступает, и мы можем ясным зрением созерцать
вечное. Не так, как сейчас, когда мы прикрываем глаза рукой, не
в мыслях, а на самом деле идти, пока хватит сил, этой дорогой,
именно этой, а не другой, ложной.
Наша способность предвидеть, предчувствовать реальное в
явлениях, скрытых от нас нашими чувствами, словно в тумане, в
котором мы порой вслепую блуждаем, и соединяет, вероятно, нас
с Вечностью, с Сущим. Все это — только реальность. В ней просто
умещается все великое. Нам, в нашем несовершенном сложном
существовании, многое представляется лишь иллюзией, заблужде-
нием, чем-то случайным, призрачным. Чем-то вне реальности и
вне времени. Мы жаждем только реальности, только существу-
ющего. Есть какая-то великая истина, которая выше нашего
понимания.
Я всегда интуитивно стремился к ней, но мой внутренний мир
был слишком хаотичен, чтобы познать ее. Поэтому мое творче-
ство не удовлетворяло меня в начальный период, когда я не мог
даже и подумать о работе, я просто избегал ее. И то, чем я
восхищался в литературе, никогда ни в какой степени не было
похоже на созданное мною. Между тем, что мне нравилось, и тем,
333
что я писал, всегда лежала пропасть. И она заключалась в самом
главном.
Интрига ради интриги—бессмыслица.
Ценно только то, что возникает само по себе. Просто в силу
каких-то традиционных представлений считается, что «она нуж-
на, необходима». То же самое с рифмой. Если она не возникает
сама по себе, ею можно пренебречь. Это я обнаружил давно.
Путеводная звезда: самое главное — суть, духовное.
Как правило, людей описывают так, словно вырезают ножни-
цами силуэт. Только у великих писателей изображение объемное.
Большинство писателей разоблачают людей, показывают, ка-
кие они. И потому не могут создать впечатление целостной
личности. Они как бы анатомируют то, что когда-то было
одухотворено жизнью, то, что сейчас находится полностью в их
распоряжении. Но жизни нет, она ушла.
Мы настолько напряжены, мы так скованы—и пока не
обретем внутренней естественности, не сможем быть абсолютно
правдивы. Как трудно, когда дух находится внутри нас и
управляет нами.
Цель моей жизни—творчество. Оно и есть, собственно, моя
жизнь. Так что я просто работаю, и все. А какой получится
результат—-это предвидеть невозможно.
Боль—гораздо более глубокое переживание, чем блаженство.
В каждой большой симфонии слышен отголосок боли.
И в самые тяжкие времена я должен нести добро, взывать к
добру. Я, как солдат, несу свою службу. Но иногда сердце жаждет
покоя. Как воин на поле битвы, я порой закрываю глаза рукой,
чтобы не видеть кошмарных сцен, чтобы помечтать о своем
возвращении домой.
Любовь—единственная ценность. Все остальное только кули-
сы, только подмостки.
Иногда я пишу, чтобы побороть, преодолеть и преобразить
себя.
В капле морской воды не увидеть моря, а фрагмент жизни не
МоЖет объяснить, что, собственно, такое жизнь.
Пилигрим. Человек, его судьба, отчаяние, жажда, его тоска по
недостижимому, которая все-таки в конце концов и есть самое
реальное в его мире.
334
«В Мире гость». Может быть, записать продолжение и
одновременно портрет «Человека и его судьбы»? Все взаимосвя-
зано. У повествования нет никаких границ, все возможно. Но
чтобы это было сделано реалистически, было обращено к
реальности. И если писать, например, об эпохе средневековья, то
пусть она не будет окутана голубым туманом. И страна, в
которую устремляется пилигрим, отчасти реальная—земля обе-
тованная и то неведомое, безграничное пространство, в котором
заключено будущее (и не только оно, а вообще вся безграничная
страна, которой принадлежит человек). Вот его продолжение;
Палач. Карлик. Пилигрим. Три ипостаси странствующего
человека.
Тема хороша тогда, когда предоставляет мне поэтическую
свободу. Эта тема полифонична, здесь много размышлений о
сложности бытия, о трудностях и радостях, здесь много разных
персонажей.
Хочу попытаться написать книгу, контрастирующую с «Побе-
дившим жизнь». Героем ее будет старик. Книгу не ответ, а
вопрос. Много вопросов. Главное — начать. У того, кто стареет,
возникает больше вопросов. Когда человек молод, он хочет
получить ответ на все (и находит у себя самого или у других,
иногда очень легко). Но старик порой остается наедине со
своими вопросами. Не потому что смирился, а потому что
вопрошает.
...Когда я пишу, то еще не знаю, откуда что возникает и к
Чему меня приведет написанное.
Но это самое главное. Человек ставит перед собой много
задач, ему кажется, что он занят «большими проблемами», и,
возможно, в том числе возрождениехМ литературы. А в результате
получается совершенно иное, нечто неосознанное, нечто аноним-
ное—личное.
Я написал бы книгу о Сатане, который однажды был сыном
бога. Его «мемуары».
Мой герой пилигрим должен быть живым, полнокровным
героем, не символической фигурой, он сложен по-человечески, а
не аллегорически. У него есть и прошлое, он рассказывает о нем.
Но сейчас он—странник, уставший в пути, как поседевший
старик, у которого жизнь в прошлом. Он тоскует по стране,
очень далекой. Стране, которая недостижима. (Страна вечности?)
Нет, она достижима, иначе он не рвался бы туда так страстно,
так неистово. И его тоска—это тоска по стране, которая
находится за пределами его желаний.
335
«Сивилла» будет повествовать только о Сивилле, и эта тема
переполняет меня. Иначе было бы невозможно и бессмысленно
приступать к ней.
Она захватывает меня, очаровывает—и скрывает свою тайну,
как бы хранит ее для меня. Она не приближается, но и не
исчезает. Она —пророчица, оберегающая самое сердце святили-
ща, вокруг которого сосредоточено все. У нее слабоумный сын.
Удивительно, что подобная тема привлекла меня на склоне лет.
Тема земной суеты и величия. Сивилла предчувствует, предвидит
все — и потому лицо ее пылает. (Она видела бога.)
Сын ее — это равнодушная жизнь.
Сивилла — моя собственная неудавшаяся попытка выяснить
загадку бытия и мнение божественных сил. Но и ей эго не
удалось. Изреченные богом слова — загадка для нее.
Сивилла—это я, я сейчас. Она устрашающе прозорлива, она
видит ничтожность всего. И сама же боится того, что видит. Вся
бессмысленность религий, все ее сумбурные прорицания, бес-
смысленные тирады, в которые мы верим, они высказаны кем-то,
никем. (И в этом — фальшь вдохновения.)
Она не верит больше в бога... Именно ее всепоглощающая
жажда веры — ее переживание бога (как, например, стихи в
«Стране сумерек»). Ее лицо пылает как в огне, потому что она
«видела» бога.
Так что «Сивилла» повествует не о религии, и, уж конечно, не
о греческой религии. А о сомнении, абсолютном сомнении. К
тому же... Сивилла живет вне религиозной суеты. Она видит все
и отрицает все — и все-таки она живет именно на Священной
горе.
Моя поэзия—тоже пылкие пророчества Сивиллы, и поэзия,
похожая на пророчество двусмысленностью вдохновения и им-
провизацией, недостаточностью.
Сивилла видит трагизм человеческих судеб.
Написать собственную исповедь, я — настоящий «В мире
гость», чужой, бесприютный, бесправный.
«Смерть Агасфера» — возможно, моя собственная смерть, мое
прощание с жизнью.
Агасфер находится в человеческом водовороте, и в то же
время он—единственный, сторонний, он равнодушен как статуя.
Но он бунтует, сопротивляется. В этом его заблуждение и
правота. Агасфер восстает против бога и предначертанности
человеческой судьбы. И в этом его заблуждение и правота. Весь
336
этот калейдоскоп человеческих судеб стремительно мелькает
перед Агасфером.. «Смерть Агасфера» будет состоять из объемных
портретов и образов. Свет на мгновение озаряет лица в
потоке жизни. Агасфер созерцает этот поток своими пустыми
глазами, глазами, наполненными не глубиной жизни, а страшной
глубиной бездны.
«Смерть Агасфера» повествует о нереальности смерти—
может быть, действительно нет настоящей смерти?
«Варавва», «Сивилла», «Смерть Агасфера»—триптих. Они
объединены именно своей непохожестью, даже противоположно-
стью. (И образ Агасфера непосредственно близок образу Варав-
вы.) И это еще один повод написать также последнюю часть
этого триптиха. Но если бы я только смог создать значительное и
значимое.
Нигилизм Агасфера—мой нигилизм. Он будет героем моей
книги, я опишу его путь. Великий или разрушительный?
Агасфер, как и я, переживший разные эпохи, прикован к
прошлому. И религия, Бог сделали его несчастным...
«Смерть Агасфера» будет, возможно, повествовать о моем
собственном освобождении от проклятия религии (то же самое в
«Сивилле» и «Варавве»), о стремлении к чему-то другому и более
светлому несмотря ни на что. «Смерть Агасфера» станет моей
исповедью, завещанием.
Ясность, простота, глубина. Я пытаюсь объединить эти поня-
тия. Чтобы слить их воедино. Это трудно.
Поэзия—это суть. Язык никогда не должен быть самоцелью.
Агасфер — это я (конечно, в определенном смысле). Сивил-
ла— тоже я. Целью моего творчества всегда было высекать огонь.
А если нет огня, нет никакого смысла и желания творить.
Любовная история должна быть глубокой и всеобщей, как все
самое великое, высокое и святое в жизни,— она существует как
удивительная мечта, она не выносит действительности, пробуж-
дения. Но она есть.
Я могу писать, только чувствуя острую, непреодолимую
жажду.
Храм Ирода—пустыня его души, он ни во что не верит.
Мне, как и Мариамне, не нужен храм. Мой храм был тьмою, в
которой жил мой Бог.
337
Свободный, свободный, свободный стих. Крылатая фантазия.
Написать книгу о себе самом. В ней будут исторические
образы. Или фантастические образы, помещенные в историческое
прошлое. Возможно, о Копье, которое настигнет меня в моей
старости и убьет меня и спасет, освободит. Обо мне самом в
старости, об основных мотивах моего творчества, которые возоб-
новляются, соединяются, углубляются. Книга, которая будет
повествовать обо всей моей жизни. Может быть, это будет книга
без сюжета—поэзия, серьезная и значительная. Книга, которую я
хочу написать для себя самого, о бесплодных днях размышлений.
А впрочем, не г. Лучше не пытаться.
Все мысли, фантазии, теории, мифы, вера, надежды людей —
Неповторимы. Они подобны призракам. И все же они существу-
ют.
1906—1974
ЛАРС ЮЛЛЕНСТЕН
«Я—ЛИШЬ ЧЕЙ-ТО ОТЗВУК, ЧЕЙ-ТО СЛЕД...»
Литературное произведение—это признание в любви (какая
она?), молитва о хлебе насущном, робкая надежда, что мир
снизойдет именно к твоей молитве, утолит именно твою страсть,
Есть порочные формы радости—когда созерцание чужих
страданий доставляет грубое, вульгарное наслаждение, когда
нарушенные пропорции, уродства разного рода и оттенка вызы-
вают сладострастные смешки. Порочный комизм—непременное
условие древних традиционных развлечений: дворцовых увеселе-
ний, цирковых и уличных, площадных и рыночных представле-
ний...
Но есть еще и порочная сентиментальность—бесконечная
жалостливость к чужим страданиям и безудержное упоение ими,
экзальтация, стимулирующая нарциссическое самолюбование,
псевдосолидарность со страдающим. Порочная сентиментальность
фальшива и лжива, и поэтому она во много раз пошлее и грубее
порочной радости. Под сентиментальность маскируются жесто-
кость и эгоизм и от этого становятся более изощренными и
надежно защищенными.
Мое творчество принадлежит мне лишь отчасти. А может
быть, вовсе не так, .а наоборот: я принадлежу своему творчеству,
я—его собственность, его продукт.
У Бьёрнстьерне Бьёрнсона спросили о Сюнневе Сульбаккен—
кто она, собственно, такая, откуда он ее взял? И он ответил:
«Сюнневе Сульбаккен—это, скорее всего, я сам!» И Флобер:
«Эмма Бовари—это я!» Гёте: «Вертер и Фауст—это я сам!»
Томас Манн: «Доктор Фаустус и Лотта в Веймаре—это я! И
Тонио Крегер—тоже я!» Киркегор: «Писателе Йоханнес—это,
наверное, я, скорее всего, я!»
Примеры можно продолжить, И я могу ответить так же, если
меня спросят: «Ларс Юлленстен?-—Ларс Юллецстен—может
быть, это я?!»
И дело здесь вовсе не в точности автопортрета. Полотно
вмещает гораздо больше, чем художник запечатлел на нем, чем
339
могут увидеть зритель или критик. Я—лишь чей-то отзвук,
чей-то след.
В литературе вереницей бродят знаменитые пары: герои
вместе с карикатурами. Фауст и Вагнер, Дон Жуан и Лепорелло,
Дон Кихот и Санчо Панса, Гёте и Эккерман.
У героев большие масштабы, чем у «среднего» человека, или у
них иные, более бросающиеся в глаза диспропорции, чем у
простых смертных — они мужественнее, остроумнее, у них богаче
воображение, глубже страсти и т. д. Герой—сверхчеловек или
внечеловек в большей или меньшей степени. Он—идеальный
образ, вызов тем, кто скромнее и расчетливее. Порой он
становится козлом отпущения и погибает именно потому, что
поощряет в себе те свойства характера и устремления, которых
другие лишены. Иначе он Не может—так уж он создан.
Спутник героя — его эпигон. Он гораздо мельче и правдопо-
добнее, он —отражение героя в сильно уменьшенных масштабах,
в карикатурном виде. У него есть родство с героем, симпатия к
нему, но для героя он все-таки чуть-чуть глуповат и порой
чрезмерно приземлен. Он как отражение в кофейной ложке,
уменьшенное и искаженное* Эпигон мейее масштабен и более
комичен* Он как бы на ступеньку ниже героя, повествователя и
читателя.
И все-таки, несмотря ни на что, он своего рода слепок с героя
и отчасти отражает комический блеск самого героя. Он высме-
ивает всех и Вся, кроме повествователя и читателя.
Эпигон, по-моему, разоблачает какие-то сомнительные черты
героя. Он подозревает, что внутри совершенных и избранных
есть некая пустота*
Возможно, в этом и заключается важная особенность комиче-
ского: клоун делает из себя посмешище, и мы смеемся над ним с
высоты собственного превосходства. Но он же бросает луч
сомнения на великих и Избранных, И Мы, по крайней мере на
мгновение, высвобождаемся из-под гнета их превосходства. Кло-
ун же всегда козел отпущения. Он позволяет нам почувствовать
превосходство, но парадоксально противоположное превосход-
ству самого клоуна, который все-таки превосходит нас хотя бы
тем, что не стремится быть умнее, чем есть. Одновременно он
вступает с нами в заговор, чтобы избавить нас от чувства
превосходства по отношению к тому, чье величие заключается в
простоте, смелости и чистоте. Нам самим такое величие недо-
ступно. И эффект срабатывает: мы становимся терпимее и
великодушнее. Мы Становимся совершеннее, хотя, может быть, и
не сознаем этого.
Большой герой и маленький или гротескный двойник, отра-
жающий его,—древняя и широко распространенная модель пары
в литературе й искусстве, в религии и реальной жизни.
340
Мои книги — своеобразная стратегическая игра, а игроки —
жизнь, смерть, страдание, радость, преданность, страх, ожидание,
беспокойство, отвращение, сомнение, вина, наслаждение, стыд,
нежность, крик и еще многое, очень многое — человечность,
человеческие ощущения. И ложь, ложь.
Мир людей наполнили голоса и знаки — обращения, обвине-
ния, призывы, вызовы, приглашения, инструкции, проекты...
Мы живем в мире описаний, истолкований, призывов, соблаз-
нов, объяснений, развлечений — в духовном мире, насыщенном
знаками и ценностями, которые формируют или призваны фор-
мировать нас. Мы манипулируем ими деликатно, жестко, порой
снисходительно, сами не отдавая себе в том отчета.
Голоса наделены неисчислимым количеством инструментов,
они вмещают бесконечность отдельных и коллективных голосов
всех времен и культур. История запечатлена в словах и образах,
монументах и традициях. Конструкции обществ, города и здания,
формы полей и земельных наделов, дороги, фабрики, здания,
улицы, аллеи, проспекты, парки, дорожные знаки — все свиде-
тельствует о чем-то, все выражено разноязыко, все плотно
отмечено знаками. Организации и институты, привычки и непри-
вычки, товары в дорогих магазинах и магазинах самообслужива-
ния, ярмарки, обычаи и поговорки, одежды и моды, способы
завязывать галстуки, манера женщин улыбаться, детские игры и
болтовня, пьяный бред, ругательства, газетные сенсации, попу-
лярные песенки, фасоны обувных шнурков, марки, проездные
билеты — всюду и везде мы окружены документами и свидетель-
ствами, обнаруживающими чье-то присутствие, чьи-то требова-
ния, надежды .и свойства, слишком разные, порой непостижимые.
Мы не одиноки. И даже тот, кто погружен в глубокое,
безграничное отчаяние, не одинок, хоть сам- того не ведает. Даже
и его отчаяние и одиночество устранимы — ведь он живет в мире
людей.
Есть такие формы творчества и творческой радости, которые
при ближайшем рассмотрении могут показаться аморальными, а,
впрочем, может, это й так. Радость сочинять литании. Писать
трагедии. Желание изображать на Полотне ад. Гойя и его «Ужасы
войны». Данте—создатель «Ада». Шекспир — автор «Макбета».
Стриндберг—сочинитель «Ада» и «Легенд». Босх—Еврипид—
Паскаль — Беккет...
Откуда берется дерзость, бесстрашие анатомировать человече-
ские ужасы, страхи, несчастья?
Еще Аристотель пытался объяснить, почему люди любят
трагедию. Он считал, что, помимо всего прочего, в ней
содержится своего рода процедура очищения, «духовная баня» со
341
всеми своими стадиями—напряжением, изнеможением, мукой
обновления и раскрепощения, высвобождения.
Но аристотелевская категория катарсиса относится к зрите-
лям, публике. А как же сам художник, который делает предметом
своего творчества трагедии и ужасы? Может быть, и здесь
срабатывает закон катарсиса как движущей силы? Активно
вторгаясь в природу страдания, оперируя им в своей художе-
ственной лаборатории, творец срывает с него ореол неизбежно-
сти, неотвратимости.
Возможно, иногда собственные муки, лично перенесенное и
преодоленное страдание становятся мотивом и движущей силой
творчества. Художник, «использующий» страдание как вспомога-
тельный материал или инструмент, обращаясь с ним, как с
послушным воском, обретает как бы лицензию на страдание.
Он выносит «на продажу» свою частную жизнь, самого себя,
обнажает свои раны и муки, использует свое я как средство
достижения художественной цели.
«Я пишу не разные книги, а одну—бесконечную»—так я
однажды объяснил в одном из своих интервью. Я работаю в
пантеоне или паноптикуме. Он постоянно пополняется новыми
экспонатами, и конца этому нет. Я призываю к человечности,
молю о доброте и справедливости. Самодовольная свобода от
долга и необходимости чревата творческим бесплодием.
Моя писательская задача не проповедовать, а изображать
достоверное. Не играть, а обнажать, разоблачать, призывать.
Я отношусь к схову деликатно и властно. К самому слову, к
словесным описаниям, доказательствам, к языковым эксперимен-
там и упражнениям. Я вижу в языке инструмент, который
способен упорядочивать и направлять наше существование,
изменять и обновлять его. Это отношение, конечно, во многом
продиктовано моей профессией. Оно рождено ею, ею взращива-
ется и поощряется.
Что такое «сложный писатель»?
Часто считается, что сложен писатель, которого трудно читать
и понимать, трудно внимать тому, что он пишет, у него сложный
и, возможно, спорный, запутанный ход мыслей, у него неприче-
санный язык, полный хитросплетений и ловушек, и чтение его
внушает чувство неуверенности. Тут речь идет о технической
сложности.
Но бывает и иначе. Называя писателя сложным, читатель или
критик скрывает свою обиду и раздражение, досаду на тот
материал, которому сопротивляется. Если писатель заставляет
мыслить, внушает тревогу и беспокойство, будоражит, его зачис-
ляют в ранг сложных. Будоражить—прекрасно, но очень непро-
342
сто. Трудный писатель может быть трогателен, вызывающ,
нравственно требователен и действительно сложен—для тех, кто
всерьез пытается воспринять его, «услышать», участвовать в его
экспериментах и поисках. И, напротив, на одного сложного
писателя всегда найдется масса «легкодоступных» — поставщиков
сентиментальных, драматических историй, сугубо развлекатель-
ного чтива.
Трудный писатель в собственном смысле этого слова серьезен,
значителен, ответствен по отношению к бытию — к самому себе и
другим. Написанное и прочитанное вводится в сферу жизненных
взаимосвязей, включается в духовный обиход. В этом есть нечто
ибсеновское, схожее с требованиями Бранда, которые кажутся
максималистскими, порой даже бесчеловечными. Трудный писа-
тель разгадывает и отвергас! иллюзии, Искусство жонглирования,
он не признает ветреного кокетства с публикой, уверток и
чепухи. Закую позицию выбирают немногие. Но, конечно,
серьезность и возвышенность не должны приводить к ограничен-
ности кругозора, пессимизму, притуплять чувство юмора. Жизнь
без развлечений, легкомыслия, пустой многозначительности, че-
пухи, игры, отклонений и случайностей, чувственности и прочего
немыслима. Это все присуще и человеку, и произведению
искусства, и образу вообще, сколь серьезен и возвышен он ни
был.
Конечно, сложность имеет много полутонов и оттенков.
Паскаля не трудно читать, язык его несложен, но трудно
постичь его идеи.
У Киркегора сложны и идеи, и язык,
Достоевский пишет не очень сложно, но ставит читателя
перед сложными нравственными проблемами.
Все мое творчество—'Вечный вопрос.
Что есть что? Что реально и что призрачно? Что устойчиво И
что эфемерно, что важно и что пустячно? Как относиться к
ближнему, как поступать? Возможно, мое творчество дается
ценой неприобретенных знаний и потерянных дружб, ценой
отчуждения. А может быть, мое творчество—упорная и всегда
ненадежная самозащита? Как обезоружить боль? Преодолеть
отвращение и вырваться пз уныния и суеты? Что противопоста-
вигь им? Где черпать силы для этой жизни, порой столь
тягостной и оскорбительной? Как творить и зачем отягощать
себя творчеством? А может быть, мое творчество возникло из
ощущения трагизма и боли?
Но, впрочем, может быть, оно всего лишь настойчивое
объяснение в любви—просто с разными интонациями. Меняя
состояния и голоса, я описываю людей, их чувства, отношение it
миру, подвиги, судьбы и приключения и то, как их чувства
вступают в противоречие с их подвигами. Постепенно я прибли-
343
жаюсь к людям, пытаюсь их постичь, смотреть на них с разных
точек зрения, так, чтобы точек зрения было как можно больше,
стараюсь обнаружить в них самое значительное. Я изворачива-
юсь, пытаясь понять, что же составляет их суть и суть их
существования,—не затем, чтобы задавать бестактные вопросы
или отгадывать замысловатые загадки, а для того, чтобы прибли-
зиться к ним, к ним и к их жизни. Значит, творчество —
неукротимое любопытство и жажда ощущений, постоянное поч-
тительное удивление перед неисчерпаемыми тайнами жизни,
жажды постичь законы человеческого существования—
неутолимой жажды.
И Дон Жуан, и Франциск* любят — их сближает то, что они
любят не объект своей любви, а саму любовь. Дон Жуан любит
из упрямства—чтобы играть роль кабальеро, он подвергает сво-
их возлюбленных испытанию волей, проверяет себя на верность
избранной им самим маске. Франциск любит, чтобы вознаградить
создателя, первопричину своей любви, он любит верховный
порядок, и его любовь—лишь часть или штрих всего сущего.
Любовь у Дон Жуана—высокомерие, гордыня, у Франциска —
благостность, смирение. Но в некотором смысле оба они смирен-
ны: один повинуется жестокому рыцарскому кодексу, другой —
богу и заповеди любить его. И таким образом, оба тщеславны —
один культивирует свои рыцарские достоинства, не отделяет себя
от них и, проявляя их, самоутверждается. Другой пытается
постичь Бога и его творение, понять в сотворенном достойное
любви. Оба подчиняют весь мир своей внутренней сути—и
потому воплощают своего рода безрассудство, хотя оба жестоки к
себе, подчиняя себя собственному уставу.
Фауст претенциозен и трагичен, все иллюзий его развеяны.
Сентименталисты вознесли его, окружили ореолом героя; когда
человеческие претензии Фауста и жалость к самому себе стано-
вятся неотделимы друг от друга, он — кумир неудовлетворенных
честолюбцев. Но по следам Фауста плетется Вагнер—маленький
человек, педант, который подражает герою сообразно своим
масштабам и представлениям. Он нелеп, смешон и тривиален,
навеки обреченный попадать впросак на фоне деяний великого
мага и его мистификаций.
Дон Кихот—фантаст и мечтатель, он вызывающе далек от
обывательской осторожности и расчетливости. Дон Кихот—
трагический и патетический персонаж, выражающий общечело-
веческий бунт против ограниченности и страусовой философии.
Он —жертва фантазии и герой бескомпромиссности. Крах Дон
Кихота—архипомпезный —вечный памятник тем, кто видит в
нем себя, сочувствует ему, то есть себе, тем, кто, находясь в
безопасном положении зрителя, окружает себя ореолом несча-
344
стья, которого сам никогда в действительности не пережил, но
которое ему так хотелось бы себе, внушить, прочувствовать
сердцем.
За Дон Кихотом плетется Санчо Панса—приземленный и
хитроватый, антигерой, который бравирует, подражая своему
господину, но попадает в затруднительные положения, принима-
ет на себя удар за чудачества и глупости фантаста.
Меня никогда не пытали, мою жену не насиловали, моих
родственников не бросали в тюрьмы, моего отца не казнили,
моих друзей не сжигали. Со мною этого не случалось—я не
испытал всех этих мук. Но я знаю, что это случалось, что так
было, так случается, так может случиться. Это—не мои волне-
ния, не мой страх. Но я не лгу, хотя и мой язык говорит за
других, за тех, чьи страдания И я переживаю. Ведь смерть нема.
Живые обращаются к живым, живые внемлют живым. Поэтому я
должен писать, напоминать, предостерегать...
«Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна и его удиви-
тельный роман о Тристраме Шенди, словно рапсодия и каприс,
вызывают впечатление раскованности и естественности—
кажется, будто все написано невидимой рукой, согласовано с
намерением и планом, о котором сам писатель не имеет понятия.
Он не владеет, не распоряжается написанным. Оптимизм, ра-
дость, надежда, удивление, похвала, восторг — ясе эти чувства,
возникающие в писательской работе й его произведениях, на-
правляет некто невидимой рукой. И именно она ведет рассказчи-
ка, сообщает голос и интонацию повествованию, она заставляет
рассказчика вспомнить события и штрихи собственной жизни,
все-все-все, что ему выпало. Лоренс Стерн и его герои, его
собственная жизнь и их жизнь очень близки. Они ощущают
полноту и радость жизни—творец и фигуры, им созданные. И
писателя, и его персонажей ведет эта невидимая сила, она
недоступна для обозрения, о ней невозможно говорить, ее
невозможно описать или нарисовать или понять, можно говорить
лишь о ее созидательном подвиге.
История Дон Жуана—образец судьбы человека, который
строит свое поведение, опираясь на диктат собственных реше-
ний, и это приводит его к краху.
Но какие, собственно, могут быть претензии к Дон Жуану?
Крах Дон Жуана происходит в сконструированном моралите.
Из этой искусственной монодрамы вовсе не следует, что Дон
Жуану всегда грозит гибель. Легенда или драма утверждают, что
гибнет именно Дон Жуан, не претендуя на обобщение, что жизнь
по донжуановскому образцу всегда в реальности приводит к
гибели. История о Дон Жуане — это нравоучение, а не просто
художественный вымысел. Недаром она возникла в католической
Испании, стянутой тугим корсетом ханжества и лицемерной
345
морали, в Испании эпохи «великой инквизиции» и религиозного
фанатизма. И позже легенда пересказывалась, забывалась, воз-
рождалась, погибала и воскресала; во времена романтиков,
примерно в то же время, когда Фауст был низведен до уровня
героя «романсов уличных певцов» — «жестоких романсов», Дон
Жуана стали оберегать как трагического героя, как жертву
индивидуализма и философии сенсуализма. Некоторые относи-
лись к нему с симпатией, иногда находя в нем свой вожделенный
жизненный идеал реализованным, апокрифированным и героизи-
рованным.
Другие, в эпоху, когда общепринятые этические нормы
подвергались сомнению и новая пиетисгская набожность взывала
к новому усиленному религиозному пафосу, усматривали в нем
устрашающий пример — крах человека, который поступает сооб-
разуясь лишь со своими желаниями.
Но обязательно ли повествование о Дон Жуане должно
завершаться именно так, трагически? Конечно, нет — но, быть
может, счастливая развязка в легенде о Дон Жуане будет
пошлостью? Или сама модель в своей внутренней структуре
такова, что предусматривает именно трагический финал? Скорее
всего, со счастливой развязкой в легенде о Дон Жуане пропадает
назидательный пафос, она превращается в апологию соблазните-
ля и распутника... А всего вероятнее, легенда обретает этические
контуры той эпохи, в которую воскрешается, и рассказчик
интерпретирует ее так, как это необходимо, с его точки зрения,
для публики, которой она адресована... Поэтому она всегда
конкретно-поучительна...
Легенда переживает свою эволюцию, она подчиняется этиче-
ским требованиям разных эпох, допуская бесконечное множество
прочтений.
Что же произошло с легендой о Дон Жуане, ведь был у нее
период кризиса, когда к-ней был утрачен интерес и она потеряла
свою литературную жизнеспособность? И не является ли, скажем,
апокриф о Робинзоне Крузо историей Дон Жуана со счастливым
финалом? Может быть, Робинзон Крузо, воплощающий волю и
разум,— тип героя, соответствующий эпохе Просвещения и анти-
под другого Дон Жуана — романтика времен инквизиции? Песси-
мистическое и оптимистическое мировоззрения противопоставля-
ют этих литературных героев-идолов, эти две плоскости челове-
ческой души, два нравственных идеала—пиетистски-
сентиментальный и рационалистический,..
У Тирео де Молина, жившего в Испании XVIII века, Дон
Жуан олицетворяет протест против фатализма, против дискрими-
нации идеи человеческого достоинства и независимости.
Робинзон Крузо у, Дефо, например,— воплощение идеала
эпохи Просвещения о человеке-первооткрывателе, исследовате-
ле, населенном духовной силой, волей и предприимчивостью.
346
Дон Жуан у романтиков воплотил черты «нового» пессимиз-
ма, неверия в то, что можно строить и направлять собственную
жизнь. Отвергая возможности воли, разума, дисциплины, Дон
Жуан романтиков взывает к иному—чувствам, чувствительности
и кротости, к неоднозначности, к героизму, к трагической судьбе,
к сентиментальности...
Дон Жуан знает, что обречен, ведь он благочестив настолько,
насколько .благочестив богохульник, а именно: он верит в
существование и значение бога, которого хулит. Те, кто сотворил
и оберегал легенду о Дон Жуане, сделали его именно сознатель-
ным упрямцем, который признает превосходство бога и восстает
против него.
Казанова—сибарит, счастливый мот и соблазнитель жен-
щин— совершенно иной тип Дон Жуана. Возможно, есть еще
один вариант Дон Жуана—не богохульника, а стремящегося
самоутвердиться, разрушить слащавый идеал безграничной пре-
данности, моногамии и в своем разрушительстве смести все
барьеры...
Кто же в таком случае Лепорелло, Сганарель? Двойники?
Карикатуры? Эпигоны?
Кто рассказал о Дон Жуане — кто первый?
Кто знал о нем все, кто следовал за ним по пятам—за его
победами и поражениями, кто видел, как это было на самом деле,
кто слышал, как он хвастал бесконечным списком своих возлюб-
ленных? Только он, единственный,—Лепорелло! Он прячется в
тени легенды, этот ментор с указкой, он поучает и морализирует,
он подстраивает этот буквально устрашающе нравоучительный
конец! Он—источник и рассказчик,—Лепорелло!
Но почему же Лепорелло так усердствует, почему он выступа-
ет как ментор и проповедник, неподкупный и строгий? Он
очарован Дон Жуаном, это видно с самого начала, это явствует
из его рассказа. Его очарованность ведет его по следам Дон
Жуана всю дорогу, до конца — пли до того конца, который он
сам, Лепорелло, слава богу, теперь нашел, чтобы снабдить свой
рассказ ядовитым жалом скорпиона, если только он, Лепорелло,
не выдумал весь рассказ от начала до конца.
Жил ли Дон Жуан—мы не знаем. Но мы знаем, что тот, Кто
рассказал о .Дон Жуане, жил, это очевидно. Как жил Дон
Жуан — если он жил,— этого мы не знаем. Но мы знаем, что тот,
кто рассказал о Дон Жуане, рассказал о нем именно так, как
рассказал,— это мы знаем. А уж был ли то Лепорелло, тот самый
Лепорелло,— этого мы не знаем. Но рассказчик был—это бес-
спорно, поскольку нам известно, что ecib рассказ. И рассказчик
ведег рассказ по следам Дон Жуана, слово в слово, сцена за
сценой, очарованный и напуганный,— что мы знаем. Возможно,
Лепорелло, возможно, кто-то другой, кого hci в рассказе, но чей
34V
образ из рассказа явствует, слово -в слово, сцена за сценой,—
следует по пятам за рассказчиком и его любовными победами.
Возможно, Лепорелло, возможно, кто-то другой, но его образ
есть в легенде. И не ошибка назвать его Лепорелло, даже если
это был кто-то другой. Носим же мы все свои имена, и
заслуженно, хотя не всегда им соответствуем. И все-таки наше
имя—часть нашего я.
Писатель-романист—авторитет для своих персонажей, как
актер кукольного театра — для своих марионеток. Авторитет
непререкаемый, но отнюдь не единовластный. Маски, куклы на
ниточках или «варежках» выстраиваются в цепочку. Так же и
герои романа, когда они возникают в фантазии и требуют
словесного выражения.
Эта цепочка—один из важнейших компонентов в диалектиче-
ской игре, которая составляет писательский труд, как и создание
полотен, реставрация икон. В масках и куклах, в полотнах и
словах возникают неведомые силы и духи, которые приводят их
в движение, обретают над ними власть. Иначе творчество было
бы в лучшем случае утомительным и бессмысленным искусством
фокусника.
Легенда о Дон Жуане — это легенда о тщеславии, и в этом
плане она имеет параллели с легендой об Орфее. И Орфей в
конце концов терпит фиаско, разоблачает себя, и он наказан, ибо
преступает запрет, когда оборачивается, и царство мертвых
снова отнимает у него Эвридику,.. Он не властен над этим
царством, он не смог победить его, он — лишь один из его
подданных. То же самое происходит с Дон Жуаном — его кичли-
вость наказана. Его эротические приключения — химеры, он не
властен над своей жизнью, он зависит от нее целиком. Разница
между Орфеем и Дон Жуаном в том, что Орфей, очевидно,
индивидуалист и опирается на свою мнимую свободу, в то время
как Дон Жуан все-таки подчиняется общепринятым нормам,
традициям и запретам. В этом смысле Дон Жуан скорее похож на
«современного человека».
Никто не в состоянии понять отвращение, беспокойство и
неприязнь, которые так часто внушает мне мое писательское
ремесло,— ни критики, ни писатели. И в то же время оно
приносит ни с чем не сравнимое ощущение безграничного
счастья..*
Это почти то же самое, как быть влюбленным в неверную
женщину. Я говорил себе много раз: проще расстаться. Я мог бы
жить спокойнее, уютнее, смог бы больше сделать, наконец. Но
это было бы скучнее, просто бессмысленнее.
348
А так, по крайней мере время от времени, я ощущаю
наполненность жизни, ее смысл.
И эта странная, детская, незрелая, претенциозная, напыщен-
ная, .дурацкая и непрерывно унижаемая влюбленность, эта
смехотворная, несчастная, непостоянная влюбленность, почти
всегда безответная, столь мучительная, жалкая и затравленная,
похожая на все другие несчастные влюбленности, на своего рода
наркоманию... Постоянная зависимость от объекта своей любви,
как ни стремишься от нее избавиться, невозможность удовлетво-
рить свое желание, депрессия, беспокойство, рассредоточенность,
отвращение, презрение к самому себе и... И краткие праздники
любви — редкие часы счастливого блаженства, восторги, а по-
том— долгие периоды горьких сожалений, уныния и страха.
Есть и мнимые восторги, уводящие на ложный путь. Они
остаются в памяти и отравляют надежду и уверенность. Чем
дольше я живу жизнью писателя, тем глубже в нее втягиваюсь,
тем невозможнее становится что-то другое, тем настойчивее и
истеричнее мысль, что пора кончать, что вдохновение как
алкоголь, как наркотик, но и оно когда-нибудь иссякнет — не
вечно же! И я не властен над ним, увы...
Оно мне постоянно изменяет!
1976
ТЕОДОР КАЛЛИФАТТИДЕС
СТРИНДБЕРГ-САТИРИК
Юмор—-одно из свойств литературы, наиболее трудно пости-
жимое. При этом юмор—свойство, с которым быстрее других
расправляется время. Произведения, еще недавно считавшиеся
шедеврами юмора, сегодня вызывают лишь зевоту. Но есть и
такие произведения, которые и по сей день не утратили силы
своего воздействия. Произведения Стриндберга-юмориста при-
надлежат именно к этой последней категории.
О творчестве Августа Стриндберга написаны сотни статей,
полные глубоких знаний и ученых рассуждений. Писали обо всем,
одно лишь почти всегда упускали из виду—сатиру писателя. (Здесь
будет уместно заметить, что я не делаю существенных различий
между сатирой, гротеском и юмором.)
Именно то, что в общей оценке творчества Стриндберга
полностью обойден вниманием сатирический аспект, и заставило
меня, с Моими скромными познаниями, взяться за старину
Августа.
Я считаю его ярким, единственным крупным шведским сати-
риком.
Попробую обосновать свою точку зрения, но снач-ала хотел бы
задать вопрос: как могло случиться, что исследователи игнориро-
вали именно эту сторону его творчества?..
Для этого, на мой взгляд, имеется несколько причин. Во-
первых, шведское литературоведение не принимает всерьез
юмор в литературе, и я не шучу, хотя на первый взгляд так
может показаться.
Разумеется, это типично не для одной только Швеции. У
гуманитариев всегда с большей легкостью выступают слезы на
глазах, чем улыбка на устах.
Но главная причина, как мне кажется, в другом. А именно в
том, что юмор и сатира Стриндберга подчас носили слишком
полемический характер...
В этом-то все и дело. Если сарказм обращен против батрака
Карлссона в «Островитянах», то автор проницателен и смешон.
Но если он проницателен и обращает свой сарказм против
350
«сливок общества», то здесь уже не до смеха... Выходит, можно
смеяться над работниками и служанками, но нельзя смеяться над
«сливками общества».
В «Новом царстве» он нарушает этот запрет. Еще и сегодня,
почти век спустя, кое-кто возмущается отсутствием у Стриндберга
взаимопонимания с властями. В этой связи нелишне вспомнить,
что после опубликования «Нового царства» Стриндбергу приш-
лось уехать за границу.
Власть имущим повсюду и во все времена было чуждо чувство
юмора.
Я упомянул только о «Новом царстве», и может возникнуть
ошибочное представление, что только в этом произведении
Стриндберг выступает как сатирик. Но это не так.
Во многих своих произведениях, как в романах, так и в
пьесах и новеллах, Стриндберг сатирически отобразил современ-
ные ему события. В качестве примера достаточно сослаться на
«Красную комнату», «Черные флаги», «Островитян», «Фрекен
Юлию», «Браки» и т. д.
Другое дело, что, как правило, его иронию принимали за
пафос, но уж это удел не одного только Стриндберга.
Многим из так называемых «трудных авторов», например
Достоевскому, отказывали в ироническом взгляде на жизнь,
объявляя этот взгляд сугубо патетическим. И только того, у кого
юмор носит общий и безвредный характер, как, например, у
шутника Джойса, отваживались признавать...
Временами я задумывался над тем, сколь многие из полемиче-
ских утверждений Стриндберга, в частности о женщинах, вос-
принимались превратно вследствие недопонимания содержаще-
гося в них юмора...
«Новое царство» было воспринято как пасквиль, а не как
сатира, что и решило его судьбу. Неудивительно, конечно, что
книгу стали рассматривать как полемическое произведение—она
и впрямь была таковой. Странно лишь, что в ней в то же время
не увидели иронии.
Одну из причин этого я уже назвал выше — критика попала
точно в цель, и мишенью ее были не скромные труженики, а
могущественные представители высших кругов общества...
Стриндберг не был безобидным юмористом. Он не писал
светских мини-новелл про старых тетушек, собачек и цветочки.
Он нападал на больное общество, и сегодня страдающее теми же
недугами, и до сих пор расплачивается за это. Вот почему он не
получил признания как крупнейший шведский юморист.
1976
ЛЕИФ КАРЛССОН
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
Говорят, 4то Стриндберг— самый крупный из наших писате-
лей. Во всяком случае, согласно критерию, который я пере-
нял у моего друга, весьма начитанного человека, истинно ве-
лик тот писатель, который всегда рассказывает только о себе
самом.
Разумеется, Со Стриндбергом дело обстоит именно так, но
этого мало... Очевидно, Все же что-то особое, неповторимое
присуще сыну служанки, сыну народа, грубому ницшеанцу,
молодому реформатору и старому оккультисту Стриндбергу, коль
скоро он стал объектом подобного почитания (в данный момент
особенно заметного в левых кругах). И можем ли мы найти
другой аналогичный пример? Разумеется, можно вспомнить Бель-
мана, хотя в общем его слава-— явление совсем иного рода...
Стриндберга по праву называют самым современным нашим
писателем, но все же этим мало что сказано—современных
писателей у нас много, а было еще больше. Трудность состоит не
в том, чтобы стать современным, сложнее им- оставаться...
В «Островитянах», а часто и в других произведениях, мы
наблюдаем идеальное сочетание двух моментов, которые^ взятые
вместе, больше других характеризуют мастерство Стриндберга-
прозаика.
С одной стороны—умение создавать иллюзию благодаря дару
внутреннего видения...
С другой стороны—язык, своеобразие которого столь же
легко заметить, как и трудно описать: дело в том, что это язык не
вчерашнего и не сегодняшнего, а завтрашнего дня. Вот почему
Стриндберг кажется таким современным: даже и сегодня никто
не пишет на нашем родном языке так хорошо, как он. Тот факт,
что мы забыли множество Хороших слов и гибких форм,
доказывает не то, что Стриндберг устарел, а лишь то, что мы
обеднели...
Допустимо ли рассматривать такое крупнейшее в нашей
литературе явление, как Стриндберг, исключительно как явление
эстетического, художественного порядка? Разумеется, нет. И не
352
потому вовсе, что подобная точка зрения была бы отвергнута им
самим: человек, исповедующий множество кредо, сплошь и рядом
противоречащих друг другу, провозвестник, пророк, борец, не
удовлетворился бы ролью эстета... Хотя иного покойного писате-
ля может постигнуть и более плачевная судьба.
Дело совсем в другом.
Для большинства читателей эстетические категории вряд ли
настолько важны, чтобы огромное по значению и диапазону
творческое наследие Стриндберга оценивалось исключительно в
зависимости от них...
Позволю себе с помощью грубого, но простительного и,
надеюсь, наглядного обобщения напомнить о четырех ликах
Стриндберга: Стриндберга — критика современного ему обще-
ства, Стриндберга—полемиста в вопросах религии, Стриндбер-
га— полемиста в женском вопросе и Стриндберга —
психоаналитика. То, что все четыре ипостаси тесно взаимосвяза-
ны, само собой разумеется, но особенности каждой из них можно
вычленить для чисто практических нужд.
Стриндберга-бытописателя и Стриндберга — критика обще-
ства невозможно отделить друг от друга. Действенная критика
заключена уже в самом описании. Подобно другим художникам
былых времен, Стриндберг уверял, что он верно отражает
действительность своего времени, и если картина кажется отвра-
тительной, то повинна в этом сама эпоха...
Возьмем, к примеру, самую знаменитую из его книг —
«Красную комнату» (1879). Даже и сегодня в Швеции было бы
трудно отыскать более убедительный образец жгучего социально-
го реализма.
Сказанное равно относится и к конкретным образам, непос-
редственному описанию страданий отдельных людей, и к широ-
кому изображению социальных условий.
То обстоятельство, что Стриндберг — реалист, критикующий
общество,— допускает фактические и принципиальные ошибки в
изображении экономических отношений, имеет для нас лишь
весьма небольшое или вообще не имеет никакого значения: то,
что мы, на наш взгляд, знаем об этой действительности,— мы
узнали от него, и, если историки укажут нам на некоторые
расхождения, пусть действительность пеняет на себя самое.
В «Красной комнате», «Новом царстве», возможно, даже в
«Черных флагах» и «Готической комнате» Стриндберг еще в
основном выступает как радикал, в «Сыне служанки» с пафосом
ополчается на господ и высший класс общества. Таким
Стриндберг виделся левым и тогда, и сейчас.
Если верно, что этот многоликий человек был анархистом,
революционером, демократом, то столь же верно, что он был
одним из самых ярых аристократов, какими только может*
похвалиться наша литература. «Чандала» (1888) — повесть о
12 — 3837
353
борьбе интеллектов, в конечном счете борьбе между магистром и
цыганом, в которой последний, будучи парией, обречен на
поражение: он не просто слабее магистра как личность, но
уступает ему уже в силу своей расы, своей касты...
Возможно, при более внимательном рассмотрении таких тем,
как «Стриндберг и религия», «Стриндберг и женский вопрос»,
необходимо сказать о самом важном — о Стриндберге как о
мастере психологического анализа... Стриндберг-художник все-
гда будет актуален, всегда будет присутствовать в наших мыслях
и на наших сценах. Вне всякого сомнения. Никто во всей
мировой литературе не сумел изобразить Августа Стриндберга
так выпукло, как сделал это сам Август Стриндберг, в этом он
непревзойден.
В своей беспредельной щедрости он обрисовал и другие
фигуры, попавшие в поле его зрения, и сделал это четко,
проницательно и умно: друга-скептика в «Кредиторах», нереши-
тельного юношу в «Островитянах», офицерскую жену, до такой
степени отвратительную, что ее хочется ударить...
В центре же всего неизменно он сам, и только он. Ясно ли он
видел самого себя — праздный вопрос, который теперь бессмыс-
ленно задавать... Несомненно одно: он — самый великий из
наших писателей.
1977
МАРИЯ БЕРГОМ-ЛАРССОН
«ЗАЩИТИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ БЕЗУМЦА»
И КРИЗИС МУЖСКО1О СОЗНАНИЯ
«Защитительная речь безумца» * принадлежит к числу наибо-
лее выдающихся романов о любви в мировой литературе.
Неистовые метания от любви к ненависти, от чувственной
влюбленности и плотских наслаждений к диким ревнивым
фантазиям и полнейшему отвращению — все это. говорит о
глубоком проникновении автора в психологию Страсти. Но
значение романа этим не исчерпывается. При всем своем
крайнем субъективизме он воссоздает яркую картину кризиса
мужского сознания в социально-политических условиях, которые
подготовили почву для решительного удара по притязаниям
мужчины на роль венца творения. Одряхлевшее и больное
мужское начало отчаянно восстает против последствий, какие
женская эмансипация может возыметь для мужчин. Стриндберг
раскрывает перед нами структуры мужского сознания, и мы
узнаем о скрытой символике отношений внутри буржуазной
семьи. Глубинные истоки трагической борьбы между разными
ипостасями мужского «я», изображенной в «Защитительной речи
безумца»,— это освобождение женщины, обособление ее от мужа
и семьи.
Начало эмансипации
Основой движения за гражданские права женщин послужило
бурное развитие промышленности и обусловленное этим измене-
ние отношений между городом и деревней. В первой половине
XIX века население Швеции резко увеличивается, и к середине
столетия число трудоспособных граждан значительно возрастает.
Начиная с тридцатых годов отмечаются сдвиги в распределении
гражданского состояния. Две трети взрослых женщин в провин-
циальных городах и три четверти взрослых женщин в Стокголь-
ме были незамужними.
Женский вопрос в том виде, в каком он ставился неорганизо-
ванным женским движениехМ шестидесятых-семидесятых годов
XIX века, сводился к необходимости открыть незамужним жен-
12*
355
щинам пути к образованию и урегулировать экономическое
положение замужних.
Мир замужней женщины из среднего класса составляла семья.
А сама женщина была частью мира мужчины. Предназначение ее
заключалось главным образом в следующем: рожая и воспитывая
детей, она должна была обеспечить преемственность собственно-
сти и заботиться о том, чтобы со временем сыновья заняли
в обществе отцовское положение. От женщины дети получали
представление о важнейших нравственных и гуманистических
ценностях, именно она внушала им чувство классовой и половой
принадлежности. Кроме того, вступая в брак, она становилась
узаконенным объектом сексуальных влечений мужа. Весь этот
круг обязанностей образовывал картину семьи как некоего
«оазиса», тихой пристани в обществе, где царила все более и
более ожесточенная конкуренция.
Проблема брака
Так называемая проблема брака, то есть проблема положения
замужней женщины, в восьмидесятые годы во многом определила
направленность дебатов по женскому вопросу. Драмы Ибсена
«Кукольный дом» и «Привидения» дали толчок теоретическим
спорам, в ходе которых постепенно, выкристаллизовались новые
мораль и идеология брака и семьи. В «Кукольном доме» Нора
оставляет мужа и детей, потому что традиционный брак и семья
не позволяют ей самоутвердиться, ощутить себя личностью. То
поразительное, необыкновенное, о чем она говорит в заключи-
тельной сцене,— это союз двух освобожденных, самостоятельных
и зрелых людей. Естественно, многие не могли не усмотреть в
этих высоких требованиях серьезной угрозы единству буржуаз-
ной семьи.
Стриндберг тоже с жаром обрушился на ибсеновскую концеп-
цию женщины и эротический идеализм, считая их эксцентричны-
ми и беспочвенными. Его кредо — «любовь, природная сила,
которая с честью выходит из любых передряг и укрощает
свободную волю». Ибсеновским нападкам на буржуазную семью и
ее мораль Стриндберг противопоставляет в новеллах сборника
«Браки» (1884) жизнерадостную простоту, безыскусственность
чувственной любви и неколебимую веру в ее способность
разрешить все семейные неурядицы. Сельская семья с ее «есте-
ственным» распределением обязанностей между полами — вот о
каком идеале Стриндберг пишет в предисловии к этой книге.
Изображенные в новеллах семейные конфликты в общем разре-
шаются, как только появляется ребенок и женщина естественным
образом обретает себя в материнстве. Ибсеновский идеализм, по
356
мнению Стриндберга, не что иное, как детище эксцентричных и
праздных представительниц высших слоев общества.
После выхода в свет сборника «Браки» Стриндбергу было
предъявлено обвинение в преступлении против морали, и писа-
телю, вернувшемуся из добровольного изгнания в Швецию,
фактически грозила тюрьма. Тяжелые переживания, связанные
со скандалом, и нелады в семейной жизни привели к тому, что
Стриндберг еще мрачнее и с еще большей ненавистью стал
относиться к женскому вопросу. В феврале 1887 года он пишет
«Отца», а в сентябре того же года начинает работу над романом
«Защитительная речь безумца» — этими произведениями., резки-
ми и весьма субъективно окрашенными, писатель внес свою
лепту в дебаты о браке и семье. По сравнению с новеллами
сборника «Браки» тон значительно помрачнел. Отныне примире-
ние невозможно. Брак превратился в битву не на жизнь, а на
смерть. Нападай первым, или ты погиб. Война полов разгорелась
во всем своем неприкрытом трагизме.
В одной из статей, написанной по-французски, Стриндберг
указывает, что драма «Отец» навеяна Полем Лафаргом. Лафарг
писал, что в истории человечества матриархат был самой первой
формой семьи. Патриархат установился только после жесточай-
ших сражений между полами. Возвращение к матриархату,
видимо, сопряжено с угрозой столь же беспощадной войны. В
письмах и статьях 188(5—1887 годов Стриндберг снова и снова
поднимает эту тему, рисуя исполненные ужаса картины гибели
мужчин. Если победит матриархат, на земле вновь воцарится
варварство, «ибо женщины по натуре своей животные». Этот-то
страх перед победой женщин и гибелью мужчин в войне полов и
звучит в «Отце» и «Защитительной речи безумца». По сути дела,
в обоих произведениях как в зеркале отразились предчувствия
катастрофы, снедаюшие мужчин, ведь традиционная патриар-
хальная семья начинает подвергаться сомнению, женщина обо-
собляется и требует признания своей человеческой индивидуаль-
ности, не желая больше оставаться придатком мужчины в семье,
быть только лишь матерью и женой.
«Гамлетизм»
В автобиографическом романе «Сын елгжанки»* между глава-
ми «Красная комната» и «Автор» v Стриндберга Существует
пробел, охватывающий 1875—1876 годы, то есть как раз то
время, когда писатель познакомился со своей первой женой Сири
фон Эссен. Первоначально он планировал издать свою переписку
с Сири под названием «Он и она», но издатель решительно
отсоветовал. Позже писатель пришел к мысли, что можно издать
переписку «в форме романа». В сентябре 1887 года, находясь на
357
Боденском озере, он начинает «Защитительную речь безумца».
Стриндберг пишет роман по-французски и не намерен публико-
вать его на родине. В 1893 году выходит немецкий перевод, в
1895—французское издание, и лишь в 1914 году роман был
опубликован в Швеции в переводе Йона Ландквиста.
Как видно из названия. «Защитительная речь безумца» —
взволнованное выступление пъред судом общественности, а быть
может, и перед судом потомков. Но почему автор озаглавил свою
книгу именно так, а не иначе? Чтобы понять смысл и многознач-
ность названия романа, следует обратиться к статье «Духовное
убийство», написанной в 1887 году. Взяв за отправную точку
драму Ибсена «Росмерсхольм», автор анализирует целый ряд
изощренных психологических убийств — вымышленных и реаль-
ных. Если в прошлом борьба за власть была жестока физически,
то в нынешние времена, заявляет Стриндберг, она преврати-
лась в утонченную и изобретательную войну умов, стала «во
много раз психологичней, но от этого не менее беспощадной».
Можно лишить противника социального престижа, высмеять его
публично, убить ложью или молчанием, довести до безумия, не
прибегая к мерам физического воздействия.
Как же уберечь себя, не пасть жертвой современного психоло-
гического убийства? По Стриндбергу, есть два пути: либо
обособиться, порвать всякую связь с обществом, либо сознатель-
но надеть маску, играть некую роль. Обособление — путь опас-
ный, полный ловушек. Маска надежнее. Стриндберг перечисляет
множество таких защтных личин, и все они—маски безумцев и
шутов. Средневековый шут только прикидывался дурачком;
колпак дурака снимал с него всякую ответственносдъ за те
малоприятные истины, которые он с издевкой бросал в лицо
власть имущим. Другая маска—гамлетовская игра в безумца. В
ней тоже скрыта опасность. Гамлет притворяется помешанным,
чтобы безнаказанно выражать свои истинные чувства. Но тем
самым он совершает духовное самоубийство, ибо, ни на минуту
не расставаясь с маской, мало-помалу лишается своего «я» и в
конце концов утрачивает способность различать личину и реаль-
ность. Стриндберг называет такое сращение с маской «гамлетиз-
мом». Это понятие—ключевое для произведений, написанных
им в конце восьмидесятых годов,— «Отца», «Защититель-
ной речи безумца», «На шхерах». Во всех них речь идёт о
людях, впавших в некий «гамлетизм», не сумевших сохранить
целостность своего «я» и пришедших к душевному хаосу.
Таким образом, дав своему роману заголовок «Защитительная
речь безумца», Стриндберг намекает, скорее всего, на «помеша-
тельство» Гамлета: чтобы сорвать покровы с табуированных
истин, герой романа вынужден изображать безумца. Но, как и в
«Гамлете», маскарад трагически оборачивается против него само-
го. Он срастается с добровольно надетой личиной: становится
358
безумцем. И чем глубже мы вникаем в его защитительную речь,
тем яснее видим: герой и вправду сходит с ума.
Роман-исповедъ
Рассказчик, Аксель, вместе со своей женой Марией и тремя
детьми вот уже четыре года живет в добровольном изгнании за
границей. После долгих раздумий он решает раз и навсегда
опровергнуть слухи о том, что ои якобы помешанный, страдает
манией преследования и фантазиями на почве ревности, а слухи
эти, как ему кажется, распространяет его же собственная жена.
Поселившись в Германии и приняв решение развестись с ней, он
берется за перо и без утайки описывает историю своей любви и
того кошмара, каким стала для него семейная жизнь с женщиной
порочной и сумасбродной.
Однако образ Марии в романе весьма расплывчат, развитие
ее характера также лишь слегка намечено. Мария—тень, отраже-
ние страданий рассказчика. Образ ее меняет очертания в
зависимости от его душевных взлетов и падений. В сбивчивом,
полном боли рассказе перед нами мало-помалу раскрывается
внутренний мир Акселя: его восприятие женщины, резкие
переходы от смирения к жестокости, страстная любовь и безо-
глядная ненависть, его комплекс социальной неполноценности,
отчаянное стремление защитить себя и т. д.
В рассказе Акселя нет, в сущности, ни слова о реальной
действительности, но тем больше читатель узнает о его собствен-
ных душевных бурях. «Защитительная речь безумца»—роман-
исповедь. Все события освещаются в нем с одной-единственной
точки зрения. Юханнесон* композиционно сопоставляет его с
детективным романом, в котором соединены два повествователь-
ных плана—явный, лежащий на поверхности, и неявный, скры-
тый; вот в этот-то второ!! план читатель должен проникнуть сам
и решить, правдив рассказ или нет, достоверны ли показания
рассказчика, какую роль играют преувеличения (сделаны ли они
нарочно, чтобы представить рассказчика в ироническом свете,
или так было на самом деле?). Ирония в том и заключается,
что рассказчик, сам того не ведая, доказывает прямо противопо-
ложное тому, что хотел внушить читателю. Сьпцик раскрывает
собственное преступление.
В романе Аксель говорит, что ему любой ценой нужно узнать
правду о жене и ее неверности. «И ради этого я намерен без
всякой огласки, исподволь предпринять основательное и, если
угодно, научное расследование; я вооружусь всеми средствами
новой психологической науки, использую внушение, чтение
мыслей, душевную пытку, но не стану чураться и таких испытан-
ных методов, как взлом, кража, просмотр писем, ложь, подделка
359
почерка — словом, здесь все к месту. Что это — мономания,
признак безумия? Судить не мне. Пусть просвещенный читатель
как последняя инстанция беспристрастно вынесет приговор,
прочтя эту искреннюю книгу». Книга достаточно искренна, но
доказывает вовсе не то, чего хотел Аксель. Его исповедь —
нечаянное саморазоблачение. «Ап investigation of a supposed at-
tempt at psychic murder has turned into an act of psychic suicide» \
Пожалуй, не секрет, что в поисках подходящей литературной
формы Стриндберг обратился к прошлому — к «Исповеди» Руссо,
отчасти же образцом ему послужил «Двойник» Ф. М. Достоевско-
го,— так писатель развязал себе руки и смог, не оглядываясь на
требования правдивости и достоверности, выразить самое сокро-
венное: чувства, какие он испытывает к женщине, и чего он от
нее ждет. Маска безумца оправдывала любые нелепые преувели-
чения и обвинения. Крайняя субъективность формы помогала
ему добраться до глубинных структур мужского сознания.
Роман завершается резкими нападками на женское движение.
Аксель горячо призывает общество, на суд которого себя отдает,
не предоставлять женщинам гражданских прав: «Что касается
меня, то я, не медля ни минуты, вынесу обвинительный приговор
этому чудовищу, жаждавшему моей безвременной смерти, и
советую господам поборникам эмансипации, этим сторонникам
равноправия в морали полов, оценивать супружескую измену
мужчины и женщины по ее последствиям, а ведь последствия эти
не одинаковы и зависят от того, кто совершил преступление — он
или она! Еще мне хочется порекомендовать законодателям
хорошенько обдумать, к чему приведет предоставление граждан-
ских прав этим обезьяноподобным, низшим созданиям, хворым
существам, больным и безумным по тринадцати раз в году во
время менструаций, совершенно невменяемым в пору беременно-
сти и безответственным всю остальную часть жизни, этим
нечаянным преступницам, злобным бестиям, которые не ведают,
что творят».
Изъятый из контекста, этот шквал обвинений можно воспри-
нять как гротеск, забавную пародию на яростное женоненави-
стничество. Но от последних слов Акселя смех застревает в
горле: «Моя история окончена. Пусть же свершится моя судьба,
пусть смерть вырвет меня из этого нескончаемого ада!». Устами
Акселя говорит человек, истерзанный хаотическими и противо-
речивыми чувствами.
Двойная угроза
Чем же именно жена вызывала у Акселя такую бурю эмоций?
В сущности, она несет его миру и его мировосприятию двойную
1 Расследование предполагаемого покушения на духовное
убийство обернулось духовным самоубийством (англ.).
36.0
угрозу. Во-первых, она хочет работать, стать актрисой и таким
образом быть не просто женой и матерью, но обрести свою
собственную индивидуальность. Аксель полубезотчетно делает
все от него зависящее, чтобы помешать этому, а ведь совсем
недавно, когда она была женой барона, он красочно живописал
ей прелести свободной жизни художника! Мария беременеет,
потому что Аксель долго и упорно внушает ей, что детей у них
быть не может. Когда Мария уезжает в турне по Финляндии, он
вызывает ее домой ложной депешей, что он якобы находится при
смерти. В своих статьях Аксель громит идеи, в которые она
верит, и театр, где она работает. Не считаясь с желаниями жены,
он увозит ее за границу, хотя там она не сможет работать. Через
год он обещал вернуться, но эмиграция затянулась на пять лет. И
при этом Аксель поздравляет себя: дескать, спас жену и сделал из
незадачливой актрисы «супругу прогрессивного мужчины».
Второе «преступление» Марии заключается в том, что ей
очень трудно приноровиться к Акселеву идеалу женщины, то
есть стать этакой мадонной, девой-матерью.
Аксель мечтает преклоняться и благоговеть. Но стоит женщи-
не обрести индивидуальность — и образ мадонны дает трещину.
А когда она, подобно мужчине, отстаивает свое право быть
живым существом, испытывающим естественные человеческие
желания, кумир Акселя разбивается в прах. Ведь он неколебимо
уверен, что стремление иметь ребенка — это единственное, чем
женщина в состоянии возвысить свою чувственную натуру. А
упав с пьедестала, женщина неумолимо низвергается в бездну.
«Образ мадонны исчез, растаял, и явилась женщина—лживая,
неверная, показывающая когти». И тогда она оборачивается
блудницей, самкой, погрязшей в пороке и при всяком удобном
случае обманывающей своего супруга. Подозрение, что жена
была ему неверна и что дети ее незаконны, проходит поэтому
красной нитью через весь обвинительный акт Акселя против
Марии.
Семья — единый организм
Чтобы понять, отчего уход жены в сферу профессиональной
деятельности, высвобождение ее из оков семьи и возможная
неверность возымели для Акселя столь катастрофические послед-
ствия, надо обратиться к его концепции семьи.
Семья для него — живой организм, в котором сам он играет
«основополагающую роль». Когда в отчаянии ему приходит в
голову мысль о разводе как об избавлении от домашнего ада, он с
ужасом отбрасывает эту возможность: «Один или вместе с
детьми, но без их матери я не выживу; ведь кровь моя струится
по мощным артериям, которые берут начало в моем сердце,
-361
ветвятся в лоне лматери и заканчиваются в телах детей. Это
система переплетенных друг с другом кровеносных сосудов, стоит
мне перерезать один из них, и жизнь капля за каплей уйдет из
меня, впитается вместе с кровью в песок. Вот почему неверность
супруги есть чудовищное злодеяние, вот почему ловишь себя на
мысли, что готов присоединить свой голос к хору: ,,Убейте ее?‘»
Женщина—это черенок, привитый к телу мужчины и живу-
щий благодаря ему. «Женщину эту привили мне, наша плоть и
кровь, нервные токи наши слились, ее женское семя желало,
чтобы я, мужчина, оплодотворил сто, душа ее томилась по моему
разуму, мой же дух жаждал излиться в эти тонкие сосуды».
Общественный институт брака как раз и нужен был, чтобы
оберегать этот симбиоз «привитого черенка и дерева-хозяина».
Акселева концепция семейного «организма» явилась субъек-
тивным, символическим отражением объективной ситуации, где
женщина чисто юридически была собственностью мужчины,
образно говоря — плотью от плоти его: она находилась под его
опекой, не имела гражданских прав, муж распоряжался ее
имуществом. Заслуга Стриндберга в том и состоит, что он дал
нам возможность понять, насколько большую роль в мужском
сознании играли символы, в которых было зашифровано юриди-
ческое положение буржуазной семьи.
Страх перед «незаконными» детьми
В свете вышеизложенного понятно, отчего проснувшаяся в
женщине чувственность грозила погубить семейный организм.
Акселя обуревает страх, что дети Марии незаконны. Из-за
неверности женщины все его достояние может попасть в чужие
руки. «Я заботился о продолжении рода, стоял на страже
поступков женщины, ибо дурной характер мог бы даже толкнуть
ее на улицу, я свято оберегал честь семьи и не хотел играть роль
шута, мне претило работать на чужого ребенка, омерзительно было
строить свою жизнь'на песке» (курсив мой.— М. Б.-Л.).
В драме «Отец» ротмистр не выдерживает, сходит с ума и
умирает, когда в его душу заронили подозрение, что дочь—не
его ребенок. Он утрачивает ту единственную прочную нить,
которая связывает его не только с днем нынешним, но и с днем
грядущим. Выходит, он жил напрасно. И тогда мир его рушится.
«Я никогда не верил в загробную жизнь, но видел продолжение
себя в дочери. Ребенок—вот моя вечность, притом, быть может,
единственно сопоставимая с реальностью. Если ты отнимешь ее,
моя жизнь оборвется»,— говорит ротмистр Лауре.
В «Отце» необычайно четко раскрыта структурная неизбеж-
ность трагедии: и ротмистр, и его жена—жертвы буржуазной
семьи.
362
Брак—это торговая сделка: жена отдает право главенства в
обмен на то, чтобы муж заботился о ней, кормил ее и поил. А в
придачу он забирает н всякое влияние на ребенка. Единственное
ее оружие — объявить ребенка незаконным. Трагизм «Отца» не в
непримиримости борьбы полов, а в том, что общественный
институт вынуждает женщину разорвать узы брака, чтобы до-
биться естественного человеческого права—права участвовать в
решении судьбы своих детей.
Основой концепции семьи Стриндбергу послужила семья
патриархальная, во главе которой стоял мужчина, а женщина
была как бы его придатком, лоном — ей надлежало снабжать
мужа законным потомством. Мужчина в буржуазной семье оста-
вался цельным, автономным, самодовлеющим—но лишь до тех
пор, пока женщина была частицей его самого. Вот почему
эмансипация породила столь безумный ужас перед разводом.
Любовь 11 препятствия
С идеализацией матери и особым к ней отношением связана в
«Защитительной речи безумца» также тема любовных страданий.
По сути своей страдания эти обусловлены тем, что любовь никак
не может перейти в физическую близость. Как в истории
Тристана и Изольды, любовь Акселя к Марии все время
натыкается на препятствия. А поскольку желанная женщина в
подсознании отождествляется с матерью, то страх перед близо-
стью не может не быть достаточно силен, ибо страх-то и
воздвигает все новые препятствия между влюбленным мужчиной
и объектом его любви. В самом деле, разлуки и невозможность
близости как раз и движут всем в романе. Аксель весьма ярко
характеризует свою зависимость от жены: «Два долгих месяца я
рвусь с цепи и в разгаре лета удираю в четвертый раз, теперь в
Швейцарию. Но весь ужас в том, что это не железная цепь,
которую можно оборвать, это — резиновый шнур: чем сильнее он
натягивается, тем сильнее тащит меня назад». Чем больше
расстояние до любимой (и ненавистной) жены, тем больше он
тоскует и жаждет ее. И ненависть к вульгарной порочной мегере
исчезает как дым, уступая место преклонению перед образом
девы-матери—чистой, похорошевшей, юной, как прежде.
Препятствия на пути влюбленных различны. Само по себе
уже характерно, что Аксель влюбляется в замужнюю женщину. И
всегда он умудряется выискать какое-нибудь третье лицо, кото-
рое встает между ним и баронессой. Первый муж Марии—
только один из таких людей. Даже после развода Аксель не
вполне уверен, что Мария рассталась с бароном окончательно.
Личность барона оказала на нее огромное влияние, что, в
частности, обусловлено общностью их социального происхожде-
363
ния — оба они аристократы. Вот почему завоевание Марии
обретает для Акселя двоякий смысл: это и проба возмужалости, и
этап в незримой классовой борьбе с бароном. «Я беру ее силой,
если насилие теперь вообще возможно, а потом встаю, гордый,
надутый чванством, самодовольный, точно я уплатил этой жен-
щине долг...— И он продолжает: — Сын народа завладел голубой
кровью, простолюдин покорил родовитую девушку, свинопас
стал супругом принцессы».
Вторая помеха Акселевой любви — это спаниель Марии: точ-
но Цербер, сверкая глазами и захлебываясь бешеным лаем, пес
не подпускает Акселя к двери любимой. Отрывок о собаке и
яростной ненависти Акселя к этому нахальному чужаку, который
лишает его любви жены и ест его хлеб, выглядит как черный
фарс со всеми гротескными атрибутами немого кино или драмы
абсурда. Но для Акселя это серьезно, борьба не на жизнь, а на
смерть.
Наконец он избавляется от собаки, но незадолго до этого
возникает новое препятствие. На сей раз это подруги, поддержи-
вающие с его женой чуть ли не лесбийские отношения; они
наводняют дом и заражают Марию бредовыми идеями эмансипа-
ции. А потом, потом Акселю мерещится международный матри-
архат, который якобы интригует вместе с Марией, чтобы объ-
явить над ним опеку.
«Защитительная речь безумца» — страстный и необычный
рассказ о любви, в нем и глубокий разлад, и иронический накал,
и тонкий психологизм. Именно благодаря откровенной субъек-
тивности формы роман вскрывает психологические механизмы
буржуазной семьи, показывает, как система мифов, которой
окружил себя патриархат, не выдерживает кризисной ситуации,
порожденной индивидуализацией женщины, и рассыпается в
прах.
1977
СВЕН ДЕЛЬБЛАНК
ЯЛЬМАР БЕРГМАН
В первый день нового, 1931 года шведский подданный Яльмар
Фредрик Эльгерус Бергман был найден мертвым в отеле
«Нордланд» в Берлине. Ему было всего 47 лет. В последнюю
осень своей жизни он выпустил роман «Клоун Як», отмеченный
удивительной фантазией, юмором и темпераментом. Смерть
писателя была трагической и загадочной.
Кто убил Яльмара Бергмана — вот в чем вопрос?
Конечно, вопрос этот звучит мелодраматично и даже несколь-
ко неуместно. Внешний ход событий известен — постепенная
психическая деградация, медленное алкогольное самоубийство.
Детективному роману необходим поиск преступника, конкретно-
го виновника. Но мы откажемся от этого приема, просто
попытаемся проследить некоторые линии в этой запутанной
судьбе.
Бергман творил в унылой литературной среде, окруженный
примитивными критиками. Конечно, поэт может преодолеть
комплекс провинциальности, но для этого требуется энергия,
воля Люцифера, чтобы отстраниться или бунтовать. Джеймс
Джойс был изгнан Ирландией, Бергман был отвергнут Швецией,
но уехать или взбунтоваться не смог. Джойс был всю жизнь
гениальным мятежным юношей, Бергман навсегда остался маль-
чиком. Инфантильность — основная черта его натуры.
Письма Бергмана своим родителям на редкость пронзитель-
ны. Ласковые признания «Баффе» в любви и привязанности к
ним бесконечно трогательны. Чувствуется, что он боится их и
одновременно от них зависит. Боится двух своих «могуществен-
ных покровителей», но умеет пользоваться их любовью — то с
притворством, то с лестью. Стоило только маленькому «Баффе»
сказаться больным, и он мог обвести своих родителей вокруг
пальца.
От этих уз Бергман так и не смог освободиться. После смерти
отца он очень сблизился с матерью, но потом их отношения
весьма осложнились. Даже и в зрелом возрасте он продолжал
оставаться мальчиком. Его жена должна была играть роль
365
матери, то есть сносить все его капризы. Он мечтал написать
настоящую исповедь, автобиографию, но ему это так и не
удалось. Благопристойные мальчики так не поступают. Респекта-
бельные мальчики не пишут откровенных автобиографий.
Своей жене он доставлял немало хлопот—исчезал, напивал-
ся... Но чего он хотел? Свободы?
Впрочем, не будем менторами. Люди, наделенные и более
сильным характером, чем Яльмар Бергман, бывали сломлены
общественными и семейными обстоятельствами. Литературная
критика и вообще литературная среда явно ущемляли Бергмана,
его чуткую и ранимую натуру. Он — один из лучших европейских
прозаиков своего времени, сочетавший в себе редкий талант
символиста и реалиста, наделенный удивительной фантазией,
постигший искусство портрета и овладевший магией повествова-
ния,— был в тисках отсталой, ограниченной среды.
Критический реализм развивался в Швеции с большим опоз-
данием, большей частью оказывался бесплоден. К тому же его
душили экономическая отсталость и примитивная литературная
критика. Стриндберг и писатели восьмидесятых годов использо-
вали роман как рупор для проповеди своих идей, как средство
сатиры на общественные нравы и нередко создавали классиче-
ский просвещенческий роман. Однако у нас никогда не было
реалистического романа широкого социального звучания, у нас
не было своего Диккенса, Бальзака или Толстого. Творчество
талантливейшей Сельмы Лагерлёф было обращено к миру преда-
ний, легенд, саг, далекого прошлого. Затем, с некоторым опозда-
нием, выступили меланхоличные и рафинированные Халль-
стрём * и Сёдерберг * Оба они несколько эклектичны и чересчур
замкнуты.
Итак, наступило первое десятилетие XX века, когда реализм,
видимо, победил, и Бергмана долгое время традиционно причис-
ляли к писателям этого периода. Но уже тогдашняя критика
обвиняет Бергмана в нигилизме, экстравагантности, завуалиро-
ванное™, а порой и в пристрастии к патологическому. Что же в
творчестве Бергмана не укладывается в это прокрустово ложе?
Поощряется чаще всего общепринятое и традиционное, кри-
тическое и оригинальное принимается в штыки. Бергман—
психолог, его образы многогранны, неоднозначны. Больше всего
его обвиняли в марионеточности персонажей. Обвинение это
могло быть адресовано, скорее, Сивертсу* или Нордстрёму.
Очевидно, критический реализм в Швеции был тогда в столь
заторможенном состоянии, что от него еще требовали прямоли-
нейности, фотографических контрастов черного и белого, свой-
ственных европейскому реализму в XVIII веке, когда он только
зарождался. Десятые годы поклонялись Ричардсону и Мариво.
Обвиняя Бергмана в «марионеточности», критика подсозна-
тельно ополчалась против его пессимизма и детерминизма,
366
которые воспринимались как оскорбление буржуазному обще-
ству.
Один из ведущих критиков, Бёк, требовал «положительных»
героев и оптимистического мировоззрения.
И он не снял своих обвинений даже тогда, когда Бергман уже
завоевал широкую аудиторию, выступив с романом «Начальница
фру Ингеборг».
Один из ранних реалистических романов Бергмана—«Мы—
Бууки, Круки и Руты». Литературная среда тех лет еще не
созрела для произведений такого плана и уровня. Писателя
буквально освистали. Бергман был травмирован уничтожающей
ядовитой критикой. Сейчас, анализируя высказывания Бёка и
других критиков, понимаешь,, что они, сознательно или бессозна-
тельно, явно или завуалированно, обвиняют писателя в психоло-
гической усложненности персонажей. Герой, по их мнению,
должен быть героем, плут—плутом. Бергман не хотел такого
упрощения. Он не мог целиком и полностью принять современ-
ную ему действительность. Описывая рост городов и первые
плоды индустриализации в одной из глав романа, Бергман полон
оптимизма и веры в будущее, но, стремясь к объективности,
рисует и негативные стороны этого процесса. Кстати, критики
марксистского направления сочли роман интересным.
В прозе десятых годов есть тяготение к тривиальности. Она
наивно стремится обогнуть социальные рифы или уж в крайнем
случае беззубо критикует общество, как, например, в романе
«Селямбы». Тогда культивировалась тривиальная техника пове-
ствования, тривиальная психология. Считалось, что читателя не
следует будоражить или внушать ему сомнения, он должен
чувствовать себя в безопасности.
Но Яльмар Бергман не позволял вовлечь себя в тривиальное.
Он, как и следовало ожидать, молча сносил критику и страдал.
Он почти не выступал с публичными объяснениями своей
творческой программы, ему, благовоспитанному мальчику, это
было чуждо. А если изредка все-таки выступал, то очень кротко.
Не в его инфантильной натуре было объявлять открытый бой
критикам с их незаслуженными упреками. Его поддерживал
магистр Ханс Ларссон*, но травил магистр Бёк. Бергман был в
растерянности.
Бергману предстояло сделать очень многое: заложить основы
реализма, нового и эпизодичного тогда в шведской литературе, и
совершенствовать его выразительные средства. Но нет пророка в
своем отечестве. Духовный импорт, гарантировавший все новое
и самое лучшее из Лондона, Берлина и Парижа, поощрялся и
превозносился. Часто те или иные эклектические эскапады
расценивались как реформы.
Яльмар Бергман не был эклектиком. «История Левена» и
367
«Мать в Сутре» были ошеломительно неожиданны для европей-
ской прозы. Как и Стриндберг, он даже не подозревал о роли,
которую ему суждено было сыграть в шведской, литературе.
Сравнительное литературоведение зря утруждает себя, оно не
найдет аналогов творчеству Бергмана ни в одной литературе,
хотя его самобытность не была оценена даже на родине. У него
не нашлось последователей в шведской литературе. Эйвин
Юнсон* причислял себя к писателям поколения Джойса и Пруста,
хотя и был сверстником Бергмана. Писатели сороковых годов
почитали Кафку. И в этой литературной суматохе Бергман был
забыт. Свершилось духовное отцеубийство. Итак, tabula rasa, все
пришлось начинать сначала. Все, что свершил Бергман, оказалось
напрасным. И даже бессмысленным. Бергман почти не писал о
своих эстетических взглядах. Даже письма не раскрывают тайн
его творческой лабораторий: он корректен, учтив и холодно-
отстранен. Он — Прометей, но Прометей не бунтующий. Он
послушно совершенствовал Свою технику письма, чтобы угодить
магистрам. И написал «Маркуреллы из Вадчёпинга».
Ни одна из книг Бергмана не была столь читаемой, столь
высоко оцененной, ни к одной из них критики не обращались
столь часто. Несмотря на то что она, скорее всего, была неудачей,
можно сказать непреднамеренной блистательной неудачей. Гос-
подин Маркурелл наделен фантастической жизнеспособностью,
комический блеск его образа оттеняет мрачную интонацию
романа. Вадчёпинг—это джунгли, где экономическая борьба
между власть имущими идет не на жизнь, а на смерть. Самая
комическая черта господина Маркурелла— его непосредствен-
ность и абсолютное неумение притворяться. В Вадчёпинге всё
продается и всё покупается, более того, все покупаются. Но
Маркурелл делает это слишком уж откровенно. Вадчёпинг готов
простить ему, что он мошенник, но тому, кто мошенник искрен-
ний и не маскирующийся под благопристойность, прощения нет.
Историко-литературный парадокс в том, что этот мрачный
роман считается комическим.
Бергману пришлось преодолевать традиционные вкусы чита-
телей и критиков. Его повествовательная манера была необыч-
ной: рассказчик участвовал в действии. Его прозе свойственны
эссеизм, буффонада, карикатура. Критики, воспитанные на тради-
циях Флобера — Джеймса, естественно, отвергали ее. Сегодня мы
уже более подготовлены к непредвзятому восприятию литерату-
ры. «Роман иллюзий» прошел сквозь суровые тернии, пока
эссеизм, эффекты остранения завоевали право на существова-
ние. Постепенно открылась простая истина—сама по себе лите-
ратурная техника еще не гарантирует высокого уровня произве-
дения. Возможно, поздний Бергман — как и молодой, впрочем,—
был разочарован и сам себя повторял. Но эссеизм или карикату-
ра для него не самоцель, они работали на художественную
368
сверхзадачу. Юмор и легкость его прозы сочетаются с глубиной
внутреннего монолога или психологического портрета. Некото-
рые фрагменты его прозы кажутся необязательными, но на самом
деле это не так. Поразительно, что Бергман как художник даже в
период физического и душевного спада оставался верен себе.
Правда, в его драматургии чувствуются некоторые уступки моде.
Иные критики, повторяя заблуждения девяностых годов, превоз-
носили культ исконно шведского, патриархального. В связи с
этим они увидели в образе бергмановской бабушки символ
архаической, здоровой Швеции — о боже! А в образе «Господи-
на фон Ханкена»— шведского Дон Кихота. Бергман же был
равнодушен к национальному ажиотажу, он был одновременно
универсален и провинциален, какими обычно бывают большие
художники. В пьесе «Сельма Сведенельм» он отдал дань
девяностым годам, в ней чувствуется оттенок мучительной
борьбы художника с самим собой. И тирады о славе и чести
слишком фальшивы и не характерны для Бергмана, утратившего
все надежды и иллюзии.
В объективизме Бергмана его сила и слабость одновременно.
Но объективизм в творчестве оборачивается одиночеством в
жизни. Когда-то он мечтал о «всеобщей гармонии», но со
временем мечты эти развеялись. Эстетизм девяностых годов
оказался недолговечным, волюнтаризм десятых — чуждым ему.
«Нравственной красотой» христианства Бергман восторгался на
расстоянии и, возможно, завидовал тем, кто по-настоящему
верует. Он не был лояльным сыном буржуазии, но и революцион-
ной политической идеологией не проникся. В конце жизни он
оказался в пустыне. Может быть, в пустыне нигилизма.
Кто убил Яльмара Бергмана? Нам не найти конкретного
виновника, да и конкретных обвинений не предъявить. Профес-
сиональные неудачи, неблагоприятный климат. Срок давности
преступления истек. Дело прекращено. Итак, кто следующий?
1977
АСТРИД ЛИНДГРЕН
ПОЧЕМУ ДЕТЯМ НУЖНЫ КНИГИ
(Речь, произнесенная при вручении
Международной Золотой медали Ханса Кристиана Андерсена)
Как ни странно, но сегодняшнему торжественному моменту
своей жизни я обязана бродягам времен моего детства. Тем
самым бродягам, которые стучались в нашу дверь по вечерам и
спрашивали:
— Нельзя ли переночевать у вас в хлеву?
Мы, дети, сидели на кухне и смотрели на этих людей,
вытаращив глаза. В бродягах нам мерещилось нечто сказочное.
Мы были крестьянскими детьми и не могли понять, что на свете
есть люди, у которых нет дома и которые странствуют по
проселочным дорогам. Это было необычайно интересно и загадоч-
но. Многие из бродяг были дружелюбны, разговорчивы и
добры—точь-в-точь как Оскар из моей книги. Им было что
порассказать, и они мне очень нравились.
Когда я вспоминаю годы своего детства, мне кажется, что с
тех пор минуло не менее ста лет: ведь мир так переменился. Я
умудрилась родиться как раз в конце того века, который называ-
ют «веком лощади». Появись я на свет десятью годами позднее,
мне бы никогда не написать эту книгу. Иначе я бы ничего не узна-
ла о той доисторической эпохе, когда на проселочных дорогах во-
дились бродяги и люди ездили не в автомобилях, а в повоз-
ках, запряженных лощадьми. Хорошо было ребенку в «век лоша-
ди»! Во всяком случае, мое детство можно считать счастливым,
и когда я писала своего «Расмуса-бродягу», ощущение было такое,
будто я вернулась в потерянный рай. Я вовсе не утверждаю, что
этот мир был раем для бродяги Оскара или для сироты Расмуса.
Он был раем для меня. Как чудесно вновь вернуться в рай, когда
пишешь свою книгу, как чудесно снова стать ребенком!
Думаю, так должно быть со всеми, кто пишет для детей.
Нужно самому стать ребенком. Нельзя сидеть и придумывать
какие-то истории. Нужно окунуться в свое собственное детство и
вспомнить, каков был тогда окружающий мир и его аромат, как
тебя одевали и каким ты ощущал себя в своей одежде, над чем
смеялся и от чего плакал.
— А Вы смогли бы написать книгу для взрослых? — задают мне
вопрос.
370
Спрашивают так, а сами думают: она уже написала столько
детских книг, пора бы ей заняться чем-нибудь более стоящим.
Нет, я не хочу писать для взрослых! Я хочу писать для таких
читателей, которые способны творить чудеса. А чудеса творят
дети, когда читают книги. Они вселяют жизнь в наши убогие
мысли и слова и придают блеск нашим произведениям. Писатель
не в силах сам создать все то таинственное, что вмещает книга.
Ему помогают в этом читатели, Но у «взрослого» писателя нет
таких великолепных помощников, как у нас. Его читатели не
творят чудес. Только ребенку свойственна фантазия, способная
воздвигнуть сказочный замок.
Книге нужна детская фантазия, это так. Но еще больше
нужна детской фантазии книга, помогающая жить и расти. Книгу
ничем не заменить. Книга окрыляет фантазию. Современные
дети смотрят кинофильмы, телевизор, слушают радио, читают
иллюстрированные журналы—все это, допускаю, может быть
забавно, но с фантазией ничего общего не имеет. Ребенок
наедине с книгой, где-то в святая святых своей души, творит
свои собственные образы, яркие, неизгладимые. Детская фанта-
зия неисчерпаема, без нее человечество обеднело бы. Все
великое, что когда-либо свершалось в мире, рождалось сперва в
человеческом воображении. Каким будет мир завтра, зависит во
многом от сегодняшних малышей, тех, кто как раз сейчас учится
читать. И поэтому детям нужны книги.
1958
АСТРИД ЛИНДГРЕН
«КАКИМ ТЫ БЫЛ В ДЕТСТВЕ...»
Радостно и необычайно приятно общаться со своими читате-
лями, но порой трудно ответить на все их письма и вопросы.
Потому-то я в конце концов сочла необходимым составить свое
краткое жизнеописание; оно, надеюсь, ответит на вопросы,
которые мне чаще всего задают.
Начнем с самого начала — с ноября 1907 года, когда я
родилась в старинном красном доме в глубине яблоневого сада. Я
была вторым ребенком в семье земледельца Самуэля Августа
Эриксона и его жены Ханны Эриксон, урожденной Янсон.
Усадьба, в которой мы жили, называлась, да и сейчас называется,
Нес и находится совсем близко от небольшого городка Виммербю
в Смоланде...
Нас было четверо братьев и сестер — Гуннар, Астрид, Стина и
Ингегерд; мы жили в Несе так же счастливо, как дети в моих
книгах о Бюллербю. Мы посещали школу в Виммербю, и я с
детства хорошо узнала быт крестьян и быт жителей провинци-
ального городка. В деревне живут герои моих книг — дети из
Бюллербю, Эмиль из Лённеберги, Расмус-бродяга, в провинци-
альном городке — Пеппи Длинный Чулок, знаменитый сыщик
Калле Блумквист, Расмус, Понтус и Тукер, дети с улицы
Брокмакергата, Мадиккен.
Окончив школу, я перебралась в Стокгольм, где получила
профессию секретарши, несколько лет проработала в конторе,
вышла замуж и стала матерью двоих детей. В Стокгольме
обитают мои сказочные, или «нереалистические» герои — прежде
всего Карлсон, который живет на крыше. Я описала также и
стокгольмские шхеры в книге «Мы — на острове Сальткрока», где
проводила каждое лето тридцать лет подряд.
«Как Вы начали писать?» — этот вопрос мне задают всегда, и
поэтому мне хочется в первый и, надеюсь, последний раз сказать
об этом. Еще в детстве я твердо решила никогда не писать книг.
По всей вероятности, большинство людей, которые не пишут
книги, не принимают на сей счет официального решения. Но мне
пришлось все-таки его принять. Еще в школе мне всегда
372
говорили: «Ты наверняка станешь писательницей. А при случае в
шутку называли меня «Сельмой Лагерлёф из Виммербю». Вот
почему я долго не осмеливалась писать, хотя порой в глубине
души чувствовала, что это было бы интересно. Много лет я не
отступала от своего решения и все-таки в конце концов начала
писать, а случилось это следующим образом.
В 1941 году моя семилетняя дочка Карин заболела воспалени-
ем легких. Каждый вечер я сидела возле ее кроватки, и она
приставала ко мне, как это обычно делают дети:
«Расскажи что-нибудь!»
И когда однажды я, полностью исчерпав запас известных мне
историй, спросила: «Что тебе рассказать?» — она ответила: «Рас-
скажи о девочке Пеппи Длинный Чулок». Она придумала это имя в
ту самую минуту. Даже не спросив, кто такая Пеппи Длинный
Чулок, я сразу начала рассказывать. И так как имя, придуманное
моей дочерью, было совершенно необычным, то и девочку я тоже
сочинила необычную. Карин, а позднее и ее подружки с самого
начала прониклись удивительной любовью к Пеппи, и мне при-
ходилось рассказывать о ней все снова и снова. Так продолжалось
несколько лет. А в марте 1944 года я упала и повредила ногу, и
мне пришлось долго лежать. Чтобы как-то заполнить свой досуг, я
начала записывать истории о Пеппи. В мае 1944 года Карин
исполнилось десять лет, и я решила переписать повесть о Пеппи
начисто и подарить ей рукопись ко дню рождения. А копию на
всякий случай послала в издательство. Хотя у меня не было ни
малейшей надежды на то, что ее напечатают.
Как я и рассчитывала, рукопись мне вернули, но к тому
времени я успела написать новую книгу. Мне очень понравилось
писать! Я сочинила книгу «Бритт-Мари облегчает сердце». И
послала ее в издательство «Рабен ок Шегрен», на конкурс на
лучшую детскую книгу. И произошло чудо! Я получила вторую
премию! Осенний вечер 1944 года, когда я узнала об этом, был
самым счастливым в моей жизни. В следующем, 1945 году то же
самое издательство объявило новый конкурс. Я послала несколь-
ко переделанный вариант рукописи «Пеппи». И получила пер-
вую премию.
Так все и пошло. «Пеппи» стала сенсацией, хотя кое-кого она
все-таки шокировала и кое-кто боялся, что теперь все дети станут
вести себя как Пеппи. «Ни один нормальный ребенок не съест
целый торт...» — возмущенно написал мне некто. И это — правда.
Но ведь ни один нормальный ребенок не смЪжет поднять лошадь
на вытянутой руке. Но если он может ее поднять, то почему бы
ему не съесть и целый торт?!
В 1946 году издательство «Рабен ок Шёгрен» объявило новый
конкурс на лучший детектив для юношества. Я написала «Прик-
лючения знаменитого сыщика Калле Блумквиста» и опять полу-
чила первую премию. С тех пор я сочинила тридцать книг,
373
несколько пьес и киносценариев. В 1946—1970 годах я возглав-
ляла редакцию детской литературы в издательстве «Рабен ок
Шёгрен». В 1952 году я овдовела. Мой сын женат, дочь—
замужем. У меня семеро внуков.
Мне кажется, я ответила почти на все вопросы, которые
обычно задают.
Да, вот еще. Иногда меня спрашивают:
«С какой целью Вы пишете свои книги? Какая идея заключена
в Вашей книге «Пеппи Длинный Чулок»? Какую роль играет
книга в воспитании детей? Какой должна быть хорошая детская
книга?» И все такое прочее. Ни в книге о Пеппи, ни в каком
ином произведении нет особых идей. Я пишу, чтобы развлечь
ребенка, который еще живет во мне самой, и надеюсь развесе-
лить других детей. Я не знаю, какой должна быть хорошая
детская книга. Кстати, почему никто не спрашивает, какой
должна быть хорошая «взрослая» книга? Я пытаюсь писать
правдиво—вот единственный принцип, которым я руководству-
юсь.
«Вы черпаете вдохновение в Ваших собственных детях или в
Ваших внуках, когда пишете?» — задают мне вопрос. Могу отве-
тить, что только один-единственный ребенок на свете может меня
вдохновить: тот, которым была когда-то я. Чтобы писать детские
книги, вовсе не обязательно иметь детей. Для этого надо помнить,
каким ты был в детстве.
/977
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Литература скандинавских народов по праву занимает почетное место в
истории развития европейской и мировой культуры» Творчество многих писате-
лей Дании, Норвсши, Швеции, Исландии прочно завоевало признание и любовь
читателей далеко за пределами их родных стран. Произведения X. К. Андерсена,
Г. Ибсена, Г. Баша, А. Стриндберга, М. Апдерссна-Нексе, К. 1’амсуна, Н. Грига,
П. Лагерквиша и многих других переводились и переводятся на десятки языков
и неизменно рождают глубокий отклик в умах и сердцах людей, доставляя
читателям высокую рад,ость прикосновения к большому и самобытному искусству.
Пути развития скандинавской литературы теснейшим образом связаны с
поступательным движением общеевропейского литературного процесса, но обла-
дают в то же время ясно ощутимым своеобразием, неповторимой национальной
спецификой. На каждом историческом этапе, в становлении и формировании
каждого значительного литературного направления обнаруживаются характерные
черты и особенности, обусловленные конкретными историческими обстоятель-
ствами, в которых протекает духовная жизнь данной страны, неразрывной связью
с традициями национальной культуры, своеобразием душевного склада скандина-
вов.
Само собой разумеется, что главным источником сведений при определении
индивидуальной идейной и эстетической позиции того или иного автора, как и
при установлении основных принципов того или иного литературного направле-
ния, всегда является материах соответствующих художественных произведений.
Однако немалым подспорьем в этом нелегком подчас деле становится как для
специалиста-исследователя, так и просто заинтересованного читателя знаком-
ство с размышлениями и суждениями теоретического плана, содержащимися в
высказываниях отдельных писателей. Именно эту цель ставили перед собой
создатели настоящей антологии: представить советскому читателю материал, в
подавляющем большинстве случаев до сих пор ему неизвестный и недоступный,
который позволит заглянуть в творческую «мастерскую» скандинавских художни-
ков слова, узнать, как сами они оценивают место литературы it роль писателя в
жизни общества, какими принципами руководствуются в отборе и интерпретации
жизненных наблюдений, каким художественным средствам выразительности
отдают предпочтение.
Следует отметигь, что скандинавские писатели мало склонны к отвлеченному
теоретизированию, к созданию специальных философских и эстетических прог-
раммных документов. Но почти все они занимались и занимаются публицистиче-
ской и литературно-критической деятельностью, участвуют в литературной
полемике на страницах журналов и газет, выступают с публичными лекциями,
даю г интервью. Интересные и показательные для позиции писателя суждения мы
нередко можем встретить в авторских предисловиях к отдельным произведениям,
в мемуарах и в письмах к друзьям и читателям. Именно такого рода материалы—
в полном виде или в извлечениях—составляют в основном текст антологии.
Помимо того, в нее включены отдельные литературно-критические работы
современных исследователей, позволяющие судить о том, как оцениваются те или
иные явления литературы в национальной критике нашего времени.
375
* * *
Датский раздел антологии открывается предисловием А. Эленшлегера к
первому изданию его «Северных поэм». Эту работу крупнейшего представителя
датского романтизма можно с полным основанием считать программным докумен-
том всего направления, теоретическое ее значение неоспоримо.
Идеи романтизма, проникшие в литературную жизнь Дании в самом начале
XIX века, укоренились и распространились в ней необычайно быстро и прочно.
Если поначалу особенное влияние имели веяния, шедшие из Германии, то в
творчестве Эленшлегера сразу же проявились черты, определившие в дальней-
шем национальное своеобразие датского романтизма. Главной из эгпх особенно-
стей является углубленный интерес к древней истории Скандинавии, к дофе-
одальному, дохристианскому прошлому. Неисчерпаемым источником вдохновения
как датских, так и для всех скандинавских романтиков становится богатей-
шая литература древних времен — саги, поэзия скальдов, а также скандинавская
мифология.
Опираясь на достижения европейской философско-эстетической мысли, Элен-
шлегер создает стройную и последовательную теорию скандинавской романтиче-
ской драмы, нашедшую яркое воплощение в его лучших произведениях — «Ярл
Хакон», «Пальнатоке», «Бальдр Добрый», «Аксель и Вальборг». Значительный
интерес представляет предпринятый им критический пересмотр теоретических
положений, выработанных в отношении драматического жанра французскими
классицистами, в частности то истолкование, которое он дает знаменитым
правилам трех единств.
Если Эленшлегер вошел в историю скандинавской литературы прежде всего
как создатель романтической драмы, то имя Ханса Кристиана Андерсена
неразрывно связано в представлении многих поколений читателей с волшебным
и прекрасным миром сказки. И действительно, хотя писатель не без успеха
пробовал свои силы и в драматургии, и в поэзии, и в жанре романа, именно
сказка стала его величайшим достижением, принесла ему поистине всемирную
известность. Очарование андерсеновской сказки, та власть, которую она вот уже
второе столетие удерживает над умами и сердцами детей и взрослых, в большой
мере обьясняются особым романтическим вйдением мира, которое свойственно
автору и которым он щедро делится с нами. Люди, животные, предметы
преображаются под пером Андерсена, начинают жить новой, богатой, удивитель-
но прекрасной жизнью — и в то же время остаются такими понятными, легко
узнаваемыми, близкими... Происходит это потому, что великий сказочник
воспринимает и умеет показать все сущее одновременно как реальное и
фантастическое, как будничное и чудесное. Для Андерсена «наш собственный мир
со всеми своими явлениями, начиная с произрастания семени цветка и кончая
проявлением нашей бессмертной души,—лишь ряд чудес», и он видит свое
призвание художника в том, чтобы научить людей проникать взором в волшеб-
ную суть обыденных явлений.
Совершенно иные принципы исповедовал третий видный представитель
датского романтизма—Сёрен Киркегор, творчество которого относится к поздне-
му периоду развития этого направления. Ему глубоко чужды оптимизм и
демократизм Эленшлегера и Андерсена, все его внимание направлено на
исследование глубин индивидуальной человеческой личности, обреченной на
одиночество и страдания и способной обрести опору лишь в религиозной вере.
Романтизм Киркегора проявляется в презрительном осуждении прозаичности
и эгоизма буржуазного общества, в той высокой оценке философских и эстетиче-
ских достоинств образцов народного творчества, которую можно увидеть во
многих его высказываниях. Романтический характер имеет и учение Киркегора
об иронии как об обязательном компоненте процесса постижения истины.
Примечателен и близкий к романтическому, принципиально новый для своего
времени стиль произведений Киркегора: фрагментарность, свободная повествовав
тельная манера, сочетание элементов дневника и литературно-критического эссе.
376
Становление и развитие романтического направления в литературе Норве-
гии происходило в обстановке общественного подъема, в условиях обострения
национально-освободительной борьбы, и этим объясняется преобладание в нем
демократических и патриотических начал.
В силу драматическим образом сложившихся исторических судеб страны, на
протяжении многих веков лишенной национальной и государственной самосто-
ятельности, в Норвегии вплоть до XIX века не только отсутствовала сколько-
нибудь оформленная литературная традиция, но не было даже своего литератур-
ного языка. Вследствие этого уже на самых ранних этапах возникновения
романтизма в нем отчетливо вырисовываются две тенденции — как выражение
двух потенциальных возможностей дальнейшего процесса развития национальной
культуры.
Талантливый поэт и видный общественный деятель Хенрик Вергеланн
ратует за создание национальной литературы на чисто норвежской фольклорной
основе, ибо только в этом ему видится возможность возрождения и укрепления
подлинно народного искусства. По мысли Вергеланна, поэзия призвана прежде
всего передавать непосредственные чувства простого человека, воспевать красоту
родной природы, стойкость духа норвежского крестьянина.
Против идей Вергеланна выступает носитель противоположной тенденции—
Юхан Себастьян Вельхавен. Для него искусство—в первую очередь стремление к
идеальной красоте, возвышающейся над грубой обыденностью. В своей концеп-
ции Вельхавен исходит из ориентации на достижения датской — а через Нее и
общеевропейской — эстетической мысли и художественной практики, отстаивая
эмоциональную утонченность и изысканность формы как необходимые свойства
подлинно поэтического творчества.
Новый этап в развитии норвежской и всей скандинавской культуры
ознаменован вступлением в литературу Бьёрнстьерне Бьёрнсона и Генрика
Ибсена. Уже в раннем романтическом периоде творчества обоих писателей
заключены ростки того небывалого расцвета, который пережила литература
Скандинавии, и прежде всего Норвегии, во второй половине XIX века.
В лирической поэзии Бьёрнсона обретают дальнейшее углубление и художе-
ственную завершенность многие линии, характерные для лирики Вергеланна:
патриотическая и демократическая направленность, связь с фольклорной тради-
цией, стремление к ясности изложения. Прозаические произведения, созданные
Бьёрнсоном в 50 — 60-х годах, закладывают основы художественной интерпрета-
ции чрезвычайно важной для Норвегии крестьянской темы; романтические в
целом по своему характеру, они изобилуют точными деталями в описании
крестьянского быта и нравов и нередко касаются существенных вопросов
социальной действительности.
Неоценимый вклад внесли Бьёрнсон и Ибсен в развитие романтической
исторической драмы. Обращаясь вслед за Эленшлегером к историческим событи-
ям и преданиям далекого прошлого, норвежские драматурги значительно расши-
ряют диапазон используемых источников и круг затрагиваемых тем. Так, Ибсен в
своей теоретической работе «О богатырской песне и ее значении для искусства»
убедительно анализирует драматические возможности, заключенные в образцах
этого вида древней поэзии, высказывая попутно критические замечания в адрес
Эленшлегера, ограничившего сферу своего творческого внимания преимуществен-
но сагами.
Однако главное отличие в обращении Ибсеца и Бьёрнсона к древнесканди-
навской тематике по сравнению с аналогичными опытами Эленшлегера заключа-
ется не столько в выборе источников, сколько в принципах подхода к их
истолкованию. В историческом прошлом внимание этих драматургов привлекают
прежде всего те события, которые могут быть соотнесены с современностью:
борьба норвежцев за сохранение национальной независимости, проблемы, связан-
ные с завоеванием и укреплением национальной самостоятельности, пути объеди-
нения сил народа для достижения общей цели и т. п. Нельзя не отметить и
значительно большую степень психологической разработки образов действующих
377
лиц в драмах Ибсена и Бьёрнсона. Эленшлегер ставил на материале скандинав-
ских исторических сюжетов более отвлеченные философские проблемы, и создан-
ным им драматическим фигурам свойственна в соответствии с этим известная
одноплановость.
Особенности общественно-исторического развития Скандинавских стран спо-
собствовали тому, что романтическое направление в литературе Скандинавии
значительно дольше сохраняло ведущее положение, чем в литературе основных
стран Европы. Лишь в 70-х годах происходит решительный поворот к реалисти-
ческим принципам осмысления и изображения явлений действительности. Вдох-
новителем и вождем реалистического направления в Скандинавии стал дат-
ский литературовед и критик Георг Брандес, сформулировавший программу соз-
дания нового искусства, созвучного требованиям времени и отражающего
бурные изменения, происходящие в жизни общества.
Идеи Брандеса оказали большое влияние на целое поколение скандинавских
писателей. Его следы можно легко обнаружить в реалистических социально-
критических драмах Ибсена й Бьёрнсона, в произведениях норвежских романи-
стов Юнаса Ли и Александра Хьелланна, в творчестве датских прозаиков,
входивших в группу, известную под названием «Литература прорыва».
Среди писателей, непосредственно связанных с Брандесом, как большой и
своеобразный художник выделяется Йенс Петер Якобсен. В романах «Фру Мария
Груббе» и «Нильс Люне» (в первом — на историческом материале, во втором — на
современном) исследуются две основные темы, характерные для реалистической
датской прозы 70—80-х годов: поиски человеком своего места в жизни и кризис
религиозного мировоззрения. Смысл человеческого существования предстает у
Якобсена как борьба за осуществление неотъемлемого права на счастье, под
которым понимается возможность максимальной реализации индивидуальных
ресурсов личности. Отсюда рождается социально- и морально-критическая оценка
общественных условий, препятствующих свободному развитию личности, оказы-
вающих на нее губительное воздействие. Эта линия, четко вырисовывающаяся в
скандинавском реализме уже на самых ранних этапах его становления, найдет
продолжение и углубление в творчестве многих видных представителей этого
направления в литературе XIX и XX веков.
К концу XIX века общий характер скандинавской литературы претерпевает
существенные изменения. Разочарование в буржуазной демократии, отсутствие
сколько-нибудь четкого представления о перспективах развития общества стано-
вятся для многих писателей побудителыгой причиной отхода от социальной
проб хематики, уводят их от постановки актуальных проблем современности к
исследованию «вечных вопросов» бытия.
Реалистическое направление утрачивает боевой характер, ограничивая свою
сферу детальным анализом человеческой психики, нередко болезненной и
ущербной, концентрируя внимание преимущественно на изображении интимных
чувств и отношений. Ярким примером тому может служить творчество тонкого
мастера психологического рисунка—датского романиста и новеллиста Германа
Банга. В значительной мере такая направленность прослеживается и в произведе-
ниях весьма сложных и противоречивых художников — Августа Стриндберга и
Кнута Гамсуна.
Во всех Скандинавских странах большое распространение получают литера-
турные течения, по своим философским и эстетическим принципам противосто-
ящие реализму: неоромантизм символизм. Общим для этих течений является
отказ от изображения серой будничной действительности, поиски идеала прекрас-
ного за пределами реально существующего — в идиллических картинах прошлого
или в мире поэтических грез и фантазий. Выразителями подобных тенденций
стали в датской литературе Йоханнес Йоргенсен, в шведской — Оскар Левертин.
Вернер фон Хейденстам, Густав Фрёдинг.
Специфической особенностью развития скандинавской литературы на рубеже
XIX и XX веков представляется, однако, прежде всего то обстоятельство, что во
всех существующих в ней направлениях наблюдается явная тенденция к
378
взаимопроникновению. В творчестве одного писателя, а нередко и в одном
произведении обнаруживаются черты и характерные стилистические приемы,
присущие различным течениям, казалось бы почти несовместимые.
Так, в творческом наследии датчанина Йоханнеса В. Йенсена реалистические
зарисовки крестьянского быта и нравов соседствуют с романтическими философ-
скими очерками-мифами, а в его исторических романах подчеркнутая романтич-
ность сюжетных построений и образов «уживается» с подавляющими своей
натуралистичностью описаниями. Черты реализма, неоромантизма и натурализма
причудливо сплетаются в творческой манере Тамсуна. Огромен диапазон творче-
ских поисков Стриндберга; от реалистических социально-критических произведе-
ний 70-х—начала 80-х годов — к натуралистическим драмам конца 80-х, а затем,
через проникнутые мистицизмом философские произведения, к эксперименталь-
ным, почти абсурдистским пьесам и наконец к социально-психологическим
драмам на темы национальной истории. Присутствием значительного элемента
символизма отмечено позднее творчество корифея реалистической драмы—
Ибсена.
Все вышесказанное может служить объяснением противоречивости как
теоретических высказываний самих писателей этого периода, так и той оценки,
которую их творчество получало и продолжает получать в .литературной критике.
Не менее сложно и многозначно сказывается влияние больших художников конца
XIX—начала XX века на творчестве скандинавских писателей последующих
поколений.
Рассматривая общую картину литературной жизни Скандинавии на рубеже
веков, следует обратить внимание еще на одну ее немаловажную сторону.
Одновременно с ослаблением позиций буржуазного реализма во всех Скандинав-
ских странах зарождается хг постепенно набирает силы новое реалистическое
направление—пролетарская литература. Появляется целая плеяда писателей,
большая часть которых происходит из крестьянской и рабочей среды, они
сознательно ставят себе задачей правдивое, неприкрашенное изображение
тяжких условий существования трудового люда. Высшей точкой развития этого
направления становится творчество Мартина Андерсена-Нексе, первые произве-
дения которого увидели свет в 90-х годах. В постановке острых социальных
проблем, в подходе к выбору жизненного материала и в принципах его
художественного воплощения пролетарская литература наследует и развивает
лучшие традиции буржуазного критического реализма. На это неоднократно
указывал Нексе, считавший своим непосредственным учителем крупнейшего
представителя этого направления в Дании—Хенрика Понгопиидана и посвятив-
ший ему свой роман «Пелле-Завоеватель».
Развитие скандинавской литературы в XX веке в основном подчинено
закономерностям, общим для хода литературного процесса во всей Западной
Европе. Укрепление экономических, полит ических и культурных связей с други-
ми странами приводит, с одной стороны, к известному сглаживанию черт
национальной специфики, с другой— к расширению кругозора скандинавских
писателей, к большему разнообразию тематики и направленшт художественных
поисков.
События первой .мировой войны, победа Октябрьской революции, коренные
изменения в расстановке политических сил в мире отозвались в Скандинавии
острым кризисом в области мировоззрения. Развертываются бурные дискуссии
общефилософского характера, а по их следам—не менее бурные дебаты, посвя-
щенные проблемам эстетики.
Поиски нового особенно интенсивно ведутся поначалу в сфере поэзии,
которая в 20-х годах переживает во всех Скандинавских странах значительный
подъем. В своем стремлении найти новые формы стиха, созвучные духу времени,
способные отразить смятенное состояние умов целого поколения, многие поэты
поддаются воздействию модернистских течений. В то же время в поэзии датчан
Отто Гельстеда и Вильяма Хайнесена, норвежцев Рудольфа Нильсена и Нурдаля
Грига неуклонно завоевывает позиции гражданственная тема, происходит да\ь-
379
нейшее развитие национальной поэтической традиции.
К концу 20-х годов в литературной борьбе намечается перевес в сторону
реалистического направления. Значительную роль сыграла здесь деятельность
пропагандистов марксистской эстетики, в том числе Ханса Кирка, который
выступил в этот период с рядом теоретических работ, а в 1928 году опубликовал
роман «Рыбаки», положивший начало новому подъему реалистической социально-
критической прозы.
Тяжелый экономический кризис, обострение политической ситуации в мире,
растущая угроза фашизма, события в Испании—все это не могло не сказаться на
общественном мировоззрении скандинавов, быстрыми темпами идет консолида-
ция прогрессивных сил в области культуры, возникает ряд демократических
антифашистских организаций, растет влияние коммунистических партий. Однако
одновременно усиливается и активность реакционных элементов общества,
нередко пользующихся плохо скрытой поддержкой официальных кругов.
В напряженной обстановке 30-х годов литература Скандинавии стоит в
центре общественной борьбы, и не случайно этот период становится одним из
самых богатых и плодотворных в истории национальных литератур. Реалистиче-
ские социально-критические произведения Ханса Кирка, Ханса Шсрфига, Марти-
на Андерсена-Нексе, Ханса Кристиана Браннера, Кнута Беккера в Дании,
Нурдаля Грига и Юхана Фалькбергета в Норвегии, Юсефа Челлгрена, Вильгельма
Муберга, Ивара Лу-Юхансона в Швеции и многих, многих других заслужённо
занимают видное место в сокровищнице скандинавской культуры.
Резкий подъем переживает не только литература эпического жанра, но и
драма. Судьбы скандинавской драмы не без основания тревожили критиков и
исследователей театра в первые десятилетия XX века. В своих работах они
справедливо констатировали, что за периодом выдающихся достижений, связан-
ных с именами Ибсена, Бьёрнсона, Хейберга, Стриндберга, в скандинавской
драматургии наступил спад. Однако в 30-х годах положение меняется: литература
и театр Скандинавии вновь обретают одаренных авторов, которые возвращают
драматургии ее утраченное было общественное значение. Кай Мунк, Кьель
Абелль и Сойя в Дании, Нурдаль Григ в Норвегии, Пер Лагерквист в Швеции
создают драматические произведения, насыщенные актуальной проблематикой и
обладающие высокими художественными достоинствами. Опираясь на традициии
прошлого или отталкиваясь от них, каждый из драматургов по-своему ищет пути
расширения возможностей театра, прибегая порой к смелым экспериментам в
области формы и синтеза средств выразительности, многие из которых лишь
позднее были оценены в полной мере.
Годы второй мировой войны стали для деятелей кулыхры Данин и Норвегии
суровым испытанием, из которого они в подавляющем своем бохыпинстве вышли
с честью. Воодушевленные патриотическими и антифашистскими идеями, писате-
ли этих стран объединились в борьбе против оккупантов, и созданная обхцими
усилиями литература Сопротивления вписала поистине героические страницы в
историю национальных литератур. Стремились внести свой вклад в общее дело и
писатели нейтральной Швеции, изыскивая всевозможные поводы для выступле-
ний против фашизма, агрессии и деспотизма, в защиту свободы и демократии.
Темы, связанные с событиями войны, занимают значительное место в литературе
последующих лет.
Картина развития скандинавской литературы в послевоенные десятилетия
необычайно сложна. Оптимистические надежды и настроения, порожденные
разгромом фашизма, оказались недолговечными. Конец 40-х и начало 50-х годов
проходят в атмосфере «холодной войны», повергающей деятелей литературы в
растерянность, уныние и страх перед будущим. Лишь немногие из них сохраняют
верность прогрессивным убеждениям, получившим столь широкое распростране-
ние в 30-е годы и в период войны.
Реалистическое направление существует на этом этапе преимущественно в
виде психологического реализма, но и оно испытывает на себе влияние
модернизма, различные модификации которого завоевывают ведущие позиции
380
как в поэзии, так и, в большей мере, в прозе. Внимание писателей концентриру-
ется на таких темах, как безысходное одиночество человека в жестоком и
враждебном мире, Трагическое бессилие разума перед лицом «вечных» законов
бытия, неумолимо влекущих человечество по пути все большей разобщенности и
деградации. Поиски в сфере художественных средств выразительности характери-
зуются всякого рода формалистическими ухищрениями.
Новый этап в развитии послевоенной литературы намечается в конце
50-х годов под воздействием изменений, происходящих в духовном климате
Скандинавии. Активизация общественного сознания, связанная с усилением
борьбы за мир и разрядку международной напряженности, с широкой кампанией
за прекращение войны во Вьетнаме, с растущими симпатиями к национально-
освободительной борьбе в странах Африки и Латинской Америки, становится
фактором, стимулирующим эволюцию литературы в сторону постановки актуаль-
ных проблем современной действительности.
В литературных кругах развертываются бурные дискуссии о задачах, стоящих
перед писателями на современном этапе, о путях развития прозы, поэзии,
драматургии; все чаще звучат требования искусства общественно значимого,
политически и социально ангажированного.
В поле зрения скандинавских писателей продолжают оставаться многие темы
и проблемы, волновавшие умы на протяжении предшествующих десятилетий, но
подход к ним, их трактовка заметно меняются в соответствии с новыми
общественными условиями.
В новых аспектах раскрывается проблема личности, всегда занимавшая
большое место в скандинавской литературе. Законную тревогу вызывает у
писателей углубляющийся процесс стандартизации человеческого сознания под
воздействием всепроникающих средств массовой информации, вопиющий диссо-
нанс между масштабами свершающихся в «большом мире» событий и мизерно-
стью интересов среднего индивидуума, поглощенного приобретением предметов
комфорта и всякого рода «престижной» собственности. Тема судьбы «маленького
чеховека», широко представленная в прозе 30-х годов, обретает новую остроту в
произведениях, обнажающих подхинную сущность «общества всеобщего благоден-
ствия».
Молодежные вохнения 60-х годов, отразившие сдвиги в общественном
сознании, привлекли внимание- к проблеме «отцов и детей» и вновь сделали
актуальной еще одну тему, популярную в литературе предвоенных лет,— вопрос о
воспитании личности в условиях буржуазного общества, о судьбах молодого
поколения.
Огромный, подчас чрезмерный интерес вызывает к себе проблема, также
восходящая к литературе предшествующих эпох: взаимоотношения между пола-
ми, исследуемые как в биологическом, так и в социальном аспектах, разрушение
традиционных форм семейных отношений и поиски новых.
Большая степень конкретности наблюдается в постановке проблемы разоб-
щенности людей, их душевного одиночества. Но хотя это явление все чаще
рассматривается не как нечто фатально неизбежное, а как результат определен-
ных социальных условий, поиски путей его преодоления ведутся все же
преимущественно в сфере морально-психологической.
Состояние скандинавской литературы последних десятилетий характеризует-
ся многообразием жанров. Крупные завоевания достигнуты в развитии традици-
онных форм прозы: исторический, философский, социально-психологический
роман интересно и богато представлен в творчестве выдающихся художников
Вильгельма Муберга, Сигурда Хеля, Ханса Шерфига, Пера Лагерквиста, Юхана
Боргена и многих других. Заметный подъем переживает скандинавская новелли-
стика. Новые возможности обнаруживаются и плодотворно разрабатываются в
столь популярном у современного читателя жанре детектива — ярким примером
том\ является творчество Май Шёвалль и Пера Вале. Возрождается к новой
жизни литературная сказка, принесшая некогда так много славных побед
скандинавской литературе: произведения Астрид Линдгрен убедительно свиде-
381
тельствуют о неиссякаемой жизнеспособности этого жанра.
Наряду с развитием старых жанров, а нередко и на их основе происходит
процесс возникновения и становления новых литературных форм. Интенсивно
ведутся поиски в области драматургии: в 60-х годах широкое распространение
получает злободневное сатирическое обозрение, откликающееся на общественные
и политические события в стране и за ее пределами; в это же время
предпринимаются первые опыты в создании скандинавского мюзикла—
наибольший успех выпал на долю пьесы Эрнста Брун-Ольсена «Любовь подро-
стков». Уверенно завоевываег позиции радио- и телевизионная пьеса; о своих
правах на самостоятельное существование как литературного жанра заявляет
киносценарий—достаточно вспомнить имя Ингмара Бергмана.
Примечательным явлением становится в литературе 70-х годов так называ-
емая документальная проза. Этот жанр вызван к жизни стремлением наиболее
точно и объективно зафиксировать факты реальной действительности, отразить
современный темп развития событий, выявить реакцию, рождаемую этими
событиями в сознании представителей разных слоев населения. Образцы этого
жанра представляют собой записи интервью, взятых по тому или иному поводу у
разных, подчас совершенно случайных лиц, репортажи непосредственно с места
событий, дневниковые записи не имеющих отношения к литературе людей. В
обращении к этому жанру в какой-то мере нашел выражение протест против
субъективизма, окрашивающего собой многие произведения предшествующих
лет, и против увлечения формалистической изощренностью. Необычайный чита-
тельский успех имели опубликованные в 1970 году «Записки уборщицы» Майи
Экелеф, за которыми последовало множество подобных изданий. В дальнейшем к
использованию подлинных документов, фрагментов газетных и журнахьных
статей, записей интервью нередко прибегают авторы художественных произведе-
ний.
Круг вопросов, затрагиваемых современными писателями в их суждениях
теоретического порядка, естественно, также широк и разнообразен. Как и во все
времена, их занимают проблемы общефилософского характера: место искусства в
реальной действительности сегодняшнего дня, задачи, стоящие перед художни-
ком, критерии ценности и значимости создаваемого им, выбор позиции в
отношении тех явлений, противоречий и тенденций, из которых слагается
общественное бытие. Дискутируются принципы творческого метода, перспективы
развития различных жанров, взаимоотношения формы и содержания в художе-
ственном произведении. Заново оценивается литературное наследие прошлых
эпох, значение традиции и ее влияние на литературу современности.
*
Интерес к скандинавской литературе в нашей стране Имеет давнюю историю.
На русский язык переводились и переводятся многочисленные произведения,
относящиеся к различным периодам развития культуры Скандинавии, начиная с
древнейших времен и до наших дней. Все они, как правило, привлекают к себе
живейшее внимание самых широких читательских масс. За последние десятиле-
тия многое сделано советскими литературоведами, исследующими проблемы
истории скандинавских литератур и русско-скандинавских литературных связей.
Есть все основания полагать, что интерес вызовет и настоящая антология и что
публикуемые в ней материалы помогут читателю составить себе более точное и
глубокое представление как о творчестве отдельных писателей, так и о сложных и
своеобразных путях, пройденных литературой стран Скандинавии за два послед-
них столетия.
И, Куприянова
КОММЕНТАРИИ
ДАНИЯ
АДАМ ГОТЛОБ ЭЛЕНШЛЕГЕР (.Adam Cotlob Oehlenschlager, 1779—1850)
Датский поэт и драматург. В начале своего творчества—в поэме «Золотые
рога» (1802) и пьесе «Игры в ночь на святого Ханса- (1805)-—возвестил эпоху
романтизма в датской литературе. Эстетические взгляды Эленшлегера сформиро-
вались на традициях Шекспира, французского классицизма, немецкой романтиче-
ской драмы, школы «йенских романтиков». В аллегорических драмах «Аладдин,
или Волшебная лампа» (1805), «Сага о Вёлунде» (1805), в трагедиях «Ярл Хакон»
(1807), «Аксель и Вальборг» (1808), «Хагбарт и Сигне» (1815), < Карл Великий»
(1827) и других Эленшлегер обращался к сказочным и историческим сюжетам,
использовал мотивы древнескандинавского фольк\ора. В центре его произведе-
ний— конфликт между идеями народоправпя и королевской властью, язычеством
и христианством, рационализмом и романтическими идеалами.
В предисловии к сборнику «Северные поэмы» (1807), который составили
лирические трагедии «Бальдр Добрый» (1806), «Путешествие Тора в Йотунхейм»
(1807) и «Ярл Хакон» (1807), Эленшлегер изложил свои взгляды на развитие
датской литературы, отстаивая принцип национальной самобытности.
Перевод «Предисловия к Северным поэмам» («Fortale til Xordiske Digre»,
1807) сделан по изданию: Dansk litteraer kritik fra Anders S0rensen Vedel til Sophus
Claussen. En antologi ved Jurgen Elbek. Gyldendals Ugleb^ger, 1964, s. 9—20.
К c. 10. В телеге Феспида... Феспид—греческий поэт и актер. Считается, что
первая его постановка во время Великих Дионисий состоялась в 534 г. до н. э.
Он приезжал на золотой колеснице и вокруг нее разбивал театр.
К с. 1L Распоряжения относительно треугольных шляп и сюртуков. Треуголки и
сюртуки были введены при Петре I. Павел 1 в 1793 г. издал указ об отмене
ношения французских шляп и одежды, насаждал прусскую военную форму.
К с. 12 ...со всей ее высокопарной «любовью без чулок». Имеется в виду драма
датского драматурга Ю. Г. Весселя (1742—1785) «Любовь без чулок» (1773).
К с. 13 ...в моем «Хаконе»... Имеется в виду историческая трагедия Эленшле-
гера «Ярл Хакон».
СЁРЕН КИРКЕГОР (S^ren Kierkegaard, 1813—1855)
Датский философ и писатель, предшественник современного экзистенциализ-
ма.
Философские и эстетические концепции Киркегора испытали влияние немец-
кого романтизма и были полемически направлены против гегелевского рациона-
\изма. Особое значение Киркегор придавал принципу романтической иронии. В
противовес Гегелю Киркегор выдвигает идею абсолютной свободы индивидуаль-
ного выбора, мистифицирует понятия «свобода», «личность», «выбор», «решение».
Киркегор противопоставлял категорию эстетического—культ красоты и наслаж-
дения—этическому—культ нравственности и долга. Выступал против эстетских
тенденций в датской литературе 30-х годов. Наивысшей формой мировоззрения
считал религиозное.
Эти идеи лежат в основе произведений «Из записок еще живущего» (1838),
«Или—или» (1843), «Стадии на жизненном пути» (1845), написанных в своеобраз-
383
ном жанре, сочетающем черты эссе, дневника, исповеди. Эстетические взгляды
Киркегора сформулированы в «Этюде о Дон Жуане» Моцарта («Или — или»).
Резкое неприятие буржуазных ценностей, прозы жизни сближает творчество
Киркегора с романтиками. Идеи Киркегора оказали большое влияние на
духовную жизнь XX в.
Перевод фрагментов «Из записок еще живущего» («Af en endnu Levendes
Papirer», 1838) сделан по изданию: Dansk litteraer kritik fra Anders Sorensen Vedel
til Sophus Claussen. En antologi ved Jorgen Elbek. Gyldendals LTgleb0ger, 1964, s.
164—172. «Афоризмы» («Aforismer», 1843) печатаются по изданию: Сёрен
Кьеркегор. Наслаждение и долг. С.-Петербург, 1894.
К с. 14. В «Книге прекраснейших историй и сказаний» Шваба... Густав
Шваб—немецкий поэт (1792—1850), автор сборника мифов, легенд и саг
(1836—1837).
К с. 15 ...легенда снабдила Фауста собакой, в которой скрывался дьявол... В
первоначальных версиях легенды о Фаусте фигурирует собака. «Были у него
собака и конь, которые, полагаю, были бесами, ибо они могли выполнять все, что
угодно. Слыхал я от людей, что собака иной раз оборачивалась слугой и
доставляла хозяину еду» (Иоганн Гаст).
К с. 16. Заслуга Бурнонвиля... Август Бурнонвиль (1805—1879) — датский
балетмейстер. Работал в Королевском театре в Стокгольме, поставил около 50
балетов.
К с. 16 ...сюжет об Агнете и водяном. Сюжет об Агнете, красивой девушке, в
которую влюбился водяной и унес ее с собой на дно морское, варьируется во
многих скандинавских преданиях и балладах. Предполагается, что сюжет имеет
славянское происхождение.
К с. 18 ...в медном быке Фалариса. Фаларцс (Фаларид)—тиран Агригента
(Сицилия), по приказу которого агригентский медник Перилл изобрел новое
орудие казни—«медного быка». В нем сжигали приговоренных к смерти. Первым
был подвергнут этой казни сам Перилл.
К с. 18 ...как взор Аинцея. Аинцей (Аинкей) — участник похода аргонавтов и
Калидонской охоты, славившийся острьш зрением.
ХАНС КРИСТИАН АНДЕРСЕН (Hans Christian Andersen, 1805—1875)
Датский сказочник, романист, драматург. В эстетике Андерсена, опирающей-
ся на традиции романтизма, противопоставляются природа и искусственность,
жизнь и «механика». В высказываниях о литературе Андерсен призывал писать
правдиво, просто, красочно, не подменяя подлинную поэзию эстетской рафиниро-
ванностью и салонной выхолощенностью.
Фрагмент о сказке взят из романа «Быть или не быть» («At vaere eller ikke
vaere, 1857). Перевод сделан по изданию: Dansk litteraer kritik fra Anders Sorensen
Vedel til Sophus Claussen. En antologi ved Jorgen Elbek. Gyldendals Ugleboger,
1964, s. 162—163.
ГЕОРГ БРАНДЕС (Georg Brandes, 1842—1927)
Датский критик. В 70-е гг. XIX в. призывал демократически настроенных
писателей—Й. П. Якобсена, Э. Скрама, Ибсена, Бьёрнсона—реалистически изо-
бражать действительность. Эта точка зрения высказана в лекциях о литературе
«Главные течения в европейской литературе XIX в.» (1871 —1890), в монографи-
ях «Объяснение и защита» (1872), «Сёрен Киркегор» (1877).
Фрагменты из статьи «X. К. Андерсен как сказочник» печатаются по изда-
нию: Собрание сочинений Георга Брандеса. Т. 3. Скандинавская литература.
Часть 3-я. Датские писатели. С.-Петербург. Книгоиздательское товарищество
«Просвещение», 1896, с. 3, 7—9, 11, 27.
ЙЕНС ПЕТЕР ЯКОБСЕН (Jens Peter Jacobsen, 1847—1885)
Датский писатель. В его творчестве нашли отзвук идеи Г. Брандеса о
преодолении традиций романтизма в духовной жизни Дании и о создании
литературы, обращенной к современности. Автор социально-психологических
384
новелл «Могенс» (18’72), «Выстрел в тумане» (18*75), романов «Фру Мария Груббе»
(1876), «Нильс Люне» (1880).
На эстетические воззрения Якобсена большое влияние оказали его научные
интересы. Биолог по образованию, Якобсен был одним из первых дарвинистов в
Скандинавии, перевел на датский язык «Происхождение видов». Он считал, что
писатель должен обладать научным и художественным видением мира, соединять
аналитический и психологический методы изображения.
Перевод писем сделан по изданию: Breve fra J. Р. Jacobsen. L’dgivet med
forord af Edward Brandes. Gvldendals Trane-Klassikere. K^benhavn, 1968, s.
131—134.
К c. 23 .„«Молодые годы» я раньше воспринимал ошибочно... «Молодые годы» —
роман датского писателя-романтика Софуса Шандорфа (1836—1901), произведе-
ния которого в основном были обращены к быту и нравам датской провинции;
сборники новелл «Из провинциальной жизни» (1876), романы «Без сердцевины»
(1878), «Мелкий люд» (1880).
К с. 23. «Путешествия доктора Синтакса». В серии пикарескных романов
«Доктор Синтакс в поисках живописного» (1809), «Второе путешествие доктора
Синтакса в поисках утешения« (1820), «Третье путешествие доктора Синтакса в
поисках жены» (1821) английский писатель Уильям Комб (1741—1823) создал
пародию на популярный жанр путевых романов. Гротескный персонаж доктор
Синтакс, путешествующий на своей старой лошади Гризл, постоянно претерпева-
ет забавные и нелепые приключения.
К с. 23. «Приключения Перегрина Пикля» (1751)—роман английского писателя
Тобиаса Джорджа Смоллетта (1721 —1777).
ГЕРМАН БАНГ (Herman Bang, 1857—1912)
Датский писатель, критик. В раннем творчестве — в романах «Безнадежные
поколения» (1880), «Федра»'(1883) — заметно влияние натуралистической эстети-
ки. В «Эксцентрических новеллах» (1885), в романах «У дороги» (1886), «Тине»
(1889) Банг разрабатывает метод, называемый им психологическим реализмом. В
поздних романах—«Микаэль» (1904), «Чужаки» (1906) — звучит мотив дисгармо-
ничности, роковой предопределенности, инстинктивности человеческого суще-
ствования.
В эстетических декларациях, сборниках эссе «Реализм и реалисты» (1879),
«Критические студии» (1880) Банг отстаивает принципы реалистического искус-
ства.
Переводы статей «И. П. Якобсен» (J. Р. Jacobsen), «Оноре де Бальзак» (Hono-
re de Balzac), «Несколько замечаний о технике» («Nogle bemaerkninger от teknik»)
сделаны по изданию: Herman Bang. Realisme og Realister. Gyldendals L’glebtf-
ger. K0benhavn, 1966, s. 65—89, 117—130, 187—190.
Фрагмент «Из письма к Эрику Скраму» (Brev til Erik Skram, 1890) дан по
Журналу: «Tilskueren», 1890.
К с. 34 ...воспитанные на произведениях Ингеманна и Эвальда... Бернхард Северин
Ингеманн (1798—1862) — датский писатель. В исторических романах в стихах
«Вольдемар Великий и его дружина» (1824), «Королева Маргарет» (1836) и в
прозе «Принц Отто Датский» (1835) следовал эстетике немецкого романтизма,
особенно Ф. Новалиса. Испытывал также влияние Вальтера Скотта. Автор
лирических песен и псалмов «Утренние и вечерние песни» (1838).
К с. 34. Йоханнес Эвальд (1743—1781)—датский писатель. Драмами «Рольф
Краге» (1770), «Смерть Бальдра» (1775) на сюжеты скандинавской мифологии и
древней истории предвосхитил появление романтической драмы А. Г. Эленшле-
гера. Автобиографическая повесть «Жизнь и суждения Йоханнеса Эвальда»
(1774—1778) написана в манере Л. Стерна, а философский роман «История
господина Пантакака» (1771) полемизирует с «Кандидом» Вольтера.
К с. 44 ...в Доме Хольберга... Дом Хольберга—Королевский театр Дании,
Названный в честь основоположника датской национальной драмы Людвига
Хольберга (1684—1754).
12-3837
385
К i, 46 A'p. Мольбе к написал лирическую драму.. Кристиан Мольбе к (1821 —
1888)— датский писатель. Его романтическая драма -«Данте» (1852) была отвер-
гнута Королевским театром Дании. Другая пьеса. -Амброзиус» (1877). более
сюжетная и развлекательная, была поставлена там же п имела большой успех,
К с. 46. В моюдости Сарду выбрал первый акт одной... из драм Скраба. Викторией
Сарду (1831— 1908) — французский драматург. Автор mhoi их водевилей и истори-
ческих драм в духе романтического театра В. Гюго и А. Дюма отца. Опирался на
эстетику своего предшественника— Скрцба, выдвигавшего теорию -малых при-
чин», управляющих ходом истории.
Огюстен Эжен Скраб (1791 —1861) — французский драма ivpr, автор комедии
«Стакан воды, или Следствия и причины» (1840), многих водевилен и раз-
влекательных исторических пьес.
К с. 48 ...«Из письма Эрику Скраму-. Эрик Скрам (1847 -1923) — датский
писатель, автор романов «Гертруд Кольдбьёрнсец» (1879), «Агнес Виттрут (1897)
И «Эллен Виге» (1898). объединенных темой несчастливого супружества.
ЙОХАННЕС ЙОРГЕНСЕН (Johannes JOigemcn, 1886 -1956)
Датский доэс прозаик и критик. Был редактором символистского журнала
/Горист» (1893—1894), вокруг которого объединились Вигго Стуккенберг, Софус
Клаусен и Хельге Роде (см, прим, к с. 61). Увлечение католицизмом, пантеизмом
сказалось на его поэзии, на повести Франц Ассизский» (1907).
В эстетических декларациях Йоргенсен выступал против ограниченности
натурализма, против его прикованности к «обыденному сознанию», к «бренным
предметам», подчеркивал роль символов- в художественном творчестве.
Статья «О символизме» («Опт symbolismen», 1893) была опубликована в
журнале «Торнет-. Перевод сделан по изданию; V. Falkensiierne og Borup Jensen,
Handbog i dansk litteratur. 3. G.E.C. K^benhavn, Gads Forlag, 1961, s. 127—131.
К c, 52 ...воспользовавшись репликой Амьеля... Анри Фредерик Амьелъ (1821 —
1881)—швейцарский писатель, автор «Фрагментов из интимного дневника»,
опубликованных в 1883 — 1884 и
СВЕН БОРБ.ЕРГ (Sxen Borberg, 1888—1947)
Датский драматург Его пьесам Никто?- (1920), .-Circus juris - (1935). - Грещщх-
ца и святой» (1939), «Лодка» (1943) свойственны обращение к неожиданным
психологическим ситуациям, напряженность сюжета. В программной статье
«Упадок драмы» (1919) Борберг ратует за создание «нового, свободного от догм
театра, где драма снова осмелится означать действие».
Перевод фрагмента статьи «Упадок драмы» сделан но изданию: 1 horild
Borup Jensen, Digterne опт digtningen i Damnark i det 20. Arhundrede. П
Gyldendal, 1971, s, 43.
ХАНС КПРК (Hans Kirk, 1898—1962)
.Датский писатель-коммунист, автор социально-критических романов «Рыба-
ки- (1928), «Поденщики» (1936), .Новые времена» (1939), исторического романа
«Раб» (1948), дилогии «Деньги дьявола» (1951), «Клитгорд п сыновья» (1952).
Статьи «Литература и тенденция» («Litteratux* og lendens») и «О пролетарском
искусстве* («От proletarkunst») были опубликованы в журнале «Критнск рсвкн в
1927 году.
Переводы статей сделаны но изданию; Hans Kirk. Litteratur og tendens.
K0benhsavn, 1974, {>. 22—28, 17—20.
К c. 59 ...Ханс Брике в своих работах... Ханс Брике (1870—1961) — датский
историк литературы и критик, автор монографий «X. К. Андерсен и его жизнь»
(1907), «Поэты Дании» (1926).
К с. 60 ...расцвет старых поэтических форм (Баггесен),.. Йенс Баггесен
(1764—1826)—датский писатель и философ-просветитель» Выступал против гла«
вы датского романтизма А, Эленшлегера.
386
К t. 60. Воины и каперство.., Каперство^Нападение Водруженных Частных
торговых судов воюющего государства на неприятельские торговые суда или суда
нейтральных государств, перевозящие грузы для неприятельского государства.
К с. 60. Сонеты Апъмъг... Альма—героиня романа в стихах «Adam-Ното»
(1841) датского поэта Фредерика Палудана-Мюллера (1809—1876). Сонеты
Альмы — лирические отступления в романе.
К с: 60. «Игры в ночь на святого Ханса»—драма А. Эленшлегера.
К с. 61. Софус Клауссен (1865—1931) — датский Поэт. Выступал против
рационализма и натурализма 80-х годов, за поэзию «истины и откровения». В
сборнике стихов 'Героика* (1925) предупреждает об угрозе войны в век бхрпого
развития техники.
К с. 61. Тэгер Ларсен (1875—1928)—'Датский поэт. В сборниках стихов
«Песни Лиллефьорда» (1925), Сенегальм» (1926) чувствуется влияние ^космиз-
ма». характерного для европейской поэзии 20-х годов.
К с. 61. Йоханнес В. Йенсен (1873'—’1950)—-датский писатель и историк,
\avpeai Нобелевской премии (1944), авюр сборников стихов И мифов, романов
v Падение короля - (1900—1901), «Искушение доктора Рено* (1935), «Гудрун»
(1936). В романах Датчане» (1896) и «Эйнар ЭлЬКер» (1898) противопоставлял
да 1 чаиаМ — <Нации Гамлетов^ —деятельных И энергичных ЯНГЛоеаКсов». К воз-
рождению юшческой расы, к возвращению к патриархальности, к «первоосновам
жизни» призывает в сборнике очерков «Готический ренессанс» (1901) и в
сборнике рассказов -Леса» (1904). Увлечение расово-биолоГИчесКой теорией
наложило ошечаюк и па, эпопею «Долгий п\ сЬ» (1908—1922).
К с. 61. 1 fenuc Окьер (1866—1930) —-Да гский ‘писатель.
К с. 61..мощь, присущая также Кинго я Грундтвигу... Томас Хансен Кинго
(1634—17()3)— дак'кий поэт. В сборниках Псалмов «Духовные распевы» (1674—
1681). "Зимние воскресные службы» (1690) призывает к сохранению.националь-
ной самобытности. Николаи Фредерик Северин Грундтвиг (1783—1872)—-датский
писатель и просвет и толь, был епископом, реформатором Церкви И школы. Из
литературных произведений наиболее известны его комедия «Владелец шко-
лы» (1802), высмеивающая семинаристов, и поэтическая саТПра «Ва\-маска-
рад» (1808).
К с. 61 Людвиг Холъстейн (1864—-1943) — датский поэт. Его лирике свой-
ственны Оптимистическое мироощущение, благоговение перед природой, чувство
Гармонии и общности со Вселенной.
К с. 61. Хельге Роде (1870 —1937) — датский поэт. В книге «Война И’разум»
(1917) выступает' против радикализма.
К (. 62. Эмиль Беннелюкке (1893—1953) — датский поэт. В сборниках стихов
«Огонь и молодость» (1917), «Праздники» (1918). Лук и сталь» (1919) воспевает
радости жизни. В романах «Новая молодежь» (1925). «Локомотив» (1933)
Критикует быт н правы современного ему ботьшоГо города, выступает против
бездушного вытеснения техникой природы.
К с. 6'2. Ханс Хартвиг Сеедорф Педерсен (1892—1966)—датский поэт. Его
Праздничная, жизнерадостная поэзия продолжает традиции романтизма. В
30-е гг. Сеедорф становится «придворным поэтом», выступает с хвалебными
одами королю.
К с. 62. Том Кристенсен (1893-— 1974) — датский поэт и прозаик. Представи-
тель так называемого «потерянного поколения». Его поэзии свойственны кубист-
ские эксперимент, л влечение экспрессионизмом. Основная тема романа «Разру-
шение» (1930) — страх перед духовной опустошенное 1ью. страстная жажда покоя
п гармонии. Как критик Том Кристенсен стал известен после второй мировой
войны. В сборник - Между войнами» (1946) включены статьи о лирике 20-х гг., о
Джойсе, Лот рейсе. Т. С. ЭлПоте, Хемингуэе, Фолкнере, Сип рде Хеле, /\кселе
СаНдемосе, Харри Мартинсоне. Нисе Петерсене.
К с. 62. Йохан Скъольдоорг (1861 —1936) — датский писатель. Автор романов о
ЖПЗни крестьянства — «Новые люди» (1917), «Пастор из Легума» (1921 —1922),—
пьесы -Поколение» (1925). воспевающих старею народную кгльтуру и критику-
ющих «машинную» цйвилй&апйю.
13'
387
НИС ПЕТЕРСЕН (Nis Petersen, 1897—1943)
Датский поэт. Испытал влияние английской поэзии, прежде всего Киплинга
и Роберта Орвиса. Творчество Петерсена проникнуто тревогой, сомнениями и
нигилизмом поэтов «межвоенного поколения», страстным осуждением разруши-
тельной стихии войны. Критические статьи Петерсена вошли в сборник «Афориз-
мы» (1936).
Перевод статьи «О значении поэзии» («Poesiens betydning», 1936) сделан по
изданию: Falkenstjerne V. og Borup Jensen. Handbog i dansk litteratur. 3. G.
E. C. Kjfoenhavn, Gads Forlag, 1961, s. 285—286.
МАРТИН АНДЕРСЕН-НЕКСЕ (Martin Andersen Nexo, 1869—1954)
Датский писатель-коммунист, публицист, критик. Автор романов «Пелле-
Завоеватель» (1906—1910), «Дитте—дитя человеческое» (1917—1921), эпопеи
«Под открытым небом» (1935), «В чужих людях» (1937), «Конец пути» (1939).
Творчество Андерсена проникнуто гуманизмом, пафосом социальных преобразо-
ваний.
Стенограмма выступления на съезде советских писателей печатается по
изданию: Мартин Андерсен-Нексе. Собр. соч. в 10-ти томах. М., Гослитиз-
дат, 1954, т. 10, с. 206—210. Фрагмент «Писатель—внутреннее око человечества»
взят из автобиографического романа Мартина Андерсена-Нексе «Конец пути»
(«Vejs ende», 1939). Печатается по изданию: Мартин Андерсен-Нексе. Собр.
соч. в 10-ти томах, М., Гослитиздат, 1954, т. 7, с. 570, 572—573, 574—575, 577.
ХАНС КРИСТИАН БРАННЕР (Hans Christian Branner, род. в 1903 г.)
Датский писатель. Дебютировал в 1932 г. Автор антифашистских романов
«Игрушки» (1936), «Никто не знает ночи» (1955). В сборниках рассказов «Мы
скоро исчезнем» (1939) и «Две минуты молчания» (1944) резко критикует ложные
духовные ценности, мещанство, лицемерие.
Перевод высказываний о литературе сделан по изданию: Thorild Borup
Jensen. Digterne om digtningen i Danmark i det 20. Arhundrede. II Gyldendal,
1971, s. 49—50.
ЯКОБ ПАЛУДАН (Jacob Paludan, 1896—1975)
Датский поэт и прозаик. В сборнике стихов «Беспокойные песни» (1923), в
романе «Зреющие нивы» (1927), в дилогии «Йорген Стайн» (1932—1933)
выступал против индустриализации, за возрождение романтических идеалов
Прошлого и культурных традиций. Литературно-критические работы Палудана
вымочены в сборники «Избранные эссе» (1—3, 1963), «О творчестве и книгах»
(1966).
Перевод высказываний о литературе сделан по изданию: Thorild Borup
Jensen. Digterne om digtningen i Danmark i det 20. Arhundrede. II Gyldendal,
1971, s. 30—31.
МАРТИН А. ХАНСЕН (Martin A. Hansen, 1909—1955)
Датский писатель. Для его творчества—роман «Теперь он сдается» (1935),
«Путешествие Ионатана» (1941), «Счастливый Кристоффер» (1945), «Лжец»
(1950)—характерны поиск непреходящих духовных ценностей, идеализация
прошлого. В сборнике статей «Мысли в трубе» (1948) Хансен прослеживает
традиции датской литературы, а также обращается к духовным и историческим
.истокам древнескандинавских мифов.
Перевод высказываний о литературе сделан по изданию: Thorild Borup
Jensen. Digterne om digtningen i Danmark i det 20. Arhundrede. II Gyldendal,
1971, s. 60—65.
СВЕН КЛАУСЕН (Sven Clausen, 1893—1961)
Датский драматург. Его пьесы «Раб конторы» (1922), «Дворцовый переворот»
(1923), «Культурная обезьяна» (1927), «Присяжный заседатель» (1929), «Наши
-88
собственные мандарины» (1931) представляют собой эксперименты в фантастиче-
ской сатире. В книге «Техника драмы. Скандинавская драматургия» (1949)
Клаусен критиковал датский театр за косность, мелкотемье, пристрастие к
шаблонам.
Перевод высказываний о литературе сделан по изданию: Thorild Borup
Jensen. Digteme om digtningen i Danmark i det 20. Arhundrede, I Gvldendal, 1971,
s. 81.
К c, 80, Пастор Мандерс, фру Боркман, Нора—герои драм Ибсена.
ПОЛЬ ЛЯ КУР (Paul la Cour, 1902—1956)
Датский поэт и критик. Поэзия ля Кура воспевает природу, гармонию,
идеализирует прошлое. В книге «Фрагменты из дневника» («Af en dagbog», 1948)
изложены его эстетические взгляды. Ля Кур отвергает в поэзии холодную
рассудочность, выступает за образность, выразительность, экспромт.
Перевод сделан по изданию: Paul la Cour. Fragmenter af en Dagbog. I:
Heretica. En antologi af essays og digte fra tidsskrifters seks argange. Indledning og
udvalg ved Ole Wivel. Heretica. K^benhavn, Gyldendals Ugleb^ger, 1976, s. 43—65.
К c. 84. Оно могло быть создано Стеунсом... Нильс Ларсен Стеунс (1864—
1941)—датский художник, автор фресок в Мемориале X, К. Андерсена в Оденсе
(1931—1932).
К с. 86. Астрид Ноак (род. в 1889 г.)—датская художница и скульптор.
К с. 88, Эдит Сёдергран (1882—1923)—шведоязычная финская поэтесса.
ТАГЕ СКОУ-ХАНСЕН (Tage Skou-Hansen, род. в 1925 г.)
Датский писатель, автор романов «Утренняя звезда» (1962), «На другой
стороне» (1965). В романе «Голые деревья» (1957) повествует о годах оккупации
Дании, о героях датского Сопротивления.
Перевод статьи «На пути к реалистическому роману» («Henimod en realistisk
romankunst», 1979) сделан по изданию: «Kritik», K^benhavn, 1979, № 47, s.
94—120. Перевод статьи «В защиту прозы» («Forsvar for prosaen», 1950) сделан
по изданию; Tage Skou-.Hansen. Forsvar for prosaen. I: Heretica. En antologi af
Esseays og digte fra tidsskriftets seks argange ved OleWivel. Gyldendal. K^benhavn,
1976, s. 127—141.
К c, 99. Эпическую манеру повествования Понтоппидана... Хенрик Понтоппидан
(1857—1943)—-датский писатель. В романах «Ночная стража» (1894), «Земля
обетованная»-(1891—-1895) заложил, основы реализма в датской литературе. В
романе «Счастливчик Пер» (1894—1904) запечатлел судьбы молодой интеллиген-
ции. Настроения пессимизма звучат в романе «Царство мертвых» (1912).
К с, 102 ...об этом как раз и zidem речь в «Лжеце».,, «Лжец» (1950)—роман
М. А. Хансена.
К с, 103. Мортен Нильсен (1922—1944)—датский ПОЭТ. Был, активным
участником Сопротивления, погиб в 1944 г.
К с. 107. Пер Улоф Энквист (род. в 1934 г.)—шведский писатель. Автор
исторического романа «Пятая зима магнетизера» (1964). В документальных
романах «Гесс» (1966), «Легионеры» (1968) разоблачает преступления нацизма. В
романе «Секундант» (1971) Энквист затрагивает экзистенциальные проблемы.
К с. ,109. Ларс Алин (род. в 1915 г.)—шведский писатель. В романах «Мне
принадлежит моя смерть» (1945), «Женщина в зеленом» (1948) выдвигает «идею
абсолютного нуля», исповедуя которую человечество может достичь духовного
единения в условиях «тотальной вины и греха». Алин возводит в абсолют культ
любви и божественного начала в человеке, которые подавляются социальной и
теологической иерархией ценностей.
ХАНС ШЕРФИГ (Hans Scherfig, 1905—1979)
Датский писатель-коммунист, критик, публицист. Автор сатирических рома-
нов—«Мертвый человек» (1937), «Пропавший чиновник» (1938), «Загубленная
весна» (1940), «Идеалисты» (1945)—о судьбе интеллигенции в буржуазном
399
обществе. Роман: «Скорпион» (1953) высмеивает коррупцию в среде высокопостав-
ленных государственных чиновников. Гротескный, остросатирический роман
«Замок Фрюденхольм» (1962) повествует о событиях второй мировой войны. В
сборник эссе «Три поэта» (1963) вошли статьи о творчестве Нурдаля Грига,
Ханса Кирка, Б. Брехта.
Перевод речи «Памяти Людвига Хольберга» («F^dselfcdagstale for Ludvig
Holberg», 1957) сделан по изданию: Hans Scherfig. Den gloende drage over
Roskilde. K^benhavn, Sirius, 1959, s. 51 — 57.
Людвиг Хольберг (1684—1754)—датский поэт, драматург, создатель нацио-
нального театра. В комедиях «Жан де Франс, или Ганс Франдсен» (1722), «Йеппе
С горы, или Превращенный крестьянин» (1724), «Якоб фон Тюбо, или Хвастли-
вый солдат» * (1724), «Улисс из Итаки» (1724) и других Хольберг остроумно
высмеял невежество, лженауку, предрассудки, рабское подражание чужеземному,
ханжество, религиозную нетерпимость. Сатиры Хольберга клеймили ограничен-
ность духовенства, дворян, буржуазии. Многие пьесы Хольберга до сйх пор идут
На сценах скандинавских театров.
К с. 111. Тит Йенсен (1876—1954) — Датская писательница.
К с. 111. Иероним и Розифленгиус, Жан де Франс, Якоб фон Тюбо и Пер
ДьяК—-Герои комедий Л. Хольберга.
ЗЕИК КНУДСЕН (Erik Knudsen, род. в 1922 г.)
Датский поэт. Автор сборников стихов «Двойные дни» (1945), «Неизвестный
бог» (1947), «Фантомы» (1949). Критические эссе Кнудсена включены в сборник
«Труба Галилея» (1952).
Перевод фрагментов о литературе сделай по изданию: Thorild Borup
Jensen. Digterne опт digtningen i Danmark i det 20. Arhundrede. II Gyldendal,
1971, s. 75.
К c< 114, Отто Гельстед (1888—1968)—датский поэт-коммунист. Сборники
«Избранное» (1938), «Датские берега» (1940), «Эмигрантские стихи» (1945),
«Стихи С солнечного берега» (1961) проникнуты патриотизмом, гражданским
пафосом, ненавистью к войне.
К с. 114, Фредрик Нюгор (1897-—1958)—-датский поэт.
ИСЛАНДИЯ
ХАЛЛДО1? ЛАКСНЕСС (Halldor Laxness, род. в 1902 г.)
Исландский писатель. Лауреат Международной премии Мира (1952), Нобе-
левской премии (1955).
В романах «Салка Валка» (1932), «Самостоятельные люди» (1933—-1935)
Лакснесс обращается к национальным истокам, к жизни исландского крестьян-
ства. В трилогии «Исландский колокол» (1943), «Златокудрая дева» (1944),
«Пожар в Копенгагене» (1946) запечатлены Исторические судьбы исландского
народа. В романах «Атомная база» (1948), «Герпла» (1952), «Брехкукотская
летопись» (1956), «Возвращенный рай» (1960), «Приходская хроника» (1970),
«Дар божий» (1972) Лакснесс выделяет особые черты исландского национального
характера: стремление к свободе и социальной справедливости, мужество,
бескомпромиссность, величие Духа, бережное отношение к своей древней само-
бытной культуре. Большинство произведений ЛаКсйесса связано с национальной
литературной традицией, с исландскими сагами. В своих эстетических концепци-
ях Лакснесс отстаивает принципат реалистического метода. Особую роль, по его
мнению, писатель призван сыграт ь в процессе возрождения, обновления литера-
турного языка, разрушая установившиеся каноны. Обращаясь к древним исланд-
ским сагам и их создателям, Лакснесс несколько переоценивает роль прасканди-
Навской культуры в европейской истории.
Статьи Лакснесса о литературе вымочены в сборники «Исландские саги и
Другие эссе» (1963). «Время поэта» (1963). «Скрытые Места» (1972)
390
Перевод статьи «Писатель и его творения» («Hof undurinn Og verk hans»,
1942) сделан ио изданию: Н а 11 d о 1' К i 1 j a n L ахnе s s, Vettvangur dagsins.
Ritgerdir Rkv. Hei'mskringla H. F. Adalumbod Erl. E. Munkgaards forlag, 1942, s.
465—474. Перевод статьи «Заметки об исландских сагах» («Notater от de
islandske sagaer», 1945) сделан ц° изданию; Hal Id о г Laxness. De Islandske
Sagaer og andre Essays, I udvalg ved Erik S^nderholm. Gyldendal, 1963, s 71—57.
К c. 117, «Прорицание вёльвы»—одна из песен «Старшей Эдды», В ней
повествуется история от сотворения мира и золотого века до «гибели богов» и
второго рождения, то есть торжества мира и справедливости. Песнь эта возникла
Исландии в эпоху, переломную между язычеством и христианством, возможно в
конце X века (вёльва—прорицательница, колдунья).
К с. 117, «Сага о Ньяле»—одна из «саг об исландцах» (или «родовых саг»),
повествующих об Исландии в так называемый «век саг» (примерно с 930 по 1Q30
г.). В «Саге о Ньяле» рассказывается о жителях южной равнины Исландии.
К с. 117, Хатльгримур Пьетурсон (1614—1674)—исландский поэт, автор
«Страстных псалмов».
К с, 117. Йоунас Хатльгримсон (1807 —1844)—исландский писатель-романтик,
выступавший за национальную независимость Исландии.
К с. 122 ...по выражению Пиренна... Анри Пиренн (1862—1935) — бельгийский
историк. Автор трудов до социоэкономической истории западноевропейского
средневековья.
К с. 122 ...почему Снорри не упоминает Киева в «Саге об Олаве Святом», а также
нигде в другом месте.., Снорри Стурлусон (1172 —1241) — политический деятель,
историк. Ему принадлежит ряд произведений скальдической поэзии, «Младшая
Эдда» и «Хеймскрингла». «Сага об Олаве Святом»—одна из саг, входящих в
«Хеймскринглу» (ок. 1230 г.). «Хеймскрингла» («Земной круг, или Книга норвежски#
королей»)—-основной исторический труд Стурлусона. Здесь использована тради-
ция родовых саг, запечатлены важнейшие события из истории Норвегии И
Исландии. Вместе с тем в «Хеймскрингле» сказалось и влияние мифологии.
К с, 124 ...трудно не увидеть влияния христианства в «Речах Высокого»,,, «Речи
Высокого»—одна из песен «Старшей Эдды». Сюда включены фрагменты самого
разного содержания и происхождения — правила житейской мудрости, рассказы
Одина о том, как он добыл мед поэзии.
К с, 125 ...Карл Мартелл остановил наступление магометан... Карл Мартелл
(688—741) — один из первых представителей династии Каролингов, правившей
Франкским государством в качестве майор домов, был у власти около 715—-741 ГГ.
В битве при Пуатье в 732 году победил арабов, которые в 720 году вторглись В
Южную Га.\лию, угрожая Франкскому государству, а затем завоевали Испанию.
К с, 125. Эйнгард (ок. 770—840 гг.)—деятель «Каролингского возрождения»,
историк, автор хроники «Жизнь Карла Великого».
К с. 125, Эгиль Скаллагримссон (ок. 910—990 гг.) — один из самых выдаю*
щихся исландских скальдов. О нем много рассказывается в «Саге об Эгиде»,
одной из исландских родовых саг. По преданию, был не только поэтом, но и
воинственным викингом, беспощадным к врагам и жадным на добычу. Сохрани-
лись три больших произведения Эгиля: «Выкуп головы», «Утрата сыновей»,
«Песнь об Аринбьёрне», фрагменты «Драмы об Адальстейне».
К с, 127 ...Один... Фреир и другие боги.,. Один—общегерманское божество из
рода асов. Покровительствует войне, торговле, врачеванию, поэзии, колдовству,
письменности, викингам и скальдам. Фрейр—в скандинавской мифологии бог
любви, богатства и золота из семейства Ваны, к которому принадлежат также
Ньорд, Фрейя.
К с. 127. «Песнь об Атли»—одна из древнейших песен «Старшей Эдды».
Гудрун мстит своему мужу Атли за то, что он убил ее братьев. Аттила (Атли)
изображен здесь как жестокий и жадный деспот.
К с. 127. «Речи Хамдира»—древнейшее из героических сказаний, представ-
ленных в «Старшей Эдде», повествующее о событиях IV в. Историк Аммиан
Марцелин рассказывает (ок. 390 г.), что король остготского царства у Черного
391
моря Эрманарих в 375 г. покончил с собой из страха перед нашествием гуннов.
Готский историк Йордан сообщает, что братья из племени росомонов, Сарус и
Аммиус, напали на Эрманариха и пронзили ему бок мечом, мстя за свою сестру
Сунильду, которую Эрманарих велел привязать к хвостам коней и разорвать на
Части в наказание за ее измену мужу.
К с, 127. «Подстрекательство Гудрун»—героическая элегия, сюжет которой
перекликается с «Речами Хамдира».
К с. 128. «Песнь о Тримре». В песни рассказывается о том,как Тор вернул себе
Молот, который великан Тримр (что значит «грохот») похитил у него. Неясно, что
в этом сюжете восходит к мифу. В других древних памятниках этот сюжет не
фигурирует, но он широко представлен в памятниках более поздней эпохи; в
«Исландских римах» (ок. 1400 г.), в норвежских, шведских, датских народных
балладах, записанных не ранее XVI в. Все эти памятники, как предполагают,
восходят к «Старшей Эдде».
К с. 129. «Утрата сына»—песнь Эгиля Скаллагримссона о своих страданиях,
связанных с гибелью сына Бёдвара.
К с. 129 ...с открытием, Винланда... Винланд (страна винограда)—название,
данное норманнами части северо-восточного побережья Северной Америки,
открытого Лейфом Эйриксоном в 1000 г.
К с. 129. Якоб Буркхардт (1818—1897)—швейцарский историк и философ,
автор многих трудов по истории греческой культуры и культуре Италии в эпоху
Возрождения.
К с. 129. «Сага об Эгиле»—образец родовой саги, воссоздающей образ героя
скальда-воина Эгиля Скаллагримссона и историю рода в нескольких поколениях.
К с. 130 ...Бедье называет, XI век великим столетием Франции... Жозеф Бедье
(1864—1938) — французский филолог-медиевист, автор многотомного исследова-
ния «Эпические сказания» (1908—1913). Всемирную известность .завоевал его
пересказ романа «Тристан и Изольда» (1900).
К с. 130. Сэмунд Мудрый (Сэмунд Сигфуссон) (1056—1133)—исландский
ученый. В XVII веке—в эпоху скандинавского «ученого ренессанса»—в Дании и
Швеции пробудился интерес к древним памятникам и в Исландии стали усиленно
•собирать древние рукописи. Но представления ученых того времени о древней
литературе были не совсем точными. В частности, переоценивалась деятельность
Сэмунда Мудрого, который в средние века прослыл в народе могущественным
чернокнижником, сумевшим перехитрить самого черта. Ему приписывалась
универсальная мудрость, и сложилось представление, что Снорри Стурлусон в
своей «Эдде» основывался на сочинении Сэмунда.
К с. 133. Камень, якобы поставленный Греттиром на Скьялбрейде... «Сага о
Греттире» утверждает, что камень находился в пустынной местности, где Греттир
убил Скегги. В XX в. под камнем в пещере были найдены кости человека,
жившего около тысячи лет назад.
К с. 133. Бергторов Пригорок. В «Саге о Ньяле» упоминается о сожжении
Ньяля. По преданию, пожар начался с хутора Бергторов Пригорок. В XX в.
делались попытки проверить историческую достоверность пожара археологиче-
скими раскопками на Бергторовом Пригорке, но точных подтверждений этой
версии обнаружить не удалось.
К с. 133. Сходство, на которое указывает Эйнар Олаф Свейнссон... Эйнар Олаф
Свейнссон (род. в 1899 г.)—исландский ученый, историк литературы, автор работ
об исландских сагах, в частности монографии «Сага о Ньяле» — как художествен-
ное произведение» (1943).
К с. 133 ...сочинения Вильардуэна и Жоанвилля... Жефруа Вильардуэн (около
1150—1213) — французский историограф, принимал участие в так называемом
четвертом крестовом походе и описал его в сочинении, являющемся самой
древней прозаической хроникой на французском языке. Жан Жоанвилль (1225—
1317) — французский рыцарь, принимал участие в крестовом походе 1248 г. под
началом Людовика Святого. Прославил его в воспоминаниях, являющихся
значительным памятником мемуарной литературы средневековья.
392
К с. 134 ...движение вальденсов, альбигойцев, неоманихейцев... Вальденсы—
приверженцы средневековой ереси, зародившейся в конце XII в. в Лионе
(зачинатель—Пьер Вальдо). Призывали к «евангелической бедности», к аскетиз-
му, выступали против католической церкви, отвергали необходимость духовен-
ства как особой категории. Альбигойцы—участники еретического движения в
Южной Франции в XII—XIII вв. Выступали против догматов католической
церкви, церковного землевладения и десятины. Осуждены Вселенским собором
1215 г., разгромлены в Альбигойских войнах. Неоманихейцы—приверженцы
средневековой дуалистической ереси, в основе которой учение о борьбе добра и
зла, света и тьмы как изначальных и равноправных принципах бытия. Первоос-
нователь этого учения—Мани—в III в. проповедовал в Персии, Средней Азии,
Индии.
К с. 136 ...к знаменитым, словам Рольва Пешехода... Рольв Пешеход—легендарный
Викинг, который был настолько велик, что ему невозможно было найти коня,
потому он ходил пешком.
К с. 136. Вальгалла—небесный чертог Одина.
К с. 138. Аск и Эмбла—популярные герои древнескандинавской мифологии.
К с. 139. «Сага о людях из Ааксдалля»—одна из саг об исландцах.
К с. 139. «Королевские саги»—саги об истории Норвегии. Древнейшие из
них—«Сага о Сверрире», «Сага об Улаве Трюгвасоне».
К с. 141. «Сага о Стурлунгах»—собрание саг об истории Исландии XII—XIII
вв. Стурлунги—знатный исландский род, представители которого боролись за
власть.
К с. 143 ...Ари Мудрый... Ари Торгильсон Мудрый (умер в 1148 г.)—
легендарный исландский историк и летописец, предшественник Снорри Стурлу-
сона.
К с. 144. «Книга заселения страны»—собранные в XII в. сведения и предания
о первых поселенцах Исландии и биографии некоторых норвежских королей.
К с. 145. «Сага о людях с Песчаного Берега»—одна из саг об исландцах.
К с. 155. Норны—богини возмездия в скандинавской мифологии.
КРИСТИНЫ Е. АНДРЕССОН (Kristinn Е. Andresson, 1901—1973)
Исландский критик, историк литературы и литературовед, автор сборника
«Белый остров» (1951), куда включены статьи о Лакснессе, Нурдале Григе, Гете,
монографии «Современная исландская литература» (1949).
Перевод статьи «Йоун Хельгасон» печатается по изданию: Кристинн
Е. Андрессон. Современная исландская литература. 1918—1948.* М., ИЛ, 1957,
с. 126—131.
К с. 157. «Аурнасафни»—хранилище древнеисландских рукописей в Копенга-
гене.
НОРВЕГИЯ
ХЕНРИК БЕРГЕЛАНН (Henrik Wergeland, 1808—1845)
Норвежский поэт. Автор лирико-эпической поэмы «Мироздание, человек и
мессия» (1830), проникнутой идеалами свободы и гуманизма. В фарсах «Попугай»
(1835), «Последний умник» (1835) критиковал правительственные учреждения,
реакционную прессу. Поэзия Вергеланна, любовная, пейзажная, патриотическая,
выдержанная в классической строфике, провозглашает истину, свободу, любовь. В
эстетических декларациях Вергеланн отстаивал идею «экстатической», «вулкани-
ческой» поэзии, считал, что фантазия, красота природы соединяют поэта с
божественным, космическим. В 30-е гг. XIX в. между Вергеланном и Вель-
хавеном развернулись литературные дискуссии, частично отражавшие борьбу
между норвежской и датской культурой.
Перевод статьи «Лирическая поэзия» («Lyrisk Poesi», 1844) сделан по
изданию: Norsk litteraturkritikk fra Tullin til А.Н. Winsness. Umversitetsforlaget.
Bergen, Oslo, Troms^, 1970, s. 43—46.
398
ЮХАН СЕБАСТЬЯН ВЕЛЬХАВЕН (Johan Sebastian Welhaven, 1807—1873)
Норвежский поэт И критик. Выступал за датскую ориентацию норвежской
Литературы, В связи с этим полемизировал с Вергеланном, отстаивавшие
национальную самобытность норвежской литературы. Эти взгляды изложил -в
сборнике статей «Поэзия Хенрика Вергеланна и полемика» (1832). В сборнике
Сатирических сонетов «Рассвет над Норвегией» (1834) высмеивает патриотиче-
ские настроения Вергеланна. В поэзии Вельхавена—в сборниках «Стихи» (1839),
«Избранное» (1860)—воспевается норвежская природа, сельский быт.
Перевод статьи «Подлинная свобода искусства» («Kunstens egendige Frihed»,
1867) сделан по изданию: Norsk litteraturkritikk fra Tullin til А. П. Winsness.
Universitetsforlaget. Bergen, Oslo, Troms0, 1970, s. 47—48.
ВЬЁРНСТЬЕРНЕ БЬЁРНСОН (Bjdrnstjerne Bjtfrnsott, 1832—1910)
Норвежский писатель, лауреат Нобелевской премии (1903). Вместе со СВОИМИ
Современниками—Генриком Ибсеном, Александром ХьеллапноМ, Юнасом Ли,
Арне Гарборгом—'Бьернсон внес огромный вклад в норвежскую реалистическую
литературу. Опору норвежской нации он видел в крестьянах. Эги взгляды нашли
отражение в повестях и рассказах «Арне» (1858), «Веселый парень» (1860),
«Сюнневе Сульбаккен» (1857). Драмы Бьёрнсона «Между битвами» (1856),
«Хромая Гульда» (1858), «Король Сверре» (1861), «Сигурд Злой» (1862) обращены
К норвежской истории. В публицистических и литературно-критических эссе
Бьёрнсон выступал за национальную независимость Норвегии. Как критик
Бьернсон, дебютировал в «Новогоднем альманахе», изданном К рождеству 1853 г.,
с резким вызовом «старой литературной державе»—поколению писателей во
главе с Вельхавеном. Бьёрнсон утверждал, что юное поколение писателей должно
возродить литературу, следуя новым идеям и задачам, нарушая «мертвлю
тишину» классики.
Переводы статей «Старой литературной державе грозит переворот» («Det
gamle Litteraturens Land trues med Omvaeldning», 1854) и «О Вельхавенё» («Ош
Welhaven», 1854) сделаны по изданию: Norsk litteraturkritikk fra Tullin til
A. H. Winsness, Universitetsforlaget. Bergen, Oslo, TromsX 1970, S. 81—84, 85—87.
Перевод фрагментов об Александре Хьелланне сделан по изданию: Bj^rnstjerne
Bj^rnsons breve til Alexander L. Kiellann. Utgitt av Fransis Bull. Oslo, Gvldendals
Norsk Forlag, 1966, s. 7—18, 180—194.
К c. 164 ...чуть ли не в каждом стихотворении Йенсена... ЙМёется в виду Петер
Андреас Йенсен (1812—1867) — норвежский поэт. Представителе направления
национальной романтики.
К с. 167 ...все, за исключением Къерулыра... Теодор Къерульф (1825—1888)—•
Норвежский поэт. Вместе с Вельхавеном, Андреасом Мунком Кьерульф представ-
ляет традиционную школу романтиков, «старую поэтократию», против которой
выступал Бьёрнсон.
К с. 167. Йорген Му (1813—1882)—норвежский фольклорист И поэт.
Выпустил книгу «Песни, народные сказки и частушки в норвежских Народных
Преданиях» (1840). С 1841 г. вместе с известным Норвежским фольклористом
П. Асбьёрнсеном издавал в течение .нескольких лет «Норвежские народные
сказки».
К с. 168—169. Александр Ланге Хьелланн (1849—1906)—норвежский писа-
тель. В романах «Гарман и Ворше» (1880), «Шкипер Ворше» (1882) рисует жизнь
Норвежского города, разных его слоев — от торговой аристократии до социальных
Низов. Консервативная пресса назвала эти романы «апологией безнравственно-
сти», В романе «Трудовой люд» (1881) Хьелланн резко критикует бюрократиче-
скую среду. Против официального христианства, против власть имущих, спекули-
рующих на религии, направлен роман «Снег» (1886).
К с. 170. «Эльза» (1881) — рассказ Хьелланна, героиня которого—бедная
романтичная девушка.
К с. 171. «Карен»—рассказ из сборника ^Две датские новеллы» (1881).
394
ГЕНРИК ИБСЕН (Henrik Ibsen, 1828—1906)
Норвежский драматург, поэт, критик, театральный деятель, В творчестве
Ибсена в разное время доминировали черты романтизма, реализма, символизма,
В драматических поэмах «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867) Ибсен обращается к
этическим и философским проблемам человеческого существования, осуждает
фаталистический максимализм и его противоположную крайность—готовность к
предельной компромиссности, В драмах «Фру Ингер из Эстерота» (1855),
«Борьба за престол» (1864), «Кесарь и галилеянин» (1873) Ибсен формулирует
концепцию мировой истории. В драмах «Столпы общества» (1877), «Кукольный
дом» (1879), «Привидения» (1881) выявляет социальные и нравственные пороки
буржуазной семьи. Образы «сильных» личностей, демонические, ницшеанские
идеалы Ибсен развенчивает в драмах «Дикая.утка» (1884), «Гедда Габлер» (1890),
«Строитель Сольнес» (1892), «Йун Габриэль Воркман» (1896). В художественных
декларациях, в эссе, письмах к друзьям Ибсен отстаивал идею сохранения
национальной самобытности норвежской литературы, призывал к возрождению
фольклорных традиций.
Перевод статьи «О богатырской песне и ее значении для искусства» («От
Kaempevisen og dens betydning for kunstpoesien», 1857) сделан по изданию: Norsk
litteraturkritikk fra Tallin til A. H. Winsness. Universitetsforlaget, Bergen, Oslo,
Troms^, 1970, s. 81—84.
ЯЛЬМАР КРИСТЕНСЕН (Hjalmar Christensen, 1869—1925)
Норвежский писатель, критик и театральный деятель. В сборниках эссе
«Скандинавское искусство» (1895), «Наша литературная жизнь» (1902) отстаивает
необходимость возрождения идеалов просвещения и обосновывает принцип
«святой объективности.» критики.
Перевод статьи «Много правд вместо одной» («De mange sandheder for den
епе», 1895) сделан по изданию: Norsk litteraturkritikk fra Tullin til A. H. Winsness.
Universitetsforlaget. Bergen, Oslo, Tromsj6, 1970, s, 190—193.
КНУТ ГАМСУН (Knut Hamsun, 1859—1952)
Норвежский писатель, лауреат Нобелевской премии (1920). Первые его
романы'—'«Голод» (1890) и «Мистерии» (1892)—пронизаны настроениями песси-
мизма, одиночества. В романах «Пан» (1894), «Под осенней звездой» (1906),
«Странник играет под сурдинку» (1909) Гамсун идеализирует патриархальный
уклад жизни, создает образы сильных людей, противопоставляющих себя обще-
ству и близких природе, следующих порывам своей сложной, противоречивой
натуры. Контраст между цивилизацией и природой ярче всего выражен в романе
«Соки земли» (1917), В романах «Женщины у колодца» (1920), «Бродяги» (1927),
«Август» (1930). «А жизнь идет» (1933), «Кольцо замыкается» (1936) звучит мотив
одиночества и беспомощности человека перед лживой, циничной современной
цивилизацией. Почвеннические иллюзии Гамсуна, его давняя симпатия к Герма*
Нии сыграли роль в его политических заблуждениях во время второй мировой
войны, когда он запятнал себя лояльностью к коллаборационизму. После
освобождения Норвегии он был предан суду норвежской общественности. После
суда Гамсун пережил глубокую трагедию раскаяния и написал мемуары «На
заросших тропах» (1949), где признавал свою вину. Гамсун много выступал и как
публицист, литературный критик, эссеист, читал публичные лекции о Флобере,
Золя, Резко критиковал Ибсена, Бьёрнсона, упрекая их в, «скандинавском
Провинциализме». Статьи и лекции Гамсуна о литературе были опубликованы
посмертно в сборниках «Статьи. 1889—1928» и «Турне, Три лекции о литерату-
ре» (1960).
Переводы фрагментов из лекций «Норвежская литература», «О модной
литературе» сделаны по изданию: Knut Hamsun. Paa Turne. Tre foredrag om
li'tteratur. Utgitt ved Tore Hamsun. Gyldendal Norsk Forlag. Oslo, I960. «Речь no
случаю столетия co дня рождения Хенрика Вергеланна» («Tale раа Henrik
Wergelands Hundredaarsdag», 1908) и статья «Немного о Стриндберге» («Lidt от
395
Strindberg», 1902) переведены по изданию: Knut Hamsun. Artikler 1889—1928-
Vtvalg ved Fransis Bull. Gyldendals Uglebj^ger, 1966, s. 91—94, 14—32.
К c. 183 ...я 'имею в виду прежде всего Ханса Йегера и Кристиана Крога... Ханс
Йегер (1854—1910) —норвежский писатель. Автор социально-критического рома-
на «Из жизни богемы Христиании» (1885), за который писатель был приговорен к
тюремному заключению. В цикле автобиографических романов «Больная любовь»
(1893), «Исповедь» (1902), «Тюрьма и скитания» (1903) Йегер рисует реалистиче-
ские картины общества, основанного на насилии И произволе. В книге «Библия
анархии» (1906) отстаивает идеи анархизма.
Кристиан Крог (1852—1925)—норвежский художник и писатель. Как и Ханс
Йегер, резко критикует буржуазные нравы в романе «Альбертина» (1886).
ГУННАР ХЕЙБЕРГ (Gunnar Heiberg, 1857—1929)
Норвежский драматург и критик. Автор пьес «Тетя Ульрика» (1884), «Отцы и
дети» (1895), «Большой выигрыш» (1895), высмеивающих хищников, дельцов,
лицемеров. В драме «Трагедия любви» (1904) сочетаются черты натурализма и
импрессионизма. Как критик Хейберг писал в основном о драматургии и театре.
Он—автор монографий «Ибсен и Бьёрнсон на сцене» (1918), «Норвежский
театр» (1920).
Перевод эссе «Обстфеллер» («Obstfelder», 191’7) сделан по изданию: Norsk
litteraturkritikk fra Tullin til A. H. Winsness. Universitetsforlaget. Bergen, Oslo,
Tromsd, 1970, s. 200—204.
К c. 194, Обстфеллер занимает в норвежском искусстве место рядом с Мунком и
Вигеланном.., Сигбъё’рн Обстфеллер (1866—1900)—норвежский поэт и прозаик.
Основной мотив его произведений—страх перед одиночеством и равнодушием
людей. В пьесе «Красные капли» (1897) изображен конфликт между возвышенны-
ми и низменными человеческими страстями. Тема лирических новелл «Жизнь и
Час» (1895) и «Крест» (1896)—любовные драмы. «Дневник священника» (1900) —
роман-исповедь, написанный от лица священника, потерявшего веру и жаждуще-
го обрести истину.
К с. 194, Эдвард Мунк (1863—1944)—норвежский художник, один из
предшественников европейского экспрессионизма.
К с, 194. Хенрик Вигеланн (1869—1943)—норвежский скульптор. В монумен-
тальных памятниках и скульптурных портретах увековечил образы великих
норвежцев—Ибсена, Вергеланна, Бьёрнсона, У. Бюлля. Автор скульптурно-
паркового ансамбля Фрогнер-парк в Осло, воплощающего идею величия И
бессмертия человеческого духа.
КРИСТИАН ЭЛЬСТЕР-МЛАДШИЙ (Kristian Elster d.y., 1881—1947)
Норвежский критик и писатель. Принадлежит к поколению писателей,
дебютировавших в начале XX века, таких, как Улаф Дуун, Юхан Фалькбергет,
Сигрид Унсет, Герман Вильденвей. Эльстер-младший связывал творчество этой
плеяды с направлением «нового реализма» в норвежской литературе.
Перевод статьи «Новый реализм» («Nyrealisme», 1918) сделан по изданию:
Norsk litteraturkritikk fra Tullin til A. H. Winsness. Universitetsforlaget. Bergen,
Oslo, Tromstf, 1970, s. 210—214.
К c. 196 ,„Томас П. Краг, Арнулъф Эверланн, Юхан Эллефсен, Улаф Бюллъ... Томас
П, Краг (1857—1913)—норвежский писатель, Арнулъф Эверланн (1889—1968) —
норвежский поэт. Его ранняя поэзия камерна и исповедальна. Гражданственность
свойственна более поздним сборникам: «Заклинаю тебя» (1934), «Красный фронт»
(1937). В стихах военных лет «Мы все переживем» (1945) призывал к активной
борьбе с фашистскими оккупантами.
К с, 196, Юхан Эллефсен (1888—1921)—норвежский писатель. В романах
Эллефсена «Доктор Фрис» (1913), «Адвокат Вагнер» (1917)—камерных, лирич-
ных, .социальные конфликты приглушены.
К с. 196. Улаф Бюллъ (1883—1933)—норвежский поэт. В сборниках «Звезды»
(1924), «Метопа» (1927) воспевает красоту и величественность норвежской
396
природы. В поэме «100 лет» создает широкую панораму норвежской духовной
жизни XIX века.
К с. 199 ...'Книгу Людвига Норд стрема... Людвиг Нордстрём, (1882—1942) —
шведский писатель. В сборниках новелл «Рыбак» (1907), «Горожане» (1909),
«Хозяева» (1910) описывает жизнь рыбаков, сельских и городских тружеников.
АНДЕРС КРОГВИГ (Anders Krogvig, 1880—1924)
Норвежский критик и историк литературы. Выступал За сохранение тради-
ций норвежской национальной романтики и вместе с тем призывал к достоверно-
сти социально-психологического изображения. Крогвиг—автор сборников эссе
«Норвежская поэзия» (1912) и «Книги и люди» (1919).
Перевод статьи «Норвежская лирика» («Norsk lyrik», 1919) сделан по
Изданию: Norsk litteraturkritikk fra Tullin til A. H. Winsness. Universitetsforlaget.
Bergen, Oslo, Troms^, 1970, s. 217—221.
К c. 200. Герман Вильденвей поместил следующее сообщение... Герман Вильденвей
(1886—1959) — норвежский поэт, автор сборников стихов «Новшества» (1907),
«Падающие звезды» (1935), отмеченных романтической приподнятостью.
К с. 201.*Ханс Э. Кинк однажды так выразил... Ханс Э. Кинк (1865—1926) —
норвежский писатель. Как и Гамсун, противопоставлял природу и цивилизацию,
призывал вернуться к естественной жизни. Автор драмы «Гуртовщик» (1908),
нескольких романов и новелл.
К с. 201. Сказки Асбьернсена и Му... Петер Кристер Асбьёрнсен (1812—1885) —
норвежский писатель и ученый. Вместе с Йоргеном Му опубликовал сборник
«Норвежские народные сказки» (1841). Он опубликовал также сборник «Норвеж-
ские волшебные сказки и народные сказки» (1845—1848). Асбьёрнсен впервые
рассматривал народную речь как основу литературного языка. Его идеи повлияли
на творчество многих норвежских писателей.
К с. 202 ...в поэзии Коллетта Вогта... Нильс Келлетт Вогт (1864—1937) —
норвежский поэт. Прославлял в духе Вергеланна любовь и норвежскую природу.
Стихи сборников «Сентябрьский пожар» (1907), «Возвращение» (1914) более
Лаконичны и выразительны по форме.
ОКЕ АНКЕР-ОРДИНГ (Лаке Anker-Ording, род. в 1899 г.)
Норвежский литературный критик.
Перевод статьи «Время и писатели» сделан по изданию: Norsk litteraturkritikk
1914—1945. En antologi ved Knut Imerslund. Oslo, Gyldendal Norsk Forlag, 1970, s.
144—146.
СИГУРД ХЁЛЬ (Sigurd Hoel, 1890—1960)
Норвежский писатель. В романах «Моя вина» (1947), «Я полюбила другого»
(1951), «У подножия Вавилонской башни» (1956) Хель поднимает тему ответствен-
ности, нравственного долга, расплаты за содеянное зло. В историческом романе
«Заколодованный круг» (1958), повествующем о жизни норвежской деревни
начала прошлого века, звучит тема возмездия за прошлое. Хёль известен также
как литературный критик. Его статьи публиковались в антифашистском журнале
«Вайен фрам», в газете «Арбайдербладет», в журналах «Нордиск тидскрифт»,
«Бонньерс литтэрэра магасин».
Перевод статьи «Литературная ситуация 1926 года» («Den litteraere situasjon»,
1926) сделан по изданию: Norsk litteraturkritikk fra Tullin til A. H. Winsness.
Universitetsforlaget. Bergen, Oslo, Troms0, s. 231—235. Переводы статей «Сигрид
Унсет» («Sigrid Undset», 1927) и «Генрик Ибсен» («Henrik Ibsen», 1928) сделаны
по изданию: Sigurd Hoel. Tanker om norsk diktning. Oslo, Gyldendals Norsk
Forlag, 1955, s. 15—36, 175—188.
К c. 209. Сигрид Унсет (1882—1949) — норвежская писательница, лауреат
Нобелевской премии (1928). Наиболее известны ее исторические романы—
трилогия «Кристин, дочь Лавранса» (1920—1922) и тетралогия «Улав, сын
Аудуна» (1925—1927). Здесь Унсет обращается к живым истокам национальной
жизни, к конкретным человеческим судьбам.
397
К с. кажется, Нильс Кьер Нильс Бьер (1870— 1924)— норвежский
критик и историк литературы.
К с. 218, Сида таланта и своеобразие личности делают Ибсена истинным
норвежцем, таким, как Ханс Нильсен Хауге, Арне Гарборг, Ханс Нильсен Хауге
(1771—1834)—-норвежский писатель. Арне Дарборг (1851 —1924) —норвежский
писате.уь.
ХЕЛЬГЕ КЮГ (Helge Krog. 1889—1902.)
Норвежский .драматург, поэт, крхпцк. Наряду с Нурдалем Гршом был
крупнейшим драматургом межвоенной поры. В пьесах «Мы, великие» (1919),
*,Дом Ярлд» (1923), «Раковина» (1929), «В пути» (1931), «Разрыв/* (1936) отстаивал
идеи индивидуального гуманизма, выступал против христианства, во имя пользы
и духовной свободы, В 1946 г. в скандинавских театрах шла его антивоенная,
пьеса «Щепая колонна/?. В статьях, рецензиях и эссе, включенных в сборники
«Мысли о книгах и писателях» (.1929), «Литература, христианство, политика»
(1947), отстаивал реа.шстцческие принципы в искусстве.
Перевод статьи «О г Ибсена к Хейбергу?/ («Fra Ibsen til Heiberg», 1929) сделан
no изданию: Helge Krog. Meninger om b0ker og forfaitare, Ascheboug. Oslo,
1971} s. 44—54. Перевод статьи «Лирика Улафа Бюлля?? («Olaf Bulls lyrikk», 1929)
Сделан по изданию: Norsk litteraturkritikk fra Tullin til A. H. Winsness. Universitets-
forlaget. Bergen. Oslo, Tromstf, 1970, s, 222—227.
К c. 227. Драмы Хейберга ^Балкон» (1894), «Трагедия любви- (1904), «В клетке
свободы» (1910) разоблачают мнимую свободу женщины в буржуазной семье,
высмеивают эгоизм мужчин и крайние формы женской эмансипации.
НУР^АЛЬ ГРИГ (Nordabl Grieg, 1902—1943)
Норвежский писатель. Участии движения Сопротивления. Зачинатель лите-
ратуры социалистического реализма в Норвегии. Дебютировал в 1922 г. сборни-
ком стихов «Вокруг мыса Доброй Надежды». Патриотизмом и гражданственно-
стью отмечены сборники «Камни в потоке» (1925), «Норвегия в наших сердцах»
(1929), пьеса «Наша честь — наше могущество» (1935). В 1936—1937 гг. Григ
издавах демократический журнал Вайен фрам». В романе о Совеiсном Союзе
«Мир еще станет молодым?? (1938) Григ гневно осуждает фашизм. Его сборники
стихов «Свобода» (1945), «Надежда? (1946) посмертно распро-
странялись в оккупированной Норвегии. Грш изучал ан кишскую литературу. В
1925 г. написал исследование о творчестве Киплцнга, а в 1932 г. опубликовал
сборник эссе «Рано ушедшие» (о Китсе, Шехли, Байроне). Сюда же вошло эссе об
Уилфреде Оуэне.
Перевод эссе «Уилфред Оуэн сделан ио изданию; Nordabl G rieg. De unge
d0de. Gyldendal. Oslo’, Norsk Eorlag, s. 147—165. Фрагменх из выступления
«Требуем справедливости для Испании!» печатается по изданию: Нурдаль
Григ. Избранное. М., ГИХЛ. 1953, с. 182—183.
К с. 233. Уилфред Оузн (1893—1918) — английский поэт. Участник перврй
мировой войны. Погиб на фронте. В 1917 г. в госпитале познакомился С
3и1 фридом Сассуном, который опубликовал единственную книгу Оуэна «Собра-
ние стихотворений» (1920). Вместе с Сассуном принадлежал к кругу так
называемых -окопных поэтов», не ослепленных ложной героикой войны И
офи циозным патрио i измом.
К с. 235 ...людьми, которым, по словам Руперта Брука... Руперт Брук (1887 —
1915) —английский поэт. Принадлежит к группе поэтов-георгианцев. В 1914 г.
ушел добровольцем на фронт. Известность принес ему цикл «1914-й и другие
стихи». Его стихи о войне романтически приподняты, риторичны.
К с. 237 ...с капитаном Зигфридом Сассуном... Зигфрид Сассун (1886—1967) —
английский поэт и прозаик. В 1917 г. выступил со стихами о войне, которую
рисуег как жестокую, бессмысленную бойню, разоблачает политических дельцов,
спекулирующих на войне. -Антивоенным пафосом проникнута и прозаическая
трилогия — «Воспоминания охотника на лисиц» (1928), «Воспоминания пехотного
офицера» (1930) и «Путь Щерстоца» (1936),
398
К с. 2-11 ...л шел вместе с голландским писателем ЙозефоМ Ластом... Иозеф Ласт
(род. в 1898 I.) — голландский поэт и прозаик. Автор книги «Испанская трагедия»
(1938) о республиканской войне в Испании. Наиболее Известен его роман
•-’Ле 1 умни голландец" (1939). написанный по Мотивам народных предании.
АНДРЕАС ХОФГОР BIIHCHECC (Andreas Hofgaard Winsness. род. в 1889 i.)
HopBCzKcKiiii криiик И историк Лшераиры, автор сборников эссе Поэзия и
мировоззрение - (1949). - Времена И мысли» (1952).
Перевод (кики Своеобразие Норвежской литературы* (-Пеп norske linjc i
littcratui cn >, 1911) сделан по изданию! Norsk litteraturkritikk fra Tullin til
A. H. Winsness UnivcrsitetsforlageL Bergen. Oslo. Tromsd, 1970. s. 286—287.
ФРАНСИС БЮЛЛЬ (Francis Bull. род. в 188*7 г.)
Норвежский критик и историк литературы, автор Монографий «Л. Хольберг
(1913), «Г. Пбсеп» (1917). <А. Л. Хьелланн^(1919). «К. Гамсун» (1953), сборников.
Традиции и воспоминания* (1945). «Избранные эссе' (1964). «Дикая \1ка и
другие* (1966). Новые эссе» (19/2).
Перевод ыатыг «Кай Мунк* («Kaj Munk», 1945) сделай по изданию:
Francis Bull. Essays. Gyldendals Cgleh0ger, 1964, s. 117—131.
К c. 211. Кай Мунк (1898—1944)—датский драма!ург, поэт и священник. В
ГОДЫ оккупации ,Дании вышли сборники Проповедей «На реках Вавилонских*
(1941). чМечом слова* (1942), стихи «Клянитесь в ТоМ, юноши* (1941), «Юный
Север» (1942). Дания, о \юдях и отечестве* (1943). в Которых Мунк активно
призывал к национальному единству П стойкости, к сопротивлению. В драмах
•Идеалист» (1924). «Победа» (1936) предупреждал об опасности диктатуры. Драма
Он сидит у плавил'ьиото тигля» (1938) знаменовала переход Мунка к открытой
антифашистской борьбе. Мунк был убит наппстамгг 5 января 1944 г.
К е. 246 ...в «Императоре португальском» (1914) — роман Сельмы Лагерлёф.
К с. 248 ...его статья, посвященная стихам Гуннара Рейсе-Андерсена... Гуннар
Рейсс-Андерсен (1896—’1964) — норвежский поэт. Сборники «Боевые стихи из
Норвегии* (1943), «Норвежский голос» (1944). «Стихи о войне» (1945) проникну-
ты пафосом антифашистской борьбы, верой в побед}’.
ЮХАН БОРГЕН (Johan Borgen, 1902—1980)
Норвежский писатель, В раннем сборнике Новелл «Во тьму» (1925), ромайе
«Если подвести итоги» (1934) проявляются настроения одиночества, пессимизма.
В Годы оккупации Норвегии Борген вел активную Дй1ифашистекую борьбу в
рядах Сопротивления, был заключен в фашистский концлагерь Грини. Пафосом
борьбы отмечены его публицист ичсскис книги «Эго приносит плоды» (1943),
«Нурдаль Григ» (1944), «Дни в Грини» (1945). О нравственном выборе, об
истоках возникновения фашистской психологии, о предательстве и любви к
родине, о компромиссности и духовной стойкости повествуют его романы «Лета
нет и не будет» (1944), «Тропа любви» (1946), трилогия «Маленький Лорд» (1955).
«Темные пег очники » (1956), «Теперь ему не уйти» (195*7). Тема ответственности
Каждого за свершающееся в Утре зло обозначена в романах «Я» (1954), «Голубая
вершина» (1965), «Красный туман» (1967), в сборнике Новелл «Счастливого пути»
(19/4). Борген — один пз самых значительных норвежских литературных крити-
ков XX века. В сборники «Зарубежная литература* (19*7*7) И «Норвежская И
скандинавская литература» (1977) включены его статьи и эссе о творчестве
Крупнейших писателей XIX-—XX вь.,о классическом наследии и новаторстве.
Переводы ciarefr «Крыло гения» («Gcniets yinge», 1925) и «Новелла»
(«Novellen», 19*75) сделаны по изданию: Borgen от b0ker. Eremmed. Ved Lone
Klem. Gyldendal Norsk Forlag, 1977, s. 92—96, 287—294. Переводы статей «Кнут
Гамсун» ( Knut Hamsun», 1959), «Новые издания X. К. Андерсена» («Гампев full
av Н. С. Andersen». 1975) сделаны по изданию.’ Borgen -от b^ker. Norsk og
Nordisk. Ved Erling Nielsen. Gyldendal, 1977, s. 32—37, 98—99. Статья. - О
Профессии писал е\я- написана В Качестве предисловия К изданию «Бегство к
399
действительности» (1975). Перевод сделан по изданию: Johan В or gen. Flugt til
virkeligheten. Oslo, 1975, s. 3—7.
К c. 257. Эдгар Уэллес (1875—1932) — английский писатель, автор боевиков и
детективных романов.
ШВЕЦИЯ
ГУСТАВ ФРЁДИНГ (Gustav Froding, 1860—1911)
Шведский поэт. В сборниках «Гитара и гармоника» (1891), «Новые стихи»
(1894) Фрёдинг создает романтические пейзажи Вермланда, использует мифологи-
ческие сюжеты и фольклорную традицию. Более поздние сборники—«Брызги и
осколки» (1896), «Брызги Граля» (1898) — отмечены настроенняхми одиночества и
трагизма. В статьях «Натурализм и романтизм» (1890) и «О юморе» (1890)
Фрёдинг выступил против натурализма, поддержав призыв писателей поколения
90-х гг. Вернера фон Хейденстама, Оскара Левер гина, Сельмы Лагерлёф
погрузиться в мир красоты, радости и фантазии.
Перевод фрагмента «Из письма к Вернеру фон Хейденстаму» сделан по
Изданию: В rev av Gustav F rod i ng. Stockholm. Albert Bonniers Forlag, s. 234—238.
К c. 260. Вернер фон Хейденстам (1859—1940) — шведский поэт, лауреат
Нобелевской премии (1916). В манифесте «Ренессанс, несколько слов о литератур-
ном перевороте» (1889) выступил против ограниченности традиционных жанров
натурализма. Особенно он критиковал детальное, бездушное изображение жизни
(«реализм сапожников»), свойственное «скучным и однобоким» последователям
натурализма. Писатель, по его мнению, должен искать индивидуальное, нацио-
нально самобытное, а не ориентироваться на опыт других литератур. Новое
течение, которое Хейденстам называет ренессансом, требует художественной
самостоятельности, экспрессии, смелого реализма и чувства прекрасного, В
соавторстве с Оскаром Левертином написал сатиру «Свадьба Пепиты» (1890) —
пародию на натуралистический роман. Здесь они высмеяли безликое изображение
унылой повседневности, «бесцветное фотографическое копирование», отстаивали
права фантазии. Поэзия Хейденстама, вольнолюбивая и патриотичная, воскреша-
ет традиции шведской литературы XVIII в. В эссе «Шведский характер» (1902)
Хейденстам призывает беречь национальные сокровища, возродить дух народа и
в то же время выступает против ложного патриотизма. Он известен также как
автор исторического романа «Паломничество святой Биргитты» (1901), сборника
новелл «Каролинги» (1897—1898) о роли «маленьких людей» Ь истории,
исторического исследования «Шведы и их вожди» (1908 —1910).
ОСКАР ЛЕВЕРТИН (Oskar Levertin, 1862—1906)
Шведский писатель. Как и Хейденстам, стремился к фантастической образно-
сти. Любовь и смерть — основные мотивы его поэзии (сборники «Легенды и
песни», 1891, «Новые стихи», 1894). Как критик и историк литературы он
выступил с трудами «Об эпохе Густава III» (1896—1897), «Шведские портреты»
(1903), «Поэты и мечтатели» (1903), куда вошли эссе о шведских поэтах XVIII и
XIX вв.
Перевод фрагментов о литературе сделан по изданию: Svensk litteraturkritikk.
En antologi utgiven av Daniel Andreae under medverkan av E. N. Tigerstedt. Svenska
Bokforlaget Bonniers, 1970, s. 116—131.
К c. 261. Шведская, литература, начиная с Валленберга и Белъмана... Якоб
Валленберг (1746—1778)—шведский писатель, наиболее известен как автор
романа «Сын мой, раб божий» (1781, посмертно), исповеди священника, в
качестве которого писатель служил в 1769—1771 гг. Карл Микаэль Бельман
(1740—1795)—шведский поэт. В сборниках «Орден Бахуса» (1766), «100 посла-
ний Фредмана» (1790), «Вакхические песни Фредмана» (1791) пародирует библей-
ские мифы и сюжеты. Автор иронических монологов-медитаций, посвя-
щений, многочисленных застольных песен. Сочинял также музыку к своим стихам.
400
К с. 262. От Петрарки до Мандзони и Кардуччи... Алессандро Мандзони
(1785—1873) — итальянский писатель. Джозуэ Кардуччи (1835—1907) —
итальянский поэт, лауреат Нобелевской премии (1906).
К с. 262. Творческая манера Рюдберга... Виктор Рюдберг (1828—1895) —
шведский прозаик и поэт. В поэзии продолжал традиции шведских романтиков.
В историческом романе «Оружейник» (1891) романтические сюжеты сочетаются с
резкой критикой фанатизма и нетерпимости церкви.
К с. 262 ...как иногда у Тегнера... Эсайас Тегнер (1782—1846)—шведский поэт.
Испытал влияние Оссиана, Мильтона, Юнга, Шиллера. Наиболее известна его
«Сага о Фритьофе» (1841) — поэма, воспевающая героический и демократический
дух древнескандинавского мира. Автор байронической поэмы «Аксель» (1822),
идиллии «Первое причастие» (1820), многих посвящений. В стихотворении «Карл
XII» (1818) прославляет величие и мужество шведского короля. Поэзия Тегнера
Проникнута патриотизмом, пафосом возрождения шведской старины.
К с. 269 ...часто цитируемый сонет Рембо... В сонете Артюра Рембо «Гласные»,
породившем десятки толкований, автор, говоря об «окраске» каждого звука,
продолжил мысль Бодлера о соответствиях между звуком и цветом.
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ (August Strindberg, 1849—1912)
Шведский писатель. Выступил в 70-е гг. против «болезненного, фальшивого
идеализма минувших дсонилелий». В статье v.O реализме» (1882) Стриндберг
отвергает «реализм повседневности», «малого быта» и отстаивает принципы
такого искусства, которое «позволяет с омерзением отворачиваться от современ-
ного общества, от полицейского милитаристского государства, утверждающего,
что защищает нацию, в действительности же — власть имущих». В статье
«Натуралистическая драма», написанной в качестве предисловия к драме «Фрекен
Юлия» (1888), выступает за модернизацию драмы, призывает к новому изображе-
нию характера на сцене, считая, что театр прошлого культивировал прямолиней-
ные, упрощенные образы.
Стриндберг выступал также за реформу диалога и композиции драмы. «В
диалоге я избегал всего симметричного и математического... Что касается техники
композиции, то я в виде опыта упразднил разделение на действия». Эти идеи
Стриндберг реализовал в так называемых «камерных» драмах—«Отец» (1887),
«Фрекен Юлия» (1888), «Товарищи» (1888), «Кредиторы» (1889), «Пляска смерти»
(1901), «Игра грез» (1902). Эстетические взгляды Стриндберга нашли отражение
также в его исторических драмах—«Мастер Улаф» (1877), «Сага о Фолькунгах»
(1899), «Густав Васа» (1899), «Эрик XIV» (1899), «Густав Адольф» (1900),
«Энгельбрект» (1901), «Карл XII» (1901), «Кристина» (1903). Здесь Стриндберг
обращается к реальным историческим событиям и фигурам. Правда, взгляд
Стриндберга на историю грешил порой субъективизмом, преувеличением роли
«сильных личностей». Влияние Ницше, Сведенборга, мистицизма, оккультизма
чувствуется в романах «Чандала» (1889), «На шхерах» (1890), автобиографических
циклах «Ад» (1897), «Легенды» (1898). В прозаических произведениях «Красная
комната» (1879), «Новое царство» (1882), «Жители острова Хемсё» (1887)
Стриндберг резко критикует буржуазную цивилизацию. А в «Рассказах о браке»
(1884—1886), романах «Сын служанки» (1886—1887), «Защитительная речь
безумца» (1888) рисует карикатуру на буржуазный брак. Творчество Стриндберга
.оказало большое влияние на судьбы европейского театра и драматургии XX в.
Перевод статьи «О современной драме и современном театре» («Ош modern t
drama och modern teater», 1889) сделан по изданию: Strindberg. Om drama och
teater. Uniskol Bokforlaget Universitetet och skola. Lund, 1968, s. 31—44. Перевод
статьи «X. К. Андерсен» (Н. С. Andersen, 1905) сделан по изданию: August
Strindberg. Samlade skrifter. Femtiofjarde delen. Stockholm, Albert Bonniers
Forlag, 1919, s. 443—445.
Переводы статей «Открытые письма к Интимному театру» («бррпа brev till
Intima teatern», 1908) и «Из предисловий к историческим драмам» («Forord till
historiska dramema», 1908—1909) сделаны nd изданию: August Strindberg
401
Samlade skrifter. Гешбюпбе delen. Stockholm, Albert bonniers Гог1ад, 1919, s. 4—49.
237—254.
К c, 272 .».он обновляется Скрибом и ОжьС... Эмиль ОжЬё (1820—1889) —
французский драматург, одни пз основоположников так называемой школы
здравого смысла. Автор антиромаптическпх пьес «Авантюристка* (*1848). ^Габри-
эль» (1850), «Бедные львицы» (1858).
К с. 272 ...у несправедливо забытого Понсара... Франсуа Понсар (1814—-1867) —
французский Драматург, возглавивший школу здравого смысла, пыiалея возродить
классицизм в противовес «романтической безнравственности».
К с. 273 ...в качестве новаторской принято отмечать пьесу Анри Бека «Боронье».
Анри Франсуа Нек (1837—1899)—-французский драматург. Порвав с принципами
драматургии А. Дюма-сына, В. Сарду п Э. Ожье, связал свою деятельность со
Свободным театром А. Антуана. В реалистической драме «Воронье» (1882)
высмеивает алчных дельцов. Одноактные пьесы Бека предшествовали возникно-
вению натуралистической драмы.
К с, 274 ...новой сцене, именуемой Свободным театром» Свободный театр был
создан в 1887 г. французским актером, режиссером и теоретиком icaipa Андре
Антуаном (1858—-1943). Друг Золя. Антуан был пропагандистом патгрализма па
французской сцене.
К с. 274. Ненуа Констан Кончен (1841—1909)—французский актер и iсоре гнк
театра. Выступал па сцепах «Комеди Франсоз», «Порт-Сен-Мартен». Прославился
В роли Сирано де Бержерака в комедии Э. Ростана.
К с. 274. Репертуар, сложившийся при Саре Бернар и Расторг!... Аделаида
Ристори (1822—1906)—итальянская актриса. Создавала образы сильных, муже-
ственных героинь в трагедиях Софокла, Шиллера.
К С. 279 ...мои друг Карл Ларссон рисован иллюстрации к сказкам Андерсена... Карл
Ларссон (1853—1919)—шведский художник. Наиболее известен как автор аква-
релей и монументальных панно для вестибюля Национального музея в Стокголь-
ме.
К с. 2/9 ...«Только скрипач»— большая сказка... «Только скрипач» (1837)—роман
X. К. Андерсена о талантливом скрипаче, который становится сельским музыкан-
том и уьшрает в пшцете и безвестности.
К с. 287. «Кчавиго» (1774), «Стелла» (Xl7o), «Тёц фон Берлихингеи» (1771 -—
1773)—Драмы И. В. Гете.
К с. 287 ...«Тассо»—прекрасная, мудрая и увлекательная- пьеса... «Торквато
Тассо» (1789)—историческая драма в стихах Гёте.
К с. 289. Хагберг называет эту трагедию... Карл Август Хагберг (1810—1864) —
шведский писатель, переводчик и режиссер, благодаря которому Шекспир вошел
В репертуар шведских театров в середине XIX в.
К с. 290 ...легендарной династии Скильдингов в Дании... Династия Скильдингов в
Дан 1Ш— одна из лшендарных династий, возглавлявшая первые племенные княже-
ства в Дании (около VI в.).
К с. 290 ...Магнус Эриксон... Магнус Эриксон (1319—1363)—последний из
правящих Фолькупгов. могущественной династии, боровшейся за швёдский
престол.
К с. 290. Карл Теодор Уднер—шведский историк.
К с. 291 ...нельзя обойти молчанием Биргитту... Биргитта, БиргерсдотЮер
(1303—1373)—знатная монахиня, автор исповеди «Откровения». Основала мона-
шеский орден и была причислена к лику святых.
К с. 291. См. «Историю Швеции» Эмиля Хильдебранда.,. Эмиль Хильдебранд
(1870—-1943)—шведский историк, автор монографий о шведской истории.
К с. 291. Но им оказался Альбрехт Мекленбургский... Альбрехт III Мекленбургский
(1340—1412)—Король Швеции в 1363—1389 гг. В 1363 г. в Швецию вторглись
Войска племянника Магнуса герцога Альбрехта Мекленбургского и нашего сторону
перешли крупные шведские феодалы. Магнус Эрикссон был изтан из страны,
Альбрехт был возведен на престол и 1363 г., и лишь в начале 1389 г. войска
Законной наследницы королевской династии,. Маргариты, победили Альбрехта.
402
К с. 291 ...епископа Хадшнга -из Аба... Або—ныне Т^ку, бывшая сто.\иц^
Финляндии.
К с. 293. Энгельбрект возглавил восстание против засилья Дании в унии
скандинавских государств. Энгельбрект хотел «изгнать датского короля из всех
трех государств иметь в Швеции «собственного короля», отменить пошлины,
налоги, доборы. В 1435’г. Энгельбрект был провозглашен «вождем Швеции». Но
победа над Эриком ХП1 была кратковременной—ночью 4 мая 1436 г. недалеко
от Стокгольма Энгельбрект был убит.
К с. 293 ...написана в духе Сведенборга..» Эммануил Сведенборг (1688—1772)—
шведский философ. Труды его «Небесные тайны» \1749— 1756), «О небе, аде и
мире духов» (1758) отмечены мистицизмом.
К с. 294 ...ничего общего с пъесоц Бланша... Август Бланш (1811—1868)<—•
шведский драматург и 'прозаик. Автор исторических сенсационных романов,
популярных в 40-е гг. Историческая драма «Энгельбрект и далекарлийцы» (1846)
пользовалась большим успехом у зрителя, хотя и была чрезмерно наивна и
риторична.
К с. 294 ...Эрслёв в своей работе об Эрике Померанском... Христиан Эрслёв
(18521—1930)—датский историк, автор монографии «История Дании в эпоху
хорол'евы Маргреты и Эрика Померанского» (1882—1901). Эрик ХШ Померан^
ский (1382—1459)—шведский король, с 1412 г. правил самостоятельно.
К с. 294—295. Густав Васа (1496—1560)—шведский король, правил в
1523—1560 гг. В 1542—1543 гг. вспыхнуло восстание крестьян под пред-
водительством Нильса Дакке. Лишь с большим трудом королю удалось подавить
мятежников. Нильс Дакке погиб в бою.
К G 295. Эрик XXV (1533—1577) —шведский король. Правил в 1560—
1568 гг.
К с. 295 ...согласно исследованиям AibMKeucma, крошка Гарин была далеко не
ангелом. Гарин Монсдоттер (1550—1612)—жена Эрика XIV.
К с. 295 ...историю Ёрана Перссона... Ёран Перссон (умер в 1568 г.) —
приближенный Эрика XIV. игравший большую роль при дворе.
Г с. 295 ...Стуре не были безупречны в отношении Васы... Стуре—•
могущественная дворянская династия, в 1524—1525 гг. возглавившая оппозицию
королевской власти.
Г с. 295 ...позволяя им сочувствовать предателю Юхану... Юхан Ш. (1537—
1592)—финляндский герцог, средний сын Густава Васы, участвовавший в
свержении своего брата Эрика XIV с престола.
Г с. 295. Густав Ц Адольф (1594—1632) —шведский король, правил в
1621 — 1632 гг. Погиб в Тридцатилетием воине,
Г с. 296 ...королева Гристина... Гристина (1573—1622)—шведская королева.
•Правила в 1632—1654 гг.
Г с. 296 ...Шернъелъм причисляет к ее любовникам даже портного Хольма... Георг
Шернъелъм (1598—1672)—шведский поэт и ученый. Дебютировал как придвор-
ный поэт королевы Кристины, писал тексты к балетам. В аллегорической поэме
«Геркулес» (1648) утверждает идеи ренессансного гуманизма и нравственного
стоицизма.
Г с. 296. Зачтите мне это, квириты! Квириты—обычное в Древнем Риме
название по.хноправных римских граждан.
К с. 296. Густав Щ (1746—1792)—шведский король, правил в 1771—
1792 гг.
К с, 296 ...его дело вписано в анналы «Свеа. Хувретт^»^ «Свеа. Хувретт»^
сводные шведские исторические архивы.
ЯЛЬМАР БЕВГМАЦ (Hjalmar Bergman, 1883—1931)
Шведский писатель. Эстетике Бергмана близка карикатура, буффонада, сплав
реальности и гротеска, романтики и абсурда, «шутовская гримаса», смех сквозь
слезы, скепсис, горькая ирония. В романах «Завещание его милости» (1910), «Мы
Бууки, Круки и Гуты» (1912), «Мать в Сутре» (1917), «Маркуреллы из Вадчёпнн-
403
га» (1919), «Бабушка и господь бог» (1921), «Начальница фру Ингеборг» (1924)
Берг.ман изображает трагикомизм провинциального буржуазного быта, высмеива-
ет эгоистов, дельцов, лицемеров. В шуточном романе «Господин фон Ханкен»
(1920) наивный капитан, угнетенный прозой быта, отправляется на поиски
рискованных приключений. Герой романа «Клоун Як» (1930) скрывает под
шутовской маской одиночество и страх перед жизнью. Комедия «Све-
денъельм» (1925), остроумно высмеивающая шведский характер, с большим успе-
хом шла на сценах разных театров.
Перевод статьи «Карикатура и клише» («Karikatyr och kliche», 1929) сделан по
изданию: Hjalmar Bergman. Kaserier och kritiker, Stockholm, Albert Bonniers
Forlag, 1958, s. 264—287.
АРТУР ЛУНДКВИСТ (Artur Lundkvist, род. в 1906 г.)
Шведский поэт, прозаик и критик, лауреат международной Ленинской
премии «За укрепление мира между народами» (1957). Участвовал в поэтической
антологии «Пять молодых» (1929)’, авторы которой провозглашали принципы
«примитивизма», «витализма», призывали вернуться к простым человеческим
ценностям. Поздняя поэзия Лундквиста—сборники «Жизнь как трава» (1954),
«Говорящее дерево» (1960), поэма «Агадир» (1961) — отмечена гуманизмом,
тревогой за будущее. Наибольшую известность Лундквисту-прозаику принес
автобиографический роман «Вальс в Видингё» (1956). Критические статьи и эссе
Лундквиста вошли в сборники «Полет Икара» (1939), «Поэты в профиль» (1958),
«Размышления о зарубежной литературе» (1959), «Башня обозрения» (1963).
Перевод эссе «Йоханнес В. Йенсен» («Johannes V. Jensen», 1939) сделан по
изданию: Artur Lyndkvist. Lasefrukter. Stockholm, Aldus Bonnier, 1973,
s. 25 — 31. Перевод эссе «Чистилище поэзии» («Poesiens purgatorium», 1939)
сделан по изданию: Artur Lundkvist. Ikarus fly kt. Stockholm, Aldus Bonnier,
1965, s. 28—49.
К с. ЗОэ. Король Кристиан, 'которого шведы прозвали Тираном... Кристиан II
(1481 —1559)—датский король. Претендовал на общескандинавский престол.
Воспользовавшись внутренними распрями при шведском дворе, он добился в
1520 г. своего провозглашения шведским королем. Шведское духовенство втянуло
Кристиана II в свой заговор, и 8 и 9 ноября 1520 г., в дни своей коронации в
Стокгольме, Кристиан устроил кровавую расправу над знатными шведскими
дворянами. События этих дней народ назвал Стокгольмской кровавой баней, а
Кристиана II — Тираном.
ЭРЬЯН ЛИНДБЕРГЕР (Orjan Lindberger, род. в 1912 г.)
Шведский критик и историк литературы, автор монографий «Норвежские
поэты» (1944), «Густав Хеденвинд Эрикссон» (1945), «Вергеланн и Швеция»
(1947), «Современность и будущее» (1948).
Перевод статьи «Поэзия посвящений в творчестве Вернера фон Хейденста-
ма» («Heidenstams persondikter», 1959) сделан по изданию: Verner von
Heidenstam. Fragment och aforismer. Stockholm, Bonniers, 1959, s. 71 —103.
К c. 311. Карл Снойлъский изредка еще выступал как придворный поэт... Карл
Снойлъский (1841—1903) — шведский поэт. В цикле стихотворений «Шведские
картины» Снойлъский воспевает любовь к отечеству, восхваляет крупных
шведских государственных деятелей и писателей (от Густава Васы до Тегнера),
ученых, духовных деятелей (Улафа Рюдбека, Карла Линнея), героев войны,
описывает наиболее торжественные события в шведской истории.
К с. 312 ...стихотворение «У могилы Леопольда»... Леопольд (1756—1829) —
шведский поэт, автор трагедии «Один, или Путешествие асов», многочисленных
посвящений. Был придворным поэтом короля Густава III. Им восхищался Тег-
нер, который во многих случаях, в том числе и в «Песне Академии», восхвалял
его.
К с. 312 ...поэма Тегнера об Академии... Очевидно, имеется в виду поэма
«Песнь 5 апреля 1836 года», посвященная 50-летию Шведской Академии,—
404
торжественная ода, восхваляющая скальдов густавианской эпохи.
К с. 312. Поэты общества псевдонимов... Литературное общество псевдонимов
было организовано в 1860 г. в Упсале. Поэты общества псевдонимов были
критически настроены против абстрактной риторики эпигонов Тегнера и
сентиментально-романтической манеры. Они поклонялись Рунебергу и требовали
от стиха простоты и жизненной правды. В Общество псевдонимов входили поэты
Понтус Викнер, Карл Давид аф Вирсен, Карл Снойльский.
К с. 312 ...восходит, несомненно, к сказаниям «Прапорщика Столя»... Йохан
Людвиг Рунеберг (1804—1877) — финско-шведский поэт, автор «Сказаний прапор-
щика Столя» (1848—1860).
К с. 312 ...назовем хотя бы Кчемминга, Веннерберга... Карла Линнея... Виктор
Леонард Клемминг (1853 —1922) — шведский инженер и государственный деятель.
К с. 312. Гуннар Веннерберг (1817—1901) — композитор, автор музыки к
студенческим песням. Часто писал и стихи к своим песням.
К с. 312. Карл фон Линней (1707—1778)—шведский естествоиспытатель и
писатель. В 40-е гг. XVIII в. издал ряд романов-дневников о своих путешествиях
по Швеции.
К с. 312. Карл Давид аф Вирсен (1842—1942) — шведский критик, поэт,
историк литературы. Входил в Общество псевдонимов. Был секретарем Шведской
Академии в 1884—1912 гг. В 80-е гг. выступал против натурализма, прославлял
поэтов старой школы.
К с. 313 ...Бу Бергман, например... долгие годы занимался театральной критикой...
Бу Бергман (1869 —1967)—шведский поэт.
К с. 315 ...как о некоем доврском старце... Довре—горный хребет в Норвегии.
К с. 315 ...Хейденстам намекает на «Рудокопа»... «Рудокоп» (1850) —
стихотворение Ибсена.
К с. 317 ...опубликованной Стаффаном Бьёрком... Стаффан Бьёрк (род. в
1915 г.) — шведский критик и историк литературы, автор монографий «Форма
романа» (1953), «Шведская литература» (1955).
К с. 317 ...в письме Эллен Кей... Эллен Кей (1849—1926)—шведская писатель-
ница и общественная деятельница. В 80-е гг. участвовала в движении за
эмансипацию женщин. Автор статей о Софье Ковалевской, книг «Век ребенка»
(1900), «Женское движение» (1909).
К с. 318 ...Бёк указывал... Мартин Фредрик Бёк (1883—1969)—шведский
критик и историк литературы, автор монографий «Оскар Левертин» (1944),
«Вернер фон Хейденстам» (1946), «Эсайас Тегнер» (1946).
К с. 319. Хейденстам не преминул выделить одну деталь, которая так раздражала
его в истории с Ибсеном, Юбилей Ибсена очень пышно праздновался в Швеции.
Ибсена с большими почестями принимали король, Шведский союз писателей. Эти
празднества несколько диссонировали с тем образом уединенного мыслителя,
который Хейденстам так почитал в Ибсене и прославил в своем посвящении.
К с. 319 ...Бранду или Й. Л. Хейбергу... Йохан Людвиг Хейберг (1791—1860) —
датский писатель. Полемизировал с романтиками Б. С. Ингеманном,
Н. Ф. С. Грундтвигом. В водевилях, комедиях и сатирах резко критиковал
современную ему действительность.
К с. 320. «Шут» и «Всякая всячина» — сочинения Хейденстама.
К с. 321. «Мольба и обет»—стихотворение Хейденстама из цикла «Народ»
(1902), где поэт призывает шведов к духовному единству, несмотря на политиче-
ские и классовые противоречия.
К с. 324. По слухам, на панихиде выступит Карлфельдт... Эрик Аксель Карлфельдт
(1864—1931)—шведский поэт, лауреат Нобелевской премии (1931, посмертно).
«ФРОНТ ПРОТИВ ТИРАНИИ ФОРМЫ» («Front mot formens tyranni», 1960)
Манифест, сформулировавший программу преодоления разрыва между лите-
ратурой и социальной жизнью. Был опубликован 29 августа 1960 г. в газете
«Дагенс нюхетер» («Новости дня»).
Перевод сделан по изданию: Svensk litteratur i kritik och debatt 1957—1970.
405
En antologi sammanstalld av Sven Nilsson och Rolf Yrlid. Stockholm, Bokforlaget
Prisma, 1972, s. 28.
СОНЯ OKECCOH (Sonja Akesson, 1926—1977)
Шведская поэтесса. В 60-е гг. примыкала к школе «новой простоты», которая
ставила своей задачей максимально приблизить язык поэзии к разговорному
языку. Автор сборников стихов- «Ситуации» (1957), «Стеклянная веранда» (1959),
«Я живу в Швеции» (1966), «На улице—солнце» (1965),
КАЙ ХЕНМАРК (Kaj Henmark, род. в 1932 г.)
Шведский писатель и критик. Автор романа «Менуэт дм слонов» (1961),
сборнцка статей и эссе «Огненная птица» (1962)»
БУ ХОЛЬМБЕРГ (Во Holmberg, род. в 1930 г.)
Шведский поэт,
ПЕР КРИСТИАН ЕРШИЛЬД (Per Christian Ersild, род. в 1935 г.)
Шведский писатель. Автор сатирических романов «Кругосветное путешествие
Кальвиноля» (1965), «Охота на кабаНов» (1968), социально-критических романов
«Детский остров» (1976), «Вавиловский дом» (1978),
ИВАР ЛУ-ЮХАНССфН (Ivar Lo-Johansson, род. д 1901 г.)
Шведский прозаик и критик. Автор романов «Спокойной ночи, земля» (1933),
«Статары» (1936—’1937). В статье «Школа статаров в литературе» (1938) Лу-
Юханссон писал о новом направлении, возникшем в шведской литературе,—
пролетарской литературе, литературе «статаров» (сельского пролетариата). Про-
летарские романы создали Ивар Лу-Юханссон, Ян Фридегорд, Муа* Мартинсон,
Юсеф Чел\ьгрен, Мартин Кох. Писатель, по мнению Лу-Юханссо.на, «призван
активно участвовать в социальной жизни, а не парить над обществом».
Перевод статьи «Кризис искусства рассказа» («Berattarkonstens kris», 1963)
сделан по изданию: Ivar Lo-Johansson. Statarskolan i litteraturen. Stockholm,
Eorfattarforlaget, 1972, s. 145—148.
ПЕР ЛАГЕРКВИСТ (Par Lagerkvist, 1891—1974)
Шведский mica гель, лауреат Нобелевской премии (1951). В философской
повести «Вечная улыбка» (1920), в автобиографическом романе «В мире гость»
(1925) намечены основные -темы Лагерквиста: жизнь и смерть, вера и отрицание
церковной догматики, В романе «Палач» (1933) писатель предупреждает о
фашизме, угрожающем всему человечеству. В романе «Карлик» (1944) действие
перенесено в эпоху Возрождения, но очевиден намек на современность. Для
злодеев, герцога и’ его уродливого двойника—Карлика, война и убийства—
увлекательный спектакль, прерывающий «тоскливое время мирных дней». Тра-
гизму войны Лагерквист ’.противопоставляет чудодейственную стихию любви.
Поздние романы Лагерквиста написаны в ключе мифа, притчи, развернутой
метафоры—«Варавва» (1950), «Сивилла» (1956), «Смерть Агасфера» (1960),
«Пилигрим в море» (1962), «Святая земля» (1964), «Мариамна» (1967). Здесь
Лагерквист осуждает насилие, тиранию, человеконенавистничество, позицию
Нравственного равнодушия.
Перевод фрагментов о литературе сделан по изданию: Par Lagerkvist.
Antecknat. Ur efterlamnade dagbocker och anteckningar» Uryal och redigering av Elin
Lagerkvist. Stockholm, Albert Bonniers Forlag, 1977.
К c, 330, Эрнст Мориц Арндт (1769—1860)—немецкий теолог, писатель и
публицист.
ЛАРС ЮЛЛЕНСТЕН (Lars Gyllensten, род. в 1921 г.)
Шведский писагель. В романах «Смерть Сократа» (1960), «Мемуары Каина»
(1963) Юлхенстен утверждает силу духовности, побеждающей стихию жестокости,
406
фанатизма, разрушения, Роман «Лотос в Аиде» (1966)—напоминание о трагедиях,
пережитых миром в XX веке, о преступлениях фашизма. Роман «В тени Дон
Жуана» (1975) написан в жанре фантастической аллегорической притчи. Дон
Жуан—стихийный бунтарь-одиночка, его идеал—абсолютная свобода, отрицание
всех законов и норм. В книге «Центон. Признаки жизни» (1976) писатель
размышляет о психологии художественного творчества, природе таланта. Обра-
щаясь к творчеству писателей и художников разных эпох, Юлленсген пытается
проникнуть в скрытые механизмы творческого акта, охараК1еризовать те момен-
ты соприкосновения с жизненным материалом, которые диктует’ художнику то
пли иное произведение.
Перевод фрагментов о литературе сделан но изданию! Lars Gyllensten.
Lapptacken. Livsteckem Ur arbetsanteckningarna. Sodertalje, Forfattarforlaget, 19/6.
К c. 344. И Дон, Жуан, и Франциск любят,.. Имеется в виду Франциск Ассиз скин
(1181 —1226)—итальянский религиозный деятель и писатель.
ТЕОДОР КАЛЛИФАТТИДЕС (Theodor Kallifattides’, род. й 1938 г.)
Шведский писатель и критик. Автор романов • Крестьяне и господа» (19*73),
«Плуг и меч» (1975), «Жестокое перемирие» (1977) о судьбах Греции периода
фашистской оккупации и движения Сопротивления.
Перевод статьи «Стриндберг-сатирик» («Strindberg Som humorist», 1978)
сделан по изданию! Forfattarnas Litteratur Historia. Stockholm. Forfattarforlaget,
1978. ч. 78 — 83.
ЛЕЙФ КАРЛССОН (Leif CarlsSon, род. в 1933 г.)
Шведский критик.
Перевод статьи «Август Стриндберг» («August Strindberg») сделан По изда-
нию: Forfattarnas Litteratur Historia. Stockholm, Forfattarforlaget, 1978, S. 47—54.
МАРИЯ БЕРГОМ-ЛАРССОН (Maria Pergom-Larsson, род. в 1942 г.)
Шведский критик, соцпокультуролог, автор монографий «Маска поэта» (1970).
«Социалистическая литературная критика» (1973),
Перевод статьи «Защитительная речь безумца» и кризис мужского сознания»
(«Еп dares forsvarstal och mansmedvetandets kris», 1978) сделан по изданию:
Forfattarnas Litteratur Historia. Stockholm, Forfattarforlaget, 1978, s. 84—97.
К А Зэ9. Юханнесон композиционно сопоставляет его с детективным, романом...
Нгсчъс Йеста Юханнесон (род. в 1913 г.)—шведский социолог и историк, автор
монографий «Три века» (1962), «Наше общество» (1963).
СВЕН ДЕЛЬБЛАНК (Sven Delblanc, род. в 1931 г.)
Шведский писатель» Автор аллегорических и исторических романов «Рак-
отШельник» (1962), «Ряса» (1963), «Ночное путешествие» (1967). В тетралогии
«Река памяти» (1970), «Каменная птица» (1973), «Зимняя берлога» (1974),
«Городские ворота» (1976) создает широкую панораму шведской провинции
30—40-х годов. В этих и последующих романах, «Пещерный человек» (1977),
«Гуннар Эммануэль» (1978), Дельбланк беспощадно критикует пороки «общества
Всеобщего благоденствия»—лицемерие, коррупцию, бездуховность. В 60—70-е
годы выступал с программой преодоления комплекса элитарности шведской
литературы.
Перевод эссе «ЯльМар Бергман» (Hjalmar Bergman, 1978) сделан по изданию:
Forfattarnas Litteratur Historia. Stockholm, Forfattarforlaget, 1978, S. 347—353.
К c. 366 ...меланхоличные и рафинированные Валльстрём и Сёдерберг... Пер
Валльстрём (1891—1960)—шведский писатель. В сборниках Новелл «Thanatos»
(1900), «Четыре элемента» (1906) звучит мотив безнадежности, смерти.
ЯльМар Сёдерберг (1869—>1941)'—шведский писатель. Романы «Доктор Глас»
(1905), «Серьезная игра» (1912) пронизаны настроениями пессимизма, утраченных
иллюзий. Основная тема его новелл гг пьес—мимолетность любви, быстротеч-
ность романтических чувств.
40?
К X
К с. 366 ...обвинение это могло быть адресовано скорее Сивертсу или Нордстрёму...
Сигфрид Сивертс (1882—18*70)—шведский писатель. Герои романов «Фланёр»
(1914), «Отблеск огня» (1916) — разочарованные, пассивные «созерцатели жизни».
В романе «Селямбы» (1920) Сивертс рисует гротескные образы хищников и
дельцов.
К с. 367, Ханс Ларссон. (1862—1944)—шведский критик.
К с. 368. Эйвин Юнсон (1900—1975) •—шведский писатель, лауреат Нобелев-
ской премии (1974). Романы «Ночные маневры» (1938), «Возвращение солдата»
(1940), трилогия «Группа Крилона» (1941), «Поездка Крилона» (1942), «Крилон
сам» (1943) проникнуты антифашистским пафосом. В романах «Прибой» (1946),
«Тучи над Метапонто» (1957), «Эпоха Его Величества» (1960), «День длиною в
жизнь» (1964), «Несколько шагов в тишину» (1973) Юнсон, обращаясь
мифическим, символическим, историческим сюжетам, затрагивает философские
гуманистические проблемы современности.
АСТРИД ЛИНДГРЕН (Astrid Lindgren, род. в 1907 г.)
Шведская писательница, лауреат многих шведских и международных литера-
турных премий. Автор книг для детей «Пеппи—Длинный Чулок» (1944—1952),
«Мио, мой Мио» (1954), «Расмус-бродяга» (1956), «Знаменитый сыщик Калле
Блюмквист» (1946), «Малыш и Карлсон, который живет на крыше» (1957).
Перевод интервью «Почему детям нужны книги» сделан по изданию:
Skolbiblioteket, 1958, Л'о 3, s. 104—106. Перевод интервью «Каким ты был в
детстве» сделан но изданию: En bok om Astrid Lindgren. Stockholm, 1977,
s. 10—14.
К. Мурадян
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аквинский Фома 140
Алин Ларс 109, Г10
Альбрехт Мекленбургский 291
Альвен Хуго 325
Амьель Анри Фредерик 52
Андерсен-Нексе Мартин 6, 19, 62, 66,
70, 77
Андерсен Ханс Кристиан 6, 19—21,
59, 68, 72, 233, 246, 251, 252, 278,
279, 370
Андрессон Кристинн Е. 157
Анкер-Ординг Оке 203
Антуан Андре 274
Ари Мудрый 143, 149
Аристид 268
Аристотель 6, 80, 140
Арндт Эрнст Мориц 330
Асбьёрнсен Петер 201
Аттила 127
Баггесен Йенс 60
Байрон Джордж 166
Бальзак Оноре де 6, 37—43, 302, 366
Банг Герман 6, 24, 37, 44, 48
Бедье Жозеф 130
Бек Анри 273, 274, 276
Бёк Мартин Фредрик 318, 324, 367
Беккет Самуэль 341
Бельман Карл Микаэль 261, 311
Беннелюкке Эмиль 62, 114
Бентам Иеремия 267
Берг Рикард 325
Бергман Бу 313
Бергман Ингмар 382
Бергман Яльмар 299, 327, 365—369
Бергом-Ларссон Мария 355
Бергсон Анри 300
Бернар Сара 274
Бетховен Людвиг ван 287
Биргитта 291, 292
Бланш Август 294
Бодлер Шарль 52, 96
Бомарше Пьер Огюстен 272
Боннар Пьер 85, 88
Борберг Свен 54
Борген Юхан 6, 249—251, 253, 256
Босх Иероним 341
Брандес Георг 104, 112, 201, 205,
228, 320
Браннер Ханс Кристиан 73
Брике Ханс 59, 252
Брук Руперт 235, 237
Брут Марк Юний 131
Буркхардт Якоб 129
Бурнонвиль Август 16
Бьёрк Стаффан 317, 321
Бьёрнсон Бьёрнстьерне 5, 6, 164,
166, 188, 195, 202, 205, 217, 218,
219, 311—313, 320—324, 326, 339
Бюлль Улаф 196, 200, 230, 232
Бюлль Франсис 244
Вахленберг Якоб 261
Ватто Антуан 111
Ведекинд Франк 55
Вельхавен Юхан Себастьян 163, 166,
167, 202, 212, 218
Вергеланн Хенрик Арнольд 161, 163,
166, 167, 186—188, 202
Вергилий 131
Вигеланн 194
Вильардуэн Жефруа 133
Вильденвей Герман 200, 230
Винснесс Андреас Хофгор 243
Вирсен Карл аф 312
Вогт Коллетт 202
Вольтер 42, 204
Гамсун Кнут 6, 177, 180, 186, 189,
250, 303, 304
Гарборг Арне 184, 218
Гарсиа Лорка Федерико 82, 85, 86, 93
Геббель Фридрих 287
Гейне Генрих 246
409
Гельстед Отто 114
Гёте Иоганн Вольфганг 53, 88, 215,
268, 279, 280, 287, 288, 299, 339,
340
Гойя Франсиско 341
Гомер 191
Гонгора-и-Арготе Луис де 93
Гонкур, братья 43; 272, 275
Гофман Эрнст Теодор Амадей 41
Гоццоли Беноццо 302
Григ Нурдаль 5, 233, 241, 245, 323
Грундтвиг Николай Фредерик Севе-
рин 01
Густав Адольф 124, 295
Густав Васа 294. 295
Густав III 296
Гюго Виктор 27, 37; 177, 178, 271,
279
Дакке Нильс 295
Данте Алигьери 46, 89, 126, 302,
341
Дарвин Чарльз 24
Джеймс Генри 368
Джойс Джеймс 104, Юр, 365, 368
Дедьбланк Свен 6, 365
Дефо Даниэль 316
Дидро Дени 272
Диккенс Чарльз 137. 279, 366
Достоевский Федор Михайлович 258,
299, 331. 343, 360
Дракман Хольгер 202
Дуун ?лаф 207
Дюма Александр, отец 37, 38, 43
Еврипид 341
Грщидьд Пер Кристиан 327
Жоанвилль Жоан 133
Золя Эмиль 6, 27, 31, 33, 37, 39, 42,
177, 178; 183, 272—274, 279
Ибсен Генрик 6, 22, 80, 172, 184, 195,
202, 205, 215—222, 224—229, 243,
245, 311, 321, 326; 356, 358
Ингеманц Бернхард Северин 246
Йегер, Ханс 183, 184
Йенсен Йоханнес В. 6, 61, 77, 92,
303—307
Йенсен Петер Андреас 164
Йенсен ТитДП
Йоргенсен Йоханнес 50
Каллифаттидес Теодор 350
Кальдерон 286
Кант Иммануил 50
Кардуччи Джозуэ 262
Карл XII 125, 130, 297, 298, 317,
318
Карл Великий 125
Карл Мартелл 125
Карлссон Лейф 352
Карлфельдт Эрик Аксель 324, 325
Кассий 131
Кафка Франц 105, 368
Кей Эллен 317, 320
Кинго Томас 61
Кинк Ханс 201; 202, 207
Киплинг Джозеф Редьярд 246, 257
Кирк Ханс 6, 57, 59
Киркегор Сёрен 6, 18, 339, 343
Китс Джон 233, 235; 237, 240
Клаусен Свен 79
Клауссен Софус 61, 79
Клейст Генрих фон 286, 331
Кнудсен Эрик 114
Коклен Бенуа Констан 274
Колумб Христофор 129
Колумбус Самуэль 6
Конрад Джозеф 239, 257
Конт Огюст 50
Корнель Пьер 11, 272, 286
Краг Томас П. 196
Кристенсен Том 62, 114, 305
Кристенсен Яльмар 175
Кристиан II, король 305, 306
Кристина, королева 296
Крог Кристиан 183
Крог Хельге 224, 230
Крогвиг Андерс 200
Кьер Нильс 216
Кьерульф Теодор 167
Лаведан Анри 276
Лагерлёф Сельма 246, 366, 373
Лагерквист Пер 245, 327, 330
Лакснесс Халлдор 5, 116, 121
Ламартин Альфонс 37
Ландквист Ион 358
Ларсен Тэгер 61
Ларссон Карл 279
Ларссон Ханс 367
Ласт Йозеф 241
Лафарг Поль 357
Левертин Оскар 6, 261
Лессинг Готхольд Эфраим 7, 9, 287
Линдбергер Эрьян 311
Линдгрен Астрид 370, 372
Линней Карл 312
Лоуренс Дейвид Герберт 309
Лу-Юхансон Ивар 6, 328
Лукреций 265, 268
410
Лундкййст Артур 6, 303, 309
Лусидор 6
Льюис Дэй Сэсйл 82
Ля Кур Поль 81
Малларме Стефан 308
Майн Томас 339
Мандзони Алессандро 262
Мариво Пьер 366
Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг
Феликс 287
Метерлинк Морис 55
Микеланджело Буонарроти 42, 301
Милль Джеймс 267
Молина Тирео де 346
Мольбек Кристиан 46
Мольер Жан Батист 272, 2*74, 286
Мопассан Ги де 180, 182
Му Йорген 167, 201
Мунк Кай 214—248
Мунк Эдвард 194, 250
Мюссе Альфред 277
Нильсен Мортен 103
Ноак Астрид 86
Нойперт Эдмунд
Нордстрём Людвиг 199, 366
Нурдрок Рикард
Нюгор Фредрик 114
Ньютон Исаак 265
Обстфеллер Сигбьерн 194—-196
Ожье Эмиль 272
ОкессонСоня 327
Окьер Йеппе 61, V7
Оуэн Уилфред 6, 233—240
Палудан Якоб 62, 75, 101, 102, 111,
279
Паскаль Блез 341, 343
Петерсен Нис 64
Петрарка Франческо 129, 262
Пиренн Анри 122, 124, 130
Платон 50
По Эдгар 96
Понсар Франсуа 272
Понтоппйдан Хенрик 99, 101
Пруст Марсель 95, 302, 368
Пьетурсон Хатльгримур 117, 118
РасйН ЖаН 11, 272, 286
РевёрДи Пьер 89
Рейсс-Андерсен Гуннар 248
Рембо Артюр 269
Рембрандт Харменс Ван Рейн 88
Рильке Райнер Мария 89
Ристори Аделаида 274
Ричардсон Сэмюэл 366
Роде Хельге 61
Рунеберг Йохан Людвиг 312, 313
Руниус 6
Руссо Жан Жак 263, 266, 360
Рюдберг Виктор 262, 263, 312, 326
Санд Жорж 40
Сарду Бикторьен 46, 272
Сассун Зигфрид 237—239
Сведенборг Эммануэл 293
Свейнссон Эйнар Олаф 133
Седерберг Яльмар. 366
Сент-Бёв Шарль Огюстен 27, 131,
268, 269
Сеедорф Ханс 62, 114
Сэмунд Мудрый 130
Сервантес Сааведра Мигель Де 68
Сёдербсрг Яльмар 366
Сёдергран Эди г 88
Сивергс Спгфрид 366
СкаллагрйМссон Эгнль 12а, 137
Скотт Вальтер 34
Скоу-Хансеи Таге 6, 98, 104
Скрам Эрик 48
Скриб Эжен 46, 272
Скьольдборг Йохан 62, 77
Скпльдингов, династия 290
Снойльский Карл 311—313, 323
Софокл 54, 224
Спенсер Герберт 50
Спиноза 266
Стейнбек Джон 257
Стерн Лоренс 345
Стеупс Нильс Ларсен 85, 88
Стравинский Игорь 308
Стриндберг Август 6, 55, 183, 189,
190—193, 246, 263—264, 270
278—280, 288, 303, 305, 312, 313,
317—321, 326, 327, 331, 341, 350—
354, 356—358, 360, 362, 363, 366
Стурлусон Снорри 122—123. 133
Сулла 191
Сэмунд Мудрый 130
Тагор Рабиндранат 240
Тегнер Эсайас 311, 312
Толстой Лев Николаевич 366
Тургенев Иван Серюевич 258
Тэн Пиноли i .12. 104
Уднер Карл Теодор 290
Унсет Сигрид 209, 211, 212, 214
Уэллес Эдгар 257
411
Флобер Густав 6, 43, 339, 368
Фолкнер Уильям 105
Фольку нгов, династия 290, 292
Франциск Ассизский
Фрёдинг Густав 260, 313, 316,
324—326
Хагберг Карл Август 289, 292,
295
Халльстрём Пер 366
Хансен Мартин А. 76, 111, 115
Хатльгримсон Йоунас 117, 118
Хауге Ханс Нильсен 218
Хейберг Гуннар 194, 224—229
Хейберг Йохан Людвиг 319
Хейденстам Вернер фон 5, 6, 184,
260, 305, 311—326
Хёль Сигурд 6, 205, 209, 215, 259
Хельгасон Йоун 157—160
Хемингуэй Эрнест 256
Хенмарк Кай 327
Хильдебранд Эмиль 291
Хольберг Людвиг 6, 44, 80, 111—
113, 168, 169, 286
Хольмберг Бу 327
Хольстейн Людвиг 61
Хьелланн Александр 168, 169, 171
Цицерон 191, 269
Чехов Антон Павлович 249, 258
Шар Рене 82
Шваб Густав 14
Шекспир Уильям 6, 9, 12, 42, 59, 73,
215, 224, 245, 246, 271, 274, 275,
280, 288—290, 292, 295, 341
Шелли Перси Биши 52, 238
Шернъельм Георг 296
Шерфиг Ханс 6, 111
Шиллер Фридрих 13, 279, 280, 286,
292
Шопенгауэр Артур 51
Шоу Бернард 124
Штраус Рихард 184
Эвальд Йоханнес 34
Эверланн Арнульф 196
Эйнгард 125
Эленшлегер Адам 6, 7, 60, 172, 174,
201, 218, 246, 286
Элиот Томас Стирнс 308—310
Эллефсен Юхан 196
Эльстер-младший Кристиан 196
Элюар Поль 92, 93
Энгельбрект 293, 294
Энквист Пер Улоф 107, 110
Эпикур 267
Эрик XIV 295
Эрик Померанский 294
Эриксон Магнус 290, 291
Эрслёв Кристиан 294
Эссен Сири фон 357
Юлленстен Ларс 6, 339
Юнсон Эйвин 259, 368
Юханнесон Нильс Ёста 359
Якобсен Йенс Петер 6, 22, 24—36,
99, 256, 312
Ярослав Мудрый 123
СОДЕРЖАНИЕ
От составителя ............................................... 5
ДАНИЯ
Адам Эленшлегер. Из предисловия к «Северным поэмам» (1807).
Перевод А. Сергеева и А. Чеканского............................ 7
Сёрен Киркегор. Из записок еще живущего (1838). Перевод А. Сер-
геева и А. Чеканского......................................... 14
Афоризмы (1843). Перевод П. Ганзена................ 18
Ханс Кристиан Андерсен. О сказке (1857). Перевод А. Сергеева и
А. Чеканского................................................. 19
Георг Брандес. X. К. Андерсен как сказочник (1869). Перевод
М. Лучицкой................................................... 20
Йенс Петер Якобсен. Из писем (1879—1880), Перевод А. Сергеева,
и А. Чеканского............................................... 22
Герман Банг. Й. П. Якобсен (1879). Перевод А. Сергеева и
А. Чеканского...................................... 24
Оноре де Бальзак (1879). Перевод А. Сергеева И
А. Чеканского...................................... 37
Несколько замечаний о технике (1879). Перевод
А. Сергеева и А. Чеканского......................   44
Из письма Эрику Скраму (1890). Перевод А. Сергеева
и А. Чеканского.................................... 48
Йоханнес Йоргенсен. О символизме (1893). Перевод А. Сергеева и
А. Чеканского...................................... 50
Свен Борберг. О драме (1919). Перевод А. Сергеева и А. Чеканско-
го ........................................................... 54
Ханс Кирк. Литература и тенденция (1927). Перевод А. Сергеева и
А. Чеканского...................................    57
О пролетарском искусстве (1927). Перевод А. Сергеева
и А. Чеканского.................................... 59
Нис Петерсен. О значении поэзии (1936). Перевод А. Сергеева и
А. Чеканского..............................	64
413
Мартин Андврсен-Нексе. Речь па съезде советских писателей (1934).
Перевод Н. Крымовой ......и................................    66
«Писатель-—внутреннее око человечества». Перевод
А. Ганзей............и,.*..,....................     70
Хачс Кристиан Браннер. О радиодраме (1941). Перевод А. Сергеева
и А. Чеканского...........................................     73
Якоб Палудан. О литературе (1947). Перевод А. Сергеева и А. Че-
канского .................................................     75
Мартин А. Хансен. О литературе (1948—1955). Перевод хМ. Тюри-
ной ................................       *.................. 76
Свеч Клаусен. О драме <19495. Перевод А. Сергеева и А. Чеканско-
го ...................................................         79
Поль лл Кур. Фрагменты Из дневника (1948). Перевод А. Сергеева
и х\. Чеканского.............................................. 81
Таге Скоу-ХаНСеч. В защиту прозы (19505. Перевод х\. Сергеева и
А. Чеканского................................................. 98
На пути к реалистическому роману (1979)*. Перевод
А. Сергеева н Л. Чеканского........................ 101
Хачс Шерфиг. Пз выступления, посвященного памяти Людвига
Хольберга (1951). Перевод А. Афиногеновой.................... 111
Эрик Кнудсен. О поэзии (1952). Перевод Л. Сергеева и А. Чекан-
ского ....................................................... 114
ИСЛАНДИЯ
Халлдор ЛаКсчесс. Писатель и его творения (1942). Перевод
А. Китлова....................мм..................       «...	116
Заметки об исландских сагах (1945). Перевод 1—13 гл.
А. Афино1еновой, 14—22 гл*‘—Г- Алексеевой.........	121
КрИстинн Е. Андрессон. Йоун Хельгасон (1949). Пере-
вод Н. Крымовой тг А, Эмзпной...................... 157
НОРВЕГИЯ
Хенрик Арнольд Верёёланн. Лирическая поэзия (1844). Перевод
М. Николаевой............................................     161
Ю^ач Себастьян ВеЛьхавен. Подлинная свобода искусства (1867).
Перевод М. Николаевой ............................. 163
Бьёрнстьерне Бьёрнсон. Старой литературной державе грозПт пере-
ворот (1854). Перевод С. Тархановой.......................... 164
О Вельхавейе (1854). Перевод С. Тархановой......... 166
Об Александре Хьелланнс (1896). Перевод С. Тархано-
вой ...................................    *.....   168
Пз речи на открытии памятника Александру Хьеллан-
HV (1907). Перевод С. Тархановой................... 169
414
Генрик Ибсен. О бога1ырской десне и ее значении для искусства
(1857.). Перевод С. Тархановой.............................. 172
Ядъмар .Кристенсен. Много правд вместо одной (1895). Перевод
М. Николаевой............................................... 175
Кнут Гамсун. Из лекции ^Норвежская литературам (1891). Перевод
С. Тархановой............................................... 177
О модной литературе (1891). Перерод С. Тархано-
вой ............................,.............     180
Речь но случаю столетия со дня рождения Хедрика
Вергеланна (1908), Перевод С. Тархановой.......... 186
Немного о Стриндберге (1920). Перевод С. Тархано-
вой .................*..........................   189
Гуннар Хецберг. Обстфеллер (1917). Перерод М. Николаевой...	194
Кристиан Элъстер-младший. Новый реализм (1918). Перерод
XI. Николаевой...........................................    196
Андерс Крогвиг. Норвежская лирика (1919). Перевод М. Никола-
евой.......................................................-	200
Оке Лнкер-Ордннг. Время и писатели (1922). Перерод XI. Никола-
евой.................................................        203
Сигурд Хёдъ. Литературная ситуация 1926 года (1927). Перевод
М. Николаевой............................................... 205
Сигрид Унсет (1925—1927), Перерод Э. Панкрато-
вой .............................................. 209
Генрик Ибсен (1928). Перевод Э,	Панкратовой...... 215
Хедъге Крог, От Ибсена к Хейбергу (1929). Перевод XL Никола-
евой.....................................................    224
Лирика Улафа Вюлля (1.929). Перевод XL Никола-
евой......................................         230
Нурдсиъ Григ. Уилфред Оуэн (1932). Перевод В. Алексеевой... 233
Мы должны посвятить себя ве.хикому гуманизму (1937).
Перевод Н. Крыловой.............’.........’......  241
Андреас Хофгор Винснес, Своеобразие норвежской литературы
(1941). Перевод М. Николаевой............................... 243
Франсис Вюллъ. Кай Мунк. Из выступления в Копенгагенском
университете (1945). Перевод С. Тархановой ................  244
Юхан Корген. Крыло гения (1925). Перевод Э. Панкратовой..... 249
Кнут Гамсун (1959). Перевод Э. Панкратовой......... 250
Новые издания X. К. Андерсена (1975). Перевод
Э. Панкратовой.................................... 251
О профессии писателя (1975)*. Перевод Э. Панкрато-
вой .............................................. 253
Новелла(1975)*. Перевод Э. Панкратовой ........... 256
415
ШВЕЦИЯ
Густав Фрёдинг. Из письма к Вернеру фон Хейденстаму (1895),
Перевод К. Мурадян............................................ 260
Оскар Левертин. О литературе (1898—1906). Перевод Е. Викторо-
вой .......................................................... 261
Август Стриндберг. О современной драме и современном театре
(1889). Перевод М. Макаровой.................................. 270
X. К. Андерсен (1905). Перевод К. Мурадян.......... 278
Открытые письма к Интимному театру (1908). Перевод
Н. Мамонтовой...................................... 280
Из предисловий к историческим драмам (1908—1909).
Перевод О. Вронской................................ 288
Яльмар Бергман. Карикатура и клише (1929). Перевод К. Мура-
дян .......................................................... 299
Артур Лундквист. Йоханнес В. Йенсен (1939). Перевод А. Мацеви-
ча............................................................ 303
Чистилище поэзии (1939). Перевод А. Мацевича....... 308
Эрьян Линдбергер. Поэзия посвящений в творчестве Вернера фон
Хейденстама (1959). Перевод Н. Федоровой...................... 311
Соня Окессон, Кай Хенмарк, Бу Хольмберг, Пер Кристиан Ершильд.
Фронт против тирании формы (1960). Перевод К. Мура-
дян .......................................................... 327
Ивар Лу-Юхансон. Кризис искусства рассказа (1963). Перевод
К. Мурадян.................................................... 328
Пер Лагерквист. Наброски (1906—1974)*. Перевод	К. Мурадян... 330
Ларс Юлленстен. «Я — лишь чей-то отзвук, чей-то след...» (1976)*.
Перевод К. Мурадян................................. 339
Теодор Каллифаттидес. Стриндберг-сатирик (1977)*. Перевод
Н. Мамонтовой................................................. 350
Лейф Карлссон. Август Стриндберг (1977)*. Перевод Н. Мамонто-
вой .......................................................... 352
Мария Бергом-Ларссон. «Защитительная речь безумца» и кризис
мужского сознания (1977)*. Перевод Н. Федоровой .............. 355
Свен Дельбланк. Яльмар Бергман (1977)*. Перевод К. Мурадян.... 365
Астрид Линдгрен. Почему детям нужны книги (1958). Перевод
Л. Брауде...................................................   370
«Каким ты был в детстве...» (1977)*. Перевод Л. Бра-
УДе................................................ 372
Послесловие. И. Куприянова............................ ......  375
Комментарий. К. Мурадян....................................    383
Указатель имен. Составитель К. Мурадян........................ 409
416