■и
Г0MAUI К
, Ч Г П
А

:-<';■ •*•&-. ^ч'
йшй.'

Б.В.ТОМАШЕВСКИЙ
СТИХ
и
язык
срилологигеские
охе-рки
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
М о one a I9 60 Ленинград

Художник
Д. Л. Двоскин

ОТ РЕДЛВЦИИ
Книга Бориса Викторовича Томашевского «Стих и язык» пред-
ставляет собою сборник очерков, посвященных вопросам соотноше-
ния ритмизованной речи и национального языка, стиля художествен-
ных произведений и языковой культуры. Вопросы эти ставятся и
решаются в книге на материале русской литературы с конца XVII века
до нашего времени (от Симеона Полоцкого до Маяковского).
Книга «Стих и язык» является результатом многолетних стихо-
ведческих и лингвистических разысканий автора: первая работа
Б. В. Томашевского по теории русского стиха относится к 1915 году,
последняя написана в 1957 году, незадолго до смерти.
В стиховедческих занятиях Б. В. Томашевского было два основ-
ных периода. Работы первого периода сам автор именовал «описа-
тельными», считая их «непосредственным обследованием поэтиче-
ского материала». Эти «описательные» работы были объединены в
книге «О стихе» 1929 года. В следующий период, более длительный,
Б. В. Томашевский, продолжая «обследование», стал уже прихо-
дить к выводам общего характера.
Серьезную эволюцию претерпели методологические установки
ученого. В его работах последнего периода вопросы формы и содер-
жания поэзии рассматриваются в их неразрывной связи и на широ-
ком историческом фоне.
Б. В. Томашевский не успел создать труд, который бы в полной
мере обобщил его исследования в области русского стихосложения
и стилистики. Данные очерки содержат итог лишь части его разы-
сканий. 1
1 В известной мере дополнением к данным очеркам является
книга «Стилистика и стихосложение. Курс лекций», который гото-
вится к изданию Учпедгизом.
1»
3

Формулируя в первом очерке (являющемся опорным для всей
книги) мысль о национальном своеобразии структуры стиха,
Б. В. Томашевский пишет: «Ритмизуемый материал по природе
своей национален. Живопись, музыка национальны лишь в той мере,
в какой творческая мысль художника складывается под воздей-
ствием исторических культурных путей развития народа, которому
он принадлежит. Но средства живописи и музыки международны.
Поэзия же народна по своему материалу... В поэзии... ощутима са-
мая плоть слова, и она-то служит материалом искусства».
В очерке «К истории русской рифмы» на широком поле много-
образных примеров Б. В. Томашевский доказывает связь русской
рифмы с историей русского произношения.
Очерк о стихе «Горя от ума» наглядно раскрывает зависимость
стиха и стиля комедии от общего замысла произведения и соответ-
ствующего этапа в развитии национального языка. «Ритм стиха не
является внешним и самостоятельным приложением к смыслу речи —
он является только его материальным воплощением», — таков один
из важнейших тезисов этого очерка.
Уже в первом очерке («Стих и язык») читатель находит сле-
дующее суждение: «Каждый язык имеет свой ритмизуемый мате-
риал, и поэтому в каждом языке вырабатывается своя метрическая
система. Факт международного обмена литературной традицией мо-
жет содействовать сближению этих систем, но никогда не стирает
существенного различия между ними, возникающего из различий
самого языкового материала». Доказательство этой мысли имеется
в последующих очерках. Один из них — «Строфика Пушкина». Он
приобретает особую убедительность в контексте всей книги, в связи
с другими статьями, составляющими ее первый раздел. Из этого
очерка читатель узнаёт, как смело и свободно умел великий мастер
русского стиха распорядиться любой традицией в области стиховой
структуры, как обогащал он таким образом национальную поэтиче-
скую систему. Читатель очерка видит Пушкина распорядительным
хозяином всего богатства созданных его русскими и западноевро-
пейскими предшественниками строфических форм, которые Пушкин,
преобразуя их изнутри, подчинял своим художественным целям. При-
менение того или иного типа строфы, как отчетливо показывает
Б. В. Томашевский, всегда имело глубокую связь у Пушкина с поэти-
ческим содержанием. При этом метрическое и строфическое изобре-
тательство само по себе было чуждо Пушкину. Он прибегал к нему
лишь тогда, когда в этом возникала органическая необходимость,
Когда широкое полотно романа в стихах, задуманное «поэтом дей-
ствительности», потребовало новой, особенно емкой и особенно вы-
разительной, строфической формы, Пушкин такую строфическую
4

форму создал. Эта строфа, именуемая «онегинской», и является од-
ной из основных тем очерка.
«Строфикой Пушкина» заканчивается первый раздел книги.
Во втором разделе речь идет о вопросах поэтического языка.
Очерк «Язык и стиль» вводит читателя в проблему взаимосвязи
национального языка и стиля писателя. Здесь дан краткий обзор
смены стилей в русской поэзии в их связи с развитием литератур-
ного языка с конца XVII века.
Очерк «Кюхельбекер о языке» характеризует своеобразную по-
зицию в лингвистических вопросах одного из современников Пуш-
кина, видного поэта-декабриста.
В очерке «Вопросы языка в творчестве Пушкина» история ста-
новления реалистического стиля в русской литературе служит широ-
ким фоном, на котором Б. В. Томашевский рассматривает язык и
стиль Пушкина. Очерк этот в сочетании с тем, что говорится в
книге о стихе Пушкина (размерах, рифме, строфе), позволит чита-
телю получить широкое и целостное представление о мастерстве
поэта, о глубокой связи его творчества с национальной языковой
стихией.
Структура настоящей книги в основе своей была определена
самим покойным автором. Очерки, составляющие ее, написаны в
1941—1957 годах и в разное время публиковались в различных из-
даниях (см. библиографию в конце книги).
В подготовке книги к изданию приняла участие И. Н. Медве-
дева.

Изучение метрики при свете знания практиче-
ского языка — вот важная задача, на которую
указывал еще Чернышевский...
Наличие многих нерешенных проблем обеспе-
чивает плодотворность дальнейшей работы. По-
тому и весело работать над стихом, что в этой об-
ласти еще почти все спорно.
Из книги «О стихе» 1929 г.

I
стих и язык
Нередко приходится встречаться с более или менее
явно выраженным мнением, что искусство стиха почти
совершенно не зависит от природы языка. В стихе видят
только особую художественную организацию речи, ко-
торую охотно называют «музыкальной»; собственно
речь является с этой точки зрения только грубым ма-
териалом; речь как бы не обладает никакой присущей
ей организованностью, по крайней мере такой организо-
ванностью, которая бы содействовала созданию стиха;
в ней видят только стихию, сопротивляющуюся стихо-
творной системе. Недаром можно встретить у стихове-
дов не очень удачную метафорическую формулу—«сопро-
тивление речевого материала» (не забудем, что в тех-
нике «сопротивление материала» есть полезное свойство
строительного материала, в стиховедении же речь идет
о вредном сопротивлении, о неприспособленности чело-
веческой речи к чистой «музыке стиха»). Стих иногда и
рассматривают как компромисс между чистыми закона-
ми ритма, художественным началом, и грубой инерцией
чуждой стихии, по природе прозаической. Художествен-
ный эффект этого компромиссного решения расце-
нивается как положительный лишь с позиции романти-
ческой поэтики, которая именно в нарушении идеальных
норм красоты, в смешении прекрасного с безобразным
видела разрешение своих эстетических задач.
9

С этих позиций вопрос о национальном своеобразии
стиха представлялся весьма туманным. Эстетические
нормы стихотворного ритма провозглашались независи-
мыми от речевого строя, то есть от национального
начала в человеческой речи. Правила стихосложения
можно было изложить одинаково для разных языков.
Следовательно, национальное начало допускалось либо
«в высшем смысле», как выражение «национального
духа» в самых эстетических нормах, в самой поэзии,
либо приписывалось несовершенству воплощения худо-
жественного замысла в материале инертного националь-
ного языка.
Поставить вопрос о национальном своеобразии сти-
хотворных систем можно только тогда, когда выяснена
будет связь между стихом и языком.
1
Предпосылкой суждений о языке является аксиома
о том, что естественная форма организованной челове-
ческой речи есть проза. Поэтому прежде всего необхо-
димо поставить вопрос о взаимоотношении между сти-
хом и прозой.
Различие между стихом и прозой заключается в двух
пунктах:
1) стихотворная речь дробится на сопоставимые
между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная
речь;
2) стих обладает внутренней мерой (метром), а проза
ею не обладает.
Я ставлю эти два пункта именно в такой последова-
тельности, так как, по крайней мере для современного
восприятия, первый пункт значительнее второго. В са-
мом деле: стихи без всякой внутренней меры мы счи-
таем стихами. Таковы строки Блока:
Когда вы стоите на моем пути,
Такая живая, такая красивая,
Но такая измученная,
Говорите всё о печальном,
Думаете о смерти,
Никого не любите
И презираете свою красоту—
Что же? Разве я обижу вас?
10

Между тем метризованная проза А. Белого все же
воспринимается .только как проза. Например:
«Другие дома не доперли; лишь крыши кривые кры-
жовниковых краоно-ржавых цветов, в глубине тупиков
проваляся, трухлеют под небом; а дом Неперепрева
прет за заборчик; из сизо-серизевой выприны «сам»
пятипалой рукою и с блюдечком чайным из окон своих
рассуждает.
Напротив заборчик, глухой, осклабляяся ржавыми
зубьями, сурики, листья сметает; подумаешь — сад».
Следовательно, признак раздельности речи на отрез-
ки-стихи существеннее признака наличия в строе речи
«метра» (выражаемого здесь в системе чередований
ударных и неударных слогов).
Но уже тот самый факт, что приходится ставить
вопрос, какой признак важнее, показывает, что оба
признака не абсолютны и не дают математически точ-
ного определения отличия стиха от прозы. В этом мы
убедимся, проанализировав точнее смысл обоих крите-
риев. Здесь же методологически важно остановиться на
другом вопросе: о разграниченности явлений стиха и
прозы. Вопрос этот имеет гораздо более общее значе-
ние, чем данная частная проблема разграничения двух
основных форм литературной речи. Этот же вопрос воз-
никает и по отношению к границам любых литератур-
ных жанров. Нет таких жанров, которые бы, подобно
математическим понятиям, сводились к единому опреде-
ляющему признаку. Всякий жанр есть явление живое,
историческое, представляющее собой систему соедине-
ния различных признаков, в слабой степени обусловлен-
ных друг другом. Каждый жанр есть своего рода «на-
речие», характеризуемое своеобразием различных при-
знаков. Каждый диалект обладает своеобразным слова-
рем (то есть наличием в -нем многих характерных слов),
своеобразным произношением, своим строем речи, свое-
образным сказом (интонацией); представление о иаре-
чиях достаточно прочно. Однако ни одно наречие не
имеет точных границ. У каждого признака — свои гра-
ницы. Каждое слово имеет свою область распростра-
нения. Границы этих областей («изоглоссы») иногда
совпадают, чаще расходятся. Границы наречий — это
не математические линии, а довольно широкие по-
лосы. Обычно в этих полосах «изоглоссы» сгущаются,
11

но некоторые изоглоссы прихотливо режут области сло-
жившихся наречий далеко от их границ.
Точно так же в воображаемой географической карте
литературных форм границы жанров вовсе не являются
точно очерченными линиями. Существуют области «пе-
реходных жанров», как и области «переходных говоров».
Стих и проза — тоже не две замкнутые системы. Это
два типа, исторически размежевавших поле литературы,
но границы их размыты и переходные явления неизбеж-
ны. Если в классическую пору их было мало, то лишь
потому, что классики тяготели к чистым типам литера-
турных жанров, избегая «неясных» явлений, вроде
«кадансированной прозы» или «прозаических стихов».
Характерно мнение Вожла (Vaugelas), высказанное
им в его «Замечаниях о французском языке» (1647):
«Следует тщательно избегать рифм в прозе, где они
составляют недостаток не меньший, чем их достоинство
в поэзии, одним из главных украшений которой они яв-
ляются». «Я не сомневаюсь, что если бы рифма не была
уделом нашей поэзии, запрещенным для прозы, отделен-
ной от поэзии значительными преградами, разделяю-
щими их как смертельных врагов, как называет их
Ронсар в своем «Поэтическом искусстве», — мы бы
искали рифму, вместо того чтобы ее избегать». «Необхо-
димо признать, что по своей природе рифма не порочна
и звук ее не оскорбляет уха, напротив, она приятна и
очаровательна, но дух нашего языка ее отдал, так ска-
зать, во владение поэзии, а потому нестерпимо, чтобы
проза на нее покушалась и переходила границы, пред-
писанные для этих двух дочерей языка, настолько про-
тивоположных друг другу, что язык их разделил и не
желает, чтобы у них было бы что-нибудь общее. И это
заметнее еще в стихотворном размере, который состав-
ляет основную красоту поэзии и в то же время являет-
ся величайшим пороком прозы». Эти строки Вожла
сочувственно излагает другой законодатель француз-
ского языка Буур (P. Bouhours) в своих «Разговорах
Ариста и Евгения». Для теоретиков классического пери-
ода проза и поэзия были не формами языка, узнаваемыми
по определенным признакам, а априорными данностями,
имевшими свою речевую телеологию; признаки поэзии,
вроде рифмы и меры стиха, не определяли различия
между стихом и прозой, а служили средством для разгра-
12

ничения этих двух областей жизни языка. Самый принцип
строгого разграничения прозы и стиха заимствован фран-
цузами из античных риторик, у Аристотеля и Цицерона.
Касаясь вопроса о ритмическом строе в ораторском ис-
кусстве, Цицерон писал: «Едва ли не важнее всего
отметить здесь следующее: если в прозе в результате со-
четания слов получится стих, то это считается промахом,
и тем не менее мы хотим, чтобы это сочетание наподобие
стиха обладало ритмическим заключением, закругленно-
стью и совершенством отделки» («Об ораторе», III).1
В романтический период нарушения иерархической
системы жанров, наоборот, было тяготение к погранич-
ным формам, когда появились «стихи в прозе» и орна-
ментальная проза. Если мы будем ходить по этим по-
граничным областям, у нас никогда не будет твердой
уверенности, в какой сфере мы находимся — в сфере
стиха или в сфере прозы.
Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и
прозу не как две области с твердой границей, а как два
полюса, два центра тяготения, вокруг которых истори-
чески расположились реальные факты. Нам не важно,
существует ли граница между стихом и прозой; нам
важно, что существуют два явно выраженных типа
речи — стихотворная и прозаическая, и отдельные
факты располагаются так, что они примыкают либо к
типу стихотворному, либо к типу прозаическому. В неко-
торых случаях удобнее пользоваться терминами «стих»
и «проза» (как названиями относительных признаков)1
и определять их в порядке сравнения одного явления
с другим. Поговорка и присказка в сравнении со сказ-
кой— стих, но в сравнении с лирической песней —
проза. Сказ раешника по сравнению с бытовым расска-
зом— стих, но по сравнению с ямбической поэмой —
проза. Стихии поэзии и прозы (в узком смысле этих
слов) могут в разных дозах входить в одно и то же яв-
ление. Законно говорить о более или менее прозаиче-
ских, более или менее стихотворных явлениях.
С этой точки зрения вряд ли оправдан спор о том,
является ли «Сказка о попе и о работнике его Балде»
1 См. сборник «Античные теории языка и стиля», М. — Л., 1936,
стр. 243. Здесь и дальше цифрами обозначены сноски, содержа-
щиеся в тексте, звездочки отсылают читателя в конец книги к пере-
водам иноязычных текстов.
13

Пушкина стихом или прозой. Надо договаривать: по от-
ношению к чему и в каком именно отношении. Конечно,
с точки зрения метрической организации строки это ме-
нее стих, более проза, чем, например, «Сказка о золотом
петушке» или даже «Сказка о рыбаке и рыбке». Но с
точки зрения употребления рифмы, четко организующей
речь и интонацию, «Сказка о попе» более стих, чем
«Сказка о рыбаке и рыбке», совсем не имеющая рифмы.
«Изоглоссы» здесь расходятся. А так как разные люди
обладают различной степенью восприимчивости к от-
дельным приметам стиха и прозы, то их утверждения:
«это стих», «нет, это рифмованная проза» — вовсе не так
противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам.,
Из ©сего этого можно сделать вывод: для решения
основного вопроса об отличии стиха от прозы плодо-
творнее изучать не пограничные явления и определять
их не путем установления такой границы, быть может
мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым
типичным, наиболее выраженным формам стиха и
прозы, относительно которых не может быть сомнений
в их природе. Поэтому в дальнейших примерах я буду
брать стихи самого нормального, самого «классиче-
ского» образца, в которых соблюдено максимальное
количество условий стиха, которые наиболее типичны
для русской стихотворной практики. Мне важна именно
типичность стиха, а не те частные стиховые проблемы,
какие возникают при анализе отдельных примеров. То
же и по отношению к прозе.
2
А теперь вернемся к нашим двум критериям и поста-
раемся их осмыслить, их уточнить.
Я нарочно придал им в первоначальной формули-
ровке несколько общий характер. Это отнюдь не мате-
матические определения. Они основаны не на первона-
чальных («аксиоматических») предпосылках, а предпо-
лагают уже сложившиеся в восприятии (то есть
исторически) представления.
Мы говорим, что стихотворная речь дробится на
единицы — «стихи», а прозаическая речь — сплошная.
Однако анализ этих понятий показывает, что и в том и
14

в другом случае мы оперируем общими, неразложимыми
представлениями, и более пристальное рассмотрение в
значительной степени разрушает простоту подобных
представлений. По существу, мы оперируем чисто гра-
фическими образцами. Воображая стихи, мы представ-
ляем себе текст, разбитый на строчки. Каждую такую
строчку мы и считаем единицею — «стихом». Однако
стихи живут и вне их графического изображения. Так,
«Песня о Буревестнике» М. Горького или «Баллады»
французского поэта Поля Фора (Paul Fort), печатаемые
прозой, являются «стихами». Дробление «а строчки мо-
жет находиться в противоречии со структурой стиха —
и строчки Маяковского не совпадают с каждым отдель-
ным стихом его произведений. Таким образом, нам не-
обходимо освободиться от графических представлений,,
хотя бы графическое дробление речи в отдельных слу-
чаях и являлось необходимым указанием для -правиль-
ного восприятия стиха.
С другой стороны, и проза — такое ли «сплошное»
явление речи? Чтобы разобраться в этом вопросе, нам
необходимо проделать элементарный анализ прозы и
поговорить о самых простых и общеизвестных вещах.
Когда мы говорим о стихе в сравнении с прозой, мы,
конечно, имеем в виду звуковую организацию речи и
с этой стороны будем ее анализировать. Графическая
форма, в которой мы привыкли 'воспринимать речь, не-
сколько усложняет вопрос о ее звуковом содержании.
Мы привыкли к знакам и часто не думаем о тех звуках,
которые этими знаками обозначаются. Иногда нам ка-
жется, что звук — это произвольная форма, в которую
облекает знаки читающий вслух, а самому тексту зву-
чание несвойственно.
В действительности, нет беззвучной речи, нет языка
чистых символов. Читая книгу, мы переводим ее в форму
«внутренней речи», то есть представляем ее в качестве
звучащей.
Когда мы читаем вслух, мы облекаем речь в реаль-
ные звучания нашего голоса. В этом звучании есть
много случайного и произвольного. Случайным являет-
ся тембр нашего голоса, те или иные голосовые ин-
тервалы, та или иная длительность пауз, большая или
меньшая сила ударения, та или иная экспрессия произ-
ношения. Мы сознаем, что многое из этого вовсе не обя-
15

зательно. И текст без существенного изменения его зна-
чения может быть прочитан иначе. Но если этот текст
не двусмысленный и если мы не злоупотребляем свобо-
дой своего голоса, всякое чтение соблюдает некоторый
минимум звуковых условий, необходимых для правиль-
ного понимания текста. Этот минимум есть свойство са-
мого текста. Все же, что относится к области свободы и
что повышает или понижает выразительность звучащего
текста, не меняя его значения, — все это есть уже об-
ласть декламации. Граница между свойствами звука,
присущими тексту, и звуками, привносимыми декламато-
ром, не всегда ясна. Если наука о языке достаточно ясно
изучила вопрос об изолированных звуках — фонемах, то
вопрос о звуковом облике фразировки изучен весьма не-
достаточно. Существующие описания интонации обычно
захватывают и область декламации. Что в регистрируе-
мых явлениях связано со значением речи и что относится
к свободной области декламации, далеко не разъяснено.
Я постараюсь по мере сил говорить не о декламации, то
есть устранять элемент случайного и произвольного.
Здесь я должен вкратце повторить то, о чем мне при-
ходилось писать в моих прежних стиховедческих рабо-
тах (см. мою книгу «О стихе», 1929 г.).
Для анализа отличий стиха от прозы прежде всего
необходимо различать те стороны звучащей речи, кото-
рые служат, с одной стороны, для образования осмыс-
ленного слова, и те, которые, с другой стороны, содей-
ствуют осмыслению целого предложения. Первые эле-
менты звука мы назовем лексическими, вторые, во всей
их совокупности, — интонацией. Таким образом, под
словом «интонация» я и подразумеваю систему, в кото-
рую входят разные средства членения речи и соедине-
ния расчлененных частей: это и повышение и понижение
основного тона (мелодия), и расстановка более или ме-
нее сильных ударений, так называемых фразовых или
логических ударений (динамика), и относительное уско-
рение и замедление речи внутри отдельных ее членов
(темп), и разрывы произношений (паузы). Не следует
забывать, что все эти средства фразировки 1 направлены
1 Самый термин «фразировка» здесь употреблен условно. Удоб-
нее применять его к реальной декламации, сохраняя за термином
«интонация» только то, что принадлежит тексту, независимо от де-
кламации.
16

к одной цели и действуют всегда совместно. Поэтому
можно лишь искусственно изолировать эти элементы ин-
тонации. Иной раз одной и той же цели можно достиг-
нуть разными средствами, по произволу читающего. Так,
например, мы привыкли считать, что членить речь
можно только паузами, то есть короткими молчаниями,
прерывающими голосовой поток. Это неверно, и чаще
всего то, что условно называют паузой, осуществляется
без всякого перерыва в речи.
Рассмотрим какое-нибудь прозаическое предложение,
например следующую фразу Л. Толстого: «Выражен-
ные простою речью, никакие оттенки не пропадают для
читателя, между тем как то же самое, изложенное ли-
тературным языком, пропускается мимо ушей и вызы-
вает даже в простом читателе или слушателе томитель-
ное, удручающее впечатление».
Не надо много воображения, чтобы убедиться, что
этот текст, произнесенный ровным, монотонным голосом
(«без интонации»), без расчлененности, теряет всякий
смысл. Чтобы правильно его прочесть, его необходимо
расчленить, причем это членение бывает разной силы.
Вот приблизительно как членится этот текст:
«Выраженные простою речью // никакие оттенки /не
пропадают для читателя///между тем как то же самое //
изложенное литературным языком // пропускается мимо
ушей // и вызывает даже в простом читателе / или слу-
шателе // томительное / удручающее впечатление».
Конечно, градация членения, обозначенная здесь од-
ной, двумя или тремя чертами, передана довольно
грубо. Но не в этом дело. Дело в том, что проза — не
сплошная, а тоже расчлененная речь. Это членение нор-
мально осуществляется тем, что последние слова каж-
дого такого отрезка произносятся особенно, то с повы-
шением, то с понижением голоса, обычно с замедлением
и, кроме того, с усилением ударений на этих словах.
Сейчас мы не будем входить в детали и не станем опи-
сывать в подробностях (как это делается в специально
лингвистических работах), какую именно мелодию мы
слышим в произношении, насколько мы усиливаем или
замедляем голос, какова именно градация ударения в
разных словах. Все это было бы уместно в систематиче-
ском курсе русского стихосложения, здесь же нас инте-
ресует только принципиальная сторона вопроса.

Важно то, что не только стих, но и проза распадает-
ся на отдельные отрезки, и в этом отношении первый
пункт отличия стиха от прозы оказывается несколько
поколебленным.
Ведь то, что мы отрезок, выделяемый из стихотвор-
ной речи, называем стихом, а к прозе этого термина не
применяем, является чистой условностью. Дело не в
названии, а в существе вопроса. Чтобы определить, в
чем именно разница между стихом и прозой, необхо-
димо определить характер речевых единиц. Дело не в
том, что одна форма речи членима, а другая нет. Чле-
нятся и стихи и проза, но механизм этого членения, не-
сомненно, различен.
Отметим следующее качество прозаического члене-
ния:
1. Отдельные члены фразы не всегда сравнимы ме-
жду собой. В самом деле, в приведенном выше тексте
нельзя сказать, равновелики ли, или, вернее, равно-
правны ли, отдельные части. Так, слова «или слуша-
теля», «томительное» можно считать примыкающими к
соседним членам речи (первые — к предшествующему,
второе — к следующему) и составляющими с ними
плотное единство, сопоставимое с другими, более плот-
ными единицами. Градация членений воспринимается
смутно. Выделить основную единицу не всегда легко.
2. Членение речи целиком определяется смысловым
и синтаксическим строем и автоматически из него вы-
текает. Если речь правильно понята, мы ее правильно
членим. Разные членения предполагают разное пони-
мание. Интонация полностью определяется смыслом
речи и ее построением. Этот автоматизм особенно ха-
рактерен для прозы. В прозе интонация не может про-
тиворечить смыслу или возникать независимо от него.
3. Членение речи в прозе подчинено своим законам
равновесия и благозвучия. Нельзя ни перегружать
отдельных членов, ни дробить речь на очень мелкие
единицы. Требования удобопроизносимости вообще обя-
зательны для речи, а в художественной прозе присут-
ствуют и несколько повышенные требования «гармо-
нии». Однако эти требования выражаются лишь в
тяготении к некоторым средним величинам, не исклю-
чающим пестроты и разнообразия в сочетании членов
разного объема, разной глубины членения, разной само-
18

стоятелыюсти. В урегулированности прозы нет твердых
норм, нет строгих границ. Уклоняясь от средних вели-
чин, проза не перестает быть прозой: она теряет в своем
эстетическом качестве, не изменяя своей природы.
Именно с точки зрения расчлененности проза может
быть и гармоничной и корявой, и дело писательского
вкуса и такта выбрать в этом отношении должную
меру.
3
Обратимся теперь к стиху. Остановимся на тех сто-
ронах ^тиха, которые его отличают от прозы. И здесь
постараём'ся отметить и всё, что свидетельствует о раз-
личении стиха и прозы, и все, что противоречит этому
различению.
Только в самом грубом приближении можно гово-
рить о стихотворной речи, что в ней присутствует лишь
одна степень членения — «стих». Именно с точки зре-
ния звуковой организации обычно присутствуют и более
крупные и более мелкие единицы членения. Возьмем
стихи Баратынского:
Чудный град порой сольется
Из летучих облаков;
Но лишь ветр его коснется.
Он исчезнет без следов.
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
И ритмически, и синтаксически, и тематически мы
имеем здесь следующие степени членения:
1. Самая крупная единица — четверостишие. Сточки
зрения тематической, первая часть содержит поэти-
ческий образ, вторая — его истолкование. Ритмически
это замкнутые периоды, стянутые перекрестными риф-
мами.
2. Каждое четверостишие в свою очередь делится
пополам. Эти двустишия содержат один стих женского
окончания и (вслед за ним) стих мужского окончания.
Внутри четверостишия эти двустишия параллельны, и
их окончания перекликаются рифмами. Если четверо-
2«
19

стишия представляют собою замкнутые предложения,
то двустишия тоже в некоторой степени самостоятельны.
В первом четверостишии — два сочиненных предложе-
ния, разделенных противительным союзом «но». Каж-
дое из них занимает два стиха. Во втором четверости-
шии связь более тесная, но и здесь первые два стиха
заключают распространенное подлежащее, а вторые
два — распространенное сказуемое, то есть опять-таки
раздел проходит между двумя двустишиями.
3. Самое низшее членение — каждый стих в отдель-
ности. Каждый стих содержит более или менее замк-
нутую фразовую единицу: в первом — основные члены
первого предложения, достаточно замкнутые; к ним
присоединен второй стих, заключающий распространен-
ный второстепенный член этого предложения; третий и
четвертый содержат по предложению, которые нахо-
дятся в отношении подчинения. Точно так же четные
стихи следующего четверостишия содержат по распро-
страненному второстепенному члену предложения (опре-
деления в родительном падеже с их эпитетами).
Получается ритмическая и интонационная лестница
разностепенных делений.
Однако стих не всегда в этой лестнице занимает
низшее положение. Бывают случаи, когда стих яв-
ляется сложной единицей. Таковы все цезурованные
стихи, в которых каждая строка состоит из двух полу-
стиший (например, александрийский стих). Вот стихи
Гнедича (перевод гомеровского гимна Афродите):
Пою златовенчанну прекрасную Венеру,
Защитницу веселых Киприйских берегов,
Куда ее дыханье зефиров тиховейных
На нежной пене моря чрез волны принесло.
Здесь каждый стих делится на две равные части, и
стихи могли бы быть изображены так:
Пою златовенчанну
Прекрасную Венеру,
Защитницу веселых
Киприйских берегов... и т. д.
В данном случае не слишком отчетливо видно, какая
из единиц имеет больше права на то, чтобы занимать
собой строчку. В то время как «Песня о Буревестнике»
20

может быть безошибочно разбита на строки, данное
стихотворение, если бы его Гнедич напечатал прозой,
могло бы быть разбито двояко.
Однако достаточно прочесть эти стихи в той и в дру-
гой разбивке, чтобы убедиться, что звучат они по-раз-
ному. Помимо всего прочего, каждый стих обладает
некоторым интонационным единством. Ясно, что только
авторская разбивка придает строке полноту, соответ-
ствующую поэтическому содержанию стихов. Искус-
ственная разбивка на короткие строки придает стихам
иной тон, более свойственный песням Анакреона, чем
поэзии гимнов. А между тем в тексте ничего не изме-
нилось. Изменилась лишь интонационная линия, и
именно ее-то иногда и определяет единство графической
строки. Надо сказать, что эта искусственная разбивка
стиха на более мелкие части не всегда проходит без-
болезненно. Вот, например, восьмистопные хореи, кото-
рыми написана сцена у монастырской ограды в «Борисе
Годунове»:
Что за горе, что за скука наше бедное житье:
День приходит, день проходит, видно, слышно все одно...
Этот хорей цезурованный. Но строка требует «од-
ного дыхания», произнесения каждой строки с единым,
цельным интонационным рисунком. Это не все заме-
чают. В одной постановке «Бориса Годунова» режис-
сер, видимо, мысленно поделил строки пополам:
Что за горе, что за скука
Наше бедное житье:
День приходит, день проходит,
Видно, слышно все одно.
Получился игривый плясовой мотив, находящийся в
вопиющем противоречии со смыслом стихов. Но инер-
ция размера более, чем содержание, определила интер-
претацию сцены. И режиссер перенес эту сцену от мо-
настырской ограды в кабак, а слова эти поручил хору
пьяниц, которые исполняли их с присвистом и припля-
сыванием.
Эти примеры показывают, что даже в урегулирован-
ном стихе не всегда имеются твердые приметы, по
которым можно определить, какая степень членения
соответствует нашему представлению о стихе как еди-
21

нице. Но, с другой стороны, нетрудно убедиться, что
вопрос этот не всегда праздный, и иногда бывает
весьма существенно установить, какую степень члене-
ния следует принять за основную единицу. Стих обла-
дает более тесным единством интонации, чем высшие
и низшие доли стихотворной речи. Эта интонация стиха
более или менее соответствует элементарному фразо-
вому членению прозы.
Но во всех приведенных примерах разные степени
членения равномерны:, двустишие равно другому дву-
стишию, полустишие — другому полустишию, и мы
легко сопоставляем единицы каждой степени между со-
бой. Эта сопоставимость единиц бывает затруднена,
если более крупные единицы построены асимметрично,
из разномерных частей. Возьмем стихи Фета:
Сны и тени,
Сновиденья,
В сумрак трепетно манящие,
Все ступени
Усыпленья
Легким роем преходящие...
Здесь мы имеем шесть строк, распадающихся на две
равные полустрофы по три строки. Но эти три строки
неравноправны: и ритмически и синтаксически они объ-
единяются по формуле 2+1» то есть третьему стиху
противостоит не каждый из двух первых, а оба первых
вместе. Два первых стиха образуют слож-ную единицу,
соотносимую с одной неразложимой третьей строкой.
Тому разложению на стихи, какое дал автор, содей-
ствует ход рифм, но рифма есть лишь одна из примет
единства стиха, и при наличии твердой метрической
формы рифма вообще не играет определяющей роли.
Возможна регулярная внутренняя рифма, не разрываю-
щая строки на два самостоятельных стиха («Будрыс и
его сыновья» Пушкина; много подобных образцов
можно найти у символистов).
Еще более характерным примером такого неустой-
чивого равновесия может послужить другое стихотворе-
ние Фета, которое приведу полностью:
Сад весь в цвету,
Вечер в огне,
Так освежительно-радостно мне!
22

Вот я стою,
Вот я иду,
Словно таинственной речи я жду.
Эта заря,
Эта весна
Так непостижна, зато так ясна'
Счастья ли полн,
Плачу ли я,
Ты — благодатная тайна моя.
Здесь строфической единицей являются три стиха,
хотя есть некоторая тенденция к более крупному объ-
единению (по два трехстишия). Метрически это трех-
стишие построено так: два двухстопных дактиля муж-
ского окончания и четырехстопный дактиль, тоже муж-
ского окончания. Первый стих ни с чем не рифмует,
второй рифмует с третьим. Ритмическая структура сти-
хотворения вполне совпадает с тематической и синтак-
сической. Первые два стиха каждого трехстишия (ко-
роткие) все построены по принципу параллелизма: в
первом трехстишии это два главных предложения со-
вершенно одинакового строя (подлежащее и без связки
сказуемое в форме косвенного падежа с предлогом); во
втором — анафорическое «Вот я» в соединении с гла-
голами одного времени и вида; в третьем — два подле-
жащих с анафорическим определением «эта», причем
эти подлежащие до того тесны и взаимно подобны, что
сказуемое при них согласовано в единственном числе;
наконец, в последнем — два условных предложения с
общим подлежащим «я» и одинаковой союзной части-
цей «ли». Итак, параллелизм строго выдержан. Следо-
вательно, он отражает и ритмический параллелизм.
Это ритмическое равновесие проявляется не только в
метрическом тождестве этих стихов, но и в том, что
стихи эти, слишком короткие, чтобы быть самостоятель-
ными, образуют как бы двухчастное единство. И именно
в своем единстве они противостоят третьему стиху.
Внешне это выражено тем, что первый стих не имеет
рифмы и, следовательно, соответствия. Только оба
стиха вместе обладают рифмой (в конце второго стиха),
и эта рифма соотносит с третьим стихом оба первых
стиха, взятые вместе. Таким образом, одному третьему
соответствуют сразу первые два стиха. Это ясно и по
построению, по развитию темы, по синтаксическому
строю. В первом трехстишии два первых стиха дают
23

объективный образ; третий, перекликаясь с ними, фор-"
мирует переживания поэта. Во втором точно так же
предложение третьей строки относится сразу к двум
первым стихам, в третьем последний стих — общее ска-
зуемое подлежащих двух первых, в последнем третий
стих — главное предложение, которому единообразно
подчинены два первых стиха. Одним словом, нигде нет
возможности разбить трехстишие иначе, чем при пере-
ходе от двух первых стихов к третьему. Трехстишие
состоит из двух частей: первая часть — два первых
стиха, вторая — третий стих. Эти части приблизительно
равны по объему (по четыре ударения в каждой части).
Что же заставило поэта выделить первую строку,
не соединив ее в один стих со второй, и обнажить при
этом ритмическую единицу, не имеющую рифмы? Глав-
ной причиной здесь является то, что при соединении
этих двух стихов воедино в середине нарушается пра-
вильность метра:
Сад весь в цвету, вечер в огне.
Сталкиваются два ударения (цвету, вечер), кото-
рые должны быть по схеме разделены двумя неудар-
ными слогами. Однако это вовсе не запретное явление
в стихе. Сам Фет свободно допускал это в своих пента-
метрах:
t ' ' /
Милая, полно, не трогай! ,к чему этот дух разрушенья!
Ты доставать виноград высунешь руку на, двор...
Конечно, в силу традиции Фет и не пытался разбить
пентаметр на два самостоятельных стиха. В своем ори-
гинальном стихотворении он на это пошел.
Отсюда можно заключить, что стих выделяется из
целого с разной степенью самостоятельности. В слож-
ном построении наряду с единицей-стихом большего
веса возможны стихи менее самостоятельные, выделяе-
мые и не с такой силой. В иерархии членений та сту-
пень, которая соответствует стиху, не по всем членам'
деления проходит с одинаковой силой.
Опять-таки в приведенных примерах есть одна осо-
бенность— регулярность: заранее можно сказать, в ка-
ком месте, с какой силой и какого объема выделяется
стих. Но самое представление о стихе как единице не
всегда четко. Не всегда эти принципиально равиоцен-
24

ные единицы могут быть в одинаковой степени соотне-
сены одна с другой. «Стих и полустишие, период и
стих — понятия соотносительные. Стихом мы предпо-
чтительно называем ритмическую единицу, образующую
в пределах строфы наиболее прочное единство, и в
этом смысле рассматриваем полустишие как часть
стиха, а период как сочетание из двух стихов».1
В частности, самый механизм выделения стиха из
состава целого достигается разными средствами. Ино-
гда (и обычно) эти средства как бы сотрудничают,
иногда они расходятся. Так, основными средствами
выделения стиха являются^объем стиха, метр и рифма.,
Бывают случаи, когда рифма расходится с метром.
Возьмем шуточные стихи Пушкина:
Мне изюм
Нейдет на ум,
Цуккерброд
Не лезет в рот,
Пастила не хороша
Без тебя, моя душа.
Здесь разбивка на стихи сделана по рифмам. Полу-
чилось шесть стихов с невероятным для Пушкина соче-
танием хореев и ямбов (вторая и четвертая строки).
Метрически же здесь только четыре строки:
Мне изюм нейдет на ум,
Цуккерброд не лезет в рот... и т. д.
Все это — обычные четырехстопные хореи мужского
окончания. Но в двух первых — внутренние рифмы, и
пушкинская разбивка идет именно по этому признаку,
хотя две последние строки, где рифма нормальная, за-
писаны им в обычной форме.
Итак, наряду с обычными метрическими средствами
членения стихотворной речи существуют побочные сред-
ства: синтаксический параллелизм, внутренняя рифма,
цезура с нарушением сквозного движения стоп; эти
средства могут вступать в противоречия с метром, и в
таком случае членение стиха на строки может вносить
сбивчивость в иерархию членений.
Общая картина членений в стихотворной речи значи-
тельно сложнее, чем это кажется на первый взгляд.
1 В. Жирмунский. Рифма, ее история и теория, «Aeade-
mia», Петербург, 1923, стр, 48—49.
25

Однако ни один из приведенных примеров не может
быть ни в каком отношении уподоблен прозе. Во всех
этих случаях присутствует в самой структуре речи неко-
торая симметрия (как бы ни сложна она была в от-
дельных частных случаях), то есть некоторый ритмиче-
ский закон, который мы можем мысленно отвлечь от
самих слов и схематизировать. Определенными сред-
ствами (в каждом частном случае своими) поэт пред-
определяет структуру речи. Членение речи в стихе не
автоматично, не вытекает из природы высказывания,
а мыслимо вне его.
Это еще не значит, что членение; рдтмическое (то
есть осуществляющее этот независимый конструктивный
принцип) и членение смысловое и синтаксическое —
разобщены. В акте творчества они слиты. Лишь при
механическом сложении стихов поэт в буквальном
смысле «вгоняет слова в стих», хотя именно механизм
стиха и принуждает к какому-то акту, который этими
словами формулируется. Мы знаем, что необходимость
соблюсти размер заставляет автора делать дополни-
тельные усилия в выборе слов. Но это более относится
к психологии творчества, чем к анализу законченного
текста.
Уже из анализа приведенных примеров можно за-
ключить, что в подлинном художественном произведе-
нии интонация, вызываемая смыслом и строем речи, со-
гласована с ритмическим членением стиха. Поэт как
бы ставит задачей «оправдать ритм». Это выражается
в том, что самая структура стиха (грубо говоря, «раз-
мер» его) выбирается адекватной выражению, а самый
строй речи отсеивается в процессе творчества так, что
он естественно осуществляет этот «размер».
Это выдвигает две проблемы. Первая связана с аф-
фективным смыслом размера. Все размеры в какой-то
мере выразительны, и выбор их не безразличен. Бывают
более тесные размеры, пригодные для передачи эмоций
ограниченной области (сложные строфические построе-
ния, применяемые в коротких лирических произведе-
ниях); другие размеры более «гибки» и позволяют
поэтому менять тон своей речи (таким размером для
20

поэзии пушкинской эпохи был четырехстопный ямб);
но, несомненно, каждый размер имеет свой «ореол»,
свое аффективное значение.
Вторая проблема связана с тем, что называют
«ритмизуемым материалом» (греческое «rhythmizome-
non). Этот ритмизуемый материал слагается не просто
из звуков, производимых органами человеческой речи,
а из самой речи, со всеми ее выразительными сред-
ствами.
Вообще говоря, абстрактно мыслимо искусство
«чистых звуков», лишенных значения. Наряду с искус-
ствами тематическими существуют искусства «орнамен-
тальные», которые не считаются с тем, осмыслен ли
их материал или нет. Звуки музыки, геометрические
формы линейного орнамента или пространственных ар-
хитектурных украшений не имеют вещественного
«смысла», и, однако, их воздействие — вне сомнений.
Можно было бы думать, что и простая комбинация зву-
ков речи, лишенная смысла, не подчиненная художест-
венному заданию, могла бы существовать как особая
форма искусства.
Неуспех попыток заумной поэзии приводит к убеж-
дению, что стихи оперируют не просто звуками челове-
ческой речи, но всем богатством этих звуков в их есте-
ственной выразительной функции. К этому выводу мы
неизбежно придем, даже совершенно устранив вопросы,
которые связаны с оправданием или осуждением опре-
деленных поэтических школ. В пользу заумной поэзии
приводились многочисленные примеры, свидетельствую-
щие будто бы о том, что возможна поэзия, в которой
воздействие ритма разобщено со смыслом; но все эти
примеры в действительности говорят о том, что поэзии
нужны звуки, слагающиеся в слова, во фразы, звуки,
обладающие всеми свойствами человеческой речи; а эти
свойства выработались только в результате того, что
речь служит средством общения. Возьмем стихи:
От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи...
Можно говорить о том, что эти стихи имеют силу
художественного воздействия и для тех, кто не очень
силен в географии и в истории и для кого эти имена не
вызывают каких-либо ассоциаций. Но нельзя отрицать,
27

что эти стихи обладают всеми свойствами осмыслен-
ной речи, хотя бы и не вполне понятной. Это не чистый
орнамент звуков. Поэзия же заумная, в которой звуки
лишены этой функции общения, обычно разрушает не
только смысл, но одновременно и художественную
форму. Художественный материал стиха состоит не из
суммы звуков, а из системы человеческой речи, не су-
ществующей вне осмысленности (что не надо смешивать
с элементарной «понятностью»).
Отсюда следствие: ритмизируемый материал по при-
роде своей национален. Живопись, музыка национальны
лишь в той мере, в какой творческая мысль художника
складывается под воздействием исторических культур-
ных путей развития народа, которому он принадлежит.
Но средства живописи и музыки международны. Поэ-
зия же — народна по самому своему материалу. Поэзия
в этом отношении гораздо национальнее прозы, которая
в значительной степени является простой формой сооб-
щения мысли, а мысль вообразима и вне рамок нацио-
нальной культуры. В прозе словесная форма не явля-
ется в такой степени ощутимой материальной сущ-
ностью искусства, как в поэзии. В поэзии же ощутима
самая плоть слова, и она-то и служит материалом ис-
кусства. Об этом очень, хорошо сказал первый теоретик
русского стиха В. Тредиаковский: «В поэзии вообще
две вещи надлежит примечать. Первое: материю, или
дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: вер-
сификацию, то есть способ сложения стихов. Материя
всем языкам в свете общая есть вещь... Но способ сло-
жения стихов весьма есть различен по различию язы-
ков» («Новый и краткий способ к сложению россий-
ских стихов», 1735 г.) И когда В. Тредиаковского упре-
кали за то, что он пользуется французскими терминами
в своем учении о русском стихе, он отвечал «Подлинно,
почти всё звания, при стихе употребляемые, занял
я у французской версификации; но самое дело у самой
нашей природной, наидревнейшей оных простых людей
поэзии. И так всяк рассудит, что не может в сем слу-
чае подобнее сказаться, как только, что я французской
версификации должен мешком, а старинной российской
поэзии всеми тысячью рублями. Однако Франции я
обязан и за слова; но искреннейше благодарю россия-
нин России за самую вещь».
28

Ритмический закон стиха, конечно, не вытекает ме-
ханически из свойств языка: иначе все бы говорили и
писали стихами. Но он и не является чем-то чуждым
языку и приложенным к языковому материалу. При-
рода этого закона определяется сферой его применения,
то есть языком.
Поэтому следует ограничить всякие аналогии стиха
с музыкой. Генетически поэзия возникает из песни.
Естественно, что у поэзии с музыкой должны быть не-
которые точки соприкосновения, восходящие к отдален-
ному прошлому. Но метрические формы современной
поэзии сложились уже в эпохи, когда поэзия и музыка
были двумя самостоятельными искусствами. Поэтому
ритмические свойства стиха и музыки возникли на раз-
ных основах. Нельзя изучать ритм стиха, отвлекаясь
от материала стиха. А этим материалом является речь
в ее выразительной функции.
5
До сих пор речь шла о структуре стиха в целом.
Единство стиха определялось единством интонаций.
Теперь коснемся вопроса о втором признаке стиха,
о его внутренней мере, о том, что именуется метром в
узком смысле слова. Задача метра — измерить стих и
определить, какое сочетание слов годится в качестве
стиха для данного размера и какое не годится. Это кри-
терий отбора форм речи, совместимых в данной стихо-
творной структуре. В некоторых частных формах стро-
фическая единица слагается из стихов разных метров в
определенном их сочетании. Для простоты в дальней-
шем я рассматриваю случай, когда стихотворения со-
стоят из стихов одинакового метра.
Отсюда можно заключить, что метром называется
минимум условий, необходимых для стиха данного
вида.
Если стих есть интонационное целое, то есть фраза,
то дробными частями его являются слова. Поэтому
метр определяется теми свойствами языка, которые свя-
заны с формой слова.
Исторически два фактора определяют метр: литера-
турная традиция и формы языка. В силу литературной
29

традиции в определенных исторических условиях мет-
рические формы, занесенные извне, могут и не соответ-
ствовать свойствам языка. Но, как правило, стихотвор-
ная система основывается на свойствах родного языка.
Каждый язык обладает своей просодией. Слово это
употребляется в двух значениях. Иногда его употреб-
ляют как синоним метрики или вообще стихосложения.
Я здесь имею в виду другое его значение: свойства са-
мого языка, выражающиеся в структуре слова и свя-
занные с количественными элементами звука (высотой
тона, длительностью и силой). Просодия выражается в
расположении «акцентов» внутри слова и характере
этих акцентов. Обычно наиболее мелкой просодической
единицей является слог. В разных языках бывает раз-
ное противопоставление слогов, разные формы акцента.
Например, в языках Дальнего Востока наблюдается
мелодический акцент: там можно изменить значение
слова, произнося его с повышением или понижением
тона. Возможно противопоставление долгого слога крат-
кому. Для современных европейских языков обычным
оформителем слова является ударение.
Всякий акцент следует рассматривать не с точки
зрения наличия его в механизме речи, а с точки зрения
его выразительной функции. Действительно реальным
акцентом является тот, который служит для образова-
ния значения слова. И в этом отношении ударение мо-
жет быть таким средством. Так обстоит дело в русском
языке. Переставляя ударения в слове, мы либо меняем
его значение, либо превращаем в бессмысленный набор
звуков. Если в слове «руки» поставить ударение на пер-
вый слог, мы получим именительный падеж множест-
венного числа; с ударением на последнем слоге — это
родительный падеж единственного числа. В данном
случае изменилось грамматическое значение. Для слова
«замок» подобная операция изменяет вещественное зна-
чение. Для большинства слов перестановка ударения
превращает слово в бессмысленное сочетание звуков.
Я оставляю в стороне редкий случай акцентных дуб-
летов типа «высоко» и «высоко», «удалый» и «удалой».
Эти дублеты обладают обычно всеми свойствами сино-
нимов, то есть отличаются либо разным употреблением
в разных сочетаниях, либо оттенками значения, либо
стилистически. Отсюда следствием является то, что в
30

русском языке ударения чрезвычайно заметны, и слоги,
естественно, противопоставляются по признаку удар-
ности или неударности. Недаром еще Тредиаковский в
указанной выше статье, определив, что такое ударение,
добавлял: «Сие... всякому из великороссиян легко, спо-
собно, без всякия трудности, и, наконец, от единого
только общего употребления знать можно». Ломоносов,
внося поправки в теоретические рассуждения Тредиаков-
ского, этот пункт формулировал так же: «В российском
языке не только слоги долги, над которыми стоит сила;
а прочие все коротки. Сие самое природное произноше-
ние нам очень легко показывает» («Письмо о правилах
российского стихотворства»).
В русском языке выразительная роль ударения
двояка: с одной стороны, ударение оформляет слово,
противопоставляя в нем ударный слог неударным, а с
другой стороны, ударение оформляет фразу и является
элементом интонации. Если мы подходим к стиху как
к интонационному отрезку, мы легко обнаружим это
фразовое ударение: оно приходится на рифму (либо на
последнню стопу, что является более общим признаком
и распространяется и на стихи без рифм).
Следует подчеркнуть отмеченное Ломоносовым рез-
кое противопоставление ударного слога неударному.
Реальное распределение силы произношения по различ-
ным слогам слова представляет вообще сложную кар-
тину. Мы можем наблюдать и ударения разной силы и
среди неударных слогов градацию отчетливости произно-
шения (вплоть до появления так называемых побочных
ударений или полуударений). Но эта сложность не отме-
няет основного противопоставления, и для русской мет-
рики важно только наличие явно ударных слогов на фоне
безударных, вне зависимости от интенсивности ударения.
Этого нет в ряде языков, где наблюдается связанное
ударение, прикрепленное к определенному слогу и не
допускающее перестановки. В таких языках ударение
не участвует в образовании значения слов и превра-
щается в автоматическое сопровождение произношения.
Только фразовое ударение учитывается в системе таких
языков. Им соответствует силлабическое стихосложение,
построенное на счете слогов, с прикреплением ударе-
ния {фразового) только к концам стихов или полусти-
ший (интонационных единиц). В ряде европейских
31

языков (южнороманскйе, германские и др.) мы наблю-
даем промежуточное состояние ударений между тем,
что наблюдается в русском языке, и тем, что наблю-
дается во французском. Они обладают свободой пере-
движения ударений (например, в итальянском апсога—
якорь и апсога — еще), но в них доминирует типичное
положение ударения в слове. Это, например, отрази-
лось в испанской орфографии, где существуют строгие
правила, определяющие нормальное и ненормальное
положение ударения. Знаком ударения отмечаются слу-
чаи ненормального положения ударения, и знак этот
употребляется редко, так как в подавляющем большин-
стве случаев ударение соблюдает норму.
Тем самым и роль ударения в метрической системе
каждого языка своеобразна. Не следует думать, что
языки, пользующиеся одинаковой номенклатурой б
своем стихосложении, действительно обладают одинако-
выми системами стиха. Каждый язык имеет свой осо-
бенный ритмизуемый материал, и поэтому в каждом
языке вырабатывается своя метрическая система. Факт
международного обмена литературной традицией может
содействовать сближению этих систем, но никогда не
стирает существенного различия между ними, возникаю-
щего из различий самого языкового материала.
Не следует забывать также и характерных нацио-
нальных особенностей в самом произношении ударных
слогов. В русском языке ударение естественно влечет
за собой и некоторое продление слога и особый мело-
дический характер его произношения. Но эти явления
относятся к области звучаний, автоматически сопровож-
дающих основной факт ударения. Их выразительность
не в различении значений слова, а в том или ином спо-
собе включения слова в* предложение, то есть их при-
рода не лексическая, а интонационная.
Так или иначе, но сама система ударений глубоко
связана с национальным своеобразием языка, и ино-
язычный акцент ясно слышится в произношении лиц,
не владеющих техникой постановки ударений, хотя бы
грамматическую природу языка они изучили в совер-
шенстве.
Но здесь возникает один существенный вопрос. Мет-
рическая мера стиха не является простым измерением
готовой фразы. Это одновременно норма художествен-
32

ного оформления речи. Сама по себе речь не включает
в себя эту художественную норму.
В самом деле, в прозе метр отсутствует. Это не зна-
чит, что проза безразлична к своему звуковому строе-
нию. Проза обладает своим своеобразным ритмом, и,
в частности, в русской прозе имеются свои излюбленные
ритмические сочетания. В риториках XVIII века под
влиянием античных риторик сообщались нормы ритми-
ческого построения ораторского периода: рекомендова-
лось определенное сочетание ударных и неударных
слогов в заключительных членах периода. Но это была
не абсолютная норма, а лишь тенденция к более удоб-
ным и выразительным формам речи. Соблюдение этих
норм повышало благозвучие, но не определяло прин-
ципа строгого отбора речевых форм. Нормы допускали
любое мыслимое в языке отклонение. Они не проводили
строгих границ между возможным и невозможным в
данном контексте. Между тем по отношению к стихам
такая норма, как, например, размер «четырехстопного
ямба», сразу определяет, какая' фраза годится в каче-
стве стиха избранного размера и какая не может со-
четаться в пределах данного произведения с другими,
удовлетворяющими норме стихами.
Метрическая норма в стихах обладает свойством
обязательности.1
6
Многие пытаются рассматривать метрическую норму
как частное явление ритма вообще и считают, что по
своей природе она ничего общего с речевым материалом
не имеет и не им определяется. Отсюда возникают мно-
гочисленные попытки изучать метрическую схему вне
реального стиха, как нечто совершенно чуждое стихии
языка.
В частности, обычны попытки сведения метрических
форм стиха к системе музыкального ритма.
Сопоставление стиха и музыки законно только как
некоторая аналогия. Подобные аналогии полезны
только в том случае, если мы твердо знаем черты сход-
ства и черты различия сопоставляемых явлений.
1 Речь идет, конечно, о тех стихах, которые поэт подчинил из-
бранной им метрической форме.
3 Б. В. Томашевский
33

То, что было сказано о различных исторических
условиях развития стиха и музыки, достаточно ясно
предупреждает нас о необходимости ограничительных
условий в данном сопоставлении.
Остановимся сперва на чертах сходства. Но прежде
всего сделаем оговорку: поскольку речь идет о ритме,
необходимо условиться, какой вид музыкального ритма
мы избираем для сопоставления со стихом. Музыкаль-
ный ритм менялся, и, возможно, среди его различных
видоизменений можно было бы подыскать форму, наи-
более близкую к ритму современного стиха. Но ясно,
что для этого надо проделать, во-первых, довольно
сложные разыскания в области истории музыки, а во-
вторых— изучить ритм стиха независимо от музыки.
Между тем аналогией с музыкой пользуются как сред-
ством для прояснения проблем стихотворного ритма.
Поэтому мы и изберем ту форму музыкального ритма,
к которому обычно обращаются в поисках аналогии.
Таким является тактовый ритм современной вокальной
и инструментальной музыки.,1
С другой стороны, необходимо ограничить и область
стихотворного ритма. Мы будем говорить исключи-
тельно о классическом стихе типа обычных ямбов, хо-
реев, амфибрахиев и т. п. Дело в том, что существуют
особые стихотворные формы, которые имитируют так-
товый музыкальный ритм. Таковы, например, маршевые
стихи Маяковского (иногда их называют стихами «ба-
рабанного» ритма, чтобы подчеркнуть, что от музыки
берется только ритм вне мелодии, подобный ритму, от-
биваемому на барабане). Особенно распространены эти
формы стиха в детских хороводных стихах, обычно дек-
ламируемых коллективно, в обстановке ритмических
игровых движений или марша. Достаточно напомнить
детские считалки или такие стихи, как в известной
игре:
Как на мамины именины
Испекли мы каравай... и т. д.
1 Музыкальный ритм берется, конечно, в отвлечении от мело-
дии, поэтому вряд ли справедливо противоположение стихотворного
ритма музыкальному только на том основании, что «звуки стиха не
обладают определенной высотой, как музыкальные тона; это — тона
скользящие» (см. В. Жирмунский. Введение в метрику. Теория
стиха, Л., 1925, стр. 16).
34

Эти детские стишки мы встречаем у разных народов,
все они более или менее однообразны. Приведу только
один пример народной валлонской песенки (если это
можно назвать песенкой). В Льеже строго справляется
ежегодный праздник детей городской бедноты. В этот
день, посвященный воображаемому святому Мокрау,
улицы бедных кварталов украшаются цветными бумаж-
ными фонариками, а дети собираются группами и мар-
шируют, хором декламируя следующие стихи на вал-
лонском диалекте:
Viv* saint Mocraw,
Gross' tchiess' di bwe!
Ki n'enna noil' tchiess'
N'a nin meson' di djve.
Viv' saint Mocraw,
Gross' tchiess* di bwe!
Ki n'a nou cabu.
N'a nin meson' d parapl'u .
Viv* saint Simon,
Gross' tchiess di carton!..* и т. д.
Все это незамысловатое стихотворение произносится
с величайшей серьезностью в строгом маршевом ритме,
причем между двумя равно отстоящими ударными сло-
гами может находиться разное количество неударных,
произносимых с соответствующей скоростью. Паузы
между стихами соразмеряются с маршем.
Хотя эти формы более характерны для международ-
ного фольклора, но они встречаются и в художествен-
ной литературе.
Подобного рода стихи мы устраняем из рассмотре-
ния. Они, конечно, написаны по тактовой системе и для
произнесения по тактовому ритму.
В дальнейшем речь идет о нормальных говорных
стихах, не приспособленных к хоровой декламации.
Для большего упрощения вопроса будем рассматривать
только равномерные стихи, то есть такие, которые в
пределах целого стихотворения сохраняют один и тот
же размер.
Общее у стиха и у тактовой музыки то, что размер
стиха (и соответственно музыкальный счет) опреде-
ляют меру времени стиха или мелодической фразы.
Речь идет, конечно, не о физическом, а о ритмическом
времени, свойство которого состоит в том, что измеряемый
3*
35

период разбивается -на определенное число равно-
ценных интервалов (условно именуемых «изохрон-
ными», хотя абсолютного изохронизма они достигают
только при исполнении вещи под метроном). Если для
простоты представить, что ритмико-мелодическая еди-
ница совпадает с тактом (или определенным одинако-
вым числом тактов), то смысл музыкального ритма
сводится к тому, что такой такт распадается на более
мелкие единицы (например, на четверти) равной дли-
тельности, правильно сменяющие друг друга. Подобно
этому и равномерные стихи, воспринимаемые как стихи
одинаковой длительности, распадаются на мелкие сло-
говые группы, приравниваемые друг к другу и следую-
щие друг за другом в одинаковом числе.
В этом аналогия между музыкой и стихом.
Прежде чем перейти к различию между музыкой и
стихом, отмечу одно обстоятельство, которое не создает
принципиальной разницы между стихом и музыкой, но
сильно ограничивает возможности аналогии. Музыкаль-
ное произведение в его современной форме обычно
имеет сопровождение. Грубо говоря, мы имеем мелодию
и аккомпанемент. Обычно именно сопровождение при-
нимает на себя функцию фиксации ритма, а мелодия
более или менее прихотливо укладывается в этот ритм.
Поэтому, если брать одну мелодию, без сопровождения,
то ритмический рисунок часто бывает сильно искажен.
Наличие параллельного сопровождения дает мелодии
большую свободу. Этого нет в стихе: он не имеет
сопровождения и весь ритм осуществляет своими соб-
ственными средствами. Тем самым он лишен свободы,
какой располагает музыкальное произведение (другое
дело — маршевые стихи, которые, конечно, предполагают
ритм самого марша в качестве сопровождения).
Различия же между ритмом музыкальным и ритмом
стихотворным возникают в силу разной природы ритми-
зуемого материала.
1. Звуки музыки бесконечно дробимы. В простейших
ритмах четверть делится на две восьмые, которые в
свою очередь делятся на шестнадцатые, тридцать вто-
рые и т. д., и деление это ограничено пределами разли-
чения отдельных звуков человеческим слухом. Дроби-
мость звуков стихотворной речи ограничена пределами
36

слога. Конечно, разные слоги в пределах метра могут
расцениваться как единицы разной длительности, но в
очень ограниченных пределах, и вообще тяготеют к
изохронизму. В стихах равносложных они вообще
могут рассматриваться как единицы ритмически равно-
ценные.
2. В музыкальном счете учитываются наравне с до-
лями такта, заполненными звуками, также и доли мол-
чания, паузы. Если внутри такта на три счета ввести
паузы длительностью в одну четверть, мы получим такт
в четыре четверти, то есть такт другой ритмической
структуры. В стихах счет идет только тогда, когда про-
износится звук. В случае паузы мы прерываем счет и
ждем продолжения стиха. Так можно с глубокими
паузами прочитать следующие стихи Пушкина:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы...
Несмотря на паузы, все это стихи четырехстопного
ямба, и ни одна пауза не увеличивает стиха до пяти-
стопного, равно как и Пушкин, делая эти паузы в че-
тырехстопном ямбе, не уменьшал числа слогов в соот-
ветствующих стихах.
3. Музыкальный счет непрерывен на протяжении
всего произведения. Стихотворный размер ограничен
пределами строки. Если стихи вполне замкнуты, пауза
между ними иррациональна и может быть определена
только для декламации. Счет фактически прекращается
и начинается с новой строки. Этим объясняется, почему
в данных стихах свободно соединяются женские девя-
тисложные и мужские восьмисложные стихи. Счет пре-
кращается на последнем ударении. Слоги, следующие
за последним ударением, падают в область иррацио-
нальной паузы между стихами. Поэтому характер окон-
чания одного стиха не предопределяет начала другого.
Все стихи начинаются как бы снова, и форма их начала
однообразно ямбическая.
Все эти отличия обусловливаются природой звука,
художественно оформляемого. Они имеют источником
то, что в стихах мы оперируем не абстрактно музы-
кальным звуком («музыка стиха» — конечно, мета-
фора), а осмысленными звуками человеческой речи,
37

существующими лишь как сигналы значения и только с
этой точки зрения воспринимаемыми. Самый процесс
восприятия музыки и стиха различен. Звуки музыки не
принадлежат к сфере нашей повседневной деятель-
ности; звуки стиха — это звуки нашей собственной речи,
и в восприятии стиха мы гораздо более активны. Так
называемое благозвучие стиха определяется двумя фак-
торами: теми представлениями, какие эти звуки в нас
вызывают (как знаки речи), и физическим процессом
произнесения. Часто акустические явления играют от-
носительно незначительную роль. Поэтому в каждом
языке свои законы благозвучия, и стих на совершенно
чуждом языке вообще никак не воспринимается либо
воспринимается совершенно искаженно, переосмыслен-
ным по законам родного языка.
Но, так или иначе, для истолкования метрических
форм нет никакой необходимости прибегать к анало-
гиям с музыкой. Если ритм стиха и ритм музыки раз-
личны, эта аналогия вредна. Если же ритм стиха и ритм
музыки одинаков, она излишня: можно анализировать
стих, не выходя за его пределы. Хотя суждение по ана-
логии, вопреки известной французской пословице, и
является одним из основных средств наших рассужде-
ний, однако его можно избежать, по крайней мере в
порядке изложения результатов анализа.
Говоря о стихотворных размерах, мы не должны
подменять языкового материала музыкальным, не
должны выходить за пределы языка.
1
Прежде всего поставим вопрос: чем определяется
разнообразие размеров русского стиха? Здесь следует
учитывать два разных явления. То или иное аффектив-
ное воздействие стихотворного ритма прежде всего за-
висит от интонационной структуры стиха как фразовой
единицы. Маяковский, например, отмечал значение
длины строки и утверждал, что длинная строка произ-
водит впечатление более важной речи, а короткая—•
более фамильярной, комической. С этим его наблюде-
нием в общем совпадает и практика всей русской поэ-
зии. Длинные стихи (александрийские, гекзаметры) —
33

примета высоких жанров, короткие (трехстопный ямб,
четырехстопный хорей) — преимущественно принадле-
жат формам «низкого» стиля: шутливым песням, коми-
ческим стихам, для XVIII века — анакреонтике и т. п.
Конечно, связь Здесь только общая, так как объем
фразы — не единственный фактор, определяющий инто-
нацию строки. Необходимо учитывать и структуру са-
мой строки, ее внутренний строй. Он разнообразится в
свою очередь побочными средствами. Один и тот же
размер может звучать по-разному. Пушкин одинаково
четырехстопным хореем писал такие разные вещи, как,
например, сказки:
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком.
и стихи иного эмоционального тона:
Дар напрасный, дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне дана?
Почти каждый размер имеет несколько аффектив-
ных вариантов, и, однако, каждый размер ограничен
возможностями, только ему свойственными. Если два
стихотворения одинакового размера и могут самым
своим ритмом вызывать разные настроения, то никак
невозможно обратное, чтобы два стихотворения, писан-
ные разными размерами, обладали одинаковой аффек-
тивной окраской. Каждый размер многозначен, но об-
ласть его значений всегда ограничена и не совпадает с
областью, принадлежащей другому размеру.
С другой стороны, не следует думать, что просоди-
ческий строй языка всегда однороден. В самом языке
существует несколько стилей произношения — от не-
брежно фамильярного («скороговорочного») до «высо-
кого» стиля тщательной публичной речи. Взаимоотно-
шения ударных и неударных слогов, градация силы
ударных и неударных слогов зависит от характера речи.
Эти стили, нельзя располагать по шкале «высокости» и
«низкости». Они соответствуют разным настроениям,
разным условиям, качественно отличным друг от друга.
Когда речь подвергается ритмизации, то сама метриче-
ская схема оказывает влияние на ритмизуемый мате-
риал. Метрическая схема требует соответствующего
39

ей стиля произношения. Этот стиль определяется, ко-
нечно, не только метром, но и эмоциональным содержа-
нием произведения; но если размер не противоречит со-
держанию, то всегда можно определить, какой из
возможных стилей пригоден для данного конкретного слу-
чая. Выбор этого тона определяется всей совокупностью
свойств данного произведения, но он должен уклады-
ваться естественно в избранный размер. Разнообразие
этих возможностей легко проверить. Достаточно уло-
вить тон, каким удобнее всего читать сказку Пушкина,
и затем, ничего не меняя, этим тоном начать читать
стихи «Дар напрасный...». Мы сразу почувствуем фальшь.
Это значит, что один размер не определяет всецело
требуемого тона, однако, когда мы выбираем тон для
чтения сказки Пушкина, мы учитываем также и размер,
и этот размер кажется чрезвычайно подходящим именно
для такого чтения. Между тем сказки, писанные гекза-
метром (например, у Жуковского) или таким стихом,
как «Сказка о рыбаке и рыбке», требуют уже другого
тона, хотя по содержанию они и принадлежат к одному
стилю народных сказок.
Метрические схемы, характерные для русского стиха
XVIII и XIX веков, делятся на два класса: на двуслож-
ные и трехсложные. К первым принадлежат ямбы и
хореи, ко вторым — дактили, амфибрахии и анапесты,
а также сравнительно редкие для этого времени при-
меры акцентного стиха, развивающегося на основе чи-
стых трехсложных размеров (гекзаметр, являющийся
вариантом дактиля, стихи Фета «Измучен жизнью, ко-
варством надежды...», видоизменяющие амфибрахий и
т. п.). Но, помимо этих форм, намечаются и формы
чистого разговорного стиха, лежащего за пределами
двусложных и трехсложных схем и представленного
преимущественно поэзией XX века (типичнее всего у
Маяковского, но далеко не во всех его произведениях).
Эти три класса возникают не из абстрактных схем
чистого ритма, а из разнообразия самих стилей произ-
ношения, из вариаций ритмизуемого материала. Ямб
отличается от амфибрахия не только известной схемой
положения ударений в стихе, но и речевой природой
самого стиха. Ямбы читаются иначе, чем амфибра-
хии, и просодическая природа речи в этих размерах
разная,
40

8
Остановимся на двусложных размерах. Типичным их
образцом является четырехстопный ямб. Возьмем, на-
пример, стихотворение Фета «Весенний дождь»:
Еще светло перед окном,
В разрывы облак солнце блещет,
И воробей своим крылом,
В песке купался, трепещет.
А уж от неба до земли,
Качаясь, движется завеса,
И будто в золотой пыли
Стоит за ней опушка леса.
Две капли брызнули в стекло,
От лип душистым медом тянет,
И что-то к саду подошло,
По свежим листьям барабанит.
Не входя в мелкие подробности, отметим следующие
свойства этих стихов:
1. Все стихи равномерны. Каждый из них является
четырехстопным ямбом. В порядке абсолютных норм
это выражается в том, что последнее ударение каждого
стиха приходится на восьмой слог.
2. Внутреннее чувство говорит нам, что ударения
распределены регулярно. Это выражается в том, что
ударные слоги приходятся только на четные места.
В самом деле, мы имеем из 12 стихов в 10 случаях уда-
рение на втором слоге (во всех стихах, кроме третьего
и пятого), 11 ударений — на четвертом (везде, кроме
седьмого стиха), 5 ударений на шестом и все 12 ударе-
ний на восьмом слоге. Этот слог обязательно ударный.
На этом слоге стоит не обычное, а фразовое ударение.
Я оставлю сейчас в стороне возможность появления
ударений на нечетных слогах. Это явление очень ред-
кое, притом обставленное рядом условий (такие ударе-
ния появляются только после паузы и падают лишь на
односложные слова), в то время как на четные слоги
падает ударение любого слова, в любом положении.
Из этого можно сделать заключение о принципиаль-
ной разнице между четными и нечетными слогами ямба.
Назовем условно четные слоги сильными, а нечетные
слабыми. Тогда можно сказать следующее: на любой
сильный слог может падать ударение. Последний силь-
4J

ный слог в стихах несет обязательное ударение. На*
слабые слоги ударения вообще не падают. В тех исклю-
чительных случаях, когда это происходит, постановка
такого ударения («неметрическое ударение») сопровож-
дается рядом ограничительных условий.
Хорей отличается от ямба тем, что в нем сильные
слоги приходятся на нечетные места.
Итак, в четырехстопном ямбе мы имеем четыре
сильных слога. Исходя из того, что все стихи равны,
мы заключаем, что все они распадаются на четыре мел-
ких равных периода (стопы). Не надо понимать это как
распадение на четыре самостоятельных отрезка. Эти
периоды не имеют начал и концов (конечно, кроме
первого и последнего): все дело в смене сильного слога
слабым и обратно. Иначе говоря, мы имеем дело с
«альтернирующим» ритмом. Сходные части соседних
периодов отстоят друг от друга на два слога (от силь-
ного слога до следующего сильного или от слабого до
следующего слабого).
Особенность альтернирующего ритма состоит в том,
что ощущение единичности группы в два слога не тре-
бует обязательного наличия ударения на одном из этих
слогов. Среди пар слогов, состоящих из одного неудар-
ного и одного ударного слога, мы находим и пары из
двух неударных (так называемые «пиррихии»). Такие
группы могут быть на всех стопах стиха, кроме послед-
ней. Особенно часты они на предпоследней стопе (в при-
веденном примере — в семи случаях). По-видимому, это
происходит от того, что ударение предпоследней стопы
противостоит ударению последней, как обыкновенное
лексическое — фразовому ударению. Этот контраст на-
столько силен, что рядом с фразовым ударением лекси-
ческое ударение кажется как бы несуществующим. По-
этому и в тех случаях, где на предпоследней стопе
стоит ударение, мы данный стих воспринимаем как та-
кой, в котором на предпоследней стопе находится пир-
рихий. Встречаются неударные слоги и на первой стопе
(третий и пятый стихи), и на второй (седьмой стих),
и на двух стопах сразу (в пятом стихе — на первой и
на третьей стопе).
Стопой мы называем здесь группу в два слога, не-
зависимо от того, где она начинается. Порядковый но-
мер стопы совпадает с порядковым нрмером сильного
42

слога, к ней принадлежащего. Если условно разрезать
стих на стопы, начиная с начала стиха, так, что в пер-
вую стопу войдут два первых слога, во вторую — два
следующих и т. д., то в ямбе (в двусложной стопе)
сильный слог занимает второе место, в хорее — первое.
Отсюда можно заключить, что и пиррихии в ямбе отли-
чаются от пиррихиев в хорее положением сильного
слога. Но в действительности это не имеет значения;
ямб отличается от хорея не внутренней структурой, а
зачином стиха: ямб начинается со слабого слога, хо-
рей— с сильного. Далее идет альтернирующий ритм.
Альтернирующий ритм — явление гораздо более
широкое, чем явление ямбов и хореев. Тенденция аль-
тернирующей расстановки ударений наблюдается и в
прозе. Достаточно раскрыть любую страницу художест-
венной прозы, чтобы найти довольно длинные пассажи,
в которых ударения расположены либо по образцу на-
ших ямбов, либо по образцу наших хореев. Тенденция
эта легко обнаруживается простым подсчетом. В «Пико-
вой даме» Пушкина интервалы между соседними уда-
рениями распределяются следующим образом (по числу
неударных слогов):1
0 слогов (два ударения подряд) 10,3% всех интервалов (-^--^-)
1 слог 29,8% -w^
2 слога 32,1%
3 слога 19,7%
4 слога 6,8%
5 слогов 0,8%
6 слогов 0,5%
Но если мы отберем только те интервалы, которые
следуют после двух ударных слогов, разделенных одним
неударным (типа «в тот же самый», «стал смотреть»,
«она велела»), то есть после ячейки альтернирующего
ритма, то цифры изменятся:
9,4% всех интервалов ^.w^—i.
37,5% -^w_^_w-^
25,1% ^-W_L.WW-L.
20,7% JE-W-i-WWW-l-
5,9% ^wj
1,3% xujlv
0,5% -^^v
1 См. мою книгу «О стихе», 1929, стр. 303.
43
0
1
2
3
4
5
6
слогов
слог
слога
слога
слога
слогов
слогов

Замечательно, что процент интервалов растет для'
всех случаев, когда число неударных слогов нечетно,
то есть когда ударения распределяются по схеме хорея
или ямба (с пиррихиями или без пиррихия), и падает,
когда число неударных слогов четное, то есть когда
третье ударение выпадает из системы альтернирующего
ритма.
Иначе говоря, попав на альтернирующий ритм, про-
заик и далее старается его не нарушать некоторое
время. Поэтому типичны в прозе ритмические ходы та-
ких видов (начальные неударные слоги примеров в счет
не входят):
(1 + 1) ...услышал дальний стук... w-^-w-^-w.^-
(1+3) Графиня, видимо, смутилась...w_l-w.-^www-j-w
(1+5) Над ним смеялись как над шарлатаном...
Наоборот, реже, чем можно было ожидать, встре-
чаются комбинации ударений, разбивающие альтерни-
рующий ритм, например:
(1+2) ...выходя с графиней садиться, vj^jlvj-luw-j-u
или:
...к себе, надеясь за стать... w-^-w-^-ww-л.
Эта тенденция располагать ударения по системе
альтернирующего ритма так же заметна в прозе, как и
стремление избегать столкновения двух смежных уда-
рений («перед той сценой» ww—--w).
Проясненный метром альтернирующий ритм отнюдь
не нуждается в том, чтобы сильные слоги обязательно
подчеркивались ударением.
По-видимому, группировка слогов попарно лежит в
основе французского силлабического стиха. Любопытно,
что классические типы стиха насчитывают четное число
слогов: 8, 10, 12. Нечетносложный стих имеет иной ритм
и выдвигался Верленом именно в противовес традиции
четносложных стихов («et pour cela preferer l'impair»).
В цезурованных стихах цезурные ударения падают на
четные слоги (в десятисложном стихе — на четвертый,
в двенадцатисложном — на шестой). В вольных стихах
басен, комедий, элегий и т. д. объединяются стихи оди-
наковой четности, то есть либо одни четные, либо —
нечетные. Все это говорит в пользу того, что ритмиче-
ской долей французского стиха является пара слогов,
44

с сильным слогом на втором месте (для четносложных
размеров). Но в силлабическом стихе ударение произ-
вольно падает как на слабое, так и на сильное место
стопы, ибо в самом языке нет противопоставления удар-
ного слога неударному. Одни только фразовые ударе-
ния прикреплены к сильным слогам стиха.
В ритмической природе такого короткого периода,
как два слога, заложено то, что наше ухо не требует
заметного подчеркивания сильного слога ударением.
Отсутствие этой потребности отразилось, например, в
том, что хотя теоретики стиха, начиная с Тредиаков-
ского, все писали о наличии пиррихиев в двусложных
размерах, но сами поэты обычно не замечали этого.
Так, Ломоносов, посылая в Российское собрание свою
оду 1739 года, сопроводил ее «Письмом о правилах рос-
сийского стихотворства», в котором писал:
«Неправильными и вольными стихами те называю,
в которых вместо ямба или хорея можно пиррихия по-
ложить. Оные стихи употребляю я только в песнях, где
всегда определенное число слогов быть надлежит».
Между тем в его оде имеются такие стихи:
В долине тишина глубокой...
Который завсегда журчит...
Которые хотят покрыти...
Крепит отечество любовь...
От грозного бодрится духу... и др.
К концу века пиррихии были настолько всеми за-
быты; что их существование казалось для поэтов от-
крытием. Справку об этом дает Л. И. Тимофеев в своей
книге «Теория стиха»:
«Против небезызвестного стихотворца графа Хво-
стова (Д. И.) его однофамильцем А. С. Хвостовым
было выдвинуто обвинение в нарушении стихотворной
техники, доказательством чего служило наличие в сти-
хах графа Хвостова пиррихиев. Граф Хвостов в оправ-
дание привел ряд аналогичных примеров из ряда произ-
ведений поэтов XVIII века, начиная с Ломоносова, чем
и доказал свою правоту. По этому поводу Державин
обратился к А. С. Хвостову с посланием, в котором писал:
v Замеченным тобой пиррихием в Хвостове
Какую ты, Хвостов, наделал кутерьму.
Цыплята Солнцева, витающи муз в крове,
Хоть треснуть, а прочесть вирш долженствуют тьму.
45

Труд Ломоносова, Хераскова разверзся,
Зрят Дмитрева, меня, — и, — что я изреку,—
Пиррихий и в твоих, кричат, стихах нашелся,
Граф — весел, как петух, — поет кукареку,
И, горд победою своей (в поэзьи негой),
Пиррихьем вновь звучит, как скриплою телегой!
На это Хвостов отвечал:
Коль в Ломоносове пиррихий найден,
Так конченным считаю дело.
Признаюся, что побежден —
Всяк может сотнями вперед писать их смело».1
Этот альтернирующий ритм, естественно, возможен
и в таком произведении, в котором противопоставление
ударного слога неударному не очень резко и где они
могут быть приняты равными друг другу. Ямбы и хореи
предполагают слоговую изохронность (то есть эквива-
лентность слогов). Любопытен тот факт, что в качестве
ритмической канвы альтернирующий ритм присутствует
в некоторых стихотворениях Маяковского, по общему
типу своему мало отличающихся от других его стихов.
Таковы хореические ритмы его стихов на смерть Есе-
нина:
А по-моему,
осуществись
такая бредь,
На себя бы
раньше наложили руки.
Лучше уж от водки умереть,
Чем от скуки!
или ямбические ритмы поэмы «Во весь голос»:
Мой стих дойдет,
но он дойдет не так,—
не как стрела
в амурно-лировой охоте,
Не как доходит
к нумизмату стершийся пятак
и не как свет умерших звезд доходит.
Разница между стихами Маяковского и классиче-
скими стихами та, что альтернирующий ритм его стихов
не является основой меры и число стоп колеблется (на
высоких числах), в то время как для нормального клас-
1 Л. И. Тимофеев. Теория стиха, М., 1939, стр. 64—65.
46

сического метра это не только речевая канва, но и мера
стиха; число стоп в стихе определенно.
Это число стоп сохраняется постоянным, конечно не
в результате арифметического подсчета. Это постоян-
ство стоп мы слышим единым напряжением внимания
не как количественное, а как качественное свойство
стиха. Отсюда как следствие: число стоп в стихе имеет
свой предел (5—6 стоп); кроме того, каждая стопа
имеет свой характер в зависимости от места, занимае-
мого ею в целом стихе.
То, что ударение не обязательно связано с предста-
влением о единстве группы и счет мы ведем независимо
от интенсивности ударений, позволяет в ямбах и хореях
сильно варьировать эту силу ударений и тем видоизме-
нять интонационный рисунок.
Поэтому ямбы и хореи в каждом размере имеют не-
сколько типов стиха в зависимости от расположения
ударений и группировки словесных соединений внутри
стиха.
Наши теоретики до сих пор занимались изучением
различных конфигураций пиррихиев в стихе, упуская
вопрос о внутреннем членении стиха. Между тем иной
раз стих при одинаковом расположении пиррихиев
может давать разные варианты ритмико-интонацион-
ного характера. Вот, например, два варианта одного
стиха Пушкина:
Сатиры смелый властелин...
Сатиры смелой властелин...
Оба варианта содержат одинаковые звуки, в обоих
одинаковые словоразделы и одинаковое положение пир-
рихия на третьей стопе. Однако первый дает основное
сечение после первого слова:
Сатиры / смелый властелин...
Во втором:
Сатиры смелой / властелин...
Поэтому в первом варианте сильное ударение на
слове «сатиры», и ударение это имеет восходящий ха-
рактер. Во втором такое сильное восходящее ударение
падает на слово «смелой». Весь интонационный рисунок
стиха резко меняется.
47

Естественно, что для каждого поэта эти интонацион-
ные варианты, являющиеся надстройкой над метром,
различно расцениваются. Некоторые ходы типичны,
привычны и образуют как бы основной корпус стиха.
Другие с ними контрастируют и являются выразитель-
ным средством, отмечая ответственные места стихотвор-
ной композиции.
Если мы вернемся к тому стихотворению Фета, с
которого начали разговор о ямбе, то заметим, что инто-
национный строй его стихов меняется. В первом четве-
ростишии три первых стиха тяготеют к двухчастному
членению:
Еще светло / перед окном... и т. д.
Эта ритмическая инерция разрешается стихом иного
типа, трехчастным:
В песке купаяся, трепещет.
Такой же трехчастный стих, но с несколько иной
группировкой слов, находится на втором месте следую-
щего четверостишия:
Качаясь, движется завеса...
Этот стих подготовляет ввод стиха, наиболее резко
нарушающего привычный ритм:
И будто в золотой пыли...
В этом стихе двухчастное равновесие фразы наибо-
лее нарушено. Это «беспокоящий» стих. Далее поэт воз-
вращается к привычному двухчастному ритму.
В последнем четверостишии, построенном преиму-
щественно на трехчастном ритме, наиболее отклоняется
второй стих, с его своеобразной группировкой слов и с
соответствующей интонацией:
От лип/душистым медом/тянет.
Все эти явления в ямбе являются ненормирован-
ными. От такта поэта зависит построить это в какое-то
художественное единство.
9
Описание подобных явлений должно быть предметом
изучения индивидуальной манеры каждого поэта в от-
дельности. У нас до сих пор главное внимание обра-
48

щали на одну из производных ритмической структуры
стиха — на положение пиррихия, так как он легче всего
может быть наблюден.
Здесь я ограничиваюсь лишь характеристикой этой
надстройки над ямбическим и хореическим метром с
единственной целью — показать основные свойства дву-
сложных размеров.
Иного порядка и иного качества трехсложные раз-
меры. Возьмем, например, следующее четверостишие
Фета:
Снова птицы летят издалёка
К берегам, расторгающим лед;
Солнце теплое ходит высоко
И душистого ландыша ждет.
Здесь мы находим ударение на каждом третьем
слоге. Эти ударения обязательны, и на сильных местах
не может стоять неударный слог.
Подобное отличие старались объяснить тем, что в
русском языке в среднем приходится одно ударение на
три слога. Поэтому-то в двусложных размерах прихо-
дится кое-какие ударения пропускать, иначе не все рус-
ские слова могли бы войти в стих. Трехсложные же
размеры в среднем дают естественное расположение
ударений через два слога на третий.
Объяснение это явно неудовлетворительно. Основ-
ным стеснением для помещения слов в стихи является
близость соседних ударений, краткость междуудар-
ного интервала. В двусложных размерах (если бы тре-
бовалась ударность каждого четного слога) между
ударениями — один неударный слог, в трехсложных —
два.
Если заменить в двусложном размере один ударный
слог неударным, то интервал возрастает от одного не-
ударного слога до трех:
Хваля покой у-е-ди-иеипый... w-'-w_'_www-'-^
Пота-сший «е-ярн-метно день... w-^_^^w_^^_-'_
В трехсложных размерах соседние ударения отде-
лены друг от друга только двумя неударными слогами
(_'_^ч_/-1_). Казалось бы, употребление одного пиррихия
в достаточной степени освобождает поэта от стеснитель-
ности размера и ставит его в условия более свободные,
4 Б. В. Томашевышй
49

чем норма трехсложных размеров. Однако поэты не до-
вольствуются этим и ставят два пиррихия подряд, что
увеличивает число неударных слогов между ударениями
до пяти:
И кланялся непринужденно... w_£l-wwwww-^-w
Прислушается к ветерку... w_^wwwww_i_
Какой-то святости звездолюбивых дум...
Тебе в молчании я простираю руку...
Волнуется и наливает рожь... wJ-wwwww-i-w^-
За облаком до половины скрыта... w-^-wwwww_?_w_^w
Встречаются отдельные случаи употребления трех
пиррихиев подряд:
И милостив и долготерпелив... w-lwwwwwww-l *
Сребролазурные и златобирюзовы...
Если возникает потребность доводить междуударный
интервал до семи неударных слогов подряд, то эта по-
требность, конечно, распространилась бы и на трех-
сложные размеры: если в них заменить ударный слог
неударным, то мы получим интервал пять слогов (как
и при двух пиррихиях) ^^-«-^^^^v^-o-^ 9 как в сле.
дующем стихе, писанном анапестом: «Русокуд-/н/-/о-го-
лу-бо-окую». Подобные случаи чрезвычайно редки.
Данный пример взят из «Рыцаря на час» Некрасова.
Ср. у него же:
И не след ему без амуниции
Выбегать на какой-нибудь плац.
Или у Случевского:
Картонажные полишинели..,
1 В сложных словах первая часть слова рассматривалась как
неударная, что обнаруживается тем, что слоги этой части распола-
гаются в стихе произвольно, не считаясь с сильными и слабыми сло-
гами стиха Здесь в слове «долготерпелив» сильный слог является
первым в слове. В стихе «Долготерпение судьбы» в аналогичном
слове он приходится на второй слог слова.
2 Ср. в приведенном ранее примере из Гнедича:
Пою златовенчанную...
с другим положением сильного слога.
50

Подобные явления настолько исключительны, что
были поэты, ни разу не поставившие на сильное место
трехсложных размеров неударный слог, хотя самые
трехсложные размеры и часто у них встречались. В тех
немногих случаях, когда это бывает, в данное место
попадает не любой неударный слог слова, а только пер-
вый, либо это происходит на первом слове дактиличе-
ского стиха («Не отходи от меня»); а это доказывает
отсутствие той свободы, какая в соответственном случае
допускается в двусложных размерах. Наконец, на слух
чувствуется, что в пиррихии участвуют абсолютно не*
ударные слоги и, читая соответствующие стихи, мы
голосом никак не отличаем слога сильного от слога
слабого, если на сильном месте стоит неударный слог.
При чтении стихов трехсложного метра мы в соответ-
ственных случаях обязательно усиливаем произношение
неударного слога, попавшего на сильное место, чтобы
этим голосовым нажимом восполнить отсутствующее
ударение (поэтому-то и попадает в соответствующее
место именно первый слог многосложного слова, допу-
скающий естественное усиление звука). Об этом явле-
нии В. М. Жирмунский пишет: «В трехсложных разме-
рах, в противоположность двудольным, пропуски метри-
ческих ударений, как правило, не употребительны.
Лишь в исключительных случаях метрическое ударение
падает на малоударный слог какого-нибудь многослож-
ного слова (чаще всего—составного); но даже тогда
этот слог, окруженный двумя неударными с каждой
стороны, необходимо получает некоторое отягчение.
Более или менее обычным явлением является только
облегчение первого метрического ударения в дактиле». 1
Таким образом, существование пиррихиев объяс-
няется естественными условиями двусложных ритмов в
отличие от трехсложных, а вовсе не мнимым «сопроти-
влением материала» или потребностью поэтов в облег-
чении технического порядка.
Существует и другое соображение. Для некоторых
теоретиков русского стиха ямбы и хореи представ-
ляются не системой изолированных стоп, а сочетанием
«диподий», то есть попарно соединенных стоп. Это зна-
чит, что в ямбе, например, две стопы подряд образуют
1 Жирмунский В. М. Введение в метрику, стр. 53—54,
4*
51

как бы одну стопу, но сложную. В этой сложной стопе
одно ударение сильнее другого. Получается два ва-
рианта ритмического движения ямба: 1) более сильное
ударение на первой стопе, 2) более сильное ударение
на второй стопе. Вспомогательное (т. е. более слабое)
ударение диподии может быть опущено. Таким образом,
мы получаем основные типы русского ямба:
1. С главным ударением на втором слоге диподии:
Откупори шампанского бутылку... w_^ww, w-^.-^^, w_^-w l
— и варианты:
Покров, клубясь волною непослушной... w-^-w-^-, w-<-ww, ^-<--w
Красавица лицо себе закрыла, w-^-ww, w-^-w—, w-i-w
2. С главным ударением на четвертом слоге диподии:
Удивлена, поражена... www_i_, www-^-
И ожидание с минутой возрастает...
WWW-T_, WWW-^-, WWW-£-W
— и варианты:
На зло жестоким испытаньям... w-^.w_£_, www_£_w
Не омрачит земли тоска... www^S w-^-w^-
Давно забытые, под легким слоем пыли
Ij-IWJL, W W W-£-W_i_W_£_W
Черты заветные, вы вновь передо мной.
. _b_W-£-, WWW-^-, WWW_£-W
И в час душевных мук мгновенно воскресили
W_i-W_2_f W_£-W-I_, WWW-fl-W
Все, что давно-давно утрачено душой.
WWW_£_, W_±-W-£_, WWW_£_
Положение главных и вспомогательных ударений
определяется взаимодействием смысла речи и ритма
стиха.
Однако эта теория имеет ограниченное применение.
Ее нельзя рассматривать как схему метра русского
ямба (и соответственно хорея). Если бы это была твер-
1 Последняя диподия стиха, как и последняя стопа, может быть
неполной. Она всегда не полна в стихах с нечетным числом стоп.
52

дая метрическая схема (т. е. минимум условий, опре-
деляющих структуру стиха), то мы бы заключили, что
каждый ямбический (и соответственно хореический)
размер имел бы свой, определенный диподийный строй.
В самом деле: назовем стопу с главным ударением
сильной, а стопу с побочным ударением или без уда-
рения— слабой. Диподийность выражалась бы в том,
что стопы сильные и слабые правильно чередовались
бы. Но последняя стопа стиха всегда сильная, так как
на нее приходится ударение рифмы (то есть замыкаю-
щего и самого значащего слова стиха). Следовательно,
сильные стопы могут приходиться только на нечетные
места, считая от конца стиха (или стопы одинаковой
четности, считая с начала). Так, в четырехстопном ямбе
это вторая и четвертая стопы (считая с начала), в пяти-
стопном— первая, третья и пятая, в шестистопном —
вторая, четвёртая и шестая.
Следовательно, пятистопный ямб всегда будет при-
надлежать к первому виду диподий (с ударением на
втором слоге); подобно ему, пятистопный хорей должен
состоять из диподий с ударением на первом слоге. Ше-
стистопный и четырехстопный — второго типа (с ударе-
нием на четвертом слоге); соответственно хореи с чет-
ным числом стоп должны принадлежать к диподийному
типу с ударением на третьем слоге. Однако сплошь и
рядом это резко нарушается, например в трехстопном
хорее мы видим и стихи:
Облаком волнистым... -=-www, _l_w
Не видать в пыли... ww-^_w, л-
В четырехстопном хорее наряду со стихами:
Улыбаяся, стоит... ww-^-w, \j\jjl.
встречаются и стихи:
За морем житье не худо... _z-www, jlsu.i-\j
Частию по простоте... -^-www, ww_^_
В пятистопном хорее имеем наряду со стихами
(сравнительно редкими):
Голосу тщеславной суеты... -?~\u\j\jy j-uuu, -z-
Взоры полны тихого огня... -^-w^_w, j-uuu, -z-
53

Мы встречаем:
Соловей над розою китайской... ww_z_w, _ji_v^ww, -£_w
Там, где ветер колыхал их гнезда... -i-w-^w, ww-^-w, _^_w
Не могу наперекор привычке... ww_^_w, ww_^_w, _2_w
В трехстопном ямбе, с одной стороны, имеются стихи:
Печальная страна... w_^_ww, w_i.
с другой:
Наперекор судьбе... www_i-, kjjl.
В четырехстопном, с одной стороны:
Неприхотливая любовь... www_^, www-2-
с другой:
Пугаяся, дивятся взоры... w_i-ww, w_f_w_i_w
Роскошное прикосновенье;., wjluw, www-^-w
В пятистопном ямбе симметрична форма:
На выспренний настраивает лад... w j^ww, w_^ww, w-i-
но имеются формы:
Но это сердце перестанет биться... w-^w-^., www_^_, w-^w
И распростерт заносчивый возница...www-:-, w_£_ww, w_^_w
И, наконец, в шестистопном ямбе симметрична форма:
Он погружается по-прежнему в разврат...
WWW-^-, WWW-^-, WWW-2-,
и асимметричны:
Из мыслей изгонять и снова призывать...
W-^-WW, W-£_W-£-, WWW-i_
Шептать и поправлять былые выраженья...
W_^WW, W-^-W-^, UUUi-VJ
а, например, стих:
В словах, которые произносила ты... w-£-w_^_wwwww_£_w-i-
вообще не разбивается на диподии, так как на вторую
диподию не придется ни одного ударения. Таков же пя-
тистопный ямб строя:
Вы не на улице, вы у меня... www-i-wv^^V-^
04

Если же рассматривать стихи как соединение раз-
личных стоп, то тогда неясно, почему только такие
стопы можно соединять между собою, а не любые.
Вообще надо сказать, что никаких реальных стоп не
существует, а имеется некоторый ритмический закон,
определяющий размер целой строки. Для удобства ана-
лиза мы разбиваем строфу на однообразные отрезки,
именуемые стопами. Там, где нет однообразия, нет стоп.
Учение о диподиях, впрочем, выдвигается как прин-
цип отбора «гармоничных» и «дисгармонирующих»
форм. Однако даже для современного слуха это прове-
ряется только для четырехстопного ямба и четырехстоп-
ного хорея! Если бы это был универсальный 'закон, то,
несомненно, впечатление дисгармонирующих произво-
дили бы все примеры, приведенные выше как образцы
асимметричного рода стихов.
Но, по-видимому, и с четырехстопным ямбом и с
хореем дело обстоит не так просто. Исследования А. Бе-
лого доказали, что для XVIII века типичнее именно
«диссонирующие» формы стиха:
Царевичу младому Хлору...
На лаковом полу моем...
Изволила Елизавет...
Точно так же и четырехстопный хорей XVIII века не
избегал диссонирующего хода, например:
Слышите, всех стран народы...
Зависть и вражда мятется...
С белыми Борей власами...
Если подобные стихи были относительно редки, то
главным образом потому, что хорей вообще обычно пи-
шется с пиррихием на первой стопе, независимо от
числа стоп. Поэтому, например, в пятистопном хорее
очень редко встречаются симметричные диподические
стихи.
В результате этих разговоров о диподиях остается
ясным только одно: действительно, среди стихов одина-
кового метра встречаются формы, воспринимаемые
нами как гармонические, и формы, воспринимаемые
нами как диссонирующие. Это отчасти связано с рас-
положением пиррихиев. Однако для каждого размера
имеются свои законы. Объяснить это явление универ-
65

сальным законом диподий невозможно. Попытки идти
по этому пути и вводить наряду с диподиями еще три-
подии (сочетания по три стопы) только усложняют дело
и, вместо того чтобы сводить частные случаи к общим,
создают бесконечное число частных явлений и комби-
наций, требующих каждый раз специального истолко-
вания.
По-видимому, разгадку ©сех этих особенностей стиха
надо искать не в комбинаторных системах разнородных
стоп, а в изучении стиха как интонационно-ритмической
единицы, внутри которой каждая стопа получает свое
место, свою функцию и свое «поведение». То или иное
соседство сильных и слабых стоп имеет своеобразное
значение в каждой их частной комбинации, подчиненной
единству стиха, и в каждой части стиха особое.
ю
Обратимся теперь к трехсложным размерам. Основ-
ная их особенность — это обязательное присутствие
ударения на сильном месте стиха:
Ничегб ты на всё не ответила мне...
То, что когд&-то много блаженства скрывало...
В кармане пятнадцать грошей...
Неударный слог не может заменить собою ударный.
Следовательно, каждая слоговая группа обязательно
состоит из одного ударного, к которому примыкают два
неударных. Отсюда два следствия: приметой единства
группы (стопы) является ударение, чего не было в дву-
сложных стопах; нет основания к сравнению ударного
слога с неударным, и они становятся принципиально
неравными, или несравнимыми. В стопе, собственно, не
три одинаковых единицы-слога, а один ударный и два
неударных, находящихся друг к другу в неопределенном
отношении.
Отсюда и вся структура стиха иная. В двусложных
стихах господствовал арифметический принцип: каждая
стопа обязательно содержала два слога. В трехсложных
размерах мы сплошь и рядом встречаем стихи, в кото-
рых попадаются неполные стопы в два слога. Наличие
ударения спасает положение. Так, у Некрасова;
56

Хор так певуч, мелодичен и ровен,-г-^^_г_^ч_л_г1.^^_^^
Что твой Россини! Что твой Бетховен!—^w-i-w-^ww_^_w
У Баратынского:
Дикою, грозною ласкою полны, ~£-^;^-!l.kjkj-^kjkj-z-\j
Бьют в наш корабль средиземные волны,
Вот над кормою стал капитан, лч^ч^-w-r-^w-t-
Эти явления канонизированы в русском гекзаметре
и дали начало так называемым «дольникам», первые
опыты которых относятся еще к XVIII веку, но которые
укоренились в русской поэзии только в XX веке.х
Все это дает особую картину ритмизуемого мате-
риала трехсложных размеров. Самый язык этих стихов
основан на другом стиле произношения. В стихе трех-
сложных размеров резко противопоставлены ударные и
неударные слоги. В них нет изохронизма слогов. В слоге
ударные и неударные не сравнимы между собой. Мет-
рический отсчет ведется по ударным слогам, стоящим на
сильных местах. Можно говорить лишь об изохронности
трехсложных групп, взятых в целом. Поэтому ударения
трехсложных размеров гораздо ровнее, чем двусложных.
Мы не найдем в них сложной градации ударных слогов.
Этим объясняется, между прочим, почему трехсложные
размеры употребительны в тех случаях, где требуется
создать впечатление песенности: в балладах Жуков-
ского, в лирике и эпосе Некрасова.
Обладая своей собственной просодией, ритм трех-
сложных размеров имеет иное отношение и к интона-
ционному строю всей строки. Это сказывается в струк-
туре начала стиха. Известно, что начало стихов имеет
ряд ритмических особенностей. В тех размерах, кото-
рые начинаются с неударных слогов, обычно эти ритми-
чески слабые слоги принимают на себя ударение, не
учитываемое при счете («неметрическое ударение»). Так,
в ямбе мы имеем:
Дул север. Плакала трава...
Смех на устах, в глазах угроза...
1 Средством, компенсирующим неравенство дву- и трехслож-
ных групп в пределах стиха, является продление ударного слога, в
то время как неударный сохраняет обычную длительность. Это уве-
личивает неравенство слогов.
57

В амфибрахии:
Дочь плачет и ропщет, старушка молчит..!
Выл ветер и дождик мочил...
В анапесте:
Бедность гибельней всякой заразы...
Ум, бездействуя, вяло тоскует...
В тех же размерах, которые начинаются с ударения,
обычно мы встречаем на первом месте неударный слог.
Для хорея это не представляет чего-нибудь особенно за-
метного, так как сводится к постановке пиррихия на
первой стопе:
Невеселая дорога../
Умереть хотелось с каждым звуком...
Однако эти пиррихии первой стопы в хорее встре-
чаются чаще, чем на других стопах.1
В дактиле же это явление идет вразрез с принципом
постоянства ударений:
Вот старикашка актер: на людей
И на судьбу негодует,
Перевирая, из старых ролей
Всюду двустишия сует...
Из перерубленной старой березы
Градом лилися прощальные слезы...
Благо, наследье богатых отцов
Освободило от малых трудов...
И раздается трикраты
Ясно и томно: ку-ку.
1 Все эти явления имеют явную связь с интонацией.
Мы наблюдаем подобные же вещи и внутри стиха после
1 В более свободном стиле ритмические «аномалии» захваты-
вают не только первую, но и вторую стопу хорея. Отсюда «перебои»
в хореических размерах у Кольцова, Никитина и Некрасова:
Прибежали той порой
Ямщик и вожатый.
Этот же ритм у А. К. Толстого («Колокольчики мои»), у Шевченко
(«Гайдамаки») и у Эд. Багрицкого в «Думе про Опанаса», напи-
санной, по свидетельству самого автора, под влиянием ритмов Щец-
ченко,
58

синтаксического раздела («паузы»), например неметри-
ческие ударения в ямбе:
Стихов отборных четверик,
Тебе я шлю... На, ешь! Что? будет?..
или в трехсложных размерах:
Все молчит. В этой раме туманной
Лица воинов жалки на вид...
Скучно в нем будет. Нет, лучше поеду...
Следовательно, структура начальной стопы стиха
несет на себе интонационную функцию зачина фразы-
стиха. Ямб отличается от хорея только структурой пер-
вой стопы.1 Точно так же, только началом отличаются
друг от друга трехсложные стопы.
Ямб противоположен хорею своей аффективной
окраской. Недаром именно о ямбе и хорее шел спор у
Тредиаковского с Ломоносовым и Сумароковым, дока-
зывавшими противоположность аффективной окраски
восходящих и нисходящих ритмов (см. «Письмо о пра-
вилах российского стихотворства» Ломоносова и преди-
словие Тредиаковского к трем парафрастическим перево-
дам 143-го псалма). Следовательно, в балансированном,
изохронном стихе двусложных размеров интонация
зачина играет решающую роль. Ни один русский
поэт не писал стихов, в которых ямбы и хореи находи-
лись бы в произвольном сочетании. Между тем акцент-
ный стиль трехсложных размеров создает некоторое
интонационное однообразие, которое не находится в за-
висимости от структуры начала стиха. Трехсложные раз-
1 Если у ямба отнять в начале один слог, он автоматически
превращается в хорей. Так, ямбические стихи Фета:
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой...
превращаются в хорей:
Вся дыша пафосской страстью,
Млея пеною морской,
Всепобедной вея властью,
Смотришь в вечность пред собой.
Эти стихи ритмом, структурой, аффективной окраской совершенно
не отличаются от обычных преднамеренных четырехстопных хореер,
..58

меры аффективно не противоречат друг другу, что по-
зволяет их соединять воедино в одном стихотворении.
Так, например, в следующем стихотворении Фета на
фоне выдержанного амфибрахия выделяются две строки
анапеста:
Вдали огонек за рекою,
Вся в блестках струится река,
На лодке весло удалое,
На цепи не видно замка.
Никто мне не скажет: «Куда ты
Поехал, куда загадал?»
Шевелись же, весло, шевелися!
А берег во мраке пропал.
И что же? Зачем бы не ехать?
Дождешься ль вечерней порой
Опять и желанья, и лодки,
И весла, и огня за рекой?..
Или вот стихотворение Тютчева «Сон на море» (из
напечатанных Пушкиным в «Современнике», 1836), где
соединены все три трехсложных размера:
И море и буря качали наш челн, (амфибрахий)
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне, (дактиль)
И мной своевольно играли оне —
Вкруг меня как кимвалы звучали скалы, (анапест)
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков летал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон.
Все эти факты показывают, что в языке имеются раз-
ные стили и разный просодический строй, тесно связан-
ный с интонационной системой языка. Стихотворные
ритмы пробуждают эти стили, свойственные языку, и
дают их в очищенном виде. То, что мало заметно в
j/зыке, то становится ощутимо в стихе, вызывающем
своим ритмом к жизни эти оттенки речевого стиля.1
1 Л. И. Тимофеев в своей книге «Теория стиха» справедливо
пишет: «Нет ничего в стихе, чего не было в языке» (стр. 74); однако
эта формула требует одной поправки: в языке нет самого явления
стиха. В связи с этим нельзя согласиться со скептицизмом, проявлен-
ным автором по отношению к специфическим явлениям стиха,—
к метрическим его свойствам. Между тем только анализ метрики
показывает механизм художественного оформления речи в свой-
ствах, ей присущих, и показывает, что именно пробуждается в речи
под влиянием стиха. А это путь к разрешению вопроса о соотноше-
нии между формами стиха и литературными жанрами, соответствую-
щими речевой стихии в ее разных стилях,
60

11
Третий и совершенно особый стиль связан с ритмом
стихов В. Маяковского, давшего образцы акцентного
стиха в его предельном развитии. Я говорю не о стихе
Маяковского вообще, так как у него много разнообраз-
ных ритмов. Наряду с совершенно правильными ямбами
и хореями, он употреблял и свободную форму с ритми-
ческой канвой — ямбической, хореической или амфи-
брахической. Правда, над этой канвой он создавал рит-
мическую надстройку, приближавшую эти стихи к ин-
тонационному стилю чисто акцентного стиха. С другой
стороны, в ряде произведений, особенно ранних, он со-
вершенно разрушал метрическую сетку, приближаясь к
строю прозы.
Необходимо оговорить, что в дальнейшем речь идет
главным образом о том отличительном, что наблюдается
у Маяковского, а не о всех свойствах его стиха и его
стиля. Вообще в литературе о Маяковском установилась
традиция писать лишь о том новом, что он ввел в поэ-
зию и что поражает нас, его современников. Для объек-
тивного познания его речи необходимо учитывать и зна-
чительную долю воспринятой им поэтической тради-
ции; в действительности, Маяковский вовсе не был так
оторван от всего наследия русской поэзии, как это
на первый взгляд кажется. Учет этой традиции — необ-
ходимая поправка к большей части суждений о нем.
Маяковский был новатором в языке, но вовсе не изо-
бретателем какого-то нового языка, поэтического «во-
ляпюка».
В достаточном количестве произведений у него пред-
ставлен и характерный для него акцентный стих, пре-
имущественно в семиударных двустишиях (с че-
редованием четырех и трех ударных стихов), в четырех-
ударных стихах, а также в сложной комбинации этих
ритмов.
Вот образцы таких стихов:
Бросим
друг другу
шпильки подсовывать,
разведем
изысканный
словесный ажур.
61

А когда мне
товарищи
предоставят слово —
Я это слово возьму
и скажу:
— Я кажусь вам
академиком
с большим задом,
один, мол, я
жрец
поэзии непролазных.
А мне
в действительности
единственное надо —
Чтоб больше поэтов
хороших
и разных... (четырехударный
ритм)
Испанский камень
слепящ и бел,
а стены —
зубьями пил.
Пароход
до двенадцати
уголь ел
И пресную воду пил... (чередование четырех- и трехударных
стихов)
Обдают дождем дела бумажные,
чуть войдешь в здание:
отобрав с полсотни —
самые важные! —
служащие расходятся на заседания... (чередование четырех-
и трехударных стихов)
Не следует забывать, что «удары» в стихах Маяков-
ского имеют ритмическую функцию, а не только рече-
вую. В стихах его могут быть и неметрические ударения
(после пауз и в начале стиха) и замещение сильного
места неударным слогом (побочным ударением слова).
Поэтому не всегда прост счет «ударов» в акцентных сти-
хах, тем более что отсутствуют вспомогательные сред-
ства подсчета, имеющиеся для ямбов и других равно-
сложных размеров.
Холод большой. Зима здорова, (4)
Но блузы прилипли к потненьким. (3)
Под блузой коммунисты. Грузят дрова (4)
На трудовом субботнике. (3, считая и побочное ударение)
Хоть пока победила крестьянская рать, (4)
Хоть пока на границах мир, (3)
Но не время еще в землю штык втыкать. (4, не считая не-
метрического ударения)
62-

Красных армий ряды крепи. (3, не считая неметрического
ударения)
Покупка склянки чернил
Губкооперативом. (трехударный стих)
И вдруг, как будто ожогом, рот
Скривило господину, (трехударный стих)
Это господин чиновник берет
Мою краснокожую паспортину.
Но, как бы то ни было, характерной чертой этого
стиха является то, что совершенно стирается ощущение
самостоятельности слога. Стихи построены на речевых
«сгустках», обладающих свойством ритмических единиц
(«стоп»). Эти сгустки чаще всего совпадают с преде-
лами слов или тесных словосочетаний, но самые слова
выступают как самостоятельные мелкие предложения,
находящиеся не в обычной грамматической связи друг
с другом. Мы знаем, что в разговорной речи такое пре-
дельное обособление слов часто встречается. Фразу «Че-
ловек бежит» можно разбить на два предложения: «Че-
ловек!.. Бежит!..» со смысловым наполнением примерно
такого порядка: «Вот человек; он бежит». Иначе говоря,
члены предложения, согласованные между собою, при
таком обособлении вступают в отношения, напоминаю-
щие бессоюзное сочинение самостоятельных предложе-
ний. Это свойство языка Маяковского изучено Г. О. Ви-
нокуром, который приходит к следующему выводу:
«Синтаксическая самостоятельность отдельного слова
сказывается в языке Маяковского и в таких построениях,
в которых, как одинаковое и равноценное, поставлены
слова разных морфологических классов, синтаксическое
отношение между которыми в общем языковом употреб-
лении иерархично. Иначе говоря, Маяковский уничто-
жает разницу в относительной синтаксической ценности
отдельных частей речи, например:
Маленькая,
но семья...
Чтоб стали дети, должные подрасти,
мальчики — отцы,
девочки — забеременели...
Хорошо
и целоваться
и вино..»
63

См. заглавие одного из ранних стихотворений:
«Скрипка и немножко нервно».1
В итоге Г. О. Винокур характеризует речь Маяков-
ского как «систему, в которой формальные связи ослаб-
ляются за счет семантических, а каждое отдельное слово
способно быть законченным и самостоятельным синтак-
сическим целым, свободным от синтаксической зависи-
мости по отношению к словам, иерархически более вы-
соким. Иными словами, это тот тип речи, при котором
нет различия между словом и предложением».2
Отсюда и потребность к расчленению стиха на мел-
кие строчки, содержащие каждая особый, выделенный
элемент стиха.
Приблизительно такую же характеристику стиха
Маяковского дает Р. О. Якобсон в своей книге «О чеш-
ском стихе». Он называет стих Маяковского «сказовым»
и определяет его так: «Сказовый стих знает лишь две
ступени — независимые ударения и энклиза. Граница
между словоразделом й синтаксической паузой до не-
которой степени стирается: словесная группа, объеди-
ненная одним сильнейшим акцентом, оказывается рас-
торгнута на отдельные равноправные слова».3 Иначе
говоря, слово, которое в старой поэзии представляло
собой подчиненную высшему синтаксическому единству
группу слогов, объединенных одним лексическим уда-
рением, у Маяковского приобретает значение синтакси-
чески выделенной единицы; оно как бы повышается в
ранге и становится «фразой». Слова вступают в связь
так же, как в обычной речи вступают в связь более или
менее самостоятельные словосочетания: «Стих Маяков-
ского, не знающий в силу своих ритмических особенно-
стей тесных словесных групп, объединенных сильным
ударением, декламируется так, как если бы все входя-
щие в стих слова связывались между собой впервые»
(там же). Таким образом, вместо трехстепенного строя
речи (слог, слово, фраза) мы получаем двухстепенное
построение с выпадением средней степени (слог — фра-
1 В и н о к у р Г. О. Маяковский — новатор языка, М., 1943,
стр. 92.
2 Там же, стр. 96.
3 Якобсон Р. О чешском стихе, преимущественно в сопостав-
лении с русским, 1923, стр. ПО.
64

за). Но этим самым слог удаляется от ритмообразую-
щего начала.
Конечно, это не говорит о том, что вся речь Мая-
ковского насквозь построена на таких «отрывочных»
словах, но ясно выраженная тенденция к этому обнару-
живает и особую просодическую систему стихотворной
речи Маяковского. Лексические ударения повышены до
уровня фразовых. Тем самым они как бы оторваны от
своей нормальной связи со словом (как комплексом сло-
гов). Слог теряет свое значение и перестает быть счет-
ной основой метра.
Три существующие стихотворные системы русской
поэзии соответствуют трем стилям произношения с их
характерной просодией. Пр.и этом, в силу исторических
условий, система альтернирующего ритма является наи-
более урегулированной. Уже трехсложные размеры
дают возможность относительной свободы, а чистый
акцентный стих вообще не считается с ограничениями и
является наименее урегулированным. Этому соответ-
ствуют и исторические этапы в развитии русского стиха.
Для XVIII века и для начала XIX века характерно
господство урегулированного стиха двусложных раз-
меров — стиха Ломоносова, Пушкина. Трехсложные
размеры для XVIII века экспериментальны, хотя Ломо-
носов в своем «Письме о правилах российского стихо-
творства» дал теорию трехсложных размеров в их
максимальной свободе. Тем не менее с начала XIX века
в обиход вошли только урегулированные трехсложные
размеры (Жуковский и его баллады). Только вXXвеке
укореняются неурегулированные трехсложные размеры
(Блок) и вскоре получают распространение акцентные
формы Маяковского.
Эта картина исторической смены господствующих
размеров является своеобразной именно для русской
поэзии. Мы не найдем к ней параллели в западной поэ-
зии, где наблюдаются совершенно другие хронологиче-
ские рубежи и смены других метрических форм. Доста-
точно сравнить метры русских стихотворных переводов
XIX века (Жуковского и позднейших поэтов) с разме-
рами оригиналов, чтобы убедиться, что русская поэзия
не пользовалась метрами, существовавшими на Запа'де,
б Б. В. Томашевский
65

даже тогда, когда задачи перевода подсказывали при-
менение этих метров. Между тем в дальнейшем разви-
тии русского стиха аналогичные метры появились неза-
висимо от стихотворных переводов. Так, переводы Блока
из Гейне не потому метрически точнее переводов XIX ве-
ка, что возросли требования точности перевода, а по-
тому, что в собственном творчестве Блока появились но-
вые возможности более точной передачи. Однако отдель-
ные опыты Сумарокова, Державина, Тютчева, Фета и др.
показывают, что такие возможности были и раньше.
Тем не менее опыты эти были редки, что препятствовало
тому, чтобы эти свободные формы стиха воспринима-
лись как ритмические эквиваленты западных оригина-
лов. 1
Разные размеры соответствуют разным стилям про-
изношения. Эти стили в разную эпоху проникали в язык
поэзии, и в этом своеобразие национального развития
русского стиха. Одни и те же метрические формы имеют
различную функцию в различных языках, так как про-
содический материал стихов различен. Фраза же, по-
строенная на одинаковом акцентном рисунке, имеет в
каждом языке свою физиономию. Вот почему так назы-
ваемые «эквиритмические» переводы иной раз вместо
сходства подчеркивают только различие стихотворных
средств разных языков. Менее заметные при переводе
европейских образцов, более или менее привычных, эти
несовпадения, происходящие от различия в природе рит-
мизуемого материала, особенно выступают в переводах
с восточных языков. Это отличие известно современ-
ным переводчикам с языков народов СССР. Здесь уже
«эквиритмичность» — явление очень редкое, почти не-
возможное.
В трех системах стиха наблюдается различное соот-
ношение между формами стиха и урегулированностыо
метра. Однако не следует думать, что неурегулирован-
ные («свободные») формы стиха могут пользоваться
лишь теми просодическими стилями языка, на основе
которых возникают трехсложные и акцентные раз-
меры.
1 Некоторые данные о переводах стихов в русской литератур-
ной традиции имеются в книге А. В. Федорова «О художествен-
ном переводе» (Л., 1941, стр. 90 и ел.).
66

Подобная свобода может возникнуть и на основе
ритмизуемого материала с уравновешенными слогами
(«альтернирующего ритма»). Большей частью подобные
формы стиха вызывают недоумение у исследователей
и являются «загадочными». Попытки разрешения этих
загадок базируются преимущественно на применении к
этим формам метрических схем привычных для нас сво-
бодных форм стиха (акцентного или трехсложного). Ме-
жду тем, прежде чем применять метрические схемы, не-
обходимо поставить вопрос: в какой манере чтения эти
стихи ритмичны, или, иначе говоря, каков ритмизуемый
материал этих стихов? При такой постановке вопроса,
быть может, исчезнут недоразумения, возникшие в связи
с размерами «Песен западных славян» Пушкина, его
«Сказки о попе и работнике его Балде», с ритмами
отдельных стихотворений Тютчева и т. д. Но это
уже вопросы, выходящие за пределы темы данной
работы.
Никто никогда не отрицал силы воздействия стихо-
творного ритма, его выразительности и эффективности.
Но многие искали разгадки этого воздействия в самой
структуре ритма, вне его связи с выразительными сред-
ствами языка. Все теории «восходящих» и «нисходящих»
ритмов со всеми следствиями и вариантами основаны
именно на той предпосылке, что самые звуки, поверх
смысла и помимо смысла слов, в их выразительном те-
чении диктуют то или иное аффективное содержание
стиха. Между тем ритм стиха строится на природе са-
мого языкового материала и мобилизует именно его вы-
разительные свойства. Стихотворный размер содействует
типизации стиля произношения. В прозаической и разго-
ворной форме стили произношения не строго разграни-
чены между собой. В этом отношении русский язык не
обладает такими жесткими внешними нормами произ-
ношения, как, например, французский язык. Но стихо-
творный ритм производит, так сказать, принудительный
выбор этого стиля. То, что не отчетливо разграничено
в прозаической речи, получает ясное разграничение под
влиянием стихотворного ритма. Выразительные средства
языка как бы концентрируются. Интонационный строй
речи, нейтрализованный в прозе, приобретает в стихах
свое своеобразие и предельную выразительность. Ко-
нечно, нормы стихотворные и нормы грамматические
о:::
67

не совпадают. Но странно было бы изучать грамматиче-
ские нормы, исходя из предположения о внутреннем про-
тиворечии между этими нормами и языком и об особых
источниках этих норм, от языка не зависящих. В этом
смысле и противоположение стихотворных норм языку
вряд ли плодотворно. Как бы ни был специфичен и свое-
образен строй стиха, этот строй принадлежит языку и
неповторим за пределами национальных форм речи.
В этом причина того, что поэзия остается всегда наи-
более национальной формой искусства.

К ИСТОРИИ РУССКОЙ РИФМЫ
Задача изучения форм стиха заключается в выясне-
нии выразительной функции стихотворной речи в целом
и отдельных элементов, ее составляющих. Но на пути
этого изучения постоянно возникают затруднения, пре-
пятствующие подобного рода изучениям. Специфические
приметы стиха — размеры, рифма и т. д. — отсутствуют
в прозе или резко меняют свою функцию. Между тем
выразительные элементы речи мы привыкли изучать
на прозе в ее произносительной или письменной форме.
Изучение стиха ведет нас к изучению таких сторон речи,
какие в обычных формах выразительной речи отсутст-
вуют. Отсюда — два направления в изучении стиха. Од-
но— это изучение самих примет стиха в полной изоля-
ции от выразительных свойств человеческой речи, из-
учение, превращающееся в своего рода комбинаторный
анализ ритмических явлений, из которых авторы пы-
таются непосредственно извлечь умозаключения о вы-
разительной функции стихотворного ритма вне его ре-
чевой функции. Другое направление — изучение стиха
с полным пренебрежением к его стиховым особенностям
(метру, рифме и т. д.); на этом пути стих рассматри-
вается как некая форма прозы, «типизованной» в своих
частных разновидностях. При таком методе изучения
из поля зрения устраняются именно те приметы речи,
которые отделяют стих от прозы, и опять-таки остается
без ответа: имеют ли эти приметы свою выразительную,
функцию и какую именно.
69

Изучались в том и другом направлении преимуще-
ственно разные метрические и ритмические формы.
Рифме уделялось сравнительно мало внимания. Она из-
учалась главным образом с точки зрения ее фонетиче-
ского состава, причем обычно ограничивались чисто опи-
сательными задачами. Чтобы выделить те звуковые эле-
менты, которые составляют рифму, пользовались очень
часто определением рифмы, установившимся для рус-
ской поэзии к концу XIX — началу XX века. Поэтому
мы часто можем встретить такие описания рифмы XVII
века, которые классифицируют эту рифму по катего-
риям, характерным для рифмы новейшей эпохи: в рус-
ских рифмах находят «ассонансы», «консонансы» и т. п.
в том определении этих терминов, которые характерны
для поэзии начала XX века. Однако самое явление
рифмы XVII века настолько существенно отличается от
явления рифмы XX века, что законность перенесения по-
нятий XX века на XVII век может быть оспорена. Между
тем выразительная функция частных форм всецело зави-
сит от той общей системы, к которой эти частные формы
принадлежат.
Явление рифмы есть явление исторически изменчивое.
Поэтому нельзя определить рифму вообще. Ее следует
изучать и наблюдать всегда в определенных хроноло-
гических рамках и историко-литературных стилях. По-
пытка найти универсальное определение рифмы всегда
приводит к тому, что такое определение становится бес-
содержательным. Современная рифма была бы для поэ-
тов XVIII века совсем не рифмой, подобно тому как для
современных французских поэтов многие рифмы класси-
ков уже не звучат как рифмы.
Под рифмой обычно понимают концевые созвучия
стихов. В этом определении — два признака: 1) конце-
вое положение созвучных слов и 2) звуковые условия
«созвучия». Иногда имеют в виду только второй при-
знак и говорят о внутренней рифме (я исключаю случаи
рифмовки концов полустиший, когда рифма прикреп-
лена к определенному месту и обозначает конец ритми-
ческой единицы).
Сейчас я имею в виду только второй признак: усло-
вия созвучия. Обычное определение рифмы, пригодное
для так называемого классического стихосложения,—
совпадение концевых звуков, начиная с ударной глас-
70

ной, при непременном участии в рифме хотя бы одной
согласной (отсюда требование для рифмы, оканчиваю-
щейся на ударную гласную, обязательного совпадения
«опорной» согласной). Так, рифмами являются женские
рифмы: ратный — булатный, мужские: звук — рук и ру-
ка — ветерка.1
При этом обычно думают об абсолютном совпадении
концевых звуков. Между тем достаточное «созвучие»
дают не всегда звуки абсолютно тождественные. Если
мы возьмем пары баня — няня, то ударный гласный не
совпадает не только орфографически. Достаточно выде-
лить звук а в слове баня и ударную гласную, обозначен-
ную буквой я в слове няня, чтобы услышать различие
звуков. В слове баня звук а звучит более «открыто», и
в образовании его участвует более задняя часть языка;
в слове няня соответствующий звук более «закрытый»,
и приподнимается язык больше в передней части. И в дан-
ном случае лишь исторической случайностью является
то, что буквами а я я в русском языке обозначается одна
«фонема», то есть некий тип звука, слегка видоизменяю-
щийся в различных положениях, но так, что эти видо-
изменения не противополагаются для образования раз-
личных значений. Слова вал и вял мы различаем не по
гласному, а по твердости и мягкости согласного в. В риф-
мах горит — копыт несовпадение ударных звуков еще
очевиднее. Точно так же и и ы отличаются не сами
по себе, а потому, что перед и всегда стоит смягченная
согласная (или гласная, как в слове мои), а перед ы —
обязательно твердая согласная. Следовательно, ы и и —
тоже одна фонема.
Но опять-таки возможно, что «созвучие» не будет
совпадать с границами «фонем», тем более что в исто-
рической жизни языка не всегда фонемы и варианты
фонем строго разграничены во всех положениях. Воз-
можно вообразить, что поэты будут различать и самые
варианты фонем (и, например, отвергать рифмы типа
«баня — няня», «копыт — горит») и, 'наоборот, считать
1 Впрочем, в последнем случае возможна рифма без согласной:
Аи— мои— струи; боа— Делакруа. В этом случае переход от глас-
ной к гласной приравнивается согласной. Это можно было бы на-
звать случаем нулевой опорной согласной. Можно вообразить и
женскую рифму с нулевой согласной: поцелуи — струи. Впрочем, в
московском произношении во всех случаях перед и слышен звук /.
U

достаточным созвучие, в котором сопоставлены разные
фонемы. Так, например, в немецком языке гласные / и й
совпадают только в некоторых диалектах, а в литера-
турном языке различаются и образуют слова разного
значения (Biene — Biihne), однако в книжной поэзии
допускаются рифмы, где созвучными считаются именно
эти звуки (triibe—liebe). И в этом отношении рифма у
разных народов и в разные эпохи бывает весьма при-
хотлива. Французский язык, имеющий то же смысловое
противопоставление i и и, не допускает их созвучия в
рифме (совершенно независимо от того, ближе или даль-
ше эти гласные как звуки во французском произноше-
нии, чем в немецком) и невозможна рифма prune — col-
line. С другой стороны, французские поэты, несмотря на
протесты критиков, рифмуют ё и ё (opprime— mai). Во
французской поэзии, в силу исторических судеб этих
звуков, дифтонг oi (ya) неразложим, и если он присут-
ствует в одном слове, он обязательно полностью встре-
чается и в рифмующем с ним (шо/ге — gloire; невозмож-
на рифма этих слов с prepare); между тем дифтонг ui
разложим, и мы имеем рифмы nuire — desire, dire — de-
truire. У французов почти до наших дней сохранилась
так называемая «глазная рифма», типа debris — Seosos-
tris, в которой в первом слове 5 не произносится, а во
втором звучит отчетливо.
Одним словом, под общим названием рифмы мы
встречаемся с самыми разными системами созвучий, и
совершенно недопустимо переносить нормы, характер-
ные для одной эпохи и среды, в другую эпоху и в дру-
гую обстановку. О рифме Маяковского нельзя говорить
терминами, применяемыми к рифме Пушкина; еще наив-
нее рифмы XVI и XVII веков классифицировать по си-
стеме рифм русских символистов. Каждая система зву-
ковых соответствий требует своего изучения. Прилагать
ко всем системам общий шаблон и изучать индивиду-
альные формы рифмы лишь в качестве уклонения от
этого шаблона так же незаконно, как незаконно считать
диалект рядом уклонений или «искажений» общелите-
ратурной нормы.
Изменения в системе рифм обычно являются резуль-
татом изменений в нормах соответствий между звуками
языка и связаны с закономерностями литературных
стилей. Система этих соответствий меняется не только
7&

от эпохи к эпохе, но и от школы к школе и от одного
поэта к другому. Один и тот же языковой материал,
одно и то же произношение может дать основание к
разным системам рифм, к разным условиям рифмового
созвучия.
Но, с другой стороны, и самое произношение, эво-
люционируя, меняет звуковые соответствия. Это осо-
бенно заметно на явлениях архаической, традиционной
рифмы, когда-то удовлетворявшей условиям произно-
шения, а затем продолжавшей применяться вопреки
произношению, по простому подражанию предшествен-
никам. Так, большая часть непоследовательностей
классической французской рифмы, большая часть того,
что именуется неправильно «глазной рифмой», является
традиционным воспроизведением рифм, точно соответ-
ствовавших произношению XVI века.
Когда мы следим за изменением в системе рифм, то
всегда возникает вопрос: результатом чего является это
изменение — переменилась ли система соответствий при
сохранении прежней системы звуков языка или измени-
лась самая система звуков в результате эволюции лите-
ратурного произношения.
Изучая русскую рифму с XVIII века до наших дней,
мы замечаем значительное изменение в самой системе
соотношений между звуками, то есть самое представле-
ние о созвучии меняется. С другой стороны, несомненно
изменялось и само литературное произношение. Возни-
кает вопрос: не происходит ли изменение рифмовых си-
стем в каком-нибудь соотношении с изменением про-
изношения, или же изменение литературных вкусов
происходит совершенно независимо от эволюции про-
изношения, и изменение правил рифмовки отражает
автономную эволюцию художественных систем, не за-
висящую от изменений языкового материала?
В литературе вопроса определились две противопо-
ложные точки зрения. Существует мнение, что рифмы
меняются в зависимости от изменения произношения.
Эта точка зрения была высказана в работе по фонетике
русского языка Рад. Кошутича. Другое мнение было вы-
сказано В. Жирмунским и заключалось в том, что под
влиянием смены эстетических систем меняются нормы
звуковых соответствий, в то время как самые звуки
языка не претерпевают сколько-нибудь значительных
is

видоизменений. Вот что писал по этому поводу Жирмун-
ский:
«История русской рифмы XVIII и XIX века, рассмат-
риваемая с точки зрения рифмовки заударных гласных,
представляется процессом постепенной деканонизации
точной рифмы и непрерывного расширения круга при-
близительных созвучий. Если бы какой-нибудь исследо-
ватель, не знакомый с русским произношением, захотел
по рифмам восстановить произношение неударных глас-
ных, исходя из неправильной, но общераспространенной
мысли, что рифма есть всегда звуковое тождество, он
пришел бы к неизбежному выводу, что в течение XIX
века совершался непрерывный процесс все более и бо-
лее всеобщей редукции заударных гласных, который к
началу XX века завершился полным слиянием всех
гласных в неопределенном редуцированном звуке. На
самом деле, однако, перед нами не изменение произно-
шения, а изменение поэтического вкуса и стиля: поэты
XVIII и первой трети XIX века требуют в области
неударного вокализма не только акустической, но и
графической точности; начиная с середины тридцатых
годов требование точности в написании отходит в прош-
лое, и с тем вместе начинается все более широкое поль-
зование сочетаниями ослабленных гласных-, приблизи-
тельными и в акустическом отношении».1
Здесь сформулированы и принципиальная точка зре-
ния автора и его понимание исторического процесса
изменения русской рифмы. Обратимся же, однако, к
этому процессу.
Можно грубо различать четыре периода в истории
русской рифмы: XVIII век, первую половину XIX века,
вторую половину XIX века и рифму XX века, наиболее
ярко представленную в стихах В. Маяковского. Остано-
вимся на характеристике каждого периода в отдельно-
сти. Замечу, что границы этих периодов весьма зыбки
и условны. Внутри каждого периода могут быть сильные
индивидуальные отклонения от нормы. Так, рифма Дер-
жавина не вполне типична для XVIII века; часто поэты-
современники резко различаются по системе рифмы: так,
материалы, собранные Рад. Кошутичем, дали ему осно-
1 Жирмунский В, Рифма, ее история и теория, «Academia»,
1923, стр. 155—156,
74

вание причислить двух поэтов-символистов, В. Брюсова
и Ф. Сологуба, к разным школам рифмовки.1
Остановимся сперва на рифме XVIII века.
1
По характеристике В. Жирмунского, вокализм (соот-
ветствие гласных) рифмы XVIII века строился исключи-
тельно на принципах орфографии. Совпадение требова-
лось не столько звуковое, сколько буквенное. Прежде
чем рассмотреть подробнее аргументы В. Жирмунского,
должен сказать, что так называемый орфографический
принцип рифмы мне всегда казался сомнительным.
Рифма «для глаз» является больше изобретением кри-
тики, чем реальным фактом поэтической практики. Ко-
нечно, в отдельных частных случаях рифмы могут осно-
вываться на книжном чтении, вроде ея — семья (но в
таком случае орфография действует на рифму через про-
изношение),2 либо под влиянием орфографии скрады-
ваются небольшие различия звуков, как в рифме поле—
на воле (что в правильном произношении должно зву-
чать, как если бы было написано поля — на воли, или с
небольшим отклонением от этого во втором слове), и,
наконец, часто из возможных орфографических вариан-
тов поэт выбирает тот, который зрительно обнаружи-
вает рифму: снова — инова, вместо иного. Но нельзя
говорить о системе, построенной на орфографии. Так на-
зываемые «глазные рифмы», как мы уже говорили,
обычно не что иное, как архаические рифмы. Так, зри-
тельной рифмой французы называют классическую
рифму, требовавшую соответствия немых концевых со-
гласных. Однако по ближайшем рассмотрении оказы-
вается, что это соответствие отнюдь не требует полного
совпадения букв, что было бы неизбежно, если бы речь
шла о чисто графическом зрительном соответствии. Так,
1 По поводу усеченных рифм типа «тучи — летучий» см. К о ш у-
т и ч Рад. Грамматика русского языка. Фонетика. Общая часть,
изд. 2-е, П-д., 1919, стр. 395—396.
2 Нельзя, конечно, отрицать, что книжное чтение под влиянием
орфографии воскрешает иногда архаические рифмы, помимо тради-
ции. Если подчас мы слышим произношение «слепого» с ясным г, то
нет нужды искать здесь влияния диалекта или традиции, достаточно
в;шяш:я книги.
75

«рифмуют» немые t и d: haut—Petaud (Мольер), s, z и
x: assis — six, rebutez—verites и т. д. Не требуется во-
все совпадения немых согласных, если они не на самом
конце слова, например: repos — mots, monte — prompte
и т. д. И вовсе не требуется одинаковой орфографии
гласных: ате — femme, cause — chose, etre — connaitre,
или созвучных согласных: basse — grace, dis-je — oblige.
Следовательно, во всех случаях, кроме концевых соглас-
ных, требуется звуковое, а не графическое подобие, а в
концевых согласных требуется совпадение таких букв,
которые в так называемом «liaison» дают одинаковый
звук. Ясно, что разгадку надо искать не в орфографии,
а в старом произношении. А секрет заключается в том,
что прежде, когда в нормальном произношении эти со-
гласные исчезли, на паузе они произносились (но всегда
в глухом варианте, в отличие от их произношения при
«liaison», где для группы s, x, z существует только звон-
кий вариант — z). Следы этого произношения сохрани-
лись и теперь (в произношении таких слов, как six, dix,
soit, во фразах вроде «c'est un fait» и т. д.). Это истори-
ческое объяснение гораздо удовлетворительнее, чем об-
ращение к орфографии.1 Замечу, что эмфатическое чте-
ние стиха, особенно во Франции, сохраняет долгое время
такие особенности произношения, которые в общем
языке давно исчезли.2 Точно так же и с орфографией
русской рифмы XVIII века. Если требовать совпадения
букв, то почему ограничивать это требование одними
неударными гласными? В самом деле, поэты XVIII века
отлично знали, что согласные буквы могут при разном
написании звучать одинаково. Кантемир в своем теоре-
тическом «письме» составил целую таблицу букв, сов-
падающих в определенном положении по своему звуча-
нию (таковы д и т, б и п и т. д.), <и приводил примеры
подобных рифм: водка — глотка и др.3 Правда, Канте-
мир неточно определил фонетические условия, при ко-
1 Это объяснение ныне общепринято. См. Жирмунский В.
Рифма, стр. 114. Однако примитивное понимание «рифмы для глаз»
продолжает вносить путаницу в большую часть традиционных учеб-
ников французской версификации.
2 Так как орфография обыкновенно сохраняет архаические
рифмы дольше всего, часто традицию в языке отождествляют с
влиянием орфографии. Однако традиционность орфографии не даег
основания сводить именно к орфографии всякую традицию.
3 Жирмунский В. Рифма, стр. 118.
76

торых совпадают звонкие и глухие согласные, но это
не меняет принципа. На практике он пользовался по-
добными рифмами, и всегда точно (сат. II: пожитки —
жидки, остатки — сладки; сат. III: осьмушку — кружку,
кубки — поступки; сат. V: поступках — трубках; сат. IX:
русский — узкий; лишь в одном случае встретилась не-
точность: прежния — вешния). Знал он и то, что 'неко-
торые согласные вовсе не произносятся, и не считался
с ними в рифме (сат. II: гнусно — грустно; сат. V: серд-
цем— перцем). Точно так же Кантемир писал, что раз-
ные гласные могут обозначать (под ударением) одина-
ковые звуки: а — я, у — ю и др.,1 и применял это в своих
стихах, рифмуя ять (Ъ) с е и т. д. (сат. I: квасу — мясу,
покою — с землею, смыслим — счислим и пр.).
Все это дает картину, совершенно не согласующуюся
с принципом орфографического тождества рифм. По-
чему же только для неударных гласных делалось ис-
ключение? Неужели именно для этих наименее значи-
тельных в рифме звуков требовалась особая точность,
ненужная в остальных случаях?
Вот что пишет В. Жирмунский по этому поводу:
«Наиболее убедительный пример влияния орфогра-
фии на правила рифмы представляет судьба сочетания
а:о. Кантемир не упоминает об этом сочетании в числе
канонических в его время «вольностей рифмы». Дей-
ствительно, в его собственных «Сатирах» (I—V) я не
нашел ни одного примера этого сочетания;2 оно отсут-
ствует также совершенно и у Тредиаковского («Басни»,
«Оды»), у Ломоносова («Оды похвальные»), Сумаро-
кова (т. IX), Карамзина и Батюшкова».3
К этому месту Жирмунский делает примечание:
«До сих пор в научных работах по русской рифме
это важнейшее правило, господствовавшее в русской
поэзии на протяжении всего XVIII и начала XIX века,
отмечено не было. Оно представляется особенно сущест-
венным для защищаемой в этой книге теории рифмы.
С точки зрения общепринятой теории, отождествляю-
1 Жирмунский В. Рифма, стр. 120.
2 Мне встретилось такое сочетание в его песне IV (стихи 32—34):
«ближны оксидракам — освещенны зраком». Впрочем, здесь возможна
и опечатка издания: Кантемир мог употребить славянскую форму
дательного падежа множественного числа «оксидраком». — Б. 7\
3 Жирмунский В. Рифма, стр. 156—157.
77

щей законы рифмы с законами произношения, напра-
шивается невероятный вывод, что в XVIII веке, по край-
ней мере — в языке поэтическом, господствовало окаю-
щее произношение (?!). Вывод этот, построенный на
произвольной и опровергаемой историческими фактами
теории, не может быть, конечно, укреплен указанием
на влияние церковного (так называемого «семинар-
ского») произношения».1
Правда, по иному поводу — о произношении окон-
чания прилагательных ый — Жирмунский делает не-
ожиданную уступку противникам и заявляет: «Весьма
вероятно, что у поэтов XVIII века влияние книжной цер-
ковной стихии сказывается не только в написании, но
и в произношении».2
Аргумент В. М. Жирмунского, отмеченный им зна-
ком вопроса в соединении со знаком восклицательным,
по меньшей мере неточен. Вот что пишет В. В. Вино-
градов по этому поводу:
«На неполное «аканье», на тенденцию к чтению
звука о как произносительную форму высокого слога,
помимо косвенных свидетельств долго державшегося
церковного произношения, указывает также замечание
Ломоносова, что произношение «в чтении книг и пред-
ложении речей изустных к точному выговору букв скло-
няется». На «оканье» же косвенно намекают и такие
слова Ломоносова о «поморском диалекте»: «Помор-
ский несколько склонен ближе к старому славянскому».
В «Российской грамматике» Российской академии за-
кон об «аканье» формулируется так: «Буква о, когда не
имеет над собою ударения, во многих словах произ-
носится в обыкновенных разговорах, для смягчения
выговора, подобно букве а». Отголоски такого произно-
шения сохранялись долго, до начала XIX века. М. Ма-
каров в своих записках о знакомстве с А. С. Пушки-
ным вспоминает: «Некто NN прочел детский катрен
поэта, и прочел по-своему, как заметили тогда, по об-
разцу высокой речи на о». Впрочем, московское «ака-
нье» врывалось в церковное произношение и сближало
в этом отношении высокий слог с фонетикой бытового
языка. Ср. у Тургенева в рассказе «Пунин и Бабурин»:
1 Жирмунский В. Рифма, стр. 329—330.
2 Там же, стр. 127—128.
78

«Я даже... вдохновясь Рубаном, четверостишие... сло-
жил. Постойте... как бишь! Да!
С пеленок не щадя, гонений лютых рок
Ко краю бездны зол Бабурина привлек.
Но огнь во мгле, злат луч на гноище блистает, —
И се! Победный лавр чело его венчает!
Пунин произнес эти стихи размеренным певучим
голосом, и на о, как и следует читать стихи».1
Следовательно, в неударенном положении в высоком
стиле она произносились различно.
С. П. Обнорский видит в рифме Ломоносова свиде-
тельство его северного произношения, именуемого им
«мягким аканьем». Это «мягкое аканье» он находит и
в современном ленинградском произношении. «Степень
акающего произношения по ломоносовской норме была
незначительной, мягкой. Следует отметить, что и пока-
зания рифм в языке Ломоносова в своем массиве очень
слабо отражают картину «аканья» (собственно, почти
не отражают), по той же причине — общей его незначи-
тельности». 2
Но почему же тогда черты «аканья» отсутствуют
у всех русских поэтов XVIII века? И наоборот, сейчас
они одинаково присутствуют как у московских, так и
у ленинградских поэтов? И существует ли разница в
«аканье» ленинградцев и москвичей? Впечатление более
сильного «аканья» у москвичей, по-видимому, имеет
своей причиной некоторое качественное и количествен-
ное различие в произношении предударного слога. По-
этому в словах «хорошо», «говорю» (но также и «бала-
ган», «заварить») в предударном слоге у москвичей
слышится звук, более близкий к чистому а. Это не мо-
жет оказывать никакого влияния на рифму.
Дело в том, что для стихов важны не общие нормы
произношения, а способ произношения стихов. Для
XVIII века обычное произношение и чтение стихов
были произношениями двух разных стилей. Явление это
не исключительное. Французские стихи до сих пор
читаются не в том стиле, в каком обычно говорят,
1 Виноградов В. В. Очерки по истории русского литератур-
ного языка XVII—XIX" в., 1938, стр. 102.
2 «Ломоносов и русский литературный язык». — Известия
АН СССР, Отделение литературы и языка, 1940, № 1, стр. 57.
79

и учебники французского произношения постоянно ука-
зывают на ряд расхождений между произношением
разговорным и произношением стихов.1 Сюда относятся
правила произношения «немого е», правила «liaison»,
произношение отдельных слов и т. д. При этом чтение
стихов приближается к «высокому стилю». Правило это
давнее. Так, историк французского языка Ф. Брюно,
излагая мнение Эндре (Hindret), автора «Искусства хо-
рошего произношения» (1687), так формулирует правило
произношения концевого t в третьем лице множествен-
ного числа глаголов: «окончания nt совершенно не про-
износятся, какое бы слово за ними ни следовало. Но в
публичной речи или в чтении стихов необходимо произ-
носить концевое t».2 В разные эпохи и у разных народов
произношение стихов приравнивалось к ораторскому
произношению публичной речи. Так было и в России
XVIII века.
Но особенность высокого стиля XVIII века у нас
была та, что высокий стиль, согласно учению о трех
стилях Ломоносова, основывался не на русском, а на
церковнославянском произношении.
Церковнославянский язык в это время имел осо-
бую форму существования. Его нельзя было назвать
«мертвым», так как он еще являлся средством общения
в ограниченной области. Но он был языком специфиче-
ски книжным. Поэтому чтение церковнославянских тек-
стов было в высокой степени орфографичным; иначе
говоря, картина соотношения между правописанием и
произношением не имела того сложного характера, ка-
кой она имеет в живых языках, где орфография имеет
одну судьбу, а произношение — другую и где одни и те
же буквы в одинаковом сочетании могут соответство-
вать различному произношению (ср. много и слепого,
где в последнем слове на' месте г произносится в).
Но не следует преувеличивать значение орфографии
в произношении. Буква всегда остается буквой, а звук —
1 «В стихах произношение и счет слогов архаичны», — пишет
М. Граммон (Maurice Grammont. La Prononciation Fran-
chise, стр. 102). Однако следовало бы добавить, что эти архаизмы
наблюдаются не только в стихах, но, в разной мере, во всяком
стиле, удаленном от фамильярного (ср. там же, стр. 135).
2 F. Brunot. Histoire de la langue francaise, t. Ill, partie I,
1909, стр. 321,
80

звуком. Всякое чтение есть установление условного со-
ответствия между буквой в определенном положении
и звуком.
Какая же система соответствий между буквами и
звуками господствовала в речи московских книжников
XVIII века? Ясно, что традиция Кирилла и Мефодия
давно уже была утрачена и корни церковнославянского
произношения были гораздо более новые.
Остановимся на основных чертах этого высокого
стиля произношения, ограничившись теми явлениями,
которые отразились на рифме.
Одной из характерных черт произношения стихов
в XVIII веке было сохранение произношения е под уда-
рением без перехода в ё (то есть о со смягчением пред-
шествующего согласного). Отсюда рифмы Кантемира:
веселый — спелый, намерен — черен, военным — отда-
ленным и т. д. Явление это известно и в начале XIX ве-
ка, например у Пушкина (черкеса — утеса) и др. Мате-
риал для поэтов XIX века приведен в «Грамматике»
Рад. Кошутича (стр. 487 и ел.).
Но надо отметить, что уже в XVIII веке к этим риф-
мам примешивались и рифмы с ё; у Державина: Росс —
потрёс; у Кантемира мы уже встречаем подобные риф-
мы: околёсну — несносну, резоны — учёный, и особенно
часто в окончании женского рода творительного паде-
жа—ею: сат. I: покою — с землёю; сат. II: землёю —
собою, судьёю — головою; сат. VII: землёю — слугою.
Замечу орфографическое колебание в сат. II: парчею —
душею; в сат. IV: душою — сумою. Возможно, впрочем,
что в первой паре рифм следует произносить о, а не е.
Таким образом, сохранение е без перехода в ё не яв-
ляется абсолютным правилом стихотворного произноше-
ния. Быть может, в употреблении ё можно было бы на-
блюсти и некоторую закономерность.
Уже в XVIII веке наметился ряд случаев, где про-
изношение в стихах колебалось. Таковы следующие
дублетные формы:
1. Творительный падеж женского рода на ею, ей,
ею, ей. Мы видели формы с ё уже у Кантемира. В массе
они появляются позднее. При этом наряду с ними дер-
жится и рифма с е. Эта последняя рифма характерна
для Сумарокова, например: с нею — свиньею (Притчи,
kh.V, п. LVI). У Кострова имеем: душею — перед нею.
6 Б. В. Томашовский
81

Но уже у Державина форма с ё явно преобладает над
формой с е, причем обе формы встречаются; например,
с одной стороны: душею — своею (1791), с другой: пя-
той— душой (1790), клеветою — душою (1806).трубою—
душою (1812).1 С одной стороны, он рифмует: детей —
струей (1789, также 1794), своей —стезей (1797, также
1798), а с другой стороны: собою — струёю (1791, также
1798), святою — стезёю (1790 и 1800). Кроме того, имеем
в разные годы в рифмах: шестерней — зимой (1783),
чешуёй — корой (1789), зарёй — рукой (1789), зною —
чешуёю (1797), головой — землёй (1797) и т. д.
Формы на ё мы находим у Богдановича: госпожой —
фатой; у Львова: другой — четвернёй; у Капниста, наряду
с рифмой землею — смею и детей — землей, имеем: зем-
лёю— золотою (в общем у Капниста е реже переходит
в ё, чем у Державина). Если у разных поэтов долго
сохраняется форма на е (у Княжнина: зарею — ею,
ней — душей, у Николева: царей — зарей, даже у Оси-
пова: с нею — резнёю, а в XIX веке у Гнедича: очей —
зарей, землей — алтарей и проч. и даже у Пушкина в
«Гавриилиаде»: змеею — пред нею), то форма с ё все же
постепенно побеждает (у Николева: душою — красо-
тою; у Гнедича: судьбой — землёй; в XIX веке эта фор-
ма быстро вытесняет форму с е).
2. Творительный падеж мужского и среднего рода
на -ем и -ём. Здесь форма с е быстро уступает место
форме с ё. Мы имеем у Ломоносова: лицем— всем;
у Державина: своем — всем (1789); у Львова: тем —
богатырем — семь (характерно произношение сем с твер-
дым м); у Капниста: своем — чем; у Николева: лучем —
всем; у Осипова: совсем — своем; но одновременно у
В. Майкова: лицом — винцом; у Хемницера: в том —
конём; у Державина: во всём — бооюеством, сонм —
днём, лицом — пером, лучом — сном, гром — в нём, при-
том— лицом и т. д.; у Капниста: умом — о нём и др.
3. Из окончаний склоняемых частей речи у Держави-
на мы встречаем уже рифмы в родительном падеже мно-
жественного числа существительных мужского рода, на-
пример: облаков — краёв (1789), боёв — пастухов (1797).
1 В примерах фигурирует много случаев, где в — ё находятся
после согласных ж, ш, щ, ч, ц. Для ясности произношения, незави-
симо от орфографии подлинника, пишу соответственно рифме то е7
то о; так: душею и душою.
82

4. Медленнее проникали русские формы в глаголь-
ные окончания первого спряжения на -ешь, -ет, -ем.
Обычны формы с е у Сумарокова: живешь — ешь; у
Петрова: шлет — свет и т. д. Доминирует эта форма и
у Державина, но параллельно с ней появляется довольно
часто и рифма с ё. Так, наряду с рифмой льет — нет
(1789), мы имеем и скот — льёт (1798), наряду с свет —
идет (1797)—род — идёт (1795). Оба глагола довольно
часто встречаются -в обеих формах. Сюда следует при-
соединить: плод — воспоёт (1788), плод — ведёт (1797),:
щитом — помрём (1807), хоровод —вьёт (1707), тот —
ведёт (1807), вод — течёт (1809) и др. (Изолированные
примеры встречаются и раньше, например у Ломоно-
сова в его раннем переводе оды Фенелона: ростёт — при
шуме вод.1 В «Риторике» Ломоносова (1748) приведены
в качестве примера стихи с рифмами ведёт, лёд, бьёт,
причем произношение указано орфографией.)
И после Державина славянская форма с е довольно
долго держалась, постепенно уступая место форме с ё.
У Капниста имеем: свет — живет, побед — рвет, свет —
бережет, пожнет — нет и т. д. Но, наряду с этими риф-
мами, у него же: пойдём — лучом. У Княжнина, с одной
стороны: нет — влечет, с другой: живём — другом, ко-
завод — пасёт и проч. У Радищева: пройдет — пред-
мет; у Гнедича: сойдет — нет, но и призовём — челом,
сорвём — седом.
5. Уменьшительные на -ёк и -ёчек проникли в поэзию
прямо в русской форме (с <?): старичёк — рок (Ломо-
носов. Разговор с Анакреоном. Ода XI), мужичек —
рок (Ломоносов. Притчи), пузырёк—поперёк (Су-
мароков. Притчи; произношение обозначено орфогра-
фией (буквой о, соответствующей современной ^введен-
ной Карамзиным), сучочком — девочкам (Державин),
бережок — поплавок (Николев), цветок — мотылёк (Кап-
нист), куманёк — огонёк (Осипов), пенёк — высок (Чул-
ков) и др. (Однако встречаются и обратные примеры:
дружечку — овечку (Осипов. Энеида, песнь VI, стро-
фа 206), гребешечком — сердечком (п. VII), но здесь же
и дружочек — сыночек (п. VI), сыночек — сучечек
(п. VI) и др. Следует отметить, что и теперь наблю-
1 Ср.: Обнорский С. П. Ломоносов и русский литературный
язык. — Известия АН СССР, Отделение литературы и языка, 1940,
№ 1, стр. 58.
6*
83

дается, наряду с произношением гребешочек, мешочек,
также и гребешечек, мешечек.)
Отмечу, что суффикс -енок встречается у Сумаро-
кова с е: теленок — коленок.
6. Глаголы прошедшего времени на л. Типичным
глаголом такого рода является шел, который почти
у всех поэтов XVIII века фигурирует в двух формах:
шел и шол. Мы его встречаем в архаической форме у Ло-
моносова (прошел — стрел), В. Майкова (сел — пошел,
вошел — узрел), Кострова (нисшел — гремел), Хемни-
цера (шел — имел, пришел — хотел), Хераскова (имел —
шел), Богдановича (дел — шел), Осипова (ушел — сел)
и др. Параллельно с этим в форме шол его рифмовали:
Ломоносов (дол — ушол, ода 1739 г.), В. Майков (при-
шол — раскол), Державин (зол — ушол, глагол — шол,
1812; у него же вёл — зол, 1807, но одновременно пре-
дел— предпочел, 1809).1 Рифма Гнедича отвел — пел
была в его время уже архаизмом.
7. Глаголы прошедшего времени, оканчивающиеся
на согласную основы. Это — глаголы типа нес, тек, жег,
берег, лег. Державин употреблял преимущественно фор-
мы с е: небес — принес (1779), истек — ввек (1784), бе-
рег— всех (1795), небес — вознес (1809), внес — телес
(1812), ввек — тек (1812), однако наряду с этим: воз-
лёг— мог (1795) и вознёс — Росс (1812). Но у других
поэтов XVIII века появлялись и формы с ё, например
у Ломоносова: зажог — лжепророк (в стихах «низкого
штиля»); у Богдановича: разоюог — бог; у Львова: ног —
берёг; у Княжнина: нос — принёс; у Осипова: унёс —
курнос; у Аблесимова: потёр — votre serviteur.
При исследовании необходимо учитывать судьбу ка-
ждого глагола в отдельности. Здесь индивидуальный
характер носит и манера разных поэтов и стиль про-
изведения.
8. С некоторым трудом проникает ё в причастную
форму на ен, например у Княжнина: смущон — трон
(ср. у Державина: лишен — плен; у Сумарокова: раз-
вален — стен).
Суффикс -енный в XVIII веке, по-видимому, совсем
не употребляли с ё.
1 Ср. у Ломоносова: хотел — предпочел и предпочел — зол.
84

9. Различную судьбу имеет ё в корнях. Так, у Ломо-
носова имеем черный — неимоверный («Петр Великий»)
и чорны — уборны («Разговор с Анакреоном»). Также
и у Державина: черны — подземны (1794) и черны —
горни (1791). Так же у разных поэтов колеблется:
жены, жен (В. Майков, Херасков), жоны, жон (Сумаро-
ков) ; у Державина имеем и слезы и слёзы. К таким ко-
леблющимся словам относятся зеленый и зелёный (обе
формы у Державина), отчет у Державина, но цогуТре-
диаковского и Сумарокова, несчотный у Ломоносова.1
В подобного рода словах рифма на е встретилась в сле-
дующих случаях: лежа (у Сумарокова рифма невежа,.у
Державина рифма нежа), щелки (у Богдановича рифма
мелки), веселый (у Державина: веселых — дебелых),
орел (у Державина рифмы воспел, имел; у Муравьева
рифма стрел; у Капниста — предел), колеса (у Держа-
вина: колеса — перевеса и колес — лес; у Николева:
вес — колес), зеленый (у Державина: зеленый — отда-
ленный, у Николева: зеленой — переменой), семен (у
Державина рифма тлен), селы (у Державина рифма
пределы), рев (у Державина реву — деву), полет (у Дер-
жавина рифма свет, у Княжнина — лет, у Николева —
след и нет), но, с другой стороны, с ё мы имеем жолчь
(у Сумарокова: жолчью — волчью), чолны (у Петрова:
чолны — волны, у Державина: волн — чолн), шолк (у
Петрова — волк), тёрн (у Державина — сон), зелёный
(у Державина: зелены — стоны), лёд (у Державина —
приход), водомёт (у Державина — кот), утёс (у Оси-
пова — курнос), берёзы (у Капниста — лозы), орел (у
Капниста — сокол) и т. д.2
В итоге можно сказать, что ё проникало в поэтиче-
ское употребление неравномерно, при этом сперва в
определенных морфологических элементах слов — окон-
чаниях и суффиксах, а затем уже в корнях. Из этих
окончаний следует указать на суффикс -ёк, затем на па-
дежные окончания -ею, -ём и затем на глагольные окон-
чания -ём, -ёшь, -ёт.
1 У него имеем: ответа — без счета и без счота — ворота; не-
счетны — тщетны и несчотно — охотно; ср. Обнорский С. П. Ло-
моносов и русский литературный язык. — Известия АН СССР, Отде-
ление литературы и языка, 1940, № 1, стр. 58, примечание.
2 Виноградов В. В. Очерки, стр. 97. Здесь указано на упо-
требление у Ломоносова диалектального стрёж (не в рифме),
О позднейшей судьбе этих рифм см. там же, стр. 231,
85

Данный материал приводит еще к одному ре-
зультату: е переходило в о легче после «непарных» со-
гласных, существующих в русском языке или только
в твердой, или только в мягкой форме: ж, ш, ц, ч, щ
(оюоны, толк, лицом, чолн, щолка). Наличие таких не-
парных согласных давало возможность изображать
гласную не буквой ё (или ее старым вариантом), а бук-
вой о, что до известной степени затушевывало стили-
стический характер этого изменения гласной.
Так или иначе, а запрет употребления ё нарушался
в XVIII веке систематически и издавна. Когда в 1820 году
Воейков назвал пушкинскую рифму копиём «мужиц-
кой», он опоздал почти на целый век.1
Но это постепенное проникновение ё в рифмы не
мешало тому, что нормой стихотворного языка было
все же употребление е и устранение ё. Даже слово всё
в рифме употреблялось со звуком е (все — красе),2
хотя в прозе оно давно произносилось всё (ср. у Дер-
жавина— колесо — всё в 1797 и 1810 годах).
Особенным было произношение буквы ять. В старой
речи (характерной более для XVII века) обычно укра-
инское произношение буквы ять как и (рифма типа си-
лы— стргълы). Но произношение это, по-видимому, свой-
ственно было более поэтам, приехавшим с Украины.
В московской среде только в XVII веке мы наблюдаем
подобные же рифмы (у С. Медведева, находившегося
под сильным влиянием Симеона Полоцкого: добродгь-
тель — вседержитель).
Подобные рифмы, как уже неоднократно отме-
чалось (в работах Перетца, Жирмунского, Виногра-
дова), встречаются в ранних произведениях Кантемира;
в сатирах этого уже нет.
Московские грамматики XVIII века отличают ять
от е, но описания их не очень ясны. Во всяком случае,
отличительное произношение ятя было свойством книж-
ного языка и быстро исчезло. В рифмах ять рифмует
с е (что могло быть и при несколько отличном от е про-
изношении). Любопытно, что пастор Паус, гораздо бо-
1 Особенность данной рифмы в сочетании ё со славянской фор-
мой копие (вм. копьё).
2 Костров. Эпистола (1786): умолкло все — красе; ср. обыч-
ную рифму при конце — лице (у него же — «Три грации») и «еще —■
вотще» (у него лее — «Ода Хераскову»; у Сумарокова — сатира IX),
86

лее свободный от русской книжной традиции и рифмо-
вавший, несомненно, на слух, рифмует ять с а и я: при-
мготы — приятны, сияет — радтъет, стряпни — птъвчи,
имгъет — блистает. Так или иначе, но к концу века ять
и е под ударением более не различались; так, Княжнин
не останавливается перед тем, чтобы ять рифмовать
с французским ё и ё: красотгъ — sante (ё), вингь — benet
(ё), человтък — fort Veveque (ё).
Однако следует отметить особое произношение ятя
в неударном слоге. Впрочем, здесь речь идет не о книж-
ном, а о живом произношении и касается главным обра-
зом местного (предложного) падежа. В этом отношении
практика Кантемира расходится с более поздней прак-
тикой торжественных од. Для Кантемира характерны
рифмы (с соответствующей орфографией): «пасти на
поли (вместо на поле) —до воли» (сат. IV), «в покое —
трои» (сат. V), «воли (род. пад.) —в поли» (сат. VII),1
но у него же встречаются и рифмы того типа, который
возобладал в высоком стиле: в покое — худое (сат. V),
в обмане — агаряне (сат. VIII).
По-видимому, мы имеем дело с колебанием в произ-
ношении: существовали произносительные дублеты; жи-
вое произношение в поли конкурировало с книжным
в поле. Наличие рифм в поли — воли показывает, что
традиция могла пойти и по этому пути, усвоив живое
произношение, как это произошло в ряде других слу-
чаев. Отдаленным следом этого отражения живого про-
изношения в стихах являются рифмы Пушкина типа
няни — в бани (в орфографии прижизненного издания
«Евгения Онегина»), в халате — на кровати и т. д. (см.
грамматику Кошутича, стр. 286). Но господствующая
рифма, унаследованная XIX веком у XVIII-ro, — это
рифма типа море — в споре. По поводу этих рифм
В. Жирмунский писал:
1 Возможно, впрочем, что у Кантемира форма в поли — церков-
нославянский дублет формы в поле. Ср. у Симеона Полоцкого со-
ответствующие колебания в правописании местного падежа сред-
него рода на е: в мори (и здесь же во мор'Ь — «Орел российский»,
изд. 1915 г. по Академической рукописи, стр. 16 и 17), в солнци (там
же, стр. 28, 35, 38 и др.), «в солнцы» (там же, стр. 33)', в солнца
(там же, стр. 28, 30 и др.). У других поэтов XVIII века мы встре-
чаем и и в женском роде и в дательном падеже; ср. у В. Майкова
в «Елисее» в пустыни — богини, у Котельницкого в «Энеиде» рази-
ни— по полтине%
87

«Сочетание именительного падежа с предложным»
несмотря на сходство написания, в акустическом отно-
шении должно считаться неточным. Между тем такие
сочетания встречаются у всех русских поэтов как XVIII,
так и XIX века, на основании графической аналогии...
Таким образом, благодаря сходству написания, в рифме
соединялись издавна формы не созвучные».1 Можно не
согласиться с данным рассуждением. «Сходство напи-
сания» могло бы служить основанием к подобным риф-
мам только тогда, когда общее мнение признавало бы,
что ять и е обозначают одинаковые звуки. Между тем
все книжники XVIII века упорно отрицают сходство
произношения этих букв. Тредиаковский называл сме-
шение этих звуков «пребезмерно порочным». В грамма-
тической системе XVIII века ять относился к е, как я
к а или ю к у. Это давало основание рифмовать ять и е
в ударном положении: ртьчи — плечи, так же как няня —
Ваня, люди— груди, околёсну — несносну. Характерно,
что, объясняя характер звука ять, грамматики изобра-
жают его как и в соединении с е, подобно тому как ны-
нешнее ё изображалось буквой, состоящей из и, соеди-
ненного с о. Вместе с я и ю эти звуки относились к
«двоегласным».
Если бы действовал закон орфографической анало-
гии, то рифмы поле — на волгъ были бы равноправны
с рифмами воля — раскола, долю — полу и т. д. Но со-
четание е и ятб в неударном положении типично, а я с а
и /о с у не рифмовали (из-за несходства предшествую-
щих согласных, твердых перед any, мягких перед
я и ю).
Рифмы, в которых применялось бы соответствие
твердого и мягкого согласного (типа палка — калька),
встречаются в XVIII веке только как исключения, наряду
с другими формами неточных рифм, например у Канте-
мира: на блюдах — в людях (сат. III), полно — невольно
(трижды в сат. V), дядьки — повадки (сат. VI). На об-
щем фоне поэзии XVIII века- это явное исключение.
Только у Державина эти рифмы фигурируют сравни-
тельно часто.
Можно, конечно, думать, что, несмотря на свое уче-
ние о различии звуков ять и е, поэты слухом убедились
1 Жирмунский В, Рифма, стр. 124.
88

в их тождестве. Но почему же они услышали это тож-
дество там, где его именно и не было? А то, что они
слышали вообще разницу именительного и предложного
падежей слов типа поле, — об этом свидетельствуют
рифмы Кантемира.
Итак, ни с какой стороны нельзя объяснить одной
орфографией появление в XVIII веке рифм, сочетающих
ять и е в неударном положении.
По-видимому, придется допустить, что рифма
XVIII века была основана на слуховом впечатлении,
а не на теоретических выкладках.
Любопытен тот факт, что Кантемир в своих теоре-
тических рассуждениях, ошибочно формулируя фонети-
ческий закон, приводит, в качестве точных по существу
неточные рифмы (удобный — отопный и др.). Но как
поэт он почти ни разу подобных рифм не употребил:
ясно, что его слух был сильнее его теории.
Следовательно, наряду с живым произношением су-
ществовало книжное, в котором всякое неударное ять
произносилось как е. Именно это произношение и опре-
делило практику рифмы.
Существование дублетных форм характеризуется
тем, что в рифмах фигурирует окончание родительного
падежа прилагательных мужского рода (-ого). Иногда
в нем звучит г, иногда в, причем орфография соответ-
ственно меняется. Мы встречаем у Кантемира, с одной
стороны: дорогова — здорова, слово — иново, а с дру-
гой: другого — много, много — иного.
Рифма на аго встречается у Тредиаковского: злаго —
благо, другаго — драго; у Сумарокова: злаго — благо;
у Кострова: благо — золотаго, густаго — благо; у Пет-
рова: златаго — благо; у Аблесимова: благо — инаго;
у Богдановича: молодаго — благо («Сугубое блажен-
ство»); наряду с этими рифмами фигурируют и рифмы
на ова: кова—чужова (Петров. Ода на войну с тур-
ками, 1769), такова — жаркова (Ломоносов. О дви-
жении земли; произношение дано орфографией), ево —
одново (Сумароков. Эпистола I; произношение дано
орфографией), мужикова — какова (Сумароков, са-
тира III), злова — дуброва (у него же — Притчи, кн. III,
п. LVIII), злова — снова (Притчи, кн. V, п. XVIII),
хмельнова — готова (В. Майков), слова — дорогова
(Николев) и др. Стилистически эти рифмы не очень раз-
S9

граничены: у Сумарокова в пределах одной эпистолы
встречаются обе формы.
Несомненным дублетом было дошедшее до начала
XIX века двойное произношение прилагательных тихий
и тихой (в именительном падеже мужского рода). По
поводу этих рифм в XIX веке большой материал приве-
ден у Кошутича. При этом, по-видимому, ощущались
как разные не только две формы прилагательных с ос-
новой на г, к, х (смягчаемые перед книжным оконча-
нием на ий), но и такие дублеты, как малый и малой;
иначе орфографии этих окончаний не уделялось бы
столько внимания в грамматиках XVIII века.1
Наличие разного произношения подобных окончаний
прилагательных особенно заметно на так называемых
«усеченных рифмах» типа унылый — могилы, наряду с
рифмами унылый — могилой. Для орфографии XVIII ве-
ка характерно и наличие дублетного написания, уза-
коненного грамматиками. Но в этих грамматиках
указывается на стилистическое различие: книжное окон-
чание -ый, -ий, просторечное -ой, -ей. В стихах это сти-
листическое разграничение совершенно стирается. Так,
у Кострова в «Тактике» имеем: лютый — минуты и здесь
же: рукою гневной — луч дневной; у него же в эклоге
«Три грации»: гривой — знак счастливой и долины —
единый. Кроме Тредиаковского (не употреблявшего
формы на -ой) и Сумарокова (у которого нет усечен-
ных рифм), у всех поэтов XVIII века мы находим эти
дублетные формы. Ср. у Ломоносова в оде 1742 г.:
храбрости российской — край понтийской, и здесь же:
удары — ярый; в оде 1746 г. — рукой багряной — свет
румяной, и прекрасный — ясны; у Вас. Майкова в «Ели-
сее»: при смерти очевидной — питомец непостыдной, и
здесь же: оный — миллионы.
С одной стороны, мы читаем: высокий — пороки (Ло-
моносов), жестокий — соки (Поповский), безногий —
роги (Державин), тучи — пловучий (Державин), а с дру-
гой: Долгорукой — порукой (Ломоносов), бой жесто-
кой— на горе высокой (Сумароков), пищей — нищий
(В. Майков), щит великой — павиликой (Державин),,
прохожий — похожей (Державин) и т. д.
Как я сказал, книжная форма прилагательных осо-
1 Виноградов В. В. Очерки, стр. 109.
90

бенио явствует из употребления усеченных рифм. Исто-
рию усеченных рифм довольно подробно рассказал
В. Жирмунский.1 Начало подобных рифм относится еще
к XVI веку (в виршах на герб князей Острожских
1581 г. рифма иный — причины), и употреблялись они
на протяжении XVII и XVIII веков. Упоминает ее среди
«вольностей» и Тредиаковский. Однако Сумароков отно-
сился к подобной рифме отрицательно. Он осуждал
рифму Ломоносова кичливы — правдивый, а его же
рифму оскорбленный — вселенны назвал «гадкой риф-
мой».
Строгость Сумарокова к рифме доводится до осуж-
дения рифмы возвратных форм инфинитива глагола с
третьим лицом (типа рифм Ломоносова чудится — вме-
ститься), но все поэты XVIII века употребляли подоб-
ные созвучия (см. у Тредиаковского: подивиться —
зрится).
Первоначально усеченные рифмы употреблялись
только для форм именительного падежа прилагательных
мужского рода на -ый и -ий с ударением на основе:
богатый — ароматы (Тредиаковский). Однако уже в
XVIII веке произошло расширение круга подобных рифм.
Были, впрочем, поэты, избегавшие усеченных рифм.
Я называл уже Сумарокова. Отсутствуют усеченные
рифмы у такого неприхотливого поэта, как Н. Осипов.
У Ломоносова имеются усеченные рифмы той же
морфологической формы с ударением на окончании:
святый — с высоты («Петр Великий»). Аналогичные
рифмы имеются у Державина: молвы — живый (1794),
святый — черты и сый — красы (1814).
Расширил сферу применения усеченных рифм Кап-
нист. Воспользовавшись дублетным окончанием прила-
гательных мужского рода на -ой, он распространил усе-
чение й на женские рифмы с прилагательным, притом
не только мужского, но и женского рода. Отсюда риф-
мы: длинновато — Эрмий крылатой («Ответ Рафаела
певцу Фелицы»), странно — урок пространной (там же),
жар умягченной — оживленно («На счастие»), смеж-
но— десницей нежной (там же), чижик желтобокой —'
высоко («Чижик»), мимо — смерти ввек неумолимой
(«Время»), светило — Лизы милой («Потеря дня») и т. д.
1 Жирмунский В, Рифма, стр. 133—142,
91

Уже Державин ввел усечение и других согласных:
потомки — Потемкин. Его пример вызвал подражания,
например у Гнедича: Фингалов — звучало, унылым —
могилы, небо — Фебом; в «Энеиде» Котельницкого
(1806): «хитрилом — задило», «кончить — гончи»; но по-
добные рифмы не получили распространения, и только
в XX веке они стали совершенно законным явле-
нием.
Державин в этом отношении является предшествен-
ником таких поэтов, как Маяковский и его современ-
ники, узаконившие подобные рифмы, лишь изредка
встречавшиеся в начале XIX века и несколько чаще —
во второй половине XIX века. Оспаривая заявление
Маяковского, что его рифмовка до него не употреблялась,
Н. Соколов пишет: «Это утверждение относительно. Так,
например, рифмы Маяковского: потомки — Потемкин,
близко — василиска — впервые у Державина. Первая —
с тождеством точного начертания, вторая — с незначи-
тельным изменением: близко — василисков».1
Среди исчезнувших к концу века особенностей книж-
ного произношения южного и западного происхождения
можно отметить смешение и и ы. Несмотря на мнимый
«орфографизм» рифмы XVIII века, эти звуки вначале
смешиваются как в ударном, так и в неударном поло-
жении: кудри — пудры, силы — прельстили (рифмы Кан-
темира). Позднее эти рифмы исчезают; в XVII веке они
изобиловали (рифмы Симеона Полоцкого: защиты — из-
бити, двери — меры, созерцати — богатый).
Как справедливо отмечает В. Жирмунский, из всех
подобных рифм выжили и вошли в традицию только
пары: жизни — отчизны, жизни — укоризны (обе рифмы
встречаются уже у Державина).2
Но другой след южнорусского влияния держался
долго и исчез только в начале XIX века — это произ-
ношение г. Северное взрывное г считалось признаком
просторечия. Поэтому Кантемир, составляя таблицу со-
ответствий между звонкими и глухими согласными
(б — п, д — т и т. д.), против г пишет не к, а х. Таким
образом, для XVIII века слово рог рифмовало не со сло-
1 «О словаре рифм Маяковского». — «Литературная учеба»,
1938, № 10, стр. 41. Эта же пара рифм Державина указана В. Жир-
мунским (Рифма, стр. 188—189).
2 Жирмунский В. Рифма, стр. 132,
92

вом лесок, а со словом вздох. И подобная рифма свиде-
тельствовала не о диалектальном (южнорусском) про-
изношении, а о книжном стиле.
В. Жирмунский писал об этом явлении:
«По своему происхождению эта рифма, вероятно,
объясняется влиянием церковного языка, пришедшего
на Москву в произношении киевском, на московскую
книжную речь... вместе с тем она поддерживается южно-
великорусским фрикативным произношением г (внутри
слова — у, в конце слова — х... Поэты XVIII и XIX ве-
ков пользуются этой рифмой независимо от своего про-
исхождения наряду с обычным (для моек, и петерб.
литер, языка) сочетанием звонкого взрывного с глухим
(г: /с)».1
Мне кажется, что в XVIII веке дело обстояло иначе,
чем в XIX, и роль южновеликорусских диалектальных
влияний была весьма мала. Все грамматики констати-
руют наличие фрикативного г в высоком слоге. «О пре-
обладании фрикативного г в высоком слоге говорил
А. С. Шишков даже в начале XIX века».2
Отмечу, что уже в XVIII веке замечается проникно-
вение в рифму сочетания г — к при доминирующей риф-
ме г — х. Хотя все поэты рифмуют дух — вдруг, юг—
слух, стих — настиг, мог — вздох и даже монолог —
вздох (Николев), Ломоносов употребляет и следующие
рифмы: помог — рок, внук — вдруг, флаг — знак (у Кап-
ниста: флаг — страх), лук — друг, облек — снег, гор-
шок— мог, человек — бег, вдруг — звук.3 У Сумарокова:
скок — ног, у Богдановича: разлук — круг, у Княжнина:
новичек — с ног, у Николева: кривотолк — долг. Осо-
бенно характерно колебание у Державина. В пределах
рассмотренного у него материала я нашел 31 рифму
типа г — х (слух— друг, книг — своих, утех — нег, враг —
судах и т. п., из них 17 на уг — ух и ни одной на ог — ох,
если не считать бог — вздох) и только 7 рифм типа
г — к (из них пять на ог — ок: вскок — мог, мог — замок,
строг — сорок, жесток — ног, пророк — залог; одну на
ик — иг: велик — вмиг и одну на уг — ук: вдруг — рук).
1 Жирмунский В. Рифма, стр. 142—143.
2 Виноградов. Очерки, стр. 104.
30 рифмах г — к и г — х у Ломоносова см. Обнор-
ский СП. Ломоносов и русский литературный язык. — Известия
АН СССР, Отделение литературы и языка, 1940, стр. 59, сноска 12.
93

По-видимому, на произношении концевого г сказывалось
качество гласной.
Но наряду с рифмами г — х иг— /су Державина
(в пределах того же материала) встретилось 11 рифм,
где концевое к р'ифмует с концевым х: клик— затих,
слух — лук, дух — звук, мрак — прах, всех — ввек и др.
С подобным явлением мы встречаемся и в начале
XIX века.
Надо отметить, что Державин удовлетворялся при-
близительным созвучием согласных, и у него изобилуют
«неточные рифмы» всяких родов: Русь — ус, чипчаки —
ляхи, в клетке — на веревке, отборных — сходных, ми-
лых — синих, Добрыня — исполина.х
Явление неточной рифмы в XVIII веке и раньше сле-
довало бы подвергнуть более пристальному изучению.
Апогеем неточной рифмы является творчество Держа-
вина, но нарушения в соответствии согласных в рифме
наблюдались в достаточной степени и до Державина и
после него. Отношение к составу согласных в XVIII ве-
ке иное, чем в XIX веке. Самый характер неточных рифм
XVIII века, конечно, другой, чем у Маяковского и поэ-
тов XX века.
Неточная рифма XVIII века показывает, что отно-
сительная роль гласных и согласных менялась в рус-
ской традиции: для XVIII века гласные играли более
существенную роль, чем в XIX веке, обратно — соглас-
ные приобрели большое значение только к середине
XIX века, а раньше они были несколько затушеваны.
Естественно, напрашиваются выводы о структуре слога
в поэтическом произношении и об ее эволюции. Но, ко-
нечно, выводы эти должны быть сделаны со всей воз-
можной осторожностью и только на основании деталь-
1 Все примеры из одного только стихотворения «Атаману и вой-
ску Донскому», 1807; о неточных рифмах Державина см. Жир-
мунский В. Рифма, стр. 188—191; ср. стр. 261—263. Жирмунский
считает, что женские неточные рифмы Державина построены на
морфологическом подобии; на 169 неточных женских рифм прихо-
дится 143 грамматически однородных (84%). Но он не учел, что
вообще женские рифмы у Державина главным образом морфологи-
чески подобны. Так, на 250 рифм «Фелицы», «Видения Мурзы»,
«Бога» и «Водопада» приходится не менее 200 морфологически по-
добных (80%). Иначе в мужских рифмах. В них (в пределах неточ-
ных), по замечанию Жирмунского, у Державина морфологический
параллелизм не обязателен. По-видимому, то же относится и к точ-
ным рифмам.
94

ного исследования материала. Здесь я на этом вопросе
останавливаться не буду.
Из других явлений русского «гражданского» произ-
ношения, проникавших в поэтический язык, можно упо-
мянуть твердое произношение глагольной возвратной
частицы -сь. Господствующее произношение — мягкое:
связь — гордясь, женясь — князь (Ломоносов); трусь —
гусь, грязь — ярясь (Сумароков); связь — стремясь (Ко-
стров); врозь — взялось (Петров); погрузясь — грязь
(Чулков); несясь — вязь, вблизь — вились, влюбясь —
грязь (Богданович). Но, наряду с тем, встречаем и риф-
мы: споткнусь — вкус, нас — взялась, гордясь — потряс
(В. Майков); час — пролилась (Львов); француз — кля-
нусь (Николев); глаз — осердясь, Парнас — веселясь,
вниз — склонись (Чулков). У Державина преобладает
твердое произношение: на 5 случаев твердого (Кавказ —
лиясь, луз — предпочтусь и т. д.) имеется только 1 слу-
чай мягкого произношения (опустясь — грязь). Правда,
неточность рифм Державина лишает его примеры кате-
горического характера (ср. его рифмы, где твердые со-
гласные сочетаются с мягкими: вкус — Русь, снегирь —
мир, овладел — Лель и др.), но количественное преоб-
ладание твердых сочетаний все же показательно. Ха-
рактерно, .например, что слово любовь всегда у Держа-
вина идет в рифме с твердым согласным (даров, фило-
соф, цветов, миров; ср. у Львова: гробов — любовь). Ряд
аналогичных рифм со словом любовь Кошутич указы-
вает у поэтов XIX века («Грамматика», стр. 453—454,
примеры из Пушкина, Некрасова, Фета; к ним можно
присоединить, например, рифмы Дениса Давыдова: со
словом любовь у него рифмует — слов, гордецов, богов
и холмов).1 Из прочих дублетов отмечу формы ея (и
аналогично твоея, своея) и ее. Господствует первая
форма, например у Капниста: я — ея, лия — ея; у Му-
равьева: ея — жития; у Княжнина: ручья — своея, ея —
твоя, но у него же: мое — глас ее; у Державина: судия —
твоея (1794) и свое — ты поступь опиши ее (1789). Так же
1 О рифмах типа трус — отрешусь пишет Жирмунский В.
(Рифма, стр. 147). Рифмы этого типа он подметил впервые у Жу-
ковского в стихах 1806 года. Как видим, они встречались гораздо
раньше. По его наблюдениям, рифмы типа голоса — поднялся и про-
неслося — вопроса получили распространение начиная с 30-х годов
XIX века. О рифме любовь — даров см. там же, стр. 148.
95

колеблется произношение чн и шн, например у Дер-
жавина: скучны — тучны и равнодушным — скучным;
у Муравьева: роскошной — полночной. Вообще же у поэ-
тов XVIII века господствует произношение чн (разлуч-
ны — скучны у Княжнина и Сумарокова, вечно — сер-
дечно у Осипова и т. д.), однако даже Сумароков риф-
мовал скушны — послушны (Притчи, кн. III, п. XXXVI).
Были и другие колебания.
Замечу, что и запрет рифмовать она уже иногда
нарушался в XVIII веке. Так, хотя и исключительно
редко, рифмуются окончания творительного падежа
единственного числа -ом и дательного падежа множест-
венного числа -ам. См. у Державина боярам — даром:
Бывало, ты меня к боярам
В любовь введешь: беру всё даром.
(«На счастие», 1789)
У него же сучочком — девочкам. (1795).
Не следует считать рифмой оса такую, где фигу-
рирует слово надо. В XVIII веке оно писалось и про-
износилось нада, например: Вчера как нада умерла
(Княжнин. Ладно и плохо), Не нада мне, драгая
(Н и к о л е в. К Элизе). Отсюда рифмы нада — ограда
(Тредиаковский), из стада — нада (Сумароков), обря-
да— нада (Княжнин), не нада — отрада (Николев),
рада — нада (Осипов). По-видимому, сюда же следует
отнести рифмы Пушкина: надо — ограда («Полтава»),
надо — Шехерезада («Руслан и Людмила») и награ-
да— не надо («Анджело»), надо — ограда («Медный
всадник»).
О наличии дублетов в поэзии как об отличительной
черте поэтического языка писал Николев в «лиро-ди-
дактическом послании» Е. Р. Дашковой:
Певца владычицы корон
Не ставишь "подвига в злодейство
За то, что, мысль сбрегая, он
Витийство претворил в витейство.
Вещаешь так: «Педант, пойми,
Что мысль важнее буквы и,
Коль смысл сбрежен, оставь затеи;
Витийство и витейство нам
Столь внятны, как змии и змеи.
Чти вольность, не бракуй слова,
Коль разум ею не затмился,
U6

Коль внятен он как дважды два,
Почто на вольность ополчился?
Подпор пиитов не лишай,
Стиха со прозой не мешай,
Не требуй тщетно школьной дани.
Или, хоть будь Квинтилиен,
Ты будешь спором посрамлен,
Как россом швед и турок в брани.
Позднее, в 1821 году, о том же писал Вяземский
(«Из Москвы»):
О Вы, которая издавна
Екатерина Николавна,
По-русски просто говоря,
А на грамматику смотря,
Так Николаевна — но что же:
Ведь русский стих, избави боже!
Какой пострел, какая шаль,
Ведь русский стих не граф Лаваль.
Так, еще со времен Кантемира и Тредиаковского
создалось учение о «поэтических вольностях», позволяв-
ших примешивать к славянской основе стихотворной
речи русские формы слов без строгой их стилистической
дифференциации. Г. О. Винокур писал по этому поводу:
«Живое произношение одерживало в течение XVIII века
частичные победы над произношением традиционно-
книж)ным, и по мере того, как эти победы становились
более частыми, традиционное произношение постепенно
переходило на положение поэтической вольносги, то есть
из обязательной нормы превращалось в допустимый ва-
риант». 1
Особенности рифмы XVIII века все связаны с осо-
бенностями книжного произношения, причем в грамма-
тиках середины века эти особенности воспринимаются
как стилистические, отличающие высокий слог от про-
сторечия.
Понятие «стиля» в применении к стиху имеет не-
сколько иную природу, чем в применении к прозе.
В стихе произношение «высокого стиля» не имеет зада-
чей противопоставления «высокого» «низкому», а окра-
шивает собой манеру декламации стиха в целом. Мы
обычно говорим о «стилях» речи как о системах
1 «Наследство XVIII векд в стихотворном языке Пушкина».—
«Пушкин — родоначальник новой русской литературы», изд. Акад.
Наук СССР, М. —Л., 1941, стр. 518.
7 Б. В. ТомашевздшД
97

дифференциальных, имеющих задачей различение, осо-
бенно когда на фоне одного стиля выступают слова
другого стиля. Этой дифференциальной функции высо-
кий стиль стихотворной декламации, по-видимому, не
имел с самого начала, и влияние жанра на произноше-
ние и рифму было незначительно.
Но до сих пор мы касались только некоторых фоне-
тических особенностей стихотворного (в основе — цер-
ковно-книжного) произношения. Из этих особенностей
возникает некоторая система произношения, в пользу
которой говорят и косвенные свидетельства об эволю-
ции театральной декламации (особенно заметной в на-
чале XIX века).
Мы видим, что особенно ясные следы «орфографиз-
ма» исследователи русского стиха видели в неударном
вокализме, то есть в произношении гласных неударных
слогов. Из обзора явлений рифмы XVIII века следует,
что произношение в стихах было «полного стиля», то
есть неударные слоги произносились с такой же отчет-
ливостью, что и ударные, и качество гласных в общем
сохранялось на неударных слогах то же, что и на удар-
ных. Зная церковные корни этого произношения, мы
уже с большей уверенностью можем проверять наши
заключения наблюдением над церковным чтением сла-
вянских текстов, по традиции сохранившимся до наших
дней. Дело заключалось не в качестве произношения
отдельных звуков, а в количестве, в том, что условно
можно назвать просодией языка. Противопоставление
ударного слога неударному было менее резкое, чем в
нормальном «гражданском» произношении. И, по-види-
мому, в этой эпохе «славянской просодии» произноше-
ния стихов следует различать два периода, условно
соответствующие XVII и XVIII векам. Для XVII века
характерны следующие особенности: 1) силлабическая
основа стиха, 2) искусственно-славянский язык (по
грамматике М. Смотрицкого, во многом искажавшей
живую историческую традицию), 3) преобладание укра-
инских черт (неразличение ятя и и, смешение ы и «),
Конечно, русская силлабическая система стиха во мно-
гом была искусственной, и ее иноязычное происхожде-
ние было ощутимо во все периоды ее существования
(«польский кафтан»). Но перенесение чужой версифи-
кации не могло не сопровождаться также и переиесе-
98

нием соответствующей системы декламации. Кроме того,
русская силлабика приспособилась и к национальному
стилю стиха. И, наконец, как ни расценивать роль
«книжности», «искусственности» в русской и украинской
поэзии за период с конца XVII до начала XVIII века,
мы не можем допустить, что стихи относительно многих
поэтов были бы исключительно «умственными», отсту-
канными по пальцам. В какой-то, пусть слабой мере
они должны были удовлетворять чувству поэтической
гармонии и каким-то образом воспринимались на слух.
Ошибки в числе слогов показывают, что слух играл
здесь свою роль: если бы все решало одно «ум-
ствование», стихи гораздо реже грешили бы против
строгих правил.
Но характерной чертой нашей силлабики, в проти-
воположность строгой форме польского стиха, является
несоблюдение ударных констант в стихе. В польском
тринадцатисложнике таких констант две: на шестом
слоге (женская цезура) и на двенадцатом (женская
рифма). У нас цезура с самого начала — совершенно
свободная. Возьмем примеры из «Вертограда» Симеона
Полоцкого (1678):
Иконописец некто / благочестив бяше,
Ко матери божией / любовь соблюдаше,
Обыкл же образ ея / прекрасно писати,
А демона под ноги / ея полагати...
Здесь наряду с женской цезурой имеются и мужская
и дактилическая. И так продолжалось до Тредиаков-
ского и Кантемира, то есть до 30-х годов XVIII века.
Часто можно предполагать перемещение ударений
и в конце стиха:
Милосердый же господь / отрока малого
Дванадесятолетка / на змия ветхаго
Пооружи честнаго / креста знамением
И еже оставити / деву велением,
Отрок убо девицу / крестом знаменает,
А враг, силы крестныя / не терпя, гонзает...!
(«Скакание»)
1 У Симеона Полоцкого возможны и неравноударные рифмы:
«себе — потребе», «плавати — провождати», «даёт — подобает», «ста-
вити — быти», «святую — всякую», «зело — смело» и т. nt
7*
99

Эти перемещения не отражаются вовсе на счете сло-
гов. Собственно говоря, рифма Симеона Полоцкого за-
ключалась в том, чтобы совпадали звуки двух концевых
слогов, начиная с предпоследнего гласного, независимо
от положения ударения. Таким образом, у него рифмуют
стихи (выделяю гласные, на которых стоит ударение);
На той же Алверт послал бяше Фому
Иже с Аквима до своего дому...
И рече Фоме: увы мне грешному,
Что ты содея трудолюбивому
В едином часе глава сокрушённа,
Яже чрез лета миога бысть стрбенна
Тогда праведно увы глаголати
И превелицсй тщете благодати...1
В панегирическом произведении С. Полоцкого «Орел
Российский» (изданном по Академической рукописи,
1678) на 803 рифмующие пары 186 (23%) в том или
ином порядке нарушают правильное положение ударения
(в стихах, предполагающих женскую рифму). В этом
числе 20 рифм с ударением на последнем слоге в обоих
словах (типы себе — тебе), 32 с ударением на третьем
от конца слоге (типа явлено — отворено; из них только
13 дают дактилическую рифму в нашем смысле слова:
искушение — спасение), остальные 134 рифмы дают
пары разноударных окончаний: мужское с женским
(себе — нёбе, на горе — на Фаворе — 54 случая), муж-
ское с дактилическим (кому — всякому — 4 случая),
женское с дактилическим (очйма — невидима — 64 слу-
чая), женское с гипердактилическим (подвигая — ей-
цевая — 8 случаев) и др. Таким образом, рифма С. По-
лоцкого внешне напоминает чешскую рифму, но с явным
преобладанием рифмы, ударяемой на предпоследнем
слоге (польской). Именно такая женская рифма, по
соображениям, вероятно, более эвфоническим, нежели
ритмическим, становится обязательной к концу силла-
бического периода русского стихосложения.
1 Цитируются тексты, приведенные Ф. Буслаевым в «Историче-
ской хрестоматии», М., 1861, стб. 1192—1193. Ввиду своеобразия уда-
рений С. Полоцкого, необходимо обращаться к текстам, воспроиз-
водящим рукописи XVII века с имеющейся в них разметкой уда-
рений,
100

Подобные явления объяснимы только крайней ослаб-
ленностью противопоставления ударного слога неудар-
ному, то есть при условии «чтения по слогам».
В дальнейшем, несомненно, манера чтения должна
была измениться, откуда и возникла идея тонического
стиха, противополагающего ударный слог неударному,
вернее, несколько усилившего это противоположение,
присутствовавшее в некоторой дозе и в XVII веке. Но,
вместе с тем, на стихи XVIII века была перенесена си-
стема произношения XVII века. Эта система, естествен-
но, должна была довольно быстро эволюционировать под
влиянием быстрого проникновения русских элементов
произношения и отмирания славянских. Однако темп
русской стихотворной декламации установился надолго,
и торжественная читка по слогам стала законом.
Быть может, эта читка создавала, помимо прочих
причин, особые условия для восприимчивости в русском
стихе отдельных явлений силлабического французского
стиха.
Независимо от жанра, чтение русского стиха отли-
чалось от разговорной речи важностью, внятностью,
певучестью, отчетливым выделением каждого слога.
2
Если мы перейдем к рифме начала XIX века (пуш-
кинской поры), то мы увидим, что традиция XVIII века
подвергалась существенному изменению. Происходит пе-
рестройка стиха и стихотворного языка. Традиция не сра-
зу исчезла, и многое в рифме XIX века понятно только
как отражение рифмы, установившейся в XVIII веке.
Все же ни в одном пункте характерные черты рифмы
XVIII века не сохранили своей относительной чистоты*
Противоположение неударного а неударному о со-
храняется только по традиции. В этом отношении до-
статочно свидетельства В. Жирмунского:
«Поэты пушкинской эпохи еще в значительной сте-
пени примыкают к этой традиции (то есть избегают
рифмовать а с о). В стихотворениях Баратынского не
встречается ни одного случая; у Языкова — всего два
примера (слово — Годунова, выдал — идол); у Дель-
зига — ни одного. У самого Пушкина, за исключением

лицейских стихов, мною насчитан всего 21 пример... Ха-
рактерно появление такой рифмовки в комических
жанрах, вообще в поэзии, отклоняющейся от канона...
Первыми поэтами, более свободно применяющими риф-
му а: о, являются Лермонтов и Тютчев. Хронологиче-
ская грань намечается около середины тридцатых го-
дов; возможно, что пример Лермонтова имел для позд-
нейших поэтов решающее значение».1
Впрочем, уже в начале века некоторые поэты сво-
бодно рифмуют она, например Денис Давыдов: по-
тока — далеко, парой — пожара, милой — катила, уко-
ром— взорам, шутка — жутко. С другой стороны, у Де-
ниса Давыдова нередки и архаические рифмы: пролет —
совет, небес — слез, нашел — горел, прах — Ареопаг.
Нет нужды пересматривать весь вопрос в целом.
Возможно, что детальное его изучение внесет мелкие
поправки в эту общую характеристику и уточнит хро-
нологические пределы, впрочем по природе своей очень
зыбкие. Важно, что в течение первой половины XIX века
норма, запрещавшая рифмовать оса, постепенно па-
дает. «Аканье», то есть московская орфоэпическая
норма, проникает в поэзию. Для поэтов, воспитанных
на поэзии пушкинской поры, запрет на рифму а: о уже
не существует. Грибоедов, отличавшийся точностью
своих рифм и любивший сочетать совпадение звуков
с орфографическим подобием, допускает рифмы типа
рано — обмана, по рассказам — разом (в «Горе от
ума» — 8 подобных случаев).
Если у Пушкина подобных случаев относительно
меньше, то не следует забывать о силе сопротивления
традиции. Важно, что строгий запрет с таких рифм снят.
Итак, в стихи проникае,т живое московское произно-
шение. Следствием этого было обильное появление дуб-
летов, то есть слов, произносившихся то по-московски,
то по-книжному. Соотношение этих дублетов различно.
Характерной чертой употребления этих дублетов была
их стилистическая нейтрализация ?
Обратимся к материалу стихов «Горя от ума». Здесь
1 Жирмунский В. Рифма, стр. 157—159.
2 В работе Г. О. Винокура «Наследие XVIII в. в творчестве
Пушкина» (сборник «Пушкин — родоначальник новой русской лите-
ратуры», 1941, стр. 493) подобран убедительный материал по во-
просу о стилистической нейтрализации славянизмов.
102

встречаются дублеты разного типа и происхождения.
В речи Чацкого мы встречаем разговорную форму рада.
«Вы ради} в добрый час». В речи Софьи — рады (рифма
досады, IV, стихи 392 и 394).х Чацкий говорит и клоб
(так же графиня-бабушка) и клуб; у Фамусова разные
ударения: внучат (II, явл. 1) и внучат (II, явл. 5).
Вот некоторые категории этих дублетов. Ряд суще-
ствительных, имеющих во множественном числе окон-
чания на а (преимущественно среднего рода), в разго-
ворной форме имеют окончания на ы (лица — лицы,
подмастерья — подмастерьи). Книжная форма множе-
ственного числа (на а) присутствует в речи следующих
лиц:
Лиза: лица — баловница (I, 29); охота — заворота
(IV, 320); Молчали н: без изъятья — платья (IV, 360);
г-н D: крылья — фамилья (III, 462); Репетилов:
с заседанья — собранья (IV, 95); Фамусов: лица —
страмница (IV, 121).
В последнем примере с книжным лица рифмует про-
сторечие страмница.
Разговорные окончания находим в речах Молча-
лина: милы — белилы (II, 551); Чацкого: ребяты —
святы (III, 215); княжны Т у г о у х о в с к о й: в без-
верьи — подмастерьи (III, 532).
И эти рифмы подготовлены дублетами XVIII века,
например, у Княжнина: лицы — царицы) у Радищева:
зеницы — лицы; у Чулкова: белилы — милы; у Держа-
вина:
Восстань! мечтайся в вображеньи
Живи и делай наставленьи.
(«На коварство Французского
возмущения»)
Слово первый представлено в книжной форме с
твердым р (а не разговорное перьвый) у Чацкого: Ми-
первой — первой (I, 390).
Эта же рифма у Ломоносова («Разговор с Анакре-
оном») ; у Тредиаковского подобная рифма встречается
дважды: перва — Минерва (ода «Вешнее тепло»), пер-
ву — Минерву («Эпистола к Аполлину»); ее же нахо-
дим у Державина: Минервы — первый («Решемысл»);
1 Здесь и дальше в настоящей статье в скобках в тексте рим-
ские цифры указывают действие, арабские — строки.
103

буквально та же рифма у Кострова (ода 1772 года на
рождение Александра Павловича); у Петрова: Минер-
вы— первый («На карусель», 1766) и даже у Осипова
в «Энеиде»: Минервой—первой, (песнь V, 1791); ср. у
Шаховского в «Расхищенных шубах»: первой — Минер-
вой (песнь III, 1815). Очевидно, в высоком слоге и в
XVIII веке обычнее было произношение первый с твер-
дым р. В гражданской речи было иначе; ср. надпись
на Фальконетовом памятнике: «Петру перьвому Екате-
рина вторая». К 40-м годам XIX века произношение
перьвый рассматривалось как областное, просторечное.1
Сочетание чн, известное Грибоедову, и, в разговор-
ной форме, шн (см. его рифму скушно — равнодушно)2
в «Горе от ума» дано только в книжной форме у Софьи:
неразлучно — скучно (I, 266) и у Фамусова нарочно-
точно (II, 86).
Хлестова, хранительница московских традиций, про-
износит слово петли по-книжному, с твердым т (рифма
нет ли, III, 411), то есть в несвойственной ее произно-
шению форме (следовало бы петьли).
В окончании глаголов на -сь существовало два про-
изношения: книжное с мягким с (боюсь) и московское
разговорное с твердым с (боюс).
Книжное произношение находим у Молчалина (во-
ротясь — связь, III, 178); разговорное у Лизы (что-с —
поднялось, I, 15); у Чацкого (союз — боюсь, IV, 97) и у
Репетилова (ужас — понатужась, IV, 163).
Для этого периода проникновения разговорных форм
в книжную речь характерно широкое усвоение и таких
разговорных форм, которые позднее были снова вытес-
нены книжными и приобрели характер просторечных
(у Пушкина слова: разойтиться, захочем, крылос и др.).
Проникновение разговорных элементов в стихотвор-
ную речь особенно заметно на сочетании неударных
гласных после мягких согласных (то есть изображае-
мых буквами и, е, я).3
Так как живая традиция произношения имела свою
судьбу, независимую от орфографии, то мы уже не на-
блюдаем в XIX веке прямой связи между буквами и
1 Виноградов В. В. Очерки, стр. 345-
2 Кошутич Рад. Грамматика, стр. 440.
3 К этому же классу относятся гласные после отвердевших
ж и ш.
104

звуками. Разные окончания и суффиксы имели различ-
ное произношение. В результате совпали в произно-
шении формы различного написания и разошлись
формы, одинаковые по буквам.
И характерно, что явления рифмы начала XIX века
находятся в прямой зависимости от морфологии. Поэты
уже не считаются с орфографией. В рифме выем— сти-
хиям рифмует е и я, так как они одинаково произно-
сятся; но в других положениях е и я не рифмуют, хотя
бы в позднейшем произношении (а вероятно, и в раз-
говорном произношении того времени) они совпадали.
Так, рифма поле — воля более позднего происхождения
(на слух она совершенно точна).
У Грибоедова имеем: бредит — уедет, тревожит —
может, будет — простудит, обморочишь — хохочешь
и т. д.
Обильные материалы на подобные рифмы приводит
Кошутич для Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некра-
сова и других поэтов.
В. Жирмунский по этому поводу пишет:
«Судьба сочетания е:и несколько менее отчетлива,
но и здесь у поэтов XVIII века господствует принцип
орфографической строгости... Дальнейшее распростра-
нение этого сочетания тесно связано с морфологическим
смешением близких по смыслу и звучанию окончаний
-ишь:-ешь, -ит:-ет в глаголах, а также суффиксов
-ин:-ен в прилагательных (спокоен и достоин), бла-
годаря чему к звуковому подобию этих форм присоеди-
няется не только смысловое тождество, но, как известно,
и орфографическое смешение...»1 Жирмунский приво-
дит единичные примеры из Карамзина (1 случай),
Батюшкова (3 случая), Державина (8 случаев). У Пуш-
кина, по свидетельству Жирмунского, имеется 33 слу-
чая, из них 17 — данного типа. Встречаются они у Бара-
тынского, Дельвига, Языкова. «Тютчев и Лермонтов
опять обозначают движение в сторону более свободной
техники, которая окончательно укрепляется у Фета,
Некрасова и других поэтов середины и конца XIX века».2
Жирмунский относит эти рифмы к разряду «прибли-
зительных». Кошутич настаивает на их звуковом
1 Жирмунский В. Рифма, стр. 159.
2 Там же, стр. 160.
105

тождестве для старомосковской фазы произношения,1
и он, пожалуй, более прав.
Эти типы рифм также отчасти подготовлены практикой
XVIII века, где они хотя и редко, но все же встречают-
ся. Обычно соединяются глаголы обоих спряжений, при-
чем пишутся оба глагола по второму спряжению. Тако-
вы рифмы Николева: похочет — порочит, положим — мо-
жем; Радищева: спорит — борет; Сумарокова: колет —
изволит; Хераскова: клонит — стонет. Сюда же относятся
рифмы -ин—ен: у Державина — удвоен — достоин, до-
стоин— настроен (вообще же для XVIII века характернее
правильная рифма достоин — воин); у Ломоносова: спо-
коен— достоин; у Николева: ужин—нужен (орф.нужин).
Характерное явление наблюдается с гласными по-
сле твердых согласных. Здесь соответствие между риф-
мой и орфографией гораздо заметнее, чем после мяг-
ких согласных. В приводимых Кошутичем примерах
рифмы асы мы встречаем только такие формы: 1) в до-
линах — лебединых, 2) алым — покрывалом, 3) шум-
ным— полоумном, то есть рифмуют сходственные па-
дежи прилагательных и существительных либо твори-
тельный падеж прилагательного с предложным. Замечу,
что в орфографии того времени встречается написание
прилагательного творительного падежа с окончанием
-ом, как и существительного: «Я оком стал глядеть,
болезненно отверстом» (рифма — перстом).
Такова рифма Пушкина, таковы все приведенные у
Кошутича рифмы Лермонтова (за одним исключением:
шопот — опыт), Тютчева и большинства поэтов XIX века
(у Тютчева разновидность дубровам — медовым).
Между тем рифмы, где бы а и ы стояли на конце,
для начала века — исключение. В массе они появляются
только у А. К. Толстого и показательны для второй по-
ловины XIX века.
Характерно, что Грибоедов считал эти рифмы «не-
гладкими». Подвергнув переработке рифмы первона-
чальной редакции' «Горя от ума» с целью сделать их
«гладкими как стекло» (письмо Бегичеву, июнь 1824 г.),
он исключил рифмы старых — барах, сирых — зефирах,
разрывом — быть счастливым (последнее слово в авто-
графе написано с окончанием -ом).
Кошутич Рад. Грамматика, стр, 298.
106

Итак, и в этом отношении наблюдается целый ряд
ограничений. Объясняются ли они положением гласной
в закрытом слоге (перед согласной) в сравнении с ее
положением в открытом слоге (на конце слова), как
интерпретирует Кошутич («Грамматика», стр. 279 и ел.),
либо здесь следует видеть, согласно мнению Жирмун-
ского, явление морфологического порядка, то есть упо-
добление окончаний прилагательных окончаниям суще-
ствительных, для нашей темы не важно. Результат
будет один и тот же, а именно: поэты первой половины
XIX века в неударном слоге различали а и ы и допу-
скали эту рифму только в определенных условиях. Эти
условия — не орфографического порядка. Не произноше-
ние определялось орфографией, а, обратно, делались
попытки орфографию приблизить к произношению.
Что касается других особенностей рифмы XVIII века,
то и они имели свою судьбу в начале XIX века.
Сохранение книжного е на месте разговорного ё,
характерное для начала века, постепенно исчезает. Сла-
вянские формы вытесняются русскими, причем в неко-
торой постепенности. Дольше всего оставалось е в
суффиксе -енный, например у Пушкина: уединенный в
рифме с вселенной.1
Произношение г как звука фрикативного, с соответ-
ствием в глухом положении звуку х, наблюдалось до
Лермонтова. При этом, по-видимому, с падением сти-
листической дифференциации славянизмов и русских
слов происходит некоторое время полное смешение.
Так как г по произволу говорящего на конце слова про-
износится то как х, то как к, эти звуки в данном поло-
жении перестают различаться. Поэтому наряду с риф-
мами друг — звук и друг — дух появляются рифмы
мрак — на крылах (ср. рифмы Державина).
Такие рифмы имеются у Пушкина, особенно много
их у Лермонтова; позднее они почти совершенно исче-
1 Подробнее см. в упомянутой статье Г. О. Винокура в
сборнике «Пушкин — родоначальник новой русской литературы.» и
особенно в статье С. И. Бернштейна «О методологическом значении
фонетического изучения рифм» в «Пушкинском сборнике памяти
С. А. Венгерова», 1923, стр. 329—354. Большой список примеров .
рифм XIX века без перехода е в ё приведен у Кошутича (Грам-
матика, стр. 487 и ел.). В нем, помимо форм на -енный и некоторых
явных церковнославянизмов, находим такие слова, как мертвый^
утес, рев, веселый, полет, села, знамена, орел и др.
107-

зают. Видимо, когда г фрикативное (славянское)
было изгнано из литературной речи, исчезло основание
для смешения концевых /сил:.
У некоторых поэтов середины XIX века мы снова
встречаем рифмы г — х, но, по-видимому, здесь ска-
зывается не традиция, а диалектальные черты их про-
изношения. Во всяком случае, у Фета и Полонского они
встречаются значительно чаще, чем у других поэтов,
их современников. 1,
Итак, в начале XIX века русская рифма перестраи-
вается. Если для XVIII века произносительной базой
для стиха был высокий ораторский стиль славянской
речи, то в XIX веке основой литературного языка стал
живой московский говор. В XVIII веке только отдель-
ные элементы живого говора проникли в стих и соз-
дали серию дублетных форм. В XIX веке отношение
обратное. В основе произношения стихов — акающий
говор со всеми тонкими особенностями московского ли-
тературного говора. Однако и в этот живой говор по
традиции проникают элементы церковнославянского
языка, создавая несколько приподнятый стихотворный
язык, рядом с которым бытовая московская речь ка-
жется говором Замоскворечья. В период перестройки
в высокий стиль проникают и очень просторечные
формы, но они очень быстро вытесняются и к середине
века звучат как вульгаризмы лексики и произношения.
Так складываются орфоэпические нормы высокого про-
изношения чистой литературной речи. Естественно, что
в нее проникли и некоторые книжные формы, осо-
бенно характерные для петербургского говора XIX века.
Однако изменение характера произношения не изме-
нило, по-видимому, просодического (количественного)
стиля стихотворной декламации. Об этом можно дога-
дываться по тем тонкостям, какие наблюдаются в раз-
личении неударных гласных. Стиль был полный, ясный,
каждый слог звучал полновесно. Пушкин в «Домике в
Коломне» характеризует русский стих:
Тут каждый слог замечен и в чести.
1 В подобных рифмах следует учитывать произношение, в кото-
ром г звонкое звучит как взрывное, но в конце слова оно приглу-
шается не в к, а в х<
J08

Этому не противоречит разговорная простота, заме-
чаемая в стихах первой половины XIX века, например
в «Евгении Онегине» или в «Борисе Годунове» (срав-
нительно с трагедиями Княж-нина и Озерова).
Эта простота — в выборе слов, в отборе оборотов,
в синтаксисе и интонации, но не в читке самого стиха.
Его еще «поют» (а Каролина Павлова даже «выла»),
хотя и сильно применяясь к разговорному стилю и вы-
бирая «напев», близкий к бытовой интонации.
Поэтому система рифмы по существу не изменилась.
Изменились составляющие рифму звуки, но не отноше-
ние к этим звукам. Поэтому вряд ли справедливо видеть
в реформе рифмы в начале XIX века изменение самого
принципа рифмы — орфографического на акустический.
Изменилась орфоэпия стиха. Осталась его просодия.
Изменился репертуар рифм, но не система рифмовки.
Существенное изменение в системе рифмовки про-
исходит только в середине XIX века. Практиком и тео-
ретиком новой рифмы явился Алексей Толстой. Из-
вестны его письма Маркевичу (от 4 февраля 1859 года
и от 20 декабря 1871 года), в которых он доказывает
право поэта на свободную рифму. Свою систему рифм
А. Толстой характеризовал так: «Гласные, которые
оканчивают рифму — когда на них нет ударения — по-
моему, совершенно безразличны, никакого значения не
имеют. Одни согласные считаются и составляют
рифму».
В работах Р. Кошутича и В. Жирмунского собраны
подробные материалы, характеризующие систему рифм,
представленную теорией и практикой А. К. Толстого.
Теоретические размышления, формулированные в пись-
мах Толстого, являются осмыслением уже сложившейся
у него творческой практики. Проводя параллель между
живописью и поэзией, он выдвигает в пользу приблизи-
тельной рифмы эстетические основания. Он отстаивал
право художника на «неряшливость», «небрежность»,
находя в этом особенную экспрессивную ценность.
Рифма нового типа характерна не только для А. Тол-
стого, и не он был ее изобретателем. Так же писали и
А. Майков, Плещеев и многие другие, до Брюсов а вклю-
чительно. Наряду с этим направлением «неряшливой»
рифмы продолжалась и традиция «пушкинской», более
правильной рифмы.
109

Сущность новой рифмовки сводилась к следующему.
Гласные в неударном положении перестали различаться.
Учитывались только согласные. Но согласные, за ред-
ким исключением, строго делились на твердые и мягкие.
Поэтому и гласные имели разную судьбу, в зависимости
от того, предшествовала ли им твердая или мягкая
согласная. В этом смысле можно говорить о гласных
в твердом и мягком положении.
Даже в очень строгой рифмовке неударные (реду-
цированные) гласные сблизились. Для твердого положе-
ния из пяти русских гласных (а, о, е, и, у) только че-
тыре употребительны: звук е появляется только после
непарных твердых ж, ш, ц, после которых редукция
гласных имеет свою судьбу, в некоторых отношениях
напоминающую редукцию гласных в мягком положении
(с заменой звука и звуком ы). Таким образом, в твер-
дом положении количество возможных гласных неве-
лико: а и о слились в один звук, обозначаемый в рус-
ской транскрипции условно знаком ъ; кроме того, име-
лись звуки и (в форме ы) и у. Из этих трех звуков
ъ, ы и у первые два звука довольно близки между
собой. Отсюда давно появившиеся рифмы XIX века
типа алым— покрывалом, к дубровам — медовым, в до-
линах— лебединых, шопот — опыт, отрава — слава, нуж-
ны— дружно. Из этих рифм чаще встречались рифмы,
оканчивающиеся на согласную, а из них — преимуще-
ственно сочетание падежных окончаний -ом—ым (и
реже -ах—ых). Надо думать, что для XVIII века до-
пускалось произношение падежного окончания -ым как
-ом. Но к середине XIX века морфологические условия
созвучия ъ — ы отпали, и эти звуки стали всё чаще
рифмовать в любом положении.
Однако звук у не уподоблялся другим гласным, и
рифмы разом — разум, воздух — роздых появлялись ис-
ключительно редко.
Для гласной в мягком положении наблюдалось
четыре звуковых типа: ъ, е, и и у (соответственно изоб-
ражаемые буквами я, е, и, ю, причем буквой е обо-
значался то звук ъ, то звук е). Эти четыре типа находи-
лись в ином соотношении, чем неударные гласные твер-
дого положения. Звук е, в неударном положении сильно
отличающийся от звука, обозначаемого этой буквой под
ударением, очень близок к неударному и, и к ним до-
110

статочмо близок звук ъ (в мягком положении). Отсюда
рифмы гений — теней, чести — вместе, в ученье — тво-
ренья, тучам — летучим и т. д. В этих формах произ-
ношение сильно расходится с орфографией, и судьба
этих рифм весьма различна, в зависимости от морфоло-
гического строя рифмующих слов. Во всяком случае,
рифмы этого рода были уже узаконены к середине века.
Но и здесь звук у (ю) противостоял всем трем осталь-
ным и с ними не смешивался. Для рифм А. К. Толсто-
го— А. Майкова характерно, что редкие прежде рифмы
становятся вполне узаконенными, а звук у в обоих поло-
жениях (твердом и мягком) допускается в рифме с
остальными гласными. Таким образом, появляются риф-
мы: в уединеньи — песнопенью, воды — свободу, вла-
стью— участья, отраду — стадо, милый — насилу и т. д.
В. Жирмунский так характеризует э,тот период в
истории русской рифмы:
«Нет никаких оснований думать, что именно почин
А. Толстого и формулированная им в частном письме
теория имели решающее значение в истории русской
рифмы. Стихотворная техника А. Толстого является
только примером чрезвычайно последовательно и со-
знательно проведенной системы... тенденция в этом на-
правлении присутствует у многих поэтов второй поло-
вины XIX века. Меньше других —у Фета, К. Павловой,
а также Полонского. У Ап. Григорьева можно насчи-
тать около 35 примеров указанных трех категорий,2
у Вл. Соловьева — более 40, и пр. Нельзя приписывать
1 Кошутич Рад. Грамматика, стр. 255—329.
2 Эти три категории новых рифм Жирмунский характеризует
так: 1) смешение всех гласных после твердых согласных, 2) то же
после мягких согласных и йота, 3) то же после отвердевших ж, ш,
ц и мягкого ч (следовало бы прибавить и щ). К первой категории
относятся рифмы: горнило — силы, воды — свободу, слуха — духу;
ко второй: синий — пустыней, боле —волю, пригладя — ради; к
третьей: наша — краше, речи —встречу и т. д. Следовало бы приба-
вить еще одну категорию: гласные после г, х, к. Хотя эти согласные
бывают и твердыми и мягкими, но они так же не парны, как ш и ч,
потому что после них каждая из пяти гласных встречается не в
двух, а только в одном положении, а именно е и и — только в мяг-
ком: ке, ки (для прочих согласных только е обладает этим свой-
ством, зато возможны сочетания и типа они и типа оны)\ а, о, у и
положение согласного на конце слова — только в твердом: рука, кон,
кора, лук (ср.: лук — люк, мот — мед, вал — вял, сон — конь). По-
этому и в рифмах противоположение мягких и твердых согласных-
не так ощутимо, например: звуки — баюкай, в беспорядке —сладко
ill

распространение приблизительных рифм в конце
XIX века упадку стихотворной техники, формальной не-
брежности и т. п... Можно сказать, что новые приемы
рифмовки, в защиту которых выступил Толстой, в на-
стоящее время считаются дозволенными и встречаются
у всех поэтов, хотя более последовательное или более
умеренное пользование ими зависит всецело от индиви-
дуальных особенностей стиля данного поэта».1
Ясно, что наряду с традиционной рифмой во второй
половине XIX века устанавливается новая система со-
звучий. В этой новой системе самое представление о
подобии звуков изменяется. Это существенное изменение
касается той же области, по отношению к которой про-
изошли сдвиги и в начале XIX века. Но разница та,
что в переходе от XVIII века к новому времени измени-
лась орфоэпическая норма в чтении стихов: славянское
произношение было вытеснено московским. Что же
касается перелома в середине XIX века, то такого из-
менения в орфоэпической норме не произошло. Измене-
ния в «общегражданском» произношении были незна-
чительны и сводились преимущественно к тому, что не-
которые особенности московского говора (типа верьх,
коришневый, грыб) были изгнаны из литературного оби-
хода и объявлены просторечными: в язык проникли но-
вые сочетания звуков под влиянием заимствований из
иностранных языков (например, сочетание твердых со-
гласных с е: тэма — ср. антенна 2, мягкое ц — лекция,
а не лекцыя, появление звука о в неударном положении:
поэт, а не паэт и др.; кое-что из этих варваризмов зву-
чит ныне как особенность устарелого интеллигентского
произношения). Но все это, по существу, мало изменяло
строй орфоэпии литературного языка и лишь намечало
изменение произношения в сторону большей книжно-
сти. Следствием этого могла быть не свобода, а орфо-
графическая книжность рифм.
и т. д. Это — рифмы, принципиально отличные от рифм, где чере-
дуются твердые и мягкие согласные, как, например: понизив — вы-
зов, медведи — бреда, и особенно на конце слова: день — колен,
мест — принесть. ,
1 Жирмунский В. Рифма, стр. 171—173.
2 Кошутич почему-то не учитывал этого явления и трактовал
как сочетание твердой согласной с мягкой рифму Брюсова грозы —
дон Хозе (что он транскрибирует так же, как, например, слово на
морозе; см. «Грамматику», стр. 369).
112

Однако изменение системы рифм, по-видимому, про-
исходило параллельно с существенными изменениями в
общем строе стихотворной речи. Если мы присмотримся
к рифмам А. Толстого, то найдем в них следы этой пе-
рестройки. Среди прочих рифм мы находим у него пару:
регистратор — театор («Сон Попова»). Хотя эта рифма
и присутствует в комической поэме, но поэма писана
строгим стилем октав (то есть по терминологии
XVIII века относится к разряду «герой-комических», в
которых «'низкий» сюжет и «низкая» лексика облекались
в «высокий» стиль произведений в целом).
Ясно, что слово театр здесь фигурирует с так назы-
ваемым р слоговым и разбивается по слогам так: те-
а-тр. В последнем слоге никакой гласной нет, и право-
писание театор не предполагает произношения какой-
нибудь гласной (разве что очень слабого и краткого
нейтрального звука при переходе от т к р: театър). По
принципу неразличения неударных гласных А. Толстой
и такое произношение считает достаточным для рифмы
со словом регистратор.
Здесь интересно то, что представление о слоге уже
не связывается с представлением о гласной.1 Самое
восприятие слога уже иное. Оно предполагает гораздо
более резкое различение слогов ударных и неударных.
Поэзия XVIII века исходила из системы приблизи-
тельного равенства слогов. Вот почему так редко поэты
XVIII века обращались к трехсложным размерам, где
единицей («стопой») является группа с резким проти-
вопоставлением ударного слога примыкающим к нему
неударным: в трехсложных размерах появление неудар-
ного слога на сильном месте стопы почти не наблю-
дается, в двусложных размерах (ямбе и хорее) оно
обычно. В XIX веке постепенно прививаются и трех-
сложные размеры: к середине века они едва ли не
1 С этим явлением слоговых согласных не следует смешивать
употребление в поэзии в качестве слогов (главным образом удар-
ных) изолированных междометных звуков, сочетаемых в словах и
обычно изображаемых согласными:
Шш — Слушайте! Собором положили...
Каре... — Сс! Буду здесь, и не смыкаю глазу...
Гм, гм, читатель благородный...
Эти необычные слоги (шш, сс, гм) не противопоставлены слогам
с нормальными гласными.
8 Б, В. Томашевский
113

господствуют (например, у Некрасова). Единство слога
еще не разрушено, но равновесие между ударным и
неударным слогом явно поколебалось. Все это предпо-
лагает некоторый сдвиг в произношении стиха в сто-
рону бытовой, разговорной речи. Пределом такого стиля
является речь «скороговорочная».
Здесь следует сделать оговорку, которая особенно
существенна для анализа дальнейших судеб русской
рифмы (в XX веке). Проникновение «скороговорочных»
форм в русский стих вовсе не свидетельствует о том,
что поэты стали читать свои стихи в более быстром
темпе, стали «бормотать» свои стихи. Мы наблюдаем
интересующие нас явления в бытовой скороговорочной
речи, сопоставляя ее с полным стилем (например, ка-
федральной, публичной речи). В действительности, не-
равноценность слогов наблюдается и в самом медлен-
ном разговорном стиле. Здесь важно относительное зна-
чение разностепенных единиц речи. Слог — это единица
низшей степени. Более крупной единицей является
слово, еще более крупной — фраза. В чтении поэтов
XVIII века единство слова не подавляло единства слога.
По-видимому, к середине XIX века соотношение было
нарушено. При самом внятном чтении, при самом отчет-
ливом произношении каждого слога слово как единица
стало возвышаться над слогом. Русское ударение есть
примета единства слова. Отсюда можно сделать вывод,
что чем резче противопоставлены ударный и неудар-
ный слоги, тем сильнее слово возвышается над слогом.
Подавляя слог, мы возвышаем слово. Именно в этом
смысле можно понять эстетическую защиту «небреж-
ной» манеры у А. Толстого: «Есть некоторые вещи, ко-
торые должны быть выточены, есть другие, которые
имеют право и даже обязаны не быть отделанными под
страхом казаться холодными». Очевидно, если музы-
кальное чтение по слогам подавляет восприятие слова,
то экспрессивная сила речи исчезает, речь становится
«бесстрастной», «холодной».
Перерасценка ударных и неударных слогов была
следствием нового приближения стихотворной речи к
разговорной. Мы знаем, что в русском языке неравен-
ство неударных слогов ощущается в большей степени,
чем во многих западноевропейских (например, в южно-
романских). Эта неравноценность слогов особенно чув-
114

ствительна в хорошем московском говоре. Между тем
метрическая основа наших классических стихов пред-
полагает относительное равенство слогов. Следова-
тельно, соотношение между ударными слогами и неудар-
ными (в разных их положениях) находится в стихах в
неустойчивом равновесии. Нарушение этого равновесия
сопровождается перестройкой системы рифм.
Ясно, что перестройка эта происходит медленно, на-
копляясь от поколения к поколению. Но в определен-
ные исторические периоды смена произносительных
норм происходит быстрее. Эти периоды совпадают с
моментами изменения форм общественной жизни и об-
щего культурного уклада. Поэтому, с одной стороны,
уже в XVIII веке появляются формы стиха, получившие
господство в первой половине XIX века, а уже в начале
нового века можно наблюсти «вольности» в рифмах,
типичные для второй половины XIX века; все же на-
мечаются рубежи более решительной ломки, совпадаю-
щие с культурными сдвигами первых пятнадцати лет
XIX века (период европейских войн после французской
революции) и 40—60-х годов XIX века. Такие периоды,
изменяющие общую физиономию русского общества, от-
ражаются и на системе художественных средств.
Обратимся к последнему периоду — к XX веку.
3
Наиболее .типичным выразителем новой системы
рифмы в ее крайнем проявлении является В. Маяков-
ский. Для В. Брюсова характерны «Опыты», не всегда
подсказанные потребностью творчества. Разные его
«ассонансы» и «диссонансы» свидетельствуют только
об общей тенденции к деканонизации точной рифмы.
Но в своих конкретных проявлениях эти опыты часто
являются безжизненной выдумкой. Нельзя окончательно
устранять элементы эксперимента и выдумки и у Мая-
ковского; эпоха подсказывала ему подобный экспери-
ментализм. И тем не менее, анализ материала показы-
вает, что рифмы Маяковского основаны на естествен-
ном поэтическом чутье.
О рифме Маяковского писалось много и не всегда
верно. Стих Маяковского ждет своего исследователя*
8е
115

Обычные представления о рифме Маяковского едва
ли соответствуют истине. Так, В. Тренин определяет
рифму Маяковского, в противоположность рифме клас-
сической, так: «В новой рифме определяющим условием
является совпадение не только ударной гласной, но и
предударного согласного, а совпадение гласных и со-
гласных в послеударных слогах необязательно».l H. Со-
колов в результате анализа рифм Маяковского прихо-
дит к такому определению: «Рифма есть парность рит-
мически созвучных слов, то есть совпад ударений
парных слов при полной или относительной схожести
звуко-букв-слогов-слов, расположенных до ударения,
или после ударения, или до и после одновременно».2
В действительности, все это очень приблизительные и
неточные определения. У Маяковского основой рифмы
является совокупность звуковых аналогий, в которых
центральным звуком остается ударный гласный, а глав-
ное содержание — аналогия согласных. Однако ударе-
ние остается рубежом, отделяющим предударную часть
от послеударной. Обе эти части ведут себя различно.
Определения вроде приведенных не разъясняют дела:
вместо них требуется описание. К сожалению, описания
рифм Маяковского мы не имеем; все авторы ограни-
чиваются краткими характеристиками. Цитированная
статья Соколова, содержащая богатый материал (около
600 рифм Маяковского), к сожалению, грешит с точки
зрения лингвистической и построена на ложном прин-
ципе ритмической изоляции рифмующих слов, в ре-
зультате чего рифмы даны в совершенно искусственной
их классификации.
Размеры стихов Маяковского еще не изучены ни
в их многообразии, ни в их единстве. Самое ценное о
стихе сказано самим Маяковским, хотя не все его ут-
верждения следует брать на веру. И у Маяковского,
как у многих других, теория не всегда согласована с
практикой. А Маяковский, конечно, был гораздо более
практиком стиха, чем теоретиком.
В мою задачу не входит характеристика рифмы Мая-
ковского во всем ее объеме. В частности, я устраняю те
1 В. Тренин. В мастерской стиха Маяковского, 1937,
стр. ПО.
2 «О словаре рифм Маяковского». — «Литературная учеба»,
1938, N° 10, октябрь, стр. 75.
116

рифмы, в которых присутствует элемент эксперимента-
лизма. Я хочу отметить только некоторые черты но-
вого, представленные в сложной системе рифм Мая-
ковского.
Прежде всего, не следует думать, что у Маяковского
нет обыкновенных, традиционных рифм. Правда, они
встречаются сравнительно редко, но, тем не менее, он
их не избегал совершенно. Таковы рифмы: нет — лет,
ленты — агенты, плохи — ха да хи, улей — в карауле,
голо — у мола, продукты — фрукты, ноги — враги, лир-
ный — мирный.
Все эти рифмы могли встретиться и ранее. Но не
они составляли основную массу рифм Маяковского.
У него изменилась самая точка зрения на рифму. Лишь
в одном пункте его рифма совпадает со старой рифмой —
в созвучии ударной гласной. Рифмы, в которых риф-
мующие слова содержат разные ударные гласные, у
него исключительно редки: невесомое — самое, шат-
ких — решотке, Кармен — карман, норов — коммунаров,
стеною — стеная, навяз — навес, на корме — накорми,
что ты — Штаты, наносную — ананасную и т. д. (при
этом обычно чередуются а — о или е — и).
Приводя примеры «консонансных рифм» Маяков-
ского, В. Тренин делает следующее замечание: «Любо-
пытно, что, за исключением четырех примеров, все эти
рифмы основаны на сопоставлении в ударных слогах
гласных одного рода (е — и, а — о, и — у), то есть дис-
сонансы Маяковского обнаруживают тяготение к син-
гармонизму («гармонии гласных») («В мастерской
стиха Маяковского», стр. 113). Следует добавить, что на
характер этой «гармонии» влияют и соседние соглас-
ные: так, после мягких согласных е созвучно не только
с и> но и с а (орфогр. я); лента — дуэлянты, навяз — на-
вес, о хлебе — хляби и т. д.; для созвучия о — г/, кажется,
типично соседство звуков ш и ж, например слушайте —
лошади, ковшам — в шум, ржою — буржую. Конечно,
Маяковский пользуется в этих случаях большой свобо-
дой, и тем не менее «случайность» его созвучий подчи-
нена отчетливым тенденциям фонетического порядка.
Что касается согласных, то в состав рифмы входят
не только согласные, следующие за ударением, но и
предшествующие, и, может быть, эти предшествующие
играют большую роль: башка — гребешка, трина,-
U7

дцать — приняться, Лавут — плывут, по Севастополю —
стопами, эшелон — вышел он, весло — весело и т. д.
Самое созвучие согласных понимается широко, осо-
бенно для предударных согласных. Так, обычно созву-
чие звонких и глухих согласных: завитого — завидовал,
высмей — коммунизме, пепля — Бебеля и для предудар-
ных: вексель — флексий, сорта — изо рта, клуби — глу-
бин, тыне — дыни, злись — слизь, пота — работу и т. д.
Обычно сочетание твердых и мягких: завы — зависть,
синьки — косынке, пера — пора, небеса — написал, рус-
ского — науськивать, коверчиками — разговорчиками,
лба — мольба, звяк — зевак и проч. Сочетаются соглас-
ные долгие и краткие: сиреной — вселенной, венчанно-
го — Молчанова, масса — пегасов, караться — деклара-
ция, коллег — калек, жжение — движение, оббивать
ли — обывателей и т. д.
Наряду с этим большое количество случаев, где со-
гласные переставляются, например: старателей — рас-
тратили, шорох — хорошо, слуга — угла и пр. Часто
звуки, присутствующие в одном рифмующем слове, от-
сутствуют в другом: про заносы — розовоносый, кара-
ван — короновал, на дачу — неудачу, стою — строю,
войдите — водитель и проч.
Все эти явления имеют свою систему и недостаточно
еще изучены. Это вовсе не безграничная свобода и не
полная прихоть поэта. Рифмы Маяковского звучат как
богатые, полные. Следовательно, в основе этих рифм
лежат определенные условия восприятия речи.
Основными отличительными особенностями рифмы
Маяковского являются, однако, не эти. В эмбриональ-
ной форме данные особенности можно встретить даже
у Державина. В XVIII и в XIX веках наблюдается и
забота о богатстве рифмы (созвучия предударных со-
гласных) и некоторая свобода в области неточных
рифм. Маяковский только меняет соотношения: то, что
было случайным, исключительным, становится у него
нормальным, типичным.
Основное отличие рифм Маяковского от рифм XVIII
и XIX веков — это утрата ощущения слогового объема
рифмы. До иего строго различались рифмы мужские,
женские, дактилические, их соединение регулировалось
правилами чередования, и первое условие рифмы было
то, чтобы в рифмующих словах ударение стояло на
118

одинаковом от конца слоге. Для Маяковского правила
чередования не существует. Только в таких стихотворе-
ниях, которые написаны классическими размерами, пра-
вильно чередуются рифмы разных родов (например,
«Необычайное приключение»). Но в обычных стихах
Маяковского рифмы сменяют друг друга в совершенно
произвольном порядке. Мало того, именно для Мая-
ковского характерны неравносложные рифмы, то есть
такие созвучия, в которых ударения стоят на разных
слогах, считая от конца слов. Таковы рифмы: призван-
ный — капризный, потомки — томики, обнаруживая —
оружие, тронуту — фронту, уханья — кухня и т. д.1
В подавляющем числе случаев неравносложные
рифмы Маяковского можно поделить на два класса.
Типичным случаем первого класса является рифма тро-
нуту — фронту.
Это наиболее частный случай неравносложной риф-
мы. Вот примеры подобных рифм: займа я — незнае-
мое, нашинковано — Ковно, охало — заглохла, на по-
ле— по капле, доносится — победоносца, лжи за ней —
жизней, цените — о цементе, нагло — наголо, черпал —
черепа, хлебца — нелепица, покорности — горы нести,
про внешнего — подвешенного, премудрости — ему дора-
сти, шторм — шторам и т. д.
По большей части это сочетание слов женского окон-
чания со словами дактилического окончания, то есть в
одном из рифмующих слов ударение стоит на втором
от конца слоге, а <в другом — на третьем. Впрочем, среди,
приведенных рифм имеются и пары на слог длиннее и
последний пример — на слог короче (мужское и жен-
ское окончания). Сравнивая соответствие звуков приве-
денных пар, мы можем точно определить, какая гласная
в более длинном слове не имеет соответствия в более
коротком: здесь как бы выключается в первом слове
гласная а, чтобы получилась точная рифма:, охало —
заглохло. Во всех приведенных примерах такой выпа-
1 Неравносложную рифму не следует смешивать с неравноудар-
ной, примеры которой исключительно редки у Маяковского. Приме-
ром неравноударной рифмы может служить созвучие рывка — не-
прерывка; здесь слоги тоже соответствуют в обоих словах, но
неударному соответствует ударный и обратно. В неравносложных
рифмах ударный слог созвучен с ударным, но после них идет
раздое количество неударных слогов.
W

дающей гласной всегда является гласная, принадле-"
жащая слогу, непосредственно идущему за ударе-
нием. Следовательно, неравносложные рифмы не слу-
чайны в своем строе, и нельзя сказать, что Маяков-
ский совсем не считался с неударяемыми слогами. Если
бы неударные слоги не имели никакого значения, то
выпадающие гласные располагались бы совершенно
произвольно: они могли бы исчезать в любом месте
слова. Здесь же твердая прикрепленность к определен-
ному слогу показывает на закономерность явления.
А мы знаем, что в русском языке самыми слабыми яв-
ляются гласные двух слогов многосложных основ: вто-
рой слог перед ударением и первый после ударения.
Эти слоги в разговорной речи приближаются к нулю и
даже иногда выпадают. Отсюда такое произношение,
как пугвица вместо пуговица, тыща вместо тысяча.х
Явление иррационализации (исчезновения) слога встре-
чалось и в поэзии XIX века. Но там слог являлся твер-
дой единицей стиха, а поэтому в случае такой иррацио-
нализации гласная выкидывалась совершенно (и в
написании). Отсюда у Грибоедова к прикмахеру, а у раз-
ных поэтов жавронки. В метрической системе Маяков-
ского счет слогов не играет существенной роли. Поэтому
ему не было необходимости прибегать к орфографиче-
скому ухищрению. Равно не требовалось доводить этот
послеударный слог до абсолютного нуля. Достаточно,
что это — наименее заметный слог слова, а потому с
ним можно и не считаться в созвучии.
Характерной чертой рифм этого класса является то,
что среди них мы встречаем не только простые, но и
«составные» рифмы, где с одним словом рифмует соче-
тание слов (обычно двух, но бывает и больше). Таковы
приведенные примеры: премудрости — ему дорасти, лжи
за ней —жизней. В таких случаях словосочетание иг-
рает такую же роль, как одно слово: и здесь выпадает
1 Кошутич Рад. Грамматика, стр. 62—66. По поводу рифм
Маяковского В. Тренин писал: «Новая система рифм, созданная
Маяковским, основана на фонетических свойствах русского языка.
В живой русской речи наиболее отчетливо произносятся гласные тех
слогов, на которые падает ударение. Гласные предударного слога
звучат менее отчетливо, а гласные слогов, стоящих после ударения,
настолько скрадываются, что при быстром темпе речи почти совер-
шенно исчезают в произношении» («В мастерской стиха Маяков-
ского», стр. 108),
f20

гласная, следующая за .главным (рифменным) ударе-
нием словосочетания: лжи з(а) ней, ему д(о)расти.
В результате такого «выпадения» гласной получается
скопление согласных, в чистом виде представленное во
втором рифмующем слове. Типично для таких сочетаний
согласных присутствие в них сонорных согласных р, л,
н, м. Это — не абсолютный закон, но почти правило.
Если в слове уже находится столкновение согласных
после ударения, это обычно является фактором, пре-
пятствующим «выпадению» гласной. Такие пары соглас-
ных как бы бронируют последующую гласную, препят-
ствуя ее иррационализации.
Второй — и значительно меньший — класс неравно-
сложных рифм представлен в форме следующих при-
меров: пьян — аэропланы, тени — в шелестении, лафа
ведь — в алфавите, нэпачка — не пачкая, из нашего — из-
нашиваешь, упитанный — убитой, целься — Цельсию,
папахи — попахивая и т. д.
Здесь «исчезающим» является последний слог (все-
гда в простой, не составной части рифмы).
Это — крайний случай усеченных рифм. Усеченные
рифмы, известные еще в XVIII -веке, долгое время огра-
ничивались отсечением й в окончаниях прилагатель-
ных мужского рода »ый, -ий. Капнист расширил усе-
чение и для окончаний -ой. За редкими исключениями
усечение применялось только в женских рифмах (позд-
нее—в дактилических, например у Некрасова: божи-
ей — пригожее). Впоследствии усечение постепенно рас-
пространилось на разные согласные и на любой вид
окончания. Для начала XIX века — это исключение, для
конца — правило. Таковы рифмы Жуковского: героем —
в бое, благодатном — приятны; у Некрасова: честь —
здесь; у Фета: в ночи — опочий; у Полонского: фелье-
тонистом — артиста, пущи — неимущих, подушки —
Пушкин и т. д.1 У Маяковского усеченную рифму
мы встречаем в самом широком применении: нег —
негр, разинь — из грязи, темнота — так, пол — депо,2
1 Кошутич Рад. Грамматика, стр. 164. Ср. Жирмун-
ский В. Рифма, стр. 193.
2 По-видимому, именно Маяковский ввел в употребление усе-
ченные мужские рифмы, в которых слово на открытый слог риф-
мует со словом на закрытый слог, причем в этом слове последним
согласным является не й.
121

отрава — потравам, смотрел как — тарелка, леса — сле-
сарь, на насыпь — ананасы, трону — тронут и т. д.
Рассматриваемый класс неравносложных рифм яв-
ляется дальнейшим расширением формы усеченных
рифм. В них отсекаются уже не только согласные, но
и гласные.
По-видимому, в определенных условиях произноше-
ния последний слог слова воспринимается как ослаб-
ленный, «исчезающий».
Конечно, к слову у Маяковского нельзя применять
общий просодический шаблон. Одно и то же слово мо-
жет быть произносимо различно. Точно так же меняется
и просодическая физиономия слова (распределение в
нем более сильных и более слабых слогов). Это изме-
нение происходит и под влиянием того или иного аф-
фективного произношения, а также от стихотворного
ритма. Собственно говоря, вие ритма стиха рифмы
Маяковского не всегда имеют определенную функ-
цию: они оживают лишь в стихе. В частности, это за-
метно на составных рифмах. Об этом писал Ю. Н. Ты-
нянов:
«У Маяковского... рифмы деформируют ударения;
здесь обнажается их роль в выделении словесных
групп — с одной стороны, в сопоставлении разнородных
речевых элементов — с другой:
Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою.
А сердце рвется к выстрелу.
А горло бредит бритвою.
Здесь в первом стихе прогрессивно выдвинута группа
ввысь стрелу, почти сжатая в одно целое; вместе с tcmi
эта группа своим акцентным характером деформирует
слово выстрелу, рассекая его в интонационном отноше-
нии на части, подобные частям первого члена риф-
мы: ввысь стрелу — вы-стрелу, подчеркивая в нем
вторую часть слова, в данном случае вещественную
часть.
Точно так же выделена и сжата во втором стихе
группа убери твою, и точно так же она деформирует в
акцентном отношении слово бритвою, рассекая на по-
добные первому члену части: бри-твою, и таким образом
№

неминуемо выделяет в данном случае формальную
часть».1
Вот эта-то перестройка просодического («интонаци-
онного», «акцентного») характера слова зависит не
только от рифмующей пары, но и от общей ритмической
инерции строки.
О составных рифмах Маяковского писалось много.
Вот типичные образцы подобных рифм: смерьте ей —
бессмертие, дешево — найдешь его, в вой ему — по-сво-
ему, каплища— тоска плеща, заливать ее — Ливадию,
на сии дрова — Сидорова, карман его — Романова,
притти вам — губкооперативом, подпочва — ночь его,
на шее — нашей ей, галстук — услыхал стук, Африку —
став в реку, гор достиг — гордости, ввысь поведи —
в исповеди, премудрости — ему дорасти, воздуха бере-
ги— фабрики, год от года расти — бодрости и т. д.
Если рассмотреть структуру составных частей этих
пар, то увидим, что наряду с главным ударением рифмы
(соответствующим ударению рифмующего слова) имеет-
ся второе ударение. Это второе ударение всегда стоит на
последнем слоге. Принимая во внимание то соответствие
между рифмующими словами, о котором писал Тыня-
нов, мы заключаем, что во всех несоставных (цельных)
частях рифмы наиболее отчетливо должен звучать по-
следний слог.
Это дает возможность и обратного явления: исполь-
зования в рифме в качестве ударного слога последнего
неударного слога многосложных слов: нашим юношам
ли — соки земли, под домовьи леса — на-зю-зю-кался
(в последнем случае характерно произношение слова по
слогам).
И действительно, в живом русском произношении,
особенно при аффективной окраске речи, в последнем
слове фразы часто появляется слабое дополнительное
ударение на последнем слоге. Это не общая система
произношения многосложных слов, а один из вариан-
тов, зависящих от положения слова во фразе и от ин-
тонации фразы. Таким образом, это усиление послед-
него слога многосложных слов, наблюдаемое у Мая-
ковского в составных рифмах, находится в согласии
'Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка, «Academia»,
Л., 1924, стр. 115—116.
123

с живым русским произношением и не противоречит об-
ратному явлению — усечению последнего слога в дру-
гих рифмах.
В. К. Фаворин в «Заметках о языковом новаторстве
Маяковского» 1 доказывает фонетическое тождество рифм
Маяковского. В частности, в неравносложных рифмах
он предполагает наличие «глухого гласного», развиваю-
щегося около смежных согласных; в рифме Врубель —
рубль он видит отражение произношения рубель и т. д.
Хотя действительно в большей части неравносложных
рифм Маяковского участвуют сонорные согласные, но
они, конечно, в лучшем случае компенсируют недостачу
слога, но отнюдь не создают полного фонетического
соответствия. Характерно, что для таких рифм типично
не простое наличие опорного согласного, а определенное
положение его в слоге, следующем за ударением.
Кроме того, в более коротком слове согласный
(который не всегда является сонорным) встречается
и в положениях, исключающих возможность появле-
ния какого бы то ни было слогового звука, напри-
мер боровом — суровом. И, наконец, самая система
рифм Маяковского вовсе не предполагает фонетиче-
ского тождества созвучных слов. Речь может идти не
о звуковом тождестве, а о пределах и формах звуковых
несовпадений.
Все эти особенности рифмы Маяковского не явля-
ются его выдумкой. Подобные же явления мы находим
у многих его современников, в том числе у поэтов пред-
шествующего поколения (Блок, Брюсов и др.); общая
система его рифмы была 'воспринята другими поэтами.2
Но у Маяковского система этих рифм наиболее орга-
нична и последовательна.
Остановимся на вопросе, какой произносительной
системе соответствует рифма Маяковского. Эта произ-
носительная система характеризуется всем стилем поэ-
зии Маяковского.
Г. О. Винокур так характеризует стихотворную речь
Маяковского: «Речь Маяковского есть громкая устная
1 Известия Иркутского государственного педагогического ин-
ститута, вып. III, Иркутск, 1937, стр. 113.
2 В. Тренин приводит рифмы Кирсанова, Асеева, Сельвин-
ского, построенные на тех же принципах, что и рифмы Маяковского
(«В мастерской стиха Маяковского», стр. 111—112).
124

публичная речь. Ее естественное поприще — трибуна,
эстрада, площадь. Но в то же время — это речь фа-
мильярная, и именно это сочетание фамильярности и
публичности и придает языку Маяковского его специ-
фичность и своеобразие».1 В. Тренин говорит: «Стихи
Маяковского рассчитаны не на чтение глазами, а на
звучание, на произнесение в массовой аудитории».2 Эта
установка на звучание отразилась, например, в том, что
«заготовки рифм» в черновиках Маяковского "Мы нахо-
дим не в орфографической, а в фонетической записи,
то есть слова изображены не так, как они пишутся, а
так, как они произносятся (желеска, самак, пара, а не
железка, самок, пора; см. у В. Тренина, стр. 108).
Слово для Маяковского звучит в его фамильярном
облике. Г. О. Винокур отмечает «нередкие в текстах
Маяковского случаи, представляющие собой имитацию
особого стиля произношения, свойственного неприну-
жденной, фамильярной быстрой речи, особым разновид-
ностям аффективной речи и т. п., «проглатывание» без-
ударных слогов, упрощение некоторых групп согласных
и др. Например: товарищ Иван Ваныч, Михаил Ваныч,
Зоя Ванна, Владим Владимыч, пожалте, Альсанбра
Альсеевна, Фекла Двидна, тыщи, здрасьте, грит, не ви-
дали рази, что граничит с диалектизмом, поправьсь
(имитация военного языка), ать, два! (то же), кончили
заседание тока-тока (то есть только-только), нико-
гда еще народу стоко и в пасху не ходило, постоянное
рупь, или даже (в рифме) руп и др.» (там же,
стр. 116).
Уже составные рифмы Маяковского характерны для
этого стиля. В XIX веке составная рифма встречалась
преимущественно в юмористической поэзии (например,
у Минаева), где фамильярный просторечный тон был
обязателен. Ю. Н. Тынянов отмечает, что составные
рифмы Маяковского были «несомненно комического
происхождения».3
В. Тренин отмечает (в приведенной цитате), что
особенности рифмы Маяковского характерны для фоне-
тических явлений, возникающих при быстром темпе
винокур Г. Маяковский — новатор языка, 1943, стр. 123.
2Тренин В. В мастерской стиха Маяковского, стр. 72.
3 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка, стр. 114. Ср.
Тренин В. В мастерской стиха Маяковского, стр. 114, примечание.
125

речи» (ср. у Г. О. Винокура «стиль произношения, свой-
ственного непринужденной, фамильярной быстрой
речи»). И действительно, особенности фамильярной
речи яснее всего проступают при быстром темпе, при
скороговорке. Однако отсюда еще нельзя заключить, что
стихи Маяковского требуют скороговорки. Этому про-
тиворечит ораторский стиль Маяковского. Совершенно
справедливо пишет В. Жирмунский, отмечая, что в чте-
нии Маяковского неточности его рифмы не скрадыва-
лись, а довольно явственно выступали — в силу отчет-
ливости произношения. Касаясь вопроса о составных
рифмах, где слову с одним ударением соответствует
сочетание двух слов с двумя ударениями, В. Жирмун-
ский отмечает: «В чтении Маяковского и его подража-
телей второе ударение не скрадывается, а звучит вполне
отчетливо (иногда — даже сильнее, чем первое). Таким
образом, принцип неравного распределения динамиче-
ских весов и, параллельно с этим, неравномерного рас-
пределения смысловых единиц (две динамические и
смысловые единицы в сочетании с одной), затушеван-
ный в составной рифме обычного типа, выступает у
Маяковского как обнаженное несоответствие».1
Н. Н. Асеев в статье «Как читать Маяковского» не-
однократно указывает, что строки Маяковского нельзя
«глотать и шепелявить скороговоркой».
Мы наталкиваемся, по-видимому, на некоторое про-
тиворечие. С одной стороны, фонетические явления
стиха Маяковского говорят о быстром темпе, о скоро-
говорке, а с другой стороны, ораторский стиль его вся-
чески противится этой скороговорке.
В действительности такого противоречия нет. Особен-
ности фамильярного стиля Маяковского в обычном раз-
говоре яснее всего проступают при скороговорке, но
суть этих явлений вовсе не в быстром темпе. Сам по
себе темп речи не определяет ее фонетического строя.
Если изучать происхождение французского языка от
латыни, то все явления вроде падения гласных после
ударения, сокращения групп согласных и т. д. (ср.
animam и йте, fragilem и frete) производят впечатле-
ние, что источником их является скороговорка. Однако
у нас нет оснований думать, что .темп речи у древних
1 Жирмунский В. Рифма, стр. 217.
126

французов был быстрее, чем у римлян. Источником
этого было другое — стихия живой, народной речи.
Скороговорка обнажает подобные явления лишь в
сравнении с нормальной речью. В скороговорке падает
то, что малоценно и в медленной речи, что в ней не
выразительно и не служит к различению значений.х
' Смысл фонетических явлений в фамильярной (то
есть живой разговорной) речи заключается в соотноше-
нии просодических единиц. Слог — самая мелкая еди-
ница речи: он подчинен слову, которое в свою очередь
подчинено фразовым отрезкам речи. В том или ином
стиле речи хотя и присутствуют все три степени члене-
ния речи, но выступает в большей или меньшей мере
одна из них. Можно говорить, отчетливо чеканя каждый
слог, можно говорить, выделяя каждое слово, но в нор-
мальной, живой речи господствует единица — фраза.
Эта единица господствует и у Маяковского. Он членит
свою речь на небольшие фразовые отрезки, имеющие
внутри прочное единство. Это единство оформляется
интонацией. И все пишущие о стихе Маяковского в
один голос отмечают значение интонации в ее живых,
разговорных выразительных формах. Маяковскому был
чужд мелодический распев стиха, уничтожавший разго-
ворную интонацию в ее живых деталях. Сравнивая
Маяковского с его предшественниками, В. В. Тренин
пишет: «Акцентный стих Маяковского, освобожденный
от равносложное™ строк и от инерции повторения
ударностей и неударностей, дает возможность варьи-
ровать интонацию в гораздо более широких пределах».2
И далее: «Создавая новые ритмы, Маяковский боролся
за то, чтобы ввести в поэзию всю гамму смысловых ин-
тонаций живой речи — от фамильярно-разговорной до
гневно-обличительной и патетической».3 (Можно возра-
зить только формуле «от — до»: Маяковский умел
быть гневно-обличительным и патетическим, не остав-
ляя фамильярно-разговорного тона, и в этом-то осо-
бенность его стиля.)
«Несмотря на колоссальную разницу в слоговой
1 Можно сказать, что у Маяковского громкость слова исклкк
чает скороговорку и в значительной мере заменяет ее.
2 Тренин В. В мастерской стиха Маяковского, стр. 12.
8 Там же, стр. 59,
127

протяженности и в количестве ударений, каждая строка
(даже односложная) в стиховой системе Маяковского
совершенно равноправна со всеми остальными. Каждая
строка представляет собой самостоятельное ритмико-
синтаксическое целое и в произнесении требует того
или иного интонационного выделения (либо посред-
ством паузы, либо темпового перебоя, либо мелодиче-
ским путем)», — отмечает тот же В. Тренин.1 По поводу
синтаксиса Маяковского Г. О. Винокур пишет: «Поэзия
Маяковского есть поэзия выделенных слов по преиму-
ществу»,— говорит Якобсон. Эта верная характери-
стика, сделанная на основании версификационного ана-
лиза, требует, однако, более подробного и притом соб-
ственно синтаксического истолкования. Действительно,
для стихотворений Маяковского в высшей степени ха-
рактерно дробное построение речи в виде замкнутых и
взаимно разобщенных отрезков, взаимная связь между
которыми поддерживается не столько их грамматиче-
скими, сколько чисто семантическими свойствами. Таким
построением достигается устранение различных типов
синтаксической зависимости, так что связный поток
речи превращается в соединение независимых синтак-
сических единиц, которые продолжают определять и
дополнять одна другую самими своими значениями, без
опоры на форму отдельных слов».2
Итак, от слогового стиля стихотворной речи Мая-
ковский переходит к более укрупненным единицам ин-
тонационного синтаксического порядка.
В применении к стихотворному стилю Маяковского
это, конечно, очень грубая и общая формулировка, тре-
бующая уточнений. В качестве канвы он часто пользу-
ется и стилем двусложных размеров (преимущественно
хореического типа) и довольно правильными «трехслож-
никами, переходящими в «свободный стих» (харак-
терный для символистов), но обычно эта канва речи
подчинена укрупненному интонационному ритму и в
наиболее типичных стихах Маяковского совершенно
исчезает во фразовом ритме.
1 Тренин В. В мастерской стиха Маяковского, стр. 67—68.
2 В и н о к у р Г. О. Маяковский — новатор языка, стр. 76—77.
128

«Ритмизуемый материал» у Маяковского иной, чем
у поэтов ранних периодов. Характеризуя отличие клас-
сической метрики от стиха Маяковского, Н. Н. Асеев
пишет: «Русский стих до Маяковского был ударно-сло-
говым, то есть строение его измерялось, во-первых, чис-
лом слогов в строке и, кроме того, числом ударений в
словах, образующихся из этих слогов». «Ораторская
установка, стремление вынести поэзию из комнатных,
вполголоса произнесенных словечек на трибуну, в ог-
ромные залы собраний, к большому коллективу слуша-
телей заставляли его искать других форм обращения,
других приемов трибунного стиха, которого так не хва-
тало комнатным обновителям. Стих его не мог уклады-
ваться -в размеренный ранжир бесконечных повторов
строк, пригодных для чтения наедине. Строки должны
были чередоваться в зависимости от пределов челове-
ческого дыхания, в зависимости от величины предложе-
ния: размер подчинялся сказанной фразе... Это всегда
была убеждающая, исполненная страсти, гнева, неж-
ности речь. В зависимости от этого нельзя ее было стро-
ить как «элегию» или «идиллию» и еще нелепее было
бы подводить под понятие сонета или рондо, разбивая
на сложки по счету в каждой строке». «Маяковский
действует не отдельными вставленными в размер сло-
вами, а целыми словесными соединениями, так сказать
смысловыми сгустками».1
Из этих высказываний ясно, что самое слово у Мая-
ковского выступает не как соединение слогов, подчинен-
ных ударению, а как член фразы, элемент интонацион-
ного целого. Это отражается в просодической структуре
слова. Оно окончательно освобождается от выравниваю-
щего влияния ритма, и слоги в нем получают разную
цену и разный вес, как в живой устной речи.
«Укрупнение» ритма и вызвало просодическую пере-
стройку слова. Слоги приобрели каждый свой вес, и
рифма стала эти веса различать. Отсюда — новое отно-
шение к рифмовому созвучию. Маяковский оперирует
более крупными единицами, чем поэ.ты прошлого, а по-
тому изменились и самые законы соотношения между
звуками.
1 В. Маяковский. Избранные произведения, 1930, стр. 17,
18, 19, 20.
9 Б. В. Томашевский
129

Итак, подведем итоги. Русская рифма всегда отра-
жала ту или иную систему произношения. В основе ее
лежала «просодия слова» и орфоэпия этого слова, то
есть характер произношения отдельных слогов слова
по их силе и полноте и качество звуков, образующих
эти слова. Но строилась рифма не на произношении
вообще, а на специфическом произношении стихов, и
это произношение было в разном отношении к бытовым
стилям речи. В XVIII веке оно сближалось с оратор-
ским стилем, в XIX веке — основывалось на деклама-
ции, не воспроизводившей формы публичной речи, а
основывавшейся на речи более интимного порядка, как
бы протекавшей в обстановке непосредственного обще-
ния поэта с каждым читателем в отдельности. Самый
лиризм XIX века построен на индивидуальных пережи-
ваниях, которые поэт сообщает слушателю. В XX веке
стихотворная декламация снова сблизилась с оратор-
ским стилем, но самый ораторский жанр претерпел за
эти полтора века коренные изменения.
Рифма XVIII века строилась на полном слоговом
просодическом стиле произношения и в качестве орфо-
эпической основы брала ораторский стиль речи, осно-
ванный на проповедническом церковнославянском про-
изношении. В XIX веке старая орфоэпическая система
уступила место живому московскому произношению, но
долгое время сохранялась старая просодическая си-
стема, с равновесием между ударными и неударными
слогами. Во второй половине века эта просодическая
система уступила место более живой, в которой проти-
вопоставление ударного слова неударному чувствовалось
значительно сильнее, но все неударные слоги сохраняли
равновесие. Наш век дал толчок к дальнейшему изме-
нению просодической системы. Слог стал растворяться
во фразе, подчиняться ее интонационному строю. Рав-
новесие слогов окончательно было нарушено, и с этим
«счет слогов» утратил прежнее значение. Появилась
новая система не-точной, но богатой рифмы.
Эволюция рифмы не шла, конечно, прямолинейно, и
реальная картина ее пестра и сложна. Ростки будущего
намечаются иногда задолго до того, как это будущее
восторжествует. С другой стороны, наряду с новым все-
гда живе,т старое силою традиции. Иногда это сплете-
ние старого и нового чрезвычайно тесно. У одного и того
130

же поэта, иной раз в одном и том же стихотворении,
рядом уживаются и элементы старого и элементы но-
вого. Кроме того, всякое движение определяется не
только борьбой между старым и новым, но и борьбой
между сосуществующими системами. Все это требует
не схематических характеристик, а пристального, под-
линно исторического изучения.
По отношению к русской рифме такого изучения еще
не проделано. Едва формулированы общие принципы
русской рифмы, едва намечены общие исторические
вехи. А в изучении русской рифмы заинтересованы и
историки русского языка и историки русской поэзии.
Между тем у нас отсутствуют даже такие элементарные
пособия, как «римарии» (словари рифм).
Надо думать, что общими усилиями лингвистов и
литературоведов этот пробел в наших знаниях будет
восполнен, и тем самым наши суждения о природе рус-
ского поэтического языка приобретут более точный и
более уверенный характер.
9*

СТИХ «ГОРЯ ОТ УМА»
1
«Горе от ума» является одним из блестящих образ-
цов стихотворной комедии, одним из значительнейших
памятников как в истории русской драмы, так и в исто-
рии русского стиха.
Комедия Грибоедова в первые же годы после ее
появления на свет, когда она была известна читателям
еще в рукописных копиях, стала оказывать свое влия-
ние на драматическую литературу. Можно, например,
утверждать, что комедийная сцена в комнате Марины
в «Борисе Годунове» Пушкина создана под непосред-
ственным впечатлением от «Горя от ума». С комедией
Грибоедова Пушкин ознакомился в январе 1825 года
и, судя по его письмам Бестужеву и Вяземскому, глу-
боко был взволнован этим произведением. Сцена в ком-
нате Марины была создана в августе или сентябре
того же года, когда в печати появились лишь небольшие
отрывки из комедии (эти отрывки, напечатанные в
альманахе «Русская Талия», Пушкин получил в мае
1825 года).
Позднее «Горе от ума» стало своеобразным типом
русской комедии именно по своему стиху. Почти вся-
кая стихотворная комедия писалась стихом «Горя от
ума». Грибоедовский стих изгнал из стихотворной прак-
тики традиционный александрийский стих, подобно
тому как стих «Бориса Годунова» заменил этот же
александрийский стих в трагедии.
132

Между тем, в литературе о Грибоедове вопросу о
стихе «Горя от ума» уделяют мало внимания. В этом
легко убедиться, просмотрев фундаментальные моно-
графии и критические статьи, посвященные комедии.
В большинстве случаев ограничиваются общими заме-
чаниями о «естественности» стихотворной речи «Горя от
ума».
Пренебрежение к стиху, особенно в театральной
среде, получило очень характерное выражение в извест-
ном издании «Горя от ума», сделанном Ю. Э. Озаров-
ским в 1905 году. Это издание именуется «Пособием для
режиссеров, театральных дирекций, драматических ар-
тистов, драматических школ, любителей драматического
искусства». Оно должно было явиться своеобразной
энциклопедией «Горя от ума». И между тем текст коме-
дии Ю. Озаровский напечатал прозой, сплошными строч-
ками, без разбивки на стихи. Тем самым он как бы
предписывает артистам, режиссерам, учащимся драма-
тических школ игнорировать стихотворную природу
произведения.
Мотивировка подобного рода воспроизведения текста
комедии весьма невразумительна. Редактор не мог от-
крыто заявить, что он противник стиха в комедии Гри-
боедова, и поэтому он старался доказать, что прозаиче-
ская форма не мешает сохранению ритма, но, по-види-
мому, самый ритм им понимается лишь как расстановка
ударений в словах: «Текст комедии печатается у нас
«прозаически»... Не пугайтесь!.. Речь идет не об устра-
нении стихотворной формы, разумеется нерушимой, а о
видимом изображении текста. Как раз во имя совершен-
ной передачи текста на сцене, совершенной с музыкаль-
ной (а стало быть, и ритмической, стихотворной) точки
зрения, я и решил представить текст комедии под видом
прозы, с обозначением, однако, грамматических ударе-
ний и особенностей слога, когда обычное произнесение
слова или слов могло бы нарушить ритм. По опыту
(и режиссерскому и преподавательскому) хорошо знаю,
как стихотворный вид текстов вовсе еще не обеспечивает
слушателю истинно музыкальной декламации стихов, не
только не боящейся верных делений фразы и общей пра-
вильной логической постановки ее, но только в этом имен-
но случае и приобретающей особую прелесть от сочета-
ния правды логической с правдой музыкальной» (стр.6).
133

Приложенная к изданию заметка «О ритмическом
размере и рифме стиха комедии» исключительно скудна
по содержанию, даже в условиях ее предельной крат-
кости (одна страничка), и сводится к сообщению о том,
что комедия писана ямбом, а «рифма (часто очень
затейливая и остроумная) также отличается разнообра-
зием в своей постановке...» И если так отнесся к стиху
комедии опытный театральный деятель, то что же можно
ожидать от рядовых режиссеров, артистов, преподава-
телей драматических школ!
О недостаточном внимании к стиху «Горя от ума»
со стороны его исследователей можно судить по истории
текста многострадальной комедии. В 1875 году И. Д. Га-
русов считался лучшим специалистом по комедии Гри-
боедова. Установленный им текст был принят и пере-
издан не раз позднейшими редакторами; между ними
мы находим Алексея Н. Веселовского, тоже являвшегося
одним из знатоков Грибоедова.
Однако достаточно взглянуть на «дополнения», ко-
торые ввел Гарусов в текст комедии, чтобы убедиться,
что это грубая и очень неловкая фальсификация, в ко-
торой нарушены все законы грибоедовского стиха.
В этих дополнениях не соблюдены законы чередо-
вания окончаний, и тирады часто состоят или из одних
мужских, или из одних женских стихов. Ряд стихов во-
все не имеет рифмы. Кроме того, большая часть шести-
стопных ямбов не имеет цезуры:
Уж верно здесь: вы неразлучные два друга...
Вы завтра? Нас Татьяна Юрьевна звала...
Конец векам! — Какие талии! — Уроды!..
Ах!., он богат, полковник, скоро в генералы...
Ведь твой отец не скажет ничего путем...
Попробуй только говорить с ним о властях и т. д.
Подобными стихами засоряли текст Грибоедова.
В 1892 году был опубликован «Пролог» к «Горю от
ума», который снисходительные исследователи признали
«сомнительным», а про стих этого пролога было ска-
зано: «Что касается фактуры стихов, она не настолько
характерна, чтобы подтверждать подлинность текста».
Между тем стихи этого «Пролога» вопиюще безгра-
мотны. Достаточно привести следующее:
4Я4

Чацкий
Какая ты плутовка,
Пусть скажет мне сама,
Что мил я ей, желает, чувствует, готова
Составить счастие мое...
Лиза
Сказать-то ей неловко
Самой такое слово!
Подобные фальсификации были возможны только
при условии полного невнимания к стиху Грибоедова.
Недостаточно освещены вопросы стиха «Горя от ума»
и в специальных работах, посвященных именно стиху
комедии.1
Собственно говоря, существуют только две работы,
в которых этот вопрос ставится.
Первая — статья В. А. Филиппова «Проблемы стиха
в «Горе от ума».2 Однако статья эта далеко не исчер-
пывает вопроса; это отметил и сам автор: «Вопрос о
цезуре, о так называемом enjambement, о рифмах — в
общем значении — выделены в самостоятельную работу»
(стр. 146); но эта работа, по-видимому, так и не была
напечатана.
Другая работа — это статья М. П. Штокмара.3
В этой работе, очень ценной в ряде наблюдений, стих
«Горя от ума» рассматривается лишь попутно, в ряду
других памятников русского вольного ямба, и без учета
драматической специфики грибоедовского стиха.
Следует также упомянуть, что фонетическому ана-
лизу рифм Грибоедова уделил много внимания Р. Ко-
шутич в своей «Грамматике русского языка» (писанной
по-сербски), но этот анализ имеет здесь чисто приклад-
ное значение: для Кошутича стихи Грибоедова являются
документом, способствующим правильному установле-
нию типа старомосковского произношения, которое,
впрочем, изучено им и иными, более прямыми методами.
Недостаточность этой литературы очевидна. Впрочем,
1 Библиография стиховедческих работ о Грибоедове дана в
книге М. Штокмара «Библиография работ по стихосложению», М.,
1934 (см. по указателю «Вольный стих», стр. • 157, и «Грибоедов»,
стр. 170).
2 Журнал «Искусство», № 2, 1925, стр. 146—175.
3 «Вольный стих XIX века». — Сборник «Ars poetica», II, М.,
1928, стр. 117—167.
135

проблематика вольного ямба в связи с текстом «Горя от
ума» настолько обширна, что могла бы создать целую
литературу и служить предметом для многочисленных
частных и общих исследований.
Но комедия Грибоедова — не только литературный
памятник; она одновременно и живое репертуарное про-
изведение. Надо признать, что культура стиха и соответ-
ствующая традиция в нашем театре не всегда стоят на
высоте. В этих условиях постановка стихотворной пьесы
театральным коллективом, не подготовленным к чтению
стихов на сцене, представляет исключительные труд-
кости. 1
2
Драматический вольный ямб в русской литературе
настолько сливается в нашем представлении с «Горем
от ума», что мы давно привыкли считать комедию Гри-
боедова за тип данной формы стихотворной речи, а са-
мый вольный ямб на сцене часто называли «стихом «Горя
от ума».
Между тем вольный ямб имеет большое развитие и
большую традицию и за пределами данного произве-
дения.
Вольный ямб занимает в общей системе художествен-
ной речи очень своеобразное положение.
Когда прозу противопоставляют стиху, то имеют в
виду в первую очередь одну определенную черту сти-
ховой речи: равенство стихов между собою, постоянную
возвращаемость одних и тех же ритмико-интонационных
единиц, обладающих определенными метрическими при-
метами, позволяющими воспринимать и распознавать
это равенство.2 Между тем проза не распадается на рав-
ные или равнозначные метрические единицы, и самая
1 Отсюда и наличие практического элемента в предлагаемом
анализе стиха грибоедовской комедии. Автор имел в виду в первую
очередь театральную аудиторию и старался ставить не столько об-
щие вопросы стиховедения, сколько те проблемы, которые возникают
в процессе сценической интерпретации «Горя от ума».
2 Расширяя понятие метрической единицы, мы можем распро-
странить определение стиха и на строфы, в которых объединены
стихи неравной длины, но где место стиха данной длины предопре-
делено формулой строфы и где порядок их смены постоянно возвра-
щается.
13(5

граница между такими ритмико-интонационными члена-
ми прозаической речи является более или менее зыбкой.
Вольный стих отличается от прозы тем, что его рас-
падение на стиховые единицы метрически определено и
самые стихи метрически упорядочены (например, все
стихи являются ямбическими). Однако основная примета
стиха — возвращение одних и тех же единиц — в воль-
ных стихах отсутствует. Стихи заведомо не равны
между собой, и нет никакого закона, который заранее
определял бы появление стиха заданной длины. Поэт
обладает полной свободой в расположении стихов раз-
ной длины и подчиняет их требованиям общей экспрес-
сивности речи, а не метрическому закону.
В этом смысле вольный стих занимает промежуточ-
ное положение между стихом в узком смысле и прозой.
Он пользуется художественными средствами стиха (вну-
тренней метрической упорядоченностью, рифмой) и в то
же. время обладает свободой прозы в произвольном
соединении интонационных отрезков разной длины.
Это особое положение вольных стихов заставляет
рассматривать их как особенную и своеобразную форму
художественной речи. Специфические черты вольного
стиха создали во французском театре традицию разде-
лять драматические произведения на три класса: пьесы
в прозе, пьесы в стихах и пьесы в вольных стихах (en
vers libres).
Вольный ямб применяется отнюдь не в одной теа-
тральной практике. Вообще говоря, можно наметить три
класса вольных ямбов.
1. Лирический вольный ямб, применявшийся в эле-
гии в начале XIX века (например: «Погасло дневное све-
тило» Пушкина).
2. Дидактически-повествовательный стих, применяю-
щийся в басне.
3. Драматический стих.
Во всех трех случаях обращение к вольному ямбу
диктовалось потребностью поэтов обогатить монотон-
ность правильного стиха элементами живой разговорной
речи, произносительной интонацией, для которой харак-
терна смена интонационных отрезков разной длины. Од-
нако произносительная интонация, в зависимости от
определяющих ее эмоций, чрезвычайно разнообразна по
своему характеру, а потому перечисленные формы стиха
137

резко различны по своему строю, а главное — по тому
способу их произнесения, который определяется самим
стилем произведений, относящихся к этим трем классам.
Стихи первого типа предполагают в основе взволно-
ванный монолог, окрашенный свойственными элегии
эмоциями.
Басни тоже монологичны, но это — монолог пове-
ствовательный, обращенный к слушателю и поэтому по-
строенный на экспрессивной характеристике объектив-
ного сюжета. Отсюда — интонация бытовой беседы,
своеобразный «говорок», абсолютно недопустимый при
чтении элегического произведения.
Драматическое произведение — более сложной струк-
туры, так как включает в себя не только монологи (и
притом чрезвычайно разнообразные по эмоциональному
содержанию), но также и диалоги, что придает движе-
нию драматического стиха совершенно особенный, свой-
ственный только драме характер.
Поэтому было бы неправильно сопоставлять вольный
ямб в драме с вольным ямбом других жанров и стилей.
Так, между «Горем от ума» и баснями Крылова вовсе
не так много общих черт. Если же здесь мы и найдем
точки соприкосновения, то не меньше таких же точек
соприкосновения можно найти и между данной коме-
дией и элегией батюшковского типа, так как драмати-
ческое произведение может включать в себя монологи-
ческие куски любого эмоционального содержания.
3
Итак, ограничим круг сопоставлений исключительно
драматическим стихом. Вольный ямб Грибоедова опи-
рается на французскую комедийную традицию. Тради-
ция эта начинается еще в XVII веке и в основных чертах
сводится к следующему.
Первоначально вольный стих французской драмы по-
лучил широкое применение в качестве стиха оперного
либретто. По-видимому, здесь определяющей была
итальянская традиция. Требования, применявшиеся к
«лирическому» (то есть оперному) речитативу, дикто-
вали необходимость неровного стиха, состоявшего из
строк неравной длины. Классическим образцом оперных
138

текстов такого типа (писанных несколько позднее воз-
никновения подобного жанра во Франции) являются
драматические произведения Кино «Кадм и Гермиона»
(1672), «Альцест» (1674) и др. К этому же типу при-
надлежит и «Психея», трагедия-балет трех авторов —
Мольера, Корнеля и Кино (1671).
Но еще до появления названных произведений были
попытки перенесения данного стиха из оперы в чистую
драму.
Первые примеры перенесения еще отражают оперную
или балетную природу данного стиха.
К 1666 году относится трагедия П. Корнеля «Агези-
лай». Трагедия эта не имела никакого успеха. Однако
вряд ли этот неуспех определялся тем, что автор приме-
нил в данной трагедии непривычный вольный стих.
Вольтер впоследствии писал: «Утверждают, что размер
стиха, примененный в «Агезилае», сильно повредил
успеху этой трагедии. Я думаю, что наоборот, это нов-
шество имело бы успех и все бы превозносили разно-
образный и плодотворный гений [Корнеля], если бы он не
проявил в «Агезилае», как и в предшествующих пьесах,
совершенного пренебрежения к интриге и стилю. Нерав-
носложные стихи могли бы произвести превосходный эф-
фект в трагедии. Правда, они требуют ритма совершенно
отличного от александрийских стихов и десятисложника,
они требуют особого искусства. Можно найти несколько
совершенных образцов этого стиха у Кино (Quinault):
Le perfide Renaud me fuit,
Tout perfide qu'il est, mon ISche coeur le suit,
II me laisse mourante; il veut que je perisse,
Je revois a regret la clarte qui me luit;
L'horreur de reternelle nuit
Cede a l'horreur de mon supplice... * и т. д., и т. д.
(«Армида», д. V, явл. 5)
Вся эта сцена, хорошо продекламированная, растрогает
сердца так же, как если бы ее хорошо спели. Да и самая
музыка этого великолепного монолога представляет со-
бой декламацию, положенную на ноты. Итак, дока-
зано, что этот размер стиха может внести в трагедию
новые красоты, в которых так нуждаются зрители,
желающие разнообразия в театральной монотонности».1
1 Вольтер. Комментарий к Корнелю (Заметки на «Агези-
лая». Предисловие к комментариям).
139

Сам Вольтер в 1761 году сделал попытку вольным
стихом написать трагедию «Дон Педро», но эта попытка
ему не удалась.
Между тем доказательством того, что не стих был
причиной неудачи «Агезилая», является тот факт, что
за ним последовали другие трагедии и пасторали, писан-
ные вольным стихом: «М'иртиль и Мелисерта»— герои-
ческая пастораль Герена (1699), «Цирцея» — трагедия
Т. Корнеля (1675) и др.
Одновременно с проникновением в трагедию стих
этот был применен и в комедии, но в особом жанре, род-
ственном опере и балету: в мифологической и «героиче-
ской» комедии, в которой персонажами являлись герои
опер, пасторалей и трагедий.
Первым образцом этого рода комедий был «Амфи-
трион» Мольера (1668). Опыт Мольера оказался более
плодотворным, чем опыт Корнеля. В XVIII веке мы
почти не имеем серьезных пьес типа трагедий, писанных
вольным стихом, между тем как после «Амфитриона»
комедии вольного стиха следуют одна за другой непре-
рывным потоком до XIX века (сперва эти комедии носят
мифологические названия, вроде «Женитьба Бахуса»
Визе (1672), «Фастона» Бурсо (1691), «Даная» Лафона
(1707) и др.).
Стих, произошедший от оперного речитатива, зажил
совершенно новой жизнью в комедии. Его разговорное
начало обнаружилось с такой очевидностью, что балет-
но-оперное происхождение было быстро забыто.
В 1699 году появилась комедия Данкура с характерным
для этого автора названием — «Модная семья». После
этого бытовые комедии, писанные вольным стихом, ста-
вились беспрерывно. Особенно много их было постав-
лено в 30-х годах XVIII века (комедии Буасси, Лашосе,
Вуазенона и др.). Но подлинный расцвет комедии воль-
ного стиха относится к 60-м годам, когда появились
пьесы, надолго оставшиеся в репертуаре: «Три султан-
ши» Фавара (1761), «Дюпюи и Дероне» Колле (1763),
«Англичане в Бордо» Фавара (1763), «Беверлей» Со-
рена (1768). Последняя пьеса уже выходит за пределы
комедий в собственном смысле слова. Это подлинная
драма со сгущенным сюжетом, построенным на «ужас-
ных» положениях.
140

В конце XVIII и в начале XIX века вольным стихом
писались многочисленные комедии жанрового и свет-
ского характера. Это пьесы Эмбера, Лантье, Сегюра,
Дезожье и др.
В России в драматических произведениях вольный
ямб, соответствующий вольному стиху французских ко-
медий, стал применяться еще в XVIII веке. Но эти пер-
вые опыты находились в полной зависимости от опер-
ного происхождения стиха. Так написано «Титово мило-
сердие» Княжнина (1790) —«трагедия в трех действиях,
вольными стихами, с хорами и балетами, к оной при-
надлежащими». Вольным же ямбом написан «Орфей»
(мелодрама, музыка Торелли).
Первым примером комедии, написанной вольным ям-
бом, была пьеса Шаховского «Не любо не слушай, а
лгать не мешай» — комедия в одном действии в вольных
стихах, поставленная в первый раз в Петербурге 23 сен-
тября 1818 года.1
Вот начальные стихи этой комедии:
Зарницкий
Как! тетушки моей здесь в подмосковной нет?
А я скакал, фельдъегерям на диво.
Пять раз был выброшен; однако так счастливо,
Что шляпы не измял; хотя вчера чуть свет
У Царского Села мой егерь в прах разбился.
Дашенька
Вчера! вы шутите?
Зарницкий
Ах! виноват, ошибся:
Третьего дня, в четверг; но в тридцать два часа...
То есть: за вычетом починок колеса,
Двух шкворней, дышла и рессоры, —
Из Петербурга к вам не всякий бы поспел!
Зато уж я не пил, не ел;
К тому ж валдайские пригорки, косогоры
Измучили меня всю ночь...
Ямщик мой повернул так круто от оврага,
Что шкворень покосил... оторвалася вага...
И с дышлом лошади как вихрь умчались прочь,
1 Арапов пишет: «Это была первая комедия, которая была на-
писана такого рода стихами» («Летопись русского театра», 1861,
стр. 268). Ср. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. VII,
изд. АН СССР, 1935, стр. 675 (комментарий А. Л. Слонимского к ко-
медии «Насилу выехать решилась из Москвы»).
141

Что ж? Я без лошадей в коляске с гор скатился...
И усидел; хотя, признаюся, избился...
И руку и плеча ушиб;
И пуще у ноги помял подъемный сгиб...
Да слава богу,
Что взял с собою на дорогу
Бутылку о-дез-альп;'помазал... и прошло...
В 1823 году Шаховской написал вторую комедию в
вольных ямбах — «Любопытная» (поставлена в бенефис
Ежовой 18 октября).
По поводу первой комедии Шаховского Л. Гроссман
писал: «О внимании к ней молодых театралов свиде-
тельствует впечатление, произведенное ею на Грибо-
едова. Не только форма вольного стиха, но и ряд отдель-
ных моментов диалога и даже некоторые положения
этой пьески Шаховского нашли довольно близкое отра-
жение в «Горе от ума» («Пушкин в театральных крес-
лах», 1926, стр. 142). В доказательство Л. Гроссман
приводит такие места:
— Для милой вестницы у нас гостинец есть.
— А что, сударь?
— Безделка:
Сережки с жемчугом. Жемчуг хоть не зернист,
В орешек небольшой, да уж зато как чист,
И что за милая отделка.
Или другое место:
К собачкам маленьким княгиня пристрастилась,
А я уж был влюблен: так спица ей достал,
Который был так мал,
Что в день ее рожденья
Привез его я в чашке...
Какова бы ни была подлинная доля влияния коме-
дии Шаховского на Грибоедова, следует признать, что
уже первый опыт комедии в вольных ямбах дал пример
применения этого стиха в живой форме разговорного
комедийного диалога.
4
Остановимся на основных признаках вольного ямба.
Он характеризуется произвольным чередованием стихов
разной длины, то есть с разным числом стоп.
Чередование это диктуется разговорно-экспрессив-
ными заданиями, то есть не метрическими, а интона-
142

ционно-синтаксическими причинами. Отсюда, как след-
ствие, мы должны ожидать большего совпадения стиха
с фразой, чем это наблюдается в стихах равной длины.
У автора, пишущего вольным ямбом, нет повода пере-
носить фразу из стиха в стих, так как он всегда имеет
возможность удлинить или укоротить свой стих в зави-
симости от амплитуды фразы.
Отсюда как следствие — отсутствие переносов (еп-
jambements). И в самом деле, как мы убедимся в даль-
нейшем, переносы в вольном ямбе имеют всегда
строго мотивированный характер, обладая особым эф-
фектом.
При неравенстве стихов требуется особый сигнал,
отмечающий конец стиха. Таким сигналом является
рифма. В вольных стихах рифма — не простое «украше-
ние», которым замыкается заранее отмеренный стих.
Это — основное средство отделить стих от стиха. По-
этому рифма в вольных стихах звучит иначе, чем в сти-
хах равного размера. Она должна быть особенно за-
метной, особенно звонкой, так как помимо чисто эвфо-
нической функции она несет еще дополнительную
функцию — конструктивную. Это — средство расчлене-
ния речи на стиховые отрезки. Естественно, что к ней
в вольном ямбе предъявляются особо строгие требо-
вания.
Однако, конечно, единая рифма недостаточна для
определения единства стиха. Вольный ямб развивался
на основе классической традиции русского стиха.
В драматической интерпретации этот стих требовал
быстрого и безошибочного узнавания со слуха. Подоб-
ное узнавание стиха требовало предварительного воспи-
тания слуха не только у автора, но одновременно у ис-
полнителей и у зрителей.
Единство стиха распознавалось потому, что состав-
ные элементы стиховой речи являлись типичными,
привычными в практике формами ямба. При достаточ-
ной культуре произносителя и слушателя эти стиховые
формы узнавались безошибочно.
Разговорный стиль комедии не должен был разру-
шать привычного восприятия ямбического стиха.
Одной из основ классического ямба является его сил-
лабичность, то есть распадение на вполне четкие слоги,
точно отделимые друг от друга. Этот слоговой учет,
143

свойственный стихотворной декламации, находится в не-
котором противоречии с разговорной практикой, в кото-
рой речь изобилует иррациональными слогами, в ко-
торой точная граница между звуками слоговыми и
неслоговыми подчас стирается. Скороговорка, свой-
ственная живому разговору, весьма искажает «литера-
турное» слоговое содержание речи.
Вольный ямб «Горя от ума» представляет собой не-
который компромисс между стихией литературной и
стихией разговорной. Грибоедов не мог отказаться от
самого принципа силлабичности стиха, то есть от чет-
кого членения речи на отдельные, несливающиеся слоги.
Но он канонизировал не чистую высоколитературную
речь, а речь «фамильярного» стиля. Иррациональные
слоги он просто уничтожал, не вводя их в счет (то есть
пропуская соответствующие гласные слов).
Так поступали авторы французских популярных пе-
сенок, не вводившие в счет иррациональных немых е,
исчезающих в живом произношении:
Roug' comm' un coqu'licot
Des la moindre parole
Bichette, au deuxiem'pot
S'met a rir'comme un'folle. *
Конечно, стиль «Горя от ума» далек от фамильяр-
ного стиля подобных песенок, но некоторые аналогичные
формы речи в комедии присутствуют. К этому относятся
такие формы, как разговорные сокращения имен: Але-
ксей Степаноч, Маркелоч и т. п.
Более значительным фактом является сокращение
слов (выпадание слогов), не столь канонизированное
обычным употреблением:
Теперь... да в полмя из огня (д. I, стих 482) 1
Куда? — К прикмахеру. — Бог с ним. — Щипцы простудит.
(III, 137)
Мсье Чацкий! вы в Москве! Как были, всё такие? (III, 315)
Мсье Репетилов! вы! Мсье Репетилов! что вы? (IV, 248) 2
Это явление лежит в тесной связи с обилием энкли-
тик и проклитик. Сюда относятся разговорные формы
1 Впредь стих будет означаться цифрой действия и порядковым
номером стиха.
2 Ср. в Музейном автографе «теперьче» (IV, 397).
144

передвижения ударения с существительного на предлог
или иное второстепенное слово:
Молчалин на лошадь садился, ногу в стремя... (II, 413)
Быть может, он не то, что три года назад. (III, 35) 1
Чем даже днем, и при людях, и в яве. (IV, 397)
Особенно обильны у Грибоедова двусложные энкли-
тики, преимущественно в форме слов-обращений. Эти
слова-обращения, в живой разговорной речи скомкан-
ные, создают некоторое затруднение при чтении стихов,
так как требуют преодоления привычки к ясному, не
скороговорочному типу стихотворной декламации. Та-
ковы слова «братец», «сударь», которые в нормальной
речи несут ударение на первом слоге, а в разговорной
скороговорке совершенно теряют ударение и примыкают
как два неударных слога к предшествующему ударному
слогу. В неверной интерпретации есть тенденция в та-
ких случаях ставить ударение на втором слоге. Это, ко-
нечно, неправильно. Стихи Грибоедова предопределяют
произношение подобных слов совершенно без ударения,
подобно сочетаниям на-лошадь, трй-года и прй-людях:
Ох, нет, братец! у нас ругают... (III, 357)
Что бал? братец, где мы всю ночь до бела дня... (IV, 72)
Ах! я, братец, боюсь. (IV, 97)
Шумим, братец, шумим... — Шумите вы? и только? (IV, 119)
Прочти, братец! Да он не пишет ничего... (IV, 143)
Пора, сударь, вам знать, вы не ребенок... (I, 52)
Ну что же стали вы? поклон, сударь, отвесьте. (I, 68)
Осмелюсь я, сударь... — Молчать... (I, 126)
Ты, посетитель, что? Ты здесь, сударь, к чему? (I, 135)4
Четыре. — Три, сударь. — Четыреста. — Нет! триста.
(III, 553|
Что вы, сударь! да мы кого ж... (IV, 340)
Сказать, сударь, у вас огромная опека! (IV, 363))
А вас, сударь, прошу я толком... (IV, 455)
А вы, сударь, отец, вы, страстные к чинам.., (IV, 494)
Однако, как только это слово отрывается от соседних,
оно принимает ударение на первом слоге:
Вы, сударь, камень, сударь, лед. (IV, 327)
Нет, сударь, я... лишь невзначай... (I, 26)
Ну, сударь мой, а ты? (I, 181);
Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь... (I, 254) 2
1 Ср. в «Борисе Годунове» Пушкина:
И три раза мне снился тот же сон.
2 На энклитичность слов «братец», «сударь» обратил впервые
внимание Р. Кошутич в «Грамматике русского языка» (второе изда-
ние, 1919, стр. 474—476; ср. стр. 227). По-видимому, наблюдение Ко-
10 Б. В. Томашевский
145

Сюда же относятся такие случаи, как:
Я вашу партию составил: мосье Кок... (III, 415),
где слово мосье в качестве проклитики примыкает к
имени.
Таковы же случаи употребления безударного было:
Я от него было и двери на запор... (III, 380)
Вас чуть было не уморил... (II, 437)
или единичные случаи проклитических местоимений:
Какие-то уроды с того света... (IV, 3)
И на весь мир излить всю желчь и всю досаду. (IV, 506)
Все эти примеры показывают, что не только по со-
ставу лексики (см. прок-от, I, 41, пенье, I, 133, испужал,
I, 101, и т. п.), но и по стилю произношения комедия
Грибоедова построена на материале старомосковского
разговорного языка. Это совершенно необходимо учиты-
вать в сценической интерпретации, потому что многие
черты этого говора ныне утрачены. Так, в частности,
утрачена естественная система произношения энклитик
и проклитик. Не только двусложные «братец», «сударь»
являются камнем преткновения, но часто непреодолимы
и односложные проклитики и энклитики. Со сцены
можно слышать, например, неправильное распределение
ударений в стихах:
Где ж лучше? — Где нас нет. (I, 358)
Сам плачет, и мы все рыдаем. (IV, 159)
Введя в систему стиха разговорный материал речи,
Грибоедов учитывает, что богатство языка шире обыч-
ного книжного запаса слов, и вводит в систему стиха все
предусмотренные им восклицания, междометия и иные
«звуковые жесты»:
Эй, Лиза! — Тс!—Ушел... Ах! от господ подалей... (I, 56)!
Ccl Кто это в углу, вошли мы, поклонился? (III, 299)
Вот он! — Шш! — llliul — Ну, как с безумных глаз... (III, 559)
Каре... — Ccl Буду здесь, и не смыкаю глазу... (IV, 309) 1
шутича не было учтено, так как в статье М. П. Штокмара «Вольный
стих XIX века» мы встречаем такое замечание: «Необходимо упомя-
нуть об одной акцентологической загадке, решение которой не было
достигнуто: слово «братец» пять раз встречается в ритмическом по-
ложении, предписывающем ударение на втором слоге и ни разу с об-
ратным ударением» («Ars poetica», II, М., 1928, стр. ,155).
1 Ср. в «Борисе Годунове» Пушкина:
Шш, слушайте, дьяк думный говорит,..
146

К таким же учитываемым в стихе слоговым образо-
ваниям относятся все глухие хмыканья, издаваемые кня-
зем Тугоуховским:
О-хм! — К нам на вечер, в четверг, проси скорее... (III, 304)
И-хм! — Вот то-то, детки! (III, 306)
Князь, слышали? — Л-хм? — Он ничего не слышит! (III, 486)
Э-хм? — В тюрьму-та, князь, кто Чацкого схватил? (111,488)
И-хм? — Тесак ему да ранец... (III, 489)
У-хм? — Да!., в басурманах он! (III, 491)
Все эти междометия двусложны. Очевидно, все они
воспроизводят известное междометие, выражаемое зву-
ком, не имеющим графического соответствия, и обычно
изображаемое «гм-гм»:
Гм! Гм1 Читатель благородный...
(«Евгений Онегин», гл. IV, строфа XX)
Но Грибоедов, с его тонким и точным слухом, уловил
в этом междометии разные оттенки, отметив гласный,
которым окрашивается этот двусложный неопределен-
ный звук.1
Итак, малейший и, казалось бы, непроизвольный
звук учитывался Грибоедовым в качестве речевого ма-
териала и включался в стих. Это должно служить
предупреждением против всякой «отсебятины» актеров
в форме «вздохов», хмыканий, мычаний, кряканий и т.д.
Все это Грибоедовым предусмотрено и там, где не ука-
зано текстом, воспрещено, потому что ломает стих.
5
На охарактеризованном материале Грибоедов строит
свой стих. Стих этот, как говорилось ранее, имеет при-
вычные, классические формы. В структуре самого стиха
в пределах «Горя от ума» нет нарушения привычных
норм, потому что Грибоедов рассчитывал на быстрое
1 Это не учитывается исполнителями, которые становятся в ту-
пик перед необычным написанием этого весьма обычного русского
междометия и воспроизводят его в виде двусложного сочетания
разных звуков, что весьма неестественно.
10*
147

узнавание стиха, на стиховую традицию. Он оперировал
вполне определенными, давно сложившимися формами
русского стиха (в структуре отдельных строк).
Любопытно, что так же поступает он и тогда, когда
вводит в комедию французскую речь. Он, стремясь к
естественности произношения, не втискивает француз-
ские слова в рамки русских стихов, а строит их по всем
правилам французского стихосложения (это, конечно,
не касается таких изолированных слов в русском кон-
тексте, как топ cher, grand'maman). Таковы два пра-
вильных александрийских стиха, произносимых Графи-
ней-внучкой:
Eh! bon soir! vous voilaM Jamais trop diligente
Vous nous donnez toujours le plaisir de l'attente. *
(III, 325—326)
Здесь подлинный французский счет слогов, с учетом
дифтонгов oi (soir, voila). Ударения падают не по рус-
ским, а по французским правилам (в первом стихе — на
третий слог, во втором — на девятый). Любопытна такая
деталь: в первой редакции («Музейный автограф») эти
стихи звучали:
Eh! bon soir! comment vont les rubans? les guirlandes?
Toujours, le desespoir de ceux qui vous attendent. **
Стихи безукоризненные с точки зрения произноше-
ния, но нарушающие правила «глазной рифмы». По
французской классической норме guirlandes и attendent
не рифмуют между собою, так как первое оканчивается
на s, второе на t, и хотя эти согласные немые, но стро-
гие правила не допускают такой рифмы. Грибоедов
подчинился традиции и заменил эти стихи совершенно
правильными, в которых все французские нормы стиха
соблюдены.
В том же третьем действии (стих 477) мы читаем:
II vous dira toute l'histoire... ***
И здесь — типичный октосиллаб французского об-
разца. Учтен и дифтонг oi за один слог, и немое е в
слове toute. И здесь ударения не следуют закону рус-
ского четно-ударного ямба и распределяются по произ-
волу французского силлабического стихосложения (уда-
рение на нечетном, пятом, слоге).
148

Этот пример интереснее предыдущего потому, что там
пара французских стихов составляла самостоятельную
строфическую единицу, а здесь французский стих риф-
мует с русским. Эта рифма любопытна: histoire — по-
жара. Она свидетельствует, что концевое немое е в слове
histoire отчетливо звучало для Грибоедова, и редуциро-
ванный звук французского слова он уподоблял редуци-
рованному звуку, которым в живом произношении за-
канчивается русское слово «пожара» (звук, в фонетиче-
ской транскрипции изображаемый знаками ъ или э).
И в самом деле, это звуки родственные, и сходство их
совершенно достаточно для образования рифмы.1
В слове mademoiselle, вставленном в русской транс-
крипции в монолог Чацкого (III, 619), Грибоедов прини-
мает просторечное («фамильярное») французское про-
изношение, уничтожая немое е, но считает уа за дифтонг,
то есть за один слог: мад-муа-зель.
Таким образом, и иноязычный материал Грибоедов
берет в живой произносительной форме, в какой он жил
в устах московского света-, не приспособляя его к рус-
скому произношению, не следуя в этом отношении при-
меру Пушкина, писавшего:
На голос, знаемый детьми:
«Reveillez-vous, belle endormie»... *
Княжна, mon ange! ** — Pachettel — Алина!
Конечно, иное отношение было у Грибоедова к
итальянскому языку, не свойственному московскому
свету. В устах Репетилова итальянская фраза, которую
он поет, подобрана в соответствии с правилами русского
ямба:
Ah, поп lasciarmi, no, по, по... *** (IV, 135)
Это начальные слова арии из популярной оперы
«Didone abbandonata» (второе действие, ария Дидоны).2
Следовательно, и в данном случае Грибоедов обратился
к материалу, бытовавшему в речи москвичей.
1 Но та же рифма уточняет и характер французского произно-
шения. По-видимому, в слове «histoire» Грибоедов не предполагал
парижского звука R («grasseye»), тем более что в эпоху «Горя от
ума» подобное произношение считалось аффектированным, нарушаю-
щим чистоту языка.
2 «Didone abbandonata» — опера Метастазио; шла на русской
сцене (с 1765) в переделке Галлупи.
149

в
Обратимся к составным элементам стиха «Горя от
ума», рассмотрев их сперва изолированно.
Господствующим стихом комедии является алексан-
дрийский стих. На 2221 стих комедии мы имеем 995 ше-
стистопных, то есть 44%, или, грубо говоря, почти поло-
вина всех стихов.
Любопытно, что пропорция этого стиха возрастает
от действия к действию. В первом действии он встре-
чается в размере 38,6% (188 из 486), во втором — 40,4%
(229 из 567), а в двух последних достигает 49,3% (316
из 638 и 262 из 530). Создается впечатление, что вна-
чале Грибоедов заботился о возможном разнообразии
стиха, но затем какие-то навыки возобладали, и але-
ксандрийский стих занял присущее ему место.
Факт преобладания александрийского стиха в воль-
ном ямбе не является индивидуальной особенностью
комедии Грибоедова. Этот факт отмечали все исследо-
ватели вольного ямба. Это — свойство стиха целой эпохи.
По этому поводу Г. О. Винокур пишет: «Но типический
вольный стих для культурного сознания эпохи — это
непременно шестистопный ямб, на схему которого, как
на основной грунт стихотворения, наносятся перемежаю-
щиеся ямбические стихи с меньшим числом стоп. В от-
дельных случаях эти перебои могут быть столь частыми
и длительными, что шестистопные стихи остаются в
меньшинстве. Но некоторое минимальное их количество
все же сохраняется непременно. В этом сказывается не-
сомненная генетическая связь вольных ямбов с тради-
ционным александрийским стихом. Отсюда же объ-
ясняется и то обстоятельство, что русский вольный стих
в своих типических формах является метром нестрофи-
ческой поэзии».1
Можно добавить, что это справедливо и для фран-
цузского вольного стиха XVII—XVIII веков. В меньшей
степени это применимо к немецкому стиху (см., напри-
мер, басни Геллерта).
Преобладание александрийского стиха у Грибоедова,
таким образом, вполне естественно. Это был господ-
ствующий театральный стих как для трагедии, так
1 «Вольные ямбы Пушкина». — «Пушкин и его современники»,
вып. XXXVIII—XXXIX, Л., 1930, стр. 24.
150

и для комедии. Речевые формы, культивировавшиеся на
сцене, давно отлились в шестистопный размер.
Этому стиху свойственна некоторая дидактическая
риторичность, декламационная монотонность. Симметри-
ческий строй подобного стиха, с обязательной цезурой
после шестого слога, придает фразе некоторую пыш-
ность, если он сохраняет свою монолитность. Конечно,
и он способен выражать разговорную интонацию, но
для этого его надо разбивать между репликами, ослож-
нять переносами или, как в «Горе от ума», чередовать
со стихами других размеров. Свойственная ему эмоцио-
нальная природа обнаруживается в длинных тирадах,
состоящих только из одних александрийских стихов, на-
пример:
Берем же побродяг, и в дом и по билетам,
Чтоб наших дочерей всему учить, всему —
И танцам! и пенью! и нежностям! и вздохам!
Как будто в жены их готовим скоморохам.
Ты, посетитель, что? ты здесь, сударь, к чему?
Безродного пригрел и ввел в мое семейство,
Дал чин асессора и взял в секретари;
В Москву переведен через мое содейство... (I, 131—138)
Послушай, вольности ты лишней не бери:
Я очень ветрено, быть может, поступила,
И знаю, и винюсь; но где же изменила?
Кому? Чтоб укорять неверностью могли.
Да, с Чацким, правда, мы воспитаны, росли;
Привычка вместе быть день каждый неразлучно
Связала детскою нас дружбой; но потом
Он съехал, уж у нас ему казалось скучно... (I, 259—266)
Эти тирады отличаются наличием рассуждения и ар-
гументации и редко бывают насыщены взволнованным
чувством.
В составе монологов такие тирады являются чем-то
вроде замкнутых куплетов, в которых развивается одна
определенная тема. Таковы куски в монологе Фамусова:
А наши старички? Как их возьмет задор,
Засудят об делах, что слово: приговор, —
Ведь столбовые все, в ус никого не дуют,
И об правительстве иной раз так толкуют... (II, 285—288)
Таковы же куски в монологах Чацкого. Так, в за-
ключительном монологе третьего акта первый кусок
александрийского стиха посвящен описанию чувствова-
ний «французика из Бордо», второй и третий "(отделен-
151

ные одним стихом четырехстопного ямба) —сетованиям
об измене русских национальным обычаям.
Более короткие тирады бывают посвящены ритори-
ческим формулам и содержат сентенции, являющиеся
выводом или характеристикой. Этой сентенциозности
способствует симметрия стиха, позволяющая строить
речь по принципу параллелизма. Вот, например, три
стиха, связанные не только единством размера, но и
анафорическим «вот»:
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи! (II, 373—375)
Поэтому естественно, что некоторые стихи, вошедшие
в поговорку, представляют собою шестистопные ямбы:
Пожар способствовал ей много к украшенью... (II, 320)
Ах! злые языки страшнее пистолета. (II, 523)
Не смею моего сужденья произнесть... (III, 211)
Не поздоровится от этаких похвал! (III, 385)
Да умный человек не может быть не плутом... (IV, 155)
Особенно характерны для александрийского стиха
перечисления, требующие несколько монотонного произ-
ношения:
Что пустомеля я, что глуп, что суевер... (IV, 44)
Что Репетилов врет, что Репетилов прост... (IV, 51)
Я жалок, я смешон, я неуч, я дурак. (IV, 65)
Огонь, румянец, смех, игра во всех чертах. (III, 235)
В мундирах выпушки, погончики, петлички. (III, 408)
Унизить рад, кольнуть, завистлив, горд и зол! (III, 435)
Однако эмоциональный характер, свойственный соб-
ственно александрийскому стиху, в «Горе от ума» по
большей части видоизменяется под влиянием смены раз-
меров. Эта смена размеров подчиняет отдельные стихи
сложному ритмическому комплексу, эмоциональное зна-
чение которого определяется не как сумма эмоциональ-
ных зарядов отдельных слагаемых, а как результат
смены различных форм.
7
Пятистопный ямб по употребительности занимает
третье место. Этим размером написано 369 стихов,
то есть 17% (около одной шестой всей комедии). Любо-
пытно, что, в то время как число шестистопных ямбов
152

возрастает на протяжении комедии, число пятистопных
ямбов в той же мере падает, а именно: в первом дей-
ствии имеется 23,2% пятистопных ямбов, во втором —
18,5, в третьем — 13,0 и в четвертом—12,8. Иначе го-
воря, число стихов этого размера уменьшается (относи-
тельно) почти вдвое от первого акта до последнего.
Объяснить это можно следующим: пятистопный ямб
в некоторых отношениях близок к шестистопному; это
тоже длинный стих. В общей сумме длинные стихи и со-
стоят из шести- и пятистопных. Пропорция таких длин-
ных стихов (в силу механизма языка, в котором длинные
фразы встречаются в известном отношении к коротким)
остается на одном уровне — около 60% общего количе-
ства стихов. Естественно, что повышение количества
шестистопных, при одной авторской манере, вызывает
понижение пятистопных, и обратно.
Черты сходства этих двух размеров заключаются в
том, что оба эти стиха у Грибоедова цезурованные, и
структура вторых полустиший одинакова. Поэтому эти
стихи легко смешиваются. Так, на произвольном смеше-
нии шести- и пятистопных ямбов построено стихотворе-
ние Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива», и
на слух не всегда можно угадать, который из стихов
насчитывает пять и который шесть стоп.
Пятистопный ямб у Грибоедова имеет постоянную
цезуру после четвертого слога:
Сударыня!/и страх их не берет...
Чего будить? / Сама часы заводишь,
На весь квартал / симфонию гремишь.
Но, в то время как для шестистопного ямба цезура
строго обязательна и редко бывает ослаблена (об этом
будет речь впереди, в связи с так называемыми «пере-
носами»), в пятистопном ямбе цезура часто едва за-
метна.
Боюсь, чтобы / не вышло из того... (I, 50)
Эх! Александр Андреич, дурно, брат!.. (II, 167)
А в 8 случаях из 369 (2,2%) эта цезура и вовсе от-
сутствует:
С ключом, и сыну ключ умел доставить... (II, 21)
Богат, и на богатой был женат... (II, 22)
153

Она не родила, но по расчету... (II, 30)
Хоть душу отпусти на покаянье! (II, 149)
Спаси нас боже!.. Нет. А придерутся... (II, 291)
Поспорят, пошумят и... разойдутся. (II, 293)
С такими чувствами, с такой душою... (III, 219)
Мучительница-барышня, бог с нею. (IV, 316)
Стихи эти исключительно редки. Следует обратить
внимание, что из восьми случаев в шести стихи эти
имеют синтетическую остановку после шестого слога,
то есть как бы делятся на два полустишия, из которых
первое насчитывает три стопы, подобно первому полусти-
шию александрийского стиха.
Эти спорадические нарушения цезуры происходят от
различия между пяти- и шестистопным ямбом, и разли-
чия эти не меньше сходства обоих размеров.
Симметрического равновесия между обоими полусти-
шиями в пятистопном ямбе нет. Первое полустишие на
два слога короче второго. В силу механизма русского
стиха (не требующего, чтобы в конце первого полусти-
шия было обязательное ударение) эта асимметрия стиха
не так ясна, как в соответствующих французских раз-
мерах, тем не менее она заметна. Пятистопный ямб яв-
ляется более близким к прозе, менее четким, чем але-
ксандрийский. Эта особенность стиха влечет за собою то
следствие, что обилие пятистопных ямбов разбивает
классическую гармонию стихотворной речи. И это спра-
ведливо не только в переносном, но и* в прямом смысле.
Пятистопный ямб для первой половины XIX века был
стихом преимущественно романтическим, в то время как
александрийский стих был специфически классическим.
Недаром романтическая трагедия в первую очередь
перешла с александрийского стиха на пятистопный ямб.
В романтическом «Маскараде» Лермонтова, писанном
тоже вольным ямбом, пятистопный ямб встречается
почти вдвое чаще (32%), чем в «Горе от ума».
То качество пятистопного ямба, которое условно
было названо его «прозаизмом», не приближает его к
бытовому разговорному типу. Для разговорной фразы
этот стих слишком длинен. Впрочем, об эмоциональной
окраске этого стиха в пределах «Горя от ума» говорить
трудно. Так как стих этот сравнительно редок, то ти-
рады, состоящие из одних пятистопных ямбов, встре-
чаются лишь случайно. В общем случае пятистопные
154

ямбы входят в сложные сочетания разномерных стихов.
Вот образцы тирад пятистопного ямба:
Фамусов
Боюсь, сударь, я одного смертельно,
Чтоб множество не накоплялось их;
Дай волю вам, оно бы и засело;
А у меня, что дело, что не дело... (I, 200—204)
Лиза
Однако, нет, теперь уж не до смеха;
В глазах темно, и замерла душа;
Грех не беда, молва нехороша.
Софья
Что мне молва? Кто хочет, так и судит,
Да батюшка задуматься принудит... (I, 207—211)
Фамусов
Сказал бы я, во-первых: не блажи,
Именьем, брат, не управляй оплошно,
А главное, поди-тка послужи.
Чацкий
Служить бы рад, прислуживаться тошно. (II, 58—61)
Молчалин
Хозяину, где доведется жить,
Начальнику, с кем буду я служить,
Слуге его, который чистит платья... (IV, 358—360)
Подобных тирад не так много, чтобы можно было
выводить из них заключение об эмоциональном харак-
тере ритма, но следует отметить их сентенциозность, не-
сколько сниженную в сравнении с сентенциозностью ти-
рад александрийского стиха.
8
Четырехстопный ямб по своей употребительности
уступает только александрийскому стиху. К этому раз-
меру относится 755 стихов, что составляет 34% (то есть
треть всего произведения). В отдельных актах употреб-
ляемость четырехстопного ямба колеблется от 31%
(третье действие) до 37% (второе действие), то есть он
устойчивее не только пятистопного ямба (где амплитуда
155

отклонений от среднего составляет 62% этого среднего)',
но и шестистопного (24% средней величины). В четырех-
стопном ямбе амплитуда отклонения от среднего дости-
гает только 18%.
Четырехстопный ямб — преимущественно разговор-
ный стих. Незадолго до написания «Горя от ума» он
был утвержден Пушкиным в поэме, освобожденной от
торжественности, процветавшей в эпических жанрах в
XVIII веке. Да и ранее он применялся в шутливых поэ-
мах, требовавших бытовой разговорной интонации (в
жанре «перелицовок», вроде «Энеиды» Осипова).
Однако гибкость этого размера препятствует при-
креплению его к одному стилю, к одной эмоциональной
форме. Четырехстопный ямб —традиционный стих ли-
рики (оды XVIII века), отлично передающий взволно-
ванность насыщенной речи.
Эта гибкость является следствием того, что стих этот
не имеет цезуры. Пяти- и шестистопные ямбы распа-
даются на полустишие двух- и трехстопного строя. Эти
короткие полустишия сравнительно бедны возможно-
стями ритмического разнообразия.
Между тем четырехстопный ямб такими возможно-
стями обладает в большой степени. Это разнообразие
определяется возможностью различного экспрессивного
сечения стиха внутри его смысловыми паузами, а кроме
того — возможностью разнообразно располагать в нем
реальные ударения.
Этот стих может насчитывать и все четыре метриче-
ских ударения на всех четных слогах, например:
Вчера просилась спать — отказ.
Чаще всего в нем только три ударения. Так, может
оставаться без ударения второй слог:
Не «аблюдайте, ваша власть...
или четвертый:
И сльгшут — не хотйт понять...
или, чаще всего, шестой:
Не плачь, я дело говорю...
156

Иногда стих довольствуется двумя ударениями, кото-
рые в таком случае обыкновенно располагаются на чет-
вертом и восьмом слогах:
Ни беспокойства, ни сомненья...
Наконец, особый ритмический рисунок имеет такой
четырехстопный ямб, в котором ударения падают на
второй и восьмой слоги:
Не жалуете никогдй...
Эти ритмические комбинации усложняются еще воз-
можностью постановки ударения на нечетном слоге
(преимущественно на первом):
Век не встречал, подписку дам...
Ждем друга. — Нужен глаз да глаз...
Тирады четырехстопного ямба встречаются довольно
часто. Они всегда производят впечатление убыстренной
речи. Иногда эта убыстренность явствует из ситуации.
Таков диалог Чацкого и Лизы во время обморока Софьи
(II, 420—425):
Лиза
Стакан налейте.
Чацкий
Уж налит.
Шнуровку отпусти вольнее,
Виски ей уксусом потри,
Опрыскивай водой. Смотри,
Свободнее дыханье стало.
Повеять чем?
Лиза
Вот опахало.
Ср. в том же акте:
Лиза
Вот кабы вы порхнули в дверь
С лицом веселым, беззаботно:
Когда нам скажут, что хотим,
Куда как верится охотно!
И Александр Андреич с ним
О прежних днях, о тех проказах,
Поразвернитесь-ка в рассказах.
Улыбочка и пара слов,
И кто влюблен — на все готов.
Молчалин
Я вам советовать не смею. (II, 525—534)
157

В самом темпе этой речи звучит интонация побужде-
ния. Эта же интонация присутствует в вопросах Чац-
кого, обращенных к Молчалину:
Нам, Алексей Степаныч, с вами
Не удалось сказать двух слов.
Ну, образ жизни ваш каков?
Без горя нынче, без печали? (III, 156—159)
Такой же убыстренной (по самому содержанию речи)
является подобная тирада в речи Репетилова:
Сейчас... растолковать прошу,
Как будто знал, сюда спешу,
Хвать, об порог задел ногою,
И растянулся во весь рост.
Пожалуй, смейся надо мною... (IV, 46—50)
или его же поспешные клятвы:
Пускай лишусь жены, детей,
Оставлен буду целым светом,
Пускай умру на месте этом,
Да разразит меня господь... (IV, 57—60)
Опять-таки и четырехстопный ямб выступает глав-
ным образом в сочетании с другими размерами и в за-
висимости от этого сочетания принимает тот или иной
характер.
9
Трехстопный ямб стоит на пороге «коротких» стихов,
то есть таких, которые воспринимаются как неполноцен-
ные фрагменты фраз, вся экспрессивность которых и
состоит в их крайней сжатости.1 Однако не следует за-
бывать, что трехстопный ямб равен второму полусти-
шию шести- и пятистопного ямба, а потому, особенно в
диалоге, где стихи расчленены между репликами гово-
рящих, он не производит очень резкого впечатления
энергической лаконичности.
Трехстопных ямбов в «Горе от ума» 71 стих (3,2%,
то есть около одной тридцатой всего произведения).
1 В литературе о вольных стихах короткие стихи по их экспрес-
сивному эффекту часто сравниваются с явлениями «переноса». Близ-
ки к ним и короткие реплики, занимающие лишь часть стиха.
158

Стих этот сравнительно редкий и самостоятельных тирад
не составляет, появляясь всегда в сочетании с другими
размерами. Кажется, на протяжении всей комедии
имеются лишь два случая, когда два трехстопных стиха
стоят рядом, — в третьем действии:
Куда я ни кидался!
В контору —всё взято... (III, 331—332. Ср. III, 342—343)
Стих этот не употребляется достаточно часто, чтобы
иметь свою особую функцию, и в то же время недоста-
точно редко, чтобы производить особое впечатление
именно в силу своей неожиданности и непривычности.
Значение данного стиха всецело определяется его
положением в сочетании с другими размерами, в отно-
шении к фразе, с которой он связан. Он звучит совер-
шенно различно, в зависимости от того, начинает ли он
развитое предложение или замыкает его, рифмует ли он
с последующими стихами или с предыдущими, соче-
тается ли он с длинными стихами, вторые полустишия
которых являются основой для ритмического паралле-
лизма с данным размером, или же с четырехстопным
ямбом, не дающим основания к такому параллелизму.
ю
Двустопный ямб уже определенно относится к кате-
гории «коротких» стихов. Он очень редок — всего 20 слу-
чаев, то есть около 1%. Функция этого размера состоит
в том, что короткая фраза перебивает течение фраз нор-
мальной длины. Отсюда — всегда ощущение перебоя,
смены темы или настроений. Если этот стих находится
в заключении тирады, то это заключение всегда звучит
резко, независимо от того, является ли резкость
преднамеренной со стороны говорящего или нет: в по-
следнем случае это является как бы комическим обна-
ружением наивно высказанной оценки:
Но государственное дело:
Оно, вот видишь, не созрело,
Нельзя же вдруг. (IV, 121—123)
Последняя фраза, конечно, двусмысленна: она не
'юлько заключает в себе подлинную мысль Репетилова,
159

но и ироническое отношение автора (и, следовательно,
зрителя) к разглагольствованиям этого персонажа.
Если подобным стихом начинается тирада, то впе-
чатление, производимое короткой фразой, сводится к
тому, что говорящий внезапно изменил свой ход мыслей
и говорит под влиянием вдруг возникшей у него идеи,
охватившего его настроения.
Так, Чацкий, озабоченный обмороком Софьи, вне-
запно взглянув в окно, обращается к Лизе:
Гляди в окно,
Молчалин на ногах давно! (II, 426—427)
Так же Софья в объяснении с Чацким резко меняет
тактику диалога:
Что притворяться?
Молчалин давиче мог без руки остаться... (III, 74—75);
Наивной формой внутреннего обнаружения харак-
тера говорящего является фраза г. Д. в третьем дей-
ствии:
Верь болтуну!
Услышит вздор, и тотчас повторяет... (III, 452—453)
В большинстве же случаев этот стих знаменует пе-
ремену настроения или мысли.
Так, чисто эмоциональный характер носит реплика
Платона Михайловича, только что предавшегося раз-
мышлениям:
Иду, иду. (IV, 22)
Иногда это — перелом в логическом рассуждении:
Вот то-то-с, моего вы глупого сужденья
Не жалуете никогда:
А вот беда.
На чго вам лучшего пророка?
Твердила я: в любви не будет этой прока...
(I, 225—229)
Чацкий, ругавший век минувший, предлагает Фаму-
сову тем же отплатить нынешнему веку. Эта смена темы
отмечена двустопным стихом:
Ваш век бранил я беспощадно,
Предоставляю вам во власть:
Откиньте часть.
Хоть нашим временам в придачу,
Уж так и быть, я не поплачу. (II, 137—141)
160

В этих стихах есть всегда в некоторой степени отте-
нок внезапности. Эта функция короткого стиха обна-
жена в реплике Чацкого:
Так лучше сразу... (IV, 311)
Иногда внезапность возникает не столько из раз-
вития слов, сколько из игры, предполагаемой автором,
хотя бы эта игра и не отразилась в ремарках, вообще
очень скупых.
Так, размышления Софьи после разговора с Чацким
внезапно прерваны замечанием г. N:
Вы в размышленья? (III, 436)
Как известно, эта реплика предопределяет возникно-
вение, случайное и внезапное, версии о сумасшествии
Чацкого.
Слова г. N сопровождены ремаркой — подходит, а в
общей ремарке к явлению сказано: «Софья, потом
г. N». Между тем перед репликой Софья успевает про-
изнести только три стиха, и то про себя.
Следовательно, этот г. N должен возникнуть внезап-
но, неожиданно. Реплика его резко врывается в раз-
мышления Софьи, которая отвечает ему, еще не опом-
нившись, не успев перейти от интимных размышлений к
темам безразличного бального разговора. Поэтому вряд
ли допустима такая игра, при которой г. N медленно
подходит к Софье и нормальным, вежливым тоном на-
чинает разговор. Здесь должно произойти почти столк-
новение. Неожиданность двусмысленных реплик и
«движет» нелепый слух о сумасшествии Чацкого. Только
в таких условиях прозвучит естественно торопливый,
оборванный, краткий вопрос г. N, обращенный к Софье.
Примером неожиданной, резкой, как бы непроиз-
вольно вырвавшейся и необдуманной реплики являются
слова Софьи:
Ч а ц к и й
Чтоб оставались вы без помощи одне?
Софья
На что вы мне? (II, 442—443)
В этой реплике обнаруживается вся взрывчатая сила
короткого стиха, своей рифмой отвечающего предше-
ствующему.
11 Б. В, Томашевский
161

11
Еще в большей степени сказанное относится к одно-
стопному ямбу, представляющему собой почти предел
лаконичности. Этих стихов в «Горе от ума» немного,
всего шесть, но именно их редкость усиливает эффект
резкости в изменении тона, в неожиданности мысли, на-
строения.
Подобный стих или выражает смятенность дей-
ствующего лица, или обнажает комизм внутреннего со-
держания слов говорящего.
В двух случаях одностопный стих сочетается с дву-
стопным, образуя таким образом группу перебивающих
коротких стихов:
Софья
Как быть!
Готов он верить! (III, 441—442)
Репетилов
А я
К нему в зятья. (IV, 201—202)
Иногда подобным стихом перебивается замедленная
речь другого персонажа, и он играет роль подстегива-
ния диалога:
Лиза
Боюсь, чтобы не вышло из того...
Фамусов
Чего? (I, 50—51)
Иногда, подобно двустопному, он знаменует слом
в теме:
Мне дайте убедиться в том;
Потом
От сумасшествия могу я остеречься... (III, 67—69)
Иногда этот стих звучит как заключение, придавая
ходу мысли неожиданный гиперболический характер:
Танцовщицу держал! и не одну:
Трех разом! (IV, 82—83}
Следует отметить, что короткие стихи обладают в
произношении особой насыщенностью в интонационном
отношении. Дело в том, что замкнутый стих имеет свой
особый законченный интонационный «распев». Этот
«распев» свободно умещается в стихе среднего или
162

большого размера. В коротком стихе он зажат в пре-
делы двух-трех слогов. В начальном и конечном поло-
жении такого стиха в тираде подобная интонационная
насыщенность производит впечатление сосредоточенного
сгущения речи, убыстренного и внезапного разрешения
мысли. Но внутри речи, на фоне нормальных фраз, впе-
чатление может быть и обратное: получается некоторая
заминка, растягивание одного слова, составляющего
стих, в целую фразу (см. в предпоследнем примере слово
потом). Такова функция подобного стиха в монологе
Софьи, рассказывающей свой сон:
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг; и я искала
Траву
Какую-то, не вспомню наяву. (I, 154—157)
Весь эффект этого рассказа заключается в том, что
сюжет сна изобретается по мере рассказа. Отсюда
неуверенная прерывистость первого стиха. (Софья соби-
рается с мыслями и еще не знает, о чем будет говорить:
она, может быть, не ожидала, что отец пожелает слу-
шать этот сон.) В поисках предмета своего сновидения
Софья нападает на первый попавшийся мотив — «тра-
ву», но буквально не знает, что с ней делать, и это отра-
зилось в следующем стихе. Именно в это время ее мысль
работает над тем, как выпутаться из создавшегося по-
ложения. В этот момент она нападает на мысль о том,
чтобы аллегорически рассказать о своих чувствах и от-
ношениях к Молчалину. Эта «трава» оказывается более
не нужной, путь найден, и далее речь Софьи становится
свободной и непринужденной. Стих «траву» и означает
заминку в рассказе, поиски темы — и одновременно пе-
релом в развитии воображаемого сна.
12
Крайним пределом лаконичности являются одно-
сложные стихи, которые нельзя даже назвать ямбиче-
скими: ямб требует ударений на четном слоге, а в этих
стихах — один только слог, и в силу своей единственно-
сти — нечетный.
Традиция перебивать вольные стихи односложными
словами коренится еще во французской песне. Там
«•
163

любили форму «эхо», в которой один слог повторял
рифму предшествующего стиха:
Mettez-vous bien cela
La...*
или в менее точной форме повторения:
Peut-on avoir quand on dort
Tort... **
В басенных формах вольного ямба эта традиция пе-
ребивать правильные стихи односложными словами
установилась еще в XVIII веке. Это предел внезапности;
иногда подобный стих звучит как выстрел. Им поль-
зуются часто как приемом звукоподражания.
Так употреблял подобные стихи Сумароков в «прит-
чах». В притче «Яйцо», описав, как растет снежный шар,
он продолжает:
Да кто ж
На шар похож?
Ложь:
Что больше бродит,
То больше в цену входит.
Весь эффект — в краткости и неожиданности ответа,
вскрывающего аллегорию растущего снежного шара.
Обратное движение: односложное слово начинает ти-
раду:
Лев,
Разинув зез...
Здесь односложное «Лев» в таком положении со-
здает впечатление массивности описываемого. Ср. ана-
логичное:
Глаза Эол нащуря,
Вал
До неба подымал.
Такое положение стиха, создавая особое впечатление
комизма, встречается реже, чем заключение тирады
односложным словом:
Пришел к ней волк
Без гнева,
И в двери хлева
Толк...
164

Здесь стих звучит как короткий удар в дверь. Таковы
же следующие примеры:
С размаху
Скок...
Или заключение притчи «Гора в родах»:
Но что родилось бишь?
Мышь.
Подобные примеры мы находим и у других басно-
писцев, например у Хемницера:
А я, ты думаешь, без дела все бываю.
Затем, что я труды свои не разглашаю?
Нет!
Ты ошибаешься, мой свет.
Особенно характерно употребление подобных стихов
в баснях А. Е. Измайлова:
Две дамы встретились в рядах.
Ах!
Прасковья Марковна! Вы ль это?
и в случае простого звукоподражания:
Прицелился ему прямехонько я в лоб:
Хлоп!
Надо сказать, что употребление коротких стихов, а
тем паче односложных, не было в традиции французской
комедии вольного стиха. Грибоедов здесь воспользо-
вался приемом, развившимся в басне. В «Горе от ума»
имеются четыре случая употребления односложных
стихов:
Нет-с, свой талант у всех...
У вас?
Два-с:
Умеренность и аккуратность. (III, 168—170)
На завтрашний спектакль имеете билет?
Нет. (III, 327—328)
И он осмелится их гласно объявлять, —
Глядь (III, 637—638)
Карета Скалозуба.
Чья?
Ах! Скалозуб, душа моя... (IV, 173—175)

Кроме последнего, все эти случаи построены по типу
«стихов в эхо», то есть повторяют рифму предшествую-
щего стиха.
Во всех случаях они сохраняют впечатление внезап-
ности или резкости реплики.
13
Живая драматическая речь рождается от столкнове-
ния двух рядов движения слова: 1) по законам стиха,
2) по законам логического и синтаксического развития.
Сочетание этих двух форм движения и создает особый
эффект. Речь прозаическая не имеет поддержки .в метри-
ческой форме. Ее экспрессивность поддерживается только
теми средними формами привычных интонаций, которые
фиксируются письменным литературным языком. В срав-
нении со звучащей разговорной речью литера?уРная
проза значительно скуднее по своей интонации. Знаков
препинания недостаточно, чтобы воспроизвести все раз-
нообразие в возможных положениях логических ударе-
ний, произвольных рассечений фразы, которыми мы
пользуемся в обиходной жизни. Отсюда стремление пись-
менной прозаической речи к некоторой средней нормаль-
ной синтаксической форме, привычной и узаконенной.
Пользование разговорными интонациями с произволь-
ным порядком слов, рассчитанным на то, что читатель
подыщет естественный способ произнесения и, следова-
тельно, понимания фразы, часто приводит к недоразуме-
ниям, так как живой голос позволяет применять такие
индивидуальные обороты, которые не являются обще-
обязательными.
Стих, так сказать, обогащает речь новыми знаками
препинания, так как он членит речь ритмически, и это
дает возможность оживлять те формы интонации, кото-
рые малодоступны прозе.
К одному из приемов оживления речи относится так
называемый «перенос» (enjambement). Но в стихах рав-
номерных возможны мало мотивированные переносы,
потому что они не могут разрушить впечатления цель-
ности стиха, заранее заданного размером. В разностоп-
ном стихе переносы должны быть строго мотивированы.
Всякое произнесение стиха, не считающееся с его цель-
Ш

ностыо, нарушает стиховую природу речи, так как слу-
шатель не знает заранее, где кончится стихотворная
фраза. Поэтому, между прочим, необходима большая
осторожность в пользовании паузами или в слиянии сти-
хов воедино. В чтении стиха должна быть известная чет-
кость, но эта четкость не должна расходиться с есте-
ственной экспрессивностью речи, иначе мы получим
обессмысленный «рубленый» стих.
Искусство декламации и состоит в одновременном^
учете ритмического и логического течения речи.
Итак, заранее можно сказать, что «перекосов», в соб-
ственном смысле, в стихе «Горя от ума» быть не должно,,
то есть с концом стиха совпадает и конец предложения
или конец интонационного целого. Однако, если подверг-
нуть стихи комедии формально-грамматическому раз-
бору, то обнаружится ряд случаев, когда члены одного
предложения попадают в соседние стихи, когда фраза
продолжается после конца стиха. Можно утверждать,
что во всех таких случаях мы имеем дело с особым «зна-
ком препинания», свойственным именно стихотворной
речи, и всегда можно подобрать естественную интона-
цию, оправдывающую такое членение.
В большинстве случаев «перенос» играет роль сред-
ства обособления слова в предложении, благодаря кото-
рому это слово получает особую весомость и вырази-
тельность. Возьмем прозаическую фразу: «с какими я
тебя сведу людьми». При обычном прозаическом произ-
ношении это звучит совершенно иначе, чем реальная
фраза в речи Репетилова:
С какими я тебя сведу
Людьми!!!..,
Слово людьми выделяется, получает особую весо-
мость. При произиошении голос задерживается на
слове сведу, как будто бы говорящий подыскивает оп-
ределение для тех, с кем он хочет познакомить Чацкого.
После этого замедления темпа (совершенно дейг'аточ-
ного для отделения стиха от следующего: паузы в
смысле перерыва голосового потока здесь не требуется)
Репетилов произносит с особым нажимом, с восходя-
щей восклицательной интонацией слово людьми. Ясно,
что речь идет не просто о людях, а о носителях высо-
кой идеи человечества, людях в подлинном смысле
167

слова, достойных носить это имя. Отсюда ясно и про-
должение фразы: «Уж на меня нисколько не похожи».
В своем пьяном уничижении Репетилов провозгла-
шает себя недостойным звания человека («Я жалок, я
смешон, я 'неуч, я дурак»). Благодаря «переносу» сло-
во людьми здесь имеет совсем не тот смысл, что в дру-
гом стихе Репетилова:
Людьми пустыми дорожил.
В этом последнем стихе логическое ударение па-
дает на слово пустыми и радикально меняет значение
слова людьми.
Аналогично расположение слов во фразе:
На флейте я твержу дуэт
А-мольный... (III, 257—258);
И здесь экспрессивность этого определения дуэта
вызывает немедленный комментарий Чацкого:
Что твердил назад тому пять лет?
Такова же экспрессивность оторванных от фраз
слов:
Уж об твоем ли не радели
Об воспитаньи! (I, ПО—111)
...а там
Зачем откладывать бы дальше... [II, 252—253)
...вдруг
На них он выменял борзые три собаки!!! (II, 363—364)
Ну! я не знал, что будет из того
Вам ирритация... (II, 458—459)
Он с ними целый день засядет, рад не рад,
Играет...
И здесь многозначительность последнего слова вы-
зывает реплику Чацкого:
Целый день играет! (III, 107—108)
Зато
Куда я ни кидался! (III, 330—331)
Ох, нет, братец! у нас ругают
Везде... (III, 357—358)
Характерна речь Княгини, все время выделяют0!;
слова подобными переносами:
Нет, в Петербурге Институт
Пе-да-го-гический, так, кажется, зовут:
Там упражняются в расколах и в безверьи
Профессоры!! у них учился наш родня,
И вышел! (III, 528—532)
Ш

Таковы же и другие примеры:
Ни звука русского, ни русского лица
Не встретил... (III, 580—581)
Поздравь меня, теперь с людьми я знаюсь
С умнейшими!! (IV, 88—89)
Любопытно, что для таких случаев обычна воскли-
цательная интонация, подчеркиваемая иногда двумя
восклицательными знаками.
Иногда расчленение фразы вызывается другими со-
ображениями. Возьмем, например, предложение: «Ее по
должности, тебя от скуки».
Чтобы усилить экспрессивность формулы противо-
поставления, Грибоедов озабочен отделением место-
имений, что могло бы выразиться пунктуацией:
Ее — по должности, тебя — от скуки.
Роль второго тире играет то, что последние слова —
«от скуки» — являются иронической репликой Лизы на
слова Молчалина. Эта передача слов от одного говоря-
щего другому сама по себе разрывает вторую половину
предложения. Чтобы сохранить такую же структуру
первой половины, Грибоедов разрывает ее между сти-
хами:
...Ее
По должности... (II, 541—542)
Иногда подобные переносы имеют в виду не столько
смысловое подчеркивание слова, сколько передачу за-
труднений, прерывистой речи. К такому типу относится
перенос в уже приводившейся цитате (рассказ Софьи
о ее сне):
Позвольте... видите ль... сначала
Цветистый луг...
Здесь подчеркнута заминка на слове сначала, по-
тому что Софья еще не знает, что именно ей сказать,
и подыскивает тему сна.
В некоторых случаях перенос обнаруживает особен-
ности разговорной интонации, или индивидуально свой-
ственной Грибоедову, или же принадлежавшей эпохе и
ныне утраченной. Такова пауза перед перечислением,
соответствующая двоеточию, например:
А то, помилуй бог, как разом
Меня, Молчалина и всех с двора долой... (I, 216—217)
169

И впрямь с ума сойдешь от этих, от одних
От пансионов, школ, лицеев, как бишь их... (III, 525—526)
По-видимому, сюда же относится и перенос в словах
Фамусова:
Скромна, а ничего кроме
Проказ и ветру на уме. (I, 30—31)
Мы имели уже пример, в котором слово «потом»
было выделено в особый стих и требовало обособлен-
ного произношения. По-видимому, в том же значении
и с той же интонацией оно фигурирует в следующем
примере:
Связала детскою нас дружбой; но потом
Он съехал, уж у нас ему казалось скучно... (I, 265—266)
14
Разделение на полустишия, не достигая такой силы,
как деление на стихи, тем не менее тоже членит фразу
на части. Цезуру в декламации необходимо учитывать
и воспроизводить. И в строении цезу.рованного стиха
точно так же следует учитывать эффект переносов.
Очень часто эффект переноса через цезуру тождествен
с эффектом переноса из стиха в стих. Вот примеры:
Но ждал ли новых я / хлопот? чтоб был обманут... (I, 106)
Бегу сюда — и вас I обоих нахожу. (I, 177)
Всем слышится и всех / сзывает до зари! (I, 184)
Кому известно, что / найду я, воротясь? (I, 256)
Максим Петрович. Кто/ пред всеми знал почет? (II, 92)
Что даже говорят /иные по-французски. (II, 407)
В данном случае подчеркивание слова иные коми-
чески снижает смысл слов Скалозуба, явно сужая круг
образцовых московских офицеров.
И завиральные I идеи эти брось. (И, 177)
В данном случае отделение эпитета от существи-
тельного цезурой перемещает логическое ударение со
слова идеи (как было бы при нормальном произноше-
нии) на слово завиральные (подчеркивая^ бытовой ка-
ламбур невысокого качества: завиральный — либераль-
ней) .
170

В таком же положении может быть и пауза между
предлогом и перечислением:
Что есть проект насчет / лицеев, школ, гимназий... (III, 537)
Все эти примеры показывают, что Грибоедов отчет-
ливо ощущал традиционную цезуру в александрийском
стихе и соблюдал его классическую форму. Вряд ли
он был в период создания «Горя от ума» сторонником
«романтического» стиха с разбивкой его не по цезуре.
Поэтому нельзя рассматривать как трехчастный стих:
Однако кто, смотря на вас, не подивится (III, 232)
и делать остановку после кто и вас. И в данном случае
необходимо найти естественную интонацию, которая бы
оправдала задержку после слова «смотря».
Аналогичные явления наблюдаются и в пятистоп-
ном ямбе, с той оговоркой, что в этом размере цезура
звучит не так четко и, как показывают отдельные при-
меры (см. выше VI), даже может и вовсе отсутство-
вать. Однако и здесь цезура иногда указывает на пра-
вильное положение логического ударения. Например:
Ведь экйя / шалунья ты, девчонка. (I, 22)
При нормальном чтении, без учета цезуры, логиче-
ское ударение падало бы на слово шалунья. Наличие це-
зуры заставляет передвинуть его на слово экая, что
оправдывается живой разговорной интонацией.
Таковы же стихи:
Монашеским / известен поведеньем!.. (I, 125)
И бросилась I сю да со всех я ног... (I, 148)
В обоих случаях необходимо подчеркнуть интона-
цией начальные слова стиха.
В стихе:
Да хорошо / сгорите, если ж нет? (I, 446)
обособлено слово сгорите, которое и получает особую
выразительность. Ср. примеры:
Скажи, тебе I понравилась она? (II, 51)
Изволили I смеяться; как же он? (II, 84)
В последнем случае раздельное произношение пер-
вых двух слов подчеркивает раболепно-торжественное
отношение Фамусова к улыбке Екатерины.
\П

Наличие .цезуры существенно отражается на произ-
ношении и осложнении фразы:
И похвалы /мне ваши досаждают. (II, 337)
Благодаря цезуре логическое ударение падает не на
глагол досаждают, а на слово похвалы. Смысл этой
фразы можно развернуть так: «Мне досажда[ет не
только ваша брань, но и ваши похвалы».
Соответственно переносится логическое ударение на
подчеркнутые слова в следующих примерах:
Конечно, нет / в нем этого ума... (Ill, 111)
Танцовщицу I держал! и не одну... (IV, 82}
Как показывают эти примеры, в случае переноса че-
рез цезуру в пятистопном ямбе эта цезура не пред-
определяет паузы, то есть перерыва в голосовом потоке;
следствием ее является лишь перенесение логического
ударения на обособленное слово (обычно — в первом
полустишии, редко — в начале второго). И это, конечно,
не допускает никакой утрировки и требует осмыслен-
ного построения естественной интонации, оправдываю-
щей подобную постановку ударения.
Именно в этом смысле цезура, как и конец стиха,
является своеобразным знаком препинания, и, подобно
системе реальных знаков препинания, эти метрические
остановки обладают различной степенью воздействия
на речь. Конечно, сильнее всего разделы между сти-
хами. Затем по степени силы отражается на произно-
шении цезура шестистопного ямба, и в меньшей сте-
пени — цезура пятистопного.
15
Если говорить о тех своеобразных указаниях на ин-
тонацию произношения, которые мы получаем из ана-
лиза метрической структуры стиха, то необходимо от-
метить еще один своеобразный элемент ямбического
стиха — это появление ударений на нечетном слоге, то
есть там, где ударению по метрической формуле быть
не полагается.
По законам ямбического стиха подобные ударения
падают обязательно на односложные слова, причем эти
m

слова приходятся чаще всего на первый слог стиха,
реже — на начальный слог второго полустишия, или же
после сильной паузы, определяемой логическим или
синтаксическим членением речи. Это ударения типа:
Эй, Софья Павловна, беда... (I, 7)
Нет, сударь, я... лишь невзначай,.. (I, 26)
Мать умерла: умел я принанять... (I, 112)
Шел в комнату, попал в другую... (I, 142)
Привычка вместе быть день каждый неразлучно... (I, 264)
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря... (I, 313)
Ребячество!—Да-с, а теперь... (I, 344)
Перст указательный, все признаки ученья... (I, 401)
Смесь языков? — Да, двух, без этого нельзя ж... (I, 415)
Приведенные примеры показывают, что эти ударе-
ния редко достигают полной силы, и в каком-то смысле
их можно назвать полуударениями. Однако их можно
произносить достаточно отчетливо, не разрушая ритма
стиха.
Условия, при которых возможно подобное произно-
шение, необходимо точно знать и уметь отличать по-
добные случаи от проклитических и энклитических од-
носложных слов, не допускающих ударения и разби-
вающих ритм в том случае, когда на них исполнитель
роли ставит ударение. Подобные случаи уже приводи-
лись (см. III). Вот, например, стих:
Душ тысячки две родовых*.. (II, 267)
В нем возможна постановка ударения на слове душ, и
совершенно невозможно ударение на две. Если на этом
слове поставить ударение, то ямб немедленно превра-
щается в трехстопный амфибрахий:
Точно так же ямб превратится в амфибрахий в
стихе
Он плачет, а мы все рыдаем,
если произнесем даже со слабым ударением слово мы.
На данном примере, между прочим, совершенно явст-
вует, что ударение зависит не от абсолютного размера
силы, потраченной на произнесение слога, а от относи-
тельного преобладания энергии произнесения одного
слога сравнительно с другими слогами, к нему примы-
кающими. Поэтому, чтобы какое-нибудь односложное
слово осталось без ударения, необходимо, чтобы оно
173

примкнуло к соседнему ударяемому слову. Это осо-
бенно необходимо, если ему предшествует другое не-
ударяемое слово (как здесь союз а). Поэтому в дан-
ном примере совершенно невозможна какая бы то ни
была остановка (в форме паузы, замедления произно-
шения, мелодической интонационной каденции) после
слова мы. Три слова а мы все должны составлять не-
делимое целое с ударением на все.
Эти примеры показывают, что в определенных слу-
чаях поставить ударение на нечетном слоге стиха со-
вершенно невозможно.
Каковы же условия, при которых возможно произ-
несение ударения на нечетном слоге стиха?
Во-первых, оно допустимо только после паузы.
В этом убеждают все приведенные выше примеры, чи-
сло которых можно было бы неопределенно увеличить.
Во-вторых, не следует забывать, что подобные уда-
рения возможны только на односложных словах. Сле-
довательно, чем сильнее ударение на данном слове, тем
отчетливее оно должно быть отделено от следующего.
При этом надо повторить то, что уже было сказано по
другому поводу: расчленение речи отнюдь не требует
пауз в узком смысле слова, то есть перерыва в речи,
молчания. Отлично можно расчленить речь, не преры-
вая звука. Расчленение состоит в группировке вокруг
слов, несущих главное ударение, других слов с более
слабым ударением. Это достигается средствами мело-
дической интонации, то есть повышения или понижения
голоса, а также путем изменения темпа речи.
В данном случае замедление темпа является совер-
шенно достаточным средством отделения слова от
дальнейшего. Но это замедление обязательно сопровож-
дается и мелодическим интонационным ходом. Типич-
ным ходом (хотя и не строго обязательным) для произ-
несения такого рода ударений является то, что они
звучат несколько выше (примерно на музыкальную тер-
цию), чем дальнейшие слова речи.
Для того чтобы подобные ударения, сохраняя ес-
тественность речи, не разбивали стихотворного размера,
необходимо сперва попробовать произнести их с со-
блюдением всех указанных правил, а затем проверить,
является ли подобный способ произнесения естествен-
ным и логически оправданным. Если такое произно-.
174

шение звучит правильно, значит им можно пользовать-
ся с достаточным нажимом. Если же происходит про-
тиворечие между произнесением и смыслом, необхо-
димо рассматривать данные слова как проклитики, то
есть.произносить их совершенно без ударения, не отде-
ляя их от следующего слова, как произносятся пред-
логи или притяжательные местоимения мой, твой и
тому подобное.
Возьмем стих:
Вкус, батюшка, отменная манера... (II, 262)
Если здесь оставить слово вкус без ударения, то
получится бессмыслица. Фраза звучит как неделимое
предложение, в котором вкус — подлежащее, а мане-
ра— сказуемое. Между тем здесь мы имеем форму пе-
речисления. Фамусов, отмечая отличительные черты
московского быта, называет две свойственные ему
черты: вкус и манеру. Таким образом, после слова ба-
тюшка необходима пауза, определяющая двухчастность
формулы. В первой части слово вкус необходимо про-
изнести с отчетливым ударением, несколько отделяя
его от обращения батюшка, произносимого с несколько
ослабленным ударением. Во второй части предложения
по закону симметрии (логической) ударение падает на
слово манера, которое вместе со своим определением со-
ставляет параллельный член, соответствующий одному
слову вкус.
Этот пример показывает, что ударения на нечетных
слогах являются часто метрической приметой своеоб-
разной интонации в произношении стиха-фразы.
Так как произношение слова, стоящего на первом
слоге стиха, требует его 'некоторого отделения от даль-
нейшего, то эффект такого положения слова до из-
вестной степени совпадает с эффектом отделения слова
от предложения в случае переноса, то есть сводится к
грамматическому обособлению. Это проверяется, в
частности, на следующем примере:
Всем слышится и всех / сзывает до зари! (I, 184)
Ясно, чтов произношении слова всем и всех должны
быть даны как параллели. Между тем слово всех ото-
рвано от глагола сзывает цезурой, то есть обособлено.
175

Тот же эффект обособления достигнут по отношению
к слову всем постановкой его на первом слоге стиха.
Бывают случаи, когда оба явления соединяются:
В науки кто вперит /ум, алчущий познаний... (II, 379)
16
Существенным сигналом, оповещающим слух об
окончании стиха, в вольном ямбе является рифма.
Особая роль рифмы в подобных стихах требует вы-
сокого ее звукового качества.
В этом отношении музыкальный слух Грибоедова
вполне удовлетворял всем требованиям, какие можно
предъявлять к автору комедии вольного ямба. Рифма
«Горя от ума» отличается" точностью. Она четка, звон-
ка и редко выходит за пределы совершенной тождест-
венности звукового состава рифмующих слов.
Точность рифмы в «Горе от ума» превращает эту ко-
медию в документ, фиксирующий систему старомосков-
ского произношения, и недаром Р. Кошутич в своей
«Грамматике русского языка» уделяет много места
изучению рифм Грибоедова для определения особенно-
стей старомосковского произношения. Р. Кошутич ста-
вит в связь точность рифмы Грибоедова с тем фактом,
что он был не только поэтом, но и музыкантом.1
На ряде примеров Р. Кошутич показал, с какой за-
ботливостью относился Грибоедов к вопросу о точности
рифмы.
Так, в эпоху создания «Горя от ума» вполне закон-
ным считалось созвучие двух слов, из которых одно
оканчивалось на й, а в другом этот звук отсутствовал
(типа угрюмый — думы). Пользовался этими рифмами
и Грибоедов. Однако сличение ранней редакции «Горя
от ума» («Музейного автографа») с окончательной по-
казывает, что Грибоедов систематически стремился к
уничтожению подобных несовершенных рифм. Так, во
втором действии (стихи 349 и 351) первоначально
рифмовали слова богатый — палаты. Грибоедов изменил
текст так, чтобы получилась точная рифма богаты —
палаты. В том же действии (стихи 385—387) вместо
1 См. «Грамматику русского языка», 1919, стр. 477,
176

первоначальной рифмы красиво — счастливый появи-
лась после переделки рифма красивый — счастливый; в
третьем действии (стихи 348—350) вместо по-светски —
Загорецкий стало светский — Загорецкий, вместо сер-
диты— знаменитый стало сердитый — знаменитый (III,
424—425), вместо милой — было стало уныло — было
(IV, 8—9), вместо чрезвычайный — тайны стало чрез-
вычайны— тайны (IV, 98—99), вместо пожалуй — балу
появились совсем новые рифмы: живее — скорее (III,,
303—304); так же убраны рифмы силы — премилый (в
стихах третьего действия, соответствующих стихам
433—435 окончательной редакции).1
Правда, некоторая доля подобных рифм осталась
(вздохнувши — минувший, прелюдий — люди, (Откровен-
ны— вселенной), но их число значительно сокращено
в сравнении с первоначальной редакцией.
Вообще число неточных рифм в «Горе от ума»
весьма невелико. Таковы рифмы неосторожно — долж-
но (II, 498—501), то —Бордо (III, 629—630), судьба-
толпа (IV, 507—508), пути —впереди (IV, 30—32).
С целью придать оттенок неожиданности и свежести
своим рифмам Грибоедов часто обращается к «состав-
ным» рифмам, уместным в комедии.2 Таковы рифмы:
на ночь — Алексей Степаноч (I, 8—9), на дом — едок-
ладом (II, 152—153), сечь-то — нечто (IV, 144—147),
встречались — та ли-с (III, 183—184), забавы — куда вы
(II, 444—446), кого мы — знакомы (I, 138—139) и т. п.
Но и в этом случае Грибоедов заботился о том,
чтобы ерзвучие было правильно не только в написа-
нии, но и в произношении. Так, несовершенная рифма
первоначальной редакции была уничтожена в окон-
1 Все эти примеры в развернутом виде см. Р. Кошутич. Грам-
матика русского языка, стр. 396—399. Переработке рифм 'в своей
комедии Грибоедов придавал большое значение. Он писал С. Н. Бе-
гичеву в июле 1824 г.: «Представь себе, что я с лишком восемьдесят
стихов, или, лучше сказать, рифм, переменил, теперь гладко, как
стекло». По-видимому, при этой переработке заменены такие неточ-
ные рифмы, как очень — озабочен, побоищ — чудовищ, комнат —;
помнят, гуменца — немца, забавам — черта бам, скинет — души нет,
вас — князь и др. В начале комедии ^Грибоедов стал было истреблять
даже рифмы, в которых созвучны и и ы, но в дальнейшей работе
отказался от исправления подобных рифм (так, в первом действии
убраны рифмы мил — был, прыти — посмотрите, рынках — поминках).
2 Ср. В. Ж и р м у н с к и и. Рифма, стр. 320.
12 Б. В. Томашевсний
177

чательной редакции из-за неполного звукового совпа-
дения:
Спаси нас боже от крамол, но
Когда к словцу, а чаще ни к чему
Поспорят, пошумят и... полно.
Все эти примеры показывают, что Грибоедов при-
давал рифме большое значение, учитывая звуковые ка-
чества созвучия в живом произношении.
Поэтому совершенно недопустимо приглушение
рифмы в произношении стиха «Горя от ума». Между
тем подобное приглушение явится неизбежным резуль-
татом «прозаической» трактовки текста комедии с про-
извольным слиянием стихов между собою.
Но необходимо отметить, что рифма в стихе опре-
деляется не только фактом созвучия двух слов; риф-
мой, в подлинном смысле этого слова, является лишь
такое созвучие, которое определяет собой конец стиха
и, следовательно, осуществляется словами, замыкаю-
щими стих как определенную звуковую ритмическую
и интонационную единицу. Рифма возникает лишь в
определенном положении слова в стихе.
Между тем в «Горе от ума» имеется ряд созвучий
иной природы, которые условно можно назвать внут-
ренними рифмами, потому что эти созвучия не опреде-
ляют членения речи на стихи.
Происхождение этих рифм объясняется «поговороч-
ным» стилем комедии. Речевая система комедии состоит
в том, что систематически действующие лица произно-
сят формулы, предназначенные для запоминания в ка-
честве поговорок или пословиц. Тот факт, что многие
стихи комедии стали поговорками, отнюдь не является
непредусмотренным для автора. Это входило в наме-
рения Грибоедова.1 Поэтому многим формулам и при-
дан стиль поговорок. Для поговорок же характерна си-
стема параллелизмов как смысловых, так и звуковых.
Звуковые параллелизмы и создают систему «внутрен-
них рифм». Эти «поговорочные рифмы» не определяют
внутреннего членения речи на стихи. Это — чисто сти-
листический прием. Вот примеры подобных рифм:
1 Это отметил и Пушкин в письме Бестужеву по поводу «Горя
от ума»: «О стихах я не говорю — половина должны войти в посло-
вицу» (январь, 1825).
178

Вот то-то невзначай, за вами примечай. (I, 27)
Желал бы зятя он с звездами да с чинами. (I, 232)
Тебя уж упекут
Под суд, как пить дадут. (II, 150—151)
Вот молодость!.. Читать!., а после хвать!.. (II, 229)
Ни годы их, ни моды, ни пожары. (II, 326)
Я за уши его дирала, только мало. (III, 392)
Ясно, что в условиях сценического воспроизведения
подобные рифмы должны звучать совершенно особен-
но, не так, как концы стихов. Они должны подаваться
именно как поговорки.
Есть еще один случай внутренней рифмы, основан-
ной на совершенно другом. Это реплика Графини-ба-
бушки на слова Загорецкого:
— В горах изранен в лоб, сошел с ума от раны.
— Что? К фармазонам в клоб? Пошел он в яусурманы?
Здесь половина этой рифмы основана на глухоте
графини, которая слыШит только последние слоги фраз,
осмысляя их по-своему. Эта комическая рифма не дает
никакого основания разделять два данных александрий-
ских стиха на четыре коротких, как неоднократно пред-
лагали редакторы «Горя от ума» (см., например, Пол-
ное собрание сочинений А. С. Грибоедова, изд.
Академии наук, т. II, 1913, стр. 217).
Внутренняя рифма здесь дает так же мало осно-
ваний к разбивке стихов на более короткие, как и при-
веденные выше поговорочные рифмы. Между тем за-
мена двух шестистопных стихов четырьмя трехстоп-
ными резко изменила бы интонацию произношения,
создав такую форму, которая вообще отсутствует на
всем протяжении комедии (см. VIII).
17
Задача рифмы — не только членение речи на стихи,
но и связывание этих стихов в целостные объединения.
Это объединение достигается разными формами соче-
тания рифмующих между собою стихов. Формы эти
не отличаются большим разнообразием, тем не менее в
частных случаях рифмовка в «Горе от ума» имеет
сложную и прихотливую форму.1
1 Рифмовка «Горя от ума» строго подчинена закону чередова-
ния мужских и женских стихов, запрещающему соседство двух
12»
179

Наиболее типичной является рифмовка двух рядом
стоящих стихов. Это классическая рифмовка старой ко-
медии, писанной александрийским стихом. Совершенно
естественно, что она доминирует и в вольной форме
грибоедовской комедии. Смежные рифмы составляют в
«Горе от ума» 455 пар стихов, то есть так срифмовано
910 стихов, что дает 41% всего стихотворного мате-
риала комедии:
Уж день!.. Сказать им.
— Господа,
Эй! Софья Павловна, беда:
Зашла беседа ваша за ночь.
Вы глухи? — Алексей Степаноч! (I, 6—9)
Софья
И свет, и грусть. Как быстры ночи!
Лиза
Тужите, знай, со стороны нет мочи,
Сюда ваш батюшка зашел, я обмерла;
Вертелась перед ним, не помню что врала;
Ну, что же стали вы? поклон, сударь, отвесьте.
Подите, сердце не на месте;
Смотрите на часы, взгляните-ка в окно:
Валит народ по улицам давно;
А в доме стук, ходьба, метут и убирают.
Софья
Счастливые часов не наблюдают.
и т. д. до стиха:
Подальше выбрать закоулок? (I, 64—85)
Наиболее длинным куском, где применена подряд
смежная рифмовка, являются стихи 90—121 первого
действия, от стиха: «А всё Кузнецкий мост, и вечные
французы», кончая стихом: «Когда в глазах пример
отца»; но такой случай, где мы имеем подряд 16 пар
стихов, срифмованных смежно, исключителен. Обычно
встречаются две-три пары стихов смежной рифмовки,
их сменяют стихи иного типа сочетания.
стихов одного рода окончания, не рифмующих между собою. Есть
лишь один случай нарушения этого правила (при переходе от вось-
мого к девятому явлению третьего действия), объясняемый переры-
вом в действии.
180

Иногда эти двустишия объединяются попарно, об-
разуя четверостишия, например:
Когда в делах — я от веселий прячусь;
Когда дурачиться — дурачусь;
А смешивать два эти ремесла
Есть тьма искусников, я не из их числа. (III, 197—200)
Ну! люди в здешней стороне!
Она к нему, а он ко мне,
А я... одна лишь я любви до смерти трушу. —
А как не полюбить буфетчика Петрушу! (II, 564—567)
На втором месте стоит рифмовка по формуле пе-
рекрестного четверостишия, то есть такие четыре стиха
подряд, в которых первый стих рифмует с третьим, а
второй с четвертым. В комедии 204 таких группы, со-
держащих всего 816 стихов (37%):
Сударыня!... — И страх их не берет!
Ну, гость неприглашенный,
Быть может, батюшка войдет!
Прошу служить у барышни влюбленной! (I, 10—13)
Безродного пригрел и ввел в мое семейство,
Дал чин асессора и взял в секретари;
В Москву переведен через мое содейство;
И будь не я, коптел бы ты в Твери. (I, 136—139)
Эти четверостишия бывают двух родов: заключи-
тельный стих может быть мужским (то есть с ударе-
нием на последнем слоге) — второй пример, или жен-
ским (ударение на предпоследнем слоге) — первый
пример. Четверостиший, замыкаемых женским стихом,
несколько больше, чем замыкаемых мужским.
Длинных кусков, писанных подряд подобными чет-
веростишиями, в комедии немного. Наиболее заметное
место — конец монолога Чацкого во втором действии
(стихи 376—395), от стиха: «Теперь пускай из нас один»
до «И в воздух чепчики бросали» — пять четверости-
ший подряд.
Следующее место занимают четверостишия охват-
ной (или опоясанной) рифмовки, в которых первый стих
рифмует с четвертым, а второй—с третьим.
Таких форм—100 (то есть 400 стихов, или 18%
всей комедии):
Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;
Однако бодр и свеж, и дожил до седин,
Свободен, вдов, себе я господин...
Монашеским известен поведеньем!,. (I, 122—125)
181

Потом пропало все: луга и небеса. —
Мы в темной комнате. Для довершенья чуда
Раскрылся пол — и вы оттуда,
Бледны как смерть, и дыбом волоса! (I, 164—169)
И здесь следует различать два рода подобных четве-
ростиший, в зависимости от характера заключительного
стиха. Оканчивающихся на женский стих примерно
вдвое больше, чем оканчивающихся на мужской стих.1
Этим исчерпываются господствующие формы риф-
мовки «Горя от ума».
Следует сказать, что названные формы рифмовки
исчерпывают все возможные комбинации с простыми
рифмами, то есть такое соединение стихов, в которых
одинаковое созвучие связывает лишь два стиха, риф-
мующих между собою. Все прочие комбинации стихов
требуют, чтобы на одну рифму было три стиха или бо-
лее. Таких случаев многократной рифмы в «Горе от
ума» довольно много (всего 17 случаев), но почти в
каждом отдельном случае стихи соединяются особен-
1 Учитывая определенные характеристические черты и опреде-
ленную речевую выразительность в различных системах рифмовки,
я решительно не могу согласиться с попытками связать форму
строфы непосредственно с тематическим, смысловым содержанием
речи. Такую попытку делает В. А. Филиппов: «На основе изучения
ста семи групп abba и ста девяноста восьми групп abab и сопостав-
ления их можно предположить, что опоясанная рифма чаще всего
служит для выражения чувств, мыслей, переживаний, близко касаю-
щихся личности говорящего, тогда как рифма перекрестная вызы-
вается или рассуждениями (не случайно самое большое количество
рифм этой группы мы находим в репликах Репетилова — 31%, а наи-
меньшее у Натальи Дмитриевны — 9%), или обобщениями, или раз-
дражением, негодованием, любым волнением, но касающимся вопро-
сов общих, лично мало затрагивающих говорящего» («Искусство»,
1925, №2, стр. 158).
Подобную интерпретацию надо решительно отвергнуть. Офор-
мление фразы связано только с эмоционально-экспрессивными эле-
ментами речи, а не с ее темой. Никакая статистика здесь не поможет
делу, так как основывается на ложной предпосылке, допускающей
возможность поисков прямой связи там, где ее не может быть. По-
добная статистика может обнаружить лишь случайное совпадение
цифр (так называемую «ложную корреляцию»), которое будет опро-
вергнуто на анализе любого другого произведения. Между тем по-
добные попытки тематической интерпретации могут оказать вредное
влияние на исполнителя, который под влиянием псевдонаучных за-
ключений такого рода будет вычитывать из текста комедии то, что
в нем не заложено, и придавать характеру изображаемого персо-
нажа неверную интерпретацию.
182

ным способом. Только одна формула — пятистишие, в
котором первый стих рифмуется с третьим и четвер-
тым, а второй с пятым, — встречается три раза:
Все служба на уме! Mon cher, гляди сюда:
И я в чины бы лез, да неудачи встретил,
Как, может быть, никто и никогда;
По статской я служил; тогда
Барон фон Клоц в министры метил... (IV, 196—
200)
Ср. в третьем действии стихи 567—571 и 596—600.
Некоторые сочетания рифм отличаются прихотли-
востью, например:
Вот те, которые дожили до седин!
Вот уважать кого должны мы на безлюдьи!
Вот наши строгие ценители и судьи!
Теперь пускай из нас один,
• Из молодых людей, найдется — враг исканий,
Не требуя ни мест, ни повышенья в чин,
В науки он вперит ум, алчущий познаний... (II, 373—379),
или соединение двух троекратных рифм:
Фамусов
Не поминайте нам, уж мало ли крехтят!
С тех пор дороги, тротуары,
Дома и всё на новый лад.
Чацкий
Дома новы, но предрассудки стары.
Порадуйтесь, не истребят
Ни годы их, ни моды, ни пожары. (II, 321—326)
Но все подобные случаи сравнительно редки. По-
добные типы рифмовки затрагивают только 87 стихов,
то есть 4% всего произведения. Таким образом, господ-
ствующая форма рифмовки ограничивается самыми
простыми случаями сочетания стихов между собою.1
18
Характер рифмовки накладывает свой эмоциональ-
ный оттенок на стихотворную речь. Так, парная риф-
мовка, выстраивая рядом две параллельные фразы,
1 Подробное рассмотрение типов рифмовки «Горя от ума» см.
в работе Филиппова В. А. («Искусство», 1925, № 2, стр. 155—157),
183

удобна в тех случаях, когда требуется запоминаю-
щаяся сентенция, неожиданный вывод и т. п.
Ах! матушка, не довершай удара!
Кто беден, тот тебе не пара. (I, 162—163)
Обычай мой такой:
Подписано, так с плеч долой. (I, 204—205)
Он слова умного не выговорил сроду, —
Мне все равно, что за него, что в воду! (I, 240—241)
Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь:
Забрать все книги бы, да сжечь. (III, 540—541)
Что касается перекрестных четверостиший, то они
более соответствуют развитой, связной речи. Четверо-
стишия охватной рифмовки звучат уже иначе. Они по-
строены по принципу «кольца»: заключаются тем, чем
начинаются. Такая замкнутая система рифмовки придает
некоторую округлость речи, заключенность в пределах
отрезка речи, объединенного четырьмя стихами.
Однако все эти особенности, как легко убедиться,
просматривая текст комедии, далеко не всегда высту-
пают в Действительности. Мы находим много сентенций,
формулированных вовсе не в форме парных, рифмую-
щих между собой стихов, и наоборот — парные стихи
далеко не всегда отличаются сентенциозностью.
К характеристике рифмовки можно присоединить
еще в большей степени, чем к характеристике отдель-
ных стихов, ту оговорку, что их эмоциональный тип в
значительной мере зависит от общего движения стихо-
творной речи. Уже не говоря об общем драматическом
развитии темы, интриги, положения, игры чувств, оп-
ределяющем и характер речи, эмоциональный ее тип
зависит непосредственно от следующих элементов ме-
ханизма речи:
1) от смены различных размеров стихов, входящих
в состав периода, объединенного общностью рифм;
2) от смысловой и синтаксической законченности
или расчлененности речи, то есть от совпадения границ
рифмовки с границами речевого периода;
3) от монологичности или диалогичности речи, от
распределения ее между персонажами и от тех пере-
боев, какие получаются в результате такого распреде-
ления стихов и их объединений между говорящими.
Иначе говоря, подлинная, жизнь стиха начинается
р его движении, Но это движение стиха многообразно.
184

В то время как при статическом рассмотрении не-
трудно подвергнуть обозрению весь материал, из кото-
рого строится стих комедии, комбинации этого мате-
риала бесконечно разнообразны и всегда индивидуаль-
ны. Сочетания стихов в их последовательном развитии
и в их драматической функции в какой-то степени по-
добны шахматной партии, которая оперирует ограни-
ченным количеством фигур с их ограниченными качест-
вами, но по обилию возможных вариаций всегда ин-
дивидуальна и неповторима.
Здесь можно говорить, и то с ограничением, лишь
об общих типах развития стихотворной речи, об общих
тенденциях того или иного стихотворного приема. Бо-
лее детальный анализ тех эффектов, какие возникают
от применения стихотворной речи в драме, по существу
слился бы с анализом всего произведения, полного
текста комедии, и далеко вышел бы за пределы чисто
стиховедческого изучения ее текста.
19
Остановимся на вопросе, какое влияние на стиль
сценической речи оказывает последовательность стихов
разного размера.
Подлинный свой «распев» стихи получают только в
своем сочетании. Все, что говорилось об эмоциональ-
ном характере отдельных размеров, может оказаться со-
вершенно неверным, как только мы перейдем к стихам
в их движении. Подлинный «распев» рождается не из
одного стиха, а из их непрерывной цепи. Этот распев
должен быть всегда в гармонии со смыслом речи и сце-
ническим положением. Эмоциональное движение стиха
не должно идти поверх смысла. Осмысленная драмати-
ческая речь не является абстрактно музыкальной фор-
мой. Она лишь проясняет, подчеркивает внутреннюю
смысловую насыщенность слова. Ритм стиха не является
внешним и самостоятельным приложением к смыслу
речи — он является только его материальным воплоще-
нием.
В последовательности стихав разного размера можно
отметить три основных типа: тирада может быть
построена на стихах одного размера (примеры этого
185

приводились при обзоре частных размеров); общий ход
изменения размера стихов может идти от длинных сти-
хов к коротким; и наоборот —от коротких стихов может
быть постепенный переход к длинным. Случай произ-
вольного чередования длинных и коротких стихов
сравнительно редок.
При первом типе окраска тирады определяется ха-
рактером самого размера.
Во втором случае (сужение размера стиха) общее
течение речи производит впечатление приближения к те-
матической развязке. Заключительный короткий стих
звучит как заключение или вывод из предыдущего.
Таковы тирады типа:
Несчастные! должны ль упреки несть
От подражательниц модисткам
За то, что смели предпочесть
Оригиналы спискам? (III, 321—324)
Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,
Верст больше семисот пронесся, ветер, — буря;
И растерялся весь, и падал сколько раз —
И вот за подвиги награда! (I, 313—316)
Заключительные короткие стихи звучат почти всегда
определительнее длинных, им предшествующих. Они про-
изводят впечатление лаконичности, свойственной именно
формулировке итога рассуждения или размышления.
Чем резче переход, чем сильнее разница в длине сопо-
ставляемых стихов, тем сильнее эффект.
Очень часто такой заключительный стих тирады пе-
редается другому персонажу, который как бы и подво-
дит итог словам собеседника или дает им оценку:
Софья
Ах! очень вижу: из пустого,
А вся еще теперь дрожу.
Чацкий
С Молчалиным ни слова! (II, 462—464)
Молчалин
Как можно! слог его здесь ставят в образец!
Читали вы?
Чацкий
Я глупостей не чтец,
А пуще образцовых. (III, 206—208)
186

Чацкий
Душа здесь у меня каким-то горем сжата,
И в многолюдстве я потерян, сам не свой.
Нет! недоволен я Москвой.
Хлестова
Москва, вишь, виновата! (III, 568—571)
Конечно, охарактеризованное свойство «сужаю-
щихся» размеров не универсально: это лишь тенденция
речи, принимающая разные формы в зависимости от
смысла речи.
При обратном движении — от коротких стихов к
длинным — мы получаем и обратный тип речи: от крат-
кого тезиса — к его развитию, в неопределенное распро-
странение мысли. Таковы тирады:
Я скоро к ним вбежал!
Я помешал! Я испужал!
Я, Софья Павловна, расстроен сам, день целый
Нет отдыха, мечусь как угорелый. (1,100—103)
Характерным примером предварительного расшире-
ния амплитуды стиха, а затем сужения являются слова
Репетилова (со второго стиха):
Чацкий
Ты Репетилов ли?
Репетилов
Зови меня вандалом:
Я это имя заслужил,
Людьми пустыми дорожил!
Сам бредил целый век обедом или балом!
Об детях забывал! обманывал жену!
Играл! проигрывал! в опеку взят указом!
Танцовщицу держал! и не одну:
Трех разом! (IV, 76—83)
В данном случае мы имеем и характерное явление,
наблюдаемое при переходе от короткого стиха к длин-
ному: в этих длинных стихах часто заключается пере-
числение, вызывающее специфическую интонацию про-
изношения:
А форменные есть отлички:
В мундирах выпушки, погончики, петлички... (III, 407—408)
Тут все есть, коли нет обмана:
И черти, и любовь, и страхи, и цветы... (I, 179—180)
Чудеснейшего свойства
Он, наконец: уступчив, скромен, тих... (III, 119—120)
187

Вообще переход от короткого стиха к длинному тре-
бует продолжения речи, вызывает ожидание дальней-
шего распространения темы.
Опять-таки и здесь можно говорить лишь об общих
тенденциях стихотворной речи, а вовсе не об абсолют-
ных законах, проверяемых на каждом частном случае.
20
Еще больший эффект получается от дробления речи
между говорящими.
Особенное значение имеют реплики, подхватывающие
речь другого участника диалога. Так можно подхваты-
вать стих, подхватывать рифму.
Обычно, если говорящий останавливается на середине
стиха, а конец стиха произ-носит другой, то в реплике
перебивающего речь заключается не только продление
мысли собеседника, но и какой-нибудь неожиданный
переход, своеобразный слом логического развития мы-
сли. Таковы быстрые и неожиданные ответы или заме-
чания по поводу сказанного:
Софья
Где ж лучше?
Ч а ц к и й
Где нас нет. (I, 358)
Чацкий
Все более меня?
Софья
Иные. (III, 17)
Чацкий
Я этого желал.
Софья (про себя)
И очень невпопад. (III, 10)
Особенно эффектно бывает подхватывание в форме
короткой реплики. Односложная реплика звучит так же,
как односложный стих: в ней заключена своеобразная
взрывчатая сила:
188

Загорецкий
Платон Михайлыч...
Платон Михайлович
Прочь! (III, 343)
Фамусов
Что :*а оказия! Молчалин, ты, брат?
Молчалин
Я-с. (I, 93—94)
Софья
Ах! Боже мой! упал, убился!
Чацкий
Кто? (II, 249)
Загорецкий
Княгиня и с княжнами.
Репетилов
Дичь! (IV, 240)
5-я княжна
Кто сомневается?
Загорецкий
Да вот не верит...
6-я княжна
Вы! (IV, 247)
Вообще разбитый стих производит впечатление то-
ропливой, убыстренной речи:
Лиза
Стакан налейте.
Чацкий
Уж налит. (И, 420)
Чацкий
Повеять чем?
Лиза
Вот опахало... (II, 425)
Чацкий
Куда?
189

Софья
К прихмахеру.
Чацкий
Бог с ним.
Софья
Щипцы простудит. (III, 137)
Ясно, что полный эффект подобного перебрасывания
реплик возможен только при высокой технике сцениче-
ского диалога, при хорошей сыгранности, когда смена
говорящих не разрушает впечатления цельности стихо-
вой строки. В диалоге паузы гораздо менее допустимы,
чем в монологе, где единство говорящего поддержи-
вает впечатление непрерывности стиха.
Очень часто такое подхватывание стиха употреб-
ляется как прием полемики или насмешливого переос-
мысления чужих слов:
Молчалин
Сейчас с прогулки.
Фамусов
Друг. Нельзя ли для прогулок
Подальше выбрать закоулок. (I, 84—85)
Софья
Ты можешь посудить...
Лиза
Сужу-с не по рассказам... (I, 214)
Лиза
А помнится..,
Софья
Что помнится? Он славно
Пересмеять умеет всех... (I, 248—249)
Софья
Играет...
Чацкий
Целый день играет! (III, 108)
Молчалин
Читали вы?
190

Чацкий
Я глупостей не чтец... (III, 207)
Во всех приведенных случаях это подхватывание со-
провождается еще словесным повторением: подхваты-
вающий повторяет слово предшественника или совер-
шенно точно, или слегка его варьируя. Однако этот
прием повторения не обязателен, например:
Молчалин
Не сочинитель я...
Чацкий
И по всему заметно. (III, 210)
Очень часто такое подхватывание строится по типу
договаривания чужой фразы:
Чацкий
Желал бы с ним убиться...
/ Лиза
Для компаньи? (II, 452)
Все эти примеры показывают, как необходимо тес-
ное связывание диалога, сплошное произнесение стиха,
без внутренних пауз.
Во многих случаях связность стиха достигается тем,
что лицо, подхватывающее конец стиха, произносит его
с такой интонацией, как если бы он не начинал, а до-
канчивал предложение, то есть как будто бы начало
стиха было произнесено не другим, а им же, или же за-
канчивал бы фразу, начатую про себя.
При такой интонации даже допустима некоторая
пауза, например:
Чацкий
Как хороша! (уходит)
Фамусов (один)
Который же из двух? (I, 477)
Эти слова Фамусов произносит, как бы договаривая
мысль, давно уже его занимавшую. Это как бы слу-
чайно произнесенные вслух последние слова длительного
размышления.
191

Весьма часто при разбивке стиха мы встречаемся'с
формой вопроса и ответа. Обычно и в таких случаях за
этой формой речи чувствуется скрытая полемика, а за-
канчивающий стих отвечает не так, как ожидал или
желал спрашивающий:
Софья
Который час?
Лиза
Всё в доме поднялось.
Софья
Который час?
Лиза
Седьмой, осьмой, девятый... (I, 15—16)
Софья
Как думаешь? чем заняты?
Лиза
Бог весть,
Сударыня, мое ли это дело? (I, 285—286)
Чацкий
А вам на что?
Фамусов
Меня не худо бы спроситься... (II, 53)
На этом же построен и комический эффект «диалога
невпопад», когда ответы явно не соответствуют вопро-
сам:
Слуга
Полковник Скалозуб.
Фамусов
Тебя уж упекут... (II, 150)
21
Подхватыванию стиха родственно подхватывание
рифмы, то есть такое расположение стихов, что первый
рифмующий стих произносит один персонаж, а второй—>
другой. Это образует особо тесную перекличку между
говорящими. Уже в некоторых приведенных примерах
192

наблюдалось подобное расположение стихов. Эффект та-
кого завершения чужой речи близок к предыдущему и
требует, за редкими исключениями, непрерывного диа-
лога, не перебиваемого паузами, например:
Чацкий
Но Скалозуб? вот загляденье:
За армию стоит горой,
И прямизною стана,
Лицом и голосом герой...
Софья
Не моего романа. (III, 128—132)
Лиза
Смотрите на часы, взгляните-ка в окно:
Валит народ по улицам давно;
А в доме стук, ходьба, метут и убирают.
Софья
Счастливые часов не наблюдают. (I, 70—73)
Чацкий
Велите ж мне в огонь: пойду как на обед.
Софья
Да, хорошо — сгорите, если ж нет? (I, 445—446)
Иногда такая реплика в рифму вводится с целью пе-
ребить речь говорящих:
Лиза
Бедняжка будто знал, что года через три...
Софья
Послушай, вольности ты лишней не бери. (I, 258—259)
Это случай преднамеренного перебивания. Но воз-
можны и случаи, когда речь перебивается не преднаме-
ренно, неожиданно, что дает особый эффект театраль-
ной внезапности:
Лиза
Простите, право, как бог свят, —
Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог.
Слуга
К вам Александр Андреич Чацкий. (I, 300—303);
Иногда подобная система рифм вводится с той целью,
13 Б. В. Томашевский 193

чтобы оттенить незаконченность речи первого говоря-
щего, реплика которого остается без ответа:
Чацкий
Не вашего? кто разгадает вас?
Лиза (шепотом)
Сударыня, за мной сейчас
К вам Алексей Степаныч будет. (III, 133—135)
Иногда же весь эффект переносится на вторую реп-
лику, которая, не будучи связана непосредственно со
словами предшествующего персонажа, тем не менее яв-
ляется продолжением ранее начатого разговора. В та-
ком случае получается впечатление, что говорящий
давно уже собирался сделать свое замечание и поль-
зуется первой возможностью, чтобы вставить свое слово
или начать интересующий его разговор:
Скалозуб
Явлюсь, но к батюшке зайти я обещался,
Откланяюсь.
Софья
Прощайте.
Скалозуб
Ваш слуга (уходит).
Софья
Молчалин! как во мне рассудок цел остался!
Ведь знаете, как жизнь мне ваша дорога! (II, 494—497)
Фамусов
Сергей Сергеич, я пойду,
И буду ждать вас в кабинете (уходит).
Скалозуб
Мне нравится, при этой смете
Искусно как коснулись вы... (II, 397—400)
Необходимо заметить, что в связном диалоге веду-
щая роль, инициатива разговора принадлежит подаю-
щему рифму, а второстепенная роль подыгрывающего —
тому, кто рифму подхватывает. С этой точки зрения ха-
рактерна техника диалога Чацкого и Фамусова во вто-
ром действии.
После монолога Чацкого «И точно, начал свет глу-
петь,..» (II, 96—120) Фамусов систематически подхва-
194

тывает рифмы, подаваемые Чацким, как бы пытаясь пе-
ребить пришедшего в азарт Чацкого:
Чацкий
Не даром жалуют их скупо государи,—
Фамусов
Ах! боже мой! он карбонари! (II, 120—121)
Чацкий
Вольнее всякий дышит,
И не торопится вписаться в полк шутов.
Фамусов
Что говорит! и говорит, как пишет! (II, 124—125)
Чацкий
Явиться помолчать, пошаркать, пообедать,
Подставить стул, поднять платок.
Фамусов
Он вольность хочет проповедать!
Чацкий
Кто путешествует, в деревне кто живет..,
Фамусов
Да он властей не признает! (II, 127—131)
Так продолжается до стиха: «Я наконец вам отдых
дам...» С этого момента роли меняются. Фамусову
удается овладеть диалогом. Он уже не говорит на чу-
жую рифму. Он сам подает рифму, которую подхваты-
вает Чацкий, тщетно пытающийся успокоить расходивше-
гося Фамусова; см. рифмы: досадно (Фамусов) —беспо-
щадно (Чацкий), не терплю (Фамусов)—не оскорблю
(Чацкий). Ср. подобное же соотношение между пер-
сонажем, которому принадлежит инициатива, и отвечаю-
щим ему во втором действии в сцене Чацкого и Софьи,
начиная со стиха:
Пускай себе сломил бы шею. (II, 436)
Все эти примеры показывают, что расположение рифм
в диалоге далеко не безразлично и обязательно должно
учитываться исполнителями. Отсюда еще раз можно сде-
лать заключение, что всякое проглатывание рифмы (то
есть резкое слияние конца стиха с началом следующего)
идет вразрез с художественным замыслом Грибоедова.
13*
195

22
Что касается расположения рифм в монологе, то
здесь необходимо различать два основных типа построе-
ния речи.
В первом типе группы стихов, объединенных риф-
мами, совпадают с логическими паузами. Монолог распа-
дается на куплеты, соответствующие прозаическим аб-
зацам. Речь получается расчлененная, строгая, дающая
впечатление четко нанизываемых отдельных мыслей и
тезисов, ясного развития темы монолога.
Вернемся к монологу Чацкого во втором действии:
«И точно, начал свет глупеть...» (стих 96 и след.). Здесь
почти каждое четверостишие или рифмующее двустишие
замыкается точкой или равносильным знаком:
И точно, начал свет глупеть,
Сказать вы можете вздохнувши;
Как посравнить, да посмотреть
Век нынешний и век минувший;
Свежо предание, а верится с трудом;
Как тот и славился, чья чаще гнулась шея;
Как не в войне, а в мире брали лбом,
Стучали об пол не жалея!
Кому нужда: тем спесь, лежи они в пыли,
А тем, кто выше, лесть, как кружево, плели.
Прямой был век покорности и страха,
Все под личиною усердия к царю.
Я не об дядюшке об вашем говорю;
Его не возмутим мы праха;
Но между тем, кого охота заберет,
Хоть в раболепстве самом пылком,
Теперь, чтобы смешить народ,
Отважно жертвовать затылком?
А сверстничек, а старичок
Иной, глядя на тот скачок,
И разрушаясь в ветхой коже,
Чай, приговаривал:—Ах! если бы мне тоже! и т. д.
При такой разбивке монолога мы видим, что каж-
дый кусок, определяемый системой рифм, представляет
собой развитие особой темы. Если всмотреться в метри-
196

ческую структуру монолога, в смену размеров разной
длины, то и здесь на первый взгляд хаотическое чере-
дование неравных стихов приобретает некоторую зако-
номерность: первое четверостишие и стоящее на третьем
месте двустишие выдержаны в однообразном размере
(замечу, что для александрийского стиха типично дву-
стишное объединение). Второй и четвертый куски замы-
каются четкими короткими стихами, и т. д.
Ясно, что вся стихотворная и тематическая струк-
тура согласована с порядком расположения рифм. По-
добные монологи произносить легко, и они доходят до
слушателя полностью.
Но бывает и другой тип речи — сбивчивый, взволно-
ванный, где все время происходят «переносы» из куп-
лета в куплет.
Вот образец такого нечеткого монолога, в котором
самая нечеткость объясняется и той степенью взволно-
ванности и смятенности, в которой он произносится, и
характером притворности и неискренности говоримого
(III, 73 и след.):
(Про себя) Вот нехотя с ума свела!
(Вслух) Что притворяться?
Молчалин давиче мог без руки остаться,
Я живо в нем участье приняла;
А вы, случась на эту пору,
Не позаботились расчесть,
Что можно доброй быть ко всем и без разбору;
Но может истина в догадках ваших есть,
И горячо его беру я под защиту:
Зачем же быть, скажу вам напрямик,
Так невоздержну на язык?
В презреньи к людям так нескрыту?
Что и смирнейшему пощады нет!., чего?
Случись кому назвать его:
Град колкостей и шуток ваших грянет.
Шутить! и век шутить! как вас на это станет!
В этом монологе видно, с каким трудом Софье удает-
ся свести концы с концами и овладеть собой. Конечно,
произнесение подобных монологов требует большой
творческой работы исполнителя.
197

28
Приведенные примеры показывают, каким могучим
средством повышения выразительности речи является
стих. Поэтому совершенно недопустимо игнорирование
стихотворной природы слова на сцене, в надежде на то,
что естественное произношение само собой окажется в
гармонии с художественной структурой произведения.
Забота о стихе не должна ограничиваться вопросом о
правильной постановке ударений в отдельных словах.
Исполнитель обязан сохранить на сцене в своем произ-
ношении стихотворную природу речи. Именно стих при-
дает речам тот оттенок разговорности, те живые интона-
ции, которых не дает обыкновенная проза.
Однако в увлечениях стихотворным анализом текста
имеются и свои опасности. Эти опасности бывают раз-
ной природы.
Так, весьма распространен взгляд на стих как на
своего рода тайный шифр, овладение которым позволяет
обнаружить такие детали авторского замысла, какие не
отразились в прямом значении слов. Нередко мнение,
что между ритмом и смыслом имеется прямая связь и
что та или иная конфигурация стихов прямо указывает
на тему речи.
Вот пример такого анализа стиха. Известно, что рус-
ский ямбический стих весьма разнообразится тем, что
в нем не каждый четный слог получает ударение, или,
пользуясь традиционной терминологией, на месте ямба
появляются пиррихии (примеры этого даны в разделе
седьмом, посвященном четырехстопному ямбу). В своей
работе о стихе «Горя от ума» В. А. Филиппов исходит
из того положения, что неударный слог якобы занимает
в произношении заметно меньше времени, чем ударный,
и что большое число пиррихиев свидетельствует об
убыстренной речи и, следовательно, «о большей взволно-
ванности говорящего».1 Отсюда делается такой вывод:
«Рассмотрение пиррихий каждой роли дает некото-
рый объективный критерий для определения градации
темпа исполнения, с одной стороны, а с другой — дает
возможность установить трактовку того или иного места
на основе формального анализа. Позволю себе привести
1 «Искусство», 1925, № 2, стр. 151.
198

пример. Исполнители роли Фамусова по-разному трак-
туют заносимое на память в книгу предположение о том,
когда Фамусову придется «у вдове, у докторши кре-
стить». Из главнейших трактовок укажем три: одни из-
деваются над вдовой и подчеркивают в Фамусове лю-
бителя сплетни (не случайно фамилия его происходит
от слова fama); другие, исходя из иного значения того
же слова, исполняют данное место, подчеркивая гор-
дость Фамусова, любовь его к почету, к «славе», и
третьи, наконец (среди исполнителей, так интерпретирую-
щих данные слова, особенно ярок В. Н. Давыдов), под-
черкивают, что отцом ребенка является Фамусов, чем
оттеняют его же собственную характеристику первого
акта — «монашеским известен поведеньем». Монолог с
точки зрения пиррихий позволяет поддержать последнюю
трактовку: на 31 строку падает 29 пиррихий, а на четы-
рехстишье, посвященное вдове, — 7 пиррихий».1
Против такого пользования метрикой как отмычкой
для интерпретации скрытых намеков следует реши-
тельно возражать. Подсчет пиррихиев — явно негодный
метод определения отцовства, совершенно независимо от
того, какой подлинный смысл следует вкладывать в
слова Фамусова.
Все «кривые», которые можно построить на основа-
нии метрического анализа стиха, не являются ни «кри-
выми мысли», ни «кривыми переживаний».
Стих оформляет только эмоционально-экспрессивные
элементы речи и помогает найти правильную интонацию,
которая, в конечном счете, диктуется смыслом и харак-
тером произносимого.
При излишнем внимании к метру стиха у исполни-
телей, еще не овладевших всецело чувством ритма, не
автоматизировавших ритмический «счет», проявляются'
и другие неприятные особенности произношения.
Во-первых, таким дефектом является обилие пауз в
конце стиха или на цезуре. Стих отрезается от стиха
промежутками молчаний. Между тем нет никакой необ-
ходимости всегда именно паузой подчеркивать оконча-
ние стиха: на это имеются другие выразительные сред-
ства, а именно — мелодическая сторона интонации.
Нельзя сливать стихи на ровном тоне, но нет необходи-
1 «Искусство», 1925, № 2, стр. 154—155.
199

мости запинаться на каждой рифме. Иной раз естест-
венное течение речи требует очень быстрого и непрерыв-
ного перехода от стиха к стиху. И в условиях такого
произношения всегда есть возможность «подать рифму»,
заставить ее услышать. Живое произношение никогда не
должно напоминать скандовку.
Другая ошибка — это дробление стиха обилием ло-
гических ударений.
Стих обладает своим темпом. Этот темп, в сравне-
нии с прозой, отличается быстротой. Цельность стиха
требует, чтобы в нем было одно (в случае цезуры —
два) центральное слово, вокруг которого группировались
бы другие слова. Эти подчиненные слова, в своей со-
вокупности примыкая к центральным словам, и обра-
зуют естественную фразу. Мысль идет не по отдельным
словам, а по их сочетаниям. Между тем и в стихотвор-
ном и в смысловом анализе текста у многих исполни-
телей замечается тенденция рассыпать фразу на отдель-
ные слова, выдвигать и насыщать каждое слово, вытя-
гивать второстепенное на первый план и этим искажать
и смысл и ритм речи.1
Одной из грубейших ошибок чтения текста, особенно
пагубной для текста стихотворного, является рассыпа-
ние фразы на отдельные слова. Речь превращается в вы-
крикивание отдельных слов на ровном тоне, без должно-
го соблюдения необходимой градации в силе произно-
шения, в смене высоты тона и тембра произнесения.
Между тем стих живет распевом. Он освобождает боль-
шие голосовые возможности речи, все богатства челове-
ческого голоса. Стих требует широкого диапазона инто-
нации, умелого перехода от низких тонов к высоким,
от высоких к низким. Если классическая декламация
XVIII и начала XIX века злоупотребляла музыкаль-
1 Стилистическая природа разговорного стиха «Горя от ума», в
противоположность монотонному, усыпляющему распеву классиче-
ских строк выравненного александрийского стиха, требовала уси-
ленной и четкой артикуляции, ясного произношения, раздельной че-
канки слогов. Это качество стиха Грибоедова вызывало сопротив-
ление публики, воспитанной на образцах XVIII и начала XIX века*
Так, в «Путешествии в Арзрум» Пушкин рассказывал о своей
встрече с Ермоловым: «Разговор несколько раз касался литературы*
О стихах Грибоедова говорит он, что от их чтения — скулы болят».
Вряд ли в 1829 году разговор о стихах Грибоедова мог иметь в виду
не «Горе от ума», а другие произведения Грибоедова.
200

ным началом чтения стихов, превращавшегося в пате-
тическое пение (или, вернее, в торжественный рев), то в
дальнейшем наши исполнители стали грешить в обрат-
ном направлении, приглушая и обедняя человеческий го-
лос. Разница между классической и реалистической де-
кламацией должна заключаться не в богатстве и бедно-
сти звука, а в том, что классическая декламация была
условной и монотонной, применяла небольшой репер-
туар каденций, сообразуясь более с идеалом звуковой
гармонии, чем с выразительной функцией этих каден-
ций. Реалистическая декламация пользуется тем же бо-
гатством звуков, но организует их иначе, имея в виду
живую выразительность слова.
Вольный ямб «Горя от ума» в самой своей структуре
исключает монотонную декламацию, которая в эпоху со-
здания пьесы уже отживала свой век. Стих Грибоедова
ведет к живой стихии разговорной речи, — но не к хао-
тическому нагромождению беспорядочных интонаций,
создающих иную, но не менее досадную монотонность,
а к большому разнообразию речевых звучаний, к пре-
дельной экспрессивности человеческого голоса.

СТРОФИКА ПУШКИНА
1
Естественной единицей счета в стихотворной речи
является стих. В самом определении понятия «стих»
часто фигурирует термин «единица стихотворной речи».
В действительности, это определение не вполне точно.
Известно, что в отдельных частных случаях это опреде-
ление даже зыбко. Если оставаться в пределах пушкин-
ского материала, мы иногда не можем с точностью вы-
делить метрическую единицу — стих и, разрешая за-
дачу определения единства стиха, обращаемся к чисто
формальному признаку графического единства строки,
хотя отлично сознаем, что это графическое единство
должно отражать объективное единство, присущее са-
мой звучащей речи, а не ее письменному выражению.
Возьмем, например, стихи:
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит,
Бежит
Гвадалквивир.
По графическому принципу мы здесь насчитываем
пять стихов. Однако едва ли не тождественно звучание
следующего стихотворного отрывка:
Чем дальше в лес, тем больше дров;
Теперь пошло на молодцов.
202

Эти стихи можно записать:
Чем дальше в лес,
Тем больше дров,
Теперь
Пошло
На молодцов.
Таким образом, два стиха превращаются в пять. Су-
щественным отличием первого примера от второго яв-
ляется рифма, заканчивающая строки. Но эта рифма
только тогда являлась бы решающей приметой стиха,
если бы она была необходимым и достаточным усло-
вием единства стиха.
В другом случае Пушкин разбил стихи по признаку
рифмы, не обращая внимания, что получившиеся строки
не имеют правильной меры иначе, как в соединении:
Мне изюм
Нейдет на ум,
Цукерброд
Не лезет в рот.
Получилось странное чередование двустопных хореев
и ямбов. Между тем правильнее было бы сохранить це-
лостность стихов: на это указывает и продолжение:
Мне изюм нейдет на ум,
Цукерброд не лезет в рот,
Пастила не хороша
Без тебя, моя душа...
Следовательно, реально мы имеем простое четверо-
стишие четырехстопного хорея. Этот пример ставит под
сомнение правильность разделения стихов «Ночной зе-
фир...».
Наличие, с одной стороны, белых стихов, а с дру-
гой— внутренних рифм является причиной того, что в
отдельных частных случаях рифма перестает быть при-
метой отдельного существования метрической единицы.
Возьмем стихи «Будрыс и его сыновья»:
Три у Будрыса сына, как и он, три литвина,
Он пришел толковать с молодцами.
«Дети! седла чините, лошадей проводите,
Да точите мечи с бердышами...»
С точки зрения рифмовки здесь не четыре стиха,
а шесть: каждый нечетный стих составляет пару
203

рифмующих стихов. Однако Пушкин не разделил эти
стихи графически на пары строк и, следовательно, имел
какие-то основания считать каждую такую рифмующую
пару метрических элементов за один стих.
В данном случае основанием для такого деления (по-
вторяющего деление польского оригинала Мицкевича),
по-видимому, было то, что шестистишие ААВССВ 1 вос-
принималось на привычном фоне перекрестных четверо-
стиший с холостыми нечетными стихами: АВСВ. Следует
сопоставить эту строфу с английской балладной стро-
фой, известной по переводу Жуковского «Смальгольм-
ский барон». По условиям польского стиха в «Трех
Будрысах» все рифмы женские, а акцентный стих уре-
гулирован до чистого анапеста (как и у Жуковского).
Вот английский образец (третья строфа баллады
В. Скотта «The Eve of Saint John», оригинала «Смаль-
гольмского барона»):
Yet his plate-jack was braced, and his helmet was laced,
And his vaunt-brace of proof he wore;
At his saddle-gerthe was a good steel sperthe,
Full ten pound weight and more. *
Я привожу эти примеры не для того, чтобы пере-
сматривать вопрос о том, что такое стих и на чем осно-
вано его единство, а для того, чтобы показать, что те
средства, которыми пользуется поэт для создания един-
ства стиха, иногда могут служить средством и для его
разложения на более мелкие единства и, наоборот, для
сочетания стиховых единиц в более крупные объеди-
нения.
В действительности, стихотворная речь есть речь,
конструктивно распадающаяся на единства разных сте-
пеней, и самый стих может быть разложен на более
мелкие единицы, и наоборот, комбинация стихов может
создавать более крупные единицы, из которых каждая
распадается на ряд стихов.
В отдельных частных случаях, подобных приведен-
ным, мы не можем с достаточной убедительностью ска-
зать, по каким разделам происходит деление речи на
основные метрические единицы — стихи и где мы
имеем более крупные и более мелкие подразделения.
1 В этих формулах строчная буква изображает мужскую рифму,
прописная -— женскую.
2Q4

Нашим предметом является изучение группировки
стихов. Раздел метрики, изучающий эти группировки,
условно именуется строфикой.
Название это многозначно, а поэтому необходимо
остановиться на некоторых определениях, чтобы в даль-
нейшем наша номенклатура явлений не вызывала бы
недоразумений.
По существу, строфика ведает всеми формами груп-
пировки отдельных стихов в сложные единства. Однако
следует различать две формы объединения стихов.
В одной форме объединение стихов не подчинено ни-
какому циклическому закону. Такова форма «Руслана
и Людмилы», южных поэм и т. д. Это не значит, что та-
кое объединение стихов совершенно произвольно. Од-
нако доля произвола настолько велика, что четкая гра-
ница между отдельными группами стихов отсутствует,
и если даже условно разделить эти поэмы на стиховые
группы, то эти группы друг на друга не налагаются, то
есть ни одна из этих групп не воспроизводит остальные
по своей структуре. Каждое объединение стихов инди-
видуально. По отношению к подобным формам можно
говорить о «строфической тенденции», но не более.
С точки зрения строфики эти произведения аморфны, по
крайней мере так же, как с точки зрения метрики проза
аморфна в сравнении со стихом. Эти произведения
можно назвать астрофическими, и их изучать следует
особо, не в общем ряду форм строфических.
Непосредственным объектом строфики являются
стиховые формы, в которых объединение стихов циклич-
но, то есть каждая группа накладывается на ей подоб-
ную в том смысле, что какие-то элементы в этих груп-
пах тождественны и расположены в одинаковом по-
рядке.
Формы строфические и астрофические не отделены
друг от друга резкой разделяющей чертой. Имеются
явления промежуточного характера, но они сравнитель-
но редки у Пушкина. Сюда относятся вольные стансы,
которые вообще сводятся к тому, например, что стихо-
творение все поделено на четверостишия, но порядок
рифм в этих четверостишиях не везде одинаков, или
даже наряду с четверостишиями, в качестве эквивалент-
ных частей произведения, фигурируют пятистишия* Та-
ково стихотворение «К морю».
205

С другой стороны, существует особая форма «куско-
вой» композиции (например, «Леда»), в которой все
произведение распадается на небольшие куски, каж-
дый с особым строфическим построением.
Мы пока оставим в стороне эти промежуточные фор-
мы и обратимся к формам строго строфическим.
В строгих формах строфических произведений мы
имеем точную повторяемость определенных метрических
и ритмико-синтаксических признаков, которые разби-
вают произведение на законченные группы, и каждая
такая группа в определенном отношении тождественна
прочим. Строфа есть высшее стиховое единство, осуще-
ствляемое средствами организации в ритмические груп-
пы звучащего (ритмико-интонационного) материала
речи. Более крупные единства создаются уже на основе
композиционно-тематической.
2
Остановимся на тех признаках, которые формально
определяют строфичность произведения и которые отра-
жают средства, при помощи которых строится строфа.
Это, во-первых, рифма (вообще говоря, каталектика).
Строфа вообще определяется последовательностью
рифм.
В пределах пушкинского материала (если оставить
в стороне отдельные исключения, относящиеся к черно-
вым опытам) роль рифм сводится к следующему.
Пушкин оперирует двумя родами рифм — мужской
и женской. Рифмы дактилические и гипердактилические
у него являются редкими исключениями, поэтому в пер-
вом приближении можно совершенно ими пренебречь.
Согласно традиции XVIII века и карамзинистов
Пушкин пользуется этими рифмами по всем правилам
классического французского стихосложения. Эти пра-
вила именуются законом чередования (альтернанса).
Правила чередования сводятся к двум: два смежных
стиха одного рода окончания должны рифмовать друг
с другом; два не смежных, рифмующих между собой
стиха должны обнимать собою стихи на одну только
рифму. Иначе говоря, отклонениями от правил являются
следующие случаи.
206

1. Когда два соседних стиха одного рода окончания
не рифмуют друг с другом, например:
Прекрасной дочерью своей
Гордится старый Кочубей.
И то сказать: в Полтаве нет
Красавицы, Марии равной.
Здесь помещены подряд два мужских стиха, не риф-
мующих между собою.
2. Когда между двумя рифмующими, не смежными
стихами находятся стихи на две и более рифмы. Таков
следующий отрывок Пушкина, одновременно нарушаю-
щий и первое правило:
Страшно и скучно. А
Здесь новоселье, В
Путь и ночлег. С
Тесно и душно. Л
В диком ущелье— В
Тучи да снег, С
Между стихами на рифму А заключены стихи на рифмы
В и С и т. д.
Первое из этих правил Пушкин считал обязательным
только в пределах строфы. При переходе от строфы к
строфе это правило иногда не соблюдалось, то есть, на-
пример, строфа могла оканчиваться мужским стихом, а
следующая строфа — начинаться тоже мужским сти-
хом на другую рифму (см., например, «Вольность»).
Французы были гораздо строже в соблюдении этого
правила. Достаточно напомнить, что в строгих формах
(у Расина, Корнеля и, за ничтожными исключениями, у
Мольера), если один акт трагедии или комедии кон-
чался парой женских стихов, то следующий начинался
обязательно парой мужских стихов, хотя эти пары были
разделены антрактом.1
1 Французское стихосложение, не допускающее стихов без
рифм, и понятие «строфа» сводит к комбинации рифм, хотя именно
во французской поэзии мы встречаем многочисленные образцы строф,
состоящих из циклической комбинации стихов двух и более разных
размеров. Вот как определяет строфу Морис Граммон: «Француз-
ская строфа есть группа свободных стихов, образующая полную
систему рифм. В эту систему могут входить один раз, или несколько
раз, два и даже три последовательных стиха, рифмующих между
собой; но две последовательные смежные рифмы, то есть четыре
стиха, из которых два первых — на одну рифму, а два последних —
207

Пушкин часто отступал от этого правила на стыке
строф. Точно так же в астрофических формах внутри
одной песни поэмы мы иногда находим нарушение этого
правила на стыке двух синтаксических периодов («аб-
зацев») :
Встает и, тихо пробираясь,
Е уединенный сходит сад.
Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
или
Но поздний жар уж не остынет
И с жизнью лишь его покинет.
Не серна под утес уходит,
Орла послыша тяжкий лет...
Таким образом, членение строфическое или синта-
ксическое для Пушкина было достаточно, чтобы прекра-
тить действие чередования рифм. Обратно — нарушение
такого чередования всегда свидетельствует о членении
произведения на более мелкие группы.
Однако в отдельных случаях закон чередования со-
блюдался Пушкиным и в переходах от строфы к строфе.
Этот закон соблюдался автоматически, если первый и
последний стих строфической группы имели разного
рода окончания, например строфа начиналась женским
стихом, а кончалась мужским, или обратно (строфы
«Воеводы», «Кавказа»). Но в иных случаях по закону
на другую, разрушают систему, а следовательно, и строфу. Строфы
на религиозные, философские и элегические сюжеты называются
' ансами, а в песнях — куплетами» (Maurice Grammont.
Petit traite de versincation trangaise, Paris, 1908, стр. 78). Это опре-
деление очень характерно по точному, даже несколько мелочному от-
ношению к рифмовым комбинациям, создающим строфу. Неясно только,
как следует понимать слово «полная» (система рифм). М. Граммон
разумеет не только то, что не должно быть общих рифм у двух
строф, но и то, что строфа не должна «разниматься» на части с
замкнутой рифмовкой. Например, строфу В. Гюго AbAbCCCdEEEd
(«Наполеон II») он называет «в действительности сочетанием двух
строф из четырех и восьми стихов». Этот ригоризм не имеет осно-
ваний. Если быть строго последовательным, то можно дробить
строфу Гюго на группы в 4, 3 и 5 стихов, из которых ни одна не
имеет с соседней общих рифм, но тогда придется отрицать суще-
ствование сложных строф, обильно представленных во французской
поэзии, например классической одической строфы AbAbCCdEEd,
которую тоже можно рассматривать как сочетание четверостишия и
канонического шестистишия. Вот почему терминам «полнота» или
«замкнутость» рифмовки я предпочитаю термин «цикличность»,
208

чередования рифм строфа замыкалась стихом того же
окончания, что и начальный стих. Таковы, например,
октавы. Тогда для соблюдения закона чередования в
двух соседних строфах роды окончания обменивались
своими местами, то есть на месте мужского стиха ока-
зывался женский и обратно. Так написан «Домик в Ко-
ломне». Между тем у Пушкина до этого были октавы,
в которых закон чередования не переходил границы
строфы и где каждая октава одинаково начиналась и
заканчивалась женским стихом («Кто видел край, где
роскошью природы...»).
Пользуясь разными формами рифмовки (смежной,
перекрестной, охватной), удваивая рифму (rimes redou-
blees), поэт создавал определенную конфигурацию
стихов, повторение которой определяло рифменную
формулу строфы. В описании отдельных строф всегда
приходится начинать как с основного признака — с по-
следовательности рифм внутри строфы.'
Возможно построение строфы на основе одной ката-
лектики (последовательности разного рода окончаний),
даже при отсутствии рифмы. Примеры этого у Пушкина
наблюдаются в хореических строфах.
3
Вторым признаком структуры строфы является опре-
деленная последовательность в ней стихов разного раз-
мера. В общем случае это сочетание стихов одного рода
стопы, но с разным числом стоп. Таковы стихи:
Романов и Зернов лихой,
Вы сходны меж собою:
Зернов! хромаешь ты ногой,
Романов головою.
Но в редких случаях мы имеем объединение в стро-
фе стихов различного рода. Например:
Внимает он привычным слухом
Свист;
Марает он единым духом
Лист...
Односложные четкие стихи, конечно, не соразмерны
ямбическим нечетным строчкам.
14 Б. В. Томашеваша 209

Таковы же куплеты эпиграфа «Пиковой дамы», пи-
санные в подражание песне Рылеева:
А в ненастные дни
Собирались они
Часто,
Гнули — бог их прости! —
От пятидесяти
На сто...
Двусложные стихи хореического типа, замыкающие
трехстишия, не однородны с анапестами полных стихов.
Для строфических групп неравностопных характерны
два случая:
1. Смена размеров совпадает с системой рифмовки,
то есть равные стихи рифмуются между собой.
2. Смена размеров не совпадает со сменой рифм.
Первый случай обычнее, особенно в четверостишиях.
Отметим следующие тенденции в расположении
рифм и размеров разной длины.
При смешении мужских и женских стихов обычно
строфическая группа замыкается мужским стихом (при-
близительно 3/4 всех случаев).1 При смешении нерав-
ных стихов обычно строфическая группа замыкается
коротким стихом (90°/о). Но при этом характерно, что
в таких случаях преобладающим окончанием является
не мужское, а женское (около 60%). Это явление вы-
зывается стремлением к компенсации неравенства сти-
хов, что отчетливо слышно в четверостишиях:
В дыму, в крови, сквозь тучи стрел
Теперь твоя дорога;
Но ты предвидишь свой удел,
Грядущий наш Квирога!
1 Это отмечалось уже в литературе. В частности, в «Метриче-
ском справочнике к стихотворениям Л. С. Пушкина» говорится:
«В строфах со смешанными клаузулами (то есть с перемежающи-
мися мужскими, женскими и прочими окончаниями) наблюдается
интересная тенденция заканчивать строфу мужским стихом: из
5212 строф 3568, то есть около 68%, заканчивается таким образом.
Из 76 строфических типов, служащих для построения целых (равно-
строфических) стихотворений, 50 оканчиваются мужским стихом и
всего 20 — женским» (Н. В. Лапшина, И. К. Романович,
Б. И. Я р х о. Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пуш-
кина, М. — Л., изд. «Academia», 1934, стр. 36). На фоне общей тен-
денции к мужским клаузулам женские имеют особую стилистиче-
скую" функцию, характерную, например, для элегических стихотво-
рений Пушкина начала 20-х годов.
210

Или:
Тадарашка в вас влюблен,
И для ваших ножек,
Говорят, заводит он
Род каких-то дрожек.
Здесь четные стихи по числу стоп короче нечетных,
но зато четные стихи обладают лишним неударным сло-
гом, который и компенсирует различие в длине строк.1
Соединение строк разной длины обычно в одической
традиции. Встречается оно в песнях и в балладах.
У Пушкина из шестидесяти различных строфических
форм около трети построено на неравностопных сти-
хах.2
Третий признак, определяющий единство строфы,
это — ритмико-интонационная замкнутость. Этот при-
знак является и определяющим и в то же время подчи-
ненным. 3
Определяющим он является потому, что л речевом
отношении строфа равносильна периоду прозаической
речи, условно говоря, «абзацу». Но это сказывается
1 Уточняя механизм этой компенсации, можем сказать, что она
происходит не столько за счет неударного последнего слога, сколько
за счет последнего ударного, получающего большую протяженность,
когда за ним следует неударный слог. Поэтому можно утверждать,
что трехстопный ямб в строго строфическом смешении с четырехстоп-
ным звучит иначе, чем в стихотворении чистого трехстопного ямба.
2 Примером строф, построенных исключительно на сочетании
стихов разного размера, без участия рифмы, являются русские под-
ражания античным строфам. Для Пушкина имеет значение из этих
форм только элегический дистих.
3 М. Граммон, останавливаясь на вопросе о синтаксической замк-
нутости строфы, отрицает ее как условие образования строфы. Он
пишет: «Когда-то строфа заключала в себе законченный смысл, раз-
витие которого завершалось в пределах рифмовой системы. Так
наблюдается чаще всего до нашего времени; но это не является
необходимым условием, и наши великие лирические поэты не счи-
тали этого ненарушимым правилом» (Maurice Grammont.
Petit traite de versification frangaise, стр. 78—79). M. Граммон
упускает из виду, что есть разница между ненарушимым правилом
и нормой. Он мотивирует свое положение наличием редких строфи-
ческих переносов, не задумываясь над тем, что самое понятие «пе-
ренос» не могло бы возникнуть, если бы не было нормы в совпадении
ритмических и интонационно-синтаксических членений речи. Будучи
последовательным, он отрицает право именоваться строфами за
восьмистишиями типа AbAbCdCd.
14*
211

только в общей тенденции к синтаксической замкнуто-
сти строфы. Точно так же и каждый отдельный стих
представляет собой замкнутую речевую единицу — пред-
ложение или более или менее обособленную часть пред-
ложения.
Но эта тенденция реализуется в системе некоторых
метрических и рифмовых признаков, которые вообще и
являются жесткой приметой единства строфы. Поэтому
возможен перенос (enjambement) между стихами, и
так же возможен и перенос между строфами. Примеры
этому есть у Пушкина. Так, в «Вольности» читаем:
Где всем простерт их твердый щит,
Где сжатый верными руками
Граждан над равными главами
Их меч без выбора скользит
И преступленье свысока
Сражает праведным размахом...
Здесь фраза, начавшаяся в четвертой строфе оды,
кончается в первых строках пятой строфы, чему не пре-
пятствует даже такое сильное разграничение этих
строф, как столкновение двух нерифмующих стихов
мужского окончания на стыке соседних строф.
В данном случае этот перенос мало мотивирован и,
по-видимому, не всеми воспринимался как законное яв-
ление. Недаром во многих списках оды последние два
стиха читаются:
Где преступленье свысока
Разится праведным размахом...
Это искажение пушкинского текста имеет целью раз-
бить синтаксические единицы последних пяти стихов
цитированного места и придать начальным двум стихам
пятой строфы некоторую синтаксическую самостоятель-
ность. По-видимому, перенос из строфы в строфу вос-
принимался как ошибка, которую необходимо попра-
вить.
Известным примером строфического переноса яв-
ляется место из третьей главы «Евгения Онегина»:
И задыхаясь, на скамью
XXXIX
Упала...
Здесь перенос мотивирован как прием звукописи.
212

Таким образом, при наличии твердых метрических
примет синтаксическое единство не определяет границы
строфы.
Однако мы имеем ряд случаев, когда одна только
ритмико-еинтаксическая примета определяет единство
строфы.
Подобно тому как единство стиха имеет внешнее
графическое выражение в форме единства строки, точно
так же и строфы имеют свои графические средства раз-
деления. Если исходить из этих внешних примет выде-
ления строфы, то мы заметим, что среди строф, насчи-
тывающих по восемь стихов, имеется много таких, ко-
торые, с точки зрения конфигурации рифм, распадаются
на два самостоятельных четверостишия перекрестной
рифмовки. Таковы строфы стихотворений: «Романс»
(1814), «Наполеон» (1821), «Чем чаще празднует ли-
цей» (1831) и т. д.
Формально мы имели бы право разлагать эти стихо-
творения на четверостишия. Но существо дела этому
препятствует. То, что автор сгруппировал эти четверо-
стишия попарно, обязывает нас рассматривать эти сти-
хотворения как писанные восьмистишиями. И действи-
тельно, в них после восьми стихов преобладают более
глубокие синтаксические разделы, чем после четвертых.
Для Пушкина строфической единицей было сочетание
из восьми стихов, которое, конечно, так же распадалось
на два четверостишия, как четверостишия, в свою оче-
редь, распадались на два двустишия.
В дальнейшем мы увидим, что Пушкин различно от-
носился к такой синтаксической группировке четверо-
стиший в более крупные строфические единицы, но в
целом ряде стихотворений отчетливо это членение не
на четверостишия, а на восьмистишия.
Перечисленные признаки позволят нам отличить
строфическую форму от астрофической и выделить
строфическую группу, равно как и найти ей место в
классификации.
5
Следует отметить, что по сложившейся традиции не
всякую строфическую группу стихов называют строфой,
и за этим, может быть, есть своя доля основания,
213

объясняемая не только капризом номенклатуры, но и су-
ществом дела.
Под строфой обычно разумеют только более или ме-
нее крупную группу стихов. Если циклический закон
распространяется на малое число стихов, то эти корот-
кие группы не называются строфами. Вряд ли в этом
случае имеется твердая номенклатурная традиция, и я
позволю себе ввести условную номенклатуру, считаясь
с обычным словоупотреблением.
Дело в том, что стихи естественно группируются, во-
обще говоря, попарно. Поэтому, если цикл рифмового
построения распространяется на пары стихов, то подоб-
ные циклы, как слишком короткие и осуществляемые
как бы автоматически, никакой номенклатурой не фик-
сируются как формы строфические. Однако для двусти-
ший мы будем различать три случая. Первый, наиболее
обычный, это смежная рифмовка александрийского
стиха (rimes plates).
Эти чередующиеся пары мужских и женских стихов
не членят произведения на группы, и александрийский
стих смежной рифмовки представляет собой непрерыв-
ный поток стиховой речи, членимый только синтаксиче-
ски. Тенденция к группировкам двустиший вообще в
александрийском стихе этого образца у Пушкина не на-
блюдается. Произведения этого стиха одинаково начи-
наются как с пары мужских, так и с пары женских
стихов (ср. «Безверие» или «К Овидию»), причем ино-
гда оканчиваются тем же родом окончания, что и начи-
наются, то есть содержат нечетное число двустиший
(«Послание цензору» начинается и кончается мужской
парой стихов, «Желание славы» — соответственно жен-
ской парой). Такие стихотворения неразложимы.
Однако могут быть и случаи, когда пары стихов си-
стематически образуют группы, например четверости-
шия смежной рифмовки («Ворон к ворону летит...»,
«Туча»). Синтаксические группировки двустиший в этих
стихах заставляют нас рассматривать их как писанные
четверостишиями.
Но особый случай представляет собой стих «Черной
шали». Это произведение разбито на двустишия, резко
отделенные друг от друга. Концы двустиший представ-
ляют собой совершенно замкнутую единицу в темати-
ческом и синтаксическом отношении. Двустишия равно-
214

значиы песенным куплетам. Недаром Пушкин публико-
вал ее под названием «Молдавская песня».
Это произведение следует рассматривать как строго
строфическое, несмотря на исключительную короткость
строфических единиц. Строфическая форма «Молдавской
песни» показывает, в среде какой литературной тради-
ции зародился замысел данного произведения. Четырех-
стопный амфибрахий мужского окончания — размер
исключительный как для Пушкина, так и для русской
поэзии вообще. Поэтому можно безошибочно опреде-
лить происхождение данной формы.
«Черная шаль» Пушкина датирована 14 ноября
1820 года. В феврале того же года в «Невском зрителе»
появилось стихотворение Жуковского «Мщение», писан-
ное таким же размером (написано оно было еще в
1816 году, но Пушкин, по-видимому, узнал его в пе-
чати).
Изменой слуга паладина убил:
Убийце завиден сан рыцаря был.
Свершилось убийство ночною порой —
И труп поглощен был глубокой рекой.
Стихи Жуковского не оригинальны. Они представ-
ляют собой перевод из Уланда («Die Rache»). Однако
размер русского перевода не воспроизводит точно не-
мецкого оригинала. Переводчик сохранил парное стро-
фическое построение и постоянство мужских окончаний.
Но размер, четырехстопный амфибрахий, является вы-
ровненной передачей четырехударного акцентного стиха
немецкого подлинника:
Der Knecht hat erstochen den edeln Herrn,
Der Knecht war' selber ein Ritter gem.
Er hat ihn erstochen im dunkeln Main
Und den Leib versenket im tiefen Rhein. * l
Ясно, что «Черная шаль» восходит не к немецкому
оригиналу, а к его русской интерпретации.
Зависимость «Черной шали» от «Мщения» очевидна.
Между этими произведениями налицо и тематическая
1 Уланд писал и другие баллады таким же размером, например
«Siegfrieds Schwert». Вообще эта форма нередко встречается в не-
мецкой поэзии. Жуковский тем же размером перевел из Уланда
«Три путника» (1820).
215

перекличка. Так, второе двустишие «Мщения» пред-
определяет двустишие «Черной шали»:
Мой раб, как настала вечерняя мгла,
В дунайские волны их бросил тела.
Таким образом, проблема создания песни на основе
«местного колорита» Молдавии разрешалась Пушкиным
в духе баллад Жуковского.1
Стих «Черной шали» не вполне уединен в творчестве
Пушкина. Но во всех других случаях двустишия соче-
таются в более крупные строфические единицы, да и
происхождение их, по-видимому, иное.
Не считаются равносильными строфам и четверости-
шия. Объясняется это относительной короткостью стихо-
творной группы. С точки зрения рифмовки возможны
только три основных типа построения четверостиший:
перекрестные, охватные и смежные рифмы. Эта огра-
ниченность комбинаций приводит к тому, что четверо-
стишия вообще гораздо меньше индивидуализированы,
чем комбинации большего числа стихов. Одни и те же
комбинации применялись в весьма разнообразных сти-
хотворных формах и родах. Таким образом, они не свя-
заны с какими-нибудь жанровыми приметами, или, во
всяком случае, эти жанровые приметы чрезвычайно
широки и зыбки. По-видимому, это и является причи-
ной, что стихотворения, писанные четверостишиями,
обычно не рассматриваются как состоящие из строф.
Их именуют обычно стансами (во французском значе-
нии этого слова), хотя этимология этого слова (от
итальянского stanza) и не оправдывает смыслового раз-
личения этого термина от термина «строфы».2 Это же
распространяется и на пятистишия.
1 Отличие стиха Пушкина от стиха Жуковского заключается в
том, что Пушкин соблюдает цезуру после шестого слога (то же в
других случаях применения данного стиха; ср. «Узник» и «Подра-
жания Корану», IX). У Жуковского подобной цезуры нет.
2 Этот термин вообще недостаточно усвоен поэтикой, и вокруг
него часто возникают недоразумения. Образцом неразберихи, господ-
ствующей в ходовых представлениях, является следующий пассаж
из популярной статьи, имеющей целью просветить начинающих
поэтов: «Слово «станса» происходит от латинского слова stanza,
что означает на русском языке остановка или покои (отсюда стан-
ция). Термин взят по ассоциации и подчеркивает, что после каждой
строфы получается как бы известный отдых, передышка — при пере-
ходе к новой строфе. Эта строфа зародилась в эпоху трубадуров
216

Характерной чертой строфы в узком смысле слова
является ее индивидуальный характер. Так как комби-
нация в 6 стихов и выше (за малыми исключениями)
по законам комбинаторных сочетаний повторяется очень
редко, то каждая особая строфа в литературной тради-
ции замыкается в пределах узкой сферы употребления.
Она звучит индивидуально. В этом и есть существенное
отличие строфы от станса.
Естественно, что должна существовать и верхняя
граница строфы, определяемая пределом восприятия
цикличности расположения строфических примет. Фран-
цузские поэтики полагают такой границей 12 стихов.
Однако строфа «Онегина» насчитывает 14 стихов и не
кажется перегруженной. А. Шенье написал «Jeu de
во Франции. Трубадуры называли стансами небольшие песенки,
которые можно было исполнять, не сходя с места. Впоследствии пе-
сенная основа стансов утерялась, а это привело к неясности и не-
определенности термина. В немецкой поэзии его стали применять
даже к октаве и к произведениям большого размера (от 4 до
12 строф). Несколько позднее стансами стали называть небольшие
лирические произведения элегического характера. Такое понимание
закрепилось в русской поэзии» («Литературная учеба», 1941, № 2,
стр. 89, статья Ф. Головенченко «Строфы»). Оставляем на ответ-
ственности автора оригинальную этимологию слова, сообщения
о трубадурах, о немецкой поэзии (напомню лишь, что октаву
итальянцы всегда именовали stanza). Слово это проникло во Фран-
цию из Италии в середине XVI века, долгое время употреблялось
как синоним «строфы» и лишь прикреплялось к жанрам, противопо-
лагавшимся оде. Стансы как форма стихотворения установились с
эпохи Малерба, и в несколько неопределенном значении слово это
дошло до наших дней. Различие между терминами «строфа» и
«станс» Ф. Мартинон, учитывая обычное словоупотребление, опреде-
ляет так: «Ода и строфа более притязательны, чем стансы, и предпо-
лагают более восторженный лиризм и иногда, но не обязательно,
более длинные группы стихов. С другой стороны, стихотворения эле-
гические или развивающие моральные или философские идеи и не
превосходящие шести стихов обычной одной меры будут, очевидно,
стансами» (Ph. M а г t i n о п. Les Strophes. Etude historique et
critique sur les formes de la poesie lyrique en France depuis la Re-
naissance, Paris, 1911, стр. 456). Попытка разграничить стансы от
строф тем, что в стансах запрещен строфический перенос, основы-
вается на определениях словарей, исходящих из этимологии слова
(stanza по-итальянски — комната, помещение). Как раз в Италии
этот термин с подобным запретом не считается. Автор цитируемой
статьи заимствовал свои сведения, очевидно, в книге Н. Н. Шульгов-
ского «Теория и практика поэтического творчества» (СПб., 1914,
стр. 414) и в «Литературной энциклопедии». По дороге немецкая
поэтика превратилась в немецкую поэзию, а «количество стихов» в
строфе в число «строф» в произведении.
217

paume» строфами в 19 неравносложных стихов, но этот
опыт, пожалуй, следует признать экспериментальным.
Строфическое единство в этой оде Шенье на слух едва
воспринимается. Чтобы уловить возврат рифм и разме-
ров, необходимо выучить наизусть заранее структуру
подобной строфы.1
Вопрос о теоретическом пределе строфы не может
здесь занять нашего внимания. Достаточно констатиро-
вать, что у Пушкина нет строф более чем в 14 стихов.
Следует отметить, что к области строфики относятся
и явления так называемой «твердой формы», то есть од-
нокуплетных произведений, построенных по заранее
определенному образцу. Для Пушкина вопрос о твердой
форме ограничивался формой сонета.
Особое место в классификации строф занимает цеп-
ная форма терцин, дважды примененная Пушкиным.
6
В собственном творчестве Пушкина мы не замечаем
такого разнообразия строфических форм, которое харак-
терно для некоторых поэтов конца XVIII века и даже для
отдельных его современников. В этом отношении Пушкин
был классиком в строгом смысле этого слова. Поиски
причудливых строф не были предметом его творческих
заданий. Поэтому мы имеем у него сравнительно ограни-
ченный репертуар циклических форм стихотворений.
Преобладающей формой его являются короткие
стансы — четверостишия. При этом и поле применения
этих форм сравнительно ограниченно. В метрических
формах Пушкин также никогда не увлекался изобрета-
тельством (в этом отношении резким контрастом по от-
ношению к нему были такие поэты, как Дельвиг или
Катенин).
Господствующими метрами Пушкина были ямбы
(четырех- и шестистопные) и несколько реже — хореи.
Но любопытно, что не реже, чем стансы равностоп-
1 Ф. Мартинон в своей книге «Les Strophes» пишет по поводу
оды Шенье: «Какое же здесь единство, и мог ли думать поэт хоть
одну минуту, чтобы нашлось человеческое ухо, способное следить за
ритмом столь странным, еще усложненным непрерывным разногла-
сием рифм и размеров?» (стр. 425).
218.

— ./* ^»r^
Автографы Пушкина и Гнедича -- следы споров о русском стихе (записи на черновике статьи
Пушкина об альманахе «Северная лира». — Институт русской литературы (Пушкинский Дом)
ЛН СССР, ф. 244, оп. 1. Л1> 1245. л. 406 об.). Первая строка, писанная Пушкиным, — пентаметр с его
двухчастным строем (два полустишия). Следующие строки написаны Гнедичем, изобразившим
гекзаметр (с цезурой после долгого слога третьей стопы).

ные, Пушкин употреблял стансы, построенные на ком-
бинациях стихов разного числа стоп. Это одинаково за-
мечается как в ямбе, так и в хорее.
Из других размеров едва ли не единственным, при-
меняемым Пушкиным в строфических формах, был ам-
фибрахий. Трехсложные размеры занимают особое по-
ложение в истории русского стиха, особенно до 30-х
годов. Особое положение они занимают и у Пушкина.
Естественно, что нам придется рассматривать амфибра-
хические строфы особо от ямбических и хореических.
Что касается строф в узком смысле слова, то у Пуш-
кина доминируют строфы в шесть и восемь стихов.
Имеется только один случай семистишной строфы, отно-
сящийся к лицейскому периоду, — это «Делия» («Ты ль
передо мною...»). И здесь мы имеем преимущественно
ямбические и хореические формы — как равностопные,
так и смешанные.
Десятистишия у Пушкина исключительно редки. Клас-
сической одической строфой он воспользовался только
два раза, причем в одном случае в порядке пародиро-
вания архаической оды. Лишь два стихотворения («Бо-
родинская годовщина» и «Опытность») написаны деся-
тистишиями, не повторяющими классической канониче-
ской строфы оды (AbAbCCdEEd).
Из более длинных строф Пушкин употреблял только
одну строфу — онегинскую, им самим изобретенную.
Эту строфу следует изучить отдельно от других.
7
Из предыдущего явствует, что в строфических про-
изведениях существенно важной чертой является инди-
видуальный характер строфы. Строфа является свое-
образным ритмико-мелодическим рисунком. Совершенно
естественно, что более или менее развитая строфа об-
ладает своеобразным эмоционально-тематическим на-
полнением. Отсюда естественно, что в большинстве слу-
чаев строфа прикрепляется к определенному жанру или
его подразделению. Из обзоров строфических форм у
Пушкина мы убедимся, что для него строфическая ин-
дивидуальность стиха всегда сопровождалась опреде-
ленным тематическим и жанровым наполнением,
219

Достаточно привести два примера. В лицее Пушкин
написал прихотливой строфой «Воспоминания в Цар-
ском Селе». Эта строфа настолько ассоциировалась в
его представлении с темой Царского Села, что когда он
в 1829 году, через пятнадцать лет, снова вернулся к
той же теме и написал новые «Воспоминания в Цар-
ском Селе», он вернулся и к старой строфе.
Точно так же строфа «19 октября 1825 года» («Ро-
няет лес багряный свой убор...») до мельчайших дета-
лей воспроизводится в стихотворении «19 октября
1836 года» («Была пора: наш праздник молодой...»).
Повторение было до того полное, что Пушкин, начиная
с 1830 года отказавшийся от цезуры в пятистопном
ямбе, здесь снова вернулся к ней, чтобы ни в чем не
уклониться от образца 1825 года. Так тема лицейской
годовщины связывалась у Пушкина с определенной
строфической формой.
Можно даже сказать, что строфа есть сама по себе
некоторый лирический или эпический жанр (или под-
жанр), то есть произведения, объединяемые одинако-
востью строф, представляют собой некоторую жанровую
общность.
Жанровая общность есть сложное историческое яв-
ление. Приметой жанра могут быть разные компоненты
художественного произведения в различной их комби-
нации.
Поэтому и строфа наполняется разным конкретным
содержанием в зависимости от исторических условий
ее применения. Нельзя a priori очертить круг явлений,
анализом которых следует заняться в первую очередь,
чтобы охарактеризовать индивидуальность строфы. Эта
индивидуальность диктуется для одной строфы одним,
для другой — другим. Характеристика строфы не замы-
кается в определенную форму интонации, ни в извест-
ную конфигурацию ритмов. Для художника и ритм и
интонация в строфическом оформлении есть явления
значащие, то есть выражающие целый ряд оттенков мы-
сли, чувства, настроения, отношения к внешнему миру,
движения темы, композиции произведения и т. д. Доста-
точно вспомнить правила сонета о выборе и расчлене-
нии темы, о подборе слов, чтобы понять, какими иной
раз неожиданными чертами может характеризоваться
тот или иной частный вид строф. Еще отчетливее за-
220

метно это на строфах эпических произведений. Октавы
Ариосто и Тассо вызывают в представлении поэта це-
лый мир фантастических образов с их характерным ко-
лоритом. Октавы Байрона и английских поэтов пере-
носят нас в сферу романтической иронии и весьма спе-
цифического по своим свойствам сюжета шутливой
повести с своеобразным построением, где сюжет утопает
в литературно-полемических отступлениях.
Таким образом, охарактеризовать природу строф во-
обще нет возможности. А в беглом обзоре строфики
Пушкина это невозможно и в частности, так как описа-
ние свойств каждой отдельной строфической формы,
с учетом свойственной Пушкину ее особенности, харак-
терной для его произведений, составило бы для каждой
строфы предмет особого этюда. Поэтому мы принуж-
дены пользоваться иными средствами, заменив ана-
лиз особенностей строфы конкретным указанием на
круг произведений, с которым он связан. Самые назва-
ния произведений уже показывают в дальнейшем кон-
кретно на характер жанра, определяемого строфой.
Всякий жанр определяется традицией, то есть при-
сутствующим у художника сознанием принадлежности
его произведения к уже существовавшему ранее кругу
других произведений. Чем уже или дробнее жанр, тем
конкретнее в сознании поэта круг произведений, опре-
деляющих жанр.i Вот почему характеристика жанра
совпадает с определением его ближайшей генетики.
Чем конкретнее и полнокровнее воспринимается строфа,
тем более примеров контакта между отдельными про-
изведениями, связанными общностью строфы.
Наличие этой общности так же не свидетельствует
о «заимствовании», «подражании», как об этом не сви-
детельствует и принадлежность произведения к более
широкому жанру. Дело идет не о подражательности, а
о литературном фоне, на котором развиваются новые
явления литературы, оригинальность которых нисколько
1 Конечно, в разных положениях находились поэт XVIII века,
писавший десятистрочной одической строфой, представленной не-
исчерпаемым числом образцов, и Лермонтов, писавший «Казначейшу»
онегинской строфой и потому заявлявший о существовании одного
лишь своего предшественника:
Пишу Онегина размером.
221

не ущерблена существовавшей до них традицией в
литературе. Это соотношение между литературной ори-
гинальностью и литературной традицией выразил Пуш-
кин в словах: «Обряды и формы должны ли суеверно по-
рабощать литературную совесть? Зачем писателю не по-
виноваться принятым обычаям в словесности своего
народа, как он повинуется законам своего языка? Он
должен владеть своим предметом, несмотря на затруд-
нительность правил, как он обязан владеть языком, не-
смотря на грамматические оковы» (черновой набросок
письма по поводу «Бориса Годунова»).
Избрать строфу значит овладеть языком данной
строфы. Язык строфы определяется ее исторической
судьбой, то есть определенным образцом, писанным в
данной форме.
Пушкин крайне редко обращался к строфическому
изобретательству и отлично владел художественным на-
следием прошлого; можно заранее заключить, что, обра-
щаясь к той или иной строфической форме, Пушкин зара-
нее воспринимал ее в круге жанровых, эмоциональных и
тематических ассоциаций с другими произведениями, в
которых эта строфа уже употреблялась. Как писались
стихи на голос, так же они писались и на строфические мо-
тивы. Иногда это даже совпадало. Так, «Рефутация
г-на Беранжера», распевавшаяся на определенный мо-
тив, в силу этого восприняла и строфу песенки Дебро.
Литературная традиция никогда не связывала ори-
гинальности творчества Пушкина. Основная черта его
творчества — то, что он умел быть оригинальным
именно тогда, когда продолжал традицию. Поэтому-то
его поэзия так крепка корнями в прошлом и, тем не ме-
нее, всегда обращена в будущее.
Мы уже видели на примере «Черной шали», как
строфа, избранная Пушкиным, обнаруживает литера-
турную традицию, от которой он отправляется. И в этом
смысле весьма показательны литературные традиции,
на которых основаны строфические формы Пушкина.
Источником строфических форм Пушкина является
прежде всего русская поэзия XVIII и начала XIX века.
Однако, прямо или косвенно, на выборе строф отра-
зились и западные традиции. Естественно, что в первую
очередь эти традиции следует искать во Франции. Су-
ществуют издавна освященные обычаем законы соответ-
222

ствия между силлабическим стихом французов и рус-
ским стихом. Согласно этой традиции, четные француз-
ские стихи передаются русским ямбическим стихом, а
нечетные — хореическим.1 Отсюда ясно, что любая
французская строфа могла быть адекватно передана
русским стихом двусложного размера. Строфические же
традиции французской литературы обильны. Это, в пер-
вую очередь, разнообразные формы оды. Начиная с
Малерба, французская ода была отлично известна Пуш-
кину. Оды Ж- Б. Руссо заучивались в лицее и входили
в литературное воспитание как высшие образцы клас-
сической лирики. Таковы же были и оды Лебрена. На-
конец, элегические оды сентиментальной лирики эпохи
Империи не остались также без следа в творчестве
Пушкина. * V"
Наряду с одами следует учитывать и разнообразие
французских стансов, в частности стансов Вольтера. Из-
вестные стансы Сидевилю («Si vous voulez que j'aime
encore...») Пушкин перевел, стараясь сохранить их стро-
фическое своеобразие («Ты мне велишь пылать ду-
шою...»). Наконец, необходимо учитывать и возмож-
ность передачи богато представленных во Франции
форм песни.
Любопытно, что, отразив в своем творчестве класси-
ческое наследие французской литературы, Пушкин ре-
шительно отбрасывал все доклассические формы фран-
цузской лирики, вроде триолетов, рондо и т. п.2 Эти
литературные «забавы», дискредитированные в доста-
точной степени к началу XIX века, казались Пушкину
недостойными внимания, хотя старшие карамзинисты не
отказывались от их воспроизведения. Заодно с триоле-
тами Пушкин долгое время отрицал и сонеты, пока не
пересмотрел этого вопроса под натиском романтической
поэзии на Западе и в России. Менее органичны влияния
1 А именно двенадцатисложник (alexandrin), десятисложник и
восьмисложник соответственно передаются шести-, пяти- и четырех-
стопным ямбом, семисложник — четырехстопным хореем (см. у Пуш-
кина переводы из Шенье «Близ мест, где царствует...», из «Дев-
ственницы» Вольтера, из его же стансов «Ты мне велишь...», а также
«Прозерпину» из Парни).
2 Эти формы культивировались французскими поэтами до
Плеяды. Плеяда дает уже классические формы строф. Беглый очерк
строфической реформы, произведенной в эпоху Маро и Ронсара,
см. в книге: Ph. M a r t i n о n . Le.s Strophes.
223

других культур. Немецкие и итальянские строфы, встре-
чающиеся у Пушкина, по-видимому проникали к нему
только при посредстве русских имитаций. К концу
20-х годов источником некоторых строфических форм
являлась английская поэзия, но сфера ее влияния до-
вольно ограничена. Кроме того, английские стихотворе-
ния не давали возможности адекватно передавать их
в русских стихах, еще связанных с классической тра-
дицией. Поэтому передача английских форм является
одновременно и их приспособлением. Наконец, польская
поэзия дала Пушкину строфу «Будрыс и его сыновья».
8
Приступая к обзору реального материала строф
Пушкина, мы должны отметить сложность вопроса о
классификации материала. Строфа является комбина-
цией различных признаков. Здесь присутствуют и при-
знаки объема, и признаки конфигурации рифм и соче-
тания размеров, и признаки жанра и литературной тра-
диции, и, наконец, степень оригинальности того или
иного сочетания стихов в строфе. Вряд ли хоть один из
этих признаков является одинаково доминирующим во
всех строфических формах. А следовательно, мы ли-
шены единого логического признака деления. Да и надо
признать, что логические основы классификации, при-
мененные к жизни исторических явлений, всегда не-
сколько искажают картину действительности, в которой
всегда присутствуют сложные связи, ускользающие от
сетки логической рубрикации. Естественнее всего было
бы вести изложение хронологически, но этому препят-
ствует, с одной стороны, природа материала, создающая
большие неудобства при переходе от явлений одной
формы к явлениям совершенно другого характера, а с
другой стороны, препятствует то, что исследуемый мате-
риал далеко не охватывает всего творческого наследия
Пушкина. Поэтому я позволю себе расположить мате-
риал по метрическим признакам. Это презратит изложе-
ние в ряд коротких этюдов об отдельных строфических
формах Пушкина. Сам материал покажет, как Пушкин
обращался с разными строфическими формами.
Естественно, что все отдельные случаи мы должны
224

осознавать на фоне общей эволюции творческого пути
Пушкина. Поэтому я не задерживаюсь на характери-
стике литературной функции данного произведения в
творчестве Пушкина, заранее предполагая известным
как творческий образ Пушкина вообще, так и его эво-
люцию и связь называемых здесь произведений с об-
щей проблематикой творчества Пушкина и его путей.
Привлечение всех этих материалов в изложение при-
вело бы к необходимости делать обширные экскурсы
в сторону от поставленной задачи — описания и систе-
матизации строф, употребляемых Пушкиным.
9
По метрическим признакам выделим в первую
группу ямбические строфы Пушкина. Среди них сна-
чала обратимся к коротким строфам или стансам.
В свою очередь, эти короткие строфы будем подразде-
лять на равностопные и неравностопные.
Наименьшей длиной равностопных ямбических стаи-
сов Пушкина являются четверостишия.
Мы уже говорили, что двустишия классического типа
александрийского стиха нельзя рассматривать как стро-
фическую форму. Этот александрийский стих представ-
лен преимущественно в раннюю пору деятельности
Пушкина и является прямым наследием XVIII века*
Александрийский стих удобнее изучать не со строфиче-
ской, а с метрической точки зрения.
Итак, обратимся к четверостишиям ямбического раз-
мера. Естественно, что наибольшее число таких четверо-
стиший писано четырехстопным ямбом. Это преимуще-
ственно четверостишия перекрестной рифмовки, замы-
каемые мужским стихом ф°РмУлы АЬАЬ (44 случая).
Сюда относятся из ранних стихов Пушкина «Старик»
(1814?), из позднейших — «Я помню чудное мгно-
венье...», «Цветок засохший, безуханный....», «Брожу ли
я вдоль улиц шумных...» и др. Подобные стансы наибо-
лее характерны для 20-х годов. Последние стихотворе-
ния такого рода писал Пушкин в 1830 году («В часы
забав...» и «Post scriptum» к «Моей родословной»).
Близки к этому же типу четверостишия обратного
чередования рифм, то есть замыкаемые женским стихом,
Яб Б. В. ТомашевскиИ 225

по формуле аВаВ (16 случаев). Сюда относятся «Акви-
лон», «Анчар» и др.
Обе формы перекрестных четверостиший четырех-
стопного ямба не имеют точного прикрепления к опре-
деленному лирическому жанру. Это вообще «лириче-
ские стихотворения» самого разнообразного содержа-
ния, характерные именно для 20-х годов пушкинской
лирики. В этом отношении любопытно одно исключение.
На годы после 1830-го падает только одно стихотворе-
ние. Оно написано по формуле аВаВ, то есть с женским
окончанием последнего стиха. Оно имеет определенный
жанровый характер. Это баллада «Гусар». По-види-
мому, в 30-х годах эта форма перестала быть для Пуш-
кина нейтральной, и он применяет ее в особой функции,
резко отличая от тем лирики 20-х годов.
Искать исторические корни подобных форм не при-
ходится. Подобные перекрестные четверостишия четы-
рехстопного ямба были широко распространены во всей
лирике 20-х годов. Формы эти не были новыми. Уже
Ломоносов культивировал четверостишные ямбы в
«Одах духовных», лирико-медитативный характер ко-
торых определил употребление подобных размеров в
дальнейшем развитии русской поэзии. Спорадически этот
размер встречается почти у всех поэтов XVIII века, но
получает особое распространение только в XIX веке,
в связи с жанровым перераспределением лирики и от-
миранием канонических лирических форм, культивиро-
вавших иные размеры и строфы.
Среди четверостиший Пушкина особое место зани-
мают охватные формы аВВа. Такой формой стансов на-
писаны два стихотворения: «Храни меня, мой тали-
сман...» (1825) и «19 октября 1827». Любопытно, что
в обоих стихотворениях имеются тематические повто-
рения целых стихов. В первом начальный стих первой
строфы является замыкающим для всех остальных
строф; во втором оба четверостишия начинаются оди-
наково: «Бог помощь вам, друзья мои...». Впервые эта
форма появляется в «Руслане и Людмиле» (песнь IV),
где три строфы с однообразно замыкающим стихом —
«Приди, о путник молодой» — обрамлены повторенной
строфой рифмовки аВаВ («Ложится в поле мрак ноч-
ной...»). Во всех случаях однообразно выдержана форма
четверостиший, начинающихся и замыкающихся муж-
226

ским стихом, то есть нарушающих чередование при пере-
ходе от строфы к строфе. С чередованием (то есть по фор-
муле аВВа АЬЬА и т. д.) строфа эта применена в стихо-
творении 1821 года «Десятая заповедь». В стихотворе-
нии «Что в имени тебе моем?..» трижды повторенная
строфа аВВа (без чередования) замыкается стро-
фой аВаВ.
Примером парной рифмовки по формуле ааВВ яв-
ляются строфы из «Полтавы» (1828): «Кто при звездах
и при луне...». Того же строя стихотворение «Не знаю
где, но не у нас...», но без графического разделения на
четверостишия.
Среди четверостиший других ямбических размеров
мы имеем у Пушкина представленные единичными сти-
хотворениями формы перекрестной рифмовки по фор-
муле АЬАЬ (последний стих мужской). Стихотворение
«Погреб» лицейского периода писано трехстопным ям-
бом и примыкает к формам эпикурейской или анакре-
онтической лирики.
Образцов подобной строфы в поэзии начала XIX века
много. Вот, например, послание Вяземского «К Перов-
скому» (1811):
Прощаясь в час разлуки,
Ты пей, чтоб грусть топить,
Дорогой пей от скуки,
На месте — пей, чтоб пить.
Подобным размером Ломоносов переводил Анакреона.
Стихотворение Пушкина «Там у леска...» писано пя-
тистопным ямбом, являвшимся в эти годы приметой
оссианической и элегической лирики. Кроме того, той
же строфой, но без графического разделения писана
элегия «Не спрашивай...» (1817).
Затем мы имеем перекрестную формулу аВаВ (по-
следний стих женский) в стихотворении «Коварность»
(1824) пятистопного ямба (без графического разделе-
ния) и в двух стихотворениях шестистопного ямба:
«Нет, нет, не должен я, не смею, не могу...» (1832) и
во фрагменте «Чу, пушки грянули!..» (1833).
Особой структуры строфа «Певца» (1816). Это четве-
ростишие пятистопного ямба охватной рифмовки аВВа,
с присоединением начальных слов строфы. Все рефрены
однообразно построены в форме вопроса: «Слы-
хали ль вы?», «Встречали ль вы?», «Вздохнули ль вы?».
16*
227

Сложность построения усугубляется повторением в каж-
дой строфе второй строки:
Певца любви, певца своей печали.
Таким образом, все женские рифмы в стихотворении
одинаковы.1
Хотя нам и неизвестен прототип подобной строфы и,
следовательно, можно предположить, что она изобре-
тена Пушкиным, но все эти повторения явно тяготеют
к форме романса. Повторение начальных слов строфы
в качестве припева мы находим, например, в «Стансах»
И. И. Дмитриева:
Я счастлив был во дни невинности беспечной,
Когда мне бог любви и в мысль не приходил:
О возраст детских лет! почто ты был не вечный?
Я счастлив был.
Разница та, что у Дмитриева этот припев сам яв-
ляется рифмующим стихом четверостишия. Подобное
повторение начальных слов без рифмы является кано-
низированной формой французского рондо. Всякого рода
повторения вообще свойственны песням и романсам.
Вот пример одного из таких романсов, близких по
структуре к пушкинскому, «Les Adieux d'une bergere»
Мильвуа:
Adieu vous dis, fleur tendre et solitaire,
Qu'en mon enclos je cultivais jadis.
Pour votre emploi, ne le soupgonnais guere:
Ne vous connus que quand je vous perdis.
Adieu vous dis. *
Начальные слова, рефрен и заключительное слово
четвертого стиха повторены в каждой строфе (всего в
романсе пять куплетов).
Аналогично построен весьма популярный в свое
время романс Купиньи «II est trop tard» (1799), и во-
обще эта фактура характерна для сентиментального
романса эпохи Консульства и Империи.
Характерно, что Пушкин избрал и размер стиха
(пятистопный ямб), свойственный этому роду романсов
(французский декасиллаб). В данных французских ро-
мансах рифмуются стихи по формуле АЬАЬ, и рефреном
1 См.: В. Ж и р м у н с к и й. Композиция лирических стихотворе-
ний. Пгр., 1921, стр. 63.
228

является первое полустишие первого стиха четвертого
слога (как и в «Певце»). Этот рефрен иногда рифмует
с мужскими стихами куплетов, и тогда все эти стихи
на протяжении всего романса имеют общую рифму
(романс Мильвуа, романс «M'aimeras-tu»), иногда же
он оставлялся без рифмы, как и у Пушкина (романс Ку-
пиньи). Некоторые из романсов той же фактуры имеют,
подобно «Певцу», охватные рифмы, но обычно с обрат-
ным расположением мужских и женских окончаний
(что при нерифмующем рефрене неизбежно по закону
чередования), например романс Купиньи «Fleur de
beaute» и его же «II est a lui» (в обоих романсах — по-
стоянный рефрен, повторяющий начальные слова пер-
вого куплета):
II est и lui pour jamais, sans partage,
Au noble ami qui l'aura su charmer,
Ce coeur timide, et qui voudrait aimer
Sans 1'asservir, doucement s'il Fengage,
И est и lui. *
Встречались и другие системы рифмовки четверости-
шия (см. «La Cle du Caveau», изд. 3-е, стр. 140, 177, 178;
здесь названо тринадцать романсов данного строя с лег-
кими вариациями, все —эпохи Империи, все распевав-
шиеся на модные мотивы Бланджини и других компози-
торов). Ср. романс Вяземского 1817 года, воспроизво-
дящий структуру французских романсов этого типа, но
далекий от них по содержанию и тону:
Как трудно жигь в мудреной школе света:
Садись впросак, или сажай впросак.
Жизнь мастерство; и мастер в ней не всяк,
Кто не сказал, ума спросясь совета,
Как трудно жить!
Все куплеты однообразно кончаются рефреном: «Как
трудно жить», но в начальных стихах куплетов эти
слова не повторяются.
ю
Значительно разнообразнее форма стансов, построен-
ных на сочетании ямбических стихов разных размеров-
Наиболее употребляемой из всех подобных размеров
является форма, в которой сочетаются, чередуясь, ше-
сти- и четырехстопные ямбы, рифмуемые по формуле
229

аВаВ (последний стих — женского окончания). Если
оставить в стороне лицейский мадригал «К. А. Б. ***»,
который только случайно воспроизводит данную конфи-
гурацию стихов, мы получим цикл стихотворений, очень
близких друг другу по эмоционально-тематическому ха-
рактеру. Это — «Под небом голубым...» (1826), «Воспоми-
нание» (1828), «Нахолмах Грузии...» (1829). Несколько
в стороне от этих стихотворений стихи, обращенные к
Гнедичу, — «С Гомером долго ты беседовал один...»
(1832). По-видимому, та же строфа в недоработанном
фрагменте «Ты просвещением свой разум...» (1834).
Структура этой строфы имеет особенности. Деление
на четверостишия проведено не отчетливо. Во всяком
случае, Пушкин не разделял эти стихи графически на
отдельные четверостишия и давал сплошным потоком.
Тем не менее синтаксическое членение именно на чет-
веростишия достаточно ясно.
Строфы эти не изобретены Пушкиным. На правиль-
ной смене двенадцати- и восьмисложных стихов (соот-
ветствующих шести- и четырехстопному ямбу) построе-
ны так называемые «французские ямбы», особенно
ставшие популярными после появления в 1830 году
книги «Ямбов» О. Барбье.1 Предшественником Барбье
явился А. Шенье, написавший несколько «ямбов» таким
же размером. Один из этих ямбов Пушкин цитировал
в примечаниях к элегии «Андрей Шенье».
Comme tin dernier rayon, comme un dernier zephyre
Anime la fin d'un beau jour,
Au pied de l'echafaud j'essaye encor ma lyre.
Peut-etre est-ce bientot mon tour. *
Но не эти ямбы были источником пушкинской
строфы. Ямбы Шенье и Барбье имели своим предше-
ственником эподы Горация:
Beatus ille qui procul negotiis
Ut prisca gens mortalium
Paterna rura bobus exercet suis.
Solutus omni fenore. **
1 M. Граммон так определяет термин «ямб»: «Это — стихотворе-
ние, в котором двенадцатисложные стихи последовательно чере-
дуются с восьмисложными; рифмы перекрестные, так что стихотво-
рение на деле состоит из четверостиший. Пределы стихотворения не
ограничены... Ямб стал жанром после А. Шенье и О. Барбье»
(М. Grammont. Petit traite de versification franchise, стр. 85).,
23Q

Но в свою очередь, переводя латинские метры на
французскую строфу, Шенье обратился к уже суще-
ствовавшему во Франции образцу, не связанному с са-
тирическими ямбами Горация. У Шенье и Барбье сати-
рический тон Горациевых ямбов возобладал в качестве
окраски данной строфы. Эта сатира совершенно отсут-
ствует в элегических стихах Пушкина. Но если мы обра-
тимся к французскому прототипу строфических построе-
ний Шенье и Барбье, мы установим правильную генеа-
логию пушкинской строфы. Я имею в виду знаменитую
предсмертную оду Жильбера «Ode imitee de plusieurs
psaumes» (1780), известную под названием «Прощание
с жизнью».*
Особенно известна была строфа из этой оды:
Au banquet de la vie, infortune convive,
J'apparus un jour, et je meurs:
Je meurs, et sur ma tombe, ой lentement j'arrive,
Nul ne viendra verser des pleurs. *
В элегической лирике конца XVIII и начала XIX века
ода Жильбера послужила предметом многочисленней-
ших вариаций и подражаний, чему способствовала и
поэтизация биографии Жильбера. Имеются реминисцен-
ции из этой оды и у Пушкина. Они неоднократно от-
мечались. Это известные стихи из лицейского послания
А. М. Горчакову (1817):
Мне кажется: на жизненном пиру
Один с тоской явлюсь я, гость угрюмый,
Явлюсь на час — и одинок умру.
И не придет друг сердца незабвенный
В последний миг мой томный взор сомкнуть...2
1 Мартинон в своей книге «Les Strophes» (стр. 141 и ел.) изла-
гает подробную историю этой строфы. Она изобретена Депортом в
конце XVI века, но употреблялась очень редко.
2 Эти стихи имеют соответствие и с заключительными стихами
оды Жильбера:
Qu'ils meurent pleins de jours! que leur rnort soit pleuree!*
Qu'un ami leur ferme les yeux! **
Ср. замечания по поводу этой параллели в книге: Виногра-
дов В. В. Стиль Пушкина, Гослитиздат,. М., 1941, стр. 165— 166,
прим. 2; ср. стр. 177,
2а;

Другая строфа этой оды, тоже часто цитируемая,
отразилась в другом стихотворении Пушкина той же
поры. Жильбер писал:
Salut, champs que j'aimais, et vous douce verdure,
Et vous riant exil des bois!
Ciel, pavilion de Thomme, admirable nature,
Salut pour la derniere fois! *
Пушкин ему вторил («Я видел смерть...», 1816):
Небес лазурная завеса,
Любимые холмы, ручья веселый глас,
Ты, утро, — вдохновенья час,
Вы, тени мирные таинственного леса,
Й всё — прости в последний раз.
В последнем примере любопытно и то, что два по-
следних стиха воспроизводят ритмический рисунок ори-
гинала.
Однако строфа Жильбера попала к Пушкину через по-
средников. Отмечу отличие французской строфы от пуш-
кинской. У Жильбера, как и в ямбах Шенье и Барбье, не-
четные стихи женские, а четные — мужские. Между тем
у Пушкина мы имеем обратное явление. То, что на рус-
ском языке именно короткие стихи имеют женское окон-
чание, объяснимо тем законом компенсаций неравных
строк, о котором говорилось. Но если бы Пушкин непо-
средственно воспроизводил строфу французского ориги-
нала, он бы, вероятно, не отступил в этом от подлинника.
Недаром в последнем примере реминисценции из Жиль-
бера он точно воспроизвел в трех последних стихах че-
редование мужских и женских стихов оригинала.
В русской поэзии имеются элегии, воспроизводящие
последовательность рифм оригинала. Такова, например,
элегия Мих. Дмитриева «Прошедшее»:
Нет! нет! не возвратить погибших наслаждений!
Младенчество мое! где ты?..
Где юность резвая, век милых заблуждений,
И вы, крылатые мечты?..1
И здесь магистральной темой является подведение
жизненных итогов. Еще раньше, в 1800 году, тем же
размером, как и М. Дмитриев, Востоков написал сти-
1 Собрание образцовых русских сочинений и переводов в стихах,
Ч. I, изд. 2-е, СПб., 1821, стр. 315.
:Ж

хотворение «К богине души моей», но без рифм.
У Пушкина аналогичный строй имеет шутливое четве-
ростишие «Н. Д. Киселеву» (1828).
Но у Пушкина в памяти были два русских образца
перенесения строфы Жильбера в русскую поэзию. Пер-
вый из них — это «Выздоровление» (1807) Батюшкова:
Как ландыш под серпом убийственным жнеца
Склоняет голову и вянет,
Так я в болезни ждал безвременно конца,
И думал: Парки час настанет.х
Известно, что Пушкин обратил свое внимание на на-
чальные строфы этого стихотворения, отметив неточность
1 К 1815 году относится другое стихотворение Батюшкова, пи«
санное тем же размером, — «К другу»; по-видимому, и оно отрази-
лось на формировании пушкинской строфы, как и «Выздоровление»,
с которым, впрочем, пушкинские стихи связывает лаконичность в раз-
витии темы, совершенно отсутствующая в растянутом стихотворении
«К другу». Однако одна тема стихов «К другу», возможно, отрази-
лась на «Воспоминании»:
На нем, когда окрест замолкнет шум градской
И яркий Веспер засияет
На темном севере, твой друг в тиши ночной
В душе задумчивость питает...
Традиция этой строфы, по-видимому, от Батюшкова, была подхва-
чена до Пушкина еще Баратынским, например в ранней редакции
стихотворения «Делии» (1821):
Зачем нескромностью двусмысленных речей,
Руки всечастым пожиманьем,
Притворным пламенем коварных сих очей,
Для всех увлажненных желаньем,
Знакомить юношей с волнением любви,
Их обольщать надеждой счастья
И разжигать шутя в смятенной их крови
Бесплодный пламень сладострастья?
Впервые к подобной строфе Баратынский обратился в 1820 году в
стихотворениях элегического тона, писанных" под явным влиянием
Батюшкова, — «Весна», «Послание к барону Дельвигу», и в 1821—
«Уныние». Стихи Баратынского развивают обычные элегические мо-
тивы и прямой переклички со стихами Пушкина не имеют. Впрочем,
следует обратить внимание на стихи «Послания к барону Дельвигу»:
И вот сгустилась ночь, и всё в глубоком сне —
Лишь дышит влажная прохлада;
На стогнах тишина! сияют при луне
Дворцы и башни Петрограда.
По тем же следам, что и Баратынский, пошел и В. И. Туманский,
написавший в 1822 году стихотворение «Музы» в той же строфиче-
ской форме,
233

образа. Не без полемики с Батюшковым он включил
этот образ ландыша во вторую главу «Евгения Оне-
гина» (строфа XXI).
Но стихи Батюшкова лишь отдаленно связаны с
одой Жильбера, перекликаясь с ней темой умирающего
поэта, ставшей к этому времени избитой.
Другой образец русской передачи оды Жильбера яв-
ляется простым переводом этого стихотворения. Это —
«К провидению» Гнедича (1819):
Увы! минутный гость я на земном пиру,
Испивши горькую отраву,
Уже главу склонял ко смертному одру,
Возненавидя жизнь и славу.
Уже в последний раз приветствовать я мнил
Великолепную природу.
Хвала тебе, мой бог! ты жизнь мне возвратил
И сердцу гордость и свободу!
Перевод Гнедича вместе с его переводом отрывка
«Андромахи» Расина появился на страницах «Сына оте-
чества» тогда, когда Пушкин уже был на юге. Он немед-
ленно по получении журнала написал Гнедичу:
«Видел я прекрасный перевод Андромахи, которого
читали вы мне в вашем эпикурейском кабинете, и вдох-
новенные строфы:
Уже в последний раз приветствовать я мнил... и проч.
Они оживили во мне воспоминанья о вас и чувство
прекрасного, всегда драгоценное для моего сердца...»
(Каменка, 4 декабря 1820 года).
Оба цитированных стихотворения, отправляясь от
строфы Жильбера, придают ей тот именно вид, который
и усвоен был Пушкиным: женские и мужские оконча-
ния поменялись местами. Этот признак заставляет нас
признать, что Пушкин воспроизвел не строфу француз-
ского оригинала, а его русские имитации.
Ода Жильбера была написана до эпохи расцвета
элегии во Франции. Недаром и определялась она не как
элегия, а как подражание псалмам (то есть духовная
ода). Это был смешанный жанр, содержавший в себе
и элементы тех эмоций и настроений, которые позднее
стали достоянием элегии. В век Парни и Мильвуа ода
Жильбера воспринималась как чистая элегия.
Строфа Пушкина, происходящая от данной оды,
Щ

является специфически элегической. Все три элегии,
писанные этой строфой, объединены единой темой — вос-
поминания. Устранен лишь мотив воспоминаний пред-
смертных, что и естественно: тема умирающего поэта была
решительно дискредитирована в середине 20-х годов.
Может возникнуть вопрос, чья же роль как передат-
чика этой строфы была значительнее для Пушкина:
Батюшкова или Гнедича. Придется склониться, пожа-
луй, в пользу Гнедича. Об этом косвенно свидетель-
ствует то, что последнее стихотворение, писанное в
данной форме, адресовано Гнедичу. Обращаясь к нему,
Пушкин избрал ту именно строфу, которой он был обя-
зан самому Гнедичу. Самую форму стихотворения он
избрал в тесной связи с адресатом послания. Вряд ли
необходимо оговаривать тот факт, что данная строфа,
имевшая определенную традицию и связанная с опре-
деленным комплексом мотивов, приобрела у Пушкина
совершенно оригинальное воплощение и свойственный
только ему индивидуальный отпечаток.
11
Из других форм смешанных четверостиший с пра-
вильным чередованием стихов встречается у Пушкина
строфа, состоящая из чередования четырех- и трехстоп-
ных ямбов, рифмовки АЬАЬ (последний стих мужской).
Так написана «Слеза» (1815):
Вчера за чашей пуншевою
С гусаром я сидел
И молча с мрачною душою
На дальний путь глядел.
Подобные строфы часто встречаются в поэзии на-
чала века. Имеются они у Жуковского, например «Мо-
тылек» (1814):
Вчера я долго веселился,
Смотря, как мотылек
Мелькал на солнышке, носился
С цветочка на цветок.
Так же написан «Убийца» Катенина, прогремевший в
свое время. Однако «гусарская» тема «Слезы» заставляет
Щ

предполагать прототип пушкинской строфы не в этих
стихотворениях, а в «Пленном» Батюшкова (1814):
В часы вечерния прохлады,
Любуяся рекой,
Стоял, склоня на Рону взгляды
С глубокою тоской,
Добыча брани, русский пленный,
Придонских честь сынов,
С полей победы похищенный
Один толпой врагов.
Впрочем, Пушкин несколько видоизменяет строфу Ба-
тюшкова. В «Пленном» стихи сгруппированы в восьми-
стишия. Пушкин разложил эту строфу на четверостишия.
Возможно, что это разложение строфы на четверо-
стишия произошло отчасти под влиянием цитированного
«Мотылька» Жуковского. На это показывают некоторые
лексические параллели (начиная со вступительного сло-
ва «вчера»). Так, характерна заключительная строфа
«Мотылька»:
«Так наслажденье изменяет! —
Вздохнувши, я сказал.—
Пока не тронуто — блистает!
Дотронься — блеск пропал!»
Ср в «Слезе»:
Вздохнул — и замолчал.
Любопытно собственное замечание Пушкина по по-
воду строфы «Пленного»: «Он неудачен, хотя полон пре-
красными стихами. — Русский казак поет, как труба-
дур, слогом Парни, куплетами французского ро-
манса» (1830).
Трудно, однако, расшифровать, имел ли в виду Пуш-
кин точное совпадение строфы Батюшкова с каким-ни-
будь французским романсом или же общий ритмиче-
ский тип строфы. Дело в том, что строфа «Пленного»
не типична для французского романса. Зато чрезвы-
чайно распространена была строфа в 8 стихов с обрат-
ным движением женских и мужских стихов, типа «Пев-
ца во стане русских воинов» (или, точнее, «Мечтателя»).
Но строфа эта не связана с «трубадурной» поэзией.1
1 Сюда относятся, например, многочисленные и популярные в
свое время песни Латеньяна (1697—1779) на мотив «Жоконда» (пе-
сенки на слова: «Monsieur Гсигё n'esperez plus» или «Lisette est faite
pour Colin»^.
m

К трубадурному жанру применялась другая строфа,
с тем же движением форм, что и у «Пленного», но с
укороченными четными стихами. Строфа эта известна
в русском языке по переводу Жуковского из Монкрифа
«Алина и Альсим», по «Усладу» Катенина и др. Строфа
эта, идущая, кажется, от Монкрифа, считалась специ-
фически «трубадурной». Вот, например, строфа романса
В иже «L'Absence»:
Las! plaignez la triste aventure
Du troubadour;
Son coeur aimait d'amitie pure
Objet d'amour.
N'eut senti pour tendre maitresse
Un si doux feu:
Lui semblait, le voyant sans cesse,
Le voir trop peu. * l
To, что Пушкин думал о подобной строфе, доказы-
вается и тем, что у Парни действительно имеется ро-
манс, писанный такой формой («Vous qui de Tamoureuse
ivresse», 1777). Это дает основание думать, что наибо-
лее характерным в данной строфе для Пушкина было
при смене длинных и коротких строк сохранение муж-
ской рифмы на четных местах. Сам Пушкин подобной
строфы не употреблял.
12
По-видимому, таким же разложением на четверости-
шия строфы «Певца во стане русских воинов» является
четверостишие стихотворений «Мансурову» (1819) и «Ге-
нералу Пущину» (1821).
Строфа «Певца во стане русских воинов» была пред-
метом подражаний Пушкина, но с нею он обращался
свободно. В оригинале строфа Жуковского состоит из
двенадцати стихов, представляющих собой соединение
трех аналогичных четверостиший четырех- и трехстоп-
ного ямба, срифмованных по формуле аВаВ (последний
стих женский):2
1 Ср. балладу из романа Ш. Нодье «Le Peintre de Salzbourg»
(1803). У Мартинона историческая справка об этой строфе явно не-
полна (Les Strophes, стр. 151).
2 В той же форме применил эту строфу Жуковский в «Громобое»,
237

На поле бранном тишина;
Огни между шатрами;
Друзья, здесь светит нам луна,
Здесь кров небес над нами.
Наполним кубок круговой!
Дружнее! руку в руку!
Запьем вином кровавый бой
И с падшими разлуку.
Кто любит видеть в чашах дно,
Тот бодро ищет боя...
О, всемогущее вино, .
Веселие героя!
Стихи Жуковского рано стали формой пародических
сатир. Таковы стихи Батюшкова «Певец в беседе славя-
норосов». Несомненным подражанием-пародией «Пев-
ца» является стихотворение «Пирующие студенты» Пуш-
кина (1814). Однако Пушкин не придерживался точно
объема строфы Жуковского. Он сводит в строфы не-
равное число четверостиший. Только в трех строфах на-
считывается по 12 стихов; в шести по 8 стихов и в одной
16. Таким образом, явно воспроизводя строфу Жу-
ковского, Пушкин не придерживается арифметической
точности при объединении четверостиший в строфе и
считает возможным пользоваться свободой. Подобная
свобода вызвана в какой-то мере различием в воспроиз-
ведении интонационной системы стихотворной компози-
ции у Жуковского и у Пушкина. У Жуковского прин-
цип синтаксического связывания и интонационной сим-
метрии проводился гораздо последовательнее, чем у
Пушкина, руководившегося в композиции стихов более
логическим началом, чем интонационно-мелодическим.
Для Жуковского вообще типично построение строф из
сведенных воедино тождественных четверостиший, при-
чем обычно соединение именно трех четверостиший. Для
Пушкина эта форма строфы чужда. Четверостишия его
гораздо автономнее, и далее сведения двух четверости-
ший в одно восьмистишие он вообще не идет.
Поэтому и строфы стихотворения «Мечтатель»
(1815), насчитывающие только по 8 стихов, мы должны
признать за видоизменение строф «Певца во стане».
На первый взгляд это эпикурейское мечтательное
стихотворение не имеет ничего общего с военной песнью
Жуковского. Внимательное сличение этих стихотворе-
ний показывает, что они гораздо ближе по теме друг
к другу, чем это можно было бы предполагать. «Меч-
238

татель» Пушкина — стихотворение, полемически направ*
ленное против мысли «Певца во стане». Жуковский при-
зывает воинов на бой «за славой». Пушкин решитель-
ным образом склоняется к «мирной неге». Поэтому все
в стихах Пушкина контрастно теме Жуковского. Этот
контраст подчеркивается рядом лексических и темати-
ческих параллелей. Если Жуковский начинает стихи
с пейзажа, построенного на рифмующихся словах
«луна» и «тишина», так же начинает и Пушкин:
По небу крадется луна,
На холме тьма седеет,
На воды пала тишина,
С долины ветер веет...
Но Жуковский ведет певца в стан, на пирушку воинов.
В «Мечтателе» певец стремится к ленивому одиночеству.
Жуковский выразил это в строфе:
Так, братья, чадам Муз хвала!
Но я — певец ваш юный!..
Увы! почто судьба дала
Не звучные мне струны!
Доселе тихим лишь полям
Моя играла лира!
Вдруг жребий выпал: к знаменам!
Прости, и сладость мира,
И отчий край, и круг друзей,
И труд уединенный!
И всё!.. Я там, где стук мечей,
Где ужасы военны!
Пушкин почти теми же словами рисует совершенно
противоположное: его мечтатель бежит «от бранных
знамен» в тихое уединение:
И тихий, тихий льется глас;1
Дрожат златые струны.
В глухой, безмолвный мрака час
Поет мечтатель юный;
Исполнен тайною тоской,
Молчаньем вдохновенный,
Летает резвою рукой
На лире оживленной.
1 В. В. Виноградов справедливо заметил: «...Пушкин тонко
улавливает новизну экспрессивной окраски в стиле Жуковского. На-
пример, в стихотворении «Мечтатель» (1815) есть строки, которые
так и кажутся выхваченными из лирики Жуковского:
И тихий, тихий льется глас...»
^Виноградов В. В. Стиль Пушкина, стр. 151).
239

Если Жуковский говорит:
Хвала вам, чада прежних лет!
Хвала вам, чада славы!
Дружиной смелой вам вослед
Бежим на пир кровавый!..—
мечтатель Пушкина восклицает:
Пускай...
И бранны вьются знамена,
И пышет бой кровавый —
Прелестна сердцу тишина;
Нейду, нейду за славой.
Жуковский провозглашает хвалу воинам, Пушкин с
тем же обращается к мирной музе:
И муза верная со мной:
Хвала тебе, богиня!
Так последовательно тема Жуковского подвергается
полемической переработке. Единство строфы подчерки-
вает это единство темы и полемическую направленность
стихотворения.
13
Из других форм ямбических четверостиший смешан-
ного размера, употребляемых Пушкиным, мы уже не
находим форм с такой же определенной ориентацией на
традицию или на индивидуальное произведение.
1. Строфическая форма стихотворения «К ней» (Эль-
вине) (1815), состоящая из трех шестистопных ямбов
и замыкающего трехстопного стиха, с перекрестной
рифмовкой (последний стих мужской):
Эльвина, милый друг, приди, подай мне руку,
Я вяну, прекрати тяжелый жизни сон;
Скажи — увижу ли... на долгую ль разлуку
Я роком осужден? 1
Подобная строфа имеет большую традицию, но не в эле-
гической, а в одической поэзии. Так написана одна из
1 Эта же строфа применена в «Наполеоне на Эльбе» (1815; три
начальные четверостишия).
240

знаменитейших од Малерба, первую строфу которой по-
стоянно цитируют в учебниках поэтики как образец
затрудненной метафоры (1627):
Done un nouveau labeur a tes armes s'apprete:
Prends ta foudre, Louis, et va comme un lion
Donner le dernier coup a la derniere tete
De la rebellion. *l
Эта строфа получила распространение во французской
одической лирике. Такого же построения пользовав-
шаяся большой популярностью ода Тома «О должно-
стях общества» (1762). Эта ода была переведена Не-
лединским-Мелецким с сохранением размера подлин-
ника (1813):
Проснися, отложи губительну беспечность,
О смертный! и потщись полезным свету быть.
Не медли! Близок час! Глубокий мрак на вечность
Готов тебя покрыть. 2
Если строфа «Эльвины» воспроизводит эту одиче-
скую строфу, то здесь Пушкин, в противоположность
тому, что мы встречали раньше, не считается с жанро-
вой традицией строфической формы и переносит ее
из жанра омертвевшей для него оды в живой и акту-
альный жанр элегии. Естественно, что при таком
перенесении трансформируется эмоциональное звучание
строфы.
Близка к этой форме ода Мордвинову (1826), но там
мы видим иную последовательность рифм (перекрест-
ная рифмовка, замыкаемая женской рифмой, а послед-
ний стих насчитывает четыре стопы):
Под хладом старости угрюмо угасал
Единый из седых орлов Екатерины.
В крылах отяжелев, он небо забывал
И Пинда острые вершины.
1 Внимание авторов поэтик здесь привлекало то, что, сравнив
Людовика со львом, Малерб немедленно меняет образ, развивая
сравнение с Геркулесом, поразившим гидру. Мартинон указывает,
что, вопреки общему мнению, строфа изобретена не Малербом; ее
применил Депорт в 1591, Мальи в 1560, Перрон в стихах, изданных
в 1522 году.
2 Тематика од подобной структуры была широка. Темы, которые
в конце XVIII века стали достоянием элегии, в начале века были
предметом оды. Данная строфа являлась удобной формой для подоб-
ных тем. См., например, «Одиночество» Луи Расина (сына).
16 Б. В. Томашеиошй
241

Строфа эти традиционна &о французской оде. Мы
находим ее у Ж. Б. Руссо, Вольтера, Лебрена. Но
вряд ли Пушкин обращался непосредственно к фран-
цузским источникам. Эта форма имела уже русскую
традицию. Так написана Державиным «Евгению. Жизнь
Званская» (1807):
Блажен, кто менее зависит от людей,
Свободен от долгов и от хлопот приказных,
Не ищет при дворе ни злата, ни честей
И чужд сует разнообразных!
Эти стихи Державина хорошо знакомы были Пушкину.
Из них он взял эпиграф к «Осени»:
Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?
Независимо от Державина эту строфическую форму
употребил в 1806 году Жуковский, перенеся ее в эле-
гический жанр. Так он написал «Вечер»:
Ручей, виющийся по светлому песку,
Как тихая твоя гармония приятна!
С каким сверканием катищься ты в реку!
Приди, о Муза благодатна...
В дальнейшем Жуковский несколько раз возвра-
щался к этой форме, но, по-видимому, уже не без влия-
ния «Жизни Званской» Державина. Так в 1815 году
он написал «Славянку», сельский пейзаж которой, с
одной стороны, повторяет элегическую линию «Вечера»,
а с другой — сближается с конкретными чертами опи-
сания Званки:
И вдруг открытая равнина предо мной:
Там мыза, блеском дня над рощей озаренна;
Спокойное село над ясною рекой,
Гумно и нива обнаженна.
Но не эта элегическая линия отразилась на стихо-
творении Пушкина, характеризуемом политическим па-
фосом оды. По-видимому, отправным моментом была
ода-элегия Жуковского 1809 года «На смерть фельдмар-
шала графа Каменского». Со стихами Жуковского оду
Пушкина сближает общий приподнятый тон и архаиче-
ская лексика:
Еще великий прах... Неизбежимый Рок!
Твоя, твоя рука себя нам здесь явила;
242

О, сколь разительный смирения урок
Сия Каменского могила!
Стихотворение Жуковского, посвященное образу дея-
теля XVIII века, подсказало Пушкину строфический
мотив для оды, обращенной к Мордвинову, точно так
же связанному с той же эпохой, что и Каменский.*
2. Несколько уединенное место занимает строфа
«Памятника», отличающаяся от предыдущей местами
женских и мужских стихов (последний стих мужской).
Пушкин не воспроизвел строфы державинского «Памят-
ника». Впервые она применена Пушкиным в составе
«Наполеона на Эльбе» (1815, два заключительных чет-
веростишия).
Неясно, опирался ли здесь Пушкин на русскую тра-
дицию. Строфа эта встречается у французских одопис-
цев (у Ж. Б. Руссо ода 1716 года графу Цинцендорфу,,
у Лебрена известная ода молодому Расину 1755 года),
однако нет ничего общего между этими произведениями
и «Памятником», кроме принадлежности к общему
жанру оды.
По-видимому, здесь Пушкин не имел в виду ника-
кого определенного образца.
Впрочем, необходимо учесть, что именно одну
из од Горация («Odi profanum vulgus et arceo») подоб-
ной строфою перевел В. В. Капнист:
Непросвещенну чернь с презреньем изгоняю,
А вы! безмолвствуйте: парнасских жрец богинь.
Для юношей и дев стихи я воспеваю,
Еще неслыханны донынь. 2
3. Так же уединенна строфа послания В. Ф. Раев-
скому (1822), состоящая из чередований пяти- и четы-
1 Такой же строфой написано стихотворение, приписываемое
Пушкину, «Цель нашей жизни». См. по этому поводу работу
В. В. Данилова в сборнике: «Пушкин. Исследования и материалы.
Труды Третьей Всесоюзной Пушкинской конференции», М. — Л.,
1953, стр. 298—313. По мнению В. В. Данилова, стихотворение это
датируется 1814 годом. По его же мнению, по идее стихотворение
близко к «Жизни Званской» Державина (стр. 313).
2 По данным Мартинона, эта строфа встречается во французской
поэзии у А. Шенье, у Ламартина, у В. Гюго. Вообще же она воз-
никла в XVII веке (Рапен, 1610) и неоднократно применялась Кор-
нелем (Ph. М а г t i п о п. Les Strophes, стр. 123),
16*
243

рехстопных ямбов с перекрестной рифмовкой и женским
стихом в конце:
Ты прав, мой друг — напрасно я презрел
Дары природы благосклонной.
Я знал досуг, беспечных муз удел,
И наслажденья лени сонной...
Мне неизвестен прототип этой оды,! но любопытно,
что одновременно с Пушкиным и независимо от него
эту строфу (сведенную из двух четверостиший в восьми-
стишия) применил Рылеев в думе «Борис Годунов»:
Москва-река дремотною волной
Катилась тихо меж брегами;
В нее, гордясь, гляделся Кремль стеной
И златоверхими главами.
Это совпадение, причина которого пока неясна, мо-
жет быть не случайно. Дума Рылеева была напечатана
в конце декабря 1822 года.
Почти такая же строфа (но, в отличие от пушкин-
ской,— с бесцезурными пятистопными стихами) была
применена Жуковским в 1814 году в «Старушке»; эта
баллада была напечатана только в 1831 году, но в руко-
писи хорошо была всем известна, особенно же арзамас-
цам; от нее происходило арзамасское прозвище Ува-
рова:
На кровле ворон дико прокричал —
Старушка слышит и бледнеет.
Понятно ей, что ворон тот сказал, —
Слегла в постель, дрожит, хладеет.
В обратной последовательности женских и мужских
окончаний чередование пятистопных и четырехстопных
ямбов мы находим у Вяземского («К воспоминанию»,
1815; напечатано в 1823 году):
Прошедшего привет, воспоминанье!
Отрадой сердце посети!
Ты замени осгылое желанье;
Будь мне подпорой на пути!
1 Данные Мартинона показывают, что во французской поэзии
подобная строфа встречалась исключительно редко (Ph. Marti-
поп. Les Strophes, стр. 148).
244

У самого Пушкина эта форма встречается в составе
«Андрея Шенье»:
Подъялась вновь усталая секира
Й жертву новую зовет.
Певец готов; задумчивая лира
В последний раз ему поет.
14
Мы рассмотрели ямбические формы Пушкина, не
превышающие четырех стихов. Из более длинных форм
отметим пятистишия четырехстопного ямба. Пушкин
пользовался только одной конфигурацией рифм, кото-
рая получается из перекрестной рифмовки при удвое-
нии третьего стиха. Но порядок мужских и женских
рифм у него встречается различный.
В послании к П. А. Осиповой (1825) замыкаю-
щий стих женский (формула аВааВ):
Быть может, уж недолго мне
В изгнаньи мирном оставаться,
Вздыхать о милой старине
И сельской музе в тишине
Душой беспечной предаваться.
Возможно, стимулом к тому, чтобы обратиться к
этой форме, послужило одно стихотворение В. Туман-
ского. Послание Осиповой писано 25 июня 1825 года,
а в «Северных цветах» на 1825 год появилось стихотво-
рение В. Туманского «Моя любовь», которое могло об-
ратить на себя внимание Пушкина своей темой (Крым):
Там, нежась в лени и в мечтах,
В час лунных, сладостных туманов,
Как будто видишь на горах,
Вокруг мечетей, на гробах,
Блуждающие тени ханов.
Обратное следование окончаний (АЬААЬ) в двух
стихотворениях 1830 года — «Паж» и «В последний
раз...»:
В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать,
Будить мечту сердечной силой
И с негой робкой и унылой
Твою любовь воспоминать.
245.

По-видимому, жанровая характеристика этой строфы
весьма нейтральна, подобно тому, что мы наблюдали по
отношению к четверостишиям перекрестной рифмовки. *
Подобная рифмовка встречается у Пушкина в вольных
стансах «К морю» (1824) на фоне обычных четверости-
ший. В этом стихотворении два пятистишия такой
структуры (и одно по формуле аВаВа).
Пятистишия Пушкина — не его изобретения. Они
встречались и ранее, например у Капниста — «Другу
моему»:
Взгляни, как, снегом покровенны,
Высоких гор верхи блестят;
Как сосны инеем нагбенны,
И реки, льдом отягощенны,
В брегах, оцепенев, стоят.
15
Шестистишия четырехстопного ямба встречаются
четырех родов:
1. По формуле АЪАЬАЬ — «Кипренскому» (1827)
(ср. стихотворение «К Юрьеву» (1819), в котором два
последних стиха строфы повторяют во всех трех стро-
фах два первых стиха соответствующих строф):
Любимец музы легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз...
1 Впрочем, может быть не случайно совпадение строфы «Пажа»
со строфой романса А. Мюссе 1829 года «L'Andalouse»:
Avez-vous vu, dans Barcelone,
Une Andalouse au sein bruni!
Pale comme un beau soir d'automnel
Cest ma maitresse, ma lionnel
La marquesa d'Amaegui. *
По указанию Мартинона, строфа эта была в моде около 1828 года
(у Сент-Бева в «Стихах Ж. Делорма» она применена десять раз);
см.: Ph. M а г t i n о п. Les Strophes, стр. 185, 186. Изобрел ееМаро,
и применялась она у поэтов Плеяды.
246

Подобная строфа была в традиции русской поэзии.
Так, например, она встречается у Капниста:
Святой восторг благотворенья!
Что в мире сладостней тебя?
Благого образ провиденья:
В других зреть счастливым себя,
Добру все посвятить мгновенья,
Несчастных как родных любя...
2. По распространенной в поэзии формуле ААЬССЬ
(«Усы», 1816; «Зимнее утро», 1829), достаточно обезли-
ченной частым применением.
3. По более оригинальной формуле ааВсВс («Перед
гробницею святой», 1831).
4. По формуле аВаВсс («Черкесская.песня» в «Кав-
казском пленнике»), происхождение которой неизвестно.
Данные об этой строфе, приведенные у Мартинона, за-
ставляют предполагать, что эта строфа не французского
происхождения (см. Ph. Martinon. Les Strophes,
стр. 292). В эпоху Маро и Плеяды распространена была
в восьмисложном стихе строфа с нарушением правил
альтернанса: АЬАЬсс. Наряду с ней встречаются отдель-
ные случаи и других форм, в том числе и аВаВсс, но
строфы эти представлены в образцах, которые вряд ли
были знакомы Пушкину в 1820 году (романсы в «Аст-
рее» Urfe; строфы Сент-Амана и др.)- Точно так же
трудно ставить Пушкина в зависимость от писанных
такой же строфой стихов М. М. Хераскова «Почерпну-
тые мысли из Экклезиаста» (М. М. Херасков. Тво-
рения, ч. VII, стр. 3—4 и ел.). Однако между стихами
Хераскова и Пушкина, вероятно, были связующие их
промежуточные звенья, Характерной общей чертой яв-
ляется рефренный характер заключительного стиха:
В кипящей младости моей
Имел в прохладах я забаву,
Алкая сердцем и душой
Вкушать житейскую отраву.
Горька мне сладость ныне та.
Я рек: все в свете суета!
Соответственно последние стихи строф читаются: «Всё
тень одна и суета», «Науки только суета», «И все на
свете суета». Прототипом стихов Хераскова являются
стихи А. П, Сумарокова «Апреля в первое число»:
247

Апреля в первый день обман,
Забава общая в народе,
На выдумки лукавить дан,
Нагая правда в нем не в моде,
И все обманом заросло
Апреля в первое число.
Все строфы однообразно оканчиваются словом «число».
Остановимся на третьей из перечисленных строф:
Перед гробницею святой
Стою с поникшею главой...
Все спит кругом; одни лампады
Во мраке храма золотят
Столбов гранитные громады
И их знамен нависший ряд.
Подобное сочетание рифм довольно редко. Во фран-
цузской классической поэзии эта строфа ведет начало
от стансов Малерба, писанных в 1608 и 1609 годах,
«Для герцога Беллегарда», «Слава Генриху Великому»,
«Для Генриха Великого». Вот начало одного из стихо-
творений Малерба, писанного такой строфой:
Pleine de langues et des voix,
О roi, le miracle des rois,
Je viens de voir toute la terre,
Et publier en ses deux bouts
Que pour la paix ni pour la guerre
II n'est rien de pareil a vous. *
Возможно, что между строфой Малерба и строфой
Пушкина были передаточные звенья.* Но не следует
забывать, что строфические формы Малерба были от-
лично известны Пушкину с лицейской скамьи.
Эта строфа интересна тем, что первоначально Пуш-
кин применил ее в совершенно другом жанре — в песне
председателя («Пир во время чумы»):
Когда могущая Зима..,
Общим для обоих стихотворений является только мрач-
ность эмоции.
В лицейский период Пушкин написал несколько
стихотворений шестистишиями пятистопного ямба. Это
было время, когда пятистопный ямб считался приметой
оссианической, элегической лирики.
1 См.: Ph. Marti non. Les Strophes, стр. 229, 230,
•248

Сюда относится вставной эпизод в «Эвлеге» (1814)\
писанный обычной формой шестистишия (AAbCCb),l
и более оригинальная строфа АЬЬАсс применена была
в двух стихотворениях того же года: «Рассудок и лю-
бовь» и «Гараль и Гальвина».
Характерной особенностью этой строфы у Пушкина
является обязательность рефрена:
Младой Дафнис, гоняясь за Доридой,
«Постой, — кричал, — прелестная! постой,
Скажи: «Люблю» — и бегать за тобой
Не стану я —клянуся в том Кипридой!»
«Молчи, молчи!» — Рассудок говорил,
А плут Эрот: «Скажи: ты сердцу мил!»
Последние два стиха каждой строфы заключали одина-
ково построенные реплики Рассудка и Эрота. Подобная
же рефренность встречается и в «Гарале и Гальвине»,
где каждая строфа кончается словами «воитель моло-
дой». То, что это не случайно, а входит в характери-
стику данной строфы, показывают и стихотворения
В. Туманского. Вот начало одного из них (оба романса
являются как бы частями одного диалога между Исне-
лем и Аслегой, оба написаны в 1819 году):
Аслега, друг, преступный, но прекрасный!
Увидеться с тобою я спешил;
Я бросил меч — и латы положил —
Но ах! забыт тобой Иснель несчастный.
Прощай — иду... в чужих странах терпеть,
Любить тебя, любить и умереть.
Эти слова «любить и умереть» оканчивают каждую
строфу обоих романсов.
Романсы Туманского являются переводами из хо-
рошо известной поэмы Парни «Isnel et Aslega». Именно
отсюда и переведенный Пушкиным эпизод «Эвлеги».
Вот оригинал Парни:
Belle Aslega, belle, mais trop coupable,
Pour arriver jusqu'a toi, du guerrier
J'ai depose Tetincelant acier.
Je t'ai perdue, et le chagrin m'accable.
En d'autres lieux Isnel ira souffrir,
T'aimer encore, et combattre, et mourir, *
1 Строфическая часть (речь Эвлеги, три строфы) точно воспро-
изводит строфу оригинала («Isnel et Aslega» Парни,-песнь IV).
-249

Последний стих с некоторыми видоизменениями повто-
ряется в конце каждой строфы. В соответствующем ро-
мансе, адресованном Иснелю, рефреном является по-
следнее слово «mourir».
Можно считать, что Пушкин заимствовал строфу не-
посредственно у Парни. Однако не исключена возмож-
ность и того, что Пушкин имел в виду не только строфу
Парни, но ему также были известны и другие произве-
дения на ту же строфу. Самое имя «Гараль» является
прочитанным по-французски именем «Harald». Это имя
ведет нас к романсу Мильвуа «Harald aux longs
cheveux»:
Dans la Norwege, Harald aux longs cheveux
S'en revenait de la cote africaine.
Du haut des monts une fleche soudaine
Vint en sifflant percer son bras nerveux,
Pres du torrent ou la fille etrangere
Pleurait, assise au tombeau de sa mere. *
Слова «au tombeau de sa mere» повторяются в конце
каждого куплета, образуя рефрен (как и у Парни, не-
полный, то есть с вариациями начала стиха, что воспро-
изведено и Пушкиным и Туманским).
Стихи Парни и Мильвуа одинаково относятся к оссиа-
ническому жанру. Отличие их в том, что мужские и жен-
ские окончания обменялись местами. К этому жанру
принадлежит и «Гараль и Гальвина».
Что же касается стихотворения «Рассудок и лю-
бовь», то оно скорее зависит от мадригальной поэзии
эпохи Помпадур и Дюбарри, чем от элегических на-
строений Парни и Мильвуа. Для Пушкина 1814 года,
может быть, и характерно, что он одинаково черпал из
обоих источников и еще недостаточно дифференцировал
отдельные течения в любовной лирике французов. Эта
дифференциация наступает в его поэзии только позд-
нее— в конце 1815 или даже в 1816 году.
18
Разнообразнее шестистишия из разностопных ямбов.
Их можно поделить на два класса: с доминирующим
преобладанием четырехстопного ямба и с преоблада-
нием шестистопного ямба.
250

К первому относятся три стихотворения, представ-
ляющие две строфические формы.
Первая форма — по числу стоп 444242 на одних муж-
ских рифмах, все четырехстопные стихи оканчиваются
на одну рифму, а двустопные на другую, так что фор-
мула рифм такова: aaabab. По этой формуле написаны
«Обвал» (1829) и «Эхо» (1831). В этой строфе нару-
шается французское правило чередования рифм.
Данная строфа — английского происхождения. Об
этом свидетельствует, например, стихотворение Козлова
«К полевой маргаритке» из Бернса (напечатанное позд-
нее, в 1833 году); оно отличается тем, что четырехстоп-
ные стихи оканчиваются не на одну, а на две разные
рифмы:
Цветок пунцовый, полевой!
Ты, бедный, встретился со мной
Не в добрый час; тебя в красе
Подрезал я!
Жемчуг долин, не можно мне
Спасти тебя!
Козлов упростил английский оригинал, где, так же
как в имитациях Пушкина, соблюдено единство рифм
четырехстопных стихов:
Wee, modest, crimson-tipped flower,
Thou's met me in an evil hour;
For I maun crush among the stoure
Thy slender stem:
To spare thee now is past my power,
Thou bonny gem. *
Стихотворение Бернса писано в 1786 году.
0 происхождении строфы Пушкина в литературе
был спор. А. В. Дружинин в 1855 году высказал мне-
ние, что Пушкин заимствовал эту строфу непосред-
ственно у Бернса. В. П. Гаевскйи без достаточных
оснований связывал «Эхо» Пушкина с «Эхом» Мура.
Вопрос, по-видимому, правильно решен в статье
Н. В. Яковлева «Последний литературный собеседник
Пушкина».1 Пушкин обратился к стихотворению Барри
Корнуола «Прибрежное эхо»:
I stand upon the wild sea-shore,
I see the screaming eagle soar,
1 «Пушкин и его современники», вып. XXVIII, 1917, стр. 20—27.
251;

I hear the hungry billows roar,
And all around
The hollow answering caves out-pour
Their stores of sound. *
Строфу эту Барри Корнуол заимствовал именно у
Бернса, для которого она обычна, в то время как у
Корнуола она представлена только в данном примере.
Обращу внимание на одну особенность этой строфы.
Берне, как и другие английские поэты, не различал рода
рифм, и хотя по условиям английского языка и стиля
у него доминировала мужская рифма, но спорадически
он применял и женские рифмы. У Барри Корнуола на
протяжении данного стихотворения все рифмы мужские.
Преобладание мужских рифм в английском стихе и при-
водило к тому, что создалась традиция передавать коло-
рит английского стиха в русских переводах выдержан-
ным выбором одних мужских рифм. Поэтому Пушкин,
даже если бы отправлялся непосредственно от строф
Бернса, несомненно сохранил бы мужской строй рифм.1
Другая форма строфы с преобладанием четырехстоп-
ных ямбов —это строфа стихотворения «Не дай мне бог
сойти с ума...» (1833). Стихи расположены в порядке
443443, с обычным расположением рифм шестистишия,
но с выдержанными мужскими рифмами aabeeb:
Не дай мне бог сойти с ума.
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад...
1 Несмотря на свой характерно английский тип, строфа эта фран-
цузского происхождения. П. Верье возводит эту строфу к старофран-
цузским танцевальным песням. Он приводит несколько примеров по-
добных песен, например:
Main se leva bele Aeliz,
Mignoternent la voi venir —
Biau se para, miex se vesti...
Desoz le raim.
Mignoternent la voi venir
Cele que j'aim, **
(Paul Verrier. Le Vers francos, t. I, Paris, 1931, стр. 38; ср.
стр. 188—191, 204, 245). Первый поэт, применивший эту строфу, был
Гильом IX, герцог Аквитанский (1071—1127). У французских поэтов
нового времени эта строфа не встречается, но в фольклоре суще-
ствует и'поныне,
252

Все признаки данной строфы заставляют предпола-
гать английское ее происхождение. И в самом деле, это
одна из распространенных строф английской поэзии.
Имеется она у Байрона, Т. Мура, Вильсона и других из-
вестных Пушкину поэтов.
Вот пример такой строфы у Вильсона:
Beside her Babe, who sweetly slept
A widow mother sat and wept
O'er years of love gone by
And as the gobs thick gathering came
She murmur'd her dead husband's name
'Mid that sad lullaby.
(«The widow mother»)*
Однако, чтобы решить, имел ли Пушкин в виду опре-
деленный образец или просто перенес в русские стихи
английскую схему, необходимо исследовать весь круг
английской поэзии, которая была в пределах внимания
у Пушкина. Шестистишия, построенные преимуще-
ственно на александрийском стихе, представлены у Пуш-
кина в двух формах, близких друг другу. Первая форма
состоит из шестистопных стихов и одного (пятого) трех^
стопного. Рифмовка обычная — ААЬССЬ. Так написано
стихотворение «Недвижный страж дремал на царствен-
ном пороге...» (1824):
Недвижный страж дремал на царственном пороге,
Владыка севера один в своем чертоге
Безмолвно бодрствовал, и жребии земли
В увенчанной главе стесненные лежали,
Чредою выпадали
И миру тихую неволю в дар несли...
Строфа эта, исключительно редкая в русской поэ-
зии, является одной из излюбленных одических строф
во Франции. Мы встречаем ее у Малерба, Ж. Б. Руссо,
Э. Лебрена, Лефрана Помпиньяна, Жильбера, Тома
и др. Ода Тома «На время» была одной из популярней-
ших од этой структуры. Ее перевел Нелединский-Ме-
лецкий, сохранив размер подлинника.
Вот последняя строфа перевода Нелединского-Ме-
лецкого (1813):
О время! не стремись! почти мою ты младость!
Пусть нежной матери надолго дастся сладость
Свидетельницей быть сыновней к ней любви!
253

И добродетель пусть с блестящей славой купно
Почиют неотступно
На сединах моих в преклонны века дни!
Однако риторическая ода Тома вряд ли могла по-
служить импульсом к созданию оды «Недвижный
страж...». По-видимому, Пушкин опирался на другие
французские образцы. Из всех од, написанных перечис-
ленными поэтами, наиболее близка к пушкинской одна
ода Ж. Б. Руссо 1715 года «Христианским государям
по поводу вооружения турок против Венецианской рес-
публики». В частности, укажу на одну строфу, интона-
ционный строй которой близок к строфам оды Пушкина
(речь идет о постепенном распространении власти ту-
рок):
Des-lors, courant toujours de victoire en victoire,
Des califes, dechus de leur antique gloire
Le redoutable empire entre eux fut partage,
Des bords de l'Hellespont aux rives de TEuphrate
*Par cette race ingrate
Tout fut en meme temps soumis ou ravage. *
Последние четыре стиха по движению темы и по системе
словесных оборотов близки к стихам Пушкина из вто-
рой строфы оды:
От Тибровых валов до Вислы и Невы,
От сарскосельских лип до башен Гибралтара:
Все молча ждет удара,
Все пало — под ярем склонились все главы.
Но независимо от того, отправлялся ли Пушкин
именно от данного образца, характерно, что он избрал
строфу французской оды, подчеркивая таким образом
высокий гражданский стиль, в котором трактуется исто-
рическая тема данного стихотворения — тема, которую
позднее, почти в тех же словесных формулах, развил
Пушкин в десятой главе «Евгения Онегина» и в «Ге-
рое».
Другая строфа того же типа отличается от данной
только тем, что на месте трехстопного стиха стоит че-
тырехстопный. Так написано восьмое подражание Ко-
рану:
Торгуя совестью пред бледной нищетою,
Не сыпь своих даров расчетливой рукою:
Щедрота полная угодна небесам.
254

В день грозного суда, подобно ниве тучной,
О сеятель благополучный!
Сторицею воздаст она твоим трудам.
Это видоизменение редко встречается во французской
оде, по крайней мере у основных представителей оди-
ческого жанра.1
Однако она имеется в русской практике как видо-
изменение предыдущей строфы. Так, Н. Радищев в
1804 году перевел ту же оду Тома, что и Нелединский-
Мелецкий. Вот последняя строфа оды в переводе Ра-
дищева:
О время! ты тогда останови теченье,
Да матери моей то будет в утешенье,
Что нежный сын ее толь добродетель чтит;
И слава с мудростью меня да осеняют,
Главу мою да увенчают,
Я буду их щитом и в дряхлости покрыт!
Мы видим, что Радищев как раз допустил замену трех-
стопного (шестисложного стиха) четырехстопным.
Подражание Корану написано в том же году, что и
«Недвижный страж». Легко допустить, что и у Пушкина
эта строфа подверглась тому же изменению, как и в пе-
реводе Радищева. Следовательно, источником ее является
французская одическая строфа. Нас не должна удив-
лять одическая форма подражания Корану. Мы убе-
димся в дальнейшем, что это не единственный случай.
Высокий стиль Корана, естественно, толкал Пушкина
к поискам высоких стихотворных эквивалентов в пере-
даче сур. Таким эквивалентом могла быть форма клас-
сической оды.
У Пушкина имеется только один пример ямбической
строфы, насчитывающей семь стихов. Возможно, что
она принадлежит его собственному изобретению, так
1 Во французской оде шестисложный стих точно воспроизводит
полустишие симметричного александрийского стиха. В русской поэ-
зии симметрия александрийского стиха нарушена (последний слог
первого полустишия может быть неударным), а поэтому впечатления
точного соответствия короткого стиха половине длинного не ощу-
щается: на слух можно заметить лишь переход от фразы большой
амплитуды к фразе малой; насчитывает ли короткий стих три или че-
тыре стопы, в русских стихах не так существенно. См. Ph. Marti-
поп. Les Strophes, стр. 266.
255

как одновременно ом применил тот же порядок рифм
к хорею. В стихотворении «О Делия драгая!..» первые
четыре стиха — трехстопные ямбы, три последних — че-
тырехстопные. Рифмовка — АЬАЬССЬ:
О Делия драгая!
Спеши, моя краса;
Звезда любви златая
Взошла на небеса;
Безмолвно месяц покатился;
Спеши, твой Аргус удалился,
И сон сомкнул его глаза.
Такая последовательность рифм довольно обычна во
французской поэзии, но в сочетании с этим соединением
стихов разной длины мне она не встречалась. (Не упо-
минает ее и Мартинон).
17
Перейдем к строфическим формам, построенным на
восьмистишиях.
Наиболее распространенной формой восьмистишия
четырехстопного ямба является у Пушкина соединение
двух четверостиший перекрестной рифмовки с заключи-
тельным мужским стихом. Так написано десять стихо-
творений («Романс», 1814; «Вода и вино», 1815; «Исти-
на», «Окно», «Наслаждение», 1816; «Русалка», 1819;
«Наполеон», 1821; «Талисман», 1827; «Для берегов от-
чизны дальной...», «Моя родословная», 1830). Эта до-
вольно стершаяся строфа имеет самые различные при-
менения в силу того, что и традиция этой строфы не
подсказывала определенного прикрепления к какому-
нибудь жанру. Применение этой строфы к оде («Напо-
леон») объясняется тем, что подобная строфа имела в
прежнем и одическую традицию. Так, у Державина
этим размером написаны «Благодарность Фелице»,
«Урна» и несколько других од.
С обратным расположением рифм мужских и жен-
ских мы имеем у Пушкина восьмистишие лицейской го-
довщины 1831 года («Чем чаще празднует лицей...»). Эго
сравнительно редкое видоизменение предыдущей строфы
встречалось и до того в русской поэзии. Так, в 1808 году
Жуковский написал подражательный романс «Мой друг,
256

хранитель-ангел мой...». Действительно, эта структура
характерна для французского романса. Этим строем на-
писано огромное количество романсов, из них знаменитые
«Je t'aime tant...» Фабра д'Эглантина и «Велизарий» Ле-
мерсье,J распевавшийся на популярный мотив Гара, хо-
рошо известный и Пушкину. Но в данном случае врЪд
ли Пушкин опирался на эту романскую традицию.
Из других восьмистишных строф наиболее любо-
пытна строфа «Вольности». Она представляет соедине-
ние четверостишия перекрестной рифмовки с четверо-
стишием охватной рифмовки. Начальный и конечный
стихи мужские, так что на стыке строф происходит
столкновение двух мужских стихов.2
В русской оде эта строфа ведет начало от Держа-
вина. Впервые она была применена им' в 1774 году в
«Читалагайских одах» («На великость», «На знат-
ность»). Одна из этих од («На знатность») в 1794 году
была переделана Державиным в знаменитую оду «Вель-
можа». Еще в 1779 году той же строфой им написана
ода на смерть князя А. И. Мещерского, Кроме того, он
применил эту строфу в менее известных одах («Тон-
чию», «Христос»). У других поэтов эта строфа встре-
чается редко и, вероятно, под прямым влиянием Дер-
жавина. Так, в 1783 году О. П. Козодавлев написал
этой строфой оду на смерть А. М. Голицына (в прямое
подражание оде на смерть Мещерского). Встречается эта
строфа среди духовных од Богдановича (первая ода).
К 1802 году относится писанная той же строфой ода Ани-
кия Волкова «К музам», и, наконец, у И. М. Долгорукова
эта строфа применяется в послании «Хижина на Рпени».
Из всех этих произведений только две оды Держа-
вина могли привлечь внимание Пушкина. Обе он хо-
рошо знал, постоянно упоминал в письмах, цитировал
в разных случаях. Непосредственное же отношение к
«Вольности» имеет, конечно, ода «Вельможа», где также
ставятся вопросы закона, власти и т. д. Во многих
отношениях «Вольность» можно рассматривать как реп-
лику на оду Державина.
1 Ср. русский перевод А. Ф. Мерзлякова.
2 Судя по данным Маргинона (Ph. Ma г tin о п. Les Strophes,
стр. 334, прим. 3), вряд ли можно искать во французской поэзии про-
тотипы этой строфы, известные Пушкину в 1817 году. Строфа эта
изредка встречалась у поэтов Плеяды.
17 Б. Б, Томашевский 257

Переделывая в 1794 году старую оду 1774 года,
Державин пред лицом западноевропейских событий к
сатирическим строфам присоединил новые, в которых
трактовал основные проблемы гражданственности:
Блажен народ, который полн
Благочестивой веры к богу,
Хранит царев всегда закон,
Чтит нравы, добродетель строгу
Наследным перлом жен, детей;
В единодушии — блаженство;
Во правосудии — равенство;
Свободу — во узде страстей.
Сим твердым узлом естества
Коль царство лишь живет счастливым,
Вельможи! — славы, торжества
Иных вам нет, как быть правдивым,
Как блюсть народ, царя любить,
О благе общем их стараться:
Змеей пред троном не сгибаться,
Стоять—и правду говорить.
Эти же гражданские проблемы трактует и Пушкин
в «Вольности». Разница та, что Державин стоит на по-
зициях апологета просвещенного абсолютизма, в то
время как «Вольность» Пушкина отражает взгляды кон-
ституционалистов начала XIX века. Однако не следует
забывать, что обе точки зрения имеют общий источник
в учении Монтескье о монархии. Поэтому основные
определения, на которых строятся оды Державина и
Пушкина, — общие. Но Державин из этих определений
делает выводы, соответствующие его политической ло-
яльности по отношению к верховной власти в России,
в то время как Пушкин находится в резкой оппозиции
к политическому режиму Александра I и его «Воль-
ность» есть ода революционная.
К констатированию общности основных определений
у Державина и у Пушкина приходил В. Е. Вальденберг
в своем исследовании «Природа и закон в политических
воззрениях Пушкина». Он писал: «...можно указать ав-
тора, влияние которого здесь чувствуется довольно
сильно, сильнее, чем кого-нибудь другого. Это — Дер-
жавин. В отличие от того, что принято думать, его зна-
чение вообще для оды «Вольность» гораздо больше, чем
Радищева. Все мысли о законе и законности, требова-
ния равенства перед законом и подчинения закону са-
258

мой царской власти, которые мы находим у Пушкина,
представляют почти сплошь повторение и развитие того,
что гораздо раньше говорил Державин». { Анализ стро-
фики дает еще один аргумент в пользу гипотезы
В. Е. Вальденберга.
Но Пушкин к этой строфе обратился еще раз.
В 1830 году он написал с тем же расположением стихов
того же размера «Заклинание». Может показаться
странным применение одической строфы в подобном
стихотворении, и, по-видимому, в данном случае эта
строфа совсем другого происхождения и лишь случайно
совпала со строфой «Вольности».
Дело в том, что «Заклинание» обладает яркой при-
метой, отсутствующей в «Вольности» и принадлежащей
совершенно другому жанру: это — рефрен («сюда,
сюда»), замыкающий каждую строфу. Подобная струк-
тура строфы указывает на совершенно иное ее происхо-
ждение— не от оды, а от романса, отличительной чер-
той которого является рефрен. И в самом деле, подоб-
ное сочетание стихов является одной из излюбленных
форм французского романса. Наиболее популярным из
романсов этого строя была песня Антонио из оперы
Керубини «Два дня» (1800) на слова Буйи. Эта песня
пользовалась большой известностью: «Песня Антонио
„Un pauvre petit Savoyard" стала популярной с первого
представления. Каждый, выходя из театра, повторял
припев: „Un bienfait n'est jamais perdu"».2 Слова этой
песенки не имеют никакого отношения к теме «Закли-
нания», но не исключена возможность воздействия на
Пушкина не слов, а мотива Керубини. Известны случаи
такого воздействия на Пушкина услышанного музы-
кального мотива («Не пой, красавица, при мне...»).3
К 1832 году относится стихотворение «Красавица»,
писанное восьмистишием, представляющим ту же схему,
что и «Вольность», но с чередованием рифм, так что в
первой строфе мужские и женские рифмы расположены
1 «Slavia», 1925, rocnik IV, sesit 1, стр. 76.
2 P. Larousse. Grand Dictionnaire, t. VI, стр. 643 («Deux
journees»).
3 Того же романсного происхождения аналогичная строфа сти-
хотворения Жуковского «Сиротка» (1813), отличающаяся только тем,
что к ней присоединено в качестве самостоятельного куплета чере-
дующееся с восьмистишием четверостишие перекрестной рифмовки,
17»
259

в обратном порядке. Эти строфы тоже романсного про-
исхождения. Такой формой был написан знаменитый
романс «Мальвина» (из пятой главы романа Коттен,
1800). Этот романс переведен с соблюдением формы
оригинала Жуковским в 1808 году:
С тех пор, как ты пленен другою,
Мальвина вянет в цвете лет;
Мне свет прелестен был с тобою;
Теперь — прости, прелестный свет!
Ах! не отринь любви моленья:
Приди... не сердце мне отдать,
Но взор потухший мой принять
В минуту смертного томленья.
Однако связь стихотворения Пушкина с переводом
Жуковского может быть только весьма отдаленная.
Кроме четырехстопного ямба, чистые формы ямби-
ческих размеров представлены в восьмистишиях Пуш-
кина еще в виде трехстопных, пятистопных и шести-
стопных ямбов.
Трехстопным ямбом написано послание Батюшкову
1815 года. Оно имеет формулу AbAbCCdd (четверости-
шия перекрестной и смежной рифмовки с заключитель-
ным мужским стихом). Трехстопный ямб этого посла-
ния тесно связан с карамзинистскими посланиями этого
метра, обильно представленными в произведениях Ба-
тюшкова, Жуковского, Вяземского, Вас. Пушкина. Од-
нако эти послания не строфичны: рифма в них чере-
дуется произвольно. Таким образом, Пушкин ввел здесь
строфичность как некоторое обновление жанра. Вряд ли
следует искать эту строфу как источник пушкинской
за пределами карамзинистских посланий, настолько
стихи этого послания наполнены реминисценциями из по-
сланий Батюшкова и Жуковского («Батюшкову», 1815).
Можно высказать предположение, что выбор данной
строфы определился тем, что Пушкин взял за основу
первые восемь стихов послания самого Батюшкова
«Мои пенаты» и придал их конфигурации функцию
строфы. Вот начало послания Батюшкова (1814):
Отечески пенаты,
О пестуны мои!
Вы златом не богаты,
Но любите свои
Норы и темны кельи,
Где вас на новосельи
260

Смиренно здесь и там
Расставил по углам...
Это совершенно совпадает со структурой строфы
Пушкина:
В пещерах Геликона
Я некогда рожден;
Во имя Аполлона
Тибуллом окрещен,
И светлой Иппокреной
Сыздетства напоенный,
Под кровом вешних роз,
Поэтом я возрос.
Пятистопным ямбом у Пушкина написаны две
строфы. Одна из них — удвоенные перекрестные четве-
ростишия с последним мужским стихом (AbAbCdCd) —
в стихотворении «Рефутация г-на Беранжера» механиче-
ски воспроизводит строфу французской песенки Дебро,
ответом на которую оно является и на мотив которой
написано. * Пушкин воспроизвел и форму рефрена, при-
надлежащую оригиналу.
Другая строфа, по-видимому, принадлежит самому
Пушкину. Это строфа «19 октября» (1825), повторен-
ная в стихотворении на лицейскую годовщину 1836 года.
Ее структура—охватное четверостишие плюс пере-
крестное четверостишие (aBBaCdCd). Она начинается
и кончается мужским стихом. Хотя во французской ро-
мансной поэзии и имеются прототипы этой строфы, но
нет никакого основания связывать стихи Пушкина
именно с этой традицией. По-видимому, в выборе
строфы он был вполне оригинален.
Шестистопный ямб представлен стихотворением
«Осгар» (1814). «Осгар» писан двумя перекрестными
четверостишиями, замыкающимися мужским стихом
(AbAbCdCd). Строфа эта достаточно безлична, чтобы
была необходимость установить ее традицию.
18
Смешанные формы ямба насчитывают пять разно-
видностей. Из них одной мы уже касались при обозре-
нии четверостишных строф («Мечтатель»). Две строфы
1 Этот мотив воспроизведен вместе с французским текстом в
XXXVII выпуске «Пушкин и его современники» (1928, стр. 119—122).
261

имеют вполне определенное происхождение. Это—i
строфа «Ноэля» и строфа «Жениха».
Строфа «Ноэля» совершенно точно воспроизводит
строфу французских сатирических песенок того же на-
звания. Ее состав — четыре трехстопных стиха, один
шестистопный, два четырехстопных и заключительный
трехстопный. Рифмовка — перекрестное четверостишие
плюс охватное. Строфа начинается и замыкается жен-
ским стихом (AbAbCddC).
На русской почве Пушкин имел предшественников
в «Ноэлях» в лице Горчакова и Вяземского.
Вот пример французского ноэля:
Le jour de la naissance
De son divin Sauveur
Joseph est en cadence
Et rit de tout son coeur;
II prosterne son front devant l'Etre supreme,
Le remercie, tout echauffe
Du bonheur d'etre ne coiffe:
Votre epoux est de meme. *
Первый куплет ноэля Вяземского:
Спасителя рожденьем
Встревожился народ;
К малютке с поздравленьем
Пустился всякий сброд.
Монахи, рифмачи, прелестницы, вельможи,
Иной пешком, другой ь санях;
Дитя глядит на них в слезах
И вопит: что за рожи!
Другая строфа в «Женихе». Она состоит из двух
четверостиший, из которых в первом чередуются четы-
рех- и трехстопные ямбы, а второе состоит из пары че-
тырехстопных и замыкающей пары трехстопных. Рифмы
точно следуют за сменой размера: все четырехстопные
стихи мужские, трехстопные — женские. Таким образом,
мы получаем перекрестную и смежную рифмовку со-
ставляющих строфу четверостиший aBaBccDD. Проис-
хождение этой строфы уже указывалось в литературе.
Это строфы знаменитой баллады Бюргера «Лено-
ра» (1773):
Lenore fuhr urns Morgenrot
Empor aus schweren Traumen:
«Bist untreu, Wilhelm, oder tot?
Wie lange wirst du saumen?»
262

Er war mit Konig Friedrichs Macht
Gezogen in die Prager Schlacht
Und hatte nicht geschrieben,
Ob er gesund geblieben. *
Характерно, что в существовавших тогда (к
1820 году)" имитациях «Леноры» Жуковского и Кате-
нина эта строфа не соблюдалась. Впервые строфа пере-
дана в точном переводе Жуковского в 1831 году.
Пушкин, конечно, хорошо знал «Ленору» по той
полемике, которая развернулась между Гнедичем и
Грибоедовым по поводу «Ольги» Катенина и «Люд-
милы» Жуковского. Полемика эта разыгралась, когда
Пушкин был еще в лицее (1816). И, по-видимому, еще
к лицейскому времени следует отнести знакомство с не-
мецким оригиналом. Любопытно, что предшественником
Пушкина в применении строфы «Леноры» к русскому
стиху был лицейский товарищ Пушкина — А. Д. Илли-
чевский. В лицейском сборнике стихотворений, издан-
ном М. О. Гершензоном, имеется мадригальное стихо-
творение Илличевского, писанное этой строфой, —
«Каприз любви»:
Я знаю, знаю: холодна
К моей любви Аглая:
Непостоянна, неверна,
Кокетка записная;
Не умница, не красота,
Ничем Лилете не чета,
А я к ней все пылаю:
За что? не понимаю.
В применении строфы у Илличевского и у Пушкина
сказалось все различие их стихотворной техники. Илли-
чевский свободно передвинул строфу из балладного
жанра в мадригальные куплеты. Пушкин же, по выра-
жению Г. О. Винокура, дал «балладный стих... удачно
запечатлевший жанровые особенности баллады».1
Иного происхождения • строфа «На выздоровление
Лукулла» (1835). Строфа состоит из семи четырехстоп-
ных ямбов и заключительного трехстопного, с рифмов-
кой, состоящей из двух четверостиший — перекрестного
1 «Пушкин и его современники», вып. XXXVIII—XXXIX, 1930,
стр. 35. Стилистический анализ «Жениха» с учетом происхождения
строфы см. в статье А. М. Кукулевича и Л. М. Лотман в шестом
выпуске «Временника Пушкинской комиссии» (1941),
263

и охватного; строфа начинается и кончается мужским
стихом (aBaBcDDc).
Строфа эта тоже не случайна. Пушкин явно восполь-
зовался строфой хорошо ему известного стихотворения
Державина «Ко второму соседу» (1791):
Не кость резная Холмогор,
Не мрамор Тифды и Рифея,
Не Невски зеркала, фарфор,
Не шелк Баки, ни глазумея
Благоуханные пары
Вельможей делают известность:
Но некий твердый дух и честность,
А паче Муз дары.
Незадолго до 1835 года Пушкин писал в поэме
«Езерский»:
Державин двух своих соседов
И смерть Мещерского воспел...
И, конечно, здесь не может быть случайного совпа-
дения: слишком прихотлива строфа данного стихотво-
рения.
Пушкин хорошо воспроизвел одическую форму Дер-
жавина, проникнутую ироническим тоном. Подобно сво-
ему образцу, Пушкин написал оду-сатиру.
Наконец, к типу восьмистиший смешанного ямба
относится строфа «Воспоминаний в Царском Селе»
(1814), повторенная Пушкиным в 1829 году. Строфа
эта прихотлива. В ней смешан четырех- и шестистоп-
ный ямб, причем в первой половине строфы доминирует
четырехстопный ямб с одним шестистопным на третьем
месте, во второй половине основной стих — шестистоп-
ный ямб с заключительным четырехстопным. Рифмовка
проста — два перекрестных четверостишия с мужским
стихом в конце (AbAbCdCd).
Строфа не везде выдержана с одинаковой точно-
стью: в строфах XIII и XVII заключительные стихи на-
считывают не четыре, а три стопы. Резкий переход с
инерции шестистопного ямба на укороченный четырех-
стопный стих содействует тому, что длина этого корот-
кого стиха почти неощутима. Трехстопный ямб на фоне
шестистопных играл ту же роль, что и четырехстопный.
Строфа эта, по-видимому, оригинального изобрете-
ния Пушкина. Но она основана на традиции XVIII века,
264

когда в одах дифирамбического порядка применялось
смешение размеров, особенно шестистопных ямбов с че-
тырехстопными. Г. О. Винокур в цитированной статье
называет эту традицию «петровско-державинской». Но,
пожалуй, для «Воспоминаний о Царском Селе» можно
найти и более близкие образцы. Построения Петрова
и Державина в общем далеки от строфы Пушкина. Го-
раздо ближе к нему строфа элегии Батюшкова «На раз-
валинах замка в Швеции». Это произведение было еще
новинкой в тот момент, когда Пушкин писал свою оду.
Оно появилось в середине 1814 года, а «Воспоминания»
готовились к октябрю. Строфа Батюшкова тоже восьми-
стишная, но с преобладанием шестистопных стихов.
Четырехстопные в первом четверостишии занимают вто-
рое и четвертое место (то есть от строфы Пушкина от-
личаются только первым стихом, который у Пушкина
насчитывает не шесть, а четыре стопы), а во втором
четверостишии заключительный стих не четырех-, а
трехстопный (как спорадически и у Пушкина: в лицей-
ской редакции в трех строфах),1 и, может быть, эта
ошибка происходила под прямым влиянием строфы Ба-
тюшкова. Несколько отличается рифмовка Батюшкова:
первое четверостишие тоже перекрестное, но обратного
движения мужских и женских рифм, второе — охват-
ное, так что заключительный стих тоже мужской
(aBaBcDDc).
Сближает «Воспоминания» Пушкина со стихотворе-
нием Батюшкова и жанр. Батюшков назвал его «Эле-
гия». Между тем, по существу, это — гибридный жанр,
одинаково относящийся как к оде, так и к элегии. Как
у Петрова ода усложнялась дифирамбом, так у Батюш-
кова державинская ода (в широком значении слова)
усложнена элегией.
К тому же жанру относятся и «Воспоминания в Цар-
ском Селе». Самая структура оды показывает, как
1 Подобную ошибку при переходе от шестистопного ямба к
короткому стиху допустил не только Пушкин, но и его дядя В. Л. Пуш-
кин в стихотворении «К любимцам муз» (подражание Горацию).
Стихотворение это писано по формуле 6646 (рифмовка АЬАЬ),
но из шести строф только три выдерживают эту формулу. В других
строфах (вторая, четвертая и пятая) вместо четырехстопного сти-
ха — трехстопный.
265

Пушкин шаг за шагом следовал за композицией Ба-
тюшкова:
Уже светило дня на западе горит
И тихо погрузилось в волны!..
Задумчиво луна сквозь тонкий пар глядит
На хляби и брега безмолвны.
И всё в глубоком сне поморие кругом.
Лишь изредка рыбарь к товарищам взывает;
Лишь эхо глас его протяжно повторяет
В безмолвии ночном.
Так же и Пушкин начинает с описания наступления
ночи:
Навис покров угрюмой нощи
На своде дремлющих небес...
Так же присутствует обязательная луна. Если Батюш-
ков пишет:
В священном сумраке дубровы,
Пушкин ему вторит:
В седом тумане дальний лес.
За экспозицией наступления ночи у Батюшкова следует
пейзаж. То же самое — во второй и третьей строфах
оды Пушкина.
Этот пейзаж вызывает у Батюшкова исторические
воспоминания:
Но здесь живег воспоминанье,
у Пушкина:
Здесь каждый шаг в душе рождает
Воспоминанья прежних лет...
Естественно, что содержание этих воспоминаний
диктуется обстановкой и потому различно.
Кроме того, существенная разница та, что военные
воспоминания Батюшкова двупланны: за описанием
древних сражений кроется параллель с войной 1812—
1814 годов. Эта параллель раскрывается только в за-
ключительных строфах:
Где ж вы, о сильные, вы, галлов бич и страх...
Но Пушкин расчленяет эти оба плана, согласно зада-
нию экзаменационной патриотической оды. Быстро от
266

исторических воспоминаний он переходит к войне
1812 года, которую, впрочем, описывает по системе бое-
вых исторических картин Батюшкова. И подобно Ба-
тюшкову в конце он вводит тему поэта. У Батюшкова:
Где прежде скальд гремел на арфе золотой...
У Пушкина несколька неожиданно появляется тот же
«скальд»:
О скальд России вдохновенный...
• •• •»«
Греми на арфе золотой!
Зависимость конструкции, лексики и образов «Воспоми-
наний в Царском Селе» от стихов Батюшкова несо-
мненна. 1 Отсюда можно заключить, что и строфа по-
строена на основании строфы Батюшкова.2
19
Что касается десятистишных ямбических строф Пуш-
кина, то они представлены только четырехстопным ям-
бом. Их две, и обе одические. Классическая одическая
строфа, построенная на перекрестном четверостишии и
обычном шестистишии с замыкающим мужским стихом
(AbAbCCdEEd), представлена в «Оде Д. И. Хвостову»
и вызвана нуждами пародии на классическую оду.
Гораздо любопытнее появление этой строфы во вто-
ром подражании Корану. Мы уже имели случай убе-
диться в применении одической строфы в этом цикле.
Точно так же ввел сюда Пушкин и освященную веками
классическую строфу Малерба, Ломоносова и их после-
дователей:
О жены чистые пророка,
От все* вы жен отличены:
Страшна для вас и тень порока.
Под сладкой сенью тишины
1 К этому же результату пришел Г. О. Винокур на основании
лексикологических наблюдений: «Вообще весь склад оды молодого
Пушкина сильнее всего напоминает стиль Батюшкова, а отчасти и
Жуковского» (Г. О. Винокур. Наследство XVIII в. в стихотвор-
ном языке Пушкина. Сб. «Пушкин—родоначальник новой русской
литературы», М. — Л., 1941, стр. 538).
2 Строфа Батюшкова без всяких изменений была воспроизведена
позднее А. Писаревым в стихотворении «Берега Дона» («Новости
литературы», 1823, кн. Ill, M» XVII, стр. 60—64)..
267

Живите скромно: вам пристало
Безбрачной девы покрывало.
Храните верные сердца
Для нег законных и стыдливых,
Да взор лукавый нечестивых
Не узрит вашего лица!
Но в собственных одах чистого жанра Пушкин не
применил данной строфы. Единственный случай десяти-
стишия одической строфы мы находим в «Бородинской
годовщине» (1831), но там она не обычного образца.
Любопытно, что и здесь из видоизменений одической
строфы Пушкин избрал форму, начинающуюся и замы-
кающуюся мужским стихом. Формула этой оды:
aBaBccDeDe. Рифмовка достаточно прихотлива. Однако
она не является изобретением Пушкина. Эту строфу
применил Ломоносов в оде 1761 года «На день восше-
ствия на престол Елизаветы Петровны». Вот одна из
строф ломоносовской оды:
Посмотрим в западны страны:
От стрел Российский Дианы,
Из превеликой вышины
Стремглавно падают Титаны;
Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрин,
Ты, Швейдниц, Кенигсберг, Берлин,
Ты, звук летающего строя,
Ты, Шпрея, хитрая река,
Спросите своего героя:
Что может росская рука.
Строф длиннее десяти стихов у Пушкина нет, за
исключением строфы «Онегина», которая всецело при-
надлежит его собственному изобретению и которая
должна быть предметом особой темы.
20
Отдельно от всех перечисленных стоят такие формы,
как октавы, сонет и терцины, — все три итальянского
происхождения.
Октавы у Пушкина встречаются в трех формах. Пер-
вые октавы писаны им в 1821 году. Это стихи, посвя-
щенные Крыму:
Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
Где весело шумят и блещут воды
268

И мирные ласкают берега,
Где на холмы под лавровые своды
Не смеют лечь угрюмые снега?
Скажите мне: кто видел край прелестный,
Где я любил, изгнанник неизвестный?
Октавы эти писаны цезурованным пятистопным ям-
бом, и каждая строфа начинается и кончается женским
стихом, образуя столкновение женских нерифмующих
стихов при переходе от строфы к строфе.
Тематически эти октавы связаны с вступлением к
«Абидосской невесте» Байрона и песенкой Миньоны
Гете. По-видимому, октавы эти предназначались в ка-
честве введения или посвящения к «Бахчисарайскому
фонтану».
Форма эта ведет начало от октав Гете, являющихся
посвящением (Zueignung) к «Фаусту»:
Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten. *
Октавы Гете известны были Пушкину в оригинале (из
«Пролога» к «Фаусту» Пушкин взял эпиграф к «Кавказ-
скому пленнику» и «Тавриде»: «Gib meine Jugend mir
zurikk!»**). Но, по-видимому, еще большее значение
имел для него перевод этих октав Жуковского, поме-
щенный им в качестве посвящения к «Двенадцати спя-
щим девам»:
Опять ты здесь, мой благодатный Гений,
Воздушная подруга юных дней...1
Отличие Пушкина от Гете и Жуковского только в одной
детали стиха: его стих имеет обязательную цезуру
после четвертого слога. Гете совершенно не пользуется
этой цезурой. У Жуковского в данных стихах она до-
минирует, но в четырех случаях из 32 стихов эта це-
зура смещена. Таким образом, эти октавы стоят в пуш-
кинских стихах обособленно и связаны они с проблемой
«посвящения» поэмы.
Любопытно, что, применив октавы в 1821 году в дан-
ном стихотворении, Пушкин считал эту строфу мало
усвоенной русским стихосложением, и, когда в 1826 году
переводил из Ариосто строфы «Неистового Орланда»,
1 Об октавах Жуковского см. полемику П. А. Катенина и
О. М. Сомова в «Сыне отечества» (1822, чч. 76 и 77; там же спор о
piombare; см. письмо Пушкина к Катенину от 19 июля 1822 года).
269

он, следуя давно установившейся традиции переводчи- '
ков, не считал нужным соблюдать строфическую форму
оригинала и свободно выбирал стих и систему вольной
рифмовки, ничем не связывая себя.
• Проблему октавы Пушкин снова поставил перед со-
бой только в 1830 году. К тому времени ему был изве-
стен в русских стихах опыт Дельвига, относящийся к
20-м годам, «К друзьям».1
Я редко пел, но весело, друзья!
Дельвиг установил правило чередования рифм от
строфы к строфе, а поэтому, начав (и кончив) первую
октаву мужским стихом, он вторую октаву начинает
женским стихом:
Все ж песни вам от сельского поэта!
По-видимому, импульсом к написанию «Домика в
Коломне» в октавах послужили Пушкину октавы Бай-
рона в его иронических поэмах («Беппо», «Дон-Жуан»),
равно как и октавы других английских поэтов (в част-
ности, Барри Корнуола).
Однако английские октавы, которые имел перед гла-
зами Пушкин, резко отличаются от русских, так как в
них совершенно не соблюдается закон чередования
окончаний (равно как и в итальянских октавах, где до-
минирует одно женское окончание, за совершенно нич-
тожными исключениями).
Октавы Пушкина, подобно октавам Дельвига, в «До-
мике в Коломне» дают картину непрерывного чередо-
вания окончаний. Таким образом, написав первую ок-
таву с мужским стихом в начале и конце, вторую
октаву Пушкин начинает женским стихом и т. д. Так
продолжалось до XXXVI строфы, в которой Пушкин со-
вершил ошибку, а именно написал строфу в семь сти-
хов (недостает третьей рифмы ко второму стиху), и эта
октава, начавшись с мужского стиха, заканчивалась
женским. Впрочем, правило чередования само по себе
не нарушено до конца повести.
1 Вряд ли Пушкин осведомлен был к тому времени об опытах
С. П. Шевырева, относящихся к сентябрю 1830 года и напечатанных
только в 1831 году (перевод в октавах из «Освобожденного Иеруса-
лима»),
270

Октавы, происходящие от итальянских, писанных
одиннадцатисложным стихом, по правилу равносложно-
сти передавались русским пятистопным ямбом. Это же
можно отнести и к сонетам. Однако во Франции сонеты
чаще писались двенадцатисложным александрийским
стихом. Этот стих и считался ближайшим французским
эквивалентом итальянского одиннадцатисложного. Бо-
лее близкий к нему французский десятисложный у себя
на родине был оттеснен в особые жанры, далекие от
тех, в которых применялся итальянский одиннадцати-
сложник. Переводы сонетов десятисложником относи-
тельно редки. Пушкин воспользовался этой свободой
французского стихосложения и перенес ее на русскую
почву. Применил он это к сонетам, октавам и терцинам.
Все эти три формы представлены у него как в пятистоп-
ном ямбе, так и в шестистопном.
Александрийским стихом написаны октавы «Осени».
И в них применен закон чередования рифм. Это стес-
нило Пушкина. Так, когда он по ошибке написал
XI строфу, начав с женского стиха («И мысли в голове
волнуются в отваге...»), в то время как предыдущая,
Ха строфа, начиналась также с женского («Стальные
рыцари, угрюмые султаны...» — Большое Академическое
издание, т. III, 2, стр. 916, 936), он принужден был
строфу Ха вычеркнуть для восстановления правила че-
редования окончаний. По-видимому, чистой случайно-
стью объясняется то, что стихотворение «Узнают коней
ретивых...», состоящее из восьми строк, срифмовано по
правилам октавы.
Сонеты Пушкина относятся к тому же периоду (все
три написаны в 1830 году).1 Они возникли у него под
влиянием чтения стихов Вордсворта и Сент-Бева.
С сонетной формой Пушкин обращался очень сво-
бодно, нарушая классические правила сонетов Петрар-
ки. Если в построении терцетов ему препятствовали
русские правила чередования (по-итальянски терцеты
строятся по разным формулам, в том числе и несогла-
суемым с правилами чередования: АВСАВС, АВСВАС,
АВАВЛВ, АВВВАА), то в четверостишиях, которые
1 Сонетам Пушкина посвящена специальная работа Н. В. Яков-
лева в сборнике «Пушкин в мировой литературе», ГИЗ, М.. 1926.
стр. 113-132.
271

у итальянцев обычно имеют форму АВВААВВА, такого
препятствия не было.
Пушкинские сонеты принадлежат к очень вольной
форме. Во всех трех сонетах последовательность рифм
особенная. Соблюдено лишь единство двух рифм в чет-
веростишиях. Порядок их произволен. В «Сонете» («Су-
. ровый Дант...») рифмовка четверостиший перекрестная.
В стихотворении «Поэту» первое четверостишие пере-
крестное, второе — охватное; в «Мадонне», наоборот,
выдержана лишь рифмовка терцетов ААЬСЬС (в первом
сонете с крайними женскими стихами, в двух осталь-
ных— с мужскими, то есть ааВсВс). Эта свобода харак-
терна для французской школы сонетов. Уже у Малерба
мы встречаем частые отступления от петрарковской риф-
мовки четверостиший: 1 он пользовался наряду с охват-
ной рифмой также и перекрестной. Точно так же при-
меняемая Пушкиным рифмовка терцетов является гос-
подствующей в сонетах Малерба (причем положение
мужских и женских окончаний у него также не фикси-
ровано). По-видимому, эта форма сонетов Малерба, че-
рез французских и русских подражателей, и дошла по
традиции до Пушкина.
У Пушкина только один — первый — сонет писан
пятистопным ямбом, то есть формой, эквивалентной
размерам итальянских сонетов. Остальные два писа-
лись александрийским стихом, то есть так, как писана
большая часть французских сонетов.
Наконец, к итальянским терцинам Пушкин обратился
в 30-х годах дважды: «В начале жизни школу помню
я...» (пятистопный ямб) и «И дале мы пошли...» (шести-
стопный ямб).
У Пушкина были предшественники в русской поэ-
зии, обращавшиеся к терцинам. Так, еще в 1823 году
П. А. Плетнев написал терцинами (александрийским
стихом) стихотворение «Судьба»:
Неизбежимый рок следит повсюду нас:
Ему обречены мы все, во всякой доле,
И он, нежданный, к нам идет в свой страшный час.
1 У Плеяды (Дюбелле, Ронсар) почти всегда соблюдена петрар-
ковская форма рифмовки четверостиший. Впрочем, Ронсар в сонете
«Marie, en me tanc,ant...» рифмовал также AbAbbAAbCCdEEd. Сво-
бода рифмовки вошла в обиход у поэтов «precieux»,
272

Сидит ли мощный царь спокойно на престоле,
Иль мчится по морю с заботою пловец,
Иль жадно славы ждет на ратном воин поле, —
Равно неизбежим и близок всем конец...
Еще в 1822 году А. С. Норов переводил терцинами
разные эпизоды «Ада» (александрийским стихом; на-
печатаны в 1823, 1824, 1825 годах). Вот начало эпизода
«Граф Уголино»:
Мы оставляли их поспешно за собою,
Как вдруг, во льдистом рве, узрели двух людей,
Лежавших в хладной мгле, смежась глава с главою.1
Возможно, что Пушкину были известны опыты ка-
тенинских переводов из Данте 1827 года (напечатаны
только в его «Сочинениях и переводах», 1832). Эти пе-
реводы более приближаются к подлиннику, так как
сделаны пятистопным ямбом.
Во всех этих опытах соблюдено чередование муж-
ских и женских рифм, отсутствующее в оригинале. Эта
традиция сохранилась и до наших дней.
Пушкин хорошо был знаком и с итальянским те-
кстом «Ада»: в одесский период он неоднократно цити-
ровал в своих рукописях по-итальянски разные стихи
из эпизода Паоло и Франчески.
Любопытно, что первые терцины («В начале жиз-
ни...») Пушкин сперва стал излагать октавами. По-ви-
димому, для него не было принципиальной разницы
между этими итальянскими строфами.
Вторые терцины имеют непосредственную связь с
Данте: это эпизод из «Ада», хотя и изложенный не-
сколько пародически, но со всеми особенностями стиля
Данте.2 То же следует сказать и о первых терцинах.
Они проникнуты духом первых проблесков раннего Воз-
рождения, переносят нас в Италию начала XIV века,
рисуя столкновение схоластической культуры католи-
цизма с образами античной древности, рисуя зарожде-
ние нового поэтического вдохновения, порожденного
1 Этот же эпизод ранее Катенин переводил четверостишиями пя-
тистопного ямба (см.: Собрание образцовых русских сочинений и пе-
реводов в стихах, ч. V, изд. 2-е, СПб., 1822, стр. 311—315).
2 См. статью К. А. Шимкевича «Пушкин и Некрасов» (сборник
«Пушкин в мировой литературе», 1926, стр. 333—337),
18 Б. В. ТомашеискиИ 273

созерцанием античных статуй, трактуемых, с точки зре-
ния монастырского мировоззрения, как изображение
«бесов». Быть может, в этом именно (в чистоте исто-
рического аспекта) и был смысл того, что Пушкин
оставил октавы (которые у него связывались с именами
Ариосто и Тассо, то есть с культурой XVI века) ради
терцин, которые ассоциируются обычно с произведе-
ниями позднего средневековья.1 Во всяком случае, не-
позволительно трактовать эти стихи как автобиографи-
ческие (хотя, конечно, в основе всякого поэтического
образа лежит жизненный опыт).
21
Второе место в творчестве Пушкина занимают хо-
реические строфы. Они значительно беднее ямбических
по своему разнообразию.
Из четверостиший четырехстопного хорея наиболее
распространенными являются четверостишия перекрест-
ной рифмовки, причем Пушкин (за одним лишь исклю-
чением) замыкал это четверостишие мужским стихом.
Так написаны тринадцать стихотворений самых разных
годов.
По эмоциональному содержанию эти хореические
стансы чрезвычайно разнообразны. Часть из них носит
типический колорит фольклорных песен. Хорей издавна
считался приметой народной песни, и притом не только
в пределах русского фольклора. В русской поэзии конца
XVIII века в этой функции он часто применялся в сен-
тиментальном псевдонародном романсе («Голубок»
И. И. Дмитриева, «Вечерком румяну зорю...» Н. П. Ни-
колева и др.). Из поздних стихотворений Пушкина
этот фольклорный колорит носят две песни — «Бона-
парт и черногорцы» и «Вурдалак» («Песни западных
славян»).
Другая часть хореических четверостиший Пушкина
тяготеет к интимным формам карамзинистской поэзии.
1 Из курса Сисмонди Пушкин мог вычитать, что изобретателем
октав был Боккаччо, впервые применивший эту строфу в «Тезеиде»,
около 1340 года, но расцвет поэм в октавах относится к XV веку.
Что касается терцин, то Сисмонди называет Данте их изобретателем.
274

Сюда относятся «Воспоминание (К Пущину)» (1815),
стихи Соболевскому (1826). Это — род шутливого по-
слания. Таково, например, послание Батюшкова к Пе-
тину:
О любимец бога брани,
Мой товарищ на войне!
Я платил с тобою дани
Богу славы не одне...
Таковы же у Дмитриева «Стансы к Н. М. Карамзину»:
Прочь от нас, Катон, Сенека!
Прочь, угрюмый Эпиктет!
Без утех для человека
Пуст, несносен был бы свет.
Тон подобных стихов тот же, что и в астрофических
формах четырехстопного хорея.
Однако уже у карамзинистов хорей имеет и другую
функцию. Отчасти под влиянием сентиментальной песни
(вроде «Стонет сизый голубочек...»), отчасти, и в боль-
шей степени, под влиянием немецкой поэзии, в частно-
сти Шиллера, этот размер стал употребляться в элеги-
ческих стихотворениях. Так Батюшков написал «Лю-
бовь в челноке» и «Счастливца». У Жуковского к
1823 году относится стихотворение «Ангел и певец»:
Кто ты, ангел светлоокий,
С лучезарною звездой?
Из какой страны далекой
Прилетел на север мой?
Из соединения двух четверостиший этого строя сде-
ланы восьмистишия стихов «Таинственный посетитель»
(1824). Подобное употребление четырехстопного хорея
(в астрофической форме) вскоре было подхвачено
А. И. Подолинским в его нашумевшей в свое время
поэме «Див и пери» (1827). К подобному хореическому
стиху относятся такие стихотворения, как «Зимняя до-
рога», «Дар напрасный...».
Несколько особняком стоит стихотворение «Жил на
свете...», по-видимому связанное с западноевропейским
фольклором.
В одном случае — ода из Анакреона «Поредели, по-
белели...»— хорей связан с имитацией античных метров.
Из других форм четверостиший четырехстопного хорея
мы имеем пример перекрестной рифмовки с женским
18*
275

стихом в конце. Это — ода из Анакреона «Что же сухо
в чаше дно?..» И это стихотворение является имитацией
античных метров. Так как основная форма этих ими-
таций— белые стихи, то мы и коснемся этого вопроса в
связи с белым стихом.
Особо стоит четверостишие смежной рифмовки, со-
стоящее из пары мужских и пары женских стихов. Так
написано стихотворение «С португальского» и «Ворон
к ворону...». Выбор хорея для этих двух переводных
стихотворений только в первом случае мог быть подска-
зан подлинником; во втором случае оригинал не хо-
реический, однако шотландская песня тоже распадается
на четверостишия парной рифмовки (с одними женски-
ми рифмами). Возможно, что Пушкин имел его перед
глазами, причем избрал хорей как фольклорный размер
и парную рифмовку английского типа подчинил закону
чередования рифм.
22
Особо стоят белые хореические стихи 1835 года.
В первую очередь это «Родрик». Стихотворение это раз-
бито на правильные четверостишия, в которых нечетные
стихи женские, а четные мужские, то есть в них соблю-
дены правила чередования.
Таким стихом Пушкин передавал ритм испанских ро-
мансов. Передача эта приблизительна. В испанских ро-
мансах размер не хореический, а силлабический; но по
тем же правилам соответствия, какие применялись к
переводам с французского, эти размеры передаются че-
тырехстопным хореем. Испанские стихи не белые, а
объединены ассонансом четных строк; этот ассонанс
(совпадение гласных) распространяется не на пары сти-
хов, а на длинные периоды. Правила чередования окон-
чаний нет. Доминируют женские окончания. Но если
стихи, связанные ассонансом, имеют мужское окончание
(что бывало довольно часто), то получается обычно по-
следовательное чередование женских и мужских стихов:
En Paris esta dona Alda
la esposa de don Roldan,
trescientas damas con ella
para bien la acampanar:
todas visten un vestido,
276

todas calzan un calzar,
todas comen a una mesa,
todas comian de un pan... *
Однако еще до Пушкина установился обычай пере-
давать испанские романсы именно белым стихом. Вслед
за немецкими переводчиками так стали поступать и рус-
ские имитаторы испанского эпоса. Так, еще в 1789 году
Карамзин написал «Граф Гваринос» (древняя испан-
ская историческая песня):
Худо, худо, ах, французы,
В Ронцевале было вам!
Карл Великий там лишился
Лучших рыцарей своих.
И Гваринос был пойман
Многим множеством врагов;
Адмирала вдруг пленили
Семь арабских королей...
Здесь мы уже имеем точно формулу пушкинского чет-
веростишия. За Карамзиным этим же метром пользо-
вались Жуковский и Катенин. Катенинские переводы
романсов Сида из Гердера напечатаны были в 1832
году:
«Голсва не так завидна,
Как рука у короля». —
«Четверик ему пшеницы
Дать, — сказал король, — а ты
Обойми его, Химена,
Он изрядно подшутил».1
Другого типа белые хореи стихотворений из Анакре-
она: «Что же сухо в чаше дно?..» (четверостишия пе-
рекрестной рифмовки с последним женским стихом) или
«Мальчику» (1832) (астрофический четырехстопный
хорей женского окончания, также — «Бог веселый
винограда...»). Этим стихом Пушкин передавал антич-
ные анакреонтические трохаические тетраметры. И
здесь Пушкин имел русских предшественников в лице
1 Эти слова пародировал Козьма Прутков:
И услышав то, дон Педро
Произнес со громким смехом:
«Подарить ему барана;
Он изрядно подшутил».
(«Осада Памбы»).
277

переводчиков Анакреона (дававших образцы как риф-
мованных, так и белых хореических переводов).
Одним из первых русских поэтов, применивших хо-
рей в подражаниях Анакреону, был Сумароков (1755):
Пляскою своей, любезна,
Разжигай мое ты сердце,
Пением своим приятным
Умножай мою горячность.
Рифмованным стихом перевел Анакреона Ломоносов
(1747?):
Мастер в живопистве первый,
Первый в Родской стороне,
Мастер, научен Минервой,
Напиши любезну мне.1
Белые стихи встречаются в позднейших переводах,
например в переводах Н. А. Львова 1794 года (чередо-
вание мужских и женских стихов):
Я на лотовых листах
И на ветвях мирты лежа,
На здоровье пить хочу.
Пусть сама любовь на раме
Лентой подобрав хитон,
Цельным мне вином услужит... и т. д.2
Или у И. И. Мартынова в его переводе из Анакреона
(1801):
И виски уж поседели,
Голова моя бела!
Мила юность улетела,
Зубы стары у меня!
Уж не много мне осталось
Жизни сладкой провождать,
Для того я повсечасно,
Тартара боясь, стену.
Глубина его ужасна!
Вход в него для всех открыт,
Выйти же назад не можно.3
По-видимому, к тому же кругу имитации античных
размеров относится и пропущенная сцена из «Бориса
1 У Ломоносова четверостишия данного стихотворения сведены в
восьмистишия.
2 Анакреон Тийский. Стихотворения, СПб., 1794, стр. 13,
3 Анакреон Теоский. Стихотворения, переведенные с гре-
ческого И, Мартыновым, изд. 2 е, СПб., 1829, стр. 45.
278

Годунова» —«Ограда монастырская» (Григорий и злой
чернец):
Что за скука, что за горе наше бедное житье!
День приходит, день проходит — видно, слышно все одно...
Эти стихи можно определить как восьмистопные хо-
реи мужского окончания с постоянной цезурой после
четвертой стопы.
Подобная структура стихов, воспринимаемых на слух
как последовательность четырехстопных хореев женского
и мужского окончаний, объясняется, несомненно, жела-
нием передать трохаический тетраметр античных траги-
ков (Еврипида и др.).
В период написания «Бориса Годунова» Пушкин уси-
ленно изучал историю драматургии и мог ознакомиться
с этим размером по описаниям. Он имел возможность
читать немецкие переводы античных трагедий, где пере-
давались размеры подлинников и соответствующие сти-
хи переводились таким же цезурованным восьмистопным
хореем, например:
Gleich, wofern ich mich nicht irre, horst du sichrer Wahrheit Wort,
Denn es ziemet uns zu forschen, was der Laut des Marines meint
Ob sie gut sei oder b6se, wird bestimmt die Botschaft sein. *
(Хор из «Персов» Эсхила в переводе Ф. Л. Штольберга)
23
Смешанные формы хорея с перекрестной рифмовкой
употреблены в стихотворении «Казак» (1814) (четырех-
и трехстопный хорей, последние строки мужские) и «Та-
дарашка в вас влюблен...» (1821) (те же размеры, но
обратное следование окончаний).
Размеры эти песенного характера международного
употребления. Именно как песенные они употребительны
во французской литературе, например:
Puisque le Temps, ce vieux reitre,
Qui cpmpte nos jours,
De sa faux demain, peut-etre,
En rompra le cours,
Moquons nous de ses entraves,
Et le verre en main,
ЭТУ

AujourcThui vidons nos caves,
Le reste a demain.
(«Chanson de Capelle») *'
Или с обратным расположением окончаний:
Lubin pour me prevenir
Lit dans ma pensee,
Et de merne a le servir
Je suis empressee. ** 2
С тем же чередованием четырех- и трехстопного хо-
рея, но с другой рифмовкой написана песня из черно-
вого текста «Евгения Онегина» — «Вышла Дуня на
дорогу...». В ней стихи рифмованы попарно, все имеют
женское окончание. Хотя разбивки Пушкин и не дал, но,
видимо, эту цесню следует считать писанной четверости-
шиями. Во всяком случае, синтаксическое членение после
четных пар сильнее, чем после нечетных.
24
Из хореических шестистиший обычной рифмовки
AAbCCb состоит «Воевода». И здесь этот стих взят как
фольклорный.
В нефольклорной функции эта строфа была приме-
нена в 1828 году в незаконченном и недоработанном
стихотворении «Рифма». Вот одна из законченных строф
этого стихотворения:
Взяв божественную лиру,
Так поведали бы миру
Геэиод или Омир:
Феб однажды у Адмета
Близ тенистого Тайгета
Стадо пас, угрюм и сир.
Прихотливое семистишие трехстопного хорея пред-
ставляет собой лицейское стихотворение «Делия», с риф-
1 Таким же размером, но сдвоенными четверостишиями написана
баллада Жуковского «Рыцарь Тогенбург» (1818), воспроизводящая
размер оригинала Шиллера — «Ritter Toggenburg» (1797).
2 Оба примера из книги: P. Capelle. La Cle du Caveau, ed. 4,
Paris, стр. 88. В качестве немецкого образца подобного раз-
мера можно назвать у Шиллера «Hochzeitslied» (1785; восьмисти-
шиями).
280

мовкой АЬАЬССЬ. По-видимому, эта форма изобретена
самим Пушкиным. Она совпадает в порядке рифм со
строфой «О Делия драгая!..»
Из восьмистиший четырехстопного хорея наиболее
распространенной является у Пушкина форма двух чет-
веростиший перекрестной рифмовки с мужским стихом
на конце. Так написано восемь стихотворений. Об этом
размере можно сказать то же, что и о перекрестных
четверостишиях четырехстопного хорея. Среди них сле-
дует различать фольклорные стихи (типа «Утоплен-
ника», «Бесов», к ним же примыкают стихи из «Цы-
ган» — «Птичка божия не знает...», которые следует
рассматривать как два восьмистишия), подражание
испанским романсам («Пред испанкой благородной...»)
и часть стихотворений, идущих от лирики Жуковского,
который применял эту строфу в таких стихотворениях,
как «Элизиум» (1813), «Лалла Рук» (1821; напечатано
в 1827 году) или «Жизнь» (1819; напечатано в 1821 году).
Именно к этому кругу произведений относится
«Предчувствие» (1828) с такими стихами, напоминаю-
щими близко манеру Жуковского:
Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.
Особый строй имеет лицейское стихотворение «К На-
таше». Оно по своей строфе стоит особняком в произ-
ведениях Пушкина. Его строфа состоит из четверости-
шия перекрестной рифмовки и четверостишия парной
рифмовки с мужским стихом на конце (AbAbCCdd):l
Свет Наташа, где ты ныне?
Как мне горьких слез не лить?
Иль не хочешь час единый
С другом сердца поделить?
Ни над озером волнистым,
Ни под кровом лип душистым
Ранней, утренней порой
Не встречаюсь я с тобой.
1 Мартинон не дает примеров подобной строфы во французской
поэзии.
281

Мне кажется, что совершенно не случайно совпаде-
ние этой строфы со стихотворением Катенина «Наташа»:
Ах! жила была Наташа,
Свет Наташа красота.
Что так рано, радость наша,
Ты исчезла как мечта?
Где уста, как мед душистый,
Бела грудь, как снег пушистый,
Рдяны щеки, маков цвет?
Все не в прок: Наташи нет.
Но в таком случае возникает вопрос о датировке
стихотворения Пушкина. В Академическом издании оно
датировано августом — сентябрем 1814 года. Стихи Ка-
тенина датированы тоже 1814 годом, но напечатаны
были только в 1815 году.1
У Катенина это тип русской баллады (восходящий
к тому же источнику, что и его «Ольга», то есть к
«Леноре» Бюргера). Однако меланхолическое начало
отлично могло внушить Пушкину псевдонародную пе-
сенку в духе сентиментального романса.
Той же строфой была написана анонимная песня
«Чижик»:
Не садись на эту ветку!..
Иль не видишь, что на ней
Злой ловец поставил клетку
Для погибели твоей?
Посмотри, как в ней порхает,
Участь горьку проклинает
Зяблик — жертва простоты...
Попадешься ведь и ты!2
Быть может, Пушкин учитывал и эту песню. Ср. в
стихотворении «К Наташе» стих: «И как чижик в
клетке тесной».
Из восьмистиший смешанного характера имеется
строфа перекрестной рифмовки (последний стих жен-
ский) с чередованием четырех- и трехстопного хорея:
Сводня грустно за столом
Карты разлагает.
1 «Сын отечества», ч. 21, № XIII, стр. 16—19; этот номер вышел
в свет 1 апреля 1815 года.
2 Собрание русских стихотворений, взятых из сочинений лучших
стихотворцев российских и из многих русских журналов, изданное
Василием Жуковским, ч. II, М., 1810, стр. 193.
Ж

Стихотворение это (1827)' явно пародирует баллад-
ный размер, приближающийся к стиху «Светланы» Жу-
ковского. Строфа «Светланы» сложная, она состоит из
16 стихов. Но первые 8 стихов построены так же:
Раз в крещенский вечерок
Девушки гадали;
За ворота башмачок,
Сняв с ноги, бросали...
Самая длинная хореическая строфа у Пушкина — де-
сятистишие. Это строфа «Опытности». Она состоит из
охватного четверостишия и трех пар стихов смежной
рифмовки, последний стих мужской (AbbAccDDee). Два
последние стиха — рефрен.
25
Из трехсложных размеров самый употребительный в
строфических формах был амфибрахий.
Мы уже имели дело с двустишной строфой «Черной
шали». Удвоение этого двустишия дает строфу «Узника»
(1822).
Таким же образом Пушкин начал первоначальный
набросок «Братьев разбойников», названный им «Мол-
давской песнью».
И этот размер явно ведет нас к Жуковскому. Так
написаны «Лесной царь» (1818) и «Мечта» (1818):
Ах, если б мой милый был роза-цветок,
Его унесла бы я в свой уголок;
И там украшал бы мое он окно;
И с ним я душой бы жила заодно.
И в этом случае Жуковский передавал по-русски не-
мецкий балладный стих, сглаживая его.
Четверостишиями парной рифмовки, но разных родов
окончания (первая пара женских, вторая мужских) пи-
сано стихотворение «Туча» (1835).
По-видимому, и здесь источником является баллад-
ный стих Жуковского, хотя точного эквивалента у него
не находим. Подобной рифмовкой, но дактилем, напи-
сано стихотворение Жуковского «Суд божий над епи-
скопом» (1831),
283

Двустопный амфибрахий представлен в перекрест-
ных четверостишиях романса «Я здесь, Инезилья...»,
Строфа эта, как можно думать, принадлежит самому
Пушкину, так как она не передает размера английского
оригинала.
Двустопным анапестом мужского окончания напи-
саны четверостишия песни Земфиры в «Цыганах». Их
особенность та, что нечетные стихи между собой не риф-
муют.
Оригинальное происхождение по всем данным имеет
также пятистопная анапестическая строфа «Пью за
здравие Мери...», являющаяся, подобно стихотворению
«Я здесь, Инезилья...», переводом из Барри Корнуола.
Шестистишиями (четырехстопным амфибрахием) на-
писаны IX подражание Корану и «Кавказ». Первое со-
стоит из трех парных двустиший, из которых первое и
последнее мужские, а среднее женское; второе имеет
формулу аВВаСС. Первое, несомненно, является разви-
тием балладного стиха. Вероятно, обе строфы принадле-
жат самому Пушкину.1
Шестистишие смешанного типа применено Пушки-
ным в 1815 году в балладе «Сраженный рыцарь». Оно
имеет формулу смены стихов разного числа стоп
443443; рифмовка следует за сменой размера: все длин-
ные стихи мужские, короткие — женские. Таким обра-
зом получаются обычные шестистишия ааВссВ.
Строфа составлена Пушкиным в подражание бал-
ладным формам немецкого происхождения. Так напи-
сана баллада Гете «Der getreue Eckart» (1813):
О waren wir weiter, о war' ich zu Haus!
Sie kommen, da kommt schon der nachtliche Graus;
Sie sind's die unholdigen Schwestern.
Sie streifen heran und sie finden uns hier,
Sie trinken das muhsam geholte, das Bier,
Und lassen nur leer uns die Kruge. *
1 В цитированной ранее статье Ф. Головенченко «Строфы» мы
находим странное, но безапелляционное заявление: «Секстиной напи-
сано стихотворение Пушкина «Кавказ»... Это образец классической
секстины» («Литературная учеба», 1941, № 2, стр. 93). Между тем
классическая секстина (то есть итальянская строфа эпохи Возро-
ждения), конечно, ничего общего со строфой «Кавказа» не имеет,
К сожалению, то же самое мы находим и у Н. Н. Шульговского
(«Теория и практика поэтического творчества», СПб., 1914, стр. 418) <
384

Особенность этой баллады Гете, в отличие от баллады
Пушкина, в. том, что третий и шестой стихи не рифмуют
между собой.
Особое место занимает строфа «Будрыса» (1833).
С точки зрения рифмы в этой строфе шесть стихов, по
расположению строчек — четыре. Написана она анапе-
стом. Первый и третий стихи одинаково состоят из риф-
мующих, между собой полустиший двустопного ана-
песта женского окончания; четные стихи — трехстопный
анапест тоже женского окончания. Таким образом, по
числу стоп мы получаем формулу: 2 -\-2, 3, 2-\-2, 3.
Рифмы располагаются: Л-f-А В, С + С, В.
Этот строй точно соответствует польскому оригиналу
Мицкевича «Trzech Budrysow»:
Stary Budrys trzech synow, tegich jak sam Litwinow,
Na dziedziniec przyzywa i rzecze.^
Wypodwadz'cie rumaki, i narzgdzcie kulbalci,
A wyostrzcie i groty i miecze. *
Следует обратить внимание, что данную балладу
Мицкевич написал не силлабическим, а тоническим сти-
хом— выдержанным анапестом. Пушкин до деталей вос-
произвел этот размер. Характерно, например, то, что сверх
постоянных ударений анапеста стихи эти принимают
частые ударения на первых слогах стиха или полусти-
шия (см. первый стих Мицкевича); это же наблюдается
и в переводе Пушкина. Впрочем, по-видимому, это об-
щее свойство анапеста, в разной степени отражающееся
в индивидуальной манере разных авторов. Перевод
Пушкина в этом однотипен с оригиналом Мицкевича.
Тем же размером у Мицкевича писана и другая бал-
лада, переведенная Пушкиным, — «Czaty» (в переводе
Пушкина «Воевода»), но здесь Пушкин отступил от ори-
гинала в структуре строфы (и вообще в степени точности-
перевода). Он сохранил лишь последовательность рифм.
Строфа Мицкевича воспроизводит строфу баллады
Жуковского «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», в
свою очередь воспроизводящую строфу баллады Вальтера
Скотта. Но и в английском оригинале и в переводе Жу-
ковского нечетные стихи имеют разную структуру. Миц-
кевич избрал из этих разных форм ту, где в каждом не-
четном стихе рифмуют между собой полустишия. Такова
третья строфа баллады Вальтера Скотта — Жуковского;
285

Но в железной броне он сидит на коне:
Наточил он свой меч боевой;
И покрыт он щитом; и топор за седлом
Укреплен двадцатифунтовой.
Но наряду с таким строем в балладе Жуковского,
как и в оригинале, встречаются строфы другой рифмов-
ки, например:
Соскочив у часовни с коня за стеной,
Притаяся в кустах, он стоял;
И три раза он свистнул — и паж молодой
На условленный свист прибежал.
Отметим следующие особенности баллад Мицкевича:
1) выдержан строй типа третьей строфы «Замка Смаль-
гольма»; 2) в силу свойств польского языка и привыч-
ных форм стихосложения в стихах и полустишиях при-
нята женская рифма; 3) Мицкевич с большей свободой,
чем Жуковский, пользуется допущением неметрического
ударения на первой стопе анапеста (на начальном
слоге), причем слово, несущее это ударение, может быть
и односложным; 4) как следствие предыдущего, по про-
содическим законам польского языка фиксированные то-
нические ударения стиха вызывают и фиксированные
словоразделы, в результате чего нечетные стихи распа-
даются на слова по числу ' слогов: (4-\-3; 4-\-3), а
четные: (4 + 3 + 3). Благодаря допущению неметриче-
ских ударений вместо четырехсложного начального слова
может быть сочетание двух слов: (2 -\- 2), а если немет-
рическое ударение падает на односложное слово, то
Р + з).
При переводе на русский язык Пушкин соблюдал все
особенности строфы Мицкевича, кроме последней, яв-
ляющейся механическим следствием просодии польского
языка.1
1 Строфа баллад Мицкевича «Czaty» и «Trzech Budrysow» не-
однократно являлась предметом внимания польских стиховедов. Так,
она подвергается теоретическому и историко-литературному изуче-
нию в статье «Четырнадцатисложник» в сборнике Польской Акаде-
мии наук «Sylabizm» (Варшава, 1956). Автор — Б. Лопаткувна— так
характеризует строфу Мицкевича: «Это анапесты. Czaty, кроме того,
обнаруживают правильную дробимость стиха: 7 (4 + 3) = 7 (4 -\- 3),
Языковая трудность в осуществлении анапестичного ритма вызывает
в польских анапестах, начиная с Мицкевича, наличие дополнитель-
ного неметрического ударения, роднящего их с дитрохеями» («Syla-
bizm», стр. 343);. Б. Лопаткувна приводит примеры подобной же
286

Строфа «Будрыса» встречается у Пушкина еще один
раз в наброске едва лишь намеченного стихотворения
(но без внутренних рифм):
Ну, послушайте, дети: жил-был в старые годы
Живописец, католик усердный.
По тому, что данный отрывок находится на одном
листке с записью, датированной июлем 1831 года, к тому
же времени относят и стихи. Такая датировка зага-
дочна, так как совпадение со строфой баллады Мицке-
вича вряд ли случайно, а с балладой этой Пушкин озна-
комился только в 1833 году.
Смешанным амфибрахием написана «Песнь о вещем
Олеге». Она состоит из четверостишия, в котором чере-
дуются четырех- и трехстопные амфибрахии и двусти-
шия четырехстопного амфибрахия (434344). Рифмовка
точно совпадает со сменой размеров: все длинные стихи
мужские, а короткие — женские (аВаВсс). Источник
этой строфы можно указать с достаточной точностью.
Это строфа «Горной дороги» (1818) Жуковского. Сле-
дует только отметить, что в этом стихотворении две
строфы — вторая и четвертая — имеют последнюю пару
стихов женских. Остальные четыре строфы построены
как и у Пушкина:
Там мост через бездну отважной дугой
С скалы на скалу перегнулся;
Не смертною был он поставлен рукой —
строфы (но иногда без внутренней рифмы в нечетных стихах) в
произведениях Словацкого, В. Поля, Б. Островской, современной
поэтессы, применившей эту строфу в лирике. Специальному рассмот-
рению происхождения мицкевичевской строфы от баллады В. Скотта
в переводе Жуковскою посвящена из новых работ статья покой-
ного польского стиховеда К. Заводзиньского «Генезис строфы Миц-
кевича «Стражи» и «Трех Будрысов» в его книге «О польском стихо-
сложении» (К. W. Z a w о d z i ri s k i. Geneza «sm», czyli strofy «Czat»
i «Trzech Budrysow». Studia z wersyfikacji polskiej, Zaklad imienia
Ossolirfskich— wydawnictwo, Wroclaw, 1954, стр. 454—460). Подвер-
гает подробному анализу внутренней структуры баллад Мицкевича
К. Будзык в статье «Что такое польский силлаботонизм», напечатан-
ной в его книге «Разыскания из области вспомогательных
наук и истории польской литературы» (К. В u d z у k. Co to jest
polski sylabotonizm? Studia z zakresu nauk pornocniczych i historii
literatury polskiej, t. I, Zaklad imienia Ossolinskich, Wydawnictwo
Polskiej Akademii nauk, Wroztaw, 1956, стр. 400 и ел.). Кроме на-
званных авторов, строфу Мицкевича анализировали и многие другие
польские историки литературы (Г. Фельчакувна, Ю. Клсймер, Л. Ва-
жик, М. Длуска и др.).
287

Кто смертный к нему бы коснулс'я?
Поток под него разъяренный бежит;
Сразить его рвется и ввек не сразит.
Жуковский очень точно следовал за рифмовкой не-
мецкого оригинала («Berglied» Шиллера). И там мы ви-
дим ту же непоследовательность в структуре замыкаю-
щего строфу двустишия и в тех же строфах. Стих Шил-
лера не является амфибрахием. Это акцентный стих, но
Жуковский постоянно передавал его правильным амфи-
брахием.
Избирая данную строфу для «Песни о вещем Олеге»,
Пушкин не связывал себя особенностями, характерными
только для круга произведений, писанных этой строфой.
Она звучала для него как примета более широкого жан-
ра немецкой баллады. Так, в частности, жанр баллады
«Граф Габсбургский» (перевод Жуковского, 1818)
ближе к «Песни о вещем Олеге», чем жанр перечислен-
ных баллад.
Не исключена возможность и того, что строфа
«Графа Габсбургского» сыграла в этом отношении свою
роль. Дело в том, что строфа этой баллады включает в
себя состав строфы «Горной дороги» как составную
часть. После шести стихов этого строя идут еще четыре
стиха строя 3443 с соответствующей рифмовкой. Быть
может, Пушкин и исходил из этой строфы, но, считая
ее перегруженной, отбросил эту четверостишную «коду»,
основываясь на примере собственной строфы Шиллера,
известной ему в переводе Жуковского.
Любопытна дальнейшая судьба этой строфы. Ее под-
хватил А. Н. Муравьев, поместивший при своей поэме
«Таврида» (М., 1827) ряд стихотворений, среди кото-
рых несколько написанных строфой «Олега». Из них
одно — баллада «Ольга» (стр. 88—92)—находится в
прямой зависимости от Пушкина. Но остальные тяго-
теют к жанру элегий. Таковы «Уныние» (115—116),
«Стихии» (118—119), «Прометей» (120—121). В 1832 году
этой строфой воспользовался Баратынский в стихотворе-
нии «На смерть Гете». Эту же строфу применил Бене-
диктов в 1837 году («Певец») и В. Туманский 1834 году
(«Неаполь, прощай»).
Двустопным дактилем обычной рифмовки ААЬССЬ
писан один из куплетных отрывков «Леды» (1814).
Здесь, по-видимому, Пушкин не имел никакого образца,
288

так как французская кантатная форма вряд ли могла ему
дать какой-нибудь близкий к этому размеру образец.
Единственно, что можно предположить в этом на-
правлении,— это то, что Пушкин, вопреки традиции, пе-
редал двустопным дактилем четырехсложный француз-
ский стих (обычно передаваемый двустопным ямбом).
Тогда, конечно, возможно искать прототип и во француз-
ской поэзии. По Мартинону, подобные шестистишия ха-
рактерны для средневековья (см. Ph. Martinon. Les
Strophes, стр. 228). В период увлечения «трубадурной»
поэзией подобные формы возвращались во Франции
(вторая половина XVIII века, эпоха Консульства и Им-
перии). Образец подобных стихов мы найдем и у Парни,
например «Hier Nicette...». Стихотворение это писано
вольной рифмовкой, но в нем характерно наличие ряда
канонических шестистиший. По заявлению Парни, он
заимствовал стих из старофранцузской поэзии:
De cette idylle
J'ai pris le style
Chez les Gaulois;
Sa negligence
De la cadence
Brave les lois...
(«Envoi h Eleonore») *
В таком случае, двустопный дактиль «Леды» надо
считать вариантом ритма двустопного ямба и родст-
венным стихам типа «Где наша роза?».
Из восьмистиший трехсложных размеров написано
одно только стихотворение — «Заздравный кубок» (1816).
Строфа эта находится в несомненной зависимости от
строфы «Пуншевой песни» Шиллера, имеющей тот же мо-
тив и те же окончания. Разница та, что стихи Шиллера не-
рифмованные. Но в лицее Пушкин, по-видимому, считал
рифму настолько обязательной, что рифмовал даже гекза-
метры. Белые стихи он допускал только в форме, канони-
зированной долгим обычаем, например в стихах размера
«Бовы».
26
Рассмотрение строфических форм Пушкина позволяет
разделить их на три класса. К первому, и едва ли не
самому многочисленному, классу относятся строфы,
имеющие узкую жанровую прикрепленность.
19 Б. В. Томашевышй 289

В таких случаях для Пушкина строфа является при-
метой определенного стиля. Со строфой Пушкин ассо-
циирует эмоциональное и тематическое содержание сти-
хотворения. Со строфой связан и лексический отбор.
Если Пушкин имеет в виду определенное произведение,
то у него мы наблюдаем обычно соответствие ему в теме
и структуре произведения. По признакам строфы мы мо-
жем найти, что именно послужило импульсом к созда-
нию стихов на мотив, ему знакомый. Его стихи являются
как бы репликой на строфический прототип, иногда в
порядке параллельного развития в том же стилистиче-
ском плане, что и стихи его предшественников, иногда
в порядке соревнования, часто в форме полемики.
Строфу Пушкин воспринимал органически. Строфи-
ческая форма вызывала у него сложный комплекс ассо-
циаций, неразрывно связанных друг с другом.
Реже мы встречаем некоторую нейтрализацию стро-
фы, которая самим употреблением утратила свою инди-
видуальность и имеет лишь общую широкую жанро-
вую основу (иногда прикрепленность к целому ряду
жанров). Пушкин крайне редко передвигал строфу из жан-
ра в жанр. Если мы встречаем такого рода передвижку,
мы всегда вправе поставить вопрос о том, не является ли
данная строфа субъективно-оригинальной, то есть вы-
бранной Пушкиным без всякого обращения к традиции,
Наконец, третьим и очень ограниченным классом
строф являются оригинальные строфы Пушкина. Его
изобретательство в этом было очень скупо. Если сравнить
его строфику, например, со строфикой его друга Дельви-
га, то эта скупость Пушкина проявляется особенно ясно.
Пушкин изобретал строфы только тогда, когда видел
к тому достаточные поводы. Метрическое и строфическое
изобретательство в целях обновления ритма было чуждо
Пушкину. Но зато его изобретения в строфике исключи-
тельно удачны. Венцом этих изобретений является оне-
гинская строфа.
27
Собственно говоря, строгими строфическими фор-
мами не исчерпывается вопрос о строфической компози-
ции. Не говоря уже о ряде промежуточных форм (воль-
ные стансы, композиции разного рода, тяготеющие
290

к строфам, и т. п.), самая структура астрофических сти-
хов не однородна с точки зрения композиционного
объединения стихов. Таким образом, полная картина
строфики могла бы быть освещена только на основе пол-
ного изучения композиции всего стихотворного наследия
Пушкина. Однако в настоящем очерке от этого прихо-
дится отказаться, выделив анализ астрофической компо-
зиции в особую тему, которая в сочетании с темой на-
стоящей статьи и даст в итоге характеристику ритмико-
строфической композиции в творчестве поэта.
Поэтому, подводя хронологические итоги рассмот-
ренному здесь материалу, необходимо подчеркнуть его
ограниченность с точки зрения полноты, не говоря уже
о том, что данный материал требует еще дополнитель-
ного анализа с точки зрения ритмико-синтаксического
его построения; но подобный анализ, не поддержанный
анализом структуры и астрофических форм, в пределах
строгих строфических форм не дал бы сколько-нибудь
убедительных выводов.
На ранние лицейские годы, особенно на 1814—1815
годы, падает значительное количество строфических
форм как по отношению к общему количеству строфи-
ческих форм, так в особенности по отношению к напи-
санному (около 40% всей лирики). Доминируют преиму-
щественно подражательные строфы романсного проис-
хождения. Это — строфы французско-русского обихода
того времени.] Только изолированные строфы имеют
иное происхождение. Такова балладная строфа «Сра-
женного рыцаря», взятая с немецкого (быть может, под
прямым влиянием Кюхельбекера и отчасти в связи с
балладным творчеством Жуковского). Оригинальных
строф сравнительно мало, и являются они вариациями
знакомых Пушкину строф, например строфы «Воспоми-
наний в Царском Селе», варьирующие строфы Батюш-
кова.
Отдельные формы этих строфических поисков Пуш-
кина не лишены изысканности. Так, сложностью отли-
чается и названная строфа «Воспоминаний», и строфы
1 Среди них — куплеты (см. французские куплеты Пушкина
«Quand un poete en son extase...» и русские коллективные куплеты
«С позволения сказать...» в Большом Академическом издании, т. 1,
1937, стр. 285, 310).
19*
291

стихотворения «Рассудок и любовь» (рефренное шести-
стишие), и строфы обеих «Делий».
Самая структура астрофических форм далеко не
аморфна. Так, белый стих «Бовы», будучи астрофичеи
(так как все стихи тождественны и не объединены в
комплексы), является определенной традиционной ком-
позиционной формой. Это — четырехстопный хорей да-
ктилического окончания, стих «Ильи Муромца» Карам-
зина (примененный с некоторым видоизменением в «Ба-
хариане» Хераскова, допускавшего неударный слог на
четвертой стопе при условии наличия ударения на по-
следнем слоге, то есть как бы заменявшего спорадически
финальную стопу дактиля анапестом). Стих этот —
псевдонародный — служил приметой сказочного «рус-
ского» размера. Он вошел особенно в моду как русский
национальный стих в эпоху войны 1812 года (не только
в эпическом, но и в песенно-лирическом применении).
Так же изысканно построение эпиграммы «Угрюмых
тройка есть певцов...», воспроизводящей французскую
эпиграммическую форму «Contre-petterie».l
К изысканным формам следует отнести кантатную
форму сложной композиции «Леды», воспроизводящей
форму кантат Ж. Б. Руссо,2 и, наконец, пародическое
применение имитации гекзаметра с неожиданными риф-
мами в эпиграмме. Эта изысканность композиционных
форм исчезает в дальнейшем.
В следующие годы общее относительное количество
строфических стихотворений падает (держится в преде-
лах 10—25% всей лирики), причем преобладают простые
строфические формы (четверостишия и их вариации).
Романсные формы (если не считать нарочитых «куп-
летов») уступают место одическим строфам и их видоиз-
менениям. Изредка появляются балладные формы
(особенно в начале 20-х годов: «Черная шаль», «Песнь
о вещем Олеге», позднее «Жених» — все из строф гер-
манского происхождения).3
1 См. об этом подробнее в сборнике «Поэтика», вып. V, изд.
«Academia», Л., 1929, стр. 68—71.
2 А. Попов. Пушкин и юмористическая поэзия XVIII века. —
«Пушкинист», т. II, Пгр., 1916, стр. 220—224.
3 Сюда же относится и строфа «Узника» (1822) и IX из «По-
дражаний Корану»,
292

Впервые в 1821 году Пушкин применил форму ок-
тавы (в варианте Гете — Жуковского). Изысканные
формы строф исчезают. Единственным образцом такой
строфы является романс «Ночной зефир...» (см. также
редкое сочетание пяти- и четырехстопных ямбов в не-
оконченном послании «Ты прав, мой друг...»). В общем
же доминируют сравнительно простые формы.
Повышение внимания к строфическим формам отно-.
сится к 1824— 1825 годам, когда строфами писано около
четверти лирических стихотворений. Относительное ко-
личество строфических стихотворений вырастает из года
в год, достигая почти половины в 1830 году («Болдин-
ская осень»).
Правда, и в этот период преобладают простые формы
(четверостишные стансы), но появляются и оригиналь-
ные сочетания стихов. Этот период открывается изобре-
тением онегинской строфы. К 1825 году относится созда-
ние строфы «19 октября».
В 1826 году Пушкин впервые применил форму чере-
дования шести- и четырехстопных ямбов («Под небом
голубым...»), затем фигурирующую в ряде стихотворе-
ний 1828 и 1830 годов.
Романсные формы сравнительно редки в 20-х годах.
К ним следует отнести «Храни меня, мой талисман...»
(1825) и «Талисман» (1827).
Естественно, что романсную форму воспроизводит
«Рефутация г-на Беранжера», сложенная прямо «на го-
лос» французского оригинала.
Характерной чертой строфической лирики является
применение хорея в новой функции: до сих пор он был
приметой фольклорно-песенной традиции; здесь, сохра-
няя некоторый характер песенности, он приобретает эле-
гический оттенок (ср. хореи Жуковского и особенно По-
долинского). Таково «Предчувствие» и некоторые
другие стихотворения.
С 1829 года начинаются широкие обращения к ме-
ждународным традициям, ранее того не отражавшимся
в пушкинском творчестве. Это строфа английского про-
исхождения («Обвал» и др.), итальянского, античного,
испанского, позднее польского («Будрыс»). В связи с
этими поисками следует поставить и создание вольного
народного стиха «Песен западных славян»; над созда-
нием этого ритма Пушкин работал еще с 1827 года,
293

вообще же проблема литературного усвоения народного
стиха возникла у него еще в 1821 году (отчасти в связи
со спорами Н. А. Цертелева с А. X. Востоковым; опыты
последнего Пушкин высоко ценил: см. замечания в «Пу-
тешествии из Москвы в Петербург» — «Русское стихо-
сложение»). Из романсных форм Пушкин (возможно,
под впечатлением от лирики Мюссе) охотно обращается
к пятистишной строфе («Паж», 1830).
Обращение к античным формам особенно характерно
для последних лет Пушкина.
28
Из строфических форм Пушкина мы не коснулись
основной его строфы — онегинской. Это — вершина стро-
фического творчества Пушкина. Недаром изучению этой
строфы посвящена не одна работа (Л. П. Гроссмана,
Г. О. Винокура и еще не напечатанная работа С. Б. Ру-
дакова, посвященная ритмико-синтаксической структуре
«Медного всадника»).1 Онегинская строфа требует, ко-
нечно, особого и отдельного рассмотрения.
По поводу происхождения этой строфы в литературе
долгое время держалось ошибочное представление, спра-
ведливо опровергнутое в статье Винокура.2 Много лет
считали, что строфа задумана задолго до романа, в
период работы над замыслом неосуществленной роман-
тической поэмы «Таврида». Это мнение вызывало ряд
недоумений и недоразумений, так как сохранившиеся от-
рывки «Тавриды» писаны вовсе не строфой «Онегина»,
а четырехстопным ямбом вольной рифмовки, подобным
ямбу других романтических поэм. Анализ автографов
иначе осветил появление формулы строфы на листах,
содержащих наброски «Тавриды». Формула эта запи-
1 Дальнейшие страницы настоящей работы в значительной части
основаны на результатах, намеченных в следующих статьях:
Л. Гроссман. Онегинская строфа. — «Пушкин». Редакция Н. К.
Пиксанова, сб. 1, ГИЗ, М., 1924, стр. 117—161 (ср. Л. Гроссман.
Борьба за стиль М., 1927, стр. 62—121); Л. Гроссман, Собрание
сочинений, т. I (Пушкин). М, 1928; Г. Винокур. Слово и стих в
«Евгении Онегине». — «Пушкин». Сборник статей (Труды Москов-
ского института истории, философии и литературы имени Н. Г. Чер-
нышевского), Гослитиздатом., 1941, стр. 155—213.
2 См. Г. Винокур, ук. соч., стр. 155—159,
294

сана Пушкиным схематически, причем он пользовался
французской терминологией. Звучит она так: «4 — croise,
4 — de suite, 1—2—1, + 2». Перевести это можно так:
«Четверостишие перекрестной рифмовки, четверостишие
парной, охватное четверостишие и заключительное дву-
стишие». В буквенном обозначении мы получаем точную
формулу онегинской строфы, но без указания взаиморас-
положения мужских и женских рифм. В самом деле, эта
формула читается AbAbCCddEffEgg. Ценным в этой
формуле является то, что в сознании Пушкина она рас-
падалась на четыре части: AbAb-\-CCdd-\-EffE-\-gg. На-
сколько это распадение реально, покажет дальнейшее
изложение.
Чем же объясняется появление этой формулы на ру-
кописи «Тавриды»? Дело в том, что в 1825 году, подго-
товляя текст первой главы романа для печати, Пуш-
кин в уже готовую рукопись ввел новую строфу —
XXXIII, являющуюся переработкой отрывка из «Таври-
ды». Этот отрывок, первоначально писанный, как и вся
«Таврида», вольной рифмовкой, предстояло перерабо-
тать по формуле онегинской строфы. Отсюда являлась
необходимость записать для облегчения переработки
формулу строфы, чтобы иметь перед глазами схему по-
следовательности рифм. Таким образом появилась эта
запись служебного характера, ничего общего не имею-
щая с фактом возникновения замысла строфы. Этот за-
мысел, по-видимому, явился органически одновременно
с замыслом романа. *
Приступая к замыслу нового произведения в новом
жанре «романа», Пушкин, по-видимому не без влияния
«Чайльд Гарольда» Байрона (у которого он заимство-
вал, в несколько измененной функции, и жанровое опре-
деление нового произведения — «роман»), решил напи-
сать его строфически. Это давало новые возможности
изложения сюжета с свободными отступлениями от
главной линии, позволяя внедрять лирические отрывки
в корпус произведения.
1 В свете этих фактов мне приходится отказаться от всего, что
мною было прежде написано по поводу возникновения онегинской
строфы (см. книгу «О стихе», где я повторил ошибочное мнение
М. Гофмана),
295

Строфа «Чайльд Гарольда» чужда была русскому
стиху, и в частности собственному творчеству Пушкина.
Необходима была такая же оригинально пушкинская
строфа, подобно тому как оригинальная байроновская
строфа была применена в «Чайльд Гарольде».
29
В создании этой строфы Пушкин отправляется от
своей практики романтической поэмы. В основе этих
поэм, писанных четырехстопным ямбом, лежали четверо-
стишия. Четверостишия имеют три возможные формы
рифмовки: наиболее частая — перекрестная (abab), за-
тем идут, примерно в равном количестве, парная или
смежная (aabb) и охватная (abba). Эти три формы и
соединил Пушкин, чтобы его строфа давала все возмож-
ные формы сочетания рифм. Из двух возможных форм
перекрестного четверостишия (по последовательности
мужских и женских рифм) —АЬАЬ и аВаВ — решитель-
но доминирует первая форма, замыкаемая мужским сти-
хом (в «Руслане и Людмиле» первой формы 55%, в
«Кавказском пленнике» эти формы представлены в рав-
ном количестве, в «Цыганах» первой формы свыше,70°/о,
в «Полтаве» — около 30%, в «Медном всаднике» —
70%).1 Этим определялась последовательность рифм в
первом четверостишии, а затем, по закону сочетания
рифм, и в остальных.
Если бы строфа состояла только из трех четверости-
ший, ее последний стих был бы женским, и все построе-
ние не производило бы впечатления прочного гармони-
ческого замыкания. В качестве заключительного аккорда
Пушкин применил мужское двустишие. Подобное дву-
стишие в функции концовки ритмико-синтаксического
периода часто встречалось в произведениях Пушкина
астрофической формы. Например, в «Руслане и Люд-
миле»:
И вдруг минутную супругу
Навек утратить... о друзья,
Конечно, лучше б умер я!
1 По данным «Метрического справочника», во всех произведе-
ниях Пушкина четырехстопного ямба (без «Евгения Онегина»)
форма АЬАЬ встречается 1132 раза, форма аВаВ-— 582.
29а

В беспечной юности я знал
Одни дремучие дубравы,
Ручьи, пещеры наших скал
Да дикой бедности забавы.
Но жить в отрадной тишине
Дано не долго было мне.
Я отдалась любови страстной.,
Изменник, изверг! о позор!
Но трепещи, девичий вор!
«Ты там найдешь его», — сказала.
Рогдай весельем закипел
И к верной смерти полетел.
В «Братьях разбойниках»:
Потухший взор изобразил
Одолевающую муку;
Рука задрогла, он вздохнул
И на груди моей уснул.
В «Бахчисарайском фонтане»:
И ночи хладные часы
Проводит мрачный, одинокий
С тех пор, как польская княжна
В его гарем заключена.
Практика «Евгения Онегина» утвердила Пушкина в
эффекте замыкающего мужского двустишия, и в «Пол-
таве» эта форма представлена особенно обильно:
Прекрасной дочерью своей
Гордится старый Кочубей.
Всем женихам отказ — и вот
За ней сам гетман сватов шлет.
И утром след осьми подков
Был виден на росе лугов.
Рубцы чела, власы седые
В воображенье красоты
Влагают страстные мечты.
Спокойно ведал он Украину,
Молве, казалось, не внимал
И равнодушно пировал.
297

И с кровожадными слезами,
В холодной дерзости своей,
Их казни требует злодей...
В глубоком, тяжком размышленье,
Окован, Кочубей сидит
И мрачно на небо глядит.
...Я указую
Тебе последний долг: открой,
Где клады, скрытые тобой?
и т. д. (всего 16 случаев на 1471 стих).
30
Однако абстрактная формула плохо передает вну-
треннюю структуру онегинской строфы. Это обнаружи-
вается при ближайшем анализе ее.
Строфа такого большого объема, естественно, обла-
дает большой степенью автономности. Каждая строфа
«Онегина» — это почти самостоятельное стихотворение.
Поэтому так редки переносы (enjarnbements) стихов из
строфы в строфу. Эти переносы на фоне общей автоном-
ности строф всегда имеют резкий ритмический эффект.1
1. Глава III, строфы VII и VIII:
Душа ждала... кого-нибудь,
И дождалась.... Открылись очи...
2. Глава III, строфы XXXVIII и XXXIX:
И задыхаясь, на скамью
Упала...
1 В статье Г. Винокура (Слово и стих в «Евгении Онегине». —
Сборник «Пушкин», 1941, стр. 176) перечислены те же случаи стро-
фических переносов, но к ним присоединен еще один случай:
глава VIII, строфы XV и XVI. Однако в этом последнем случае («Зо-
вется vulgar. He могу...») перенос не вполне совершенен: на словах
«Не могу» Пушкин обрывает речь (и ставит многоточие). Начало
XVI строфы не есть продолжение фразы: эту фразу Пушкин начи-
нает вторично. Ср. указанную статью Г. Винокура (стр. 178—179),
где анализируется этот пример. Этот же пример как случай стро-
фического переноса приводит и Л. Гроссман («Борьба за стиль»,
стр. 82).
298

3. Глава IV, строфы XXXII и XXXIII:
Не гак ли, друг? — Ничуть! Куда!
«Пишите оды, господа,
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено...»
4. Глава V, строфы V и VI:
...Вдруг увидя
Младой двурогий лик луны
На небе с левой стороны,
Она дрожала и бледнела.
5. Глава .VI, строфы VI и VII:
Друзей поссорить молодых
И на барьер поставить их,
Иль помириться их заставить...
6. Глава VI, строфы XXX и XXXI:
...Пробили
Часы урочные: поэт
Роняет молча пистолет,
На грудь кладет тихонько руку
И падает...
7. Глава VI, строфы XLII и XLIII:
Со временем отчет я вам
Подробно обо всем отдам,
Но не теперь...
8. Глава VII, строфы XXXI и XXXII:
Поднялся шум, прощальный плач:
Ведут на двор осьмнадцать кляч,
В возок боярский их впрягают,
Готовят завтрак повара...
9. Глава VII, строфы XLVI и XLVII.
И поверяют нараспев
Сердечны тайны, тайны дев,
Чужие и свои победы,
Надежды, шалости, мечты.
299

10. Глава VIII, строфы XXXIX и XL:
...грязно тает
На улицах разрытый снег.
Куда по нем свой быстрый бег
Стремит Онегин?..
Этими десятью примерами исчерпываются все пере-
носы из строфы в строфу. Нет необходимости их ана-
лизировать: ритмический эффект каждого отдельного
случая совершенно ясен. Основных типов, зависящих от
взаиморасположения стихов и всегда гармонирующих с
содержанием рассказа, два: примеры 3, 8 и 9 рисуют
медленность или монотонность действия, остальные —
внезапность перемены темпа и аналогичные эффекты
движения (обычно быстрого, неудержимого). Дости-
гается это тем, что строфа кончается незаконченным
синтаксическим периодом (перечисление, слитное пред-
ложение, придаточное и т. д.). В ожидаемый момент
разрешения не наступает. В зависимости от того, дано
ли разрешение в самом начале следующей строфы или
же фраза продолжается в длительном развитии, полу-
чается тот или иной эффект ритмической экспрессии.
Эффект этот возможен только потому, что ожидание
заключительного разрешения в конце строфы весьма ин-
тенсивно. !
Таким образом, строфа Онегина обладает исключи-
тельной цельностью и замкнутостью.
При значительном (относительно) объеме строфы
эта автономность приводит к тематической обособлен-
ности строфы. Строфа «Онегина» — это не только
ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая
единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава
рассказа. Отсюда политематизм романа, возможность-
свободно «забалтываться» (по выражению Пушкина).
31
Но онегинская строфа не есть предел деления. Она
имеет свою структуру, имеет тяготение к внутреннему
распадению на более мелкие элементы.
1 Эффект этот усложняется- часто тем, что незаконченный в
конце строфы период сам.по. себе (без.учета продолжения в следую-
300

По пушкинской схеме таких элементов четыре: три
четверостишия и замыкающее двустишие. Однако реаль-
ная структура строфы несколько иная.
Четверостишия разной формы рифмовки являются
основой и в поэмах астрофических. Но там судьба их
несколько иная, чем в «Евгении Онегине». Там четверо-
стишие не входит в состав сколько-нибудь оформленного
более крупного ритмико-строфического объединения. Бо-
лее крупной единицей является уже «абзац» — единица
синтактико-тематическая. Абзац поэмы, по существу,
мало чем отличается от абзаца прозаического произве-
дения. Таким образом, автономность четверостишия не
ограничивается вхождением четверостишия в другую
автономную строфическую единицу: четверостишие ни-
чему не подчинено. Отсюда следствие: четверостишие в
поэме должно обладать значительной степенью синтак-
сической автономности. Конечно, это неполная автоном-
ность, не сравнимая с автономностью стансов лириче-
ских стихотворений. Сплошной рассказ связывает четве-
ростишия в непрерывный поток речи.
В грубой оценке автономность четверостиший можно
оценить в 70—80%,тоесть из 10 четверостиший 7—8 за-
канчиваются одновременно с предложением, и в 2—3 слу-
чаях предложение продолжается, и происходит перенос
на следующее четверостишие (или иное рифмовое объ-
единение). Таковы цифры для «Кавказского пленника»,
«Цыган», «Полтавы». Резко иначе дело обстоит в «Мед-
ном всаднике», где изобилуют переносы и автономность
четверостиший падает до 40—50%. Но это объясняется
особым стилем поэмы, занимающей исключительное поло-
жение среди других эпических произведений Пушкина.
Заранее молено сказать, что в «Евгении Онегине»
дело обстоит иначе: здесь четверостишия не автономны,
они входят в состав более крупной ритмико-строфиче-
ской единицы и потому теснее спаяны между собой.
Это же различие сказывается и на внутренней струк-
туре четверостиший. В поэмах вольного стиля автоном-
ность четверостиший приводит к симметрии в их внут-
реннем строе. Обычно они распадаются на два парал-
лельных двустишия. Так, расценивая в цифрах среднюю
щей строфе) имеет форму законченного (примеры 1,3,5,6,7,8,9].
Об аналогичных явлениях подробнее см. дальше,
'301

силу паузы после каждого стиха четверостишия, мы
имеем по разным поэмам следующую картину (в про-
центах) :1
Сила паузы
Для структуры АЬАЪ
«Кавказский пленник>. . .
«Цыганы»
«Полтава»
«Медный всадник»
Для структуры аВаВ
«Кавказский пленник» . . .
«Цыганы»
«Полтава»
«Медный всадник»
Для структуры Abb A
«Кавказский пленник» . . .
«Цыганы»
«Полтава»
«Медный всадник»
Для структуры аВВа
«Кавказский пленник» . . .
«Цыганы»
«Полтава»
«Медный всадник»
Для структуры ааВВ
«Кавказский пленник». . .
«Цыганы»
«Полтава»
«Медный всадник»
Для структуры ААВВ
«Кавказский пленник». . .
«Цыганы»
«Полтава»
«Медный всадник»
после
стиха
23
20
35
24
34
29
41
24
30
30
33
3
29
30
35
33
8
33
17
22
39
55
38
36
после
2 стиха
41
58
48
50
56
58
58
50
37
30
59
21
55
62
42
24
50
67
58
44
50
55
43
33
после
3 стиха
25
36
25
16
21
25
38
—
19
18
38
12
18
27
13
19
33
33
21
55
22
67
35
38
после
4 стиха
82
77
83
48
70
79
68
48
80
67
67
70
82
83
69
90
75
67
85
33
78
100
68
54
1 Цифры получены следующим образом. Каждая пауза оцени-
вается отметкой: 0—отсутствие паузы; 1 — пауза, соответствую-
щая запятой; 2 — пауза, соответствующая двоеточию или точке с
запятой; 3 — пауза, соответствующая точке. Сумма отметок оцени-
валась в процентах к тому случаю, если бы все паузы были макси-
мальны, то есть если бы стихи все оканчивались точками (отметка 3).
Конечно, этим цифрам не следует придавать значение абсолютно
точных показателей, но ориентировочно они характеризуют тенден-
цию к расстановке синтаксических пауз.
302

Мы видим, что степень автономности четверостишия
совпадает и со степенью симметричности его внутрен-
него строения. Стихи группируются попарно, например:
Взгляни: под отдаленным сводом
Гуляет вольная луна;
На всю природу мимоходом
Равно сиянье льет она.
Примеры асимметрических форм: разложение четве-
ростишия по формуле 1-\-3:
Он перевозчика зовет —
И перевозчик беззаботный
Его за гривенник охотно
Чрез волны страшные везет.
По формуле 5+ /:
Какой же властью непонятной
К душе свирепой и развратной
Так сильно ты привлечена?
Кому ты в жертву отдана?
Характерно, что анализ «Медного всадника», в кото-
ром четверостишия наименее автономны, обнаруживает
симметричность структуры четверостиший. Общий ха-
рактер распределения синтаксических пауз в конце от-
дельных стихов строфы «Евгения Онегина» по всему ро-
ману дает следующую картину (по отдельным главам):
Стихи строфы 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 И 12 13 14
Среднее 31 48 24 68 36 33 38 54 35 37 341 42 29 9
Минимум .... 24 37 11 60 26 25 33 49 24 32 25 34 16 9
Максимум ... 42 54 28 83 45 37 48 63 41 44 40 48 35 9
1 Эта цифра очень близко согласуется с наблюдениями Л. Гросс-
мана («Борьба за стиль», стр. 75, прим. 2): «В итоге на общее коли-
чество 367 строф 122 строфы имеют в Abgesang'e сечение 3 + 3»\
в переводе на процентные отношения это равносильно утверждению,
что паузу после И стиха следует оценить цифрой 33. Однако нельзя
заключать отсюда, что сечение 3 + 3 типично для онегинской строфы.
Для этого нужно было бы, чтобы цифры для 10 и 12 стихов были бы
ниже, чего нет в действительности. Замечу, что цифра Л. Гроссмана
получена совсем иным путем, тем показательнее ее совпадение с моей
цифрой. Формула 3 + 3 содержит в себе в качестве частного случая
и формулу 2+1 + 3 (например, глава VIII, строфа XIV) или фор-
мулу 3+1 + 2 (глава I, строфа XXIX; глава III, строфа XIX) и
2+1+1 + 2 (глава III, строфа XXXIV), которые подводим или под
формулу 2 + 4, или под формулу 4 + 2, или, через формулу
2 + 2 + 2, под обе эти формулы. Таким образом, значительная часть
303

Цифры эти дают возможность сделать выводы,
вполне согласующиеся и с синтаксическим и с темати-
ческим анализом романа.
О подлинной автономности можно говорить только по
отношению к первому четверостишию. Это четверости-
шие настолько же автономно в строфе, насколько во-
обще четверостишия автономны в астрофических поэ-
мах. Уже второе четверостишие гораздо менее авто-
номно, а структура его совсем не симметрична.1 Еще
менее автономно третье четверостишие. Примыкающее
к нему двустишие обладает внутренней спаянностью.
Обыкновенно стихи эти составляют внутреннее единство,
не разделенное паузой.
В тематическом отношении это выражается в следую-
щем: первое четверостишие строфы представляет собой
законченную формулировку темы строфы. Затем эта
тема вольно развивается и варьируется на протяжении
восьми стихов, и это развитие темы замыкается как бы
заключением афористического характера («pointe») в
последнем двустишии строфы.2
Таким образом, по одним первым четверостишиям
можно, в общем, следить за развитием сюжета романа.
Прихотливее и сложнее средняя часть. Четки и остры
заключительные пары стихов.
Все это индивидуализирует онегинскую строфу, при-
давая ей особый стиль вольного повествования с ярко
выраженным личным вмешательством рассказчика. Об-
раз рассказчика, обычно окрашивающего свою речь в
иронический тон, отражается на всем повествовании.
Автор и герои сталкиваются непрерывно.
строф, допускающих сечение 3 + 3, одновременно подходит и под
другие типы сечений. Отсюда можно заключить о некоторой искус-
ственности самой попытки искать в последних шести стихах место
«главного» сечения и вообще рассматривать финальные шесть стихов
как некое единство. Л. Гроссман в данном случае преувеличил ана-
логию онегинской строфы с сонетом.
1 Нельзя согласиться с мнением Л. Гроссмана о том, что пауза
после второго четверостишия типична («Борьба за стиль», стр. 69).
2 Об афористической природе заключительного двустишия см.,
кроме названных работ, книгу В. В. Виноградова «Стиль Пушкина»
(стр. 380); там же о стилистической функции афористической манеры
у Пушкина и у его предшественников и современников. О том же
см. в статьях Л. Гроссмана («Борьба за стиль», стр. 69) и Г. Вино-
кура («Слово и стих в «Евгении Онегине». — Сборник «Пушкин»,
1941, стр. 205).
304

32
До сих пор мы пользовались термином «пауза» лишь
как некоторым количественным показателем синтакси-
ческого и ритмического сечения речи. Для подлинного
анализа строфики, конечно, существенно не таблично-
статистическое констатирование этого сечения, а изуче-
ние реальных речевых форм в их частных и общих видо-
изменениях. Стих конкретен, и только в конкретном осу-
ществлении живет ритм.
Кстати, самый термин «пауза» часто понимается
(в частности, декламаторами) неправильно.
В применении к речи за ним сохранено музыкаль-
ное значение перерыва звука, молчания. Между тем ре-
чевая пауза вовсе не обусловлена наличием молчания.
Пауза — сложное синтактико-интонационное явление, где
самый факт перерыва звукового потока играет наи-
меньшую роль и может даже отсутствовать. Основное —
это ритмико-мелодическая каденция, имеющая опреде-
ленную смысловую выразительную функцию (расчлене-
ния речи).
В фиксированной строфе пауза падает на определен-
ное место и создает своим постоянным возвратом (в со-
четании с размером стиха и эмоциональным тоном речи)
ритмико-мелодический рисунок строфы. В онегинской
строфе такое ожидание наступает после четвертого
стиха, несколько иное после двенадцатого и в конце
строфы.
Реализация паузы в синтаксическом и тематическом
отношении может быть различна. Период (фраза, пред-
ложение) может быть на паузе замкнут. Тогда мы имеем
явление, параллельное гармоническому разрешению му-
зыкальной фразы. Именно такое ритмико-синтаксиче-
ское разрешение паузы канонизирует ее. Это мы встре-
чаем уже в первой строфе романа;* особенно отчетливо
это на второй строфе:
Так думал молодой повеса,
Летя в пыли на почтовых,
Всевышней волею Зевеса
Наследник всех своих родных, (ритмическая
пауза)
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас, (1, 2)
20 Б. В. То lauieiiCKiia 305

Следует обратить внимание на замкнутость и сим-
метрию первого четверостишия. Второе, хотя тоже зам-
кнуто, менее законченно (оно оканчивается двоеточием)
и не симметрично (внутренняя его структура: 1 стих-fi
3 стиха), поэтому оно не так автономно, как первое.
Другой случай — открытая конструкция. Она харак-
теризуется тем, что в ожидаемый для паузы момент от-
сутствует сигнал законченности или незаконченности
речи. Фраза может на этом остановиться, но может
быть и продолжена. Такова система ступенчатых переч-
ней (перечисление, сложные конструкции, сочиненные и
соподчиненные цепи предложений или же замыкание
главного предложения, за которым могут следовать, а
могут и не следовать примыкающие, обособленные
члены, в частности придаточное предложение). Чтобы
убедиться в незаконченности этой конструкции, необхо-
димо читать стихи дальше.
Следует заметить, что отсутствие сигнала закончен-
ности явствует лишь из формального синтаксического
анализа: облеченная в звучание речь приобретает инто-
национное членение, и замыкание или слитность периода
всегда отмечается звучащей паузой. Однако интонация
подчиняется не только синтаксису, но и ритму стиха.
В этом отношении стих приближается к разговорной
речи. Интонация правильной письменной прозы пол-
ностью определяется текстом и не допускает — без
искажения смысла — привнесения интонационных оттен-
ков, текстом не обусловленных. В звучащем разговор-
ном слове интонация есть самостоятельное средство вы-
ражения, такое же, как и другие синтаксические сред-
ства («текст»)—согласование, последовательность и
группировка слов. Смысл определяется не только тек-
стом, но и самым произношением текста.
В стихах интонация определяется не только синтак-
сисом текста, но и -ритмом стиха и строфы. Поэтому
выразительность стиха есть взаимодействие синтаксиса
и ритма. Ожидание паузы создает интонацию рассече-
ния речи и там, где нет текстового сигнала остановки.
Отсюда — перегруппировка предложения, имеющая свои
синтаксически-экспрессивные последствия. Так, перечни
рассекаются на группы, отдельные члены сближаются,
другие раздвигаются. Отсюда — семантические эффекты,
благодаря которым стихотворная речь по экспрессии
зоб

тоньше, нюансированиее и острее прозаической. Осо-
бенно это заметно в «Онегине», где тон беседы стиму-
лирует значимость звучащей интонации. Голос автора
звучит непрерывно.
Вот примеры открытых конструкций разного рода.
Меж ими все рождало споры
И к размышлению влекло:
Племен минувших договоры,
Плоды наук, добро и зло, (ритмическая пауза)
И предрассудки .вековые,
И гроба тайны роковые,
Судьба и жизнь в свою чреду,
Все подвергалось их суду. (II, 16; ср. IV, 38—39)
Здесь разделение перечня (отчасти поддержанное по-
явлением анафорического «-и» на пятом стихе) группи-
рует научно-философские темы, с одной стороны, и ре-
лигиозные— с другой. «Предрассудки» здесь перевод
«prejuges» — термин атеистической мысли французского
Просвещения XVIII века.
В тот год осенняя погода
Стояла долго на дворе,
Зимы ждала, ждала природа.
Снег выпал только в январе (ритмическая пауза)
На третье в ночь. Проснувшись рано,
В окно увидела Татьяна
Поутру побелевший двор... (V, 1)
Здесь обособляются слова «на третье в ночь», и по-
следнее слово «ночь» отрывается от главного предложе-
ния и семантически сближается (соседством в том же
стихе) со словами «Проснувшись рано...»: *
Конечно, не один Евгений
Смятенье Тани видеть мог;
Но целью взоров и суждений
В> то время жирный был пирог (ритмическая пауза)
(К несчастию, пересоленый)... (V, 32)
1 Иначе говоря, сращение «на третье в ночь» разлагается и пере-
стает звучать как простая датировка, уточнение формулы «в январе».
«Ночь» включается в тему о Татьяне и служит переходным звеном от
рассказа о зиме к непрерывному эпическому повествованию о героях.
В прозе это слово потребовало бы дублирования буквального или си-
нонимического. Перемена темы вызвала бы рассечение речи абзацем
или перестановку элементов рассказа,
20*
307

Обособление причастной конструкции последнего сти-
ха от определяемого подчеркнуто пунктуацией скоб-
ками. Скобочная пунктуация у Пушкина часто соответ-
ствует драматическому a parte.l И в самом деле, ясная
смена тона: ироническое замечание о рассеянных гостях,
сосредоточивших внимание на пироге, отделяющее ав-
тора от его гротескных героев, сменяется еще более
тонким ироническим тоном: наивным самоотождествле-
нием с гостями и присоединением своего мнения, своей
сентенции к молчаливым или произнесенным суждениям
гостей.
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит (ритмическая пауза)
Полумучительной отрадой... (VII, 19)
Последний стих из-за обособления приобретает осо-
бую, отличную от предыдущего стилистическую окраску
(и особый ритмико-мелодический тон — в частности, за-
медление темпа2).
И, наконец, еще один пример:
Он пел любовь, любви послушный,
И песнь его была ясна,
Как мысли девы простодушной,
Как сон младенца, как луна (ритмическая пауза)
В пустынях неба безмятежных,
Богиня тайн и вздохов нежных... (II, 10)
Благодаря ритмической паузе распространенный
член предложения «В пустынях неба безмятежных» се-
мантически примыкает не к словам «как луна», а к при-
ложению — «Богиня тайн...», тем более что, вопреки нор-
мам прозы, приложение здесь отделено от определяе-
мого слова, что нередко наблюдается в тексте «Евгения
Онегина».3
1 О скобках есть самопризнание поэта в главе V, строфе XXXVI.
Заключающееся там замечание гораздо менее метафорично, чем это
может показаться, и гармонирует с практикой пунктуации Пушкина.
См. замечание по этому поводу в статье Г. Винокура «Слово и стих в
«Евгении Онегине»» (сборник «Пушкин», стр. 197).
2 Это замедление усилено длиной эпитета «полумучительной» и
вытекающей отсюда ритмической вариацией стиха.
3 Примеры см. в статье Г. Винокура «Слово и стих в «Евгении
Онегине»» (сборник «Пушкин», стр. 195).
308

разомкнутые конструкции, где
Наиболее отчетливы ся в к(Шце четвертого стиха,
фраза явно не разреши трое разрешение, часто совпа-
Основных типов два: 6Ы^ЮС0М (конец фра3ы-в сере-
дающее со стиховым nej ,витое заключение (иногда на
дине пятого стиха), и Р^римеры-
несколько стихов). Вот v*
,ji собою, Ленский
Богат, хор%инят как жених;
Везде был r fj деревенский;
Таков обы'1 рочили своих (ожидаемая пауза)
Все дочек '%го соседа... (II, 12)
За полу рус'0
инструкция совпадает с асим-
Здесь разомкнутая К
метрией четверостишия.
Другой пример:
.j>... Открылись очи;
И дождал**-, это он!
Она сказаЛ% дни, и ночи,
Увы! теперьдИнокий сон, (ожидаемая пауза)
И жаркий 0> все деве милой
Все полно [ волшебной силой
Без умолкУ ,м... (Ш, 8)
Твердит о ,!
0 входит в общую систему пе-
Здесь сдвиг останов!* перенос из строфы в строфу,
реносов: ему предшествуй новый перенос. Поэтому так
за ним через два стиха Звучат: «И дождалась...»,
подчеркнуто тематичесК1 Q нем >у
«Все полно им...», «Твер; в следующем примере:
Особенно ясен перенес
|И душа в ней ныла,
И между 'Г 1Толон томный взор.
И слез бы^ | #. кровь ее застыла.
Вдруг топо сКачут... и на двор (ожидаемая пауза)
Вот ближе! .ц, 38)
Евгений!.. (
_ „ .^мание и на то, что данная
Следует обратить вИ им во всем романе _
строфа кончается самыМ
носом («Упала...»).
Пример другого типа-
,j, героиней
Воображая^ Дленных творцов,
Своих воз;[^;1Ией, Дельфиной,
Кларисой, * ^щине лесов (ожидаемая пауза)
Татьяна в 1(.,юй книгой бродит,
Одна с огт*1 дет и находит
Она в ней '' жар, свои мечты... (III, 1.0)
Свой тайнЫ'
309

Тот же тип со стиховым переносом:
Минуты две они молчали,
Но к ней Онегин подошел
И молвил: «Вы ко мне писали,
Не отпирайтесь. Я прочел
Души доверчивой признанья,
Любви невинной излиянья... (IV, 12)
Наиболее ясные ритмико-интонационные эффекты до-
стигаются в случае разомкнутой конструкции (почти то-
ждественные с эффектами стиховых переносов). Наибо-
лее тонкие семантические изменения — в случае откры-
тых конструкций.1
Следует отметить, что во всей этой классификации мы
учитывали только движение фразы вперед, то есть рас-
сматривали первые четыре стиха, отсекая дальнейшее.
Но те же факты и те же типы встречают нас, если
рассматривать речевые конструкции в обратном поряд-
ке, то есть отсекая первую часть и рассматривая только
вторую. При этом типы рассекаемых частей могут не
совпадать: первая часть может иметь открытый тип, вто-
рая разомкнутый, или обе могут быть разомкнутыми
и т. п.
Этот обратный анализ важен по отношению к послед-
нему двустишию строфы: афористический характер этого
двустишия придает ему особый, цитатный характер, не-
сколько напоминающий комедийный стих (поговорочные
стихи из «Горя от ума»). Это двустишие хочется повто-
рить, и поэтому не так важно, имеет ли оно (при обрат-
ном движении) открытую или замкнутую конструкцию:
лишь бы оно могло иметь законченный характер.
1 Эта классификация с анализом отдельных примеров и стати-
стикой форм по всем трем четверостишиям дана в статье Г. Вино-
кура «Слово и стих в «Евгении Онегине»» (сборник «Пушкин»,
стр. 186, 187, 204). Г. Винокур прослеживает только поступательное
движение стиха. По итоговым данным Винокура, четверостишия «Ев-
гения Онегина» распадаются на частные типы так:
Четверостишия I II III Итого
Замкнутые 260 (71%) 187 (51%) 118 (32%) 565 (52%)
Открытые 32 (9%) 45(12%) 119(33%) 196 (18о/0)
Разомкнутые .... 75 (20%) 134 (37%) 127 (35%) 336 (30%)
Из этого явствует, что замкнутая конструкция типична для пер-
вого четверостишия, открытая — для третьего, разомкнутая — для
второго и третьего (в сравнении со средними цифрами)*
310

Надо также заметить, что мы довольствуемся и несо-
вершенной законченностью; таковы цитатные двусти-
шия, далеко не имеющие синтаксической замкнутости:
И возбуждать улыбку дам
Огчем нежданных эпиграмм. (I, 5)
Или неполные в смысловом отношении:
Отец понять его не мог (кого? в чем?)
И земли отдавал в залог. (I, 7)
Это двустишие может обладать автономной замкну-
тостью, например:
А кстати: Ларина проста,
Но очень милая старушка;
Боюсь: брусничная вода
Мне не наделала б вреда. (III, 4)
Или:
Врагов имеет в мире всяк,
Но от друзей спаси нас, боже!
Уж эти мне друзья, друзья!
Об них недаром вспомнил я. (IV, 18)
Чаще мы имеем открытые конструкции, в которых,
однако, на двустишие падает или законченное предло-
жение, или достаточно самостоятельное словосочетание
(в форме инфинитива или существительного с подчинен-
ными членами), достаточные для «цитатности» этих
строк (например, пригодные для эпиграфов):
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
(финал) Вздыхать и думать про себя:
Когда же черт возьмет тебя! (I, 1)
Или:
Учил его всему шутя,
Не докучал .моралью строгой,
(финал) Слегка за шалости бранил,
И в Летний сад гулять'водил. (I, 3)
Или:
Две ножки... Грустный, охладелый,
(финал) Я всё их помню, и во сне
Они тревожат сердце мне. (I, 30)
311

Или:
(финал)
Или:
(финал)
Или:
(финал)
Ни сплетни света, ни бостон,
Ни милый взгляд, ни вздох нескромный,
Ничто не трогало его,
Не замечал он ничего. (I, 38)
Евгений без труда узнал
Его любви младую повесть,
Обильный чувствами рассказ,
Давно не новыми для нас. (II, 19)
Не зная, что начать со страха,
Предчувствий горестных полна,
Ждала несчастья уж она. (V, 6)
Сравнительно редко встречаются несамостоятельные
двустишия, содержащие фрагменты разомкнутой син-
таксической конструкции; при этих разомкнутых цепях
очень часто роль заключительной сентенции играет це-
лый последний стих, то есть ритмически выделенная еди-
ница:
И мягко устланные горы
Зимы блистательным ковром.
Все ярко, все бело кругом. (V, 1)
Или:
А под подушкою пуховой
Девичье зеркало лежит.
Утихло все. Татьяна спит. (V, 10)
И совсем редки невыделяемые фрагменты:
Никто бы в ней найти не мог
Того, что модой самовластной
{В высоком лондонском кругу
Зовется vulgar. He могу... (VIII, 15)
Характерно, что разомкнутость последнего двусти-
шия совпадает с примером нарочито неполного, обор-
ванного на полуслове заключения строфы.
Я вспомню речи неги страстной,
Слова тоскующей любви,
Которые в минувши дни
У ног любовницы прекрасной
I Мне приходили на язык,
| От коих я теперь отвык. (III, 14)
312

Следующий пример разомкнутой, конструкции соче-
тается со строфическим переносом:
Летит, летит; взглянуть назад
Не смеет; мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирень переломала,
( По цветникам летя к ручью
I И задыхаясь, на скамью
Упала... (III, 38 и 39)
Эти случаи исключительно редки в романе. Зато
встречаются, хотя и редко, случаи, когда в заключи-
тельную сентенцию вовлекается и третий от конца стих.
Стилистически это сохраняет характер строфы, но рит-
мически нарушает привычный ход:
Начнете плакать- ваши слезы
Не тронут сердца моего,
А будут лишь бесить его.
Судите ж вы, какие розы
Нам заготовит Гименей
И, может быть, на много дней. (IV, 14)
Или:
Явились вместе, и никто
Не вздумал им пенять на то:
Имеет сельская свобода
Свои счастливые права,
Как и надменная Москва. (IV, 17) !
Таким образом, онегинская строфа является формой,
обрамленной тезисом в виде вступительного четверости-
шия и афористической сентенцией в виде замыкающего
двустишия. Автономность строфы дает основу для поли-
тематизма романа. Это охарактеризовал Пушкин в по-
слании Плетневу 1835 года в ответ на предложение про-
должать роман:
Рисуй и франтов городских
И милых барышень своих,
Войну и бал, дворец и хату,
Чердак, и келью, и харем.2
1 Обычно в таком случае стихи 10 и 11 обособляются в форме
замкнутого, автономного двустишия.
2 В другом варианте:
Итак, еще роман не кончен — это клад:
В его свободную вместительную раму
Ты пставишь ряд картин, откроешь диораму...
(Больш. Акад. изд., т. III, 2, стр. 992, 993)
313

С другой стороны, заостренность каждой строфы со-
здает впечатление безостановочно-стремительного дви-
жения рассказа. «Вперед, вперед, моя исторья!» (VI,
4) —это лейтмотив всего романа, вложенный в каждую
строфу.
33
Что касается структуры средней части, то она отли-
чается прихотливостью. Конечно, тот факт, что четверо-
стишия обладают замкнутой системой рифм, вообще со-
здает тенденцию к тому, что синтаксические остановки
преимущественно приходятся после восьмого и двена-
дцатого стихов. Например:
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале: (первая пауза)
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые,
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов, (вторая пауза)
Руссо (замечу мимоходом)
Не мог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним,
Красноречивым сумасбродом, (третья пауза)
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем неправ. (I, 24)
Однако с этим борются другие тенденции. Самая
система рифмовки (смежная и охватная) не так сим-
метрична, как в первом четверостишии (перекрестная),
и поэтому второе и третье четверостишия менее авто-
номны. Кроме того, в пределах этих четверостиший
имеются две пары смежных мужских стихов. Иногда
они так же замыкают в порядке афористических сентен-
ций предшествующие периоды. Появление такой сентен-
ции на первой паре поддерживает тенденцию поставить
паузу после восьмого стиха (поэтому пауза после
восьмого стиха встречается чаще, чем в других местах,
если не считать, конечно, паузы после четвертого стиха).
Но второе двустишие создает тенденцию к паузе после
одиннадцатого стиха. И, например, в пятой главе пауз
после одиннадцатого стиха больше, чем после двена-
дцатого. Вот пример такой строфы, где внутренние муж-
314

ские пары стихов по своей афористичности почти тож-
дественны заключительным парам:
И снова, преданный безделью,
Томясь душевной пустотой,
Уселся он — с похвальной целью
Себе присвоить ум чужой;
Отрядом книг уставил полку,
Читал, читал, а все без толку:
{Там скука, там обман иль бред;
В том совести, в том смысла нет;
На всех различные вериги;
I И устарела старина,
\ И старым бредит новизна.
Как женщин, он оставил книги,
И полку с пыльной их семьей
Задернул траурной тафтой. (I, 44)
Особенно часто это применение внутренних двусти-
ший там, где, отступая от повествования, Пушкин пе-
реходит к рассуждениям или дает характеристики.
Иногда эти двустишия открыты (вперед), что невоз-
можно с последним двустишием (если не допускать пе-
реноса из строфы в строфу). Например:
Не в силах Ленский снесть удара;
{Проказы женские кляня,
Выходит, требует коня (далее перенос, продолжаю-
щий открытую конструкцию)
И скачет. Пистолетов пара.
Две пули — больше ничего —
Вдруг разрешат судьбу его. (V, 45)
Однако с этими тенденциями борются другие, и во-
обще средняя часть не имеет никакой тенденции к яс-
ным разделам. Наоборот, здесь царит полное разнооб-
разие. Эта тенденция к пестроте доходит, например, до
частых переносов именно в средней части:
Во-первых, он уж был неправ,
Что над любовью робкой, нежной
Так подшутил вечор небрежно.
А во-вторых: пускай поэт (перенос)
Дурачится; в осьмнадцать лет (перенос)
Оно простительно. Евгений, (перенос)
Всем сердцем юношу любя,
Был должен оказать себя
Не мячиком предрассуждений,
Не пылким мальчиком, бойцом,
Но мужем с честью и умом. (VI, 10)
315

Можно было бы дать примеры на самые разнообраз-
ные сечения средней части строфы. Для нее характерна
зыбкость, изменчивость, разнообразие, подчиненность
естественному течению речи, наименьшая зависимость
речевой экспрессии от механического ритма. Именно
средняя часть придает каждой строфе ее индивидуаль-
ный, своеобразный характер. В этом развитии темы —
неповторимость строф, тончайшая нюансировка строфи-
ческого ритма.
84
Возникает еще один вопрос, поставленный Л. Гросс-
маном: почему строфическая форма не выдержана
Пушкиным на протяжении всего романа? Вот что пишет
по этому поводу Л. Гроссман: «Тем не менее, в целях
ли разнообразия стихотворной ткани, считаясь ли с тем,
что некоторые темы не соответствуют выработанному
строфическому стилю, Пушкин исключил из системы
своей строфики различные повествовательные партии.
Прежде всего — и что совершенно понятно — вне общего
строфического построения остаются народные песни
(«Девицы-красавицы...»). Выпадают из строфического
строения письма Евгения и Татьяны и, наконец, альбом
Онегина. Здесь труднее угадать мотивацию такого
исключения: ведь высокий лирический тон любовных
писем нашел прекрасное выражение и в строфах (по-
следний монолог Татьяны), а афористический характер
онегинского альбома нисколько не противоречит общему
строфическому стилю. Думается, что здесь имел место
обычный у Пушкина прием придания большего разно-
образия обширной стихотворной ткани. Так, в нестрофи-
ческие поэмы вкрапливаются отдельные фрагменты в
строфах (в «Кавказский пленник» — черкесская песня,
в «Бахчисарайский фонтан» — татарская песня, в «Цы-
ганы» — песня Земфиры и «Птичка божия», в «Пол-
таву»— отрывок «Кто при звездах и при луне...»). В
«Онегине» тот же прием применен a contrario, и в почти
сплошную строфическую ткань романа введены разно-
образящие ее свободные фрагменты».г
1 Л. Гроссман. Борьба за стиль, стр. 114—115.
31G

Однако все это рассуждение вызывает возражения.
Во-первых, конечно, перемена формы влечет за собой,
как следствие, разнообразие, поэтому говорить о том,
что Пушкин переходил от строфы к иным формам (то
есть разнообразил размер) ради разнообразия, не зна-
чит ли, собственно, ограничиться тавтологией? Во-вто-
рых, три случая отступления от строфы не создают еще
на протяжении всего романа впечатления разнообразия.
Пожалуй, даже наоборот: резкие исключения, напоми-
ная о возможности иных форм, подчеркивают принцип
однообразной структуры романа.
В действительности, строфа «Онегина» сама по себе
дает широкое поле для того, чтобы разнообразить тон.
Большая свобода, какой пользовался Пушкин во вну-
треннем сечении строфы (по крайней мере в пределах
десяти последних стихов), открывала перед ним широ-
кие возможности.
Если бы Пушкин преследовал цели строфического
разнообразия, вероятно он поступил бы так, как сделал
это в «Борисе Годунове», где стихотворные сцены пе-
ремежались с прозаическими, а две сцены рукописной
редакции были писаны другой системой стиха. Так по-
ступил Херасков в «Бахариане», меняя размер от песни
к песне. Если бы темы иногда не укладывались в стро-
фику романа, то, конечно, смена форм произошла бы не
три раза, тем более что темы писем, как справедливо
отметил Л. Гроссман, родственны темам монологов
Онегина и особенно Татьяны.
В замечании Л. Гроссмана есть одна правильная
мысль — это о том, что нестрофические фрагменты так
же контрастируют со строфами общего фона, как стро-
фы контрастируют с астрофическим фоном других поэм.
Действительно, здесь можно провести параллель с
шрифтами: если на фоне прямого шрифта выделения от-
мечаются курсивом, то в сплошном курсиве выделения *
набираются прямым шрифтом (по крайней мере во-
французской полиграфической практике).
Но существо дела заключается в другом. Традиция
ритмических «выделений» определенных мест вообще во-
сходит к драматургической практике классической ли-
тературы.
В основе стихотворного эпоса и стихотворной траге-
дии лежит условное допущение, что стихи являются
317

передачей прозы, и в порядке реального осмысления
происходящего читатель должен условно принимать
стих за прозу: «в действительности» герои трагедий, ко-
медий и поэм, предполагается, говорят прозой.
Но здесь возникает двойная потребность: 1) пока-
зать на фоне «условной прозы» (то есть принятого раз-
мера), что определенные куски текста в условной реаль-
ной жизни героев несут на себе функцию стиха; 2) обрат-
но— подчеркнуть прозаичность того или другого текста.
Первое достигается переменой ритма и строфики*
В трагедиях это до известной степени связано с тради-
цией хоров (но только до известной степени, так как
иногда этот прием употребляется для подчеркивания
особо эмоциональных моментов, например монологи в
«Сиде» Корнеля). В поэмах это обычно песни, кано-
низированные для Пушкина примером восточных поэм
Байрона.1
Гораздо сложнее второе. Это показ документального
текста, который фигурирует в произведении как вещь,
как своего рода аксессуар словесной природы. Для ко-
медий установилась практика такие «документы»
(обычно письма) давать в прозе. В трагедиях же проза
совсем не допускалась. Соответствующие тексты (ти-
пично для классической трагедии — изречения ораку-
лов) давались в ином стихе, чем самая трагедия, то есть
не обычным александрийским стихом парной рифмовки.
Отсюда привычка видеть в любом размере нечто более
близкое к прозе, чем александрийский стих парной риф-
мовки.
Характерно, что французы воспринимали стих, ук-
лоняющийся от канона парных александрийских стихов,
как форму, приближающуюся к прозе. Казалось бы, что
вольная рифмовка, характерная для лирических форм,
дальше от прозы, чем стих трагедий, комедий,, поэм и
дидактических посланий. Однако едва ли не по указан-
1 Впрочем, впервые употребленные до знакомства с Байроном —
в «Руслане» (песнь IV) и еше раньше — в «Эвлеге», по-видимому по
образцу поэм Парни. Поэтому нельзя считать правильной ту генеа-
логию, которую строит для этих песен В. Жирмунский в своей книге
«Байрон и Пушкин» (Л., 1924, стр. 77—78), где он сопоставляет
песни южных поэм с аналогичными песнями у Байрона, Вальтера
Скотта и в романах немецких гомантиков, упуская из виду, что Пуш-
кин вместе с другими унаследовал эту форму у предшественников.
318

ным причинам в пределах трагического жанра дело об-
стояло иначе. Вольтер, допустивший как поэтическую
смелость вольную рифмовку в «Танкреде» (1759), пи-
сал в посвящении к трагедии: «Род стиха, употреблен-
ного мною в „Танкреде", быть может слишком прибли-
жается к прозе». И, по-видимому, с этой точки зрения
многие осудили стих «Танкреда». Н. Гнедич перевел его
традиционными парными александрийскими стихами. Ха-
рактерны в этом отношении замечания Корнеля по по-
воду своей трагедии «Андромеда», в которую он ввел ряд
сцен с хорами, писанными разнообразными формами
стиха: «Надо нравиться по правилам; вот почему иные
возражения весьма значительны в том, что они находят
что-то неправильное в этом роде стихов... Утверждают,,
что хотя в театре и говорят стихами, но предполагается,
что говорят прозой; существует только один род стихов,
именуемых у нас александрийскими, которым обычай
позволяет заменять прозу; стансы же не могут сойти за
прозу; и, следовательно, их нельзя с сохранением правдо-
подобия влагать в уста актера... Признаюсь, что стихи,
декламируемые в театре, предполагаются прозой (sont
presumes etre en prose): обычно мы не говорим стихами,
и без этого допущения (fiction) их размер и рифма на-
рушили бы правдоподобие. Но почему можно утвер-
ждать, что александрийские стихи тяготеют к прозе, а
стихи стансов не пригодны для этого? Если поверить
Аристотелю, то в театре следует употреблять стихи, ко-
торые наименее являются стихами и невольно примеши-
ваются к обычной речи чаще других... Именно по этой
причине стихи стансов менее стихи, чем александрий-
ские, потому что в нашей обычной речи проскальзывает
больше неравных стихов, то коротких, то длинных, с пе-
рекрестными рифмами, удаленными одна от другой, чем
те, мера которых однородна, а рифма парна. Греческие
поэты, не ограничиваясь ямбом, обращались к анапе-
сту, трохею и даже гекзаметру, если считали это уме-
стным. Сенека поступал как они. Испанцы, его сооте-
чественники, меняют меру стиха от сцены к сцене. Но
во Франции — иной обычай, и считается, что только
александрийские стихи заменяют прозу. И по этому по-
воду не могу не задать вопроса: кто же хозяин этого
обычая и кто может утвердить его на театре, как ке те,
кто со славой занимал сцену своими произведениями
319

тридцать лет» («Examen d'Andromaque», писано около
1659 года).
Это несколько многословное рассуждение констати-
рует силу традиции в приемах стихотворной передачи
речи, считающейся как бы прозаической. Но, конечно, ни
Корнель, ни Вольтер не правы, когда искали разреше-
ния на пути анализа близости между прозой и частными
видами стиха. Поэтический узус все-таки является ре-
шающим, а базируется он далеко не на одних подобных
соображениях абсолютного порядка. Иначе бы траге-
дии и поэмы просто писались прозой.
В «Онегине» песня девушек является первого рода
«цитацией». Это документальная песня. Другой природы
документы — письма Татьяны и Евгения. Весь роман
предполагается рассказанным «автором», и онегинская
строфа — это голос автора, его условная проза. Но когда
нужно показать «подлинный» документ, то этот стиль ав-
тора становится (по отношению к документу) чужерод-
ным, литературным, и в нем воскресает его стихотворная
природа. Только новая условность создает впечатление
подлинности. Так, на фоне александрийского стиха
условно «прозаически» («документально») звучит стро-
фический стих; на фоне строф «Онегина» прозой будет
ямб вольной рифмовки. Следовательно, функция воль-
ного ямба в «Онегине» имеет природу чисто стилистиче-
скую: это способ освободиться от голоса автора, вывести
документ из того условного мира, в котором развивается
действие. Вольный ямб не создает никакого разнообра-
зия в целом произведении. Он обособляет два вставлен-
ных в текст документа. Функция ямба свободной риф-
мовки на фоне строф равносильна условно докумен-
тальной орфографии или лексике, применяемой в прозе
для того, чтобы отличить текст документа от текста ав-
тора. Значение этих ямбов ничем не связано ни с тема-
тикой, ни с общими принципами композиции целого. Они
окрашивают только те части произведения, которые ими
писаны.
Для традиции французской классической драматур-
гии характерно, что эти «документы» рассматривались
буквально как «вещи», то есть как нечто совершенно по-
стороннее стихотворному тексту. Отсюда оказывалось
возможным вставлять эти документы внутрь стиха или
между двумя рифмующими между собой стихами (при-
320

мер этого я приводил в комментарии к «Каменному го-
стю» Пушкина, где мною были названы «Les Folies
amoureuses» Реньяра, сцена X третьего акта, и «L'Ecole
des vieillards» Делавиня, сцена V пятого акта1). Бук-
вально то же по отношению к строфе пытался сделать
Пушкин. По первоначальному проекту песня девушек
должна была следовать за четвертым стихом строфы
XV третьей главы. Но в печати Пушкин от этого отка-
зался, сохранив цельность строф. Между прочим, тот
факт, что при первоначальном проекте строфа распада-
лась на две части по формуле 4-\-10, показывает, что
наиболее типичной паузой в строфе Пушкин считал па-
узу после первого четверостишия.
Но законен вопрос: почему же не все куски «доку-
ментального» порядка вынесены за пределы строф? По-
чему святочные песни (глава пятая, строфа VIII) или
элегия Ленского (глава шестая, строфы XXI и XXII)
даны в общем потоке строф? На этот вопрос отвечает
анализ соответствующих мест. Если сравнить святочную
песню пятой главы с песней девушек из третьей главы,
то мы можем заметить, что она по собственной своей
природе гораздо документальнее, чем песня девушек
«Девицы, красавицы», так как в сцене гаданий Пушкин
цитирует подлинную святочную песню, слегка изменяя
ее текст, в то время как «Девицы, красавицы» — собст-
венная его стилизация в духе народных песен. Отсюда
можно заключить, что Пушкин умел включать в стро-
фы «Онегина» самый разнообразный материал, и, сле-
довательно, аргумент тематической или иной разнород-
ности неприменим в качестве критерия к «вместимости»
или «невместимости» материала в систему строф. До-
кументальность надо понимать не в смысле свойств
самого материала, а в смысле отношения его к общему
повествованию. И действительно, песня девушек есть
своеобразное интермеццо. Ее текст никак не связан с сю-
жетом данной сцены. В лучшем случае он гармонирует
с обстановкой сцены. Для сюжета достаточно того, что
«они поют». То, что именно они поют, не имеет отно-
шения к происходящему. Наоборот, цитата святочной
песни сюжетна: «Сулит утраты сей песни жалостный
1 П у ш к и н. Полное собрание сочинений, г. VII, изд. Ака-
демии наук СССР, 1935, стр. 577.
21 Б. В. Томашсиасий
321

напев». Пушкину важно сообщить, при какой именно песне
«вынулось колечко ей». Текст песни — важный элемент
сцены гадания, не устранимый из связного повествова-
ния. Автор не может драматизировать это место и
уступить слово воображаемым исполнителям песни.
Имеш-ю связность рассказа требует, чтобы текст песни
был сообщен в общей системе описания гаданий, то
есть от автора. А голос автора — это онегинская строфа.
Обратимся к элегии Ленского. Отметим особую на-
рочитость включения ее в текст строф. Элегия не начи-
нает собой строфы и рифмами связана с речью автора:
Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они:
«Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?..»
Таким образом, Пушкин не только воспользовался
строфической формой для элегии Ленского, но внутри
строфы связал ее со своей речью, при этом связал в та-
ком целостном, иеразъемлемом месте строфы, как пер-
вое четверостишие. Все это говорит о сознательной на-
меренности автора.
Если исходить из собственной природы элегии Лен-
ского, то она насквозь цитатна и представляет набор
формул, перекликающихся с типичными элегиями на-
чала XIX века. Однако важно не это; существенным яв-
ляется то, в каком тоне сообщает об элегии Ленского
Пушкин. Вспомним, как подходил к письму Татьяны
Пушкин-рассказчик. Для него это письмо было ценным
как образец наивного, искреннего, непосредственного
выражения чувства. Он сам якобы не в силах передать
его. Это мог бы сделать Баратынский. Итак:
...вот
Неполный, слабый перевод,
С живой картины список бледный...
Иначе говоря, голос автора недостаточен, чтобы воспро-
извести это письмо. Слово передается самой Татьяне.
Точно так же автор не берется пересказать письмо
Онегина. Он уступает ему слово:
Вот вам письмо его точь-в-точь.
Совсем иное отношение к стихам Ленского. Они со-
провождаются ироническим комментарием «его стихи
полны любовной чепухи»:
322

Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?);
И наконец перед зарею,
Склонясь усталэй головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал... (VI, 23)
Итак, приводимая элегия — только цитируемый ав-
тором отрывок (в нем нет «модного слова идеал»). Он
преподносится как образчик вялых стихов Ленского, с
иронической характеристикой. В этих условиях невоз-
можна серьезная, возвышенная декламация «в лириче-.
ском жару». Пушкин никак не может уступить слово
Самому Ленскому. Он должен прочесть, или, вернее, про-
цитировать, эти стихи сам, ироническим тоном, то есть
своим голосом, в контексте повествования. Только в кон-
тексте речи самого Пушкина весь этот набор элегиче-
ских штампов будет воспринят как «темная и вялая»
поэзия. Пушкин стилизует элегию не карикатуря, а иро-
низируя. Это просто перечень элегических мотивов, и дли
он тоном перечня, с голоса автора. Снимите иронию, и
получится элегия, которую мог написать и В. Туманский,
и А. Крылов, и А. А. Шишков, и С. Саларев, и С. Гле-
бов, и многие другие. Но от имени этих «Ленских» эле-
гия прозвучала бы всерьез, «любовная чепуха» зазву-
чала бы трогательно: ведь пародируемые элегики
писали что-то очень похожее и имели отклик у читате-
лей. Ироническую оценку эта имитация получает только
с голоса самого Пушкина.
Над элегией Ленского был проделан весьма извест-
ный эксперимент. Изъятая из своего контекста, она была
вставлена в оперное либретто, то есть вдвинута в кон-
текст, по сценической традиции еще более банальный,
чем элегия начала века. Она была музыкой переведена
в сентиментально-патетический ряд и зазвучала об-
ратно тому, как ее задумал Пушкин: не в снижающей, а
в возвышающей интонации. Характерно и изменение об-
становки: у Пушкина Ленский «раздетый, при свечке,
Шиллера открыл». В опере лирический тенор дан в об-
становке природы, перед самой дуэлью: это его пред-
смертные слова. И данное ариозо имеет соответствую-
щий отголосок у слушателей: недаром это популярный
номер тенорового репертуара.
21*
323

Вот почему Пушкин и не мог дать элегию Ленского в
«документальной форме», то есть вне строф. Он сыграл бы
по отношению к себе роль непонятливого либреттиста.
В обзоре лирических строф Пушкина почти всегда
намечалась традиция строфы, ее прикрепленность к опре-
деленному жанру, тематике, эмоциональной окраске.
Но по отношению к онегинской строфе никакой тради-
ции поиски не обнаружили. Подобной строфы еще не
найдено ни в русской, ни в западной поэзии, предшест-
вующей Пушкину. * Искали эту конфигурацию рифм не
только в строфических формах, но и в произведениях
астрофического четырехстопного ямба. Правда, найден-
ные у какого-нибудь поэта 14 стихов, срифмованных по
схеме онегинской строфы, еще не были бы убедительны,
так как сочетание трех видов четверостишия с двусти-
шием при свободной рифмовке могло появиться слу-
чайно и на общем фоне произвольной последователь-
ности рифм могло бы оказаться незаметным. Пришлось
бы доказывать, что именно данное место привлекло вни-
мание Пушкина. Между тем до сих пор ни в пределах
собственного творчества Пушкина, ни за его пределами
подобной конфигурации стихов не найдено.
Таким образом, можно считать онегинскую строфу
совершенно оригинальной.
Эта оригинальность не случайна. Оригинальность
строфы соответствует оригинальности жанра романа.
Пушкин задумывал свой роман как русский вариант
«Чайльд Гарольда» и «Дон-Жуана» Байрона. В действи-
тельности, «Евгений Онегин» был произведением, на-
всегда освободившим Пушкина от «байронизма».
В пределах первой главы еще мы наблюдаем процесс
борьбы и преодоления мотивов Байрона; еще наблю-
дается перекличка с «Чайльд Гарольдом» в отдельных
строфах. Но в дальнейшем Пушкин решительно поры-
вает со всякой зависимостью от кумира начала 20-х годов.
В оригинальности нового пути Пушкина смысл ори-
гинальности онегинской строфы.
1 В указателе Мартинона приведено несколько строф в 14 сти-
хов, применявшихся поэтами Плеяды; но, не говоря уже об историче-
ской невозможности такой преемственности для Пушкина, необхо-
димо отметить, что по своей структуре эти строфы являются лишь
вариантами десятистишной одической строфы, представляя собой со^
четание двух четверостиший с каноническим шестистишием.

II
ЯЗЫК II СТИЛЬ
В художественной литературе слово не является
внешним и безразличным знаком мысли. Замысел писа-
теля и его словесное выражение представляют собой не-
разложимое единство.
Мы знаем, что настоящий писатель в своем творчестве
неравнодушен к формам языка, это можно наблюдать
на всем протяжении существования национальной лите-
ратуры.
В языке выражается мысль писателя, его отношение
к действительности; средствами языка он не только сооб-
щает свой замысел читателю, но и воздействует на его
чувство и воображение, заставляет его волноваться, со-
чувствовать, любить и ненавидеть, переживать с героями
их радости и горести, осуждать или оправдывать их по-
ведение, и этим писатель достигает своей цели: убедить
читателя, заставить его поверить в правду изображае-
мого, обогатить его жизненный опыт и воспитать его для
творческой деятельности.
И хотя мысль всегда являлась основным и решающим
началом в любом художественном произведении, но наше
познание литературы будет неполным, а следовательно,,
и неверным, если мы не уделим должного внимания сло-
весному выражению этой мысли.
А. М. Горький в 1933 году писал: «Основным мате-
риалом литературы является слово, оформляющее все
наши впечатления, чувства, мысли. Литература — это
325

искусство пластического изображения посредством слова.
Классики уча г нас, что чем более просто, ясно, четко
смысловое и образное наполнение слева, тем более
крепко, правдиво и устойчиво изображение пейзажа и его
влияния на человека, изображение характера человека и
его отношения к людям. Критика недооценивает значе-
ние слова как основного материала литературы».{
Он же говорил: «Первоэлементом литературы яв-
ляется язык, основное орудие ее и — вместе с фактами,
явлениями жизни — материал литературы. Одна из наи-
более мудрых народных загадок определяет значение
языка такими словами: «Не мед, а ко всему льнет». Этим
утверждается, что в мире нет ничего, что не было бы на-
звано, наименовано. Слово — одежда всех фактов, всех
мыслей».2
При изучении литературы возникает ряд вопросов,
связанных с проблемой языка. Остановимся на некото-
рых из них.
История литературы теснейшим образом связана с
историей литературного языка. Отношение книжного
языка к разговорному определяется в значительной сте-
пени деятельностью писателей и развитием литературы.
Термин «литературный язык» в том смысле, как он
употребляется, обозначает не особый, самостоятельный
язык, противостоящий общенародному, а только опреде-
ленный слой языка, управляемый особыми нормами. По
своему характеру эти нормы сильно отличаются от есте-
ственных норм, определяющих, например, грамматиче-
скую систему областных диалектов. Мы приписываем
нормам литературного языка качества особой «правиль-
ности» и «общеобязательности», в противоположность
нормам, господствующим в диалектах и просторечии. Ко-
гда создавались национальные литературные языки, по-
являлись грамматические теории, отражавшие психоло-
гию разного отношения к нормам литературного и «на-
родного» языка. Только литературный язык признавался
грамматическим, устойчивым, в то время как языки «на-
родные» считались продуктом полного произвола говоря-
щих и именно потому изменяющимися от местности
1 М. Горький. «О литературе. Статьи и речи. 1928—1936 гг.»,
3-е издание, М., 1937, стр. 115.
2 Там же, стр. 313.
326

к местности и из поколения в поколение. Литературный
язык есть язык образцовый, обработанный, являющийся
обобщением выразительных возможностей общенарод-
ного языка.
Горький писал: «Уместно будет напомнить, что язык
создается народом. Деление языка на литературный и
народный значит только то, что мы имеем, так сказать,
«сырой язык» и обработанный мастерами. Первым, кто
прекрасно понял это, был Пушкин, он же первый и пока-
зал, как следует пользоваться речевым материалом на-
рода, как надо обрабатывать его».[
Знаменательно, что подобное определение Горький
считает правильным только со времени Пушкина. Дей-
ствительно, если вспомнить, что непосредственно предше-
ствовало времени Пушкина, то картина взаимоотношения
между книжным, литературным языком и языком жи-
вым, разговорным окажется несколько иной.
История русского литературного языка, неразрывно
связанная с историей русской литературы, показывает,
как язык книжников, обслуживавший замкнутый круг
людей, постепенно сближается с языком разговорным и
превращается в орудие общенационального культурного
общения.
Литературный язык появился тогда, когда сложился
язык национальный, что, в свою очередь, было возможно
лишь тогда, когда сложились нации. В Западной Европе
это совпадало с образованием национальных государств;
для России исторические условия образования нации
были несколько иные. Централизованное Московское го-
сударство сложилось ранее, чем образовались нации.
Уже в пределах единого государства русская народность
оформилась как русская нация. Вообще же образование
нации совпадает с периодом, когда намечается разложе-
ние феодализма. Точных хронологических рубежей здесь
наметить нельзя, так как элементы нации, а следова-
тельно, и национального языка, уходят в далекое прош-
лое, задолго предшествуя окончательному формирова-
нию нации. Приблизительным рубежом, когда образо-
вался русский национальный язык в своем завершенном
единстве, является XVII век, а русский литературный
язык формируется только с начала XVIII века. Но пись-
1 М. Горький.. «О литературе. Статьи и речи», стр. 220,
327

менность существовала задолго до этого времени, а сле-
довательно, существовал и книжный язык. Отсюда ясно,
что образование русского литературного языка сопро-
вождалось вытеснением из литературной практики того
книжного языка, которым пользовались русские прежде.
Для начала XVIII века, когда появились начатки но-
вой русской литературы, характерным явлением было
сознание двуязычия, настолько прежний книжный язык —
«церковнославянский», или, как его тогда называли, про-
сто «словенский» (то есть славянский), — расходился с
русским живым, разговорным. Книжный литературный
язык еще не являлся обобщением опыта общерусского
языка; лишь в некоторых случаях он к нему приспособ-
лялся, а в основном противостоял ему как некая замкну-
тая в себе языковая система. Конечно, книжный цер-
ковнославянский язык находился в настолько близком
родстве с русским, что некоторые историки языка затруд-
няются назвать его самостоятельным языком, склоняясь
к термину «стиль» и рассматривая церковнославянский
язык на пороге XVII—XVIII веков лишь как «стиль» об-
щенационального языка.
Надо учитывать при этом, что в таком словоупотреб-
лении термин «стиль» приобретает особое значение. Этим
словом обозначается целый слой языка, до какой-то сте-
пени замкнутый в себе, законченная языковая система
с своеобразным словарем и речевыми оборотами, вполне
достаточная для того, чтобы целое произведение можно
было написать в подобном стиле, независимо от его раз-
меров, выдерживая единство такого «стиля». Такое зна-
чение слова «стиль» встречается в литературе, когда го-
ворят о сгиле «книжном», разговорном, просторечном,
официальном и т. д., но, пожалуй, было бы уместнее го-
ворить именно о языковых или стилистических слоях, со-
храняя слово «стиль» для явлений более индивидуализи-
рованной речи.
«Словенский» язык находился в иных отношениях с
языком народным по сравнению с тем, что наблюдалось
на Западе, где национальные языки решительно расходи-
лись в своем словарном составе и грамматическом строе
с латынью, ранее обслуживавшей письменность. Однако
и у нас расхождение было достаточно заметное. Словар-
ный состав церковнославянского языка лишь частично
совпадал со словарным составом русского языка и отли-
328

чался от него наличием многих слов, чуждых русскому
языку, как и обратно, — в русском языке было много
слов, чуждых церковнославянскому языку. Существенны
и расхождения в грамматическом строе. Например, скло-
нение и спряжение в церковнославянском языке были
совсем не те, что в русском языке. Достаточно указать
на наличие двойственного числа, от которого в русском
языке остались лишь незначительные следы вроде слов
«оба», «обе». В спряжении наличествовал аорист и им-
перфект с формами, чуждыми русскому языку. В по-
строении речи в книжном языке были обороты, чуждые
живому языку.
Так как церковнославянский язык был преимуще-
ственно книжный, а русский — бытовой, то расхождение
имело особый характер: абстрактные понятия были хо-
рошо представлены в памятниках церковнославянского
языка и отсутствовали в русском, зато предметы обиход-
ного быта по большей части могли именоваться только
по-русски. Отсюда возникало представление о церковно-
славянском языке как языке «возвышенном», а о разго-
ворном русском языке — как о «низком».
В 30-е годы XVIII века церковнославянский язык был
вытеснен из употребления в качестве национального ли-
тературного языка, и на его место стал новый книжный
литературный язык, в основе своей русский. Этот про-
цесс был облегчен наличием ранее сложившегося дело-
вого («приказного») языка, в котором преобладали эле-
менты русские. Однако новый литературный язык не
явился простым развитием и распространением на все
виды письменности приказного языка. Первоначально
проникшие в общий язык канцеляризмы вскоре были
устранены из литературной речи и считались приметами
дурного слога.
Отдельные слова церковнославянского языка есте-
ственно влились в новый литературный язык, так как они
выражали либо недостающие в русском языке абстракт-
ные понятия, либо отличались тем возвышенным поэтиче-
ским стилем, которого книжники не находили в речениях
разговорного языка. В пределах русского языка ясно
определилось стремление к сосуществованию двух сти-
листических слоев: возвышенного, со значительной при-
месью славянских наречий, и разговорного, с преоблада-
нием русского просторечия.
329

Кантемир в 1742 году писал: «Наш язык изрядно от
славенского занимает отменные слова, чтоб отдалиться
в стихотворстве (то есть в поэзии) от обыкновенного про-
стого слога и укрепить тем стихи свои».
Несколько позднее эта идея была положена в основу
ломоносовской теории трех стилей (высокий, средний и
низкий). При этом Ломоносов (что особенно характерно
для его теории) связал три языковых стиля с иерархией
литературных жанров, то есть установил, какой литера-
турный жанр каким стилем должен пользоваться. Следо-
вательно, каждый литературный жанр приобретал свой
своеобразный язык или своеобразную разновидность
языка. На одном языке писались оды и трагедии, на дру-
гом— послания, дружеские письма, и так далее.
Характерно то, что, вырабатывая нормы литератур-
ного языка, писатели XVIII века старались приспособить
его к языку определенного сословного круга. Тредиаков-
ский в академической речи в 1735 году говорил, что об-
разцом должна служить речь «министров и священнона-
чальников», и к этому прибавлял: «Научит нас и знат-
нейшее и искуснейшее благородных сословие». Наоборот,
«мужицкий и гражданский» (мы бы сказали — мещан-
ский) язык, по его мнению, есть «заблуждение», поро-
жденное «незнанием». Таково же резкое распределение
языковых фондов в главном филологическом произведе-
нии Тредиаковского «Разговор о правописании».
Русский литературный язык являлся носителем свет-v
ской культуры. Для того чтобы выдержать борьбу с
культурой церковной, необходимо было «возвысить» свет-
скую культуру, представить ее как важное дело. В со-
циально-политической обстановке XVIII века это приво-
дило к стремлению удалить формы литературной речи
от бытового просторечия, от народного языка.
Итак, для середины XVIII века характерны две черты:
1) строгое отделение поэтического языка от простого
разговорного, и 2) следование дворянским формам речи
с некоторой долей пренебрежения к народному языку.
Эти черты свойственны русскому классицизму и яв-
ляются признаками определенной эпохи одновременно и
в истории русской литературы и в истории литератур-
ного языка.
Следующий этап в развитии русского литературного
языка определяется деятельностью Карамзина и его
330

литературного окружения. В эти годы уже изживаются
остатки двуязычия: писатели карамзинской школы стре-
мятся к стилистическому единству, к сближению форм
книжных и разговорных, живых. Однако строго сохра-
няется дворянский характер литературных норм, и этот
дворянский характер выступает в большей степени, чем
в предшествующую эпоху, потому что нормой становится
разговорная речь дворянского салона со всеми вкусами
и пристрастиями этого салона.
Характерной чертой карамзинской литературной
школы, особенно яркой у его последователей, является
стремление обслуживать дворянские салоны, главным об-
разом в лице хозяйки салона и ее подруг. Обращение к
«прекрасным читательницам» становится обязательным
в сентиментальной литературе. Издаются журналы «для
милых», альманахи «для дам». Соответствующая фразео-
логия становится характерной приметой дворянского
сентиментализма. И хо\я Карамзин прославлял «Фрола
Силина, простого поселянина» и приводил читательниц
в умиление описанием любви крестьянки Лизы, но, в сущ-
ности, он наделял своих героев дворянскими чувствами
и изображал крестьян в том свете, в каком этого хоте-
лось дворянам.
Дворянская реформа Карамзина сопряжена с господ-
ством определенного литературного направления, так на-
зываемого сентиментализма. Она одинаково принадле-
жит истории литературы и истории литературного языка.
Если рассматривать эту реформу по отношению к
тому/что было до нее, то необходимо признать, что язык
карамзинистов, несмотря на явный налет дворянского
жаргона, все же ближе' к живой речи, чем архаический
книжный язык XVIII века. В основу реформы взято кое-
что от жаргона, но не следует забывать, что лишь незна-
чительное количество элементов отличает всякий жаргон
от общенародного языка.
Несмотря на свой дворянский характер, карамзинская
реформа сделала шаг вперед в сближении литературного
языка с общенациональным. Сближением этим объяс-
няется то, что языковая реформа Карамзина была при-
нята не столько реакционными, сколько прогрессивными
кругами русского общества.
Нельзя игнорировать оценку языковой реформы
Карамзина, данную декабристом А. Бестужевым в его
331

альманахе «Полярная звезда», который он издавал вме-
сте с Рылеевым. Бестужев считал «Историю» Карам-
зина с ее реакционной идеологией далеко не идеальным
трудом, тем не менее о языковой реформе Карамзина
писал следующее: «...блеснул Карамзин на горизонте
прозы, подобно радуге после потопа. Он преобразовал
книжный язык русский, звучный, богатый, сильный в
сущности, но уже отягчалый в руках бесталантных пи-
сателей и невежд-переводчиков. Он двинул счастливою
новизною ржавые колеса его механизма, отбросил чуж-
дую пестроту в словах, в словосочинении и дал ему на-
родное лицо. Время рассудит Карамзина как историка;
но долг правды и благодарности современников вен-
чает сего красноречивого писателя, который своим пре-
лестным, цветущим слогом сделал решительный перево-
рот в русском языке на лучшее».1
Характерно, что Бестужев не остановился перед тем,
чтобы назвать реформу Карамзина «народной». Так он
понимал направление реформы.
Но язык, созданный Карамзиным, под его собствен-
ным пером и под пером его единомышленников все-таки
сохранял большое количество дворянских элементов,
имел дворянский колорит; именно это было причиной
ограниченности реформы, и она оказалась недостаточ-
ной. Язык требовал дальнейшего развития, и узкие рамки
карамзинского слога явились препонами, которые необ-
ходимо было преодолеть. Падение системы Карамзина
совпадает с деятельностью Пушкина. Пушкин занимает
особое положение в истории русского литературного
языка.
Горький отметил, что Пушкин первый понял подлин-
ную природу разграничения литературного и «сырого»
народного языка. Изменение языка происходило и после
Пушкина. Книжный литературный язык был и до Пуш-
кина. Следовательно, рубеж заключается не в наличии
или отсутствии изменений в составе языка или в его
нормах, а в принципиальном изменении норм литератур-
ного языка.
Современники Пушкина ясно осознавали его роль в
истории языка. Так, В. Кюхельбекер, его товарищ с дет-
ских лет, писал о нем в 1845 году:
* «Полярная звезда на 1823 год», стр. 14—15.
332

Он вдунул, будто новый Промефей,
Живую душу в наш язык прекрасный...1
Смысл этой характеристики понятен, если сравнить
язык Пушкина и язык его предшественников.
У так называемых классиков мы имели систему ли-
тературных стилей, тесно связанную с системой разно-
родных жанров. В каждом жанре поэт и писатель гово-
рили особым стилем, как бы воплощались в особую, за-
ранее предопределенную личность. Одописец, эпик — это
всё регламентированные образы поэта, обязательные для
всех, писавших в этих жанрах.
В произведениях Карамзина возник принцип инди-
видуальности писателя. Но в литературу была допущена
только индивидуальность дворянина, сословно предопре-
деленная. Отсюда — узость, оскудение языка и стиля,
стирание своеобразия, особенно своеобразия националь-
ного, так как дворянские салоны со времен петровских
реформ, а особенно со времени Екатерины II, не были
верными хранителями национального начала и не чужды
были космополитизму в своем быту.
Пушкин отчетливо сознавал скудость сентименталь-
ного карамзинского языка, языка дамских салонов.
Именно Пушкин освободил литературный язык от дво-
рянского налета, обогатил его на народной основе. Пуш-
кин явился наследником не только Карамзина, но и Фон-
визина, и Крылова.
Г. О. Винокур пишет: «То, что обычно подразумевает-
ся под ролью, которая принадлежит Пушкину в истории
русской литературной речи, есть новый и последний акт
скрещения книжного и обиходного начал нашего языка.
Книжное начало для Пушкина воплощено в наиболее
крупных и ярких достижениях карамзинской школы, на-
пример в «Истории государства Российского», в поэзии
Батюшкова и Жуковского, обиходное — в творениях Кры-
лова или Фонвизина, то есть в том идиоматически-народ-
ном языковом материале, на каком построены басни
Крылова, из которого состоит речь Простаковых, Ереме-
евны и так далее. Язык Пушкина в его наиболее зрелых
произведениях есть объединение этих двух традиций».2
1 См. В. К. Кюхельбекер. Лирика и поэмы, т. I, «Советский
писатель», Л., 1939, стр. 206
2 Г. О. В и н о к у р. Русский язык, 1945, стр. 153.
333

Пушкин решительно восставал против «салонного»
направления в литературе, хотя даже на страницах аль-
манаха Бестужева и Рылеева «Полярная звезда» до-
вольно часто слышались призывы к «благосклонным
читательницам». Это были рецидивы сентиментального
направления начала века, когда в защиту от «злых на-
смешек критики» апеллировали к «прелестям наших
милых читательниц» (выражение одного из карамзини-
стов, журналиста М. Н. Макарова).
В «Полярной звезде на 1823 год» Бестужев в своем
обозрении разразился тирадой: «Наконец, главнейшая
причина (недостатков оригинальных произведений в рус-
ской литературе) есть изгнание родного языка из обще-
ства и равнодушие прекрасного пола ко всему, на оном
писанному! Чего нельзя совершить, дабы заслужить бла-
госклонный взор красавицы? В какое прозаическое
сердце не вдохнет он поэзии?» 1 В письме к Бестужеву
по поводу этого обозрения (от 13 июня 1823 года) Пуш-
кин посмеялся над образом «нежных читательниц»:
«Чего бояться читательниц? Их нет и не будет на рус-
ской земле, да и жалеть не о чем».
Останавливаясь на той же теме в журнальной статье,
Пушкин заметил: «Мильтон и Данте писали не для бла-
госклонной улыбки прекрасного пола».2 Это сказано в
связи с указанием, что именно так называемое «образо-
ванное общество», то есгь дворянские круги, являются
причиной порчи литературы, и не только у нас в России;
что придворные Людовика XIV и дамские салоны XVIII
века наложили на французскую литературу антинарод-
ную печать.
Когда в 1830 году «Литературную газету», где сотруд-
ничал Пушкин, упрекали в «аристократизме», он писал:
«В чем же состоит их аристократия?., в дворянской
спеси? Нет; в «Литературной газете» доказано, что глав-
ные сотрудники оной одни и вооружились противу сего
смешного чванства и заставили чиновных литераторов
уважать собратьев мещан. Может быть, в притязаниях
на тон высшего общества? Нет; они стараются сохранить
тон хорошего общества; проповедуют сей тон и другим
1 «Полярная звезда на 1823 год», стр. 39.
2 «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Кры-
лова», 1825.
384

собратьям, но проповедуют в пустыне. Не они гнуша-
ются просторечием и заменяют его простомыслием... Не
они поминутно находят одно выражение бурлацким,
другое мужицким, третье неприличным для дамских
ушей, и т. п. Не они толкуют вечно о будуарных чита-
тельницах, о паркетных дамах».
Говоря в 1824 году о «причинах, замедливших ход
нашей словесности», Пушкин писал: «Просвещение века
требует важных предметов размышления для пищи
умов, которые уже не могут довольствоваться блестя-
щими играми воображения и гармонии, но ученость, по-
литика и философия еще по-русски не изъяснялись:
метафизического языка у нас вовсе не существует;
проза наша так еще мало обработана, что даже в про-
стой переписке мы принуждены создавать обороты слов
для изъяснения понятий самых обыкновенных».
В то время, когда Бестужев выражал надежду на то,
что в дамских салонах разучатся говорить по-французски
и начнут говорить по-русски и от этого произойдет пере-
ворот в литературе, Пушкин говорил, что не дамские са-
лоны должны учить писать и что если русский язык на-
ходится в некотором пренебрежении, в этом виноваты
прежде всего сами писатели. Об этом он писал неодно-
кратно, а в 1831 году Пушкин вывел на сцену такую
представительницу дамского салона. Говоря от имени
воображаемой мемуаристки, Пушкин писал: «Вот уже,
слава богу, лет тридцать как бранят нас бедных за то,
что мы по-русски не читаем и не умеем (будто бы) изъ-
ясняться на отечественном языке... Дело в том, что мы
и рады бы читать по-русски, но словесность наша, ка-
жется, не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограни-
чена. Она, конечно, представляет нам несколько отлич-
ных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать
исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только
«Историю» Карамзина; первые два или три романа по-
явились два или три года назад... Мы не видим даже и
переводов, а если и видим, то, воля ваша, я все-таки
предпочитаю оригиналы. Журналы наши занимательны
для наших литераторов. Мы принуждены все, известия
и понятия, черпать из книг иностранных; таким образом,
и мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере
все те, которые мыслят и следуют за мыслями человече-
335

ского рода). В этом признавались мне самые известные
наши литераторы» («Рославлев»).
Пушкин отлично сознавал, что основной предпосыл-
кой для развития национального языка было развитие
национальной культуры. В этом заключалась его про-
грамма действия. И в этом его мнении сказался личный
опыт. Вопросы языка для Пушкина были неотделимы от
вопроса народности литературы. Но понятие народности
поэт ставил во всей широте, не отделяя вопросов языка
от вопросов всей национальной культуры: для него язык
был не предметом филологических экспериментов, а пре-
жде всего национальной формой культурного богатства
нации.
В своей работе над языком Пушкин прежде всего за-
ботился о его богатстве. Поэтому он не отбрасывал ни
одного завоевания языка. Было бы упрощением думать,
что Пушкин заново строил литературные нормы на основе
разговорной народной речи. Вопрос о реформе языка
всегда связывался у Пушкина с вопросами об отраже-
нии в языке и литературе всего культурного богатства.
Поэтому Пушкин вовсе не отказывался от завоеваний
книжной речи.
В конце жизни он писал: «Может ли письменный язык
быть совершенно подобным разговорному? Нет, так же
как разговорный язык никогда не может быть совер-
шенно подобным письменному. Не одни местоимения сей
и оный, но и причастия вообще и множество слов необхо-
димых обыкновенно избегаются в разговоре. Мы не го-
ворим: карета, скачущая по мосту, слуга, метущий ком-
нату; мы говорим: которая скачет, который метет и про-
чее, заменяя выразительную краткость причастия вялым
оборотом. Из того еще не следует, что в русском языке
причастие должно быть уничтожено. Чем богаче язык
выражениями и оборотами, тем лучше'для искусного пи-
сателя. Письменный язык оживляется поминутно выра-
жениями, рождающимися в разговоре, но не должен от-
рекаться от приобретенного им в течение веков. Писать
единственно языком разговорным — значит не знать
языка».1
С другой стороны, Пушкин советовал учиться народ-
ному языку. Он писал, вспоминая литературные завоева-
1 «Письмо к издателю», 1836.
336

ния Крылова: «Кстати о Крылове. Вслушивайтесь в про-
стонародное наречие, молодые писатели, — вы в нем мо-
жете научиться многому, что не найдете в наших жур-
налах». 1
Богатство языка, к которому стремился Пушкин,
было иной природы, чем богатство языка Ломоносова,
строившего иерархию стилей. Ломоносову богатство
языка было нужно для применения его к разным лите-
ратурным жанрам. Ему нужно было, чтобы каждый сти-
листический слой соответствовал определенному жанру.
У Пушкина подобной заботы о жанрах уже нет. Жанры
в классическом смысле в творчестве Пушкина исчезают.
Он создает жанры всеобъемлющие. Если b^XVIII веке
мы имеем строгое разграничение оды от послания, по-
слания— от элегии и так далее, то в творчестве Пуш-
кина эти границы пропадают, появляются стихотворе-
ния, которые не являются ни одой, ни посланием, ни
чем-нибудь другим из жанров классического репер-
туара. «Евгения Онегина» Пушкин назвал — «роман в
стихах». В этом определении подчеркивается столкнове-
ние различных жанров. Некоторые свои поэмы он назы-
вал повестями.
Любопытно, что для Пушкина слияние жанра с опре-
деленным стилем казалось уже изжитым признаком
классицизма. Когда Пушкин приступил к созданию «Бо-
риса Годунова», он думал о стилистических основах но-
вой формы драмы и решительно отвергал классическую
систему трагического жанра.
Таким образом, Пушкин преодолел то требование
классиков, которое предопределяло для произведения ка-
кого-нибудь жанра один определенный стиль. И это спра-
ведливо не только для «Бориса Годунова», но и для всех
произведений зрелой поры творчества Пушкина. Он совме-
щал в одном литературном произведении разные стили.
Довольно часто говорят, что смешение стилей в одном
произведении и есть основная реформа Пушкина. Обык-
новенно под этим разумеют два явления, наблюдаемые
в произведениях Пушкина: 1) слова, когда-то ярко про-
тивоположные по стилистической окраске, теряют свою
контрастность и стилистически сближаются; 2) слова, не
утратившие еще стилистического различия, соединяются
1 «Возражение на статью „Атенея"», 1828.
22 Б. В. Томашевский 337

в одном произведении, а иной раз в одном предложении
и даже в одном словосочетании, что решительно запре-
щалось старой теорией. В действительности, оба эти яв-
ления не вполне характеризуют сущность стилистической
реформы Пушкина. Они наблюдались и до него. Стира-
ние стилистических характеристик происходило, помимо
Пушкина, уже в школе младших карамзинистов, у Жу-
ковского, Батюшкова. Но утрата старых стилистических
различий восполнялась новыми словами, проникавшими
в литературный язык с новой стилистической характери-
стикой. Пушкин не утрачивал чувства стилистической
действенности слов и фразеологических оборотов. И в об-
ласти стиля у Пушкина наблюдается не оскудение, а обо-
гащение. Стилистическое богатство не уменьшалось, а,
наоборот, увеличивалось. Что же касается смешения сти-
лей (просторечия и высокого стиля), го как средство ко-
мического контраста оно наблюдалось уже в литературе
XVIII века (например, «Елисей» Майкова). В этом отно-
шении «Руслан и Людмила» — излюбленный образец рас-
суждающих на эту тему — идет не дальше, например,
«Душеньки» Богдановича, а во многом и не достигает ее
«смелостей».
Раньше различные стили были приметой различных
жанров, не сливаясь воедино. Столкновение разных сти-
лей было источником комических контрастов. Для Пуш-
кина каждый стиль есть выразитель человеческой лич-
ности в различных ее чувствованиях и в различном на-
строении. В. В. Виноградов так характеризовал стиль
Пушкина на примере его прозаических повестей: «На-
пример, в повествовательном языке «Станционного смо-
трителя» органически объединены и слиты разные типы
или стили русского литературного языка, соответствую-
щие образу автора, рассказчика — мелкого чиновника —
и самого станционного смотрителя. Язык повествования
вмещает в себя как бы разные уровни осмысления и
оценки жизни, вобрав в себя все богатство русской
книжной и народной культуры слова и проникнувшись
в то же время широким демократическим миропонима-
нием. В речи смотрителя отражается с поразительной
глубиной, ясностью и художественным правдоподобием
его социальное сознание. От этого богатство выразитель-
ных красок, близких к живой народной речи, еще больше
возрастает. В повествовании звучат, то сменяя одиндру-
338

гой, то сливаясь, голоса автора, рассказчика и бедного
смотрителя».1
У Пушкина в пределах одного произведения сталки-
ваются различные стили потому, что он не знает моно-
тонности ^кащювых стилей. У него сталкиваются в про-
изведениях'различные эмоции, как вз^з.ни..^££ащамгтре-
бовал столкновения индивидуальностей и настроений, в
их смене. Нельзя анализировать тексты Пушкина, руко-4
водствуясь нормами XVIII века. Пушкин руководство-
вался иными нормами, и, забывая о них, мы всегда
можем совершить ошибку в оценке стиля отдельных про-
изведений Пушкина, а следовательно, для нас останется
непонятной его историческая роль в развитии языка.
Только с точки зрения норм классицизма можно гово-
рить о смешении разных речевых стилей русского языка
как основы стилистической системы Пушкина. Напри-
мер, в стихах Пушкина из «Черни» («Поэт и толпа»)
нельзя усматривать только объединение слов разного
стиля, уже не поражающее нас так, как современников
Пушкина:
Во градах ваших с улиц шумных
Сметают сор — полезный труд! —
Но, позабыв свое служенье,
Алтарь и жертвоприношенье,
Жрецы ль у вас метлу берут?
Если подойти к стихотворению с точки зрения XVIII
века, то здесь столкновение таких слов, как «град» и
«сор», «жертвоприношенье» и «метла», наверное возбу-
дило бы смех. Но столкновение это возникло не от стрем-
ления к контрасту..стилей; жертвоприношенье и метла —
это две :Эмоциональныё>стихии, Пушкиным противопо-
ставляемые. Сталкиваются не два слова, а два чувства
и переживания. Вот этого-то и не знал классицизм. Пуш-
кин дал первые образцы реалистического стиля.
Пушкин вовсе не был сторонником безразборного сме-
шения стилей. Он никогда не допускал в деловой прозе
поэтических украшений и сам дал образец простого и со-
держательного слога в историческом своем труде «Исто-
рия Пугачева». Он смеялся над теми, кто считал, что его
1 «А. С. Пушкин — основоположник русского литературного
языка». — Известия Академии наук СССР, Отделение литературы и
языка, т. VIII, вып. 3, 1949, стр. 198—199.
22*
339

история «писана вяло, холодно, сухо, а не пламенной ки-
стью Байрона», и решительно отказывался изображать
Пугачева не тем, кем он был, а «байроновским Ларою».
Вопрос о слоге совпадал для него с вопросом о верности
изображения характера. Найдя в одном энциклопедиче-
ском словаре, в описании сражения, поэтические сравне-
ния, Пушкин писал: «Риторические фигуры в каком-
нибудь ином сочинении могут быть дурны или хороши,
смотря по таланту писателя; но в словаре они, во всяком
случае, нестерпимы». Подобные замечания Пушкина по-
казывают, что он отлично сознавал границу поэзии и
прозы, но самое представление о том, что такое подлин-
ная поэзия, у него решительно расходилось с представ-
лениями сторонников старой школы классицизма.
Правда, в стихах Пушкин не любил лишних украшений,
если они сами по себе не были выразительны. Так, поло-
жительно оценивая стихи Теплякова, он не прощал ему
вычурных иносказаний, внутренне противоречивых: «Все
это не точно, фальшиво или просто ничего не значит».
Отсюда ясны и положительные требования Пушкина:
слова поэта должны быть значащими, поэтические укра-
шения должны оправдываться требованиями смысла и
выразительности, поэтические образы должны быть
точны и правдивы.
В наиболее зрелой из его поэм, где совершенство при-
сущего поэту стиля доведено до предела, в «Медном
всаднике», мы находим образцы выразительного разно-
образия стиля.
В поэме сталкиваются идеи высоких исторических су-
деб России (связываемых в художественном воплощении
с памятником Петра) и несчастной судьбы обедневшего
потомка когда-то знатного рода. И эти две идеи вопло-
щаются в повествовании в словесных формулировках
разного стиля:
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
О Евгении Пушкин говорит:
Картуз изношенчый сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.
Эти слова совершенно совпадают со стилем собствен-
ных размышлений героя:
340

Местечко получу, Параше
Препоручу хозяйство наше
И воспитание ребят...
Тема возмущенной Невы развивается на ряде поэти-
ческих сравнений. Эти сравнения подобраны не с расче-
том на то," чтобы украсить описание наводнения возвы-
шающими предмет сопоставлениями, а чтобы вызвать
чувство беспокойства, тревоги, бедствия:
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной...
Осада! Приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна...
...Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени
И бьясь об гладкие ступени,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей...
И только в момент наибольшего напряжения Пуш-
кин обращается к более традиционным и в то же время
более торжественным сравнениям:
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась...
И всплыл Петрополь, как Тритон,
По пояс в воду погружен...
Так меняется стиль в зависимости от темы и от отно-
шения автора к изображаемому. Центральное произве-
дение Пушкина «Евгений Онегин» дает многочисленные
примеры непрерывной смены стилей в прямой зависимо-
сти от содержания, от того или иного настроения, кото-
рое автор внушает читателю.
Такое же разнообразие стилей встречаем и в прозе
Пушкина. В речах действующих лиц мы находим харак-
терные стилистические черты, рисующие внутренний об-
лик говорящего. При этом Пушкин заботится о типич-
ности речи, подмечая слова и обороты, свойственные пер-
сонажу и обрисовывающие его характер. Так поступает
он, например, с крестьянской речью. Писатели XVIII века
часто изображали крестьян. Но, воспроизводя их речь,
они стремились представить ее комически, особенно
341

заботясь о сохранении произношения, производившего
впечатление искажения литературной речи. «Да кокие
табе, барин, свидетели? Кто на уличе за меня вступитча
и пойдзёт за мною доказцыком?» (Мужик в комической
опере Я. Княжнина «Несчастье от кареты», 1779). «Да
смотри ж тово воно: барин-та барином, пускай приез-
жат... да ведашь, сосед Парамон... мужик-та богат; он
нагдась приехал из Питера и, слышь ты, зиму-та зимски
расторговался» (Влас в комедии П. Плавильщикова
«Бобыль», 1790). Пушкин при изображении крестьянской
речи менее всего думает о диалектном произношении,
зато отражает поговорочную меткость крестьянского
слова: «И вестимо, барин. Заседателя, слышь, он и в
грош не ставит, исправник у него на посылках. Господа
съезжаются к нему на поклон, и то сказать, было бы ко-
рыто, а свиньи-то будут», — отвечает кучер Антон на во-
прос Владимира Дубровского о Троекурове. И здесь по-
говорки подобраны так, что они не только характеризуют
манеру крестьянской речи, но и отношение крепостного
крестьянина к «господам». Такое же своеобразие стиля
отличает речи старой графини в «Пиковой даме», и мо-
лодых офицеров, собравшихся у конногвардейца Нару-
мова, и экономно-расчетливого Германна (например,
«Я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде
приобрести излишнее». Таким же суховато-книжным сти-
лем говорит о Германне и автор: «Он имел сильные стра-
сти и огненное воображение, но твердость спасала его
от обыкновенных заблуждений молодости»).
Таким образом, самая стилистическая окраска слов
становится сильным изобразительным средством. Поэт-
классик довольствовался тем, что приводил читателя в
определенное настроение, соответствующее стилю, пред-
определенному жанром, и уже в пределах этого устойчи-
вого настроения разнообразил темы. Сменялись слова
разного реального значения, но одной окраски. Для Пуш-
кина каждая тема, каждое явление, каждый характер и
предмет являлись носителями своего настроения и своего
стиля. Движение темы, столкновение идей, борьба людей
сопровождались сменой и столкновением разных эмо-
ций. Смена стилистических окрасок стала таким же сред-
ством движения повествования и развития идеи, как и
реально-логическое значение слов. Это была смена раз-
личных оценок изображаемой действительности, различ-
342

ного ее понимания. Стилистическая окраска дополняла \
значение слова и придавала слову такую глубину, какой \
не знали писатели прошлого. Как многообразна жизнь, )
так многообразен и стиль. Эта новая роль стилистики
отражает новое понимание задач литературы, характер- J
ное для реализма. /
Вот почему Гоголю — родоначальнику великой пле-
яды русских реалистов, главе «натуральной школы» —
принадлежит первое и самое яркое определение роли
Пушкина в преобразовании русского языка. Гоголь пи-
сал: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о рус-
ском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов
наших не выше его и не может более называться нацио-
нальным; это право решительно принадлежит ему. В нем,
как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила
и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее ему
раздвинул границы и более показал все его пространство.
Пушкин есть явление чрезвычайное, и, может быть, един-
ственное явление русского духа: это — русский человек
в его развитии, в каком он, может быть, явится через две-
сти лет. В нем русская природа, русская душа, русский
язык, русский характер отразились в такой же чистоте,
в такой очищенной красоте, в какой отражается ланд-
шафт на выпуклой поверхности оптического стекла... Тут
все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость
мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохно-
вения читателя. Здесь нет этого каскада красноречия,
увлекающего только многословием, в котором каждая
фраза потому только сильна, что соединяется с другими
и оглушает падением всей массы, но если отделить ее,
она становится слабою и бессильною. Здесь нет красно-
речия, здесь одна поэзия: никакого наружного блеска,
все просто, все прилично, все исполнено внутреннего
блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм,
каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они
так точны, что обозначают всё. В каждом слове бездна
пространства, каждое слово необъятно, как поэт...»
(«Несколько слов о Пушкине», 1832).
Это — редкая по своей точности характеристика стиля
Пушкина.
Итак, в стиле Пушкина отразились две основные чер-
ты его творчества: реализм и народность. Реформа Пуш-
кина открыла языку новые стилистические возможности,
343

едва лишь намеченные в предшествующей литературе.
И только начиная с Пушкина и Гоголя вполне раскры-
вается роль стиля в литературе. Только обращаясь к
творчеству писателей-реалистов, можно искать точное
определение, что такое стиль.
При помощи стилистической, своеобразной окрас-
ки речи, показывающей отношение говорящего к предмету
речи, писатель изображает человека в его социальной
природе, с его характером, настроением. Ради стилисти-
ческого колорита писатель привлекает все богатство на-
ционального языка во всем своеобразии его речевых
форм. В этом отношении язык литературных произведе-
ний не совпадает в своих границах с литературным язы-
ком. Конечно, литературный язык с его строгими нор-
мами остается основой любого литературного произведе-
ния, но писатель постоянно выходит за узкие пределы
литературного языка. Это очень отчетливо знал, пони-
мал и воплощал в своих произведениях Гоголь. Он был
против того, чтобы язык литературных произведений
укладывался в узкие рамки нормативного языка, осо-
бенно если принять во внимание, что и во времена Го-
голя, несмотря на творчество Пушкина, еще держались
практики карамзинского салонного стиля.
Говоря о тех размышлениях, каким предавался Чи-
чиков по поводу дам губернского города, Гоголь застав-
ляет его произнести такие слова: «Нет, просто не прибе-
решь слова: галантёрная половина человеческого рода,
да и ничего больше!» И Гоголь продолжает: «Виноват!
Кажется, из уст нашего героя излетело словцо, подме-
ченное на улице. Что ж делать? таково на Руси поло-
жение писателя! Впрочем, если слово из улицы попало в
книгу, не писатель виноват, виноваты читатели, и пре-
жде всего читатели высшего общества: от них первых не
услышишь ни одного порядочного русского слова, а
французскими, немецкими и английскими они, пожалуй,
наделят в таком количестве, что и не захочешь, и наде-
лят даже с сохранением всех возможных произношений:
по-французски в нос и картавя, по-английски произнесут,
как следует птице, и даже физиономию сделают птичью,
и даже посмеются над тем, кто не сумеет сделать птичьей
физиономии. А вот только русским ничем не наделят,
разве из патриотизма выстроят для себя на даче избу в
русском вкусе. Вот каковы читатели высшего сословия, г,
344

за ними и все, причитающие себя к высшему сословию!,
А между тем какая взыскательность! Хотят непременно,
чтобы все было написано языком самым строгим, очи-
щенным, благородным, словом, хотят, чтобы русский
язык сам собою опустился вдруг с облаков, обработан-
ный, как следует, и сел бы им прямо на язык, а им бы
больше ничего, как только разинуть рот да выставить
его» («Мертвые души», т. I, гл. VIII).
И вот расширяется, таким образом, право писателя
брать не только слова высшего общества, но и слова с
улицы, из живого разговора и откуда только ни попа-
дется. Гоголь довел свой язык до чрезвычайной силы вы-
разительности. Он умел передавать мельчайшие оттенки
в языке говорящего героя, он знал эти оттенки и описал
их. Например, Чичиков, встречаясь с помещиками, с
каждым из них говорил особым языком. С Коробочкой,
в отличие от обращения с Маниловым или Собакевичем,
он разговаривал в развязном стиле: «Недурно, матушка,
хлебнем и фруктовой».
«Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков, не-
смотря на ласковый вид, говорил, однако же, с большею
свободою, нежели с Маниловым, и вовсе не церемонился.
Надобно сказать, что у нас на Руси если не угнались еще
кой в чем другом за иностранцами, то далеко перегнали
их в умении обращаться. Пересчитать нельзя всех оттен-
ков и тонкостей нашего обращения... У насесть такие муд-
рецы, которые с помещиком, имеющим двести душ, бу-
дут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их
триста, а с тем, у которого их триста, будут говорить
опять не так, как с тем, у которого их пятьсот, а с тем,
у которого их пятьсот, опять не так, как с тем, у которого
восемьсот; словом, хоть восходи до миллиона, всё най-
дутся оттенки. Положим, например, существует канце-
лярия, не здесь, а в тридевятом государстве, а в канце-
лярии, положим, существует правитель канцелярии.
Прошу посмотреть на него, когда он сидит среди своих
подчиненных, — да просто от страха и слова не выгово-
ришь! гордость, и благородство, и уж чего не выражает
лицо его? просто бери кисть, да и рисуй: Прометей, ре-
шительный Прометей! Высматривает орлом, выступает
плавно, мерно. Тот же самый орел, как только вышел из
комнаты и приближается к кабинету своего начальника,
куропаткой такой спешит с бумагами под мышкой,
345

что мочи нет. В обществе и на вечеринке, будь все неболь-
шого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть
повыше его, с Прометеем сделается такое превращение,
какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи,
уничтожился в песчинку! «Да это не Иван Петрович», —
говоришь, глядя на него. «Иван Петрович выше ростом,
а этот низенький и худенький; тот говорит громко, басит
и никогда не смеется, а этот черт знает что: пищит пти-
цей и все смеется». Подходишь ближе, глядишь, точно
Иван Петрович! «Эхе, хе!» — думаешь себе...» («Мерт-
вые души», т. I, гл. III).
Здесь о разнообразии стилистических оттенков Гоголь
говорит с сатирической целью. Но если отбросить сатиру,
/мысль останется та же. И Гоголь владел всеми оттен-
ками обращения. О картежниках он говорит языком кар-
тежников, об охотниках — языком охотников, если дело
доходило до разговора о гастрономах, то и здесь Гоголь
проявлял особое искусство.
Откуда эти возможности различного способа выра-
жения одной и той же мысли? Это, в первую очередь, со-
циально-историческое накопление речевого , богатства,
придающее языку его национальное своеобразие. Веками
накоплялись речения языка. Шли они отовсюду: от раз-
ных областей, ci разных слоев населения, создавались
в различных укладах жизни, и все это богатство, очищен-
ное и отсеянное в произведениях писателей, стало до-
стоянием общенационального языка. Это — результат
многодиалектности языка. И эта многодиалектность яв-
ляется результатом огромного исторического опыта, в
котором сложилась национальная культура.
Мы видим, как сталкиваются слова старые и новые,
как сталкиваются слова, возникшие в различной среде,
создаваемые в разных условиях жизни и в разных об-
стоятельствах, от высокориторической фразеологии до
фамильярно-бытового просторечия. Все это дает возмож-
ность различным образом выразить одну и ту же мысль
многими и разными способами. Вот почему наша речь,
наши слова являются носителями не только значений
предметно-логического порядка, но и окрашиваются
своеобразным цветом, заключают в себе определенные
стилистически-экспрессивные возможности.
Слово отличается от термина тем, что термин дает
только значение, слово —и значение и экспрессию. При-
346

чем экспрессия часто подавляет значение. Существуют
такие экспрессивные слова, в которых мы отлично чув-
ствуем, какую эмоцию они вызывают, но иной раз
затрудняемся сказать, что, собственно, они значат. с)то
особенно ясно на словах фамильярной речи, потому что
в быту экспрессивная речь в большом ходу. Некоторые
слова настолько выразительны, что стирается их реаль-
ное точное значение. Возьмем фамильярное слово «дер-
балызнуть». В толковом словаре Д. Н. Ушакова дано
два значения: выпить и ударить. Вряд ли, в действитель-
ности, значение этого слова тем и ограничивается. Я уве-
рен, что если мы будем наблюдать, как применяется это
слово, то заметим, что оно значит не только «ударить» и
«выпить», но и что-то другое, а окраска остается всегда
одна. Собственно, общее значение этого слова — сделать
что-то вдруг, при этом сделать залихватски, грубовато,
с нарушением строгих правил приличия. Но все это за-
ключается в стилистической окраске, а не в реальном
значении и не столько характеризует самое действие,
сколько наше отношение к этому действию.
Другой источник экспрессивной синонимики — речь
иносказательная или образная. Иносказательная речь
богата ассоциациями. Она связывает с называемым \
предметом ряд побочных представлений, вызывающих то '
или иное переживание. Всякое образное выражение при-
дает речи определенную эмоцию. Возьмем у того же £о-
голя: «Попробуй взглянуть на молнию, когда, рас-
крывши черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет
она целым потоком блеска: таковы очи у альбанки...»
(«Рим»).
«Обращенный месячный серп светлел на небе. Роб-
кое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложи-
лось легко и дымилось на земле. Леса,- луга, небо, до-
лины— все, казалось, как будто спало с открытыми гла-
зами. Ветер хоть бы раз вспорхнул где-нибудь. В ночной
свежести было что-то влажно-теплое» («Вий»).
Это всё образцы поэтической образности, возвышаю-
щей и украшающей предмет. Но бывает и иная образ-
ность, вызывающая не красочно-поэтические, а бытовые,
комические представления. Таково, например, описание
колымаги, в которой Коробочка прибыла в губернский
город: «Арбуз был наполнен ситцевыми подушками в
виде кисетов, валиков и просто подушек, напичкан
347

мешками с хлебами, калачами, кокурками, скородум-
ками и кренделями из заварного теста... Собаки за-
лаяли, и ворота, разинувшись, наконец проглотили, хотя
с большим трудом, это неуклюжее дорожное произведе-
ние» («Мертвые души», т. I, гл. VIII).
Все эти образы, сравнения, эпитеты, метафоры слу-
жат тому же делу оценочной характеристики явлений,
основанных на своеобразных ассоциациях, характерных
для тех, кто говорит на данном языке, и не менее своеоб-
разны и полноценны, чем диалектные формы языка. Как
нельзя передать диалектные формы одного языка дру-
гому языку, так же иногда нельзя передать и образное
выражение на другом языке. Так, у некоторых народно-
стей верблюд является мерилом женской красоты: выра-
жение «верблюжьи глаза» звучит поэтически. В рус-
ском языке сравнение красавицы с верблюдом может
произвести только комическое впечатление.
Язык является в первую очередь носителем нацио-
нальной формы и отражает национальное своеобразие.
В области понятий или объективных описаний одно и то
же можно сказать на любом сколько-нибудь развитом
языке, но передать равнозначно стиль представляется
чрезвычайно трудным. Это отлично знают переводчики:
каким затруднением является при переводе необходи-
мость найти стилистически равнозначное выражение и
насколько неверны бывают буквальные переводы, кото-
рые сохраняют смысл переводимого и безнадежно сти-
рают все краски задуманного художником выражения.
И это вовсе не потому, что какие-нибудь эмоции до-
ступны не всякому народу и в каком-нибудь языке не
могут быть выражены: вся трудность в том, что языки
обладают различными средствами выражения и слова и
обороты одинакового значения стилистически совер-
шенно расходятся. Вот, например, выразительная фраза
Городничего, обращенная к квартальному: «Не по чину
берешь» («Ревизор», д. I, явл. 4). Эту фразу перевели
как пример комического на французский язык, а затем
с французского обратно на русский. В результате сохра-
нился только смысл, но пропала вся лаконическая выра-
зительность. В русском переводе с французского это
«замечание важного чиновника одному из своих подчи-
ненных» звучит так: «Ты воруешь слишком много для
№

человека твоего чина».{ По выражению Шатобриана,
стиль в отличие от отвлеченной мысли не космополити-
чен: у него своя родина, свое небо, свое собственное
солнце.
Вот почему наше национальное чувство, патриотиче-
ское сознание так тесно связано с нашей привязанностью
к родному языку.
Русский язык по своему богатству и выразительности
имеет много преимуществ в сравнении с другими язы-
ками. Это признавали и те иностранцы, которые изучали
русский язык и русскую литературу. Крупнейший сти-
лист французской прозы Проспер Мериме писал: «Рус-
ский язык, который, насколько я могу судить, богаче всех
европейских наречий, создан для выражения самых тон-
ких оттенков. Одаренный изумительной сжатостью, со-
единенной с ясностью, он довольствуется одним словом
для сочетания многих представлений, которые потребо-
вали бы в любом другом языке целых фраз» («Николай
Гоголь», 1851).
Эти качества русского языка еще понятнее и дороже
каждому русскому человеку. И не раз на страницах раз-
ных произведений русских писателей мы найдем «по-
хвалу русскому языку», продиктованную глубокой лю-
бовью к своему народу и его речи. Так, еще в годы, когда
русский литературный язык был далек от совершенства,
Ломоносов предварил подобной похвалой свою «Россий-
скую грамматику» 1755 года. Он предугадывал вырази-
тельные возможности русского языка, находя в нем «ве-
ликолепие ишпанского, живость французского, крепость
немецкого, нежность итальянского, сверх того богатство
и сильную в изображениях краткость греческого и латин-
ского языка». «И ежели чего точно изобразить не можем,
не языку нашему, но недовольному своему в нем искус-
ству приписывать долженствуем».
В 1821 году декабрист Кюхельбекер (тогда он еще не
был в полном смысле слова декабристом, но уже вполне
проникся идеями свободы) читал лекцию по русской ли-
тературе в Париже, за которую затем был выслан из
Парижа по распоряжению русского посла. Лекцию он
посвятил русскому языку. Для него русский язык в своем
1 Анри Бергсон. Собрание сочинений, т. 5, СПб., 1914,
стр. 165,
349

происхождении связывался с историческими воспомина-
ниями о народовластии, о вольности древнего Новгорода.
По выражению Кюхельбекера, русский язык — язык
«питомцев свободы»; он поддерживал в русских сердцах
надежду на грядущее освобождение от всякого ига.1
Гоголь писал: «Несметное множество племен, поко-
лений, народов толпится, пестреет и мечется по лицу
земли. И всякий народ, носящий в себе залог сил, пол-
ный творящих способностей души, своей яркой особен-
ности и других даров бога, своеобразно отличился каж-
дый своим собственным словом, которым, выражая какой
ни есть предмет, отражает в выраженьи его часть соб-
ственного своего характера... Но нет слова, которое было
бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под са-
мого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко
сказанное русское слово» («Мертвые души», т. I, гл. V).
В мрачной исторической обстановке 80-х годов
И. С. Тургенев писал: «Во дни сомнений, во дни тягост-
ных раздумий о судьбах моей родины, — ты один мне
поддержка и опора, о великий, могучий, правдивый и
свободный русский язык! — Не будь тебя — как не впасть
в отчаяние при виде всего, что совершается дома? — Но
нельзя верить, чтобы такой язык не был дан великому
народу!» («Русский язык», 1882).
Горький так формулировал вечный призыв, переда-:
ваемый русскими писателями из поколения в поколение:
«Верь в свой народ, создавший могучий русский язык,
верь в его творческие силы».2
Литературный язык не остается неизменным, он раз-
вивается, обогащается так же, как развивается и обога-
щается жизнь. Поэтому недостаточно быть хранителем
наследия прошлого, необходимо быть в той или иной
мере участником борьбы за совершенствование языка
против его засорения, за растущее его богатство и гиб-
кость. Во многом здесь первое место принадлежит лите-
ратуре, которую можно рассматривать как ту лабора-
торию, в которой вырабатываются нормы литературного
языка. Значение литературы для судеб языка сознавали
писатели разных времен и народов. Так, в 1761 году
1 См. далее, стр. 352—369.
2 М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах, т. 24, М., Гос-
литиздат, 1953, стр. 67.
350

Вольтер писал: «Народ образовал язык, великие люди
его совершенствуют хорошими книгами». Именно под
пером писателей язык приобретает выразительную гиб-
кость; смелым новаторством крупные писатели завоевы-
вают для языка новые области мысли и чувства; вели-
чайшие произведения переживают годы их создания и
воспитывают позднейшие поколения, передавая им за-
воевания прошлого.
А. М. Горький так определял роль классических рус-
ских писателей в истории русского языка: «От художе-
ственного произведения, которое ставит целью своей
изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни
во всей их значительности, полноте и ясности, требуется
четкий, точный язык, тщательно отобранные слова.
Именно таким языком писали «классики», вырабатывая
его постепенно, в течение столетий. Это подлинно лите-
ратурный язык, и хотя его черпали ' из речевого языка
трудовых масс, он резко отличается от своего перво-
источника, потому что, изображая описательно, он отки-
дывает из речевой стихии все случайное, временное и не-
прочное, капризное, фонетически искаженное, не совпа-
дающее по различным причинам с основным «духом»,
то есть строем общеплеменного языка».1
Но выработка литературного языка не завершена в
произведениях классиков. И вообще — никогда не мо-
жет закончиться живая жизнь языка, который непре-
рывно развивается, ибо он призван выразить все, что на-
рождается; передаваясь из поколения в поколение, язык
непрерывно совершенствуется, чтобы быть вечно новым,
вечно современным. И если, с одной стороны, развитию
языка препятствует консервативный «пуризм», отвер-
гающий все новое, образующееся в языке, то, с другой
стороны, никак не содействует совершенствованию языка
объективистское безразличие, равнодушное созерцание
того, как засоряется язык словами и оборотами, чу-
ждыми его духу.
1 М. Горький. Собрание сочинении в 30 томах, т. 27, М., Гос-
литиздат, 1953, стр. 212—213.

КЮХЕЛЬБЕКЕР О ЯЗЫКЕ
(ПАРИЖСКАЯ ЛЕКЦИЯ)
Парижская лекция Кюхельбекера является не только
значительным фактом в биографии ее автора, но и зна-
чительным документом русской общественной мысли де-
кабристского периода.
Это едва ли не единственное сжатое изложение вопро-
сов языка, данное писателем молодой литературной
школы, того ее крыла, которое находилось под непосред-
ственным влиянием тайных обществ.
В своей вступительной лекции к курсу истории рус-
ской литературы Кюхельбекер решил ознакомить фран-
цузских слушателей с основами русского языка и его
историей. Кюхельбекер выдвигает два довода в пользу
того, чтобы начать свои лекции именно с вопросов рус-
ского языка.
Первый довод основывается на том положении, что в
судьбах языка раскрывается национальный характер,
второй — на зависимости развития литературы от исто-
рии языка.
Второй из этих доводов в значительной степени под-
сказан был Кюхельбекеру той ролью, какую играли во-
просы языка в литературной полемике, особенно в на-
чале XIX века.
К 1821 году, когда Кюхельбекер читал свою париж-
скую лекцию, еще свежи были в памяти недавние споры
сторонников старого слога с Карамзиным и его последо-
вателями. И хотя из этих споров карамзинисты, каза-
лось, вышли победителями, но в рядах молодых писате-
ле г>

лей не чувствовалось полного удовлетворения от этой
победы. Не вся молодежь была на стороне карамзини-
стов, и не все шли следом за Жуковским и Батюшковым.
Сам Кюхельбекер был на распутье. Еще не так давно
он считал себя верным последователем Жуковского,
союзником Пушкина, Баратынского, Дельвига. Но уже
некоторые сомнения у него возникали, и это заставляло
его в своих критических суждениях часто выражать
взгляды, несколько удивлявшие его товарищей. Так, на
страницах «Невского зрителя» он, как верный карамзи-
нист, упрекал Катенина в недостатке вкуса, но в то же
время признавал в нем истинный талант, а на это ре-
шился бы не каждый из сторонников новой школы. На-
зывая первыми поэтами Жуковского, Батюшкова и вы-
соко ставя поэтический дар Вяземского, Кюхельбекер
одновременно хвалил Бунину, признавая, что слог этой
поэтессы «не есть слог новейшей поэзии, очищенной тру-
дами Дмитриева, Жуковского, Батюшкова».{ Но это
были еще только колебания. Настоящий кризис наступил
позднее, уже в Грузии, где Кюхельбекер сблизился с
Грибоедовым, решительным противником школы Жуков-
ского и Батюшкова.
Позднее Кюхельбекер писал Жуковскому: «Вы обо-
дрили меня при первых моих поэтических опытах; в на-
чале моего поприща вы были мне примером и образ-
цом... Потом обстоятельства, мнения, люди отделили
меня от вас» (письмо от 24 мая 1838 г.).2 В 1821 году
эти обстоятельства еще не наступили. Поэтому мы не
должны насильственно сближать мнения, высказанные
Кюхельбекером в парижской лекции, с теми взглядами,
какие он проповедовал на страницах «Мнемозины» в
1824 году, когда он решительно выступил против элеги-
ческого направления русской поэзии, против Жуковского
и его последователей.
Кюхельбекер не случайно обратился к вопро-
сам языка. К этому его толкали и вопросы, подни-
мавшиеся современной критикой, и личные интересы
Кюхельбекера. В Благородном пансионе при Педагоги-
ческом институте Кюхельбекер преподавал русский
1 См. критические статьи Кюхельбекера в «Невском зрителе»,
1820, февраль, стр. 107 (о Катенине); март, стр. 79 (о Буниной).
2 «Русский архив», 1871, № 2, стб. 0174—0175.
23 Б. В. Томашевскмй
353

язык. По воспоминаниям его ученика, Маркевича,
он продиктовал в классе свое сочинение «Логика языка».!
Не случайно Жуковский послал ему один из десяти отпе-
чатанных экземпляров своих грамматических замечаний.
В «Невском зрителе» (февраль 1820 года) Кюхельбе-
кер поместил отзыв на статью И. Ф. Кошанского о рус-
ском синтаксисе, напечатанную в «Сыне отечества».
Здесь Кюхельбекер останавливается на таких вопросах,
как признаки глаголов действительного залога (о«н счи-
тает решающим признаком образование страдательного
причастия настоящего времени, хотя и указывает на
исключения — глаголы «пить» и «есть»). Вопросы сти-
хотворной просодии, считавшиеся в те времена нераз-
рывно связанными с вопросами грамматики, занимали
Кюхельбекера и как поэта, в творчестве которого при-
сутствуют опыты редких по тому времени размеров, и
как критика, так как эти вопросы служили тогда пред-
метом оживленного обсуждения.
В области рассуждений об истории русского языка в
лекции Кюхельбекера господствуют совершенно роман-
тические представления, связанные с несомненной идеа-
лизацией республиканского строя древнего Новгорода.
В этом отношении Кюхельбекер всецело разделял декаб-
ристское понимание общего хода русской истории: он
считал, что формы народоправия исконно свойственны
были русскому народу, в то время как абсолютизм яв-
ляется чем-то инородным, временным. Под новгородским
языком Кюхельбекер разумеет не новгородское наречие,
1 Воспоминания Н. А. Маркевича, написанные в 50-х годах, не
во всем достоверны. Так, он указывает, что Кюхельбекер рекомендо-
вал своим ученикам грамматику А. X. Востокова, его же «Опыт о
русском стихосложении» и «Словарь древней и новой поэзии»
Н. Ф. Остолопова. Из этих трех книг только одна вышла в свет,
когда Кюхельбекер был преподавателем. Словарь Остолопова вы-
шел в 1821 году, когда Кюхельбекер был за границей, а первая грам-
матика Востокова появилась только в 1831 году. Вряд ли можно
думать, что Маркевич имел в виду грамматические примечания Во-
стокова в книге И. М. Борна «Краткое руководство к российской
словесности» (1808), в которой основную часть составляет грамма-
тика. Точно так же не может идти речь и о труде Востокова «Рас-
суждение о славянском языке». Во всяком случае, в парижской лек-
ции Кюхельбекера нет никаких следов знакомства с этой работой
Востокова. Кроме того, это не книга, а статья, появившаяся в «Тру-
дах Московского общества любителей российской словесности» в
июне 1820 года, незадолго до отъезда Кюхельбекера за границу.
354

а вообще язык великорусский, как под киевским —
украинский. На великорусском языке, по мнению Кю-
хельбекера, отразился характер древних новгородцев,
дух свободы, сохранившийся в народе и в века татар-
ского ига.
После такого романтического вступления Кюхельбе-
кер непосредственно переходит к вопросам лексики и
грамматики.
Прежде всего Кюхельбекер останавливается на сло-
варном составе русского языка. В этом он повторяет
большую часть общих обзоров того времени. Вспомним,
что борьба шишковцев с карамзинистами в значительной
степени связана была с вопросом о заимствованной ле-
ксике. Засорение словаря варваризмами заставляло пи-
сателей, особенно принадлежавших к патриотически на-
строенным кругам, находившимся в сфере влияния
Союза Благоденствия, остро ставить задачу очищения
русского языка. Кюхельбекер, останавливаясь на ино-
странных заимствованиях, подходит к вопросу истори-
чески, различая древние заимствования из греческого
языка от новых заимствований, особенно обильных на-
чиная с петровского времени. Заимствования из древне-
греческого языка Кюхельбекер считает обрусевшими и
не требует устранения их из употребления. *
1 В число греческих заимствований Кюхельбекер ошибочно ввел
слова «алтарь» (латинское) и «супостат» (русское). Отмечая далее,
что словарные заимствования с греческого менее значительны, чем
заимствования грамматических форм, Кюхельбекер опирается на мне-
ние Ломоносова о фразеологических и синтаксических заимствова-
ниях с греческого, проникших в первые переводы церковных книг с
греческого языка на славянский. Это же мнение Ломоносова повто-
рено в предисловии к Академическому словарю 1789 года: «Греки,
принесшие к славенским племенам христианский закон, тщились о
распространении оного преложением книг священных и церковных на
язык славенский... От приложения оных на славенский язык при-
обрел сей обилие, важность, силу, краткость в изображении мыслей,
удобность к сложению слов и другие красоты языка греческого».
Ср. мнение Карамзина по этому вопросу: «Авторы или перевод-
чики наших духовных книг образовали язык их совершенно по-гре-
ческому, наставили везде предлогов, растянули, соединили многие
слова и сею химическою операциею изменили первобытную чистоту
древнего славянского. «Слово о Полку Игореве», драгоценный оста-
ток его, доказывает, что он был весьма отличен от языка наших цер-
ковных книг» («О русской грамматике француза Модрю». — Сочине-
ния Карамзина, т. IX, М, 1820, стр. 133).
23*
355

Он почти не останавливается на небольшом числе
слов разговорной речи, проникших из восточных язы-
ков, и переходит непосредственно к основному разряду
варваризмов — к словам немецкого происхождения. Эти
варваризмы Кюхельбекер считает «невыносимыми» и
предлагает изгнать их из военной и административной
терминологии. Среди примеров подобных слов, «оскорб-
ляющих национальную гордость», приведено и звание
«обер-гофмаршала», принадлежавшее его патрону
А. Л. Нарышкину. Вообще подбор примеров далеко не
безразличен для Кюхельбекера. Так, считая, что слова
общеевропейского обихода, хотя бы и проникшие в рус-
ский язык при посредстве немецкого, могут остаться в
русском словаре, он приводит слова: конституция, гене-
рал, офицер, намекая тем самым на идеи свободолюбия,
с одной стороны, и на славу русской армии — с другой.
Кюхельбекер приходит к выводу, что по словарному
составу русский язык сохранил свою исконную чистоту
и что количество иностранных заимствований легко мо-
жет быть сокращено в употреблении.
Далее Кюхельбекер переходит к анализу звукового
состава русского языка. Он останавливается на тех зву-
ках, которые отличают русскую речь от французской.
Прежде всего он останавливается на букве гъ. Он отли-
чает этот звук от е, считая его «тоньше», чем француз-
ское е закрытое. Представление о том, что гъ в русском
языке является особым звуком, отличным от е, присут-
ствует почти во всех грамматиках XVIII и начала
XIX века. При этом всегда указывается (в той или иной
формулировке), что гъ есть более тонкий звук, нежели
простое е. Поэтому допустимо истолковывать данное
утверждение Кюхельбекера как дань филологической
традиции, так как в обычном произношении (москов-
ском) буквы /5 и е уже в XVII веке обозначали один и
тот же звук, по крайней мере в положении под ударе-
нием (в падежных окончаниях этим буквам соответ-
ствуют в старомосковском произношении разные звуки).
Могли способствовать различению и побочные ассоциа-
ции, вызываемые тем, что буква п> встречается обычно в
несколько ином окружении, чем буква е; в частности, по-
сле твердой согласной под ударением гъ встречалось
чрезвычайно редко (в корне слова цтълый и некоторых
других, в ударном окончании слов с основой на твердую
356

согласную: на крыльцгъ, въ душгъ), в противоположность
букве е (ср. шест, жертва и т. п.).
Однако Кюхельбекер мог встречаться с живым раз-
личением звуков, означаемых буквами тъ и е. В раз-
говорной речи того времени не было твердых правил
произношения и наблюдались диалектные особенности.
А в ряде русских диалектов древнее тъ до наших дней
имеет особое произношение, отличное о г е. Это или звук,
совпадающий с и (например, новгородское произноше-
ние), или особый звук — особое закрытое ё (более
напряженное и в то же время с более высоким подъ-
емом), или дифтонг ие.1 Такое произношение Кюхельбе-
кер мог слышать от провинциалов и от крестьян из тех
областей, где древнему звуку соответствовал этот осо-
бый звук. О том, что живое московское произношение
уже в XVII веке ие различало звуков тъ и е, в то время
как в книжном чтении это различие делалось, свидетель-
ствует то, что при обучении грамоте обращалось особен-
ное внимание именно на отличие в чтении этих двух букв:
«В одной псалтири, напечатанной в Москве в 1645 году,
имеется «Наказание учителям, как обучить детей гра-
моте»... «...учительдолжен оттенять произношения бука
«ять» и «есть»: зазорно и укорно, «еже» (е) вместо «ести
(ять) глаголати».2 И, наконец, не следует забывать, что
в декламации высокого стиля, например в чтении стихов,
в начале XIX века еще господствовало чтение русских
текстов по образцу церковнославянских, то есть такое,
в котором произношение тъ и е отличалось тем, что пе-
ред тъ согласные смягчались, а перед е произносились
тверже. Следовательно, не исключена возможность того,
что Кюхельбекер слышал в разных обстоятельствах
1 П. С. Кузнецов. Русская диалектология, М„ 1951, стр. 34;
Р. И. А в а н е с о в. Очерки русской диалектологии, М., 1949, стр. 44.
Ломоносов в «Российской грамматике» 1775 года, в § 20, относит к
«дебелым» гласным, а, е, ы, о, у, а к «тонким» — я, %, и, ё, ю. В § 101
он пишет: «...примечать должно, что буквы е и Ь в просторечии едва
имеют чувствительную разность, которую в чтении весьма явственно
слух разделяет и требует, по § 20, в е— дебелости, в Ь— тонкости».
В грамматике Борна § 7 гласит: «Буква Ь в начале слова произно-
сится как е (е), а после согласных тонее, как бы немецкое ее, напри-
мер: мЪра (Места), въра (Weera) и проч. Малороссияне ж произно-
сят сию букву почти как и» Ср. В. В Виноградов. Очерки по
истории русского литературного языка XV11—XIX вв.,М., 1938, стр 103.
2 «История Москвы», т. I, М., 1952, стр. G06.
357

разное произношение тъ и е. И это предположение мне
кажется наиболее вероятным, так как во всех граммати-
ческих замечаниях Кюхельбекера мы находим стремле-
ние освободиться от традиционных представлений и дать
самостоятельное истолкование явлений языка, основан-
ное на личном опыте. Поэтому несправедливо было бы
видеть в этом вопросе безоговорочное следование тра-
диции, вопреки явлениям живого языка.
Дальнейшие фонетические замечания Кюхельбекера
(о дифтонгах, о букве ь, о двух л) представляют собой
описание явления смягченных согласных, выраженное в
грамматических терминах того времени. Среди других
звуков языка, чуждых западноевропейским языкам, Кю-
хельбекер называет фрикативную разновидность буквы г
(звонкий звук, соответствующий глухому х), сохранив-
шейся в его годы в словах, имеющих церковнославян-
скую традицию (что отразилось и на его примерах). Со-
гласную букву щ Кюхельбекер упоминает, видимо,
только потому, что в грамматиках того времени эта со-
гласная приводилась как пример звука, отсутствующего
в западноевропейских языках, Кюхельбекер рассматри-
вает щ как сложный звук и в этом не отступает от тра-
диции. 1
Перечень своеобразных звуков русского языка у Кю-
хельбекера не полон. Отсутствует указание на звук ы.
Причина такого пропуска неясна, но, по-видимому,
Кюхельбекер не ставил своей задачей исчерпывающую
характеристику русской фонетики. Его привлекало дру-
1 Ломоносов в своей грамматике определяет щ как составленное
из ш и ч, но оговаривает произношение «в некоторых провинциях как
шш». По-видимому, старомосковское произношение щ как ш дол-
гое мягкое, принятое ныне в театре в качестве орфоэпической нормы,
рассматривалось как просторечное («провинциальное»). Как шч опи-
сывает эту букву Тредиаковский, предлагавший исключить ее из
алфавита и заменить именно таким сочетанием: шч. Так же опре-
деляется произношение этой буквы и в позднейших грамматиках.
В настоящее время старая литературная норма (шч) начинает вос-
станавливаться в употреблении, хотя орфоэпические правила требуют
произношения шшь. Так, в «Грамматике русского языка» Академии
наук СССР 1952 года читаем: «Согласно старой произносительной
норме литературным считалось шьшь (оно и сейчас прочно держится
в сценическом произношении), однако в современном языке произ-
ношение шьч уже может считаться его равноправным вариантом»
(стр. 51). Кюхельбекер, определяя щ как сч, конечно, молчаливо
предполагал, что с в данном положении произносится как ш (мягкое).
358

roe: показать обилие звуков русского языка, а с этим он
связывал представление о богатой «гармонии» русского
языка. Последний термин принадлежит уже не столько
грамматике, сколько поэзии. В поэтиках того времени
отводилось много места вопросам так называемой «по-
дражательной гармонии», Состоящей в искусственном
соединении звуков слов, последовании и расположении
оборотов и предложений речи, всегда сообразных с со-
держанием. 2 Для Кюхельбекера важно было доказать
преимущество русского языка над прочими в поэзии.
Поэтому он указывает на монотонность других языков
в сравнении со звуковым богатством русского.
Далее Кюхельбекер переходит к грамматическим на-
блюдениям, которые сводятся у него в основном к си-
стеме русского глагола. Это наиболее оригинальная
часть лекции.
Смысл этих замечаний Кюхельбекера заключается в
том, что он ищет выхода из традиций грамматик рус-
ского языка, строившихся по образцу греческих и латин-
ских. Он показывает, что система русского языка не
укладывается в нормы, применимые к латинскому или
греческому.
Рассуждению о глаголе Кюхельбекер предпосылает
несколько беглых замечаний о склоняемых частях речи
(существительные, прилагательные и причастия). Он от-
мечает утрату двойственного числа, существовавшего в
древнерусском языке, утрату звательного падежа.
В грамматиках того времени звательный падеж фигу-
рировал наравне с прочими, хотя о нем и сообщалось,
что особую форму этот падеж сохранил только в словах
церковнославянских (боже, господи). Кюхельбекер де-
лает правильный вывод о том, что звательный падеж во-
обще выпадает из системы русского склонения, и счи-
тает реальным существование только шести падежей.
В переводе названий двух последних падежей он сле-
дует, по-видимому, грамматике И. М. Борна, где точно
так же творительный падеж именуется «instrumental»,
а предложный — «prepositif». Кюхельбекер указывает
на синтетический характер русского склонения (измене-
ние окончаний) в отличие от аналитического характера
1 А. Ф. М е р з л я к о в. Краткое начертание теории изящной сло-
весности, М., 1822, стр. 80—81.
359

соответствующих форм основных западноевропейских
языков, в которых падежи он считает воображаемой ка-
тегорией. Совокупность замечаний Кюхельбекера о па-
дежах приводит к правильному выводу, что основной
приметой падежей является наличие грамматической
формы, а не синтаксическое значение.
Говоря о категории рода, Кюхельбекер указывает на
наличие его в формах глагольного спряжения (в формах
прошедшего времени), что и отмечает как отличительное
свойство русского языка.
Переходя к системе спряжения, Кюхельбекер реши-
тельно отбрасывает ту систему множественности времен,
которая утвердилась в грамматиках того времени.
Так, Ломоносов насчитывал у русского глагола до
десяти различных времен: настоящее, прошедшее неоп-
ределенное, прошедшее однократное, давнопрошедшее
первое, давнопрошедшее второе, давнопрошедшее третье,
будущее неопределенное, будущее однократное, прошед-
шее совершенное и будущее совершенное. При этом од-
ним спряжением объединялись глаголы, которые мы те-
перь считаем самостоятельными словами, например:
трясти, тряхнуть, тряхивать.
В лицее придерживались системы восьми времен,
более распространенной в грамматиках того времени:
настоящее, прошедшее неопределенное, прошедшее одно-
кратное, прошедшее совершенное, давнопрошедшее мно-
гократное, будущее неопределенное, будущее однократ-
ное, будущее совершенное.1 Все это объяснялось тем,
что в понятие времени вводилось и понятие вида, еще
недостаточно осознававшееся авторами грамматик.
Кюхельбекер решительно отбрасывает всю сложную
систему времен. По-видимому, в его взглядах на русский
глагол отразилось влияние уже названной грамматики
И. М. Борна («Краткое руководство к российской сло-
весности», 1808).2 Это было руководство, предназначен-
1 См. записи Горчакова лицейских лекций (ИРЛИ, ф. № 244,
оп. 25. № 361, лл. 5—6),
2 И. М. Бори известен своей литературной деятельностью как
один из видных членов Вольного общества наук и художеств («Ра-
дищевцы»). Оп является автором стихотворения «На смерть Ради-
щева». См. о нем — «Поэты-радищевцы», Л., 1935, стр. 227—236;
А. X. В о сто ко в. Стихотворения, М. — Л., 1935, стр. 25 и 36; ср.
также книгу: В. Н. Орлов. Русские просветители 1790—1800-х го-
дон, Л., Гослитиздат, 1950, стр. 177—248, 347—348, 356
360

ное для учащихся петербургской немецкой школы
св. Петра. Грамматику И. М. Борна сопроводил много-
численными примечаниями А. X. Востоков.
Борн допускает в русском спряжении только три вре-
мени: настоящее, прошедшее и будущее (§ 32). Правда,
в примечании к § 58 упоминается еще прошедшее много-
кратное или давнопрошедшее, но в таблицу спряжений
это время не введено. Вместо многочисленных времен
Борн вводит понятие разного рода глаголов, что соот-
ветствует современной категории вида. Основных видов
глагола Борн называет два, которые «по действию» на-
зывает совершенными и несовершенными, а по струк-
туре— сложными и простыми (§ 52). В понятие совер-
шенного и несовершенного вида Борн вкладывает значе-
ние перфекта и имперфекта. Деление же на простые и
сложные объясняется тем, что из вида несовершенных в
вид совершенных глаголы переходят преимущественно
при помощи присоединения приставки (например, несо-
вершенный глагол говорить с приставкой за превра-
щается в совершенный: заговорить). Впрочем, в § 93
дается список бесприставочных совершенных глаголов
(бросить, велеть и т. д. — всего 25 глаголов).
Кроме двух видов — совершенного и несовершен-
ного— Борн в § 53 упоминает еще два рода глаголов:
учащательные (многократные) и однократные. По-види-
мому, эти виды Борн считал частными и неравноправ-
ными с более общим делением глаголов на совершенные
и несовершенные. Однако в позднейших грамматических
работах при равноправном делении глаголов на частные
роды мы находим все указанные четыре разновидности.
В попытке освободить спряжение от искусственных
форм и от пополнения временных форм одного глагола
временными формами другого Борн непоследователен.
Так, для однократных глаголов он допускает только два
времени — прошедшее и будущее, а для глаголов совер-
шенных все три, называя в качестве настоящего времени
формы соответствующего многократного глагола: «На*
стоящее время изъявительного наклонения в таковых
глаголах делается из многократного окончания накло-
нения неопределенного: -ывать или -ивать»; например,
от распечатать Борн образовывает настоящее время
«распечатываю» (§ 69). Этим Борн разрушает строй-
ность своей системы.
36*

Отмечу еще одну деталь руководства Борна, отразив-
шуюся в лекции Кюхельбекера: в §§ 70—92 Борн пере-
числяет приставки (в его терминологии «предлоги»), ко-
торые переводят глаголы из разряда несовершенных в
разряд совершенных. Но для каждой приставки гово-
рится, какое новое значение придает глаголу эта при-
ставка: «Предлог в означает действие внутрь чего-ни-
будь происходящее... Предлог до в значении предела и
окончания», причем, например, для приставки у указы-
вается девять значений.
Мы привели вкратце систему Борна потому, что о'на
поможет понять систему Кюхельбекера и оценить ее
оригинальность.
Прежде всего Кюхельбекер дает определение грамма-
тического времени (строго согласованное и с его пред-
ставлением о падежных формах): «Под названием вре-
мени разумеют грамматическую форму, связывающую
идею настоящего времени с определенным окончанием,
идею прошедшего с другим и идею будущего с третьим».
Этим Кюхельбекер уточняет понятие словоизменения,
дает удобное определение грамматической формы как
формы словоизменения, соединенной с идеей соответ-
ствующего грамматического значения (значения падежа,
времени, рода, лица и т. п.), и, наконец, утверждает су-
ществование в русском спряжении только трех времен.
Рассуждая последовательнее, чем Борн, Кюхельбекер
принимает только два вида глаголов: совершенные
(«указывающие единство») и несовершенные («указы-
вающие частоту или длительность»). В зависимости от
того, от какого глагола образовано время, оно приобре-
тает свойство совершенного или несовершенного, и этим
русский язык восполняет кажущуюся бедность времен-
ных форм глагола.
Кюхельбекер указывает, что, благодаря свойствам
русского словопроизводства, богатство оттенков, суще-
ствующих в системе русских глаголов, ни в чем не усту-
пает системе спряжения иных языков с их' развитой си-
стемой времен и наклонений. Он указывает, что при-
ставки, служащие к образованию совершенных глаголов,
всегда знаменательны, то есть наряду с чисто граммати-
ческой функцией изменения вида они выполняют и дру-
гую функцию — придают глаголу новый признак зна-
чения.
362

Помимо видовых форм, Кюхельбекер упоминает еще
пять залоговых родов глагола. По существу, он делит
глаголы на два класса: спрягающиеся без возвратной
частицы -ся и спрягающиеся с этой частицей. К первым
он относит глаголы действительные и средние, ко вто-
рым— возвратные, взаимные и средние, спрягающиеся
как возвратные (то есть с частицей -ся). Глаголы стра-
дательные Кюхельбекер отдельно не рассматривает, так
как страдательный залог не имеет самостоятельного
спряжения, а образуется при помощи глагола быть и
страдательного причастия от действительного глагола.
Этим классификация Кюхельбекера отличается от
системы залогов, данной в грамматике Ломоносова
(в § 274). Между тем в грамматических системах первой
четверти века всегда принималась эта ломоносовская
схема шести залогов. На тех же основаниях, на которых
Кюхельбекер из системы залогов выводит страдательный
залог, он выводит из системы наклонений условное, или
сослагательное, наклонение, образуемое при помощи ча-
стицы бы, присоединяемой к формам прошедшего вре-
мени. В этом он согласен с Ломоносовым (§ 267 его
грамматики).
Из этого видно, что Кюхельбекер строго проводит
морфологический принцип в своем учении о русском гла-
голе, и эта черта на фоне грамматических систем его
времени придает его лекции совершенно оригинальный
характер. И если современное учение о глаголе расхо-
дится в отдельных пунктах с классификацией Кюхельбе-
кера, то все же надо признать, что его система значи-
тельно ближе к взглядам нашего'времени, чем общепри-
нятые в его эпоху грамматические учения. Во всяком
случае, важно отметить, что Кюхельбекер последова-
тельно стремится преодолеть перенесение на русский
язык грамматических понятий иноязычных грамматик и
строит свою систему исключительно на наблюдениях
фактов русского языка в их особенностях.
Его изложение несколько затемняют параллели с
греческим языком, с грамматикой которого он в эти
годы, видимо, не вполне освоился.
Подчеркивая синтетический характер русского спря-
жения (и даже несколько его преувеличивая), Кюхель-
бекер справедливо выводит из этого относительную
свободу в последовательности членов предложения
зол

при построении русского предложения. Свобода инверсий
для Кюхельбекера представляется источником поэтиче-
ского богатства русского языка. Снова он говорит в сво-
ей лекции как поэт, чувствующий все выразительные
возможности своего языка.
Характерно, что именно здесь Кюхельбекер реши-
тельно отвергает ломоносовский строй прозы, который
он считает заимствованным из латинского и немецкого
языков.
Последним грамматическим вопросом в лекции Кю-
хельбекера является вопрос о русском ударении, от ко-
торого он переходит к стихосложению. Кюхельбекер ука-
зывает на подвижность русского ударения в противопо-
ложность французскому и польскому языкам с их
неподвижным ударением и итальянскому — с ударением
малоподвижным. Отсюда он непосредственно заключает,
что имитация античных размеров, недоступная француз-
ской и польской поэзии, легко осуществима в поэзии рус-
ской. Кюхельбекер с ранних лет культивировал в соб-
ственной поэтической практике воспроизведение антич-
ных размеров, в чем он видел преодоление монотонности
традиционных размеров, принятых в русской поэзии
XVIII века. Еще в статье, напечатанной в петербургской
французской газете «Le Conservateur impartial», он вы-
ступил с пропагандой обращения к античным размерам,
указывая на опыты Радищева и Нарежного и опираясь
на стихи Востокова и перевод «Илиады» Гнедича.1
В 1820 году в рецензии на «Греческую антологию», где
были напечатаны переводы Батюшкова, Кюхельбекер
говорил: «...сначала мы, как слишком, может быть, при-
страстные любители всего древнего, несколько сожа-
лели, что в переводах не сохранены размеры подлин-
ника».2
Кюхельбекер отмечает и некоторые особенности рус-
ского ударения, ограничивающие возможности в вос-
произведении античного стопосложения. Он указывает,
что русскому языку не свойственны стопы, заключающие
в себе по нескольку долгих слогов (спондей, молосс, эпи-
триты).
1 «Le Conservateur impartial», 1817, № 77, 25 сентября.
2 «Сын отечества», 1820, № 23, стр. 146.
364

Описывая русскую рифму, Кюхельбекер выходит за
пределы сложившейся традиции, пользовавшейся почти
исключительно мужской и женской рифмами. Он упоми-
нает и рифму дактилическую и даже гипердактиличе-
скую («четырехсложную»).
Характеризуя русский гекзаметр в отличие от латин-
ского, Кюхельбекер констатирует преобладание в рус-
ском гекзаметре дактилей, иногда чередующихся с хо-
реями, в то время как в латинском гекзаметре часты
спондеи. Отмечает Кюхельбекер и недавно проникший
в русскую поэзию элегический дистих (соединение гекза-
метра с пентаметром). Здесь он имеет в виду стихи
Радищева («Осьмнадцатое столетие»), Востокова, соб-
ственные стихи и стихи Дельвига. Упоминает Кюхель-
бекер сапфическую строфу (имея в виду Радищева, Во-
стокова и др.), а также оригинальные русские размеры,
составленные по образцам античной метрики в духе
русского языка. Здесь имеются в виду опыты А. X. Во-
стокова, И. М. Борна и др.
Упомянув о старом силлабическом стихе, Кюхельбе-
кер переходит к народным песням. Обращение к формам
народной песни характерно для того же направления в
русской поэзии, которое искало новых путей в обраще-
нии к античным метрам. В частности, Востоков и в своих
стихах и в своих теоретических работах обращался к рус-
ской народной песне. В этой части лекции Кюхельбекер
следует тому, что он писал на страницах «Невского зри-
теля» в феврале 1820 года по поводу Катенина. Там он
отмечал, что, помимо силлабических размеров, в русской
поэзии возможны три рода стихов: стихи, написанные
размерами народных песен, стихи, написанные разме-
рами, введенными в русскую поэзию Ломоносовым, и
размерами античных поэтов. О размерах народных пе-
сен Кюхельбекер говорил: «...размер народных песен и
сказок, коего феорию так хорошо и ясно изложил г. Во-
стоков в своем «Опыте о русском стихосложении».1
И в теоретических положениях парижской лекции со-
держится краткое изложение теории Востокова, причем
Кюхельбекер в точности воспроизводит теоретические
положения Востокова, несколько отступая от класси-
фикации размеров, данной Востоковым. Однако эти
1 «Невский зритель», 1820, февраль, стр. 107.
365

отступления не меняют общей картины. Востоков утвер-
ждал, что народные стихи строятся на счете одних ударе-
■ний, без учета неударных («кратких») слогов, число ко-
торых может от стиха к стиху меняться. Русские песни
обычно имеют дактилическое окончание, но иногда более
короткое — женское, иногда же более длинное — гипер-
дактилическое. Русские песни Востоков делит на два
класса — лирические (песенные) и эпические (сказоч-
ные). В лирических стихах Востоков различает размеры
с одним ударением, с двумя ударениями, одним сильным
и одним слабым, и, наконец, с тремя ударениями при
женском окончании. Песни последнего размера Востоков
сравнивает с греческими элегиями, а анализируя их со-
держание, называет их элегическими русскими стихами,
отличая от лирических, выражающих шумные, веселые
или живые настроения. В разделе сказочных, или пове-
ствовательных, стихов Востоков рассматривает размеры
с тремя ударениями при дактилическом окончании.
Кюхельбекер, сохраняя основы теории Востокова,
применяет более жесткую классификацию: односложные
размеры он называет лирическими, двусложные — эле-
гическими, трехсложные — эпическими. Как и для Во-
стокова, характеристика русских народных песен явля-
лась для Кюхельбекера не только научно-описательной
проблемой, но тесно связывалась с поэтической практи-
кой: в обращении к народным размерам Кюхельбекер
видел путь к расширению метрических возможностей
русского стиха и придавал этому тем большее значение,
что в русских песнях отразился ритм, наиболее свой:
ственный духу русского языка.
Таковы филологические утверждения лекции Кюхель-
бекера. В заключительной части Кюхельбекер возвра-
щается снова к историческим вопросам. Богатство и чи-
стоту русского языка он ставит в прямую зависимость
от духа свободы, сохранявшегося в Новгородской рес-
публике. Этот обзор Кюхельбекер доводит до своего
времени. Он особенно настаивает на том, что дух на-
рода, отразившийся и в свойствах русского языка, нахо-
дится в полном противоречии с деспотическими формами
российской государственности Александра I. В частно-
сти, вся последняя часть лекции является протестом про-
тив крепостного права, против помещичьего деспотизма,
возникновение которого он относит к недавнему времени.
366

Этому политическому направлению подчинена и цен-
тральная идея филологических размышлений Кюхельбе-
кера о богатстве и выразительности русского языка, сви-
детельствующих о свободном и независимом духе на-
рода, который говорит на этом языке.
В основе филологических теорий, выраженных в па-
рижской лекции Кюхельбекера, лежат идеи передовой
части русского общества, политические идеи декабри-
стов. Нетрудно установить тесную связь между патрио-
тизмом Кюхельбекера и патриотическими идеями «Зеле-
ной книги». Недаром в донесении неизвестного агента
Александру I утверждается, что Кюхельбекер введен
был в Тайное общество. И в самом деле, если организа-
ционно Кюхельбекер и не ^был членом Союза Благоден-
ствия, то идейно он принадлежал к нему не в меньшей
степени, чем, например, Пушкин,
В отношении литературных взглядов Кюхельбекер
примыкает к группе молодых поэтов, к так называемому
«союзу поэтов» (Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер),
занимавшему передовые позиции в борьбе с политиче-
ской и литературной реакцией. Ко времени отъезда
Кюхельбекера за границу эта группа связывала свое на-
правление с поэтической деятельностью младшего поко-
ления карамзинистов (Жуковский, Батюшков, Вязем-
ский). Своим духовным вождем в поэзии молодые поэты
признавали Пушкина. Единомыслие с карамзинистами
выразилось, например, в том, что в своей лекции Кюхель-
бекер противополагает старые, ломоносовские формы
прозы «новому слогу», более свободному и ясному, что
связано с признанием реформы Карамзина. Точно так
же, скрыто полемизируя с Шишковым, Кюхельбекер
резко отделяет русский язык от церковнославянского и
возводит историю русского языка jkq. временам древнего
Новгорода. По возвращении из Грузии Кюхельбекер ме-
няет свои мнения и высказывается за широкое употреб-
ление славянизмов в поэзии, а карамзинский стиль назы-
вает кружковым жаргоном.
Однако и в данной лекции нельзя видеть во всех ее
положениях верности карамзинской школе. Так, в своих
поэтических вкусах Кюхельбекер обнаруживает стрем-
ление к оригинальности, явное желание выйти за пре-
делы той поэтической традиции, которая через Жу-
ковского была воспринята в ранних произведениях
367

Баратынского и Пушкина. Его обращение к античной
поэзии и к народной песне сближает его с другой лите-
ратурной группировкой, с Востоковым, с Борном, а ге-
неалогию этого литературного направления Кюхельбе-
кер назвал еще в своей французской статье 1817 года,
где упомянул имя Радищева.
Лекция Кюхельбекера вовсе не является сжатым пе-
ресказом чужих мнений. Указанные точки прикосновения
к существовавшим в это время литературным направле-
ниям не уменьшают оригинальности взглядов Кюхельбе-
кера. В своей характеристике русского языка и русского
стиха Кюхельбекер дает оригинальное истолкование
фактов, во многом опережавшее традиционные взгляды
того времени. Можно пожалеть, что Кюхельбекер не дал
более развернутого изложения своих грамматических
соображений и что лекция его оставалась под спудом
более ста тридцати лет.
Двадцатые годы XIX века в истории русского литера-
турного языка характеризуются возникновением новых
литературных форм, преодолевших одновременно и ста-
рую традицию, восходящую к Ломоносову, и новый слог
Карамзина. Задачу эту разрешил в своем творчестве
Пушкин. Но в поисках решения Пушкин был не одинок.
Вопросы литературного языка и стиля усиленно обсу-
ждались в критике 20-х годов, преимущественно в жур-
нальной полемике и в критических отчетах по поводу
литературных новинок. В своем творчестве Пушкин счи-
тался с различными мнениями, и даже с мнениями про-
тивников, всегда стараясь найти здоровое начало в чу-
жих замечаниях или дать свое разрешение тех вопросов,
какие возникали в современной литературе. Мнение Кю-
хельбекера Пушкин высоко ценил и к замечаниям его
прислушивался, хотя и бывал часто с ним не согласен.
О внимании Пушкина к критическим статьям Кюхельбе-
кера свидетельствуют и черновые наброски, вызванные
статьями Кюхельбекера, и цитаты из них (например, в
предисловии к «Евгению Онегину»), и упоминание его
имени в статьях и письмах. И хотя путь, избранный Кю-
хельбекером в период издания «Мнемозины», и расхо-
дился с путем, избранным Пушкиным (см. строфы XXXII
и XXXIII четвертой главы «Евгения Онегина»), но это
еще не значит, что развитие русской литературы прошло
мимо Кюхельбекера. Не забудем, что при всех несогла-
368

сиях с Кюхельбекером Пушкин признавал за ним за-
слугу убедительного разоблачения «элегического» на-
правления в русской поэзии, являвшегося эпигонской
линией младшего карамзинизма. Как и Пушкин, Кю-
хельбекер преодолел в самом себе это направление. Та-
ким образом, никак нельзя отрицать своеобразной роли
Кюхельбекера в процессе развития русского литератур-
ного языка. Эта роль не могла не быть прогрессивной,
так как Кюхельбекер, при всей своей непоследователь-
ности, был выразителем передовой идеологии декаб-
ристов.
Парижская лекция характеризует Кюхельбекера на-
кануне решительного перелома в его литературном на-
правлении. Перелом этот был неизбежен, как неизбежен
он был и для Пушкина и других. Революционная мысль
Кюхельбекера, патриотическое направление его литера-
турных исканий не могли примириться с поэзией школы
Жуковского, поэзией, разоружавшей в общественной
борьбе. Самый пафос лекции Кюхельбекера, высокий об-
щественный, публицистический тон его проповеди не вя-
жется с элегическим квиетизмом. Поиски национальных
корней, народного духа в языке поэзии предопределяли
разрыв Кюхельбекера с карамзинским стилем салонной
прозы. Оригинальность мышления не позволяла Кюхель-
бекеру оставаться в учениках.
Все это придает особый интерес парижской лекции
Кюхельбекера.
24 Ё. В. ТоМашеаский

ВОПРОСЫ ЯЗЫКА
В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА
1
Проблема языка и стиля Пушкина представляется в
несколько ином свете, чем аналогичная проблема по от-
ношению ко многим другим русским писателям. Вопрос
заключается не только в индивидуальных особенностях
языка писателя и в стилистическом применении словаря
и форм национального языка. С именем Пушкина свя-
зывается представление о рубеже в истории развития
русского литературного языка. Характерно, что в юби-
лей 1937 года родилось определение исторической роли
Пушкина, отразившееся на направлении изучения его
творчества: «Пушкин — создатель русского литератур-
ного языка и родоначальник новой русской литературы».
В этой формуле объединены две стороны творчества
Пушкина: он выступает одновременно и как деятель ли-
тературы и как преобразователь литературного языка,
причем обе стороны его творческой деятельности воспри-
нимаются в неразрывном единстве. И в самом деле,
трудно понять одну сторону итогов деятельности Пуш-
кина, не считаясь с другой. В общее понятие художе-
ственного мастерства поэта включается, как один из ос-
новных элементов, его работа над языком: это призна-
вали и единодушно заявляли современники Пушкина.
С другой стороны, обработка языка никогда не явля-
лась для Пушкина автономной областью поисков, а все-
гда связывалась с потребностями и судьбами литера-
туры и даже более — национальной русской культуры во
всей ее широте.
370

С именем Пушкина связывают целую эпоху, отчет-
ливый этап, знаменующий формирование современной
системы русского литературного языка.
Было бы примитивным думать, что со времени дея-
тельности Пушкина язык не изменился. Легко показать
лексические и грамматические особенности языка Пуш-
кина, утраченные в дальнейшем русским литературным
языком.
Изменилось произношение. По нормам современного
литературного языка уже не говорят верьх, перьвый,
скрып, бальный, тополы. Многие ударения Пушкина ка-
жутся нам неправильными, например: парчевые, запу-
щенный, музыка, дневный, счастливый и др. Мы иначе
передаем некоторые иностранные слова и не говорим
аристокрация, рифм (ритм), эсфетика, афей (атеист)
и др. Нам чужды остатки церковнославянского произно-
шения в стихотворной речи, мы не произносим чистого
звука э в словах полет (в рифме с свет)у веселый (в
рифме с смелый). То, что было приемлемо в литератур-
ной речи Пушкина, ныне отодвинуто в область просторе-
чия: крылос, разойтиться, захочем. Нам чужды произно-
сительно-морфологические формы: чернилы, бревны, со-
седы, оспоривать, цыганы, турков, песней (род. пад.
мн. ч.). Мы уже не знаем таких форм стихотворной речи,
как употребление усеченных прилагательных: сельски
виды, а тем более архаической формы родительного па-
дежа прилагательных женского рода: мудрыя змеи, ее-
ликия жены.
Для нас глаголы решит, падет, кончится имеют вид
совершенный, тогда как у Пушкина они встречаются в
несовершенном виде. Для нас чужды некоторые формы
управления глаголов, например внемлет с винительным
падежом. Мы не можем сказать «предводительствован-
ный генералами». Мы утратили такие глагольные формы,
как пришед.
Значения, какие Пушкин придавал отдельным сло-
вам, ныне забыты. Мы не употребляем слова позор в
значении зрелище, плеск в значении аплодисменты. Для
нас неясны сочетания славный вопрос, пустынные воды
и т. п. Нами забыто употребление слова жилье в значе-
нии этаж, слова восстать в значении встать или воспря-
нуть, воскреснуть.
24 •
371

Одним словом, далеко не всегда текст Пушкина эле-
ментарно понятен. Уж не приходится говорить о том, что
многие слова ушли вместе с породившим их бытом, по-
явились слова, обозначающие новые явления, а многие
слова и обороты приобрели другое значение.
Следовательно, действительно в языке за это время
произошли большие перемены, и нельзя брать годы дея-
тельности Пушкина в качестве исторического рубежа
только по той причине, что, в сравнении с другими эпо-
хами, после Пушкина в литературном языке будто бы не
произошло больших изменений.
В действительности, то новое, что ознаменовало язык
пушкинского времени, отличается не столько в количе-
ственном, сколько в качественном отношении: это не
«многочисленные», а «существенные» изменения, сбли-
жающие язык Пушкина с нашим. С тех пор происходили
большие изменения в языке, в его словарном составе и
даже отчасти в грамматическом строе, но не такие су-
щественные, не меняющие принципиальных основ лите-
ратурного языка.
Пушкин явился в эпоху, когда литературный язык
еще не был устойчивым, когда боролись различные сти-
листические направления, когда основные стилистиче-
ские вопросы не были решены и вызывали споры. Об
этом можно судить хотя бы по тому вниманию, какое
уделялось вопросам языка в литературной критике
20-х годов. В рецензиях на первые поэмы Пушкина неиз-
менно присутствуют оценки того или иного выражения,
того или иного слова с точки зрения правильности и чи-
стоты языка, уместности, стилистических качеств и т. п.
Только в 30-е годы такие филологические замечания пе-
рестают заполнять критические разборы новых произ-
ведений.
Первые впечатления Пушкина связаны с литератур-
ной полемикой по вопросам языка: участником этой по-
лемики был его дядя Василий Львович, выступивший с
полемическим посланием «К В. А. Жуковскому»,1 на-
правленным против филологических теорий А. С. Шиш-
кова и его славянизмов:
Не ставлю я нигде ни семо, ни овамо:
Я, признаюсь, люблю Карамзина читать
1 В. Л. Пушкин. Сочинения, СПб., 1893, стр. 70, 71.
372

И в слоге Дмитреву стараюсь подражать.
Кто мыслит правильно, кто мыслит благородно,
Тот изъясняется приятно и свободно.
Славянские слова таланта не дают,
И на Парнасе они поэта не ведут.
И в заключительных стихах мы находим краткую
формулировку существа спора:
В славянском языке и сам я пользу вижу,
Но вкус я варварский гоню и ненавижу.
В душе своей ношу к изящному любовь;
Творенье без идей мою волнует кровь.
Слов много затвердить не есть еще ученье:
Нам нужны не слова, нам нужно просвещенье.
А. С. Шишков с бранью цитировал это послание
в «присовокуплении» к своей академической речи,
А. А. Шаховской иронически цитировал его в сатириче-
ской поэме «Расхищенные шубы», а В. Л. Пушкин на-
писал новое послание «К Д. В. Дашкову» и отправился
из Москвы в Петербург, чтобы печатать это послание,
заодно захватив с собой своего племянника, чтобы поме-
стить его в Царскосельский лицей.
Так в первые же дни своей школьной жизни Пушкин
был посвящен ео все подробности филологического
спора, определившего раскол в литературе. Понятно, па
чьей стороне были симпатии вступающего в жизнь маль-
чика. Он был верен первым впечатлениям на протяжении
всей своей лицейской жизни и только в начале 20-х го-
дов стал освобождаться от воспринятых мнений. По мере
того как крепла творческая оригинальность Пушкина,
все отчетливее формировалось и его стилистическое на<-
правление, определившее не только систему языка в его
последних, наиболее зрелых произведениях, но и даль-
нейшее развитие Есего литературного языка в произве-
дениях писателей, ему наследовавших, начиная с Гоголя.
2
Спор велся о взаимоотношении книжных и разговор-
ных элементов языка в художественной литературе.
Шишков стоял на позициях защитника традиций XVIII
века против «нового слога» Карамзина. При всей ориги-
нальности его идей, его «корнесловия» и неологизмов^
373

направленных против варваризмов (в которых он видел
отголосок французской революции, падение веры и по-
кушение на незыблемость самодержавия и крепостного
строя), в основе школа Шишкова базировалась на не-
сколько утрированной стилистической доктрине Ломоно-
сова. Другая школа — карамзинисты — противопостав-
ляла ей принципы живого разговорного языка, приличе-
ствующего «хорошему обществу».
Зрелый Пушкин дал новое решение стилистической
задачи, в своих принципиальных основах сохранившее
.свою силу и до сего дня.
Пушкин был воспитан на карамзи'нской системе, еще
сравнительно новой в годы его пребывания в лицее, ко-
гда он сам вступил в ряды русских поэтов. Как верный
ученик арзамасцев, юный Пушкин решительно отвергал
стилистическую систему антагонистов Карамзина — пи-
сателей, группировавшихся вокруг адмирала А. С. Шиш-
кова. Он вполне разделял оценку, данную этому пи-
сателю в популярной сатире Батюшкова. Но еще до-
статочно живым оставался пример Ломоносова и его
непосредственных последователей.
Образцовая русская литература, которую изучали на
лицейских уроках, в значительной степени состояла из
примеров витийственной прозы и поэзии середины
XVIII века. Ломоносов и Карамзин были ближайшими
заметными вехами в истории русского литературного
языка.
Роль Ломоносова в истории русского литературного
языка так была охарактеризована А. А. Шахматовым:
«Только в XVIII веке, благодаря Ломоносову, книжному
языку узаконивается единственный путь развития и со-
вершенствования— это следование за языком разговор-
ным, слияние с ним; такое слияние укрепляло авторитет-
ность и устойчивость самому разговорному языку, кото-
рый, приобретя права книжного языка, облекаясь в
письменную форму для выражения высоких мыслей и
чувств, этим самым ограждался от подражания языку
просторечия и отмежевывался от него. Старый книжный
язык замер в отвергнутых и устарелых формах; его при-
знают одно время подходящим для употребления в
«высоком штиле»; но просвещение, все более демокра-
тизируясь, с одной стороны, все более отходя, с другой
стороны, от церкви и церковного руководительства, при-
374

ведет скоро к пренебрежению этим высоким штилем, а
это будет равносильно угасанию и смерти того книжного
языка, который отделился от другого, менее искусствен-
ного, более жизненного языка, усвоенного образован-
ными классами в качестве разговорного».1
Такова оценка прогрессивной деятельности Ломоно-
сова в начале нашего века. Но не таким было отношение
к Ломоносову в самом начале прошлого века. Быстро
развивавшийся литературный язык уходил от тех норм,
которые применял в своих писаниях Ломоносов, а его
последователи призывала к рабскому копированию ло-
моносовских норм, пренебрегая заложенными в его
языке прогрессивными тенденциями развития. Сторон-
ники старого пытались вернуть язык к ломоносовскому,
пользовались его именем, чтобы повернуть вспять раз-
витие языка. Поэтому в борьбе нового со старым мы ча-
сто видим отрицание ломоносовской системы языка, как
препятствующей свободному движению литературного
языка к новым нормам.
Пушкину, по мере того как он освобождался от влия-
ний и приближался к самостоятельному разрешению во-
проса о судьбах русского литературного языка, необхо-
димо было определить свое отношение как к системе Ка-
рамзина, так и к системе Ломоносова.
И если для лицейских лет это отношение определя-
лось существовавшей тогда традицией, то к середине
20-х годов Пушкин решительно пересмотрел традицион-
ные критические оценки.
К поэзии Ломоносова Пушкин относился с большой
холодностью. Упоминание его имени в лицейских стихах
отличается некоторой официальностью, обязательным
панегиризмом. В зрелые годы Пушкин вовсе не упоми-
нает стихов Ломоносова в своих произведениях, если не
считать пародии в «Евгении Онегине» (глава Vr
строфа XXV) на оду 1748 года:
Заря багряною рукою
От утренних спокойных вод
Выводит с солнцем за собою
Твоей державы новый год.2
1 А. А. Шахматов. Очерк современного русского языка, изд.
Ve, M., Учпедгиз, 1936, стр. 19—20.
2 М. Ломоносов. Собрание разных сочинений в стихах и в.
прозе, кн. I, изд. 2-е, М., 1757, стр. 83.
375

В стихотворении «Отрок», посвященном Ломоносову,
нет и намека на его поэтические труды. Правда, Пушкин
был обязан Ломоносову сюжетом своего стихотворения
«Пир Петра Первого», но заимствовал он его не из сти-
хов, а из прозы Ломоносова, а кроме того, взял этот
сюжет не непосредственно у Ломоносова, а из примеча-
ния И. И. Голикова в «Деяниях Петра Великого». Но в
критических статьях и в письмах Пушкин возвращался
к творчеству Ломоносова и дал свою оценку как его
поэзии, так и стилистической системе.
Оценка, которую давал Пушкин Ломоносову, весьма
устойчива на протяжении как 20-х, так и 30-х годов.
Научное творчество Ломоносова он ставил выше его
поэзии, расходясь в этом с традиционными мнениями.
«Критики у нас и недостает. Отселе репутации Ломоно-
сова и Хераскова», — писал Пушкин А. Бестужеву ле-
том 1825 года (XIII, 177—178). i
В одной из первых печатных статей Пушкин харак-
теризовал стилистическую систему Ломоносова. В статье,
появившейся в «Московском телеграфе» по поводу па-
рижского издания басен Крылова («О предисловии
г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова», 1825),
Пушкин дал общую характеристику русского литератур-
ного языка и его судеб. Приведем сперва эту общую ха-
рактеристику: «Как материал словесности, язык славя-
но-русский имеет неоспоримое превосходство перед
всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счаст-
лива. В XI веке древний греческий язык вдруг открыл
ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему
законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные
обороты, величественное течение речи; словом, усыновил
его, избавя таким образом от медленных усовершенство-
ваний времени. Сам по себе уже звучный и выразитель-
ный, отселе заемлет он гибкость и правильность. Просто-
народное наречие необходимо должно было отделиться от
книжного, но впоследствии они сблизились, и такова сти-
хия, данная нам для сообщения наших мыслей» (XI, 31).
Начальные фразы этого абзаца производят первое
впечатление некоторой зависимости от филологической
школы Шишкова. Таково употребление термина «язык
1 Здесь и дальше ссылки на издание: Пушкин. Полное соб-
рание сочинений, изд. АН СССР, 1937—1949.
о70

славяно-русский». Историческая оценка греческого влия-
ния почти буквально совпадает с формулой Ломоносова:
«...коль много мы... видим в славенском языке греческого
изобилия, и оттуду умножаем довольство российского
слова, которое и собственным своим достатком велико»;
здесь же Ломоносов доказывал, что в западных языках
нельзя «снискать подобных преимуществ, каковы в на-
шем языке от греческого приобретены».{
Однако последние фразы абзаца разрушают это впе-
чатление. Для Ломоносова данные факты не являются
только историческими, определяющими отдаленную тра-
дицию в языке. Для него это факты современного ему
языка. Пушкин сознательно подчеркивает историческую
отдаленность греческого влияния и ставит между харак-
теризуемой эпохой и своей современностью периоды рас-
хождения книжного языка и народного и наступившее
после того сближение этих форм национального языка.
Отрицательное отношение к реформе Ломоносова
чувствуется и в непосредственной характеристике его
деятельности, сквозь всю осторожность и почтительность
выражений журнальной статьи, рассчитанной на то,
чтобы не оскорблять слишком резко общепринятых мне-
ний: «...'науки точные были всегда главным и любимым
его занятием, стихотворство же — иногда забавою, но
чаще должностным упражнением. Мы напрасно искали
бы в первом нашем лирике пламенных порывов чувства
и воображения. Слог его, ровный, цветущий и живопис-
ный, заемлет главное достоинство от глубокого знания
книжного славянского языка и от счастливого слияния
оного с языком простонародным. Вот почему переложе-
ния псалмов и другие сильные и близкие подражания
высокой поэзии священных книг суть его лучшие произ-
ведения. Они останутся вечными памятниками русской
словесности; по ним долго еще должны мы будем изу-
чаться стихотворному языку нашему; но странно жало-
ваться, что светские люди не читают Ломоносова, и тре-
бовать, чтобы человек, умерший 70 лет тому назад, оста-
вался и ныне любимцем публики» (XI, 32—33).
Характерно в этом отзыве, что Пушкин останав-
ливается только на стихотворном языке Ломоносова,
1 М. Ломоносов. Собрание разных сочинений, кн. I,
стр. 3—4.
377

да еще с оговорками. Между тем через несколько строк
Пушкин сочувственно приводит мнение Лемонте, что
русский язык «не столько от своих поэтов, сколько от
прозаиков должен ожидать европейской своей общежи-
тельности» 1 (XI, 33) (причем слово «общежительность»,
употребленное в русском переводе статьи Лемонте, Пуш-
кин толкует как «цивилизация», то есть просвещение).
Эту 'мысль здесь же Пушкин развивает и затем не раз
к ней возвращается. На этом м>нении Пушкина в даль-
нейшем придется остановиться особо.
Эстетическую оценку слога Ломоносова мы встре-
чаем и позднее, в статье о «Карелии» Ф. Глинки, где
Пушкин го-ворит о «величавой плавности Ломоносова»
(XI, ПО) (опять-таки по поводу стихов), но уже в
1825 году мы встречаем и резко отрицательные оценки,
например в возражениях на статью Кюхельбекера: «Ка-
кая же свобода в слоге Ломоносова?» (XI, 42) (по по-
воду его од). Мало того, Пушкин ставит Сумарокова
выше Ломоносова в знании языка:
«Сумароков лучше знал русский язык, нежели Ломо-
носов, и его критики (в грамматическом отношении) осно-
вательны. Ломоносов не отвечал и отшучивался» (XI, 59) .2
Это еще не значит, что Пушкин ставил высоко Сума-
рокова. Его имя выс!упает только в сравнении с Ломо-
носовым. Не менее высоко, и тоже сравнивая с Ломоно-
совым, оценил Пушкин Тредиаковского: «Его граммати-
ческие и филологические изыскания очень замечательны.
Он имел о русском стихосложении обширнейшее поня-
тие, нежели Ломоносов и Сумароков» (XI, 227).
В сноске к приведенной цитате из статьи о предисло-
вии Лемо'нте Пушкин пишет:
«Любопытно видеть, как тонко насмехается Тредья-
ковский над славянщизнами Ломоносова, как важно со-
ветует он ему перенимать легкость и щеголеватость ре-
чений изрядной компании!» (XI, 33) (источник этой ци-
таты из Тредиаковского до сих пор не найден).
С еще большей определенностью Пушкин писал о Ло-
моносове в статье «Путешествие из Москвы в Петербург»
1 У Лемонте: «sa sociabilite europeenne».
2 Ср. замечание на полях статьи П. А. Вяземского о В. А. Озе-
рове: «Сумароков прекрасно знал по-русски (лучше, нежели Ломо-
носов)» (1826; XII, 219).
Ш

(1834). Указывая, что оды Ломоносова «утомительны и
надуты», Пушкин больше ценит его переложения псал-
мов, которые «лучше, но отличаются только хорошим
слогом, и то не всегда точным... Его влияние было вред-
ное и до сих пор отзывается в тощей нашей литературе.
Изысканность, высокопарность, отвращение от простоты
и точности — вот следы, оставленные Ломоносовым.
Давно ли стали мы писать языком общепонятным? Убе-
дились ли мы, что славенскии язык не есть язык русский
и что мы не можем смешивать их своенравно, что если
многие слова, многие обороты счастливо могут быть за-
имствованы из церковных книг, то из сего еще не следует,
чтобы мы могли писать да лобжет мя лобзанием вместо
цалуй меня etc. Знаю, что Ломоносов того и не думал и
что он предлагал изучение славенского языка, как необ-
ходимое средство к основательному зна'нию языка рус-
ского» (XI, 225—226).
Характерно, что здесь же Пушкин отделяет стилисти-
ческое направление Шишкова от ломоносовского: «Знаю,
что «Рассуждение о старом и новом слоге» так же похо-
дит на «Слово о 'пользе книг церковных в российском
языке» — как псалом Шатрова на «Размышление о вели-
честве божием». Но тем не менее должно укорить Ломо-
носова в заблуждениях бездарных его последователей»
(XI, 226).
Последняя оговорка показывает, что психологической
основой неприятия ломоносовской стилистической ре-
формы было то, что последователями Ломоносова были
шишковисты, и со времен «Арзамаса» и даже ранее Пуш-
кин видел в них своих главных врагов:
Там все враги наук, все глухи — лишь не немы,
Те слогом Никона печатают поэмы,
Одни славянских од громады громоздят,
Другие в бешеных трагедиях хрипят...
(«К Жуковскому», 1816)
Но помимо чисто полемических мотивов у Пушкина были
и другие основания для «еприятия норм ломоносовского
стиля. В этом отношении он следовал мнению Карамзина,
который сурово осудил «дикий, варварский» слог Ломо-
носова.
Система стилей Ломоносова определялась литератур-
ным направлением классицизма, основанным на строгом
379

распределении жанров и строгой регламентации художе-
ственных свойств каждого. Эта регламентация заранее
определяла и облик автора и, следовательно, экспрессив-
ные качества субъекта речи. Риторический характер оды
сочетался с представлением о высоком лирическом
поэте — представлением, заранее заданным и твердо
определенным. Исходя из этого образа лирического (то
есть одического) поэта, строилась и речь — по законам
высокопарного восторга и торжественной проповеди при-
украшенно-дидактического характера. Система возвы-
шенных иносказаний, конечно, менялась на протяжении
XVIII века, иода Ломоносова не совсем та, что ода Сума-
рокова или ода Петрова. Это различие в свое время на-
столько чувствовалось, что являлось поводом к полемике,
пародиям и жесточайшим взаимным критическим разбо-
рам. Но самый принцип предопределенного образа автора
оставался в силе: встречались лишь разные понимания
этого образа, принцип же индивидуальной речи отрицался.
В связи с этим возникала теория единства слога на
протяжении целого произведения. Правда, в рассужде-
нии «О пользе книг церковных» предусматривается воз-
можность некоторых колебаний в слоге, например более
приподнятого слога в героических монологах трагедии
сравнительно с остальным текстом, но такое колебание в
слоге в пределах произведения было, в действительности,
ничтожным, подобные оговорки не распространялись на
другие жанры, а практика поэтов XVIII века показывает,
что этой вольностью почти не пользовались и лишь ино-
гда усиливали или ослабляли выразительные средства
высокого стиля, в некоторой зависимости от степени на-
пряженности той или иной сцены. То, что именовалось
«возвышенным» (sublime), эффектные выкрики и пара-
доксальные реплики, поражавшие своей лаконичностью
слушателей, не выходило за пределы, предписанные из-
бранным слогом.
Отсюда наличие строго разграниченных стилистиче-
ских систем в пределах единого литературного языка,
особая забота о несовпадении этих систем. Необходимо
было отдалить книжную речь от разговорной, высокий
стиль от низкого, стихи от прозы.
Сама действительность заставляла писателей призна-
вать необходимость переходного, «среднего» стиля, про-
межуточного между высоким и низким. Этот стиль вво-
380

дился в систему более для того, чтобы узаконить в каче-
стве самостоятельного слоя речи тот, где сталкивались
разные стилистические стихии. Да и самое определение
среднего стиля страдало некоторой расплывчатостью в
сравнении с определениями стилей высокого и низкого.
Из всего этого возникало представление о соотнесен-
ности каждого синонима к одному определенному типу
речи, более или менее замкнутому. Так, к одному типу
речи относились слова: рот, глаза, щеки, веки, зрачки,
лоб; к другому — их синонимы: уста, очи, ланиты, вежды,
зеницы, чело. Всякий церковнославянский синоним рус-
ского слова принадлежал высокому, книжному стилю, а
соответствующее русское слово — низкому, разговор-
ному. Другой вопрос — подчинялся ли этому язык, ино-
гда содержавший большее число синонимов, чем предпо-
лагалось стилистических систем, а иногда довольство-
вавшийся единым словом. Такое слово признавалось
«нейтральным», так как по необходимости входило в лю-
бую систему речи. Таковы у Ломоносова слова «славено-
российские», то есть общие для церковнославянского и
русского языков. Что касается изобилия синонимов, то Ло-
моносову пришлось вводить такие разряды слов, как, с од-
ной стороны, «обветшалые», а с другой — «презренные».
Вообще же стилистика Ломоносова строилась на соот-
ношении активного и пассивного речевого запаса. Актив-
ный («употребительный в разговорах») фонд составлял
основу «нейтрального» и «низкого» стилей, пассивный
(«вразумительный, но не употребительный в разго-
ворах»), сводившийся к церковнославянизмам, служил
основой высокого стиля. На практике сюда же относили
неологизмы, образованные от корней основного словар-
ного фонда и церковнославянских. Шишков широко поль-
зовался «словеноросскйми» неологизмами, вызывавшими
насмешки противников (так, в его «Опыте славенского
словаря» предлагаются «производные слова»: благовзор-
ный, благовонствовать, водноземныи, имствп, мерословие,
то есть геометрия, звездословие, то есть астрономия).1
Разграничение стилей шло по всем элементам речи:
существовала высокая и низкая лексика, высокий и низ-
кий синтаксис, высокое и низкое произношение.
1 А. С. Шишков. Собрание сочинений и переводов, ч. V, СПб.,
1825, стр. 33—261.
381

Иерархия стилей была одной природы с иерархией
жанров и «материй». Именно это и должно было оттал-
кивать Пушкина, потому что к его времени уже утвер-
дился принцип индивидуальности, противоречащий обез-
личивающей регламентации классических стилей. Еще
в 1796 году один из идеологов нового слова, Подшивалов,
заявлял: «Всякий почти различно мыслит, следовательно
всякий имеет и свой стиль».1
Новый слог Карамзина и его единомышленников от-
казывается от иерархии стилей. Выдвигается единый
критерий стиля: «приятность». Слог освобождается от
книжных элементов, не усвоенных разговорной речью
(по крайней мере, в идеале сентименталистов). Законом
является возможное приближение к разговорной, живой
речи. Карамзин писал: «...мы, прочитав множество цер-
ковных и светских книг, соберем только материальное
или словесное богатство языка, которое ожидает души
и красот от художника». Готовящийся стать писателем,
«недовольный книгами, должен закрыть их и слушать во-
круг себя разговоры, чтобы совершеннее узнать язык».2
Прогрессивное значение «нового слога» и состояло в
том, что он впитал в себя живые разговорные формы
речи, свойственные языку народному (в широком смысле
этого слова). Недаром А. Бестужев писал о Карамзине,
что он дал литературному языку «народное лицо».3
И Пушкин в «Путешествии из Москвы в Петербург» так
определял стилистическую реформу Карамзина: «...ксча-
стию, Карамзин освободил язык от чуждого ига и воз-
вратил ему свободу, обратив к живым источникам на-
родного слова» (XI, 249).
Н. И. Греч, отразивший в своем «Опыте краткой исто-
рии русской литературы» (1822) наиболее распростра-
ненные и общепринятые в то время взгляды, так харак-
теризует реформу Карамзина: «В то время, когда все
чувствовали недостаточность господствовавшего дотоле
языка, когда многие старались образовать оный и уда-
лить равно от наречия черни, как и от книжной высоко-
1 Я- Грот. Карамзин в истории русского литературного языка
(в книге Я. Грота «Филологические разыскания», 1873, стр. 106).
2 Карамзин. Отчего в России мало авторских талантов? (Со-
чинения, т. VII, изд. 3-е, М., 1820, стр. 217—218).
3 «Полярная звезда. Карманная книжка для любительниц и лю-
бителей русской словесности на 1823 год», стр. 15.
382

парности ораторских речей, появился Карамзин. В «Мос-
ковском журнале» русская публика нашла то, чего давно
требовало ее чувство: легкий, приятный, правильный
язык, слова благородные, обороты понятные, словосочи-
нение русское, естественное. Все читали прозу сию с удо-
вольствием: молодые писатели с восторгом; одни привер-
женцы к старине с досадою. Карамзин по справедливо-
сти предпочел словосочинение французское и английское
периодам латинским и немецким, в которые дотоле ко-
вали русский язык; он видел, что язык сей, пользуясь в
поэзии и высшем красноречии свободою древних, должен
в прозе дидактической, повествовательной и разговорной
прислушиваться выражений народных, следовать сло-
восочинению логическому, господствующему в новых ев-
ропейских языках. Главнейшими сподвижниками Карам-
зина на поприще сем были Муравьев и Подшивалов. Но
блистательный успех Карамзина возбудил тьму подра-
жателей, которые более вредили ему, нежели враги и
противники; они следовали только слабым сторонам его
и преувеличивали его недостатки: употребляли явные
галлицизмы и прямо вставляли французские строки в
страницы, печатаемые русскими буквами. Русский язык
наполнялся странными выражениями и чуждыми оборо-
тами». 1
Таков был приговор, произнесенный в 20-е годы ре-
форме Карамзина, более или менее выражавший мнение,
ставшее традиционным и повторявшееся в близкой форме
и позднее.
Однако прогрессивная роль системы Карамзина в
значительной степени ограничена ее ярко выраженным
дворянским характером. В представлении Карамзина и
его последователей писатель должен быть человеком
светским. «Позволяю себе утверждать, — писал Жуков-
ский,— что и писатель наравне со всеми может с успе-
хом играть свою роль на сцене большого света... Писа-
тель— потому единственно, что он писатель — лишен ли
качеств человека любезного? Будучи одарен богатством
мыслей, которые умеет выражать лучше другого на бу-
маге, должен ли он именно потому не иметь способности
выражаться с приятностию в разговоре?» («Писатель
1 Н. И. Греч. Опыт краткой истории русской литературы, СПб.,
1822, стр. 247—248.
383

в обществе», 1808).! Под разговорным языком Карамзин
разумел язык «хорошего» общества, а таким обществом
представлялись ему столичные салоны и преимуще-
ственно женщины, менее занятые и более склонные к ли-
тературным интересам. Новиков смеялся над речью ще-
голих, печатая в «Трутне» пародические письма щеголих,
а в «Живописце» — «Опыт модного словаря щегольского
наречия». Иначе думал Карамзин. Однако щеголихи его
времени не могли помочь в деле преобразования литера-
турного языка: «Милые женщины, которых надлежало бы
только подслушивать, чтобы украсить роман или коме-
дию любезными, счастливыми выражениями, пленяют
нас нерусскими фразами». В столичных салонах гово-
рили по-французски. «Что же остается делать автору?
выдумывать, сочинять выражения; угадывать лучший
выбор слов; давать старым некоторый новый смысл,
предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы об-
мануть читателей и скрыть от них необыкновенность выра-
жения!» («Отчего в России мало авторских талантов?»).2
Приходилось изобретать словарь и фразеологию, при-
годную и для письма и для устной речи. При этом кри-
терием «приятного» слога являлся так называемый
«вкус», эстетическое сознание завсегдатаев дворянского
салона. Поэтому слог Карамзина, а еще в большей сте-
пени его подражателей, приближался к комплиментар-
но-мадригальному жаргону.
Несмотря на это, дворянский «вкус» не окончательно
парализовал прогрессивное начало «нового слога» и да-
вал возможность дальнейшего преемственного развития
и совершенствования. Помимо всего прочего, в дальней-
шем пришлось преодолевать еще одно отрицательное
свойство карамзинского «нового слога»: денационализа-
цию языка, стремление сблизить формы языка с общеев-
ропейскими, в первую очередь с французскими формами.
Отсюда у карамзинистов замечается особая забота о том,
чтобы каждому иностранному слову точно соответство-
вали русские слова в их значении и употреблении. А это
достигалось, помимо калькирования фразеологии, при
помощи большого числа варваризмов или этимологиче-
1 В. А. Ж у к о в с к и й. Полное собрание сочинений, т. III, СПб.,
1906, стр. 36, 38.
2 Карамзин. Сочинения, т. VII, 1820, стр. 218,
384

ских переводов (калек) отдельных слов или же при по-
мощи придания существующим уже словам значения,
равноценного значению иностранного слова, с теми же
смысловыми границами и с тем же применением, что, по
существу, очень близко к калькированию. Механическое
перенесение в русский язык фразеологических и синтак-
сических оборотов иностранной речи явилось источником
многих перифрастических выражений и иносказатель-
ных речений.
«Все языки имеют между собою некоторое сходство
в высоком и совершенно отличны один от другого в про-
стом, или, лучше сказать, в простонародном», — писал
Жуковский («О басне и баснях Крылова», 1809).1 Отказ
от «простонародного» лишал новый слог национального
своеобразия.
Принцип индивидуальности, характерный для сенти-
ментальной школы, культивировавшей «чувствования»
современного человека, должен был бы несколько разно-
образить стиль. В действительности этого не произо-
шло, потому что личность литературного героя, а тем
более автора, определялась нормами того же приятного
«вкуса», и, следовательно, психологические и характеро-
логические варианты изображаемой личности были
скудны, отсюда и стиль замыкался в сравнительно узкие
пределы.
Приятные перифразы, иногда с легким ироническим
оттенком, свойственным светской беседе, элегантность
структуры речи, изящность и понятность, словарь, оди-
наково избегающий как педантизма и канцеляризма, так
и просторечной грубости, стремление к гармоническому
сочетанию слов — вот основные черты «нового слога».
Пушкин, воспитанный в лицейские годы на языке ка-
рамзинистов младшего поколения (Батюшков, Жуков-
ский) и безусловно разделявший стилистическое направ-
ление Карамзина, довольно скоро освободился от пре-
клонения перед авторитетом сентименталистов.
Приблизительно в годы кишиневской жизни Пушкин
решительно пересмотрел те критические оценки, которые
имели хождение в карамзинских кругах. Этим сужде-
ниям Пушкин противопоставил приговоры «истинной
1 В. А. Жуковский. Полное собрание сочинений, т. III,
стр. 74.
25 Б. В. Томашевский 385

критики», появление которой он предсказывал. Так, имя
Озерова, когда-то весьма почитавшееся, перестает оболь-
щать Пушкина. Еще в петербургский период жизни Пуш-
кин выразил сомнение в совершенстве трагедий Озерова.
В статье «Мои замечания об русском театре» Пушкин
упоминал «несовершенные творения несчастного Озе-
рова» (XI, 10). К этому же вопросу он возвращается в
связи со статьей П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях
В. А. Озерова».
Вяземский писал: «В самых красотах сло^а он (Озе-
ров.— Б. Т.) более счастлив, нежели правилен. Одарив
русский язык богатством, до него еще безызвестным, не
щадит он его во многих случаях. Часто намекает там,
где нужно выразить, и как-то медлит там, где надобно
быть быстрым». На полях статьи Вяземского Пушкин
сделал для ее автора свои критические замечания.
«Озерова я не люблю не от зависти (сего гнусного
чувства, как говорят), но из любви к искусству. Ты сам
признаешься, что слог его не хорош,! — а я не вижу в нем
ни тени драматического искусства. Слава Озерова уже
вянет, а лет через десять, — при появлении истинной кри-
тики, совсем исчезнет» (XII, 242).
В письме Вяземскому от 6 февраля 1823 года Пушкин
называет поэтический слог Озерова (единственное, что
он видит знаменательного в его трагедиях) «неточным и
заржавым» (XIII, 57).
К тому же времени относится и решительный приго-
вор И. И. Дмитриеву. В черновике письма Вяземскому
4 ноября 1823 года (ср. с текстом письма, отосланного
Вяземскому 8 марта 1824 года) читаем:
«О Дмитриеве спорить с тобою не стану, хоть все его
басни не стоят одной хорошей басни Крылова, все его
сатиры — одного из твоих посланий, а все прочее — пер-
вого стихотворения Жуковского. «Ермак» такая дрянь,
что мочи нет, — сказки писаны в дурном роде, холодны
и растянуты. По мне Дмитриев ниже Нелединского и сто-
крат ниже стихотворца Карамзина...»2
1 П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. I, СПб.,
1878, стр. 50.
2 Пушкин не признавал у Карамзина поэтического дарования.
«Карамзин не поэт», — писал он в заметках о «Слове о полку Итчь
реве» (XII, 147—148).
38G

«Хорош poete de notre civilisation. Хороша и наша
civilisation! Грустно мне видеть, что все у нас клонится
бог знает куда; ты один бы мог прикрикнуть налево и
направо, порастрясти старые репутации, приструнить но-
вые и показать нам путь истины, а ты покровительствуешь
старому вралю...» (XIII, 381).
Не избежало переоценки и творчество Батюшкова и
Жуковского. Любопытны заметки на полях «Опытов» Ба-
тюшкова, к сожалению не поддающиеся точной дати-
ровке. В этих замечаниях мы находим указания как на
положительные, так и на отрицательные стороны слога
Батюшкова. Пушкин, отмечая тот или иной стих, подчер-
кивает стилистические и грамматические промахи Ба-
тюшкова. Рядом с замечаниями: «прекрасно», «смело и
счастливо», мы читаем: «как дурно», «плоско», «что за
слог», «цирлих манирлих». «Что касается до Батюшкова,
уважим в 'нем несчастия и несозревшие надежды», — пи-
сал Пушкин К. Рылееву 25 января 1825 года (XIII, 135).
Поколебалось и обаяние Жуковского, хотя Пушкин
и не одобрял публичных нападений на учителя поэтов
нового поколения. Еще в 1820 году Пушкин писал Вязем-
скому из Кишинева: «Читал ли ты последние произведе-
ния Жуковского, в бозе почивающего? слышал литы его
«Голос с того света» и что ты об нем думаешь? Петербург
душен для поэта» (XIII, 15). В этих каламбурах содер-
жится скептическая оценка Жуковского: он уже умер,
или, что еще хуже, «в бозе почил». Его задушил Петер-
бург, то есть петербургский двор, где он поневоле при-
спосабливается ко вкусу великих княгинь и фрейлин.
Много позднее Пушкин вспомнил спор о русской бал-
ладе, разыгравшийся между Гнедичем и Грибоедовым.
Сравнивая подражания «Леноре» Бюргера, написанные
Жуковским и Катениным, Пушкин явно не на стороне
Жуковского. В характеристике его перевода заключается
и оценка общего стиля Жуковского, применимая ко всем
писателям школы Карамзина. Это подражание — «невер-
ное и прелестное», оно «ослабило дух и формы своего
образца». Катенинская простота и даже грубость, «заме-
нившая воздушную цепь теней», «виселица, вместо сель-
ских картин, озаренных летнею луною, неприятно пора-
зили непривычных читателей...» Этих читателей Пушкин
характеризует в достаточной степени тем, что называет
их «воспитанными на Флориане и Парни» (XI, 221).
25*
387

Отвергая одновременно и стилистическую систему Ло-
моносова и стилистическую реформу Карамзина, Пушкин
не принимал и той ломки традиции литературного слога,
которую совершал Державин. Он писал Дельвигу из Ми-
хайловского в июне 1825 года: «По твоем отъезде пере-
чел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение.
Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского
языка (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел
понятия ни о слоге, ни о гармонии, ни даже о правилах
стихосложения» (XIII, 181—182). Эту оценку следует по-
мнить тем, кто склонен видеть реформу слога у Пуш-
кина в безразборном смешении слов высокого и низкого
стиля.
Салонное жеманство Пушкин осудил еще в 20-х го-
дах, когда он писал Вяземскому: «Я не люблю видеть в
первобытном нашем языке следы европейского жеман-
ства и французской утонченности. Грубость и простота
более ему пристали. Проповедую из внутреннего убежде-
ния, но по привычке пишу иначе» (декабрь 1823 года;
XIII, 80).
К этому же времени относится и борьба Пушкина с
рецидивами карамзинизма, еще обычными в литературе
20-х годов.
К 1822 году относится черновая заметка Пушкина о
прозе, в которой он осуждает применение перифрастиче-
ских иносказаний, вошедших в моду со времен Карам-
зина:
«Что сказать об наших писателях, которые, почитая
за низость изъяснить просто вещи самые обыкновен-
ные, думают оживить детскую прозу дополнениями и
вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут
дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего бла-
городный пламень и проч. Должно бы сказать: рано по-
утру, а они пишут: едва первые лучи восходящего солн-
ца озарили восточные края лазурного неба — ах, как это
все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что
длиннее.
Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия
юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная
Апол... боже мой, да поставь: эта молодая хорошая
актриса — и продолжай; будь уверен, что никто не за-
метит твоих выражений, никто спасибо тебе не ска-
жет» (XI, 18).
<Ш

Эти замечания можно сопоставить с перифразами са-
мого Карамзина. Вот как он описывал наступление
утра или вечера: «Уже солнце взошло высоко на небе и
рассыпало по снегу миллионы блестящих диамантов...»
(«Наталья, боярская дочь»; II, 152); «Алая заря не
угасла еще на светлом небе; розовый свет ее сыпался на
белые граниты и вдали, за высоким холмом, освещал
острые башни древнего замка» («Остров Борнгольм»;
VI, 190); «Восходящее солнце озарило первыми лучами
своими на лобном месте Посадницу, окруженную наро-
дом» («Марфа Посадница»; VI, 235). Или вот какие вы-
ражения находим мы в отчете журнального рецензента
о первом дебюте Колосовой, помещенном в «Сыне оте-
чества» за 1818 год: «Юная питомица Мельпомены, по-
чувствовав в груди потребный жар, чтоб явиться с до-
стоинством на благородном ее поприще, заслуживает
уже одобрения» и т. д.1
И Пушкин заключал:
«Точность и краткость — вот первые достоинства
прозы. Она требует мыслей и мыслей; без них блестящие
выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое
(впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь
сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкно-
венно водится. С воспоминаниями о протекшей юности
литература наша далеко вперед не подвинется)» (XI, 19).
Направленность этой заметки раскрывается в послед-
нем отрывке, замыкаемом недописанной фразой: «Во-
прос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ —
Карамзина. Это еще похвала не большая — скажем
несколько слов об сем почтенном...» (XI, 19).
Ясно, что проза Карамзина уже не удовлетворяла
Пушкина, а именно в прозе искал он разрешения основ-
ных вопросов русского литературного языка.
Борьба с карамзинскими традициями выразилась в
осмеянии жеманства и кокетливости стиля, еще не из-
житых в произведениях даже передовых писателей моло-
дого поколения. Пушкину претят постоянные обращения
к «прекрасным читательницам», а подобные обращения
являлись очевидным признаком приверженности к ка-
рамзинскому стилю. Это мы видим, читая замечания
Пушкина на некоторые статьи альманаха «Полярная
1 «Сын отечества», 1818, ч. 50, № 51, стр. 282.
389

звезда». Так, в своем обозрении «Взгляд на старую и
новую словесность в России» в «Полярной звезде на
1823 год» А. Бестужев рассматривал причины малого
числа оригинальных писателей и заключал:
«Наконец, главнейшая причина есть изгнание род-
ного языка из обществ и равнодушие прекрасного пола
ко всему, на оном писанному! Чего нельзя совершить,
дабы заслужить благосклонный взор красавицы? В ка-
кое прозаическое сердце не вдохнет он поэзии? Одна
улыбка женщины милой и просвещенной награждает все
труды и жертвы! У нас почти не существует сего очаро-
вания, и вам, прелестные мои соотечественницы, жа-
луются музы на вас самих!» 1
В «Полярной звезде на 1824 год» А. Корнилович по-
местил историческую статью «Об увеселениях россий-
ского двора при Петре I» и посвятил ее баронессе
А. Е. А., к которой обращался следующим образом:
«Снисходительный взор ваш будет лучшею наградою для
автора, улыбка вашего одобрения придаст ему новые
силы...».2 В письме к А. Бестужеву от 8 февраля 1824
года Пушкин высмеял это обращение: «Корнилович
славный малый и много обещает, но зачем пишет он
«для снисходительного внимания милостивой госуда-
рыни NN.» и ожидает «одобрительной улыбки прекрас-
ного пола» для продолжения любопытных своих трудов?
Все это старо, ненужно и слишком уже пахнет шаликов-
скою невинностию» (XIII, 87).
В статье П. А. Вяземского об Озерове внимание Пуш-
кина привлекло место, где говорится о том, что «верность
изображения» Озеров заимствовал «от частого своего
общения с женщинами, очищающими как вкус наш,
так и самые чувства». Пушкин отметил это место и на-
писал против него: «нет» (XII, 228).
Гибельное влияние салонов Пушкин находил не
только в русской литературной обстановке, но и во фран-
цузской, которую еще многие его современники ставили
в пример, усматривая в произведениях французского
классицизма почти недостижимый идеал, еще не по-
колебленный резкими нападками романтиков. «Кто от-
клонил французскую поэзию от образцов классической
1 «Полярная звезда на 1823 год», стр. 43.
2 «Полярная звезда на 1824 год», стр. 51.

древности? Кто напудрил и нарумянил Мельпомену
Расина и даже строгую музу старого Корнеля? При-
дворные Людовика XIV. Что навело холодный лоск веж-
ливости и остроумия на все произведения писателей
18-го столетия? Общество M-mes du Deffand, Boufflers,
d'Epinay, очень милых и образованных женщин. Но
Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки
прекрасного пола» («О предисловии г-на Лемонте к пе-
реводу басен Крылова», 1825; XI, 33).
Этой точке зрения Пушкин оставался верен всю
жизнь. В 1830 году, когда группу сотрудников «Литера-
турной газеты» обвиняли в аристократизме, Пушкин
писал: «В чем же состоит их аристократия?., в дворян-
ской спеси? Нет... Может быть, в притязаниях на тон
высшего общества? Нет; они стараются сохранить тон
хорошего общества; проповедуют сей тон и другим со-
братьям, но проповедуют в пустыне. Не они гнушаются
просторечием и заменяют его простомыслием (niaiserie)...
Не они поминутно находят одно выражение бурлацким,
другое мужицким, третье неприличным для дамских
ушей и т. п. Не они толкуют вечно о будуарных чита-
тельницах, о паркетных (?) дамах» («Опровержение на
критики», 1830; XI, 152).
Здесь Пушкин ополчается на Булгарина и Надеж-
дина, защищая себя самого от их нападений. Адресаты
явствуют из цитированных Пушкиным отдельных слов.
Так, о замене просторечия простомыслием писал Ф. Бул-
гарин в предисловии к своему роману «Дмитрий Само-
званец» (1830): «Просторечие старался я изобразить
простомыслием и низким тоном речи, а не грубыми по-
говорками» (стр. XVI).
И по поводу мелочных придирок журнальной кри-
тики к стилю «Полтавы» Пушкин говорил: «Слова усы,
визжать, вставай, рассветает, ого, пора казались кри-
тикам низкими, бурлацкими... но никогда не пожертвую
искренностию и точностию выражения провинциальной
чопорности и боязни казаться простонародным, славяно-
филом и тому под.» (XI, 159). И Пушкин напоминал
своим критикам о Фонвизине: «...если б «Недоросль»
явился в наше время, то в наших журналах, посмеясь
над правописанием Фонвизина, с ужасом заметили бы,
что Простакова бранит Палашку канальей и собачьей
дочерью, а себя сравнивает с сукою (II). «Что скажут
391

дамы! — воскликнул бы критик, — ведь эта комедия мо-
жет попасться дамам!» В самом деле страшно! Что за
нежный и разборчивый язык должны употреблять господа
сии с дамами! Где бы, как бы послушать!» (XI, 155).
Именно к этому времени относится набросок строфы
в VIII главе «Онегина», в котором характеризуется
язык избранного общества, собиравшегося в доме Тать-
яны (VI, 626—627):
Со всею вольностью дворянской
Смеялись щегольству речей
И щекотливости мещанской
Журнальных чопорных статей.
Хозяйкой светской и свободной
Был принят слог простонародный,
И не пугал ее ушей
Живою странностью своей
(Чему наверно удивится,
Готовя свой разборный лист,
Иной глубокий журналист;
Но в свете мало ль что творится,
О чем у нас не помышлял,
Быть может, ни один журнал!).
Эта борьба с «мещанской щекотливостью» была
прямым продолжением борьбы с дворянской чопор-
ностью, так же как Булгарин и Надеждин являлись
поздними эпигонами и вульгаризаторами последователей
Карамзина.
Смысл этих замечаний Пушкина будет совершенно
ясен, если мы вспомним, что еще в 1822 году в про-
грамме статьи о французской словесности Пушкин на-
метил такую характеристику Карамзина и его направле-
ния: «Дмитриев, Карамзин, Богданович — вредные по-
следствия— манерность, робость, бледность» (XII, 191).
Ясно, что в этом соединении трех имен центральное
место занимает Карамзин. И. Дмитриев рассматривался
всегда как друг и спутник Карамзина, его тень. «Сей
писатель пойдет наряду с Карамзиным в числе образо-
вателей русского языка», — писал Н. Греч,1 и все едино-
гласно утверждали, что Дмитриев сделал для стихо-
творной речи то же самое, что Карамзин для прозаиче-
1 Н. И. Греч Опыт краткой истории русской литературы, 1822,
стр. 282t
392

ской.1 Что касается Богдановича, то длительная слава
его была в значительной степени поддержана некроло-
гической статьей Карамзина, содержавшей разбор «Ду-
шеньки» и .других произведений поэта и кончавшейся
словами: «стихотворец приятный, нежный, часто остро-
умный и замысловатый».2
В противоположность писателям карамзинского на-
правления Пушкин выдвигал имена Фонвизина и осо-
бенно Крылова. По вопросу о преимуществе басен Кры-
лова перед баснями Дмитриева Пушкин непримиримо
спорил с Вяземским, который упорно придерживался ре-
путаций, установившихся в среде карамзинистов, и ни-
как не соглашался признать первенство Крылова.
В Фонвизине и Крылове Пушкин подчеркивал их народ-
ность. Фонвизин, по его выражению, «из перерусских
русский» (письмо Л. С. Пушкину, ноябрь 1824 года;
XIII, 121). Крылов — «истинно народный поэт» («О пре-
дисловии г-на Лемонте...»), «во всех отношениях самый
народный наш поэт» («Опровержение на критики») (XI,
34, 154). В творчестве Фонвизина и Крылова Пушкин
видел противовес утратившему национальный облик
«новому слогу» Карамзина, отражавшему настроения
тех петербургских салонов, которые приобрели «между-
народный» характер и стремились уподобиться тому
«хорошему обществу», которое более или менее одина-
ково повсюду.
3
Система ломоносовского стиля никогда не оказывала
непосредственного влияния на творчество Пушкина. Те
отрицательные характеристики стиля Ломоносова, кото-
рые мы находим в статьях и письмах Пушкина, в общем
совпадают с оценками, исходившими из лагеря карамзи-
нистов. Иначе обстояло с «новым слогом» Карамзина.
На первых шагах в поэтическом творчестве Пушкин за-
явил себя учеником Жуковского и Батюшкова. Стили-
1 Ср. отзыв Белинского: «Дмитриева можно назвать сотрудни-
ком и помощником Карамзина в деле преобразования русского
языка и русской литературы: что Карамзин делал в отношении к
прозе, то Дмитриев делал в отношении к стихотворству» (Полное
собрание сочинений, т. VII, 1904, стр 17).
2 Карамзин. Сочинения, т. VIII, стр. 218,
393

стическая близость лицейских произведений Пушкина к
стилю его учителей очевидна; она неоднократно явля-
лась предметом наблюдения.J Но зависимость эта про-
должалась и позднее. Мы видели уже, что, высказав-
шись за освобождение русского литературного языка от
французской утонченности и европейского жеманства,
Пушкин делал оговорку: «Проповедую из внутреннего
убеждения, но по привычке пишу иначе» (Вяземскому,
декабрь 1823 года; XIII, 80). Нападая на перифрасти-
ческую прозу, Пушкин делал исключение для стихотвор-
ной речи (1822). И в самом деле, «новый слог, в той его
форме, какую придали ему в поэзии Жуковский и Ба-
тюшков, определял стиль Пушкина и поэтов его поко-
ления, близких к нему и принадлежавших к «новой
школе», духовным главой которой был Пушкин.
В годы, когда появлялись первые произведения
Пушкина, обратившие на себя внимание читателей, уже
не возникал вопрос о воскрешении стилистической си-
стемы «Бедной Лизы» или «Натальи, боярской дочери».
Представителями «нового слога» являлись Жуковский,
Батюшков, Вяземский и их подражатели. В критических
замечаниях их противников отражаются те особенности
их стиля, которые считались отличительными чертами
слога «новой школы». Если мы, например, обратимся к
первой критической статье, вызванной произведениями
Пушкина, — к известному выступлению «Жителя Бутыр-
ской слободы» по поводу напечатанных в «Сыне отече-
ства» отрывков из еще не опубликованной полностью
поэмы «Руслан и Людмила»,2 то мы найдем там ряд ци-
тат, показывающих, в чем видели особенность нового по-
этического слога. Автор рецензии начинает издалека.
Его внимание привлекает баллада Плетнева. Справед-
ливо усматривая в этой балладе и ей подобных подра-
жание Жуковскому, автор и обрушивается на старших
представителей новой школы.
Вот характерные цитаты: «Например, у нас есть:
позыв к уединению, где вы узнаете, что автор не болен
1 В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, М, Гослитиздат, 1941,
стр. 123—161.
2 «Еще критика (Письмо к редактору)». — «Вестник Европы»,
1820, июнь, № 11, стр. 213—220. Долгое время автором этой
статьи считали Каченовского. Теперь известно, что ее написал
А. Г. Глаголев;
394

сердцем; в другом месте сыщете, что «с утраченным
грядущее слилось: грядущее со мною разочлось, и новый
иск на нем мой был бы тщетен»; что обман надежд раз-
жигает тоску заснувших ран; еще в одной балладе... Но
прошу прочитать ее всю сполна: она, право, этого стоит
(«С. от.», № 13, стр. 35)11 Я только замечу: у нас в та-
кой моде смертность, что даже луч солнечный трепетен и
бледен умирает на горе... Ни слова о рыцарях, которые
беспрестанно прощаются с красавицами и погибают; ни
слова о чашах пенистого вина, о тайном шепоте невиди-
мого, о туманном небосклоне полей, о лазурном крове без-
облачного приюта, о пустынной тиши дубрав, о зыбучих
берегах, где плачут красные девицы, и проч. и проч.».2
В этом потоке цитат, начиная с «Уныния» Вяземского
и кончая «Тоской по милом» Жуковского, отмечены не-
приемлемые для старой школы особенности нового стиля:
меланхолическая балладная и элегическая лексика, суб-
стантивация отвлеченных прилагательных, характерный
набор эпитетов, затрудненные перифразы, олицетворе-
ния. Подобные лексика и фразеология были типичны и
для молодого Пушкина, если отбросить специфическое
тяготение Жуковского к таинственному, в равной сте-
пени несвойственное Вяземскому и Пушкину.
Обычно указывают на «Руслана и Людмилу» как на
произведение, знаменующее отход Пушкина от карам-
зинских традиций. Решительнее всех это формулировал
Ю. Тынянов: «В 1818 же году состоялось сближение
Пушкина с Катениным... Надо вспомнить, что это годы
работы Пушкина над «Русланом и Людмилой»; Пушкин
ищет пути для большой формы; карамзинский же период
в основе своей был отрицанием эпоса и провозглашением
«мелочей» как эстетического факта. Эпосом была легкая
сказка, conte. Карамзинисты и теоретически и прак-
тически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней
оказалась уничтоженной и большая форма вообще; «сказ-
ка» воспринималась как «мелочь»... Здесь открывался
вопрос о поэтическом языке: при таком жанровом сме-
щении язык не может остаться в пределах традиции ка-
рамзинизма. Тут-то автор «Ольги» и сыграл решительную
роль. Поэтический язык Пушкина в «Руслане и Люд-
1 Баллада П. А. Плетнева «Пастух».
2 «Вестник Европы», 1820, № 11, стр. 216.
395

миле» подчеркнуто «простонароден и груб». Практику
Катенина, который мотивировал свое «просторечие»
жанром «русской баллады», Пушкин использует для
большой стиховой формы».1
Следует обратить внимание на то, что слово «ка-
рамзинисты» употреблено здесь в применении к обоим
поколениям: не только к самому Карамзину и Дмит-
риеву, но и к Жуковскому, равно как и к арзамасцам во-
обще (Блудов, Вяземский, Батюшков, А. Тургенев). Ос-
новные аргументы: Карамзин и Дмитриев отрицательно
отнеслись к поэме Пушкина; в поэме пародируются
«Двенадцать спящих дев» Жуковского; поэму похвалили
Крылов и Шаховской; в статье Зыкова, внушенной Ка-
тениным, автор «сплошь касается мотивированности сю-
жетных деталей и не касается поэтического языка».2
Вряд ли все это так убедительно. Здесь нет возмож-
ности подымать вопрос во всем объеме, но можно заме-
тить следующее: Карамзин и Дмитриев в 1820 году
вовсе не определяли основного направления молодой
группы карамзинистов. Им, представителям другого по-
коления, претили вольности Пушкина, между тем как
все молодые карамзинисты единодушно его защищали.
Именно Жуковский первый приветствовал поэму, именно
он, вместе с А. И. Тургеневым, принимал все меры, чтобы
защитить Пушкина от нападений критики, ими вну-
шены полемические статьи А. Перовского против при-
дирок Воейкова и Зыкова. Между тем Катенин и тогда
и позднее (например, в «Литературной газете», 1830)
отрицательно отзывался о поэме.
Не убедительно и то, что карамзинисты принципи-
ально отвергали поэму ради «мелочей». Именно в эти
годы Жуковский и Батюшков замышляли написать боль-
шие поэмы, и все их единомышленники с нетерпением
ожидали осуществления их обещаний. Известная надпись
на портрете, подаренном Жуковским Пушкину в день
окончания «Руслана и Людмилы», может быть понята
лишь в том смысле, что Жуковский в поэме Пушкина
признал осуществленным то, что сам он не сумел осу-
ществить, и в этом смысле признал себя побежденным.
1 Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, изд. «Прибой», 1929,
стр. 139.
2 Там же, стр. 141.

Что же касается так называемой пародии на Жуков-
ского, то нельзя ей придавать характер литературной и
даже идеологической борьбы направлений. Жуковский
нисколько не счел себя задетым этой пародией и продол-
жал покровительственно относиться к Пушкину. Самое
издание поэмы было осуществлено при ближайшем со-
действии Жуковского.
Несколько преувеличено и представление о «гру-
бостях» в поэме Пушкина. Когда А. Глаголев упрекал
Пушкина за «шутки грубые, не одобряемые вкусом про-
свещенным», 1 на страницах «Сына отечества» было спра-
ведливо указано, что «Житель Бутырской слободы» за-
был о предшественниках Пушкина в жанре шутливой
поэмы: «Что же скажет он о Богдановиче, у которого
греческая (!!!) царевна плачет как дура, едет на щуке
шегардой, называет дракона змеем Горыничем, чудом-
юдом и проч.?»2
Эти «грубости» были ослабленной данью стилю шут-
ливого повествования в стихах. Не только И. Богдано-
вич, так высоко оцененный Карамзиным и Батюшковым,
но до него и В. Майков, а после него Радищев-сын и
другие уснащали сказочную поэму грубыми словами
разговорного обихода, всегда в контрасте с высокотор-
жественной лексикой. Этот контраст и создавал то ко-
мическое впечатление, источником которого было созна-
ние несовместимости словарей разных «стилей». Пушкин
сравнительно умеренно воспользовался привычной лек-
сикой героев шутливых поэм сказочного содержания.
Гораздо характернее для поэмы та фразеология, в
которой упрекал его А. Воейков. Это: «хладною рукой
он вопрошает мрак немой», «как милый цвет уединенья»,
«пламень роковой», «воздушными перстами» и т. п.
Точно так же Зыков, который якобы не говорил ничего о
языке поэмы, отмечал в упрек Пушкину:
«Так ли говорили русские богатыри? и похож ли
Руслан, говорящий о траве забвенья и вечной темноте
времен, на Руслана, который чрез минуту после воскли-
цает с важностью сердитой:
— Молчи, пустая голова!»3
1 «Вестник Европы», 1820, № 11, стр. 220.
2 «Сын отечества», 1820, ч. 63, № 31 (31 июля), стр. 232.
3 «Сын отечества», 1820, ч. 64, № 38 (18 сентября), стр. 228.
397

В «Невском зрителе» (1820, № 7) была помещена
статья, резко критикующая поэму Пушкина с антика-
рамзинской точки зрения. Здесь, между прочим, говори-
лось: «Руслан томится, вздыхает и обнаруживает неж-
ные чувства, как Селадон» (стр. 71).
Достаточно прочитать первые строки «Посвящения»,
чтобы почувствовать связь поэмы с карамзинской тради-
цией:
Для вас, души моей царицы,
Красавицы, для вас одних...
Даже те исследователи, которые искали в «Руслане
й Людмиле» элементы демократизации языка, якобы вы-
водившие ее за пределы карамзинской системы, при-
нуждены признать, что «общий языковый фон этой
поэмы носит на себе признаки карамзинской школы,
в версии Батюшкова и Жуковского...»1 В. В. Виноградов
точно определил природу просторечия поэмы: «В поэме
«Руслан и Людмила» лексика и фразеология просторе-
чия и простонародного языка беднее всего представлена
в авторском повествовании. Редкие словечки и выраже-
ния просторечия не ломают структуры карамзинского
стиля».2 И А. С. Орлов признает, что, «принадлежа раз-
говорной речи пушкинского общественного круга, эти
элементы не чужды и простонародности, поскольку она
действительно допускалась в речь того круга».3
Вообще тезис о какой-то особой демократизации
языка именно в «Руслане и Людмиле» находил многих
защитников. Однако их аргументацию нельзя считать
убедительной. Так, В. И. Зибель писал: ««Руслан и
Людмила» нарушает каноны «придворной поэзии», раз-
рушает шаблоны салонного дворянского языка, откры-
вает путь демократизации литературного языка».4 Уже
ссылка на придворную поэзию свидетельствует об исто-
рической аберрации. В 1820 году уже не приходилось го-
ворить о разрушении канонов придворной поэзии: они
1 А. С. Орлов. Пушкин — создатель русского литературного
языка. —«Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 3, 1937,
стр. 29.
2 В. В. Виноградов. Язык Пушкина, М. — Л., изд. «Acade-
mia», 1935, стр. 412.
3 «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 3, стр. 30.
4 В. И. 3 и б е л ь. О лексике «Руслана и Людмилы» Пушкина. —
«Русский язык и литература в средней школе», методический сбор-
ник, 1935, № 3, стр. Ц.
398

давно были разрушены, и даже придворные стихи Жу-
ковского не укладывались в «каноны» подобной поэзии.
Точно так же исторически неверна оценка поэмы Пуш-
кина, которая якобы стремилась «создать литературу
новую, глубоко изучающую действительность, познаю-
щую жизнь».! Если автор имел в виду пушкинский ре-
ализм, то вряд ли корни его можно видеть в «Руслане и
Людмиле». Между тем автор находит в поэме такие эле-
менты стиля, которые одинаково не согласуются как с
его выводом, так и с действительным положением ве-
щей. Так, например, он пишет: «...лексика таинственного,
сверхъестественного носит не столько сказочный, сколько
сентиментально-романтический «балладный» характер:
грозная тишина, голос странный (без указания, кому он
принадлежит), таинственный кто-то, мгла туманная, дым,
дымная глубина, тьма густая, безвестная сила, невидимые
годы, невидимая рука, рука незримая, неслышная стопа,
что-то страшное. Особенно характерны эпитеты незримый,
невидимый, неведомый, неслышный, неопределенность,
звучащая в кто-то, что-то, безвестность, скрывающаяся в
дымном и туманном, в странном и грозном, в тишине, во
мгле, во тьме».2 Трудно в большей степени оторвать слова
от контекста: ведь Пушкин пишет о материально незри-
мой арфе, вовсе не придавая слову незримый того колеб-
лющегося значения, какое заключено в стихах Жуков-
ского:
И зримо ей в минуту стало
Незримое с давнишних пор.
(«Минувших дней очарованье...»)
Слово «невидимый» встречается преимущественно
тогда, когда Людмила в шапке-невидимке скрывалась
от Черномора. Никакой меланхолической туманности и
мечтательной тоски о неведомом не заключено в поэме
Пушкина, и в этом она резко отличается от поэзии Жу-
ковского, и в частности от его баллад, вроде «Эоловой
арфы». Таким образом, попытка связать лексику поэмы
с таинственно-романтической лексикой Жуковского, для
него индивидуальной, надо считать несостоятельной.
С другой стороны, мы встречаем в статье В. И. Зибеля
1 «Русский язык и литература в средней школе», 1935, № 3,
стр. 11.
2 Тлм же, стр. 5.
399

и такие замечания: «...встречаются излюбленные класси-
ками сложные эпитеты: тихоструйная (река) и златовер-
хий (град)».1 Вот здесь бы и следовало вспомнить не
«классиков», а Жуковского с его стихами:
Тихоструйными волнами
Усыпит его река.
(«Адельстан»)
Вот златоверхий Киев град!
(«Воейкову»)
Кстати, последний эпитет имеет вполне определен-
ное происхождение: он взят из «Слова о полку Игореве»
(«на златоверхом моем тереме»).
Это смешение стилистических традиций колеблет и
все выводы автора.
Было бы непонятно, каким образом лексика и фра-
зеология южных поэм Пушкина не отразили на себе эту
«демократизацию языка», если бы просторечия в «Рус-
лане и Людмиле» отражали принципиальный поворот
Пушкина к новым стилистическим нормам. Между тем
«элегическая» фразеология, то есть стиль Жуковского и
Батюшкова, продолжает определять стилистический фон
романтических поэм Пушкина и лирических стихотво-
рений того же периода.2
Модные перифразы Пушкин впоследствии считал
отрицательной чертой стиля. Эти перифразы типичны
для его первых поэм. Вот как, например, означается
наступление вечера или утра:
Меж тем в лазурных небесах
Плывет луна, царица нощи,
Находит мгла со всех сторон,
И тихо на холмах почила...
Уж побледнел закат румяный
Над усыпленною землей;
Дымятся синие туманы,
И всходит месяц золотой...
Зари последний луч горел
Над ярко позлащенным бором.
1 «Русский язык и литература в средней школе», 1935, № 3, стр. 7.
2 В. В. Виноградов. Стиль Пушкина, стр. 45 и 175; ср.
стр. 204—207,
400

Но вот уж раннею зарею
Сияет тихий небосклон;
Все ясно; утра луч игривый
Главы косматый лоб златит.
Все было тихо, безмятежно;
От рассветающего дня
Долина с рощею прибрежной
Сквозь утренний сияла дым.
Долина тихая дремала,
В ночной одетая туман,
Луна во мгле перебегала
Из тучи в тучу и курган
Мгновенным блеском озаряла.
(«Руслан и Людмила»)
И лишь единственный раз, в шестой песне, Пушкин
сказал коротко: «Настала ночь». То же самое находим
в романтических южных поэмах:
Уж меркнет солнце за горами...
Светила ночи затмевались;
В дали прозрачной означались
Громады светлоснежных гор...
Редел на небе мрак глубокий,
Ложился день на темный дол,
Взошла заря.
(«Кавказский пленник»)
Правда, в «Бахчисарайском фонтане» мы снова на-
ходим формулу «Настала ночь», но за ней следует обя-
зательное описание в восьми стихах признаков наступа-
ющей ночи: тень, солозей, луна. То же в «Цыганах»:
Огни везде погашены,
Спокойно все, луна сияет
Одна с небесной вышины
И тихий табор озаряет.
Или:
Все тихо; ночь. Луной украшен
Лазурный юга небосклон.
И все это не пейзажные зарисовки, не картины раз-
ных состояний природы: все эти места резко отличаются
26 Б. В. Томашевсиий 401

от подлинных описаний природы своим предельным ла-
конизмом— две-три строки, и тема исчерпана. Это все
перифразы, и лишь художественное чутье поэта вдох-
нуло в них живые краски.
В этих ранних поэмах еще сильна традиция «поэтиче-
ской» лексики, заменяющей обычные слова их возвы-
шенными синонимами, унаследованными в поэзии ка-
рамзинистов от классиков: «Что же зрит?»; «Наш витязь
с жадностью внимал рассказы старца»; «Но русский
равнодушно зрел...»; «Словам любви ее внимал»; «Га-
рем не зрит ее лица»; «Евнух еще им долго внемлет»;
«Он с трепетом привстал и внемлет».
Во фразеологии южных поэм еще присутствуют и ме-
лодраматизм и элегическое «сладострастие», навеянное
Батюшковым. Подлинный стиль Пушкина рождается
позднее, в новую эпоху его творчества, пришедшую на
смену романтизму первой половины 20-х годов. Конечно,
отдельные элементы нового стиля можно найти и в юж-
ных поэмах. Слог «Цыган» точнее и свободнее, чем слог.
«Кавказского пленника», но система та же, и это именно
та система, которую теоретически Пушкин отрицал в эти
же годы, правда ограничивая свое отрицание прозой.
Сближение стиха с прозой разрушило поставленные
Пушкиным границы, в прочности которых он сам сомне-
вался. Но для этого нужно было, чтобы и в литератур-
ном сознании Пушкина произошли изменения.
4
Эти изменения совпадают с началом работы над
«Евгением Онегиным». Именно в работе над романом
Пушкин освободился от романтической системы стиля,
являвшейся прямым продолжением традиции Жуков-
ского и Батюшкова. В. Кюхельбекер в известной своей
статье «О направлении нашей поэзии, особенно лири-
ческой, в последнее десятилетие» не отделял романтиков
от их непосредственных предшественников. «Жуков-
ский и Батюшков на время стали корифеями наших сти-
хотворцев и особенно той школы, которую ныне выдают
нам за романтическую». «Прочитав любую элегию Жу-
ковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все».
Одинаково к Жуковскому и к молодым романтикам
402

относится упрек Кюхельбекера в том, что из русского
слова они «силятся извлечь небольшой, благопристой-
ный, приторный, искусственно тощий, приспособленный
для немногих язык». И недостатки новой поэтической си-
стемы усугубляются тем, что романтики порождают
эпигонов. «Не те же ли повторения наши: младости и
радости, уныния и сладострастия, и те безымянные, от-
жившие для всего брюзги... которые слабы и недори-
сованы в «Пленнике» и в элегиях Пушкина, несносны,
смешны под пером его переписчиков».х
Статья Кюхельбекера появилась тогда, когда для
Пушкина вопрос об элегии уже был решен. Любопытно,
что к тому времени к отрицанию стиля унылой элегии
пришел и первый русский элегик 20-х годов — Баратын-
ский. Известно его письмо Пушкину (январь 1826 года)
по поводу эпиграммы «Соловей и кукушка», направлен-
ной против модных элегиков: «...как ты отделал элегиков
в своей эпиграмме! Тут и мне достается, да и поделом; я
прежде тебя спохватился и в одной ненапечатанной
пьесе говорю, что стало очень приторно
Вытье жеманное поэтов наших лет».
(Пушкин, XIII, 254)
Преодоление элегического стиля, жеманного, при-
украшенного, напускного, стало очередной задачей передо-
вых поэтов 20-х годов. Но не все одинаково решали эту
задачу. В. Кюхельбекер звал к воскрешению оды: «Ли-
рическая поэзия вообще не иное что, как необыкновен-
ное, то есть сильное, свободное, вдохновенное изложе-
ние чувств самого писателя. Из сего следует, что она тем
превосходнее, чем более возвышается над событиями
ежедневными, над низким языком черни, не знающей
вдохновения. Всем требованиям, которые предполагает
сие определение, вполне удовлетворяет одна ода...»
И Кюхельбекер так описывает свой идеал поэта: «...воде
поэт бескорыстен: он не ничтожным событиям собствен-
ной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду
и суд промысла, торжествует о величии родимого края,
мещет перуны в сопостатов, блажит праведника, клянет
1 «Мнемозина». Собрание сочинений в стихах и прозе. Издавае-
мая кн. В. Одоевским и В. Кюхельбекером, ч. II, 1824, стр. 34, 36,
38, 40.
26*
403

изьерга».! Характерна самая фразеология подобного
определения.
Пушкин не оставил без внимания эти тирады Кюхель-
бекера, написав на них замечания, оставшиеся в черно-
вом виде, и отозвавшись в строфах «Евгения Онегина»:
Но тише! Слышишь? Критик строгий
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогий,
И нашей братье рифмачам
Кричит: «да перестаньте плакать,
И все одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом:
Довольно, пойте о другом!» (IV, 32)
И естественный выход из порочного круга субъектив-
ной элегии Пушкин видит в обращении к объективным
жанрам поэзии. А наиболее объективным жанром в эти
годы считалась драма (точнее, трагедия):
«Ты нрав, и верно нам укажешь
Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мертвый капитал
Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг? — Ничуть. Куда!
«Пишите оды, господа..".
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено...» (IV, 32—33)
Но для Пушкина ода была уже в прошлом. Он ссы-
лается на карамзиниста И. И. Дмитриева и его сатиру
«Чужой толк». Ода для Пушкина находится где-то в от-
даленном прошлом, по ту сторону «нового слога»:
Припомни, что сказал сатирик!
Чужого толка хитрый лирик
Ужели для тебя сносней
Унылых наших рифмачей?
И Пушкин заключает:
...Тут было можно
Поспорить нам, но я молчу;
Два века ссорить не хочу (IV, 33)
Баратынский от элегий уходит в область философ-
ской лирики, с ее архаизованным, затрудненным языком.
1 «Мнемозмна», ч. II, 1824, стр. 30, 31.
404

Пушкин находит иной путь. Это была не драматур-
гия, вернее, не одна драматургия.
Этот путь наметился еще в 20-е годы. В эти годы
были распространены простые рецепты по вопросу о
реформе языка. Все более или менее соглашались с тем,
что основной порок литературного языка, унаследован-
ного от карамзинистов, есть его «безнародность». Об
этом писали и А. Бестужев и В. Кюхельбекер. Кюхель-
бекера вопросы языка привлекали в особой степени. Мы
знаем об этом из текста его первой (и единственной)
лекции по истории русской литературы, которую он
прочел парижанам в 1821 году.1 В этой лекции он ха-
рактеризует русский язык как сложившийся во времена
древней вольности и сохранивший дух свободы и народ-
ной независимости даже в годы татарского ига. Язык по-
могал объединению и внушал русскому народу волю к
борьбе с поработителями.
Возможно, что отголоском бесед с Кюхельбекером
являются слова Пушкина в статье «О предисловии г-на
Лемонте»: «...предки наши, в течение двух веков стоная
под татарским игом, на языке родном молились рус-
скому богу, проклинали грозных властителей и переда-
вали друг другу свои сетования. Таковой же пример ви-
дели мы в новейшей Греции. Какое действие имеет на
порабощенный народ сохранение его языка? Рассмотре-
ние сего вопроса завлекло бы нас слишком далеко»
(XI, 32). Последняя фраза, возможно, вызвана необхо-
димостью удерживаться в определенных границах на
страницах подцензурного издания и представляет собой
оборот «эзопова языка».
Так или иначе, но для Пушкина вопрос о языке не
отделяется от вопроса о народности литературы.
Ко времени ссылки в Михайловское относятся за-
метки, в которых Пушкин касается тем народности и
языка. В заметке о народности Пушкин писал:
«Один из наших критиков, кажется, полагает, что на-
родность состоит в выборе предметов из отечественной
истории, другие видят народность в словах, то есть ра-
дуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют рус-
ские выражения» (XI, 40).
См, о ней рыше, стр. 352—369„
405

В этой заметке Пушкин рассматривает только первое
мнение и замечает, что можно оставаться народным и в
произведениях на сюжет истории и жизни иностранной.
По вопросу о языке Пушкин писал в заметке, посвящен-
ной обозрению А. Бестужева в «Полярной звезде». Эти
мысли Пушкин включил затем в статью о предисловии
Лемонте. В черновой заметке Пушкин писал:
«Причинами, замедлившими ход нашей словесности,
обыкновенно почитаются— 1) общее употребление фран-
цузского языка и пренебрежение русского. Все наши пи-
сатели на то жаловались, — но кто же виноват, как не
они сами. Исключая тех, которые занимаются стихами,
русский язык ни для кого не может быть довольно при-
влекателен: у нас еще нет ни словесности, ни книг, все
наши знания, все наши понятия с младенчества почерп-
нули мы в книгах иностранных, мы привыкли мыслить на
чужом языке; просвещение века требует важных предме-
тов размышления для пищи умов, которые уже не могут
довольствоваться блестящими играми воображения и
гармонии, но ученость, политика и философия еще по-
русски не изъяснялись — метафизического языка у нас
вовсе не существует; проза наша так еще мало обрабо-
тана, что даже в простой переписке мы принуждены
создавать обороты слов для изъяснения понятий самых
обыкновенных...» (XI, 21).
Необходимо учитывать широкое значение, которое
придавал Пушкин слову «метафизический» в применении
к языку. Так, в статье, посвященной «Балу» Баратын-
ского, Пушкин писал: «Поэт с удивительным искусством
соединил в быстром рассказе тон шутливый и страст-
ный, метафизику и поэзию» (XI, 75). Противопоставле-
ние понятий «шутливый» и «страстный» обусловливает
противопоставление «метафизики» и «поэзии». Это же
противопоставление заключалось и в заметке о бесту-
жевском обозрении. Поэзия — это «блестящие игры во-
ображения и гармонии» (XI, 21). Метафизика — не
только абстрактная мысль, но и выражение психологи-
ческих движений. Это явствует из следующих слов о ха-
рактере героини «Бала»:
«Нина исключительно занимает нас. Характер ее со-
вершенно новый, развит con amore, * широко и с удиви-
тельным искусством; для него поэт наш создал совер-
4GG

шенно своеобразный язык и выразил в нем все оттенки
своей метафизики, для нее расточил он всю элегическую
негу, всю прелесть своей поэзии» (XI, 75).
И в этой фразе следует видеть не отождествление
метафизики с элегической поэзией, а их противопостав-
ление в решении одной и той же задачи создания харак-
тера героини. Пушкин различает «элегические» черты ха-
рактера и «метафизические» (применительно к сред-
ствам изображения). Статья о «Бале» написана в
1828 году, после преодоления «элегического», то есть ро-
мантического, направления в собственном творчестве.
Отсюда можно заключить, что элегическим языком
Пушкин называет тот, который замкнут в пределы ро-
мантической трактовки характера, с более или менее
традиционным изображением страстей и их противоре-
чий статического порядка. Под метафизикой, по-види-
мому, следует понимать то, что мы бы назвали диалек-
тикой страстей. Поэмы Баратынского уже современни-
ками рассматривались как произведения, выходящие за
пределы традиционных границ поэзии и приближаю-
щиеся к прозе в тогдашнем понимании. Мы бы назвали
это качество реализмом. Словом «метафизический»
Пушкин определил именно реалистическую психологию
и свойственный ее выражению язык. В 1830 году, харак-
теризуя роман Б. Констана «Адольф», Пушкин опять
употребляет слово «метафизический». Предмет романа
Пушкин определяет цитатой из «Евгения Онегина»:
«Адольф принадлежит к числу двух или трех романов,
В которых отразился век,
И современный человек
Изображен довольно верно
С его безнравственной душой
Себялюбивой и сухой,
Мечтаньям преданной безмерно,
С его озлобленным умом,
Кипящим в действии пустом».
И затем Пушкин пишет: «Любопытно видеть, каким
образом опытное и живое перо кн. Вяземского побе-
дило трудность метафизического языка, всегда строй-
ного, светского, часто вдохновенного. В сем отношении
перевод будет истинным созданием и важным событием
в истории нашей литературы» (XI, 87)«
407

Зачатки «]ИетаФизического» языка Пушкин видел в
прозе Вяземского- Он писал ему 1 сентября 1822 года;
« образуй* нахЯ метафизический язык, зарожденный в
твоих письмах* (хш> 44)« в 1825 Г°ДУ (13 июля) Пуш-
кин писал емУ же в связи с вопросом о галлицизмах в
русском язык(?: «Когда-нибудь должно же вслух ска-
зать что русски метафизический язык находится у нас
еще в диком с£)СТ0ЯНИИ>>> и Далее он определяет это как
«ясный точный язык прозы, то есть язык мыслей»
(XIII, 187). ^
Словоупотребление Пушкина не было индивидуаль-
ным Е. БаратРшский писал Вяземскому по поводу того
же перевода: «•••Для меня чрезвычайно любопытен пере-
вод светского, метафизического, тонко чувственного
«Адольфа» на Иаш необработанный язык, и перевод ва-
шей руки... Я VBePeH B вашем успехе, и этот успех дол-
жен быть эпохальньш Для нашей словесности».1
Итак по м!1ению Пушкина, русский язык должен
быть обработ^и> и лабораторией такой обработки
должна быть iip°3a> наименее обработанный участок
русского литер^тУРН0Г0 языка. В этом уже заключается
оценка деятель1100™ Карамзина в области реформиро-
вания языка русской прозы.
Направление в котором Пушкин намечает необходи-
мость развития и обогащения языка, сводится главным
образом к томУ» чтобы сделать литературный язык
удобным и ги6ким орудием мысли, придать ему точ-
ность и преде.льНУю ясность, которая не уступала бы
ясности и точнее™ французского языка. Но Пушкин не
забывал что яЗык не самоцель, а средство. Развитие
1 «Старина и новизна», кн. 5. СПб., 1902, стр. 47. Близость
письма Баратынского к анонимной заметке о переводе «Адольфа» в
«Литературной газсте>> заставляет предполагать, что Пушкин, редакти-
ровавший «ЛитератУРнУю газету», имел перед глазами это письмо, ко-
гда редактировал за^еткУ ° готовящемся переводе. Письмо датировано
90 декабря 1829 Года' а заметка появилась в номере 1 января
1830 года Однако гРУДН0 предположить, что эту заметку писал Ба-
ратынский: в ней цитируется еще не изданная тогда глава VII «Евге-
ния Онегина». Об умонастроении Баратынского можно судить по
тому же письму к 0яземскому. Сообщая о том, что он пишет поэму
Наложница» («Цыганка>>) и печатает из нее отрывок, Баратынский
пелает замечание- «В°юсь, не чересчур ли он романтический». В сле-
дующем письме (о* 24 января 1830 года) Баратынский пишет Вя-
земскому: «Перифр3зы не имеют большого достоинства» (там же,
стр. 48).
Щ

языка в этом направлении он рассматривал как необхо-
димое следствие того, что наша литература явится вы-
разительницей более широких идей, нежели те, которые
в ней господствовали и создали свою традицию в сло-
варе и фразеологии. Пушкин призывал русских писате-
лей обратиться к вопросам учености, политики и фило-
софии. Он признавал, что в поэзии («блестящие игры
воображения») язык уже достаточно обработан. По-
этому для разрешения очередных задач необходимо
обратиться к прозе.
Но это разграничение литературного языка на сти-
хотворный и прозаический было временной уступкой
традиции. Уже в начале 20-х годов Пушкин считал не
лишним в поэзии «сумму идей гораздо позначительнее»
(XI, 19). Опыт «Евгения Онегина» привел его к убеж-
дению о большей близости стихотворного языка к
языку прозаическому, чем это следовало из традицион-
ных представлений классицизма. «Блестящие выраже-
ния», которые он сперва изгонял только из прозы, к
концу 20-х годов кажутся ему излишними и в поэзии.
К 1827 году еще относится афоризм, в котором, хотя и
иронически, разграничиваются стилистические сферы
прозы и стихов: «У нас употребляют прозу как стихо-
творство: не из необходимости житейской, не для выра-
жения нужной мысли, а токмо для приятного проявле-
ния форм» («Материалы к «Отрывкам из писем, мыс-
лям и замечаниям»; XI, 60). Но в прямой зависимости
от этого афоризма находится заметка 1828 года о поэти-
ческом слоге, где это разграничение, по существу, отри-
цается: «В зрелой словесности приходит время, когда
умы, наскуча однообразными произведениями искус-
ства, ограниченным кругом языка условленного, избран-
ного, обращаются к свежим вымыслам народным и к
странному просторечию, сначала презренному... У нас
это время, слава богу, еще не приспело, так называемый
язык богов так еще для нас нов, что мы называем поэ-
том всякого, кто может написать десяток ямбических
стихов с рифмами. Мы не только еще не подумали при-
близить поэтический слог к благородной простоте, но и
прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же,
освобожденную от условных украшений стихотворства,
мы еще не понимаем» (XI, 73).
409

Так в глазах Пушкина падают границы между сти-
хами и прозой. Вопрос о языке поэзии он решает в на-
правлении, противоположном предложению Кюхельбе-
кера «возвышаться... над низким языком черни».1 Сбли-
жение языка стихов с языком прозы требует отказа от
условных украшений, приближения к благородной про-
стоте, а это сближает поэзию с просторечием, делает ее
народной.
Почти одновременно с этой заметкой Пушкин набра-
сывал свои возражения критику журнала «Атеней»,
напечатавшему разбор четвертой и пятой глав «Евге-
ния Онегина». Свою антикритику Пушкин написал с
мыслью, чтобы она послужила «для назидания молодых
словесников» (XI, 70). Критик неблагосклонно ото-
звался о стихе «Пропало все, что звук пустой». Пушкин
отвечает:
«Частица что вместо грубого как употребляется в
песнях и в простонародном нашем наречии, столь чи-
стом, приятном. Крылов употребляет ее.
Кстати о Крылове. Вслушивайтесь в простонародное
наречие, молодые писатели, — вы в нем можете на-
учиться многому, чего не найдете в наших журналах»
(XI, 71).
В ответ на обвинение в неправильности форм молвь
и топ (вместо «топот») Пушкин говорит: «На сие замечу
моему критику, что роп, топ и проч. употребляются
простолюдинами во многих русских губерниях. Мне слу-
чалось также слышать стукот вместо стук» (XI, 72).2
Так Пушкин защищал право художника обращаться к
просторечию, и это относится не только к прозе, но и к
стихам.
Требования, которые предъявлял Пушкин к поэти-
ческому слогу, ясны из его критических замечаний о
современных поэтах. Так, в письме Л. С. Пушкину (от
4 сентября 1822 года) он осуждает В. Кюхельбекера за
«мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую,
поэтическую Грецию, где все дышит мифологией и ге-
роизмом— славяно-русскими стихами, целиком взятыми
1 «Мнемозина», ч. II, 1824, стр. 30.
2 Слово «стукот» находится в записи сказки «Жених пропадает
3 года» (1825); см.: «Рукою Пушкина. Труды Пушкинской комиссии»,
изд. «Academia», 1935, стр. 412.
410

из Иеремия» (XIII, 45). Ведь с точки зрения классиче-
ских стилей именно славянизмы приличествовали герои-
ческой теме древней Греции. Вместо принципа высокости
Пушкин выдвигает принцип характерности стиля.
Слог церковных книг не вяжется с представлением о
Греции, даже современной. Греция неизбежно вызывает
в воображении мифологические представления, несовме-
стимые' с библейскими сюжетами.
Приблизительно в это же время Пушкин, отмечая
ошибки Рылеева, в один ряд ставит промахи историче-
ские и промахи языка. В письме брату (январь
1823 года) он указывает на «полуденную денницу» Ры-
леева, его же «герб российский на вратах византийских»
(XIII, 54) как типичные примеры неточности. Упот-
ребление слова «денница» в неточном значении для
Пушкина равносильно историческому анахронизму,
заключающемуся в выражении «щит с гербом России»
(об Олеговом щите). Требование точности выра-
жения— первое требование, предъявляемое Пушкиным
к слогу.
В уже цитированном письме к брату от 4 сентября
1822 года заключается оценка стихов Плетнева, являв-
шегося эпигоном школы Жуковского: «...Плетневу при-
личнее проза, нежели стихи: он не имеет никакого чув-
ства, никакой живости — слог его бледен, как мертвец»
(XIII, 46). С этим можно сопоставить характеристику
стиля Языкова, данную в рецензии на «Невский аль-
манах» в «Литературной газете» (1830, № 12, 25 фев-
раля): «...сей поэт удивляет нас огнем и силою языка.
Никто самовластнее его не владеет стихом и периодом.
Кажется, нет предмета, коего поэтическую сторону не
мог бы он постигнуть и выразить с живостью, ему свой-
ственною». Заметка заканчивается определением: «Слог
Языкова твердый, точный и полный смысла» (XI, 117).
Здесь же, впрочем, Пушкин выражает сожаление, что
Языков не выходил из пределов «одного слишком тес-
ного рода», и из строф «Евгения Онегина» мы знаем,
что Пушкин думал здесь об элегии.
В 1836 году в «Современнике» Пушкин напечатал
разбор «Фракийских элегий» В. Теплякова. Отметив
стихи:
Святая тишина Назоновой гробницы
Громка, как дальний шум победной колесницы/..
4U

Белее волч хитон перловый,
Святей их ропота слова...
Печально струн ее бряцанье:
В нем сердцу слышится изгнанье;
В нем стон о родине звучит,
Как плач души без упованья —
Пушкин пишет: «Все это не точно, фальшиво или просто
ничего не значит» (XII, 84). Между тем именно подоб-
ные иносказания когда-то воспринимались как высокие
поэтические украшения. Резюмируя достоинства и не-
достатки Теплякова, Пушкин находит у него «силу вы-
ражения, переходящую часто в надутость, яркость опи-
сания, затемненную иногда неточностию... главные недо-
статки: напыщенность и однообразие» (XII, 90).
С этими оценками можно сопоставить характери-
стику стихов Вольтера в сравнении со стихами новейших
французских романтиков:
«Признаемся в rococo нашего запоздалого вкуса: в
этих семи стихах мы находим более слога, более жизни,
более мысли, нежели в полдюжине длинных француз-
ских стихотворений, писанных в нынешнем вкусе, где
мысль заменяется исковерканным выражением, ясный
язык Вольтера — напыщенным языком Ронсара, живость
его — несносным однообразием, а остроумие — площад-
ным цинизмом или вялой меланхолией» (XII, 79).
Итак, достоинства стихотворного языка заключаются
в силе, живости, точности, ясности мысли. Поэтические
украшения, если они не служат большей яркости и точ-
ности мысли, являются только недостатком.
Среди прочих недостатков стихотворной речи Пуш-
кин отмечает однообразие. Именно этому вопросу он по-
святил несколько слов в связи с «Борисом Годуновым».
В черновом наброске письма к издателю «Московского
вестника» (1828) мы читаем по поводу классических
трех единств: «Кроме сей пресловутой тройственности —
есть единство, о котором французская критика и не упо-
минает (вероятно, не предполагая, что можно оспори-
вать его необходимость), единство слога—сего 4-го не-
обходимого условия французской трагедии, от которого
избавлен театр испанский, английский и немецкий. Вы
чувствуете, что и я последовал столь соблазнительному
примеру» (XI, 66—67). Единство слога — естественное
следствие той системы, в которой стиль приводится
412

ёточное соответствие с жанром, и каждое произведение,
в силу принадлежности к данному жанру пишется пред-
определенным стилем назначенной для него высокости.
Отсюда требование не смешивать трагическое с комиче-
ским, высокое с низким. Отсюда особенный тон речей
в трагедиях классиков, который Пушкин характери-
зовал как «странный, не человеческий образ изъяс-
нения», как «робкую чопорность, смешную надутость»;
в трагедиях Сумарокова Пушкин находил «варварский,
изнеженный язык». И Пушкин защищал право трагика
на просторечие, «ибо мы чувствуем, что и знатные дол-
жны выражать простые понятия, как простые люди»
(«О народной драме и драме «Марфа Посадница», 1830;
XI, 179).
В этом отрицании однообразия, единства слога за-
ключается одновременно и отрицание иерархии замк-
нутых стилистических систем, связанных не с предметом
изложения, а с жанром произведения, и карамзинского
критерия приятного слога, применявшегося к произведе-
ниям, весьма различным по своей природе.
Естественно, что против принципа однообразия
Пушкин выдвигал необходимость всяческого обогащения
языка. Однако любопытно, что при всем своем стрем-
лении к новизне литературных форм Пушкин никогда
не выходил за пределы исторически сложившихся язы-
ковых фондов. Защищая себя от нападений критики на
«Полтаву», Пушкин отмечает как доказательство «зре-
лости» поэмы то, что в ней «все почти оригинально», и
к этому прибавляет: «а мы из этого только и бьемся,
хоть это еще и не главное» («Опровержение на крити-
ки»— XI, 158). Однако никогда Пушкин не смешивал
оригинальности с оригинальничанием. Известно, напри-
мер, что у Пушкина мы не находим неологизмов. Вряд
ли можно считать неологизмами такие слова, как «воль-
нолюбивый», хотя этого слова и нет в словарях, издан-
ных до Пушкина. Это слово возникло на основании на-
личия в русской лексике второй основы сложных слов,
не употребляющейся самостоятельно, но допускающей
присоединение к ней любой первой основы, удовлетво-
ряющей определенным морфологическим условиям:
-любые, -любивый (ср. -мыслив, -головый, -палый в сло-
вах «вольномыслие», «длинноголовый», «шестипалый»).
Основа эта, как и ей подобные, весьма продуктивна
413

и подсказывает незамкнутый ряд сложений. В «Словаре
Академии Российской» (ч. III, 1792, стб. 1376, 1377) при-
ведены слова «братолюбивый», «боголюбивый», «челове-
колюбивый», а в «Словаре церковнославянского и рус-
ского языка» (т. I, 1847, стр. 404)—«женолюбивый» с
цитатой из «Книги царств». Цензура выкинула из посла-
ния «Чаадаеву» стих: «Вольнолюбивые надежды ожи-
вим», и Пушкин писал по этому поводу Н. И. Гречу
(21 сентября 1821 года): «...уж эта мне цензура! Жаль
мне, что слово вольнолюбивый ей не нравится: оно так
хорошо выражает нынешнее liberal, оно прямо русское,
и верно почтенный А. С. Шишков даст ему право граж-
данства в своем словаре, вместе с шаротыком и с топта-
лищем» (XIII, 32).1
К существующему в разных сферах запасу слов и
оборотов Пушкин обращался без того строгого отбора,
который обычен для предшествующих стилистических
систем. Пушкин не исключал из литературного словаря
слов живого разговорного языка, а ставил вопрос о
том, при каких условиях употребление того или иного
слова уместно. Полемизируя с карамзинским принципом
«вкуса», Пушкин писал:
«Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении
такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве сораз-
мерности и сообразности» («Отрывки из писем, мысли и
замечания»; XI, 52).
В поисках нужных оборотов Пушкин обращался к
разнообразным слоям языка. Для него в равной степени
были ценны и книжные и устные источники: «Простона-
родное наречие необходимо должно было отделиться от
книжного, но впоследствии они сблизились, и такова
стихия, данная нам для сообщения таких мыслей»
(«О предисловии г-на Лемонте...», 1825; XI, 31). И Пуш-
кин писал о разговорном языке:
«Разговорный язык простого народа (не читающего
иностранных книг и, слава богу, не выражающего, как
мы, своих мыслей на французском языке) достоин также
глубочайших исследований... не худо нам иногда прислу-
шиваться к московским просвирням. Они говорят удиви-
1 См. по этому поводу: В. В. Виноградов. Из истории рус-
ской литературной лексики. — «Ученые записки Московского госу-
дарственного педагогического института имени В. И. Ленина»,
т. XLII, 1947, стр. 6—7.
414

тельно чистым и правильным языком» («Опровержение
на критики», 1830; XI, 149). Здесь Пушкин обращает вни-
мание на живой разговорный язык главным образом как
на средство освободиться от тех непроизвольных галли-
цизмов, которые проникают в русский язык тех, кто
привык обращаться к французскому языку. Пушкин и за
собой чувствовал некоторую неуверенность в правиль-
ности языка. Он составил даже список своих ошибок,
отмеченных критикой. В нем мы находим примеры гал-
лицизмов, которые Пушкин исправил, несмотря на
недоброжелательность, с которой были сделаны критиче-
ские замечания: «остановлял взор на отдаленные гро-
мады» (ср. il fixait ses regards sur les montagnes) —ис-
правлено: «вперял он неподвижный взор»; и «был
отказан (fut refuse) вместо «ему отказали» (в примеча-
ниях к «Полтаве»). Последняя ошибка возникла потому,
что Пушкин употребил глагол «отказать» с управлением
винительным падежом вместо дательного и на этом
основании образовал страдательный оборот. Однако,
признав неправильным управление «отказать кого»
(вместо кому), Пушкин, по-видимому, не согласился с
критиком, утверждавшим, что неправильно и управле-
ние «отказать что» (вместо в чем). Во всяком случае, он
оставил без поправки стихи «Полтавы»:
Не он ли помощь Станиславу
С негодованьем отказал...
Осуждая галлицизмы, Пушкин отнюдь не отказывался
от исторического наследия литературного языка. «Может
ли письменный язык быть совершенно подобным разго-
ворному? Нет, так же, как разговорный язык никогда не
может быть совершенно подобным письменному... мно-
жество слов необходимых обыкновенно избегаются в
разговоре... Чем богаче язык выражениями и оборотами,
тем лучше для искусного писателя. Письменный язык
оживляется поминутно выражениями, рождающимися в
разговоре, но не должен отрекаться от приобретенного
им в течение веков. Писать единственно языком разго-
ворным— значит не знать языка» («Письмо к издателю»,
1836; XII, 96). Пушкин с интересом вникает в язык по-
словиц и поговорок, внимательно просматривает ста-
ринные сборники и исторические документы. О повышен-
ном интересе Пушкина к истории языка свидетельствуют
415

его заметки по поводу «Слова о полку Игоревен —
«Песнь о полку Игореве».
Пушкину не были чужды представления о стилисти-
ческих системах литературного языка, но он не представ-
лял их в форме иерархических пластов, расположенных
горизонтально один над другим: низкий, средний и вы-
сокий стиль. Он писал о том, что разным жанрам при-
сущ разный стиль, но эти стили представлялись для
него сосуществующими параллельно и ограниченными
только практически необходимым разнообразием жан-
ров. Вот отдельные замечания Пушкина по этому поводу:
«Нам случилось в «Энциклопедическом Лексиконе»
(впрочем, книге необходимой и имеющей столь великое
достоинство) найти в описании какого-то сражения упо-
добление одного из корпусов кораблю или птице, не по-
мним наверное чему: таковые риторические фигуры в ка-
ком-нибудь ином сочинении могут быть дурны или хо-
роши, смотря по таланту писателя; но в словаре они
во всяком случае нестерпимы» («Словарь о святых»,
1836; XII, 102).
Пушкин придавал большое значение выработке стиля
исторического повествования и при работе над «Исто-
рией Пугачева» обращал на слог большое внимание.
Еще в 1830 году в разборе «Истории русского народа»
Н. Полевого Пушкин обратил внимание на недостатки
слога, в результате чего в изложении «все обезображено,
перепутано и затемнено» (XI, 123). Пушкин считал пер-
вой задачей историка дать «факты, точные известия и
ясное изложение происшествий» («Об „Истории Пуга-
чевского бунта"»; IX, 392). Пушкина очень затронуло за-
мечание критика, обвинившего его в том, что «История»
«писана вяло, холодно, сухо, а не пламенной кистию
Байрона и проч.» («Об „Истории Пугачевского бунта"»;
IX, 379). По поводу этой критической статьи Пушкин
писал И. И. Дмитриеву (26 апреля 1835 года): «...при-
ношу искреннюю мою благодарность... за утешительное
ободрение моему историческому отрывку. Его побрани-
вают, и поделом: я писал его для себя, не думая, чтоб
мог напечатать, и старался только об одном ясном из-
ложении происшествий, довольно запутанных. Читатели
любят анекдоты, черты местности и пр.; а я все это от-
бросил в примечания. Что касается до тех мыслителей,
которые негодуют на меня за то, что Пугачев представ-
410

лен у меня Емелькою Пугачевым, а не Байроновым
Ларою, то охотно отсылаю их к г. Полевому, который,
вероятно, за сходную цену возьмется идеализировать это
лицо по самому последнему фасону» (XVI, 21). В этом
замечании заключаются два аргумента в пользу скупого
и сжатого, но ясного изложения событий без поэтических
прикрас: во-первых, неуместность применения фигураль-
ного стиля в деловом изложении, требующем точности и
ясности, а во-вторых, и то, что подобный стиль искажает
характер главного героя повествования, превращая
вождя крестьянского восстания в романтического пи-
рата.
Этот второй аргумент для Пушкина имел гораздо бо-
лее силы, чем первый. Пренебрегая предопределенным
для каждого жанра стилем, Пушкин искал стиля, содей-
ствующего наиболее верной характеристике персонажей,
положений и понятий, вводимых в произведение.
Характерность и типичность — основные черты того
нового литературного направления, к которому Пушкин
пришел в середине 20-х годов. Эта новая литературная
система, которую мы называем реализмом, но которая
во время Пушкина не имела определенного названия,
требовала новых стилистических средств. Глубокие изме-
нения в литературном слоге, какие вносит в русскую
поэзию и прозу творчество Пушкина, всецело подчинены
требованиям реалистического искусства, основным зако-
ном которого является изображение типического. Си-
стема романтического обобщения, лежавшая в основе
выводившихся на сцену характеров, во многих отноше-
ниях являлась продолжением системы классицизма. Это
обобщение состояло в том, что характер героя освобож-
дался от всего «частного», отрывался от свойственной
ему среды, сводился к некоторым общим психологичес-
ким чертам, обычно к страстям, находившимся в состо-
янии внутренней борьбы, в трагическом противоречии, и
этот характер гиперболизировался, ему сообщалось не-
кое величие, исключительность. Романтизм отличался от
классицизма самой концепцией излюбленных характе-
ров, их этическим осмыслением. Отсюда и некоторые от-
личительные черты в методе разработки. Классицизм,
вырывая героя из исторически обусловившей его обста-
новки, переносил его в некоторую условную трагическую
среду, а самого героя возводил в ранг древнего царя
27 Б. В. Томашевсипй
417

в совершенно условном осмыслении. Этим достигалась
необходимая свобода поведения, предоставлявшая широ-
кое поле для развития трагического конфликта. Роман-
тики отказались от царей, отказались от условной об-
становки «единого места» и перенесли индивидуалисти-
чески настроенного героя в экзотическую обстановку с
своеобразным, но, по существу, тоже условным коло-
ритом.
Впервые реализм поставил вопрос о социальном гене-
зисе характера и связывал изображение героя с той
средой, из которой он вышел и которая исторически его
обусловила. При этом брался не исключительный харак-
тер, а тот, который выражал тенденции исторического
развития социальной среды, к которой он принадлежал:
изображались представители борющихся исторических
сил как прогрессивных, так и реакционных или консер-
вативных в их наиболее показательной форме. Отсюда
характерно стремление воспроизвести социальную среду
в ее бытовой типичности. Поэтому для реалистического
метода характерно разнообразие в обрисовке выводи-
мых лиц, в типическом своеобразии каждого. Характеры
детализуются в гораздо большей степени, вплоть до их
внешних черт, костюма, обыденного поведения, бытовых
привычек. Все это требует соответствующего разнообра-
зия стилистических средств. Именно для реалистического
изображения человека приобретает особое значение то,
что стилистическая природа речи характеризует в наибо-
лее полной форме психологические черты говорящего,
носителя речи, в его отношении к внешнему миру, в его
склонностях, симпатиях и антипатиях.
Именно руководствуясь необходимостью при изобра-
жении типического выбирать средства языка, окрашен-
ные стилем, вызывающим наиболее ясные представле-
ния о характере говорящего (будь это персонаж
рассказа или сам рассказчик), Пушкин обращается к ис-
торическому запасу языковых средств, наиболее богатых
ассоциациями. Этим, между прочим, объясняется его
тяготение к употреблению идиоматических выражений,
«летучих слов», известных цитат, вообще всей фразео-
логии, с которой связаны отложившиеся в сознании чи-
тателей ассоциации. Эти цитаты, поговорки, идиомы
применяются и в обычном и в пародическом (обычно ка-
ламбурном) осмыслении. Но это лишь одна, хотя и
418

характерная, черта стиля Пушкина. К ней не сводится
все богатство стилистических приемов, вводимых Пуш-
киным и в прозу и в стихи начиная с «Евгения Онегина».
Для Пушкина каждое слово, каждый оборот обладали
своим индивидуальным стилистическим колоритом, опре-
делявшимся всей совокупностью ассоциаций, связанных
с этим словом или выражением, ассоциаций разного по-
рядка— и чисто языковых (как, например, принадлеж-
ность слова тому или иному историческому пласту
языка) и ассоциаций бытового или иного культурного
порядка. В реалистическом стиле вопрос об уместности
отдельных слов или выражений в той или иной стилисти-
ческой системе вытесняется вопросом об уместности
слова или оборота в каждом данном индивидуальном
случае, в зависимости от темы или предмета высказы-
вания и того отношения к предмету, который вклады-
вается в слова писателей.
5
Н. Г. Чернышевский так определил роль Пушкина в
истории языка: «Кроме стиха, Пушкин должен был вы-
работать себе и язык, конечно представлявший очень
много затруднений. В самом деле, язык Пушкина чрезвы-
чайно много разнится от языка Жуковского и Карам-
зина. Наконец, Пушкин должен был бороться с при-
емами, которые были введены в привычку прежними сти-
хотворцами, он должен был отбрасывать множество
употребительных в тогдашнее время выражений, которые
сами собою подвертывались под перо и между тем уже
не годились для его поэзии. Эта борьба с устарелым
слогом, уже не существующая для нас, благодаря реши-
тельной победе Пушкина, должна была стоить ему мно-
гих трудов, потому что, несмотря на все исправления,
оставила в его стихах некоторые следы. Теперь никто
не будет отрицать, что у Пушкина часто встречаются
устарелые и для его времени фразы. Ему было на-
добно много усилий, чтобы изгонять таких неотвяз-
ных гостей». *
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. II,
Гослитиздат, 1949, стр. 469.
27»
419

Новую систему стиля Пушкин утвердил не столько в
своих высказываниях по вопросам литературного языка,
сколько в своих произведениях. Утверждение этого стиля
наблюдается начиная с середины 20-х годов, со времени
работы над «Евгением Онегиным». Пушкин вырабаты-
вал реалистический стиль одновременно и в стихотвор-
ных и в прозаических произведениях, на основе прибли-
жения стихотворной речи к прозаической. Это стремле-
ние сблизить стихотворные жанры с прозаическими
сказалось уже в подзаголовке, избранном для определе-
ния жанра «Евгения Онегина»: роман в стихах. Термин
«роман» применялся исключительно к прозаическим фор-
мам повествования. Назвав свое произведение романом,
Пушкин сразу приблизил свой замысел к прозаическим
формам. При этом дело шло не только о слоге, но глав-
ным образом о сюжетном построении, о приемах харак-
теристики героев и т. д. Особенности слога проистекали
из общих заданий.
Стиль романа отличается сложностью, зависящей от
сложности его построения. Пушкин избрал строфиче-
скую форму и создал для романа особую строфу — «оне-
гинскую», из четырнадцати стихов определенной риф-
мовки. Такая строфа по своим размерам превышала нор-
мальные размеры лирических строф (пределом строфы
считалась одическая стррфа в десять строк). Это давало
возможность в пределах строфы в достаточной мере раз-
вивать ее тему. По системе рифмовки онегинская строфа
отличается замкнутостью и внутренней расчлененностью.
Три последовательных четверостишия строгой риф-
мовки замыкаются двустишием, скрепляющим всю
строфу. Это придает законченную самостоятельность
каждой строфе. Первое четверостишие, наиболее авто-
номное в строфе, содержит тезис — краткую формули-
ровку темы строфы. Два следующие четверостишия, от-
личающиеся более прихотливой рифмовкой, а потому не
в такой степени отграниченные одно от другого, развивают
тему. Заключительное двустишие афористически замы-
кает строфу. Это, конечно, не строгий закон, но очень
ясно выраженная тенденция. Прочитав, например, одни
первые четверостишия строф подряд, мы можем уловить
с достаточной полнотой ход развития повествования.
С другой стороны, последние двустишия строф по боль-
420

шей части заключают в себе самостоятельные сентенции,
подготовленные темой строф:
Чего ж вам больше? Свет решил,
Что он умен и очень мил.
Там, там, под сению кулис
Младые дни мои неслись.
Он пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет.
Простим гооячке юных лет
И юный жар и юный бред.
Привычка свыше нам дана:
Замена счастию она.
Доныне гордый наш язык
К почтовой прозе не привык.
Все это создавало условия для того, чтобы непрерывно
менять тему, ибо каждая строфа представляла собой
как бы небольшое стихотворение.1 Постоянные «отступ-
ления»— вот характерная черта стихотворного романа
Пушкина. Постоянная смена тем, свободное отклонение
от главной нити рассказа вызывало и разнообразие то-
на — от иронического и насмешливого до мечтательно-
лирического. Это постоянное скольжение от шутки до
серьезного рассказа требовало разных стилистических
средств, и именно здесь, в «Евгении Онегине», мы можем
наблюдать ту свободу, с которой Пушкин обращается к
разнообразным стилистическим краскам русского языка.
Хотя основной тон, особенно в первых главах, окрашен
легкой иронией дружеской беседы с читателем, но даже
в первой главе встречаются, по выражению Пушкина,
«некоторые строфы, писанные в утомительном роде но-
вейших элегий» (предисловие к первому изданию пер-
вой главы; VI, 638), притом не всегда в пародическом
плане, как можно было бы заключить по этому выраже-
нию поэта. Уже в первой главе Пушкин дает ряд
1 Подробнее об «онегинской строфе» см. выше, в статье «Стро-
фика Пушкина».
421

бытовых картин города с характерной разговорной лек-
сикой, типичной для того стиля, который в критике ча-
сто сопоставляли с фламандской живописью:
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать... (I, 22)
Или:
Встает купец, идет разносчик,
На биржу тянется извозчик,
С кувшином охтенка спешит,
Под ней снег утренний хрустит. (I, 35)
И рядом с этим разработка иных тем в элегическом
стиле:
Я помню море пред грозою:
Как я завидовал волнам,
Бегущим бурной чередою
С любовью лечь к ее ногам! (I, 33)
Или:
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился темный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум... (I, 59)
Начиная с третьей главы, в романе появляются опи-
сания русской северной природы. Это совпадает со вре-
менем ссылки Пушкина в Михайловское. Таково первое
описание сельского утра:
Но вот уж лунного луча
Сиянье гаснет. Там долина
Сквозь пар яснеет. Там поток
Засеребрился; там рожок
Пастуший будит селянина. (III, 32))
Именно эти пейзажные зарисовки, контрастировав-
шие с «роскошными» картинами южной природы в ран-
них поэмах, вызвали замечание Пушкина:
Но, может быть, такого рода
Картины вас не привлекут:
Все это низкая природа;
Изящного не много тут... (V, 3)
Постоянное скольжение от темы к теме, от одного
стилистического колорита к другому, в зависимости от
422

смены тем, давало возможность резких переходов. Та-
ковы, например, строфы 31—33 и 36—39 главы шестой—■
размышления о возможной судьбе убитого Ленского.
Уже самые размышления о смерти поражают контра-
стами стиля. Сперва Пушкин пишет высоким слогом:
Дохнула буря, цвет прекрасный
Увял на утренней заре,
Потух огонь на алтаре!.. (VI, 31)
Но тон постепенно снижается. В следующей строфе
поэтическое сравнение берется из бытовой обстановки:
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет...
В следующей строфе снижение еще резче:
Приятней, если он, друзья,
Завоет сдуру: это я!
Но чаще эти сломы стиля с подчеркнутой резкостью
появляются в тех местах, где замечается пародия.
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!) (IV, 42)
Или:
Но вот багряного рукою
Заря от утренних долин
Выводит с солнцем за собою
Веселый праздник именин. (V, 25)
И в той же строфе еще резче:
Лай мосек, чмоканье девиц и т. д.
Ирония Пушкина направлена главным образом про-
тив эпигонского романтического стиля. Элегия Ленского,
состоящая из общих мест лирики 20-х годов, сопровож-
дается комментарием:
Так он писал темно и вяло...
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал... (VI, 23)
423

^ Особенно претят Пушкину модные слова. Делая
предположение о подражательности характера Онегина,
Пушкин пишет:
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон... (VII, 24)
И в другом месте:
Ср.:
Как стих без мысли в песне модной
Дорога зимняя гладка. (VII, 35)
Великолепные альбомы,
Мученье модных рифмачей... (IV, 30)
Я не люблю альбомов модных..*
(«И. В. Сленину»)
Изменение литературного направления и стилистиче-
ской системы сравнительно с романтическим периодом
Пушкин охарактеризовал в известных строфах «Пу-
тешествия Онегина»:
Мир вам, тревоги прошлых лет!
В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
И безыменные страданья...
Другие дни, другие сны;
Смирились вы, моей весны
Высокопарные мечтанья,
И в поэтический бокал
Воды я много подмешал.
И далее через одну строфу:
Порой дождливою намедни
Я, завернув на скотный двор...
Тьфу! прозаические бредни
Фламандской школы пестрый сор!
Таков ли был я, расцветая?
Скажи, фонтан Бахчисарая! и т. д.
Все это показывает, что расширение стилистической
базы сопровождалось и отсечением определенных ли-
тературно-стилистических участков, куда относился
424

и «высокопарный» стиль романтизма и бессмысленная
гладкость модных песен.
Реформа Пушкина не совпадает с романтической ре-
формой французских поэтов 20-х и 30-х годов. Основы
этой реформы поэтически изложены в двух стихотво-
рениях В. Гюго в его сборнике «Les Contemplations»
(1856): «Ответ на обвинительный акт» (январь 1834
года) и «Продолжение» (октябрь 1854 года). Свою ре-
форму Гюго рассматривает как борьбу только против
строгих правил классицизма, восходящих к замечаниям
Вожла. Основное, что приходилось преодолевать роман-
тикам, это запрещение «подлых» слов и их замену пери-
фразами, особенно характерными для последних десяти-
летий классицизма. Борьба романтиков и классиков, воз-
никшая во втором десятилетии XIX века и развившаяся
в очень резких формах, сразу ограничила направление
молодых поэтов только борьбой с традиционным класси-
цизмом, в той его форме, какую он получил в курсах
Баттё и Лагарпа. О борьбе французских романтиков с
классиками в области стиля и стихосложения Пушкин
писал в одной из заметок, предназначавшихся для «От-
рывков из писем, мыслей и замечаний». Здесь, касаясь
вопроса о смелости выражений, как примеры мелочного
отношения к слову Пушкин приводил суждения о Ра-
сине и Делиле:
«Французы доныне еще удивляются смелости Расина,
употребившего слово pave, помост... И Делиль гордится
тем, что он употребил слово vache. Презренная словес-
ность, повинующаяся таковой мелочной и своенравной
критике. Жалка участь поэтов (какого б достоинства
они, впрочем, ни были), если они принуждены славиться
подобными победами над предрассудками вкуса!»
(1827; XI, 61).
К этому же вопросу Пушкин вернулся в рецензии на
книгу Сент-Бева «Жизнь, стихотворения и мысли
Иосифа Делорма»: «Нам показалось, что Делорм слиш-
ком много придает важности нововведениям так называ-
емой романтической школы французских писателей, ко-
торые сами полагают слишком большую важность в
форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении неко<-
торых старинных слов, некоторых старинных оборотов
и т. п. Все это хорошо, но слишком напоминает гре-
мушки и пеленки младенчества» (1831; XI, 200).
425

Пушкин отрицал стилистические нормы французских
классиков, их «странный, нечеловеческий образ изъясне-
ния», навязанный им вкусами придворных («О народной
драме и драме „Марфа Посадница"»; XI, 179). Однако
романтическая реформа казалась ему мелочной, стихи
романтиков сохраняли «жеманство лже-классицизма
французского» («Письмо к издателю „Московского вест-
ника"»; XI, 67; см. уже приведенную оценку романтиче-
ских поэтов в сравнении со стихами Вольтера).
Виктор Гюго в указанных стихотворениях не выходит
за пределы полемики с нормами классицизма. Свою
борьбу против строгих запрещений классиков он ставит
в один ряд с французской революцией, себя изображает
якобинцем за то, что уравнял права слов:
Je fis souffler un vent revolutionnaire.
Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.
Plus de mot senateurl plus de mot roturier!
Je fis une tempete au fond de l'encrier... *
Эту «бурю в чернильнице» В. Гюго приравнивал чуть
ли не к космической катастрофе: еще бы — он боролся
против школьных пиитик:
Discours affreux! — Sylleps, hypallage, litote,
Fremirent; je montai sur la borne Aristote,
Et declarai les mots egaux, libres, majeurs. **
Главную заслугу свою В. Гюго видит в освобождении
языка поэзии от перифраза, от обязательного эпитета
(украшающего), от «благородных» слов:
J'otai du cou du chien stupefait son collier,
D'epithet'es; dans l'herbe, a Tombre du hallier,
Je fis fraterniser la vache et la genisse...
J'ai fait plus; j'ai brise tous ces carcans de fer
Qui liaient le mot peuple, et tire de Tenfer
Tous ces vieux mots damnes, legions sepulcrales;
J'ai de la periphrase ecrase les spirales.J ***
Таким образом, если некоторые стилистические тен-
денции Гюго и Пушкина совпадают, то только в преде-
лах борьбы с архаическими требованиями поэтики клас-
сицизма (например, борьба с перифразами), что для
1 V. Hugo. Les Contemplations, v. I, 1856, стр. 28г 31.
426

Гюго было основной задачей, в то время как Пушкин
преодолевал стилистические вкусы литературной школы,
пришедшей на смену классицизму. Стилистическая прак-
тика Гюго расходилась с практикой Пушкина. В каче-
стве положительного начала Гюго выдвигал абстракт-
ный принцип «освобождения мысли». Стилистической
характеристики слова он коснулся только в «Продол-
жении», и то затуманил мтысль потоком метафор и срав-
нений. В собственной практике Гюго преодолел только
обязательные перифразы классицизма, не преодолев са-
мого принципа перифрастического стиля. Стихи Гюго не
вышли за пределы приукрашенного риторизма. Доста-
точно привести несколько начальных стихов из произве-
дений, собранных в том же сборнике: «Как смеется утро
на плачущих розах», «Таинственный пруд, саван из бе-
лых муаров», «Земля перед солнцем то же, что человек
перед ангелом», «Всякая совершенная ошибка есть тем-
ница, которую себе открывают» и т. д.
По существу, Гюго провозгласил только равенство
слов. Но что такое равенство слов в стилистическом от-
ношении? Значит ли это только равное право на приме-
нение или же это означает уничтожение стилистического
различия между высоким и низким словом,— иначе го-
воря, стилистическую нейтрализацию?
Можно встретить иногда попытку характеризовать
стилистическую реформу Пушкина тем, что он якобы
безразлично употреблял слова разных стилистических
слоев и, смешав книжное с разговорным, уже не припи-
сывал контрастировавшим ранее словам различную
стилистическую окраску.
Смешение высоких слов с просторечием наблюдалось
и ранее, задолго до Пушкина, но в XVIII веке, как уже
говорилось, оно всегда имело задачей произвести коми-
ческий эффект. Не сменяя темы, не сталкивая противо-
положных идей, в пределах единого рассказа, в передаче
неразложимого действия сталкивали слова противопо-
ложных стилистических полюсов, слова высокопарные
и вульгарные.
Таковы, например, стихи Н. Радищева из «Алеши
Поповича»:
Так будь теперь псаломщик мой;
Поди — хочу вкусить покой...
427

Храпяща витязя сурова
Без страха он тогда узрел...!
Это те самые сочетания славянизмов и вульгаризмов,
примерами которых А. С. Шишков доказывал, что цер-
ковнославянский язык и русский — два стиля единого
языка.
Таких примеров мы не найдем у Пушкина, разве что
в его лицейских стихах или в «Руслане и Людмиле», еще
не освободившейся вполне от некоторых традиционных
черт «шутливых поэм». В основе этих примеров лежит
твердое сознание раз.ностилья, и именно стилистический
контраст является источником комического.2
Другое дело соединение слов, прежде принадлежав-
ших разным стилям, при утрате ими стилистического
различия. Нейтрализация стилистических контрастов
происходила на протяжении как XVIII, так и XIX века.
Эта нейтрализация происходила параллельно стили-
стическому размежеванию разговорной и книжной сти-
хии и представляла собой явление нормального разви-
тия языка, наряду с изменением значений и т. п. Вряд
ли можно говорить о стилистической перестройке, если,
например, слово «высокопарный», встречающееся у Ло-
моносова в положительном смысле, уже к концу века
приобрело характер осудительный (стало синонимом
слова «ходульный») или если слово «допущать» из раз-
ряда высоких литературных слов (так еще у Пушкина в
«Анджело») передвинулось в разряд нелитературных,
просторечных.
Но нейтрализация происходила и в более широких
границах: противопоставление церковнославянского
языка русскому в годы деятельности Ломоносова созна-
валось гораздо резче, чем к концу века, потому что до
30-х годов XVIII века высокая литература не обраща-
лась к русскому языку, а к началу XIX века уже сущест-
вовала богатая русская литература од, трагедий,
торжественных слов и т. п., впитавшая в себя много цер-
ковнославянизмов, и они в какой-то степени ассимили-
1 Н. Радищев. Алеша Попович, М., 1801, стр. 11, 14.
2 Несколько иначе обстояло дело со смешением просторечия и
церковнославянизмов, наблюдаемое в переводе «Илиады» Н. Гне-
дича. Там это соединение создавало впечатление некоей архаической
простоты; но там отсутствовали вульгаризмы, зато допускались древ-
нерусские и народнопоэтические слова.
428

ровались с русским фоном возвышенной лексики. Доста-
точно отметить, что источником высокой лексики были
не только церковнославянизмы, но и мифологические
имена, «красивые» варваризмы («урна», «перлы», «гар-
мония», «музыка», «натура» и т. п.),1 а также слова
«возвышенного» значения, независимо от их происхож-
дения (названия цветов, драгоценных камней, пред-
метов искусства, некоторых явлений природы, излюблен-
ных поэтами, и проч.). Словарное смешение повлекло за
собой и разрушение точных границ высокого и простого
слога. Однако эта ограниченная нейтрализация воспол-
нялась новыми приобретениями поэтического словаря
с соответствующей стилистической окраской. Поэтому
стилистическая (частичная) нейтрализация не приво-
дила к стиранию контрастов и к стилистическому обед-
нению.
У Пушкина мы не замечаем стремления к «ровному»,
нейтрализованному стилю, какое заметно было у сенти-
менталистов. Для него слово не перестает сохранять
свою окраску, но стилистический колорит слова Пуш-
кин ищет не только в литературном употреблении, не
только в канонических слоях высокого, среднего и низ-
кого стиля, но во всем многообразии речевой практики,
в том числе и в литературной традиции.
Стилистическая окраска слова, данная в его собст-
венных исторических судьбах, а не в искусственной си-
стеме стилистических слоев классической иерархии, яв-
ляется для Пушкина источником характеристики героев,
рассказчика и даже самых идей, на столкновении кото-
рых строится лирическое движение.
в
Обратимся к некоторым формам стилистической ха-
рактеристики в произведениях Пушкина.
Остановимся прежде всего на тех случаях, где рече-
вая характеристика подсказывает отклонение от норм
1 См., например, в «Воспоминаниях в Царском Селе» (1814):
«аллеи», «кристалл», «лилея», «наяды», «герои», «лира», «мирт», «фа-
кел», «олива», «скальд», «арфа» и др., не говоря о мифологических
именах (Беллона, Элизиум) и грецизмах церковно-религиозного по-
рядка — «алтарь», политического — «скиптр», «тиран» и др.
429

литературного языка. Таковы характеристики историче-
ских персонажей, затем крестьян и, наконец, характери-
стика всех тех, кто по той или иной причине плохо вла-
деет русской речью или совсем ею не владеет. Во всех
таких случаях привычным приемом является натурали-
стическая стилизация, документализм языка, часто ут-
рированный. Демонстрация языковых форм иной эпохи
или форм областных, диалектных и т. п. встречается в
литературе разных направлений и разных эпох. Этот ут-
рированный натурализм мы встречаем в комедиях
XVIII века в речах крестьян или иностранцев (например,
Вральмана) как прием комического «коверканья» языка.
Встречается подобное явление в романтическую эпоху
ради «колорита», в реалистическую — ради протоколь-
ной точности. Наблюдалось увлечение областными сло-
вечками и в наши дни, и М. Горький вел решительную
борьбу против подобных увлечений.
Поучительно то, как Пушкин воспроизводит речь,
уклоняющуюся от общепринятых норм литературного
языка.
Протокольность в историческом повествовании встре-
чается у Пушкина только один раз, в первом его истори-
ческом произведении, в котором он ставил себе задачей
воспроизведени'е прошлого, — в «Борисе Годунове».
В сцене «Равнина близ Новгорода-Северского» Мар-
жерет и Вальтер Розен говорят по-французски и по-.не-
мецки, а первый из них произносит одну реплику на ис-
каженном русском языке. Такая точность объясняется
отчасти драматической формой, требующей особенного
правдоподобия. В других произведениях этой докумен-
тальности в языке мы почти не встречаем.
Исключительно редки лексические архаизмы при
обрисовке речи персонажей прошлого. Так, в «Арапе
Петра Великого» находим следующую реплику Петра:
«Нравится ли тебе девушка, с которой ты танцевал мина-
вет на прошедшей ассамблее?» (VIII, 27). В авторской ре-
чи везде «минуэт». В «Капитанской дочке» мы находим в
языке капитана Миронова слова «фортеция» (глава VI:
«коли возьмут фортецию приступом», но здесь же: «коли
ты на крепость нашу надеешься»), «сикурс» («отсидимся
или дождемся сикурса»), в языке Швабрина — «сатис-
факция» (глава IV: «Вы мне дадите сатисфакцию»).
Вообще же слова эти появляются лишь как сигналы на
430

фоне лексики, не противоречащей нормам общего языка.
Правда, некоторые реплики как бы цитатны, подобно
тому как цитатен циркуляр генерала в шестой главе
«Капитанской дочки» или стихи Гринева в четвертой
главе (эти стихи прямо взяты из чулковского песенника
с некоторыми сокращениями и переделками). К таким
цитатным речам относится речь церемониймейстера на
ассамблее в «Арапе Петра Великого»: «подошед к сей
молодой персоне», «сего ради имеешь ты быть весьма на-
казан» (VIII, 17), или слова Ивана Игнатьевича в «Ка-
питанской дочке»: «Чаятельно, за неприличные гвардии
офицеру поступки» (VIII, 295); «в фортеции умышляется
злодействие, противное казенному интересу» (VIII, 302).
К таким же цитатным формулам относятся стихи из на-
бросков к переводу сказки Вольтера «Что нравится да-
мам» (1825, II, 445):
И дабы впредь не смел чудесить,
Поймавши истинно повесить
И живота весьма лишить.
Такие же цитаты находим в «Езерском»:
Вельми бе грозен воевода,
Гласит Софийский хронограф.
(Строфа II)
Там же встречается термин «в ответе», поясненный при-
мечанием, формула «Сицких пересев» и проч. (ср. в
«Пире Петра Первого» стих: «В Питербурге-городке»).
Однако все это относительно редко и не определяет ос-
новного типа характерологической системы Пушкина.
«Историзм» в речевой характеристике персонажей
Пушкина никогда не переходил в условно эпическую сти-
лизацию, обезличивающую говорящих, как это подчас
бывало в повестях Марлинского, совмещавшего в стили-
зованной речи элементы народно-поэтические с славя-
низмами, с древнерусскими терминами и архаическими
оборотами, независимо от характера говорящих. Для
Пушкина существенным было индивидуализировать речь
каждого персонажа. Поэтому он ограничивался ред-
кими «сигналами» эпохи вроде приведенных выше слов
и выражений, а остальное строил в пределах общих
норм 'литературной речи (конечно, с допущением просто-
речия), заботясь только о том, чтобы избегать анахро-
низмов, то есть слов, явно выпадающих из лексики
431

изображаемой эпохи. В этом отношении любопытны за-
мечания на роман Загоскина «Юрий Милославский»:
«Можно заметить два-три легких анахронизма и неко-
торые погрешности противу языка и костюма. Напри-
мер, новейшее выражение столбовой дворянин1 употреб-
лено в смысле человека знатного рода (мужа честна, как
говорят летописцы); охотиться вместо ездить на охоту;
пользовать вместо лечить. Эти два последние выражения
не простонародные, как, видно, полагает автор, но про-
сто принадлежат языку дурного общества. Быть в от-
вете значило в старину: быть в посольстве. Некоторые
пословицы употреблены автором не в их первобытном
смысле: из сказки слова не выкинешь вместо из песни.
В песне слова составляют стих, и слрва не выкинешь, не
испортив склада: сказка — дело другое» (XI, 93).
Эти замечания достаточно обрисовывают и собст-
венную практику Пушкина.
В пределах определенного таким образом языка
Пушкин строит индивидуализированную речь своих
персонажей. Их пристрастия, склонности, настроения,
сказывающиеся в темах их разговоров и в их мнениях,
являются первыми приметами «историзма».
Вообще же за пределами слов-сигналов, заимство-
ванных из исторической лексики, приметой старорус-
ского колорита является наличие просторечных слов,
свойственных народной лексике. Таковы слова-обраще-
ния, как «батюшки», «батюшка-братец», «матушка»,
«старинушка», диалогические формулы просторечия:
«слышь ты», «изволишь видеть», «полно врать» (в зна-
чении «довольно»), «подлинно», «беда, да и только» и
проч., а особенно соответственно подобранные пого-
ворки: «ни стать, ни сесть, ни дух перевести», «муж за
плетку, а жена за наряды», «дай бог любовь да совет»,
«частый гребень, да веник, да алтын денег» и т. д.
При этом исторические персонажи делятся на две
категории: одни — причастные к старорусской культуре,
к исконным формам русской речи, другие — тронутые
1 Любопытно, что, осудив выражение «столбовой дворянин» в
романе, Пушкин в то же время считал его уместным в сказке в устах
крестьянки:
Не хочу быть черной крестьянкой,
Хочу быть столбовою дворянкой.
(«Сказка о рыбаке и рыбке>, 1833)
432

европейской цивилизацией. Последние говорят на не-
сколько ином языке, более литературном (хотя и в их
языке присутствуют и формулы просторечия и пого-
ворки, но с меньшим национальным колоритом). Эти две
речевые стихии очень заметны уже в «Борисе Годуно-
ве»— произведении, в котором принцип индивидуализа-
ции не так еще резко проведен и где речи героев в боль-
шей степени подчинены общему историческому колориту,
своеобразной важной простоте, с которой связывалось
представление о древнерусском укладе жизни. В «Борисе
Годунове» это противопоставление русского европей-
скому особенно заметно в различии языка польских и
русских сцен. В «Арапе Петра Великого» европейским
колоритом окрашен не только язык первых (парижских)
сцен, но и язык диалогов и размышлений Корсакова,
Ибрагима. Если речь Корсакова несколько утрирована,
сигналом чего являются отдельные французские выра-
жения («Entre nous», «Que (liable est-ce que tout cela»), *
то речь Ибрагима хотя и лишена утрировки, однако в
значительной степени более книжна, чем речь остальных
персонажей. Вот, например, его размышления: «Отка-
завшись навек от милых заблуждений, я выбрал иные
обольщения — более существенные» (VIII, 27). Диалоги
Ибрагима и Корсакова резко отличаются и лексикой, и
фразеологией, и синтаксисом от речей князя Лыкова и
его домашних. В «Капитанской дочке» точно так же речи
Швабрина не похожи на речи прочих действующих лиц.
Обратимся к иным формам стилизации. В поэзии 20-х
годов и даже позднее большое место занимали произве-
дения, окрашенные «восточным колоритом». В романти-
ческий период написаны «Кавказский пленник» и «Бах-
чисарайский фонтан», в период после начала работы над
«Евгением Онегиным» — «Подражания Корану», «В про-
хладе сладостной фонтанов...» и некоторые другие. За-
бота о восточном стиле заметна в данных произведениях.
Так, «Кавказский пленник» изобилует восточными сло-
вами, поясняемыми в примечаниях автора. Слова эти
ныне не кажутся экзотическими; вероятно, иначе обсто-
яло дело в начале 20-х годов прошлого столетия, иначе
необъяснимы были бы эти примечания. Но, по существу,
только этими словами-сигналами и ограничилась стили-
зация первой романтической поэмы. Гораздо более
пронизана «восточным колоритом» вторая поэма —
28 Б. В. Томашевский 433

«Бахчисарайский фонтан», но я здесь этот колорит более
заключен в описаниях, чем в самом языке. Стилизован-
ной является только вставная песня. В тексте самой по-
эмы имеется несколько слов-сигналов, но любопытно, что
они не выходят за пределы общеевропейской «восточной»
лексики. Таковы слова: «факир», «гарем», «гяур», «эв-
нух», «чубук», «шербет», «Алкоран», однако все они уже
давно получили право гражданства не только в русском,
но и в любом европейском языке. Этого еще нельзя было
сказать про лексику «Кавказского пленника», где слова:
«аул», «уздень», «сакля», «чихирь» не принадлежали к
международному запасу восточных слов.
Достаточно обратиться к тексту «Абидосской не-
весты» и других поэм Байрона, чтобы убедиться, что все
эти слова уже вошли в европейский обиход «восточной»
поэзии; Пушкин отнюдь не стремился поразить читателя
редкими образцами восточной речи.1 По этому поводу
можно напомнить отрицательное отношение Пушкина к
восточному слогу. Еще в «Гавриилиаде» мы встречаем
иронический стих, сопровождающий пародию на псалмы:
Творец любил восточный, пестрый слог...
И Пушкин писал Вяземскому, услышав, что Жуков-
ский собирается переводить Т. Мура (2 января 1822 года):
«Жуковский меня бесит — что ему понравилось в этом
Муре? чопорном подражателе безобразному восточному
воображению?» (XIII, 34). Более полно Пушкин разъ-
яснил это в другом письме Вяземскому по поводу «Бах-
1 Now call me the chief of the Harem guard.
(«The Bride of Abydos», I, 3)
Resign'd his gem-adorrTd chibouque.
(lb., I, 8)
That did not seem to hold sherbet.
(Ib., II, 8)
Ср.:
Nor there the Fakir's self will wait.
(«The Giaour>)
And then his Highness' eunuchs, black and white.
(«Don Juan», V, 146) **
Эти же слова мы находим у Пушкина в стихах, к Востоку не от-
носящихся:
Докучным евнухом ты бродишь между муз..*
Парнас не монастырь и не гарем печальный...
(«Послание цензору»)
434

чисарайского фонтана» (март-апрель 1825 года): «Слог
восточный был для меня образцом, сколько возможно
нам, благоразумным, холодным европейцам. Кстати
еще — знаешь, почему я не люблю Мура? — потому что
он чересчур уже восточен. Он подражает ребячески
и уродливо — ребячеству и уродливости Саади, Гафиза и
Магомета. — Европеец и в упоении восточной роскоши
должен сохранить вкус и взор европейца. Вот почему
Байрон так и прелестен в «Гяуре», в «Абидосской не-
весте» и проч.» (XIII, 160).
Поэтому у Пушкина нет нигде перегрузки «восточ-
ным колоритом». В «Подражаниях Корану», кроме не-
скольких формул, мы не встретим никакого стремления
копировать дух и слог Магомета. Пушкин далеко уходит
от текста выбранных им отрывков Корана, влагая в
свои переложения свои лирические темы и свою фразео-
логию, не воспроизводящую фразеологии того перевода,
которым он пользовался (русский перевод Веревкина).
Исключением является стихотворение «В прохладе
сладостной фонтанов...» (посвященное А. Мицкевичу как
автору «Крымских сонетов»), пронизанное украшениями
«восточного слога»:1
В прохладе сладостной фонтанов
И стен, обрызганных кругом,
Поэт, бывало, тешил ханов
Стихов гремучим жемчугом.
На нити праздного веселья
Низал он хитрою рукой
Прозрачной лести ожерелья
И четки мудрости златой.
Любили Крым сыны Саади,
Порой восточный краснобай
Здесь развивал свои тетради
И удивлял Бахчисарай.
Метафорическая система этих стихов воспроизводит
восточный стиль почти документально. Достаточно со-
поставить с ними текст, принадлежащий крымскому
поэту и относящийся к 1764 году: «Смотри! Этот увесе-
лительный дворец, созданный великим умом хана,
1 Н. В. Измайлов. Мицкевич в стихах Пушкина (К интер-
претации стихотворения «В прохладе сладостной фонтанов»).—
«Ученые записки Чкаловского государственного педагогического ин-
ститута», вып. 6, 1952, стр. 171—214.
28*
435

оправдьтЁает мою хвалебную песнь. Это здание его
радушием, подобно солнечному сиянию, озарило Бахчи-
сарай. Смотря на живописную картину дворца, ты поду-
маешь, что это жилище гурий, что красавицы сообщили
ему прелесть, что это нитка морского жемчуга, неслы-
ханный алмаз! Смотри! вот предмет, достойный золотого
пера».1 Однако нетрудно уловить иронические ноты в
пушкинской стилизации («восточный краснобай»), объ-
ясняемые тем, что Пушкин адресует свои стихи тому, кто
в своих стихах воспроизводил восточный стиль без той
сдержанности, какая свойственна была Пушкину.
Характерна система перевода, которую применил
Пушкин в прозаической передаче романса Д. Тума-
нишвили. Приводя его во второй главе «Путешествия
в Арзрум», Пушкин сопроводил следующими словами:
«Голос песен грузинских приятен. Мне перевели одну
из них слово в слово; она кажется сложена в новейшее
время; в ней есть какая-то восточная бессмыслица,
имеющая свое поэтическое достоинство» (VIII,457—458).
В бумагах Пушкина сохранился буквальный перевод
песни, сделанный лицом, плохо владевшим русским язы-
ком. Но Пушкин не удовольствовался тем, что придал
литературную форму, он сократил стихотворение, устра-
нив повторения и совершенно исключив одну строфу, по-
видимому находя, что заключающаяся в ней «бессмыс-
лица» поэтического достоинства не имеет. Вот эта
строфа в том переводе, которым располагал Пушкин:
Упоенная сладким триаком,
Приведенная оным в исступление,
От тебя, красавица, миры воспламеняющая,
От тебя ожидаю жизни, бессмертная...
С другой стороны, характерно, что из двух параллель-
ных переводов одного стиха, данных переводчиком:
«юная луна» и «двухнедельная луна», Пушкин избрал
более оригинальный и напечатал: «от тебя, луна двуне-
дельная».2
В том же «Путешествии в Арзрум» Пушкин напеча-
тал «начало сатирической поэмы, сочиненной янычаром
1 В. Гернгросс (Всеволодский). Ханский Дворец в Бахчи-
сарае. «Старые годы», 1912, апрель, стр. 3.
2 «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», вып. 2, 1936,
стр. 298—299.
436

Амином-Оглу», представляющее, по всем вероятиям, ми-
стификацию и являющееся оригинальным стихотворе-
нием Пушкина. И здесь в качестве документальной лек-
сики мы встречаем тот же репертуар слов, что и в «Бах-
чисарайском фонтане»: «гяуры», «харемы», «евнух», а в
рукописной редакции еще: «Алла велик». К этим, освя-
щенным общеевропейской поэзией, словам Пушкин при-
соединил еще слово, вывезенное им с Кавказа: «джигит».
И здесь стилизация сводится к общему тону и образной
системе, без попыток имитировать стилистическую ткань
восточной поэзии: в этом отношении данное стихотво-
рение сильно отличается от стихотворения, посвященного
Мицкевичу. Но здесь нет и элемента иронии.
Итак, в области ориентализма Пушкин уклоняется
от соблазна документально-натуралистической стилиза-
ции и, отступая в этом от общей традиции, пользуется
ориентальными элементами стиля лишь как выразитель-
ными средствами для воплощения собственных лири-
ческих настроений, строго ограничивая себя в обраще-
нии к «роскошной» стилистической фантазии Востока.
Только как сигнал появляются в его стихах, и то в уме-
ренном количестве, цитатные слова и метафоры. Совер-
шенно то же можно сказать и о библейском стиле, при-
мененном в стихотворениях «Пророк», «В крови горит
огонь желанья...», «Вертоград моей сестры...» и «Подра-
жания Корану», писанных в стиле русской традиции пе-
реложения псалмов.
В сфере речевой характеристики героев обратимся к
случаям, вызывающим наиболее заметные уклонения от
нормальной литературной речи. Таковы случаи передачи
речи иностранцев или иностранной речи вообще. В этом
отношении у Пушкина заметна большая сдержанность.
Достаточно вспомнить «Войну и мир» Л. Толстого, где
целые диалоги выдерживаются на французском языке,
натуралистически воспроизводящем речь офранцужен-
ных представителей русского дворянского общества.
Пушкин, который в личной жизни гораздо чаще был
принужден обращаться к французскому языку и в уст-
ной и в письменной форме, вовсе не стремится к воспро-
изведению иностранной речи действующих лиц. Вот, на-
пример, сцена знакомства Гринева с Швабриным в «Ка-
питанской дочке»:
«На другой день поутру я только что стал одеваться,
29 Б. В. Томашевский 437

как дверь отворилась и ко мне вошел молодой офи-
цер невысокого роста, с лицом смуглым и отменно
некрасивым, но чрезвычайно живым. «Извините меня,—
сказал он мне по-французски, — что я без церемонии
прихожу с вами познакомиться...» (VIII, 296).
Лишь отдельные слова-сигналы позволяет себе Пуш-
кин вводить в передачу иностранной речи. Ср. в «Еги-
петских ночах»:
«— Что вам надобно? — спросил его Чарский на
французском языке.
— Signor, — отвечал иностранец с низкими покло-
нами.— Lei voglia perdonarmi se... *
Чарский не предложил ему стула и встал сам, разго-
вор продолжался на итальянском языке.
— Я неаполитанский художник, — говорил незнако-
мый,— обстоятельства принудили меня оставить оте-
чество...» (VIII, 265).
Таковы же диалоги Дефоржа и Дубровского:
«Ma foi, mon officier... ** я слыхал о нем мало доб-
рого. Сказывают, что он барин гордый и своенравный,
жестокий в обращении со своими домашними, что никто
не может с ним ужиться, что все трепещут при его
имени, что с учителями (avec les outchitels) он не цере-
монится, и уже двух засек до смерти» (VIII, 200).
Мы видим, что Пушкин даже не очень заботится о
полном соблюдении «Переводческого» стиля, допуская
выражения, не имеющие точного словесного эквивалента
на языке говорящего («засек»), но, с другой стороны,
иногда дает ощутить язык отдельными идиомами, сохра-
няя их в подлинной форме: «и тогда bonsoir, еду в Па-
риж и пускаюсь в коммерческие обороты» (VIII, 200),
Документальность в передаче диалога сохраняется
лишь там, где она вызывается прямой необходимостью,
и при этом не без комической окраски соответствующих
мест:
«— Гм, гм, нельзя ли, мусье, переночевать мне в ва-
шей конурке, потому что, извольте видеть...
— Que desire monsieur? *** — спросил Дефорж,
учтиво ему поклонившись.
— Эк беда, ты, мусье, по-русски еще не выучился.
Же ве, муа, шеву куше, понимаешь ли?» (VIII, 197—198).
Лишь в одной области Пушкин сохраняет иностран-
ный текст — в передаче письменного документа. Мы ви-
438

дели это в стилизации исторических документов (ср., на*
пример, цитаты из летописных записей дьячка в «Исто-
рии села Горюхина»). Точно так же в «Рославлеве», ко<
торый писан Пушкиным как перевод французских записок
дамы, записка m-me de Stael сообщена по-французски.
Этот «перевод» записок дамы вовсе не стилизован
под переводческий слог, хотя при его появлении в «Со-
временнике» он и сопровождался припиской «с француз-
ского». На это указывает, в частности, внедрение слова-
сигнала в реплику рассказчицы: «Что с тобою сделалось,
ma chere?» Пушкин вовсе не считал непереводимым дан-
ное обращение, потому что двумя строками ниже чи-
таем: «Ах, милая, — отвечала Полина». Другое дело
фраза. «Ждали от нее поминутно bon-mot». * Здесь
bon-mot можно рассматривать как варваризм, усвоенный
в неизменном виде русской речью. К этому же типу
варваризмов относятся в том же «Рославлеве» слова
«theatre de Societe»** и «proverbes». *** Разница лишь
та, что эти последние слова характеризуют более узкую
среду с ее фразеологией верхушечного жаргона, в то
время как bon mot было усвоено в гораздо более широ-
ких кругах. Ср. в «Графе Нулине»:
С bon-mots парижского двора...
По тем же принципам строит Пушкин передачу речи
иностранцев, плохо владеющих русской речью. Таков,
например, Андрей Карлович, оренбургский генерал, в
«Капитанской дочке». Мы читаем: «в его речи сильно
отзывался немецкий выговор». И далее этот выговор
передается в его прямой речи: «Поже мой! — сказал
он.— Тавно ли, кажется, Андрей Петрович был еще твоих
лет, а теперь вот уш какой у него молотец! Ах, фремя,
фремя!» Но в дальнейшем Пушкин пользуется этим ак-
центом для того, чтобы отличить текст письма Андрея
Гринева от собственной его речи, хотя письмо это дано в
чтении того же Андрея Карловича: «Милостивый госу-
дарь Андрей Карлович, надеюсь, что ваше превосходи-
тельство...» Это что за серемонии? Фуй, как ему не со-
фестно!..». И далее: «...держать в ежовых рукавицах...»
Что такое ешовы рукавиц? Это, должно быть, русска
поговорк... Что такое «дершать в ешовых рукавицах?» —
повторил он, обращаясь ко мне» (VIII, 292). Таким об-
разом, акцент характеризует не столько произношение
29*
430

в его натуральной форме, сколько принадлежность тек-
ста (а следовательно, и стиля) тому или иному субъекту
речи. Поэтому выражение «держать в ежовых рукави-
цах» звучит иначе в качестве цитаты, чем в качестве
вопроса, хотя бы и из тех же самых уст.
Но передача акцента здесь и кончается. Последний
раз так передано повторенное выражение «ешовы рука-
вицы», в остальном речь генерала орфоэпически нор-
мальна. И в дальнейшем речь генерала уже дается без
акцента и без каких-либо существенных ошибок, если
не считать особенностей фразеологии, свойственной ино-
странцу (например, в десятой главе: «надобно взять тер-
пение»— галлицизм). В том же романе встречаем ими-
тацию речи Бопре в словах Савельича: «Мадам, же ву
при, водкю» (VIII, 284). Вообще же Пушкин избегал
воспроизведения внешних особенностей речи. Так, в
«Гробовщике» слова немца-сапожника приведены так:
«Извините, любезный сосед, — сказал он тем русским
наречием, которое мы без смеха доныне слышать не мо-
жем, -- извините, что я вам помешал» (VIII, 90). И даль-
нейшие слова немца ни в чем не нарушают литератур-
ной нормы. Оригинальное выражение «мертвый без
гроба не живет» не может быть отнесено за счет иска-
жения русского языка: оно сохраняет свой комизм при
переводе на любой язык. Пример искаженного русского
языка мы находим в «Путешествии в Арзрум» (раз-
говор с калмычкой), но и там не в форме передачи
произношения, а в грамматических и лексических обо-
ротах: «Сколько тебе лет?» — «Десять и восемь». —
«Что ты шьешь?» — «Портка». — Кому?» — «Себя»
(VIII, 446). 1
Любопытнее всего приемы передачи крестьянской
речи. Передача фонетических особенностей диалекта у
Пушкина исключительно редка. Так, в рукописи «Ба-
рышни-крестьянки» мы читаем: «А по-здешнему я гово-
1 Редкий случай сохранения иноязычного оборота мы находим в
переведенной из Мицкевича балладе «Воевода» (1833): «Пан мой, це-
лить мне не можно». Для Пушкина в сочетании «не можно» ощу-
щался не только полонизм, но и некоторый архаизм; ср.: «не можно
было узнать с живым человеком» (Д. И. Фонвизин. Геройская
добродетель и жизнь Сифа) и даже просторечие (см. в словаре
В. И. Даля поговорку: «Где грустно да тошно, там сидеть не можно»),
440

рить умею прекрасно: цаво! не ходу» (VIII, 671). В пе-
чати последние слова не появились. В описании горю-
хинского говора Пушкин ограничивается следующим:
«Язык горюхинский есть решительно отрасль славян-
ского, но столь же разнится от него, как и русский. Он
исполнен сокращениями и усечениями — некоторые
буквы вовсе в нем уничтожены и заменены другими. Од-
нако же великороссиянину легко понять горюхинца и об-
ратно». В рукописи было: «Однако ж русскому легче
понять горюхинца, нежели горюхинцу русского, осо-
бенно воспитанного в** университете» (VIII, 135,708).
Для внешней характеристики крестьянской речи Пушкин
довольствуется небольшим количеством слов-сигналов из
разряда народного просторечия: «вишь», «нонче», «от-
коле», «те» (тебе), «баишь» ит. п.1 Но основной источ-
ник характеристики народной речи — это фразеология,
преимущественно в форме поговорок и пословиц. Изве-
стен интерес Пушкина к пословицам, в которых он ви-
дел не только отражение народной мудрости, но и па-
мятники исторической жизни народа.
Элементы подобной характеристики народной речи
имеются уже в «Евгении Онегине». Таковы отдельные
(хотя и скупые) речения няни:
А нынче все мне темно, Таня:
Что знала, то забыла. Да,
Пришла худая череда!.. (III, 17)
Лицо твое как маков цвет...
Ты знаешь, непонятна я... (III, 33 и 35)
Речь Анисьи в седьмой главе характеризуется упо-
треблением нескольких архаичных глагольных форм,
уже выходивших из литературного применения:
1 В воспроизведении живой речи Пушкин, по его ,выражению,
не гнушался просторечием и широко применял его и в собственной
речи и в прямой речи героев. Он писал по поводу «Бориса Годунова»:
«Есть шутки грубые, сцены простонародные. Хорошо, если поэт мо-
жет их избежать, — поэту не должно быть площадным из доброй
воли, — если же нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-
нибудь иным» («Набросок предисловия к «Борису Годунову», 1830:
XI, 141).
441

Здесь барин сиживал один,
Здесь с ним обедывал зимою
Покойный Ленский, наш сосед, (VII, 17, 18)
Но основная характеристика (в той же строфе) за-
ключается в специфической фразеологии дворовой че-
ляди:
Здесь почивал он, кофей кушал...
Играть изволил в дурачки.
Поговорочной характеристики народной речи осо-
бенно много в прозаических произведениях Пушкина.
Поговорками пересыпает речь Екимовна в «Арапе Петра
Великого». В диалоге Симеона Вырина и Минского в
«Станционном смотрителе» Вырин говорит: «Что с возу
упало, то пропало». Минский в тон ему отвечает книжной
формулой: «Что сделано, того не воротишь» (VIII, 103).
Особенно ясна система характеристики в диалоге ку-
чера Антона с Владимиром Дубровским в третьей главе
«Дубровского»:
«— Скажи, пожалуйста, Антон, какое дело у отца
моего к Троекуровым?
— А бог их ведает, батюшка Владимир Андреевич...
Барин, слышь, не поладил с Кирилом Петровичем, а тот
и подал в суд, хотя по часту он сам себе судия. Не наше
холопье дело разбирать барские воли, а ей-богу, на-
прасно батюшка ваш пошел на Кирила Петровича,
плетью обуха не перешибешь.
— Так, видно, этот Кирила Петрович у вас делает,
что хочет?
— И вестимо, барин: заседателя, слышь, он и в
грош не ставит, исправник у него на посылках. Господа
съезжаются к нему на поклон, и то сказать, было бы ко-
рыто, а свиньи-то будут» (VIII, 174).
Здесь сквозь своеобразную дворовую куртуазность
пробивается совершенно откровенное презрение крепост-
ного крестьянина к барам, и последняя поговорка более
характеризует говорящего, чем все остальное.
В статье «О предисловии г-на Лемонте к басням
И. А. Крылова» Пушкин писал: «Конечно, ни один фран-
цуз не осмелится кого бы то ни было поставить выше
Лафонтена, но мы, кажется, можем предпочесть ему
Крылова. Оба они вечно останутся любимцами своих
епиноземцев. Некто справедливо заметил, что простоду-
442

шие (naivete, bonhomie) есть врожденное свойство фран-
цузского народа; напротив того, отличительная черта в
наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, на-
смешливость и живописный способ выражаться: Лафон-
тен и Крылов представители духа обоих народов» (XI,
34). В пересыпанных поговорками речах действующих
лиц Пушкин показывает и живописный способ выра-
жаться и то насмешливое лукавство, которое всегда на-
ходит словесную формулу, иносказательно содержащую
оценку, подчас весьма резкую и суровую по существу.
Эти черты особенно ярко представлены в речевой ха-
рактеристике Пугачева, начиная со сцены в умете с ино-
сказательным диалогом Пугачева и хозяина постоялого
двора и кончая последней встречей Гринева и Пугачева.1
Значительную роль в характеристике народной речи
играет народно-поэтический словарь и фразеология.
Вспомним хотя бы сказку, рассказанную Пугачевым
Гриневу во время поездки в Белогорскую крепость. Эта
лексика органически входит в речи народных персона-
жей. Тот же Пугачев говорит Гриневу: «Расскажи-ка
мне теперь, какое тебе дело до той девушки, которую
Швабрин обижает? Уж не зазноба ли сердцу молодец-
кому? а?» (VIII, 350). Такова же речь Татьяны Афа-
насьевны в «Арапе Петра Великого». Татьяна Афанась-
евна говорит по-старинному, исконным русским языком:
«Девушка на выданье, а каков сват, таков и жених,—
дай бог любовь да совет, а чести много» (VIII, 25).
В этой же речевой системе, но с естественным усилением
благодаря стихотворной форме, написаны речи действую-
щих лиц «Русалки»:
Веселую мы свадебку сыграли,
Ну, здравствуй, князь с княгиней молодой.
Дай бог вам жить в любови да совете,
А нам у вас почаще пировать.
Что ж, красные девицы, вы примолкли?
Что ж, белые лебедушки, притихли?
Народно-поэтическая стихия языка, естественно, от-
разилась в сказках и песенных подражаниях народному
1 См. мою статью «Пушкин и народность» («Литературный кри-
тик», 1940, № 5—6, стр. 77—78; ср. Ю. Г. Оксман. Пушкин в ра-
боте над «Капитанской дочкой». ™- «Литературное наследство», т. 58,
1952, стр. 233—234).
443

творчеству, от опытов второй половины 20-х годов до
цикла «Песен западных славян». Но этим далеко не
ограничивается обращение Пушкина к фольклору. Он
писал:
«Изучение старинных песен, сказок и т. п. необхо-
димо для совершенного знания свойств русского языка.
Критики наши напрасно ими презирают» («Опроверже-
ние на критики», 1830, XI, 147).
Замечание это вызвано нападками критики на сон
Татьяны, построенный на образной системе народных пе-
сен и сказок, но значение его шире. Даже простое вос-
произведение приемов народной поэзии у Пушкина мы
встречаем и там, где нет непосредственной стилизации..
Так, характерная форма отрицательных сравнений при-
менена Пушкиным в «Братьях-разбойниках» и в «Пол-
таве». Но, конечно, изучение песен и сказок наложило и
более глубокую печать на язык Пушкина. Именно язык
народной поэзии был для Пушкина источником его суж-
дений о том, какое слово, выражение или оборот явля-
ются коренными русскими.
7
Итак, мы видим, что в характеристике речи Пушкин
редко выходил за пределы общелитературной нормы и
в расширении словарного состава литературного языка
ставил себе строгие пределы. Зато в поставленных пре-
делах Пушкин находил все необходимое разнообразие
средств выражения. Расширив словарь и фразеологию
путем заимствований, с одной стороны, из книжной
речи, а с другой — из просторечия, Пушкин имел воз-
можность обрисовать любой характер в его индивиду-
альных и социальных чертах, не прибегая к натурали-
стической имитации внешних особенностей речи.
Вот, например, речевой портрет старой московской
барыни, данный в первой ее реплике: «Помилуй, мать
моя, да ты собираешься в дорогу! куда тебя бог несет?»
(«Роман на Кавказских водах»; VIII, 412). Характерен
строй речи старой графини в «Пиковой даме»: «И, мой
милый! Что в ней хорошего? Такова ли была ее ба-
бушка, княгиня Дарья Петровна?.. Кстати: я чай, она
уж очень постарела, княгиня Дарья Петровна?» Илиз
444

«Вы всегда говорите наобум! Отворите форточку. Так и
есть: ветер! и прехолодный! Отложить карету! Лизанька,
мы не поедем: нечего былой наряжаться» (VIII, 231,233).
В резком противоречии с такой структурой речи нахо-
дятся слова русского немца Германна: «Игра занимает
меня сильно, но я не в состоянии жертвовать необходи-
мым в надежде приобрести излишнее» (VIII, 227; здесь
книжность подчеркнута употреблением прилагательных
в функции существительных); «Если когда-нибудь сердце
ваше з'нало чувство любви, если вы помните ее восторги,
если вы хоть раз улыбнулись при плаче новорожденного
сына, если что-нибудь человеческое билось когда-нибудь
в груди вашей, то умоляю вас чувствами супруги, лю-
бовницы, матери, — всем, что ни есть святого в жизни,—
не откажите мне в моей просьбе! — откройте мне вашу
тайну! — что вам в ней?..» (VIII, 241; книжность подчерк-
нута анафорической цепью придаточных предложений).
Или вот характерные размышления Евгения в «Мед-
ном всаднике» (ч. 1):
Пройдет, быть может, год-другой —
Местечко получу, Параше
Препоручу хозяйство наше
И воспитание ребят...
Это разнообразие тона, характеризующее говоря-
щего, отражается не только на строе и фразеологии пря-
мой речи персонажей, но и на повествовательной речи.
Стилистической системой выражений Пушкин характе-
ризует рассказчика. Это ясно уже в первом большом
произведении, в «Руслане и Людмиле», где образ рас-
сказчика играет организующую роль. Очень ярка сти-
листическая система беседы в «Евгении Онегине».
В прозе Пушкин часто ведет повествование от имени
рассказчика. Очень сложно построены в этом отношении
«Повести Белкина», где на речь одного рассказчика на-
лагается речь другого. Белкин пересказывает анекдоты,
рассказанные ему разными лицами, причем индивиду-
альность рассказчиков от пересказывания не стирается.
Дело усложняется тем, что сами действующие лица
(в «Выстреле», в «Станционном смотрителе») высту-
пают в качестве рассказчиков, сохраняя свой характер.
Поэтому язык Пушкина никогда не нейтрален, всегда в
нем отражаются черты той или иной индивидуальности,
445

и самый слог повествования выражает отношение рас-
сказчика к предмету рассказа.
Уже приходилось говорить о том, что Пушкин раз-
лично разрешает задачу стилистической окраски, в зави-
симости от того, приводит ли он документ (или то, что в
повествовании выдается за документ), или сообщение
облекается в речь автора, хотя бы и приводящего чужие
слова. Это соотношение между «документом» и повество-
ванием очень существенно для Пушкина. Так, в системе
повестей Белкина имеется один такой документ: письмо
помещика села Ненарадова с краткими сведениями о
Белкине. В нем гораздо более стилизации, заботы о том,
чтобы произвести впечатление подлинности, чем в самих
повестях. Как и в большинстве подобных случаев, и дан-
ный документ является образцом пушкинского юмора.
В нем весьма красочно рисуется образ провинциального
помещика.
Соотношение между пересказом и документом было
для Пушкина средством особых стилистических эффек-
тов. Если обратиться к «Евгению Онегину», то здесь
приметой авторского голоса служит строфическое по-
строение романа. Онегинская строфа является как бы
ритмическим выражением голоса автора. Все, что вне
строфического построения, представляется как бы доку-
ментом. Это ритмическое выделение документа из об-
щего тона практиковалось в литературе и до Пушкина
и после Пушкина, особенно в стихотворной драме, где,
например, письма и песни выделялись из общей системы
стиха. Так и в «Евгении Онегине» письма Татьяны и
Онегина, писанные вольным ямбом, выдаются за подлин-
ные документы и с них снимается голос автора. Предпо-
лагается, что читатель узнает их не в процессе рассказа,
я помимо автора читает их сам.
Письмо Татьяны предо мною;
Его я свято берегу,
Читаю с тайною тоскою
И начитаться не могу.
...Но вот
Неполный, слабый перевод,
С живой картины список бледный... (III, 31)
Г очно так же сообщает Пушкин письмо Онегина:
Вот вам письмо его точь-в-точь. (VIII, 32)
446

И в обоих случаях эти письма даются как образцы
искренних признаний, которые автор не берется оцени-
вать и критиковать, предоставляя это самому читателю.
Та интонация непринужденной интимной беседы с чита-
телем, которая господствует на протяжении всего ро-
мана, как бы прерывается, когда на его страницах по-
являются эти письма.
Совсем иначе введены в роман предсмертные стихи
Ленского. Мы их слышим как бы с голоса автора и, ко-
нечно, не можем освободиться от впечатления ирони-
ческого их прочтения. Об этом ироническом отношении
к стихам Ленского Пушкин предупреждает заранее:
Берет перо; его стихи,
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются... (VI, 20)
Чтобы подчеркнуть то, что документ (стихи) не яв-
ляется самостоятельным, а органически входит в ткань
рассказа и что голос автора не умолкает, Пушкин начи-
нает элегию Ленского не с начала строфы. Первые ее
рифмы повторяют рифмы повествовательной речи:
Стихи на случай сохранились;
Я их имею; вот они:
«Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?..» (VI, 21)
И далее Пушкин влагает в уста Ленского общие ме-
ста элегий 20-х годов. Эти стихи он только цитирует, не
доводя до конца цитаты.
Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал... (VI, 23)
В приведенных Пушкиным стихах слова «идеал» не
было; этим подчеркивается, что стихи приведены не пол-
ностью: или не до конца, или на выдержку отдельными
цитатами. Все это создает впечатление стихов не в их
собственной интонации, а с голоса рассказчика, с голоса
иронического. Стихи Ленского превращаются в пародию
447

на романтизм начала 20-х годов, тот романтизм, пре-
одолевая который Пушкин и приступил к созданию
«Евгения Онегина». Весь облик Ленского носит на себе
черты романтизма, который решительно отвергался
Пушкиным в период создания романа.
Именно сочетание присущего романтическому стихо-
творению тона с тоном автора и придает определенный по-
лемический смысл всему эпизоду с Ленским. Между тем
сама по себе пародия так натуральна, так похожа на ори-
гинал, что дает достаточный материал для того, чтобы
сентиментально или романтически настроенный читатель
мог умиляться, читая этот набор истертых образов и за-
тасканных мотивов. Для читателей 20-х годов, когда пи-
салась и вышла в свет шестая глава «Евгения Онегина»,
был понятен пародируемый фон: в литературной критике
тех лет насмешки над избитыми темами и образами эле-
гической поэзии встречались часто,—это было время,
когда утверждались начальные опыты реалистической
литературы, пришедшей на смену сентиментальному ро-
мантизму, что и определяло борьбу. Впоследствии эта
полемика стала менее памятной и менее понятной чита-
телю. Элегии 20-х годов были забыты и для многих со-
хранились только в форме стихов Ленского. Вот почему
для либреттиста оперы Чайковского стихи Ленского по-
казались удачным текстом к сентиментальной арии, тем
более что в оперной форме стилистические краски сме-
щаются и пародия воспринимается как патетическое
произведение, не допускающее к себе иронического от-
ношения. Так пародия Пушкина могла превратиться в
меланхолическое теноровое ариозо.
Из этого примера мы видим, как существенно было
для Пушкина сочетание голоса героя с голосом автора-
повествователя. Но достигать такой своеобразной сти-
листической полифонии возможно было не средствами
натуралистического воспроизведения чужой речи, а
только сочетанием слов и фразеологических оборотов,
богатых смысловыми и эмоциональными ассоциациями,
приобретенными в бытовом употреблении, в литературе,
в исторических судьбах того или иного слова и выра-
жения.
Отсюда стремление Пушкина к стилистической ин-
дивидуализации каждого слова, изъятию его из общих
категорий стилистического порядка, из единообразно
44$

окрашенных «слоев» языка. Предмет речи й сопут-
ствующее ему переживание определяло выбор наиболее
адекватного выражения в смысловом и стилистическом
отношении.
Стилистическая окраска слова служила не только
для обрисовки человеческого характера, но и для выра-
жения своего отношения к идеям и предметам, служив-
шим темой произведения. В этом отношении характерны
стилистические контрасты в стихах Пушкина, иногда в
выражении реально однозначном. Это именно контрасты,
а не смешение слов разного стиля, так как эти конт-
расты появляются тогда, когда сталкиваются контра-
стирующие идеи или предмет показывается в разном к
нему отношении. Так, в стихотворении «Зимнее утро» мы
читаем:
Приятно думать у лежанки.
Но знаешь: не велеть ли в санки
Кобылку бурую запречь?
Но немедленно, когда мысль покидает лежанку, «бу-
рая кобылка» находит в языке поэта иное выражение:
Скользя по утреннему снегу,
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня...
Точно так же в стихотворении «Зима. Что делать нам
в деревне?..», пока говорится о бытовой обстановке, И
речь держится в соответствующем регистре:
Но если под вечер в печальное селенье,
Когда за шашками сижу я в уголке,
Приедет издали в кибитке иль возке
Нежданная семья: старушка, две девицы
(Две белокурые, две стройные сестрицы),—
Как оживляется глухая сторона!
И этот подъем настроения выражается сменой сти-
листических красок, и та же «девица» является в послед-
нем стихе в ином словесном облике:
Как дева русская свежа в пыли снегов!
Характерным стилистическим контрастом окрашено
стихотворение «Когда за городом, задумчив, я брожу...».
Картина городского кладбища вызывает определенные
чувства и соответствующий словарь:
449

По старом рогаче вдовицы плач амурный,
Ворами со столбов отвинченные урны...
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Хоть плюнуть, да бежать...
И совсем иначе дано описание сельского кладбища:
Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,
Проходит селянин с молитвой и со вздохом:
На место праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя...
Или вот смешение стилей, иронически обнаружива-
ющих иносказание сатиры. Стихотворение «На выздо-
ровление Лукулла» имеет подзаголовок «Подражание
латинскому». И, согласно с этим подзаголовком, Пушкин
вводит ряд выражений, которые не только своим реаль-
ным значением, но и стилистической окраской имити-
руют переводы древних поэтов:
Ты угасал, богач младой!...
Вздыхали верные рабы
И за тебя богов молили,
Не зная в страхе, что сулили
Им тайные судьбы.
Но дальше мы встречаем резкое столкновение двух сти-
лей, обнажающее современный план сатиры:
Уже скупой его сургуч
Пятнал замки твоей конторы...
И далее, после торжественного славянизма, идет внут-
ренняя речь наследника, переносящая читателя из древ-
него Рима в современность:
Он мнил: «Теперь уж у вельмож
Не стану няньчить ребятишек...
И воровать уже забуду
Казенные дрова!»
И далее полное смешение:
Бодрится врач, подняв очки;
Гробовый мастер взоры клонит;
А вместе с ним приказчик гонит
Наследника в толчки,
450

Так противоречия реалий и стиля обнаруживают за-
мысел сатиры на современника (Уварова).
Но таких смешений у Пушкина не так уже много.
В большей части стихотворений общий тон выдержан,
а потому и нельзя сказать, чтобы столкновение слов
разного стиля было обязательной приметой поэзии
Пушкина. Он избегал немотивированных столкнове-
ний разностильных слов, всегда оправдывая подобные
контрасты соответствующим контрастом представлений
и поэтических образов. Неоправданное столкновение
противоречивых по стилю слов вовсе не было в манере
Пушкина. Он повторял французскую поговорку (при-
писываемую то Фонтенелю,то Вольтеру): «voila des mots
qui hurlent de se trouver ensemble» (вот слова, которые
рычат, когда их ставят вместе). Все это показывает, что
ни о какой нейтрализации стилистической окраски слов
в произведениях Пушкина не может быть и речи. Исто-
рически сложившийся колорит слова был для Пушкина
могучим средством проясрения мысли, ее конкретизации,
ее образной выразительности. Один мемуарист припи-
сывает Пушкину слова: «Разве человеческие лица, хотя
они состоят из одинаковых частей, поэтому все отлиты
в одну общую физиономию? А выражение не есть ли фи-
зиономия речи?»{ Своеобразие каждого выражения и
являлось целью стилистической работы Пушкина, но
это своеобразие должно было отражать действительную
характеристику человека, предмета, идеи и отношение
автора к ним. Стилистическая окраска должна была
явиться своеобразным продолжением реального значе-
ния слова. Пушкин меньше всего заботился о своеобра-
зии своего стиля и не мог бы сказать о своем творчестве,
подобно Баратынскому:
Не ослеплен я Музою моею...
Но поражен бывает мельком свет
Ее лица необщим выраженьем...
(«Муза»)
Своеобразие языка и стиля Пушкина приходило само
собой: он не искал его и не заботился о нем. Равно не
подчинялся Пушкин нивелирующим традициям прош-
лого и не старался попасть в тон установившейся
1 П. Бартенев. К биографии Пушкина, вып. II, М., 1885,
стр. 147.
451

системы, жанра. В этом отношении он всегда считал'
себя романтиком, подразумевая под романтизмом сво-
боду от схоластических традиций. Так, по поводу «Бори-
са Годунова» Пушкин писал:
«Отказавшись добровольно от выгод, мне представ-
ляемых системою искусства, оправданной опытами,
утвержденной привычкою, я старался заменить сей чув-
ствительный недостаток верным изображением лиц, вре-
мени, развитием исторических характеров и событий —
словом, написал трагедию истинно романтическую»
(«Письмо к издателю „Московского вестника"», 1828;
XI, 67). Точно так же и в своей стилистической системе
Пушкин отказывался от форм, утвержденных привыч-
кой, и старался заменить ее такой, которая бы давала
верное изображение лиц, времени, характеров и собы-
тий в их историческом развитии.
До сих пор мы касались преимущественно лексики и
фразеологии. То же самое можно сказать и об образной
системе языка Пушкина (о тропах).
Репертуар метафор и сравнений был довольно точно
ограничен в поэзии допушкинской поры. Это были либо
олицетворения, либо мифологические образы, либо со-
поставления фактов жизни со стихийными явлениями.
Это была система классицизма; то же осталось и у ро-
мантиков, и, может быть, один Вяземский обращался к
неожиданным метафорам- и сравнениям для каламбуров
и острословия.1
Система сравнений Пушкина в лицейские годы ха-
рактеризуется такими примерами:
И тихая луна, как лебедь величавый,
Плывет в сребристых облаках.
(«Воспоминания в Царском Селе»)
1 Каламбуры и неожиданные сближения одинаково свойственны
были и стихам и прозе Вяземского. В статье об Озерове читаем:
«Новейшие, рабски следуя древним, приняли их мерку, не заботясь
о выкройке их». Пушкин написал на полях статьи: «Перестань, не
шали» (XII, 231). Аналогичное выражение Вяземский допустил в пре-
дисловии к «Бахчисарайскому фонтану»: «Мы еще не имеем русского
покроя в литературе» (Полное собрание сочинений П. А. Вяземского,
т. I, 1878, стр. 169). «Благонамеренный» ответил эпиграммой (1824,
ч. 26, №9, стр. 220):
Поверь же мне, он гений — не портной:
Как мерит он своим аршином смело!
В покрое у него что за прием лихой! и т. д.
452

Как сумрак, дремлющий над бездною морскою,
На сердце горестном унынья мрак лежал.
(«Осгар»)
Он поднял меч... и с трепетом Эвлега
Падет на дерн, как клок летучий снега,
Метелицей отторженный от скал!
(«Эвлега»)
Но вдруг, как молнии стропа,
Зажглась в увядшем сердце младость...
(«К ней»)
Романтические поэмы выдержаны в том же стиле
сравнений:
И гасну я, как пламень дымный,
Забытый средь пустых долин...
(«Кавказский пленник»)
Свободней грудь его вздыхает,
Живее строгое чело
Волненье сердца выражает.
Так бурны тучи отражает
Залива зыбкое стекло.
К тому же типу присоединительного сравнения отно-
сится и следующее:
Нет, жены робкие Гирея,
Ни думать, ни желать не смея,
Цветут в унылой тишине...
Так аравийские цветы
Живут за стеклами теплицы..*
К тем же тематическим образам относится сравнение:
Похвал не слушает она;
Как пальма, смятая грозою,
Поникла юной головою...
Тема стихийного бедствия применена в сравнении:
Давно ль? И что же! Тьмы татар
На Польшу хлынули рекою:
Не с столь ужасной быстротою
По жатве стелется пожар.
(«Бахчисарайский фонтан»)
Того же порядка развитые сравнения в «Цыганах»:
сравнение «юной девы» с «вольной луной», сравнение
одинокой телеги Алеко с раненым журавлем.
453

Но в реалистический период появляются иные срав-
нения, гораздо более конкретные и ощутимые, нарушаю-
щие канон привычных «украшений». Так, в «Евгении
Онегине» читаем:
Как в лес зеленый из тюрьмы
Перенесен колодник сонный,
Так уносились мы мечтой
К началу жизни молодой. (I, 47)
В заключение четвертой главы мы встречаем нарочи-
тое противопоставление неожиданного (иронического)
сравнения традиционному:
Стократ блажен, кто предан вере,
Кто, хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге,
Или, нежней, как мотылек,
В весенний впившийся цветок... (IV, 51)
Подобные сравнения встречаются и в лирике, начи-
ная с середины 20-х годов, например в «Сцене из
Фауста»:
На жертву прихоти моей
Гляжу, упившись наслажденьем,
С неодолимым отвращеньем:
Так безрасчетный дуралей,
Вотще решась на злое дело,
Зарезав нищего в лесу,
Бранит ободранное тело...
И этой системе сравнений Пушкин не изменял до
последних дней. В стихотворении «На выздоровление
Лукулла», в первой строфе, еще имитирующей стиль ла-
тинской поэзии, читаем:
Уж смерть являлась за тобой
В дверях сеней твоих хрустальных
Она, как втершийся с утра
Заимодавец терпеливый,
Торча в передней молчаливой,
Не трогалась с ковра.
Если мы обратимся к наиболее зрелому произведе-
нию Пушкина последних лет, к «Медному всаднику», то
найдем там сравнения разных стилистических окрасок,
в зависимости от тех переживаний, которые сопро-
454

вождают рассказ и которые хочет внушить читателю
Пушкин.
В описании стихийных бедствий Пушкин обращается
к тем бытовым явлениям, которые больше всего вызы-
вают чувство беспокойства и тревоги:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной,
Нева металась, как больной
В своей постели беспокойной.
Вторая часть поэмы начинается с описания схлынув-
шей Невы. Тема сравнения уже была задана в описании
наводнения:
Осада! приступ! Злые волны,
Как воры, лезут в окна...
Этот образ грабителей здесь развивается:
Но вот, насытясь разрушеньем
И наглым буйством утомясь,
Нева обратно повлеклась,
Своим любуясь возмущеньем
И покидая с небреженьем
Свою добычу. Так злодей,
С свирепой шайкою своей
В село ворвавшись, ломит, режет,
Крушит и грабит; вопли, скрежет
Насилье, брань, тревога, вой!..
И грабежом отягощенны,
Боясь погони, утомленны,
Спешат разбойники домой,
Добычу на пути роняя.
Это сравнение еще дважды проходит в поэме:
...Торгаш отважный,
Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал...
О том же напоминает эпитет в стихах:
...Мятежный шум
Невы и ветров раздавался
В его ушах...
Определение «мятежный» вызвано стихом: «Своим
любуясь возмущеньем».
Другой раз осенняя непогода вызываеттакоесравнение:
455

4..Мрачный вал
Плескал на пристань, ропща пени
И бьясь об гладкие ступени,
Как челобитчик у дверей
Ему не внемлющих судей.
Но не все сравнения этого порядка. Имеются и более
высокие (то есть более традиционные). Мы видели, что
в романтическую пору в качестве темы сравнения Пуш-
кин изобразил пожар. Так и здесь кипение волн вызы-
вает тему огня. Но выбором глагола Пушкин конкрети-
зует это сравнение:
Еще кипели злобно волны,
Как бы под ними тлел огонь...
Точно так же сравнение с конем несколько отлича-
ется от обычных сравнений классического типа:
И тяжело Нева дышала,
Как с битвы прибежавший конь.
Значительно традиционнее сравнение Невы со зве-
рем:
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась...
Но и сравнение это поставлено в переломный момент
повествования, требующий более высокого тона, более
энергичного и лаконичного образа. И, наконец, когда на-
воднение достигает своего предела, Пушкин применяет
наиболее торжественное, и в то же время архаическое,
мифологическое сравнение в духе классической поэзии:
И всплыл Петрополь, как Тритон,
По пояс в воду погружен.
Итак, мы видим, что Пушкин находил для каждой
темы и для каждого характера свои изобразительные
средства в языке, дополнявшие реальное значение выра-
жения сопутствующим переживанием, отражавшим от-
ношение говорящего к предмету речи и чувства, воз-
буждаемые этим предметом. Эти средства Пушкин
находил в пределах общенационального языка, преиму-
щественно в основном словарном фонде, откуда он
черпал материал фразеологии в прямом и образном
применении. Для Пушкина слово — одновременно и объ-
ективный знак и оценка действительности.
466

Деятельность Пушкина содействовала раскрепоще-
нию письменного языка от тех пут, которые были нало-
жены на него предшествовавшими литературными шко-
лами. Язык в этих условиях не мог отражать в своем
внешнем проявлении всех выразительных возможностей,
в нем заложенных. Пушкин содействовал освобождению
этих возможностей.
Изменение стилистической системы письменного
языка совершено Пушкиным не в порядке филологи-
ческого эксперимента. Его деятельность в области языка
и.стиля неразрывно связана с его литературной деятель-
ностью и непосредственно из нее вытекает. Язык был
для Пушкина орудием его воздействия на общество, и
именно как орудие общения он его совершенствовал.
В основном стиль Пушкина вполне определился, когда
определилось направление его творчества. Преодолевая
традиции и в то же время усваивая их, вооружаясь веко-
вым опытом, Пушкин шел вперед, намечая новые пути в
литературе. Смысл его литературной деятельности зре-
лого периода дан в краткой формуле: «Пушкин — поэт
действительности» (XI, 104),х — так подводил он итоги
последнего этапа своего творчества в 1830 году.
Новое литературное направление — реализм, — иду-
щее от Пушкина в лице его непосредственного ученика
Гоголя и всей плеяды русских писателей 30-х и 40-х го-
дов, обеспечило за русской литературой ведущее поло-
жение в мировой литературе. И этим мы обязаны в пер-
вую очередь Пушкину. В основе пушкинского реализма
лежат принципы народности, историзма, гуманизма. На-
родность Пушкина — в преодолении классовой, дворян-
ской литературы его непосредственных учителей. Пушкин
пишет не от имени своего класса и не для своего класса.
Он стремится выразить мысли, чувства и чаяния своего
народа и обращает свой голос ко всему народу. Исто-
ризм Пушкина — в изображении настоящего на основе
познания исторических судеб народа. Гуманизм Пуш-
кина основан на познании человека, на борьбе за его
достоинство, за его права, за гражданскую свободу.
1 Формула эта имеется в статье Пушкина: «Денница. Альманах
на 1830 год, изданный М. Максимовичем». Пушкин пересказывает
суждение И. В. Киреевского в его «Обозрении русской словесности»
за 1829 год. Киреевский писал, что для Пушкина «семена желан-
ного будущего заключены в действительности настоящего».
30 Б. 11. Томашевский

Для Пушкина руководящим было правило: «Стезею
правды бодро следуй». Всем своим существом он стре-
мился к будущему и приветствовал грядущие поколения.
Ион угадывал ростки этого будущего и сумел в своем
творчестве опередить свой век. Многое в поэзии Пуш-
кина раскрылось в полной ясности уже после его смерти.
Перечисленные черты отразились и в работе Пушкина
над литературным языком. Он не отрекся от истори-
ческого наследия, от накопленного веками опыта: в
исторических судьбах языка он видел источник его гиб-
кости и богатства. Он отрицал застывшие формы, он
устранял сковывавшие язык путы, и под его пером язык
приобрел свободу в дальнейшем непрерывном разви-
тии, усовершенствовании, обогащении, в неуклонном по-
ступательном движении. И наследники Пушкина, при-
няв его наследство, пошли дальше по пути, им означен-
ному.
Художественная литература, поэзия — один из мо-
гучих двигателей в развитии языка. Творчество Пушкина
является наиболее заметным этапом в истории литера-
турного языка позднейшего периода его развития. Его
стилистическая система органически влилась в дальней-
ший языковый процесс. Эта стилистическая система ис-
ходила из принципов реализма, явившегося, в свою оче-
редь, основой развития русской, литературы, принципом,
которому литература, наша не изменяла никогда.
Среди литературного наследия, на котором воспиты-
ваются и растут новые кадры советской литературы,
творчество Пушкина занимает одно из самых первых и
самых почетных мест. Об этом писал Алексей Толстой:
«Не напрасно за нынешние годы литература полным ли-
цом повернулась к Пушкину. Это был революционный
инстинкт. Ничто не порождается без преемственности.
Преемственность послеоктябрьской литературы — Пуш-
кин». 1
1 А. Ы. Толстой. Чистота русского языка. Полное собрание
сочинений, т. XIII, Гослитиздат, Мм 1949, стр. 291.

ПЕРЕВОДЫ ИНОЯЗЫЧНЫХ ТЕКСТОВ
Стр. 35. * Да здравствует святой Мокрау,
Огромная деревянная голова!
У кого нет головы,
Тот не нуждается в волосах.
Да здравствует святой Мокрау,
Огромная деревянная голова!
У кого нет башки,
Тот не нуждается в зонтике.
Да здравствует святой Симон,
Огромная картонная голова! и т. д. (франц., валлон-
ский диалект).
Стр. 139. * Вероломный Рено меня избегает.
Хоть он и изменник — мое слабое сердце следует за ним.
Он оставляет меня умирающей, он хочет моей гибели.
Я с тоской смотрю на свет, меня озаряющий,
Вечная ночь не так страшна,
Как страшна моя пытка... и т. д.
(«Армида», д. V, явл. 5) (франц.).
Стр. 144. * Красная, как мак,
После первого словца, —
Бишетта от второй кружки
Принялась хохотать, как безумная (франц.).
Стр. 148, * А, добрый вечер! Наконец-то вы! Никогда не торопясь,
Вы доставляете нам удовольствие ожидания.
30*
459

** А, добрый вечер! Ну, как ленты? Как гирлянды?
Всегда вы приводите в отчаяние тех, кто вас ждет
(франц.).
*** Он вам сообщит всю историю (франц.).
Стр. 149. * Проснитесь, спящая красотка (франц.).
** Мой ангел (франц.).
Ах, не покидай меня, нет, нет, нет... (итал.).
***
Стр. 164. * Наденьте вот это
Так (франц.).
** Спящий — кажется
Мертвым (франц.).
Стр. 204. * Его латы были доброй закалки, шлем крепко пригнан.
На нем мощная броня.
У подпруги висит мощная стальная секира
Весом десять фунтов, если не более (англ.).
Стр. 215. * Слуга убил благородного господина.
Слуга сам хотел быть рыцарем,
Он убил его в темной роще
И тело бросил в глубокий Рейн (нем.).
Стр. 228. * Прощание пастушки
Прощаюсь с тобой, цветок нежный, одинокий,
Который некогда я растил в своем саду.
Твоего назначения я не подозревал:
Узнал тебя лишь, когда потерял.
Прощаюсь с тобой (франц.).
Стр. 229. * Одно отдано ему навек безраздельно,
Благородному другу, сумевшему его пленить,
Это робкое сердце, которое хотело бы любить,
Не порабощая, лаской привлекая к себе.
Оно отдано ему (франц.).
Стр. 230. * Как последний луч, как последний зефир
Оживляет конец прекрасного дня,
У подножья эшафота я еще раз настраиваю мою лиру.
Быть может, скоро мой черед (франц.).
** Счастлив тот, кто вдали от дел,
Как древний род смертных,
460

Отцовские поля волами обрабатывает своими,
Свободный от всяких денежных операций (лат,).
Стр. 231, * На жизненном пиру, злосчастный гость,
Однажды я появился и умираю;
Я умираю, и на мою могилу, куда я медленно бреду,
Никто не придет лить слезы.
** Пусть умирают они, прожив долгую жизнь!
Пусть их смерть оплакивают! Пусть друг закроет
им глаза (франц.).
Стр. 232. * Привет, поля, которые я любил, и ты, нежная листва,
И ты, радостное уединение дубрав!
Небо, шатер человека, прекрасная природа,
Привет — в последний раз (франц.).
Стр. 237. * Увы! Вздохните о грустной судьбе
Трубадура;
Его сердце любило со всей чистотой дружбы
Предмет любви.
Оно питало к трепетной подруге
Такую пламенную нежность,
Что ему казалось, хотя видел он ее непрерывно,
Что видит ее слишком мало (франц.).
Стр. 241. * Итак, новый труд предстоит твоему оружию:
Возьми твои громы, Людовик, и ринься, как лев,
Сразить последним ударом последнюю главу
Мятежа (франц.).
Стр. 246. * Вам не встречалась в Барселоне
Андалузка со смуглой грудью!
Бледная, как прекрасный вечер осени!
Это моя возлюбленная, моя львица!
Маркиза Амаэги (франц.).
Стр. 248. * Полную говоров и голосов,
О король, чудо королей,
Я сейчас обозревал землю
И возгласил от края до края,
Что ни в мире, ни в войне
Никто не сравнится с вами (франц.).
Стр. 249. * Прекрасная Аслега, прекрасная, но слишком виновная,
Чтобы прийти к тебе, я, воин,
Оставил сверкающее оружие.
461

Я тебя лишился, и горе сокрушает меня.
В чужие края Иснель пойдет страдать,
Любить тебя еще и сражаться и умереть.
Стр. 250. * В Норвегию Гаральд длинноволосый .
Возвращался с берегов Африки.
С горной выси внезапная стрела,
Свистя, пронзила его мощную руку
Подле ручья, где чужестранка
Плакала, сидя у могилы матери (франц.).
Стр. 251. * Маленький, скромный пунцовый цветок,
Ты встретил меня в недобрый час,
Ибо я должен сломить меж кустов
Твой тонкий стебель;
Пощадить тебя уже не в моей власти,
Прелестный алмаз! (англ.).
Стр. 252. * Я стою на диком взморье,
Я вижу, как с клекотом парит орел,
Я слышу, как воют голодные волны,
И всюду вокруг
Глубокие пещеры в ответ изрыгают
Богатство звуков (англ.).
** Поднялась прекрасная Аэлиз,
Грациозно она идет —
Прекрасно причесанная, нарядная...
Так и плывет.
Грациозно она идет,
Моя любимая (старофранц.).
Стр. 253. * Возле своего младенца, сладко спящего,
Мать-вдовица сидела и плакала
О годах минувшей любви.
И когда духи слетелись целым роем,
Она прошептала имя умершего мужа
В словах этой скорбной колыбельной,
Мать-вдовица (англ.).
Стр. 254. * С тех пор, всегда мчась от победы к победе,
Калифы, утратившие свою древнюю славу,
Разделили грозную империю.
От прибрежья Геллеспонта до берегов Евфрата
Это неблагодарное племя
Все разом покорило или опустошило (франц.).
462

* В день рожденья
Божественного спасителя
Иосиф веселится
И смеется от всей души.
Он преклоняется перед верховным существом,
Благодарит, весь пылая
От счастия, что родился рогатым.
С вашим супругом дело обстоит так же (франц.),
* Ленора очнулась на заре
От тяжкого сна.
«Ты изменил, Вильгельм, или мертв?
Сколько ты будешь медлить?»
Он с ратыо короля Фридриха
Отправился на Пражскую битву
И не написал,
В добром ли он здоровье (нем.).
* Вы снова близитесь, туманные образы (нем.)<
* Верни мне мою молодость (нем.).
Стр. 277. * В Париже живет донья Альда,
Супруга дона Рольдана.
При ней придворная свита,
Триста прекрасных дам.
Все одеты в одинаковые одежды,
Все обуты в одинаковую обувь,
Все едят за одним столом,
Все едят от одного хлеба (исп.).
Стр. 279. * Тотчас, ежели я не обманываюсь, услышишь ты
надежной правды слово,
Ибо пристало нам знать, что голос мужа сего вещает.
Добрая ль, злая ли весть, — верною будет она (нем.).
Стр. 280. * Так время, этот старый рубака,
Что считает наши дни
Своей косой, завтра, быть может,
Прервет их ход.
Посмеемся над его препонами
И со стаканом в руке
Сегодня опорожним наши погреба,
Остальное — на завтра.
(«Хороводная песня») (франц.).
Стр. 262.
Стр. 263.
Стр. 269.
463

** Любен, чтобы меня предварить,
Читает мои мысли.
И так же ему услужить
Я всячески стараюсь (франц.).
Стр. 284. * О, будь мы дальше, о, будь я дома!
Они близятся, близится ночной ужас:
Они существуют, разъяренные сестры,*
Они нагрянут и найдут нас здесь.
Они выпьют пиво, с трудом принесенное,
И оставят лишь пустые жбаны (нем.).
Стр. 285. * У старого Будрыса три сына, литовцы так же, как он,
Однажды он их призывает и говорит:
«Выводите коней, налаживайте седла,
Острите стрелы и мечи»,
(«Три Будрыса») (польск.).
Стр. 289. * Этой идиллии
Я взял стиль
У галлов,
Его небрежность —
Презирает законы.
(«Послание к Элеоноре») (франц.).
Стр. 406. * С любовью (итол.).
Стр. 426. * Я взвил революционный вихрь,
Я надел красный колпак на старый словарь.
Нет больше слов-сенаторов! Нет подлых слов!
Я поднял бурю в чернильнице... (франц.).
** Ужасная проповедь! Силленс, гипаллага, литота
Дрожат; я поднялся к пределам Аристотеля
И провозгласил слова равными, свободными,
совершеннолетними.
*** Я снял с шеи удивленного пса его ошейник
Эпитетов; в траве в тени кустарника
Я породнил корову и телицу...
Я сделал более того: я разбил железные кандалы,
Связывавшие народное слово, и вернул из ада
1 Эриннии, Эвмениды, или Фурии, дочери Ночи, мстительницы
(миф.).
464

Все осажденные старые слова, погребальные легионы;
Я раздавил извивы перифраза... (франц.).
Стр. 433. * «Между нами», «Что за чертовщина все это?» (франц.).
Стр. 434. * Теперь позови мне начальника гаремной стражи.
(«Абидосская невеста», I, 3) (англ.).
Оставил свою украшенную драгоценностями трубку.
(Там же, I, 8) (англ.).
Где, казалось, не было шербета.
(Там же, II» 8) (англ.).
** Даже факир не стал бы ждать там.
(«Гяур») (англ.).
А затем евнухи его высочества, черные и белые.
(«Дон-Жуан», V, 146) (англ.).
Стр. 438. * Синьор... Простите меня, пожалуйста, если.., (итал.).
** Право, господин офицер.., (франц.).
*** Чего изволите? (франц.).
Стр. 439. * Остроты (франц.).
** Светский театр (домашний, любительский) (франц.)%
*** Пословицы (франц.).

БИБЛИОГРАФИЯ
РАБОТ Б. В. ТОМАШЕВСКОГО
О ЯЗЫКЕ И СТИХЕ
кппгп
1. Русское стихосложение. Метрика. Пг., «Academia», 1923,
157 стр. (Вопросы поэтики. Вып. 2.)
2. Теория литературы. Поэтика. Л., Госиздат, 1925, 232 стр.
То же: изд. 2-е, испр., 1927, 232 стр.; изд. 3-е, испр., 1927,
236 стр.; изд. 4-е, 1928, 240 стр.; изд. 5-е, испр., 1930, 240 стр.; изд. 6-е,
1931, 244 стр.
3. Крат-кий курс поэтики. М. — Л., Госиздат, 1928, 131 стр. (Учеб-
ные пособия для школ 1—II ступени.)
То же: изд. 2-е, 1929, 132 стр.; изд. 3-е, 1929, 132 стр.; изд. 4-е,
1930, 160 стр.; изд. 5-е, 1931, 160 стр.
4. О стихе. Статьи. Л., «Прибой», 1929, 327 стр.
Сюда вошли ранее напечатанные статьи:
Проблема стихотворного ритма. — «Литературная мысль», кн. 2.
Пг., 1923, стр. 124—140.
Стих и ритм. — «Временник Отдела словесных искусств», вып. 4
(Поэтика). Л., «Academia», 1928, стр. 5—25.
О стихе «Песен западных славян». — «Аполлон», 1916, № 2,
стр. 26—35.
Генезис «Песен западных славян». — «Атеней», кн. 3. Л., 1926,
стр. 35—45.
Четырехстопный ямб Пушкина. — «Пушкин и его современники»,
т. 8, вып. 29—30. Пг., 1927, стр. 144—187.
Пятистопный ямб Пушкина. — «Очерки по поэтике Пушкина»,
Берлин, «Эпоха», 1923, стр. 7—143.
Впервые напечатаны статьи:
466

Ритм прозы («Пиковая дама»).
Валерий Брюсов как стиховед.
5. Стих и язык. М., изд. АН СССР, 1958, 62 стр. (IV Междуна-
родный съезд славистов. Доклады).
6. Стилистика и стихосложение. Курс лекций. Л., Учпедгиз. Гото-
вится к выпуску.
СТАТЬИ В ЖУРНАЛАХ И СБОРНИКАХ
(кроме вошедших о ппигу «О стихе»)
1. Стихотворная техника Пушкина. — «Пушкин и его современ-
ники», т. 8, вып. 29—30. Л., 1927, стр. 131—143.
2. Андрей Белый и художественная проза. — «Жизнь искусства»,
1920; № 454, стр. 3; № 458—459, стр. 2; № 460, стр. 2.
3. Язык «Гавриилиады» Пушкина. [Язык и стих.] — А. С. Пуш-
к и н. Гавриилиада. Ред., примеч. и коммент. Б. Томашевского, Пг.,
1922, стр. 75—89.
4. Проблема стихотворного ритма. — «Литературная мысль»,
кн. 2. Пг., 1923, стр. 124—140.
5. Конструкция тезисов. (Язык Ленина.) — «Леф», 1924, № 1(5),
стр. 140—148.
6.0 стиле. — «Современная литература». Сборник статей. Л.,
«Мысль», 1925, стр. 144—153.
7. Французская орфография Пушкина в письмах к Е. М. Хитро-
во.— А. С. Пушкин. Письма к Елизавете Михайловне Хитрово.
1827—1832. Л., изд. АН СССР, 1927, стр. 362—371.
8. У истоков фельетона. — «Фельетон». Сборник статей. Л., «Аса-
demia», 1927, стр. 59—71.
9. La nouvelle ecole d'histoire litteraire en Russie. — «Revue des
etudes slaves», t. 8, fasc. 3—4. 1928, p. 226—240.
10. Работа Пушкина над стихом. — «Литературная учеба», 1930,
№ 4, стр. 30—45.
11. Александрийский стих, сонет, хорей, ямб. — А. С. Пушкин.
Собрание сочинений в шести томах, т. 6 (Путеводитель по Пушкину).
М. —Л., ГИХЛ, 1931, стр. 32, 340, 365, 394.
12. Язык и стиль Пушкина.— А. С. Пушкин. Сочинения. Л.,
ГИХЛ, 1936, стр. 918—923.
То же: изд. 2-е, иснр. и доп., 1937, стр. 959—964.
13. Стихотворная система «Горя от ума». — «А. С. Грибоедов.
1795—1829». Сборник статей под ред. И. Клабуновского и А. Сло-
нимского. М., изд. Гослитмузея, 1946, стр. 74—109.
То же: «Русские классики и театр». Л. — М., «Искусство», 1947,
стр. 192—254.
14. К истории русской рифмы. — «Труды Отдела новой русской
467

литературы» Института литературы (Пушкинского дома) Академии
наук СССР, т. I, 1948, стр. 233—280.
15. Язык и литература. — «Октябрь», 1951, № 7, стр. 166—176.
16. Язык и стиль. Стенограмма публичной лекции. Л., 1952,
32 стр. (Всесоюзное общество по распространению политических и
научных знаний.)
17. Вопросы языка в парижской лекции Кюхельбекера. — «Лите^
ратурное наследство», т. 59, 1954, стр. 355—364.
18. Вопросы языка в творчестве Пушкина. — «Пушкин. Исследо-
вания и материалы», т. 1. М. — Л., изд. АН СССР, 1956, стр. 126—
184.
19. Строфика Пушкина. — «Пушкин. Исследования и мате-
риалы», т. 2. М. — Л., изд. АН СССР, 1958, стр. 49—213 (с прило-
жением каталога строфических форм Пушкина),
РЕЦЕНЗИИ
1. Д. Г. Гинцбург. О русском стихосложении. Опыт иссле-
дования ритмического строя стихотворений Лермонтова. Пг., 1915,
LXIII, 268 стр. — «Аполлон», 1915, № 10, стр. 72—74.
2. С. Бобров. Новое о стихосложении А. С. Пушкина. (Трех-
дольный паузник у Пушкина. Разбор статьи В. Я. Брюсова о технике
Пушкина.) М., «Мусагет», 1915, 39 стр. — «Аполлон», 1915, № 10,
стр. 74.
3. Валерий Брюсов. Наука о стихе. Метрика и ритмика. М.,
изд. «Альциона», 1919, 131 стр. Андрей Белый. О художе-
ственной прозе. «Горн», 1919, кн. 2—3. — «Книга и революция», 1921,
№ 10—11, стр. 32—34.
4. Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. Набросок первый.
Виктор Хлебников. Прага, 1921. — «Книга и революция», 1921, № 12,
стр. 54. (Подпись: Борский.)
5. А. А. Бобрик. Немного математики в теории словесности*
Гельсингфорс, 1921, 33 стр. — «Книга и революция», 1922, № 3(15),
стр. 84.
6. Виктор Шкловский. Развертывание сюжета. Пб.,
«Опояз», 1921. —«Книга и революция», 1922, № 4(16), стр. 49. (Под-
пись: Т. Б.)
7. В. Жирмунский. Композиция лирических стихотворений.
Пб., «Опояз», 1921. 112 стр. —«Книга и революция», 1922, № 4(16),
стр. 49—50. (Подпись: Вл. Ган.)
8. Б. Эйхенбаум. Мелодика русского лирического стиха*
Сборник по теории поэтического языка. Пб., «Опояз», 1922, 199 стр.—
«Книга и революция», 1922, № 6(18), стр. 54—55. (Подпись: Т, Б.)
468

9. К. Чуковский. Книга об Александре Блоке. Пб., «Эпоха»,
1922, 125 стр. —«Книга и революция», 1922, № 7(19), стр. 50—51.
(Подпись: Т. Б.)
О поэтике Блока в связи с трактовкой Чуковского.
10. А п d г ё М a z о п. Lexique de la guerre et de la revolution en
Russie (1914—1918). Paris, Edouard Champion, 1920. VI, 63 p. Ro-
man Jakobson. Vlivrevoluce na rusky jazyk. Praze, 1921, 32стр. —
«Книга и революция», 1922, № 11—12 (23—24), стр. 57—58.
(Подпись: Т. Б.)
11. Георгий Ш е н ге л и. Трактат о русском стихе. Ч. 1. Орга-
ническая метрика. Одесса, Всеукр. гос. изд., 1921, 94 стр.— «Книга и
революция», 1923, № 1(25), стр. 51—52.
12. Б. Якубський. Наука в1ршування. Ки!в, «Слово», 1922,
VI, 124 стр. — «Книга и революция», 1923, № 1(25), стр. 52.
13. Ю. Тынянов. Проблема стихотворного языка. Л., «Аса-
demia», 1924, 138 стр. (Российский ин-т истории искусств. Вопросы
поэтики. Вып. 5). — «Русский современник», 1924, № 3, стр. 265—
268.
14. Владислав Ходасевич. Поэтическое хозяйство Пуш-
кина, кн. 1. Л., «Мысль», 1924, 156 стр. — «Русский современник»,
1924, № 3, стр. 262—263.
15. Л. Т и м о ф ее в. Теория стиха. М„ Гослитиздат, 1939,
232 стр. — «Литературный критик», 1940, № 7—8, стр. 269—274.
16. В. О. Unbegaun. Russian versification. Oxford, 1956,
164 стр. — «Вопросы языкознания», 1957, № 3, стр. 127—134.
ВОПРОСЫ СТИЛИСТИКИ И СТИХОСЛОЖЕНИЯ
В ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫХ РАБОТАХ
Б. В. ТОМАШЕВСКОГО
1. Die Puskin-Forschung seit 1914, — «Zeitschrift fur slavische
Philologie», Bd. 2, Doppelheft V2, 1925.
[Поэтика Пушкина] — стр. 244—246.
2. А. С. П у ш к и н. Гавриилиада. Ред., примеч. и коммент. Б. То-
машевского, Пб., 1922.
[Композиция] — стр. 60—67.
[Язык] —стр. 75—89.
3. Пушкин. Современные проблемы историко-литературного
изучения. Л., «Образование», 1925.
[Изучение языка Пушкина] —стр. 84—87.
[Изучение стиха Пушкина] —стр. 87—89.
[Вопросы теории прозы] — стр. 90—91,
469

4. Пушкин и Буало. — «Пушкин в мировой литературе». Л.,
Гос. изд., 1926, стр. 13—63.
[Пушкин — критик классической версификации] — стр. 39—63,
5. Поэтическое наследие Пушкина. (Лирика и поэмы.) — «Пуш-
кин— родоначальник новой русской литературы». М. — Л., изд. АН
СССР, 1941, стр. 263—334.
[О стихотворной реформе Пушкина] —стр. 326—332.
6. Пушкин и народность. — Там же, стр. 67—100.
[Отношение Пушкина к вопросам языка] — стр. 77—79.
7. Пушкин. — А. С. Пушкин. Стихотворения в трех томах,
т. 1. Л., изд. «Советский писатель», 1955, стр. 5—68. («Библиотека
поэта», большая серия, 2-е изд.)
[О поэтике Пушкина (стих и язык)] — стр. 58—68.
8. Пушкин. Кн. 1. (1813—1824.) М. —Л., 1956, 743 стр. (изд. АН
СССР. Ин-т русской литературы (Пушкинский дом)).
[Элегическое направление] — стр. 119—123.
[Стилистика поэмы «Руслан и Людмила»] — стр. 311—325.
[Построение поэмы «Руслан и Людмила»] — стр. 325—331.
[Построение поэмы «Кавказский пленник»] — стр. 400—405.
[Построение «Гавриилиады»] — стр. 432—435.
[Балладный жанр («Песнь о Вещем Олеге»)] — стр. 544—547,
[Стилистика «Цыган»] — стр. 649—660.
9. К. Н. Батюшков. — К- Н. Батюшков. Стихотворения. М.,
изд. «Советский писатель», 1936, стр. 5—49. («Библиотека поэта», ма-
лая серия, № 9.)
Поэтика Батюшкова — стр. 44—49.
10. К. Н. Батюшков. — К. Н. Батюшков, Стихотворения.
М., «Советский писатель», 1948, стр. V—LX. («Библиотека поэта», ма-
лая серия, 2-еизд,)
[Поэтика Батюшкова] — стр. XL—LVIII.
11. А. А. Дельвиг.— А. А. Дельвиг. Полное собрание сти-
хотворений. Л., изд. писателей в Ленинграде, 1934, стр. 41—102.
(«Библиотека поэта», большая серия.)
[Поэтика Дельвига (сонет, стилизация античности, песни)] —
стр. 94—101.
12. А. А. Дельвиг.— А. А. Дельвиг. Стихотворения. М. — Л.,
«Советский писатель», 1936, стр. 5—38. («Библиотека поэта», малая
серия, № 18.)
[Поэтика Дельвига] — стр. 26—37.

СОДЕРЖАНИЕ
От редакции ♦ . 3
I
Стих и язык 9
К истории русской рифмы 69
Стих «Горя от ума» 132
Строфика Пушкина , , , 202
II
Язык и стиль 325
Кюхельбекер о языке (Парижская лекция) 352
Вопросы языка в творчестве Пушкина 370
Переводы иноязычных текстов . 459
Библиография работ Б. В. Томашевского
о языке и стихе. . 466