Ю. УСОВ

Методика
обучения
игре
на трубе
Допущено
Управлением учебных заведений
и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебного пособия
для студентов оркестровых
факультетов музыкальных вузов

Москва
Издательство„Музыка
1984

"

782
У76

У 76

Усов Ю.
Методика обучения игре на трубе: Учеб, посо­
бие.— М.: Музыка, 1984. — 216 с., нот.
В учебном пособии освещаются теория и практика обучения к
исполнительства на трубе Важное внимание уделяется современной
методике преподавания в этой области Предназначается для сту­
дентов музыкальных вузов, проходящих педагогическую
практику.

„ 4905000000— 289
,
у --------------------- 58—84
026(01)—84
© Издательство «Музыка», 1984 г.

782

ОТ АВТОРА

Исполнительство на трубе в нашей стране сделало за послед­
ние двадцать лет большой шаг вперед. Одним из определяющих
факторов стал новый художественный репертуар, который поста­
вил перед трубачами более сложные технические и творческие за­
дачи. Широко используется в концертной и педагогической прак­
тике советская сольная и камерная литература для трубы (А. Гедике, С. Василенко, А. Арутюнян, А. Цахмутова, Э. Тамберг,
М. Вайнберг и другие). Музыканты обращаются и к новейшим до­
стижениям современной музыки Запада. В учебных заведениях, на
всесоюзных и международных конкурсах зазвучали сочинения
П. Хиндемита, А. Онеггера, Б. Мартину, И. Пауэра, Э. Боцца,
Ж. Абсиля, А. Жоливе, Р. Бутри, Г. Томази и других композито­
ров. Эти сочинения значительно расширили границы выразитель­
ных возможностей трубы и еще раз доказали ее сольную природу.
Репертуар пополнился также музыкой, ранее у нас неизвестной:
оригинальными произведениями для разновидностей старинной
трубы композиторов XVIII — XIX века — А. Вивальди, Г. Пёрсел­
ла, Т. Альбинони, Дж. Торелли, Г. Ф. Телемана, Й. Гайдна,
И. Н. Гуммеля и некоторых других. Важное место продолжают
занимать переложения сочинений русских и западноевропейских
классиков, советских и зарубежных авторов.
Немаловажным фактором является значительное расширение
выпуска новых учебных пособий, «школ», хрестоматий, упражне­
ний, этюдов. Стали известны у нас в стране многие зарубежные
издания. Зарубежная педагогика остается верна традициям прош­
лого века, когда «школы» и другие пособия не включали в себя
художественный репертуар, а содержали только инструктивный
материал — упражнения, гаммы, этюды. Ряд таких «школ» имеет
вид самоучителя. Социальные условия буржуазного общества, где,
как известно, музыкальное образование недоступно широким тру­
дящимся массам, накладывают свой отпечаток. Плата за обучение
очень высока. Именно поэтому и возрастает необходимость в по3

собиях, предназначенных для самостоятельного обучения игре на
том или ином музыкальном инструменте1.
Некоторые зарубежные пособия и «школы» носят подчас ха­
рактер рекламы того или иного «феноменального» педагогического
метода. Если советская педагогика рассматривает обучение тру­
бача как комплексный процесс, рассчитанный на многие годы по­
степенного дидактического накопления исполнительских навыков,
то, например, отдельные американские педагоги предлагают в
своих пособиях методы и приемы, дающие якобы быстрый эффект,
скажем упражнения, которые позволят ученикам овладеть звуком
до четвертой октавы: за 52 недели (К. Гордон), за 37 недель
(Р. Сполдинг), за 10 недель (К. Макбет) и т. д .2 Подобного рода
утверждения не имеют под собой почвы.
Что же касается учебно-методической литературы, издаваемой
у нас в стране, то здесь находят свое отражение и разработку ос­
новные принципы отечественной музыкальной педагогики. Форми­
рование и развитие этих принципов в области обучения игре на
духовых инструментах связаны с именами В. Цыбина, Н. Платоно­
ва, Н. Назарова, И. Пушечникова, С. Розанова, Б. Дикова, Р. Те­
рёхина, А. Усова, М. Табакова, В. Блажевича и других.
Методика обучения игре на духовых инструментах начала ак­
тивно разрабатываться в нашей стране в последние три десятиле­
тия. Об этом свидетельствует публикация ряда работ, среди них
сборников статей «Методика обучения игре на духовых инструмен­
тах» (вып. 1—4; М., 1964, 1966, 1971, 1976). Изданы общие «мето­
дики» обучения (Б. Диков, А. Федотов, Н. Яворский), а также
целый ряд «школ» и других учебных пособий. Важно отметить по­
явление трудов, рассматривающих вопросы теории и практики игры
не вообще, а на конкретном духовом инструменте — книг А. Усова
«Вопросы теории и практики игры на валторне» (М., 1957, 1965) и
Б. Дикова «Методика обучения игре на кларнете» (М., 1983).
Это тем более примечательно, что никакая общая методика игры
на духовых инструментах, хотя она и правомерна в своем суще­
ствовании, не может заменить конкретного руководства по обу­
чению на том или ином духовом инструменте. Каждый духовой
инструмент имеет свои специфические особенности, касающиеся
рациональной постановки, способов звукоизвлечения, работы дыха­
ния, техники пальцев и т. д. Отсюда и необходимость создания
конкретных методик для каждого духового инструмента,
Отличительной особенностью современного исполнительства на
трубе является совершенствование методики игры на инструменте,
1 Как пишет известная английская гобоистка Э. Ротуэлл в своей книге «Тех­
ника гобоя» («Oboe-Technik», London, 1962), ученик, занимающийся самостоя­
тельно, должен не реже одного раза в месяц обращаться к педагогу за консуль­
тацией, если у него в процессе занятий появляются какие-либо трудности.
2 Г о р д о н К. Систематизированный подход к ежедневным занятиям тру­
бача. Нью-Йорк, 1965; С п о л д и н г Р. До четвертой октавы за 37 недель. Ка­
лифорния, 1963; М а к б е т К. Подлинная система Луиса Маджио для медных
духовых инструментов. Калифорния, 1968.
4

которое проявило себя в постановке губного аппарата, в овладении
новыми приемами артикуляции, освоении более прогрессивных
систем инструментов и их разновидностей. Все это составляет
еще один существенный фактор, определивший успехи советской
трубной школы в последние годы.
Важное место в развитии советского исполнительства на трубе
заняли всесоюзные и международные конкурсы. Они явились серь­
езным стимулом для повышения общего уровня подготовки моло­
дых музыкантов, пересмотра некоторых основных методов препода­
вания, для расширения репертуара, обновления инструментария.
Впервые трубачи приняли участие во Втором всесоюзном конкурсе
музыкантов-исполнителей в Ленинграде в 1935 году. Лауреатами
стали Н. Полонский (первая премия), С. Ерёмин (вторая премия)
и Л. Юрьев (третья премия). В 1941 году среди победителей Все­
союзного конкурса были Г. Орвид, И. Баловник и Т. Докшицер,
разделившие третью премию, Г. Самохвалов (четвертая премия).
Поистине массовым стал Всесоюзный конкурс музыкантов-испол­
нителей на оркестровых инструментах, состоявшийся в Ленинграде
в 1963 году. Среди трубачей премий были удостоены: А. Максимен­
ко (первое место), В. Сердюк (второе), Ю. Клушкин и В. Шакунов
(третье). Дипломантами конкурса стали: В. Бахтенков, В. Трайбман, Н. Волков, Ю. Шарапов, Е. Курманов, Ю. Валян. На Всесо­
юзном конкурсе музыкантов-исполнителей на медных духовых и
ударных инструментах (Таллин, 1980) первых премий были удо­
стоены И. Малоштанов и И. Школьник, второй — А. Бевз, треть­
е й — А. Иков и В. Пушкарев. Дипломантами стали В. Алешков и
И. Студенский.
Уже первые международные конкурсы принесли советским тру­
бачам большие победы. В 1947 году на музыкальном конкурсе
Первого всемирного фестиваля демократической молодежи и сту­
дентов в Праге Т. Докшицер и И. Павлов заняли соответственно
первое и второе места. Среди лауреатов последующих междуна­
родных конкурсов на Всемирных фестивалях в Будапеште (1949),
Берлине (1951), Бухаресте (1953), Москве (1957), Хельсинки
(1962) трубачи: Ю. Болыниянов, А. Максименко, В. Юдин, В. Но­
виков, Л. Володин, Ю. Клушкин, И. Границкий, С. Геворкян,
Н. Бердыев, Л. Головин, Е. Матюшин, Ю. Усов. Убедительную по­
беду одержала советская трубная школа на международном кон­
курсе «Пражская весна» 1962 года, где первая премия была при­
суждена В. Юдину, а вторая — А. Максименко. Спустя двадцать
лет, в 1982 году, на том же конкурсе успеха добился А. Иков
(первое место).
Советское исполнительское искусство характеризуется постоян­
но растущим интересом к изучению вопросов истории трубы, ис­
полнительства на ней, педагогики, к освоению музыкального на­
следия. История отечественного исполнительства на трубе хранит
имена выдающихся артистов, великолепное мастерство которых,
сила и вдохновенность таланта послужили основой для становле­
ния советской исполнительской культуры. Среди них самое видное
5

место принадлежит М. И. Табакову (1877—1956), который по пра­
ву считается основателем советской школы трубы. Огромный вклад
в педагогику и исполнительство на трубе внесли музыканты стар­
шего поколения С. Н. Ерёмин, Г. А. Орвид, М. С. Ветров, В. И. Щё­
локов, В. М. Яблонский, А. Д. Шмидт и другие. Среди видных педа­
гогов, успешно работающих в настоящее время в разных городах
Советского Союза, Т. А. Докшицер, Ю. А. Болыпиянов, Н. В. Бер­
дыев, В. Ф. Пулатов, М. В. Хачатрян, В. В. Плахоцкий, H. Н. Явор­
ский, А. К- Месиаян, А. Г. Алимов, Ю. С. Клушкин, Л. С. Шкурович, И. М. Бобровский, В. А. Новиков, Л. В. Володин, А. М. Минасянц, А. Д. Селянин, В. А. Швец, T. М. Узбеков, А. М. Паутов,
Г. Я- Сникер, С. В. Болотин, В. Н. Луб, Н. Г. Чобану, Л. Е. Чумов,
В. А. Зыков, H. М. Волков и другие
При всем разнообразии индивидуальных черт, присущих раз­
ным представителям советского искусства игры на трубе, послед­
нее характеризуется важными принципиальными особенностями,
объединяющими этих музыкантов, что позволяет говорить о совет­
ской исполнительской школе и о ее типических чертах. Это ясность,
глубина и отчетливость звука, певучая кантилена, эмоциональ­
ность, простота и искренность в выражении чувств, свойственные
советской манере игры на трубе, которая идет от отечественного
инструментального исполнительства и связи с музыкой Глинки,
Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, Скрябина и дру­
гих русских, а также советских композиторов. Советским исполни­
телям присущи глубина интерпретации авторского текста и тех­
ническое мастерство. Им чуждо ровное, плоское, «роговое» звуча­
ние трубы. Живое красочное вибрато применяют сейчас все труба­
чи. Лучших представителей советской исполнительской школы от­
личают высокая культура звука, широкая распевная фраза,
большой динамический диапазон и четкая, звучащая тех­
ника.
Предлагаемая «Методика обучения игре на трубе» предназна­
чена для студентов музыкальных вузов, проходящих педагогиче­
скую практику и имеющих своей целью стать педагогами детских
музыкальных школ, училищ и консерваторий. В пособии рассмат­
риваются проблемы техники игры на трубе, указываются пути к
наиболее целесообразному выполнению каждого игрового навыка,
освещаются общие методические принципы игры на трубе. Основ­
ная мысль автора, проводимая через всю книгу, состоит в требо­
вании предельной свободы и естественности всех звеньев двига­
тельного аппарата. Свобода — вот основной закон для музыкаль­
ного исполнения. С этой точки зрения и анализируются различные
аспекты техники трубача.
Экономия всех движений и мышечных напряжений, ничего
сверх того, что действительно необходимо для получения нужного
эффекта, умение дифференцировать все движения губ, языка,
дыхания, пальцев и в то же время объединять их в общем двига­
тельном процессе — таковы наши установки. Рассмотрение объек­
тивных закономерностей образования большинства игровых дви­
6

жений имеет, следовательно, не только теоретический, но и прак­
тический смысл.
Главное внимание уделяется нами технике амбушюра, дыхания,
языка, пальцев, развитию музыкальных способностей, вопросам
звукоизвлечения, артикуляции и штрихов. Это и понятно, так как
техника амбушюра, дыхания, языка трубача очень сложна и много­
образна по своим функциям.
Говоря о технике исполнительского аппарата, мы исходим из
необходимости сочетания свойств двигательно-мышечной системы
с объективными акустическими особенностями мундштука и инст­
румента. Полное гармоническое единство исполнительских возмож­
ностей трубача и игровых качеств инструмента — фундамент для
развития технических навыков, путь к совершенствованию мастер­
ства игры на трубе.
Обучение трубача, воспитание в нем артиста, художника не­
мыслимы без овладения им основами исполнительского процесса,
техническим багажом, то есть школой.
Понятие школы как творческого направления можно конкрети­
зировать, связав его с рядом практических задач, стоящих перед
учеником, стремящимся стать профессиональным трубачом.
Школа — это владение инструктивным материалом, включаю­
щим в себя ежедневные упражнения в их дидактическом развитии,
гаммы с их разработкой, арпеджио трезвучий, доминантсептаккордов, уменьшенных септаккордов, этюды.
Ш кола— это умение абстрагированно на инструктивном ма­
териале добиваться выработки разнообразных технических прие­
мов игры на трубе, необходимых в дальнейшем для качественного
художественного воплощения музыкального замысла.
Школа — это применение, накопление и закрепление основных
навыков игры на трубе в исполнительском процессе, объединение
и подчинение их творческим задачам.
Школа — это обладание художественным вкусом, творческим
мышлением, глубоким чувством, яркой эмоциональностью, высоки­
ми нравственными достоинствами и способность проявления всего
этого в исполнительском процессе.
Воспитанию у ученика лучших исполнительских качеств, при­
сущих советской школе игры на трубе, всего комплекса знаний и
умений на основе современных методических установок и посвя­
щена настоящая книга.

ВВЕДЕНИЕ

История развития
и совершенствования трубы
Труба — один из древнейших музыкальных инструментов мира.
Как только первобытный человек осознал возможность извлечения
звука из кости, рога или раковины, он стал активно использовать
их — вначале на охоте, войне, затем в различных обрядовых и
праздничных церемониях. Постепенно жизненные потребности за­
ставили человека думать о совершенствовании этих простейших
музыкальных инструментов. Трудно сказать, сколько веков и даже
тысячелетий понадобилось для того, чтобы выделить из многих
для использования на практике инструмент, который по способу
звукоизвлечения напоминал трубу.
Инструменты, найденные в раскопках каменного века, свиде­
тельствуют, что уже в древнейшие времена зародились три прото­
типа современных духовых инструментов, отличающихся способа­
ми звукоизвлечения. Это древние флейты — продольные и попереч­
ные, тростниковые инструменты — предки современных гобоев, фа­
готов и кларнетов и, наконец, прототипы медных духовых инстру­
ментов, в основе звукоизвлечения которых лежат колебания
воздушного столба, создаваемые непосредственно губами исполни­
теля.
Задолго до нашей эры трубу знали египтяне. На выставке со­
кровищ гробницы фараона Тутанхамона (ок. 1400—1392 годов до
и. э.) демонстрируется труба с мундштуком: по своей форме и
конструкции она мало чем отличается от современного пионерского
горна. Музыка в Древнем Египте широко участвовала в государ­
ственной и общественной жизни. Она применялась в культовых
обрядах, военных шествиях, придворных церемониях, на пирах
и народных празднествах. Среди знаменитых трубачей, игравших
при дворе фараонов, первые в истории профессиональные музыкан­
ты Эмаб, Хози, Перпетшау, Амонашу, женщина-трубач Агланис.
Их деятельность несомненно способствовала развитию музыкаль­
ного искусства Древнего мира.
Богатством отличалась музыкально-инструментальная культу­
ра Древнего Китая. Много металлических инструментов с ворон­
кообразными мундштуками и без них, в основном бронзовые трубы
8

с большими и малыми раструбами, использовались главным обра­
зом в военной музыке. Среди разнообразного инструментария
Древней Индии выделялась шанхка — труба, обладавшая густым
и полным тембром звука.
Значительное место занимали трубы в музыкальной культуре
Древней Греции. Они участвовали в театрально-зрелищных меро­
приятиях, торжественных шествиях, в пышных праздниках и офи­
циальных церемониях. Традиция открытия Олимпийских спортив­
ных игр трубными фанфарами сохранилась до наших дней.
В Древнем Риме воины знали цену трубе. Их легионы включа­
ли большие оркестры, где музыканты играли на тубах (прямая
труба), букцинах (изогнутый рог), литуусах (инструмент с цилин­
дрическим прямым стволом и изогнутым раструбом). Сохранилось
предание, что Александр Македонский располагал таким рогом,
звук которого был слышен за четырнадцать с половиной верст.
Трубы были полноправными участниками театрализованных зре­
лищ, боев гладиаторов, праздничных церемоний. Все духовые ин­
струменты в Древнем Риме делились на мужские и женские виды.
Туба, букцина, литуус относились к мужскому виду. Эти разделе­
нию соответствовал и характер музыки, которая исполнялась на
тех или иных инструментах.
В средние века труба повсеместно применялась в военной и
придворной жизни. Музыканты-трубачи прославляли победителя
на турнире, участвовали в коронации, предупреждали о прибытии
ко двору высокого гостя. Когда рыцари шли на войну, их сопро­
вождали трубачи. Одежда музыканта и его вооружение не отлича­
лись от снаряжения иных воинов, но меч у него имел сломанное ост­
рие, означавшее, что трубач не воин, но что его нужно уважать
как воина. Через трубачей с помощью условных сигналов шло уп­
равление войском в походе, на отдыхе, в бою. Сохранилась пого­
ворка: «Когда труба перестает звучать, меч возвращается в
ножны!».
Важную роль играла труба в городской жизни. Звуками ее
созывали на собрания, массовые праздники и состязания. Особое
распространение получила труба в так называемой «башенной му­
зыке». В каждом средневековом городе существовали башенные
сторожа, которые должны были звонить в колокола, подавать сиг­
налы на трубе, возвещая о времени суток, о каком-либо важном
событии. Каждый город имел обычно свой сигнал, как и свой герб.
В тревожное время трубачи несли караульную службу.
В Польше бытует предание, относящееся ко времени татарского
нашествия на город Краков. Городской трубач, заметив прибли­
жение вражеских полчищ, ценою собственной жизни предупредил
народ об опасности. Он упал сраженный стрелой, так и не успев
сыграть до конца сигнал тревоги. И по сей день мелодия, которую
ежедневно играет трубач на башне Мариацкого костела, внезап­
но обрывается, символизируя бессмертный подвиг патриота.
По праздникам на городских башнях звучали хоралы, испол­
нявшиеся группами трубачей. Для них писались специальные пье­
9

сы. Такие ансамбли городских трубачей послужили основой для
создания в дальнейшем духовых оркестров.
В Древней Руси трубы также имели широкое распространение,
особенно в ратном деле. На каждое войсковое подразделение по­
лагалось определенное количество военных музыкальных инстру­
ментов. Поэтому летописцы иногда вели счет войск по количеству
труб, бубнов и знамен. Так, при описании междоусобной Липецкой
битвы 1216 года суздальских князей Юрия и Ярослава Всеволо­
довичей летописец указывает, что у Юрия было 17 стягов, 40 труб
и столько же бубнов, а у Ярослава — 13 стягов, 60 труб и бубнов.
На миниатюрах, изображающих взятие крепостей или осаду горо­
дов, часто можно было видеть трубачей, барабанщиков, бубнистов
и т. д.
Наиболее раннее упоминание о трубе встречается в повествова­
нии об осаде Киева печенегами в 968 году. Осажденные горожане
предупредили о своем безвыходном положении воинов воеводы
Притича, которые стояли на другом берегу Днепра. Те сели в
ладьи и затрубили в трубы. К их звукам присоединились и город­
ские трубачи. Печенеги решили, что на помощь к осажденным при­
шел князь Святослав, и бежали.
Музыканты-трубачи присутствовали при приеме послов, заклю­
чении мира, входили в княжескую свиту во время торжественных
выездов. Таким образом, роль трубы в так называемой ратной и
придворно-церемониальной музыке была велика.
В последующие столетия в светской музыкальной жизни Мос­
ковской Руси видное место занимала военная музыка и составляв­
шие ее основу труба и барабан. Трубы и бубны сопровождали
сборы русского войска под предводительством Дмитрия Донского
в поход: «Кони ржут на Москве, бубны бьют на Коломне, трубы
трубят в Серпухове» («Задонщина»). Русская рать отправлялась
под звуки труб: «Начати гласы трубные от обеих стран слышати.
Татарские же трубы аки онемеша, русские же пачи утвержишася»
(«Повесть о Мамаевом побоище»).
Позднее сигнальные трубы в русской армии стали военными
регалиями и почитались как высший символ доблести и геройства.
Наряду со знаменами и орденами за боевые отличия полки полу­
чали серебряные трубы. Так, в 1790 году А. В. Суворов наградил
серебряными трубами один из батальонов Измайловского полка,
особо отличившегося при взятии турецкой крепости Измаил. Во
время Отечественной войны 1812 года серебряными трубами и
рожками награждались многие отдельные соединения, участво­
вавшие в Бородинском сражении и при изгнании наполеоновской
армии. Подобных регалий были удостоены отдельные полки после
крымской, русско-японской войны.
Широкой популярностью пользовалась труба в народном быту.
В сказаниях и песнях народ ласково называет ее «трубонькой»
и «золотой». До настоящего времени труба имеет множество про­
тотипов среди народных инструментов, бытующих в нашей много­
национальной стране. Три основных ее вида — рог, рожок и народio

ная труба — корнями уходят в глубокую древность и на протяже­
нии многих веков сохраняют свою природную простоту.
К рогам относятся инструменты с воронкообразным мундшту­
ком, изготовленные из рогов животных, дерева или металла, не
имеющие игровых отверстий. Это украинский риг, белорусский рог,
русский пастуший рог, охотничий рог, молдавская трымбица, ма­
рийский пуч, литовский рагас, эстонский сарв, осетинский фидиог
и другие.
Рожки отличаются от рогов наличием нескольких игровых от­
верстий на канале ствола, благодаря которым исполнитель может
извлекать звуки в гаммообразной последовательности. Они также
изготавливаются из дерева или рогов животных. К ним относятся:
русский рожок, латвийские ташу, тауре и ажрагс, эстонский ингери-карьяпазун, литовский ожрагис.
Народные трубы делаются чаще всего из дерева, иногда из ме­
талла — латуни или меди. Мундштуки бывают разъемные, а часто
вытачиваются из дерева вместе с инструментом. Каждая народ­
ность нашей страны знает свою разновидность трубы. Это алтай­
ская абрыга, молдавский бучум, узбекский карнай, эстонский карьяпазун, белорусская сурма, латвийская тауре, карельская торви,
украинская трембита, литовский тримитас, русская пастушья тру­
ба, карельская тюрю, грузинская хоротото, удмуртский чыпчырган,
марийские шиже-пуч и шюже-пуч и другие.
Древние трубы имели прямой или кривой ствол. Один конец
его конусообразно расширялся. Это связано с тем, что первона­
чально инструменты изготавливались из естественных материа­
лов — костей животных, воловьих рогов и т. д. Потом, когда было
установлено, что звук трубы с более длинным стволом сильнее, ее
стали делать больших размеров из дерева, меди, серебра. Но поль­
зоваться инструментами длиной в два-три метра, особенно в воен­
ном деле, было неудобно. Поэтому ствол трубы со временем нача­
ли сгибать и таким образом укорачивать длину инструмента.
Внешний вид трубы совершенствовался следующим образом.
На изображениях XIII—XIV столетий встречаются инструменты,
согнутые в виде зигзага (рис. 1). К XVI веку повсюду окончатель­
но утвердилась форма трубы с дважды согнутым стволом (рис. 2).

Рис. 1

Рис 2

В эпоху Возрождения (XV—XVI века) труба в Западной Евро­
пе стала непременным участником самых различных инструмен­
тальных ансамблей, которые в свою очередь подготовили пбявление
11

первого оркестра в нашем понимании этого слова. В то время су­
ществовал обычай открывать различные драматические театраль­
ные действия торжественными трубными фанфарами. Иногда для
этого сочинялись специальные вступительные пьесы — интрады.
Но чаще трубачи играли собственную музыку.
В 1607 году итальянский композитор К. Монтеверди (1567—
1643) сочинил в увертюре (токкате) к опере «Орфей» собственную
фанфару из пяти самостоятельных партий, тем самым положив
начало применению труб в оперном оркестре. Одним из первых
композитор применил в оркестре трубы с сурдинами. До этого они
использовались подобным образом лишь при исполнении траурной
музыки.
Вторая половина XVII — начало XVIII столетия в странах З а ­
падной Европы явились периодом формирования оркестра и опре­
деления в нем роли натуральных труб. Наиболее употребительны­
ми в то время были трубы в строях Ре, До, Си-бемоль и в низких
строях Фа и Ми-бемоль. Размер канала ствола натуральной трубы
Си-бемоль был вдвое длиннее современной, поэтому инструмент
звучал октавой ниже и, следовательно, натуральный звукоряд на­
чинался с до большой октавы:

Применяя мундштук с мелкой плоской чашкой, исполнитель
мог достигать на такой трубе верхних натуральных звуков, где их
последовательность становилась гаммообразной.
Весь диапазон натуральной трубы условно делился на регист­
ры и отдельные звуки, на исполнении которых специализировались
определенные музыканты. Первый звук — до большой октавы — на­
зывался Flattergoß (нижайший, нем.), второй — до малой окта­
вы — Groß (большой, нем.), третий — соль малой октавы — Faul
(ленивый, нем.), четвертый — до первой октавы — Mittel (средний,
нем.). Регистр с пятого по восьмой звук назывался Principal (ос­
новной, англ.)\ регистр с восьмого по шестнадцатый звук называл­
ся Clarino (от clarus, лат., ясный).
Композиторы XVII — первой половины XVIII столетия широ­
ко использовали возможности натурального звукоряда трубы и
написали много произведений, в которых поручали натуральным
трубам виртуозные партии, охватывавшие самый высокий регистр
от до второй октавы до ми и даже соль третьей октавы.

12

Партии кларино (clarino) до сих пор поражают нас своей слож­
ностью, трудностью, подчас даже обременительной для воспроизве­
дения их на современных разновидностях вентильной трубы. До­
стигнуть предельно высоких нот и подвижности на натуральной
трубе могли только особо одаренные музыканты. Исполнение пар­
тий кларино было делом нелегким, требовавшим от трубача подхо­
дящих природных губ, крепких зубов, гибкого языка, хорошего
дыхательного аппарата, сильного, выносливого организма и ко
всему много времени для систематических занятий3.
Значительную роль в развитии подлинного стиля кларино сыг­
рали композиторы XVII — первой половины XVIII века. Вершиной
этого стиля явились партии трубы в творчестве И. С. Баха (1685—
1750) и Г. Ф. Генделя (1685—1759). Великие композиторы обра­
щались с трубой так же, как и с деревянными духовыми инстру­
ментами. Партии для трубы отличались большой виртуозностью и
широтой диапазона. Ярким примером сложной и ответственной
партии солирующей трубы является Бранденбургский концерт № 2
для скрипки, флейты, гобоя и трубы с оркестром Баха. Нередко
солирующая труба встречается в ораториях и кантатах Баха и
Генделя. Трубачу, сопровождавшему голос певца, предоставлялась
возможность продемонстрировать, свое мастерство (например,
в ораториях «Самсон», «Ода миру» Генделя).
Первыми сочинениями для солирующей трубы кларино были
восемь сонат для трубы и органа итальянского королевского тру­
бача Джироламо Фантини (р. ок. 1600), сочиненные в 1638 году.
Все сонаты одночастные и короткие по размерам. Они исполняются
подряд, образуя своеобразный цикл из восьми «частей». Вот на­
чало первой сонаты:

Среди последующих сольных произведений выделяется соната
для трубы и струнных инструментов ре мажор Г. Пёрселла (1659—
1695). Она трехчастна: первая и третья части — Allegro, вторая —
3
Об этом свидетельствует, например, известный немецкий трубач и ученый
И. Э. Альтенбург (1736—1801). См.: Al t e n bu г g J. E. Versuch einer Anleitung
zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst. Halle, 1795; Dresden, New
York, 1911, 1967.
13

Adagio. Труба солирует в крайних частях, вторую исполняет
только оркестр. Музыка сонаты торжественная, приподнятая по.
характеру.
Звонкие, праздничные фанфары трубы в первой части поддер­
живаются волевым, энергичным, ритмически подчеркнутым соп­
ровождением оркестра.
4 Allegro

Финал несет в себе некоторые черты фуги. Все сочинение пред­
ставляет собой яркий образец трубной сонаты второй половины
XVII века4.
К известным пьесам Пёрселла относятся Вступление и ария для
трубы, оркестра и органа ре мажор, Voluntary5 для двух труб, ор­
кестра и органа до мажор, а также «Трубный мотив» для трубы и
органа ре мажор.
Ряд произведений для одной и двух солирующих труб кларино
сочинил итальянский композитор Джузеппе Торелли (1658—1709).
Его соната для трубы, струнных и органа ре мажор (№ 1), напи­
санная в 1690 году, впервые была опубликована в 1960 году на
основе автографа композитора, хранящегося в архиве базилики
Санто Петрино в Болонье. Произведение четырехчастно. В первой
части, Andante, солирующая труба выразительно сопоставлена со
звучанием струнных инструментов. Вторая часть, Allegro, написа­
на в форме фуги. В третьей части, Grave, как и в сонате Пёрселла,
труба не участвует. Это соло двух скрипок. Эффектный финал,
Allegro, завершает сонату. В настоящее время известны такие
произведения Торелли, как концерт для трубы и струнных инстру­
ментов ре мажор, симфония для двух труб, струнных и органа ре
мажор и другие сочинения.
К интереснейшим произведениям относятся опубликованные в
1950—1960 годы в Праге сочинения чешского композитора и тру­
бача Павла Йозефа Вейвановского (ок. 1640—1694). Ему принад­
лежит ряд сонат для одной и двух труб кларино с оркестром. В из­
вестной у нас «Церковной сонате» для солирующей трубы, струн­
ных и basso continuo использован самый верхний регистр трубы,

4 У нас в стране соната Пёрселла издана в транспонированном Г . Орвидом
варианте на терцию ниже,в сн-бемоль мажоре.
5 Voluntary (добровольный, англ. ) — пьеса типа токкаты, игравшаяся ш>
выбору исполнителя в начале или в конце церковной службы.
14

причем не только в диатонической, но и в хроматической последо­
вательности звуков6:
s Moderato

Среди композиторов, сочинявших сонаты и концерты для трубы
кларино, — Дж. Вивиани, И. Вальтер, Г. Ф. Телеман, Д. Мартини,
И. Мольтер, Т. Альбинони, А. Вивальди, Дж. Тартини, Л. Моцарт,
М. Гайдн и другие.
Следует отметить, что в какой-то степени похожим на трубу кла­
рино по звучанию и звукоизвлечению был цинк (Zinc, нем.), или
корнет (cornetto, итал.). Этот инструмент, сохранившийся еще со
средневековья, существовал в разных видах — как прямой и как
изогнутый. Источником звука у него был чашеобразный мундштук.
На канале ствола, сделанного из металла, дерева или кости, рас­
полагались отверстия, позволявшие получать звуки хроматическо­
го звукоряда. Звук цинков (корнетов), в отличие от трубы клари­
но, был тусклым, но достаточно громким по силе. По мнению со­
ветского трубача и педагога В. А. Новикова, виртуозные партии
трубы кларино в XVII и начале XVIII века исполнялись не только
на натуральных трубах, но и на цинках (корнетах) 7. Мнение та­
кого рода правомерно, хотя и требует обоснованного подтвержде­
ния.
Наличие большого количества произведений для солирующей
трубы кларино и ответственных развернутых оркестровых партий
свидетельствует о том, что в Западной Европе в то время имелись
великолепные трубачи, владевшие высокой культурой исполнения
и блестящим виртуозным мастерством. История сохранила имена
некоторых из них: английские трубачи Джон Шор (1662—1753) и
Валентайн Сноу (ок. 1700—1770) — первые исполнители сочинений
Пёрселла и Генделя; немецкий трубач Иоганн Готфрид Райхе
(1667—1734), высоко ценимый И. С. Бахом; австриец Иоганн Ан­
дреас Шахтнер, друг семейства Моцартов, которому посвящены
концерты для трубы Леопольда Моцарта и Михаэля Гайдна.
Вторая половина XVIII века характеризуется появлением клас­
сического оркестрового стиля. Полифония уступила место гомофо­
нии. Виртуозная техника трубы померкла. Вместо сложных, скри­
пичных по фактуре партий в предельно высоком, ярко звучащем
регистре трубе в оркестре стали поручать скромные мелодические
построения, гармонические ноты, выделение акцентов и подчерки­
вание ритма. Утратив подвижность в верхнем регистре, труба
приобрела зато красоту и силу в среднем. Появляясь в тутти, она
поддерживала тем самым общую звучность оркестра.
6 Это произведение было обязательным для исполнения на международном
юношеском радноконкурсе «Концертино Прага» в 1974 году.
7 См.: Старинные сонаты и концерты для трубы и фортепиано. Сост. и оед.
В. Новиков. От составителя (вступ, статья). М., 1979, с. 2.
15

И если до середины XVIII века труба вводилась в оркестр по
мере необходимости, то в партитурах венских классиков Й. Гайдна
(1732—1809), В. А. Моцарта (1756—1791), а затем Л. Бетховена
(1770—1827) она стала его полноправным членом. В оркестре при­
менялись две трубы. Основой различных мотивов, фраз и сигналов
были натуральный звукоряд трубы и образовавшееся из него двухголосие:
«

От талантливости и изобретательности композитора зависело
использование этого звукоряда в различных комбинациях. Вот
один из замечательных образцов партии натуральных труб в An­
dante con moto пятой симфонии Бетховена:
^ Andante con moto

Сколько силы и энергии скрыто в этом небольшом отрывке!
Благородно, возвышенно и торжественно звучат трубы в финале
девятой симфонии Бетховена, где они утверждают тему радости,
сливаясь с могучими голосами хора, солистов и оркестра:
в [Allegro assai)
Трубы Д

Героические качества трубы композитор использовал во многих
произведениях. Одним из примеров может служить фанфара трубы
в увертюре «Леонора № 3» к опере «Фиделио». Этот несложный
по фактуре возглас связан со светлыми и справедливыми образами
оперы:

16

В XVIII — начале XIX столетия шире применялись трубы в
строе Фа. Инструмент снабжался добавочными кронами (инвенция­
ми) ми, ми-бемоль, ре, до, понижавшими основной строй на пол­
тона, тон, полтора и два с половиной тона. Для перехода в более
низкие тональности составлялись комбинации из нескольких до­
бавочных крон. Такой способ перестройки инструмента назывался
инвенционным. Он был изобретен в 1748 году известным дрезден­
ским валторнистом А. Й. Гампелем (1705—1771).
Несмотря на хорошие звуковые качества и благородный тембр,
натуральная труба была далеко не совершенной. Чтобы перест­
роить ее с помощью добавочных крон, требовалось определенное
время. Композитор мог широко использовать трубу только в ос­
новной тональности; когда же происходило отклонение от нее, вы­
бор натуральных звуков инструмента становился ограниченнее и,
наконец, в отдельных тональностях труба совсем исчезала из пар­
титуры.
На натуральной трубе нельзя было играть гаммообразные по­
следовательности в хорошо звучащем среднем регистре. Компози­
торам приходилось проявлять выдумку, чтобы поручить ей какуюлибо мелодию. Поэтому прежде чем появился вентильный меха­
низм, было сделано много попыток совершенствовать трубу, запол­
нить значительные пустоты в ее натуральном звукоряде.
Одной из таких попыток явилось изобретение клапанной трубы.
Идея применить к медным духовым инструментам клапанный ме­
ханизм зародилась в России. В 1760 году придворный музыкант
Ф. Кельбель (1708—1787) использовал это устройство на валторне.
Спустя четыре десятилетия венский трубач Антон Вайдингер
(1767—1852) сконструировал клапанную трубу. Инструмент был
запатентован изобретателем в 1801 году. У такой трубы на стволе
высверливалось от четырех до шести отверстий, которые закрыва­
лись и открывались посредством клапанов с длинными рычагами,
управляемыми пальцами левой руки. Клапанные трубы не получи­
ли признания, так как отверстия на канале ствола инструмента
сильно снижали качество их звука, делали его тусклым и неинте­
ресным. Композиторы не вводили клапанную трубу в свои оркест­
ровые произведения. Единственный случай ее применения — опера
«Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера (1831).
История, однако, знает примеры великолепного использования
клапанной трубы как сольного инструмента. Речь идет о популяр­
нейших среди трубачей всего мира концертах для трубы с оркест­
ром Й. Гайдна (соч. 1796) и И. Н. Гуммеля (соч. 1803), первым
исполнителем которых был А. Вайдингер. Эти произведения, опубтикованные только в 30—50-е годы нашего столетия, отличаются
высокими художественными достоинствами, великолепным исполь­
зованием виртуозных возможностей трубы.
Стремление расширить натуральный звукоряд привело к при­
менению на старинной трубе «закрытых» звуков. Прием заключал­
ся в том, что трубач вводил руку в раструб инструмента и тем са­
мым изменял высоту звуков. Но чтобы исполнитель мог доставать
17

раструб, трубу делали в виде «гирлянды» или полувала; в послед­
нем случае инструмент носил название «труба-полумесяц» или
«stopf trompete» (закрывающаяся труба). Исследователь истории
трубы Эдвард Tapp приводит в своей книге8 иллюстрацию — кар­
тину, на которой изображен баховский трубач Готфрид Райхе: ис­
полнитель держит в руках небольшой, свернутый в четыре сужаю­
щихся круга инструмент, приспособленный для извлечения «закры­
тых» звуков. Подобный витой инструмент скоро был забыт. «За­
крытые» и открытке звуки были очень тихими, слабыми и больше
напоминали засурдиненную валторну.
С конца XVIII века в течение почти столетия английские му­
зыканты применяли трубу с кулисой. Это был инструмент, по кон­
струкции напоминавший тромбон. Он имел короткое колено, кото­
рое раздвигалось рукой исполнителя и возвращалось в свое перво­
начальное положение пружинным механизмом. Небольшая длина
кулисы была достаточна для того, чтобы при полном выдвижении
понижать высоту каждого звука на целый тон и таким образом
расширять возможности получения многих недостающих хромати­
ческих звуков. Кулисная труба пользовалась некоторой популяр­
ностью благодаря хорошему качеству звучания.
Вентильный механизм, превративший натуральную трубу в хро­
матическую, был изобретен в начале XIX столетия. Еще в 1790 го­
ду ирландец Ш. Клаже (1755—1820) соединил общим мундштуком
две трубы в строе Ре и Ми-бемоль. Инструмент имел один вентиль.
Переключаясь с его помощью на ту или другую трубу, исполни­
тель мог извлекать звуки двух натуральных звукорядов.
В дальнейшем многие мастера придумывали разнообразные
конструкции вентилей. Немцы Антон и Игнац Кернеры в 1806 году
снабдили трубу двумя вентилями. Берлинские мастера Ф. Блюмель
и Г. Штельцель в 1814 сконструировали помповые вентили, приме­
нив их к валторне. Спустя семь-восемь лет медные духовые инст­
рументы с вентилями нашли широкое применение в прусских во­
енных оркестрах.
Основываясь на некоторых архивных данных о введении в
1826 году в оркестры русских военных учебных заведений медных
духовых инструментов с двумя и тремя вентилями, а также на
свидетельстве английского историка X. Фармера, советский инструментовед Дм. Рогаль-Левицкий с достаточной убедительностью
высказывал предположение, что в России раньше, чем в других
странах Европы, был создан полный оркестр вентильных инстру­
ментов 9.
Эта же мысль встречается у А. Карса, который утверждал, что
в то время, как в Англии господствовала натуральная кулисная
труба, в гвардейских духовых оркестрах Петербурга уже исполь­
зовалась вентильная труба 10.
8 Т а г г Ed. Die Trompete. Bern, 1976; La Trompette. Bern, 1977.
9 Р о г а л ь - Л е в и ц к и й Дм. Современный оркестр, т. 2. М., 1953, с. 7.
10 C a r s e A. Musical Wind Instruments, London, 1939, p. 239.
18

ж

ж

( 1
/

\

У '

Рис 4

Среди различных механизмов, изобретенных мастерами и музы­
кантами, практически применимыми на трубе оказались два: пом­
повые и вращающиеся вентили.
При помповых вентилях (их называют иногда пистонами) дей­
ствует система поршневой конструкции. Вентили здесь нажимают­
ся пальцами до требуемой глубины, при которой просверленные в
них отверстия оказываются против открытого входа в добавочную
крону (рис. 3). При вращающихся (педальных) вентилях дополни­
тельные кроны подключаются с помощью поворота особых бара­
банчиков, находящихся в муфте (наподобие водопроводного кра­
на). Поворот вентиля осуществляется с помощью S-образных ры­
чагов (рис. 4).
Современные трубы с помповыми вентилями основываются на
конструкции французского мастера Франсуа Перине. Его изобре­
тение относится к 1839 году. Трубы с вращающимися вентилями
построены по принципу, разработанному австрийцем Йозефом
Ридлом, сконструировавшим этот механизм в 1832 году.
Вначале вентильные хроматические инструменты выделывались
прежних размеров в строях Ми-бемоль, Фа, Соль и посредством
добавочных крон перестраивались в другие тональности. В даль­
нейшем, освоив технику владения ими, исполнители, не применяя
добавочных крон, стали транспонировать свою нотную строчку,
то есть играть на трубе в строе Фа партии, написанные в различ­
ных строях. Но в этом строе инструмент применялся недолго.
Вскоре музыканты начали отдавать предпочтение более высокой
трубе в строе Си-бемоль, длина которой была вдвое меньше ста­
рого натурального инструмента того же строя.
Старый мундштук с мелкой чашкой и с острыми полями хоро­
шо подходил для того, чтобы играть партии, где каждая нота на­
писана отдельно, и был мало приспособлен для исполнения других
штрихов. Поэтому трубачи, предпочитая короткий инструмент в
строе Си-бемоль, взяли мундштук, который имел более глубокую
чашку и округлые поля.
Хроматические трубы впервые появились в симфоническом ор­
кестре в 1831 году — итальянский композитор В. Беллини приме­
нил их в опере «Сомнамбула». Вскоре ими воспользовались Ф. Га19

леви в опере «Жидовка», Дж. Мейербер в операх «Гугеноты» и
«Пророк», Г. Доницетти в операх «Фаворитка» и «Дочь полка».
Первое время в партитурах обычно отмечалось, для каких труб —
натуральных или вентильных — написаны партии.
В середине прошлого века активными пропагандистами новых
инструментов были Р. Шуман, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Н. РимскийКорсаков и другие композиторы. К 1880—1890 годам хроматиче­
ские трубы одержали полную победу в борьбе с натуральными ин­
струментами.
С возникновением вентильного механизма получил свое новое
рождение ближайший «родственник» трубы — корнет. Он уже не
имел ничего общего с корнетами XVIII столетия, которые называ­
лись также цинками и долго применялись в оркестровой практике.
Изобретение корнета приписывают Сигизмунду Штельцелю, инст­
румент которого был показан в Париже в 1830 году и имел лишь
два вентиля. Корнет пользовался громадным успехом у музыкан­
тов, игравших на балах, и у слушателей. Спустя некоторое время
к имевшимся двум был приспособлен третий вентиль. Началось
бурное увлечение корнетом.
Появление корнета связано с тем, что хроматические трубы в
первое время обладали тяжелым, негибким звуком. В поисках
мягкости и прежнего блеска музыкальные мастера много экспери­
ментировали. Корнет обладал большим, чем у трубы, количеством
витков ствола, звучал мягче, бархатистее. Его технические возмож­
ности были более яркими. Преимущество корнета заключалось еще
и в том, что если первые хроматические трубы чаще всего звучали
в строе Фа, то корнеты строились в более удобных для исполнения
строях Си-бемоль и Ля. Поэтому корнет сразу же значительно
выиграл в глазах современников. XIX век — это время, когда кор­
нет начал широко вводиться в партитуры многих композиторов.
Чаще всего два корнета соединялись с двумя трубами. В середине
XIX века корнетами пользовались в своем оркестре Дж. Мейербер,
Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, П. Чайковский, Н. Римский-Корса­
ков как «хроматической добавкой» к натуральным трубам.
Корнет часто именуют «корнет-а-пистон». Это французское на­
звание инструмента, означающее корнет с пистонами (с помповы­
ми вентилями) В настоящее время корнет используется только в
духовом оркестре. Партии корнета в симфоническом оркестре му­
зыканты, как правило, исполняют на трубах. Причем современные
трубачи могут достигать такого же нежного и бархатистого звука,
который приближается к звучанию корнета.
К началу XX века лучшими считались педальные трубы с вра­
щающимися вентилями немецкой фирмы Ю. Г. Циммермана, имев­
шей филиал в России. В последние 20—30 лет советские исполни­
тели предпочитают пользоваться наиболее совершенными по кон­
струкции и звукоизвлечению помповыми трубами фирм «Бах»,
«Олдс», «Бенч», «ШилКе», «Кинг», «Гетцен», «Конн» (все США),
«Сельмер» (Франция — США), «Ямаха» (Япония), «Бессон» (Ан­
глия). В Советском Союзе широко распространены трубы, выпус­
20

каемые в ГДР и ЧССР, а также инструменты отечественных за­
водов музыкальных инструментов Ленинграда, Москвы, Киева.
В некоторых немецких и австрийских оркестрах трубачи про­
должают играть на педальных инструментах, как бы отдавая дань
традициям старой немецкой школы.
В зарубежной исполнительской практике широко используются
трубы всех строев: Си-бемоль, До, Ре, Ми-бемоль, Ми, Фа, Соль,
в высоком Ля, Си-бемоль, До, бас-труба в строе До. В нашей стра­
не трубачи в основном играют на инструменте в строе Си-бемоль.
В этом строе труба звучит наиболее полно, ярко, имеет широкий
динамический диапазон. В то же время большинство зарубежных
исполнителей пользуются в оркестре разновидностями труб. Они
руководствуются рядом соображений. Это требования соблюдения
.стиля исполняемых произведений и чисто практические интересы.
Так, например, для исполнения предельно высоких звуков часто
берется труба-пикколо; для облегчения извлечения высокого ре­
гистра отдельные сольные эпизоды нередко играются на трубах
в строях До, Ре, Ми-бемоль. Во многих странах Европы и Америки
в последние годы культивируется труба До. Во Франции, к при­
меру, в оркестре и в концертном исполнительстве ей отдается пол­
ное предпочтение перед трубой Си-бемоль.
Трубы в строе Си-бемоль обычно изготавливаются трех разме­
ров: со средним диаметром канала ствола, с диаметром несколь­
ко более среднего и с большим (обозначения у инструментов фир­
мы «Сельмер»'— В 700 DM, В 700 DM L, В 700 DR L). Таким об­
разом, трубач может подобрать инструмент в соответствии со свои­
ми физическими и исполнительскими возможностями. Выпускаются
инструменты и с отделяющимся раструбом, что дает исполнителю
возможность при одной и той же основной, вентильной части тру­
бы менять раструб, варьируя диаметр канала ствола, и переводить
тем самым строй инструмента из Си-бемоль в До (рис. 5).
Высокая труба в строе Си-бемоль, или труба-пикколо, звучит
октавой выше обыкновенной трубы Си-бемоль. Она используется
тля исполнения высоких партий, написанных в стиле кларино, и
для игры в оркестре высоких по регистру партий старинной и сов­
ременной музыки. Пикколо имеет четыре вентиля. Четвертый вен­
тиль является квартвентилем и служит для получения звуков так
называемой «мертвой акустической зоны» от до до фа первой ок­
тавы, а также для выстраивания отдельных, неточно интонируемых
звуков, например ре второй октавы и других. У инструмента есть
дополнительная короткая втулка (мундштучная трубочка), кото­
рая позволяет перестраивать инструмент в строй Ля. Так, напри­
мер, все старинные концерты для трубы, написанные в ре мажоре,
исполнители играют на трубе Ля, благодаря чему образуется
фа мажор, очень удобный по аппликатуре и интонации (рис. 6).
Другой наиболее распространенной разновидностью является
труба в строе Ми-бемоль с кроной для повышения в строй Ми. Она
имеет три вентиля. Обычно применяется для исполнения концертов
для трубы Гайдна и Гуммеля (рис. 7).
21

Рис. 5. Труба Си-бемоль с отделяющимся раструбом

Каждая разновидность инструмента предполагает применение
нового мундштука. Поля и диаметр чашки мундштука остаются
одними и теми же. Но по мере уменьшения длины канала ствола
инструмента глубина чашки мундштука становится мельче. Лучше
всего при смене инструмента пользоваться мундштуками с отвин­
чивающимися полями и сменными, различными по глубине чашеч­
ками.
Часто музыканты не меняют мундштука, если играют, напри­
мер, в оркестре также на трубе-пикколо. Однако при этом надо
обладать большим мастерством, чтобы сохранить интонационную
чистоту исполнения.
История совершенствования конструкции трубы содержатель­
на и интересна. Будущему профессиональному музыканту необхо­
димо знать ее основные этапы. Они наглядно изображены на сле­
дующем графике п :1
11 Заимствован из кн ■ M e n d e Е Pictorial family tree of brass instruments
in Europe since the early Middle Ages [Иллюстрированное родословное древо
медных духовых инструментов в Европе с раннего средневековья]. Moudon,
Switzerland, 1978
22

i
ы

f

ю

Прямая тр>ба

Туба и букцина

1400п

1500

Свернутая
нат>ральная труба
____________ ___________ /

/

Труба

S-формы
1600

ч

■

1

Прямая
труба
1700

Тр>ба с кулисоа
50

18W
50

А "

/V
труба

т>

»Кольцеобразная
(витая) труба

Инвенционная труба-

£

\

Клапанная!
труба 1

!
[

Фанфарнаятр>ба
і

1

I

1

В ен ти л ь н ая т р у б а

^

Рис. 8 Трубы, тромбоны. Периоды использования

Очевидно, что поиски оптимальной конструкции современной
грубы и ее разновидностей будут расширяться. Пытливая мысль
музыкальных мастеров продолжает работу над созданием более со­
вершенных их вариантов. Перспективы развития технических и
выразительных возможностей трубы связаны с дальнейшим ростом
исполнительского мастерства и достижениями композиторского
творчества.

ТЕОРИЯ ИГРЫ

ГЛАВА 1

Акустические основы
звукообразования на трубе
Музыкально-акустические характеристики звучания
Принято считать, что музыкальный звук обладает четырьмя
свойствами — высотой, громкостью, длительностью и тембром12.
Современная музыкальная акустика добавляет к ним пятое свой­
ство, занимающее все большее место в музыкальной практике, —
пространственное положение 13. Рассмотрим звучание трубы в про­
явлении этих пяти свойств.
Звуковысотность. Труба является самым высоким инструмен­
том в группе медных духовых. Диапазон обычно употребляемой
в наших оркестрах трубы в строе Си-бемоль14 простирается от
фа-диез малой октавы до ре — ми третьей октавы. В пределах
этого диапазона современная труба благодаря вентильному меха­
низму позволяет извлекать все звуки хроматической гаммы.
Поскольку труба является преимущественно оркестровым инст­
рументом, ее строй рассматривается по отношению к равномерно­
темперированному строю. Относительно этого строя звуки, извле­
каемые на трубе, неоднородны: получение точных звуков равномер­
но-темперированного строя требует использования различных при­
способлений, а для некоторых звуков — специальной исполнитель­
ской техники.
Уже звуки натурального звукоряда, кроме октав, отличаются
от темперированных 1S:

12 При написании данной главы автор пользовался консультациями сотруд­
ника лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории М. П. Па­
пуша
13 С м , например: Н а з а й к и н с к и й Е. О психологии музыкального во­
сприятия. М., 1972.
14 Только о ней и будет идти речь в последующих главах.
15 Приводимые в примере данные получены в эксперименте, который будет
описан нами позднее. Цифры указывают отклонение от темперированного строя в
центах — сотых долях темперированных полутонов.
24

Остальные звуки хроматического звукоряда извлекаются на
трубе с помощью вентильного механизма. Он позволяет исполни­
телю увеличивать общую длину канала инструмента, понижая тем
самым его звучание. Включение первого вентиля увеличивает дли­
ну канала приблизительно на Vs, понижая звукоряд на целый тон;
второго — на ‘/is, понижая на полтона; третьего — на Ve, понижая
на полтора тона.
Одновременное включение двух или всех трех вентилей дает
дальнейшее понижение звукоряда. Однако в этом отношении трех­
вентильный механизм обладает определенным ограничением, по­
скольку длина арифметически суммируемых голосовых каналов
недостаточна для получения точного хроматического звукоряда.
Действительно, если уже введен в действие, например, канал, свя­
занный с первым вентилем, и длина столба воздуха увеличилась на
Vs, то введение, скажем, третьего вентиля увеличит длину канала
не на Vs его н о в о й величины, а на Vs его и с х о д н о й величины,
что несколько меньше. Взятые в комбинации вентилей звуки будут
понижены следующим образом:
при комбинации вентилей
1 и 2 — на 289 центов 16
«
«
2 и 3 — на 384 цента
«
«
1 и 3 — на 470 центов
«
«
1, 2 и 3 — на 547 центов.
Поэтому на трубе звуки ре и до-диез первой октавы всегда на­
строены несколько выше нормы темперации; то же относится ко
многим звукам, извлекаемым при помощи комбинации вентилей.
Старая фирма «Циммерман» и многие фабрики в первой полови­
не XX века, пытаясь найти выход из этого положения, изготавли­
вали на своих инструментах кроны несколько длиннее расчетных.
Таким образом, звуки, извлекаемые комбинацией вентилей, полу­
чались чище, но исполнителю приходилось добиваться точности
строя других звуков при помощи приспособления губного аппарата
и дыхания 1617.
Современные фирмы «Бах», «Сельмер», «Ямаха» и другие наш­
ли иной выход. Они приспособили к трубе различные по конструк­
ции рычаги для мгновенного раздвигания первой и третьей крон.
Эти рычаги стали удобным и полезным средством не только под­
страивания трудных в интонационном отношении звуков, но и по­
стоянного контроля за устойчивостью других звуков, интонация
которых иногда делается неустойчивой из-за усталости губ испол­
нителя, чрезмерно сильного динамического уровня или, наоборот,
очень тихой игры.
Каждый инструмент имеет свои особенности: на одних трубах
звуки верхнего регистра завышены, на других, наоборот, заниже­
16 Таким образом, комбинация первого и второго вентилей должна была бы
давать полтора тона, то есть 300 центов, реальный же результат — 289; пони­
жение, таким образом, меньше необходимого, и звук звучит на 11 центов выше,
И т. д.

17 Подробнее см. в кн.: Б а г а д у р о в В, Г а р б у з о в Н., З и м и н П. и др.
Музыкальная акустика. М., 1954, с. 156—157.
25

ны. В среднем хорошие инструменты позволяют исполнителю сы­
грать заданный звукоряд с отклонением ± 1 0 центов от темпери­
рованного строя. Таким образом, ширина зоны случайных откло­
нений — 20 центов.
Исследования показали, что некоторые трубы зарубежных фирм
(например, фирмы «Бах»), выпущенные в 1960-е годы и рассчитан­
ные на камертон 440 гц, как раз обеспечивали такую зону. При
переходе на новый камертон в 444 гц инструменты были подрезаны
(укорочены) в той части канала, где расположен крон общего
строя, и стали давать зону случайных отклонений в 40 центов, то
есть их интонационные качества ухудшились в два раза. Самостоя­
тельные и кустарные переделки труб в еще более высокие строи
(445 или 447 гц) еще более ухудшают интонационные качества
инструментов и подчас приводят их в полную негодность.
Следует отметить, что секрет «чистого» звучания многих зару­
бежных духовых оркестров кроется не только в высокой испол­
нительской квалификации музыкантов, но и в серьезном осознании
значения международного стандарта высоты строя и в точной фаб­
ричной выверке— в соответствии со стандартом — звукоряда ду­
ховых инструментов. Отступления от стандарта имеют различные
неприятные последствия, в частности: поскольку при игре на духо­
вых инструментах представления музыкантов об определенном
звукоряде закрепляются не только в слуховых, но и в мышечных
ощущениях, изменение общей высоты строя создает субъективные
ошибочные оценки точности интонирования.
Нами было проведено исследование звукоряда трубы фирмы
«Сельмер», изготовленной в США (где имеется отделение француз­
ской фирмы) в 1960 году. Качество инструмента находится на
уровне мировых стандартов. Исполнитель осуществил подстройку
до второй октавы на частоту звука си-бемоль первой октавы по
стандарту равномерно-темперированного строя. Затем сыграл хро­
матическую последовательность во всем диапазоне трубы. Высота
извлекаемых звуков измерялась с помощью хроматического стро­
боскопа, дающего точность до 1—2 центов. Отклонения от точно­
го хроматического строя были следующими:

J-'i

26

+5

+о

+іг

+ і*

-а

±0

-»

о

-is

Затем были исполнены звуки натуральных звукорядов — основяого и образуемых при помощи вентильных механизмов. Резуль­
таты измерения оказались следующими:

-S

-1 4

-8

-1 8

+ 10

+ 86

Суммарно измерения выражены в следующем графике:

Отклонения от точного темперированного строя могут быть
компенсированы исполнителем, поскольку труба является инстру­
ментом с относительно свободным интонированием. Исследования
А. Федотова и В. Плахоцкого показали, что диапазон возможных
изменений высоты звука достигает в среднем около 50 центов — по
25 центов вверх и вниз от основного значения, причем на требуемой
27

высоте звук может быть хорошо удерживаем в различных динами­
ческих оттенках18.
Возможности изменения высоты используются исполнителями
не только для подстройки к темперированному звукоряду, но и как
специфическое выразительное средство, о чем пойдет речь в соот­
ветствующем разделе книги.
Громкость. Уровень громкости количественно измеряется в аку­
стике в децибелах, показывающих не абсолютную громкость, а от­
носительное увеличение громкости. В исполнительской практике
градации громкости определяются обозначениями pp, р, mp, mf, /,
//, изменение громкости на одну ступень этой шкалы соответствует
приблизительно 10—12 дб.
Диапазон громкости звучания трубы равен 30—35 дб. Он явля­
ется самым широким среди диапазонов громкости всех духовых ин­
струментов. С ним могут сравниться только динамические диапа­
зоны валторны и тромбона. Труба и тромбон обладают наибольшей
громкостью звука, достигающей вблизи ПО—120 дб и более.
Самый маленький динамический диапазон — у фагота. Это
связано с тем, что на фаготе нарастание громкости ограничивается
прежде всего возможностями трости. Существует предел, при ко­
тором тонкие пластинки мягкого камыша под активным воздейст­
вием струи воздуха открываются и оказываются неспособными ко­
лебаться. На трубе увеличение интенсивности струи воздуха,
посылаемой в инструмент, благодаря металлическому мундштуку и
металлическому резонатору (труба и раструб) ведет к большому
увеличению громкости, предел которой зависит от силы и натре­
нированности амбушюра трубача.
Необходимо заметить, что на трубе изменение динамики требу­
ет особого внимания к чистоте интонации, так как увеличение гром­
кости звука приводит к заметному понижению его высоты и тре­
бует от исполнителя специальной компенсации.
Воспринимаемая громкостная динамика реально зависит не
только от собственно интенсивности звука, но и от многих других
факторов — тембра, способа интонирования, контекста, окружаю­
щего данное звучание, и других. В этих отношениях труба имеет
ряд специфических исполнительских возможностей, о которых под­
робнее будет говориться в соответствующих главах.
Длительность. Нелишне напомнить, что длительность непре­
рывного звучания трубы зависит от дыхания ■— такова специфика
духовых инструментов, сходных в этом отношении с человеческим
голосом. Известно, что расход дыхания на трубе значителен по
сравнению с другими духовыми инструментами. Таким образом,
техника управления дыханием оказывает прямое влияние на до­
ступную трубе длительность непрерывного звучания.

18
Ф е д о т о в А., П л а х о ц к и й В. О возможностях чистого интониро­
вания при игре на духовых инструментах. — В кн.: Методика обучения игре на
духовых инструментах, вып. 1. М , 1904.
28

Наряду с этим трубе доступны короткие звучания, а также бы­
стрые пассажи, трели и т. д. Таким образом, «метрический диапа­
зон» трубы также весьма значителен.
Тембр. Тембр трубы во многом определяется обертоновым со­
ставом установившегося звука, фиксируемым его спектром. Спектр
трубы очень богат, включая (в нижнем регистре) до 25 обертонов.
Ниже приводится спектр трубы для звука фа-диез первой октавы:

Рис. 10

Характерный тембр трубы определяется также свойственными
ей формантами — усилением частичных тонов в определенных час­
тотных зонах. Основная форманта трубы расположена в высоко­
частотной зоне между 1200 и 1500 гц, что приблизительно соответ­
ствует пику звуковой энергии при произнесении гласной «а». Это
создает светлый, открытый, блестящий характер звучания трубы.
В более высокочастотных областях имеются также форманты око­
ло 3500 и 4500 гц, приближающиеся к характеристикам гласной
«и»; они также придают звучанию светлый характер.
Шумовые составляющие в звуке трубы (как и других медных
духовых, в отличие от деревянных) выражены слабо, что связано
с мягкостью губ, выступающих, как будет описано далее, в каче­
стве своеобразного «язычка» при генерировании звука трубы.
В акустике давно известен (хотя музыкантами не всегда прини­
мается во внимание) тот факт, что характерный тембр музыкаль­
ного инструмента определяется кроме вышеназванных моментов
также типичным поведением единичного звука во времени, в осо­
бенности атакой звука. Такие микропроцессы, называемые в акус­
тике переходными процессами, в последнее время стали объектом
специального изучения, осуществляемого при помощи соответству­
ющей аппаратуры|9. К трубе это относится в полной мере, ибо
узнаваемость, характерность ее звучания в значительной мере свя­
зана с типичными для нее особенностями атаки звука.
Приведем график развития во времени основного тона и не­
скольких обертонов для звука фа первой октавы (цифры соответ­
ствуют порядковым номерам обертонов, изображенных различного
рода пунктирными линиями, в отличие от сплошной линии основно­
го тона; по оси ординат — громкость, по оси абсцисс — время в
м/сек 1920) :
19 См., например: В о л о д и н А. О восприятии переходных процессов музы
кальных звуков. — Вопросы психологии, 1972, № 4.
20 Миллисекунда — ‘/юоо доля секунды.
29

Рис. 11

Для трубы характерен «предзвучащий тон», который хорошо
выделен на графике пиком, достигающим максимума между 10 и
15 м/сек после начала звучания; он длится всего 4—5 м/сек, но
играет весьма значительную роль в формировании звуковых ка­
честв трубы, способствуя остроте и ясности артикуляции. Далее в
развитии звука наступает момент, когда звучание основного тона
слабее, чем первых двух обертонов; второй обертон выходит на
передний план. Лишь к концу переходного процесса, примерно к
80—90 м/сек, основной тон занимает первенствующее положение и
наступает стационарная фаза звучания. Таким образом, звуковая
энергия во время переходного процесса распределяется преимуще­
ственно в высокочастотных областях, что также определяет свет­
лый звук трубы, а в быстрых пассажах придает ему даже несколь­
ко «-режущий» характер.
Интересно отметить, что на трубе возможно довольно значи­
тельное изменение времени переходного процесса, то есть остроты
атаки, особенно в нижнем регистре, что создает специфические ис­
полнительские возможности.
Разумеется, каждый конкретный инструмент обладает своими
тембровыми особенностями. Тембр звучания в большой степени за­
висит также от исполнителя. Одним из приемов, оказывающих
значительное влияние на тембр, является игра вибрато, о которой
будет сказано в одной из следующих глав. Мы не рассматриваем
здесь также богатые возможности изменения тембра, связанные
с употреблением различных сурдин.
Пространственное положение звука трубы, по-видимому, ра­
нее, чем у других инструментов оркестра, стало использоваться в
музыкальной практике. Трубы за сценой, вообще размещение труб
в различных точках зала — прием, часто употреблявшийся в опер­
ной музыке и перешедший также в симфоническую. В значитель­
ной степени это определяется жанровой характерностью трубы как
атрибута охотничьих, военных и иных сцен, но также и ее тембро­
вой характерностью. Последняя служит основой столь же часто
употребляемых приемов и м и т а ц и и пространственных отношений
и перемещений — разнообразных «перекличек», «эхо» и т. п. Раз­
личные приемы игры с сурдинами еще более увеличивают возмож­
ности имитации, изменения пространственного положения звука.
зо

Основы звукообразования
Звучащим телом трубы является столб воздуха, заполняющего
канал ее трубки и отделенного от окружающей среды корпусом
инструмента. Этот столб воздуха служит резонатором, отвечаю­
щим на звуковые колебания определенных частот в зависимости
от его формы и размеров. По форме основная часть трубы пред­
ставляет собой канал, цилиндрический на протяжении примерно
четверти длины, расширяющийся ближе к краю и заканчиваю­
щийся раструбом. В развернутом виде длина канала трубы равна
1,31—1,315 м. Диаметр канала в цилиндрической части — \ \,Ъмм\
наибольший диаметр раструба 132—137 мм.

Рис 12

Посредством специального механизма возбуждения колебаний
(вкратце рассмотрим его далее) в основной части трубы генери­
руются стоячие волны21, пучности которых находятся у двух кон­
цов трубы; в случае извлечения основного тона (он, как известно,
практически на трубе не применяется) один узел ейэячей волны
находится посередине (рис. 12а).
Длина волны, а тем самым и частота колебаний определяются
длиной колеблющегося столба воздуха. Теоретически длина волны
равна удвоенной длине столба воздуха; практически она несколько
больше, поскольку стоячая волна выходит за пределы инструмента
в окружающую атмосферу, отдавая ей часть колебательной энер­
гии, благодаря чему, собственно, мы и слышим звук.
Узкая и длинная форма столба воздуха обеспечивает легкость
так называемого «передування», то есть разделения столба воз­
духа на ряд участков, колеблющихся в противоположных фазах;
при этом образуются новые узлы и пучности, причем на краях всег­
да остаются пучности (рис. 12 б, в, г).
21
не будем

Физический механизм образования стоячих волн мы рассматривать здесь,

Так возникает ряд звуков, являющихся натуральным обертоновым звукорядом от основного тона.
Как уже говорилось, вентильный механизм современной трубы
позволяет увеличивать длину колеблющегося столба воздуха, по­
нижая тем самым основной тон, а вместе с тем и весь натуральный
звукоряд трубы, обеспечивая извлечение всех звуков хроматиче­
ской гаммы в доступном для трубы диапазоне.
Звук трубы излучается раструбом, форма которого дает мак­
симальное излучение звуковой энергии в окружающую среду без
отражения его от стенок. Раструб влияет прежде всего на обра­
зование формант; относительно маленький раструб, свойственный
трубе, создает яркость ее звучания, увеличивая амплитуду высоко­
частотных составляющих в ее спектре.
Возбудителем звуковых колебаний при игре на трубе являются
губы исполнителя22. В основном их действие подобно работе двой­
ного язычка, причем, в отличие от трости деревянных духовых ин­
струментов, губы являются мягкими, массивными перепончатыми
язычками, что определяет, как говорилось ранее, небольшое коли­
чество шумовых составляющих в звуке трубы.
Сжатый в дыхательных путях исполнителя воздух продувается
через особым образом сложенные, натянутые и сближенные губы
исполнителя, насильственно раздвигая щель между ними и при­
водя их в колебания, результатом чего является периодическое
увеличение и уменьшение площади щели между губами, а следо­
вательно — изменение количества поступающего в канал инстру­
мента воздуха. Это и считается основным механизмом, вызываю­
щим в резонирующей надставке, то есть основной части трубы,
стоячие волны. Таким образом, три элемента — колебательный
процесс в резонирующей надставке, возбудитель колебаний (ам­
бушюр исполнителя) и колебательный процесс в резервуаре с за­
пасным воздухом (дыхательные пути исполнителя) — образуют
«диную автоколебательную систему, в которой свойства всех эле­
ментов, влияя на поведение остальных, определяют единый воз­
никающий в результате звук трубы.
Для извлечения каждого нового звука на трубе необходима
особая, только этому звуку соответствующая регулировка губ. Эк­
сперименты с «искусственными губами», проведенные в 60-е годы
в Чехословакии, показали, что для каждого нового звука необ­
ходимо было изготавливать отдельный экземпляр имитирующих
резиновых губ.
Однако «язычковый» принцип возбуждения колебаний не явля­
ется единственным для трубы (как и для других амбушюрных ин­
струментов); реальная картина возбуждения звука здесь очень
сложна и в деталях до сих пор не до конца поддается исследова22
Трактовка губ исполнителя как «излучателя колебаний», данная Г. Орвидом (см. его статью «Некоторые объективные закономерности звукообразования
и искусство игры на трубе» в кн.: Мастерство музыканта-исполнителя, вып. 2.
М., 1976, с. 190) является, на наш взгляд, неточной, ибо не передает смысла
деятельности губ при извлечении звука.
32

нию даже с применением самых современных знаний и аппарату­
ры. Сами губы приводятся в колебания по принципу возбуждения
«краевых тонов», то есть по типу лабиальных духовых инструмен­
тов 23. Исследования показали, что «краевые тона» возникают
также при падении струи воздуха на острые края чашечки мунд­
штука, что определяет огромное значение формы мундштука для
звучания трубы.
Мундштук выполняет ряд функций в общем процессе звукооб­
разования на трубе. Он синхронизирует все колебательные процес­
сы; он является акустическим фильтром, поскольку, будучи сам
резонатором малого объема, откликается на одни частоты и «от­
брасывает» многие другие, возникающие при колебании губ испол­
нителя. Мундштук действует также как каркас, с помощью кото­
рого исполнитель регулирует напряжение губ.
Мундштук состоит из чашки и выходного канала, между ними
находится самое узкое место — устье. Чашка мундштука имеет
плоские или слегка закругленные поля, на которые исполнитель
опирается губами во время игры. Выходной канал мундштука име­
ет вид конуса, который вставляется в канал инструмента:
Диаметр чашки

Внутренний Ш ирина поля
край:

Рис. 13. Строение мундштука

Размеры и профиль мундштука являются важными факторами
в процессе звукообразования. Средний диаметр чашки мундштука
равен примерно 16,2 мм, глубина— 0,9 диаметра, величина устья
мундштука — 0,23 диаметра. Профиль чашки мундштука, большая
или меньшая ее внутренняя обтекаемость, радиус глубокой части
чашки при переходе ее в устье особенно влияют на тембр звука
трубы. Чем менее обтекаема чашка мундштука, чем меньше от­
носительная величина ее радиуса при переходе в устье, тем более
ярким, а затем резким и даже крикливым становится звук.
Для корнета, инструмента, который в наше время встречается
все реже и реже, наиболее приемлемым является мундштук с глу­
бокой чашкой, усиливающий преимущественно нижние обертоны.
Для трубы характерен мелкий, менее обтекаемый, чашевидный
мундштук, усиливающий преимущественно высокие обертоны.
23
Физический механизм возникновения «краевых тонов» описан, например,
в упомянутом учебнике «Музыкальная акустика», с. 105 и далее.
2

Ю Уссп

33

SSS
^ЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧ<Я

ss
Л

<££33

Б

В

ЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧчЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧЧ'

Г Д

В
Р и с . 14

Каждый участок внутренней части мундштука имеет определен­
ное влияние на его игровые качества (рис. 14).
Поля мундштука непосредственного участия в звукообразова­
нии не принимают. Это поверхность, с которой соприкасаются гу­
бы, она важна для удобства игры, подвижности и выносливости
губ исполнителя. Участок БВ — от полей до перегиба кривой
АБВГДЕ — в различных моделях расположен на разных расстоя­
ниях от наиболее узкой части мундштука и имеет разные ракур­
сы кривизны. Он в большой степени определяет чистоту верхнего
регистра инструмента. Участок ВГ в зависимости от протяженно­
сти и кривизны определяет тембр инструмента и легкость звукоизвлечения в нижнем и верхнем регистрах. Устье ГД формирует
воздушную струю, определяет тембр и удобство звукоизвлечения
примерно в той же мере, что и участок ВГ. Конус ДЕ определяет
силу звучания, тембр в средней чабти диапазона инструмента 2*.
Чтобы убедиться в большом влиянии, которое оказывает на
звучание инструмента и образование тембра форма чашки мунд­
штука, можно произвести следующий эксперимент: мундштук вал­
торны вставить в трубу. Получится мягкий, тусклый тембр звука.
Наоборот, мундштук трубы на валторне даст резкий, острый*
крикливый тембр. Правильный подбор величины и формы мунд­
штука к трубе является важным обстоятельством, о чем мы скажем
в следующей главе.
ГЛАВА 2

Амбушюр трубача
Понятие амбушюра
Формирование мышц губ, лица при постановке мундштука,
воспитание игровых качеств амбушюра должны быть связаны
у исполнителя с образованием качественного звука — свободного,24
24
См. об этом: М а з у р А., Ч е р н я в с к и й Н. Физические основы звуко­
образования в медных духовых музыкальных инструментах и влияние вариа­
ций форм мундштуков на музыкальные характеристики звука. — Материалы VI
Всесоюзной акустической конференции. М., 1968.
34

полного, собранного, тембристого, без лишних призвуков, без
шипа. Все это подразумевает четкие действия и других компонен­
тов исполнительского аппарата — дыхания, языка, пальцев, музы­
кального слуха.
Понятие амбушюра широко распространено среди музыкантов
всего мира. Однако, например, Н. Платонов в своих работах не
применял слова «амбушюр», а заменял его понятием «техника
губ». Не пользовались этим термином и Б. Диков и А. Федотов
в своих «методиках» обучения игре на духовых инструментах25.
Отказ от слова «амбушюр» Платонов мотивировал тем, что его
толкование в ряде словарей не соответствует истинному его со­
держанию: «Слово амбушюр устарело, распавшись по своему со­
держанию на совершенно различные понятия, и может быть без
малейшего ущерба исключено из употребления» 26.
Платонов, на наш взгляд, был неправ. Слово «амбушюр»
имеет точный и ясный смысл и широко используется в современ­
ной мировой методической литературе, в учебных пособиях
и «школах».
Согласно последнему изданию «Советского энциклопедического
словаря»2728, слово «амбушюр» (франц. ambouchure, от bouche —
рот) обозначает два понятия: 1) способ складывания губ, языка
при игре на духовых инструментах);^) то же, что «мундштук».
Второе толкование связано с тем, что во французском языке гла­
гол «emboucher» означает подносить, приставлять ко рту (духо­
вой инструмент), а существительное «embouchure» имеет два
смысла — устье (реки) и мундштук (духового инструмента).
В других, музыкальных словарях и специальной методической
литературе слово «амбушюр» получает более точное толкование.
Об идентичности понятий «амбушюр» и «мундштук» речь уже не
идет, второе смысловое значение французского «embouchure»
в расчет не берется. В «Энциклопедическом музыкальном сло­
варе», например, амбушюр— это «способ складывания губ и язы­
ка для извлечения звука при игре на духовых инструментах. Для
каждого инструмента и для извлечения различных оттенков звука
этот способ различен»38. В «Музыкальной энциклопедии» амбу­
шюр — «способ складывания губ и языка (положение и степень
напряженности) при игре на духовых инструментах. Амбушюр
различается в зависимости от типа инструмента. Флейтист при
помощи губ направляет струю воздуха на срез инструмента,
а движения языка определяют характер атаки звука. При игре
на язычковых инструментах губы, охватывая трость, регулируют
ее вибрацию. Исполнители на медных духовых инструментах
плотно прижимают натянутые губы к мундштуку; образуется
25 См.: Д и к о в Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.,
1962; Ф е д о т о в А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975.
26 П л а т о н о в Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструмен­
тах. М., 1958, с. 21.
27 М„ 1980, с. 48
28 Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966, с. 18.
2*

35

узкая щель, через которую вдувается воздух. Ток воздуха вызы­
вает вибрацию губ, которые многократно прерывают воздушную
струю, создавая звуковую волну. На одном и том же инструменте
амбушюр меняется при извлечении звуков различной высоты и
силы»2Э.
И все-таки два последних определения амбушюра неточны.
Язык является отдельным компонентом исполнительского аппа­
рата музыканта и в понятие амбушюр не входит. Поэтому педа­
гоги-духовики не включают его в свои определения: «...Губы
играющего на валторне постоянно меняют свою форму и напря­
жение. Это приспособленное для извлечения звуков положение
губ и связанное с ним состояние мышц лица принято называть
амбушюром», — пишет А. Усов2930; Г. Ерёмкин дает формулировку
амбушюра как «совокупность определенного положения, взаимо­
действия и функций мышц губ и лица, принимающих участие
в образовании звука при игре на духовых инструментах»31.
Таким образом, понятие амбушюра существует и его смысло­
вое значение можно точно определить: положение, степень упру­
гости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренирован­
ность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре на
трубе называются а м б у ш ю р о м . Следовательно, для дости­
жения мастерства при игре на трубе амбушюр должен развивать­
ся в двух направлениях — в воспитании силы и выносливости губ­
ных и лицевых мышц, их гибкости и подвижности.
Сила и выносливость лицевых мышц заключаются в способ­
ности выдерживать продолжительную, напряженную, не свойст­
венную им при нормальных физиологических условиях работу.
Это умение мышц принимать соответствующее положение при
извлечении звуков определенной высоты, удерживать его при
интонационных изменениях, при внезапном ослаблении звука, при
различных динамических оттенках: crescendo, diminuendo, forte,
mezzo forte, piano и т. д.
От силы, развитости и укрепленности губных и лицевых мышц
зависят легкость и непринужденность извлечения звука и игра на
трубе в целом, ибо натренированный амбушюр при правильно
поставленном исполнительском дыхании легко сдерживает напор
воздуха, идущий из легких; мундштук меньше давит на губы,
верхние ноты берутся увереннее, атака звука происходит естест­
веннее, губы утомляются меньше. Поэтому понятие амбушюра,
в которое мы включаем только определенным образом сформиро­
ванные и натренированные мышцы губ и лица, в большой сте­
пени относится и к правильно поставленному, опёртому дыханию.
Гибкость и подвижность губных и лицевых мышц проявляются
в способности быстро менять свое напряжение, то есть мгновенно
29 Музыкальная энциклопедия, т 1, М , 1973, с. 133.
30 У с о в Л. Вопросы теории н практики игры на валторне. М., 1957, с. 86.
31 Ерёмкин Г. Методика первоначального обучения игре па фаготе. М , 1963,
с. 29—30.
36

сокращаться и расслабляться. Это позволяет исполнителю в со­
вершенстве пользоваться техникой амбушюра, свободно делать
переходы с одного звука на другой, скачки на любые интервалы
как в staccalo, так и в legato, губные трели и т д. Важную роль
при этом играют не только подвижность самих губных и лицевых
мышц, а и соотнесение их движений с действиями языка, испол­
нительского дыхания и пальцев. Сокращение и расслабление
амбушюра должны быть совершенно точными и строго соответст­
вовать высоте и силе извлекаемых звуков.
Очевидно, что работа амбушюра, доведение его до автома­
тизма, как никакой другой компонент исполнительского аппарата,
поддается контролю мышечной памяти. Очень важно, чтобы ис­
полнитель чувствовал «в губах» каждый звук, предслышал его
внутренним слухом.
Техническая задача укрепления и развития амбушюра ни
в коей мере не должна решаться в отрыве от художественных
проблем. Так, например, Б. Диков пишет: «Для играющих на
медных духовых инструментах большое значение приобретает
овладение так называемыми губными трелями и тремоло, которое
характеризует высшую ступень в развитии губного аппарата
и техники губ»32. Это неправильно, ибо овладение навыками ис­
полнения губных трелей и тремоло ничего общего не имеет q по­
движностью и мастерством использования техники губного аппа­
рата на трубе.
Форму, положение и напряжение губ регулируют мышцы лица,
расположенные в различных его частях. Главной мышцей, сопри­
касающейся с мундштуком, является круговая мышца рта. Она
расположена кольцом вокруг рта в толще губ. Его сокращения
закрывают рот и сближают между собой губы.
Вместе с круговой мышцей рта активное участие при игре на
трубе принимают: собачий мускул, поднимающий угол рта кверху;
скуловой мускул, оттягивающий угол рта вверх и вбок; мышца
смеха, тянущая угол рта наружу и напоминающая движение пре­
дыдущего скулового мускула; щечная мышца, по иронии судьбы
называемая в медицине мускулом трубачей, — она тянет угол рта
назад и прижимает щеки к зубам; ее действия очень важны, тан
как при слабом развитии ее у играющего надуваются щеки во
время игры; треугольная мышца, которая идет от угла рта внизі
полукругом, огибая подбородок, и оттягивает вниз угол рта; под­
бородочная мышца, поднимающая кожу подбородка, образуя ‘на
ней ямочки, и помогающая вытягиванию нижней губы вперед и
прижиманию ее к верхней.
К мышцам губ, активно участвующим в игровом процессе,
следует отнести резцовую и квадратную мышцы верхней губы и
четырехугольную мышцу нижней губы. Первая из них тянет угол
рта внутрь и вверх, вторая поднимает верхнюю губу и крылья
носа, третья тянет нижнюю губу вниз и наружу.
32 Д и к о в Б. Методика обучения игре на духовых инструментах, с. 25.
37

Работа всей этой сложной мускульной системы взаимосвязана
и взаимообусловлена. Одни мышцы выполняют функции, направ­
ленные на смыкание губ, другие — на их расслабление. От боль­
шей или меньшей их подвижности, выносливости, силы зависит
специфическая развитость губного аппарата трубача.
Выбор мундштука
Мундштук должен удобно располагаться на губах, способствуя
свободному и легкому звукоизвлечению. О месте расположения
мундштука на губах, охвате им большей части верхней или ниж­
ней губы дано много рекомендаций. В то же время мало и скуд­
но, как правило, говорится о столь важном элементе, имеющем
большое значение в звукообразовании, каким является сам мунд­
штук. Нигде должным образом не описаны его конструктивные
особенности и игровые качества, от которых во многом зависят
постановка губного аппарата ученика и результаты обучения его
игре на трубе.
Подбирая мундштук для трубача, следует учитывать физиоло-.
гическое строение его исполнительского аппарата: толщину губ
и их силу, строение зубов и челюстей. Педагог или сам трубач,
если он уже играющий, должны представить себе желаемое каче­
ство звука, которое может быть достигнуто на том или ином
мундштуке, возможность легкого исполнения верхнего и нижнего
регистров, более точного интонирования, расширения динамики
звучания, приобретения выдержки и выносливости губною аппа­
рата. Чтобы все это учесть, необходимо хорошо разбираться
в конструктивных особенностях мундштуков, знать их размеры,
влияние отдельных его частей, деталей на игровые и акустические
свойства инструмента.
У различных исполнителей, играющих на мундштуке одного и
того же размера, будет получаться совершенно разный звуковой
результат. Отличаться будут тембр звука,, общий строй инстру­
мента. Один трубач сумеет «чувствовать» мундштук на губах, смо­
жет извлекать звуки самого высокого регистра, другой — нет.
Такое положение во многом зависит от строения губ исполнителя,
от способа их формирования во время игры, от постановки дыха­
ния и других компонентов исполнительского аппарата. Поэтому
каждому исполнителю нужно подбирать мундштук соответственно
индивидуальным особенностям его исполнительского аппарата.
Причем визуально, «на глазок» их определить невозможно.
Решающую роль в этом приобретают звуковой результат и опыт
педагога, умеющего хорошо представить себе, что нужно ученику,
а также знание каждого из элементов, составляющих мундштук,
который, как указывалось в предыдущей главе, состоит из чаш­
ки, полей, устья и канала ствола ножки (см. рис. 13).
Первое, с чего следует начинать, имея целью достижение гиб­
кости и работоспособности губ, это подбор мундштука с доста­
38

точно большим диаметром и глубиной чашки. Именно такой
мундштук обеспечивает размещение большей части губ внутри
чашки и более свободное их формирование при игре иа трубе.
Среди трубачей существует мнение, что чем меньше диаметр
чашки мундштука, тем легче достигаются предельно , высокие
звуки. Конечно, в какой-то степени мелкий по глубине и малень­
кий по диаметру чашки мундштук облегчает получение верхнего
регистра, однако при этом, как правило, ухудшается качество
звука, пропадают легкость и гибкость в работе губного аппарата.
Дело в том, что очень мелкий и небольшой1 пс/ диаметру мунд­
штук не позволяет правильно формировать губы, как бы зажи­
мает их, оставляя мало места для их вибрации. Маленькие мунд­
штуки обычно берутся трубачами, которые еще не выработали
у себя крепкого профессионального губного аппарата и стремятся
извлекать звуки верхнего регистра с помощью мундштуков и из­
лишнего давления на губы.
Начинающему трубачу рекомендуется мундштук большего
размера, способствующего правильному и стабильному положению
губного аппарата. После длительной работы над укреплением губ­
ных мышц возможна смена большего по размеру мундштука на
меньший. Если же начинающему трубачу сразу дать мундштук
с мелкой и маленькой по диаметру чашкой, то в дальнейшем он
никогда не сможет перейти на больший мундштук.
Не следует думать, что музыканту с тонкими губами надо
играть на маленьком мундштуке, а с полными губами, наоборот,
пользоваться мундштуком с большой чашкой. Дело не в полноте
губ, а в их мускульном строении и развитии. Трубач может иметь
тонкие губы, но с сильно развитой мускулатурой. Мастерство же
исполнителя с толстыми губами заключается в умении их подво­
рачивать, способности «уместить» губы в мундштук.
Диаметр чашки трубных мундштуков колеблется от 15 мм до
17 мм. Как указывалось, диаметр чашки среднего, наиболее рас­
пространенного мундштука равен 16,,2 мм.
Глубина чашки мундштука действует на интонационно-высот­
ный уровень звучания инструмента. Более глубокая чашка пони­
жает строй инструмента, более мелкая имеет тенденцию к повы­
шению его общего строя. Поэтому один и тот же инструмент, но
с различными по глубине чашки мундштуками, будет иметь раз­
личный уровень настройки, который колеблется до 'Д тона.
Если мундштук с большим диаметром чашки позволяет доби­
ваться более мощного и громкого звучания, то глубокая чашка
создает более сочный и матовый звук. Поэтому на трубе Си-бе­
моль употребляются чашки среднего размера, в то время как на
корнете — более глубокие, что и является решающим в образова­
нии мягкого матового звучания.
Чашка мундштука иногда делается как бы двойной. Мелкая
первая чашка облегчает извлечение высокого регистра, тогда как
увеличенная нижняя чашка способствует извлечению более пол­
ного и богатого красками звука. Чашка мундштука с плоским
39

дном несколько упрощает воспроизведение звука, но делает его
грубым и неинтересным. Коническое U-образное строение чашки
придает звуку глухой и матовый оттенок.
Глубина чашки в мундштуках бывает мелкая, средне-мелкая,
.средняя (стандартная), средне-глубокая, глубокая.
Важную роль при подборе мундштука играют поля его чашки
(ободок). Игровые качества мундштука зависят от строения и
размеров их внутренней кромки, торцовой внешней части и ши­
рины.
Мундштук для начального обучения должен иметь поля сред­
ней ширины с достаточно острой внутренней кромкой. Последняя
не должна врезаться в губы исполнителя и мешать свободному
их сокращению и расслаблению. Если нижняя челюсть исполни­
теля несколько выдвинута вперед и нижние зубы находятся на
одной линии с верхними зубами, мундштук с острой внутренней
кромкой никогда не будет врезаться в губы. Если мундштук на­
чинает врезаться в верхнюю или нижнюю губу, то это значит, что
исполнитель слишком высоко или низко держит инструмент по
отношению к губам.
Мундштуки со средними по ширине полями более удобны для
большинства исполнителей. Слишком широкие поля зажимают
мышцы губ, делают их неподвижными, затрудняют быстрые пере­
ходы от нижних звуков к верхним и обратно. Широкие поля
могут применять музыканты с полными и мягкими губами, так
как более тонкие поля слишком врезались бы в их губы и затруд­
няли естественную циркуляцию кровообращения. Мундштуки
с тонкими полями намного облегчают переходы в регистрах и
делают их более гибкими, но, врезаясь в губы, приводят к быст­
рому их утомлению.
Таким образом, мундштук должен иметь острую внутреннюю
кромку, расположенную достаточно низко, чтобы она не вреза­
лась в губы, но точно фиксировала их прикосновение. Наружняя
часть полей на всех мундштуках всегда должна быть достаточно
округла и мягка. Вообще округлый контур полей придает губам
наибольшую гибкость, по слишком давит на них, что резко сни­
жает выдержку трубача. Плоский и широкий контур полей дает
ощущение более удобного положения мундштука, но снижает
гибкость губ. Поэтому для большинства трубачей рекомендуется
такой мундштук, который имеет приемлемую обтекаемость полей,
обеспечивающую гибкость губам,, и достаточную поверхность,
дающую им выдержку.
Контуры полей в международных стандартах мундштуков из­
готавливаются следующих видов: округлый, полукруглый, средний
(стандартный), полуплоский, плоский (слегка округлый).
Устье мундштука является самой узкой частью мундштука,
и его диаметр, как и глубина и профиль чашки, оказывает влия­
ние на силу и тембр звука, на большую или меньшую утомляе­
мость при игре.
Мундштук должен иметь устье среднего размера, которое
40

обеспечивает равномерное и хорошее звучание. Увеличение раз­
мера устья приводит к тому, что сопротивление воздушной струи
в мундштуке будет уменьшено, губам исполнителя придется рабо­
тать более интенсивно и они быстрее устанут. Звук станет более
громким, исполнение на нем piano будет затруднено. Уменьшение
размера устья приведет к противоположным результатам. Испол­
нителю, который уже обладает хорошо натренированным губным
аппаратом и исполнительским дыханием, следует воспользо­
ваться мундштуком с более широким по диаметру устьем.
Большое значение для звукообразования имеет канал ножки
мундштука, который бывает различным по конфигурации: узким*
прямым, средним, слегка изогнутым, широким. Большинство
мундштуков имеют средний канал ствола, а его разновидности из­
готавливаются уже по желанию трубачей.
Самое важное условие при подборе мундштука состоит в том*
что его ножка должна точно входить на нужную глубину в канал
инструмента и совпадать со встречным упором. Если этого не
происходит, то получается зазор, в котором образуются воздуш­
ные завихрения, плохо влияющие на качество звука. Такой недо­
статок может быть устранен путем подтачивания конца мунд­
штука до тех пор, пока конец ножки не соединится со встречным
упором в канале трубы.
Следует избегать и такого положения, когда диаметр ножки
мундштука слишком мал и мундштук проваливается в канал:
инструмента. В таких случаях в инструмент вводится металличе­
ская муфта. Мундштук должен быть подогнан к инструменту, так
как в этом залог хорошего и качественного звучания.
При использовании трубы в высоких строях, а также трубыпикколо следует учитывать, что они короче трубы Си-бемоль.
Поэтому при игре на них нужно применять мундштуки а мелкой
чашкой, но с сохранением прежних основных размеров. Чем выше
по строю инструмент, тем короче его общая длина, тем мельче
должна быть чашка мундштука. Известный немецкий трубач
Адольф Шербаум, который специализируется на исполнении ста­
ринных высоких партий кларино, пользуется мундштуком с отвин­
чивающимися полями. Меняя чашки различной глубины, он
оставляет одни и те же поля, к которым привыкли его; губы.
Некоторые исполнители, например солист нью-йоркского симфо­
нического оркестра Дж. Шварц, пользуются мундштуками, поля
которых одинаковы по размеру, а чашки различны по глубине.
Необходимо учесть, что если трубач пробует играть на новом
мундштуке и по диаметру чашки он схож с его собственным, то
впечатление от звучания инструмента бывает обманчиво. Первые
пять-десять минут труба звучит светло, мундштук удобно ложится
на губы, звуки верхнего регистра берутся легко. Но стоит поза­
ниматься на новом мундштуке более длительное время, как выяс­
няется, что он во многом уступает тому, на котором трубач
играет постоянно.
«Мундштук должен подходить к губам, как галоши к ботин41

кам, — надел и носи». В этом афоризме есть смысл. Мундштук
Должен подойти исполнителю по всем параметрам. Трубачу важ­
но ощутить, что мундштук удобно лежит на губах, что он как бы
слился с губами, услышать, что сразу улучшилось звучание инст­
румента— его сила и тембр, в котором появился так называемый
«колокольчик», почувствовать гибкость переходов со звука на
звук, удобство извлечения верхнего и нижнего регистров. Все
должно прочно ощущаться некоторое время. Через два-три дня
после перехода на новый мундштук наступает своего рода период
кризиса. У исполнителя пропадают все основные ощущения, свя­
занные с положением -мундштука на губах. Создается впечатле­
ние, что мундштук явно не подходит. Но это не так. Следует про­
должать заниматься и начинать все с начала. Обычно кризисный
период длится не более недели. Затем наступает заметное улуч­
шение, которое приводит к восстановлению всех имевшихся ранее
игровых качеств губного аппарата. Освоение нового мунд­
ш тука— это долгий процесс, и он длится от трех до четырех
месяцев.
Конечно, каждый исполнитель всегда стремится к тому, чтобы
найти мундштук, который отвечал бы всем его требованиям и был
универсальным. Здесь надо бояться только одного обстоятельства:
всякая смена мундштука — сложный физиологический процесс,
связанный с выработкой новых исполнительских навыков, отка­
зом от уже выработанных годами прежних приемов игры. Все это
часто приводит к расстройству губного аппарата, к потере чувст­
вительности губ и их трудоспособности. Поэтому частая смена
мундштуков исполнителям противопоказана.
Когда музыкант хочет поменять мундштук, он должен твердо
знать: на каком мундштуке он в данный момент играет (диаметр
и глубина чашки, конфигурация полей, размер устья и канала
ствола ножки), какие трудности испытывает он из-за недостатков
мундштука, в каком направлении его нужно улучшать. Пути улуч­
шения мундштука могут быть различными: это изменение каче­
ства звука и его силы, расширение диапазона, улучшение интона­
ции, увеличение выносливости и выдержки губного аппарата.
И только после этого можно приступать к подбору нужного для
себя размера мундштука.
Среди многочисленных мундштуков, выпускаемых во многих
странах мира, своеобразным эталоном являются мундштуки аме­
риканской фирмы «Винсент Бах Корпорейшен». В последние годы
все большую популярность приобретают мундштуки «Ренальд
О. Шилке» (США, Чикаго). Выпускают мундштуки известная
французская фирма «Сельмер», японская фирма «Ямаха», англий­
ская «Д. Вик»33 и другие.
33 Vincent Bach Corporation Elkhart, Indiana, USA.
Schilke. Chicago, USA.
Henri Selmer Paris, France.
Yamaha. Tokyo, Japan
Denis Wick. England.

42

Самый малый размер мундштуков Шилке № 5 A4 равен
15,78 мм, самый большой № 24 — 18,29 мм.
Интересно, что известная японская фирма «Ямаха» по произ­
водству музыкальных инструментов взяла за основу более про­
грессивную и удобную маркировку мундштуков Р. Шилке, а не
так широко распространенную маркировку Винсента Баха. На
мундштуки фирмы «Ямаха» наносятся те же числовые и буквен­
ные обозначения. Фирма выпускает всего 14 моделей мундшту­
ков: с № 7 В4, равного 16,1 мм, по № 24— 18,2 мм. Заметим, что
диаметр внутренней чашки наибольшего мундштука, выпускае­
мого Бахом, равен всего 17 мм.
Постановка мундштука
Рассмотрев мундштук как непременное условие качественного
звукообразования на трубе, мы перейдем к вопросу о рациональ­
ной постановке его на губах исполнителя. Очевидно, стоит лиш­
ний раз сказать о том, что постановка губного аппарата, как и
исполнительского дыхания, является также необходимым усло­
вием, обеспечивающим успех обучения игре на трубе. К сожале­
нию, в наших многочисленных учебных пособиях содержится еще
немало неточностей, а порой просто неправильных суждений по
поводу постановки мундштука и формирования губ во время
игры.
Все трубачи согласны с тем, что мундштук должен распола­
гаться на середине сомкнутых губ. Но когда встает вопрос о том,
на какой губе — нижней или верхней — помещается большая
часть мундштука, мнения разделяются. Так, например, Ж ан-Ба­
тист Арбан, выдающийся корнетист прошлого века, в своей зна­
менитой «Полной школе для корнет-а-пистона и саксгорна»
писал: «Мундштук должен помещаться посередине рта так, что­
бы две трети его были на нижней губе и одна треть — на верх­
ней; таково, по крайней мере, положение, которым я привык
пользоваться и считаю его наилучшим»35.
В современном издании «Школы» Арбана, переработанной и
дополненной современным французским трубачом Жаном Мэром,
указывается: «Нет никакого обязательного правила для положе­
ния мундштука на губах, так как все зависит от строения рта и
от ровности зубов. Самое нормальное положение — это когда
мундштук находится на середине рта, чтобы одна губа, закрытая
на две трети бортиком, служила бы точкой опоры, вторая могла
играть более свободно. Положение такое не должно меняться
при игре в низком и высоком регистре; последнее достигается
подвижностью губ (а не изменением положения мундштука)».
Таким образом, Ж. Мэр, не отдавая предпочтения ни одной из
3j А р б а н

Ж.

Полная школа для корнет-а-пистона и саксгорна. М., 1928,

с. 6.
45

губ, предоставил право самим исполнителям выбирать удобное
положение для постановки мундштука 36.
Среди современных американских педагогов мы находим
самые противоречивые высказывания по этому вопросу. В учеб­
ных пособиях Чарлза Колина и Луиса Маджио37 указано на то,,
что 2/3 мундштука должны приходиться на верхнюю губу и 7з на
нижнюю. Вильям Костелло38 считает такое положение несостоя­
тельным и рекомендует для получения так называемого «феноме­
нального амбушюра» ставить мундштук 7з на верхнюю губу и 2/®
на нижнюю.
В большинстве советских школ, изданных в последние годы»
наконец утвердилось прочное мнение, что при нормальной поста­
новке мундштук должен располагаться 3/5 на верхней губе и и/5
на нижней. Прежде чем аргументировать это положение, следует
подчеркнуть, что оно правомерно только при нормальном при­
кусе, строении зубов и губ исполнителя. Даже самые( незначи­
тельные физиологические изменения в мышцах лица и губ, трав­
матические повреждения делают невозможным правильное распо­
ложение мундштука.
Положение мундштука на губах, при котором его поверхность
располагается 3/5 на верхней и 2/s на нижней губе, было выска­
зано в 1933 году Г. Орвидом в его «Школе для трубы»39. Прак­
тика подтвердила это положение, которое получило и теоретиче­
ское обоснование. Исходным и решающим для такой постановки
является ясное осознание того, какой губе — верхней или ниж­
ней — принадлежит ведущая роль.
Однако в наших учебных пособиях на этот счет нет единоду­
шия. Так, например, М. Хачатрян пишет: «Такое соотношение не­
обходимо потому, что верхняя губа сильнее и подвижнее, чем
нижняя»40. Это ошибочное мнение. Ведущей и наиболее подвиж­
ной является нижняя губа. Ее преимущество неоспоримо, так как
она имеет крепкую основу в виде подвижной челюсти. Верхняя
губа менее подвижна и, как правило, более полная, чем' нижняя,
вследствие чего управление ею несколько затруднено. Особенно
трудным является процесс постепенного подворачивания и удер­
жания верхней губы в таком непривычном для нее положении.
Это неестественное, несвойственное верхней губе движение.
Только длительные тренировки могут «приучить» ее к точному
смыканию с нижней губой, к выдерживанию большого напряже­
ния со стороны мундштука и воздушной струи. Поэтому-то так
важно, чтобы на верхнюю губу приходилась большая площадь
мундштука и внутренняя кромка чашечки его захватывала боль­
36 А р б а н Ж. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне. Перераб. и доп. уп­
ражнениями и этюдами Ж. Мэром, ред. Г. Орвида. М., 1970, с. 8.
37 C o l i n Ch. Trumpet Advanced Lip Flexibilities. New York, 1972; M a c h e ­
ti! C. The Original Louis Madgio system for Brass. California. USA, 1968.
38 C o s t e l l o W. N. Embouchure Technique. New York, 1934
39 О p в и д Г. Школа для трубы. М., 1933, с. 3.
40 Х а ч а т р я н М. Пособие для трубы, ч. 1. Ереван, 1970, с. 8.
46

шую часть круговой мышцы. Опираясь на нижнюю губу, мунд­
штук освобождает верхнюю для настройки и тем самым создает
благоприятные условия для необходимого режима колебания губ.
Как бы подтверждая нашу точку зрения, касающуюся поста­
новки мундштука, Луис Маджио дает интересный практический
совет. Он рекомендует сначала приложить мунд/штук прямо под
нос, а затем пбстепенно сдвигать его вниз до тех пор, пока ниж­
няя губа не заполнит */з чашки мундштука, оставив 2/3 на верхней
губе. По его мнению, всегда существует опасение, что мундштук
соскользнет вниз с верхней губы, поэтому играющий должен
постоянно следить за тем, чтобы этого не произошло.
Вторым не менее важным при постановке мундштука на губах
является вопрос о формировании губ. Долгое время у нас была
распространена постановка, при которой губы исполнителя при
игре на трубе растягивались к углам рта как бы в улыбку.
Ж- Арбан писал в своей «Школе»: «Никогда не следует вытяги­
вать губы вперед; следует, напротив, растягивать углы рта: таким
путем получается гораздо более открытый тон»41. Ту же мысль,
но уже более определенно, высказывает И. Кобец: «При нормаль­
ном строении губ и зубов мундштук должен находиться на сере­
дине как бы улыбающегося рта... Игра на „улыбке“ дает опору
и стойкость губным и лицевым мышцам, исключает возможность
надувания щек»42. Таким образом, традиция игры на растянутых
губах еще существует, хотя современная исполнительская прак­
тика показала ее полную несостоятельность. К сожалению, мно­
гие другие советские школы, вышедшие в последние годы, обхо­
дят молчанием эту важную проблему постановки мундштука.
Несостоятельность приведенной выше постановки впервые
обосновал Г. Орвид: «Игра... на растянутых губах продолжает
бытовать, так как наши школы рекомендуют такую постановку —
сокращение круговой мышцы путем растяжки ее мышцами лица —
на улыбке. Преувеличенная растяжка отрицательно влияет на
силу и выносливость мышцы, сокращает амплитуду ее колебаний,
особенно в верхнем регистре, а это сокращение, как известно,
лишает мышцу эластичности»43.
В настоящее время в мировой исполнительской практике все
больше используется постановка, при которой губы находятся
в естественном собранном состоянии. Вот схема этой постановки,
которую приводит Г. Орвид: «К собранным, отнюдь не растяну­
тым в углах губам прикладывается плотно, но не давя на них,
мундштук. Раньше к верхней губе, с упором на точку нужной
позиции, а следом к нижней губе, удобно расположившись полу­
кругом по краю мундштука с таким расчетом, чтобы эпителий ее
41 А р б а н Ж. Полная школа для корнет-а-пистона и саксгорна, с. 6.
“ К о б е ц И. Начальная школа игры на трубе. Под ред. В. Яблонского.
Киев, 1963, с. 12—13.
43
О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и
.искусство игры на трубе. — В кн.: Мастерство музыканта-исполнителя, с. 197.
47

лежал по внутреннему краю, стыкуясь с верхней губой, с точкой
ее позиции»44.
Для того чтобы достаточно четко представить себе смысл
новой постановки, можно привести выдержки из современных
американских пособий, которые рекомендуют данный способ фор­
мирования губного аппарата. Чарлз Колин, например, считает,
что важным условием является закрытый амбушюр, без ненужно
растянутых губ до приложения к ним мундштука. Независимо от
того, в каком положении губы, как только мундштук устанавли­
вается на них, появляется естественная растяжка, достаточная
для того, чтобы воздух заставил их свободно вибрировать. По
мнению Луиса Маджио, губы при игре на трубе должны быть
всегда вместе, в выдвинутом положении, их углы направлены
к клыкам (зубам против глаз), как при насвистывании.
Новая постановка, или способ формирования губ является
более естественной и удобной для трубача по сравнению с рас­
тягиванием губ в стороны. Основные мышечные усилия сосредо­
точиваются под мундштуком и вокруг него. Существует пого­
ворка: «Звук любит мясо». Именно хороший, плотным и сильный
звук достигается тогда, когда мышцы губ и лица концентрируют
свои усилия на том месте, где стоит мундштук.
Не следует думать, что подобная постановка приведет к ста­
тичности и неподвижности губного аппарата. Многие старые
музыканты, отстаивая постановку «на улыбке», как раз отмечали,
что именно она дает губам гибкость и подвижность, которая не
может быть достигнута шри собранных губах. Но при новом спо­
собе формирования губ в силу вступает более прогрессивный ис­
полнительский прием, который широко применяется сейчас всеми
ведущими трубачами. Это использование естественной подвиж­
ности нижней челюсти.
Для исполнения переходов из одного регистра в другой, для
достижения предельно высоких звуков, для исполнения скольже­
ния в legato, тремоло и трелей значительную роль приобретает
активная работа нижней губы. Конечно, при этом важную роль
играет синхронность действия верхней губы и углов рта. Новый
принцип постановки помогает мышцам губ и лица находиться
в свободном гибком состоянии, снимает излишнее напряжение и
уменьшает давление на них мундштука.
Использование естественных движений нижней челюсти и ниж­
ней губы, на которую приходится основная опора мундштука,
помогает трубачу найти так называемую «зону относительного
комфорта» (термин физиолога И. Сеченова), то есть наиболее
удобное рабочее положение губ и нижней челюсти. Поэтому весьма
часто мы наблюдаем трубачей, у которых при постановке мунд­
штука возникает некоторой перекос в соединении верхней и ниж­
ней губ; мундштук стоит ровно посередине, а губы, облегая его,
44
О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования л
искусство игры па трубе. — В кн : Мастерство музыканта-исполнителя, с. 197.
48

несколько сдвинуты, не совпадают между собой. Бывает, что одна
из угловых мышц рта более активна и несколько сдвигает мышцы
рта в одну из сторон. Такое положение создается обычно при по­
становке мундштука не сразу, а несколько позже, после длитель­
ных занятий. Наступает период, когда губы как бы находят свою
«зону относительного комфорта», стремясь к естественности и
удобству в движении. Задача педагога состоит в том, чтобы за­
метить этот процесс в стабилизации губного аппарата ученика.
Постановочный рефлекс быстро гаснет, если он не находится в
«зоне относительного комфорта». И только квалификация и опыт
педагога подскажут ему, в каком случае следует определить для
ученика строго «академическую» постановку мундштука, а в ка­
ком, руководствуясь звуковым результатом, пойти на компромисс
с методическими установками.
Таким образом, при длительных и целенаправленных занятиях
мундштук всегда находит для себя удобное место. Поэтому неко­
торое смещение его в сторону или перекос губ допустимы, если,
конечно, они не выходят за рамки эстетических норм.
Некоторые педагоги считают возможным, иногда даже и необ­
ходимым делать перестановку мундштука на губах. Это длитель­
ный и трудоемкий процесс, и он не всегда приводит к хорошим
результатам. Смена места мундштука на губах ведет к потере при­
обретенных игровых навыков. Чтобы научиться играть по-новому,
на новом месте, нужно как можно скорее и навсегда забыть ста­
рый способ. Но так называемая мышечная память довольно ста­
бильна, и она все время будет возвращать мундштук на старое
место, воскрешая годами накопленные игровые навыки.
В улучшении постановки мундштука и в формировании губ
важным моментом должно быть не смещение мундштука вверх
или вниз, а нахождение нужной опоры, освобождение одной из
губ от чрезмерного давления, устранение излишних мышечных
напряжений и т. д.
В педагогической практике существовал прием, когда испол­
нителю рекомендовали мундштук, поля которого имели разный
скос: внизу они были шире, а вверху — уже. Следовательно, наи­
более толстая их часть располагалась на нижней губе, тонкая —
на верхней. Так создавалась искусственная опора мундштука на
нижнюю губу и удобное положение мундштука на губах (рис. 15).

Рис. 15

Рис. 16

Существует другой способ искусственного перенесения опоры
мундштука на нижнюю губу. Его применяют американские тру­
бачи. Они делают мундштуки с согнутой ножкой в самом устье
49

мундштука. Инструмент, таким образом, держится значительно
выше по отношению к туловищу и голове играющего, а согнутый
мундштук переносит свою точку опоры на нижнюю губу (рис. 16).
Такой метод перенесения опоры использовали и другие про­
фессиональные трубачи. Спустя некоторое время, когда навык
опоры на нижнюю губу утверждался и становился стабильным,
все они, как правило, вновь переходили на мундштуки обыкновен­
ной формы.
Силу и подвижность нижней губы и челюсти использует
в своей практике ряд зарубежных педагогов. Много разговоров
ведется вокруг так называемой бесприжимной игры на трубе.
Некоторые педагоги связывают бесприжимную систему игры на
трубе с легкой и тяжелой постановкой губного аппарата, или,
как они выражаются, с легким и тяжелым амбушюром. Доказы­
вать преимущество легкой постановки не приходится. Все наши
усилия в процессе ежедневных занятий сводятся к тому, чтобы
постепенно устранять излишние мышечные напряжения, чтобы
в звукообразовании участвовали только те мышцы, которые спо­
собствуют формированию легкой «бесприжимной» постановки
мундштука на губах. Исполнительское мастерство, которое со
временем появляется у трубача, настоящий профессионализм уже
сам предполагает легкую постановку мундштука на губах, свобо­
ду и естественность в звукоизвлечении.
Пропагандистом бесприжимной системы игры на трубе за ру­
бежом считают американского трубача Вильяма Костелло, кото­
рый в первой части своей школы предлагает собственный метод
в достижении «феноменального амбушюра». Согласно мнению
Костелло, молодые музыканты должны отказаться от старой
системы тренировки и начать заниматься по-новому. Костелло
считает, что проще ослаблять губы и играть нижние звуки на
амбушюре для высоких нот, чем играть с силой и напряженно
верхние ноты на амбушюре для нижних звуков. Исходя из этого,
он рекомендует заниматься на трубе, держа ее на ладони левой
руки так, чтобы ничто не могло служить опорой для инструмента.
Следующее важнейшее условие — как можно больше выдвигать
вперед нижнюю челюсть и губу, чтобы направлять струю воздуха
в верхнюю часть чашечки мундштука. Таким образом, ученик, по
мнению Костелло, должен научиться не только извлекать пра­
вильно звук, но и освоить верхний регистр звукоряда трубы.
Костелло не смущает то обстоятельство, что звук может быть
эстетически неприемлемым. Важно, чтобы ученик научился дости­
гать предельно высокие звуки. Вот упражнение, с которого Кос­
телло начинает обучение:

к т. д.
50

Совершенно противоположную точку зрения на постановку
губного аппарата трубача высказывает другой, уже упоминав­
шийся американский трубач Луис Маджио. Он утверждает, что
достижение хорошего игрового аппарата и верхнего регистра за­
висит от освоения нижнего регистра и так называемых педальных
звуков. Все упражнения Маджио построены на нижних звуках,
многие из которых в акустической природе трубы не существуют.
Они относятся к так называемой «мертвой акустической зоне»,
расположенной от фа-диез до до-диез малой октавы 4S.
На наш взгляд, правильным в методе Маджио является поста­
новка мундштука и положение губ, которое он приводит для ис­
полнения нижних звуков. Извлечение нижнего регистра способ­
ствует, по его мнению, освобождению верхней губы, подстройке
ее кромки и опоре на нижнюю губу. Такое положение должно
быть характерным и для извлечения верхних звуков.
Два, казалось бы, противоположных принципа постановки
мундштука на губах, выдвигаемых Костелло и Маджио, приводят
к единому способу формирования губного аппарата — опоре на
нижнюю губу и освобождению верхней губы от излишнего давле­
ния мундштука. Такую постановку мы широко используем в на­
шей педагогической и исполнительской практике.
Обучение и воспитание трубача-исполнителя является длитель­
ным и многоступенчатым процессом, в основе которого лежит
осуществление правильной постановки мундштука на губах,
рациональное формирование губного аппарата, длительная его
стабилизация, связанная сначала с освоением звуков среднего
регистра, а затем с постепенным расширением диапазона за счет
овладения предельно верхними и нижними звуками.

ГЛАВА 3

Исполнительское дыхание
Техника дыхания трубача — это прежде всего техника владе­
ния звуком, включающая в себя все многообразие тембра, дина­
мики, штрихов и артикуляций. Культура звучания предполагает
наличие определенной школы дыхания. Как, например, у скрипа­
чей существуют различные школы смычка, правой руки, так и у
трубачей существуют школы звука, школы дыхания. Именно рус­
ская школа игры на трубе и ее выдающиеся представители благо­
даря необыкновенно яркому и содержательному звучанию инстру­
мента принесли советскому искусству международное признание
и авторитет.
45
Подробно о педальных звуках говорится нами в главе 5 раздела «Мето­
дика обучения», посвященной ежедневным упражнениям трубача.
5Î

Технике дыхания подчинены все компоненты исполнительского
аппарата: амбушюр, работа языка и пальцев, музыкальный слух.
Дыхание — наш «смычок». Начало звука есть не только движение
языка. Звук как бы зарождается в легких исполнителя, ибо от
насыщенности и интенсивности воздушной струи во многом зави­
сит его качество. Образование звука на трубе рассматривается
как тройная связанная акустическая система: колебательный про­
цесс в резонирующем канале ствола трубы + возбудитель + колеба­
тельный процесс в легких исполнителя.
Следовательно, объем воздуха, наполняющий канал ствола
трубы, при образовании музыкального звука постоянно связан и
полностью зависит от звуковой волны, находящейся в легких
человека в более сжатом состоянии, в состоянии накопления.
Интенсивное дыхание, насильственно раздвигая щель между
естественно сложенными губами, приводит их в колебание, в ре­
зультате чего периодически увеличивается и уменьшается пло­
щадь щели между ними, а следовательно, и периодически изме­
няется количество воздуха в инструменте.
Трубачи в своей исполнительской практике должны пользо­
ваться грудобрюшным типом дыхания. «Чистого» грудного или
брюшного дыхания при исполнении на трубе не существует. Оно
всегда в какой-то мере смешанное, ибо использует весь объем
легких, все дыхательные мышцы. Но в зависимости от степени
активности тех или иных мышц, окружающих легкие (межребер­
ные, диафрагмы, брюшного пресса и живота), мы подразделяем
дыхание на грудное, брюшное и грудобрюшное.
Грудобрюшное дыхание (далее мы будем называть его про­
фессиональным или исполнительским) трубача заключает в себе
самую разнообразную степень активности дыхательных мышц,
различные их взаимодействия 46.
Сам процесс профессионального дыхания сложен и противоре­
чив. Например, исполнитель может произвести вдох, активно рабо­
тая внешними межреберными мышцами грудной клетки почти без
участия диафрагмы, а выдох — с максимальным участием брюш­
ного пресса. И наоборот, вдох осуществить без активного участия
грудной клетки, опираясь на диафрагму, а выдох — активизиро­
вав внутренние межреберные мышцы. Тот и другой типы дыха­
ния будут промежуточными между грудным и брюшным, но не
могут быть отнесены к грудобрюшному дыханию.
Профессиональное дыхание трубача определяется в первую
очередь сознательным и целенаправленным управлением дыха­
тельными мышцами, в полной мере работающими при вдохе
и выдохе.
В дыхательном механизме трубача участвуют мышцы вдоха и
выдоха. От умелого использования этих мышц-антагонистов зави­
46
Изложенные в настоящей главе принципы постановки дыхания в извест­
ной мере совпадают с теорией постановки дыхания Ю. Н. Должикова, изложен­
ной им в статье «Техника дыхания флейтиста» в кн.: Вопросы музыкальной пе­
дагогики, вып. 4. М., 1983.
52

сит техника дыхания исполнителя. К мышцам вдоха относятся
диафрагма и наружные межреберные; к мышцам выдоха — брюш­
ной пресс и внутренние межреберные.
Трубач может и должен научиться управлять активным вдохом
и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных
мышц. От того, в какой степени эти мышцы участвуют в исполни­
тельском дыхании и какие функции они выполняют, зависит пра­
вильное звукообразование на трубе.
Действия нашего аппарата дыхания контролируются созна­
нием и слухом. Выдох во взаимодействии с губами, языком, паль­
цами играет первостепенную роль в образовании звука, в его
ведении и различных видах его проявления в технике. Хорошо
поставленный выдох не только влияет на качество звука, разно­
сторонние технические возможности, но и открывает широкий
простор для деятельности других компонентов исполнительского
аппарата — губ, языка, пальцев.
Две фазы дыхания — вдох и выдох — могут по-разному исполь­
зоваться в исполнительском процессе и поэтому должны быть
рассмотрены раздельно.
При естественном физиологическом дыхании человека вдох —
активный акт, при котором легкие расширяются, ребра подни­
маются вверх, купол диафрагмы опускается вниз; выдох, наобо­
рот, пассивный акт— полость легких, грудная клетка и диафрагма
возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологи­
ческом дыхании цикл протекает: вдох—выдох—пауза. Профессио­
нальное дыхание подчинено сознанию исполнителя и предпола­
гает активные вдох и выдох. Вдох короткий — выдох, как пра­
вило, долгий.
Ни в коем случае не следует принижать значение правильного
вдоха при профессиональном дыхании. Некоторые педагоги-тру­
бачи обращают внимание в основном на интенсивный выдох,
считая вдох более легким элементом техники, ибо он не имеет
специфического отличия от естественного обыденного дыхания,
а если и отличается, то только своей малой продолжительностью.
В то же время от правильного и полноценного вдоха зависит и
качественный выдох.
Профессиональный вдох трубача должен быть коротким, пол­
ным и бесшумным. Он имеет ряд специфических отличий от обыч­
ного физиологического дыхания человека. Во-первых, он требует
использования максимального объема легких, что выражается
в 3500—4000 миллилитрах воздуха. При физиологическом дыха­
нии объем так называемого дыхательного воздуха равен 500 мл.
Во-вторых, при профессиональном дыхании возрастает нагрузка
на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше, чем при
спокойном жизненном дыхании. В-третьих, при обычном нормаль­
ном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени. Человек
в спокойном состоянии делает 16—18 дыхательных циклов в одну
минуту. Трубач сокращает число вдохов до 3—8 в минуту.
И наконец, в естественных условиях человек дышит носом, при
53

игре на трубе в основном — ртом при незначительной помощи
носа. Это обеспечивает полноту вдоха и его бесшумность.
Ж- Арбан в своей «школе» писал: «Когда мундштук приложен
к губам, рот следует приоткрыть с боков и отодвинуть язык
вглубь, чтобы дать воздуху наполнить легкие»47. Дыхание при
помощи углов рта рекомендует производить Я- Коларж («так как
носом нельзя быстро набрать необходимое количество воз­
духа»48). В современном издании «школы» Арбана это положе­
ние еще раз подтверждается: «...Рот (при вдохе. — Ю. У.) приот­
крывается по бокам... чтобы дать воздуху доступ в легкие»49.
Известно, что большинство трубачей придерживаются такой
же точки зрения. Нередко у учеников, которые пытаются при игре
на трубе брать дыхание через нос, во время выдоха не срабаты­
вает преграда, разделяющая носоглотку, и воздух под давлением
выдыхаемой струи не весь попадает в мундштук, так как часть
его просачивается через нос. Этот дефект, как правило, бывает
очень трудно устранить.
К сожалению, в нашей методической литературе широко рас­
пространено мнение о том, что вдох при профессиональном дыха­
нии следует производить ртом и носом одновременно. Об этом
в своих учебных пособиях пишут Л. Липкин, М. Хачатрян,
И. Кобец и другие50. Г. Орвид приходит к категорическому заклю­
чению, что при игре на трубе брать дыхание нужно только носом,
и в редких случаях — ртом. «Нужно не забывать, — пишет он, —
что вдох следует брать быстро через нос, а не через рот, как это
делают некоторые (в результате чего сохнет горло, а это очень
затрудняет игру). Конечно, бывают в практике случаи, когда тре­
буется быстрый полный вдох. Тогда может к вдоху подключиться
и рот. Но это не должно быть правило»5152. Такое утверждение
неожиданно и противоречит нашей педагогической и исполни­
тельской практике.
Красной нитью через всю методику обучения на трубе С. Боло­
тина также проходит правило приучать учеников брать дыхание
носом *.
Без всякого на то основания положение о вдохе через нос
старается аргументировать А. Федотов: «Степень участия рта
в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения на том
или ином инструменте. Так, например, на трубе — инструменте
47 А р б а и Ж. Полная школа для корнет-а-пистона и саксгорна, с. 7.
48 К о л а р ж Я. Практическая школа для корнета с пистонами, трубы и
флюгельгорна, ч. 1. Прага, 1980, с. 7.
49 А р б a h Ж- Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне, перераб. и доп.
Ж- Мэром, с. 8.
50 Л и п к и н Л. Начальные уроки игры на трубе. М., 1959; Х а ч а т р я н М.
Пособие для трубы, ч. 1. Ереван, 1970; К о б е ц И. Начальная школа игры на
трубе или корнете. Киев, 1970.
51 О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и
искусство игры на трубе. — В кн.: Мастерство музыканта-исполнителя, с. 203.
52 Б о л о т и н С Методика преподавания игры на трубе в музыкальной шко­
ле. Л., 1980.
54

с узкой мензурой, требующей не столько большого объема запаса
воздуха, сколько интенсивности и сконцентрированности выдыхае­
мой воздушной струи, — основная нагрузка при вдохе ложится
на нос. Рот выполняет здесь лишь вспомогательные функции, и то
в исключительных случаях, когда требуется быстрый полный вдох.
На широкомензурных инструментах (тромбон, туба), где полнота
вдоха всегда более объемна, чем в инструментах с узкой мензу­
рой, и выдох не столь сконцентрирован, активность участия рта
в процессе вдоха более высокая. Если говорить о деревянных
духовых инструментах, то здесь, пожалуй, основная часть вдыхае­
мого воздуха проходит через рот и лишь незначительная часть —
через нос»53. Приведенное высказывание содержит ряд противо­
речий. Почему на деревянных духовых инструментах надо дышать
ртом, а на трубе носом? Неужели флейта или гобой требуют ис­
пользования большего объема легких, чем труба?..
Дыхание при игре на трубе следует брать через углы рта, не
отрывая мундштука от губ. Вдох через рот позволяет быстро,
бесшумно наполнить легкие воздухом. Это правило было и оста­
ется для трубачей обязательным.
Как указывалось ранее, при вдохе участвуют наружные меж­
реберные мышцы грудной клетки и диафрагма. Поэтому равно­
мерное заполнение легких воздухом и расширение во всех направ­
лениях грудной клетки зависят от развитости, силы и активности
этих мышц.
Что касается диафрагмы, то эта мышца — одна из самых силь­
ных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 ко­
лебаний в минуту, перемещаясь при этом на 4 см вверх и 4 см
вниз. Амплитуда движения диафрагмы в среднем составляет 8 см.
В час она делает 1000 колебаний, а в 24 часа — 24 000 колебаний.
Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный
нагнетательный насос, диафрагма всей своей внушительной пло­
щадью опускается при вдохе, сжимая печень, селезенку, кишки,
оживляя все портальное и брюшное кровообращение.
Огромную площадь, на которой происходит газообмен между
воздухом и кровью, имеют наши легкие. Если общая поверхность
кожи у человека едва достигает 2 ж2, то поверхность легких (если
развернуть все 90 млн альвеол — микроскопических пузырьков,
через стенки которых происходит газообмен) составит по мень­
шей мере 90—100 м2, то есть в 45—50 раз больше.
Вдох имеет несколько разновидностей. Некоторые зарубежные
педагоги прошлого и настоящего рекомендовали вдох, при кото­
ром активно работают наружные межреберные мышцы грудной
клетки, а диафрагма остается пассивной. Этот ярко выраженный
тип дыхания с поднятием грудной клетки и плечей, втягиванием
внутрь живота рекомендуется, например, в новой «школе» Арбана
(современное издание): «Живот (при вдохе. — Ю. У.) не следует
надувать, его нужно, наоборот, втягивать по мере того, как от
53 Ф е д о т о в А. Методика обучения игре на духовых инструментах, с. 68.
55

дыхания расширяется грудь»54. Такой же тип дыхания предлагает
и Я. Коларж: «Дыхание производится при помощи грудной клет­
ки, брюшные мышцы натянуты. Если дыхание производить живо­
том, в легкие набирается недостаточное количество воздуха, что
может причинить заболевание (грыжа)»5556.
Описанный грудной тип дыхания современными трубачами не
используется. Что касается замечания о возможности заболевания
грыжей при использовании другого вида дыхания, то оно не имеет
под собой оснований. Такой же вид дыхания рекомендовал в свое
время М. Табаков: «Вдох воздуха надлежит производить одно­
временно через рот и нос. При этом живот подтягивается, как бы
несколько вдавливается, плечи распрямляются, грудная клетка
расширяется, легкие наполняются воздухом»53. Такой вид вдоха
нельзя назвать смешанным — грудобрюшным. Его следует отнести
к грудному, ключичному, но ни в коей мере к грудобрюшному.
Существует тип грудного дыхания, при котором вдох осу­
ществляется при активном участии диафрагмы и малоподвижных
наружных межреберных мышц. Он связан, как правило, с выпя­
чиванием живота в его подложечной части. Этот вид дыхания
также не является правильным при игре на трубе. Неверным сле­
дует считать и тип так называемого «ложного» грудобрюшного
вдоха. При нем резко выпячивается подложечная область живота
и максимально расширяется грудная клетка, но настоящей опоры
на всю площадь диафрагмы нет.
В практике трубачей наиболее рациональным является вдох,
при котором одинаково активны наружные межребериые мышцы
и диафрагма. Такое дыхание у вокалистов называется «комбини­
рованным костно-диафрагматическим». Поэтому такого рода вдох
мы назовем грудо-диафрагмальным. Он характеризуется движе­
нием диафрагмы вниз и использованием не только переднего
участка, но и всех ее частей, выпячиванием и растягиванием ниж­
них и боковых стенок живота, расширением грудной клетки
в передне-заднем и боковых направлениях.
Во вдыхательном грудо-диафрагмальном процессе основная
нагрузка ложится на диафрагму, используется вся ее площадь,
хотя активное участие принимают все дыхательные мышцы.
Подложечная область живота при этом не должна выступать
вперед.
Легкие при вдохе должны заполняться воздухом снизу доверху
наподобие сосуда с водой, в котором жидкость сначала покры­
вает дно и, опираясь на него, наполняет сосуд доверху. Таким
образом в легких образуется так называемый «воздушный столб»,
опирающийся на «дно» легких, его основание — диафрагму.
54
А р б а н М. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне, перераб. и доп.
Ж. Мэром, с. 8.
05 К о л а р ж Я. Практическая школа для корнета с пистонами, трубы и
флюїельгорпа, ч. 1, с. 7.
56 Т а б а к о в М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1. М.,
1946, с. 8.
56

Правильное дыхание трубача определяется в какой-то мере
еще тем обстоятельством, что при грудобрюшном вдохе плечи не
должны подниматься, они остаются неподвижными.
Вдох всегда подчиняется музыкально-исполнительским за­
дачам. От характера музыки зависят его скорость, полнота и глу­
бина. Эмоциональное состояние трубача, стремящегося передать
образное содержание исполняемой музыки, может быть самым
разнообразным. В зависимости от него изменяется и вдох: при
жизнерадостной музыке он будет легкий и живой, при печаль­
ной— тяжелый и медленный, при драматической и героической —
значительный и уверенный, при трагической — напряженный и не­
сколько удлиненный и т. д. Необходимо помнить, что вдох —
такое же средство музыкальной выразительности, каким являются
звук, динамика, агогика и т. д.
Довольно распространенным недостатком среди трубачей яв­
ляется шумный вдох. Некоторые исполнители привыкают к нему
и даже перестают его замечать. Этот недостаток не только произ­
водит тягостное впечатление на слушателя, но и мешает быстрому
произведению вдоха, так как воздух через полуоткрытую гортань
проходит не только с шумом, но и значительно медленнее.
Вторая фаза цикла дыхания — выдох. Обычный физиологиче­
ский выдох происходит независимо от воли человека. Сокра­
щаются выдыхательные внутренние межреберные мышцы грудной
клетки, диафрагма возвращается в свое первоначальное положе­
ние. Мышцы брюшного пресса при этом не работают. Подобное
дыхание иногда используется трубачами. Но его нельзя отнести
к профессиональному, ибо выдох недостаточно интенсивный.
Не следует при игре на трубе пользоваться выдохом, при кото­
ром вследствие уменьшения воздуха в легких сужается грудная
клетка; если исполнителю нужно сыграть более длинную фразу,
то тогда бессознательно для него подключаются мышцы брюшного
пресса, для того чтобы вытолкнуть из нижней части легких оста­
точный воздух. Этот выдох походит на обычный физиологический,
но только отличается большей продолжительностью.
Другой тип выдоха связан с сознательным удержанием выпя­
ченного состояния верхней части живота и расширенных нижних
ребер грудной клетки. Он ведет к нарочитому напряжению под­
ложечной части живота и отрицательно влияет на свободу и ак­
тивность выдоха, а следовательно, на качество звукообразования.
В методической литературе широко рекомендуется выдох «на
опоре», который в свое время сформулировал С. Розанов:, «Очень
важно, чтобы играющий уяснил, что чем тверже удерживаются
грудь и верхние ребра во время выдоха, чем медленнее диафрагма
и вышеперечисленные мышцы приходят в свое первоначальное
положение, тем равномернее выходит воздух из легких, что очень
важно при игре на духовых инструментах»57. При искусственном
57 Р о з а н о в С. Основы методики преподавания и игры на духовых инст­
рументах. М., 1935, с 35.
57

удержании грудной клетки во вдыхательном положении — при
продолжительном выдохе — резко уменьшается напор воздуха,
нарушается его естественное движение, пропадает свобода, в верх­
ней области легких скапливается застойный воздух. Не следует,,
экономя воздух искусственным путем, добиваться активности вы­
доха. Многие наши методисты приводят эту цитату Розанова как
образец правильной «опоры» дыхания.
Более точно процесс выдоха трактует М. Табаков: «При пол­
ном выдохе, происходящем во время игры всегда замедленно,
грудная клетка постепенно опускается и корпус принимает свое
исходное положение. В этом случае чем медленнее диафрагма и
прочие мышцы, участвующие при вдохе, приходят в свое перво­
начальное состояние, чем равномернее и продолжительнее процесс
освобождения воздуха из легких, тем правильнее и приспособленнее дыхание для игры на духовом инструменте» м.
Именно такой выдох, но с уточнением его опоры использовал
в своей исполнительской и педагогической деятельности С. Ерё­
мин. Он рекомендовал выдох без искусственного удержания при­
поднятого положения грудной клетки. Последняя сразу же ПО
мере освобождения легких от воздуха начинает естественно
сужаться под действием внутренних межреберных мышц. Диа­
фрагма, постепенно расслабляясь, вместе с сужающимися ниж­
ними ребрами грудной клетки возвращается в свое первоначаль­
ное положение. Медленно и равномерно сокращаются боковые,
средние и верхние части живота. Главную же роль выполняет
нижняя стенка живота, то есть брюшной пресс. При профессио­
нальном выдохе он не расслабляется, а сохраняет собранность и
силу. Именно он создает «опору» на весь период исполнительского
выдоха.
Таким образом, при правильном выдохе наряду с активными
действиями внутренних межреберных мышц грудной клетки важ­
ную роль играет брюшной пресс, действия которого позволяют
сознательно управлять регулированием объема воздуха в легких
и интенсивностью выдыхаемой струи.
Кроме того, брюшной пресс является непосредственным участ­
ником «произнесения» звука, четкого определения его начала —
атаки. Весь воздух, находящийся в легких после проведенного
глубокого вдоха, образует так называемый «воздушный столб».
Он приходит в колебательное состояние от самого основания лег­
ких через ротовую полость до мундштука инструмента. Атака зву­
ка, казалось бы производимая только кончиком языка, имеет
свое дыхательное начало с основания воздушного столба и регу­
лируется брюшным прессом. При извлечении звука на трубе
мышцы брюшного пресса сразу же начинают сокращаться и по­
сылать толчкообразные импульсы в ротовую полость. Именно эту
опёртость на брюшной пресс при звукообразовании всегда подчер­
кивал Ерёмин. Звук должен иметь свое начало, опирающееся на
58 Т а б а к о в М Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1, с. 8.
58

мышцы брюшного пресса. Поэтому правильно поставленное дыха­
ние всегда позволяет получать начало звука без применения ата­
ки, а только толчком опёртого на брюшной пресс дыхания. При
громком произнесении слога «ах» можно ясно почувствовать тип
толчка, с которого должна начинаться правильнай атака звука
на трубе.
Поставленное профессиональное дыхание предполагает при
вдохе сокращение сначала диафрагмы, а потом наружных меж­
реберных мышц. Процесс наполнения легких воздухом происхо­
дит снизу вверх. При выдохе, наоборот, вначале сокращаются
внутренние межреберные мышцы, затем диафрагма приходит
в свое исходное положение. Диафрагма для опоры дыхания1, не
играет главной роли. Ведущим является воздушный столб, опи­
рающийся на брюшной пресс исполнителя.
При профессиональном выдохе опёртая, интенсивная струя
воздуха, прежде чем коснуться генератора колебаний губного
аппарата трубача, должна пройти через гортань, голосовые связ­
ки, ротовую полость, коснуться языка, щек. При этом важно,
чтобы воздушная струя встретила только одно препятствие —
сопротивление узкого отверстия губ играющего. Все факторы,
создающие дополнительное сопротивление, раздувание шеи, щек,
гортанные призвуки, следует устранить полностью. В то же время
гортань, язык, ротовая полость, мышцы щек в какой-то мере
влияют на уплотнение и целенаправленность воздушной струи.
Необходимым условием при игре на трубе должно быть соот­
ветствие между сокращением мышц губ и усилиями мышц брюш­
ного пресса и наоборот. Техника управления дыханием при игре
на трубе — это умение руководить деятельностью не только мышц
дыхания, но и мышц гортани, ротовой полости, губ.
Изучение исполнительского дыхания трубача представляет
для методистов сложную задачу, так как вся работа дыхатель­
ного аппарата скрыта от взора наблюдателя. В своей практиче­
ской работе педагоги обычно ориентируются на внешние переме­
щения грудной клетки и стенок живота. Для контроля за дыха­
нием ученика педагоги часто прижимают ладони рук к различным
частям груди и живота. Известно, например, что при правильном
исполнительском вдохе плечи ученика не должны подниматься.
И все же визуальное наблюдение за дыханием не может быть ис­
черпывающим. Наиболее полное представление о движении груд­
ной клетки и стенок живота во время профессионального дыхания
при игре на духовых инструментах было получено методом, пнев­
мографии, проведенным В. Апатским59.
Во время эксперимента на грудц, на уровне схождения ниж-«
них ребер и на уровне средней части живота исполнителя крепи­
лись гофрированные резиновые трубки, которые соединялись
59
См.: А п а т с к и й В. Опыт экспериментального исследования дыхания
и амбушюра духовика. — В кн.: Методика обучения игре на духовых инструмен­
тах, вып. 4. М., 1976.
59

с капсулами Марея. Последние в свою очередь, в зависимости от
давления воздуха, опускали пишущие перья. Таким образом на
движущейся лепте кимографа вычерчивались кривые, отражав­
шие работу дыхания испытуемого. Исследовались простое физио­
логическое дыхание и профессиональное дыхание во время игры
на духовых инструментах.
Пневмограммы профессионального дыхания испытуемых на­
глядно показали особенности, отличающие его от физиологиче­
ского дыхания. Пневмограммы зафиксировали три различных
типа исполнительского дыхания: брюшное, грудное и грудобрюш­
ное. Особенно интересными были опыты и пневмограмма, нагляд­
но раскрывшие своеобразие выдоха при игре с опорой на брюшной
пресс и выдоха без опоры па него.

Рис 17. Пиевчограммы исполнительского дыхания
а — выдох без опоры; б — выдох с опорой

Как видим, выдох без опоры отличается непродолжитель­
ностью, большой неравномерностью и быстрым спадом мышц
грудной клетки и стенок живота (пневмограммы а). Опёртый же
выдох характерен тем, что внутренние межреберные мышцы и
мускулы живота спадают очень медленно (пневмограммы б).
Интересны исследования, связанные с записью пневмограмм
фаготистов, исполнявших гаммы. При игре гамм восьмыми штри­
хом staccato на пневмограмме отразились толчки дыхания, обра­
зовавшиеся при периодическом прерывании языком струи воздуха,
посылаемой в инструмент, а также передающие импульсы брюш­
ного пресса, оказывающие влияние на опёртый воздушный столб.
Опыт
экспериментального
исследования профессионального
дыхания открывает широкие возможности для дальнейшего изу­
чения звукового аппарата исполнителя на духовых инструментах
и является надежным помощником педагога в практической ра­
боте с учениками в классе трубы.
Постановка дыхания у начинающего трубача есть прежде всего
четкое и прочное уяснение им основных принципов звукообразова­
ния и нахождения необходимого мышечного чувства, помогающего
сознательно управлять всем дыхательным аппаратом. Правиль­
ность работы профессионального дыхания определяется в конеч­
60

ном счете звуковым результатом. Визуальное наблюдение за дея­
тельностью мышц дыхания является побочным моментом.
При постановке дыхания важное значение приобретают спе­
циальные упражнения без инструмента. Их нельзя игнорировать,
хотя Н. Платонов довольно категорично утверждал: «Всякие
упражнения для развития исполнительского дыхания, производи­
мые в отрыве от исполнительства, следует считать бесполез­
ными»60. Трубач, прежде чем извлечь звук на инструменте, дол­
жен потратить много времени, чтобы уяснить себе механику про­
ведения вдоха и выдоха. Если же ему сразу дать инструмент и
заставить извлечь звук, то он не сможет справиться со всеми за­
дачами, которые тут же перед ним встанут (контроль за работой
языка, губ, пальцев). Сам по себе контроль за правильностью
дыхания на начальном этапе обучения забирает почти все внима­
ние, поэтому и занятия дыханием должны быть строго индиви­
дуальны.
В процессе обучения педагог может рекомендовать отдельным
ученикам упражнения для развития дыхания без инструмента.
Известный американский трубач и педагог-методист1 Джеймс
Стемп приводит следующие упражнения, которые следует выпол­
нять перед началом занятий на трубе в качестве разминки:
«Быстро вдохнуть, задержать дыхание, отсчитав в уме восемь
четвертей, медленно выдохнуть на восемь четвертей;
протяженно вдохнуть на восемь четвертей, быстро выдохнуть
за одну четверть, задержать выдох на восемь четвертей;
быстро вдохнуть на одну четверть, задержать дыхание, отсчи­
тав в уме восемь четвертей, медленно выдохнуть на восемь чет­
вертей.
Каждое упражнение повторять по восемь раз. В дальнейшем
отсчет четвертей увеличить. При выполнении упражнений сохра­
нять медленный темп.
Или взять по возможности большее дыхание, затем продол­
жать прибавлять, втягивать воздух в себя до тех пор, пока это
возможно» 61.
Некоторые зарубежные педагоги предлагают упражнение,
которое заключается в следующем: ученик, вынув мундштук из
трубы, берет мундштучную часть трубки инструмента в рот и вду­
вает в нее воздух. Продолжительность выдоха произвольная, но
довольно длительная. Упражнение повторяется несколько раз, оно
тренирует силу и мощность выдоха трубача.
Каждое из перечисленных выше упражнений имеет смысл.
Четкое, продуманное их выполнение вначале под контролем педа­
гога, а затем самостоятельно принесет ученику несомненную
пользу.

60 П л а т о н о в Н Методика обучения игре на флейте — В кн : Методика
обучения игре на духовых инструментах, выгт. 2. М., 1966, с. 16.
61 S t a m p J. Warm — Ups+Studies. Éditions BIM, Suisse, 1978, 1981.
61

Дальнейшее освоение исполнительского вдоха и выдоха прохо­
дит в направлении развития техники профессионального дыхания.
Под этим термином следует понимать исполнительский навык,
включающий в себя натренированную способность музыканта
к быстрому глубокому вдоху и следующему за ним продолжи­
тельному, опёртому, глубокому выдоху, подчиненным задачам
исполняемой музыки.
Развитие техники дыхания тесно связано с воспитанием дру­
гих компонентов исполнительского аппарата и поэтому будет нами
рассматриваться в комплексе. Следует заметить, что для успеш­
ного развития профессионального дыхания необходимы: правиль­
ная его постановка, постоянная физическая тренировка* специаль­
ные упражнения на инструменте (продолжительные звуки, кантиленные пьесы и другие). На некоторых из них мы подробно оста­
новимся в следующих главах.

ГЛАВА 4

Работа языка
Атака звука и артикуляция
Атака звука во взаимодействии с работой амбушюра и дыха­
ния, техникой пальцев и музыкальным слухом является важным
компонентом исполнительского аппарата трубача. Четкое и ясное
начало звука, владение разнообразными штрихами и артикуляци­
онными приемами определяют уровень мастерства исполнителя,
отличают трубача-профессионала от любителя. Придавая особое
значение правильной атаке звука, Ж. Арбан писал: «Первое, к че­
му следует стремиться, это хорошая атакировка звука. В этом
состоит точка отправления всякого хорошего исполнения, и музы­
кант, у которого извлечение звука (атакировка) плохо, никогда
не сделается хорошим артистом... Способ атакировки сразу же
обнаруживает у кого хороший или дурной стиль» 62.
Извлечение звука на трубе достигается посредством чередова­
ния подачи воздуха в инструмент и ее прекращения. Наряду с ды­
ханием главную роль при этом играет язык, который является кла­
паном-распределителем, закрывающим и открывающим доступ воз­
духа в губную щель. Именно язык дает возможность подавать в
инструмент воздух отдельными порциями, определенной силы и
протяженности, делить струю воздуха на отрезки.
Язык состоит из трех мышц: продольной, обеспечивающей его
движение вперед-назад; поперечной, помогающей его уплотнять и
способствовать более свободному движению в полости рта; верти­
62 А р б а и Ж- Полная школа для корнет-а-пистона и саксгорна, с. 7—8.
62

кальной, делающей его плоским, рыхлым и мягким. Благодаря
этим мышцам язык обладает большой подвижностью и изменчи­
востью формы. Корень и кончик языка в направлении своих дви­
жений совершенно независимы друг от друга. Поэтому язык
выполняет роль не только клапана-распределителя, открывающего'
доступ воздуха в мундштук и инструмент, но и органа, создающе­
го необходимые условия для звукообразования и управления им.
Атакой звука называется самый начальный момент звукоизвлечения на трубе. Процесс выполнения атаки протекает следующим
образом. Язык своим кончиком проходит между передними зубами
и касается внутреннего края губ. Одновременно кончик языка
ощущает верхние зубы. Атака происходит в тот момент, когда кон­
чик языка быстро опускается вниз и воздушная струя, проходя по»
всей видоизменяющейся в определенных пределах плоскости язы­
ка, приводит в движение губные эпителии. Кончик языка мгновен­
но прячется за нижними зубами до проведения следующей атаки.
При атаке звука важны координация и синхронность в дей­
ствиях трех элементов или звеньев исполнительского аппарата:
губ, дыхания и языка. Нарушение согласованности хотя бы в од­
ном звене ведет к плохой, некачественной атаке.
Кончик языка не следует все время держать в положении кон­
такта с верхними передними зубами. Язык в момент извлечения’
звука должен наподобие барабанных палочек легко «ударить» и
отскочить. Движения языка должны быть очень точными и корот­
кими. Даже в медленных, певучих атаках, штрихах его действия
остаются собранными и определенными. Кончик языка не следует
выдвигать далеко вперед через губную щель. Он только плотно
касается внутренней кромки губ.
Большинство современных школ, к сожалению, неточно, а за­
частую противоречиво описывают процесс атаки звука на трубе.
Так, например, в «школе» А. Митронова он освещается следующим
образом: «...Закрыть углы рта и приложить кончик языка к ниж­
ней кромке зубов верхней челюсти, после этого следует отдернутьязык в глубь рта, одновременно послав в мундштук струю воздуха
с произнесением слога ту» 63. «Для того чтобы извлечь зйук на
трубе с установленным на губах мундштуком, — пишет в своей
„школе“ Л. Липкин, — следует использовать прием движения язы­
ка, сходный с „сухим плевком“ (как бы сплевывая приставшую к
середине верхней губы соринку), и одновременно произнести слог
ту. При произнесении слога ту язык отходит назад, открывая дос­
туп выдыхаемой, активно движущейся через губную щель струе
воздуха»64. В «школе» Л. Чумова дается такая трактовка атаки
звука: «...Кончик языка плотно прижать к нижней части верхних
зубов. При выдохе язык оттягивается, открывая путь струе возду­
ха, проходящей через губную щель»65. Я. Коларж пишет: «Конец*•
вз М и т р о н о в А. Школа игры на трубе, ч. 1. М., 1973, с. 7.
•4 Л и п к и н Л. Начальные уроки игры на трубе. М., 1959, с. 4.
“ Ч у м о в Л. Школа начального обучения игре на трубе. М., 1979, с. 4.
63

языка притиснем к нижней губе, повысим давление воздуха в
груди и проведем языком быстрое обратное движение, как при
выговарнванин слога ты» сс. Перечень такого рад методических
указаний можно бы продолжить.
Все советские авторы «школ» опираются в своих определениях
атаки звука на указания М. Табакова, который писал: «Первый
прием для извлечения звука с установленным на губах мундшту­
ком состоит в характерном мышечно-двигательном действии языка
и губ (амбушюра), очень сходном с сухим плевком, делаемым как
бы зля того, чтобы сплюнуть приставшую к середине верхней губы
соринку. Из всех приемов звукоизвлечения на медных амбушюрных духовых инструментах этот прием является основным и опре­
деляется как твердая атака звука, характеризуемая четким про­
изношением слога ту. Степень напряжения и энергия, затраченные
при этом отталкивании языка вовнутрь от губ, находятся в прямом
соответствии с твердостью атаки звука» *67.
В этих описаниях неточными являются три момента. Во-пер­
вых, кончик языка должен прежде всего касаться внутренней
кромки (эпителий) губ, принимая активное участие в открывании
и закрывании губной щели, и в то же время он должен чувство­
вать края передних зубов. Именно чувствовать края зубов, а не
«плотно прижиматься» к ним. Во-вторых, язык при атаке звука не
следует отдергивать, оттягивать назад или «сплевывать соринку»,
его кончик опускается вниз. В-третьих, исполнитель при атаке
звука не может произносить никаких речевых фонем. Их можно
только подразумевать.
Таким образом, техника языка при атаке звука состоит в сле­
дующем:
а) кончик языка находится v основания передних верхних зу­
бов и слегка касается внутренней кромки губ;
б) при подаче воздуха в полость рта кончик языка опускается
вниз.
Но на этом активная роль языка при звукоизвлечении не за­
канчивается. Его верхняя часть, особым образом изгибаясь и
видоизменяясь, активно управляет воздушным потоком, поступаю­
щим из легких в ротовую полость. Контроль и регулировка струи
воздуха заключается в том, что исполнитель мысленно (а не бук­
вально) произносит те или иные слоги и его язык видоизменяется
для формирования этих фонем.
В «школах», изданных в СССР в разное время, широкое рас­
пространение получили слоги ту, та и ду, да (Липкин, Митронов,
Кобец, Арбан в новой редакции). «Школа» Чумова и пособие Хачатряна ни слова не говорят о применении слогов.
Большое разнообразие слогов достаточно аргументированно
приводит в своей «школе» С. Баласанян. Он пишет: «Для полу­
60 К о л а р ж Я. Практическая школа для корнета с пистонами, трубы и
флюгельгорна, ч 1, с. 8.
67 Т а б а к о в М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1,
с. 8.
64

чения хорошей атаки рекомендуется произносить (точнее было бы
сказать, „мысленно произносить“. — Ю. У.) следующие слоги, в за­
висимости от регистра: в нижнем регистре — то или ту, в сред­
нем— та и в верхнем — ти. Для получения мягкой атаки соглас­
ную т заменяют согласной д, причем первый звук всегда извле­
кается с помощью слогов та-ту, а последующие с помощью слогов
да-ду. При изменении произносимой гласной (о, у, а, и) изменя­
ется положение языка во рту, а следовательно, увеличивается или
уменьшается полость рта, через которую проходит выдыхаемый
воздух. Изменение же полости рта приводит к сужению или рас­
ширению струи воздуха, что существенно облегчает извлечение
звуков нужного регистра» 68.
Подобную теорию об использовании слогов приводит Г. Орвид
в упоминавшейся статье «Некоторые объективные закономерности
звукообразования и искусство игры на трубе»: «Нижний регистр
широко звучит с гласной а — та, средний — ту, а верхний — ти.
Это объясняется высотой собственного тона гласной»69.
Значительное место в звукообразовании на трубе отводят ар­
тикуляции слогов зарубежные методисты. Во многих учебных по­
собиях (но не во всех) есть описания их применения, которые в
основном сводятся к следующему: атака звука на трубе делится
на три вида — твердую, мягкую и вспомогательную. Т. Докшицер
в статье «Штрихи трубача»70 термин «твердая» атака звука за­
меняет на термин «простая».атака. Он считает, что последний точ­
нее других определяет смысл основного, обычного способа атаки.
Однако если соглашаться с тем, что существует мягкая атака, то
должна быть и твердая атака. Если же ввести термин «простая»
атака, то противоположным ему будет «сложная» атака, а не
«мягкая». Чтобы избежать путаницы, мы возьмем за основу уста­
новившиеся в нашей методической литературе три вида атаки
звука: твердую, мягкую и вспомогательную.
Каждая из них сходна по своему звучанию и способу воспроиз­
ведения со следующими речевыми фонемами: т, д, к. При извле­
чении звука твердой атакой с согласной т кончик языка коснется
нижней части верхних зубов. При мягкой атаке с согласной д по­
ложение кончика языка будет несколько выше предыдущего. Вспо­
могательная атака требует участия не кончика языка, а задней
«го части (спинки).
Следующая за согласной гласная буква для всех видов ата­
ки будет общая: у, а, и. Ее выбор зависит от регистра исполняе­
мой музыки. Решающим условием является высота тона гласной.
Таким образом, слог обеспечивает правильную подачу воздуха в
инструмент в различных регистрах. Американский трубач Луис
Дэвидсон в пособии «Техника игры на трубе» пишет: «Положение
языка в момент атаки будет различным при трех разных звучани68 Б а л а с а н я н С. Школа игры на трубе. М., 1972, с. 6.
69 В кн.: Мастерство музыканта-исполнителя, с. 206.
70 В ки.: Методика обучения игре на духовых инструментах, вып. 4. М., 1976.
3

Ю. Усов

65

ях: та, ту, ти (то есть в нижнем, среднем и верхнем регистрах).
В нижнем регистре язык выгибается в нижней части рта, как
чаша, стоящая прямо; в среднем регистре язык будет плоским в
центре рта; в верхнем — язык будет выгибаться в верхней части
рта, как чаша, перевернутая вверх дном. Самое важное то, что
точка контакта языка при атаке должна всегда находиться в одном
и том же положении независимо от высоты регистра (нижнего или
верхнего), громкости и степени артикуляции (жесткой или мяг­
кой) » 71. Правильность действий языка Дэвидсон советует сначала
проверять, делая атаку без мундштука и трубы, и следить при
этом за точной координацией всех трех элементов атаки — дыха­
ния, языка и губ. Когда будет найдено ощущение естественности
в атаке, можно тренировать атаку с одним мундштуком, а затем:
с трубой.
Американец Чарлз Колин в пособии «Развитие подвижности
губ»72, рассматривая положение языка при звукообразовании, от­
мечает, что воздушный поток должен сначала пройти по всему
языку, прежде чем он подойдет к вибрирующему амбушюру. Что­
бы создать такое положение, надо расположить верхнюю сред­
нюю часть языка наподобие несколько согнутого листка бумаги
(лодочкой).
От неверного мысленного произношения слогов предостерегает
учеников и педагогов Ж- Арбан: «Как в piano, так и в forte атакирование должно быть четким и свободным. Для этого нужно'
атакировать слог ту, а не дуа, так как это последнее произноше­
ние берет звук изнутри и придает ему характер вязкий и непри­
ятный» 73.
Качественный показатель звука на трубе во многом зависит
от правильной работы резонаторов звукового аппарата исполни­
теля.
Следует помнить, что с точки зрения акустики звукообразова­
ние на трубе рассматривается как тройная связанная акустическая
система (инструмент, губы, дыхательные пути исполнителя). Пе­
риодические сгущение и разрежение воздуха, возникающие под
действием генерации губ, рождают звуковую волну в инструменте.
Аналогичные ей колебательные движения, но с противоположной
фазой, происходят в легких и дыхательных путях (резонаторах),
которые в свою очередь играют важную роль в звукообразовании.
Главным резонатором является гортань. Во время игры она
должна находиться в расширенном состоянии, напоминающем ее
форму в момент зевка. К. Макбет в «Подлинной системе Луиса
Маджио для медных духовых инструментов» не без основания от­
мечает, что при игре на трубе слог а должен быть постоянным r
гортани. Он считает это основным правилом.
71 D a v i d s o n L. Trumpet Techniques. New York, 1970.
72 C o l i n Ch. Trumpet Advanced Lip Flexibilities. New York, 1972.
73 A p б а и Ж. Школа игры иа трубе и корнет-а-пистоне, перераб. и доп.
Ж- Мэром, с. 9.

Активным резонатором является и полость рта. Расширенная
тортань, округленная полость рта создают вместе необходимый
резонирующий купол, который оказывает важное влияние на пол­
ноту, тембр и округленность звука. Следует помнить, что управле­
ние звукоизвлечением при игре на трубе-—это управление не толь­
ко дыханием, губами и языком, но и мышцами гортани, ротовой
полости.
Таким образом, роль языка в звукообразовании на трубе, в
управлении струей воздуха значительна. Движения языка во вре­
мя исполнения штриха legato очень эффективны. Исследования,
проведенные в свое время в фонетической лаборатории Москов­
ской консерватории Г. Орвидом при участии доктора-фониатора
В. Петрова, показали, что движения языка при исполнении на тру­
бе штриха legato происходят преимущественно в передне-заднем
направлении и в меньшей степени в вертикальном направлении74.
Этот эксперимент опровергает еще бытующее в нашей методи­
ческой литературе утверждение о том, что «при legato атакируется только первая из нот, объединенных знаком legato. Осталь­
ные залигованные ноты извлекаются без участия языка, путем
перестройки амбушюра, включения вентилей и изменения напря­
жения воздушной струи» 75. Такого же мнения придерживаются
Б. Диков и А. Седракян, которые в статье «О штрихах духовых
инструментов» пишут, что при legato «язык участвует лишь в вос­
произведении первого звука; остальные звуки исполняются без
участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного
-аппарата, пальцев и губ играющего» 76.
Управление струей воздуха осуществляется в четком соответст­
вии языком и губами. Важное значение при звукообразовании при­
обретает уровень струи воздуха, через губную щель направленной
в верхнюю или нижнюю часть чашечки мундштука. Он зависит от
способа артикуляции звука и склада губ исполнителя. До недав­
него времени считалось, что чем выше звук, извлекаемый на тру­
бе, тем струя воздуха должна направляться музыкантом выше, то
есть в верхнюю часть чашечки мундштука. Исследователь Ю. Гри­
ценко, применив специально.сконструированный им прибор «Тре­
нажер», впервые в нашей стране провел серию экспериментов по
изучению процессов, происходящих в валторновом мундштуке при
■образовании звука. Одним из важнейших результатов исследова­
ния, имеющим огромное практическое значение, стал вывод о том,
что воздушная струя при игре на валторне всегда направлена в
нижнюю стенку мундштука с некоторой угловой градиацией, оп­
ределяемой высотой извлекаемых звуков. При этом создаются
74 См.: О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразова­
ния и искусство игры на трубе. — В кн.: Мастерство музыканта-исполнителя.
75 Т а б а к о в М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 4. М.,
1953, с. 33.
76 В кн.: Методика обучения игре на духовых инструментах, вып. 2. М., 1966,
«. 191.
3»

67

специфические условия: чем выше звук, тем больший занос струи
воздуха вниз к ободку чашки мундштука 77.
Акустическое сходство звукообразования на валторне и трубе
позволяет нам руководствоваться общими объективными законо­
мерностями и использовать выводы Гриценко в практике исполни­
тельства на трубе. В трубной же методической литературе вопрос
о направлении струи воздуха в мундштуке или обходится молча­
нием, или трактуется неверно.
Луис Дэвидсон утверждает, что те музыканты, у которых есть
трудности, связанные с восходящим legato, должны найти ощу­
щение, будто воздушная струя направлена в верхнюю часть мунд­
штука. Вильям Костелло вообще строит весь свой метод обучения
трубача и овладения им верхним регистром на воспитании устой­
чивого навыка направления струи воздуха в верхнюю часть чашеч­
ки мундштука.
К сожалению, две последние советские «школы» обучения игре
на трубе также неверно трактуют процесс звукообразования. Вот
что пишет С. Баласанян: «Изменение направления выдыхаемой че­
рез губную щель струи воздуха также в значительной степени по­
могает изменять высоту звуков. При извлечении звуков нижнего
регистра полость рта самая большая (слоги то, до), струя возду­
ха направляется в нижнюю стенку ствола мундштука. По мере
повышения звуков (слоги ту, ду, та, да) полость рта уменьшается,
выдыхаемая струя направляется в центр мундштука. На самых
высоких звуках (слоги tu, du) полость рта значительно сужается,
а струя воздуха направляется в верхнюю часть мундштука»78. По­
добного мнения придерживается А. Митронов: «Практикуется так­
же постановка мундштука посредине обеих губ, то есть одна по­
ловина мундштука ставится на верхнюю губу, а другая полови­
н а — на нижнюю... Есть основание считать этот способ наиболее
рациональным, так как при нем центр амбушюрного отверстия
находится напротив отверстия мундштука и струя воздуха, направ­
ляемая непосредственно в отверстие мундштука, обеспечивает об­
разование сильного, яркого, открытого, характерного для трубы
звука. Такое положение мундштука в значительной степени пре­
дупреждает возможные срывы звука (киксы) и физически облег­
чает игру на трубе»79.
Положения о направлении струи воздуха в чашечке мундшту­
ка, выдвинутые на основании экспериментов Ю. Гриценко, пока­
зывают всю несостоятельность и необоснованность утверждений
вышеуказанных авторов и ставят вопрос об изменении методики
совершенствования игровых навыков в процессе звукообразования
на медных духовых инструментах.
77 Сч Г р и ц е н к о Ю. Экспериментальные исследования некоторых осо­
бенностей звукоизвлечения и интонирования на валторне, — В кн.: Исполнитель­
ство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. — Труды.
ГМПИ имени Гнесиных М , 1979.
78 Б а л а с а н я н С Школа игры на трубе, с. 6.
79 М и т р о н о в А. Школа игры на трубе, ч. 1, с. 6.
68

При атаке звука важную роль играет поддержка ее опёртым
дыханием. Каждый звук, даже самый короткий по длительности,
должен иметь некоторое продолжение. Как, например, скрипач,
сыграв ноту, снял смычок, а его рука еще какое-то время двигает­
ся, имитируя продолжение звучания, так и трубач делает атаку
звука определенной, но несколько утрированно затянутой.
Рассмотрев начало музыкального звука, его атаку, следует про­
анализировать с точки зрения работы мышц языка его стационар­
ную часть и окончание. Музыкальный звук находится в постоян­
ном движении. Меняются его динамика, тембр, вибрато. Поэтому
определение основной части звука как стационарной довольно ус­
ловно. Но по сравнению с атакой эта часть звука более устойчива,
и именно она является основой тона. Даже самый короткий по
длительности звук staccatissimo должен иметь полноценную, точ­
ную по времени стационарную часть с определенной интонацион­
ной высотой и характерным тембром трубы. Неправильно, если
вместо полноценного staccatissimo слышен лишь треск неопреде­
ленной высоты.
У продолжительных звуков стационарная часть еще более важ­
на, чем у коротких. От характера ведения звука зависят его ин­
тонация, тембровая окраска, певучесть, полнота, вибрато. Именно
в стационарной части решающее значение приобретает артикуля­
ционный прием, связанный с гласными а, у, и. Согласные т, д, к
относятся к характеру атаки звука, гласные — к его ведению, к
соединению, то есть к стационарной части.
Правильное ведение звука в его стационарной части предпо­
лагает опёртое дыхание, выдох которого регутируется необходи­
мыми мускульными движениями мышц языка и губного аппарата.
Необходимо стремиться к тому, чтобы научиться играть продол­
жительные звуки одной громкости в нюансе mezzo forte; те же
протяжные звуки -— в нюансах forte и piano; уметь играть дина­
мические переходы от piano к forte и обратно. От этого во многом
зависит мастерство ведения звука.
Окончание звука, как и атака, бывает мягким или более рез­
ким. Это зависит от характера исполнения музыки и движений,
выполняемых языком и дыханием. Остановить звук (прервать)
можно двумя способами: прикосновением кончика языка к губной
щели, что прерывает колебания губ, и прекращением посыла лег­
кими воздушного потока, снижением его интенсивности.
Если первый способ предполагает движение языка, сходное с
мысленным произношением фонем тут, тат, тит или дуд, дад,
дид, то второй способ связан со слогами ту, та, ти или ду, да, ди.
Процесс затухания звука при этом несколько растягивается, так
как мышцы управления дыханием менее подвижны и проворны,
чем мышцы языка и губ. Первый способ окончания звука приме­
няется в практике очень редко, например при исполнении secco в
отдельных специфических случаях. Второй способ является основ­
ным, так как язык обычно при окончании звука не выполняет
функций клапана.
69

Штрихи
Атака звука, его стационарная часть, окончание или соединение
с другим звуком объединяются понятием «штрих». Этот термин
произошел от немецкого Strich (черта, линия).
Штрихи издавна широко применяются в исполнительстве на
струнных инструментах и в последние 40—50 лет начали постепен­
но осваиваться, проникать в исполнительство на духовых инстру­
ментах.
Штрих включает в себя четыре технических приема звукообра­
зования, на которых мы подробно останавливались выше, — это
приемы извлечения звука, его ведения, окончания или соединения.
Штрих следует рассматривать как технический прием и в то же
время как средство музыкального выражения. Следовательно,
штрих тесно связан с атакой звука, с его артикуляционной приро­
дой и одновременно с эмоционально-образным «произнесением»
музыкального материала.
В советских «школах» и учебных пособиях пока еще существует
немало неточностей в определении штрихов и способах их испол­
нения. Так, в упоминавшейся нами первой советской «школе» для
трубы Г. Орвида (1933) указывалось на существование нескольких
штрихов: marcato, tenuto, staccato и détaché. Штрих marcato автор
рекомендовал играть с небольшими акцентами, выдерживая дли­
тельность с одинаковой силой звучности. Знак — заштрихованный
треугольничек, — которым автор отмечал в нотной записи этот
штрих, был неправильным: треугольничками (клиньями) над или
С
под нотой обозначается обычно штрих marteler
i i «
.Т о же
Г Г і
касается tenuto. Tenuto как штриха в музыке не существует. Этот
термин (дословно в переводе с итальянского означает «выдержан­
но», то есть в данном случае точно по длительности и силе) может
быть применим к любому штриху (например, к détaché, legato,
non legato и другим). Отмечая tenuto черточками над или под но­
той, Орвид смешивает этот агогический оттенок со штрихом
détaché. Détaché, по мнению автора, означает «некороткое stac­
cato».
В первых трех частях «Первоначальной прогрессивной школы
для трубы» М. Табаков рекомендует только два штриха — staccato
и legato. В четвертой же части он ни разу не упоминает, что в
музыке существуют исполнительские приемы — штрихи. Ничем
не мотивируя, он подменяет их понятием «виды атаки звука».
Причем при определении видов атаки (которые, по существу, яв­
ляются штрихами) автор допускает ряд существенных ошибок.
Так, вид атаки non legato он определяет как «один из наиболее
распространенных видов staccato, применяемого в тех случаях,
когда над нотами отсутствуют точки, акценты, знаки legato и т. д.».
В современной практике этот штрих носит название détaché. Оп­
то

ределяя вид атаки détaché, автор рекомендует «энергичную, но
мягкую атаку звука»80.
«Школа игры на трубе» А. Митронова вносит в описание штри­
хов еще больше путаницы. Автор предлагает пять способов «атакировки» 81 звука. Первый способ связан со штрихом staccatissimo,
второй — со staccato, третий употребляется при акцентах и sfor­
zando, четвертый — при игре non legato, «когда в нотах нет ника­
ких штриховых обозначений, лиг или точек», пятый — при porta­
mento, когда над или под нотами стоят лига и точки или черточки.
Довольно подробно описывается штрих legato. Автор неправильно
определяет существо штриха non legato. Хотя это слово и обозна­
чает «не связно», «раздельно», но подразумевает мягкую, легкую
атаку звука и обозначается лигой и точками над или под нотами.
Штрих portamento автор путает с portato. Последний обозначается
в нотной записи черточками и лигой. Вообще, понятие «штрих»
смешивается автором с атакой звука, и наоборот, атака со штри­
хом.
Никакого упоминания о штрихах на трубе (кроме legato) нет
в «Школе начального обучения игре на трубе» Л. Чумова.
Своеобразное толкование штрихов предлагает «Школа игры
на трубе и корнет-а-пистоне» Ж. Арбана, переработанная Ж- Мэ­
ром. Авторы приводят несколько видов штриха staccato: 1) stacca­
to простое; 2) staccato Pique, что означает сухой и резкий харак­
тер атаки; обозначается так:

» р ^ ; 3) staccato louré,

или

звучащее staccato; «оно помогает более тонкому произношению
певучей фразы»; обозначается под связанной лигой точками:

Г i i

; 4) тяжелое staccato, требующее полного и тяжелого

извлечения звука, длительность которого должна быть несколько
укорочена; обозначается черточкой и точкой, которая ставится
между нотой и черточкой:

J* f f

’акцент в связанных нотах

обязывает исполнителя четко, но связанно играть каждый звук,
^
филируя его после каждой атаки: f f f
■ Martelé обозначает­
.

ся знаком акцента, обращенное острием вверх, и отличается силь-

80 С. 32—33.
81 Слово «атакировка» в современной методике не употребляется — оно за­
менено термином «атака звука».
71

*

А А

ной атакой звука: f f f

• Legato имеет традиционное толко­

вание. Portamento — это уже не штрих, как полагают авторы, а
исполнительский прием, обозначающий скольжение от одного зву­
ка к другому. Чаще всего применяется восходящее portamento,
реже нисходящее:
li

Andante

Правильное определение и обозначение штрихов приводит в
«Школе игры на трубе» С. Баласанян. Очевидно, он руководство­
вался озвученным пособием Т. Докшицера «Штрихи на трубе»,
выпущенным Всесоюзной фирмой грампластинок «Мелодия» в
1967 году. Позднее Докшицер изложил свои взгляды на исполне­
ние штрихов в названной нами статье «Штрихи трубача».
В настоящее время есть все основания дать подробную клас­
сификацию штрихов, которые применяются трубачами в исполни­
тельской и педагогической практике.
Деташе (détaché, франц. — отделять): каждый звук извлека­
ется отдельно отчетливым, но не резким ударом языка. Длитель­
ность всех нот выдерживается до конца. Между звуками нет па­
уз, но атака очень определенная и четкая. Для начинающих тру­
бачей исполнение этого штриха трудная задача, так как они обыч­
но делают следующие ошибки: берут последующую ноту с менее
четкой атакой, чем это требуется, или не дотягивают всей длитель­
ности предыдущего звука, чтобы сыграть хорошей атакой последу­
ющий звук. Следует помнить, что исполнение détaché ьа скрипке
характеризуется извлечением каждого звука новым направлением
смычка, но без его отрыва от струны, то есть приемом tenuto.
Таким же образом штрих должен звучать на трубе. Атака звука,
то есть его начало, при détaché не должна быть сильнее стационар­
ной части, иначе это будет звук с акцентом. Со штриха détaché
обычно начинается обучение трубачей. Дотянуть звук до конца его
длительности и четко без паузы начать другой — вот основная за­
дача в освоении этого штриха. Détaché не имеет в записи особых
обозначений, но иноїта указывается черточкой над или под нотой.
Легато (legato, итал. — связанно) — прием связного исполне­
ния звуков. Штрих воспроизводится атакой первого звука. Затем
в воспроизведении legato участвуют различные компоненты дыха­
тельного, губного, артикуляционного и пальцевого аппарата тру­
бача. Особого внимания и много времени для тренировки требует
достижение плавных переходов в legato на звуках натурального
звукоряда, что составляет основу успешного овладения этим труд­
ным, но очень распространенным на трубе штрихом. В ьотной за­
писи legato обозначается дугообразной линией.
i 'Z

Стаккато (staccato, итал. — отрывисто) характеризуется испол­
нением коротких отрывистых звуков, которые по своей длительно­
сти уменьшаются вдвое от написанных длительностей в нотах.
Штрих, очень распространенный на трубе. От учеников требу­
ется достижение звучащего staccato, для чего при разучивании
быстрые пассажи staccato играются сначала медленно, без пауз
между звуками длинным штрихом détaché. Staccato обозначается
точками над или под нотой, иногда просто словом staccato. Штрих
staccatissimo требует еще более короткого исполнения, чем stacca­
to. Обозначается в нотах словом staccatissimo.
Маркато (marcato, итал.— подчеркивая, выделяя)— акценти­
руемый, подчеркнутый штрих. Начало звука острое, его стационар­
ная часть и окончание более смягченные с последующим ослабле­
нием звука. В нотной записи обозначается акцентом:
В, Щелоков Концерт «Детский»-

IR fA llegro a ssa i)

С солирующими трубой, фортепиано«
вибрафоном и контрабасом;

Мартеле (martelé, итал. — молотить) : каждый звук исполня­
ется отдельно от другого при четкой, акцентированной атаке с вы­
держиванием до конца силы звука. Обозначается вилкой, обра­
щенной острием вверх или вниз:

Нон легато (non legato, итал. — не легато, не связно) — несвяз­
ное, несколько смягченное исполнение звуков. Атака при этом сход­
на со слогами ту, та, ти Ни в коем стучае нельзя допускать
<мазанной», нечеткой, неопределенной, завуалированной атаки.
73

По своей длительности каждая нота несколько сокращена. Обозна­
чается точками под лигой:
jg

[Più m oderato)

£. Мертен. Концертное рондо

Портато (portato, итал. — нести) исполняется мягким языком
(ду, да, ди), звуки выдерживаются до конца своей длительности.
Обозначаются черточкой под лигой:
А. Пахмутова, Концерт

1$ Adagio

Кроме штрихов на трубе, используется много различных тех­
нических приемов, которые нельзя путать со штрихами, ибо по­
следние объединяют в себе сумму технических приемов. Например,
штрих détaché включает в себя четкую атаку, ровное ведение зву­
ка и быстрое его окончание, то есть три технических приема.
Штрих staccato — четкую атаку, короткое ведение звука и его рез­
кое окончание.
К наиболее распространенным техническим приемам, приме­
няемым на трубе, относится вспомогательная двойная и тройная
атака звука. В прошлом этот прием носил название «фальшиво­
го» staccato, во многих методических пособиях и «школах» он фи­
гурировал как «двойное», «тройное» staccato, «двойной» и «трой­
ной» язык.
В дореволюционной исполнительской практике существовало
мнение, что «фальшивое» staccato (а оно потому и называлось
фальшивым) невозможно довести до совершенства и что на слух
оно всегда будет отличаться от простого удара языка. В некоторых
учебных пособиях высказывалась опасность, что чрезмерное увле­
чение этим приемом или продолжительные занятия им отрицатель­
но скажутся на качестве звучания инструмента, а также приведут
к потере четкости и ясности основной атаки.
Эта точка зрения опровергнута исполнительской практикой
трубачей. Нельзя называть двойным или тройным staccato вспо­
могательную атаку, так как этим техническим приемом современ­
ные трубачи имеют возможность исполнять не только штрих stac­
cato, но и другие штрихи, например détaché, martelé, non legato
и т. д. Название «двойной» и «тройной» язык также неточно опре­
деляет существо этого технического приема. В основе вспомога­
тельной двойной и тройной атаки лежит регулирование подачи воз­
74

душной струи исполнителем в инструмент посредством поперемен­
ного движения кончика языка и его корня. Работа языка при этом
напоминает произношение речевых слогов ту-ку, та-ка, ти-ки или
тУ'Ту-ку, та-та-ка, ти-ти-ки. Вспомогательная атака никаких спе­
циальных обозначений в нотной записи не имеет. Основанием для
ее применения является обычно скорость движения музыки, при
которой исполнение основной атакой невозможно.
К двойной и тройной атаке надо относиться так же, как к ос­
новной. Вторая или третья фаза — ка — должна во всем походить
на первую фазу — та. Они должны быть одинаковы по началу
звука, его стационарной части и окончанию в отношении четкости
атаки, длительности, динамики, тембровой окраски, звуковысотности. Ни в коем случае не следует укорачивать длительность
каждого отдельного звука, исполняемого вспомогательной атакой.
Определение, данное Б. Диковым и А. Седракяном, что «двойное
и тройное staccato — особый прием исполнения быстро следующих
друг за другом отрывистых звуков», нам представляется не совсем
точным 82 Вспомогательная атака ни в коей мере не должна быть
нарочито отрывистой, а наоборот, звучащей, каждая нота которой
имела бы округленность, тембристость и полетность. Поэтому и
работу над овладением двойной и тройной атакой звука необхо­
димо начинать с очень медленного движения. Начальные упраж­
нения та-ка ученик должен стремиться играть так, чтобы между
нотами не возникало даже малейшей паузы, а четкость атаки
первого и второго звуков была совершенной:
20 Медленно, J — 60

J
та

ка

та

ка

та ка

та ка

та

ка

7 -Ц J m Ê

та ка

та ка

та

ка

В первое время на слог ка нужно производить несколько ут­
рированную атаку, пока она постепенно не станет четкой и не
сравняется по своей силе и характеру с первой атакой та. В даль­
нейшем, как показала исполнительская практика, качественная
двойная и тройная атака во многом зависит от владения основным
ударом языка. Если он хорошо поставлен, освоен и закреплен, то
и вспомогательная атака, как правило, будет освоена на должном
уровне. Отсюда и утвердившееся в педагогической практике прави­
ло, что вначале в течение двух-трех лет ученик усиленно работает
над освоением твердой и мягкой атаки звука, а затем приступает
к постепенному изучению вспомогательной. Не следует очень за­
тягивать момент, когда ученик уже может знакомиться с этим
приемом звукоизвлечения. М. Табаков же, например, считал, что
82
Д и к о в Б., С е д р а к я н А. О штрихах на духовых инструментах.—В кн.:
Методика обучения игре на духовых инструментах, вып. 2. М., 1966, с. 192.
73

з первые три года следует «воздержаться от упражнений в двой­
ном и тройном языке»83. Однако слишком позднее освоение двой­
ной и тройной атаки звука приведет к тому, что она так и не смо­
жет в процессе обучения и исполнительской деятельности срав­
няться по качеству с простой атакой. Вспомогательная атака все
время будет отставать от простой.
Во многих «школах» тройную атаку звука рекомендуется ос­
ваивать в первую очередь, двойную — во вторую. Это, на наш
взгляд, вопрос несущественный. Любопытно, что флейтисты вооб­
ще отказались от применения тройной атаки. Все триольные по­
следовательности они исполняют двойной атакой. В этом есть
смысл. Атака ка у них по своему смысловому значению не усту­
пает атаке та. К этому должны стремиться и трубачи.
Специфика трубы пока еще не дает нам возможности отказать­
ся от тройной атаки. Она необходима при исполнении всевозмож­
ных фанфарных сигналов, эпизодов, когда первый звук та должен
быть ярким и отчетливым:
Н Римский-Корсаков Испанское каприччио

21 Allegretto

та та ка та
con forza

та та ка та

Его едва ли можно заменить двойной атакой:
22 Allegretto

така та ка

та ка га ка

con /о za

Но комбинировать двойную и гропнмо атакм труба д лжеп
уметь. Можно, например, играть двойной атакой трио." - ы пас­
сажи в Концертной пьесе фа минор В Брандта25

Presto

staccato

В результате финал пьесы в ритмическом отношении только
выиграет, так как при исполнении этого места тройной атакой час­
то наблюдаются некоторые ритмические неточности, например уко­
рачивание второй и третьей триолей за счет удлинения первой:
83 Т а б а к о в М Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1, с. 10.
76

^

P resto

та та ка. та та ка
staccato

та та ка та та ка та та ката та ка та таката т а к а

Двойную и тройную атаку можно соединять в отдельных музы<альных фразах. Вот как выглядит эта комбинация в концерте
В. Цыбина:
2$ [A llegro Piu m osso)

та така та та ка

U______ з

та та ка та

та ка

та

та ка та та ка та та ка

Вспомогательную атаку можно соединять с основной. Таких
случаев в музыке встречается много, и трубач должен уметь этим
приемом пользоваться. Для примера можно привести сонату для
трубы Е. Голубева:

ха

та ,ка

та

та

ка

та т а к а та т а к а

та

та ка та

та Ка те

Таким образом, освоение вспомогательной атаки звука во мно1 ом расширяет и обогащает технические и выразительные возмож­
ности нашего инструмента.
77

Ранее уже говорилось о том, что некоторые известные педагоги
и исполнители ошибочно относят термин tenuto к категории штри­
хов. К последним причисляют и pesante. Этот прием указывает на
грузный, тяжелый характер исполнения и может быть применен
к любым штрихам.
Н. Платонов, рассматривая технический прием frullato, непра­
вильно относит его к штрихам. Он пишет: «...Необходимо ска­
зать о штрихе, получившем в современной музыке очень большое
распространение, это frullato»84. Конечно, это не штрих, а прием.,
который применяется для жанровой, колористической характерис­
тики того или иного штриха. Frullato может исполняться штрихом
détaché, legato, martelé, marcato.
Существуют два способа исполнения frullato. При первое спо­
собе оно достигается благодаря движениям малого язычка,i нахо­
дящегося между миндалинами. При этом способе frullato звучит
ближе к настоящему tremolo и в известной степени может качест­
венно регулироваться исполнителем. Второй способ — это языковое
tremolo, при котором frullato достигается колебаниями кончика
языка, поставленного на пути воздушной струи; получается много­
кратное тремолирующее повторение согласной р. Оба способа ус­
пешно применяются трубачами. В нотной записи этот прием обо­
значается словом frullato:
*37 {Allegro m oderalo!

Тріпну. Сонатина

Для исполнения на трубе приема глиссандо (glissando, итал. —
скользя) вентильный механизм отключается посредством неполно­
го нажатия клапанов; путем постепенного передування, производи­
мого амбушюром, происходит не плавный быстрый, как обычно,,
а резкий скользящий переход от одного звука к другому. Glissando
изображается в нотах волнистой или прямой линией иногда с до­
бавлением слова «glissando»:

Прием glissando широко распространен в джазе и эстрадной
музыке. Но употребляется и в классической и современной соль­
ной, ансамблевой и оркестровой трубной литературе.
84
П л а т о н о в Н. Методика обучения игре на флейте. — В кн.: Методика
обучения игре на духовых инструментах, вып. 2. М., 1966, с. 29.
78

Portamento — прием скользящего соединения звуков, напоми­
нающий в какой-то степени glissando, извлечение звуков с так
называемым «подъездом».
29 [A llegro dram m atico]

С. Василенко. Концерт (I часть)

Этот прием часто применяется с надобностью и без надобности
•эстрадными трубачами. Использование же portamento в серьезной
музыке должно быть обусловлено художественными задачами —
-содержанием произведения, его стилем, а также пониманием тру­
бачом характера и оттенков звучания, фразировки и т. д. Исполни­
тель может проявлять необходимую гибкость в применении разно­
образных portamento только в том случае, если он владеет в со­
вершенстве техникой губного legato.
Подводя итог сказанному о работе языка при звукообразова­
нии, следует подчеркнуть, что владение атакой звука, правильно
скоординированной с дыханием и амбушюром, дает возможность
исполнителю использовать весь богатейший арсенал штрихов,
артикуляций, технических приемов. Основные типы приведенных
выше штрихов во взаимосвязи с различной динамикой, агогикой,
тембровой окраской дают безграничный простор для художест­
венного воплощения музыки.

ГЛАВА 5

Техника пальцев
Техника пальцев трубача — это способность пальцев-обеспечи­
вать движения в те самые мгновения, которые диктуются работой
амбушюра, дыхания, языка и внутренним ощущением музыки.
Только в комплексе деятельности всех компонентов исполнитель­
ского аппарата возможно приобретение навыков четкой, быстрой
и согласованной работы пальцев.
В исполнительском процессе на трубе активно действуют три
пальца правой руки: указательный, средний безымянный. Они
лежат на клавишах вентильного механизма и обозначаются как
первый, второй и третий. Большой палец свободно располагается
под верхней трубкой канала ствола инструмента.
Авторы различных «школ» и руководств пришли к единому
мнению о целесообразно внешней форме и положении пальцев
на вентилях (клавишах). Большинство педагогов и методистов
79

считают, что пальцы должны иметь слегка закругленную форму.
Подушечки первого, второго и третьего пальцев мягко ложатся на
клавиши. Ни в коем случае не допускается игра прямыми паль­
цами с опорой на клавиши первой или второй фалангами, как, на­
пример, это предлагает делать Я. Коларж85. Форма постановки
пальцев в каждом отдельном случае должна обусловливаться
строением руки в целом и другими особенностями конкретного
исполнителя. Однако наиболее предпочтительны, повторяем, йе
просто закругленные, а слегка закругленные пальцы. Такое поло­
жение обеспечит пальцам большую эластичность и подвижность в
исполнении как технических, так и кантиленных эпизодов: плос­
кость соприкосновения пальцев с клавишами вентилей увеличи­
вается, благодаря чему у музыканта улучшается ощущение кла­
вишей.
В расположении пальцев на вентилях по отношению друг к
другу нужно исходить из стремления к единству, целостности их
движений и в то же время к сохранению самостоятельности дви­
жения каждого пальца в отдельности. Особое внимание следует
обратить на создание благоприятных условий для свободного дви­
жения четвертого пальца — мизинца, который ни в коей мере не
должен держаться за кольцо инструмента, как это делают многие
ученики. Кольцо, расположенное несколько ниже вентильного ме­
ханизма, предназначается на тот случай, если исполнителю при­
ходится играть, держа инструмент одной правой рукой; левой
рукой в это время трубач пользуется сурдиной или переворачива­
ет ноты. Именно тогда мизинец, зацепившись за кольцо, вместе
с большим пальцем правой руки держит инструмент. Свободный
четвертый палец будет способствовать непринужденным действиям
третьего пальца, так как их двигательные импульсы во многом
совпадают. Наоборот, напряженное состояние четвертого пальца,
державшегося за кольцо, может постепенно привести к зажатию
кистевого сустава, к скованности у учащегося игровых движений
третьего пальца.
Все три пальца правой руки должны лежать на клапанах вен­
тилей мягко, как бы опираясь на них. При нажатии вентиля и
его подъеме следует стремиться к тому, чтобы подушечки пальцев
постоянно касались клапанов и не отрывались от них при движе­
нии вверх. Это обстоятельство довольно трудно выполнимо для
начинающих учеников. Оно требует большого внимания при за­
нятиях. Не «подбрасывать» пальцы вверх от клапанов, а постоян­
но держать их на вентилях — основное правило рациональной по­
становки гравой руки.
Важным \словнем развития техники пальцев является достиже­
ние слитности, полного контакта подушечек пальцев с клавишами
вентилем. Он состоит в том, чтобы исполнитель ощущал пальцами
85
См. его «Праге™ іеекую школу для корнета с пистонами, трубы и флюгельгорна», ч 1, с 7.
80

высоту, силу, тембр звука, как он это чувствует губами под мунд­
штуком. Единые мышечные ощущения в губах и пальцах являются
залогом успешной последующей работы ученика над развитием
техники пальцев.
Техника пальцев предполагает также умение сводить к мини­
муму шумную работу вентильного механизма некоторых инст­
рументов, избегать стук пальцев по поверхности клапанов,
удары помп по дну цилиндра и при возврате их в исходное поло­
жение.
Труба держится левой рукой. Большой, указательный, средний
и безымянный пальцы крепко охватывают помпы вентильного ме­
ханизма. Мизинец вставляется в кольцо кроны третьего вентиля.
При необходимости исполнитель выдвигает мизинцем третью кро­
ну для п' гстройки отдельных звуков. Большим пальцем также
осуществляется выдвижение первой кроны, если инструмент имеет
соответствующее приспособление для интонационной подстройки
звуков, берущихся с участием первого вентиля. Умение подстраи­
вать определенные звуки при помощи выдвижения первой и
третьей крон пальцами левой руки — необходимое условие инто­
национно чистой игры. Этот навык должен быть освоен учеником
как можно раньше.
Аппликатура на трубе по сравнению с другими духовыми ин­
струментами довольно проста. Наряду с основной, используемой
в практике аппликатурой существует дополнительная, которая при­
меняется в редких случаях. Это обычно вызвано необходимостью
исправить интонационную неточность звукоряда или использо­
вать более удобную аппликатурную комбинацию.
Трудными для исполнения считают фразы с аппликатурными
«вилками», то есть с частым употреблением 1—3, 2—З, 1—2—3
вентилей. Самой неудобной по аппликатуре гаммой на трубе сле­
дует считать фа-диез мажор, в которой нет ни одного открытого,
натурального звука. Все звуки извлекаются при помощи вен­
тилей.
Развивая аппликатурную беглость, следует помнить, что она
подразумевает не только умение извлекать быстрые последова­
тельности звуков, но и навык быстро мыслить звуками. Апплика­
турная беглость связана и с временной точностью техники, то есть
способностью пальцев обеспечивать движение в те самые мгнове­
ния, которые диктуются внутренним чувством ритма, последнее
должно быть развито у исполнителя, в полном соответствии с
работой дыхания, языка, амбушюра.
Таким образом, управление игровым аппаратом подчинено ре­
гулирующему действию сознания трубача, а также творческим
импульсам, возникающим в процессе музыкального исполнения.
В результате постоянных регулярных занятий на инструменте у
музыканта вырабатывается автоматизм управления техникой. Иг­
ровые движения постепенно превращаются из полностью контро­
лируемых в частично контролируемые, а затем и в почти не кон­
тролируемые.
81

ГЛАВА 6

Музыкальные способности и управление
исполнительским аппаратом
Содержание музыкального произведения может передаваться
исполнителем и восприниматься слушателем только посредством
звучания. Поэтому музыкальный слух является той основой, без
которой невозможны общение с музыкой вообще и тем более ис­
полнительская деятельность.
Под музыкально развитым слухом мы понимаем способность
человека воспринимать, запоминать, представлять и сознательно
воспроизводить звук. В профессиональной деятельности трубач
опирается на три специфических качества слуха — умение разли­
чать высоту, окраску и ритм музыки. К области высотного слуха
относится способность определять высотные звучания и их соот­
ношения, гармонические и мелодические комплексы и их взаимо­
отношения. Область действия красочного слуха заключается в
умении уловить силовую и тембровую окраску звучания, звуковой
колорит. Ритмический слух, или чувство ритма, выражается в спо­
собности ощутить все музыкальное движение во времени, длитель­
ности звучания и соотношение этих длительностей.
Как известно, различаются два вида профессионального вы­
сотного музыкального слуха: абсолютный слух выражается в оп­
ределении точной высоты любого услышанного звука; относитель­
ный слух предполагает установление точной высоты звука только
после его сопоставления с уже известными.
Весьма важным для трубача является развитие красочного,
или, точнее, тембрового слуха. Часто, не имея от природы абсо­
лютного слуха, музыкант настолько привыкает к звучанию своего
инструмента, что без труда определяет любой звук, извлеченный
на трубе. Тембровый слух воспитывается годами систематических
занятий на инструменте, постоянной контролирующей работой слу­
ха в процессе музыкального исполнения. Он тесно связан с дви­
гательной и мышечной памятью. Достаточно, например, приста­
вить мундштук с инструментом к губам, чтобы появившееся игро­
вое ощущение помогло исполнителю мысленно представить высоту
звука, который он предполагает сыграть. Именно такой навык и
является основой профессионального исполнительства на трубе,
это то, к чему следует стремиться в обучении трубача. Способ­
ность слуха представлять точную высоту звуков, воспитание «эф­
фекта предслышания» следует довести до совершенства. Поэтому
для отработки тембрового слуха может быть рекомендовано уп­
ражнение, при котором ученик приставляет к губам мундштук с
инструментом, формирует исполнительский аппарат к извлечению
звука, мысленно его представляет, но прежде чем сыграть его на
трубе, отнимает мундштук от губ и поет звук; затем проверяет
82

интонационную чистоту пропетого звука исполнением его на ин­
струменте.
Слуховые тембровые связи являются особой формой проявле­
ния развитого слуха трубача. Они помогут ему в более быстром
выучивании пьес и оркестровых соло на память, в искусстве
транспонирования и импровизации будут способствовать появ­
лению уверенности в игре.
Сложный комплекс способностей включает в себя ритмический
слух. Основной формой его проявления следует считать чувство
метрических пульсаций — способность мысленно подчеркивать на­
чальные моменты целых тактов и долей тактов. При этом такты
подчеркиваются интенсивнее, чем тактовые доли. Чувство времен­
ных протяженностей связано, во-первых, со способностью мыслен­
но отмеривать любые нотные длительности во всех их взаимоотно­
шениях, с умением правильно разделять и располагать во времен»
четверти, восьмые, шестнадцатые и т. д.; во-вторых, со способ­
ностью мысленно отмеривать протяженность тактов, фраз, предло­
жений, периодов (крупный ритм). Последний играет'важную роль
в исполнении rubato.
Чувство темпа заключает в себе ощущение скорости чередова­
ния метрических пульсаций данного музыкального произведения.
Важным условием работы над чувством темпа является воспита­
ние его устойчивости. Умение чувствовать цезуры, то есть переры­
вы между фразами, построениями, эпизодами, между частями
произведения, тоже относится к области ритма. «Пауза должна
звучать» — об этом не следует забывать. Игра без точек препина­
ния, без цезур и расчлененных фраз отличается бесцветностью
и бессмысленностью. А. Б. Гольденвейзер говорил: «Живое дыха­
ние есть основной нерв человеческой речи, а следовательно, и му­
зыкального искусства, родившегося из звуков человеческого голоса.
Живое дыхание играет в музыке первостепенную роль. Это совер­
шенно очевидно, если мы возьмем вокальную музыку или игру на
духовых инструментах, так как они осуществляются с помощью
живого дыхания... Если вообразить себе такого человека, который,
допустим, мог бы говорить целую минуту не переводя дыхания,
то я представляю себе, что слушать его было бы совершенно не­
выносимо. Я испытываю это мучительное ощущение какой-то пси­
хологической одышки, слушая игру некоторых пианистов»86. Такое
же чувство обычно охватывает слушателя, если трубач исполняет
на одном дыхании очень длинный отрезок музыки.
Психология музыкальных способностей делит слух на внешний
и внутренний. Внешний слух выражается в способности восприни­
мать музыку, исполняемую другим лицом, ансамблем, оркестром.
При хорошо развитом слухе музыкант успешно воспринимает все
детали высотной, тембровой и ритмической организации музыкаль88
Цит. по: Н и к о л а е в А. Исполнительские и педагогические принципы
А. Б. Гольденвейзера. — В кн.: Мастера советской пианистической школы. М.,
1954, с. 121.

83

ной ткани. Высокоразвитый профессиональный слух помогает
определять и оценивать интервалику, гармонию, инструментальные
тембры и т. д. В то же время внешний слух предполагает умение
музыканта, в данном случае трубача, воспринимать свое собствен­
ное исполнение. Это качество, к сожалению, нередко у учеников
отсутствует. В большинстве своем оно зависит от того, что внима­
ние молодых музыкантов загружено чрезмерными техническими
заботами. Поэтому воспитание умения слушать себя, свою игру,
постоянный контроль за качеством звука, интонацией, динамикой
и т. д. —■один из важнейших моментов овладения исполнительским
мастерством трубача.
Внутренний слух прежде всего включает в себя «эффект предслышания», о котором говорилось ранее, а также слуховое вооб­
ражение, которое содержит пять компонентов: во-первых, это на­
копление памятью музыкальных образов произведения, слышан­
ного ранее в чьем-либо исполнении; во-вторых, удержание в памя­
ти собственного исполнения той или иной пьесы; такое припомина­
ние хотя бы последнего по времени исполнения произведения дает
возможность для критической его оценки и дальнейшего совер­
шенствования своей игры; в-третьих, мысленное прочтение нотно­
го текста на основе формирования звуковых представлений; это
сложная способность, и она требует большой тренировки; в-четвер­
тых, создание конкретного исполнительского замысла произведе­
ния или отдельного его раздела, внутреннее осмысление исполни­
тельского плана, если хочешь сыграть сам, или педагогического
замысла, если пьесу будет играть ученик; в-пятых, способность во
время исполнения предвосхищать последующее развертывание
музыки.
Но одного внутреннего слухового предвосхищения и тесно свя­
занного с ним эмоционального переживания музыки недостаточно
для полноценного исполнительского процесса. Необходимо, чтобы
игровые движения были хорошо отрепетированы, стали привычны­
ми и даже в какой-то мере автоматичными; чтобы слуховые пред­
восхищения вызывали к действию определенное количество «тех­
нических представлений». Последние, однако, не должны прева­
лировать, ибо чрезмерное их количество может подавить слуховые
представления и эмоциональный тонус, вследствие чего исполнение
станет ремесленным. Необходимо, следовательно, комплексное
предвосхищение воображения, куда входят представления о нот­
ном тексте — тональностях, строении мелодии и аккомпанемента,
о художественно-технических задачах, которые нужно выполнять
в ближайшем эпизоде произведения. Способность нашего внутрен­
него слуха к комплексному предвосхищению воображения — это
умение мыслить вперед, думать вперед, то есть сознательно уп­
равлять течением исполнительского процесса. «Всякий раз,
когда мы обнаруживаем, что в исполняемой нами пьесе пальцы
идут вразброд, остается честно признаться самим себе, что беда
коренится в распределительном центре... Ум не шел в ногу с паль­
цами. Мы положились на наш автоматизм; мы позволили пальцам
84

бежать вперед, в то время как ум тащился позади вместо того, что­
бы, как ему полагается, опережать пальцы, подготовляя их рабо­
ту»,— писал И. Гофман87. Аналогичная ситуация наблюдается в
устной речи: «...Чтобы произнести данное слово с соответствующей
интонацией, надо видеть и осмысливать текст далеко вперед.
Отсутствие этого условия является наиболее распространенной
причиной невыразительного, мертвого, а иногда даже бессмыслен­
ного чтения» 88.
В исполнительском процессе предвосхищающее воображение
действует в тесном контакте с реальным восприятием звукового
результата исполнения. Действовать в полную силу как исполни­
тель, а с другой стороны — слушать себя — эта трудная задача не
всегда по плечу ученикам.
Переживание музыки при слушании ее со стороны носит пас­
сивный характер. Собственное исполнение — это активный волевой
процесс переживания. Выразительные моменты того или иного
произведения предстают перед исполнителем как определенные
человеческие чувства, мысли, их сопоставление, развитие. Это
трудно передать словами, можно только прочувствовать. Словес­
ным определениям поддаются сравнительно легко лишь изобрази­
тельные моменты. Трубач глубоко и сосредоточенно охватывает
одновременно детали и целое, сопоставляет то, что слышится в
данный момент, с предыдущим развитием музыки, предвосхищает
дальнейший ее ход.
Профессиональный исполнитель, в отличие от любителя, может
отчетливо внутренне слышать и активно переживать музыку, кото­
рая не звучит в данный момент, а находится перед ним в нотном
воплощении. Он обладает широкой гаммой эмоциональных красоч­
ных состояний и поэтической фантазией, умеет их создавать в
воображении в форме ярких звуковых образов, которые реализу­
ются через двигательную технику.
Сам процесс исполнения на трубе является в первую очередь
следствием работы воображения, которая направляет и подчиняет
себе работу игрового аппарата, то есть двигательную технику.
Работа же воображения должна соизмеряться с данными восприя­
тия и в связи с этим учитывать те или иные технические возмож­
ности.
Важной способностью музыканта является умение наполнять
содержанием те музыкальные звуки, которые зафиксированы в
нотной записи. Как правило, нотный текст довольно приблизи­
тельно указывает на темп, ритм, динамику, фразировку, которые
должны быть реализованы в исполнении. Поэтому при чтении нот­
ной записи, во-первых, исполнитель стремится догадаться о внут­
реннем содержании, пережить это содержание, а во-вторых, пы­
тается найти темброво-интонационные окраски мелодической фак87

Г о ф м а н И. Фортепианная игра. М., 1961, с. 58.
Психология. Под ред. К. Корнилова, А. Смирнова, Б. Теплова. М., 1948,

с. 369.
85

туры, то есть внести те подробности, которых нет в нотном тексте.
Конечно, все эти подробности не должны заслонять основные кон­
туры мысли композитора, заложенные в произведении, идти с ними
вразрез, вступать с ними в противоречие.
Первоначальное ознакомление с произведением по нотам напо­
минает чтение книги. Читая текст книги вслух или про себя, мы
стараемся, исходя из логического смысла, расставить интонацион­
ные оттенки, хотя в словесном тексте и нет никаких их обозначе­
ний. То же самое происходит с играющим пьесу трубачом. Он дол­
жен уметь уловить кульминацию, логические ударения тяжелых и
легких долей в такте, соотношения частей внутри целого, границ,
между фразами, построениями, периодами, эпизодами и т. д.
Способность к такого рода прочтению нотного текста зависит от
накопленного музыкального опыта, от знания большого количества
произведений трубного репертуара.
Способность переживать содержание музыки находится в пол­
ной зависимости от интеллектуального и эмоционального уровня
развития исполнителя, от широты круга его интересов.
В содержание произведения исполнитель всегда вносит нечто>
свое собственное, индивидуальное, связанное с миром его личных
ощущений, переживаний. Поэтому если даже несколько исполни­
телей с одинаковой скрупулезностью выполняют все указания
нотного текста, их исполнение будет индивидуально различно. Та­
кое индивидуальное различие переживания одного и того же со­
чинения выражается в трактовке, то есть в различном звуковом
оформлении, которое лежит за пределами указаний нотного текста.
Индивидуальная трактовка никогда не остается постоянной. Она
изменяется, совершенствуется в зависимости от роста исполнитель­
ского мастерства музыканта, обогащения его духовного мира, рас­
ширения музыкального кругозора.

ГЛАВА 7

Средства музыкальной выразительности
В методике существуют понятия «исполнительские средства»
и «выразительные средства». Несмотря на то что между ними су­
ществует тесная взаимосвязь, они не идентичны, так как выража­
ют две разные стороны единого творческого процесса. Исполни­
тельское средство характеризует его технологическую сторону,
тот или иной технический прием, способ получения музыкального
эффекта, но не результат. Средство музыкальной выразительно­
сти — это художественно-результативная сторона исполнительско­
го процесса.
86

К и сп олн и телем средствам трубача относятся техника амбу­
шюра, дыхания, языка, пальцев, музыкальный слух. В вырази­
тельным средств^ — звук, звуковысотная интонация, тембр, вибра'го, динамика.
Как общемуз^альные средства выразительности следует рас­
сматривать ритм метр, темп, агогику, фразировку, нюансировку,
штрихи, артикулАИІ° и т- ДОдним из важнейших средств музыкальной выразительности
является звук. Качественную и количественную его структуру оп­
ределяют высота, окраска, громкость. С этими компонентами му­
зыкального звук) и связаны основные средства музыкальной вы­
разительности нг трубе: звуковысотная интонация, тембр и виб­
рато, динамика.
Звуковысотная интонация
и проблемы исполнительского строя
Труба имеет относительно фиксированную настройку хромати­
ческого звукоряді Несмотря на конструктивно обусловленную вы­
соту каждого зв)'ка инструмента, исполнитель может варьировать
его высоту в известных пределах в зависимости от художественных
целей. Конструктивные особенности трубы не позволяют точно
темперировать звукоряд, как это сделано на фортепиано.
Трубачи обычно подстраивают в процессе игры «больные» зву­
ки своего инструмента, корректируют высоту других интонационно
неточных звуков путем изменения напряжения амбушюра и дыха­
тельных мышц, Я также выдвижения первой и третьей крон, если
нд инструменте Для этого есть специальное приспособление.
Чтобы измерить возможность исправления губами и дыханием
высоту извлекав'101'0 звука, А. Федотов и В. Плахоцкий провели
в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории
специальные опЫ™ 8Э- Квалифицированному трубачу было предло­
жено сыграть три звука в разных регистрах в нюансе mezzo forte
с точным соблюАением высоты тона. Каждый звук затем искусст­
венно, без особого напряжения губного аппарата повышался и
понижался, насМолько это позволяло мастерство исполнителя. Из­
мерения проводі1лись ПРИ помощи уже известного читателю хром атического стробоскопа с точностью до одного цента. Инстру­
мент настраивался п0 стандарту ля первой октавы = 440 кол/сек.
Б ыло установлено« что небольшими усилиями амбушюра и дыхаШ и я можно повысить И понизить высоту отдельных звуков, сохра­
нить их устойчивость на протяжении всей длительности. Ширина
зоэны изменения звука не была во всех регистрах одинакова. В то
Жсе время опыт доказал, что интонационные отклонения от нормы89
89
См.: Ф е д о т " 0 » -4., П л а х о ц к и й В. О возможностях чистого интонироования при игре Г1а Духовых инструментах. — В кн.: Методика обучения игре
нга духовых инструл#ентах, вып. 1. М., 1964.
87

некоторых звуков могут быть ликвидированы или значительно ис­
правлены исполнителем.
Федотов и Плахоцкий провели еще одно интересное исследова­
ние. При помощи специального прибора шумомера и хроматическо­
го стробоскопа они рассмотрели взаимозависимость увеличения
или уменьшения громкости звука и изменения его высоты. Звуки
извлекались в нюансе piano и forte. Вначале исполнитель брал
звуки произвольно, затем стремился к точности интонирования.
Стало очевидным, что при внимательном с туковом контроле тру­
бач при помощи амбушюра и дыхания с успехом может сохранять
высоту заданного звука в различных нюансах.
Владея, таким образом, хроматическим звукорядом инструмен­
та, трубач способен чисто интонировать любой звук. Забегая не­
сколько вперед, заметим, что художественная норма чистой инто­
нации, точнее, звуковысотная растяжимость кажтого звука трубы
должна быть, как правило, в пределах 'Д тона, то есть 50 центов,
по Vs тона в обе стороны от равномерно-темперированного этало­
на. В этой зоне трубач может свободно владеть интонацией, под­
чиняя ее задачам музыкального исполнения.
Умение свободно управлять строем трубач должен использо­
вать не только для исправления нестройных звуков, но и для
осуществления художественного интонирования. Чистая звуковы­
сотная интонация гарантируется подстройкой инструмента, но
обусловливается объективными факторами ладовых тяготений и
интонационно-выразительными закономерностями. В процессе ис­
полнения трубач должен использовать звуковысотную вариант­
ность свободных отклонений в зоне 50 центов как яркое вырази­
тельное средство. Эту гибкость звуковысотной интонации он может
осуществлять за счет координированных взаимодействий компо­
нентов исполнительского аппарата — дыхания, амбушюра, артикуляторов, вспомогательной аппликатуры.
Особое значение при игре на трубе имеет правильное интони­
рование звуков лада. Каждый звук в музыке следует рассматри­
вать как частицу той или иной определенной тонально-гармони­
ческой системы.
Играя на трубе, учащиеся сверяют высоту звуков инструмента
с аналогичными звуками фортепиано, настроенного, как известно,
в равномерно-темперированном строе. При исполнении произве­
дений в сопровождении фортепиано и даже сольных мелодий мно­
гие трубачи ориентируются опять-таки на фиксированный строй
фортепиано.
Однако с точки зрения звуковысотной интонации это ведет к
искажению выразительности сольной мелодии, что отнюдь не спо­
собствует формированию слуха будущих музыкантов. Привыкнув
интонировать мелодию применительно к равномерно-темпериро­
ванному строю фортепиано, многие учащиеся, попадая в дальней­
шем в условия исполнительского строя в духовом и симфоничес­
ком оркестрах, испытывают серьезные затруднения. Равномернотемперированный строй в какой-то степени является компромис­
88

сным, так как он одинаково неточен при мелодическом и
гармоническом интонировании на любом духовом инструменте.
Следует помнить, что мелодическое интонирование и ансамб­
левое гармоническое интонирование ставят перед исполнителем
различные задачи. Чистое ансамблевое исполнение вытекает из
индивидуального мастерства каждого музыканта. Очень важно,
чтобы трубач играл интонационно чисто. Интуитивная игра заслу­
живает похвалы, но для профессионального исполнения в ансамб­
ле этого недостаточно. Необходимо знать законы тяготения звуков,
влияние нюансировки на интонацию, недостатки своего исполни­
тельского аппарата, конструктивные дефекты инструмента.
Законы ладовых тяготений изложены в элементарной теории
музыки и изучаются каждым начинающим трубачом. Важно, что­
бы они правильно и целенаправленно применялись в практике.
Звуковысотная вариантность широко используется в хоровом ис­
кусстве. П. Чесноков, например, очень просто формулирует основ­
ные закономерности интонирования интервалов90. Он рекомендует
все чистые мелодические интервалы интонировать более стабильно,
все малые интервалы — с тенденцией к сужению, все большие — с
тенденцией к расширению. Эмпирические наблюдения практиков
подтверждаются акустическими экспериментальными данными
Н. Гарбузова, П. Барановского, Е. Юцевича. А. Банин в своей ра­
боте «О некоторых акустических и музыкальных элементах хоро­
вого строя»91 приводит соответствующую таблицу: согласно ей
каждый мелодический интервал представлен зоной, в пределах
которой он интонируется. Сформулированные Чесноковым тенден­
ции к сужению и расширению мелодических интервалов получили
в данной таблице свое качественное выражение в центах. Средняя
величина сужения интервалов относительно равномерно-темпери­
рованного строя равна около 25 центов, величина расширения —
около 19 центов. Средней нормой допустимого варьирования вы­
соты звука следует считать 44 цента, то есть 25+19, весьма близ­
кую к у4 целого тона. Эта звуковысотная зона интонирования
вполне может быть использована трубачом как яркое средство му­
зыкальной выразительности.
На хорошо подстроенном инструменте исполнителю не будет
доставлять затруднений интонирование малой и большой терций, а ,
также чистой и увеличенной кварты, квинты, большой и малой
сексты. Интонационная вариантность этих интервалов находится
в пределах нормы двусторонней растяжимости тонов звукоряда.
Малая, большая и увеличенная секунда, уменьшенная квинта
имеют преимущественно одностороннее по отношению к равномер­
но-темперированному строю тяготение. Оно может достигать 40 и
•более центов в одном направлении и поэтому представляет труд­
ность для исполнения. Она заключается в том, что не каждый тон
хроматического звукоряда трубы податлив на одностороннее по­
90 См - Ч е с н о к о в П Хор и управление им М , 1961
91 В кн 1 Музыкальное искусство и наука, вып 1 М, 1970

вышение или понижение высоты. В отдельных случаях исполни­
тель будет вынужден применять вспомогательную аппликатуру.
Принцип ладового интонационного тяготения хорошо виден в
исполнении на трубе гаммы до минор:

Свободному мелодическому строю не свойствен энгармонизм.
Увеличенная секунда не равна малой терции, как и увеличенная
кварта не идентична уменьшенной квинте.
Относительно устойчивыми ступенями лада считаются тоника,
субдоминанта и доминанта. Квинты, образованные с участием
этих ступеней, являются постоянными. Терции и сексты, в состав
которых входят устойчивые тоны лада, в мелодии имеют тенден­
цию к следующей закономерности: большие интервалы расширяют­
ся, малые — сужаются. Образованные нижними и верхними вспо­
могательными тонами, особенно нижним вводным тоном и тони­
кой, малые секунды имеют тенденцию к сужению. Тенденцией к
нивелировке и значительной нестабильностью величины интервала
отличаются большие секунды. Величина того или иного интервала
меняется в зависимости от направления движения мелодии и ди­
намики.
Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что труба­
чи, играя в оркестре, интонируют музыку не в каком-либо фикси­
рованном строе, а в свободном исполнительском строе. Именно
для этого строя характерна строго закономерная вариантность ин­
тервалов в пределах художественной нормы чистой интонации.
Ширина зоны звуковысотной интонации интервала в процессе иг­
ры на трубе в большинстве случаев достигает !/4 целого тона, а
иногда даже и превосходит его.
Трубач — солист духового, эстрадного, симфонического ор­
кестра— должен следить за интонацией не только на своем инст­
рументе, но и за чистотой строя всей группы трубачей. Исполнение
интервалов в аккордах, выдержанных гармониях, в подголосочной
или имитационной полифонии требует совершенно иной природы
звуковысотного интонирования. В музыке гомофонно-гармониче­
ского склада каждый голос партии трубы представляет собой
своего рода мелодию-горизонталь. Но если эта горизонталь не
выполняет роли контрапунктического голоса, интервалы, ее со­
ставляющие, теряют свободно-интонируемую мобильность. Они
начинают интонироваться по вертикали, как аккордовые созвучия.
В данном случае в действие вступают закономерности чистогостроя.
Гармонические интервалы интонируются в более ограниченной
зоне и более строго, стабильно по сравнению с мелодическими,
90

так как акустико-психологическая основа их интонирования совер­
шенно отлична.
Простейшим видом аккорда является трезвучие до мажора.
Звук до — основной тон. Он требует устойчивой интонации. Хоро­
вики говорят: терция «делает» аккорд. Звук ми должен иметь тен­
денцию к повышению. Соль требует устойчивого интонирования.
Законы ладового тяготения распространяются и на все обращения
трезвучия:

Для минорного трезвучия характерна несколько заниженная
терция.
Таким образом, звуковысотный слух трубача развивается на
основе ладомелодических и ладогармонических функциональных
тяготений звуков и аккордов. Он связан с эмоциональным харак­
тером мелодического движения в процессе интонирования музы­
кальных построений, является основой и составной частью более
сложных, воспитываемых годами видов музыкального слуха —
мелодического и гармонического. Исполнительство на трубе пред­
полагает различные закономерности звуковысотного интонирова­
ния мелодий и интервалов в аккордах. Вариантное разнообразие
интонаций, возможное на трубе, позволяет исполнителю, играть на
этом инструменте с относительно фиксированным строем так же
чисто и выразительно, как это возможно на инструментах со сво­
бодной нефиксированной интонацией.
Огромную роль играет интонация как средство музыкальной
выразительности. Трубач должен обладать способностью созна­
тельно интонировать то или иное мелодическое построение. Мело­
дия пошла вверх, интонация тоже, и наоборот, мелодия спускается
вниз, интонация тоже. В музыке есть звуки более важные и менее
важные. Есть опорные и вспомогательные, кульминационные. Для
•слуха важна направленность движения и цель движения. Опорные
звуки при движении мелодии вверх должны быть несколько завы­
шены. Вот, например, начало из этюда № 2 В. Щёлокова:

Без интонационного завышения опорных звуков трубач не смо­
жет добиться здесь передачи необходимого настроения — полет­
ности, напряженности, драматизма. Все это сразу пропадает,
если последовательно идущие звуки ля, ре и ля будут соответст­
91

вовать равномерно-темперированному строю или даже занижены.
Звуковысотная интонация здесь выступает как яркое средство
музыкальной выразительности. Конечно, завышение опорных зву­
ков должно проходить в рамках зоны, иначе игра станови гея
фальшивой.
Понятие «строй» в педагогике можно трактовать по-разному.
Строй — это эталон звучания ля первой октавы с частотой
440 кол!сек. Строй — это настройка инструмента, например тр\бы, в соответствии с равномерно-темперированным строем форте­
пиано, настройка на звук гобоя ля первой актавы в оркестре.
Строй — это система высотных отношений хроматического звуко­
ряда трубы. Здесь строй совпадает с понятием «интонация», одно
из определений которой включает в себя высотную организацию
музыкальных тонов по горизонтали.
При игре на струнных инструментах точность интонирования
в основном зависит от слуха и навыков исполнителя. На точность
же интонирования на трубе влияют добавочные факторы, не под­
дающиеся воздействию исполнителя. Такими факторами являются
конструктивные особенности инструмента, температурные влияния
и высота камертона, принятая как эталон в том или ином музы­
кальном учреждении или в оркестре, в учебном заведении.
Как указывалось выше, многие духовые инструменты могут
обеспечить правильное интонирование звукоряда не выше строя
440—442 кол/сек. Повышение строя на трубе за пределы установ­
ленной нормы ведет к нарушению чистоты интервалов всего зву­
коряда. То же самое происходит при занижении общего строя.
При подстраивании трубы исполнитель может подтянуть от­
дельные звуки до любого заданного строя. Но избежать многих ин­
тонационных неточностей, возникающих вследствие отклонения от
строя, на который сконструирован данный инструмент, трубач не
в состоянии.
Для того чтобы научить ученика подстраивать инструмент,
необходимо воспитать у него определенный слуховой навык. Пер­
вое, что требуется от начинающего трубача, это слышать и раз­
личать, выше или ниже интонационного уровня определенного
звука фортепиано звучит его инструмент. При этом создается
много трудностей, среди них различие тембровых окрасок звука,
неустойчивость выдоха (у начинающих), наличие вибрато в зву­
ке, контрастность динамики и т. д. Поэтому педагог при развитии
навыка подстройки инструмента должен руководствоваться глав­
ными, решающими положениями, от которых надо отталкиваться
в повседневной практической деятельности.
На трубе в строе Си-бемоль основным звуком, который следует
подстраивать в первую очередь, является до второй октавы.
В симфоническом оркестре все инструменты, в том числе и трубы,
настраиваются на звук ля (си первой октавы на трубе в строе
Си-бемоль), Это происходит потому, что так удобнее подстраи­
вать (выстраивать) струнные инструменты — скрипки, альты, вио­
лончели, контрабасы. Для медных духовых этот звук крайне
92

неудобен. Поэтому при занятиях в классе (концертном исполнении
на эстраде, в духовом оркестре трубачи обычно подстраиваются
на звуке си-бемоль (до на трубе в строе Си-бемоль).
Есть инструменты, у которых интонационный строй натураль­
ного звукоряда несколько нарушен и до второй октавы интона­
ционно завышено. Тогда, подстроив звук до второй октавы, не­
обходимо произвести дополнительную подстройку по звуку си и
затем, определив средний уровень выдвижения общей кроны,
найти нужный строй.
При подстройке общего интонационного уровня инструмента
важно соблюсти следующий порядок. Звук си-бемоль берет кон­
цертмейстер; услышав его и осознав, оценив мысленно, трубач
извлекает до второй октавы на трубе. Навык, выработанный вре­
менем, помогает мгновенно определить, выше или ниже воспро­
изведенный звук, и в соответствии с этим задвинуть или выдвинуть
общую крону инструмента. Накопленный в процессе занятий опыт
поможет исполнителю точно замерить расстояние движения общей
кроны. Второе воспроизведение звука на рояле и повторение его
солистом — это уже проверка проделанного подстраивания и бо­
лее тщательная регулировка общей кроны.
Настраивание трубы в два приема, при двукратном повторении
звука си-бемоль концертмейстером и солистом — привилегия уже
опытных музыкантов. Но к этому надо стремиться, этому необ­
ходимо обучать. На международном конкурсе «Пражская весна»
первый тур прослушивания обычно проходит анонимно, то есть
исполнитель играет на эстраде, закрытой от членов жюри ширмой.
Поэтому по условиям конкурса подстройка инструмента регла­
ментируется двумя ля фортепиано и двумя си солиста.
Иногда при настройке инструмента создается впечатление, что
ученик (солист) настраивает не свой инструмент, а рояль. Он
первым берет звук, еще не услышав фортепианного си-бемоль,
затем опять его повторяет, не слушая и не анализируя необхо­
димого звуковысотного соотношения. Это часто происходит при
концертном выступлении, когда ученики не могут совладать с
охватившим их волнением.
Подстройка инструмента требует от трубача четкой и опреде­
ленной атаки звука, ровного, «плоского» его продолжения. Звук
нужно брать в нюансе mezzo forte. Ни в коей мере нельзя его
форсировать или извлекать слишком тихо. Звук следует исполнять
легко, свободно, без нажима мундштука на губы. По тому, как
настраивается тот или иной трубач, уже можно предположить
наличие у него определенных профессиональных качеств, куль­
туры извлечения и ведения звука.
Следует всегда помнить, что, когда ученик начинает играть,
инструмент бывает холодный и потому настроен несколько ниже.
После исполнения нескольких тактов он нагревается и его строй
соответственно повышается. Поэтому исполнитель должен строго
следить за интонацией и постепенно немного выдвигать крону
общего строя.
93

Тембр звука и вибрато
Тембр звука трубы, как указывалось, зависит от количества,
порядка и относительной силы обертонов в его спектре. В 1930-е
годы классические положения акустики о тембре были развиты и
дополнены формантной теорией, согласно которой качество тембра
звука во многом зависит от наличия одной или нескольких фор­
мант на протяжении всего диапазона звучания инструмента,
местонахождения, ширины и формы. Именно форманта опреде­
ляет характерный тембр трубы.
Акустика образования звука и его тембра, роль мундштука и
инструмента были рассмотрены нами в предыдущих главах.
Над качеством звука, достижением его полноты, собранности,
округленности, звонкости работать надо ежедневно. Успех заня­
тий может определить лишь «звуковой результат». Хорошего тру­
бача отличает красивый, сильный, свободно льющийся звук. Не­
обходимо представлять себе идеал звука и стремиться к нему.
Звучание трубы М. Табакова и С. Ерёмина, Л. Юрьева и Б. Мар­
голина, А. Максименко и Л. Володина — вот тот эталон, который
определяет советскую школу игры на трубе.
Тембр звука трубы можно охарактеризовать следующими оце­
ночными категориями: ясный или тусклый, несущий или не несу­
щий, острый или тупой, округлый или плоский, полный или
пустой и т. д. Конечно, все эти оценки носят субъективный ха­
рактер.
На формирование тембра очень влияет отклик самого инстру­
мента. Хороший отклик -— это легкость воспроизведения звука, от­
личная резонансная отдача инструмента. Отклик выражается в
чувстве определенности при игре, в легкости управления инстру­
ментом, в малых усилиях при извлечении звука, в точности арти­
куляции, в собранности и цепкости формирования тона.
Звук трубы требует обязательного присутствия в тембре «зво­
ночка», «колокольчика», «металла». Это качество достигается
многими часами занятий над выдержанными звуками в нюансе
•piano, выработкой устойчивого навыка собранности губного ап­
парата. «Именно выдувание ежедневное „белых нот“, — писал
М. Табаков,—'помогает музыканту удерживать высокий профес­
сиональный уровень — необходимую выносливость, развитое ды­
хание, амбушюр, а вместе с этим и лучшие качества звука — пе­
вучесть, ровность, сочность, чистоту, силу, гибкость на протяжении
всего диапазона трубы»92.
Мы часто наблюдаем у некоторых учеников шип и дребезжа­
ние в звуке на трубе. Это происходит от недостаточной собран­
ности амбушюра, неполного смыкания эпителий губ при звуко­
образовании. Такие ученики стремятся играть на расслабленных
губных мышцах. Один и тот же звук можно извлечь на трубе
по-разному — на собранных или распущенных губах. Высота звука
92 Т а б а к о в М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1, с. 10.
94

при этом будет одинаковой, а тембр звука — полным, насыщен­
ным или пустым (существует выражение «игра в бочку»). Поэтому
играть нужно на собранном, устойчивом амбушюре. Контроль заправильностью постановки амбушюра один — «звуковой резуль­
тат»
Важным качеством исполнения на трубе является ровность
звучания инструмента во всех регистрах. Тембровые характери­
стики нижних и верхних звуков весьма отличны друг от друга.
Поэтому достижение тембрового единства звучания всего диапа­
зона — одна из главных задач трубача.
Художественный вкус исполнителя имеет свою разновид­
ность— чувство тембра, под которым мы понимаем умение при­
давать звучанию трубы необходимую окраску в зависимости от
исполняемой музыки. Качественный звук обычно определяется его
опорой на дыхание, глубиной, насыщенностью. Рассмотрение
тембра отдельно от других компонентов звука носит условный
характер, потому что на его образование действуют атака и пре­
кращение звука, ровность, протяженность, сила, интонация, нюан­
сировка и фразировка. Все эти компоненты находятся в тесной
взаимосвязи. Тембровая окраска делает звук красивым и выра­
зительным, для того же, чтобы он стал таковым, необходимо раз­
вивать и другие его компоненты.
Главным для звука качеством, делающим его эмоциональным,
выразительным, насыщенным, гибким, эстетически красивым, при­
ближающим к человеческому голосу, является важное средство
музыкальной выразительности — вибрато. Нельзя путать понятие
«вибрато» с вибрацией. Термин «вибрация» относится к колеба­
ниям самого источника звука (струи воздушного столба, заклю­
ченного в канале духовых инструментов, и т. д.). Периодические
изменения характера этих колебаний в методической литературе
называют вибрато, которое является важным исполнительским
приемом93.
Даже среди профессионалов существуют большие разногласия
в оценке вибрато, которая носит чисто субъективный характер*
Объективные же нормы вибрато могут оцениваться едиными слу“
ховыми критериями, выработанными на основе сложившихся в
определенный исторический отрезок времени художественными
вкусами, а также с учетом научных данных. Вибрато на трубе —
это сложное акустическое явление, и его рассмотрение с этой
точки зрения может быть осуществлено при помощи существую­
щей в наши дни акустической аппаратуры.
Пульсация струи выдыхаемого воздуха при игре на трубе
вызывает одновременные периодические изменения всех трех ха­
рактеристик звука — высоты, громкости и тембра. Высота звука,
которая зависит от частоты колебаний его источника, легко варьи­
93
Первым советским исследованием в области вибрато на духовых была
статья Р. Терёхина и Е. Рудакова «Вибрато на фаготе» в кн.: Методика обуче­
ния игре на духовых инструментах, вып. 1. М., 1964.
95

руется в довольно широких пределах. Для этого достаточно изме­
нения какого-либо из параметров воздушного столба, заключен­
ного в канале инструмента. При периодическом усилении и
ослаблении скорости струи воздуха, а также при мельчайшем
изменении напряжения эпителий губ происходит изменение высоты
звука при вибрато.
Изменение громкости звука на трубе связано с изменением
размаха колебательных движений, или амплитуды колебаний. Оно
происходит за счет усиления и ослабления давления струи воз­
духа. Вибрато громкости и вибрато высоты являются результа­
тами одного источника — возбудителя струи воздуха и поэтому не­
разрывно связаны между собой. На рисунке изображено сочетание
шибрато высоты и громкости:

Рис. 18

Как видно, усиление давления струи воздуха увеличивает
амплитуду звуковой волны, то есть громкость звучания. Увеличе­
ние скорости выдоха и частоты колебательных движений ведет
к повышению звука.
Менее заметно на слух, но всегда присутствует в звуке виб­
рато тембра. Трубач, хорошо владеющий приемом вибрато, обла­
дает способностью слышать свойство звука мерцать, серебриться.
Тембр звука, как известно, определяется формой звуковой волны.
В узком понимании, с точки зрения акустики, тембр ■
— это резуль­
тат состава и соотношения обертонов. Форма звуковой волны
образуется благодаря нескольким одновременно возбуждающимся
частотам. Необходимо отметить, что тембр звука меняется при
изменении высоты звука и его громкости. В частности, при на­
растании громкости звука увеличивается значение высоких обер­
тонов.
Следовательно, вибрато — это взаимосвязанный процесс изме­
нения трех компонентов звука — высоты, громкости и тембра.
Вибрато на трубе характеризуется также частотой, размахом
и формой. Периодическая пульсация выдыхаемой струи происхо­
дит с определенной частотой. Нормальная частота вибрато у
трубачей — 6—7 пер/сек, иногда 5—6 или 7—8 пер/сек. Каждое
колебание называется периодом вибрато. Изменение высотных,
громкостных и тембровых характеристик звука происходит на про­
тяжении одного периода. У каждого исполнителя частота вибрато
96

довольно постоянна. Обычно слушатели довольно ясно восприни­
мают изменения частоты вибрато. Подсчитывают частоту вибрато
обычно при прослушивании звукозаписи на замедленной скорости.
Частота сравнивается с соответствующим темпом движения метро­
нома или секундомера.
Размах вибрато на трубе определяется зоной отклонения от
абсолютного звука по высоте, громкости и тембру. Предел этой
зоны зависит от пульсирующих движений струи воздуха, вызы­
вающих вибрато, а также от механико-акустических возможно­
стей отклонения каждого звука на трубе. Размах вибрато по
высоте и громкости на трубе существует и действует как единое
целое. Размах звуковысотного вибрато измеряется в центах. На
трубе он может доходить до 50 центов, то есть 74 тона. Вибрато
громкости имеет размах от 3 до 8 децибел.
Распределение по времени всех происходящих звуковых изме­
нений называется формой вибрато. На трубе форма вибрато
определяется степенью пульсаций струи воздуха, задержки их на
крайних, поворотных точках вибрато и степенью ускорения и за­
медления движения в промежуточных положениях между край­
ними точками.
При симметричной форме вибрато мы воспринимаем среднюю
высоту, от которой происходят отклонения звука вверх и вниз.
Форма вибрато громкости определяется плавными или резкими
толчками. Плавная, симметричная форма кривой соответствует
хорошему, качественному, стабильному вибрато. Угловатые формы,
с резкими спадами соответствуют неустойчивому, неприятному
звучанию:

а

*

vA/VWVAAAA/VРис. 19

У разных музыкантов вибрато варьируются при исполнении
очень разнообразно. Красочное и выразительное вибрато трубы
придает звуку неповторимую окраску.
Известно, что даже небольшие интонационные отклонения по
высоте прямого (без вибрато) звука создают ощущение фальши.
Взятый же с вибрато звук, имеющий большие отклонения, вос­
принимается по высоте как абсолютно интонационно чистый, кра­
сивый, выразительный. В данном случае действует явление так
называемой локализации восприятия интонационного уровня зву­
ка, исполняемого с вибрато. Под действием объективных и субъ4

Ю. Усов

97

ективных факторов наше восприятие интонации ограничивается и
удовлетворяется определенными представлениями, которые нахо­
дятся в зависимости от следующих факторов: музыкального окру­
жения звука, исполняемого с вибрато; частоты и размаха вибрато;
соотношения вибрато высоты и вибрато громкости; формы вибрато;
эмоционально-образного содержания исполняемой музыки. Все
эти факторы действуют в единстве, в разнообразном и сложном
сочетании.
Прежде чем изложить методику работы над вибрато, следует
остановиться на физиологической основе его получения на трубе.
Вибрато на трубе — это результат регулярных пульсирующих
движений отдельных органов исполнительского аппарата, вызы­
вающих в свою очередь колебания струи воздуха в инструменте,
при которых наблюдаются периодические изменения трех харак­
теристик звука (высоты, громкости и тембра). Классификация
типов вибрато на трубе зависит от того, в результате колебаний
каких органов исполнительского аппарата создаются пульсации
выдоха. В исполнительской практике известны следующие основ­
ные виды вибрато: гортанное вибрато, получаемое с помощью
работы голосовых связок; диафрагматическое вибрато, происходя­
щее вследствие деятельности мышц диафрагмы; гортанно-диафрагматическое вибрато, соединяющее в себе скоординированные дей­
ствия голосовых связок и диафрагмы; губное вибрато, образуемое
путем сужения и расширения губной щели; пальцевое вибрато,
возникающее при покачивании пальцами правой руки инстру­
мента.
Самым распространенным и рациональным на трубе является
диафрагматический вид вибрато. Воздействуя на диафрагму и
брюшные мускулы (этот метод поэтому и называется «вибратодиафрагмы»), воздух в легких вызывает пульсации воздушной
струи. Изменение в скорости вибрато осуществляется измене­
ниями частоты пульсации. Исполнитель должен уметь установить
нужный режим частоты вибрато. Желание порождает действие:
если исполнитель хочет замедлить или ускорить вибрато, его мус­
кульная система автоматически установит нужную скорость пуль­
саций. Но для этого необходимы большая тренировка и хорошеезнание всей «механики» этого исполнительского приема.
Пальцевое вибрато обычно применяется трубачами, у которых
от природы ровный, «плоский», роговой звук, без малейших при­
знаков вибрато. Поэтому им рекомендуется применять искусствен­
ное вибрато при помощи покачивания инструмента. Такой вид
вибрато рекомендует ученикам современная «школа» Ж. Арбана>
Причем пальцевое вибрато рекомендуется как единственный целе­
сообразный вид этого исполнительского приема: «Вибрато, или
колебания звука вызываются легким движением правой руки впе­
ред и обратно, — пишет Жан Мэр. — Чтобы игра производила
приятное впечатление, колебания звука не должны быть ни слиш­
ком мелкими, ни слишком медленными. Ни в коем случае не­
нужно переходить границу хорошего вкуса. Остерегайтесь зло98

употреблять вибрато потому, что неумеренное применение его яв­
ляется большим недостатком» 94.
Как ни странно, остальные «школы» игры на трубе, изданные
в Советском Союзе, обходят молчанием это важнейшее средство
музыкальной выразительности и ни слова не говорят о методах
воспитания этого исполнительского приема у трубача.
Исполнительский аппарат трубача при образовании вибрато
выступает как единое взаимосвязанное и взаимообусловленное
целое. Дыхание (брюшной пресс, диафрагма, дыхательная муску­
латура), гортань, ротоглоточный канал, язык, амбушюр — все что
составляет исполнительский аппарат трубача и в'процессе обра­
зования диафрагматического вибрато взаимовлияет друг на друга.
Диафрагма, гортань, язык, амбушюр — вот тот звуковой меха­
низм, который регулирует давление и скорость воздуха при
образовании вибрато.
При исполнении вибрато основной задачей дыхательных орга­
нов является точно скоординированная с другими отделами испол­
нительского аппарата подача дыхания, натренированность и вы­
работанность исполнительского выдоха, взаимодействие его с
артикуляционным аппаратом и амбушюром. Последний должен
быть хорошо развитым, чтобы выдыхательные толчки не нарушали
образования наилучших качеств вибрато. Координация всех ком­
понентов исполнительского аппарата должна быть доведена до
совершенства. Это залог правильного и мастерского владения тех­
никой исполнения вибрато.
Инструментальное вибрато возникло из естественного желания
музыкантов приблизить звучание инструмента к певческому го­
лосу, и поэтому такие качества, как выразительность и тембровое
богатство звука, стали эталоном для подражания ему.
При неумелом владении инструментом вибрато всегда будет
иметь плохие характеристики частоты, размаха, формы. Бывают
случаи, когда нормальные акустические характеристики вибрато
недоступны тому или иному исполнителю из-за пониженного мы­
шечного тонуса. Частота вибрато и мышечный тонус тесно связаны
с эмоциональным состоянием исполнителя. Яркая эмоциональ­
ность, драматизм переживаний увеличивают частоту и размах
вибрато. Спокойное или вялое состояние снижает его частоту.
Если музыкант в течение длительного времени будет фиксиро­
вать свое внимание на характере изменения вибрато у выдающихся
мастеров-исполнителей на медных духовых инструментах, он легко
может приобрести умение оценивать на слух акустические харак­
теристики вибрато. Для этого, конечно, необходимо знание зако­
номерностей его применения в исполнительском творчестве.
Вибрато — это важное средство музыкальной выразительности.
Индивидуальные особенности того или иного исполнителя, его
темперамент, музыкальность и художественное чутье проявляются
94
А р б а н Ж. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне, перераб. и доп.
,Ж. Мэром, с. 118.
4*

09

в закономерностях распределения частоты и размаха вибрато.
Качество вибрато нельзя оценивать в отрыве от исполнения, со­
держания музыкального произведения. Изменение частоты и раз­
маха хороши там, где они уместны.
Наличие вибрато в звуке трубы с частотой около 6 пер/сек
с художественной точки зрения считается нормальным. Меньшая
частота вибрато создает впечатление неприятного качания звука,
большая придает звуку тремолирующий характер и также про­
изводит неудовлетворительное впечатление.
Ни в коей мере нельзя допускать, чтобы ученик сам, без
педагога работал над усвоением вибрато. Последнее может при­
вести к выработке не поддающегося контролю малопривлекатель­
ного, дрожащего, «блеющего» звука. Когда же вибрато начинает
появляться естественно, ученику полезно знать, как оно возникает,
с целью управлять им и совершенствовать его. Он должен руко­
водствоваться при этом слуховыми представлениями об общем
характере звучания и внутренними ощущениями, соответствую­
щими тому или иному типу вибрато, соотношению различных его
элементов. Ученику необходимо найти, уловить и запомнить внут­
ренние ощущения и выучиться связывать их со слуховыми пред­
ставлениями. Тогда он сможет применять вибрато с различными
изменениями частоты, размаха и формы. Очень важно, чтобы
ученик не только умел пользоваться вибрато, но и выработал
устойчивый навык игры без вибрато. Это бывает сделать довольно
сложно. Но в этом заключается мастерство исполнителя. «Общее
правило гласит, — пишет Э. Ротуэлл, — что нужно думать не как
выполнить вибрато, а как его остановить» 95.
Применению вибрато при игре на трубе надо обучать. Как и
другие исполнительские приемы, вибрато вполне доступно каж­
дому ученику. В начальном периоде обучения вибрато применять
не следует. Когда музыкальность и исполнительская техника
становятся достаточно развитыми, можно обратить внимание на
использование вибрато. В дальнейший период обучения работа
над этим исполнительским приемом должна находиться под не­
прерывным контролем педагога и самого ученика.
В начальный период обучения основной задачей, как указы­
валось, является воспитание полного качественного звука, укреп­
ление амбушюра и дыхания. Недостаточность развития художе­
ственного вкуса у ученика также может привести к отклонениям
от эстетических норм вибрато. Работа над вибрато начинается
тогда, когда достаточно укрепились губной аппарат и дыхание,
у ученика появилось стремление к красоте звука, выразительно­
сти исполнения, чистоте интонации, когда ученик начал «жить
музыкой», чувствовать ее эмоциональное содержание, переживать
создаваемое той или иной пьесой настроение.
Появление собственного отношения к исполняемой пьесе, на­
95
Р о т у э л л Э. Техника гобоя. — В кн.: Методика обучения игре на духо­
вых инструментах, вып. 2. М., 1966, с. 79.
100

хождение новых тембровых красок для передачи музыкальных
образов создают атмосферу, в которой педагог должен привлечь
внимание ученика к вибрато. Подбор художественного репертуара
должен быть очень разнообразным и продуманным. Передача
настроения музыкального произведения подкрепляется красотой
звучания, выразительным вибрато. Как качество звучания, так и
вибрато должны соответствовать, например, распевной лирично­
сти в «Жаворонке» Глинки, драматической собранности в «Ариозо
воина» из кантаты «Москва» Чайковского, патетике в Балладе
Щёлокова, героике в «Рассказе партизана» Щёлокова и т. д.
При ознакомлении даже с небольшими пьесами у ученика
зарождается представление о характере нового звучания. Он
начинает слушать разницу между мелодией, исполняемой с виб­
рато и без него, начинает задумываться о средствах получения
его. Наступает период, когда можно осваивать этот исполнитель­
ский прием.
Так как вибрато на трубе достигается пульсацией выдоха,
производимой дыхательными мышцами при участии гортани, рото­
глоточного канала, языка и амбушюра, то для успешного освое­
ния вибрато нужна достаточная развитость всех компонентов ис­
полнительского аппарата, его выдержка, малая утомляемость.
Следующим необходимым условием для освоения вибрато
является достаточно высокая степень музыкального развития уче­
ника. Он должен находиться, например, на стадии исполнения
сонаты № 6 Генделя, концерта № 3 Щёлокова, Вокализа Ракова
и т. п.
Во всех случаях работу над вибрато надо проводить осто­
рожно, учитывая индивидуальные способности учащегося. Ест^
ученики, у которых этот исполнительский прием имеется «от при­
роды». Работа с таким учеником доставляет удовольствие. Но
встречаются ученики, с трудом осваивающие вибрато и отдающие
много сил на обучение приему. Это обстоятельство не должно
смущать педагога. Такие ученики могут быть тем не менее музы­
кально одаренными, и с ними необходима большая, кропотливая
работа.
Первоочередной задачей в обучении начинающих является вос­
питание навыка получения устойчивого, ровного, полного звука.
Только по прошествии некоторого времени этому звуку можно
придавать тот или иной характер. Педагог не должен запрещать
начинающему играть с вибрато, если оно красивое, хорошо полу­
чается и не мешает развитию начальных постановочных навыков.
Итак, исполнительский прием вибрато является важным сред­
ством художественной выразительности в музыке. Большинство
известных трубачей в совершенстве владеют им. Освоение вибрато
доступно каждому исполнителю, но необходимо, чтобы работа над
этим приемом проходила под руководством педагога.
Прием вибрато не применяется постоянно, во всякой музыке.
Игра без вибрато возможна в ансамбле, в оркестре, при испол­
нении хоралов, гармонических звуков в аккордах, она требует
101

определенного мастерства. Применение вибрато, различных его
видов зависит от художественного вкуса трубача, всегда подчи­
нено содержанию исполняемого произведения. Вибрато должно
целиком соответствовать характеру музыки. В одном случае оно
исполняется на всех звуках, в другом отсутствует полностью.
В кантиленйых, распевных сочинениях его присутствие необхо­
димо При выработке качественного вибрато на трубе решающую
роль играют художественные произведения: их содержание, ха­
рактер музыки должны способствовать появлению устойчивого
навыка исполнения вибрато и воспитанию у ученика хорошего
художественного вкуса.
Динамика на трубе
Труба обладает ярким и сильным звуком, способным прорезать
звучность самого большого симфонического оркестра. В то же
время звук трубы может быть мягким и тихим, и тогда он также
производит неизгладимое впечатление на слушателя. Динамиче­
ский диапазон трубы очень широкий. Поэтому динамика занимает
одно из ведущих мест среди других действенных выразительных
средств. Вместе с тем она является и весьма сложным компонен­
том исполнительского мастерства трубача.
Увеличение интенсивности струи воздуха, посылаемой в ин­
струмент, благодаря металлическому мундштуку и металлическому
резонатору (труба и ее раструб) ведет к большому увеличению
громкости, предел которой определяется силой и натренирован­
ностью амбушюра трубача.
Важнейшим условием правильного исполнения динамических
нюансов является сохранение чистой интонации и хорошего каче­
ства звучания инструмента. Добиться чистой интонации на трубе
в условиях изменения динамики достаточно трудно. Как указы­
валось выше, увеличение громкости звука приводит к заметному
понижению его высоты, и наоборот, уменьшение громкости — к по­
вышению высоты. Эти интонационные колебания связаны с аку­
стической природой трубы.
Увеличение громкости звука на трубе связано с нарастанием
скорости движения воздуха, посылаемого в инструмент. Это при­
водит к увеличению амплитуды колебания губ, вследствие чего
частота их колебаний несколько уменьшается, а высота звука
понижается. При уменьшении скорости воздушного потока ампли­
туда колебания губ уменьшается, в результате чего частота их
колебаний увеличивается и звук интонационно повышается.
Объективные свойства человеческого слуха приводят к тому,
что, например, при продолжительном увеличении громкости общая
интонационная сфера звучания инструмента воспринимается им
пониженной, так как слух несколько искаженно воспринимает
изменение высоты звука при изменении его громкости. При утом­
лении слуха также наблюдаются расхождения субъективной
102

оценки высоты с объективным звучанием. Если долгое время
слушать громкий звук средней частоты, то после прекращения его
звучания все вышележащие звуки будут для нас звучать несколько
выше, а нижележащие— несколько ниже. После продолжитель­
ного piano в оркестре вступление группы труб или вообще группы
медных духовых инструментов часто кажется интонационно за­
ниженным, хотя объективно их частота точно соответствует вы­
сотному уровню.
Неправильная техника выполнения динамических нюансов при­
водит к неточной интонации. Например, зажатость амбушюра при
исполнении piano вызывает завышение строя. Большие понижения
и завышения интонации наблюдаются у некоторых трубачей при
исполнении crescendo и diminuendo на выдержанных звуках.
Поэтому при выполнении этих нюансов необходим тщательный
слуховой самоконтроль.
На эмоциональную сторону восприятия динамики, помимо из­
менения силы звука, оказывают влияние и другие факторы. На­
пример, при прочих равных условиях звук в рр в своем спектре
имеет более интенсивные нижние гармоники, включая и основной
тон, а при ff ярче выражены высокие гармоники. Поэтому про­
фессиональные трубачи достигают эффекта динамического нара­
стания, не только механически увеличивая интенсивность подачи
дыхания в инструмент, но и изменяя тембр звука, его яркость и
звонкость.
В момент усиления скорости воздушной струи трубач интуи­
тивно изменяет и качественную сторону своего звукового аппарата.
Он стремится к тому, чтобы в инструменте возбуждалось боль­
шее число высоких гармоник, интенсивность которых в спектре
звука воспринимается нашим слухом как увеличение громкости.
Практически это происходит за счет более плотного, собранного
сцепления губ, благодаря чему в спектре звука создаются усло­
вия для выявления более высоких частот. Менее собранный и
напряженный амбушюр ведет к меньшей интенсивности высоких
обертонов.
Расширению динамических границ инструмента, дающему воз­
можность звуку трубы прорезать мощное оркестровое тутти,
активно помогает характер звукоизвлечения, соответствующая
атака звука. Мощный, эмоционально насыщенный звук опреде­
ляет не только его сила, выраженная в децибелах, но и качество
его произношения, четкая, активная атака звука.
Границы динамического диапазона трубы могут быть расши­
рены за счет напряженной окраски тона, интенсивного вибрато,
волевого ведения, соединения и окончания звуков. Все это создает
впечатление большого эмоционально-динамического накала, кото­
рый обычно необходим в кульминационных точках того или иного
произведения. Однако громкий звук трубы, не обладающий дру­
гими качествами — четкой атакой, полетностью, звонкостью, тембристостью, глубиной, вибрато, не сможет отвечать всем тем
требованиям, которым он должен удовлетворять. Примером вели­
103

колепного владения динамикой трубы было исполнительство
М. Табакова. «Вслушайтесь в игру первого трубача М. И. Таба­
кова: в тембре его игры скрыта какая-то тайна; весь оркестр
играет безумное фортиссимо, но над всей массой доведенных до
апогея интенсивности звуков мягко царит его сольная мелодия,
одновременно мягкая до нежности, но силой своей покрывающая
весь оркестр», — писал критик Ю. Сахновский96.
Работая над развитием качества звука на трубе, следует стре­
миться к его динамическому разнообразию и гибкости. В то же
время, занимаясь динамикой, нужно следить за тем, чтобы во
всех нюансах качество звука оставалось высоким. На трубе легче
играть в нюансе forte и mezzo forte, труднее — в piano. В этом
нюансе обычно теряются качество звука, его глубина, тембристость. Нужно помнить, что в piano труба должна звучать как бы
в «forte, но очень далеко».
Выше отмечалось, что нарастание громкости приводит к обо­
гащению тембра. Наименьшее число обертонов, особенно высоких,
имеет спектр звуков, извлекаемых в piano и pianissimo. Вот по­
чему и требуется большая работа над этим нюансом. Piano
требует опёртого и полного дыхания.
Динамические градации от piano до forte в исполнительской
практике должны быть постепенными. Одностороннее увлечение
крайними нюансами нежелательно.
При работе над динамикой необходим тщательный самокон­
троль. Слушатель воспринимает только увеличение громкости
звука. Исполнитель ощущает не только изменение громкости, но
и изменение силы звука. Он чувствует это своим амбушюром, ко­
торый претерпевает заметные изменения в напряжении. При этом
если слуховой контроль ослабевает, то мышечные ощущения мо­
гут заслонить от исполнителя истинные критерии динамических
соотношений.
Не следует заставлять играть учников слишком громко. Мно­
гие из них, особенно в юном возрасте, физически малоразвиты,
и у них просто не хватает сил и выносливости, чтобы извлекать
мощные звуки. Каждый ученик должен играть «своим» звуком, по
той шкале громкости, которая ему под силу. В процессе занятий
педагог постепенно, от урока к уроку должен «вытягивать» из
ученика звук, развивать его качества, в том числе динамику. Это
относится и к тем случаям, когда на трубе обучаются девушки.
Отношение к динамике в их игре должно быть очень бережным.
От мужской их игру отличают красота и теплота тембра, отсут­
ствие мощных взлетов и кульминаций.
Основным материалом для работы над динамикой звука явля­
ются упражнения в выдержанных звуках. Вначале они проигры­
ваются в нюансе piano, затем в более усложненном виде:
96
СаX
12 окт , № 234.
104

h

овск ий Ю

Премьера «Гибели богов». — Русское слово,

1911,

Исполнять выдержанные звуки необходимо следующим обра­
зом: звук тянуть в нюансе piano четыре четверти, crescendo —
четыре четверти, forte — четыре четверти, diminuendo— четыре
четверти, piano— четыре четверти. Темп J =60. Особенно важ­
ным является умение филировать звук на piano. При этом не­
обходимо следить за интонацией, не допуская понижения звука
в forte и повышения в piano.
Динамика, как уже говорилось нами, одно из главных средств
музыкальной выразительности. Ее применение — обязательное
условие каждого музыкального исполнения, однако она требует
от исполнителя подлинно творческого отношения. Ведь в нотном
тексте композитор дает лишь самые необходимые динамические
обозначения, и трубачу в процессе работы над произведением
нужно самому дополнить эти указания своими нюансами. Исходя
из авторских нюансов и собственных представлений о трактовке
произведений, музыкант намечает динамический план исполняе­
мого сочинения. Здесь обязательно учитывается связь динамики
с другими элементами музыкального языка. Динамика является
важным средством музыкальной фразировки, которая, как пра­
вило, полностью определяется творческими способностями испол­
нителя.
В оркестровой практике динамика каждого инструмента под­
чинена художественным целям всего коллектива. Трубач должен
учитывать то обстоятельство, что его инструмент — один из самых
ярких и громких по силе в оркестре. Эту специфику следует учи­
тывать при управлении динамикой звука трубы в оркестре.
Будучи категорией исторической, динамика появилась вместе
с музыкой и развивалась вместе с ансамблевым, сольным и
оркестровым исполнительством. Для стиля барокко характерна
ступенчатая динамика, основанная на сопоставлении различных
пластов музыки (тутти — рефрен — тутти). С мангеймской школы
оркестрового исполнительства в музыкальное искусство вошла
динамика, основанная на нарастании и снижении силы звуч­
ности, — динамика постепенного перехода (crescendo и dimi­
nuendo). Для классики общепринятой стала и динамика внезап­
ных переходов, контрастная динамика (/ — р, рр — //). Красоч­
ной и эффектной во все времена была динамика «эхо». Современ­
ные композиторы широко используют динамику, достигаемую
фактурными средствами, динамику регистров и т. д. Самостоя­
тельной разновидностью является динамика громкостная. К ней
относятся всевозможные динамические подчеркивания, акценты,
сфорцандо и т. д.
105

В заключение коснемся других общемузыкальных средств
выразительности. В предыдущих главах говорилось о штрихах,
артикуляции, атаке звука. С ними, как и с динамикой, вибрато,
тембром звука, тесно связана музыкальная фразировка. Она
является средством произнесения мелодии, передачи музыкально­
образного содержания произведения. Музыкальная фразировка
требует развитого художественного вкуса и интеллекта исполни­
теля и помогает ему в трактовке как каждого мелодического по­
строения, так и произведения в целом. Владение навыками
музыкальной фразировки выражается в умении правильно опре­
делить строение музыкального произведения (мотивы, фразы,
предложения, периоды, разделы, части), верно установить и вы­
полнить цезуры, выявить и исполнить кульминации, точно передать
жанрово-стилистические особенности музыки и т. д.
Средствами музыкальной выразительности являются и темп,
ритм, метр, агогика.
Напомним, что темп — это скорость, с которой исполняется
то или иное произведение. Темп зависит от содержания и харак­
тера сочинения. Постоянный темп произведения чаще обозначается
итальянским термином; это вошло в употребление в XVII веке.
Темп иногда указывается или чаще уточняется при помощи метро­
нома. В широком смысле слова ритм есть организованная после­
довательность построений (мотив, фраза, предложение) разной
величины. Метр — это порядок чередования равных по длительно­
сти долей музыки, разделяющихся на опорные (сильные) и
неопорные (слабые) доли. Метр есть система организации музы­
кального ритма. Музыка требует единства метра и ритма и
образует единый метроритм. Термин «агогика» обозначает неболь­
шие отклонения от темпа и метра, замедления и ускорения в дви­
жении музыки, подчиненные целям художественной выразитель­
ности. Наиболее распространенное обозначение свободного испол­
нения музыки в отношении темпа — rubato (итал.). Организо­
ванная последовательность длительностей звуков (целая нота,
половинная, четвертная, восьмая и т. д.) представляет собой
музыкальный ритм. Ритм является одним из основных вырази­
тельных и формообразующих средств музыки.

МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ

ГЛАВА 1

Организация приемных испытаний
Педагогический процесс начинается с приемных испытаний.
Педагогу следует четко' представлять себе основные задачи, кото­
рые стоят перед ним. Кроме системы, по которой ему придется
определять музыкальные данные испытуемого, он должен разби­
раться в вопросах физиологии и психологии детей школьного
возраста.
Ребята, которые обучаются в музыкальных школах, одновре­
менно занимаются и в общеобразовательных школах. Совмещение
занятий в двух школах создает для них большую физическую
и умственную нагрузку. Не каждый ребенок может ее выдержать.
Кроме того, обучение игре на духовом инструменте требует до­
полнительной физической энергии и поэтому — хорошего здоровья.
Игра на трубе противопоказана детям, страдающим какимилибо формами заболеваний сердца и других органов. Испытуемый
обязан представить справку о результатах медицинского обсле­
дования. К приемным испытаниям не должны допускаться дети,
у которых имеются ясно выраженные внешние признаки профес­
сиональной непригодности: неправильно сросшиеся губы («заячья
губа»), искривление или отсутствие передних зубов, аномалия
прикуса, отсутствие пальцев на одной из рук и т. д. Конечно,
встречаются случаи, когда исполнители, имеющие ненормальный
прикус или неровные передние зубы, добиваются хороших резуль­
татов. Решающими условиями здесь являются наличие больших
музыкальных способностей и трудолюбие, а также возможность
амбушюра приспосабливаться, находить удобную для игры «зону
относительного комфорта». Но не стоит искушать судьбу. Всякий
дефект может стать серьезным, а часто и непреодолимым препят­
ствием в обучении игре на трубе.
Кандидатам для занятий на трубе нужно иметь нормально
развитые губы — не слишком толстые или тонкие. Однако не
следует опасаться слишком толстых губ. Важно, что ребенок
может их подвернуть, сформировать для извлечения звука. Де­
тей с тонкими губами для обучения на трубе лучше не брать.
Необходимо обращать внимание на природную особенность смы­
107

кания губ и на то, чтобы выдыхаемая струя воздуха проходила
через центр губ, а не через их края. Такое положение губ будет
в дальнейшем способствовать правильному процессу звукоизвлечения. Физиологическое строение губ испытуемого играет важную
роль в обучении игре на трубе. Педагогу следует выявить
эластичность внешнего покрова губ ребенка, степень развитости
их мышц, насыщенность тканей губ кровеносными сосудами. Пе­
редние зубы у испытуемого должны быть ровными.
При выборе инструмента необходимо учитывать также собст­
венный интерес ребенка, желание заниматься именно на трубе.
Будущему музыканту нужно найти «свой» инструмент, который
соответствовал бы его природным данным. Это не так просто.
Для правильного выбора инструмента от педагога требуется серь­
езный анализ музыкальных особенностей кандидата и его анатомо­
физиологических данных.
Возраст для начала обучения на трубе может колебаться от
10 до 12 лет в зависимости от физических данных ребенка. В дет­
ских музыкальных школах, где обучение на трубе рассчитано на
пять лет, ученики начинают заниматься с 10— 11 лет (то есть
с четвертого класса общеобразовательной школы). Некоторые
музыкальные школы нашей страны практикуют обучение детей на
блок-флейте с 6—7 лет с последующим переводом их на духовые
инструменты, в том числе на трубу. Это разумное начинание
способствует тому, что 10—11-летние ребята, перед тем как на­
чать заниматься на трубе, уже имеют необходимые знания в обла­
сти сольфеджио, элементарной теории музыки и владеют основами
игры на духовом инструменте— блок-флейте. Еще лучше, когда
на трубе начинают обучаться дети, которые до этого занимались
в детской музыкальной школе на фортепиано. Но, как правило,
для поступления в класс трубы детской музыкальной школы
приходят ребята, не имеющие музыкальной подготовки. Педагогу
необходимо проверить у них наличие музыкального слуха, памяти
и чувства ритма.
Ребенку предлагают спеть песню, которую он знает. Если он
спел песню правильно, интонационно чисто, это говорит о наличии
у него музыкального слуха. Однако неточно спетая песня не
всегда означает отсутствие музыкального слуха. Ребенок мог за­
учить песню неправильно, если слышал ее в фальшивом испол­
нении. Тогда нужно предложить ему повторить отдельные звуки
или звуковые последовательности. Причем иногда кандидат лучше
воспринимает звук, пропетый голосом, чем сыгранный на форте­
пиано. Петь надо на слоги та или ту с четкой артикуляцией каж­
дого звука.
Для повторения голосом ребенку вначале лучше давать звуки,
расположенные на расстоянии широких интервалов (терции, квар­
ты, квинты), постепенно уменьшая их до размера тона и полутона
(большие и малые секунды). Замечено, что ненатренированному
слуху легче различать звуки, расположенные друг от друга на
более широком расстоянии. Поэтому если ребенок свободно ин­
108

тонирует голосом звуки на расстоянии полутона, значит он обла­
дает хорошим звуковысотным слухом. Бывают случаи, когда дети
не владеют голосом из-за хрипоты, несмыкания связок, мутации
(у мальчиков). Тогда можно предложить испытуемому послушать
и запомнить сыгранный на фортепиано звук, а затем найти его
на клавиатуре.
Для проверки гармонического слуха ребенку предлагают опре­
делить, сколько звуков он слышит в одновременно исполненном
на рояле созвучии — интервале или аккорде, а затем повторить их
голосом поочередно. Этот способ может быть применен лишь
к детям с очень хорошим слухом и не считается обязательным
при приеме в детскую музыкальную школу.
Для определения музыкальной памяти ребенку играется на
фортепиано небольшая мелодическая фраза. Мелодия должна
быть проста, гармонически устойчива и объемом не более двух
тактов. От кандидата требуется запомнить и воспроизвести ее
голосом.
Для определения ритмического чувства ребенку дают послу­
шать несложную, но ритмически острую фразу и просят его вос­
произвести ее музыкальный ритм хлопая в ладоши. Чувство ритма
можно проверить и без исполнения мелодии на фортепиано, а
похлопыванием в ладоши или постукиванием карандашом по
крышке рояля сначала педагогом, а затем кандидатом несложных
ритмических фигур. Последний способ не является лучшим, так
как приемной комиссии желательно выявить у ребенка наличие
не чувства ритма вообще, а чувство музыкального ритма.
Изложенная выше система приемных испытаний может не­
сколько видоизменяться с учетом индивидуальных особенностей и
степени подготовки кандидатов. Нельзя, например, сравнивать
результаты проверки музыкальных данных ребенка, специально
подготовленного или даже «натасканного» для приемных испыта­
ний, с результатами поступающего, который, возможно, впервые
видит рояль, а иногда просто не понимает, что от него хотят
экзаменаторы. Важным обстоятельством при решении вопроса
о приеме в детскую музыкальную школу служит наличие у по­
ступающего настоящей любви к музыке, интереса к трубе, боль­
шого желания заниматься на ней. Как правило, любовь к
музыке сочетается у детей с музыкальными способностями, кото­
рые ярко проявляются в процессе упорных занятий на инстру­
менте.
Правильность организации приемных испытаний обычно ведет
к успешным результатам. Недопустимо проводить экзамены в
спешке и нервозности. Необходимо, чтобы кандидаты чувствовали
себя спокойно и могли по возможности полно раскрыть свои
способности. Однако приемные испытания дают лишь самые при­
близительные представления о действительной степени музыкаль­
ной одаренности кандидатов. Опеделить перспективы их развития
может только практическая работа с ними примерно в течение
года. Индивидуальные занятия в классе по специальности помо109

гают педагогу выявить характер дарования каждого ученика и
суметь с наибольшей полнотой развить все стороны этого даро­
вания, используя соответствующие педагогические приемы.

ГЛАВА 2

Урок как основная форма
занятий с учеником
Каждый отдельный урок следует рассматривать как одно из
звеньев в общей цели учебного процесса. Это дает нам право
оценивать урок с широких позиций, с точки зрения задач опре­
деленного периода развития ученика, а не только нужд сегод­
няшнего дня. Именно поэтому на разных стадиях обучения про­
ведение урока различно по методике, содержанию и задачам.
Методика проведения урока, при самых разнообразных ее
трактовках, сводится к следующей схеме: проверка того, что было
сделано учеником дома самостоятельно; работа в классе над
инструктивным и художественным материалом, связанная с сооб­
щением новых знаний, закрепление этих знаний; определение
домашних заданий к следующему уроку.
В первом разделе урока ученик отчитывается в результатах
своей самостоятельной работы и в выполнении полученных от
педагога домашних заданий. Замечено, что даже прилежный уче­
ник, если педагог не проверит его работу над какой-нибудь гам­
мой, этюдом, пьесой, обычно начинает уделять им меньше вни­
мания. Без проверки нет исполнения — это правило в музыкальной
педагогике обязательно.
В методической литературе вполне справедливо осуждается
прием, при котором педагог, прослушивая ученика, прерывает
его и делает ему замечания. Такой прием возможен только в тех
случаях, когда педагог сразу слышит, что ученик дома совсем
не работал и ничего из сделанных указаний не выполнил. Тогда
есть основание прервать музыку и, отметив плохую игру, потре­
бовать от ученика объяснений. Остановить ученика можно и в том
случае, если в самом начале игры его постигла какая-нибудь
неудача, например срыв звука при атаке, который способен испор­
тить впечатление о в целом хорошо подготовленном домашнем
задании. Однако желательно прослушать до конца все учебное
задание, которое ученик принес на урок. Тогда у педагога со­
здается полное впечатление о проделанной самостоятельной ра­
боте, а ученик, зная, что в классе необходимо играть без оста­
новок, психологически настраивается на это и тем самым привы­
кает концентрировать свои силы на этой задаче, воспитывая в
себе важные исполнительские качества.
110

Педагогу необходимо внимательно слушать ученика, чтобы
запомнить все особенности его игры, выявить ее недостатки и
достоинства. Если чувствуется, что ученик много работал над
пьесой или этюдом, но некоторые недостатки оказались все же
непреодолимыми, полезно отметить имеющиеся достижения. Это
поощрение придаст ученику силы и правильно ориентирует его
в дальнейшей работе.
Нельзя обрушивать на ученика сразу множество замечаний. Он
не сможет их все усвоить, так как его внимание будет рассеяно.
Педагогу следует указать на самое главное — на общий характер
исполнения, на важнейшие детали и на грубые ошибки. На по­
следующих занятиях педагог может постепенно остановиться на
частностях и второстепенных деталях.
Важным моментом урока является повторение пройденного
материала, например гамм или этюдов, которые ученик ранее
играл и начал забывать. Повторение способствует более прочному
и быстрому усвоению учебного материала, успешному накопле­
нию необходимых двигательных навыков.
Второй раздел урока занимает центральное место, так как
без получения и усвоения суммы новых знаний ученик не может
двигаться вперед. При этом важно, чтобы ученик приходил на
урок «не пустой», а подготовленный для проведения с ним заня­
тий. Причин для неподготовленности бывает несколько: невы­
ученное домашнее задание, наигранные или уставшие губы, общее
физическое недомогание и другие. С таким учеником проводить
урок не имеет смысла.
Работа над музыкальным материалом в классе — не просто
прослушивание педагогом исполняемых учеником гамм, этюдов,
произведений и высказывание замечаний по поводу их исполнения.
Главное, чтобы ученик при непосредственном участии педагога
искал нужную звучность, правильную атаку звука, соответствую­
щую динамику, добивался убедительной фразировки и т. д. В про­
цессе этой работы постепенно конкретизируются и выявляются
отдельные детали, а также исполнительский замысел пьесы в це­
лом, которые до сих пор не были слышны достаточно рельефно.
Такой путь занятий позволяет практически научить ученика основ­
ным принципам работы над инструктивным и художественным
репертуаром и преодолению различных трудностей.
Новый материал, который предлагается ученику на уроке,
должен быть связан с тем, который был уже ранее им пройден.
Это позволит наиболее активно осваивать изучаемый материал.
Третий раздел урока отводится для определения домашних за­
даний. Педагог должен разъяснить содержание учебного задания
и конкретно указать, в каком порядке и над чем ученику пред­
стоит работать дома. Педагогу надо быть уверенным в том, что
ученик ясно представляет себе не только объем материала (упраж­
нения, гаммы, этюды, пьесы), который ему необходимо выучить,
но и характер работы над ним. Поэтому в музыкальной школе
для записи задания существуют дневники. В музыкальном учи111

лиїде и консерватории домашнее задание учащиеся запоминают
в устной форме.
Таким образом, цель каждого урока — это подведение краткого
итога самостоятельных занятий учащегося дома и сообщение не­
обходимого материала, знаний и умений для дальнейшей работы.
Содержание урока составляет изучение упражнений, гамм,
этюдов, художественных произведений, оркестровых партий,
транспозиции, чтения нот с листа. На разных этапах обучения
роль и соотношение инструктивного и художественного материала
меняются. Так, на первых уроках в музыкальной школе играются
упражнения и пьесы, позднее к ним прибавляются гаммы и этюды,
чтение нот с листа. В музыкальном училище превалируют упраж­
нения, гаммы, этюды, произведения, на старших курсах— чтение
нот с листа, оркестровые партии и транспозиция. В консервато­
рии первые два курса — гаммы и этюды, произведения, чтение
нот с листа; третий, четвертый и пятый курсы — произведения,
оркестровые партии, транспозиция, чтение нот с листа.
Избирая за основу проведения урока изложенную выше мето­
дику, преподаватель класса трубы обычно вначале слушает ис­
полнение гамм и работает с учеником над ними, затем переходит
к этюдам и, наконец, к произведениям. Такой порядок построения
урока возможен в старших классах музыкальной школы и в учи­
лище. В младших классах школы уроки рекомендуется проводить
сразу с двумя-тремя учениками, чередуя их занятия с игрой под
аккомпанемент фортепиано. «Художественные» уроки, на которых
будет проводиться только исполнение пьес, следует проводить в
музыкальной школе еженедельно. В консерватории, как правило,
все уроки проводятся в сопровождении фортепиано, ибо основное
их содержание составляет исполнение художественных произве­
дений. Для работы над инструктивным материалом отводятся
отдельные занятия, назначаемые педагогом еженедельно в дру­
гое время. Это обусловлено тем, что для изучения гамм и этюдов
на первом курсе вузов по учебному плану предусмотрен лишний
час занятий.
На всех этапах обучения педагог так должен спланировать
занятия, чтобы на уроках при исполнении учеником художест­
венных произведений присутствовал концертмейстер.
Успешное проведение урока зависит от того, насколько твор­
чески занимается педагог. Он должен быть в высшей степени
увлечен процессом занятий, его внимание сконцентрировано на
ученике с его индивидуальными исполнительскими особенностями,
своеобразным дарованием, ощущением и воспроизведением му­
зыки. Педагогическое творчество подразумевает повышенное,
острое понимание достоинств и недостатков исполнения ученика,
активное осознание путей устранения последних. Творческое со­
стояние педагога не есть нечто стихийное, не подчиняющееся
воле человека. Педагог может и, следовательно, обязан вызывать
в себе интерес к занятиям, то есть сознательно войти в то состоя­
ние, которое мы называем творческим.
112

При проведении урока педагог обычно много поясняет, иногда
берет инструмент и показывает отдельные исполнительские приемы
или играет фрагменты из различных сольных и оркестровых про­
изведений. Не всегда словесные пояснения, даже самые образные,
поэтичные и увлекательные, становятся понятными ученику. Важно
поэтому, делая их, учитывать возраст учащихся, их знания, ин­
тересы.
Некоторые педагоги прибегают к эмоциональному воздействию
на ученика с помощью «дирижирования», точнее, с помощью
жестикуляции, раскрывающей характер произведения. Этот прием
дает педагогу возможность непосредственно во время исполнения
влиять на ученика. При хорошем контакте способный ученик
чутко улавливает тончайшие намерения педагога, передаваемые
языком жестов. Следует помнить, что злоупотребление этим
приемом ведет к снижению творческой активности ученика, к по­
давлению его инициативы. Есть педагоги, которые, «дирижируя»,
подпевают ученику, а некоторые даже стучат ногой, отбивая такт.
Очевидно, настоящую пользу приносит все же «дирижирование»,
хотя многие педагоги используют напевание той или иной фразы,
пассажа, одного звука для того, чтобы показать ученику, как
лучше сыграть его на трубе.
Каждый урок для педагога, несмотря на общность содержа­
ния и методики его проведения, бывает разным с разными уче­
никами. Это зависит от целей, задач, которые ставит перед собой
педагог, от подготовки и одаренности ученика, от эмоциональной
и творческой атмосферы, созданной на уроке. «Неужели всем уче­
никам преподается одно и то же? — Да, — отвечу я, — одно и та
же. Учитель не хамелеон, и менять свою окраску в зависимости
от индивидуальности ученика он не может. Учитель-художник не
идет на уступки. Его художественные принципы гибки, измен­
чивы, но на каждом этапе определенны. Менять приходится лишь
способы их изложения», — пишет Н. Перельман97.

ГЛАВА 3

Проведение первых уроков
В процессе многолетнего опыта каждый педагог постепенна
отбирает приемы, которые он считает целесообразными и эффек­
тивными и таким образом вырабатывает свою методику препода­
вания. Эта методика тогда оправдывает себя, когда практические
приемы получают теоретическое осмысление и научное обоснова­
ние. Знание теории игры на трубе — важнейшее условие успешной
работы педагога в начальном звене — ДМШ.
97 П е р е л ь м а н Н. В классе рояля. Короткие рассуждения. Л., 1970, с. 4.
113

Первые уроки ученика находятся под зорким контролем опыт­
ного педагога. Они являются тем фундаментом, на котором закла­
дываются основы рациональной постановки мундштука на губах,
исполнительского дыхания, атаки звука, работы пальцев и музы­
кального слуха; положения головы, корпуса, рук, ног; открыва­
ются кратчайшие пути к усвоению и закреплению важнейших
игровых навыков, к пониманию музыки как творческого про­
цесса.
Первый урок для ребенка — большое и важное событие. Он
ждет чего-то необычного, интересного. Его внимание обострено
новыми впечатлениями, которых на первом уроке бывает много,
и они, как правило, являются наиболее сильными и прочно за­
крепляются в памяти. У ученика складывается определенное
отношение к педагогу, к занятиям. Поэтому на первом же уроке
необходимо вызвать в ребенке чувство свободы и непринужден­
ности поведения в классе, стремление как можно больше полу­
чить знаний и умений, активный интерес к предложенной ему му­
зыкальной работе.
«Таинства» педагогического процесса связаны с индивидуаль­
ностью ученика, с его физиологическим и психическим складом,
которые часто остаются загадкой для неопытных педагогов. Под­
ход к каждому из учеников должен быть своим, особым, с учетом
индивидуальных способностей.
На первом уроке педагог может, если это требуется, еще раз
проверить и уяснить для себя музыкальные и физические данные
своего ученика. После этого показать трубу, в краткой и доступ­
ной форме объяснить ее устройство и название частей. Если
педагог играющий, то желательно, чтобы он сыграл яркую, вы­
разительную пьесу или мелодический отрывок. Это сразу при­
влечет внимание ученика к изучению инструмента.
Далее показывается мундштук, объясняется его назначение.
И наконец, подробно излагается прием извлечения звука на одном
мундштуке, без инструмента. Иными словами, производится по­
становка губ и языка. Губы не следует растягивать «в улыбку»
или, наоборот, собирать — как бы для произношения буквы о.
Американский трубач Ирвинг Буш справедливо предлагает опре­
делять положение губ слогом дим. Мышцы губ при этом полу­
собраны к центру, вокруг мундштука98.
Ученик держит мундштук за ножку большим и указательным
пальцами левой руки. Это гарантирует самый малый нажим полей
мундштука на губы. Сначала ученик дует в мундштук, как бы
имитируя сложенными губами слог пу. Затем пробует артикули­
ровать атаку ту. Язык при этом делает стремительное движение
вниз от верхних к нижним зубам, опускаясь на дно рта и давая
тем самым воздушной струе свободный доступ к сомкнутым
губам. Но звука ученик пока не производит.
98
Buch I. Advanced Range, Technique and Interval
California, 1974.
114

Studies for Trumpet.

Как только внешняя форма амбушюра воспринята учеником1,
педагог обращает внимание на правильный способ вдоха и вы­
доха. Сначала ученик проделывает несколько дыхательных
упражнений без мундштука. Он берет глубокое дыхание, при этом
следит, чтобы плечи не поднимались. Кладет руку на живот и,
выдыхая воздух, обращает внимание на то, чтобы брюшной пресс
чутко реагировал на выдох, но как можно дольше оставался в
приподнятом состоянии (фазе вдоха).
Затем предпринимается попытка соединить вместе работу губ,
языка, дыхания, направляя все усилия на извлечение первого
звука на мундштуке. Он может быть произвольным по высоте,
примерно соль первой октавы.
Для большего сцепления губ их края следует слегка помочить
слюной. Для этого достаточно провести по ним кончиком языка.
Теперь извлечение звука будет зависеть от плотного соединения
верхней и нижней губ, интенсивности выдоха и четкой атаки
языка.
Мундштук следует приставлять к губам намного выше сред­
него уровня и как бы из-под носа опускать на них таким образом,
чтобы верхняя губа, самый центр ее плотно соприкасался с ниж­
ней губой. Удержание кромки верхней губы является решающим
в устойчивом звукоизвлечении на трубе.
Некоторые педагоги считаю т возможным с первых же уроков;
начинать постановочные занятия с учеником на инструменте. Эта
неверно. М. Табаков отмечал: «И нструмент в руках ученика, не'
умею щ его еще с ним обращаться, отвлекает внимание последнего
от контроля за выполнением указаний педагога, чем услож няет
и затрудняет его первоначальные ш аги обучения»99. Главным
в начальном обучении трубача Табаков считал тщательное за­
крепление ПриеМОВ ЗВуКОИЗВЛечеНИЯ На ОДНОМ МуНДШТуКе И Т О Л Ь К О '
потом переход к занятиям на инструменте.

Метод проведения постановочных занятий только на мундштуке
был известен в России еще в прошлом веке. Видный корнетист
В. Вурм в своей «школе» 100 писал, что упражняться в извлечении
звука следует сначала на одном мундштуке, потом, когда ученик
усвоил основные навыки его постановки на губах, переходить к
занятиям на трубе.
Среди современных зарубежных педагогов вышеописанный ме­
тод первоначального обучения на одном мундштуке пользуется
популярностью. Его активно поддерживают известные американ­
ские трубачи Уильям Ваччиано, Луис Дэвидсон, Макс Шлоссберг.
Проверяя правильность постановки мундштука на губах, зарубеж­
ные педагоги часто применяют так называемый визуальный опре­
делитель, визуалайзер (vizualizer). Прибор представляет собой

99 Т а б а к о в М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1. с. 9.
100 В у р м

В.

Ш к о л а д л я к о р н е т а с п и с т о н а м и . С п б ., 1 8 9 3 .

115.

поля мундштука, снабженные сбоку для удобства ручкой. По­
средством визуалайзера можно наблюдать работу той части губ,
которая скрыта под чашечкой мундштука, следить за направле­
нием струи воздуха. Такой простейший прибор несомненно дол­
жен найти применение и в нашей педагогической практике.
Проводя первые уроки, педагог
должен непременно следить за тем,
чтобы ученик не переутомлял губ­
ной аппарат. Систематически сле­
дует делать также и небольшие
Рис. 20
перерывы для отдыха, во время
которых можно объяснять ученику,
например, музыкальную грамоту.
Первые уроки рекомендуется проводить в присутствии двух
и даже трех учеников. Слушая замечания педагога, чередуясь в
выполнении одного и того же исполнительского приема, они будут
попеременно играть и активно отдыхать. Таким образом, содер­
жание первых уроков носит пояснительный и практический ха­
рактер. Постановка губ, языка, дыхания с точки зрения их
предполагаемой деятельности должна быть основательно усвоена
учеником.
Первые домашние задания будут состоять из упражнений на
мундштуке, которые следует играть по 5—10 минут два-три раза
в день, и дыхательных упражнений. Можно рекомендовать зани­
маться перед зеркалом, чтобы визуально следить за правильным
положением мундштука на губах.
Каждый следующий урок начинается с проверки выполнения
домашнего задания. Если ученик более или менее усвоил поста­
новку губ, языка и дыхания, то педагог может позволить ему
сыграть на трубе самый легкий по извлечению звук— соль пер­
вой октавы. Но с этим не следует спешить. Занятия на мунд­
штуке могут продолжаться несколько уроков подряд.
Педагог сразу же должен подготовить ученика к тому, что
первый этап в обучении игре на трубе является самым трудным
и неинтересным, но в дальнейшем от качества усвоения перво­
начальных навыков зависит все музыкально-техническое развитие
ученика. Необходимо найти такую форму занятий, чтобы трудное
и неинтересное стало для ученика увлекательным, несложным и
хорошо чсваивалось.
Основной ошибкой в работе начинающего педагога является
то, что он форсирует период постановки мундштука на губах,
чтобы скорее перейти непосредственно к игре на трубе.
Прежде чем извлечь на трубе звук, педагог показывает
ученику, как следует правильно держать инструмент. Объясняет
правила постановки головы, корпуса, рук, ног. Объяснение должно
быть убедительным, чтобы ученик знал, почему необходимо дер­
жать трубу именно так, а не иначе. М. Табаков советовал «по­
упражняться в приемах обращения с ней (трубой. — Ю. У.) до
тех пор, пока не появится некоторая свобода и уверенность пра116

впльно брать трубу в руки, правильно отнимать и приставлять
ее к губам» 1Ш.
Приступив к извлечению звука соль первой октавы на трубе,
ученик сосредоточивает свое внимание в основном на достижении
четкой и ясной атаки звука. Это не всегда удается начинающему
музыканту. Первый звук обычно извлекается с трудом, с «ши­
пом», с неустойчивой интонацией, но тем не менее его нужно
повторять до тех пор, пока он не начнет получаться достаточно
чисто. Продолжительность первых звуков должна постепенно до­
стигнуть четырех четвертей, то есть соответствовать полному вы­
доху ученика.
Начинающий музыкант испытывает ряд затруднений, связан­
ных с непривычным положением инструмента в руках, с небходимостью согласованных действий дыхания, языка, губ. Педагогу
следует объяснить ученику, что занятия — это постепенное устра­
нение излишних напряжений в процессе игры на трубе, что надо
стремиться к тому, чтобы при звукообразовании активно участво­
вали только те мышцы нашего исполнительского аппарата, дея­
тельность которых необходима в тот или иной игровой момент.
Заниматься на трубе нужно стоя. Положение головы и корпуса
прямое и ненапряженное, без ненужных наклонов вперед или
назад. Локти рук несколько отодвинуты от грудной клетки и
слегка приподняты. Такое положение дает свободу дыхательным
мышцам в их работе. Стоять нужно на обеих, слегка расставлен­
ных ногах, распределив на них в равной мере тяжесть тела.
Необходимо добиваться в организме и мышцах отсутствия какоголибо напряжения, стремиться к ощущению свободы и собранности,
силы и уверенности.
На последующих уроках игра на трубе должна чередоваться
с занятиями на одном мундштуке, с выполнением дыхательных
упражнений. Они нужны для контроля правильности выполнения
и воспитания навыков работы губ, языка и дыхания.
Воспроизведение звука соль первой октавы ведется без нот.
Ноты будут только отвлекать внимание ученика и создавать до­
полнительные трудности. Но к изучению нотной записи тех звуков,
которые ученик играет, можно уже приступать. У ученика должна
быть нотная тетрадь, в которую сначала педагог, а впоследствии
и сам обучающийся будут записывать необходимые упражнения,
этюды и пьесы. С первых же уроков детей надо приучать писать
ноты. Практика показывает, что это является важнейшим сред­
ством повышения музыкальной грамотности начинающего уче­
ника. Хороший навык красиво и быстро писать ноты, приобретен­
ный на первых порах обучения, будет полезен молодому музы­
канту на всем протяжении его творческой деятельности.
Для объяснения единицы измерения длительности звука на
трубе берется целая нота — четыре четверти. Некоторые педагоги,
101 Т а б а к о в М. Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1,

с. 9.
117

в том числе Н. Платонов, Б. Диков, предлагают в качестве про­
стейшей единицы для ее измерения брать четверть, а не целую
ноту102. Это, очевидно, вызвано спецификой извлечения первых
звуков на флейте и кларнете. На трубе, где первый извлекаемый
учеником звук должен длиться по крайней мере четыре четверти,
объяснение метроритма и нотной записи начинается с целой ноты,
которая содержит в себе четыре четверти, восемь восьмых и т. д.
Для ученика не составляет трудности понять целесообраз­
ность группировки нот в такты. Ознакомление с метроритмом
лучше всего начинать с объяснения счета на 4/ 4, 2А, 3А- Накоп­
ление учеником новых музыкальных понятий должно быть
постепенным. По прошествии нескольких уроков ученик должен
научиться извлекать звук соль первой октавы как на одном мунд­
штуке, так и на инструменте, достаточно прочно усвоить ука­
занные выше моменты постановки головы, корпуса, рук, ног,
дыхания, языка, губ, точно контролировать своим слухом инто­
национный уровень первого звука.
Динамический оттенок первого звука соль — mezzo forte. Вы­
работка качественного звука является основной задачей ученика
на первом этапе обучения. Извлечь на трубе один звук, красивый
и полный по тембру, — это уже своего рода мастерство.
Если ученик обнаружил хорошие способности и успешно справ­
ляется с заданием, педагог может показать ему прием извлечения
следующего звука — до первой октавы. При этом он должен
следить, чтобы ученик брал нижнее до на собранном амбушюре,
а не на распущенных губах. Изменение позиции при настройке
губ на эти звуки очень незначительное. Язык после атаки звука
до занимает более низкое положение, нижняя челюсть и губа не­
много выдвигаются вперед.
После освоения нижнего до ученик учится играть натуральные
звуки (соль и до первой октавы) поочередно и, таким образом,
быстро менять усилия губных мышц, языка и дыхания. Все мо­
менты, связанные с постановкой головы, корпуса, рук, ног,
инструмента, должны находиться под непосредственным контро­
лем педагога.
На данном этапе обучения педагог уже может обратиться к
одному из важнейших принципов советской методики — это не­
разрывное единство технического и художественного развития
учащегося, которое предполагает овладение приемами звукоизвлечения в теснейшей органической связи с выработкой музыкальных
представлений при постоянном слуховом контроле. Многие перво­
начальные приемы звукообразования на трубе наилучшим образом
осваиваются учеником именно на художественном материале. От­
рыв технической тренировки от художественной цели нередко ве­
дет к ослаблению и притуплению слухового контроля, без которого
невозможно успешное овладение какими бы то ни было испол­
нительскими приемами.
102 См.: Д и к о в Б. Методика обучения игре на духовых инструментах, с. 75.
118

Поэтому как только ученик освоил извлечение двух простейших
звуков — соль и до первой октавы, педагогу следует предложить
ему сыграть первые несложные пьесы. Они построены на этих
двух натуральных звуках, но насыщенная фактура фортепиан­
ного сопровождения позволяет ученику не только следить за
усвоением первичных приемов звукоизвлечения, но и решать про­
стейшие музыкально-образные задачи.
В составленной автором книги «Хрестоматии для трубы»103
к таким пьесам относятся «Доброе утро» и «Прогулка» А. Самонова, «Птицы прилетели» и «Рассказ» М. Мильмана, «Напев»
Е. Макарова. Каждая из этих пьес — музыкальная картинка,
связанная с тем или иным настроением, которое легко передается
в музыке начинающим трубачом. Свежесть и торжественность
гармонического языка определяют характер пьесы «Доброе утро».
Приподнятое весеннее чувство наполняет пьесу «Птицы приле­
тели»:
**

A ndantino

Педагогу необходимо следить, чтобы каждый звук в приве­
денной выше пьесе исполнялся на полном дыхании с соблюдением
правильного вдоха; вдох делался через каждые два такта; сила
звука находилась в пределах mezzo forte; начало звука было
ясным и четким; моменты подачи воздуха и атака звука точно
соблюдались.
Изучение художественных произведений начинающими труба­
чами предполагает присутствие в специальном классе концерт­
мейстера, работа которого начинается с первых же уроков. Игра
в сопровождении фортепиано должна быть регулярной и обяза­
тельной на всем протяжении обучения трубача в детской музы­
кальной школе. Распространенная практика приглашения концерт­
мейстера на одну-две репитиции только перед выступлением
ученика на зачетном концерте или экзамене порочна. Занятия в
сопровождении фортепиано должны вестись планомерно согласно
учебным планам ДМШ. Играя с аккомпанементом, ученик глубже
проникает в содержание музыки, получает начальные навыки
ансамблевого исполнительства, привыкает к четкой атаке звука,
к музыкальной фразировке, точнее осуществляет сравнительный
контроль за звуковысотным интонированием.
103 Хрестоматия для трубы. 1—2 классы ДМШ. Сост. Ю. Усов. М., 1980.
119

Освоение следующего натурального звука — до второй октавы
дается на первых порах не каждому ученику. Если этот звук не
берется, значит его амбушюр еще недостаточно окреп.
Так называемая теория позиционной игры, выдвинутая Г. Орвидом в статье «Некоторые объективные закономерности звуко­
образования и искусство игры на трубе», а затем взятая за основу
как метод начального обучения в «Школе игры на трубе»
Л. Чумовым, на практике не подтверждается. Теория позиций
заключается в следующем: « ..Каждая позиция образует как бы
отдельный круг, внутри которого располагаются звуки, образуе­
мые с помощью пистонов. Таким образом, на девяти позициях
располагаются 35 звуков рабочего диапазона трубы»104:

Другими словами, авторы теории считают, что напряжение
амбушюра, его настройка остаются равными на протяжении одной
позиции, то есть звуки, взятые при помощи вентилей, по настройке
губ соответствуют основным натуральным звукам. Согласно пози­
ционной теории, получается, что начинающий трубач, извлекающий
звук ля первой октавы, обязательно должен брать до второй
октавы, так как это звуки одной позиции. Или, взяв фа второй
октавы, сумеет сыграть звук соль второй октавы: это также одна
позиция. Извлечение звука ля второй октавы предполагает нали­
чие у трубачей и звука до третьей октавы, ибо это звуки одной
позиции.
На практике все получается иначе. Ученик, легко овладеваю­
щий звуком ля первой октавы, еще долгое время не может на­
учиться извлекать до второй октавы. Звук фа второй октавы
близок к ми второй октавы (вспомните, как легка трель ми-фа)
и очень далек от соль второй октавы, хотя по теории Орвида это
звуки одной позиции. Ля второй октавы берут многие ученики,
а до третьей октавы, находящегося в той же позиции, у них
еще нет.
Теория позиционной игры не может быть применена к началь­
ному обучению. Однако она применима в профессиональной игре.
Суть ее в таком случае состоит в следующем: после овладения
основными исполнительскими навыками и освоения всего диапап>4 О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и
искусство игры на трубе. — В кн.: Мастерство музыканта-исполнителя, с. 198.
120

зона трубач может разделить весь хроматический звукоряд не на
девять, а на десять позиций 105106, подчинив им работу своего амбу­
шюра, дыхания и языка. Например, играя приведенный ниже
трудный пассаж в концерте для трубы с оркестром ми-бемоль
мажор Гайдна, нужно мысленно представлять себе, что звуки ф а
и соль второй октавы находятся на одной позиции напряжения
амбушюра, и тогда эта труднейшая последовательность приобре­
тает гибкость и легкость:

Первоначальные упражнения, приведенные в «школе» Чумова,
строятся от ноты соль первой октавы (вторая позиция). К ним
сразу же дается нисходящий хроматический звукоряд до звука
ми-бемоль. Затем предлагаются до второй октавы (третья пози­
ция) и нисходящий хроматический звукоряд до ля-бемолЬ', до
первой октавы (первая позиция) и нисходящий хроматический
звлкоряд до ля-бемоль. Подобное обучение трубача вследствие
искусственного применения теории позиционной игры надуманно
и ничего общего с практикой не имеет.
Большинство советских и зарубежных «школ» для трубы
рекомендуют после освоения двух натуральных звуков — соль и
до первой октавы — познакомить ученика с аппликатурой звуков
фа, ми и ре первой октавы. Затем перейти к освоению ля первой
октавы. После легкого для звукоизвлечения соль первой октавы
звук ля не становится для ученика проблемой. Такой метод посте­
пенного освоения звукоряда рекомендуют авторы советских «школ»
И. Кобец, Л. Липкин, П. Прокофьев, М. Хачатрян, а среди авто­
ров зарубежных «школ» — Л. Лютак, Любик — Шоди. Американ­
ский педагог Ч. Колин в первой части «Законченного современ­
ного метода для трубы или корнета» ш6, прежде чем приступить
к извлечению звука ля первой октавы, предлагает для изучения
84 упражнения. Освоению звука ля он отводит 35 упражнений.
К сожалению, «Школа игры на трубе» С. Баласаняна приводит
начальные упражнения, в которых отсутствует логика в освоении
учеником звукоряда трубы.
Упражнения на нисходящие от соль первой октавы звуки
после запоминания их аппликатуры могут подкрепиться легкими
пьесами. Это, например, русская народная песня «Не летай, соло­
вей» или подобные ей пьесы:
los Отсчет позиций Г. Орвид ошибочно начал со второго звука натурально­
го звукоряда трубача, в то время как основным тоном и соответственно первой
позицией является педальное до малой октавы
106 С о11 п Ch Complete Modern Method for Trumpet or Cornet. New York,

1975
121

37

М л Я а г ч ♦

Л

росо rit.

Более сложная по ритму и уже со звуком ля русская народная
песня «Соловей Будимирович» 107:
3*

M oderato

у

--- ------ g

Последующая работа с начинающим посвящена закреплению
изученного диапазона и освоению новых звуков: си первой октавы
и до второй октавы.
При этом важны последовательность и постепенность в укреп­
лении амбушюра и дыхания. Помимо постоянного наблюдения за
правильностью развития дыхания, атаки звука, проверки и за­
крепления пройденного материала играются новые упражнения
и разучиваются новые пьесы. Исполняются они очень медленно,
спокойно. Места, где необходимо брать дыхание, устанавливает
педагог с учетом продолжительности выдоха учащегося на данном
этапе его развития. Постепенно ученик достигает такого уровня
подготовки, что может сыграть пьесу в пределах первой октавы,,
например «Торжественную песнь» Бетховена:

Так, прорабатывая небольшие подготовительные упражнения,
разучивая несложные пьесы, которые обязательно должны выучи­
ваться наизусть, начинающий осваивает достаточное количество
звуков, чтобы приступить к исполнению своей первой гаммы до
мажор. К этому моменту он уже может пробовать соединять от­
дельные звуки лигой. Четкая атака звука при полной его выдер­
жанности предполагает штрих détaché. Более короткие звуки
относятся к staccato. Постепенно, идя от музыки, ученик приходит
к правильному пониманию и «произношению» главных штрихов.
Инструктивно-тренировочный материал, который предназначен
для усвоения рациональной постановки, укрепления амбушюра и
дыхания, не может превалировать, быть слишком обширным.
Художественные произведения должны как можно раньше занять
107 Хрестоматия для трубы. 1—2 классы ДМШ.
122

своє место в обучении трубача. Музыкальная литература подби­
рается педагогом таким образом, чтобы помимо интересного со­
держания она несла в себе материал, последовательно развиваю­
щий технические навыки. Целесообразно пользоваться также
упражнениями и этюдами, которые помогают преодолевать от­
дельные трудности, встречающиеся в пьесах.
На следующих уроках педагог ставит своей задачей расши­
рение диапазона ученика при игре на трубе до звука соль второй
октавы. Эта задача обычно решается в течение двух лет обуче­
ния. Поспешность в освоении верхнего регистра часто ведет к
искривлению постановки мундштука на губах, к появлению раз­
личных дефектов в амбушюре, раздуванию щек, шеи и т. д.
Поэтому извлечение звуков второй октавы осуществляется посте­
пенно, в тесной связи с закреплением навыков игры в первой
октаве.
Уже по прошествии нескольких месяцев занятий на трубе
ученику предлагаются определенные ежедневные упражнения,
основой которых является исполнение выдержанных звуков.
Освоив небольшую часть звуков второй октавы, а также спус­
тившись от нижнего до в малую октаву, изучив аппликатуру,
играя упражнения и легкие пьесы, а также укрепив в необходимой
степени мышцы, связанные с исполнительским аппаратом, ученик
может приступить к работе над гаммами и арпеджио, являю­
щимися существенным средством в развитии техники игры на
трубе. Играть гаммы и арпеджио нужно без нот, ограничиваясь
диапазоном, доступным для ученика на данном этапе обучения.
Поэтому выписывать гаммы и арпеджио в нотную тетрадь в раз­
личных тональностях нет надобности. Гаммы надо помнить на­
изусть, твердо усвоив ладовые закономерности их построения.
Каждый день ученик должен работать над одной или двумя
гаммами, следя за равномерностью движения, точностью интона­
ции, четкой атакой, чистотой переходов от звука к звуку. В пер­
вые годы обучения основной работой ученика при исполнении
гамм является медленное красивое извлечение каждого звука.
Мастерство исполнения гамм приходит постепенно в результате
настойчивых и систематических занятий.
Работа над упражнениями, этюдами и пьесами, проходящая
под девизом бережного и внимательного отношения к овладению
всеми регистрами звукоряда начинающим трубачом, связана с
изучением постоянно усложняющихся фактуры музыкального
материала, метроритма, аппликатуры, интервалики, штрихов.
Таким образом, предложенный нами метод начального обу­
чения трубача во многом отличается от системы занятий, предла­
гаемой в некоторых старых и в ряде новых «школ» и пособий.
Руководящим правилом в них является положение о том, что му­
зыка состоит из интервалов и поэтому главное — овладеть тех­
никой их исполнения. В основу нашего метода, изложенного
выше, положен принцип неразрывного единства технического и
художественного развития учащегося. Такой метод обучения
123

имеет ряд преимуществ. Во-первых, развитие амбушюра, дыхания,
языка и пальцев идет равномерно и взаимообусловленно, во-вто­
рых, с первых же шагов обучения перед учеником возникают
вопросы точной звуковысотной интонации, что стимулирует раз­
витие музыкального слуха, и наконец, в-третьих, занятия на трубе
становятся интересными и плодотворными, ибо они самым тесным
образом связаны с музыкой, ее художественной выразительностью.

ГЛАВА 4

Направление последующих занятий
Как только элементарные приемы игры на трубе освоены ученикохм, педагог начинает постепенно повышать к нему требования
и усложнять задачи. Направление последующих занятий в классе
условно определяется четырьмя аспектами: закреплением рацио­
нальной постановки, работой над развитием красивого звука, со­
вершенствованием технических приемов игры, воспитанием навы­
ков художественного воспроизведения музыки.
Первый из названных аспектов означает завершение начально­
го и очень важного этапа — формирования рациональной поста­
новки при игре на трубе, которая является фундаментом для по­
строения всех последующих занятий. К сожалению, в специальных
методических трудах мы не находим глубокого теоретического обо­
снования этого понятия и точной его формулировки.
Правильной постановкой при игре на трубе называется наибо­
лее целесообразное расположение мундштука на губах, рациональ­
но сформированный амбушюр, поставленное на опору исполни­
тельское дыхание, свободные и эластичные движения языка и
пальцев, удобное положение всего корпуса, головы, рук и ног,
приспособленных к игре на инструменте. Сам термин «постанов­
ка» вызывает представление чего-то неподвижного, статичного,
тогда как постановка — это не только исходное положение губ,
языка, дыхания, пальцев, но и стабильный двигательный процесс,
наиболее рациональное приспособление нашего исполнительского
аппарата и организма к условиям игры на трубе.
В пособиях и «школах» можно найти изображения общеприня­
той постановки, которая определялась в результате многолетнего
опыта педагогов как наиболее рациональная для начального обу­
чения. Каждому человеку присущи те или иные типовые черты
строения губ, лицевых мышц, языка, рук, они-то и обусловлива­
ют приспособленность организма к игре. Внешняя форма приспо­
собления и определяет так называемую стандартную форму по­
становки.
Однако в процессе игры постановка у каждого трубача не­
сколько видоизменяется в зависимости от индивидуальных особен­
124

ностей строения губ, мышц лица, языка, зубов. Трубач сам или с
помощью педагога приспосабливается к инструменту, к игровым
движениям или, как было сказано ранее, находит свою «зону от­
носительного комфорта». Но часто бывает и так, что педагог не
учитывает особенности строения губного аппарата ученика и про­
должает придерживаться стандартной постановки или изменяет ее
согласно субъективным представлениям, ощущениям и привыч­
кам. Это неправильно. Педагог никогда не должен навязывать
ученику или копировать стандартную форму постановки мундшту­
ка на губах и игровых движений языка, губных мышц, дыхания,
пальцев без учета индивидуальных особенностей данного учащего­
ся, ибо это затормозит не только техническое, но и музыкальное
развитие ученика, ограничит его исполнительские возможности и
даже приведет к потере уже приобретенных игровых навыков.
Отклонения от наиболее характерных типовых особенностей
строения и функций амбушюра, языка, дыхания, пальцев вызыва­
ют и соответственные изменения в формах постановки. Такие про­
межуточные виды можно назвать нестандартными постановочны­
ми вариантами.
Начинающему трубачу трудно правильно поставить мундштук
на губах и обеспечить его устойчивое, бесприжимное положение
при звукоизвлечении. Конечно, первое, что делает педагог, — до­
бивается стандартной формы постановки и звукоизвлечения. Глав­
ным условием здесь должен являться принцип естественности,
при котором все игровые мышцы находятся в свободном состоя­
нии. Не внешняя их форма, а внутреннее состояние освобожден­
ных мышц всего тела — основа правильной постановки при игре
на трубе.
Конечно, впервые взяв в руки трубу, ученик ощущает общее
напряжение всех мышц, участвующих и не участвующих в процес­
се звукообразования. Первоочередная задача педагога состоит
именно в том, чтобы постепенно снять общее напряжение и до­
биться более или менее свободного состояния мышц, занятых в
игровом цикле. Прежде всего ученик должен крепко, но не напря­
женно держать трубу левой рукой, тогда как правая свободно ле­
жит на клавишах вентилей и не принимает никакого участия в
поддержке инструмента. Мундштуком не надо давить на губы.
Следует помнить, что не мундштук приставляется к губам испол­
нителя, а губы плотно прижимаются к мундштуку. Напряженность
губных мышц при этом не должна превышать той меры, которая
заставляет ученика излишне давить мундштуком на губы.
Интересное устройство применяется в Высшей музыкальной
школе имени Ханса Эйслера в ГДР. Оно вставляется между ин­
струментом и мундштуком и регулирует давление последнего на
губы исполнителя (рис. 21а). При излишнем нажиме на губы в
момент звукоизвлечения мундштук проваливается вниз, показы­
вая, что подобное давление на губы нерентабельно (там лее — б).
Вот изображение этого, на наш взгляд, интересного приспособ­
ления:
125-

Такой подход к начальному обу­
чению основан на предупреждении
большой мышечной напряженности
в процессе игры на трубе. Постоян­
ная тренировка исполнительского
аппарата трубача — это устранение
излишних мышечных напряжений в
процессе игры. Постепенно ученик
должен приучить себя контролиро­
вать состояние своих мышц в каж­
дый данный момент их работы и со­
ответственно расслаблять напряга­
ющуюся мышцу, заставляя активно
действовать именно те мышцы, ко­
торые являются определяющими
при звукообразовании.
Такой же естественной должна
быть и постановка исполнительского
дыхания. Основные правила вдоха
были описаны нами, здесь же сле­
дует отметить лишь некоторые из
них. Педагог неуклонно должен сле­
дить, чтобы ученик при вдохе не
поднимал плечи (ключичное дыха­
ние). Наиболее рациональное гру­
добрюшное дыхание, а точнее, его
вдох легко осуществляется учеником в лежачем состоянии. Поэто­
му педагогу следует объяснить ученику, что вечером, когда он ло­
жится спать, или утром, когда просыпается, ему нужно, положив
руку на живот, проделать несколько вдыхательных движений. Та­
кой вдох является правильным, и его необходимо взять за основу
при занятиях на трубе.
Сразу же после вдоха должен наступить выдох. Ни в коей ме­
ре не должно быть никакой паузы (задержки) между этими дву­
мя циклами. После короткого, но достаточно глубокого вдоха
наступает продолжительный выдох. Как правило, исполнительский
выдох должен быть естественным и проводиться на легко извле­
каемых звуках. Следует обратить внимание на то, чтобы процесс
выдоха не был напряженным. Собранность мышц губного аппара­
та, брюшного пресса ни в коей мере не должна переходить в ско­
ванность, зажатость. Вдох, при всей его глубине, нельзя делать
слишком обильным. Нужно брать столько воздуха, чтобы легкие
не чувствовали перегрузки и чтобы ученик успевал при звукооб­
разовании израсходовать весь запас воздуха. В то же время в мо­
мент окончания выдоха, перед вдохом, в легких должно оставать­
ся некоторое количество воздуха. Если этого не случается, возни­
кает одышка, которая будет нарушать исполнительский процесс.
Оставление большего количества воздуха в легких также неже­
лательно. Поэтому регулирование остаточного воздуха в легких
126

при игре на трубе ученику необходимо вырабатывать в процессе
многочисленных тренировок. Оно является одним из условий ов­
ладения исполнительским мастерством.
К постановке относятся также правильное положение всего
корпуса и устойчивая расстановка ног: пятки слегка повернуты
внутрь, а носки — немного врозь. Для большей устойчивости обе
ноги следует слегка расставить. Это обеспечит такое положение,
при котором тяжесть свободного от излишних напряжений корпу­
са равномерно распределится на обе ноги. Предлагаемое М. Таба­
ковым (и принесенное в другие «школы») положение: «Занимать­
ся на трубе следует стоя, с выдвинутой несколько вперед но­
гой» 108, на наш взгляд, не имеет под собой достаточных осно­
ваний.
Положение, при котором тяжесть свободного от излишнего на­
пряжения корпуса равномерно распределяется на обе ноги, слег­
ка расставленные, допускает возможность перемещать эту тяжесть
с одной ноги на другую в зависимости от эмоционального состоя­
ния играющего. Опора на обе ноги помогает устранить и распро­
страненную среди многих учеников дурную привычку «отбивать
такт» ногой. Педагогу не следует добиваться устранения эмоцио­
нальных реакций, если, конечно, они находятся в допустимых пре­
делах, ибо в противном случае это может отразиться на вырази­
тельном исполнении, на его технической свободе. Недопустимо,
чтобы движения корпуса при перемещении тяжести с одной ноги
на другую становились преувеличенными и приводили бы, напри­
мер, к раскачиванию тела. Здесь же следует добавить, что на лице
исполнителя при игре на трубе также не должно быть гримас,
кривляний,
ярко
выраженных
и заметных напряжений,
усилий.
Корпус и голова ученика должны находиться в прямом положе­
нии, без наклона вперед или назад. Локти рук приподняты. Они
ни в коей мере не касаются грудной клетки, что затруднило бы
дыхательный процесс.
Все советские «школы» и пособия пишут о том, что занимать­
ся надо только стоя. В то же время многие современные зарубеж­
ные пособия отмечают, что ученику после определенного количе­
ства времени занятий следует встать со стула и походить по ком­
нате, чтобы дать организму расслабиться и отдохнуть. То есть
они рекомендуют заниматься на трубе только сидя. На наш взгляд,
проводить часть занятий на инструменте сидя не только возмож­
но, но в некоторой степени и полезно.
Второй аспект, определяющий направление последующих заня­
тий, связан с развитием красивого звука. Повседневная работа над
качеством звука начинается с первых же шагов обучения. «Музы­
ка, — писал Г. Нейгауз, — искусство звука... Она говорит толькозвуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова,
108 Т а б а к о в М Первоначальная прогрессивная школа для трубы, ч. 1,
с. 7.
127

понятия и зримые образы»109. Настоящая красота звучания всег­
да связана с содержанием произведения, выражением сущности
художественного образа. Поэтому бережное отношение к звуку
является важным моментом всякого художественного исполнения.
Конечно, пока ученик не понял сущности и характера той или иной
пьсач, не разобрался в метроритме, нельзя заниматься отделкой
звучания. Но как только пьеса разобрана, педагогу необходимо
направить все внимание свое и ученика на качество и вырази­
тельность звучания. Это важно потому, что звук — важнейший
элемент музыкальной речи. Ученик должен ясно представлять се­
бе, какое звучание требуется от него в том или ином случае. По­
этому педагог должен ставить перед ним определенные звуковые
задачи. Красивый звук сам по себе — еще не залог успешного
исполнения. Он должен быть и выразительным, осмысленным, тог­
да он достигнет своей цели.
Качество звука и дальнейшее его совершенствование в полной
мере определяются первым этапом обучения трубача. От того, ка­
кой фундамент заложен в начальный период занятий, зависит все
дальнейшее развитие ученика. Конечно, музыкальная школа не
может дать ученику раз и навсегда сформировавшееся качествен­
ное звучание. Как и весь комплекс исполнительских навыков, звук
можно непрерывно развивать. Но основные характерные качества
звука — тембр, произношение и ведение, соединение и окончание,
динамическая окраска — во многом зависят от правильной мето­
дической направленности первого этапа обучения.
Рациональная постановка трубача существенно влияет на ка­
чество звука. Любые нарушения общепринятых ее канонов ведут
к ощутимым потерям в звучании инструмента. Неправильное дер­
жание инструмента, чрезмерный наклон головы вверх или вниз,
опущенные локти, надутые щеки, шея, слишком высокое или низ­
кое положение мундштука на губах и т. д. — все это нарушает
правильное звукообразование и, следовательно, ухудшает качест­
во звука.
Основным недостатком в развитии красивого звука является
отсутствие свободы в амбушюре. Уже на первых уроках педагог
должен бороться с зажатостью, скованностью губного аппарата,
которые являются препятствием для образования свободного,
льющегося звука.' Конечно, начинающий трубач еще точно не
представляет себе, что такое красивый звук. Его внимание рассея­
но, вернее, привлечено к чисто постановочным моментам: как дер­
жать инструмент, дышать, «ударять» языком, каким пальцем на­
жимать вентиль. Но педагог, не упуская из внимания выполнение
правильной постановки, обязан заострить внимание на необходи­
мости свободы и непринужденности в работе амбушюра.
На первой стадии обучения не следует требовать от ученика
выполнения динамических оттенков, что иногда делают педагоги
(особенно молодые), стремясь к внешнему эффекту. Такого рода
109 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры.. М., 1982, с. 66.
128

задачи бывают не под силу ученику и даже мешают в образова­
нии качественного звука. В период формирования амбушюра, ды­
хания, атаки и других постановочных моментов основной задачей
является достижение полного и чистого звука на трубе. Шлифов­
ка тона, его филировка, развитие навыков нюансировки и испол­
нительской динамики — это дело последующего этапа обучения
трубача.
Огромное влияние на образование звука и его качество имеет
атака звука. Она должна быть четкой и определенной. Следует
с первых же уроков требовать, чтобы ученик не «выдувал» звуки,
применяя атаку, сходную со слогом вау. Некоторые из учеников,
даже более подвинутые, играют, ясно артикулируя слоги тю или
дю. Такая игра носит поверхностный характер, и в звучании их
трубы, как правило, нет глубины и полноты тембра.
С задачей образования качественного звука связана и выра­
ботка у учащегося навыка продолжительного выдоха. Направле­
ние дальнейших занятий предполагает бережное и осторожное
развитие длительного, интенсивного выдоха органами дыхания
(грудной клеткой, легкими), подвижности диафрагмы, брюшного
пресса. Педагог должен учитывать возраст ученика, его индиви­
дуальные возможности, степень подвинутости. Лучшими упраж­
нениями для выработки этого навыка являются выдержанные
звуки, исполняемые сначала в одном нюансе, а затем с различны­
ми динамическими оттенками. Регулярная игра выдержанных
звуков укрепляет мышцы рта и лица, тренирует ровный и про­
должительный выдох.
О вибрато на трубе достаточно подробно уже говорилось в
предыдущих главах. Оно украшает звук, делая его красивым и
выразительным. Работа над развитием качественного вибрато —
одно из важнейших направлений в обучении трубача.
Внимание к качеству звука должно проявляться учеником не
только при исполнении музыкально-художественных произведений,
но и при работе над гаммами и этюдами. Их надо играть полно­
ценным и красивым звуком. Исполнить, например, гамму до ма­
жор в две октавы в медленном темпе, четвертями, красивым пол­
ным звуком, в нюансе mezzo forte, с четкой атакой, выдерживая
длительность каждой ноты, — это уже мастерство (вот почему
на вступительных экзаменах в музыкальное училище при Мос­
ковской консерватории абитуриента просят сыграть медленно од­
ну из двухоктавных гамм).
В среднем звене обучения работа над совершенствованием ка­
чества звука продолжается на более широкой качественной осно­
ве. Как и в музыкальной школе, материалом для работы над зву­
ком наряду с упражнениями, гаммами и этюдами являются худо­
жественные произведения. Громадную пользу приносит исполне­
ние переложений для трубы и фортепиано произведений русской
и зарубежной классики. В музыкальном училище она должна со­
ставлять добрую половину всего репертуара, который осваивается
учащимся за весь период его пребывания там. Благодарным мате­
5

Ю Усоь

129

риалом для развития качества звука koryî СлужйФЬ, например,
«Травушка» Варламова, «Жаворонок» и «Северная звезда» Глин­
ки, «Мелодия» и «Ночь» Рубинштейна, «Колыбельная» и Ариозо
воина из кантаты «Москва» Чайковского, «Восточная мелодия»
Кюи, «Грузинская песня» Балакирева, «Вокализ» Рахманинова,
песня индийского гостя из оперы «Садко» и третья песня Леля из
оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова, «Ноктюрн» Скрябина,
«Воспоминание» Мясковского, «Романс» Шостаковича, «Прелю­
дия» Баха — Гуно, «Сарабанда» И. С. Баха, «Ave Maria» Шубер­
та, «Весна» и «Поэма» Грига, «Поэма» Фибиха, «Серенада» Гуно
и другие. С особым вниманием следует отнестись к исполнению
старинных концертов и сонат, переложенных для трубы и форте­
пиано. Медленные части этих произведений являются необходи­
мым материалом для выработки выразительного звука. К ним от­
носится I и III части сонаты № 6 Генделя, I и III части концерта
ми-бемоль мажор Альбинони, II часть концерта ре-минор Виваль­
ди, Ларго из цикла «Ларго и Аллегро» Тартини и другие. Среди
оригинальных произведений для трубы имеется немало замеча­
тельных образцов вдохновенной лирики, требующих от исполни­
теля пения на инструменте, выразительной и гибкой кантилены.
Это, например, вторые части концертов Гайдна и Гуммеля, «Две
пьесы» Алябьева, «Листок из альбома» Глазунова, «Концертный
вальс» Аренского, сюита Н. Ракова, вторые части концертов
В. Пескина, С. Василенко, В. Щёлокова.
На высшем этапе обучения, в вузе, качество звучания, вырази­
тельное «пение» на трубе становится определяющим исполнитель­
ским средством, над которым студенту предстоит огромная рабо­
та. Нисколько не умаляя специфических основ звучания трубы,
заключающихся в металлических призвуках и особых динамиче­
ских условиях, можно утверждать, что одним из сильнейших вы­
разительных средств в руках исполнителя-трубача является имен­
но «пение» на инструменте. Преодоление «холода инструменталь­
ной интонации» (термин Б. Асафьева 1101) в исполнении на трубе —
вот к чему должен стремиться каждый учащийся. Певучесть не
только в кантилене, но и в технике, которая должна рассматри­
ваться, как, например, «певучие» пассажи, а не сухие, маловыра­
зительные технические эпизоды. «...Очень часто забота о технике
в узком смысле, то есть беглости, бравуре, вытесняет или ставит
на второй план у учеников важнейшую заботу о звуке», — писал
Г. Нейгауз ш . Работая над техникой, уделяя большое внимание
тому или иному пассажу, учащийся не должен забывать, что кан­
тилена — тоже важнейшая часть техники, над которой необходимо
много работать.
В советском исполнительстве на трубе культура выразитель­
ного звука достигла высокого уровня развития. И это естественно.
110 А с а ф ь е в Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 2: Интонация. Л.,
1971, с. 216.
111 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 66.
130

Она идет от глубоких традиций русского оркестрового исполни­
тельства, в котором выразительное «пение» на трубе всегда рас­
сматривалось как средство исполнительского воплощения мело­
дии — основы основ музыкального произведения.
В процессе работы над музыкальными произведениями на выс­
шей ступени обучения у студентов воспитывается вкус к вырази­
тельному звуку, чистому, сочному, глубокому, теплому по тембру,
динамически разнообразному, мощному и звонкому. Конечно, кра­
сота звука не может быть самоцелью, она приобретает смысл
только тогда, когда используется для выражения музыкального
содержания. Умение исполнять сочинения разных стилей, правди­
во раскрывать содержание произведения, особенно крупной фор­
мы, проявляя при этом самостоятельность музыкального мышле­
ния, — все это требует владения культурой звука.
Работу над звуком при разучивании произведения нельзя рас­
сматривать только в узкотехническом плане. В ней должны при­
нимать активное участие эмоциональные и интеллектуальные спо­
собности трубача. Поэтому для становления высокопрофессио­
нального музыканта-художника важно его общекультурное разви­
тие, образованность и интеллигентность.
Третьим аспектом в направлении последующих занятий труба­
ча является совершенствование элементарных технических прие­
мов игры, то есть приемов, связанных с деятельностью исполни­
тельского дыхания, амбушюра, языка и пальцев. О разносторон­
ней работе каждого из них рассказывалось в первой части книги
(«Теория игры»). Поэтому мы ограничимся некоторыми дополне­
ниями.
У начинающих музыкантов овладение техническими навыками
должно прохоДить постепенно, без резких скачков и ненужных
трудностей. С первых же уроков ученику следует помнить, что вся­
кий технический прием приобретается и становится устойчивым в
результате многократных, терпеливых и сознательных повторений
соответствующих исполнительских движений.
Педагог обязан предупредить увлечение ученика одним видом
техники в ущерб другому. Есть ученики, которые увлекаются толь­
ко звуком, любят играть кантилену, другие, наоборот, отдают
предпочтение технике; одни трубачи охотно осваивают прием двой­
ной атаки звука, другие стараются даже быстрые последователь­
ности сыграть простым языком (так как не смогли в полной мере
освоить вспомогательный язык) и т. д. Подобные случаи бывают
тогда, когда педагог не уделяет должного внимания разносторон­
нему развитию технических навыков ученика.
Глубокое освоение технических приемов игры на трубе должно
происходить в музыкальном училище. За сравнительно короткий
срок — четыре года — учащийся овладевает мастерством игры на
трубе в такой степени, которая дает ему возможность самостоя­
тельно заниматься профессиональной исполнительской деятельно­
стью. В этот период обучения исполнительская техника должна
достигнуть высокого уровня, а основные технические навыки —
5*

131

приобрести устойчивый характер. Недостатки в технике обычно
приводят к тому, что тот или иной трубач не может продолжать
обучение в консерватории и становится специалистом невысокой
квалификации. Во избежание этого в музыкальном училище ис­
полнение
гамм, арпеджио трезвучий, доминантсептаккордов,
уменьшенных септаккордов становится непременным условием
ежедневных занятий ученика. Именно на этом этапе обучения за­
кладывается техническая база трубача.
В училище окончательно формируются и достигают значитель­
ного развития все исполнительские навыки учащегося. Музыкаль­
ное дарование трубача и его техника должны подняться до уров­
ня, позволяющего преодолевать трудности классических и совре­
менных произведений для данного инструмента. В то же время
ученик обязан постоянно изучать оркестровые соло трубы и наи­
более сложные оркестровые партии основного симфонического,
оперного и балетного репертуара, главным образом русской клас­
сики и важнейших сочинений западноевропейских композиторов.
Важным моментом является также развитие навыков совмест­
ной игры в дуэтах, трио, квартетах и квинтетах. Причем подобное
музицирование может проходить как в однородных, так и в сме­
шанных составах.
В высшем музыкальном учебном заведении от трубача требу­
ется обладание ярко выраженным дарованием, хорошей подготов­
кой по специальности и по всем другим дисциплинам. На первых
двух курсах консерватории согласно учебному плану полагаются
зачеты и экзамены по гаммам, этюдам и чтению нот с листа. По­
этому в классе педагог требует от студента активного изучения
гамм в различных штрихах, ритмических последовательностях, ин­
тервалах. Их исполнение на трубе должно быть доведено до со­
вершенства. То же самое относится и к исполнению этюдов112.
Необходимым для каждого оркестранта является навык быст­
рого чтения нот с листа. Он приобретается в процессе системати­
ческих занятий — изо дня в день, от урока к уроку. Для этой цели
следует выбирать интересные и доступные для трубача этюды,
пьесы, оркестровые партии. Педагогу детской музыкальной шко­
лы, училища, консерватории необходимо заинтересовать ученика
чтением нот с листа, подобно тому как учителю литературы в об­
щеобразовательной школе надо пристрастить ребенка к чтению
книг. Чтение нот с листа для трубача должно превратиться в по­
требность, стать неотъемлемой частью его ежедневных занятий.
Совершенствование технических приемов на высшей стадии
обучения должно проходить на самом высоком уровне. Известно,
что развитие атаки звука производится в двух противоположных
направлениях. Начинающий трубач осваивает твердую атаку зву­
ка. В процессе последующих занятий он стремится добиться ее
смягчения и, наоборот, остроты. Причем этим двум противопо­
112
Более подробно методика работы над гаммами и этюдами будет рас­
смотрена в главах 6 и 7.
132

ложным видам атаки нет предела. Всю свою творческую жизнь
профессиональный трубач неустанно работает над четкостью и в
то же время необыкновенной мягкостью произношения звука, при­
думывает много упражнений для выработки этого необходимого
игрового навыка. Оркестровая игра и сольное исполнительство
требует от трубача совершенно различного качественного подхода
к атаке звука. Поэтому в арсенале профессионального музыканта,
как правило, находится множество самых различных игровых
приемов.
Сказанное выше относится и к штрихам. Этот технический при­
ем отличается необыкновенным разнообразием. Например, такой
распространенный штрих, как staccato, может исполняться на тру­
бе в десятках различных вариантов в зависимости от характера
музыки, ее темпа, метроритма, динамики и т. д. Поэтому трубач
должен обладать устойчивым навыком исполнения того или иного
штриха в соответствии с теми задачами, которые ставит перед
ним музыка.
Динамика звука, о которой говорилось ранее, на высшей ста­
дии обучения также требует значительного расширения громкостных границ. Имеется в виду воспитание у ученика навыка игры
fortissimo, без которого нельзя представить себе современного тру­
бача, а также умения играть pianissimo. Но не только эти два
контрастных динамических полюса определяют уровень профессио­
нальной подготовки музыканта. Трубач должен уметь играть и в
нюансе mezzo forte. На это обращается внимание потому, что ча­
сто встречаются трубачи, которые признают и культивируют в
своей игре только один нюанс — forte.
Таким образом, современная техника трубача является не до­
стоянием отдельных избранников судьбы, а результатом самой
кропотливой, не прекращающейся ни на один день, вдумчивой ра­
боты даже у самых выдающихся трубачей.
Исполнительство на трубе — это сложный психологический
процесс. Музыкант, приводя в движение весь комплекс игровых
мышц, не только воспроизводит в звучании нотный текст, но вме­
сте с тем вступает в определенное эмоционально-творческое со­
стояние, реализует многообразные изобразительные и выразитель­
ные средства, раскрывает логику музыкального процесса. Воспи­
танию навыков художественного воспроизведения музыки у тру­
бача отводится важное место в процессе обучения. Это четвертый
из названных аспектов в направлении последующих занятий тру­
бача. Уже на самом начальном этапе обучения педагог прививает
учащемуся любовь к музыке, к избранной профессии. Он обязан
научить его внимательно слушать и переживать звучащую музыку,
различать ее характер, определять музыкальные образы и на­
строения.
На более высоком этапе обучения учащиеся должны научиться
вслушиваться в свою собственную игру. Это чрезвычайно важное
умение, требующее непрерывного и настойчивого воспитания. Пе­
дагог часто обращает внимание на то, что «ученик себя не слу­
133

шает», что его внимание чрезмерно занято техническими забота­
ми. Такому ученику следует посоветовать играть медленно, нежно
и очень красиво, и он почти всегда начинает себя слушать. О важ­
ности ясного восприятия своей игры говорили все без исключения
крупные педагоги. К- Игумнов предлагал исполнителям вести себя
так, как будто они слушают себя со стороны и критикуют свою
игру 113.
Для лучшего контроля за собственной игрой рекомендуется
применять магнитофон. Запись можно проводить на уроках, на за­
четных вечерах и экзаменах с последующим методическим разбо­
ром результатов исполнения. Слушание своей игры со стороны —
необычайно полезное и действенное средство, способствующее
устранению многих недостатков в художественном воспроизведе­
нии музыки.
На протяжении всего процесса обучения педагог должен вос­
питывать у трубача «чувство фразы», умение сознательно опреде­
лять ее начало, направленность движения и конец. Как только
исполнительский аппарат трубача достиг определенной устойчи­
вости, педагог вправе требовать от него выразительной игры. Му­
зыкальная фразировка тесно связана с качеством звука. Если ис­
полнитель не имеет чистого, без посторонних призвуков звука, ere
игра не доставит художественного удовлетворения, какими бы
другими качествами она ни обладала. Музыкальная фразировка
предполагает наличие не только богатых тембровых, но и ярких
динамических красок звучания. Тончайшие нюансы от нежнейше­
го sotto voce (вполголоса) до сочного, мощного и насыщенного
звучания исполнитель обычно использует в соответствии с художе­
ственным стилем произведения в целом, а также в соответствии с
содержанием той или иной фразы.
От трубача требуется точное и грамотное исполнение, которое
предполагает неукоснительное воспроизведение нотного текста, то
есть выполнение всех авторских или редакторских обозначений,
касающихся ритма, темпа, штрихов, агогики, динамики. Когда же
ученик начинает стремиться к собственной, индивидуальной трак­
товке произведения, то нередко его исполнение вступает в проти­
воречие с точностью ритмических рисунков отдельных фраз, гре­
шит недодерживанием продолжительных звуков и пауз, искажени­
ем штрихов и т. д. Особенно любят такого рода свободу некоторые
трубачи в каденциях, импровизационное исполнение которых, по
их мнению, допускает даже возможность изменения длительности
нот. Поэтому педагог должен строго контролировать точность
передачи нотного текста учеником и не допускать никаких вольно­
стей в художественном воспроизведении музыки.
С первых шагов обучения необходимо воспитывать в ученике
строгость ритмического чувства. Диапазон задач, которые стоят
118 См.: М и л ь ш т е й н Я. Исполнительские и педагогические принципы
К. Н. Игумнова, — В кн.: Мастера советской пианистической школы, с. 77.
134

перед учеников, здесь очень широк. Его границы определяются
простыми ритмическими требованиями для школьников первых
классов — и так называемым свободным «художественным» рит­
мом для трубача в консерватории. Способность играть rubato —
это умение естественно, непринужденно производить незначитель­
ные ускорения и замедления, которые не указаны в нотном тексте,
но закономерно вытекают из содержания музыки и без которых
нет живого ее воспроизведения. Rubato связано с преодолением
механического метроритма, которым не может ограничиваться ис­
полнитель. Отражая живое дыхание музыкальной мысли, проник­
нутое глубоким чувством, музыкальная фразировка то и дело за­
ставляет исполнителя органично сочетать ритмическую строгость
с малоуловимыми агогическими сдвигами. Эти темповые отклоне­
ния во многом определяются и индивидуальным дарованием испол­
нителя, и его профессиональной подготовленностью.
Исполнение художественного произведения не может не пред­
полагать чистого звуковысотного интонирования. Игра любого
трубача не достигнет художественной цели, если интонация будет
неточной, фальшивой. Поэтому от учащегося музыкальной школы
и от студента консерватории требуется неослабное внимание и са­
мокритичное отношение к интонации — этому важнейшему средст­
ву художественного воспроизведения музыки.
Важным условием исполнительской деятельности трубача яв­
ляется чистое и естественное произнесение звука. Любая мелкая
погрешность в атаке сразу заметна и слышна на трубе, как ни
на каком другом духовом инструменте. Это происходит потому,
что труба — яркий и мощный по силе звука инструмент. Неопыт­
ные исполнители, имеющие неокрепший амбушюр, часто играют со
срывами звука — так называемыми «киксами», которые далеко
не украшают исполнение. У некоторых подвинутых учеников в ата­
ке звука присутствует призвук, скрип, который свидетельствует
о неустойчивости губного аппарата. Игра трубачей с «киксами» и
различными призвуками бывает «понятна» специалистам, делаю­
щим скидки на возраст, подвинутость, состояние амбушюра у уче­
ников. Посторонним же слушателям, музыкантам других специаль­
ностей, такое исполнение не приносит удовлетворения.
Педагог должен научить ученика пользоваться сурдинами, ко­
торые применяются для приглушения звука и изменения его темб­
ра. Сурдины изготавливаются из алюминия, дерева, пластмассы
и папье-маше. Для установки в раструб трубы сурдины имеют
пробковые накладки, которые следует точно подогнать к инстру­
менту, иначе исполнитель не получит качественного звучания. Сур­
дины бывают резкими и мягкими. К первым относится обыкновен­
ная оркестровая сурдина: в forte она делает звук трубы звеня­
щим, пронзительным, а в piano — таинственным, сказочным. Мяг­
кая сурдина носит название «грибок» и служит для исполнения
музыки напевно-лирического характера. Специфика джазового ис­
кусства породила еще одну разновидность сурдины, которую в
обиходе называют «квакушкой». Периодически прикрывая рукой
135

сквозную полость сурдины, музыкант добивается своеобразных
«квакающих» и «мяукающих» эффектов (вау-вау).
Как можно раньше ученика нужно приучить правильно ухажи­
вать за инструментом. Существует мнение, что в канале ствола
во время игры должен образовываться особый слизистый слой,
который нельзя смывать, ибо он способствует образованию качест­
венного звука. Некоторые музыканты-любители рекомендуют про­
мывать трубу молоком и даже пивом. Это неверно. Внутренние ча­
сти инструмента должны быть чистыми. Не менее одного раза
в два месяца их следует промывать теплой водой, в которую по
мере надобности можно добавлять небольшое количество мыла.
Для прочистки прямой части канала трубки инструмента и общей
кроны существует специальный гибкий «ежик».
Особого ухода требует вентильный механизм. Регулярно (один
раз в два месяца) era необходимо разбирать и тщательно проти­
рать мягкой тряпкой. Отношение к помпам и цилиндрам, в кото­
рые они вставляются, должно быть самое бережное, ибо любая
царапина может затруднить их дальнейшую длительную работу.
Помповый механизм обычно смазывается специальным маслом
(Slide Oil), которое обеспечивает не только бесперебойную рабо­
ту вентилей, но и предохраняет инструмент от преждевременной
коррозии. В нашей стране такое масло не выпускается, и трубачи
используют самодельный смазочный состав: часовое масло и ке­
росин.
Кроны инструмента нуждаются в смазывании специальным
маслом или вазелином. Внутреннюю часть мундштука также не­
обходимо регулярно чистить. Если нет специального «ежика», то
для этой цели можно использовать имеющееся приспособление
для чистки курительных трубок.
Педагог специального класса трубы в музыкальной школе,
училище и консерватории несет ответственность не только за ус­
пешное исполнительское развитие ученика, но и за правильное
формирование его мировоззрения. Помимо курсов истории музы­
ки и музыкальной литературы средствами расширения музыкаль­
ного кругозора учащихся служат регулярные посещения концер­
тов, оперных спектаклей, просмотр телевизионных музыкальных
передач, прослушивание радиопередач, грампластинок; исполнение
музыки педагогом для учащихся; одновременное присутствие не­
скольких учеников на занятиях в специальном классе; самостоя­
тельное совместное музицирование учашихся дома и т. д. Важной
формой воспитательной работы являются классные собрания, на
произведения музыки.
которых педагог может сделать сообщение по тому или иному воп­
росу общественной и культурной жизни, произвести анализ рабо­
ты класса или организовать совместное музицирование.
Все эти мероприятия несомненно будут способствовать воспи­
танию мировоззрения, эстетических вкусов и нравственных ка­
честв ученика, развитию его музыкальных способностей, установ­
лению и закреплению устойчивых навыков художественного вос136

ГЛАВА 5

Ежедневные упражнения
Б процессе обучения и совершенствования исполнительского
мастерства особое значение для трубача приобретают самостоя­
тельные занятия. Для учащихся они обычно складываются из ут­
реннего комплекса упражнений, традиционно начинающегося про­
должительными звуками и заканчивающегося гаммами в различ­
ных мелодических фигурациях, интервалах и штрихах, этюдами
и пьесами, для трубачей-профессионалов — в основном из утрен­
них упражнений, направленных на подготовку к практической дея­
тельности. Если порядок и время изучения художественного ре­
пертуара, этюдов и оркестровых трудностей может меняться в за­
висимости от сложившихся обстоятельств, то ежедневные упраж­
нения остаются неизменно утренними. По существу, это гимнасти­
ка трубача, без которой немыслима практическая деятельность
профессионала, невозможно успешное воспитание молодых музы­
кантов.
Некоторые педагоги и исполнители смежных духовых специ­
альностей не разделяют нашей точки зрения на необходимость
ежедневной работы над упражнениями. Они утверждают, что
ежедневные упражнения можно заменить систематическими заня­
тиями над разнообразными этюдами и наиболее трудными места­
ми из художественных произведений и что исполнитель в этом слу­
чае, осваивая те или иные двигательные навыки, воспитывает в
себе и выразительность, и содержательность исполнения. Н. Пла­
тонов был сторонником такой точки зрения. В своей педагогиче­
ской практике он не признавал роли упражнений, отдавая дань
только продолжительным звукам и то с большими оговорками.
«Многие исполнители, — писал Платонов, — считают необходимым
ежедневно упражняться в исполнении звуков большой продолжи­
тельности... Недостатком таких упражнений является отсутствие в
них музыки и утомительность их выполнения» 114. Не касаясь пока
специфики трубного исполнительства, отметим, что приведенное
мнение не находит поддержки у педагогов и исполнителей. В ме­
тодической литературе чаще речь идет о рациональном использо­
вании упражнений.
Занятия упражнениями не могут быть заменены работой над
этюдами, так как между ними существует принципиальная разни­
ца. Если в работе над этюдами внимание учащегося сосредоточено
главным образом на переходах от одной технической фигурации
к другой, то в упражнениях акцент как бы переносится «в глубь»
фигурации, которая повторяется много раз, до полного ее усвое­
ния. То же самое наблюдается при сравнении занятий упражне­
ниями и работы над трудными пассажами из художественных
114
П л а т о н о в Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инстру­
ментах, с. 35.
6

Ю

Усов

137

произведений. Медленное проигрывание технически сложных мест
пьес приводит к тому, что они превращаются, по существу, в су­
хой, далеко не художественный материал. Хорошее же содержа­
тельное упражнение, развивающее тот или иной вид техники, всег­
да может предвосхитить исполнение трудноисполнимых мест в
том или ином художественном произведении, оркестровых парти­
ях. Таким образом, мы должны рассматривать занятия упражне­
ниями как особый, самостоятельный раздел домашних занятий.
Упражнения трубача выполняют также и функцию чисто фи­
зического порядка. Игра на трубе в большей мере, чем на любом
другом духовом инструменте, требует от исполнителя огромной
затраты физической энергии. Это объясняется прежде всего тем,
что труба имеет размер чашки мундштука значительно меньше,
чем валторна, тромбон и туба. Поэтому при звукоизвлечении на
трубе необходимо более интенсивное дыхание. Небольшой диа­
метр полей и чашки мундштука создает меньшую площадь сопри­
косновения мундштука с губами, чем увеличивает нагрузку на ам­
бушюр трубача, требуя от него большой выносливости и натрени­
рованности. Следовательно, помимо развития амбушюра, профес­
сионального дыхания, техники языка и пальцев упражнения тру­
бача играют важную роль в воспитании у исполнителя здорового,
закаленного организма. Трубач, как и спортсмен, должен выраба­
тывать в себе определенные физические качества, без которых не­
возможно овладение техническим мастерством. На общефизиче­
ское и профессионально-физическое развитие учащегося-трубача
педагог обязан обратить серьезное внимание с первых же уроков.
За кажущейся легкостью и виртуозностью, с которой профессио­
нальный трубач исполняет сложнейшие музыкальные произведе­
ния, всегда лежит огромный многолетний труд. И в первую оче­
редь он выражается в каждодневном утреннем «тренаже», в систе­
матической работе над упражнениями.
Специфика трубы заставляет исполнителя ежедневно по многу
раз повторять одни и те же формулы упражнений, постоянно со­
вершенствовать и усложнять их содержание, ставить перед собой
задачи воспитания выносливости и волевых качеств. Кроме зака­
ливания организма в процессе повседневных занятий на инстру­
менте ученику необходимо систематически заниматься спортом.
Практика показывает, что трубачи, обладающие здоровым орга­
низмом и укрепляющие его постоянными занятиями физкульту­
рной, достигают лучших результатов. Часто учащиеся-духовики
увлекаются гимнастикой, плаванием, легкой атлетикой и т. д. Эти
занятия необходимо всячески поощрять, если они не мешают ра­
боте по специальности. Но педагог должен запретить ученику за­
нятия в секциях бокса, хоккея, футбола, мотоспорта, так как да­
же самые незначительные повреждения губных и лицевых мышц,
полученные на тренировках и соревнованиях, не говоря уже о
серьезных травмах, помешают планомерному обучению, а в от­
дельных случаях могут привести к прекращению обучения специ­
альности вообще.
138

Наиболее целесообразным для трубача является занятие еже­
дневной гимнастикой, зарядкой, улучшающей самочувствие, рабо­
тоспособность и укрепляющей мышцы. В комплекс упражнений
необходимо включить больше движений для тех групп мышц, ко­
торые получают значительную нагрузку при игре на трубе. Са­
мыми полезными являются упражнения, укрепляющие мышцы
живота, в особенности мышцы брюшного пресса.
Как указывалось выше, каждый трубач должен иметь опреде­
ленный комплекс ежедневных упражнений на инструменте. Ис­
ключение составляет лишь начальный период обучения, когда уче­
ник приобретает первичные двигательные навыки и ощущения. Пе­
дагогу не следует перегружать начинающего большим количест­
вом упражнений. Он должен учитывать индивидуальные музы­
кальные и физические возможности ученика и исходить из тех тех­
нических задач, которые диктует то или иное исполняемое им не­
большое художественное произведение.
Педагогу нельзя забывать, что выработка первых исполнитель­
ских навыков имеет решающее значение для всего последующего
обучения трубача. Если, например, ученик, играя начальные уп­
ражнения, неправильно берет дыхание (поднимает плечи, дышит
носом) или при постановке мундштука неверно формирует губы,
растягивая их «в улыбку», то в дальнейшем эти и другие сложив­
шиеся недостатки и вредные привычки очень трудно устранить.
Поэтому на первой стадии обучения педагогу необходимо особен­
но внимательно следить за самостоятельной работой ученика, стро­
го контролировать выполнение всех тех небольших технических и
художественных заданий, которые доступны для усвоения начи­
нающему трубачу.
Самостоятельные занятия подвинутого ученика приобретают
несколько иную форму. Педагог предлагает ему определенную си­
стему ежедневных упражнений, направленных на усвоение и за ­
крепление ряда технических навыков, новых ощущений, на трени­
ровку физических и волевых качеств организма. Комплекс упраж­
нений, повторяющийся ежедневно, должен быть прогрессивным,
плодотворным по результатам, но не занимать по отношению ко
всем остальным домашним занятиям чрезмерное количество вре­
мени.
Комплекс ежедневных упражнений должен быть всеобъемлю­
щим. Это как бы «связка ключей» к овладению основными навы­
ками игры на трубе. Благодаря ежедневным упражнениям накап­
ливается исполнительский опыт в области наиболее типичных ви­
дов техники.
Ряд ведущих советских педагогов, опираясь на собственный
исполнительский и педагогический опыт, создали стройную систе­
му ежедневных упражнений. В 1950—1960-е годы среди тромбони­
стов популярностью пользовался комплекс утренних занятий, раз­
работанный известным педагогом В. Щербининым. Даже некото­
рые трубачи перенимали эту систему, которая в конечном счете
приносила известную пользу. Недостатками названной системы
6»

139

были излишняя продолжительность занятий (до 3—4 часов) и
непомерная трудность материала.
К лучшим ежедневным упражнениям трубачей следует отнести
системы, разработанные М. Табаковым и С. Ерёминым !15. Исходя
из одних и тех же принципов развития исполнительских данных
трубача, эти видные музыканты по-разному подходят к трактов­
ке продолжительных звуков, интервалов и т. д. В «Избранных
этюдах» Ерёмин опубликовал только часть своих ежедневных уп­
ражнений. Но в педагогической практике он широко использовал
весь объем ежедневных упражнений, помогающий трубачам как
можно в более короткий срок овладеть необходимой исполнитель­
ской техникой. Ерёмин, однако, не считал свои упражнения обяза­
тельными для всех.
С осторожностью рекомендуется пользоваться «Ежедневными
упражнениями трубача» А. Максименко И6. Хотя в сборник вклю­
чены упражнения известных музыкантов А. Иогансона, В. Бранд­
та, М. Табакова, С. Ерёмина, Г. Орвида, пользоваться им в педа­
гогической практике очень трудно. В подборе и изложении мате­
риала отсутствуют последовательность, методическая обоснован­
ность. Будучи сам трубачом-виртуозом, Максименко приводит уп­
ражнения, которые по своему содержанию и сложности не могут
служить для ежедневных утренних занятий трубача. Педагогу
нужно проявить большое умение и опыт, чтобы выбрать из сбор­
ника для ученика тот или иной полезный материал.
Все упражнения, которые используют трубачи в своих еже­
дневных занятиях, условно можно разделить на две группы: ос­
новные и дополнительные. К основной группе следует отнести
исполнение выдержанных звуков, интервалов, гамм, трезвучий и
септаккордов с обращениями, к дополнительной — работу над тре­
лями, тремоло, губным legato, двойной атакой звука и другими ви­
дами техники.
Первой обязанностью каждого учащегося является исполнение
выдержанных, продолжительных звуков. «Они должны быть со­
хранены в качестве ежедневной зарядки на весь период исполни­
тельской деятельности трубача», — писал Табаков1156117. Если совет­
ская школа настаивает на ежедневном проигрывании выдержан­
ных звуков, то в новой «школе» Ж. Арбана, как явствует из «Уп­
ражнений для ежедневной подготовки губ», они совершенно игно­
рируются. Ни в одном из 12 упражнений, помещенных в этом раз­
деле, мы не находим материала для работы над выдержанными
звуками 118.
Существуют два способа того, с чего начинать утренние заня­
тия. Один способ заключается в том, что трубач, прежде чем иг­
115 Т а б а к о в М. Ежедневные упражнения. М., 1952; Избранные этюды,
тетр. 1, 2 Сост. н ред. С. Ерёмин. М„ 1962, 1963.
116 М., 1975.
117 Т а б а к о в М. Ежедневные упражнения, с. 3.
118 А р б а и Ж. Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне, доп. и перераб.
Ж- Мэром, с. 118—120.
140

рать выдержанные звуки, как бы разминая мышцы губ, лица,
проигрывает ряд вспомогательных упражнений или отрывки из
кантиленных пьес. Этот способ предлагает М. Табаков: «Утренние
занятия на инструменте исполнителю не следует начинать сразу
с проигрывания выдержанных звуков, так как губы играющего
находятся как бы в отекшем состоянии, которое не следует фикси­
ровать выдержанными звуками» 119. Другой способ — начинать
занятия сразу с выдержанных звуков. Так, в частности, советует
С. Ерёмин в разделе «Ежедневные упражнения» из названного
сборника «Избранные этюды» (тетрадь 1). Оба способа, на наш
взгляд, могут применяться на практике, и их применение зависит
от индивидуальных особенностей и привычки исполнителя.
Выдержанные звуки исполняются обычно в определенной по­
следовательности. Лучшей из них является построение на выдер­
жанных звуках, расходящихся в хроматическом порядке от ноты
до второй октавы:

а г*я*
Это упражнение дает возможность охватить весь диапазон ин­
струмента. Хроматически расходящаяся последовательность при­
водит к чередованию звуков верхнего и нижнего регистров, что по­
зволяет получить навыки точного звукоизвлечения, помогает срав­
нительно долго сохранять работоспособность исполнительского ап­
парата.
Возможен другой путь исполнения выдержанных звуков. Он
основан на использовании различных трезвучий:

и т д.

119 Т а б а к о в М. Ежедневные упражнения, с. 3.
141

Нельзя играть выдержанные звуки в порядке фа-диез-мажорной гаммы (снизу вверх), как предлагает А. Максименко120; пока
исполнитель дойдет до нот верхнего регистра, его амбушюр будет
чрезмерно утомлен.
Выдержанные звуки следует исполнять в двух динамических
оттенках, и прежде всего в pianissimo. При этом должна произво­
диться так называемая настройка амбушюра на определенную вы­
соту. Надо стремиться не давить мундштуком на губы, тогда звук
будет ровным, чистым, без толчков и призвуков.
При исполнении выдержанных звуков не нужно пользоваться
вибрато, хотя избежать его довольно трудно. Педагог должен на­
учить трубача умело пользоваться этим средством музыкальной
выразитёльности и при исполнении выдержанных звуков его не
применять. Сдержать природное вибрато труднее, чем заставить
звук вибрировать.
Каждый выдержанный звук должен иметь достаточную про­
должительность. Поэтому ученику можно посоветовать иногда от­
считывать в уме до 25—30 секунд. При исполнении звука в pia­
nissimo многие ученики снимают дыхание с опоры. Звук теряет
тембровую окраску, становится пустым и неинтересным. Этого де­
лать нельзя. Важно также следить за правильным началом зву­
ка в pianissimo. Не следует «выдувать» звук одним только дыха­
нием. Атака производится на хорошо опёртом дыхании при помо­
щи мягкого толчка языка.
Выдержанные звуки обязательно исполняются также в дина­
мике crescendo и diminuendo. Начиная с pianissimo звук доводит­
ся до fortissimo и возвращается в исходный нюанс. При этом надо
строго следить за интонацией. Ученик должен помнить, что труд­
нее звук хорошо филировать, чем усилить его до fortissimo. Фаза
crescendo должна быть равна фазе diminuendo.
Не следует при исполнении выдержанных звуков применять
атаку sforzando, как это рекомендуют комплексы упражнений для
тромбона. Мы неоднократно наблюдали плачевные последствия ис­
пользования этого исполнительского приема в ежедневных заня­
тиях трубача — появление «заикания» («затычки») при звукоизвлечении.
В основные ежедневные упражнения трубача включается так­
же работа над интервалами. Наиболее интересная и содержатель­
ная схема занятий в интервалах изложена С. Ерёминым121. Он
строит упражнения на наиболее специфических для трубы кварто­
квинтовых мелодических построениях. Овладение этими интерва­
лами во многом помогает молодым музыкантам в их дальнейшей
исполнительской деятельности, так как на подобных характерных
интервалах строятся многие сольные сочинения и оркестровые
партии трубы. Ерёмин не выносит интервалы в отдельный раздел
ежедневных упражнений, а чередует их с выдержанными звуками.
12° М а к с и м е н к о А. Ежедневные упражнения трубача, с. 14.
121 Избранные этюды, тетр. 1, с. 3—4.

142

Исполнение последних подряд в течение 15—20 минут приводит к
некоторой статичности и скованности в действиях губного аппара­
та трубача. Чередование же их с интервалами помогает разносто­
роннему развитию амбушюра:

я г, д-

Интервалы следует исполнять tnf или тр, шрихом détaché. Не­
обходимо выдерживать полную длительность каждой ноты. При­
чем атака должна быть четкой и определенной. Последнее не всег­
да удается ученикам. Они или слишком сильно, резко извлекают
звуки и делают паузы между ними, или «мажут» языком, (мягко
атакируют) и только тогда выдерживают полную длительность
нот. После исполнения каждого вида интервала штрихом détaché
их следует сыграть legato.
Кварто-квинтовый комплекс упражнений рассчитан на 30—
40 минут занятий. После фа-диез первой и второй октав интерва­
лы начинают повторяться. Поэтому трубач дальше играет только
продолжительные звуки, которые можно чередовать с исполнени­
ем гамм, арпеджио трезвучий и септаккордов. Исполнение кварто­
квинтового комплекса интервалов помогает трубачу укрепить губ­
ной аппарат, развить гибкость и силу исполнительского дыхания,
способствует развитию правильного звукоизвлечения, переходов
на натуральных звуках в legato, выравнивает силу и тембр звуча­
ния во всех регистрах, приучает к чистому интонированию, вос­
питывает волю и выносливость всего организма.
После успешного освоения этих упражнений в течение одного
года — двух лет можно перейти к более сложным упражнениям,
чередуя их с предыдущими. С. Ерёмин дает такие упражнения,
рассчитанные на развитие legato и staccato на более трудных ин­
тервалах — октаве и дециме. Как основную формулу упражнений
он опять рекомендует чередование выдержанных звуков с испол­
нением октав 122:
122 Избранные этюды, тетр. 2, с. 3—4
143

43

Педагог может взять для учащегося за основу и иную систему
исполнения октав в legato. Она разработана М. Табаковым 123 и
Ж. Арбаном 124. В указанных пособиях имеется разнообразный ин­
структивный материал для работы над интервалами в различных
штрихах.
К основным ежедневным упражнениям относятся мажорные
гаммы, арпеджио трезвучий, доминантсептаккордов, уменьшенных
септаккордов. Работа над ними является важным звеном в овла­
дении техникой игры на трубе. Каждый день нужно играть однудве гаммы. Существует такой способ первоначальной работы над
ними. Исполняя гамму в медленном движении, трубач отрывает
мундштук от губ после каждого сыгранного звука. Он сосредото­
чивает свое внимание на начале извлекаемой ноты. Гамма испол­
няется в нюансе mezzo piano, ни в коей мере не громче. Атака
должна быть четкой и определенной, но не грубой и акцентирован­
ной. Важно, чтобы начало звука не было сильнее его стационар­
ной части (продолжения). Каждая нота должна иметь длитель­
ность не менее двух четвертей.
4«

123 Ежедневные упражнения, с. 12—13.
124 Школа игры на трубе и корнет-а-пистоне, перераб. и доп. Ж- Мэром,
с. 228.
144

После того как «язык будет уложен», гамма исполняется в
быстром движении (восьмыми, шестнадцатыми). При этом нужнопостоянно следить за четким началом каждого звука и полнотой
его тембра, точно выдерживать длительность каждой ноты.
Самостоятельные занятия трубача не могут ограничиваться
только основной группой упражнений. Ежедневно, по мере необхо­
димости, он должен из огромного количества дополнительных уп­
ражнений выбирать для себя самые необходимые их виды. К до­
полнительным упражнениям можно отнести, например, изданные
С. Ерёминым «Упражнения для развития staccato в нижнем, сред­
нем и верхнем регистре; в различных ритмических группировках»
и «Упражнения для развития легато на целый тон» 125. Первые уп­
ражнения полезны с точки зрения не только овладения различны­
ми штрихами и ритмическими трудностями, но и освоения неудоб­
ных аппликатурных вариантов. Вторые наряду с выработкой хоро­
шего legato на тон подготавливают исполнение трели.
Работа над вентильными и губными трелями — важный раздел
в технической подготовке ученика. В современной исполнительской
практике все чаще используется губная трель, причем ее применя­
ют не только джазовые трубачи, но и исполнители академическо­
го направления. Этот технический прием эффектно звучит, на­
пример, в каденции Г. Перри в первой части концерта для трубы
с оркестром И. Гайдна126:

Vs или Va)

Н. Платонов дает примечание к каденции в третьей части сво­
ей сонаты для трубы и фортепиано 127, где требует исполнения тре­
ли без помощи вентилей и указывает на необходимую для этого
аппликатуру:

Изданные у нас учебные пособия ничего не говорят об овладе­
нии губными трелями. В то же время в педагогической практике
125 Избранные этюды, тетр. 2, с. 6—9.
126 Г а й д н И. Концерт для трубы и фортепиано. М , 1959.
127 П л а т о н о в Н. Соната для трубы и фортепиано. М., 1966.
145-

уже существуют определенные методы работы над ними, прове­
ренные и подтвержденные жизнью.
Известно, что губная трель может быть исполнена начиная с
ми или фа второй октавы. Поэтому путь к овладению этим выра­
зительным приемом идет через губное тремоло. Начинать работать
над последним надо не с соль первой октавы, взятым первым и
третьим вентилями, как рекомендуют в упражнениях на развитие
скольжения в legato многие пособия и школы, а с до второй ок­
тавы — с него и следует попытаться получить тремоло на нату­
ральных звуках:

tremoto

ит д

Дойдя до фа второй октавы, рекомендуется параллельно с тре­
моло работать над губными трелями 128:

128 Трель чи — фа-диез второй октавы, извлеченная при помощи всех трех
вентилей, в практике не используется
1 4С

Большинство трубачей выполняют губные тремоло и трели при
помощи колебательных движений (дрожания) нижней губы и чегости, некоторые помогают при этом движением правой руки.
Первоначальными упражнениями обычно являются довольно гру­
бые, не используемые в академической практике игры медленные
резкие переходы с одного звука на другой, напоминающие фоне­
мы вау-вау. При более быстром чередовании звуков тремоло и
трель приобретают дребезжащий характер звучания. Но в процес­
се работы над ними переходы становятся более мягкими и в ис­
полнении появляется необходимая виртуозность.
Вершиной технического совершенства трубача является умение
исполнять губное тремоло на натуральных звуках на кварту, квинт\, сексту, октаву.
К дополнительным упражнениям относится также игра цело­
тонных гамм, увеличенных и уменьшенных трезвучий, различных
мелизмов и т. д. Богатейший материал дает здесь «школа» Ж. Арбана.
Таким образом, к ежедневным упражнениям не следует отно­
ситься как к раз и навсегда установленной догме. Каждый педа­
гог, исполнитель, учащийся должен внимательно подбирать для
себя наиболее целесообразные упражнения, а если это необходи­
мо — создавать новые.
Современная зарубежная педагогика все шире пропагандирует
особый метод ежедневных занятий. Этот метод представляет для
нас несомненный интерес, но не как самостоятельный комплекс,
а как дополнительный материал к разобранным выше упражнени­
ям. Ценным, на наш взгляд, является логически обоснованный ме­
тод воспитания амбушюра трубача, выдвинутый рядом видных
американских педагогов. Их подход к ежедневным упражнениям
основан на том, что трубач должен уметь играть звуки различной
высоты не только на инструменте, но и на одном мундштуке и на
одних губах, не ограничиваясь извлечением отдельных звуков,
а исполняя различные мелодические последовательности. Это дей­
ствительно необходимо потому, что игра без инструмента — слож­
ный и трудный процесс, в котором как нельзя лучше выявляются
все природные и приобретенные недостатки в звукообразовании
у отдельных трубачей. Например, у исполнителя с распущенными,
недостаточно собранными губами при игре на инструменте звук
обычно глухой, «пустого» тембра. При занятиях на мундштуке на
одних губах такой трубач долгое время не сможет произвести
звук. Но, позанимавшись достаточное количество времени и на­
учившись играть без инструмента, он почувствует заметное улуч­
шение в качестве звучания инструмента.
Игра на одних губах (или исполнение так называемых «губных
звуков», термин наш. — Ю. У.) позволяет воспитывать амбушюр
так, что его крепость и цепкость обеспечивают использование боль­
шего по размеру мундштука. А это, как показывает практика, да­
ет широкую свободу в работе эпителий губ и всего амбушюра.
Чтобы извлечь звук одними губами, следует сформировать амбу­
147

шюр так, как это делается при игре на инструменте. Собранность
амбушюра и цепкость губ при этом должны быть значительно вы­
ше, чем при пользовании мундштуком. Губам необходимо выдер­
жать натиск интенсивной опёртой струи выдыхаемого исполните­
лем воздуха и начать колебательные движения. Звук получится
несколько дребезжащим и не имеющим тембра. Работа над «губ­
ными звуками» требует активизации исполнительского дыхания.
Для извлечения этих звуков нужен более интенсивный и направ­
ленный выдох, чем при игре на инструменте.
Приступать к занятиям «губными звуками» лучше в самый на­
чальный период обучения, сразу же после того, как учеником ус­
воены важнейшие навыки постановки мундштука на губах. Пер­
вым упражнением обычно служит извлечение звуков до (в строе
си-бемоль), а затем ре, ми, фа и соль первой октавы. Каждый звук
выдерживается от 6 до 8 четвертей в медленном темпе. При после­
дующих занятиях нужно переходить к исполнению гаммы до ма­
жор и до минор в одну октаву, трезвучий, доминантсептаккордов
и уменьшенных септаккордов. Основным штрихом является legato.
Постепенно диапазон исполнения «губных звуков» расширяется за
счет исполнения гамм в других тональностях. Для развития тех­
ники могут быть рекомендованы и различные упражнения. Н а­
пример:

Занятия «губными звуками» не должны быть долгими. Их еже­
дневная продолжительность 3—5 минут. Это прежде всего раз­
минка, настройка амбушюра, подготовка его к практической дея­
тельности. С «губных звуков» и рекомендуется начинать ежеднев­
ные упражнения трубача.
Умение играть на одном мундштуке — также одно из важней­
ших условий воспитания профессионального амбушюра трубача.
Такой прием исполнения в зарубежной методике имеет название
«базинг» (англ, buzz — жужжать, гудеть). Для игры базингом
мундштук держится за край ножки большим и указательным паль­
цами левой руки. Рука и пальцы не зажаты, свободны. Сохраня­
ется такая же постановка мундштука, как и при игре на инстру­
менте. Базинг требует большого напора струи воздуха, ио не­
сколько меньшего, чем при извлечении «губных звуков».
Качество звука зависит от сцепления и крепости губ исполни­
теля, который должен стремиться к тому, чтобы извлекаемый звук
был певучим и гибким. Методика освоения базинга включает еже­
дневное проигрывание нескольких продолжительных звуков, одной
148

гаммы и упражнения. На мундштуке базингом играть значитель­
но легче, чем на одних губах. Время ежедневных занятий 5—10 ми­
нут. Американский трубач Джеймс Стемп предлагает для еже­
дневных занятий базингом следующее упражнение 129130:

и т .д .

Американец Макс Шлоссберг начинает ежедневные занятия со
следующих упражнений на одном мундштуке, которые длятся 2—
3 минуты. При этом он имеет в виду определенную артикуляцию
каждого звука 13°:
st

ту ту ту ту

і &П*
та

и

ту ту туту туту ту

ту ту ту тутугу тутутуту

15*Д*=
JL’Iitл-*
та и

та и

та

ги а

ти а

Ja-iа
ти а

ти

Музыкант, владеющий навыками игры «губных звуков» и ба­
зингом, несомненно приобретает хорошо натренированный, креп­
кий и в то же время свободный амбушюр. Труба, являясь акусти­
ческим резонатором, придает в этом случае звуку, рожденному гу­
бами и мундштуком, интонационную устойчивость, яркую тембро­
вую окраску и большую динамическую силу.
129 S t a m p J Warm — Ups4-Studies
130 S c h l o s s b e r g M. Daily Drills and Technical Studies for Trumpet. New
York, 1965.
149

Для выработки собранности губного аппарата, способного к
охвату широкого диапазона трубы, уже много лет существует си­
стема освоения так называемых педальных звуков. Извлечение
звуков всего диапазона трубы должно происходить на собранном
амбушюре. Нижний регистр не допускает расслабления губных
мышц, а, наоборот, требует четкой и целенаправленной их работы.
Собранность амбушюра не следует смешивать с зажатостыо губ­
ного аппарата. Собранность предполагает свободу и гибкость дви­
жений губных и лицевых мышц, их крепость и физическую вынос­
ливость и в то же время способность точно определять и закреп­
лять необходимые позиционные положения при извлечении звуков,
различных по высоте.
Как указывалось, педальные звуки — это звуки так называе­
мой «мертвой акустической зоны», расположенной за границей
действия вентильного механизма трубы:
52

Педальными называются также звуки, которые можно полу­
чить, применив систему вентилей к педальному до малой октавы —основному тону натурального звукоряда инструмента:

Педальные звуки играть очень трудно, но возможно. Неудоб­
ство их исполнения происходит из-за слишком маленькой и мел­
кой чашки мундштука, на котором сейчас играют большинство
трубачей. Звуки «мертвой акустической зоны» извлекаются на
трубе, но качество их никогда не сравнится со звуками основного
звукоряда инструмента, ибо они не имеют обертоновой основы и
являются своего рода базинговыми, чисто амбушюрными. Расслаб­
ляя губной аппарат, трубач находит определенную интонационную
его позицию и собранными губами с интенсивным выдохом удер­
живает нужную степень его напряженности. Полученный таким
способом звук имеет определенную высоту, но крайне малое ко­
личество обертонов делает его тембрально бедным и динамически
слабым. Вентильный механизм при этом играет незначительную
роль, но его так или иначе нужно применять. Аппликатура исполь­
зуется разная, но большинство педагогов предлагают брать основ­
ную— октавой выше.
При работе над педальными звуками необходимо следить за
выполнением одного важного правила. Играя нисходящую мело­
150

дическую последовательность, трубач должен стремиться как мож­
но дольше сохранять амбушюр в положении извлечения верхних
звуков; и наоборот, играя восходящую последовательность, —
дольше держать губной аппарат в положении извлечения звуков
нижнего регистра. Иными словами: идя вверх, оставайся мыслен­
но внизу, идя вниз, оставайся вверху. Губной аппарат обязан на­
ходиться в предельно собранном состоянии на протяжении всего
диапазона трубы. Это условие очень важно при извлечении зву­
ков малой октавы.
Еще одно обстоятельство нельзя упускать из виду. Расслаб­
лением губ, без применения вентилей, можно понижать каждый
звук примерно на полутон. Например, попробуйте сыграть такое
упражнение:
с

О

вентилям и

Z

о

г\б а м к

я

о

о

о

о

и

о

Можно усложнить задание:

При систематической тренировке навык понижения того или
иного звука только посредством губного аппарата можно довести
до совершенства.
Чтобы научиться играть звуки малой октавы, нужно сначала
научиться удерживать нижние звуки губами, меняя при этом ап­
пликатуру:

1- 2-3

1.-3

Способность повышать и понижать звуки одними губами без
помощи вентилей — главное свойство хорошо развитого амбушюра
трубача.
Следующими упражнениями для достижения педальных зву­
ков могут быть:
151

57

« «
Аппликатура звука фа малой октавы для облегчения звукоизвлечения: первый и второй вентили, а затем, после тренировки —
первый вентиль. Последующие упражнения также сначала следу­
ет играть с облегченной аппликатурой, а потом переходить на ос­
новную:
58

Облегченная аппликатура:
ч

172

17}

r-t> u

Гэ

о

[ip

Основная аппликатура:
„

==|

1-2-3 1-2-3 о(і-г-з)

і

i -г

г-3

i -з

1-2-3

о

У некоторых трубачей педальная нота до малой октавы не по­
лучается даже после длительных и упорных занятий. Причиной
здесь может оказаться природный склад губ, челюсти, особенно­
сти формирования амбушюра. Таким исполнителям можно реко­
мендовать брать звук до при помощи комбинации трех вентилей
1—2—3. Этот прием допускается многими зарубежными учебными
пособиями.
Игра педальных звуков — привилегия трубачей, в совершенст­
ве владеющих своим губным аппаратом. Она способствует расши­
рению и укреплению диапазона, гибкости в переходах legato, по­
могает быстрому приведению амбушюра в рабочее состояние,
а губ — в порядок при утомлении и т. д. Начинать заниматься
педальными звуками можно на средней стадии обучения (то есть
в музыкальном училище, на 5—6-м году обучения, когда трубач
уже укрепил свой губной аппарат и получил основные навыки
профессиональной игры. Игра педальных звуков ни в коей мере
не должна стать основополагающей в ежедневных упражнениях
трубача. Она может быть только самой небольшой частью утрен­
него тренажа и длится 5—10 минут, органически вливаясь в ком­
плекс ежедневных упражнений. Чрезмерное увлечение педальными
звуками и неправильная методика занятий ими, отсутствие собран­
ности амбушюра, невыполнение основного правила — идя вверх,
оставайся мысленно внизу, идя вниз, оставайся вверху,— прино­
сит непоправимый вред, а иногда приводит к плачевным резуль­
татам.
Какие же упражнения на педальные звуки можно рекомендо­
вать для включения в ежедневные занятия трубача? Так называе­
мые разминки из пособия Л. Маджио 131 — наиболее подходящие
131
М а с b e t и С. The Original Louis Madgio system for Brass. California.
USA, 1968.
152

для тех учеников, которые только начинают осваивать педальные
звуки:

Интересно одно из упражнений,
Джеймса Стемпа 132:

предлагаемых

в пособии

Удобным и компактным, на наш взгляд, представляется разы­
грывание, используемое в практике известным французским тру132 S t a m p G. Warm — Ups+Studies. Éditions BIM. Suisse, 1978, 1981.
7

IC . У с о в

153

бачом Пьером Тибо и опубликованное в «Бюллетене», издаваемом
Объединением трубачей Франции 133:

d
При игре приведенных выше упражнений важными условиями
являются соблюдение медленного темпа, точное выдерживание
длительности каждой ноты, плавность переходов в legato, рацио­
нальность в распределении дыхания, тщательность в прослежива­
нии пауз и периодов отдыха губного аппарата.
Организация самостоятельных занятий трубача требует преж­
де всего систематичности. Играть на трубе нужно ежедневно 134.
133 Bulletin GFT, N 4, Oktobere, 1979
134
Перерыв в занятиях можно делать в период каникул (на непродолжи­
тельный срок) и при сильном переутомлении губ и усталости организма (на однидва дня).
154

Освободив утро от других дел, ученик должен заниматься каждый
день в один и тот же час. Мы часто замечаем, что молодые труба­
чи играют упражнения регулярно, но отводят для этого каждый
раз различное время дня. Этого следует избегать. Человеческий
организм и исполнительский аппарат не всегда будут работоспо­
собными в 7 часов утра, если прежде их деятельность начиналась
не ранее 9—10 часов. Невысокие результаты таких занятий неза­
медлительно сказываются.
Работа над упражнениями проходит под контролем сознания
исполнителя. Ученику нужно прежде всего вникнуть В суть того
или иного упражнения, понять его направленность и конечный ре­
зультат. Закрепляя повтором отдельные технические удачи, моло­
дой трубач должен представлять себе и художественные цели сво­
ей работы, с тем чтобы успешно применить затем полученные,
приобретенные и доведенные до автоматизма навыки при работе
над музыкально-художественным произведением. Внимание учени­
ка во время домашних занятий не должно ослабевать ни на ми­
нуту. Иногда в процессе длительных упражнений у него вдруг
не получается та или иная музыкальная фраза, губы как бы не
слушаются, пальцы не справляются с довольно легкой аппликату­
рой. Это происходит часто не от усталости мышц исполнительско­
го аппарата, а от утомления внимания. Следует сделать неболь­
шой перерыв.
Комплекс ежедневных упражнений трубача должен быть все­
объемлющим, но в то же время учитывать степень подвинутости
ученика. Нередко малоподготовленные ученики начинают играть
систему, которая им явно «не по губам». Стремление во что бы то
ни стало овладеть тем или иным комплексом дает отрицательные
результаты. Это чаще всего приводит к чрезмерному переутомле­
нию амбушюра, а нередко — к нарушению рациональной поста­
новки, устранение дефектов которой занимает длительное время,
а иногда и просто невозможно.
Упражнения используются не всегда только в точном, раз и
навсегда установленном порядке Отдельные их виды могут ме­
няться местами. Возможно чередование комплексов упражнений
по дням. При этом трубачу следует учитывать характер исполни­
тельской деятельности на текущий день. Если ему предстоит иг­
рать произведения, написанные, например, в тональности ля ма­
жор, то в упражнениях можно уделить больше внимания техниче­
скому материалу, связанному с этой тональностью. То же касает­
ся работы над специфическими интервалами и техническими прие­
мами
Утренний комплекс упражнений должен быть прогрессивным и
требовать от трубача постоянного повышения качества исполне­
ния. Лучшему нет предела Но ученик должен представлять себе
идеальное исполнение данной формулы упражнения и стремиться
к мягкости и легкости переходов между отдельными звуками,
к четкой, определенной атаке. Только выполнение всех необходи­
мых условий данного упражнения, выработанный автоматизм в
7*

155

осуществлении мышечно-мускульных игровых движений приведут
к такому положению, когда ученик сможет переходить к более
сложной и трудной системе ежедневных занятий.
Уже на первых этапах работы над упражнениями нужно со­
блюдать необходимые эстетические условия. Весь инструктивный
материал следует играть красивым, сочным, полным звуком. Уме­
ние хорошо начать, провести и филировать только один звук —
уже мастерство. Оно рождается при условии повседневной работы
над качеством звучания инструмента. Непременным условием
здесь является работа над разнообразной тембровой и динамиче­
ской окраской. Уже в упражнениях исполнитель обязан уметь до­
стигать мягкости, теплоты, собранности звука, использовать бога­
тейшие динамические возможности трубы, как и ее природную яр­
кость, блеск и мощность.
Играя упражнения, ученик должен представлять себе все мно­
гообразие динамических нюансов. Некоторые педагоги предлагают
играть упражнения только в двух динамических оттенках — р и
f 135. Следование такой рекомендации приводит к тому, что из поля
зрения учащегося совершенно выпадает самый распространенный
нюанс — mf. А именно на нем вырабатываются основные испол­
нительские качества трубача. Поэтому игнорирование среднего
динамического оттенка и злоупотребление противоположностями
приводят к нарушению правильного звукообразования на трубе.
Такого же пристального внимания требует изучение различных
приемов извлечения и соединения звуков. Занимаясь совершенст­
вованием атаки, следует исходить из среднего штриха détaché,
в котором начальный момент звукоизвлечения по громкости ни в
коей мере не превышает его дальнейшего продолжения. Этот
штрих, исполняемый в нюнсе mezzo forte, приводит к выработке
точной и определенной атаки. Освоение более твердого и подчерк­
нутого начала звука, как и развитие мягкой атаки, происходит в
зависимости от умения исполнителя пользоваться основным штри­
хом détaché.
При самостоятельных занятиях важно правильно рассчитать
время. Ежедневные утренние упражнения способствуют лучшей
организации и плодотворности всех последующих занятий труба­
ча. Поэтому их объем должен быть минимальным. На различных
ступенях обучения продолжительность утреннего комплекса изме­
няется. На старших курсах училища и в консерватории ежеднев­
ные упражнения должны занимать 1 час — 1 час 15 минут. Более
длительные беспрерывные занятия ведут к переутомлению испол­
нительского аппарата. Необходимо учитывать и последующую
практическую деятельность трубача в течение дня. Если учащему­
ся предстоит ответственное выступление, не следует «наигрывать­
ся». В этом и некоторых иных случаях ежедневные упражнения в
порядке исключения могут занять менее продолжительное время.
135
Это относится прежде всего к комплексам ежедневных упражнений, ко­
торые широко распространены среди тромбонистов.
156

При исполнении ежедневных упражнений рекомендуется от­
дельные их разделы играть некоторое время без перерыва, не от­
рывая мундштука от губ. Ставя перед собой определенные испол­
нительские задачи, трубач должен определить для себя точное по­
сильное время их выполнения. Таким образом, готовя себя к боль­
шим нагрузкам на губной и дыхательный аппарат, музыкант вос­
питывает в организме волю, выносливость, выдержку. Не надо
бояться небольшого утомления амбушюра, но и не следует допу­
скать его переутомления. В определении меры главную роль игра­
ет осознанное отношение к своим занятиям.
Заниматься на трубе нужно стоя. Часто после продолжитель­
ных занятий у некоторых учеников сильно устают руки. Стараясь
облегчить поддержку инструмента, молодые трубачи прижимают
локти к грудной клетке, чем сковывают дыхательный аппарат.
Преодолению излишнего напряжения мышц плеча и предплечья,
устранению быстрого утомления рук способствуют отдельные ви­
ды упражнений, исполняемых определенное время без перерыва.
Весь комплекс утренних занятий трубача должен быть проник­
нут строгим ритмом. Как перерыв между отдельными крупными
разделами упражнений, так и паузы между их формулами точно
определяются по времени. Отдых между продолжительными зву­
ками и последующими упражнениями длится столько времени,
сколько надо трубачу для того, чтобы губы, дыхание и другие
компоненты исполнительского аппарата отдохнули, но не вышли
из рабочего состояния и не требовали бы вторичного разыгрыва­
ния. Паузы внутри упражнений также должны быть строго опре­
делены и обусловлены логикой музыкального построения. Напри­
мер, при работе над гаммами темп исполнения и длительности
цезур между их разновидностями следует сохранять на всем про»
тяжении занятий.
Каждое упражнение, исполняемое учащимся, должно быть для
него посильным, выполняться с легкостью, доставлять удовлетво­
рение. Иначе занятия приводят к преждевременной усталости, ко­
торая не покидает музыканта целый день, а в конечном счете ведет
к разлаживанию постановки, к излишним мышечным перегрузкам
организма.
На том или ином этапе обучения ежедневные упражнения стро­
го индивидуальны. Нельзя изобрести универсальные упражнения,
единые для всех учеников и профессионалов. К каждому учащему­
ся педагог подходит индивидуально и рекомендует ему наиболее
целесообразный для него комплекс самостоятельных занятий. Один
ученик получает дополнительные виды упражнений, другой — бо­
лее укороченную систему и т. д.
То же самое происходит у трубачей, ведущих исполнительскую
деятельность, — они сами определяют свои ежедневные упражне­
ния. Известно, что одни трубачи разыгрываются перед репетиция­
ми и спектаклями не менее двух часов, в то время как другим
достаточно 15—20 минут, чтобы привести свой исполнительский
аппарат в рабочее состояние.
157

Индивидуальный подход к упражнениям проявляется еще и в
том, что на одной и той же стадии обучения педагог дифференци­
рует самостоятельные занятия учащихся с точки зрения темпа,
нюансировки, динамики, ритма и т. д.
ГЛАВА 6

Работа над гаммами
Работа над мажорными и минорными гаммами, обращениями
тонических трезвучий, доминантсептаккордов и уменьшенных ввод­
ных септаккордов является основой технической подготовки про­
фессионального трубача. Она проводится с начальных занятий
ученика и продолжается на всем протяжении его дальнейшей ис­
полнительской деятельности.
Гаммы и арпеджио включают в себя все разнообразие трубной
техники. Они позволяют музыканту, абстрагируясь от чисто худо­
жественных задач, сосредоточить внимание на выработке различ­
ных двигательных навыков, связанных с работой губ, языка, дыха­
ния, пальцев, на координации и взаимосвязи всех компонентов ис­
полнительского аппарата. Работа над этим разделом инструктив­
ного материала способствует усвоению всевозможных приемов
звукообразования, связанных с атакой звука, артикуляцией и
штрихами, помогает планомерному контролю за качеством зву­
ка, интонацией и строем.
Процесс работы над гаммами и арпеджио следует разделить на
два больших этапа.
Первый — это изучение мажорных и минорных гамм, обраще­
ний трезвучий, доминантсептаккордов по квинтовому кругу. В за­
висимости от подвинутости ученика, от его диапазона, следует
выучить аппликатуру всех гамм в медленном движении и добить­
ся четкого и ясного их исполнения в одну и две октавы 136.
Не следует в первые два года занятий требовать от ученика
исполнения гамм в быстром движении. Сначала гаммы играются
половинными нотами, а затем четвертями. Главное условие при
этом — выдерживание каждого звука до конца длительности, его
четкая атака (détaché). Некоторые педагоги неправильно понима­
ют штрих détaché, требуя исполнять его мягкой атакой звука.
Мягкую атаку предполагает штрих portato. Détaché нужно играть,
применяя четкий удар языка. Самое начало звука должно быть
по громкости равно его продолжению. Если же оно будет несколь­
ко сильнее, то получится акцент или sforzando, слабее — portato.
Détaché — средний между этими приемами исполнения штрих,
136
В две октавы могут исполняться мажорные и минорные гаммы
диез, соль, ля-бемоль, ля, си-бемоль и т. д
158

фа-

связанный с четким и ясным началом, ровным продолжением
(tenuto) и точным окончанием, прерываемым атакой нового звука.
Умение четко воспроизводить последующий звук гаммы, выдер­
живая полную длительность предыдущего, то есть дотягивая ее до
конца, это уже мастерство. И На первых порах, и при дальнейшем
обучении игра гамм в медленном темпе (четвертями) штрихом
détaché — важнейшее условие воспитания академизма в исполне­
нии.
Гаммы нужно играть не только раздельной атакой звука (dé­
taché), но и legato. Все виды гамм, трезвучий, септаккордов сле­
дует повторять штрихом legato.
На первых порах обучения темп исполнения гаммы J =60. В
тальнейшем движение можно ускорить до J =80. Для проверки
правильности темпа ученику не обязательно пользоваться метро­
номом. Достаточно иметь часы. Одно движение секундной стрел­
ки будет соответствовать одной четверти в темпе J =60. Более
быстрое движение может контролироваться по часам следующим
образом- 20 четвертных звуков при метрономе J =80 должны ис­
полняться за 15 секунд.
Дыхание при игре гамм в медленном темпе следует устанавли­
вать произвольно. Все зависит от индивидуальных возможностей
ученика. Важно только, чтобы смена дыхания не происходила
после вводного тона, чтобы перед вдохом не образовалась слиш­
ком большая пауза, а также чтобы предыдущий звук выдержи­
вался до конца.
На определенном уровне обучения (4—5-й год) вместе с гам­
мами и трезвучиями необходимо играть доминантсептаккорды и
уменьшенные вводные септаккорды. (Если вначале последова­
тельность исполнения будет: мажорная гамма, трезвучие и его
обращение, то потом — мажорная гамма, доминант-септаккорд и
его обращение, трезвучие и его обращение). В мажоре обязатель­
ным для исполнения является доминантсептаккорд, в миноре —
уменьшенный вводный септаккорд. Последовательность, при кото­
рой сразу же после гаммы следует септаккорд, оправдана ладовы­
ми тяготениями, так как неустойчивые звуки доминантсептаккорда
и уменьшенного вводного септаккорда (и их обращения) находят
свое разрешение в трезвучии (и его обращении).
Некоторые педагоги советуют при исполнении септаккордов
разрешать их в основной звук тоники. Этого при новом, рекомен­
дуемом нами методе исполнения гамм делать не надо, так как
за исполнением всех неустойчивых звуков естественно идет устой­
чивое тоническое трезвучие.
Предложенная нами последовательность исполнения гамм более
рациональна еще и потому, что ученики, как правило, лучше и
быстрее усваивают септаккорды.
В педагогической практике трубачей вплоть до настоящего
времени существуют известные разногласия по поводу исполне­
ния арпеджио трезвучия, или, как его иногда называют, «лома­
ного» трезвучия.
159

Вот как чаще всего его играют:

Иногда в четвертом такте вместо ми второй октавы на четвер­
той четверти берут до третьей октавы. Подобное исполнение ар­
педжио трезвучия неправильно. В мажорной и минорных гаммах
следует исполнять не арпеджио, а обращения трезвучий. И все сра­
зу встает на свои места: при движении вверх трубач играет тре­
звучие, секстаккорд и квартсекстаккорд, при движении вниз —
трезвучие, квартсекстаккорд и секстаккорд.

При исполнении трезвучия и его обращений в полутораоктав­
ной гамме также следует исходить из последовательности:
64

То же самое относится к исполнению обращений доминантсептаккорда и уменьшенного вводного септаккорда, последователь­
ность которых должна быть строго соблюдена: при движении
вверх — доминантсептаккорд,
квинтсекстаккорд,
терцквартаккорд, секундаккорд, доминантсептаккорд; при движении вниз —
квинтсекстаккорд, доминантсептаккорд, секундаккорд, терцвартаккорд, квинтсекстаккорд, доминантсептаккорд.
65

160

При движении вверх — вводный уменьшенный септаккорд,
нвинтсекстаккорд, терцкЕартаккорд, секундаккорд, септаккорд; при
движении вниз — квинтсекстаккорд, септаккорд, секундаккорд,
терцквартаккорд, квинтсекстаккорд, септаккорд:

Такая же последовательность должна соблюдаться при испол­
нении обращений доминантсептаккордов и вводных септаккордов,
начинающихся со звуков первой октавы и требующих участия вспо­
могательных нот нижнего регистра:

£

Все гаммы следует разделить на двухоктавные и полутораок­
тавные. Малый диапазон трубы не п о з е о л я є т трубачам играть не­
которые гаммы в две октавы. Это объясняется и тем, что ученики,
приступившие к изучению гамм, не владеют свободно верхним
регистром. Поэтому на первом этапе работы над гаммами следует
определить, какие из них можно отнести к двухоктавным и какие к
полутораоктавным. Мажорные и минорные двухоктавные гаммы
строятся от звуков: до, си, си-бемоль, ля, ля-бемоль, соль, фа-ди­
ез; полутораоктавные гаммы — от звуков: фа, ми, ми-бемоль, ре ре­
бемоль. Гаммы, начинающиеся от звуков ре и ре-бемоль, можно
считать переходными. Их вначале следует играть до звуков ля и
ля-бемоль (до квинтового тона). А затем, на более высокой сту­
161

пени обучения, пробовать играть в две октавы. Таким способом
рекомендуется подходить и к изучению гамм от звуков до, си, сибемоль, ля, ля-бемоль, то есть исполнять вначале гамму до вто­
рого квинтового тона, в полторы октавы.
Полутораоктавные гаммы (от звуков фа, ми, ми-бемоль) сле­
дует играть, используя нижний регистр и постепенно добавляя в
верхнем регистре первый квинтовый тетрахорд.
68

Н Т. Д

На первом этапе обучения необходимо начать изучение хрома­
тической гаммы. Лучше всего сразу же после исполнения мажор­
ной и минорной гамм предложить ученику сыграть хроматическую
гамму в тех же мажоре и миноре. Прежде всего ученик должен
представить себе названия звуков, правильно их альтерировать в
той или иной тональности и затем медленно, четвертями (J =60)
сыграть штрихами détaché и legato.
Существенное значение приобретает чистота интонирования
гамм, септаккордов, трезвучий и их обращений. С первых же уро­
ков необходимо заставить ученика слушать себя и приучать поль­
зоваться выдвижением третьей кроны (или первой кроны, если
имеется соответствующее устройстЕО на трубе) для подстройки ин­
тонационно неточных ре-бемоль и ре первой октавы.
Второй этап работы над гаммами, септаккордами, трезвучиями
и их обращениями начинается тогда, когда трубач уже хорошо
освоил их в медленном движении, а также имеет вполне сформиро­
вавшийся амбушюр и в достаточной мере владеет регистрами
инструмента. Этот период обычно начинается в музыкальном учи­
лище (II—III курсы) и продолжается в вузе (I и II курсы) 137.
Следует строго определить систему исполнения гамм, септак­
кордов, трезвучий и их обращений, исходя из того базиса, который
был заложен на первом этапе изучения этого инструктивного ма­
териала. В то же время при построении схематического плана
исполнения гамм нужно учесть и задачи, подлежащие решению в
процессе ежедневного тренажа, определить степень сложности их
и полезности. Гамма должна способствовать расширению рабочего
диапазона трубача (охват крайних звуков нижнего и верхнего ре­
гистров), выравниванию его в отношении динамики, тембра, чет­
кости атаки, ровности аппликатурных переходов, воспитанию ин­
тонационной точности, ритмической устойчивости и чисто физиче­
ской выносливости губного аппарата.
137
Учебные программы для специального класса трубы в консерватории пре­
дусматривают па I и II курсах обязательное исполнение гамм на зачетах и пе­
реводных экзаменах.
162

Прежде всего ученик должен уметь сыграть гамму, септаккорд,
трезвучие и их обращения четвертями в медленном темпе (J =80).
Ясная, четкая атака, протяженные певучие звуки (détaché), смена
дыхания без чрезмерного укорачивания длительности предыдущей
ноты, умеренная динамика (mezzo forte), отсутствие вибрато, ка­
ких-либо crescendo и diminuendo при движении вверх и вниз, ров­
ное звучание во всем движении — вот непременные условия мед­
ленного исполнения гаммы. После этого гамму, септаккорд, тре­
звучие и их обращения рекомендуется играть в быстром движе­
нии, шестнадцатыми J =100), staccato и legato, при динамике
mezzo forte:
69

Каждый элемент гаммы играется дважды. Это делается для
того, чтобы проверить степень выученности материала. Двукратное
безостановочное и безошибочное повторение дает основание для
дальнейшего усложнения задач, стоящих перед исполнителем (ус­
корение темпа, расширение диапазона и т. д.).
Сначала гамму в той или иной тональности следует исполнять
до конца в строгом метроритме. Ни в коей мере не допускается
замедление темпа в исполнении обращений септаккордов или тре163

звучий legato. Если один из элементов не выходит в быстром дви­
жении, то темп всей гаммы надо сдержать.
Точно должны выдерживаться паузы между отдельными эле­
ментами гаммы. Важным условием является четкая и ясная атака
первого нижнего звука, от чего зависит четкость языка во всей
гамме. За этим обязательно надо следить.
Как и прежде, нужно подстраивать интонационно неустойчивые
звуки ре и ре-бемоль, понижая их выдвижением третьей кроны
или нажатием соответствующего устройства на инструменте.
Смена дыхания происходит, как пранило, в паузах. Исключение
составляют обращения септаккордов, при исполнении которых
можно брать дыхание, прерывая движение. Это лучше делать при
втором проведении обращений септаккорда в любом месте.
Играя гаммы, следует всячески стремиться к расширению гра­
ниц диапазона, к большему охвату нижнего и верхнего регистров.
В результате ученик научится «отдыхать», играя в нижнем регист­
ре. При этом ни в коем случае не следует распускать губы, менять
их позицию. Свобода амбушюра в нижнем регистре предполагает
собранность, устойчивость позиции губного аппарата. Следует
помнить правило: играя нижние знуки, сохраняй позицию губ верх­
него регистра, и наоборот, играя верхние звуки, сохраняй позицию
губ нижнего регистра.
Все гаммы, начинающиеся со звуков малой октавы, а также с
ре-бемоль и ре, следует играть в две октавы. Если ре третьей окта­
вы плохо берется, гаммы ре мажор и ре минор можно играть до
квинтового тона, прибавляя по возможности в дальнейшем по од­
ному звуку VI, VII ступеней.
Гаммы, начинающиеся со звуков фа, ми (полутораоктавные),
исполняются следующим образом (см. пример 70).
Особое внимание следует обратить на исполнение полутора­
октавных мажорных и минорных гамм, начинающихся со звуков
фа, ми, ми-бемоль. Обычно ученики работают над ними недоста­
точно, а педагоги не требуют их систематического изучения. В то
же время существует выработанная практикой методика испол­
нения этих гамм, которая наряду с использованием всей широты
диапазона инструмента, очень полезна для выравнивания звуча­
ния в нижнем и верхнем регистрах, выработки четкой и опреде­
ленной атаки на протяжении всего звукоряда, плавности и ровно­
сти переходов в legato.
Каждый элемент гаммы (собственно гамма, септаккорд, тре­
звучие и их обращения) рекомендуется играть, не прерывая дви­
жение, на одно дыхание по два раза. Весьма удобно в две окта­
вы располагаются в мажорных полутораоктавных гаммах доминантсептаккорд и его обращения. Арпеджио трезвучия состоит
из следующих аккордов: вверх — трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд, трезвучие; вниз — квартсекстаккорд, секстаккорд,
трезвучие, квартсекстаккорд, секстаккорд.
Динамика исполнения гаммы — mezizo forte. При этом необхо­
димо сосредоточить внимание на трудных для четкого исполнения
164

звуках нижнего регистра. Уровень их громкости должен соответ­
ствовать динамике среднего и верхнего регистров гаммы.
Темп, в котором играются гаммы, определяется техническими
возможностями ученика. Как отмечалось выше, педагогу нужно
следить за тем, чтобы ученик при быстром исполнении гамм не
«подбрасывал» пальцы правой руки, а чтобы они поднимались
вместе с клавишами вентилей, не отрываясь от них. Это одно
из важнейших условий овладения аппликатурной техникой.
70

В гамме ми-бемоль мажор и ми-бемоль минор з'ьук фа берется
октавой выше:
71

Изучение септаккордов и их обращений требует обычно до­
полнительного времени. Поэтому учащимся полезно играть доминантсептаккорды и вводные уменьшенные септаккорды и их обра­
щения отдельно от гамм цепочкой в различных тональностях в
нисходящем хроматическом порядке, например: доминантсептаккорд и его обращения staccato и legato от звуков до первой октавы,,
си, си-бемоль, ля, ля-бемоль, соль, фа-диез малой октавы, а за­
тем от звуков фа, ми, ми-бемоль, ре, ре-бемоль первой октавы.
В таком же порядке играется вводный уменьшенный септаккорд
во всех минорных тональностях.
Уменьшенный вводный септаккорд легче и быстрее усваивается
учениками, чем доминантсептаккорд, вследствие того, что во всех
тональностях фактически существуют только три энгармонически
заменяемых его вида. Достаточно выучить септаккорд от предель­
но низких звуков — фа-диез, соль и соль-диез, — чтобы в дальней­
шем понять, что аппликатура этого аккорда во всех других тональ­
ностях полностью совпадает с тремя указанными выше септак­
кордами.
Например, уменьшенный вводный септаккорд соль минора аппликатурио совпадает с таким же аккордом тональностей си-бе­
моль, до-диез и ми минор; септаккорд соль-диез минора — с септ­
аккордом си, ре, фа минора; септаккорд ля минора — с септак­
кордом до, ми-бемоль, фа-диез минора.
чг

Поступенно, хроматической нисходящей цепочкой рекомендует­
ся играть также и тонические трезвучия с их обращениями stac­
cato и legato.
После изучения на первом этапе гамм по квинтовому кругу
ученикам следует рекомендовать ежедневно играть не мажорную
и параллельную ей минорную гаммы, а мажорную и одноименнук>
минорную гаммы. Такое соотношение исполняемых гамм позволяет
лучше выявить и подчеркнуть сходство и различие одноименных
мажора и минора, а также выработать аппликатурную и интона­
ционную стабильность в пределах определенного звукового диапа­
зона.
При исполнении гамм нужно внимательно следить за точностью
интонирования. Это относится не только к звукам, имеющим завы­
шенную настройку: многие другие звуки требуют более четкой фик­
сации при помощи губ, дыхания и слуха, а иногда и изменения
166

аппликатуры. Как ьсегда, необходимы уточнения вводных тонов,
III ступени в мажоре, VI ступени в миноре и увеличенной секунды
в гармоническом миноре и т. д. Некоторые ученики, играя тоничес­
кое трезвучие ля мажора, для облегчения открытый звук ми вто­
рой октавы берут комбинацией первого и второго вентилей. При­
менение дополнительной аппликатуры в таких случаях не­
допустимо.
Мажорные и минорные гаммы следует играть каждый день.
Выучив одну тональность, переходить к другой. Вслед за прочным
освоением всех гамм, септаккордов, трезвучий и их обращений
нужно переходить к игре двух-четырех гамм каждый день б раз­
ных тональностях. После проигрывания одной гаммы и сопровож­
дающих ее арпеджированных аккордов делается перерыв в 3—
5 минут. Представляется интересной такая практика работы над
гаммами, когда два или три ученика по очереди и без остановки
играют каждый элемент гаммы, септаккорда и трезвучия, как бы
«перехватывая» их один у другого. Получается своего рода сорев­
нование. Лучший ученик (иногда и сам педагог) начинает играть
один элемент, давая как бы эталон звучания, атаки звука, ритма;
затем он отдыхает, слушая своего товарища. Такое попеременное
чередование игровой нагрузки и отдыха дает возможность продол­
жительной работы над гаммами.
Ответственным разделом работы над гаммами является так
называемая их разработка, то есть исполнение гамм в различных
штрихах, интервалах, ритмических рисунках. Эту работу нужно
начинать уже в музыкальной школе. Но в развернутом виде она
осуществляется в музыкальном училище и в вузе. Разработка вхо­
дит в систему ежедневных упражнений трубача. Начинать ее сле­
дует с легких и удобных по диапазону гамм: соль, си-бемоль ма­
жор, затем более сложных: ля-бемоль, ля, си мажор и т. д. Разра­
ботка гамм включает в себя изучение разнообразных видов испол­
нительской техники.
Остановимся на основных из них, связанных с отработкой
главных технических навыков у ученика.
Прежде всего гамма играется в прямом движении staccato
простой атакой и двойным языком, а затем legato. Необходимо
следить за тем, чтобы второй удар языка при двойной атаке зву­
ка был четким, как и первый. И вообще двойное staccato на слух
не должно отличаться от простого. После этого следует испол­
нять ряд комбинированных штрихов:
7»

167

Особый раздел составляет работа над двойным

и

тройным

ЯЗЫКОМ'

»

туку тукутакатэк«

туку ту кута fa

ту ту куту туку

Важно соблюдать правило: все, что играется учеником простой
атакой звука, нужно играть двойным языком и legato.
Обязательно ежедневно проигрывать гаммы в пунктирном рит­
ме staccato и legato. Последний штрих представляет особую труд­
ность.
И

Каждую гамму нужно играть в интервалах терциями:
Чв

Октавами:

В интервалах от I ступени, чередуя движение вверх и вниз:
49

Ji' ; і ГТі ГТ іЛ П ГГ і ПГіг т іг ^і
То же октавой выше.

Особенно сложным является исполнение
«оборотных» гамм от каждой ступени:
49

168

так

называемых

Гаммы во всех видах надо играть штрихами staccato (простым
и двойным языком) и legato. После этого исполняются септаккорды
и трезвучия с обращениями. Завершается разработка всего этого
материала исполнением хроматической гаммы staccato (простым
и двойным языком) и legato.
Принципиальным требованием к занятиям ученика является
исполнение гамм, выдержанное в хорошем темпе, технически безу­
коризненное, а главное, без единой ошибки с первого же раза.
Если в этой области трубач достиг определенной виртуозности,
то в художественной литературе для него не будет существовать
непреодолимых трудностей и грани его мастерства значительно
расширятся.

ГЛАВА 7

Работа над этюдами
Этюд — это пьеса, преследующая какие-либо педагогические
цели (усвоение технического приема, мелодико-интонационной и
метроритмической трудности и т. д.) и связанная с развитием у
ученика того или иного исполнительского навыка. К числу таких
навыков у трубача относятся четкость и подвижность языка, гиб­
кость и устойчивость амбушюра, быстрота и синхронность аппли­
катурной техники, широта и активность дыхания, стойкое метро­
ритмическое чувство, внутренний музыкальный слух и т. д.
Этюды занимают промежуточное положение между упражне­
ниями и музыкально-художественными пьесами. Если упражнение
строится на одной звуковой формуле, то ь этюде формул несколько
и они варьируются, развиваются, чередуются. Игра этюдов позво­
ляет ученику сосредоточить большее внимание на преодолении
двигательных трудностей, чем исполнение пьес. В то же время этю­
ды требуют определенной эмоциональной выразительности, почти
отсутствующей при занятиях упражнениями. Этюды в отличие от
упражнений являются законченными по форме сочинениями, не­
сущими в себе определенное художественное содержание. Но ос­
новное их назначение, повторяем, — разработка на музыкальном
материале тех или иных видов техники трубача. Работа над этюда­
ми способствует развитию навыка чтения нот с листа, накоплению
исполнительского опыта, освоению лучших образцов инструмен­
тальной, в данном случае трубной литературы.
В педагогической практике существует разделение на этюды
легкие, средней трудности и высшей сложности.
Легкие этюды содержатся в сборниках: В. Вурм — «45 легких
этюдов для трубы» (М., 1969), С. Баласанян■
— «25 легких этюдов
для трубы» (М., 1964), Н. Бердыев — «Легкие этюды для трубы»
(две тетради, Кие'в, 1968, 1969), Л. Чумов — «Легкие этюды и
169

упражнения для трубы» (М., 1973), разные авторы, составитель
Л. Чумов — «Легкие этюды для трубы» (М., 1980) и другие.
Этюды средней трудности имеются в учебных пособиях пере­
численных выше трубачей, а также в сборниках избранных этюдов,
составленных С. Ерёминым (тетрадь 1— М., 1962; тетрадь 2 — М.,
1963), П. Волоцким (М., 1955). В сборники вошли многие популяр­
ные этюды разных авторов, широко используемые в учебном про­
цессе. К сожалению, не переиздаются такие ценные сборники, как
«Избранные этюды для трубы» В. Вурма (под редакцией М. Таба­
кова, М., 1955) и ряд других.
Этюды высшей сложности содержатся в сборниках Э. Тронье
(Л., 1932), Л. Чумова (М., 1963), В. Щёлокова (М., 1964), Д. Гинецинского (Л., 1964), А. Жубра (Киев, 1965), И. Бобровского (М.,
1975), Н. Бердыева (М., 1972; Киев, 1976), С. Болотина (Л., 1978)
и других.
Самыми распространенными являются характерные этюды, раз­
рабатывающие различные виды трубной техники. Примером могут
служить «14 характерных этюдов» из последнего раздела «школы»
Ж- Арбана, «Характерные этюды для трубы» Н. Бердыева (Киев,
1966). Понятие «характерный» может быть применено к любому
этюду, имеющему ярко выраженное инструктивно-смысловое со­
держание. Поэтому такого рода этюды занимают основное место в
педагогической практике. Среди них следует выделить медленные
кантиленные этюды. Некоторые педагоги недооценивают важность
работы над подобным материалом. Они считают, что надо играть
только быстрые технические этюды. Это неправильно. Медленные
кантиленные этюды способствуют выработке красивого звука,
фразы широкого двіхания, плавных переходов в legalo, умению
исполнять сложны^ ритмические фигуры и мелизмы. Наиболее
полезными являются протяжные этюды из упомянутого сборника
«Избранные этюды для трубы» В. Вурма. Таков, например, этюд
№ 33 (играть медленно на 8) :

Большую и важную область в этюдной литературе составляют
оркестровые этюды. Многие из них написаны на основе тематичес­
кого материала трубных партий из симфонической и оперной му­
зыки, другие, оригинального сочинения, отражают своей фактурой
специфику трубного оркестрового исполнительства. Ведущее место
в литературе этого рода занимают «34 этюда для трубы» В. Бранд­
та (М., 1965). Они широко играются в музыкальном училище и
вузе. Весьма полезными и популярными стали этюды № 2 (на те­
му из оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова), № 8
(на тему из «Итальянского каприччио» Чайковского), № 11 (на
тему из увертюры «Леонора № 3» Бетховена), № 16 (на тему из
170

«Шехеразады» Римского-Корсакова) и другие. Назовем также:
«Оркестровые этюды для трубы» С. Болотина (Л., 1951), «Оркест­
ровые этюды для трубы» А. Месиаяна (Ереван, 1969), «26 этюдов
для трубы» и «30 этюдов для трубы» Н. Бердыева (М., 1972; Ки­
ев, 1976), которые наряду с классикой широко используют темы
из ' трубных партий оркестровых произведений С. Прокофьева,.
Д. Шостаковича, М. Чулаки, Р. Щедрина, А. Арутюняна, А. Спа­
давеккиа, Н. Лысенко, И. Морозова и других.
К перечисленным 'выше примыкают этюды, направленные на
более глубокое и детальное освоение отдельных, наиболее сложных
мест из художественной литературы для трубы. Таковы «Темати­
ческие этюды для трубы» И. Кобеца (Киев, 1969), в которых широ­
ко представлен и разработан музыкальный материал из произве­
дений для трубы В. Брандта, Н. Чемберджи, В. Щёлокова, В. Пескина, С. Василенко, А. Гедике, В. Цыбина, А. Арутюняна, 3. Кржижека, Ф. Депре и других композиторов. Таким образом, ученик
прежде, чем познакомиться с теми или иными концертными сочи­
нениями названных композиторов, может на конкретных этюдах
отработать и усвоить сложные в техническом отношении места.
Есть этюды, мелодический материал которых основывается на
народной музыке. Привлечение такого рода материала всегда при­
носит большую пользу. К сожалению, тематика русских народных
песен в этюдном материале почти не используется. Среди создан­
ных на народные мелодии других национальностей известны «13
этюдов на киргизские темы для трубы» Л. Изралевича (М., 1960),
которые написаны со знанием специфики инструмента и на хоро­
шем композиторском уровне.
Студентам вузов необходимо изучение этюдов, предлагающих
транспонирование музыкального материала в другую тональность.
К ним относятся знаменитые «Последние этюды для трубы»
В. Брандта (М., 1951). Большинство этюдов в этом сборнике со­
чинены с учетом их транспонирования в строи Ля, До, Ре, Ми-бе­
моль, Ми, Фа. С. Баласанян в «Избранных этюдах для трубы» (М.,
1966) также предлагает играть отдельные этюды в транспорте.
Такого рода практика очень полезна.
Особым видом учебного материала являются этюды для трубы
в сопровождении ф°Ртепиано. Они тоже занимают определенное
место в педагогическом процессе, хотя по своему характеру при­
ближаются к художественным произведениям и их утилитарная,
чисто техническая направленность иногда сводится к минимуму.
Имеются в виду «Этюды для трубы и фортепиано» С. Баласаняна
(М., 1973), «Концертные этюды для трубы и фортепиано» Г. Литинского (М., 1974) и другие. К этюдам учебного плана не следует
причислять пьесы, написанные в этом жанре композиторами
А. Гедике (Концертный этюд для трубы и фортепиано, М., 1960)
или В. Щёлоковым (Два этюда для трубы с фортепиано, М., 1957).
Это полноценные художественные произведения, получившие ши­
рокую популярность в концертной практике.
Все рассмотренные нами этюды можно условно разделить на
!71

две части. Большую из них составляют так называемые традицион­
ные этюды, сочиненные вполне доступным, ясным для понимания
мелодическим и гармоническим языком. Меньшую часть — этюды,
характеризующиеся современными средствами музыкального язы­
ка, прежде всего более сложной интонационной сферой. Некоторые
упомянутые ранее оркестровые этюды связаны со спецификой ме­
лодики и гармонии О. Респиги, И. Стравинского, С. Прокофьева,
Д. Шостаковича. Особенности современной фактуры и музыкаль­
ного языка нашли отражение в «26 современных этюдах», вошед­
ших в новое издание «школы» Ж. Арбана — Ж- Мэра (М., 1970).
Из этой же «школы» Л. Чумов заимствовал ряд менее сложных
современных этюдов А. Онеггера, Д. Мийо, Ж- Форе, Г. Бюссе и
издал их в упомянутом ранее сборнике «Легкие этюды для трубы»
(М„ 1980).
В процессе занятий с учеником педагогу предоставляется воз­
можность умело сочетать различные виды этюдов: характерные,
оркестровые, тематические, кантиленные, транспозиционные. На­
ряду с традиционными этюдами на более высокой ступени обучения
педагог может предложить ученику современные этюды.
В основе методики работы над этюдами лежит принцип: этюды
всегда исполняются по нотам, выучивание их наизусть не обяза­
тельно. Труба — оркестровый инструмент, и специфика исполни­
тельства на ней тесно связана с нотной партией, с музицированием
по нотам. Умение играть по нотам 'выученную музыку, читать с
листа, хорошо ориентироваться в нотном тексте, уметь смотреть в
ноты и одновременно следить за дирижерским жестом — вот те ка­
чества, которые необходимы оркестранту. Кроме того, при разучи­
вании и исполнении этюдов по нотам производительность труда
ученика возрастает в несколько раз. Конечно, есть отдельные «эта­
лонные» этюды, которые нужно выучить наизусть. Они играются в
учебных заведениях на выпускных и вступительных экзаменах.
Согласно учебным программам на зачетах и экзаменах в учили­
ще и вузе этюды играются по нотам. Причем исполняется один
этюд по выбору экзаменационной комиссии из числа пройденных
в году.
Игра этюдов должна занимать видное место при обучении в му­
зыкальной школе, училище и консерватории. Желательно, чтобы
трудность была несколько выше трудности одновременно изучае­
мых пьес. Это поможет успешному освоению произведений и поз­
волит уделить больше внимания чисто художественным задачам.
Этюды требуют не только многократного проигрывания с нача­
ла до конца, но и тщательной отделки. Поэтому прежде всего нужно
понять цель данного этюда, особенности его формы, характер му­
зыкального содержания. Проигрывание этюда целиком в медлен­
ном темпе, по возможности без остановки, поможет определить
наиболее сложные в техническом отношении места, требующие спе­
циальной работы. Учить этюд нужно !в медленном темпе, отдель­
ными отрывками. Наиболее трудные места разучивать особенно
тщательно, сосредоточив внимание на деталях исполнения. Про­

игрывать отрывки следует как на инструменте, так и мысленно, с
помощью внутреннего слуха, держа пальцы правой руки на венти­
лях и нажимая нужные аппликатурные комбинации. Такое чередо­
вание игры на инструменте и мысленного проигрывания текста дает
возможность равномерно чередовать нагрузку и отдых губного
аппарата и в то же время глубоко осмысливать музыкальный ма­
териал.
Медленное исполнение отдельных отрывков, а затем 'всего этю­
да позволит ученику постепенно приблизиться к надлежащему
темпу, к выполнению всех динамических и агогических оттенков.
К игре в быстром темпе нужно подходить постепенно, когда уча­
щийся будет уверенно знать нотный текст и в медленном движении
хорошо справляться со всеми техническими сложностями. Оконча­
тельное проигрывание этюда предполагает свободное, выразитель­
ное, эмоциональное исполнение.
Этюды приносят пользу только тогда, когда они периодически
повторяются учеником. Такое накопление выученных этюдов помо­
гает прочно закрепить технические навыки, добиться наиболее со­
вершенного их использования. К концу учебного полугодия ученик
должен уметь сыграть подряд все пройденные этюды.
Каждый выученный этюд нужно научиться играть подряд с на­
чала до конца без остановки. Это тренирует внимание, выдержку
и выносливость трубача.
ГЛАВА 8

Работа над музыкальным произведением
Длительный путь формирования трубача как музыканта-исполнителя и артиста связан с кропотливой работой над художествен­
ными произведениями. Сложность процесса обучения, его особен­
ности связаны с индивидуальными способностями ученика, его
профессиональными данными, степенью подвинутости, что и за­
ставляет педагогов дифференцированно подходить к выбору спо­
собов и приемов разучивания произведений. Каждая ступень в
обучении трубача также имеет свою специфику. Музыкальная
школа, училище, вуз ставят перед учениками определенные тех­
нические и музыкальные задачи.
Как подчеркивалось в предыдущих главах, систематическая
работа над упражнениями, гаммами, этюдами, выработка чисто
технических навыков трубача (крепость амбушюра, губное legato,
двойной язык и другие), которым уделяется главнейшее внимание
'ь школе и училище, всегда должны быть осмысленными и в конеч­
ном счете подчиняться творческим задачам. Так, играя упражнения
на кварты и квинты, следует предвидеть, что эти интервалы встре­
тятся в концертных пьесах В. Щёлокова, С. Василенко, А. Пахму­
товой; пассажи, исполняемые двойным staccato, — в Концертном
173

этюде А. Гедике и Концертном скерцо А. Арутюняна; широкие
фразы губного legato — в «Сельских картинках» Э. Боцца и т. д..
Занятия трубача упражнениями, гаммами и этюдами значитель­
но отличаются от разучивания музыкально-художественных произ­
ведений. Контроль разума и слуха, необходимый при исполнении
инструктивного материала, высокое профессиональное владение
техникой инструмента дополняются при работе над произведением
привнесением в музыку особого художественного чувства и мысли,
творческой индивидуальности. Основная задача педагога — воспи­
тать в ученике эти важнейшие качества, научить его осмысленно
и вдохновенно передавать звуками музыкально-образное содержа­
ние музыки. Техническое совершенство и виртуозность исполнения
являются лишь средством для достижения высокохудожественной
цели. «Мастерство... ь исполнительстве начинается там, где исчеза­
ет технический блеск, где мы слушаем только музыку, восхищаемся
вдохновенностью игры и забываем о том, как, с помощью каких
технических средств достиг музыкант того или иного выразительно­
го эффекта... —писал Д. Шостакович. — ...Вся богатейшая техника
этих музыкантов, поистине беспредельный комплекс выразительных
средств, которыми они владеют, всегда полностью подчинены зада­
че возможно более яркого и убедительного воплощения замысла
композитора, донесения его до слушателя» 138.
Роль педагога в воспитании у ученика правильных представле­
ний о художественно-образной структуре изучаемого произведения
очень ответственна. Ясная, глубоко осознанная художественная
цель является залогом успешной работы ученика над музыкальным
произведением.
Как указывалось выше, значение начального периода обучения
трубача заключается не только в правильной постановке его испол­
нительского аппарата и ознакомлении с основными техническими
приемами игры, но и в формировании художественных задатков,
начальных навыков музыкально-образного мышления. В это время
встает вопрос о воспитании художественного вкуса у ученика, а
иногда и об устранении недостатков в общем музыкальном разви­
тии.
Педагог не должен забывать о специфике исполнения на тру­
бе. В отличие от фортепиано, где извлечение чистого звука опре­
деленной высоты не вызывает затруднений, при игре на трубе при­
ходится прилагать немало усилий для получения хотя бы одного
звука, интонационно чистого и без призвуков. Однако уже первые
уроки не должны быть лишь постановочными, «техническими», а
должны иметь в основе художественную направленность на музы­
кальное исполнение. Уже говорилось о пьесах, которые ученик мо­
жет играть на одном, двух или трех натуральных звуках в сопро­
вождении фортепиано. Исполнение таких пьес не только спо­
собствует закреплению элементарных технических приемов звуко­
138 Ш о с т а к о в и ч Д. Мастерство и ремесло — Сов. культура, 1956, 20дек.
174

образования, избавлению от качания и шипа в звуке, но нацели­
вает ученика на решение пока небольших, но немаловажных за­
дач музыкально-художественного порядка.
Г. Нейгауз писал, что «работа над художественным образом на­
чинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального ин­
струмента» 139. Уже первое «исполнение» ученика должно быть
выразительным и передавать, когда это нужно, торжественность,
или бодрость, или задумчивость мелодии. Задача педагога и состо­
ит в том, чтобы научить юного трубача осуществлять его художест­
венно-образное намерение.
На каждом этапе обучения творческие задачи, поставленные
перед трубачом, не должны превышать его физических, техничес­
ких и музыкальных возможностей. Но каждая новая пьеса при­
звана способствовать художественному росту ученика, вести его
вперед.
Педагогика рассматривает работу над музыкальным произведе­
нием как одну из важнейших самостоятельных проблем в ком­
плексном обучении и воспитании трубача. Основные принципы и
приемы работы над музыкальным произведением должны быть
постепенно и глубоко усвоены каждым учеником и отчетливо за­
креплены в его создании. Предлагаемую нами ниже схему этой ра­
боты рекомендуется учащемуся творчески применять на различных
ступенях обучения и при помощи педагога, проявляя в то же время
собственную инициативу, всемерно расширять границы ее вариант­
ности.
Работу над произведением можно разделить на четыре этапа.
Конечно, такое разграничение условно и определяется индивиду­
альными данными ученика. Условны и само деление процесса ра­
боты над произведением, и длительность и содержание ее отдель­
ных этапов. Вместе с тем оно позволяет определить главные зада­
чи 'ь с л о ж н о м процессе познания музыкального произведения, его
подлинной сущности, и воспроизведения в живом, творческом -ис­
полнении. Первый этап в этом цикле — общее предварительное
ознакомление с пьесой, с ее основными художественными образами,
техническими задачами. Второй этап — более глубокое изучение
пьесы, отбор средств выражения и овладение ими, детальная рабо­
та над пьесой по частям, отрывкам. Третий этап — это целостное и
законченное исполнительское воплощение замысла пьесы, основан­
ное на глубоком и детальном предварительном ее изучении. И на­
конец, четвертый этап — достижение эстрадной готовности пьесы,
го есть мастерского ее исполнения на концерте или экзамене.
На первых порах педагог помогает ученику сделать общий
анализ сочинения с точки зрения формы, музыкально-тематическо­
го содержания, определить характер мелодии, гармонии, тип фак­
туры. В дальнейшем ученик должен стремиться самостоятельно
охватить основные особенности анализируемого произведения.
139 Н е й г а у з Г. Об искусстве фортепианной игры, с. 19.
175

Нужно приучить ученика делать все это сначала без инструмен­
та, а именно; мысленно прочитать нотный текст и представить себе
звучание и характер музыки хотя бы в общих чертах. Если внут­
ренний слух у ученика еще недостаточно развит, можно прибег­
нуть к помощи трубы или фортепиано. Помощь такого рода сле­
дует сводить постепенно к минимуму.
Работа без инструмента над партией трубы предполагает и вни­
мательное ознакомление ученика с фортепианным сопровожде­
нием. Решающую роль здесь должны сыграть уроки по общему
фортепиано, которые предусмотрены учебными планами в старших
классах музыкальной школы, в училище и вузе. Проследив партию
фортепиано глазами и услышав внутренним слухом, трубач должен
в пределах своих возможностей изучить ее за инструментом, чтобы
знать фактуру, гармонический язык, порядок изложения темати­
ческого материала, смысловое значение тех или иных мелодиче­
ских построений, места вступления солиста и т. д. Такая вдумчи­
вая работа над нотным текстом важна для каждого трубача и при­
носит пользу даже в том случае, если сложность произведения ле­
жит за пределами подготовленности учащегося. Она важна еще и
потому, что заставляет ставить вопрос о комплексном воспитании
молодых музыкантов, в данном случае трубачей: знания, которые
они получают на уроках сольфеджио, теории, гармоники, анализа
форм, музыкальной литературы, фортепиано, находят непосредст­
венное практическое применение в классе по специальности.
Педагогу следует упорно и настойчиво прививать ученику навык
и даже любовь к тщательному предварительному просматриванию
нотного текста изучаемого произведения (темповых обозначений,
штрихов, артикуляций, ритмических рисунков, случайных знаков,
динамических оттенков, нюансов и т. д.).
После мысленного освоения сольной партии и знакомства с ак­
компанементом возможно предварительное проигрывание пьесы на
трубе, то есть игра с листа, которая подкрепит правильность про­
изведенного анализа и выявит, вероятно, упущенные особенности,
не предвиденные ранее сложности. Проигрывание сочинения тру­
бачом совместно с исполнителем на фортепиано бывает на первом
этапе работы единичным случаем. Неряшливая игра с листа не
должна входить в привычку трубача.
Прежде чем приступить к разучиванию пьесы, ученику следует
приобрести все необходимые сведения о композиторе — авторе
пьесы, обратившись к книгам, справочникам, словарям. Хорошо
знать год создания сочинения, имена первых исполнителей, суще­
ствующие редакции, переложения, звукозаписи и грампластинки.
Важно также иметь представление о месте данного сочинения в
творчестве композитора, эпохе, в которую он жил и творил. Реко­
мендуется ознакомиться с другими произведениями, близкими по
стилю, и сформулировать для себя их отличие и сходство с ис­
полняемым произведением.
Ученик должен представлять себе жанр произведения, которое
он намерен выучить, и его особенности по сравнению с другими
176

жанрами (скерцо, поэма, баллада, концерт, соната, сюита, кон­
цертная миниатюра). При структурном анализе произведения уче­
ник прежде всего выясняет для себя, циклично или нециклично оно.
Б цикле им характеризуется каждая часть и по возможности оце­
нивается в ее связи с окружающими частями, четко определяются
главные, а затем второстепенные темы и разного рода тематичес­
кие образования. Так же в общих чертах анализируется пьеса
иной формы; что касается мелодии, гармонии и фактуры, то их
анализ на первом этапе работы над произведением сводится к рас­
смотрению характерных особенностей голосоведения в партиях тру­
бы и фортепиано, к установлению кульминационных моментов,
осознанию общего модуляционного плана. Мимо внимания ученика
не должны проходить чисто ансамблевые моменты и связанное с
ними использование подголосочной или имитационной полифонии
и Т . д.
Второй этап работы над произведением связан, как упомина­
лось, с более глубоким и детальным его изучением по частям и
отрывкам, с отбором выразительных средств и их закреплением.
Уже общее ознакомление с произведением на первом этапе работы
подразумевает выявление трудноисполнимых мест, неудобных по
интонации, интервалике, тесситуре, штрихам, которым теперь в
процессе разучивания требуется уделить много внимания. Ученик
должен также заняться вычищением неверно прочитанных нот,
исправлением неправильно сыгранных ритмических последователь­
ностей и т. д.
Одной из важнейших задач в работе над пьесой является на­
хождение правильной атаки звука, удобных штрихов, характерного
звучания, цельной и направленной фразы, нужной динамики, точ­
ных кульминаций, ансамбля с фортепиано. Вначале весь осознан­
ный комплекс исполнительских задач не может удерживаться в
памяти, если произведение играть целиком, а не отрывками. Проиг­
рывание пьесы целиком приносит пользу уже на позднем этапе
работы, когда все основное сделано и возникает лишь небольшое
число новых задач. На данном же этапе, когда все время встает
много трудностей, произведение следует учить небольшими отрыв­
ками. Умение делить пьесу на отрывки не всегда удается ученику.
Педагог должен помочь ему в этом, целесообразно расчленив
пьесу на более или менее законченные музыкально-смысловые
фрагменты. В Allegro это может быть восьмитакт:

177

в A n d a n te — ч еты р ехтак т:
И. Гайдн. Концерт (II часть)
82

[A ndante]

или даже двутакты:
83 [Vivace!

Н. Раков. Рондо-тарантелла

Могут быть и еще более мелкие звенья.
Встречаются отрывки, сложные в техническом отношении, а
порой — труднозапоминаемые; их надо сразу же учить наизусть;
S i [Allegro]

Б- Асафьо"- Соната (I часть)

Работа над отрывками из произведения обычно проходит в
трех стадиях. Вначале надо обязательно повторить тот или иной
отрывок, исправляя неверно сыгранную ноту, штрих, атаку.
Затем отрывок играется с приостановками или замедлениями в тех
местах, где трубач еще не чувствует себя уверенным. Наконец,
отрывок исполняется «гладко», все имевшиеся ошибки и неточности
устраняются при последующих его повторениях. Исполняя далее
укрупненные отрывки в форме так называемой «гладкой игры»,
следует всегда возвращаться и к более мелким кускам.
При занятиях на трубе ученику рекомендуется как можно чаще
делать перерывы для отдыха амбушюра Это свободное время не
должно пропадать даром. Каждому проигрыванию небольшого или
более крупного отрывка должна предшествовать мысленная ра­
бота. Иногда полезно пропеть голосом тот или иной фрагмент му­
зыкальной фразы, чтобы найти нужный штрих, нюанс или харак­
терную артикуляцию. Мысленное проигрывание своей партии не
только формирует художественную сторону исполнения, но и дает
возможность прорабатывать чисто технические моменты. Трудные
аппликатурные переходы следует учить движением одних пальцев,
напевая при этом мелодию. Различные приемы артикуляции, двой­
ной и тройной атаки звука полезно «проиграть» одними губами и
178

языком. Отдельные места попробовать сыграть на мундштуке, об­
ратив внимание на правильную подачу дыхания, движения языка
и работу губ. Любое техническое место легче и увереннее получа­
ется на трубе, если оно сначала всесторонне проработано в уме.
Кропотливый, вдумчивый труд ученика над отдельными отрыв­
ками произведения рождает, как правило, свежие мысли, ставит
новые исполнительские задачи. Чем больше трубач «выгрывается»
в изучаемое произведение, тем слышнее для него самого становятся
те или иные недочеты его собственного исполнения. Слух трубача
реагирует, например, на некоторую неровность атаки звука, на
провалы в legato, отставание в движении шестнадцатыми. Яснее
ощущается некоторая несовместимость координации языка и паль­
цев. При внимательном многократном проигрывании нотного текста
обнаруживаются ранее не замеченные детали, ремарки, имеющие
отношение к звукоизвлечению, цезурам, дыханию. Появляется
стремление к более глубокому музыкально-исполнительскому ана­
лизу, что влечет за собой и более рельефное выделение основной
мелодической линии, побочных голосов, выделение тех или иных
гармонических красок. Для трубача на первый план выступают
остававшиеся прежде на втором плане художественные моменты,
от яркости и совершенства выявления которых во многом зависит
успех исполнения в целом.
При такого рода работе важным для педагога является не
просмотреть ни одну творческую находку ученика. Красивая зву­
ковая кульминация, яркая и убедительная фраза, новая динами­
ческая краска, эффектный пассаж — ничего нельзя оставить без
внимания. Нужно стремиться также фиксировать некоторые, порой
случайно найденные учеником удобные положения амбушюра, язы­
ка, дыхания, пальцев и т. д. Педагогу следует поддерживать каж­
дую удачную находку молодого трубача и превращать ее в задачу
дальнейшей работы.
Ученик может подражать в исполнении хорошим образцам. Он
должен чаще слушать своих соученико'в, игру концертантов, ор­
кестровых музыкантов, звукозаписи. При правильном и талантли­
вом руководстве со стороны педагога такая практика принесет
ученику несомненную пользу. Однако, прослушав произведение в
хорошем исполнении, молодой трубач должен стараться сыграть
его лучше, учитывая, конечно, собственные возможности В этом
проявится исполнительская индивидуальность молодого музыканта.
Работая над отрывками из произведения, следует применять
различные способы и приемы разучивания, музыкального мате­
риала.
Все быстрые разделы пьесы рекомендуется играть *в сдержан­
ных темпах и затем обязательно очень медленно. При этом трени­
руется ритмическое чувство ученика и вырабатывается навык уп­
равления им. Повышается активность внимания. Трубач замечает
всякого рода неточности, недодержки длительностей нот, некачественность отдельных атак звука Медленный темп позволяет улуч­
шать и контролировать качество звука и ею тембр Как прием ра179

зучивания следует применять чередование игры отдельных отрыв­
ков в нормальном, данном темпе с игрой в замедленном движении.
Имеются две одинаково справедливые тенденции: одна — учить
трудные места в очень медленном темпе, другая — в удобном для
себя темпе, в котором все получается.
Несомненную пользу приносит проигрывание отрывков пьес на
разных силовых уровнях. Например, С. Ерёмин рекомендовал
учить в медленном темпе, в нюансе forte на полном дыхании, «глу­
боким» звуком отрывок из Концертного этюда А. Гедике:

И только после многих повторений в этом варианте разрешал
ученику сыграть тот же эпизод в быстром темпе, легко и грациоз­
но. Такой метод давал самые положительные результаты. И нао­
борот. Этюд № 1 В. Щёлокова Ерёмин советовал учить на неболь­
шом звуке в piano. «Больше домысливать головой и меньше губа­
ми», — советовал он. Тяжелая нагрузка на амбушюр, обилие гром­
кой звучности в этой пьесе определили другой метод работы над
ней по сравнению с Концертным этюдом Гедике.
Разучивание пьесы не может обойтись без соблюдения метро­
ритмической строгости. В музыкальной школе и даже в училище в
отдельных случаях педагог должен потребовать от ученика отсчи­
тывать метр ногой. Такой метод игры отдельных отрывков пьесы
может продолжаться до тех пор, пока необходимость в искусствен­
ном поддержании счета не отпадает. Ни в каком отсчете метра
ногой при исполнении пьесы на эстраде речи быть не может.
Как только отдельные отрывки правильно разобраны, освоены
внутренним слухом, их нужно сразу же заучивать на память. Все
описанные выше методы работы над отдельными отрывками и их
повторами, отработка технических последовательностей проводят­
ся без нот — наизусть. Исключение возможно лишь в том случае,,
когда ученику еще трудно разобрать нотный текст и он допускает
много неточностей; тогда ему следует какое-то время поиграть
пьесу по нотам; или когда ученик медленно осваивает музыку, вни­
кает в ее содержание, недостаточно ясно чувствует ее характер,
эмоциональную выразительность; заучивание отрывков пьесы на
память может привести в таком случае к механическому, внеслуховому запоминанию, чего следует всячески избегать.
Среди трубачей существуют два ошибочных мнения о том, как
выучивать произведение на память. По мнению одних, процесс за­
поминания происходит «сам собой», самотеком, а у талантливого
трубача — интуитивно. И действительно, педагогическая практика
180

порой сталкивается с подобными случаями. Однако такое выучи­
вание наизусть чаще всего бывает непрочным и дальнейшее освое­
ние материала требует намного больше времени, чем при последо­
вательной вдумчивой работе. По мнению других, к заучиванию на
память можно приступать лишь после того, как пьеса достигла
сравнительно высокой художественно-технической готовности и
трубач довольно бойко играет ее по нотам. Этот путь, на наш
взгляд, также несостоятелен, ибо ученику, вложившему большой
труд в разучивание пьесы по нотам, приходится как бы возвра­
щаться назад к выучиванию отдельных ее отрывков наизусть, к
медленной, примитивной отделочной работе. Таким образом, срок
изучения пьесы и подготовки ее к концерту или экзамену увеличи­
вается вдвое. Неправильным следует считать и мнение, что сначала
ученик выучивает пьесу на память, а уже потом принимается за ее
художественную отделку. Такой путь искусственно разделяет ра­
боту ученика на чисто ремесленническую и творческую, тогда как
оба эти вида работы должны сочетаться.
Прогрессивным методом является раннее заучивание отрывков
пьесы на память в процессе их освоения и повторения. Направлен­
ность на запоминание нотного текста непременно должна связы­
ваться с постоянным вниманием, нацеленным на улучшение ка­
чества игры, на осмысление эмоционально-художественного содер­
жания исполняемой музыки. Как только тот или иной отрывок
выучен, его проигрывание наизусть нужно чередовать с игрой по
нотам. Наша память всегда в какой-то мере искажает хранящиеся
в ней образы. Поэтому, играя по нотам выученные наизусть от­
рывки, ученик часто обнаруживает свои ошибки или такие детали
текста, которые ранее оставались им не замеченными. К нотному
тексту (своей партии и клавиру) трубачу следует обращаться по­
стоянно, а не только тогда, когда у него возникают какие-либо
сомнения.
Ученик должен быть знаком с методикой заучивания на память
музыкального материала. Вначале следует проиграть на трубе
отрывок пьесы по нотам в замедленном темпе. Затем пропеть его
в уме, ясно представляя себе весь ход развития музыкальной мыс­
ли. Далее, прикасаясь губами к мундштуку, проиграть отрывок
также в уме, глядя в ноты, нажимая пальцами правой руки соот­
ветствующую звукам аппликатуру. И наконец, проделать то же са­
мое, уже не глядя в ноты. Не следует играть быстрее, чем работает
воображение. Повторив несколько раз подобные упражнения, уче­
ник убеждается в том, что его амбушюр получает минимальную
нагрузку; зато определяющими в процессе запоминания и закреп­
ления игровых навыков являются слуховые данные.
Как только большинство мелких отрывков выучены, следует их
укрупнить. Наиболее трудные для исполнения отрывки становятся
опорными. Они, как правило, выучиваются первыми, к ним присое­
диняются более легкие. Музыкально-смысловое содержание долж­
но обязательно учитываться при соединении отрывков. Следует
тщательно доучивать переходы, связки между отрывками.
1 81

Проверка результатов разучивания пьесы учеником на втором
этапе работы требует от педагога особого внимания. Он должен
построить урок так, чтобы избежать лишних проигрываний и тем
самым сохранить свежесть амбушюра трубача, его творческую
настроенность. В классе следует создать такую обстановку, чтобы
ученик знал: первое проигрывание отрывка произведения всегда
должно быть на высоком качественном уровне (доступном для
данного исполнителя). Красивое звучание, отсутствие «киксов»,
логичность музыкальной фразировки, эмоциональный тонус — все
это должно достигаться с первого раза.
По указанию педагога ученик играет другие выученные им от­
рывки, не заглядывая при этом в ноты. Педагог предлагает сыг­
рать тот или иной отрывок «вразбивку», говоря, например: «Нач­
ни с проведения побочной партии в репризе», или: «Сыграй коду
после каденции». Если ученик умеет хорошо играть пьесу с любого,
даже самого неудобного места, быстро включаться в музыку, уп­
равлять своим исполнительским аппаратом, значит пьеса на этой
•стадии работы выучена.
Третий этап работы над музыкальным произведением определя­
ется таким состоянием, когда ученик может проиграть все произ­
ведение на память достаточно содержательно, технически точно
и уверенно. Задачей данного этапа является формирование и реа­
лизация целостного художественного замысла, определяющего
-трактовку частей, отрывков, деталей. Художественно целостное ис­
полнение произведения предполагает
эмоционально-логическое
осмысление его содержания, расчет и распределение всех музы­
кально-выразительных средств, в том числе темпов Достижение
художественной свободы и в достаточной степени импровизацион­
ное™ игры тесно связано с технической точностью, совершенством
исполнения, с непринужденностью и уверенностью в себе.
На третьем этапе возникает потребность заново переосмыслить,
проанализировать всю пьесу, взглянуть на свое исполнение как
бы со стороны. Достигнутая относительная законченность исполне­
ния требует дальнейшего совершенствования, продумывания, до­
мысливания. Важную роль'в этом процессе играет педагог — его
умение критически, но вместе с тем достаточно тактично оценить
исполнение ученика, его успехи и недостатки. Разъяснение недо­
статков исполнения, как и упоминание о достижениях, нужно про­
водить, взяв в руки ноты. Ученик должен постараться восстановить
в уме весь ход игры и так же критически оценить ее. После этого
ставятся очередные конкретные задачи, которые ученику необходи­
мо уяснить и решить в процессе дальнейших самостоятельных за­
нятий Например, устранение технических шероховатостей, инто­
национных неточностей, провалов в памяти и т. п. требует про­
должения работы над произведением по отрывкам; определения
верного темпа в крупном плане и соотношения темпов внутри пье­
сы, достижения логичности развития с соответствующими по значе­
нию кульминациями предполагают исполнение произведения цели­
ком.
182

Когда произведение кажется уже выученным, наступает необ­
ходимость в закреплении его в памяти, в запоминании. Чаще всего
ученику рекомендуют проигрывать отдельные отрывки из пьесы
на память в возможно более медленном темпе. При этом можно
убедиться в том, что в выученной наизусть пьесе обнаруживается
еще масса неточностей и случайностей. Замедленная игра, таким
образом, является необходимой. Она отчасти дополняет метод
мысленного проигрывания.
Четвертый этап работы над произведением — достижение эст­
радной готовности — вплотную соприкасается с третьим этапом и
в то же время существенно отличается от него.
На этом этапе ученик в классе играет произведение целиком,
иногда вместе) со всей концертной программой (имеется в виду
дипломная программа). Проигрывание носит характер репетиции
перед воображаемой публикой, предполагает полную мобилизацию
эмоциональных, духовных сил и чувства ответственности. Важным
при исполнении является все: и длительность пауз между частями
произведения, и характер фортепианных тутти, и синхронная с
фортепиано точность вступления солиста, наконец, его внешний
вид и умение держаться на «эстраде». Успешному исполнению
программы несомненно будет способствовать присутствие слуша­
телей. Это могут быть ученики класса, специально приглашенные
коллеги.
На такого рода проигрываниях полезно сделать запись на маг­
нитофонную ленту, затем прослушать ее и обсудить достоинства
и недостатки исполнения. Рабочие магнитофонные записи не сле­
дует проводить часто. Методика точно определяет их место в про­
цессе разучивания произведения: это четвертый этап, связанный
с подготовкой к выступлению.
Репетицию программы или проигрывание произведения цели­
ком не стоит проводить каждый день. Это отнимает много физи­
ческих сил, энергии, которые необходимы трубачу для промежу­
точных ежедневных занятий. Достаточными являются уроки по
специальности, проводящиеся 2—3 раза в неделю. Следует пом­
нить одно хорошее правило, что процесс занятий трубача надо
строить по схеме: шесть дней трудись, а на седьмой играй в свое
удовольствие.
Не рекомендуется играть на уроке произведение целиком два
раза подряд. Второе проигрывание часто бывает лучше первого.
Но оно создает иллюзорное представление о готовности програм­
мы. Существует твердое мнение, что только первое! исполнение
пьесы правильно показывает степень ее готовности.
Эстрадная готовность произведения определяется многими кри­
териями. Один из них — способность совершенно непринужденно
проигрывать в уме любой отрывок из пьесы. Если же мысленная
игра требует особого усилия или в ней обнаруживаются неточно­
сти, то этот отрывок в первую очередь подлежит техническому за­
креплению на инструменте. Любой отрывок из пьесы нужно уметь
хорошо сыграть на трубе с первого раза как в нормальном, так и в
183

замедленном темпе. Это залог того, что музыка прочно запечатлена
в памяти и подчиняется сознательному управлению.
Другой критерий эстрадной готовности произведения, прочной
выученности его — умение сыграть одно-два технически сложных
места несколько раз без перерыва. Концертное исполнение требует
от трубача большого «резерва прочности» с точки зрения владения
арсеналом технических и музыкально-творческих навыков. Речь
идет о технической беглости языка, пальцев, силе, мощности и гиб­
кости звука, его филировке, владении регистрами. У трубача долж­
но постепенно исчезнуть представление о технической и музыкаль­
ной трудности данного произведения. Физическая и психологичес­
кая закалка трубача должна находиться несколько выше того
уровня, который необходим для преодоления трудностей исполняе­
мого произведения.
На протяжении игры трубачу необходимо ощутить удобство
движений, натренированных и осмысленных в процессе многоднев­
ных занятий, свободу и непринужденность в передаче музыкально­
го содержания. Все это позволит ученику слушать свое исполнение
как бы со стороны и в любой момент сосредоточить внимание на
том или ином месте игры.
Если ученик сделал максимум возможного в процессе подготов­
ки произведения, то на концерте оно обычно звучит ярче, эмоцио­
нальнее, эффектнее, чем на последних репетициях.
Истинный
артистизм проявляется у такого ученика, творческие силы которого
стимулирует настоящая слушательская аудитория; присущее же
ему чувство ответственности придает исполнению уверенность и
вдохновенность.
Перед концертом, экзаменом нельзя ни в коем случае переутом­
лять исполнительский аппарат. Играть нужно меньше уже за 2—
3 дня до ответственного выступления. Основой занятий должны
быть ежедневные упражнения. Работа над произведением сводится
к генеральным репетиционным проигрываниям и внутреннему ос­
мыслению нотного текста.
Важным для трубача в дни ответственных выступлений являет­
ся строгое соблюдение режима дня и питания. Нельзя в этот пе­
риод есть острую, соленую и жирную пищу. Желудочно-кишечный
тракт должен хорошо работать, поэтому трубачам рекомендуют
включать в рацион питания чернослив, свеклу.
Перед выходом на эстраду лучше находиться в одиночестве, ни
с кем не разговаривать, а сосредоточить все свои силы на обдумы­
вании программы. Не нужно перед собственным выступлением
слушать игру других исполнителей.
Выходить на сцену следует неторопливо, с чувством достоинст­
ва. Поклон при выходе на эстраду и в конце выступления обязате­
лен. Женщина-концертмейстер первой выходит на сцену и уходит
за кулисы. Ученик обязан пропустить ее вперед.
Чтобы успокоиться перед началом игры, трубач, стоя на эстра­
де, должен сделать три глубоких вдоха и выдоха. Волнение обыч­
но сбивает ритм дыхания, и его следует восстановить. После этого
184

происходит традиционное подстраивание инструмента и начинается
музыкальное исполнение — тот радостный творческий момент, ради
которого проделывалась большая и кропотливая работа над худо­
жественным произведением.
Основные положения методики разучивания произведения, из­
ложенные выше, должны четко соблюдаться на протяжении всего
обучения трубача. Начальный период обучения также предполага­
ет условное деление процесса работы над пьесой на четыре этапа.
Для примера возьмем известное переложение М. Табакова для
тпубы с фортепиано романса Глинки на слова Н. Кукольника «Жа­
воронок». Прежде всего осуществляются обязательное визуальное
ознакомление ученика музыкальной школы с нотным текстом и
проигрывание партии мысленно без инструмента и на нем; далее
прослушивается и изучается фортепианный аккомпанемент. Приоб­
ретаются сведения о композиторе как основоположнике отечествен­
ной оперной и симфонической музыки, создателе собственного ор­
кестрового стиля, авторе вокальных и инструментальных произве­
дений, которые определили дальнейший путь развития русской
музыкальной культуры. Отмечаются любовь Глинки к русской на­
родной музыке, великолепное использование духовых инструментов
в оркестре и камерно-инструментальной музыке. В детстве, как из­
вестно, композитор играл в крепостном оркестре своего дяди на
флейте-пикколо: «Во время ужина обыкновенно играли русские
песни, переложенные на две флейты, два кларнета, две валторны и
два фагота... — писал Глинка, — может быть, эти песни, слышан­
ные мною в ребячистве, были первою причиною того, что впослед­
ствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую
музыку» 140.
Романс «Жаворонок» — яркий пример претворения русского
народного мелоса в профессиональном композиторском творчестве.
Педагог должен рассказать ученику о М. И. Табакове, сделавшем
переложение этого романса. Известный трубач, педагог, основопо­
ложник советской школы игры на трубе, Табаков стремился к тому,
чтобы звук инструмента приблизился к пению человеческого го­
лоса.
Переходя к анализу пьесы, следует обратить внимание ученика
на определенную программность ее содержания. За музыкой стоят
замечательные стихи Кукольника. Эти стихи надо прочитать уче­
нику, чтобы дать ему возможность прочувствовать и представить
себе картину русской природы:
Между небом н землей
Песня раздается,
Неисходною струей
Громче, громче льется.
Не видать певца полей,
Где поет так громко
Над подруженькой своей
Жаворонок звонкий.
140 Г л и н к а М. Записки. — Поли. собр. соч. Лит. произв. и переписка, т. 1.
М , 1973, с. 213—214.
8

Ю Усов

185

Ветер песенку несет,
А кому не знает...
Та, кому она, — поймет,
От кого — узнает.
Лейся, песенка моя,
Песнь надежды сладкой, —
Кто-то вспомнит про меня
И вздохнет украдкой.

Музыка пьесы сочетает в себе изобразительный элемент — «тре­
ли» жаворонка, звучащие во вступлении и заключении у фортепиа­
но, и выразительную, задушевную мелодию, повествующую о пре­
красном и звонком «певце полей», парящем высоко в небе и пою­
щем о сладкой надежде и счастье, мелодию, исполненную искрен­
него и проникновенного лирического чувства
Когда музыкально-образное содержание становится понятным
ученику, можно приступать к работе над пьесой по частям. Деле­
ние лучше провести по четырехтактам. Ученик играет мелодию,
повторяет ее мысленно, пробует играть наизусть, затем переходит
к работе над следующим отрывком.
Основной задачей работы над пьесой является выработка краси­
вого, глубокого по тембру звучания, мягких переходов в legato,
фразы широкого дыхания. Соединяя воедино все отрывки пьесы,
следует отметить кульминационную точку. Она приходится на 11-й
такт мелодии у трубы — звук фа второй октавы:
86 {Moderato]

Логическое завершение мелодия получает в двух последних
тактах, где звук си должен быть живым, одухотворенным и мягко
разрешаться в ми:
87

Заключительный этап работы над пьесой — доведение ее до
эстрадной готовности с использованием тех приемов и методов,
которые были охарактеризованы нами выше.
Концерт для трубы и фортепиано № 3 до минор В. Щёлокова
дает возможность показать особенности изучения более сложного
сочинения. Получив клавир концерта, ученик внимательно просмат­
ривает его глазами, представляя звучание его внутренним слухом.
Если в ноты не вложена партия трубы, ее следует переписать. При
переписке надо стремиться к тому, чтобы все необходимые пере­
вороты страниц в партии солиста приходились на паузы.
186

Педагог в общих чертах знакомит ученика с творчеством авто­
ра концерта. В. И. Щёлоков (1904—1975) является «трубным»
композитором. В 1931 году он окончил Московскую консерваторию
по классу трубы у профессора М. И. Табакова, занимался по ком­
позиции у А. В. Александрова и Ан. Александрова. В течение мно­
гих лет Щёлоков был профессором класса трубы в Уральской
консерватории (Свердловск) и воспитал ряд отличных музыкантов.
Произведения Щёлокова заняли прочное место в педагогическом
репертуаре трубачей.
Композитор великолепно использует звуковые и технические
возможности трубы, полностью выявляя и подчеркивая ее специ­
фические качества. С точки зрения стиля музыка Щёлокова традиционна. Композитору близки, пожалуй, приподнятость, порывис­
тость и страстность музыки Скрябина; эти свойства, как и отдель­
ные стилистические приемы, он с увлечением воплощал в своих
сочинениях.
Концерт № 3 популярен среди юных трубачей. Его обычно игра­
ют на экзаменах по окончании музыкальной школы и на приемных
испытаниях в училище. Он подкупает ясностью формы и музыкаль­
ного содержания, доступностью в техническом отношении. Общее
настроение концерта бодрое, жизнеутверждающее (хотя он напи­
сан в минорной тональности). Его вполне можно назвать юношес­
ким, пионерским концертом.
Лаконичная форма сонатного аллегро с разработкой и зеркаль­
ной репризой соответствует стремительности музыкального разви­
тия. Короткое фортепианное вступление построено на главной
теме. На фоне упругого, ритмически строгого аккомпанемента зву­
чит веселая маршевая тема трубы — главная партия. После форте­
пианного тутти появляется тема побочной партии (ми-бемоль
мажор) песенного характера, которая получает свое развитие
в партии фортепиано. При этом труба, драматизируя побочную
тему, украшает ее восходящими сигнальными последовательно­
стями.
Разработка строится на теме главной партии и элементах по­
бочной. Кульминацией развития служит звучащий в верхнем ре­
гистре волевой, мужественный мотив трубы. В зеркальной репризе
побочная партия проводится в до мажоре, а главная переходит в
небольшую торжественную коду.
Произведя подобный анализ, ученик может попытаться проиг­
рать произведение сам и с аккомпанементом фортепиано. Сразу же
бросаются 'в глаза трудноисполнимые места, неудобные пассажи,
высокие звуки, требующие излишнего напряжения при извлечении.
Для того чтобы начать работать над произведением, его надо раз­
делить на части. Главная партия в экспозиции и репризе, разра­
ботка, кульминация (в разработке), побочная партия в экспозиции
и репризе — вот основные разделы, над которыми предстоит ра­
ботать ученику. Эти разделы в свою очередь требуют деления на
более мелкие части ради детальной их отшлифовки. Например, ра­
бота над главной партией должна начинаться с первой фразы, ко­
8*

187

торая является основополагающей для определения характера
исполнения всего фрагмента. Задорный маршевый ритм музыки
требует применения четкого, упругого штриха «звучащего» стак­
като:

Между первыми ля и ре должна быть маленькая пауза, люфт.
Необходимо следить, чтобы все шестнадцатые звуки были ровны­
ми, четкими, в меру продолжительными и неторопливыми. Динами­
ка отрывка — forte, но в рамках красивого нефорсированного
звука.
Вторая фраза исполняется теми же штрихами, но на нюанс
ниже — mezzo forte. Смысловое развитие музыки в обеих фразах
ведет к третьему такту с последующим звуковым спадом в четвер­
том такте.
Первую и вторую фразы следует много раз медленно проигры­
вать на инструменте и мысленно, перебирая пальцами необходи­
мую аппликатуру, сначала по нотам, а потом наизусть до тех пор,
пока характер воспроизведения и ведения звука не станет устой­
чивым. После этого можно перейти к изучению аналогичного ма­
териала в репризе.
Важным является правильное распределение дыхания на всю
первую и вторую фразы. Их нужно научиться исполнять на одно
дыхание в медленном и быстром темпе.
Третья фраза главной партии — подход к кульминационному
звуку си-бемоль второй октавы. Рациональное исполнение этой
фразы обеспечивают правильная расстановка моментов взятия
дыхания, четкость атаки и постепенность в нарастании силы звука.
Crescendo должно начинаться как можно позже и венчаться кра­
сивым forte на си-бемоль. Нисходящая гамма исполняется ровно,
с некоторым придерживанием темпа и с неослабевающей звучно­
стью в нижнем регистре.
Следующий фрагмент — окончание главной партии в репризе,
где подход к кульминационному си-бемоль осуществляется дви­
жением шестнадцатых. Здесь необходимо взять полное дыхание,
188

четко и ровно сыграть штрих — два legato и два staccato, а также
сделать crescendo, но не раньше чем на последних двух четвертях
перед верхним си-бемоль. Первый такт этого отрывка надо играть
в нюансе mezzo piano. По мере повышения звуков возрастает и
динамика, создавая crescendo. Поэтому динамическое подчерки­
вание двух последних четвертей будет логичным и эффектным.
Сложной в техническом и интонационном отношениях является
разработка. Она требует медленного проигрывания и осмысления.
Атака звука и штрихи в первом разделе разработки, построенном
на главной теме, остаются те же, что и в экспозиции. Второй раз­
дел разработки — красочные фанфарные восходящие последова­
тельности, идущие на оборотах побочной темы в аккомпанементе.
Подобные арпеджированные фигурации имеются в побочной пар­
тии экспозиции. Эти два отрывка должны изучаться вместе. Они
сходны по штриху и метроритму. Кульминация концерта построена
на интонациях простой интервалики. Ввиду того что для юных
исполнителей регистр здесь довольно высокий, не следует ее мно­
го раз играть на трубе. Лучшим методом выучивания будет мыс­
ленное проигрывание ее с помощью внутреннего музыкального
слуха.
Побочная партия концерта, певучего, песеннего характера, тре­
бует хорошо развитой кантилены. Переходы между звуками долж­
ны быть плавными, без толчков, паузы для взятия дыхания — ми­
нимальными. Тема побочной в репризе, проходящая в нюансе
piano, трудна для исполнения тем, что расположена в низком,
тускло звучащем регистре. Ученику необходимо много поработать,
чтобы найти красивое и качественное звучание.
Кода не содержит особых технических трудностей. Шестнад­
цатые, обычно исполняемые двойным языком, не следует укорачи­
вать и превращать в тридцатьвторые. Заключительные звуки 0адиез, ля и ре нужно сыграть уверенно, выдерживая полную их
длительность.
Как только указанные разделы будут выучены технически и
наизусть, можно переходить к их объединению, учитывая при этом
единство и логику музыкального развития. Постепенно наращи­
вается и приближается к нормальному темп. Художественные за­
дачи, которые решались в рамках отдельных фраз, тем и разделов,
теперь расширяются и распространяются на все произведение, что
осуществляется на третьем этапе работы. Однако, приступая к
третьему этапу, ученик должен достаточно подробно знать фор­
тепианную партию, уверенно и точно вступать после тутти. Только
тогда можно переходить к целостному воспроизведению концерта,
раскрытию его эмоционально-образного содержания. Когда ученик
достаточно хорошо сыграет концерт с фортепиано, показав понима­
ние его содержания и формы, выученность технических мест, до­
ступность диапазона и владение динамикой, можно приступить к
последнему этапу — достижению эстрадной готовности произведе­
ния.
Новые, более трудные художественные и технические задачи
189

ставит перед учеником концерт для трубы и симфонического ор­
кестра ля-бемоль мажор А. Арутюняна (переложение для форте­
пиано автора). Он сочинен в 1950 году и впервые исполнен на
Третьем пленуме правления Союза советских композиторов изве­
стным трубачом А. Месиаяном. Концерт пользуется популярностью
не только в нашей стране, но и за рубежом. Он был включен как
обязательное сочинение в программу Международного конкурса
трубачей «Пражская весна» 1963 года. Часто исполняется учащи­
мися на госэкзаменах в училище и консерватории, в концертах.
Имеются его записи на грампластинках.
А. Г. Арутюнян (р. 1920) — известный советский композитор,
автор симфонических, камерно-инструментальных и вокальных
произведений. Для духовых инструментов, кроме названного кон­
церта, им созданы концерт для валторны с оркестром, Тема и
шесть вариаций для трубы с оркестром, Концертное скерцо для
трубы и фортепиано.
Музыка рассматриваемого нами концерта отличается богатст­
вом и свежестью тематического материала, поэтичностью образов,
ярко выраженным армянским национальным колоритом. Компози­
тор не пользуется подлинными фольклорными мелодиями, а сво­
бодно преломляет интонации народной песни в своем музыкальном
языке.
Концерт одночастный, написан в форме сонатного аллегро. Из
широкой и торжественной темы вступления выкристаллизовыва­
ется основной образ произведения — танцевальная и энергичная
тема главной партии, полная огня и вдохновения. Побочная пар­
тия в тональности субдоминанты (ре-бемоль мажор) контрасти­
рует главной широтой и плавностью развития, обилием подго­
лосков.
После напряженной, драматической разработки, где скрещи­
ваются ^мотивы главной и побочной тем, композитор вводит кра­
сочный пасторальный эпизод, являющийся, по существу, как бы
второй, медленной частью концерта. Он заменяет и отсутствую­
щую в репризе побочную партию. Приглушенное, засурдиненное
звучание трубы, прозрачное сопровождение в эпизоде вызывают
ассоциации с картиной горной природы. Развернутое тутти фор­
тепиано подготавливает появление стремительной главной темы,
переходящей в ликующую коду.
Внимательно изучив клавир и мысленно проиграв сочинение,
ученик медленно разбирает нотный текст и играет вчерне концерт
с аккомпанементом фортепиано.
Следующий этап работы — отбор исполнительских средств и
овладение ими, разучивание концерта по частям. Особую труд­
ность представляет исполнение главной партии. Быстрый темп,
строгая ритмичность, использование комбинированной атаки звука
(простого и двойного языка), штрихов legato и portato — все это
требует выработки определенных навыков.
Первый отрывок, над которым предстоит работать в медленном
движении, — восемь начальных тактов главной партии сонатного
190

аллегро:
89

[Быстро и энергично]

Как видно из примера, двойной язык здесь применяется до­
вольно широко. При этом надо, чтобы второй вспомогательный
удар языка ничем не отличался от атаки та, чтобы в медленном
темпе между звуками не было пауз, а атака та и ка была четкой
и определенной. В первом такте необходимо строго выдерживать
длительности: ноту с точкой, восьмую и две четверти. Дыхание во
втором предложении нужно брать не там, где оно ошибочно ука­
зано в нотах, а в шестом такте предложения.
Второй отрывок — это продолжение главной партии. Исполни­
телю следует поработать над штрихом portato, добиваясь мягкого
и певучего ведения звука. В то же время фраза предполагает ост­
рую акцентированную атаку звука и применение двойного языка.
Третий отрывок— продолжение главной партии после тутти
(фортепиано) — не вносит ничего нового в характер музыки, а
предлагает лишь тщательное выучивание.
Наконец, главная партия в репризе аналогична экспозиции и
только ее окончание требует дополнительной работы. Это подход
к заключительным призывным возгласам трубы:
90

[Темп I)

Репетиции каждого звука должны быть очень ровными по атаке
и исполняться в нюансе piano. Crescendo нужно делать только в
четвертом такте.
Далее следует работать над медленными фрагментами — побоч­
ной партией и эпизодом в разработке. Оба отрывка отличаются по­
лифонической фактурой, и поэтому знание фортепианного сопро­
вождения учеником здесь крайне необходимо.
В побочной партии изложение темы дается в партии фортепиа­
но, затем вступает солист. В 9-м такте труба исполняет подголо­
сочный элемент, так как основная мелодия проходит у фортепиа191

но. Постепенно партия солиста активизируется и приводит к куль­
минации. Здесь побочная тема вновь во всем своем гармоническом
своеобразии звучит на fortissimo у фортепиано, а труба противо­
поставляет ей интересное по национальному колориту противосло­
жение. В этом отрывке ученику важно точно исполнять все поме­
ченные в партии штрихи, динамические оттенки и агогические
обозначения. Именно они вносят в музыку импровизационность,
непосредственность, свойственные армянскому мелосу. Не должно
быть торопливости в шестнадцатых нотах, их надо исполнять как
продолжение мелодической ЛИНИИ:

Медленный эпизод в разработке исполняется, как упоминалось,
с сурдиной, причем в авторской рукописи концерта есть указание
на разновидность сурдины — «грибок». В изданные ноты концерта
эта ремарка не вошла, но трубачи всего мира предпочитают
пользоваться в этом месте сурдиной «грибок». Уже первые аккор­
ды фортепиано, состоящие из квинты и малой секунды, создают
особую, звеняще-прозрачную атмосферу звучания.
Медленнее

con $ord

псэ\че

---- L 11111 1
* РР

J

--- L

1

1 J

-- Г"

іШ і Ш і
№

Аккомпанемент должен быть настолько приглушенным, чтобы
трубач, играя под сурдину, чувствовал себя в смысле динамики
совершенно свободно. В 5-м такте в партии фортепиано появляет­
ся самостоятельный подголосочный мотив, который постепенно
крепнет и выступает даже как полноправный голос в дуэте с со­
листом.
Эпизод в разработке можно разделить для разучивания на три
фрагмента. Первый, 18 тактов, — протяжная мелодия, исполняемая
192

legato; второй, 11 тактов, вносящий в музыку некоторое оживле­
ние — оно выражается в появлении восьмых длительностей и
штриха portato:
9J

[Медленнее|

Это оживление ни в коей мере не должно отражаться на изме­
нении темпа, который остается прежним. Меняется лишь характер
музыки. И наконец, третий фрагмент, идущий после фортепианно­
го тутти, звучит как просветление, «луч солнца в горах». Это на­
строение выражается соответственно в мелодии и гармонии, в
утверждении основного звука тональности соль-диез — ля-бемоль
в течение последних шести тактов.
Собственно разработка концентрирует в себе основные темы
концерта — вступления, главной и побочной партий. Учить разра­
ботку надо по фразам, медленно выгрываясь в каждый пассаж.
Особую трудность представляет ритмическая структура отдельных
мест. Четким и легким должен быть двойной язык, который на
протяжении всей разработки часто применяется в различных ком­
бинационных вариантах.
Важным моментом является работа над вступлением. Основной
образ — праздничный призыв, сигнал «слушайте все». Вторая
половина вступления носит несколько импровизационный характер,
где мотив призыва прослушивается как бы в отдалении. При ра­
зучивании вступления необходимо точно выдерживать паузу
в
первом такте и длительность последующих звуков мелодии. Нельзя
допускать никаких отклонений от ритма, хотя в нотах имеется по­
метка, что вступление играется «свободно». К длительностям нот
она не имеет отношения, а определяет характер исполнения —
«Широко. Торжественно». В 6-м также следует играть указанное в
тексте subito piano. Необходимо внимательно отнестись к исполне­
нию шестнадцатых в кульминации:

193

Некоторые ученики играют это место неправильно:
86 a tempo

Важным является subito piano в триольном движении мело­
дии — где должно проявиться импровизационное чувство трубача.
Кода концерта исполняется в том же темпе, в котором идет
главная партия. Здесь можно считать и на два.
Каденция к концерту, сочиненная в 1960-е годы Т. Докшицером,
как правило, учениками не исполняется. Мастерски написанная,
она содержит слишком высокие художественные и технические
трудности, с которыми могут справиться лишь трубачи высокого
класса.
Работа над отрывками концерта должна быть тщательной и
кропотливой. Темп при разучивании быстрых тем следует брать
очень медленный. Быстрые пассажи нужно как бы «выговаривать».
При многочасовой работе над отрывками нельзя забывать о мыс­
ленном проигрывании музыки по нотам и наизусть.
Переходя к целостному охвату произведения, необходимо вни­
мательно изучить клавир. Концерту Арутюняна свойственны ог­
ромные оркестровые тутти, в которых основные темы получают по­
истине симфоническое развитие. Это сочинение— яркое соревно­
вание двух исполнителей — солиста и оркестра. Удобство факту­
ры, диапазона, динамики помогает трубачу всесторонне раскрыть
яркий художственный замысел автора, продемонстрировать воз­
можности инструмента.
Исполнение концерта целиком связано с решением целого ряда
вопросов. Темп отдельных разделов обозначен в нотах: главная
партия J =132—144, побочная— J =72, разработка — J =132—
144, эпизод J —72. Исходя из авторских обозначений, исполнители
делают порой некоторые допустимые отклонения, например: побоч­
ную партию играют несколько подвижнее, а эпизод — медленнее.
Что касается динамики, то кульминационными моментами сле­
дует считать вступление, конец побочной партии, окончание раз­
работки, призывы трубы перед кодой и коду. Нарастание динами­
ки и общей напряженности музыки логически ведет к заключитель­
ным аккордам произведения.
Мягкой и лиричной, но с драматическим оттенком должна ис­
полняться побочная партия. Для эпизода под сурдину необходимо
найти тонкий тембровый колорит. Музыка его должна ассоцииро­
ваться с картиной горной природы.
Следует помнить, что концерт Арутюняна — яркое виртуозное
произведение. Поэтому его основные образы связаны со стреми­
тельным, огненным движением, некоторые спады только подчерки­
вают его энергию и остроту. Концерт требует от трубача полной
і 94

эмоциональной отдачи во вступлении, блеска и безупречного тех­
нического совершенства в главной партии, лирической выразитель­
ности в побочной, ярких контрастов ритма и динамики в разработ­
ке, тонкой красочности в эпизоде, большого напора и подъема в
репризе, коде.
Ансамбль трубача и пианиста во многом зависит от умелой
«передачи» друг другу тематического материала, от точности и
естественности вступления солиста и завершенности окончаний
фраз.
Изучение и исполнение концерта Арутюняна, как и подобных
ему по уровню произведений, приносит несомненную пользу учени­
ку, воспитывая у него художественный вкус, высокие нравственные
качества. Однако при этом следует помнить, что именно от педаго­
га зависит, как и в каком направлении будет протекать процесс
воспитания, конечной целью которого является формирование не
только исполнительской культуры, но и всесторонне развитой лич­
ности будущего музыканта.
ГЛАВА 9

Обзор советских и зарубежных «школ»
Ответственным требованием педагогической работы является
удачный подбор учебных пособий и репертуара, который должен
способствовать успешному развитию ученика. Ошибки и просчеты,
допущенные в этом отношении, могут вызвать крайне нежелатель­
ные последствия. Поэтому педагог обязан хорошо знать педагоги­
ческий репертуар для трубы, интересоваться новыми учебными
пособиями и произведениями.
В настоящее время педагогический репертуар для трубы до­
вольно обширен. Его инструктивная часть включает в себя мно­
жество «школ», учебных пособий, упражнений, этюдов; художест­
венная — представлена произведениями различных эпох и стилей—
как оригинальными сочинениями, так и всевозможными переложе­
ниями и обработками.
Педагог, преподающий в музыкальной школе, училище или
вузе, должен руководствоваться в своей деятельности учебными
программами, которые регулярно выпускаются Всесоюзным мето­
дическим кабинетом по учебным заведениям искусств и культуры
Министерства культуры СССР.
Как правило, в начальный период обучения педагог берет за
основу одну из многих «школ» для трубы, изданных в нашей
стране или за рубежом, привлекая также инструктивный и худо­
жественный материал из других пособий — хрестоматий, сборни­
ков пьес и этюдов. Иногда сами педагоги пишут упражнения для
начинающих учеников, если этого требует индивидуальное воспи­
тание у них тех или иных исполнительских навыков.
Первым советским учебным пособием была «Школа для трубы»
195

Г. Орвида (М., 1933, переизд. в 1936 и 1940). Она коренным обра­
зом отличалась от старых «школ» тем, что весь инструктивный ма­
териал был как бы «расцвечен» в ней художественными произве­
дениями. В «школе» Орвида впервые был предложен принцип
единства технического и музыкального развития ученика, в свете
чего важная роль отводилась фортепианному сопровождению.
Этот принцип лег в основу всех последующих советских «школ»
для духовых инструментов.
«Школа» Орвида, принесшая несомненную пользу в 30-е годы,
в настоящее время редко употребляется в педагогической практи­
ке. Причиной тому является отсутствие первоначальных постано­
вочных упражнений, легких этюдов, постепенности в изложении
музыкального материала, четких методических установок. В то же
время отдельные пьесы из этой «школы» до сих пор с удовольстви­
ем играются учениками.
Все «школы» обучения игре на трубе построены по определен­
ному принципу. Так, последовательное усложнение материала в
«Первоначальной прогрессивной школе для трубы» М. Табакова
(в 4 ч.; ч. 1—3 — М., 1946; ч. 4 — М., 1953) основано на изучении
гамм и арпеджио трезвучий. Так называемый тональный принцип
определяет здесь логику всего процесса воспитания исполнительс­
ких навыков трубача. Первые три раздела первой части «школы»
составляют «Упражнения для выработки звука», «Подготовка к
гаммам и арпеджио», «Упражнения в овладении штрихом legato».
Далее все разделы первой, второй и третьей частей «школы» пос­
вящены последовательному изучению этюдов и пьес во всех то­
нальностях. Так, например, в четвертом разделе даны упражнения
в до мажоре и пьесы в той же тональности (Моцарт — «Аллегро»,
Бетховен — «Торжественная песнь», Даргомыжский — «Два воро­
на») ; в пятом разделе — гамма ля минор и соответствующие пье­
сы (Белорусская народная песня, народная песня «Трансваль,
Трансваль —- страна моя», Вариации на тему украинской народ­
ной песни) и т. д.
По такому же тональному принципу построена первая часть
«Школы игры на трубе» А. Митронова (ч. 1— Л., 1956; 2-е изд.—
1973; ч. 2—Л., 1965).
«Начальная школа игры на трубе или корнете» И. Кобеца (Ки­
ев, 1963, 1970) и «Школа игры на трубе» С. Баласаняна (М., 1972,
1982) располагают инструктивный и художественный материал в
порядке последовательного нарастания ритмических, тональных,
аппликатурных, динамических и других трудностей. Вторая часть
«школы» Баласаняна содержит несколько разделов упражнений,
этюдов и пьес для развития различных видов техники. Педагог
должен соответственно подготовке ученика и задачам определен­
ного этапа обучения подбирать необходимый материал из каждого
раздела.
«Школа начального обучения игре на трубе» Л. Чумова (М.,
1979), рассчитанная на четыре года обучения, построена на основе
так называемой «позиционной системы» овладения учеником ос­
196

новными игровыми навыками. О ней довольно подробно говори­
лось в главе 3, посвященной проведению первых уроков. Построе­
ние «школы» по принципу изучения «позиций», то есть натураль­
ных звуков, является надуманным и на практике не применяется.
Тональный принцип изложения инструктивного и художествен­
ного материала в «школах» Табакова и Митронова, на наш взгляд,
мешает последовательному расположению упражнений, этюдов,
пьес, направленных на развитие определенных первоначальных
игровых навыков трубача, так как овладение мажорными и минор­
ными гаммами, являющееся обязательным разделом в обучении,
не имеет важного значения в первые годы, когда вопросы поста­
новки амбушюра, дыхания, развития музыкального слуха и об­
разно-художественное воспитание ученика являются решающими.
Очевидно, что расположение материала в «школах» по прин­
ципу последовательного нарастания трудностей различного харак­
тера, независимо от ладотонального их усложнения, является
наиболее приемлемым.
Исходя из сказанного, на начальной стадии обучения рекомен­
дуются «Практическое пособие для игры на трубе» П. Прокофьева
(Л., 1968), «Пособие для трубы» М. Хачатряна (Ереван, 1970),
«Начальные уроки игры на трубе» Л. Липкина (М., 1959) и ряд
Других.
К сожалению, некоторые «школы», изданные в нашей стране,
грешат неточными формулировками, отсутствием логики в подбо­
ре учебно-педагогического репертуара, слабым знанием новых ме­
тодов постановки амбушюра, исполнительского дыхания, работы
языка, психологии музыкального восприятия и развития слуха.
Среди «школ» зарубежных авторов ведущей является «Полная
школа для корнет-а-пистона и саксгорна» Ж. Арбана (1825—
1889). Большинство видных педагогов сходятся на том, что ника­
кая другая «школа» не смогла до настоящего времени сравниться
с выдающейся системой занятий Арбана, на которой уже более
века воспитываются целые поколения трубачей-виртуозов.
В 1848 году Арбан демонстрировал специальной комиссии про­
фессоров Парижской консерватории, в которую входили компози­
торы Ф. Обер, Дж. Мейербер, А. Тома и другие, виртуозные каче­
ства корнета — инструмента, тогда только недавно изобретенного
и еще не получившего широкого распространения. Арбан, будучи
великолепным виртуозом, сам исполнял на нем губные трели, при­
ем двойной и тройной атаки звука, ранее применявшиеся только
на флейте. Инструмент понравился комиссии. Около пятнадцати
лет Арбан трудился над созданием своего метода обучения на кор­
нете. В 1862 году его «школа» для этого инструмента была утверж­
дена в качестве метода Парижской консерватории. Другая комис­
сия, созданная военным ведомством под председательством
Г. Берлиоза, также утвердила в качестве методики обучения воен­
ных музыкантов игре на корнете, флюгельгорне и саксгорне «шко­
лу» Арбана. Изданное в 1864 году в Париже, это учебное пособие
стало настольной книгой каждого трубача. Оно имеется в переводе
197

на русский язык (М., 1928; последующие издания — 1931, 1932,
1936, 1946, 1954) ,4>.
В своем капитальном труде Арбану удалось обобщить все ви­
ды существовавшей в то время техники корнета, которая стала
свойственна трубе в XX веке. Это своего рода энциклопедия. Изу­
чая ее, можно осваивать и совершенствовать все необходимые
приемы игры на трубе. «Школа» включает: довольно подробные
методические указания, к которым, конечно, надо относиться кри­
тически, исходя из современных требований методики; обширный
раздел первоначальных упражнений с применением атаки звука
и legato; гаммы мажорные, минорные и хроматические; много­
численные упражнения в мелизмах; упражнения в интервалах
(вплоть до октав и децим); минорные и мажорные трезвучия,
доминантсептаккорды и уменьшенные септаккорды; органный
пункт; удар языком при трехдольном и двухдольном staccato;
14 характерных этюдов; 12 фантазий и арий с вариациями.
Первое, что необходимо знать педагогу, занимающемуся с уче­
ником по «школе» Арбана, это то, что автор не предусматривает в
своем пособии единой методической линии усложнения инструктив­
ного материала и освоения трубачом элементарных исполнитель­
ских приемов. «Школа» строится по принципу разделов на каждый
вид техники. И только собственные знания и опыт помогут педа­
гогу в правильном подборе упражнений, необходимых ученику на
том или ином этапе обучения. Например, ученику второго класса
музыкальной школы педагог должен рекомендовать упражнения
из разных разделов на атаку звука, на legato, на гаммы и арпед­
жио, на интервалы и т. д. Таким образом, пользуясь «школой»
Арбана, педагог вместе с тем обязан обеспечит^ комплексный под­
ход в обучении юного трубача.
Несомненный интерес представляют 14 характерных этюдов,
помещенных в «школе». Они содержат в себе ярко выраженный
корнетовый вид техники — без специфически трубных мелодиче­
ских интонаций, динамических кульминаций — и характеризуются
мелкими пассажами, виртуозными фигурациями, обилием мелиз­
мов и ограниченным диапазоном. Однако игра данных этюдов в
настоящее время весьма полезна ученику, так как она способст­
вует выработке тех качеств, которых часто не хватает современ­
ным трубачам, — легкости и непринужденности в исполнении тех­
ники.
К сожалению, в последующих советских изданиях «школы»
несколько разделов было исключено. Среди исключенных, напри­
мер, 12 фантазий и арий с вариациями. Это пьесы для трубы соло,
сочиненные Арбаном. Некоторые из них написаны на темы попу-'
лярных в то время опер Беллини, Обера, Вебера, Мейербера, в
том числе знаменитые Вариации на тему «Карнавала в Венеции»,
которые до сих пор не утратили своей популярности. Очевидно,14
141 Издано также в ГДР (А г b a n J В Vollständige Schule fur Trompete
Leipzig, 1977)
198

все эти произведения были сочинены в сопровождении фортепиано,
В «школе» же помещены были только сольные партии трубы.
Вариации на тему «Карнавала в Венеции» в наши дни часто зву­
чат в сопровождении фортепиано и даже оркестра. Широко извест­
на, к примеру, грампластинка с записью этого сочинения в блестя­
щем исполнении американского трубача Джерарда Шварца. Раз­
дел «школы», содержащий фантазии и арии с вариациями, имеет
для современной педагогики определенную ценность.
Обширный музыкальный материал, большое количество вирту­
озных произведений, написанных для трубы (корнета) во второй
половине XIX века, выпали из художественно-педагогического ре­
пертуара, и таким образом перечеркивается целый исторический
период, связанный со становлением хроматической трубы, со вре­
менем ее активного популяризаторства в Европе и Америке.
В настоящее время эту музыку следует исполнять, и она принесет
несомненно известную пользу.
Не вошел в советские издания «школы» и раздел «Органный
пункт», тогда как он заслуживает внимания. Органный пункт —
это звук, длительно выдерживаемый или повторяемый в басу, в
то время как в верхнем голосе происходит движение мелодии.
Арбан предлагает своего рода разновидность органного пункта —
небольшие рулады, или «вступления», на доминантовой основе:

В отличие от каденций, которые исполняются после остановки
на кадансовом квартсекстаккорде, «вступления» импровизируются
на доминантсептаккорде. Исполнение таких «органных пунктов»
будет способствовать развитию у трубачей навыка творческой им­
провизации.
В 1956 году парижское издательство А. Ледюка предприняло
новое издание «школы» под названием: «Арбан. Знаменитая пол­
ная школа трубы, корнет-а-пистона и саксгорна в трех частях, пол­
ностью переработанная в свете современной техники Жаном Мэ­
ром, солистом Национального театра комической оперы и Концер­
тов Колонна, и значительно дополненная упражнениями и
этюдами». Текстовая часть «школы» приводится на четырех язы­
к ах— французском, английском, немецком и испанском. Профес­
сор Национальной консерватории в Париже Раймонд Сабариш
писал в предисловии к новому изданию: «Этот капитальный труд,
не знавший до сих пор себе равных, который воспитал столько
поколений трубачей и корнетистов, нуждался в освещении и допол­
нении согласно требованиям современной техники, так как музы­
199

кальное письмо становится теперь все более и более усложнен­
ным. Нужно отдать должное Жану Мэру в том, что он полностью
сохранил содержание оригинального издания, проявив, однакс},
большую тщательность в проверке артикуляций, аппликатуры и
всех деталей нотации».
«Школа» состоит из трех частей: «Общая техника», «Высшая
техника», «О музыкальном исполнении». Первая часть сама по
себе уже представляет полную «школу» для начинающих трубачей,
стремящихся стать в дальнейшем профессионалами. Начальные
упражнения, к сожалению, не имеют строго последовательного
изложения. Это проявляется в быстром расширении диапазона и
освоении высоких звуков, в небольшом количестве подготовитель­
ных упражнений. Нецелесообразно и включение в начальное обу­
чение транспонирования, освоения различных сурдин, хотя гаммы,
арпеджио, штрихи staccato, legato хорошо развиты и предствлены
достаточно полно. В заключении даются 12 новых разнообразных
мелодических этюдов.
Во второй части «школы» приводится материал для выработки
виртуозной техники— 140 упражнений для развития техники паль­
цев. Мажорные, минорные и хроматические гаммы имелись и в
старом издании, но в слишком сжатой форме. Здесь они даны в
развернутом виде, в различных ритмических последовательностях,
фигурациях, штрихах и интервалах. Расширен их диапазон за
счет верхнего регистра. Много места отведено мелизмам, а также
двойной и тройной атаке звука.
Третья часть посвящена музыке. Ее должны изучать исполни­
тели, уже обладающие солидной техникой и желающие развивать
свой художественный вкус. К сожалению, музыкальные произве­
дения представлены здесь одной строчкой трубной партии, а фор­
тепианный аккомпанемент к пьесам в «школе» вообще отсутствует.
На наш взгляд, это просчет авторов. В то же время интерес пред­
ставляют 12 стилевых этюдов, сочиненных Жаном Мэром, 14 уже
знакомых нам характерных этюдов Арбана, его же арии с вариа­
циями и фантазии и, наконец, замечательные 27 современных
этюдов высшей трудности. Последние написаны специально для
нового издания «школы» известными французскими музыкантами
и композиторами, среди которых Ж. Ибер, Ж. Делерю, М. Битш,
Р. Сабариш, А. Масси, Е. Биго, А. Амеле, Г. Томази, Ф. Ж. Брен,
Ф. Жанжан, Р. Галлуа-Монбрен, А. Дезанкло, А. Жоливе, Г. Деспио, Г. Пуле, И. Депорт, Ж. Мэр, М. Дотремер, Э. Боцца, П. Дербо, Ж. М. Дефей. Многим из этих композиторов принадлежат ин­
тересные концертные сочинения для трубы, пользующиеся попу­
лярностью у трубачей всего мира. Поэтому и этюды их — это, по
существу, небольшие по объему концертные пьесы для трубы соло,
написанные в яркой современной гармонической манере, с вырази­
тельной трубной фактурой, виртуозной техникой, контрастной
динамикой.
В третьей части «школы» предлагается любопытная таблица
распределения времени в занятиях перед конкурсом (во Франции
200

обучение в консерватории заканчивается выпускным конкурсом
среди учащихся; конкурс устраивается и при поступлении в про­
фессиональный симфонический или духовой оркестр). Вот эта
таблица:
Три недели до конкурса. 75 минут занятий в день распределить на весь
день. Время отдыха не должно быть короче указанного.
Извлечение звука 5 минут.
Отдых 5 минут.
Вокализы с нюансами 5 минут.
Отдых 5 минут.
Филированные длительные звуки 5 минут.
Отдых 5 минут.
Разнообразные гаммы с различными артикуляциями 10 минут.
Отдых 5 минут.
Арпеджио на подвижность 5 минут.
Отдых 30 минут.
Пьеса, обязательная для всех. Учить 5 или 6 строчек в день, фразу за фра­
зой, разбирая детально трудные пассажи. Соблюдать все написанные указания
артикуляции, акценты и т. д. Играть piano 10 минут.
Отдых 10 минут.
Чтение с листа с транспозицией 10 минут.
Отдых 10 минут.
Обязательная пьеса. Те же пассажи, но с настоящими нюансами. Играть
10 минут.
Отдых 15 минут.
Обязательная пьеса. Те же пассажи с нюансами. Играть 5 минут.
Отдых несколько часов.
Упражнения, связанные с трудностями, содержащимися в уже знакомых от­
рывках обязательной пьесы. Играть 10 минут.

Из таблицы видно, что в основу занятий положено чередование
игры и отдыха. Всего времени на занятие в день отводится 1 час
15 минут. Но это время игры, то есть игровое время. Время заня­
тий вместе с отдыхом значительно больше. Отдых составляет в
первой части занятий 20 минут, общее время игры и отдыха займет
50 минут. После получасового перерыва во второй части занятий
отводится на игру и на отдых по 35 минут. Следовательно, общее
время игры и отдыха составит 1 час 10 минут. Затем перерыв в
несколько часов и, наконец, 10 минут игры. Таким образом, общее
время ежедневных занятий 2 часа 10 минут. В «школе» отмечает­
ся, что отдых между упражнениями должен быть активным —
трубач проводит его, читая глазами нотный текст. Это могут быть
этюды, трудные места из пьес. При чтении нот таким образом мож­
но перебирать пальцами вентили, запоминая тем самым апплика­
туру, разбирать трудные метроритмические построения, осмысли­
вать фразировку и динамику, стремиться представить себе музыку
сочинения в целом.
201

Конечно, регламент времени, данный в таблице на игру и от­
дых, условный. У каждого трубача он может быть сугубо индиви­
дуальным. Но главное заключается в умении исполнителя четко
и ясно установить в своих занятиях периоды игры и отдыха. Они
должны быть одинаковы по времени. Причем периоды отдыха ни
в коем случае нельзя сокращать.
Что касается произведения, которое исполняется на конкурсе,
то о нем в «школе» говорится: «Как только конкурс объявлен,
следуйте таким советам: приобретите немедленно предлагаемую
пьесу с партией сопровождающего фортепиано; читайте вниматель­
но эти две партии, изучайте все реплики, изменения темпа, акцен­
ты и нюансы. Старайтесь, наконец, проникнуть в музыкальный
смысл произведения, что позволит в дальнейшем придать своему
исполнению общую интерпретацию, соответствующую замыслу
автора».
Завершают «школу» упражнения для освоения верхнего реги­
стра. Здесь же приводятся отрывки из оркестровых партий
И. С. Баха и Генделя, которые следует играть на высоких разно­
видностях труб. Однако этот раздел небольшой и не дает ника­
ких новых сведений.
У нас в стране «школа» Ж- Арбана— Ж- Мэра в сокращенном
виде издана в 1964 и 1970 годах под редакцией Г. Орвида. К сожа­
лению, это издание нельзя считать удачным. Методическая часть
изложена путанно и не всегда обоснованно. Первоначальные уп­
ражнения носят сухой, инструктивный характер. Для закрепления
того или иного игрового приема недостаточно материала. В освое­
нии звуков второй октавы нет должной последовательности. Не­
точно даны определения штрихов, рекомендации по исполнению
вибрато, ежедневных упражнений. Ряд положений «школы»,
связанных со специфическими социальными и профессиональными
условиями музыкального обучения во Франции, естественно, не
согласуются с постановкой музыкального образования в нашей
стране, с методическими и исполнительскими установками совет­
ской школы игры на трубе. Ничего нового, на наш взгляд, кроме
публикации 26 этюдов современных французских композиторов,
данное издание «школы» не привнесло. Поэтому педагоги началь­
ного периода обучения обращаются к прежнему изданию «школы»
Арбана, содержащему ясные энциклопедические основы воспита­
ния элементарных игровых навыков трубача.
Однако вопрос о совершенствовании «старой» «школы» Арбана
все время будируется. И если Жан Мэр переработал ее в направ­
лении расширения диапазона использования инструмента, услож­
нения гармонического языка — введением новых этюдов и упраж­
нений, обогащением их мелодического содержания, то известный
французский трубач и педагог Жюльен Поррэ решил преодолеть
другую ограниченность «школы»: он ликвидировал условное раз­
деление материала по видам техники и расположил его в последо­
вательном дидактическом порядке. Поррэ изложил систему Арба­
на в виде уроков, пользуясь которыми педагог может вести своего
202

ученика, руководствуясь только указанным материалом. Ориги­
нальный нотный текст Арбана, так хорошо знакомый трубачам,
полностью сохранен, но изложен в усложняющейся последователь­
ности со многими замечаниями и аппликатурными пометками Поррэ. Музыкальный текст «школы» тщательно выверен — в нем
нет тех ошибок, которые можно найти во многих других изданиях.
Поррэ подготовил и издал в 1966 году «Большую школу
Ж. Б. Арбана для корнета, трубы и других инструментов с тре­
мя вентилями», пересмотрев ее с точки зрения его собственной,
прогрессивной системы обучения трубачей.
В 1947 году в издательстве А. Ледюка в Париже вышла «Пол­
ная школа для корнета с пистонами и саксгорна» П. Клодомира
под редакцией М. Жоба. Пособие построенб на сухом инструктив­
ном материале и ничего нового в методику обучения трубачей не
вносит.
Среди наиболее популярных в США и Западной Европе
«школ» — названные нами ранее «Ежедневные упражнения и тех­
нические этюды для трубы» Макса Шлоссберга (изданы в НьюЙорке в 1937, 1938, 1941, 1965) U2. Прежде чем заниматься уп­
ражнениями, Шлоссберг предлагает сделать небольшое разыгры­
вание на одном мундштуке, о чем уже говорилось нами ранее.
Пособие состоит из следующих разделов: «Упражнения на про­
должительных звуках», «Интервалы», «Октавные упражнения»,
«Упражнения для губ (губное легато)», «Упражнения на аккор­
ды (на тонические трезвучия)», «Упражнения в гаммах», «Упраж­
нения в хроматических гаммах», «Этюды». Весь материал в каж­
дом разделе изложен последовательно — от простого к сложно­
му. Большое внимание уделяется игре legato. Причем каждое
упражнение сначала исполняется штрихом legato, а затем уже
staccato. В фактурном изложении некоторых упражнений много
интересных находок.
Широкое распространение в США получили «Первоначальные
занятия для корнета» Герберта Кларка, одного из выдающихся
американских виртуозов-корнетистов конца XIX — начала XX ве­
ка; учебные пособия в «Современный метод для корнета и тру­
бы» в трех частях Эрнста Вильямса; «Техника игры на трубе»
Луиса Дэвидсона и другие. К упомянутым сборникам упражне­
ний следует присоединить «Ежедневные занятия для корнета и
трубы» Уильяма Тика, «От разыгрывания до концерта» Чарлза
u2 М. Шлоссберг (1875-—1936) считается выходцем из России Он родится
в Либаве (Лиепая), занимался на трубе у А. Маквардта и <Ь. Путкамера — ар­
тистов оркестра Большого театра в Москве. В биографическом очерке, напеча­
танном в его «школе», упоминается, что он учился в Московской консерватории
Но это не соответствует действительности, что можно подтвердить рядом фактов
Очевидно, Шлоссберг занимался в Музыкально-драматическом училище Филар­
монического общества в Москве Затем он учился у знаменитого трубача Ю Козлека в Берлине и работал в оперном театре в Риге. С 1910 года в течение двад­
цати шести лет Шлоссберг играл в нью-йоркском симфоническом оркестре и пре­
подавал на факультете Института музыкального искусства, а позднее в Джульярдской высшей музыкальной школе в Нью-Йорке.
203

Маргулиса, «Ежедневные упражнения для трубы» в четырех ча­
стях Альберта Манчини и другие.
Одной из последних изданных в США «школ» является «Пол­
ная современная школа для трубы или корнета» Чарлза Колина
(Нью-Йорк, 1975)143. «Школа» включает в себя восемь разделов,
которые в свою очередь являются отдельными пособиями, неза­
висимыми друг от друга. Некоторые из них были изданы ранее.
Названия разделов следующие: «Мелодическая основа», «100
оригинальных разыгрываний», «Подвижность губ» (три части),
«Прогрессивные ежедневные упражнения», «Контроль дыхания»,
«Искусство трубной техники», «Художественные этюды», «32 ори­
гинальных дуэта».
Методические указания имеются только в двух разделах
(«Подвижность губ», «Контроль дыхания»), остальной инструк­
тивный материал дается без авторских комментариев. В разделе
«Техника губ» автор высказывает свою точку зрения на постанов­
ку мундштука на губах, которая сходна с нашей, изложенной ра­
нее. Интересные мысли высказывает автор по поводу управления
струей воздуха, направляемой в мундштук, и важной роли в этом
работы языка. Говоря о «губной трели», Колин утверждает, что
она может получиться не путем растягивания губ, а благодаря
правильному управлению воздушным потоком, регулируемым гиб­
ким, изогнутым (наподобие арки) языком. «Необходимо, чтобы
гласные слоги приняли форму конкретных потоков воздуха, полу­
чаемых от хорошо управляемого дыхания с использованием диа­
фрагмы», — пишет Колин. Рассматривая положение языка во рту
исполнителя, он правильно отмечает, что диапазон игры трубача
может быть развит посредством управления воздушной струей
языка, губ и амбушюра.
Раздел «Контроль дыхания» содержит методическую часть,
имеющую название «Инструмент — это вы». Рассматривая важ­
нейшую проблему исполнительского дыхания, автор вместо науч­
ного, акустико-физиологического обоснования звукообразования на
трубе выдвигает в качестве главного аргумента своей наивной,
сугубо эмпирической теории создание так называемой «человечес­
кой дудочки» — своего рода инструмента. Методическая часть по­
строена здесь в виде вопросов и ответов. Колин излагает ряд важ­
ных мыслей по организации самостоятельных занятий трубача.
Наиболее интересным в «школе» Колина является первый раз­
дел — «Мелодическая основа». Он состоит из пятнадцати подраз­
делов, каждый из которых должен обеспечить новый качественный
шаг в первоначальном освоении учеником инструмента. Здесь
представлены 480 однострочных упражнений и мелодических от­
113 Ч Колин — видный педагог, солист-трубач, композитор. Среди его учи­
телей — Лупе Клоипфел, Вальтер Смиз, Эрнст Вильямс, Макс Шлоссберг. В те­
чение многих лет Колин успешно преподавал в Нью-Йорке, в настоящее время
ведет класс в Учительском колледже Колумбийского университета. Колин вы­
ступает и как трубач-солист на радио, телевидении, в театре, имеет записи на
грампластинках, а также пишет много работ по методике игры на трубе
204

рывков из известных классических и современных произведений,
народных песен — без сопровождения фортепиано. Отсутствие в
первом разделе, да и во всей «школе» художественного репертуара
в сопровождении фортепиано делает пособие чисто инструктивным:
мелодические отрывки из популярных произведений не могут выз­
вать у ученика того художественного впечатления, которое дает
полноценное музицирование — исполнение хотя бы и несложных,
но законченных пьес в сопровождении фортепиано.
Самым высоким звуком, который ученик должен освоить, яв­
ляется фа второй октавы. Это требование несомненно способствует
приобретению учеником правильного амбушюра, хорошего дыха­
ния, атаки звука, устойчивой интонации. Главное, что достигается
в данном случае, — отсутствие излишних мышечных напряжений
амбушюра у начинающего трубача, которые обычно бывают свя­
заны с преждевременным стремлением играть высокие звуки.
Во втором разделе «школы» даются упражнения на разыгрыва­
ние с языком, затем в legato. Много места во всех разделах зани­
мают так называемые модели упражнения, которые должны затем
повторяться учеником в разных тональностях. Третий раздел дает
модели упражнений на натуральных звукорядах от различных зву­
ков. Четвертый — включает в себя упражнения в гаммообразных
построениях, исполняемых legato и языком. Пятый — содержит
упражнения на исполнение хроматических последовательностей.
Шестой раздел составляют 16 моделей упражнений на различные
мелодические фигурации в триолях и шестнадцатых legato и 15 не­
сложных этюдов. Седьмой — 23 этюда Ч. Колина и 24 этюда
А. Харриса. И наконец, восьмой раздел — это 32 дуэта для труб
А. Харриса и Б. Нельсона.
Интересными являются изданные недавно в Швейцарии посо­
бия «Дыхание, опора, амбушюр, метод» западногерманского тру­
бача Рольфа Кинга144 и уже упоминавшееся «Разыгрывание +
-{-упражнения» американца Джеймса Стемпа.
В традиционной манере зарубежных «школ», построенных на
инструктивном материале, выдержан ряд пособий, изданных в
социалистических странах. К ним относятся: «Практическая школа
для корнета с пистонами, трубы и флюгельгорна» Й. Коларжа
(8 тетр., Прага, 1960), «Школа для трубы» П. Карпарова (София,
1966), «Техника современного трубача» Калмара Бора (Буда­
пешт, 1966), «Школа для трубы» Ласло Шоди (Будапешт, 1970).
Некоторые из современных зарубежных авторов стали включать
в свои «школы» художественный материал, правда, пока еще в
ограниченном количестве. Это относится к «школам» для трубы
Л. Лутака (первая часть), X. Крумпфера, И. Любика — Шоди,
Ж. Кремы — А. Вайгла и другим. Каждая из перечисленных
«школ» содержит интересный и полезный инструктивный мате­
риал, нередко построенный на яркой национальной мелодической
и ритмической основе (например, «школа» Карпарова).
ni Q u i n q u e R Atmung, Stütze, Ansatz, Methode Bulle, Suisse, 1981
205

ГЛАВА 10

Художественная литература для трубы
Современный художественно-педагогический репертуар трубача
содержит большое количество произведений советских композито­
ров, созданных в самых различных жанрах (концерт, соната, сюи­
та, концертная миниатюра).
Первый советский концерт для трубы с оркестром был написан
В. Щёлоковым в 1928 году и посвящен М. Табакову. Это была
юношеское произведение композитора, в котором ощущалось ха­
рактерное влияние Скрябина. Форма концерта близка старым
фантазиям и концертштюкам. Но по яркости музыки и эффект­
ности использованных мелодических и технических качеств трубы
концерт выходил за рамки этих жанров и сразу же вошел в репер­
туар исполнителей.
Иного плана концерт для трубы с оркестром си-бемоль мажор
А. Гедике (1930). Выдержанный в классических традициях (фор­
ма сонатного аллегро), концерт впечатляет монументальностью
образов, героическим пафосом жизнеутверждения, последователь­
ностью музыкального развития. Его образное содержание несом­
ненно связано с нашей действительностью. Это произведение отно­
сится к своего рода «трубной классике».
Тематическое зерно произведения — величественная, бетховенская тема вступления. Это короткий драматический речитатив,
звучащий сначала в оркестре, затем у солирующей трубы. Глав­
ная партия носит светлый, жизнерадостный характер, который
преобладает в экспозиции.
97 (Allegro con fuoco]

Побочная, как и заключительная тема, не контрастирует с
главной, а дополняет ее:
98

206

Контрастом служит разработка, построенная на теме вступле­
ния и исполненная драматизма и взволнованности. Это образы
•борьбы, тревоги, грозовых предчувствий, с одной стороны, и воз­
вышенной мечты, страстной восторженности — с другой.
В репризе побочная партия получает дальнейшее развитие,
превращаясь в торжественный победный марш. За ней следует
обширная каденция трубы, которую можно считать второй разра­
боткой. Здесь проходят почти все темы концерта, которые, пере­
плетаясь, чередуясь и контрастируя между собой, выражают со­
стояние философского раздумья. Постепенно волевые мотивы
начинают преобладать и наконец перерастают в жизнеутверждаю­
щую тему заключительной партии. Кода — итог и завершение
развития, утверждение радостного, ликующего образа.
Наиболее значительным в репертуаре трубачей является кон­
церт для трубы с оркестром С. Василенко (1945). Яркий и ликую­
щий тембр трубы как нельзя лучше подходил для выражения ра­
достных чувств победившего народа. Этим произведением компо­
зитор откликнулся на великую Победу над фашизмом. В музыке
ощущается лирико-драматическое начало, улавливаются скрябин­
ские влияния, которые проявляют себя в интонационном языке, в
полетности мысли, порывистости и устремленности развития. Та­
кова главная партия первой части (концерт трехчгстный), яркий
драматический монолог солирующей трубы. Побочная партия пе­
редает взволнованное лирическое чувство. Заключительная легкая
и стремительная. Разработка лаконична, построена на элементах
основных тем и проходит целиком в оркестре. Каденция солиста
воспринимается как продолжение разработки. Реприза зеркальная.
Вторая часть воплощает образ сдержанной философской лири­
ки. Короткое оркестровое вступление сменяется сосредоточенным
соло трубы, обрамляющим эту часть. Темпераментный и радост­
ный финал (рондо) завершается стремительной кодой. Каденции
в первой и третьей частях выпадают из скрябинского круга обра­
зов. Великолепное знание композитором специфики инструмента
(Василенко хорошо владел им и в юные годы играл партию трубы
в симфоническом оркестре) позволило показать в них богатые
технические и тембровые возможности солирующего инструмента.
Среди авторв концертов, написанных для трубы в середине
XX века, композиторы: А. Арутюнян, В. Багданос, Г. Банщиков,
Н. Бердыев, И. Бобровский, М. Вайнберг, В. Гомоляка, Н. Дремлюга, Л. Изралевич, В. Крюков, С. Леончик, Ч. Нурымов, А. Пах­
мутова, В. Пескин, А. Спадавеккиа, О. Тактакишвили, Э. Тамберг,
В. Цыбин, И. Шахов, В. Щёлоков, В. Яровинский и другие.
В жанре сонаты также имеется ряд сочинений. Это соната для
трубы и фортепиано Б. Асафьева (1939)— развернутый четырех­
частный цикл. Первая и третья части подвижные, вторая и четвер­
т а я — медленные, певучие. В произведении сочетаются классич­
ность формы и современные средства гармонического и мелодичес­
кого языка.
Одночастная соната для трубы и фортепиано Е. Голубева
207

(1952, посвящена С. Ерёмину) отличается глубиной мысли, мастер­
ским использованием разнообразной трубной техники.
В последние годы опубликованы трубные сонаты Н. Платонова,
М. Мильмана, Л. Любовского, Т. Смирновой, В. Агафонникова и
других. Все более популярной среди исполнителей становится трех­
частная соната Н. Платонова (1966, посвящена Г. Орвиду). Она
была обязательным для исполнения произведением на Всесоюзном
конкурсе музыкантов-исполнителей на медных и ударных инстру­
ментах в Таллине (1980). Подкупают лаконичноть, яркость и про­
стота высказывания, широкий мелодизм, свежесть гармонического
языка и умелое применение технических возможностей инструмен­
та. Следуя традициям старых мастеров, писавших для духовых
инструментов в более сжатых формах, автор до минимума сокра­
тил цикл. Контраст драматической главной партии и лирической
побочной лежит в основе первой части сонаты. Вторая часть на­
полнена прозрачными звучаниями, живописными и красочными
эффектами. Музыка финала перекликается с образами первой
части.
В жанре сюиты для трубы сочинено немного произведений.
К лучшим относится сюита для трубы и фортепиано Н. Чемберджи, написанная в конце 1920-х годов и посвященная десятилетию
пионерской организации. Это круг ярких жанровых зарисовок, на­
веянных жизнью и бытом пионерского лагеря. Форму сюиты ком­
позитор сочетает с вариациями на одну тему. Жизнерадостным и
юным задором проникнута и «Пионерская сюита» для трубы и
фортепиано В. Щёлокова (1958). С русской и мордовской песенностью связана сюита для трубы и фортепиано Н. Ракова (1958).
Много хороших произведений написано в жанре концертной
миниатюры, очень выигрышном для трубы. Назовем некоторые из
них. Концертный этюд для трубы и фортепиано № 1 В. Щёлокова
(1929). Торжественно-героические и взволнованно-порывистые об­
разы, перекликающиеся со скрябинскими настроениями, как нель­
зя лучше соответствуют звуковым данным трубы:

Последующие сочинения этого жанра у композитора — этюд
№ 2 и поэма для трубы с фортепиано (оба в 1939). В 1930 году
А. Гедике в содружестве с С. Ерёминым сочинил Концертный этюд
208

для трубы с оркестром. Работая над этюдом, композитор предпо­
лагал, что это будет произведение торжественного характера, раз­
вивающееся в неторопливом движении. Но исполнитель, чувствуя,
что при такой трактовке замысла пьеса не получается, сыграл ее
композитору в два раза быстрее. Гедике понравилась эта идея.
Украшенная штрихами двойного стаккато, миниатюра преврати­
лась в блестящий и виртуозный концертный этюд, который до сих
пор пользуется большой популярностью у исполнителей. Пред­
ставляет интерес «Весенняя песня» для трубы и фортепиано
К. Мостраса (посвящена С. Ерёмину). Среди многочисленных кон­
цертных миниатюр для трубы и фортепиано сочинения таких ком­
позиторов, как Э. Абрамян, Б. Анисимов, Б. Антюфеев, Н. Бер­
дыев, И. Бобровский, В. Блажевич, В. Власов, Г. Григорян,
С. Джербашьян, Г. Жубанова, М. Крейн, Т. Кулиев, Ф. Лукин,
М. Мильман, Н. Раков, М. Раухвергер, Б. Савельев, Р. Свирский,
И. Шахов, А. Флярковский, В. Щёлоков и другие.
В творчестве зарубежных композиторов XX века отчетливо про­
является важная тенденция — внимание к трубе как к сольному
инструменту, который завоевывает все большее признание и кото­
рому посвящается немало интересных концертных сочинений.
В современном исполнительстве на трубе можно смело говорить
уже о характерных чертах немецкой, французской, чешской и дру­
гих национальных исполнительских школ. Пути становления и
развития этих школ во многом определяет композиторское твор­
чество.
Немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895—1963) сочинил
сонаты для всех духовых инструментов. К лучшим произведениям
трубного репертуара принадлежит соната для трубы и фортепиа­
но (1939). В ней, как и в ряде других сочинений, нашло отраже­
ние душевное состояние композитора, пребывавшего в эмиграции.
В центре идейно-художественного замысла сонаты — конфликт
личности с действительностью, приводящий к трагической развязке.
«Alle Menschen müssen sterben» («Все люди должны умереть») —
авторская ремарка, помещенная в конце третьей части.
Мужественная энергичная тема лежит в основе первой части:

Ей контрастирует побочная, проникнутая светлым лиризмом и
обаянием. Если в основе первой части лежат героика и борьба, то
вторая часть полна иронии и сарказма. Средний ее раздел напи­
сан в скерцозном плане. Третья часть — траурное шествие. Скорб­
ные реплики трубы доведены здесь до подлинного трагизма. Сред20Ç

ний эпизод перекликается по настроению с просветленным трио из
траурного марша сонаты Шопена си-бемоль минор. Оканчивается
произведение развернутой кодой. На пунктирном ритме фортепиа­
но звучит печальный хорал трубы. Именно здесь помещена автор­
ская ремарка. Соната Хиндемита — образец мастерского использо­
вания выразительных и виртуозных качеств современной трубы.
Произведение прочно вошло в педагогический и концертный ре­
пертуар. Ни один международный конкурс не обходится без обя­
зательного исполнения этого сочинения.
Особенно широко представлена труба в творчестве французских
композиторов. Член знаменитой «шестерки» Артур Онеггер (1892—
1955) написал «Интраду» для трубы и фортепиано (1947). Это
пример современного преломления старинной формы. Подобные
торжественные, величественные пьесы для трубы писались еще в
XVI веке. Мощное, «маркированное» звучание трубы соло у Онег­
гера передает праздничность и торжественность момента. Чередо­
вание предельно высоких нот со звуками нижнего и среднего ре­
гистров придает музыке эмоционально насыщенный характер.
Идущая далее сосредоточенная лирическая тема повторяется ка­
ноном в партии фортепиано. Героические фанфары завершают
экспозицию. Средний эпизод — ритмически упругий, с элементами
танцевальности. Реприза усечена и строится на фразах солиста
звучавших в начале произведения.
Широко известен среди исполнителей концерт для трубы с ор­
кестром Генри Томази. Произведение отличается стройностью фор­
мы и мастерским развитием тематического материала. Первая
часть строится на воинственном фанфарном мотиве, чередующемся
с более мелодичной, но изломанной по рисунку темой. Развитие
тематизма свободное, рапсодичное, в конце части темы как бы
растворяются в обширной каденции. Вторая часть — лирический
ноктюрн с яркой кульминацией солиста в среднем эпизоде. Финал
носит стремительный виртуозный характер. Применение различ­
ных видов сурдин очень украшает концерт.
Большой популярностью в педагогической практике пользуются
концертные пьесы для духовых инструментов Эжена Боцца. Его
творчеству свойственны близость к 'песенному и танцевальному
фольклору, свежесть мелодии и гармонии, яркость музыкальных
образов. Композитор хорошо чувствует специфические качества
того или иного духового инструмента и умело использует их выра­
зительные и виртуозные возможности. Это отчетливо видно в его
знаменитых «Сельских картинках» и рапсодии для трубы и форте­
пиано.
Интересными сочинениями являются концертино и концерт
(1957) для трубы с оркестром Андре Жоливе, экспромт .для трубы
и фортепиано Жака Ибера, а также Анданте и скерцо Ж. Бара,
«Тромпетуния» Р. Бутри, соната Ж. Гюбо, концертино Ф. Депре,
сонатина Д. Руфф и другие.
Во французской манере, идущей от импрессионистов, написаны
«Три сказки» для трубы и фортепиано бельгийского композитора
210

Ж ана Абсиля. Они изобилуют красочными звучаниями и ритмичес­
кими эффектами. Названия пьес определяют их содержание. «Ге­
роическая» сказка начинается воинственными возгласами трубы,
звучащей вначале светло и звонко, а затем приглушенно, как бы в
отдалении:

101 Allegro m oderato
З

Призывные фанфары, маршевая поступь, короткий лирический
эпизод приводят к яркому и блестящему заключению. На песенной
теме с ритмически упругим аккомпанементом строится «Славян­
ская» сказка. Здесь в полную меру раскрывается способность тру­
бы к передаче широкой кантилены. Изломанные и причудливые
фигурации в постоянно меняющемся метроритме создают картину
фантастического танца в последней, «Эксцентрической» сказке.
Много сочинений для духовых инструментов пишут швейцарс­
кие композиторы. Среди них Жюльен-Франсуа Збинден и его кон­
цертино для трубы с оркестром.
Основываясь на традициях классики и народного творчества,
композиторы социалистических стран создали ряд замечательных
сочинений для трубы. Чешский композитор Богуслав Мартину
(1890—1959) оставил обширное творческое наследие, в котором в
своеобразном стилистическом сплаве нашли претворение особен­
ности чешского музыкального фольклора.
Современный гармонический язык, самобытная форма, нацио­
нальный колорит, яркость музыкальных образов — вот характер­
ные черты сонатины для трубы и фортепиано фа мажор. Она была
в числе обязательных произведений на международных конкурсах
«Пражская весна» в 1962, 1982 годах. Моторная главная партия
создает атмосферу праздника, веселья, народного гулянья:
1021Allegro m oderato]

Средняя часть вносит некоторую таинственность, сосредоточен­
ность. Здесь использована труба под сурдину, применены многие
изобразительные исполнительские приемы, как, например, frullato.
Вновь появляющаяся главная партия сменяется веселым танцем,
211

напоминающим чешскую польку. Своеобразна заключительная
часть сонатины. Это широкая, протяжная песня, звучащая снача­
ла звонко и призывно, а потом как бы удаляясь и затихая.
Современному чешскому композитору Иржи Пауэру (р. 1919)
принадлежат среди прочих два широко известных произведения:
Тромпетина для трубы и фортепиано и концерт для трубы с ор­
кестром. Оба сочинения (написаны в 70-е годы) были в числе
обязательных для исполнения на международных конкурсах
«Пражская весна» в 1974 и 1978 годах.
Среди концертов для трубы можно назвать произведения
3. Кржижека, 3. Бордовой, И. Ирки, Э. Глобина, В. Трояна и дру­
гих.
Румынский композитор Джордже Энеску (1881 —1955) также
не прошел мимо духовых инструментов. Его замечательная пьеса
для трубы с фортепиано «Легенда» (1906, посвящена М. Френкену) была исполнена в Бухаресте 18 ноября 1906 года. Интересно,
что в программе этого концерта упоминается еще одно произведе­
ние Энеску, следы которого утеряны. Это поэма «Вечером» для
четырех труб. Музыка «Легенды» отличается национальным коло­
ритом, мелодической и гармонической свежестью. Спокойное по­
вествовательное движение характеризует основную тему, на ко­
торой строится все последующее музыкальное развитие:

Использование приема игры под сурдину придает музыке спе­
цифический характер — отдаленности во времени. Хотя пьесаЭнеску относится к началу XX века, музыка ее современна, а ис­
пользование возможностей трубы стоит на уровне наших дней.
Много сочинений пишут для трубы болгарские композиторы —
Д. Сагаев, Н. Русев, И. Драганов, В. Казанджиев, 3. Манолов,
П. Карпаров, Г. Костов и другие. Известны в нашей стране сочине­
ния для трубы композиторов Польши, Венгрии, ГДР. Так, напри­
мер, все чаще исполняются концерты для трубы немецкого ком­
позитора С. Куртца, концерт для трубы венгра Т. Казачаи и т. д.
Изучение зарубежного репертуара и привлечение его к педаго­
гическому процессу — одна из важнейших задач каждого педагога.
Особое место в воспитании трубача занимает музыка эпохи ба­
рокко (вторая половина XVII — начало XVIII столетия). В то
время, как ранее отмечалось, натуральная солирующая труба в
оркестре часто обладала чрезвычайно развитой и трудной, высокой

по регистру партией (в стиле кларино), предусматривавшей испол­
нение звуков, входивших только в состав натурального звукоряда.
Изучение и исполнение произведений этой эпохи следует отнести
к периоду обучения в консерватории.
Творчество композиторов-классиков для трубы соло составляет
важный раздел в обучении музыканта. Не останавливаясь на его
характеристике подробно, назовем два концерта для трубы с ор­
кестром— й . Гайдна (1796) и И. Н. Гуммеля (1803). Ни один
международый конкурс не обходится без исполнения этих произизведений. На них проверяются исполнительский уровень трубача,
его художественный вкус, чувство стиля, искусство интерпретации.
Заметим, что все зарубежные трубачи играют концерты на трубах
в строе Ми-бемоль.
Огромный раздел педагогического репертуара для трубы — пе­
реложения произведений русской и западной классики, советских
и зарубежных композиторов. Наиболее ценным материалом явля­
ются многочисленные переложения, сделанные виднейшими педа­
гогами и исполнителями. Некоторые произведения в переложениях
нашли свое второе «рождение»: романс «Весенние воды» Рахма­
нинова и концерт для гобоя Генделя (в переложении М. Табако­
ва), шестая соната для скрипки (в переложении Г. Орвида), Рап­
содия в стиле блюз Гершвина (в транскрипции Т. Докшицера),
концерт для голоса Глиэра (в переложении С. Ерёмина), «Вока­
лиз» Рахманинова (в переложении Н. Яворского) и другие. Зна­
чение переложений для духовых инструментов в учебном процес­
се огромно. Они помогают в воспитании музыкальности и чувства
стиля у молодых исполнителей, расширяют их общемузыкальный
кругозор, знакомят с лучшими образцами композиторского твор­
чества.
Автор настоящей «Методики» далек от того, чтобы считать дан­
ные им рекомендации единственно возможными для использования
в обучении игре на трубе. Однако, основываясь на опыте,
накопленном отечественной, прежде всего советской, и зарубеж­
ной педагогикой в данной области, и собственном опыте педаго­
га и исполнителя, автор предлагает систему целесообразных, на
его взгляд, приемов и методов овладения учащимися основными
исполнительскими навыками, подсказывает пути к воспитанию у
них необходимых музыкальных способностей. Следует подчерк­
нуть, что педагог по специальности, основной руководитель уче­
ника, не должен в своей работе ограничиваться тем или иным по­
собием — «методикой», «школой», «руководством» и т. д. Он обя­
зан знать всю учебно-педагогическую литературу, постоянно ос­
ваивать новый материал, издаваемый у нас в стране и за рубе­
жом, критически пересматривая, творчески переосмысливая его,
и смело заглядывать в будущее своей трудной, но увлекательнойи благородной профессии.

РЕКОМ ЕНДУЕМ АЯ ЛИТЕРАТУРА

А п а т с к и й В. Опыт экспериментального исследования дыхания и амбушюра
духовика. — В кн.: Методика обучения игре на духовых инструментах,
вып. 4. М., 1976
А п а т с к и й В. Духовое вибрато. — В кн.: Вопросы музыкального исполнитель­
ства и педагогики. Труды Киевской консерватории, 1979
Б а г а д у р о в В., Г а р б у з о в Н., З и м и н П. и др. Музыкальная акустика. М.,
1954
Б о л о т и н С. Методика преподавания игры на трубе в музыкальной школе. Л.,
1980
Г а р б у з о в Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М.—Л., 1948
Г а р б у з о в Н. Зонная природа динамического слуха. М., 1955
Г р и ц е н к о Ю. Экспериментальные исследования некоторых особенностей
звукоизвлечения и интонирования на валторне. — В кн.: Исполнительство
на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. Труды ГМПИ
имени Гнесиных. М., 1979
Д о л ж и к о в Ю. Техника дыхания флейтиста. — В кн.: Вопросы музыкальной
педагогики, вып. 4. М., 1983
Д и к о в Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. М., 1956
Д и к о в Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1962
Д и к о в Б. Настройка духовых инструментов. — В кн.: Методика обучения игре
на духовых инструментах, вып. 4. М., 1976
Д и к о в Б., С е д р а к я н А. О штрихах духовых инструментов. — В кн.: Мето­
дика обучения игре на духовых инструментах, вып. 2. М., 1966
Д о к ш и ц е р Т. Штрихи трубача. — В кн.: Методика обучения игре на духовых
инструментах, вып. 4. М., 1976
К а р а у л о в с к и й Н. Звуковысотная интонация на духовых инструментах и
проблема исполнительского строя. — В кн.: Исполнительство на духовых
инструментах и вопросы музыкальной педагогики. Труды ГМПИ имени Гне­
синых. М., 1979
о б е ц И. Система домашних занятий трубача. Киев, 1965
е в и н С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973
а к к и н н о н Л. Игра наизусть. Л., 1967
и и а с я н ц А. Аномалия прикуса и постановка мундштука у трубача.— В кн/.
Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. М., 1983
Н а з а й к и н с к и й Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972
О р в и д Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искус­
ство игры на трубе. — В кн/ Мастерство музыканта-исполнителя, вып. 2.
М„ 1976
' П л а т о н о в Н. Вопросы методики обучения на духовых инструментах. М.,
1958
П л а х о ц к и й В. П а у т о в А. Художник-гражданин (Г. А. Орвид). — В кн/
214

Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. М.,
1979
П у ш е ч н и к о в И. Значение артикуляции на гобое. — В кн.: Методика обуче­
ния игре иа духовых инструментах, вып. 3. М., 1971
Р о г а л ь-Л е в и ц к и й Д. Современный оркестр, т. 2. М., 1953
Р о з а н о в С. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах.
М„ 1935, 1938
С е л я н и н А. Роль «базинга» в ежедневных занятиях трубача. — В кн.: Вопро­
сы музыкальной педагогики, вып. 4. М., 1983
Т е п л о в Б. Психология музыкальных способностей. М. — Л., 1947
Т е р ё х и н Р., Р у д а к о в Е. Вибрато на фаготе. — В кн.: Методика обученна
игре на духовых инструментах, вып. 1. М., 1964
У с о в Ю. Труба. М„ 1966
У с о в Ю. Современный советский репертуар для духовых инструментов. —В кн.:
Методические записки по вопросам музыкального образования. М., 1966
У с о в Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах.
М„ 1975
У с о в Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М.,
1978
У с о в Ю. Современная зарубежная литература для духовых инструментов,—
В кн.: Методика обучения игре на духовых инструментах, вып. 4., 1976
У с о в Ю. С. Н. Ерёмин — учитель и артист. — В кн.: Мастера игры на духовых
инструментах Московской консерватории. М., 1979
У с о в Ю. Состояние методики обучения игре на духовых инструментах И пути
дальнейшего ее совершенствования — В кн.: Проблемы музыкальной пе­
дагогики. Труды Московской консерватории. М., 1981
У с о в Ю. К интерпретации концерта для трубы с оркестром И. Н. Гуммеля,—
В кн.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. М., 1983
У с о в Ю. К интерпретации концерта для трубы с оркестром И. Гайдна. — В Кн.:
Музыкальное искусство, вып. 2. М., 1983
Ф е д о т о в А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975
Ф е д о т о в А., П л а х о ц к и й В. О возможности чистого интонироваИЯД при
игре на духовых инструментах.— В кн.: Методика обучения игре tea Ду­
ховых инструментах, вып. I. М., 1964
Я в о р с к и й Н. Обучение игре на медных духовых инструментах в первоначаль­
ный период. М., 1959

ß a c h V. Embouchure and Mouthpiece manual. Elkhart, Indiana, USA, 1956 (пер.
с англ. яз. осуществлен Всесоюзным центром переводов научно-техниче­
ской литературы и документации. М., 1976)
B a t e Ph. The trompet and trombone. New York, 1966
Brass Bulletin Journal. Bulle, Switzerland, 1973—1983
C a r s e A. Musical Wind Instruments. London, 1939
Journal of the International Trumpet Guild Columbia, USA, 1976—1983
K u n i t z H. Die Instrumentation. Teil 7—Trompete. Leipzig, 1956
К ъ р л а р о в П. Очерци по методика на обучението по тромпет. София, 1969
M a t h e z J. Joseph Jean-Baptiste Laurent Arban. Moudon, 1977
Newsletter. International Trumpet Guild Journal. Columbia, USA, 1976—1983
P a w l o w s k i J. Trabka od A do Z. Krakow, 1969
T a r r Ed. Die Trompete. Bern, 1976
T a r r Ed. La Trompette. Bern, 1977

СОДЕРЖ АНИЕ

От а в т о р а ..........................................................................................
Введение. История развития и совершенствования трубы .
Теория игры
Г л а ва
1. Акустические основы звукообразования натрубе
Г л а ва 2. Амбушюр т р у б а ч а ...................................................... 34
Г л а ва
3. Исполнительское д ы х а н и е .............................. 51
Г л а ва
4. Работа я з ы к а ............................................................62
Г лава
5. Техника п а л ь ц е в ...................................................... 79
Г л а ва
6. Музыкальные способности н управленияисполни­
тельским а п п а р а т о м
82
Г л а в а 7. Средства музыкальной выразительности . . . .

83
24

86

Методика обучения
1. Организация приемных и с п ы т а н и й .................107
2. Урок как основная форма занятий с учеником . ПО
3. Проведение первых у р о к о в ............................ 113
4. Направление последующих занятий
. . . .
124
5. Ежедневные у п р а ж н е н и я .................................137
6. Работа над г а м м а м и .............................................. 158
7. Работа над этюдами
.................................................. 169
8. Работа над музыкальным произведением .
.
. 173
9. Обзор советских и зарубежных «школ» .
.
. 195
W . Художественная литература для трубы .
.
. 206
Рекомендуемая литература
...................................................... 214

Г лава
Г лава
Г л а ва
Г л а ва
Г л а ва
Г лава
Г л а ва
Г л а ва
Г лава
Г л а ва

ЮРИЙ АЛЕКСЕЕВИЧ УСОВ
Методика обучения игре на трубе
•Редактор Т. Ер ш ова. Художник Я. Вейлерт . Худож. редактор А . Го ловкина.
Техн. редактор Г. С ергеева. Корректор М. Л и м о н о ва .
ИБ № 3282
Подписано в набор 05 09.83. Подписано в печать 20.04.84. Формат бумаги
€0x90Vi6. Бумага типографская J\r? 2. Гарнитура литературная. Печать
высокая. Объем печ. л. 13,5. Уел. п. л. 13,5. Уел. кр.-отт. 68,75. Уч.-изд. л.
15дЗ Тираж 5000 экз. Изд. № 12552. Зак. № 204. Цена 70 к.
Издательство «Музыка», Москва, Неглинная, 14
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24

ЗАМ ЕЧЕННЫ Е

ОПЕЧАТКИ

С трока

Н апечатано

С ледует

Эти
F latterg o ß

Этому
F latterg ro ß

79
136

19
И
снизу
4
снизу
2 снизу
8 снизу

175
1 76
205

21 с в е р х у
22 сверху
5 снизу

216
(содерж ание)
216

С траница

9
12
71

Зак.

204

читать

• обращ енным

обращ енное

целесообразной

1 сверху

целесообразно
С троку читать
в конце текста.
создании
гармоники
Ж . Кремы —
А. В а й г л а и д р у ­
гим .
От автора
. . . .

сознания
гармонии
Ж . Крчмы,
А. В айгла и д р у ­
гих.
О т автора
. . 3

2 сверху

Введение

Введение

.

.

83

.

.

8