Перепутья и тупики буржуазной культуры - Сибиряков Н.Н., Покровский Н.Е

Author: Сибиряков Н.Н. Покровский Н.Е
Tags: теория культуры культурология эстетика культура буржуазное общество
Year: 1986
Similar
Справочник организатора строительного производства
Буржуазная массовая культура
Массовая культура. Развлечение или политика
Несостоятельные Штаты. Злоупотребление властью и атака не демократию
Text
                    
ПЕРЕПУТЬЯ
И ТУПИКИ „
БУРЖУАЗНОЙ
КУЛЬТУРЫ
@ Москва
«Искусство»
1986
ББК 71.0
П 27
Составители
Н. Н. Сибиряков (ответственнный редактор)
и Н. Е. Покровский
Рецензенты
доктор философских наук
А. Ю. Мельвиль,
политический обозреватель
газеты «Известия»
С. Н. Кондрашов
4402000000-151
П 025(01)-86	,4‘86
© Составление издательство «Искусство», 1986 г.
От составителей
Культура — одно из наиболее емких и многогранных
понятий современного языка. Возникнув еще в эпоху
поздней античности (у римлян «культура» — это способ
обработки, «облагораживания» земли), понятие «культу-
ра» в XVII веке употреблялось для обозначения уровня
умственных способностей человека. В нашем понимании
культура объемлет собою всю неисчерпаемую совокуп-
ность накопленных человечеством духовных ценностей,
их материальных носителей, способов создания этих цен-
ностей и передачи их новым поколениям. И потому, быть
может, в самом этом понятии заключена внутренняя сила
априорно положительного восприятия всего того, что ква-
лифицируется как относящееся к области культуры.
В этом смысле культура и гуманизм — понятия тесно со-
прикасающиеся, подчас даже совпадающие. Так рассмат-
ривается культура нашим обыденным сознанием, так она
нередко трактуется и современной философией.
Но не будем некритически полагаться на это тради-
ционно устоявшееся, несколько идиллическое восприя-
тие феномена культуры. Ведь она явление не только весь-
ма многогранное, но и одновременно сложное, противоре-
чивое, имеющее строгие классовые критерии. Вспомним в
этой связи мысль К. Маркса, высказанную им в письме
Ф. Энгельсу по поводу книги немецкого естествоиспытате-
ля Карла Фрааса: «Вывод таков, что культура,— если она
развивается стихийно, а не направляется сознательно (до
этого он (Фраас.— Ред.) как буржуа, разумеется, не до-
думывается), оставляет после себя пустыню...»1. Вот к
таким опустошающим последствиям может привести сти-
хийное развитие культуры. Что же говорить в таком слу-
чае о культуре, целенаправленно деформируемой и пре-
вращаемой в различного рода «массовые» и «элитарные»
эрзацы, не только неуклонно отравляющие сознание лю-
дей, но и призванные стоять на страже «незыблемости»
(явно пошатнувшейся) современного капитализма? Не
забудем при этом главного: нависшая сегодня над ми- 1
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч„ т. 32, с. 45.
4
От составителей
ром угроза термоядерной катастрофы (наиболее вопию-
щее порождение империализма) в известной мере суще-
ствует в контексте современной буржуазной культуры,
которая в своих наиболее консервативных формах созда-
ет незамаскированную апологию антикоммунизма и arj
рессивной политики правящих кругов западных госу-
дарств. И потому в наше время более чем когда-либо на-
учные исследования в сфере культуры не могут оставать-
ся в стороне от бурных политических коллизий века.
«Сама жизнь,— подчеркивал М. С. Горбачев на
XXVII съезде КПСС,— ставит вопрос о сохранении куль-
туры, о защите ее от буржуазного разложения, от ванда-
лизма. Это — одна из важнейших общечеловеческих за-
дач. Нельзя не думать о долговременных психологиче-
ских и нравственных последствиях нынешней практики
империализма в сфере культуры. Ее оскудение под напо-
ром безудержного торгашества и культа насилия, про-
поведь расизма, пропаганда низменных инстинктов, нра-
вов преступного мира и «дна» общества должны быть и
будут отвергнуты человечеством»2.
Вызванная силами империалистической реакции на-
растающая угроза полного самоуничтожения человече-
ства в тотальном военном конфликте прямо или опосре-
дованно диктует необходимость осмысления всего слож-
ного комплекса проблем, связанных с перспективами
культуры человечества. Эти перспективы, с одной сторо-
ны, негативно обусловливаются реальной угрозой войны,
экономическим, энергетическим кризисами и другими
формами «самоисчерпания» цивилизации. С другой — по-
зитивно раскрываются в теории и практике научно обо-
снованное революционное переустройство мира, рост ма-
териальной и духовной мощи нового общественного
строя, становление новой, социалистической цивилиза-
ции, основанной на принципах социальной справедливо-
сти и равенства.
Историческим судьбам культуры в сегодняшнем мире
присущ глубокий, постоянно обостряющийся драматизм,
отражающий драматизм современной эпохи. Наряду с
подлинными гуманистическими ценностями, находящими
свою теоретическую и общеидеологическую опору в марк-
2 Горбачев М. С. Политический доклад ЦК КПСС XXVII съезду
КПСС. М„ 1986, с. 23—24.
От составителей
S
систско-ленинском учении о человеке и обществе, продол-
жают существовать различные реминисцентные формы
мелкобуржуазного гуманизма, постоянно пребывающие
в состоянии полярной разорванности между абстрактным
утопизмом и отрезвляющим восприятием реалий века.
В условиях бескомпромиссной идеологической борьбы на
мировой арене, углубляющегося общего кризиса капита-
лизма не только не уходит с идейно-политической арены,
но постоянно и все более активно заявляет о себе неофа-
шизм — наиболее реакционное, человеконенавистниче-
ское порождение империализма—и соответствующие ему
формы культуры, проповедующие насилие, духовный и
физический террор, оголтелый антикоммунизм.
Сборник научной публицистики «Перепутья и тупики
буржуазной культуры» имеет своей целью показать мно-
гообразие противоречивых явлений, присущих духовной
культуре современного капитализма. Основное внимание
авторский коллектив сборника уделяет анализу как фи-
лософско-эстетических вопросов, связанных с общими
тенденциями, присущими «массовой культуре» (раздел
«На фронтах идеологической борьбы»), так и различных
сторон художественного процесса в условиях господства
буржуазной культуры (раздел «Искусство в мире капи-
тала»).
Авторы сборника — философы, историки, искусство-
веды, публицисты — подчеркивают неразрывную связь
кризиса современной буржуазной культуры с общим
кризисом капиталистического мира в целом. Тысячами
нитей — зримых и незримых — те или иные явления бур-
жуазного искусства, сколь бы «самостоятельными» и «не-
зависимыми» ни казались они на первый взгляд, связаны
с острыми политическими коллизиями нашего века, с но-
выми поворотами непримиримой идеологической кон-
фронтации двух систем — социализма и капитализма.
В современном мире художник, где бы он ни жил, не мо-
жет стоять в стороне от идейной борьбы, не может не
определить своего отношения к угрозе термоядерной вой-
ны. Статьи и очерки, вошедшие в сборник, раскрывают
механизмы, присущие буржуазной культуре, ее связь с
политикой. В одних случаях речь идет о конкретных про-
блемах и реалиях искусства, будь то кинематограф или
6	От составителей
театр, литература или литературно-художественная кри-
тика, музыка или «видеокультура»-. В статьях предметом
рассмотрения становятся наиболее общие проблемы со-
временной философии и культурологии, такие, например,
как вопросы войны и мира в современную эпоху, пробле-
ма человека в условиях господства «массовой культуры»,
мировоззренческие основания модернистского искусства
и некоторые другие.
За разнообразием тем и жанровых подходов, харак-
терных для материалов сборника, раскрывается панора-
ма современной буржуазной художественной культуры,
эстетических течений. Не претендуя на полноту этой па-
норамы, сборник «Перепутья и тупики буржуазной куль-
туры», думается, сделает более углубленными наши
представления о духовной ситуации на Западе 80-х годов.
1НА ФРОНТАХ _
. идеологической
борьбы
[Шахназаров
ПУСТЬ НИКОГДА
НЕ НАСТУПИТ
«ЯДЕРНАЯ
ПОЛНОЧЬ»
Ядерная опасность —
само словосочетание это
звучит набатом. Нет темы
более .простой и в то же
время более сложной. Ка-
залось бы, должно быть
ясно для всех, что если
разразится новая миро-
вая война с применени-
ем ракетно-ядерного ору-
жия, то планета наша
превратится в подобие
Вельзевулова котла, в ко-
тором сгорит род челове-
ческий, и некому будет да-
же собрать его пепел. Но
ясно ли? Все ли отдают
себе отчет в том, насколь-
ко многообразны и неод-
нозначны причины навис-
шей над миром угрозы?
Одни из них, лежащие на
поверхности, легко разли-
чимы, другие, гораздо бо-
лее основательные, скры-
ты от внешнего наблюде-
ния, тянутся корнями в
экономику, политику, иде-
ологию, в социальное и
национальное самосозна-
ние. в человеческую пси-
хику. Л там, в глубине
общественного организма,
корни эти переплетены
естественно и прихотливо.
Далеко не просто высвет-
лить их лучом науки, от-
делить один от другого,
выстроить в ряд по значе-
нию и выставить на все-
общее разумение. Тем бо-
лее не просто, что истин-
ное положение вещей за-
путывается всевозможны-
ми фальсификациями —
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
9
преднамеренными и непреднамеренными, идущими от
узости зрения и классового пристрастия, от своекорыст-
ного толкования обстановки и неистребимого эгоизма.
Ядерная опасность — самая серьезная, не^ терпящая
равнодушия проблема нашего времени. Проблема мно-
голикая: военностратегическая, экологическая, историче-
ская, психологическая, но больше всего политическая и
философская. Преимущественно под таким углом зрения
рассматривает ее американский публицист Джонатан
Шелл в недавно вышедшей своей книге «Судьба земли» *.
Ее мы и возьмем за исходный материал для размышле-
ния.
Почему именно ее? За четыре десятилетия, прошед-
шие с того рокового мгновения, когда атомный гриб на-
крыл Хиросиму, в мире опубликованы сотни и тысячи
книг, посвященные этой теме,— художественных, публи-
цистических, научных, научно-фантастических. Историки
литературы имеют все основания говорить о возникнове-
нии и выделении в самостоятельную отрасль нового,
«атомного» направления. Как у всякого другого вида ли-
тературного творчества, у него есть уже свои шедевры и
поделки, откровения и банальщина, произведения, про-
никнутые высоким гуманизмом, и каннибальские бредни,
заслуживающие сожжения. (Да, да, к сожалению, есть и
книги, уничтожение которых явилось бы не преступле-
нием, а благом для человечества.) Особенно быстро рас-
тет «атомная библиотека» в последние годы. На Западе
буквально одно за другим выходят в свет пухлые иссле-
дования, в которых скрупулезно описывается разруши-
тельная мощь ядерного оружия, подсчитываются его за-
пасы, высказываются предположения о вероятных по-
следствиях его применения, анализируется степень такой
угрозы с учетом господствующих военно-политических
доктрин. И если оставить в стороне их тональность, то
по содержащейся в этих работах информации они замет-
но превосходят скромную, в некотором роде даже люби-
тельскую книгу Шелла.
И все-таки выбор в ее пользу. Прежде всего потому,
что она проникнута заботой о жизни рода человеческого,
раздумьем о его будущем. Коротко говоря, перед нами
проповедь и одновременно исповедь пацифиста атомной
1 Schell J. The Fate of the Earth. N.Y., 1982.
10	На фронтах идеологической борьбы
эры. Примерно так, видимо, мыслит и чувствует средний
американец, а с известными оговорками и вообще житель
развитой капиталистической страны. Понять образ мыс-
лей этого «среднего» не менее, а может быть, даже более
важно, чем побуждения тех, кто держит пальцы на кноп-
ках ядерной войны.
СМЕРТЬ СМЕРТИ
Шелл начинает с описания размеров опасности. Если
иметь в виду разрушительную, или «убойную», силу
ядерного оружия, то переход от обычной взрывчатки к
внезапному высвобождению скрытой энергии вещества
равнозначен революции в военном деле, связанной с изо-
бретением пороха. Атомная бомба, сброшенная на Хиро-
симу, эквивалентна по своей взрывной силе 12,5 тысячи
тонн тринитротолуола. Всего лишь несколько десятков
водородных бомб мощностью двадцать и более мегатонн
обладают такой же разрушительной силой, как вся
взрывчатка, использованная во второй мировой войне.
Если большинство обычных бомб вызывает послед-
ствия лишь одного вида — ударную волну, то у нового
оружия есть ряд неизвестных ранее поражающих фак-
торов: электромагнитный и тепловой импульсы, радиоак-
тивность. Все эти факторы, действуя вначале локально,
то есть охватывая район, непосредственно примыкающий
к месту взрыва, вызывают неисчислимые вторичные по-
следствия, пагубные для общества и природной среды.
Причем здесь существует качественная разница, в за-
висимости от того, идет ли речь об отдельных ядерных
взрывах или об одновременном использовании всех за-
пасов накопленного оружия массового уничтожения.
В первом случае экосфера еще способна залечить, заруб-
цевать нанесенные ей раны. Во втором же — локальные
нарушения перерастают в глобальные, которые на протя-
жении более или менее длительного срока приведут к
уничтожению среды обитания человека — гибели расти-
тельности, общему понижению температуры земной по-
верхности, разрушению озонового слоя, окружающего
землю в стратосфере, радиоактивному отравлению во-
доемов и заражению почв, к непредсказуемым катаклиз-
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
11
мам, по сравнению с которыми нынешние землетрясения,
наводнения и прочие стихийные бедствия покажутся дет-
ской забавой.
Здесь, на наш взгляд, напрашивается сравнение с че-
ловеком, попавшим в огонь. Если ожоги покрывают от
трети до половины кожной поверхности, спасти его прак-.
тически невозможно. Таким же исходом угрожает все-
общее ядерное побоище всему человечеству; даже в том
случае, если после него сохранятся очаги жизни, более
или менее обширные районы, непосредственно не затро-
нутые военными действиями, те, кто останется в живых,
будут обречены на постепенное вымирание.
Ссылаясь на мнение специалистов и дополняя их соб-
ственными рассуждениями, Шелл приходит к выводу, что
новая мировая война с применением ядерного оружия
означала бы конец человеческого рода. Читатель вправе
сказать, что это не открытие и не слишком велика заслу-
га признавать то, что в век широкого распространения
научно-технической информации должно быть ясно каж-
дому. Все так, но следует учитывать, что вопрос о веро-
ятных последствиях всеобщего ядерного конфликта про-
должает оставаться на Западе предметом острых дискус-
сий и получает далеко не однозначные толкования.
Какое это имеет значение — понять нетрудно. Ведь
если мировая ядерная война грозит гибелью всем, то
каждый, кто рискнул бы применить ядерное оружие,
уподобился бы японскому камикадзе, идущему сознатель-
но на смерть, чтобы уничтожить противника. Становится
недостижимой, отпадает, просто снимается главная цель
любых военных действий — достижение победы. В ходу
у воинственных древних римлян была поговорка «vae
victis», что значит «горе побежденным». Применительно
к ядерному конфликту нельзя даже сказать — «горе и
побежденным и победителям!», потому что не будет ни
тех, ни других. А отсюда следует, что ядерного побоища
нельзя допускать никоим образом. Не существует целей,
достижение которых могло бы оправдать уничтожение
человеческого рода. Есть высокие идеи, во имя которых
люди способны жертвовать жизнью, но все дело как раз
в том, что высота, благородство этих идей проистекает из
стремления принести благо своим ближним, своему наро-
ду, всему человечеству, сделать жизнь лучше. Нет и не
может быть такой идеи, такого блага, ради которого
Т2	На фронтах идеологической борьбы
стоило бы развязать ядерную войну, пойти на коллектив-
ное самоубийство. Больше того, не только самоубийство,
но и убийство, если иметь в виду грядущие поколения,
судьба которых целиком и полностью зависит от нас.
Конечно, они еще не существуют во плоти, представ-
ляют собой некий фантом, «воспоминание о будущем», но
американский автор совершенно прав, подчеркивая нашу
ответственность перед потомками. К его суждениям мож-
но добавить, что забота о продолжении рода, проистекая
из биологической функции и осознанного нравственного
долга, диктуется помимо прочего и насущным жизненным
интересом. Человек смертен, разум, этот уникальный дар
природы, поставивший его выше всех других живых су-
ществ, способен реализовать себя лишь в приходящей
друг другу на смену цепи поколений, которые передают
из рук в руки торбу цивилизации. Поскольку каждое по-
полняет ее своим трудом и опытом, она представляет со-
бой общее достояние, принадлежит в равной степени нам,
нашим пращурам и нашим потомкам. Их еще нет, но мы
уже взаимодействуем с ними, готовясь вручить им и пло-
ды своих дел, и не решенные нами задачи, и попечение
о нашей памяти. А ведь это — единственное средство по-
бедить время, продлить свое существование за короткие
пределы человеческой жизни.
Какова цена гения Шекспира без тех, кто читает его
сонеты и смотрит на подмостках сцены его трагедии?
Чего стоят «Давид» Микеланджело и «Лунная соната»
Бетховена без сегодняшнего зрителя и слушателя? В чем
смысл совершенного Достоевским вскрытия человеческой
души, если некому будет извлечь из этого какие-то нрав-
ственные уроки?
Великие всегда занимают наше воображение, они как
точки опоры, на которых строится сознание человека. Мы
нередко забываем менее великих, не говоря уж о «рядо-
вых разума», которые тем не менее положили свои кир-
пичики в башню цивилизации. Но ведь само забвение —
тоже форма жизни. Пока живет человечество, всегда
есть возможность извлечь из архива забытые имена и
погребенные под слоем вековой пыли идеи — хотя бы для
того, чтобы зафиксировать сам факт их существования.
Не станет человечества — не станет забвения.
Вернемся к Шеллу. Отдельно взятый человек, пишет
он, получил бы неправильное представление о ядерной
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
13
опасности, пытаясь осмыслить ее главным образом с точ-
ки зрения угрозы для себя лично или для близких ему
людей. Это угроза жизни прежде всего «не на уровне ин-
дивидуумов, которые и без того живут под властью смер-
ти, а на уровне всего того, что является общим для них».
Смерть прекращает жизнь, отправляет в небытие каж-
дого родившегося, ядерное же уничтожение одним махом
превращает в ничто всех, кладет конец самой идее рож-
дения.
Рассуждения об индивидуальном и всеобщем подво-
дят Шелла к следующей мысли. На свете, видимо, есть
люди, которые могут думать так: все мы смертны, и, в
конце концов, какая разница, покончим ли мы свои сче-
ты с жизнью в разное время или за компанию? Двум
смертям не бывать, а одной не миновать. Стоит ли осо-
бенно беспокоиться — живи пока живется, а там видно
будет.
Да, если провести всемирный социологический опрос
и гарантировать при этом полную тайну высказываний,
наверняка обнаружится энное число циников, безразлич-
ных не только к судьбе рода, но и своих близких. Больше
того, суперциники выскажут, пожалуй, удовлетворение
тем, что им придется покидать сей бренный мир не в оди-
ночку. Существует и такой сорт homo sapiens. Однако это
тот случай, когда и без опроса можно с уверенностью
утверждать, что речь идет о ничтожном проценте мил-
лиардного населения земли.
Гораздо шире распространено и потому более опасно
другое умонастроение, которое автор описывает так: ду-
мая о «ядерной угрозе, человек чувствует себя больным,
а прогоняя эти мысли прочь, как, очевидно, люди долж-
ны поступать почти всегда, чтобы быть в состоянии жить
дальше, он испытывает облегчение». Но подобное чув-
ство благополучия имеет в своей основе отрицание важ-
нейшей реальности нашего времени и поэтому само по
себе является своего рода болезнью.
Общество, которое закрывает глаза на непосредствен-
ную угрозу своему физическому существованию и оказы-
вается неспособным принять какие-то меры, чтобы спа-
сти себя, не может быть названо психически здоровым.
Думаем ли мы о ядерном оружии или избегаем думать о
нем, наличие этого оружия в нашей среде лишает нас ду-
шевного равновесия, и, по-видимому, мало что можно
14
На фронтах идеологической борьбы
сделать в интеллектуальном или эмоциональном плане,
чтобы изменить такое положение.
Независимо от того, принимать ли описанное умона-
строение за обыкновенную защитную реакцию, без кото-
рой невозможно жить, или за трусливое нежелание
взглянуть в глаза опасности, или, наконец, за беспечный
оптимизм, свойственный человеческой натуре, оно явля-
ется фактом. Что же происходит? Движется ли человече-
ство навстречу своей гибели из-за того, что оно оказалось
слишком самонадеянным, неспособным соразмерить свои
силы с силами природы, из-за того, что ему отказывает
инстинкт самосохранения, либо просто потому, что настал
час расплаты за грехи его?
Есть, кстати, и такая точка зрения. Шелл пишет, что,
по предположению некоторых ортодоксальных христиан,
ядерная война — не что иное, как библейский армагед-
дон, устроить который грозил бог. И возражает: нет,
истребление с помощью атомных бомб не стало бы днем
страшного суда, когда бог уничтожит мир, поднимет из
могил мертвых и свершит правосудие над каждым, кто
когда-либо жил. Это был. бы совершенно бессмысленный,
ничем не оправданный акт самоуничтожения человече-
ства. Воображать, будто бог направляет нашу руку,
склоняя к такому финалу, означало бы лишь попытку
уклониться от ответственности.
В поисках рационалистического объяснения ситуации,
в которой оказалось человечество, американский автор
обращается к теории Зигмунда Фрейда. В последнем раз-
деле своей работы «Неудовлетворенность культурой»,
опубликованной в 1930 году, создатель психоанализа пи-
сал: «Мне кажется, перед людьми стоит роковой вопрос:
удастся ли и, в какой мере, благодаря культурному раз-
витию преодолеть неупорядоченность уклада их совмест-
ного существования, порождаемую свойственным челове-
ку инстинктом агрессии и самоуничтожения? Возможно,
именно наше время заслуживает в этом отношении осо-
бого внимания. Люди установили контроль над силами
природы в такой степени, что с их помощью им не пред-
ставило бы никакого труда истребить друг друга до по-
следнего человека. Они сознают это, и отсюда в значи-
тельной мере проистекают их нынешние волнения, ощу-
щение несчастья и состояние тревоги. Теперь остается
надеяться, что другая из двух «небесных сил», вечный
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
15
Эрос, постарается утвердиться в борьбе со своим, в рав-
ной степени бессмертным противником (смертью). Но
кто может предвидеть, с каким успехом и с каким резуль-
татом?»
По мнению Шелла, Фрейд понимал, что чаша весов
между животным, инстинктивным, низким началом в че-
ловеке, которое всегда рассматривалось религией и фи-
лософией как разрушительное, невысоким, рациональным
склонилась в сторону последнего. Наибольшая опасность
человеку и человечеству исходит сейчас не от буйного
бесконтрольного инстинкта, а от экспансии разума, ко-
торый этот инстинкт подавляет. Животное начало было
и продолжает оставаться источником многих ужасов, но
в конечном счете оно не способно пресечь человеческий
род,, напротив, в нем-то и коренится спасительный ин-
стинкт самосохранения. Зато всемогущий разум, презрев-
ший примитивные инстинкты и внушивший человеку со-
знание, что он является полным хозяином своего бытия
и природы, довел его до нынешнего угрожающего пере-
крестка судьбы.
Нетрудно заметить, что Шелл подгоняет мысль Фрей-
да под собственную концепцию. Ведь Фрейд отнюдь не
сводил дело к противопоставлению инстинктов разуму.
Напротив, в самих инстинктах и страстях он усматривал
заданные природой противоречия: одни из них, как лю-
бовь, становятся источником жизни, другие, как агрес-
сивность, озлобленность, ведут к гибели. Фрейд не винит
разум за то, что он вооружил людей реальным средством
коллективного самоубийства. Он лишь задается вопро-
сом: успеет ли «культурное развитие» (то есть тот же ра-
зум) возвыситься настолько, чтобы ликвидировать «не-
упорядоченность уклада совместного существования» (то
есть враждебность, антагонизм), порождаемую, по его
мнению, страстями? Можно сколько угодно рассуждать,
прав или не прав .З. Фрейд (в конце концов, борьба Эроса
со смертью — больше художественный образ, чем науч-
ная констатация), но привлекать его в союзники для об-
винения разума явно нет оснований.
Почему же Шеллу понадобилось заручиться подоб-
ным авторитетом? Потому что сам он исповедует убеж-
дение, что все зло коренится именно в чрезмерных при-
тязаниях человеческого интеллекта. По его словам, все
происходит в согласии с библейской легендой. Когда
16
На фронтах идеологической борьбы
Адам и Ева вкусили плод от древа познания, бог наказал
их, лишив привилегии на бессмертие и обрекая на смерть
их самих и их потомков. Сейчас человек вкусил еще боль-
ше от плодов древа познания и поставил себя лицом к
лицу со второй смертью — гибелью всего человечества.
ГРЕХ ПОЗНАНИЯ!
Поскольку речь идет о принципиальном вопросе — кто
несет ответственность за ядерную опасность? — я позво-
лю себе привести еще две небольшие цитаты из книги
Шелла. «Основная опасность,— пишет он,— кроется не в
каких-то социальных или политических обстоятельствах
нашего времени, а в достижении всем человечеством —
после тысячелетия научного прогресса — определенного
уровня знаний об окружающем мире». И в другом месте:
«Значение и характер ядерной проблемы определяются
тем, что она возникла скорее из научных знаний, чем из
социальных условий».
Из утверждения, что главным источником ядерной
опасности являются знания, вытекает ряд логических вы-
водов, и Шелл их делает. Коль скоро такая опасность
однажды возникла, говорит он, от нее уже не избавиться
никогда. Не существует способа вытравить из сознания
людей имеющиеся у них в головах сведения, вернуть фи-
зику в доэнштейновскую, ньютоновскую эру. Научное от-
крытие подобно любому другому: когда Колумб открыл
Америку и оповестил об этом мир, ее уже нельзя было
снова «закрыть».
От знания, как и от самого себя, не убежишь и на кос-
мических кораблях. Куда бы люди ни отправлялись, они
всегда будут нести с собой представление о том, как из-
влечь энергию из массы и сотворить атомную бомбу.
Но если нельзя найти спасения в прошлом и за преде-
лами Земли, то, может быть, оно достижимо где-то в бу-
дущем благодаря тому же научно-техническому прогрес-
су? Увы, заявляет Шелл, на это тоже надеяться нечего.
Едва ли будут изобретены противоракета или магнитная
ловушка, которая обезвредит ядерное оружие. Наоборот,
длящаяся уже несколько веков научная революция неиз-
менно вела к наращиванию разрушительной силы ору-
жия, ибо знания вообще ведут к увеличению, а не умень-
шению нашей мощи.
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
17
Здесь Шелл допускает неточность. Ведь «мощь зна-
ния» может быть приложена к разным целям. Вполне
можно представить, что техническая мысль создаст сред-
ства защиты более мощные, чем нынешние средства
ядерного нападения. Однако это был бы лишь преходя-
щий эпизод в извечной борьбе меча и щита, пушки и бро-
ни. Причем речь даже не обязательно идет о соревнова-
нии наступательной и оборонительной мысли в рамках
гонки вооружений.
Само развитие науки открывает такие сферы взаимо-
действия природных сил, дает нам в руки такие методы
контроля над ними, которые при желании всегда могут
быть обращены во вред человеку. Так было начиная с
приручения огня, ставшего для человечества великим
благом и в то же время принесшего ему неисчислимые
бедствия. Так в особенности стало теперь, когда мы всту-
пили в полосу овладения тайнами микромира, проникно-
вения в живую клетку, конструирования искусственного
мозга.
В нашей печати много писалось об опасных потенци-
альных ресурсах такого важнейшего направления в био-
логии, как генетика. Повсюду, где злой умысел сопряга-
ется с новейшими открытиями науки, создается реальная
возможность умножать убойную силу оружия. Химиче-
ские, биологические, электронные, лазерные — это только
несколько названий средств массового уничтожения, ко-
торые могут уже в последние десятилетия XX века начать
соперничать с ядерным оружием, а весьма возможно, и
намного его превзойти.
Но вот что надо подчеркнуть: если можно с оговор-
ками согласиться с выводами, которые Шелл делает из
своей главной посылки, то никак нельзя согласиться с
нею самой.
Чтобы обнажить внутреннюю несостоятельность мыс-
ли американского автора, доведем ее до логического за-
вершения. Если допустить, что во всем повинно человече-
ское знание, то ответственность за жертвы бесконечных
войн XVII—XIX веков следовало бы возложить не на че-
столюбивых и корыстолюбивых монархов тогдашней Ев-
ропы, а на Коперника, Галилея, Кеплера, Декарта, Ломо-
носова, Ньютона и других корифеев, чьими трудами за-
ложены теоретические основы физики, химии, астроно-
мии, географии и прочих естественных наук. Военное
18
На фронтах идеологической борьбы
дело всегда зависело от развития фундаментальных на-
правлений науки, без этого невозможны были бы успехи
кораблестроения и фортификации, металлургии и пиро-
техники, других прикладных дисциплин. Соответственно
за страдания и потери, понесенные европейскими народа-
ми в первой и второй мировых войнах, пришлось бы «от-
вечать» Фарадею и Менделееву, Гельмгольцу и Максвел-
лу, Дизелю и братьям Райт, Попову, Эдисону, другим
светочам науки и изобретательства. А что касается ядер-
ной войны, тут гадать и вовсе не приходится: на скамье
подсудимых окажутся пионеры атомной эры. Если будет
кому судить.
Разумеется, никто не собирается отрицать причаст-
ность к бедам человечества тех ученых, которые созна-
тельно ставят себя, свое творчество на службу неправед-
ному делу. Это одна из вечных тем, приобретших в наше
время особую злободневность. Но в данном случае речь
идет не о моральной ответственности отдельных ученых,
а о месте науки в истории духовной и материальной куль-
туры. И с этой точки зрения привлекать знание к ответу
за неразумное, преступное его использование столь же
несправедливо, сколь и опасно. При таком подходе
ускользает от возмездия истинный виновник.
Впрочем, разве нет доли правды в утверждении, что,
не будь знания, не было бы и угрозы уничтожения? Не
открой Менделеев таблицы элементов, не предложи Том-
сон модели атома, не обнаружь Беккерель радиоактивно-
сти, не выдели Кюри радия, не смоделируй Резерфорд
атомного ядра, не приди Эйнштейну в голову формула
E=Nhv=Nhy-f не разработай Бор теорию строения ато-
ма, не открой Чедвик нейтронов, не используй их Ферми
для бомбардировки ядра,—не было бы и атомной бомбы.
Вот ведь как все просто.
Но простота, как известно, хуже воровства. Стоит
протянуть такую мысленную цепочку, как становится не-
лепой попытка возложить на науку ответственность за
преступные мысли и деяния. Во всем, что создавал чело-
век с первых шагов своего превращения в разумное суще-
ство, была своя «уничтожающая сторона». Открытие
возможности использовать камень в качестве пращи, со-
служив великую службу в охоте на дикого зверя, одно-
временно обернулось приобретением первого оружия про-
тив своего ближнего. То же можно сказать о ноже, стре-
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
19
ле и даже о колесе: совершив буквально переворот в раз-
витии производительных сил, это замечательное изобре-
тение с одинаковым успехом стало применяться в повоз-
ках и в боевых колесницах, то есть было на руку не толь-
ко рачительному Гермесу, но и воинственному Марсу.
И так — что ни возьми: едва ли не всякое движение мыс-
ли в самых различных и, казалось бы, совсем далеких от
войны отсеках знания содержало в себе двойной заряд,
могло быть использовано и во благо и во зло. А чаще все-
го— и так и этак.
Нет, нечего валить на знания грех, целиком связан-
-ный с несовершенством социального устройства, разде-
лением людей на господ и рабов, угнетателей и угнетае-
мых. Возможностью уничтожить себя обладает каждое
живое существо — те же киты, выбрасывающиеся на бе-
рег, когда океанская вода уже не в состоянии удовлетво-
рить их потребности, или исполинские черепахи, забиваю-
щие себя насмерть на тихоокеанских атоллах, поскольку
после ядерных испытаний им все равно грозит медлен-
ная смерть. Так что весь «грех» науки состоит в том, что
она сделала возможным не индивидуальное, а всеобщее
убийство. Но и эта «заслуга» относительна. Разве без
всякой науки не творилось нечто подобное, пусть в ме-
нее широких масштабах? Много ли научных знаний по-
надобилось младотуркам, чтобы вырезать в 1915 году
три миллиона армян? Так ли уж шибко использовали
достижения науки гитлеровцы, когда травили пленников
концентрационных лагерей газом,— велика ли тут разни-
ца по сравнению с потравой дымом, применявшейся еще
в раннем средневековье?
Можно подойти к делу и с другой стороны. Стоит про-
вести небольшой мысленный эксперимент, представив
себе, что с самого начала развитие общества пошло более
разумным путем — не образовалась частная собствен-
ность, не произошло раскола на классы и т. д. Кстати,
философы и историки не раз спорили, является ли раз-
витие через антагонистические противоречия обязатель-
ной нормой или в других условиях (если, конечно, при-
нять за аксиому существование внеземных цивилизаций)
прогресс мог осуществляться в неантагонистических фор-
мах. Вопрос остался открытым, да иначе и быть не могло,
поскольку речь идет о сфере не только непознанного, но
и непознаваемого, по крайней мере сейчас.
20
На фронтах идеологической борьбы
Однако сделать условное допущение никому не воз-
браняется. Итак, как бы воспринимались и прилагались
к делу научные открытия в обществе, изначально свобод-
ном от классовых антагонизмов и национальной вражды?
Ответ лежит на поверхности: никому не пришло бы в го-
лову использовать их против человека, не было бы на то
причин. Люди ведь убивают друг друга не потому, что у
них под рукой внезапно оказался клинок или пистолет.
Наоборот, эти оружия убийства изготавливаются специ-
ально, поскольку возникают причины для убиения себе
подобных.
Тут нам придется привлечь еще один аргумент. Дело
в том, что Шелл, усмотрев первоисточник ядерной опас-
ности в прогрессе знания, ссылается на авторитет самой
науки в лице такого видного ее представителя, как анг-
лийский философ Бертран Рассел. Выступая в палате
лордов британского парламента 28 ноября 1945 года, он
сказал об атомной бомбардировке Хиросимы: «Мы долж-
ны взглянуть на это не просто с точки зрения следующих
нескольких лет, а с точки зрения будущего человечества.
Вопрос стоит так: может ли общество, зиждущееся на
науке, существовать и дальше или это общество неизбеж-
но уничтожит себя? Это простой вопрос, но он имеет
жизненно важное значение. Я думаю, невозможно пре-
увеличить серьезность того зла, которое может повлечь
за собой использование атомной энергии».
При всем уважении к одному из незаурядных мысли-
телей нашего столетия приходится признать, что Рассел
допустил неточность в самой постановке своего вопроса,
не оговорив, о каком именно обществе идет речь. Если
под этим подразумевалось человечество, едва вышедшее
из пламени второй мировой войны, обремененное множе-
ством острейших противоречий, в которых уже невоору-
женным глазом можно было различить семена будущих
конфликтов, то для такого состояния сравнение филосо-
фа вполне уместно. Но ведь Рассел выражал тревогу за
будущее, а оно есть итог непрерывных изменений. Мы не
знаем, как реагировали на его выступление коллеги по
палате лордов, а вот наш ответ на его вопрос примерно
таков: «Да, наука, пожалуй, действительно «поторопи-
лась», создав ядерное оружие в момент, когда оно еще
может быть использовано против человечества. Но обще-
ство, опирающееся на науку, безусловно, может сущест-
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
21
вовать. Больше того, как раз для того, чтобы не допу-
стить самоуничтожения, человечество должно прислу-
шаться к голосу передовой науки и утвердить новые от-
ношения между людьми и народами, основанные на прин-
ципах социализма».
Хорошо, скажут нам, пусть наука чиста, как голубка,
снимем с нее все обвинения и привлечем к ответственно-
сти социальные условия. Но разве эта операция изме-
нит тот факт, что опасность теперь всегда с нами, что на
нас как вечное проклятие, как тяжкое бремя познания
висит умение изготовить атомную бомбу. Не уподобилось
ли человечество тому незадачливому герою политических
детективов, который случайно стал обладателем страш-
ной тайны и обречен поэтому на смерть?
Что же думает на сей счет Шелл? По его мнению, этот
дамоклов меч представляет, как ни странно, единствен-
ное средство спасения человечества от самого себя. Ис-
пользование знания в качестве средства устрашения —
вот, оказывается, каким будет «стратегический принцип
жизни» в мире, где решена проблема ядерной опасности.
Возникнув из знания, в нем она и должна покоиться. Об-
рекая людей отныне и навсегда существовать с сознани-
ем неустранимости риска для их жизни, это знание в то
же время даст им «...полное эмоциональное понимание
того, что означает всеобщее уничтожение, и в особенно-
сти — что означают для живущих людей еще не родив-
шиеся поколения. Поскольку всеобщее уничтожение ги-
бельно для самого мироздания, оно никогда не может
быть для нас более чем «знанием», мы никогда не смо-
жем «испытать» его. Именно такое знание —ужас перед
актом убийства грядущих поколений... должно стать
средством устрашения».
Таким образом, человечеству придется жить, постоян-
но испытывая чувство страха, и никуда от этого не де-
нешься. Больше того, оказывается, в таком состоянии
есть даже известное преимущество, потому что оно вы-
нуждает нас осознавать свой долг перед потомками.
В этом преобразовании зла в благо можно не только уви-
деть свойственную обыденному сознанию способность
приноравливаться к ситуации (грубо говоря, делать хо-
рошую мину при плохой игре), но и расслышать отзвук
христианского смирения перед промыслом божьим (или
промыслом науки). С религиозной точки зрения постоян-
22
На фронтах идеологической борьбы
ное страдание, ниспосланное человеку за грехи его,
должно восприниматься не с бунтом, а с терпением и
даже радостью, ибо это есть не что иное, как искупле-
ние, очищение от скверны. До некоторой степени сходная
конструкция получается и у Шелла.
Скажем прямо: перспектива мрачная. Жить с вечным
страхом и теснением в груди. Принимать каждый прожи-
тый нами день чуть ли не как дар небес. Конечно, в конце
концов ко всему можно привыкнуть. Разве не жили на
коленях рабы, передавая от отца к сыну все ту же убогую
долю? Разве не жили под ярмом у захватчиков целые
народы, притом не год и не десятилетие, а века? Жили,
выжили и даже ухитрились сохранить культуру.
Словом, нам внушают философию покорности, при-
способления к препятствиям, одолеть которые якобы
выше сил человеческих. Нет уж, как говорится, увольте.
Человечество не обречено жить в страхе — оно в состоя-
нии прогнать застывший над планетой призрак атомного
гриба. Мир более не будет ядерно-опасным, когда пере-
станет быть миром социального и национального гнета,
грабежа отсталых народов, колониальной и неоколони-
альной зависимости, империализма, терроризма, преступ-
ности, неэквивалентного обмена, неустойчивой финансо-
вой системы, торговых рогаток, нищеты, безработицы,
бесправия, голода, бюрократизма, коррупции и т. п. Ра-
зумеется, эпитет «ядерный» останется в языке людей, но
через несколько поколений нормальной жизни из их па-
мяти выветрится тот зловещий смысл, который связыва-
ется с этим словом сейчас.
Одна из исторических целей социализма и коммуниз-
ма состоит как раз в том, чтобы исключить возможность
использования добытых наукой знаний против человека.
Бывает так, что наука ненароком способна выпустить из
бутылки джина, которого с большим трудом удается за-
толкнуть обратно. Но возможность катастрофы в резуль-
тате подобной трагической случайности вероятна в такой
же степени, в какой вероятен любой природный катак-
лизм,— скажем, столкновение Земли с кометой или угаса-
ние нашего Солнца. Тут уж, как говорится, ничего не по-
делаешь, с этой мыслью мы вынуждены мириться, она не
мешает нам чувствовать себя хозяевами на своей пре-
красной планете.
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
СМЕРТЬ ВОЙНЫ]
23
После вопроса об ответственности науки нам пред-
стоит поразмыслить над другим, не менее крупным и ин-
тересным вопросом — о судьбе войны. В последние годы
среди теоретиков самых различных направлений полу-
чил хождение тезис: ядерное оружие убило войну. Шелл
относится к числу горячих сторонников этой точки зрения
и приводит в своей книге немало аргументов в ее пользу.
Заметим прежде всего, что в его основе лежит как
будто бы серьезный довод. Представьте полководца, ко-
торый отдает приказ о наступлении, зная заранее, что в
результате погибнет как противник, так и все его соб-
ственное войско. С полным основанием мы сочтем его пре-
ступником или безумцем. А ведь именно такую ситуацию
создает наличие у каждой из основных военно-политиче-
ских группировок ядерных арсеналов, способных унич-
тожить противника, а заодно весь остальной мир.
Рассуждения кажутся безукоризненными. И все-таки
в них есть изъян.
Как можно говорить о «смерти войны»,когда она оста-
ется реальностью нынешней эпохи! Только после 1945 го-
да в мире вспыхнули десятки войн. Не отдельных случай-
ных стычек, а именно военных действий между государ-
ствами с применением практически всех видов обычного
оружия, с убитыми, ранеными, пленными, перемириями,
переговорами, аннексиями и контрибуциями — словом,
всеми атрибутами этого понятия. Следовательно, как ми-
нимум надо сказать, что «обычные войны» далеко не
умерли. Это если брать за критерий характер приме-
няемого оружия. Если же исходить из политической ти-
пологии, то вооруженные конфликты последних десяти-
летий отражают почти весь спектр войн: империалисти-
ческие, захватнические, карательные, национально-осво-
бодительные, территориальные, престижные и т. д.
Весь спектр, кроме одного вида — непосредственного
столкновения ядерных держав. Ссылаясь на почти соро-
калетний «шаткий мир» между ними, который поддержи-
вался после создания атомных бомб, Шелл утверждает,
что «война ушла в небытие», изгнана из отношений ядер-
ных держав, отсутствует в ассортименте имеющихся у
них средств защиты своих интересов. Выбор теперь сво-
дится к одной из двух альтернатив: либо мир, либо все-
24	На фронтах идеологической борьбы
общее истребление. А последнее «так же далеко от вой-
ны, как мир».
Но если считать, что сорокалетний мир сам по себе
дает основание объявить войну изъятой из политическо-
го оборота, то с равным успехом можно было бы сделать
подобный вывод в прошлом веке, когда после 1870 года
в Европе, за некоторыми исключениями, царил относи-
тельно стабильный, почти полувековой мир. Между тем
война тогда не умерла и не устарела, напротив, она на-
ходилась в стадии накопления сил, методически пожира-
ла мир, ибо едва ли не все крупные европейские держа-
вы лихорадочно вооружались, готовясь к будущей кро-
вавой схватке.
Впрочем, не ставит ли под сомнение оптимистическую
софистику относительно «смерти войны» уже и такой ар-
гумент: если это действительно так, зачем же копья ло-
мать и писать книги о ядерной опасности?
Принимая желаемое за сущее, приверженцы концеп-
ции «смерти войны» в один голос утверждают, будто ныне
устарела и известная формула Клаузевица: «Война есть
продолжение политики иными средствами». К сожале-
нию, это утверждение также является плодом теоретиче-
ского недоразумения. В самом деле, следует прежде все-
го уточнить постановку вопроса: не есть или не должна
быть? Войны объявляют и ведут люди, в последнем счете
все зависит от их отношения к проблеме войны и мира,
от того, как они мыслят, оценивают ситуацию, принима-
ют решения. Если политические деятели и военачальники
вопреки всем предостережениям считают, что у них есть
шанс выиграть ядерное сражение, то тут не помогут ни-
какие заверения теоретиков, что формула Клаузевица пе-
режила свой век.
Иначе говоря, чтобы действительно похоронить ядер-
ную войну, не дав ей родиться, нужно поставить ее вне
закона, объявить безумной и преступной, исключить вся-
кую мысль о возможности достичь в ней победы. Причем
такое отношение к ядерной опасности должно не только
стать осознанным убеждением всех и каждого, но быть
возведено в принцип международной политики всех без
исключения государств мира.
Именно такова, как известно, позиция Советского
Союза, на котором, как на одной из двух крупнейших
ядерных держав, лежит особая ответственность за пред-
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
25
отвращение всеобщего побоища. Во всех официальных
заявлениях советского руководства, в нашей печати уже
многие годы неизменно подчеркивается, что мировая тер-
моядерная война означала бы гибель всего человечества.
Исходя из этого, СССР взял на себя добровольное обяза-
тельство никогда не применять первым ядерное оружие.
Вынужденные создать достаточный ракетно-ядерный по-
тенциал для защиты безопасности Родины и союзных с
нею социалистических государств, наша партия и народ
всегда рассматривали его как оружие предостережения
и возмездия. На каждом этапе гонки вооружений СССР
делал все от него зависящее, чтобы не только остановить
наращивание ядерных арсеналов, но и начать на взаим-
ной основе их уничтожение вплоть до полной ликвида-
ции. К этому наша страна готова и сегодня.
Конечно, и в правящем американском слое есть люди,
стоящие на позициях здравого смысла, отдающие себе
отчет в абсолютной недопустимости ядерной войны. За-
падные политологи ведут подсчет: кого больше — «ястре-
бов» или «голубей»? Но если бы даже большинство ока-
залось на стороне последних, то это еще ровным счетом
ничего бы не значило. Речь идет о том случае, когда не
просто арифметическое большинство, а весь слой, имею-
щий отношение к принятию политических решений, дол-
жен проникнуться пониманием фатальности ядерного по-
боища. И есть очевидный критерий, свидетельствующий,
что перевес пока не в пользу трезвомыслящих: США
упорно отказываются взять на себя аналогичное совет-
скому обязательство не применять первыми ядерное
оружие.
Вот почему далеко не малозначно, когда Шелл обра-
щается к своим соотечественникам с призывом понять,
что в ядерной войне не уцелеет никто. Чем больше эта
мысль будет проникать в сознание рядовых американцев,
тем больше шансов на то, что она в конечном счете най-
дет воплощение в государственной политике этой страны.
Для предотвращения ядерного апокалипсиса мало,
однако, признавать, что он означал бы гибель всего чело-
вечества. Не менее принципиальное значение имеет осо-
знание того факта, что ядерная война, раз начавшись, не-
избежно приняла бы тотальный характер.
Американские стратеги, вынужденные считаться с рас-
тущей обеспокоенностью общественного мнения, нашли
26
На фронтах идеологической борьбы
своего рода лазейку в той, можно сказать, непробиваемой
броне, какую Ьредставляет собой мысль о гибели циви-
лизации. Допустим, говорят некоторые из них, в тоталь-
ном ядерном конфликте не будет победителей и сгорят
все без исключения. Но кто может утверждать, что при-
менение ядерного оружия должно вылиться в тотальный
конфликт? Почему нельзя предположить использование
тактического ядерного оружия в рамках обычных воен-
ных действий? Или же обмена атомными ударами без
последующего их перерастания во всеобщее побоище?
Примерно так рассуждали и рассуждают сторонники
концепции так называемой ограниченной ядерной войны,
первые версии которой стали входить в моду еще в конце
50-х годов — тогда в американских правящих кругах ис-
кали альтернативу стратегии массированного возмездия,
отцом которой называют бывшего государственного сек-
ретаря США Джона Фостера Даллеса. По сравнению с
прямолинейными высказываниями о возможности победы
во всеобщем ядерном конфликте их аргументы выглядят
чуть ли не «голубиными». По существу же, это еще более
опасный «ястребизм», потому что он хитрее, коварнее,
потому что его сложнее опровергнуть.
В самом деле, речь идет о ситуации, незнакомой че-
ловечеству по прежнему опыту и вдобавок не поддаю-
щейся точному предвидению. Когда дело касается веро-
ятных результатов всеобщего ядерного конфликта, свое
веское слово говорит математика. Основываясь на ре-
зультатах взрывов в Хиросиме и Нагасаки, на подсчете
разрушительной силы накопленного ядерного оружия,
специалисты способны уверенно прогнозировать послед-
ствия более или менее одновременного применения всех
ядерных средств. Что касается версии «ограниченной
ядерной войны», то здесь мы вступаем уже в сферу дога-
док. Почему, в самом деле, нельзя предположить, что
одна сторона в порядке предупреждения нанесет единич-
ный атомный удар по другой, а та ограничится таким же
единичным ответным ударом и на этом все кончится?
Чтобы придать вес своим гипотезам, теоретики «огра-
ниченной ядерной войны» приводят конкретные примеры.
Предположим, Советский Союз захватил Западный Бер-
лин... Допустим, СССР вторгся на Ближний Восток, что-
бы взять под свой контроль нефтепромыслы... Предста-
вим, Москва двинула свои танки, чтобы распространить
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
27
власть Советов на Западную Европу... Соединенным Шта-
там во всех этих случаях не обязательно обрушивать на
СССР весь запас своих ядерных средств,-— достаточно
ударить ракетой «Першинг-2» по военному аэродрому в
Москве, чтобы нагнать страху на «агрессора» и. заста-
вить его отступить. Вдобавок к тому, что будет достиг-
нута основная цель — защищены интересы США и их со-
юзников,— это им никак не отзовется: не станет же совет-
ское руководство наносить ответный ядерный удар, зная,
что его постигнет сокрушительное возмездие.
Цель подобного рода аргументов, как видим, двоя-
кая. С одной стороны,— заверить западноевропейцев, что
ограниченное, или «выборочное», применение ядерного
оружия ничем им не угрожает. А с другой — исподволь
внушить, будто угроза нападения исходит именно от
стран социализма. Шеллу, как вполне правоверному аме-
риканскому патриоту, не приходит в голову оспаривать
подобные домыслы. Он тоже исходит из того, что Совет-
ский Союз — всегда нападающая сторона, а Соединенные
Штаты — обороняющаяся и к тому же защищающая
«рубежи свободы». Здесь, как говорится, можно только
руками развести и пожалеть, что у нашего автора не хва-
тило объективности и мужества выйти за пределы трафа-
ретов официальной американской пропаганды.
Зато, в отличие от многих своих коллег журналистов,
он убедительно показывает несостоятельность концепции
«ограниченной ядерной войны» независимо от того, какая
сторона начала бы ее. Приводя несколько сценариев
того, как может развернуться обмен ядерными ударами,
Шелл замечает, что теория стратегии обретает в них свою
собственную фантастическую жизнь, в которой ядерное
оружие должно сводить свои счеты безотносительно к це-
лям, преследуемым людьми.. «Вообще те, кто живет в
теоретически изощренном, но зачастую лишенном челове-
ческих критериев мире ядерной стратегии, имеют склон-
ность упускать из виду, что развязывание ядерной войны
само по себе знаменует крах всех сдерживающих начал,
подвластных разуму и чувству гуманности. Массовое
убийство людей в ядерном побоище смело бы все нормы,
диктуемые совестью и даже эгоистическими расчетами,
которые в обычных условиях заставляют государства дей-
ствовать в определенных рамках. Все эти сдерживающие
начала мало помогут защите кого-либо. В невообразимой
28
На фронтах идеологической борьбы
интеллектуальной и духовной атмосфере, которая воца-
рится в мире, достигшем такой точки, едва ли что-нибудь
спасет его от тотального уничтожения».
Никто, конечно, не может ручаться, продолжает Шелл,
что если один ядерный боезаряд будет пущен в ход, то за
ним неизбежно последуют и все остальные. Случиться
может всякое. Но вот что можно сказать наверняка: пос-
ле того как будет взорван один боеснаряд, мир вступит,
по выражению бывшего министра обороны США Робер-
та Макнамарры, в «ситуацию колоссальной неизвестно-
сти». А за этим скрывается высокая, если не стопроцент-
ная, вероятность того, что «ограниченная ядерная война»
стала бы всего лишь запалом к войне тотальной.
Как пишет западногерманский публицист Битторф в
журнале «Шпигель», Пентагон Уайнбергера подстегнул
гонку вооружений с целью обеспечить для Америки воз-
можность развязать, а также выиграть войну любого
рода: обычную, ограниченную ядерную, ограниченную и
затяжную до шести месяцев, неограниченную — вплоть
до мировой войны.
Автор цитирует оригинальный текст из пентагоновских
директив на 1984—1988 годы по программе вооружений.
Черным по белому там записано, что если разразится
стратегическая ядерная война с Советским Союзом, то
Соединенные Штаты «должны одержать верх и быть в со-
стоянии вынудить СССР как можно скорее стремиться к
завершению враждебных действий на благоприятных для
США условиях». Американский специалист по пробле-
мам контроля над вооружениями Артур Кокс назвал ди-
рективы, предусматривающие «удовлетворительный» и
«благоприятный» исход ядерной войны, «фантазиями,
основанными на чистом безумии». Почти немыслимо, го-
ворит он, чтобы подобный образ мышления мог стать ос-
новой внутренних дебатов и планирования в Вашингтоне.
«И тем не менее это произошло».
ВЗАИМНОЕ УСТРАШЕНИЕ
Таким образом, война не умерла, она только притаи-
лась, прикинулась мертвой.
Ну а как же с теми, кто пытается успокоить мировую
общественность ссылками на инстинкт самосохранения?
Стоит ли тревожиться, говорят они, если уже многие
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
29
годы, несмотря на постоянное наращивание запасов ядер-
ного оружия и расширение клуба владеющих им держав,
удавалось избегать катастрофы. Были, конечно, драмати-
ческие моменты, когда, казалось, оставался шаг до про-
пасти (западноберлинский кризис 1953 года; карибский
кризис 1962 года), но благодаря сдержанности и благо-
разумию, проявленным с обеих сторон, этот роковой шаг
не был совершен. Больше того, кризисы послужили ис-
пытанием прочности существующего молчаливого согла-
шения не начинать ядерной войны. Почему же надо пред-
полагать, что так не может продолжаться и впредь?
Подобные оптимистические рассуждения исходят из
того, что самой надежной основой предотвращения ядер-
ной войны в современных условиях служит взаимное
устрашение. Однако анализ международной обста-
новки со всей отчетливостью показывает, что если даже
эта доктрина и соответствующая ей политика оказали
услугу миру в течение последних десятилетий, то он ни-
как не может покоиться на такой шаткой основе вечно.
Во-первых, и в том случае, если обе стороны будут
скрупулезно соблюдать свод правил и норм поведения,
сложившийся вокруг концепции взаимного устрашения
(как правовых, записанных в различных соглашениях,
так и моральных, или джентльменских), опасность все
равно будет возрастать вследствие наращивания и осо-
бенно— качественного совершенствования средств мас-
сового уничтожения. Чем больше создается оружия, на-
пичканного электроникой, тем больше шанс, что где-то и
когда-то автоматика может отказать, война начнется
случайно. В нашей печати приводилось много фактов,
свидетельствующих, что это не досужая выдумка журна-
листов, а вполне реальная угроза2. Продолжается и рас-
ширение «ядерного клуба»3, что, без сомнения, усугубля-
ет неопределенность обстановки: возрастает не только
число потенциальных источников всемирного конфликта,
но и круг проблемных ситуаций, способных послужить
для него поводом.
2 По данным ЮНЕСКО, за последние 30 лет имело место по
крайней мере 125 таких аварийных срывов, причем большинство их
(91) приходилось на США.
3 По оценкам американских специалистов, к концу столетия
возможно превращение в ядерные державы 11 стран: Пакистана,
Ирака, Тайваня, Ливии, Южной Кореи, ФРГ, Японии, Израиля,
ЮАР, Бразилии и Аргентины.
30
На фронтах идеологической борьбы
Иначе говоря, просто придерживаться позиции «вза-
имного устрашения», не добиваясь снижения уровня во-
енного противостояния,— значит мириться с увеличением
ядерной опасности.
Во-вторых, концепцию «взаимного устрашения» под-
рывают воинственные «ястребы» в правящем американ-
ском классе, которые никогда не мирились с установив-
шимся примерным паритетом военных сил между Совет-
ским Союзом и Соединенными Штатами. Они спят и ви-
дят те времена, когда США принадлежало ощутимое во-
енное превосходство. Если в 70-е годы Пентагон, верхуш-
ка военно-промышленного комплекса вынуждены были
умерять свои аппетиты, то при Рейгане они получили пол-
ную свободу рук. Не приходится говорить, что угроза сло-
мать равновесие военных сил, в частности путем разме-
щения в Западной Европе сотен дополнительных амери-
канских ракет средней дальности, запуска в производ-
ство ракет «МХ» и нейтронной бомбы, форсированного
роста военных расходов и особенно создания широкомас-
штабной системы противоракетной обороны с элемента-
ми космического базирования (так называемые звездные
войны), подрывает концепцию «взаимного устрашения».
Наконец, третий, не менее существенный момент —
внутренняя противоречивость самой этой концепции, воз-
можность различного ее толкования в соответствии с тем,
кому как покажется выгодным.
В своих рассуждениях на этот счет Шелл отправляет-
ся от конца. Предположим, говорит он, что одна из сто-
рон нанесла первый удар всеми имеющимися в ее распо-
ряжении силами. В каком положении окажутся руководи-
тели противной стороны? Их территория уже превращена
в радиоактивную пустыню, но средства нанесения ответ-
ного ядерного удара сохранены в шахтах, на бомбарди-
ровщиках и подводных лодках. В чем для них будет за-
ключаться цель нанесения ответного удара? Поскольку
нации уже не существует, такой целью не может быть
обеспечение национальной безопасности. Не может быть
ею и защита других народов, так как ответный удар окон-
чательно погубит экосферу и положит конец существова-
нию человечества. Каким будет их решение в подобных
условиях, невозможно предугадать.
А отсутствие уверенности в реакции пострадавшей
стороны подрывает идею устрашения, ибо появляется
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
31
шанс (пусть незначительный и рискованный) нанести
удар без возмездия. Поэтому теоретики начинают ло-
мать головы над тем, как исключить подобную ситуацию.
У каждой стороны должно существовать абсолютное
убеждение, что противник не поколеблется нанести от-
ветный удар. Известный американский футуролог Герман
Кан в этой связи утверждает, что наилучшим средством
предотвращения нападения будет «видимость иррацио-
нально-непоколебимой решимости». Поскольку же при-
творство ненадежно, надо «в действительности намере-
ваться сделать это». Таким образом, комментирует
Шелл, предлагаемая Каном политика, которую он назы-
вает «рациональностью иррационального», заключается
в том, чтобы хладнокровно лишить себя рассудка.
• Другой вариант, предлагаемый американскими теоре-
тиками,— создать впечатление неконтролируемости сво-
их действий либо действительно сделать их такими. Не-
контролируемость, как и безумие, устраняет надобность в
разумных мотивах для ответного удара: создается поло-
жение, когда он наносится «как бы случайно». В этой свя-
зи Шелл отмечает, что в мемуарах Холдемана, бывшего
в свое время начальником канцелярии Никсона, есть
запись, что последний верил в теорию «президента-безум-
ца», согласно которой - враги склонятся перед волей
президента, если сочтут, что он лишился рассудка и ради
достижения некоторых ограниченных национальных це-
лей готов пойти на риск ядерного побоища.
Шелл обращается еще к одной идее Кана, призванной
«компенсировать» изъяны доктрины ядерного устраше-
ния. Речь идет о некой «машине судного дня», которая
взорвет мир, как только враг решится на действия, не-
приемлемые с точки зрения ее обладателя. Механизм,
стоимость которого, по подсчетам автора, должна обой-
тись в 10 миллиардов долларов, не станет, понятно, испы-
тывать никаких сомнений в отношении ответного удара.
Люди в этом случае будут лишены возможности прини-
мать решения, целиком вручив свою судьбу автоматике.
Ну а если в результате ошибки компьютера «машина
судного дня» примет фатальное решение без всякого на
то основания?
Разыгрывая запутанные сценарии «ответного удара»,
Кан и другие американские теоретики ядерной стратегии
увлекаются этим занятием, как шахматной задачкой. Их
32
На фронтах идеологической борьбы
распаленное воображение легко предает атомному пожа-
ру Ленинград и Чикаго, сносит с карты пол-Европы, ор-
ганизует тотальные сражения в океане и в космосе. При
этом всерьез уверяют публику, а может, и сами верят,
что подобные упражнения имеют целью сделать безупреч-
ной логическую схему «взаимного устрашения» и, следо-
вательно, упрочить мир.
Сон разума порождает чудовищ, говорил Гойя. Мож-
но сказать и наоборот: рождение чудовищ свидетельст-
вует о сне разума. Вместо того чтобы мудрствовать лу-
каво над вторым ударом, Кану ц его коллегам стоило бы
прежде всего задаться вопросом: как исключить возмож-
ность первого удара и почему, в отличие от Советского
Союза, Соединенные Штаты никак не хотят брать на себя
соответствующие обязательства?
Что же касается их нынешних теоретических изыска-
ний, ограничимся точной оценкой Шелла: несостоятель-
ность доктрины ядерного устрашения «является следст-
вием еще большей, коренной несостоятельности — упо-
ра... на удар, влекущий за собой всеобщее уничтожение,
чтобы предотвратить такое уничтожение».
Здесь уместно сделать отступление.
Шелл не всегда блещет безукоризненной логикой.
Одну мысль он доказывает, другую предлагает читателю
на веру. Есть у него суждения глубокие и рригинальные,
а на следующей странице — банальные и наивные. Но, по-
жалуй, самое характерное для него, как, впрочем, и для
многих других западных интеллектуалов,— это причудли-
вое сплетение общечеловеческого и классового, планетар-
ного и американо-националистического начал. Кое-где он
приводит их к общему знаменателю, как и должно быть,
когда ведешь речь о ядерной угрозе, в других же случаях
они вступают в коллизию, американский обыватель бе-
рет в нем верх над «гражданином мира». Словом, Шелл
дает предостаточно поводов для полемики, да иначе и
быть не может, коль скоро имеешь дело с автором, стоя-
щим на иных идейных позициях.
Однако при этом надо не упускать из виду одно важ-
ное обстоятельство. Борьба идей может и должна быть
бескомпромиссна, когда речь идет о принципах общест-
венного устройства, о том, что лучше, общественная соб-
ственность или частная, какая система надежнее гаран-
тирует права человека и т. д. Участники таких идейных
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
33
схваток не обязаны искать соглашений, да это было бы
и бесполезным занятием, поскольку невозможно прими-
рить противоположные по смыслу мировоззрения. Вопрос
о том, какое из них в большей мере отвечает нуждам че-
ловечества, за каким останется будущее, решается в ко-
нечном счете народами, историей.
Иное дело — международные проблемы, и прежде
всего ядерная опасность. Единственный способ если не
устранить ее окончательно, то по крайней мере осла-
бить— соглашение, основанное на приемлемом для всех
компромиссе. Это не значит, что полемика вокруг самой
насущной и актуальной проблемы современности должна
вестись на полутонах, в елейной или келейной (то есть в
обстановке секретности) форме: речь идет о вопросе, за-
трагивающем жизненные судьбы всего человечества, и
оно имеет полное право знать, кто чего хочет, какой смысл
содержится в той или иной программе. Это значит лишь
то, что, высказав прямо и нелицеприятно все, что они
думают по существу дела и поведения друг друга, сторо-
ны должны тем не менее искать точки соприкосновения,
проявлять максимум терпения, не вставать из-за стола,
пока не найдено совместное решение.
Именно в понимании специфики, правильнее даже
сказать — уникальности ядерной проблемы прояв-
ляются и профессиональное чутье и человеческие каче-
ства всех, кто имеет к ней отношение: политических дея-
телей и военных стратегов, ученых и публицистов, спе-
циализирующихся в области международных отношений.
Взгляды на ядерную опасность из Москвы и Вашингтона
сейчас во многом различны, но если^одних западных тео-
ретиков такое положение вполне устраивает и они в луч-
шем случае позволяют себе высказать надменное сожа-
ление, что «та сторона не желает идти на уступки», то
другие серьезно озабочены ситуацией и настойчиво при-
зывают к поискам разумной альтернативы.
К лагерю обеспокоенных принадлежит и наш автор.
Он страстно призывает человечество «выйти из «коматоз-
ного состояния», очнуться, прийти в себя, осознать, что
дальше так продолжаться не может, что следует действо-
вать без промедления. Но вот беда: этот его замечатель-
ный призыв может остаться неуслышанным из-за крайне
неточной расстановки политических акцентов по двум
кардинальным вопросам, непосредственно прилегающим
34
На фронтах идеологической борьбы
к проблеме ядерной опасности, по существу, составляю-
щим с ней одно целое. В первую очередь это проблема
соотношения мира и развития.
И МИР, И ХЛЕБ, И СВОБОДА
Подойдем к ней вот откуда. Буквально взрыв негодо-
вания в мировом общественном мнении вызвала фраза
бывшего государственного секретаря США Хейга: «Есть
вещи поважнее мира». Не цитируя этой фразы, Шелл, по
существу, вступает в полемику со Своим воинственным
соотечественником, убедительно доказывая, что в совре-
менную эпоху задача предотвращения ядерной войны за-
нимает абсолютно приоритетное место по сравнению со
всеми другими целями человеческой деятельности. И дело
не только в том, что право на жизнь всегда было и оста-
ется сегодня самым важным из всех прав человека. Дело
в том, что речь сейчас идет о выживании челове-
ческого рода, а это служит предпосылкой удовле-
творения каких бы то ни было других чаяний. «Пока мы
удерживаемся от самоуничтожения, история продолжает
развиваться полным ходом и потребности, желания, опа-
сения, интересы и идеалы, которые всегда были свой-
ственны людям, в полную меру продолжают давать о себе
знать, даже несмотря на то, что всем им грозит гибель...
Каждому правительству и каждому гражданину во всех
странах, особенно правительствам и гражданам Соеди-
ненных Штатов и Советского Союза, предстоит решить
вопрос, какое значение придавать выживанию всего мира
по сравнению с потребностями деловой активности в этом
мире».
Но вот загвоздка: справедливо ставя превыше всего
задачу выживания человечества, Шелл лишь мимоходом
упоминает, что «люди желают также свободы и процве-
тания», «хотят справедливого к себе отношения». Он как
бы отделяет все прочие интересы от наиважнейшего, вы-
ключает их из сферы своего внимания. Между тем про-
блема мира неразрешима вне связи с другими насущны-
ми потребностями. Причем и в субъективном и в объек-
тивном плане.
В субъективном — потому, что она смотрится иначе из
разных точек планеты и даже с позиций различных соци-
альных слоев в пределах одних и тех же государств. Если,
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
35
например, опросить 12 миллионов американских безра-
ботных, то выяснится, что они не хотят ядерной войны по
крайней мере так же сильно, как их благополучные сооте-
чественники. И все же угроза ядерного уничтожения за-
ботит их меньше, они наверняка отодвигают ее на задний
план, потому что самое для них важное — прокормиться,
найти источник средств существования. Примерно то же
можно сказать о десятках миллионов американских нег-
ров и «цветных», у которых на первом плане стоит по-
требность вырваться из унизительной атмосферы расовой
дискриминации. О чем, кроме куска хлеба, могут думать
почти 800 миллионов людей, проживающих в зоне голо-
да? Задумываются ли вообще над проблемами ядерного
апокалипсиса сотни миллионов неграмотных, подавляю-
щее большинство которых отрезано от политической ин-
формации и не представляет, что творится за пределами
их жилищ и поселений? О чем, кроме свободы, может
мечтать коренное население ЮАР; должен ли ужас все-
общего уничтожения сильно заботить униженного, рас-
топтанного человека, который, подобно герою романа
южноафриканского писателя Дж. Гордона, говорит о се-
бе: «Да сгинет день, в который я родился!»
В объективном плане — потому, что закономерности
общественного развития не действуют изолированно друг
на друга, а прорубают себе путь, опрокидывая тенденции
противоположного свойства, менее устойчивые и дина-
мичные, нейтрализуя полунедругов и находя себе близких
по духу союзников. Разумеется, мы пользуемся этим язы-
ком условно. Искусственное «одушевление» объективно-
го мира, где властвуют не страсти, а «большие числа»,
лишь помогает понять, что никакой обнаруженный нау-
кой закон не гарантирует того или иного хода событий,
что не следует упускать из виду его взаимоотношений с
другими законами и что наиболее достоверное предвиде-
ние может быть лишь итогом учета как можно более ши-
рокого круга взаимосвязей, существующих в природе и
обществе.
С этой точки зрения нельзя сколько-нибудь объектив-
но взвесить шансы мира, не приняв во внимание, как
влияют на решение этой проблемы социалистическая, на-
ционально-освободительная, научно-техническая револю-
ции, как они соотносятся с другими глобальными пробле-
мами, во весь рост вставшими перед человечеством на
2*
36
На фронтах идеологической борьбы
исходе второго тысячелетия. Между тем Шелла все это
настолько мало заботит, что он не пытается протянуть
связующую нить между задачей предотвращения войны
и задачей строительства справедливого мира, использо-
вав хотя бы такой бесспорный аргумент: сокращение во-
енных расходов и направление части высвободившихся
средств на нужды развития позволило бы в короткие сро-
ки сократить географию голода, массовых эпидемических
заболеваний, неграмотности.
Или другой момент. Как мы уже говорили, американ-
ский публицист многократно обращает внимание на то,
что ядерная война означала бы уничтожение всей экосфе-
ры. Но с горячими призывами спасти среду обитания че-
ловека от полного уничтожения странным образом соче-
тается равнодушие к нынешнему постепенному ее увяда-
нию. А ведь и здесь можно и нужно было усмотреть пря-
мую связь: чем меньше средств будет тратиться на гонку
вооружений, тем больше их останется для того, чтобы
своевременно лечить природную среду, восстанавливать
ее жизненные силы. Это не говоря уж о том прямом вы-
игрыше, который она получит, когда полностью прекра-
тятся ядерные испытания.
Вообще создается впечатление, что Шелл как бы за-
ворожен ядерной опасностью. Подобно человеку, оказав-
шемуся лицом к лицу с гремучей змеей, он не в состоя-
нии отвести от нее взгляда, а такая сосредоточенность,
при всех ее очевидных преимуществах, имеет немало и
теневых сторон, мешает рассмотреть проблему во всех ее
опосредованиях.
Это особенно наглядно сказывается в неспособности
американского автора принять во внимание объективную
экономическую и социальную ситуацию в мире. Ведь для
того, чтобы спасать его от ядерной опасности, надо преж-
де всего постараться понять, куда, в каком направлении
толкают его закономерности экономического и социаль-
ного развития, каково содержание переживаемой нами
эпохи.
Конечно, не будучи марксистом, Шелл может и не
признавать, что это — эпоха перехода от капитализма к
социализму во всемирном масштабе и что победы нового
общественного строя ведут к утверждению отношений
мира и дружбы между свободными и равноправными на-
родами, к полной интернационализации всей жизни че-
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
37
ловечества. Но он должен бы, подобно многим своим за-
падным коллегам, понимать, что повсюду в мире уже про-
изошла, происходит или назревает ломка старых отноше-
ний между людьми и народами, основанных на угнетении
и эксплуатации. Не учитывать этого фактора при иссле-
довании возможности предотвращения ядерной войны —
все равно что строить здание в сейсмической зоне, не по-
трудившись придать ему необходимых запасов прочности.
Поскольку Шелл тем не менее начисто обошел эту сто-
рону дела, постараемся в предельно сжатой форме возме-
стить пробел. Чтобы нагляднее представить себе связь
между миром и развитием, следует прежде всего отре-
шиться от привычного, но одностороннего представления
о мире как простом отсутствии военных действий. С фи-
лософской точки зрения понятие мира никогда не было
всего лишь формой, в которую может быть вложено лю-
бое экономическое, социальное или политическое содер-
жание. Подобно тому как война между Римом и Карфа-
геном отличается от Столетней войны между Англией и
Францией, Столетняя — от Тридцатилетней, в которой
приняла участие едва ли не половина европейских госу-
дарств, Тридцатилетняя — от наполеоновских войн, напо-
леоновские— от первой и второй мировых войн,— отли-
чаются, притом существенно, и состояния мира. Мир мо-
жет быть прочным или хрупким, опираться на равновесие
сил потенциальных противников или на устойчивое пре-
восходство одного из них, отличаться полнокровием (с
точки зрения условий для развития экономических свя-
зей и культурного обмена) или анемией.
Возьмите хотя бы известное каждому со школьных
времен историческое понятие «Версальский мир». За эти-
ми двумя словами скрывается целая бездна обществен-
ных явлений, характеризующих состояние Европы между
первой и второй мировыми войнами. Это и экономическая
разруха, истощение главных воюющих сторон, и величай-
шая социалистическая революция в России, и новая си-
стема отношений между Европой и Соединенными Шта-
тами Америки, и очередной раунд борьбы империалисти-
ческих держав за передел мира, и нацистская диктатура
в Германии, и формирование новых этнических обществ
в рамках вновь созданных или перекроенных государств.
Это был мир, структура которого повлияла на самый ши-
рокий круг условий человеческой жизни, привела к су-
38
На фронтах идеологической борьбы
щественным изменениям в образе мыслей, в быту, в обы-
чаях и даже в языке ряда народов.
Словом, мир не просто отсутствие войны, но опре-
деленное общественное состояние, и эта
истина, верная всегда, приобрела новое значение в нашу
эру, эру мировых войн и оружия массового уничтожения,
ибо никогда еще война или угроза войны не оказывала
столь сильного и разностороннего влияния на все сторо-
ны общественной и личной жизни. А с другой стороны,
как прямая реакция на это приобрело невиданный ранее
размах сопротивление кровавому МоЛоху со стороны его
потенциальных жертв.
Великий революционный процесс, начатый Октябрь-
ской революцией и принявший, по существу, глобальный
характер, вывел на арену истории и сделал активными
непосредственными участниками исторического действия
многомиллионные народные массы. Мы часто упоминаем
этот факт, но не всегда делаем из него должные выводы.
Между тем именно благодаря этой новой роли народных
масс антивоенная идея впервые соединилась с идеей ан-
тиугнетательской, идеей социального и национального
освобождения. Здесь, между прочим, и кроется принци-
пиальное различие между буржуазным пацифизмом и
широким антивоенным движением. Буржуазный паци-
фист (да и не только буржуазный, ведь пацифизм не изо-
бретение нового времени, были его проповедники и в
древние времена) отрицает войну, с которой связаны
ужас, мрак, хаос, разорение, кровь и угроза смерти. Он
не хочет ничего иного, кроме как сохранить сущее со-
стояние мира, в котором так удобно и вольготно
жить, обладая определенным достатком. Иное дело —
воля к миру простого люда. Отвергая войну, он в то же
время гроша ломаного не даст за сохранение чуждого
себе мира,— мир-то ему нужен совсем другой, преобра-
женный, в котором он сумеет найти достойные для себя
условия существования.
Теперь сделаем над собой умственное усилие и поста-
раемся слить в своем сознании два различных понятия,
обозначаемых словом «мир». Мир как отсутствие войны
и мир как все мировое сообщество. Каким мы хотим его
видеть? Ответ очевиден каждому: справедливым и про-
цветающим. В этом — вся суть проблемы: огромное боль-
шинство человечества видит будущее в двух измерениях,
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
39
оно не согласно со старым миром, требует нового мира и
нового мирового порядка. Любой расчет обойти это тре-
бование, ограничиться предотвращением войны (то есть,
по сути дела, сохранением старого мира) иллюзорен.
Спасти старый мир не удастся никакими заклинаниями,
никаким нагнетанием страха перед ядерной опасностью,
никакой самой изощренной политической стратегией и
пропагандой. Это — неразрешимая задача. Есть только
единственный путь работать на предотвращение ядерной
войны — сознательно и целеустремленно способствовать
действию объективного исторического процесса, удовле-
творению чаяний подавляющего большинства человече-
ства. Вся суть нашей переходной эпохи сводится в конеч-
ном счете к решению сложной, но разрешимой задачи —
перейти от состояния мира к новому, без
войны.
Четко и лаконично выражена эта мысль в «Делийском
послании» VII конференции глав государств и прави-
тельств неприсоединившихся стран: «Центральными про-
блемами нашего времени являются мир и мирное сосу-
ществование, разоружение и развитие. Однако мир дол-
жен базироваться на справедливости и равенстве, потому
что установленные колониализмом и империализмом не-
выносимое неравенство и эксплуатация остаются главны-
ми источниками напряженности, конфликтов и насилия в
мире».
О СУВЕРЕНИТЕТЕ И МИРОВОМ ПРАВИТЕЛЬСТВЕ
Какие же политические условия могут обеспечить по-
добное развитие? Здесь мы имеем дело уже с другой кар-
динальной проблемой нашего времени — соотноше-
нием национального и интернациональ-
ного. В этом вопросе Шелл примыкает к распростра-
ненному в западной политической мысли течению, видя-
щему источник всех бед в национальном суверенитете, а
якорь спасения — в мировом правительстве.
Ядерные державы, говорит он, сохраняют и наращи-
вают свои вооруженные силы не для того, чтобы гаранти-
ровать мир, а для того, чтобы обеспечить свои националь-
ные интересы и устремления, в последнем же счете — уве-
ковечить саму систему суверенных государств. Офици-
альным мотивом ассигнований на военные цели является
40
На фронтах идеологической борьбы
защита национальной безопасности, а в это понятие вкла-
дывается на деле все что угодно. Так, США объявили зо-
ной своей национальной безопасности район Персидского
залива, и президент Картер в свое время объявил: «Лю-
бая попытка со стороны внешних сил установить конт-
роль над районом Персидского залива будет рассматри-
ваться как удар по жизненным интересам США. Такой
удар будет отражен всеми необходимыми средствами,
включая военную силу». Таким образом, резюмирует
Шелл, Соединенные Штаты готовы были пойти на приме-
нение ядерного оружия под предлогом защиты нацио-
нальной безопасности, в то время как в действительности
речь шла об американской заинтересованности получать
ближневосточную нефть. К этому мы могли бы добавить,
что американское руководство объявило зоной нацио-
нальных интересов США Латинскую Америку и Ближний
Восток, Западную Европу, Океанию, Японию, Юго-Вос-
точную Азию и т. д.
Проводя параллель между отдельным обществом и
системой международных отношений, Шелл говорит, что
при переходе от природного состояния к гражданскому
индивидуумы уступили свое право на насилие централь-
ной власти, которая в соответствии с определенными
установлениями использует совокупные ресурсы на общее
благо. К сожалению, такого «общественного договора»
не было заключено в мировом масштабе. Поскольку здесь
нет никакой центральной власти, процесс принятия реше-
ний остался децентрализованным и, по существу, каждый
член этого сообщества, каждое государство может нало-
жить вето на дальнейшее существование человеческого
рода. И мы, восклицает он, считаем такую систему вер-
хом государственной мудрости!
Не знаю, как обстоит дело с американскими теорети-
ками, а мы не считаем эту систему верхом мудрости. Она,
конечно же, нуждается в радикальном усовершенствова-
нии. Но сколь ни возмущайся и ни размахивай руками,
дело от этого не изменится. Система суверенных нацио-
нальных государств не злокозненная выдумка каких-то
негодяев, задумавших таким путем извести человечество,
а объективный результат действия законов общественно-
го развития, которые предопределили возникновение
наций и организацию общественной жизни в рамках на-
ционально-территориальных общин. Безусловно, это не
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
41
венец развития, а всего лишь один из его этапов. Устано-
вившаяся ныне система должна будет уступить место бо-
лее совершенному миропорядку, но это возможно лишь
на стадии победы социализма во всем мире.
Однако Шелл, как и другие теоретики буржуазного
клана, хочет мирового правительства, отнюдь не желая
социализма. Возможно ли мировое правительство без со-
циализма? Давайте и здесь прибегнем к мысленному экс-
перименту. Предположим, все страны независимо от их
общественной системы согласились отдать свою судьбу
в руки мирового правительства, чтобы устранить опас-
ность всеобщего уничтожения в ядерном пожаре и ре-
шить Другие насущные проблемы, вставшие перед чело-
вечеством. Взявшись за дело, мировое правительство
неизбежно должно будет заняться плановым учетом, рас-
пределением и перераспределением ресурсов, чтобы обе-
спечить в более или менее короткий срок ликвидацию
голода, болезней, нищеты, разрыва между слаборазвиты-
ми и развитыми странами4. Как же отнесутся к этому те
же США? Их реакцию нетрудно вычислить.
В США господствует, как известно, крупный капитал,
прочную опору которого составляет так называемый
средний класс. Речь идет о довольно значительной части
населения, которая в большей или меньшей мере приоб-
щена к потреблению американского богатства. Не будем
касаться сейчас вопроса, каким путем оно нажито, чего
в нем больше — созданной трудом стоимости или спеку-
лятивных прибылей от продажи оружия, технического ге-
ния или доходов, выкачиваемых корпорациями из слабо-
развитых стран, американской деловитости или даровых
преимуществ, проистекающих из бреттон-вудской систе-
мы (то есть принятия доллара за основу валютной систе-
мы всего капиталистического мира, фактического возве-
дения этой бумажки в ранг чистого золота). Как бы то
ни было, не только хозяева Уолл-стрита, но и миллионы
зажиточных американцев находятся в привилегирован-
ном положении по сравнению с миллиардами других жи-
телей планеты. Согласятся ли эти люди, пользующиеся
4 Кстати, именно с этого начало свою работу мировое прави-
тельство, сформированное уже после атомной катастрофы... в рома-
не Г. Уэллса «Освобожденный мир».
42
На фронтах идеологической борьбы
такими привилегиями при существующей в США частной
предпринимательской системе, на более справедливое
распределение мирового богатства?
Неужели американские теоретики из буржуазного ла-
геря не задаются этими вопросами, ратуя за мировое пра-
вительство? Полагать так было бы полной наивностью.
Все дело как раз в том, что, ополчаясь на суверенитет,
они видят в нем не столько препятствие для разоружения,
сколько рогатку на пути распространения тотального
американского влияния. В их представлении, Америка
именно потому может рискнуть пойти на ликвидацию су-
веренитета, что на ее стороне подавляющий перевес в
экономическом и научно-техническом могуществе, кото-
рый должен обеспечить господствующее положение аме-
риканскому бизнесу, корпорациям, науке, технике, поли-
тической системе, массовой культуре, вкусам. Иначе го-
воря, под ликвидацией суверенитета и мировым прави-
тельством понимают все то же американское руководство
обществом, о котором назойливо твердят едва ли не все
политические деятели и идеологи этой страны.
Причем идеология американского империализма
представляет собой вершину буржуазного эгоизма. Ей
абсолютно несвойственны какие-либо отступления от же-
лезных законов коммерции, она чужда какого бы то ни
было христианского милосердия, которое нет-нет да и
дает о себе знать в идеологии буржуазии Старого Света.
Это особенно наглядно выражается в том, что, претен-
дуя на руководящую роль, американские идеологи в мас-
се своей не считают США обязанными в обмен взять на
себя ответственность за участь отстающих народов, пой-
ти на какие-то жертвы. Ничуть не бывало: «Мы имеем
право на руководство, потому что это право вручено нам
самим господом богом».
9 августа 1945 года Трумэн, выступая по радио перед
своими соотечественниками, заявил: «Мы благодарим
бога за то, что бомба появилась у нас, а не у наших про-
тивников, и мы молим о том, чтобы он указал нам, как
использовать ее по его воле и для достижения его цели».
Что это, как не откровенное богохульство — ссылаться на
всевышнего, намереваясь вступить на путь ядерного шан-
тажа. И спустя сорок лет святоши из Белого дома, поми-
нутно поминая всуе имя господа, твердят, что одна Аме-
рика достойна руководить миром, провозглашают про-
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
43
грамму открытого вмешательства в дела других госу-
дарств, насаждения американских интересов, порядков и
нравов. Вот вам и реальное наступление на суверенитет,
с той лишь разницей, что в отличие от расчетов Шелла
оно не может привести ни к чему иному, как к усилению
опасности войны5.
Нельзя не отметить такой любопытный факт. На про-
тяжении многих десятилетий буржуазная пропаганда об-
виняла Советский Союз в мессианстве, в намерении на-
вязать всем «советскую модель», использовать идею со-
циализма для насаждения «русского империализма» и
«русского духа». Что же мы видим на практике: многооб-
разие экономических и политических форм в странах ре-
ального социализма, богатая палитра методов преобра-
зований на социалистическом пути в группе развиваю-
щихся государств, широкий спектр теоретических пред-
ставлений о будущем у партий рабочего класса, борю-
щихся за социализм в капиталистических странах. А с
другой стороны, именно США, с их имперской идеоло-
гией, пытаются подогнать мир под свой ранжир, подчи-
нить своей воле.
Американский конгресс и администрация уже сейчас
часто ведут себя так, как если бы они были провозглаше-
ны мировым правительством: выражают недовольство
законом о профсоюзах, принятым в Польше; разражают-
ся бранью по адресу сальвадорских партизан; рекомен-
дуют западногерманскому избирателю остановить свой
выбор на христианских демократах или требуют, чтобы
румынское правительство облегчило выезд из своей стра-
ны эмигрантам. Наглости этой публике не занимать.
Вполне вероятно, что лично Шелл не имел в виду мировое
правительство в подобном виде. Но так уж получается:
даже хороший лозунг, выдвинутый не в свре время, ста-
новится не только утопическим, но и реакционным.
Ядерная опасность — это опасность сегодняшнего дня,
5 Вот что писал патриарх московский и всея Руси Пимен в
своем открытом послании президенту Рейгану: «Разве можно оправ-
дывать словом Божьим безумную гонку орудий массового истреб-
ления? Разве можно быть верным заповеди «Не убивай!» и одно-
временно говорить о допустимости «ограниченной ядерной войны»,
о «всеобщей ядерной войне», о «первом ядерном ударе», О «победе
в ядерной войне» и прочих преступных и греховных помыслах?»
(«Известия», 1983, 5 апр.).
44
На фронтах идеологической борьбы
и следует не гадать о том, как она могла бы быть пре-
дотвращена в иных политических условиях, а искать
реальные пути решения этой проблемы сейчас.
С ЛЮБОВЬЮ И СТРАХОМ
Усмотрев в суверенитете главный источник ядерной
угрозы и объявив ему священную войну, Шелл с сарказ-
мом пишет о «реалистах», которые «советуют нам при-
знать суверенитет за нечто неизбежное, называя любую
другую альтернативу нереалистичной и утопичной». По
его словам, как раз реалисты, с их искаженным образом
мышления, не способны признать основную реальность
нашего века — яму, в которую рискует угодить человечес-
кий род; утопическим они именуют любой план, дающий
человечеству шанс избежать самоуничтожения... Поли-
тические мероприятия, которые ставят мир на грань ка-
тастрофы, объявляются ими умеренными и приемлемы-
ми, тогда как серьезные предложения, могущие отвести
на несколько шагов от края пропасти,— экстремистскими
или радикальными. Используя подобные устрашающие
эпитеты, продолжает Шелл, «сторонники сохранения
статус-кво поддерживают анахроничный образ мыслей и
стремятся блокировать революцию в мышлении и дейст-
вии, необходимую для того, чтобы человечество могло
продолжать свое существование».
Здесь мы оказываемся в деликатном положении. С од-
ной стороны, нельзя не сочувствовать Шеллу, ибо, по
сути дела, его филиппики направлены и против тех в
американском истеблишменте, кто упорно цепляется за
догмы имперской политики, не желая осознать, что они
в полном смысле слова играют с огнем.
С другой стороны, как ни оскорбляется Шелл тем,
что его идеи могут отнести к разряду утопии, но так ведь
оно и есть, никуда от этого не денешься. Серьезная абер-
рация зрения допускается уже тогда, когда он обвиняет
во всех смертных грехах защитников самой идеи сувере-
нитета. Между тем эта идея играет чрезвычайно прогрес-
сивную роль для народов развивающихся стран, которые
вынуждены в упорной борьбе отстаивать право быть
хозяевами своей судьбы, защищать свою независимость
от того же американского империализма.
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
45
Если же говорить о «реалистах», к которым Шелл не-
корректно относит всех защитников суверенитета, то и
здесь дело обстоит не так просто. Ему бы следовало
оставить в покое тех, кто резонно полагает, что идея ми-
рового правительства на данном этапе неосуществима,
и сосредоточивает внимание на поисках реальных путей
урегулирования существующих конфликтов, ослабле-
ния военных угроз. И направить свои стрелы в тех те-
оретиков и политических деятелей, которые под предло-
гом защиты суверенитета и национальной безопасности
пытаются навязать миру американскую систему.
Расплывчатость, неопределенность, слабость буржу-
азного пацифизма, может быть, с особой силой обнару-
живают себя в позитивной программе, формулируемой
американским публицистом. По его мнению, чтобы изба-
виться от ядерной опасности, необходимо преобразовать
отношения между людьми, приспособив их к жизни в
«ядерном общем мире».
Первым принципом этого «ядерного общего мира»
должно стать «уважение к человеку, родившемуся и не-
родившемуся, основанное на общей любви к жизни и об-
щем риске, связанном с нашими разрушительными сила-
ми и склонностями».
Второй принцип — уважительное отношение к Земле,
осознание экологического закона, согласно которому ок-
ружающая среда рассматривается не просто как стихия,
в которой более или менее приятно жить, но как основа
человеческой жизни.
Наконец, третий-принцип — «уважение к богу или к
природе, мирозданию, к чему угодно другому, чем пред-
почтут называть космическую пыль, которая сотворила
нас или стала нами. Нужно помнить, что ни как индиви-
дуумы, ни как существа мы не создали самих себя и что
наша возросшая мощь не созидательна, а лишь разру-
шительна».
Итак, программа рассчитана на всех. В ней есть
место и для верующих и для атеистов (по крайней мере
пантеистов), она экономна, абстрактна и, увы, отличает-
ся отсутствием творческого воображения. В самом деле,
вдумаемся, какую перспективу Шелл возводит в идеал:
это — всеобщая любовь, питаемая прежде всего общим
страхом, как если бы группа путешественников оказа-
лась неподалеку от жерла вулкана в канун извержения
46
На фронтах идеологической борьбы
и проповедник сказал им: возлюбим друг друга, братья,
ибо нам угрожает неминуемая гибель.
Впрочем, стоит процитировать пояснения самого Шел-
ла. Рассуждая насчет того, какой именно закон имеет
больше шансов утвердиться в ядерном мире — закон
любви или закон страха,— он приходит к выводу, что в
конечном счете один вытекает из другого. Почему? По-
тому что закон страха опирается на любовь к самому се-
бе. «Любовь, эта духовная энергия, которую человечес-
кое сердце противопоставляет физической энергии, вы-
свобожденной из материи, может создать, взлелеять и
спасти то, что может быть уничтожено и превращено в
мертвую пустыню в результате всемирной катастрофы.
И все же фактически сейчас нет необходимости (по край-
ней мере с практической точки зрения) выбирать между
законом страха и законом любви, потому что в конечном
счете они ведут к одному и тому же». После этого не ос-
тается сомнения, что в основе модели спасенного от ка-
тастрофы «общего ядерного мира» лежит не что иное, как
классическая религиозная догма, согласно которой че-
ловек должен пребывать в постоянном страхе перед бо-
гом за содеянные им грехи, и именно в этом заключается
единственная для него возможность спасти себя.
Нет, не стоило Шеллу выдвигать свою позитивную
программу, если его воображения хватило лишь на то,
чтобы воспроизвести евангельский миф.
Ну а как наш автор мыслит себе способ «переправы»
по ту сторону ядерной опасности, в его идеальный мир
всеобщей любви, основанной на всеобщем страхе? Да
никак. И прямо заявляет об этом: «В этой книге я не пы-
тался дать политическое решение проблемы ядерной
опасности; в мою задачу не входили широкий пересмотр
основ политического мышления, необходимый для того,
чтобы мировые политические институты соответствовали
глобальной реальности, в рамках которой они действу-
ют, или разработка практических мер, при помощи кото-
рых человечество, впервые в истории действуя совместно,
сможет реорганизовать свою политическую жизнь. Эти
сложнейшие, не терпящие отлагательства задачи, кото-
рые возлагает на нас история, я оставляю другим».
Не станем сетовать, автор честно очертил круг своих
возможностей. И, думается, при всех пробелах и слабо-
стях его книга сыграет положительную роль, еще раз
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
47
обратив внимание рядовых американцев на ядерную
опасность, напомнив им об их ответственности за судь-
бу земли.
Поскольку же Шелл предоставляет другим решать
реальные политические проблемы противодействия ядер-
ной угрозе, воспользуемся этим любезным предложением
и скажем, что сейчас задача первостепенная и неотлож-
ная — остановить гонку ядерных вооружений и сделать
первые шаги к действительному разоружению.
В прямое противоречие с этой насущной для всего че-
ловечества задачей вступает курс Вашингтона на нара-
щивание военных мускулов. В 1985 году расходы США
на вооружения составили около 320 миллиардов долла-
ров. Согласно статистической таблице, распространен-
ной Белым домом, в 1987 году на военные цели планиру-
ется выделить 354 миллиарда, а в 1988 — свыше 400 мил-
лиардов. Если такая прогрессия сохранится, то к 2000 году
США будут расходовать на вооружения от одного до по-
лутора триллионов долларов. Можно представить, как
это отразится на перспективе сохранения мира.
Очевидно и то, что подстегивание империализмом
гонки вооружений вынудит и социалистические, а также
развивающиеся страны принять дополнительные меры к
обеспечению своей безопасности. Иначе говоря, в топку
Молоха и дальше выбрасывались бы колоссальные сред-
ства, которых с лихвой хватило бы, чтобы накормить сот-
ни миллионов голодающих, резко продвинуться в реше-
нии таких насущных для человечества задач, как ликви-
дация неграмотности, нищеты, отсталости, эпидемических
заболеваний, преодоление глубокого разрыва между
экономически развитыми и слаборазвитыми странами.
Всякий разумный человек, размышляя над всем этим,
не может не прийти к твердому убеждению: такое поло-
жение нетерпимо, надо принять какие-то экстренные ме-
ры, чтобы повернуть течение международных событий.
От вооружений — к разоружению. От враждебности — к
взаимному доверию. От накопления взрывного матери-
ала — к очищению международной атмосферы, к сотруд-
ничеству в совместном решении острых глобальных про-
блем.
Осознание этих истин общественностью западных
стран нашло выражение в мощной волне антивоенного
движения, в выступлениях врачей, ученых, писателей и
48
На фронтах идеологической борьбы
художников, видных политических и общественных де-
ятелей, выражающих обеспокоенность усилением воен-
ной угрозы и требующих принять неотложные меры к оз-
доровлению международной атмосферы.
Что касается социалистических стран, то их убеж-
дать в этом нет нужды. В документах Политического кон-
сультативного комитета государств — участников Вар-
шавского договора содержится комплекс конструктив-
ных инициатив, позволяющих продвинуть вперед дело
разоружения по всем направлениям.
Как известно, в начале 1985 года начались перегово-
ры между СССР и США по всему взаимосвязанному ком-
плексу вопросов ограничения гонки вооружений. Если с
американской стороны будет проявлена готовность ис-
кать взаимоприемлемые решения на основе принципа
равенства и одинаковой безопасности, то был бы взят
хороший старт. Миллионы людей надеются на поворот к
лучшему в мировых делах. Присоединимся же и мы к
этим надеждам.
Крупнейшим международным событием стала совет-
ско-американская встреча в Женеве на высшем уровне
в ноябре 1985 года. Впервые после шестилетнего переры-
ва руководители крупнейших держав встретились, чтобы
попытаться остановить бег к пропасти. И хотя в Женеве
не удалось достичь решения практических вопросов
разоружения, принципиально важно, что М. С. Горбачев
и Р. Рейган договорились добиваться прекращения гонки
вооружений на земле и недопущения милитаризации кос-
мического пространства, что обеими сторонами была
признана недопустимость развязывания ядерной войны,
в огне которой погибли бы цивилизация и сама жизнь на
планете.
Надо сказать, что основная часть прессы и мировое
общественное мнение достаточно точно оценили итоги
Женевы. С одной стороны, встреча вселила надежду на
возможность положить начало процессу, который привел
бы к восстановлению разрядки международной напря-
женности, к контролируемому, осуществляемому поэтап-
но разоружению. С другой стороны, был сделан вывод,
что силам мира еще рано праздновать победу. Понадо-
бится приложить немало усилий, чтобы приостановить,
а затем повернуть вспять материальную подготовку
войны.
Пусть никогда не наступит «ядерная полночь»
49
Два мира, представленные в Женеве, провозгласили
свои миролюбивые намерения. Время должно показать
их реальную цену. Москва уже подтвердила свою добрую
волю. Мы имеем в виду заявление М. С. Горбачева от
15 января сего года, в котором изложена комплексная
поэтапная программа разоружения до двухтысячного
года. Этот выдающийся документ нашел продолжение и
развитие в Политическом докладе ЦК КПСС XXVII съез-
ду партии, в решениях высшего партийного форума, где
обоснована внешняя политика нашей партии на
современном этапе. Сердцевину ее составляет тезис о
том, что в условиях ядерной эры задаче предотвращения
войны должен быть отдан абсолютный приоритет по
сравнению со всеми другими проблемами эпохи.
В 1985 году была отмечена десятая годовщина Обще-
европейского совещания по безопасности и сотрудниче-
ству. Принятый в Хельсинки главами государств и пра-
вительств 32 стран Европы, а также США и Канады За-
ключительный акт с полным основанием получил назва-
ние кодекса мирного сосуществования. Он наглядно по-
казал, что при наличии доброй воли и сознания ответ-
ственности за судьбы народов можно находить решения,
отвечающие интересам всех государств независимо от их
социально-политических систем.
Гр. Оганов
МУЗЫ
И БИЗНЕС
Жизнь есть сущность
искусства. Из реальной
жизни черпает искусство
все — идеи, краски, геро-
ев. И отдает жизни, ее
стремительному бегу всю
свою страсть, нее эмоцио-
нальное богатство своего
поэтического мироощу-
щения, свой пафос. Это
не простой обмен веществ,
а чрезвычайно сложный
процесс эстетического ос-
воения мира, «тонкая тех-
нология», выплавка из
руды многообразных жиз-
ненных впечатлений чи-
стого металла правды,
способной взволновать,
увлечь, выпрямить. И, ес-
ли нужно, повести в бой.
Обращение художни-
ка к самым острым, са-
мым актуальным пробле-
мам действительности,
живые контакты литера-
тора, артиста, музыканта
с народными массами, с
жизнью народа, его нрав-
ственные побуждения, на-
правленные на отыскание
и утверждение идеала,
прямо связаны с важней-
шими для нас понятиями
народности и граждан-
ственности. Говоря об
этих понятиях, неотдели-
мых от самого существа
литературы и искусства,
мы называем имена на-
ших великих соотечест-
венников, тех, кого вели-
чают классиками отнюдь
не только в хрестоматий-
ном смысле и кто навсе-
Музы и бизнес
51
гда с нами. От радищевского «Путешествия из Петер-
бурга в Москву» до «Тихого Дона» Шолохова, от необъ-
ятного, хрустального цельного мира пушкинской поэзии
до взрывных, пульсирующих кровью сердца строк Мая-
ковского, от чарующей и глубокой лирики Чайковского
до высочайшего драматизма симфоний Шостаковича, от
репинских «Бурлаков» до «Рабочего и Колхозницы»
Веры Мухиной, от древних рун «Калевалы», от «Давида
Сасунского» и «Витязя в тигровой шкуре», от народных
былин и песен о Стеньке Разине до горьковского «Буре-
вестника» раскинулся великий океан отечественной ли-
тературы, отечественного искусства.
Это подлинно мыслящий Океан, не холодный, мрачно-
таинственный, каким предстает перед читателем лемов-
ский «Солярис», а бесконечно добрый, мудрый и живи-
тельный, открывающий людям мир красоты и гармонии.
И в то же время беспощадный по отношению к злу и
жестокости, неукротимый в битвах за лучшее будущее
человечества, за судьбу личности, вскипающий лавой —
по образному выражению Владимира Владимировича.
Действенность искусства, сила его гуманистического
влияния — качество, особо ценимое нами, коммунистами.
В принятой XXVII съездом партии новой редакции Про-
граммы КПСС отмечено, что «усиливается влияние ис-
кусства на жизнь общества, его морально-психологиче-
ский климат»'. Разумеется, речь идет об искусстве
подлинном, честном, глубоком, искусстве реалистиче-
ском. То есть искусстве, оперирующем не абстрактными
истинами, не знаками-символами, заменяющими образ и
затемняющими смысл, и, с другой стороны, не одной
лишь правдивостью деталей, а отличающемся эстетиче»
ской определенностью, внутренней завершенностью и
гармонией. Речь идет об искусстве, способном живо,
ярко, убедительно воспроизвести правду характеров и
правду обстоятельств. «Типичных характеров в типичных
обстоятельствах», как писал Фридрих Энгельс в своем
знаменитом письме к английской писательнице Маргарет
Гаркнесс1 2.
Знание этого условия, а главное, глубокое, далекое
от всякого начетничества и догматической узости пони-
1 Программа Коммунистической партии Советского Союза. М.,
1986, с. 59.
2 См.: Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 35.
52
На фронтах идеологической борьбы
мание необходимости его соблюдения вооружают худож-
ника перед лицом многих опасностей, подстерегающих
каждого мастера на тернистом пути творчества. Сегодня
это еще более верно, чем в пору, когда Энгельс доказал
писательнице, что недостаточность знания предмета при-
вела к недостаточности реализма ее рассказа. Ибо сегод-
ня к опасностям естественным, вытекающим из самой
природы творчества и особой чувствительности нату-
ры художника, прибавляется целая система мер, при-
меняемых капитализмом для «нейтрализации» искусства,
для того чтобы выхолостить, изжить, свести на нет спо-
собность искусства давать верный, нелицеприятный пор-
трет своего времени. Буржуа инстинктивно боится прав-
ды,— сегодняшний капитализм готов пойти на любое
преступление, любую подлость, чтобы скрыть правду о
себе, о своей антигуманной, звериной сущности, о своих
людоедских планах и намерениях. Вот почему, в частно-
сти, так справедлива и сегодня формула-приговор Марк-
са, гласящая, что «капиталистическое производство
враждебно известным отраслям духовного производства,
например искусству и поэзии»3.
Американский журнал «Ю. С. ньюс энд уорлд рипорт»
приводит высказывания старейшего композитора и му-
зыкального критика Виджила Томсона. «Культура ока-
залась в руках дельцов — спонсоров,— говорит Том-
сон,— а отнюдь не художников. За малым исключением,
боссы делают погоду в искусстве. Издатели контролиру-
ют, что пишут писатели. Торговцы картинами, богатые
коллекционеры и попечители музеев определяют, что
должно быть нарисовано, что — продано, а что попол-
нит музейную экспозицию. Программы симфонических
оркестров составляются в соответствии с волей звукоза-
писывающих корпораций... Это,— продолжает Том-
сон,— трехголовая гидра: музыкальный руководитель,
коммерческий директор и люди, привыкшие считать, что
это они выколачивают прибыль. И тот, кто контролиру-
ет деньги,- тот и заказывает музыку». Томсон — не «ле-
вак», даже не прогрессист, он — типичный представи-
тель истеблишмента, признанный в мире американского
искусства музыкант. И он приходит к горестному выводу:
3 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. 1, с. 280.
Музы и бизнес
53
коммерция убивает искусство. «Удивительно ли, что ев-
ропейцы отворачиваются от нашей культуры...» 4.
Природная враждебность искусству, страх перед ним
подсказали капитализму методику подчинения себе ху-
дожника, методику хитроумную, включающую как тради-
ционные приемы найма и подкупа, так и соблазнения не-
кими новейшими мифологизирующими «теоретически-
ми» построениями, призванными будто бы раскрыть
«извечные тайны творческого акта», раздвинуть перед
искусством некие «новые горизонты». И то и другое, как
известно, направлено к одной цели: прервать связь ху-
дожника с реальной действительностью, помешать ему
надлежащим образом выполнить свой долг перед
людьми.
Конечно, ни изыски самого разнузданного модер-
низма, ни нарочитая примитивизация искусства, подделы-
вающегося «под народ», не были, собственно, прямым,
непосредственным изобретением капитализма. Авторст-
во тут, бесспорно, принадлежит «интеллектуальной эли-
те», свихнувшейся на стремлении поражать неслыханной
«новизной», с ее патологической тягой к низвержению
авторитетов. К юродствующим интеллектуалам быстро,
как это всегда бывает в таких обстоятельствах, прима-
зались и те ловкие «делатели искусства», кто во все вре-
мена умеет прикинуться личностью артистической. Но и
умалять роль, предприимчивость и хватку служителей
золотого тельца не следует. Мир дельцов и коммерсан-
тов мгновенно учуял, какие неисчислимые прибыли сулит
ему умелая, с размахом поставленная поддержка и экс-
плуатация обоих направлений: «высокого» модернисти-
ческого умничанья и пустой развлекательности духовно-
го ширпотреба — так называемой массовой культуры.
Причем прибыли не только коммерческие.
Характерно свидетельство знаменитого американско-
го эстрадного певца-негра Гарри Белафонте, пытавшего-
ся выступать с песнями протеста против расовой
дискриминации. «Хозяева телевидения,— писал он,— не
устают повторять мне: «Послушай, зачем ты баламутишь
воду? Успокойся, уйми свои порывы и знай только одно
занятие... соблазняй публику, и ты будешь загребать
кругленькие суммы, все будут любить тебя» 5.
4 «U.S. News and World Report», 1984, 9 Jan., p. 61.
5 «За рубежом», 1968, № 30, с. 23.
54
На фронтах идеологической борьбы
И если сегодня индустрия буржуазной массовой
культуры, приносящая миллиардные доходы владельцам
зрелищных предприятий, издательств, киностудий, уси-
ленно загрязняет духовную среду обитания человека
отбросами искусства, изготавливаемыми серийно, «на
фабричный манер», как выражался Маркс, то модернизм,
особенно в его крайних проявлениях, иссушает живой
родник художественности, лишает искусство не только
смысла, но и чувства, простой человеческой эмоции. Фак-
тически так происходит обкрадывание человека, прини-
жение его духовных потребностей. Массам навязывают
и всячески поощряют самые низменные, самые примитив-
ные вкусы и запросы, их «развлекают», не давая заду-
маться о реальных условиях и перспективах жизни.
Изо дня в день, из года в год мощная «индустрия
развлечений» Соединенных Штатов, других капиталисти-
ческих держав выпускает, выплескивает, выбрасывает на
коммерческий рынок все новые и новые десятки, сотни,
тысячи изделий массового потребления. Впечатление та-
кое, что в мире, в общественной жизни человека, в кру-
ге его забот и интересов нет ничего более важного и
достойного внимания, чем бесконечные погони и крова-
вые драки, коварные заговоры и сенсационные ограбле-
ния, сексуальные извращения и злодейские убийства. По-
рок и страх, секс и навилие господствуют тут, порождая
множество фильмов, спектаклей, радио- и телепередач,
рисованных комиксов — разливанное море’ так называе-
мой «массовой культуры».
Характерная особенность этой эрзац-культуры: ее
произведения без конца повторяют друг друга. Похожие
как две капли воды сюжеты, до предела стандартизиро-
ванные герои, снова и снова воспроизводимые ситуации,
примитивный, вульгарный, «обиходный язык». Более то-
го, одни и те же герои (как, например, пресловутый гол-
ливудский сверхчеловек Джеймс Бонд) переходят из
фильма в фильм, из телепередачи в телепередачу порой
на протяжении многих лет.
Эта повторяемость имеет определенный утилитарный
смысл: ее цель — приучить массового читателя, зрителя,
слушателя к воспроизводимым в этих произведениях
«идеям», к примитивному, а по сути дела, социально ис-
каженному представлению о мире, о будто бы чисто би-
ологическом разделении человеческого общества на
Музы и бизнес
55
«своих» и «чужаков», на «людей» и «пришельцев» или на
«патриотов-янки» («патриотов-самураев» и прочих) и на
«зловредных красных». Человека приучают и к полнос-
тью аморальной «морали», проповедуемой в фильмах и
книжках «массовой культуры», к любой жестокости и ци-
низму. Мы не погрешим против истины, сказав, что если
заправилы современного капиталистического мира еще
лишь мечтают о создании в массовом порядке типа че-
ловека-робота, то к формированию человека, чьи взгля-
ды, потребности и стремления запрограммированы напе-
ред в интересах большого бизнеса, они уже приступили.
Виртуозам эксплуатации нужен человек, примирив-
шийся с существующими в современном буржуазном об-
ществе порядками, видящий смысл жизни в доступных
ему наслаждениях, в потребительстве. Он не «сует свой
нос» куда не просят, он опасается смутьянов, «красных»
и всячески избегает социальных конфликтов, а тем более
политической борьбы. Это послушный, смирный, легко
управляемый, одним словом, идеальный раб капитали-
стической системы, или, употребляя более «гибкую» за-
падную терминологию, образцовый член «общества по-
требления».
Надо сказать, что механизм такого приспособления
человека к нормам «потребительского общества», пре-
вращения его в конформиста-потребителя, чей горизонт
социального видения ограничен мещански-индивидуали-
стическим мироощущением,— такой механизм отработан
довольно тщательно. И так называемая «массовая куль-
тура» занимает не последнее место в этой технологии
приручения.
Само это словосочетание — «массовая культура» —
имеет вполне определенный привкус. При всей демаго-
гичности оно, бесспорно, отражает, передает свой дву-
смысленный характер; вы яснб чувствуете, что речь идет
о некой культуре второго сорта, будто бы единственно
доступной широким массам. А вернее, о подмене подлин-
ной культуры, подлинных духовных ценностей, накоплен-
ных человечеством за века своего развития, неким эр-
зацем.
Манипуляции подобного рода, по сути дела, ведут к
обкрадыванию в культурном отношении широких трудя-
щихся масс в капиталистических странах, к низведению
их до уровня потребителей примитивной духовной по-
56
На фронтах идеологической борьбы
хлебки. Однако идеологические повара буржуазии стре-
мятся отыскать некие «научные» обоснования этой под-
мены. Они находят их в особенностях человеческого
восприятия.
Проповедники духовных стандартов буржуазного
мира пытаются доказать, что так называемый простой
средний, или, иначе, «массовый», человек в силу ряда
обстоятельств не способен проникнуться высокими иде-
алами литературы и искусства, он не обладает эстети-
чески развитыми чувствами, да и, будучи задавлен тя-
готами повседневной жизни, не расположен к постиже-
нию тонкостей подлинного искусства. Ему, представите-
лю массы, мол, куда приятнее и полезнее потреблять
художественную продукцию крайне облегченного типа.
Ему нужны отдых, развлечение в формах, вполне доступ-
ных ему, требующих лишь простейших, примитивных
эмоций, рассчитанных на неразвитый интеллект.
Спекулятивность этих рассуждений очевидна, однако
ложь приводимых «доводов» вовсе не просто опровер-
гнуть. В самом деле: миллионы людей на буржуазном
Западе являются постоянными потребителями самого
пошлого варева «массовой культуры». И неизменным
коммерческим успехом пользуются эти сработанные по
устоявшимся стандартам кинофильмы-боевики, в боль-
шинстве своем — вестерны с благородными ковбоями,
коварными злодеями и пальбой, фильмы о гангстерах,
душещипательные любовные истории и откровенно сек-
суальные ленты. Эти телевизионные шоу, пышные и без-
вкусные эстрадные зрелища. Эти знаменитые комиксы,
приключения в картинках, рассчитанные на младенчес-
кое сознание взрослых. Эта так называемая поп-музыка,
шумная и однообразная, напетая и наигранная модными
бит- и рок-ансамблями, дискозвездами. Наиболее удач-
ливые из исполнителей становятся с помощью рекламы
«идолами», вызывая истерические восторги юных поклон-
ников и поклонниц. И конечно же, чтиво — легкое, за-
нимательное, не требующее никаких мыслительных уси-
лий чтиво.
Как правило, это захватывающий детектив, где таин-
ственные, жуткие преступления расследуются смелыми
сыщиками, где маньяки инопланетяне охотятся за людь-
ми, где безжалостные супермены (герои-сверхчеловеки)
разделываются со злодеями, столь отвратительными, что
Музы и бизнес
57
их и жалеть нечего. Книжонки эти, сдобренные изрядной
долей эротики, выпускаются сериями в миллионах экзем-
пляров и продаются по сравнительно дешевой цене. У них
стандартные, продуманные размеры: книжка должна
уместиться в кармане плаща или куртки, в дамской су-
мочке. И сориентированы эти книжки весьма четко, по
строгим законам конъюнктуры на определенные катего-
рии читателей: есть чтиво для подростков-тинейджеров 6
и для деловых людей, желающих «отвлечься», для семей-
ных матрон и для молоденьких продавщиц и секретарш.
Тиражи подобных произведений бьют все рекорды;
это в буквальном смысле слова серийная продукция, ко-
торая изготовляется набившими руку профессионалами
авторами индустриальным, конвейерным способом и при-
носит неслыханные прибыли владельцам издательских
корпораций. Вот что нужно людям, говорят коммерсанты
от «массовой культуры», выбрасывая на духовный ры-
нок эту макулатуру, и в самом деле пользующуюся не-
снижающимся спросом.
Поскольку речь идет о бизнесменах, наживающихся
на индустрии развлечений, все более или менее ясно.
Презрение к «серой массе» вполне соответствует у них
циничному отношению к культуре. Но даже они стремят-
ся обеспечить себе алиби и не быть обвиненными в наме-
ренном распространении духовной отравы. И пускаются
в демагогию. Так, ответственность за существование без-
нравственной эрзац-культуры опять возлагается не на
тех, кто заинтересован в массовом распространении ее
продукции, не на тех, кто ради прибыли готов отбросить
любые доводы разума, любые нравственные нормы, не
на беспринципных издателей и хищные телевизионные
и кинокомпании, а на массы. Они, дескать, сами хотят
быть оболваненными. А для нас, бизнесменов, желание
потребителя — закон!
Взгляд на искусство, предназначенное для широких
масс, как на своего рода духовный ширпотреб, как на
товар, имеющий смысл лишь в той степени, в какой он
является коммерческой ценностью и способен приносить
прибыль,— этот циничный взгляд получил в феномене
6 Тинейджеры — социально-возрастная прослойка молодежи от
12 до 19 лет, сформировавшаяся в результате относительного роста
материального благосостояния «одноэтажной Америки».
58
На фронтах идеологической борьбы
«массовой культуры», оформившейся в своем «класси-
ческом» виде в послевоенные годы, наиболее яркое вы-
ражение. Но еще более полувека назад эту характерную
особенность подметил А. В. Луначарский — что капита-
лист... готов забавлять, если это приносит ему доход; он
делает это с таким же усердием, с каким продает любой
товар, с каким отравляет массы алкоголем.
Отравляет... Применительно к той роли, которую ка-
питализм отводит культуре-развлечению, эта сторона де-
ла выходит на первый план. Было бы наивно полагать,
что продукция «массовой культуры» предназначена толь-
ко для того, чтобы развлечь, развеселить обывателя,
удовлетворить его потребность в приятном, чуть щекочу-
щем нервы времяпрепровождении. Занимательность —
это лишь внешняя, коммерчески выгодная сторона дела;
ее задача — соблазнить, привлечь как можно большее
число людей, потому она и выставляется напоказ.
Но есть другая, скрытая от поверхностного взгляда,
куда более существенная' функция буржуазной «массо-
вой культуры». Главной, определяющей ее целью, ее по-
литической «сверхзадачей» является отвлечение, увод
миллионов людей от действительности, от подлинных
проблем, от неумолимых вопросов бытия, встающих се-
годня перед человеком, живущим в современном бур-
жуазном обществе. Есть у этой программы и своего рода
«позитивная» часть: не просто отвлечь, выключить чело-
века из сферы повседневных забот и тягот существова-
ния, а погрузить его в иллюзорный мир, игнорирующий
факты, приукрашивающий нравственную неприглядность
буржуазного образа жизни. Именно поставленная пре-
выше всего развлекательность в «массовой культуре»
должна исказить, свести на нет важнейшую обществен-
ную функцию искусства, которую Маркс определял как
задачу духовно-практического освоения мира 7. От этого
бесконечно далека практика буржуазной культуры.
Отнюдь не вдумчивое художественное преломление
действительности, а создание мифов объявляется ее це-
лью. И «научной» опорой здесь служат бесконечно об-
новляемые, модернизируемые рассуждения 3. Фрейда,
выводившего необходимость мифов, иллюзий, «замени-
телей удовлетворения» из неких свойств «массовой ду-
7 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 728.
Музы и бизнес
59
ши», из тезиса о будто бы естественном тяготении масс
к иррациональному, к мистике. «Осовременивание» фрей-
дистских постулатов сводится к абсолютизации подсозна-
тельного и жажды удовольствий, к утверждению все-
властия инстинктов, а робкая надежда Фрейда на посте-
пенное совершенствование человека, на врачевание
социальных язв отбрасывается его современными толко-
вателями за «ненужностью». На такой основе можно
любую пакость назвать «произведением искусства», лю-
бую духовную отраву выдать за «социальный заказ»
масс.
В то же время человека отвращают, отпугивают от
высокого искусства, от подлинной культуры их мнимой
усложненностью, непостижимостью, специально демон-
стрируемой на примерах бессмысленных модернистских
поделок, таких, как груда силикатных кирпичей, при-
сланных заокеанским «скульптором» в знаменитую лон-
донскую галерею Тэйт и выставленных там в качестве
выдающегося достижения, или эмалированный тазик с
водой, в котором плавают две дохлые мухи,— образец
«концептуального искусства» с нашумевшей выставки
«Документа-6», или знаменитый предшественник этих
новаций — обыкновенный фарфоровый писсуар, на кото-
ром поставил свою подпись Марсель Дюшамп, в ту пору
глава «дадаистов», в силу чего писсуар сразу же при-
обрел статут произведения; перечень такого рода шедев-
ров можно продолжать сколько угодно.
Все это, конечно, являлось и является шарлатанством
чистейшей воды, грубым мистифицированием публики,
но заикаться об этом нельзя. Во-первых, потому, что
многочисленная и чрезвычайно активная орда «теорети-
ков» модернизма давно «обосновала» трансценденталь-
ную эстетическую ценность этих творений и готова под-
вести мудреную философическую основу под любой вы-
вих извращенного модернистского воображения. А, во-
вторых, потому, что, отвергая эти, мягко говоря, сомни-
тельные художества, вы посягаете на святая святых —
«свободу творчества». И если вы будете настаивать на
необходимости хоть чуточку считаться со здравым
смыслом и чувством прекрасного, вам обеспечен позор-
ный ярлык ретрограда и держиморды. Такую ситуацию
можно было бы проигнорировать как блажь, пусть и
наглую, или как агрессивную реакцию мафии от искус-
60
На фронтах идеологической борьбы
ства, наживающейся на шарлатанстве. Но здесь, в сфере
искусства, творчества, культуры, проходит один из важ-
нейших фронтов ожесточенной идеологической борьбы.
Реакционная идеологическая направленность «массо-
вой культуры» вполне очевидна, хотя в бесконечной че-
реде ее произведений можно выделить относительно «не-
винные» рядом с махрово-пошлыми, развращающими, а
то и яро антикоммунистическими, антисоветскими поста-
новками, романами, фильмами. Эта «специфическая»
характеристика произведений «массовой культуры»,
рассчитанных на максимальные тиражи, максимальный
охват, особенно сильно проявилась в годы подготовлен-
ной и взлелеянной империализмом «холодной войны». Не
случайно же излюбленными сюжетами западных, в осо-
бенности англо-американских, бульварных романов и
приключенческих фильмов стали в ту пору похождения
неуловимых «секретных агентов» — суперменов, занятых
тем, что они преследуют неких «коммунистических раз-
ведчиков», а еще лучше — соблазнительных «красных
шпионок», готовящих заговоры, похищения, взрывы и
всякие другие беды «ничего не подозревающей», «миро-
любивой» и «беспечной» Америке.
К этой детективно-приключенческой продукции анти-
советского толка надо прибавить и так называемые
фильмы-катастрофы, повествующие о гигантских пожа-
рах, наводнениях, землетрясениях, взрывах пассажирских
лайнеров, кораблекрушениях, межпланетных войнах.
Здесь тоже дают себе волю антисоветские, антисоциали-
стические фантазии, цель которых — запугать западного
обывателя призраком «красной опасности», настроить их
агрессивно-шовинистически.
Попутно в этой эрзац-литературе, в этом эрзац-искус-
стве всячески рекламируется западный образ жизни.
И все вместе густо замешано на эротике и насилии. Кар-
тины умопомрачительных потасовок, садистских убийств
воспроизводятся предельно натуралистично, подробно;
зритель, читатель прямо посвящается в «технологию»
самых изощренных, самых гнусных и. кровавых зверств.
Надо ли говорить о влиянии, которое такое искусство
оказывает на зрителя, особенно молодого? Видные за-
падные педагоги, врачи отмечают пагубные последствия
этой уродливой свободы — свободы развращать, когда
ею пользуются в фильмах и телевизионных передачах,
Музы и бизнес
61
адресованных детской и подростковой аудитории. За-
падногерманская журналистка Эва Виндмеллер отмечает
как результат поглощения такого рода информации
«раннее развитие и вместе с тем скудость воображения»,
а также «нервные расстройства, депрессивные состояния
у подростков 10—12 лет». Вырастая, пишет она, дети
«с разочарованием убеждаются, что в наше время им
слишком редко предлагают высокие образцы для под-
ражания» * 8.
Американский психиатр Уэрсем пишет: «Ни одно по-
коление не сталкивалось когда-либо и где-либо с таким
потоком насилия, как нынешняя американская моло-
дежь». Он приходит к выводу, что «сознанием публики,
запрограммированной на насилие с детства... легко ма-
нипулирует машина пропаганды»9. Любопытно, что и
образованная под давлением общественности специаль-
ная президентская комиссия по вопросам насилия и
средств массовой коммуникации пришла в результате
длительных исследований к выводу, что неограниченный
показ сцен жестокости, драк и убийств стимулирует на-
силие и способствует повышению преступности в США.
Человеку в современном буржуазном обществе труд-
но противостоять агрессивному натиску «массовой куль-
туры», изо дня в день внушающей: мир жесток, но он
таков, какой *он есть, и не надо пытаться его изменить;
успех сопутствует сильным; ради успеха, ради денег
можно идти на все; жалость, сочувствие к слабым —
предрассудок. Ему трудно сориентироваться в мутных
волнах клеветы на социализм, разобраться в той лжи,
из которой сотканы шаблонные сюжеты дешевой литера-
туры, запугивающей западного обывателя. Целенаправ-
ленное использование произведений «массовой культу-
ры», особенно с помощью мощных средств массовых ком-
муникаций, таких, как кино и телевидение, делает этого
обрабатываемого человека жертвой. Оно его духовно ка-
лечит.
В этом и заключается главное преступление буржуаз-
ной псевдокультуры против человека, против человечно-
сти. Всей своей сутью она воюет против подлинных инте-
ресов человеческой личности, против стремления челове-
8 «New York Times», 1966. Apr. 4, p. 116.
8 Mass Media and Violence. Vol. 9. N.Y., 1969, p. 243.
62
Не фронтах идеологической борьбы
ка к свободе и к нравственному совершенствованию,
против умения критически оценить предложенные
буржуазным обществом жизненные нормы и духовные
стереотипы.
Искусство — оружие. В современном мире, в истори-
ческом противоборстве двух миров, двух противополож-
ных по своей социальной сущности систем — тем более.
В Политическом докладе Центрального Комитета КПСС
XXVII съезду партии отмечалось: нынешняя обстановка
характеризуется острым противоборством социалистиче-
ской и буржуазной идеологий. «Развязанная империализ-
мом «психологическая война» не может квалифициро-
ваться иначе, как особая форма агрессии, информацион-
ного империализма, попирающих суверенитет, историю,
культуру народов» 10. И одним из элементов этой войны
стал вопрос о духовных ценностях, о культуре и цивили-
зации, о долге и возможностях художника.
Необходимо четко представлять себе подлинный
смысл «массовой культуры», порожденной современным
эксплуататорским обществом, все ухищрения ее «теоре-
тического» обоснования. В 60-е годы, в частности, на
Западе получили хождение взгляды на «массовую куль-
туру» как на некое соответствующее веку научно-техни-
ческой революции воплощение Народной культуры. Дес-
кать, то, что в былые времена рождалось В самом наро-
де, в плавном течении сельской жизни, что корнями сво-
ими уходило в седую старину и получало статус
фольклора, сегодня должно привноситься в народ «из-
вне»—из той самой индустрии развлечений, которую
вовсю раскрутили оборотистые дельцы от кинематогра-
фа, телевидения,эстрады.
Примечательно, что буржуазные пропагандисты сво-
дят содержание и критерии этой «культуры» к убогому
набору жанров, пользующихся наибольшей коммерческой
популярностью, и к тому весьма низкому художествен-
ному уровню, который определяется вкусами и разви-
тием «человека с улицы». Американский исследователь
Дуайт Макдоналд так и характеризует эту тенденцию:
«Подравниваться по самому низкому уровню своих со-
ставляющих — самых низменных и примитивных своих
членов, чей вкус наименее чувствителен и наиболее неве-
10 Горбачев М. С. Политический доклад ЦК КПСС XXVII съезду
КПСС, с. 111—112.
Музы и бизнес
63
жествен». Более того: «Массовая культура, как фабрич-
ный продукт, постоянно тяготеет к удешевлению и стан-
дартизации» п.
Но главным является вот что: подлаживаясь под та-
кие вкусы, эксплуатируя их, современные западные куль-
туртрегеры отказываются даже от мысли поднять уро-
вень отсталых слоев населения, эстетически воспитывать
людей, прививать интерес к подлинным духовным цен-
ностям. Наоборот, многие из западных буржуазных
ученых считают несчастьем приобщение масс к культуре,
требуют немедленно провести четкую разграничительную
черту между «безликой толпой» и «избранными», един-
ственно достойными наслаждаться высоким искусством.
В этих сомнительных теориях, а еще более в самой
практике духовного потребительства капиталистический
мир выражает свою отвратительную антигуманистичес-
кую сущность, опять-таки сваливая вину за проведение
политики духовного обкрадывания масс на сами массы.
Между тем банальность духовных запросов, низменность
вкусов вовсе не врожденное свойство людей, эти вкусы
воспитываются, навязываются обществом, сделавшим
рыночные отношения уделом литературы и искусства и
озабоченным лишь защитой привилегий власть имущих
и охраной священного права на прибыль.
Что же касается утверждения об аристократичности
«высокой» культуры, ориентированной на избранных, на
некую духовную, интеллектуальную элиту, то сама по
себе эта мысль не нова. Простому народу, толпе — бала-
ган, лубок, непритязательные куплеты, а «аристокра-
там» — возвышенную оперу, одухотворенную поэзию,
тонкую живопись... Такого рода разделение существова-
ло давно, и оно вполне вписывается в классическую для
частнособственнического мира картину порабощения на-
родных масс, угнетаемых не только материально, но и
духовно.
Заслуживающей внимания новизной в данной ситу-
ации является как раз то обстоятельство, что современ-
ная «элитарная культура», искусство западного «неоаван-
гарда» вовсе не так далеки от культуры «массовой», как
11 Mac Donald D. A theory of mass culture.— In: Mass culture.
N. Y„ 1965, p. 70, 73.
64
На фронтах идеологической борьбы
это пытаются утверждать буржуазные теоретики. Их
близость при всей разноплановости форм и средств вы-
ражения заключается прежде всего в общем стремлении
к уходу от действительности, от реальных проблем бытия
в призрачный, иллюзорный, придуманный мир. И если в
поделках «массовой культуры» этот иллюзорный мир
банален, упрощен, «очищен» от социальных проблем, а в
модернистском искусстве элиты — болезненно усложнен,
иррационален, обессмыслен, то в обоих случаях *мы
сталкиваемся с заранее обдуманным намерением — де-
гуманизацией искусства. То есть практически с изгна-
нием из сферы искусства человека — с его реальными
земными заботами, с нормальными человеческими чувст-
вами и страстями, с его общественными интересами и
видением перспективы.
В этом смысле примитивный, безнравственный супер-
мен из пошлых коммерческих фильмов или комиксов —
это лишь своеобразный перевертыш, зеркальное отобра-
жение несчастного, страдающего от фатальной отчуж-
денности, одинокого, безвольного существа — антигероя
из модернистских пьес театра абсурда или антироманов,
не говоря уже о «живых мертвецах» гиперреализма —
новейшего направления в живописи и скульптуре нео-
авангарда.
Все чаще и чаще в последние годы мы наблюдаем
факты прямого симбиоза этих двух главных разновидно-
стей буржуазной культуры, особенно когда автор тех
или иных произведений обращается к проблемам об-
щественно-политическим. Причины этого нового явления
заключаются, в частности, в том, что не все слои общест-
ва, не всех «средних» американцев удовлетворяют низко-
пробные поделки «масс-культа». Чуткие к колебаниям
на зрелищном рынке бизнесмены пытаются в какой-то
степени «осерьезнить» произведения «массовой культу-
ры», придать им видимость содержательности, проблем-
ности. Делается это, конечно, на спекулятивном уровне.
Например, будущее в произведениях такого рода трак-
туется в апокалипсическом духе, как цепь разного рода
катастроф, ожидающих человечество,— от атомного
безумия до глобального нравственного вырождения люд-
ского племени... В такого рода случаях модернистическая
многозначительность прекрасно уживается с вульгар-
ностью сюжетных разработок, с явным упрощением про-
Музы и бизнес
65
блематики, с примитивностью мотивировок, с раскрепо-
щением самых низменных инстинктов.
Симптоматично: высоколобый элитарный модернизм
опускается сегодня до рыночного уровня «массовой
культуры», которая в свою очередь пытается обрести
внешне значительную содержательность. Но при этом
отраженные в том или ином произведении фактические
уродства жизни, бесчеловечность общественных отноше-
ний объясняются не социальными причинами, не самим
существом капиталистической системы, а роковой при-
родой человека, будто бы изначально присущими ему
хищными инстинктами собственничества и разрушения,
агрессивностью и аморальностью. В этом еще раз нахо-
дит свое подтверждение антигуманизм буржуазной куль-
туры, как бы ее ни делили — «массовой» или «элитар-
ной». Антигуманизм, превращающий эту культуру, по
образному выражению видного поэта XX века Пабло
Неруды, в «напиток, содержащий все сорта ядов».
Рассматривая процессы, происходящие в духовной
жизни современного человечества, мы отмечаем их слож-
ность и пестроту, поразительное многообразие видов и
форм, а порой и прямую противоположность направлений
этого развития. И неудивительно. Эти процессы отра-
жают острую, непримиримую борьбу двух противопо-
ложных культур, двух идеологий — социалистической и
буржуазной.
В этом историческом противостоянии для коммуни-
стов, для художников, умом и сердцем воспринявших
идейную убежденность марксистов-ленинцев, для комму-
нистических и рабочих партий, направляющих ход куль-
турного развития общества, надежным ориентиром яв-
ляется ленинское учение о двух культурах в каждой
национальной культуре антагонистического общества.
В буржуазном обществе, раздираемом противоречиями,
столкновениями классовых интересов, наряду с культу-
рой господствующих эксплуататорских классов, культу-
рой буржуазной, носящей в наше время отчетливый
отпечаток упадочничества, вырождения, реакционности,
существуют и развиваются элементы народной, демокра-
тической культуры — прогрессивной, тяготеющей к соци-
ализму. Именно в этих прогрессивных элементах наци-
ональных культур, как и в классическом культурном
наследии, видим мы те истинные духовные ценности,
3 № 2019
66
На фронтах идеологической борьбы
которые составляют гордость нации и входят на века в
сокровищницу мировой культуры.
В ходе революционных преобразований происходит
стремительное развитие этих элементов, перерастающее
в закономерный и неотвратимый процесс смены буржу-
азного типа духовного производства социалистическим.
Для того чтобы это произошло, нужна революция, пере-
ход власти в руки рабочего класса, в руки трудящихся.
И не случайно подлинный расцвет культуры, основанный
на преимущественном, бурном развитии демократичес-
ких, прогрессивных начал, В. И. Ленин связывал с зада-
чей установления такого общественного строя, «который
способен создать красоту, безмерно превосходящую все,
о чем могли только мечтать в прошлом». Ленин мечтал
о «великом коммунистическом искусстве», о культуре,
которая не только будет доступна широким народным
массам, но и станет культурой самих этих масс 12.
Важно подчеркнуть также, что Ленин придавал ог-
ромное значение преемственности в развитии культуры в
противовес леваческому отрицанию всей предшествовав-
шей культуры и строительству на голом месте новой,
пролеткультуры. Эти выдумки Ленин называл сплошным
вздором. Великий вождь терпеливо разъяснял, что «мар-
ксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний бур-
жуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все,
что было ценного в более чем двухтысячелетнем разви-
тии человеческой мысли и культуры» 13. При этом Ленин
категорически отметал все попытки «упрощения» в рас-
смотрении сложных проблем культуры, приспособления
ее к отсталым, неразвитым вкусам; наоборот, он мечтал
о духовном обогащении народных масс, о социалистичес-
ком возвышении их эстетических вкусов, уровня культу-
ры и сознательности. Он провидел то время, когда народ-
ные массы будут не пассивными потребителями культу-
ры, а приобщатся к сознательному творчеству, к созда-
нию духовных ценностей новой культуры. Социализм
сделал эти мечты, эти предвидения явью.
Что же касается провозглашаемого буржуазией и ее
«учеными» слугами извечного деления людей на «из-
бранных» и «безгласую толпу», так же как и обоснован-
12 В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969, с. 666, 685.
13 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 337.
Музы и бизнес
67
ного этим ложным тезисом будто бы обязательного, не-
избежного разделения культур на «массовую» и «эли-
тарную», то это — злостная выдумка буржуазии. Соци-
альный смысл такого разделения весьма характерен: это
попытка утвердить своеобразную духовную сегрегацию —
орудие интеллектуального порабощения масс.
В сегодняшнем мире непреходящее значение ленин-
ского учения о двух культурах играет особенно актуаль-
ную роль. Оно, с одной стороны, полностью опровергает
миф «единого потока», буржуазную теорию некой
«единой» национальной культуры, игнорирующую клас-
совую борьбу и ее прямое влияние на развитие культуры,
а с другой стороны, разоблачает империалистический
характер практики унизительного «выделения» для тру-
дящихся низкопробных поделок «массовой культуры».
Еще и еще раз подтверждается, что, только вооружив-
шись этим ленинским учением, можно выяснить истину.
А истина, в частности, заключается в том, что люди тру-
да, те, кто создает материальные ценности, безусловно,
заслуживают чего-то большего, чем просто зрелища, они
достойны настоящего, большого искусства.
Скажем прямо: мы никогда не рассчитывали на не-
кое «идеологическое благоволение» наших буржуазных
оппонентов и всегда готовы к содержательному беском-
промиссному спору. В свое время об этом предупреждал
В. И. Ленин, предвидевший, что в неминуемых идеоло-
гических схватках будущего капитализм против нас
«выдвинет знамя свободы» 14.
Но спор спору рознь, и та недостойная свистопляска
вокруг проблем идеологических вообще, а культуры и
творчества в частности, которую развязала империали-
стическая реакция «в рамках» объявленного нынешним
хозяином Белого дома «крестового похода» против ком-
мунистических идей, против социализма, отражает уже
не только степень ожесточения антикоммунистов, но и
вполне рыночный уровень мышления духовных защитни-
ков капитализма. Мы сталкиваемся и с прямым иска-
жением картины художественной жизни в СССР и со
злобным, клеветническим толкованием основополага-
ющих принципов искусства социалистического реализма,
в частности с отрицанием его гуманистической направ-
14 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 347.
3*
68
Не фронтах идеологической борьбы
ленности и эстетической широты, сталкиваемся и с по-
пытками подрыва духовных основ нашего общества, на-
вязывания нам нравственно ущербных стандартов и ноом
буржуазного мира.	Е
Надо, конечно, хорошо себе представлять, что наибо-
лее злобные, заушательские инвективы, прямую клевету
в адрес советского искусства допускают те профессио-
нальные советологи от культуры, кто давно находится на
содержании либо спецслужб, либо пропагандистских
центров империализма, и отрабатывать свой хлеб жела-
емым хозяину способом они обязаны. А глубокая низость
мысли всегда была характерна для «интеллектуальных»
слуг реакции. Но мы должны учитывать и тех субъектив-
но честных людей из числа деятелей культуры Запада,
кто явно заблудился в лесу сложных проблем творчества
и в какой-то мере находится под влиянием советологи-
ческих измышлений.
Мало знакомые (или, лучше сказать, совсем незна-
комые) с реальным содержанием социалистического об-
раза жизни, с социальной атмосферой нашего общества,
с духовной практикой социализма, они превратно толку-
ют понятия партийности и народности искусства; в клас-
совой определенности мировоззрения художника, в его
политической сознательности видится им некий «идеоло-
гический пресс», подчинение творческой индивидуально-
сти грубому диктату. Вы, коммунисты, говорят они нам,
требуете, чтобы результатом творческого процесса были
произведения реалистические, проникнутые социальным
смыслом, отражающие конкретную реальность. Но разве
это не принижение божественного дара творчества, не
подрезание крыльев искусству, призванному воспарить
над убогой прозой жизни? Разве политическая ангажи-
рованность не является прямой противоположностью
творческой свободе?
Не будем удивляться «наивности» этих вопрошаний.
Их авторы живут в обществе, где все еще существуют
социальные и интеллектуальные перегородки, мешающие
не только общению и пониманию друг друга, но и сужа-
ющие горизонт философского, художественного и всякого
иного видения. В этом обществе творческой элите пре-
подносят порочное, ложное право на «свободу самовы-
ражения», доведенную до вседозволенности, до «осво-
бождения» от всякой необходимости отражать в своих
Музы и бизнес
69
произведениях действительность, то есть ту реальную
картину мира, которая могла бы прозвучать как обви-
нение существующему порядку вещей. В этом обществе
произведения реалистические объявляются «низким жан-
ром», недостойным настоящего художника. Видимо, на-
мекают гонители, автор безнадежно отстал, он просто
старомоден, а может быть, и вообще неталантлив. С тех
пор он не получает литературных премий, о его произве-
дениях молчит пресса. В конечном счете от него отвора-
чиваются издатели, для него не находится места на вы-
ставках, в галереях, в сценарных отделах киностудий.
Бывает и хуже. Мы помним, как травила американ-
ская реакция Чарли Чаплина, вынудив его буквально бе-
жать из Соединенных Штатов. Помним, как подло и
трусливо уничтожались замечательные фрески мексикан-
ца Сикейроса, не пришедшиеся по вкусу воротилам боль-
шого бизнеса. Мы не забыли запрета великому сыну
Америки Полю Робсону выезжать из страны на гаст-
роли и помним, как ему не давали петь в Штатах. Пом-
нит мир и гнусный разгул маккартизма в Соединенных
Штатах — массовую травлю прогрессивных деятелей
культуры, истерические поиски «агентов Москвы», про-
бравшихся, как уверяли в разгар «холодной войны»
беснующиеся «патриоты», аж в госдепартамент и Белый
дом. Скольких людей тогда затравили Маккарти и его
присные! «Временем негодяев» назвала эти годы талант-
ливый драматург Лилиан Хеллман, сама подвергшаяся
унизительным преследованиям.
Но разве это время прошло, кануло безвозвратно в
Лету? Вовсе нет,— все чаще и чаще за последние годы
мыслящая, отвергающая интеллектуальные шоры Аме-
рика приходит к выводу, что маккартизм жив, а времена
правления администрации Рейгана по многим парамет-
рам превосходят удушающую атмосферу пятидесятых.
Совсем недавно Американская библиотечная ассоциация
устроила в одной из библиотек штата Мэриленд книж-
ную выставку. На первый взгляд в ней не было ничего
необычного: на полках стояли «Иллиада» Гомера и «Бо-
жественная комедия» Данте, шекспировский «Король
Лир» и «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла, «При-
ключения Тома Сойера» и «Приключения^ Гекльберри
Финна» Марка Твена, «Гроздья гнева» Стейнбека, «Над
пропастью во ржи» Сэлинджера и многое другое столь
70
На фронтах идеологической борьбы
же хорошо знакомое всей читающей публике. Необыч-
ным было вот что: все эти книги, в которых не сумеет
найти ничего предосудительного ни один здравомысля-
щий критик, в разное время и по разным причинам... за-
прещались в Соединенных Штатах. Особенно яростно
ограждалась от них младая поросль американцев; в
школьных дворах под наблюдением мракобесов из спе-
циальных попечительских комитетов и сегодня устраива-
ются книжные «аутодафе» — костры, в которых, как в
далекие средневековые или недавние гитлеровские вре-
мена, сгорают книги — создание человеческого разума.
Не от им^ени ли этих мракобесов, не от лица ли уль-
трареакционеров и невежд, вершащих сегодня судьбы
крупнейшей капиталистической державы, пытающихся
вернуть страну во «времена негодяев», а мир поставить
на грань ядерного апокалипсиса, нам осмеливаются чи-
тать мораль о свободе творчества?
Поистине нет пределов лицемерию торгашей! Как,
например, расценить такой факт: на большом и, что осо-
бенно вызывает тревогу, телевизионном экране США,
других капиталистических стран господствует тема на-
силия. Это и жестокие полицейские детективы, и пресло-
вутые вестерны, и вошедшие в моду бесконечные, пре-
дельно кровавые «звездные войны». Статистики подсчи-
тали, что за свою жизнь средний американский телезри-
тель успевает увидеть на домашнем экране до 30 тысяч
убийств, поданных со смаком, подробно, с живописанием
мучительства, самой «технологии» убийства. И, надо ска-
зать, никто из сверхбдительных стражей нравственности,
по чьим наущениям сжигаются книги Твена и Сэлиндже-
ра, не протестует против столь очевидного насилия над
сознанием миллионных масс.
Прогрессивная общественность США много раз под-
нималась в бой против антигуманной программной прак-
тики телевизионных корпораций, но все оставалось по-
прежнему. Конечно, с точки зрения закоренелых расистов
из Алабамы или Техаса, описанная американским клас-
сиком дружба белого мальчишки с черными — это кра-
мола, которую надо выжечь дотла. А приучение к кро-
вавым расправам, к жестокости и насилию чуть ли не
патриотический долг. Надо ли говорить, что агрессивный,
авантюристический курс вашингтонской администрации
полностью соответствует такого рода умонастроениям?
Музы и бизнес
71
И именно в контексте надвигающейся угрозы ядерной
воины должны мы сегодня рассматривать существенней-
шие вопросы культуры, духовного развития, в том числе
и проблему свободы творчества. Сегодня уже недоста-
точно приводить теоретические аргументы ложности
буржуазной идеи «абсолютной свободы творческого са-
мовыражения». Свободы, отрицающей любую обуслов-
ленность — развитием ли общества, характером истори-
ческого момента, пристрастиями ли художника, где важ-
нейшую роль играет его мировоззрение. Ибо буржуазная
апология стихийности, аполитичности творчества давно
уже не заблуждение, не уловка в академическом споре, а
осмысленная и злонамеренная ложь.
Проповедь произвола, анархии в творчестве нужна
для «оправдания» того надругательства над моралью,
человечностью, нравственностью, которое производит
коммерческое «развлекательное искусство» в своих кон-
вейерных поделках. Что же касается «аполитичности»,
то реакция понимает под ней отчужденность именно от
прогрессивных идей, от попыток постановки проблем че-
ловеческого существования. И разве не прогрессивными
позициями выдающегося поэта-коммуниста Луи Арагона
объясняется мелкая месть французских правых, добив-
шихся переименования площади Арагона в городке Шо-
виньи в Почтовую площадь и пытающихся обосновать
эту подлость тем, будто политические убеждения перво-
го поэта Франции «повредили» его творчеству? Какая уж
тут аполитичность!
Вот так четко прорисовываются пределы тех отчаян-
ных вольностей, которые по-ярмарочному фальшиво про-
возглашаются нашими идеологическими противниками.
«Интеллигенту в буржуазном обществе,— свидетельст-
вует известный итальянский поэт-авангардист Э. Санги-
нетти,— платят за то, чтобы он изображал, даже разыг-
рывал роль свободного человека. Более того, его с этой
целью подталкивают пинками в зад» 15.
Наше понимание свободы творчества противостоит
лицемерию буржуазных кривотолков. Раскрытая Лени-
ным диалектика взаимосвязи художественного творчест-
ва с передовыми идеалами эпохи показывает, что твор-
16 Неоавангардистские течения в зарубежной литературе. М.,
1972, с. 288.
72
На фронтах идеологической борьбы
ческая свобода художника тем полнее, тем плодотворнее
чем четче представляет он себе осознанно избранный им
общественный идеал, чем принципиальнее и убежденнее
отстаивает его в своих произведениях, чем ярче и талант-
ливее утверждает в своем творчестве. Шокирующая на-
ших идеологических оппонентов партийность художника
есть мера его внутренней свободы; именно она помогает
ему ориентироваться в сложном круговороте жизни, в
ее противоречиях и конфликтах, решать самые сложные,
самые масштабные творческие задачи. На теоретическом
уровне этот спор давно решен, а практика искусства со-
циалистического реализма дала убедительнейшие дока-
зательства эстетической высоты и гуманистической силы
его произведений.
Сегодня вопрос стоит куда острее. Злой волей импе-
риалистической реакции мир подведен к краю ядерной
катастрофы. Лик смертельной опасности встал перед
людьми со всей очевидностью. В этих обстоятельствах
все западные общества оказались разделенными сегод-
ня — вдобавок к извечному противостоянию труда и ка-
питала — на «партию войны» и «партию мира». Может
ли художник, кто бы он ни был — католик или буддист,
человек консервативных убеждений или приверженец
«новой волны»,— отсиживаться в скорлупе «самоанали-
за» и «самовыражения», отгородиться от бурлящей жиз-
ни в пору, когда проблематичным стало само существо-
вание цивилизации? Когда уже не просто о судьбе ху-
дожника и не о его творческой свободе, сколь бы важно
это ни было, идет речь, а о том, останется ли на Земле
хоть один читатель, зритель, слушатель?
Не зовет ли сегодня художника, к каким бы школам
и течениям он ни принадлежал, трубный зов тревоги? Не
в общем ли строю, вместе со всеми, кому дороги человек,
улыбка ребенка, цветение вишни, крик птицы в небе,—
его место? Не в слове ли, вдохновенном, призывном, ра-
зящем,— его оружие, оружие искусства, самое гуманное
оружие в мире?
Эти вопросы не могут не встать сегодня перед каж-
дым деятелем культуры, не заполыхать в сердце огнен-
ными письменами.
Ответив на эти вопросы, ответив сначала себе, а по-
том — людям, ответив честно, западный художник раз-
решит для себя многие свои недоумения. И по части того,
Музы и бизнес	73
являются ли антиподами чувство долга и чувство свобо-
ды; и что нравственнее — бесстрастная созерцательность,
замкнутость на самого себя или готовность к действию,
к протесту, к срыванию всех и всяческих масок; и что
достойнее миссии художника, властителя дум,— косми-
ческий пессимизм духа, парализующий мысль и волю,
или героический пафос созидания и борьбы.
Борьбы за прочный и справедливый мир.
За лучшую долю человека.
За саму Жизнь.
К. Мяло
на путях бунта:
ОТ ПРОТЕСТА
К ТЕРРОРУ
В 1970 году на экраны
мира вышел фильм Ми-
келанджело Антониони
«Забриски-пойнт» —свое-
образное художественное
осмысление молодежного
бунта, привлекавшего в
конце 60-х годов всеоб-
щее внимание и ставшего
для немалой части твор-
ческой интеллигенции За-
пада объектом интенсив-
ного и мессиански окра-
шенного мифотворчества.
Этот мессианский миф за-
печатлел и Антониони,
особенно ярко и вырази-
тельно— в финале филь-
ма, где его героиня бук-
вально испепеляла взгля-
дом преданный прокля-
тию старый мир, это быв-
шее тогда на устах у всех
«общество потребления».
Созданный разрядом ее
ненависти, поднимался ог-
ромный ядерный гриб,
круживший обломки мер-
твой рухляди, а навстречу
солнцу нового мира улы-
балось прелестное юное
лицо: «И увидел я новое
небо и новую землю, ибо
прежнее небо и прежняя
земля миновали...»
Странное чувство воз-
буждает сейчас этот апо-
калипсический экстаз раз-
рушения и восторженное
любование им. вся эта ми-
стика и эстетика хаоса,
когда яркие краски 60-х
годов сменились сумрач-
ной, насыщенной страхом
атмосферой восьмидеся-
На путях бунта: от протеста к террору
75
тых и когда столь видимо усилилась угроза всемирной
термоядерной катастрофы. «Впервые в истории,—
заявил недавно в одном из своих интервью Альберто
Моравиа,— человечество должно жить с мыслью
о своей близкой кончине... Есть что-то дьяволь-
ское в этой угрозе, которая нависла над человеком и
надо всем творением» *. Конкретизация апокалипсиса
как фактора крушения апокалипсического мифа — так
можно определить тему размышлений Моравиа в этом
интервью, где писатель высказал также и глубокое сожа-
ление по поводу былой нечеткости своего отношения к
терроризму.
Переход внешне неожиданный, но внутренне законо-
мерный: о том, с какой силой террористы на протяжении
последних десяти лет поистине терроризировали общест-
венное сознание, свидетельствуют сейчас многочисленные
материалы. В частности, совсем недавно, в сентябре
1984 года, еженедельник «Экспресс» опубликовал ре-
зультаты опроса общественного мнения, согласно кото-
рым большинство опрошенных итальянцев считают
терроризм важнейшим событием последних пятидесяти
лет в жизни страны. Он обошел даже фашизм, и, если
по сути такую оценку явления можно оспаривать, сам по
себе подобный факт убедительно говорит о силе устра-
шающего воздействия терроризма, который не случайно
представляется теперь Моравиа одной из ипостасей «дья-
вольской» силы разрушения.
С начала 80-х годов лавинообразный поток арестов и
провалов положил начало процессу демистификации
терроризма, сделав очевидным, что общество имеет дело
не с неуловимыми демонами или «карающими ангела-
ми», не со сверхъестественными существами, а с людь-
ми, и притом самыми обыкновенными, даже обыденными
и заурядными, о чем выразительно писала газета «Уни-
та»: «За фанатическими лозунгами и потрепанными эм-
блемами, за всем этим истерическим прикрытием—-лю-
ди. Люди с самыми обыденными лицами, в очках и с уса-
ми, в сползающих носках, люди с дефектами произноше-
ния, которые то и дело повторяют «значит», а иногда го-
ворят на римском диалекте»1 2.
1 «Le Nouvel Observateur», 1984, 15—21 juin.
2 «Unita», 1983, 2 febbr. Эталоном литературного языка в Ита-
лии является тосканский диалект.
76
На фронтах идеологической борьбы
Однако, как показали события, и в этой своей сни-
женной и демистифицированной разновидности терро-
ризм сохранил характерное для него стремление к устра-
шению и сопряженной с этим своего рода «эстетике
устрашения», к церемониалу и ритуалу жестокости.
В один из январских дней 1983 года в редакцию «Паэ-
зе сера» позвонил молодой голос и с характерным рим-
ским выговором, отчетливо скандируя, произнес: «Мы —
представители вооруженной пролетарской власти. Мы
ликвидировали Джерману Стефанини... Борьба продол-
жается!» Джермана Стефанини — простая работница из
тюрьмы Ребиббиа, где содержится большинство терро-
ристов, но для нее, писала «Паэзе сера», был организо-
ван «тот же мрачный ритуал, которым сопровождалось
убийство Моро: труп лежал в багажнике «Фиата-131», и
кровь вытекала струйкой из пулевого отверстия за
ухом...» Эта символика, несомненно, должна была под-
черкнуть преемственность новой волны терроризма по
отношению к определенной традиции, дать недвусмыс-
ленный ответ на все вопросы о предполагаемом наступ-
лении эпохи «посттерроризма».
Вопросы острые и больные — и для всего общества и,
как о том свидетельствуют их собственные заявления,
для самих террористов. «Реквием» по «красным брига-
дам» исполнили сами «красные бригады», писала в ян-
варе 1983 года «Унита», комментируя заявление группы
заключенных «бригадистов», подписанное, в частности,
одним из основателей «бригад» и самым известным их
лидером Ренато Курчо. Авторы документа предлагали
«надеть траур по годам вооруженной борьбы». Валерио
Моруччи, глава римской «колонны» времен «дела Моро»,
заявил о своем разрыве с терроризмом, по крайней мере
в его нынешнем виде «кровавого лобби». Разочарование
в своем террористическом прошлом и отход от него де-
кларировали и представители других группировок. Ро-
берто Россо, один из идеологов и основателей едва ли
не самой жестокой среди них, «Первой линии», заявил:
«Не думаю, чтобы пролитая нами кровь послужила че-
му-либо».
Однако оптимизм, который могли бы вызывать в об-
ществе эти факты, гасится явлениями совершенно проти-
воположного свойства. «Не выступает ли пятое поколе-
ние террористов?» — спрашивала тогда же, зимой 1983
На путях бунта: от протеста к террору
77
года газета «Унита» и указывала на идущую в террори-
стическом подполье перегруппировку сил, на новую
стратегию и тактику террористов, на их углубившиеся
связи с организованной преступностью — мафией и Ка-
моррой.
В свой черед туринская «Стампа» писала: «...«крас-
ные бригады» потерпели крах, теперь у терроризма но-
вое имя — каморра».
И в самом деле, материалы, посвященные мафии и
каморре, этим двум крупнейшим и традиционным для
Италии формам организованной преступности, начали
заметно теснить безраздельно господствовавшую в пре-
дыдущие годы тему терроризма. Однако вернее было бы
сказать, что эта рубрика начинает поглощать рубрику
«терроризм», что отражает реально идущий процесс бы-
строго сближения политической и уголовной преступно-
сти— сближения не только организационного, практиче-
ского, но, если можно так выразиться, и «стилистическо-
го». Ц. Кин в своей недавно вышедшей книге рассказы-
вает о своеобразной реакции писателя Леонардо Шаша
на убийство мафистами генерала Далла-Кьеза. «Ша-
ша сказал, что по кодексу «старой мафии» генерала не
могли убить, так как старые мафиози уважали смелость
и мужество противника. Новая мафия, видимо, таких ве-
щей не признает. Настал «день стервятника»,— говорил
Шаша»3. Если вспомнить, например, классику неореа-
лизма, посвященную сицилийской мафии, то трудно от-
делаться от впечатления, что Шаша, пожалуй, несколь-
ко идеализирует «старых мафиози». Однако некая об-
щая тенденция к «дню стервятника» налицо, и она же от-
четливо прослеживается в терроризме 80-х годов; в по-
следнее время обозначилась заметная тенденция даже к
определенной героизации «первого призыва» террори-
стов, противопоставления их по-военному жестокого
стиля действий сумеречному коварству и уголовной бес-
принципности эпигонов — беспринципности, столь ярко
обнаружившей себя в жестоком и бессмысленном убий-
стве Стефанини. Важно и другое: связи терроризма с ми-
ром закулисных, «теневых» структур власти мощно раз-
рослись (что, впрочем, отличает и мафию), и, например,
Валерио Моруччи полагает, что терроризм в его нынеш-
3 Кин Ц. Алхимия и реальность. М., 1984, с. 391.
78
На фронтах идеологической борьбы
нем виде не более чем орудие в руках этих могуществен-
ных и хорошо законспирированных сил. Открещиваясь
от всего этого, группа заключенных террористов (и в их
числе — Моруччи и идеолог терроризма, видный полито-
лог профессор Падуанского университета Антонио Нег-
ри) писала летом 1983 года: «Как не видеть глубокого
различия между терроризмом последних лет и терро-
ризмом предыдущего десятилетия? Тогда вооруженная
борьба выступала как крайнее ответвление общего пото-
ка движения за социальные преобразования и сохраняла
по крайней мере видимость антагонистического проекта
подобных преобразований, обретая подобие самолегити-
мации в остроте классовых конфликтов. Ничего подобно-
го больше не существует ныне. Нынешний терроризм —
это всего-навсего ответвление более широкой и общей
тенденции к становлению закулисной, катакомбной по-
литики» 4.
Таким образом, то, что в памяти общества запечат-
лелось как полоса террора, в собственном смысле сло-
ва — «ужаса», в глазах террористических лидеров пред-
стает чуть ли не «золотым веком», эпохой совместной
борьбы за «социальные преобразования». И будь то об-
ман или самообман (дать однозначный ответ здесь, не-
легко), но миф этот до сих пор живет в определенных
кругах, затрудняя не только нравственное самоочищение
общества, но порой и работу правосудия. Так, одна из
ведущих итальянских газет, «Коррьере делла сера», в
августе 1984 года поместила интервью с министром вну-
тренних дел Италии Скальфаро, подвергшим резкой
критике позицию Франции, отказывающейся выдать ук-
рывающихся здесь итальянских террористов, а в особен-
ности— ту атмосферу почти восхищения, которой окру-
жает их часть интеллигенции. «Это весьма негативный
факт... Когда я вспоминаю, что во Франции к тремстам
террористам относятся как к преследуемым фашистами
братьям по крови, я зеленею от негодования».
При таком мифологизирующем подходе вот уже поч-
ти полуторадесятилетняя история левацкого терроризма
как бы разрывается на две внутренне не связанные меж-
ду собой эпохи. Первую олицетворяют «потерянные
дети» бунта 60-х годов, «несчастные ангелы апокалипси-
4 «Espresso», Roma, 1983, 26 giugno.
На путях бунта: от протеста к террору	79
са», движимые праведными целями, хотя и идущие не-
правильными путями, другую — циничные наемники,
«дельцы от насилия». Неоправданность такого искус-
ственного членения целостного исторического явления
очевидна, и, например, «дело Моро», столь тесно, как по-
казал процесс, увязанное с «закулисной, катакомбной по-
литикой» (столь тесно, что процесс отнюдь не вскрыл
все эти связи), в свое время вызвало бурное и безуслов-
ное одобрение Ренато Курчо, в героическом мифе о тер-
роризме сейчас разделяющего пальму первенства с Уль-
рикой Майнхоф. Есть также много данных, позволяю-
щих думать, что и сейчас существуют интенсивные кон-
такты между «нераскаявшимися» представителями пер-
вого поколения и новыми кадрами террористического
подполья — преемственность сохраняется.
Однако еще более важным представляется другое —
то «нечто», что присутствовало у самых истоков терро-
ризма и что обусловило эту легкость слияния двух ви-
дов преступности под знаком «стервятника». Это «не-
что» есть влечение к преступлению как таковому, и оно,
реализуясь сейчас в формах столь прагматичных и гру-
бых, у истоков присутствует как порой очень изощрен-
ная метафизика. Поставить вопрос таким образом —
значит коснуться одного из самых болезненных и сравни-
тельно с другими малоизученных аспектов левацкого
терроризма, проблемы его духовного генезиса и его глу-
боких внутренних связей с определенной, очень сильной
в культуре Запада традицией.
Авторы цитированного меморандума, Негри и Мо-
руччи, отнюдь не ошибаются, когда указывают на связи
левацкого терроризма 70-х годов с общей стихией анти-
буржуазного протеста 60-х — начала 70-х годов. Сам де-
бют левацкого терроризма в капиталистических странах
Запада был отмечен тем же стилем стихийности, не-
предвиденности, ошеломляющей внезапности, который
отличал и сам молодежно-студенческий бунт.
«Уже любить нам недосуг,
Мы ненавидеть станем»5,—
казалось, эти слова Георга Гервега стали девизом тех
«детей цветов», которые стремительно и, как представ-
лялось многим, неожиданно от языка любви обратились
5 Пер. Б. Пастернака.
80
На фронтах идеологической борьбы
к языку оружия, от эзотерических исканий в области
духа — к отрывистому и однозначному стилю военных
коммюнике, от «раскованного» существования в лоне
романтической богемы — к жесткой субординации и во-
енной дисциплине глубоко законспирированного подпо-
лья. Но каков был смысл этих связей, каково было от-
ношение к обществу, которое можно было различить у
истоков левацкого терроризма и которое формировалось
на основе устойчивого и характерного для левоэкстре-
мистского идейно-психологического комплекса влечения
к насилию как таковому?
* * *
Несомненно, сама ненависть к «буржуазному» — от-
нюдь еще не гарантия человеколюбия, и это прекрасно
доказали в свое время сюрреалисты, соединявшие стра-
стную непримиримость ко всему буржуазному с восхи-
щением «сюрреалистской личностью» Адольфа Гитле-
ра. Так назвал главу кровавого рейха Сальвадор Дали,
и уже до второй мировой войны в Европе сформировал-
ся тип левого интеллигента, одержимого этой ненави-
стью, ненавистью столь страстной, что она готова скорее
примириться с вселенской катастрофой, нежели со зре-
лищем довольных своим существованием так называе-
мых «маленьких людей». Замечательное представление
об этом духе «кровавой любви к человечеству» дает ро-
ман Т. Манна «Волшебная гора», с его образом иезуита-
революционера Нафты, и уже интеллектуальная атмос-
фера 20—30-х годов была насыщена этим «антигумани-
стическим гуманизмом», при котором, если перефрази-
ровать известное выражение, человека скорее готовы
были видеть мертвым, чем «буржуазным». Такая отзы-
вающаяся ницшеанством ненависть к «человеческому,
слишком человеческому» заметно окрасила и молодеж-
ный бунт 60-х годов, в недрах которого пророс и заявил
о себе левацкий терроризм.
Десятилетний юбилей майского движения 1968 года,
в свое время воспринятого «бунтующей молодежью»
Запада как наиболее полное, блистательное и стилисти-
чески завершенное выражение ее протеста, совпал с тем
шоком общественного мнения, который вызвало похище-
ние и убийство Альдо Моро террористами из «красных
На путях бунта: от протеста к террору
81
бригад». Вопрос о связях «красного» терроризма с дви-
жениями 60-х годов настоятельно требовал ответа, и са-
ма страстность, с которой порой отрицали подобную
связь, говорила о его актуальности. Так, обозреватель
еженедельника «Нувель обсерватер» Жан Даниэль пи-
сал: «Являются ли «красные бригады» детищем мая?
Никоим образом. Конечно, всякое было в мае шестьде-
сят восьмого. Но тогда меньше говорили о том, чтобы
разрушать, нежели о том, чтобы быть, меньше о том, что-
бы убивать, нежели о том, чтобы жить. Борются против
авторитетов, иерархии, власти, государства, но в этой
борьбе утверждаются средствами диалога и празднест-
ва... Кон-Бендит повторит вслед за американским йиппи
Джерри Рубином: «Революция — это театр на улице»6.
Однако именно автор этого лозунга, Джерри Рубин, за-
долго до убийства Моро писал, с завистливым восхище-
нием глядя на Ли Харви Освальда и Сирхана Сирхана:
«И я подумал про себя: Кеннеди — бриллиант Америки,
и вот одна пуля — и красота, деньги, власть, слава — все
ушло, исчезло. Долой!»7 Ссылка Даниэля на Джерри
Рубина исходит, как из чего-то само собой разумеюще-
гося, из безобидного, игрового значения слова «театр».
Между тем «театр на улице», характерный для эстетики
60-х годов, был явлением иного порядка и предполагал
непосредственное, прямое и зачастую жестокое (в духе
очень популярного в эти годы артодианского «театра
жестокости») воздействие на жизнь. Он тяготел к тому,
чтобы быть мистерией, то есть рассказываемым средст-
вами театра основным, сакральным мифом той или иной
культуры, и то, что «молодежная культура» в мае 1968
года в качестве такового мифа избрала миф об очисти-
тельном насилии, вряд ли поддается опровержению.
В отличие от апологетов движения этого не скрывали и
не скрывают его лидеры. «На этом празднестве носились
идеи взятия власти... Немало фантазмов ружья»,—
вспоминал в том же 1978 году Ален Жейсмар, участник
родившейся из недр «Мая» квазитеррористической груп-
пировки «Пролетарская левая». Можно отметить извест-
ный парадокс: если история знает движения, трагически
разрешавшиеся в насилии, но первоначально мечтавшие
• «Le Nouvel Observateur», 1978, 15—21 mai.
7 Rubin J. Do it!
82
На фронтах идеологической борьбы
обойтись без него, то в «Мае» соотношение замысла и
практики было иным. Реально он действительно не был
движением, с которым связываются представления о
многочисленных жертвах, но в своей идеальной ипоста-
си, в том, чем он хотел быть, он яростно устремлялся к
насилию в экстремальной его форме — к убийству.
На том карнавале освобожденных инстинктов, како-
выми и до сих пор многим видится «Май», жажда крово-
пролития занимала отнюдь не последнее место. В экс-
прессионистский, праздничный период движений проте-
ста это находило выражение главным образом в словес-
ных призывах «убей!» и угрожающих жестах. Развора-
чивается сценическое действие, мистерия «революцион-
ного насилия». Но так ли уж велико расстояние, отде-
ляющее этот «театр на улице» от реальных действий,
буйное празднество шестидесятых от сумрачного терро-
ристического подполья семидесятых?
Еще древние знали, что там, где проходит Дионис,
льется не только вино, но и кровь, что там «пахнет смер-
тью». В новейшей истории это продемонстрировал миру
фашизм, и такое двуединство дионисийства и кровопро-
лития получило яркое художественное воплощение в
фильме Висконти «Гибель богов».
Дионис, сообщает Еврипид,— это Лиэй («освободи-
тель»), он освобождает людей от мирских забот, снима-
ет с них бремя быта, рвет оковы и сокрушает преграды.
Но он умеет также и карать, и тогда он страшен. Так
покарал он царя Фив Пенфея, хотевшего запретить вак-
хические празднества и растерзанного за то вакханками.
Одной из сенсаций театральной жизни конца 60-х го-
дов стал спектакль молодого американского режиссера
Ричарда Шехнера «Дионис-69» — весьма своеобразная
интерпретация «Вакханок» Еврипида, задуманная ре-
жиссером как античная реплика дионисийской моло-
дежной культуре протеста. Однако Шехнер, хотевший
создать апологию дионисийства, неожиданно для себя
пришел к иным выводам. По его собственным словам, в
«Дионисе-69» он намеревался «исследовать политику эк-
стаза... Многие молодые люди верят, что нерепрессивное,
сексуализированное общество — это прекрасная утопия.
Нагота, сексуальная свобода, групповые, а не семейные
союзы, гипертрофированная чувственность — все это
становится темами политики... Демонстрируется новый
На путях бунта: от протеста к террору
83
образ жизни. Но мы знаем, что такой же экстаз царил
на Нюрнбергских ралли и в Аушвице. Там, в лагерях
уничтожения, тоже предавались экстазу. Смутный страх,
который внушает мне новый образ жизни, питается его
подозрительным сходством с экстатическим фашизмом...
И я вынужден закончить неделикатным вопросом: созре-
ли ли мы для свободы, которую так жадно схватили?
Можем ли мы пуститься в дионисийскую пляску и не кон-
чить как Агава — водрузив головы наших сыновей на
вакхические тирсы?»8
После полутора десятилетий терроризма ответ на
этот «неделикатный вопрос» получен, и сравнительно не-
давно итальянский художник Джулиано Россетти, вы-
пустивший в свет серию рисунков, посвященных 1968 го-
ду, вспоминал о нем как о «празднестве, ставшем пре-
людией к годам свинца и крови»9.
Один из известных писателей современной Франции,
наследник десадовской метафизики «благодатного пре-
ступления» Жан Жене еще до «дела Моро» писал в сво-
ем панегирике в адрес западногерманских террористов:
«Насилие и жизнь — это почти синонимы. Росток, раз-
рывающий оцепенелую землю, птенец, пробивающий
скорлупу яйца, оплодотворение женщины, рождение ре-
бенка— все это суть явления, которые можно назвать
насилием. Всякая организованная социальность прони-
зана «брутальностью», жестокостью, всякое «спонтанное
насилие жизни», естественно продолжаемое революци-
онным насилием, стремится разбить эту «организован-
ную жестокость». Мы обязаны Андреасу Баадеру, Уль-
рике Майнхоф, Хольгеру Майнсу, РАФ 10 в целом тем,
что они заставили нас понять — не словами, а своими
8 Цит. по кн.: Croyden М. Lunatics, lovers and poets. N.Y., 1974,
p. 115.
9 «Годы свинца» («Anni di piombi»)—итальянская калька на-
звания известного фильма западногерманского режиссера Марга-
реты фон Тротты «Свинцовые времена». По словам фон Тротты,
выбранный ею образ из Гельдерлина («Die bleierne Zeit») должен
был обозначать 50-е годы в ФРГ, с их гнетущей атмосферой. Но-
история распорядилась им по-своему, и в Италии он стал расхожим
для обозначения «проклятых семидесятых» как лет терроризма.
10 РАФ — «Роте Арме Фракцьон» («Фракция красной Ар-
мии»), первая и самая известная левацкая террористическая груп-
пировка в ФРГ. Получила широкую известность под именем «груп-
па Баадер — Майнхоф».
84
На фронтах идеологической борьбы
действиями: лишь насилие может покончить с жестоко-
стью. Вооруженная фракция представляется и противо-
положностью мая 1968 года и его продолжением. В осо-
бенности его продолжением (курсив мой.— К М.). С са-
мого начала студенческий бунт — но не забастовки на
заводах — принимает фрондерский тон, что находит вы-
ражение в стычках, где противники, полиция и манифе-
станты стремятся избежать непоправимого. Ночные игры
на улицах более напоминают танец, нежели битву»п.
РАФ, по мысли Жене, как бы воплощает эту злове-
щую пантомиму в реальность, слово и ритуальный жест
мистерии — в деяние, развивая в таком деянии сокро-
венный смысл этого слова и этого жеста. Однако при та-
ком развитии майский карнавал, утрачивая свою
безобидную театральность, начинает напоминать знаме-
нитые «трагические фарсы» в романе Рабле, то есть эпи-
зоды внешне карнавальные, но заканчивающиеся реаль-
ным, отнюдь не условным и не фарсовым убийством. Иг-
ровой, карнавальный жест оборачивается здесь жестом
прикрытия, за которым разворачиваются события совсем
не карнавальные, и закономерен вопрос одного из по-
страдавших: «Кто вы такие: борцы, бойцы или уже
убийцы? Это потешный, по-вашему, бой? Убой это, а не
бой потешный».
Передавая рафовцам знамя бунта, поднятое «Маем» 11 12,
Жене с чуткостью художника фиксировал ту духовную
ось, по которой совершился переход от театра к дейст-
вию, от карнавального эпатажа — к военной операции,
от «клюквенного сока» — к крови. Эту духовную суб-
станцию бунта, унаследованную террористами, можно
было бы определить как «право на насилие» или, еще
точнее, «право на преступление».
Связующим звеном между идеологией бунта и идео-
логией терроризма стало выработанное в русле «новых
левых» движений теоретическое положение (в общем
потоке протеста присутствовавшее как субъективно-пси-
хологическое ощущение) о «системном терроре». Это по-
11 Genet G. Violence et brutalite.— «Le Monde», 1977, 2 sept.
12 Разумеется, этой стороной не исчерпывается ни весь ком-
плекс идей «Мая», ни тем более движений протеста 60-х годов, к
которым в большой мере восходят также современные пацифист-
ские движения. Это их крайний левый фланг, на котором метафи-
зика разрушения прозвучала со всей своей убийственной силой.
На путях бунта: от протеста к террору
85
нятие получило широкое распространение в конце 60-х
годов, а обозначить оно могло очень широкий, по сути
же, безграничный спектр явлений: от прямой полицей-
ской репрессивности до «потребительского террора»,
«сексуального отчуждения» и т. д.
Огромную роль в формировании такого взгляда сыг-
рали идеи представителей Франкфуртской школы, в ча-
стности Г. Маркузе, о чем уже много и основательно пи-
салось в советской литературе. Значительное влияние
оказало также творчество известного, недавно скончав-
шегося философа-структуралиста Мишеля Фуко, после-
довательно изучавшего различные аспекты буржуазной
цивилизации как структуры, призванные «карать» и «над-
зирать». В сочинениях Фуко, которому принадлежит так-
же и приобретший шумную известность тезис о «несу-
ществовании человека», был осуществлен уникальный
перевод мистики бунта как вечного и самого истинного
начала бытия на язык по видимости строгой науки и спе-
циальных терминов структуралистской философии. Од-
нако с тем большей силой обозначилась сама эта мисти-
ка с центральным для нее образом расплавленной и не
желающей застывать в каких-либо предписанных той
или иной культурой формах магмы страстей и желаний.
Эта магма и есть то самое драгоценное, чему надлежит
дать самую дикую и неограниченную свободу самоизлия-
ния и что сковывается и ограничивается исторически ус-
ловным понятием «человек». Наиболее близкое своему
понимание свободы Фуко обнаруживал у де Сада, ко-
торого склонен был считать до сих пор еще «не оценен-
ным пророком» истинного освобождения, и с особым
тщанием изучал и описывал психиатрические и пенитен-
циарные институты буржуазного общества как меха-
низмы регулярного изъятия неконформных элементов.
Пациенты этих заведений и заключенные, согласно та-
кой логике, являются в потенции наиболее или даже
единственными подлинно революционными элементами,
ибо только их «система» не смогла кооптировать и по-
глотить. Этот взгляд получил довольно широкое распро-
странение в террористических и близких к ним кругах и
в той или иной мере реализовался в их практике.
Для подобным образом ориентированного сознания
«система», подлежащая насильственному разрушению и
уничтожению,— это вся совокупность экономических,
86
На фронтах идеологической борьбы
политических, социальных, правовых, этических и куль-
турных установлений. Все это — прутья, образующие
решетку репрессивности: прямой, то есть государствен-
но-полицейской, и скрытой, но наиболее жестокой, осу-
ществляемой через хитросплетения этических норм и
культурных ценностей и идеалов.
При таком восприятии действительности «терро-
ризм» выступает как ответ на «системный террор», и тем
самым ему как бы заранее выдается индульгенция, от-
пускающая его прегрешения. К сожалению, подобный
взгляд получил широкое распространение не только
среди самих террористов (где он приобрел силу догма-
та), но также и в довольно широких кругах сочувствую-
щей террористам левой интеллигенции. Так, обращение
сорока видных представителей итальянской интеллиген-
ции по делу руководителей «Организованной автономии»
газета «Унита» в свое время назвала «манифестом соли-
дарности с террористами». Своего рода образцом хресто-
матийного упрощения психологии терроризма в духе ге-
роического мифа стал уже упоминавшийся фильм
«Свинцовые времена», возбудивший бурную полемику в
европейской, особенно итальянской печати.
Вряд ли будет преувеличением сказать, что таким
образом осуществляется вторичная мифологизация про-
блемы в терминах элементарных соотношений «добра и
зла», «белого и черного», «гонимых и гонителей», «свя-
тых мучеников» за правду и жестокосердных «слуг фа-
раоновых». Не случайно для объяснения террористиче-
ской психологии рядом исследователей как ключевое
было введено понятие «комплекс Робин Гуда». В свое
время Баадер заявил, цитируя Камю: «Человек и исто-
рия творятся самопожертвованием и убийством». Герои-
ческий миф о террористах, всячески акцентируя «само-
пожертвование», предпочитает не замечать «убийство»,
а в особенности — то ритуально-символическое значение,
которое в определенной традиции придается ему как
средству «личностного освобождения».
Как свойственно вообще всякому мифу, абсолютно
не воспринимаются любые факты, не укладывающиеся
в жесткую схему. Так, Том Хейден, один из самых вид-
ных лидеров леворадикального студенчества США 60-х
годов, а позже сенатор от демократической партии, пи-
сал о причинах возникновения «везерменов» — хроноло-
На путях бунта: от протеста к террору
87
гически первой террористической группировки, офор-
мившейся из стихии молодежного бунта: «Когда наш ле-
гальный протест был подавлен дубинками, они порвали
с законом. Когда наши жалкие попытки организовать
мирную конфронтацию были пресечены, они приняли на
вооружение тактику наступательных партизанских дей-
ствий». Совсем иначе звучит, однако, собственное заяв-
ление лидера «везерменов» Бернардины Дорн, сделан-
ное ею в связи с нашумевшим в свое время убийством
«сатаной» Мэнсоном и его бандой актрисы Шарон Тейт
и ее гостей. «Представьте себе — сначала они приканчи-
вают этих свиней, а затем обедают в той же комнате, а
потом еще втыкают свинье Тейт вилку в живот. Здоро-
во!..» Ей вторит аноним: «Какое прекрасное чувство —
убить «свинью». Это, должно быть, потрясающее ощу-
щение, когда убиваешь «свинью» или взрываешь здание.
Мы против того, что в белой Америке считается «доб-
рым и приличным». Мы будем сжигать, грабить и раз-
рушать. Мы те, кто являлся в ночных кошмарах вашим
матерям».
Этот поиск экзистенциального удовлетворения на пу-
тях насилия, в вышеприведенном заявлении декларируе-
мый с какой-то людоедской откровенностью, это стрем-
ление отождествиться с силами разрушения и хаоса,
стать поистине персонификацией сатаны в целом играли
столь большую роль у истоков терроризма, граничившая
с психопатологией экзальтация преступления была здесь
столь велика, что, анализируя генезис левацкого терро-
ризма, абсолютно недопустимо игнорировать данный ас-
пект проблемы. В 1981 году один из участников «Мая»,
бывший «маоист» писатель Мишель Ле Брис, вспоминая
об этих событиях, особо подчеркнул специфический пси-
хологический комплекс влечения К насилию как один из
самых существенных компонентов движения. «Кто не
хотел тогда быть одновременно и либертином и маркси-
стом?»— вспоминает Ле Брис. От либертинажа здесь
была идея неограниченной и садически повернутой сво-
боды желания; от марксизма, на взгляд Де Бриса,—
стремление управлять ходом истории. Разумеется, такое
истолкование марксизма упрощено и превратно, оно со-
вершенно элиминирует ту нравственную гуманистическую
цель, которой в марксизме должно служить управление
историческим процессом, однако в левацких кругах оно
88
На фронтах идеологической борьбы
получило широкое распространение. Дикий синтез са-
дизма и понимаемого таким образом марксизма и осу-
ществил терроризм у своих истоков, и этот-то люцифи-
ческий бунт угадал и приветствовал Жене в деятельно-
сти рафовцев «первого призыва».
Несовместимое и взаимоисключающее сплетены
здесь в один клубок: нравственный максимализм и бес-
принципная жестокость, сильный религиозно-аскетиче-
ский элемент в детстве и ранней юности в сочетании с
метафизически, в духе «Степного волка» Г. Гессе, пере-
осмысленным распутством, проклятия поколению отцов,
«поколению Освенцима»,— и решающая встреча в баре
со знаменательным названием «Волчье логово» с неона-
цистами, у которых было куплено первое оружие. Траги-
ческая развязка (коллективное самоубийство в тюрьме
Штаммгейм, продолжающее вызывать много сомнений)
усугубила драматизм немецкого варианта левацкого
терроризма и в огромной мере содействовала героизации
и хрестоматийному его упрощению. За трагизмом конца
исчезало начало — отмеченный интонациями мефисто-
фельского глумления хепенинг конца 60-х годов.
Поскольку понятие «театр» неотъемлемо сопутствует
терроризму13, как оно сопутствовало и леворадикаль-
ным движениям 60-х годов, на этом вопросе следует ос-
тановиться несколько подробнее. Это тем более важно,
что, как уже отмечалось, для многих слово «театр» слу-
жит своего рода алиби, указывающим на полную невоз-
можность развития терроризма из карнавальной стихии
протеста. Между тем одной из самых ярких и своеобраз-
ных черт леворадикального бунта 60-х годов было орга-
ническое слияние в нем «эстетики» и «политики», цели
которых формулировались примерно одинаково: как то-
тальное освобождение подавленного буржуазной соци-
ально-политической системой, но в еще большей мере —
буржуазной культурой подлинного, «инстинктивного»
человека. Именно в точке пересечения — форма теат-
рального действия, которое должно было возникнуть
непроизвольно, спонтанно, быть импровизацией на наи-
13 Терролог Б. Дженкинс даже сформулировал афоризм: «Тер-
роризм — это театр». Не говоря уже о той (весьма неоднозначной)
роли, которую играют по отношению к терроризму пресса и теле-
видение, он сам по себе органически связан со сценическим эффек-
том, с тем впечатлением, которое производят его секции.
На путях бунта: от протеста к террору	89
более острые (желательно политические) темы и оказы-
вать непосредственное, преобразующее воздействие на
саму жизнь.
В огромной мере хепенингом был «Май», черты хепе-
нинга были также присущи многим демонстрациям и во-
обще формам политической деятельности леворадикаль-
ного направления..
Эстетика хепенинга очень сильно отличала и стиль
западноберлинской «Коммуны-1» — образования, раз-
вившегося на крайне левом фланге леворадикального
движения в ФРГ, «культивировавшего новый образ жиз-
ни». Основателем ее был студент Фриц Тойфель, уже
знаменитый своими сольными хепенингами, которым и
тогда уже был присущ оттенок глумливости и жестоко-
сти. Гамбургский леворадикальный журнал «Конкрет»,
«первым пером» которого была Ульрика Майнхоф, пи-
сал, воздавая должное провоцирующей деятельности
Тойфеля: «В антиавторитарном движении протеста уча-
щихся, студентов и молодых, рабочих Фриц Тойфель и
Райнер Лангханз являются чем-то вроде манежных кло-
унов. Само собой разумеется, ни одна демонстрация, ни
один «сит-ин», ни один конгресс не обходятся без их оча-
ровательных, причудливых розыгрышей, раздражающих
власти».
Этим «очаровательным розыгрышам» принадлежала
огромная роль на том повороте, который отмечает пере-
ход от общей риторики протеста к насилию, а преступ-
ное и невинное сливались здесь порой столь тесно, что
последний, роковой шаг, за которым начинался мир под-
полья, некоторые делали неощутимо для себя 14.
Основание «Коммуны-I» стало для Тойфеля сигна-
лом к тому, чтобы поставить вопрос о хепенинге как
14 «Я был уверен, что делаю бомбы для киношников: ведь все
было совсем как в кино»,— показывал позже Дьерк Хофф, дизай-
нер и гравер, знаменитый своими «бэби-бомбами», которые терро-
ристки, имитируя беременность, проносили под платьем. «Все мы
вошли в политику как в продолжение студенческих хепенингов.
Сценарии Тойфеля заменила книга Маригеллы, а практику в Берли-
не пройти нетрудно: надо только знать кое-какие бары»,— писала
позже в своих «Воспоминаниях о банде Баадер — Майнхоф» сту-
дентка-физик Беата Штюрмер. Путь от дискотеки хепенингов через
«кое-какие бары» и жизнь в «Коммуне» прочерчивает и бывший
рафовец Михаэль Бауман, показания которого впервые приоткрыли
частную жизнь террористов.
90
На фронтах идеологической борьбы
средстве осуществления революции. На первой встрече
участники «Коммуны-1» — девять мужчин, пять жен-
щин и двое детей — обсудили перспективы революцион-
ного движения в Западной Европе и выбрали имя «Вива
Мария группа» (что было напоминанием о фильме Луи
Малля, в котором Брижитт Бардо и Жанна Моро делали
революцию в Мексике). Этот прямой ход с киноэкрана в
жизнь выразительно характеризует органичность слия-
ния эстетики богемы и детектива с идеей тотального
бунта против буржуазной цивилизации, характерную
для зарождающегося терроризма. Не случайно среди
пионеров этой «группы» с опереточным названием был
Руди Дучке, один из ведущих теоретиков «новых левых».
Однако игровые элементы сочетались в «Коммуне»
с принципами жесткого уравнительства, абсолютной
общности имущества и группового брака. Члены ее арен-
довали большой спортивный зал, где не было ничего,
кроме тюфяков для спанья; при этом ни один из членов
коллектива не мог претендовать на индивидуальное
владение которым-нибудь из них. Столь же обязатель-
ный характер имел догмат группового брака, что позже
побудило некоторых участников «Коммуны» говорить об
«уныло-принудительном» характере провозглашенной
здесь сексуальной свободы.
По-своему органично «новый стиль жизни» и полити-
ческий радикализм сливались и в журнале «Конкрет».
Журнал, пользовавшийся большим успехом в кругах ле-
вой интеллигенции и студенчества (хотя этот успех не
был лишен скандального оттенка), являл собою велико-
лепный симбиоз культурно-сексуального радикализма и
политической левизны. «Гвоздевые» интервью с Сартром
и Руди Дучке перемежались статьями на темы вроде
«Любовь среди ацептов ЛСД», а фотография обожжен-
ных напалмом вьетнамских детей непосредственно со-
седствовала с порнографией. Заголовки гласили:.«Секс и
политика», «Секс и революция: освобождает ли любовь»
(«Macht Liebe frei») 15. Знаменитая фотография мальчика
из варшавского гетто с поднятыми вверх руками иллю-
стрировала текст статьи о «пилюле для тинейджеров» с
15 В последнем нельзя не усмотреть парафраз известной надпи-
си на воротах Освенцима: «Arbeit macht frei» — и не поразиться
ёрническому контексту, в котором она упоминается.
На путях бунта: от протеста к террору	91
ее основным тезисом о «сексе как средстве освобожде-
ния». Журнал программно писал: «Голые груди и крас-
ные знамена — что общего между ними? Что может объ-
единять политику и секс?! Все!» — отвечают «новые ле-
вые», ученики Маркузе и Дучке... «Make Love, not
War!» 16
Этот пафос «сексуального освобождения», столь ха-
рактерный для движений протеста 60-х годов, ни в коей
мере не следует понимать упрощенно, в духе элементар-
ной бытовой распущенности. Он был выражением цело-
стной философии, в которой такое освобождение-высво-
бождение магмообразной, расплавленной энергии бытия
представлялось инструментом радикального переустрой-
ства мира. При этом, несмотря на лозунг «Make Love, not
War!», в программном дионисийстве «Коммуны-I» и наи-
более радикальной части «новых левых» вообще Эрос
виделся величайшей жизненной силой, которая, подобно
танцующему Шиве, созидает и губит миры и всегда пра-
ва в своей созидательной и губительной мощи.
Наконец, и «Конкрет» и «Коммуну», эти две матрицы
не только западногерманского, но и западноевропейского
левацкого терроризма, отличал также характерный для
всего духа движения 60-х годов «тьермондизм», повышен-
ное внимание к «третьему миру» и желание самоотож-
дествиться с ним в страдании, но особенно — в мести.
В левоэкстремистской идеологии 60-х годов особое место
занял культ «маргиналов», «отверженных» как носителей
энергии социокультурного распада, образ которых рисо-
вался в символах неизбывной вражды Каина и Авеля,
«проклятого» и «благословенного». Отверженные — для
бунтарей 60-х годов почти исключительно представители
стран Азии, Африки и Латинской Америки (региона, ко-
торый в ту эпоху было принято именовать «третьим ми-
ром»); это дети Каина, для которых настанет час мщения.
Поэтика такого рода была прекрасно воплощена Шарлем
Бодлером в его знаменитом стихотворении «Каин и
Авель», самый ритм которого как бы выбивает сухую и
четкую барабанную дробь беспощадного мщения всему
миру и его творцу. Перевод Брюсова, хотя и не передаю-
щий жуткую ритмику стихотворения, все же позволяет
почувствовать его пафос:
16 «Занимайся любовью, а не войной!»
92
На фронтах идеологической борьбы
«Авеля дети! Но вскоре! Но вскоре!
Прахом своим вы удобрите поле.
Каина дети! Кончается горе,
Время настало, чтоб быть вам на воле.
Авеля дети! Теперь — берегитесь!
Зов на последнюю битву я внемлю.
Каина дети! На небо взберитесь,
Сбросьте неправого бога на землю!»
Сходные ноты звучат и в стихотворении поэта-битни-
ка Грегори Корсо «Кафе Сакре-Кёр».
«Алжирцы черны от взрывов, сверкают зубами.
Настоящий притон — кафе «Сакре-Кёр».
Здесь хозяева напоминают хозяев
в «Отверженных».
И мне кажется, что я Жан Вальжан, когда прихожу
сюда.
Я, слава богу, не толстосум и не сыщик.
Я вхожу, недавний каторжанин, у которого нет угла,
Сажусь от людей подальше и жую черный хлеб,
Ожидаю Козетту — хрупкий портрет вечности,
Ах, но в кафе «Сакре-Кёр» пластик цветной
на столах...
И нет у хозяев Козетты, только жирный сын,
Круассаны жующий целыми днями.
И алжирцы
Не бывают в кафе «Сакре-Кёр» 17.
В ключе «Каина и Авеля» было выдержано и знаме-
нитое предисловие Сартра к книге Франца Фанона
«Проклятьем заклейменные»,— оно, подводя этическую
и философскую основу под культ самодовлеющего на-
силия, оказало огромное влияние на политическое созна-
ние будущих террористов.
Эстетика провоцирующего хепенинга и идеология
«тьермондизма» неразрывно сплелись в документах, ко-
торые обозначают самую точку перехода акта провока-
ции в террористическую акцию.
22 мая 1967 года в Брюсселе загорелся большой уни-
вермаг «Инновасьон». Это произошло в промежутке ме-
жду визитами в Западный Берлин вице-президента США
Хэмфри и шаха Ирана. Оба визита были ознаменованы
17 Современная американская поэзия. М., 1975, с. 376—377.
На путях бунта: от протеста к террору	93
демонстрациями протеста, и во время последней из них,
2 июня 1967 года, был убит студент Бено Онезорг. С этим
убийством некоторые исследователи связывают острую
реакцию радикалов, развернувшуюся в терроризм.
Тем более показательно для настроений, вызревав-
ших в недрах молодежного бунта, что уже 24 мая 1967
года (то есть до убийства Бено) среди студентов Сво-
бодного университета в Западном Берлине распространя-
лись четыре листовки, подписанные «Коммуной-I». Одна
из них рисовала происшествие как чрезвычайно удав-
шийся хепенинг. Она гласила: «Новые формы демонстра-
ций, впервые опробованные (курсив мой.— К. М.) в
Брюсселе. В ходе крупномасштабного хепенинга демон-
странты в защиту Вьетнама создали условия, близкие к
военным, на целых полдня в самом центре Брюсселя.
Этот сильнейший за многие годы пожар в Брюсселе был
тщательно подготовлен и отрежиссирован: перед универ-
магом шествовали с плакатами и произносили речи, в то
время как внутри рвались зажигательные бомбы». Дело-
вито сообщалось, что катастрофа застигла около четырех
тысяч человек и «магазин превратился в океан пламени
и дыма». Всюду метались живые факелы, иные выбра-
сывались из окон и разбивались насмерть, другие умира-
ли от удушья. Свидетель сообщал: «Это было видение
Апокалипсиса». Листовка заканчивалась выражением
нетерпеливого пожелания: «Когда же загорятся берлин-
ские универмаги?»
Другая давала своего рода обобщение: «Наши бель-
гийские друзья наконец разработали план, согласно ко-
торому население сможет разделить радости Вьетнама:
они поджигают большой магазин, и триста пресыщенных
буржуа заканчивают свою жалкую, трепещущую жизнь
с поистине вьетнамскими ощущениями.
Брюссель — Ханой...
Брюссель дал нам единственно возможный ответ:
«Гори, Товарный склад, гори!
«Коммуна-1», 25 мая 1964 года» *8.
Этот выбор универмагов в качестве первых объектов
террористических акций и уверенность в том, что идущие
18 Цит. по кн.: Combats fetudiants. Р., 1969, р. 112. «Товарный
склад» — здесь очевидная метафора для обозначения «общества
потребления».
94
На фронтах идеологической борьбы
туда люди заслуживают смерти на костре, несомненно, в
огромной мере был подготовлен бесчисленными толками
о «потребительском терроре» и взглядом на пресловуто-
го «одномерного человека» как своего рода «недочелове-
ка». Что же касается метода — поджогов, то он был ес-
тественным для эстетики хепенинга, который иногда
даже называли «живописание огнем». В то же время в
этом культе карающего огня явственно звучали апока-
липсические ноты: «И ниспал огонь с неба от Бога, и по-
жрал их». Слово «Апокалипсис» совсем не случайно про-
звучало в листовке от 24 мая. Желание карать явно до-
минировало здесь над желанием благодетельствовать,
Карл Моор — над Робин Гудом: «И благо тому из вас,
кто будет всех неукротимее жечь, всех ужаснее уби-
вать!»
Архаическая мистика очистительной силы огня и вос-
хищение его театральностью, грозное и легковесное от-
лично уживаются у автора лозунга «Революция — это
театр на улице!» Джерри Рубина: «...огонь — это бог ре-
волюции. Огонь — это спонтанный театр. Никакие слова
не могут сравниться с огнем. Жги, жги, жги!» Это был
тот потаенный и двусмысленный пласт в сознании «но-
вых левых», на котором сочувствие «униженным и
оскорбленным» отступало перед не лишенным садоэро-
тических оттенков стремлением увидеть беспощадного
мстителя с обагренными кровью руками, а в еще большей
мере — стать им.
Именно такой идейно-эмоциональный комплекс и за-
явил о себе 2 апреля 1968 года, когда в порядке ответа
на вопрос: «Когда же загорятся берлинские универма-
ги?»— был подожжен крупный универмаг во Франкфур-
те-на-Майне. Объявленный официально его мотив — «за-
жечь факел в честь Вьетнама»; неофициально двое из
поджигателей, Гудрун Энслин и Андреас Баадер, заяви-
ли, что намеревались «зажечь свой свадебный факел»,—
характернейшая для атмосферы зарождающегося терро-
ризма смесь праведного гнева и эгоцентрического произ-
вола, нравственного суда над обществом и ёрнического
хихиканья. Виновники поджога — Андреас Баадер, Гуд-
рун Энслин, Торвальд Прёлль и Губерт Шёнляйн — были
близки к «Коммуне-П», прямой преемнице «Коммуны-1»,
и «Коммуна-П» уже заметно приблизила тактику прово-
каций к роковому барьеру, активно практикуя такие фа-
На путях бунта: от протеста к террору
95
шистские по своему стилю акции, как сожжение и ос-
квернение книг, глумление над профессорами и т. д. Вме-
сте с тем каждый из этих четырех человек по-своему
представлял те элементы, слияние которых и привело к
возникновению феномена терроризма. Андреас Баадер
был «маргиналом», лицом без определенных занятий,
внутренне готовым к совершению уголовных преступле-
ний, которые идеология анархического бунтарства позво-
ляла возвеличивать и возводить в ранг «революционных
акций». Гудрун Энслин, дочь пастора, студентка Тюбин-
генского и Берлинского свободного университетов, была
носительницей «апокалипсического духа», олицетворени-
ем максималистской требовательности и характерного
для такого типа безмерного презрения к «маленьким
людям». Наконец, Прёлль и Шёнляйн, представители
«нового искусства», привнесли в акцию дух и приемы хе-
пенинга. Так, Губерт Шёнляйн еще в 1961 году основал
в Мюнхене «Театр действия», в котором был сценари-
стом, режиссером и единственным актером. Успеха те-
атр не имел, однако идея действия политического, теат-
рально-эффектного и разрушительного вызревала не
один год. Хепенинг разыгрывался на протяжении всей
операции, а затем и в зале суда: гримасы, прыжки, кло-
унские реплики.
Франкфуртский поджог вызвал раскол среди «новых
левых». Его категорически осудил СНСС («Союз немец-
ких студентов-социалистов»), однако одобрили многие
экстремистски настроенные студенты и очень большая
часть тех, кого в ФРГ именуют Schicke linke («Шикар-
ные левые»): творческая интеллигенция, артистическая
богема и т. д. Свою безоговорочную поддержку акции
выразила «Коммуна-1». 8 апреля 1968 года журнал
«Шпигель» опубликовал документ под названием «Вы-
ражение позиции Коммуны-I», в котором отмечалось:
«Коммуна говорила о политических поджогах, чтобы по-
разить воображение; с тех пор ситуация изменилась к
худшему... Нынешняя ситуация требует политических
поджогов. Мы убеждены, что осуждение франкфуртских
поджигателей не дискредитирует применение политиче-
ского поджога в будущем...»
Среди тех, кто положительно оценил франкфуртскую
террористическую акцию, была и Ульрика Майнхоф. Ее
суждение, совпадающее с позицией «Коммуны-I», более
96
На фронтах идеологической борьбы
значимо, однако, для понимания духа рождающегося
терроризма, ибо переносит центр тяжести с вынужден-
ной агрессивности, которую якобы навязывает ситуация,
на абсолютную ценность преступления как наилучшего
способа разрушения системы. «Прогрессивное значение
пожара в универмаге,— доктринерски заметила Майн-
хоф,— заключается не в уничтожении товаров 19, оно за-
ключается в преступности акта, в правонарушении как
таковом»; остается в силе то, что Фриц Тойфель заявил
на конференции СНСС: «А все-таки лучше жечь универ-
маги, чем управлять ими». Фриц Тойфель иногда удиви-
тельно умеет попасть в точку.
«Преступить» — вот эта точка, нервный узел терро-
ризма, в котором соединяются его индивидуально-психо-
логический, политический и юридический аспекты и ко-
торый тесно связует его с целым пластом буржуазной
политической и философской традиции.
* * *
Сакралйзация бунта и даже преступления — состав-
ная часть политической философии буржуазной эпохи в
ее леворадикальном варианте. Именно буржуазия при-
несла с собой идею абсолютной индивидуальной свобо-
ды, по отношению к которой любая власть является, по
сути дела, тиранией. В период великих буржуазных ре-
волюций этот бунт во имя свободы был направлен пре-
жде всего против монархии и церкви (как политически
полновластной организации). Однако его задачи не ис-
черпывались и не ограничивались только этим. В идеале
он мыслится как перманентный бунт против любых огра-
ничений эмпирической свободы индивида. Так, Т. Джеф-
ферсон писал в своем известном письме У. Смиту:
«Пусть избавит нас бог от того, чтобы мы еще двадцать
лет оставались без восстания. Древо свободы должно
время от времени освежаться кровью патриотов и тира-
нов. Это его естественное удобрение»20. Джефферсон пи-
19 Универмаг был подожжен вечером, когда и продавцы и по-
купатели уже покинули его. Пожар случайно застиг работающую
здесь группу оформителей витрин. Жертв не было, однако в част-
ном порядке поджигатели заявили, что не стремились во что бы
то ни стало избежать таковых.
20 Американские просветители. Т. 1. М., 1968, с. 57. Сама ми-
стика очистительной и плодоносящей силы пролитой крови восхо-
На путях бунта: от протеста к террору
97
сал изнутри общества без монарха, «в его словах звучит
мысль о том, что и общество и человек должны время
от времени находить своих «тиранов», дабы не погряз-
нуть в рабстве. «Malo periculosam libertatem quam
quietam servitutem» («Опасную свободу предпочитаю
спокойному рабству»),— писал Джефферсон в письме к
Мэдисону. Но как далеко может простираться эта сво-
бода, вступающая в роковое противоборство со столь же
имманентной буржуазному духу идеей «закона»?
В перфекционистской (то есть исходящей из пред-
ставления о естественно доброй человеческой природе)
линии Просвещения нарастание свободы, пусть даже и
через благодетельные для нее регулярные «освежения
кровью», видится как неуклонное нарастание добра. Од-
нако уже в XVIII веке обозначалась и другая линия, ис-
ходящая из представления о человеке как вместилище
разрушительных и несущих смерть инстинктов, которым
тем не менее надо даровать свободу. С уникальной по-
следовательностью эта посылка была доведена до своих
крайних выводов в творчестве маркиза де Сада. В фи-
лософии де Сада «свобода» как абсолютная ценность
укрепляется не кровью «тиранов», но кровью любого че-
ловека, которую другой человек пожелает пролить во
имя утверждения собственной свободы. «Примите свобо-
ду преступления,— писал Сад,— и вы навсегда войдете в
состояние бунта, как входят в состояние благодати»21.
В 60-е годы лидер американских хиппи Эммет Гроган
сочинил гимн, в котором, хотя и в вульгаризованной
форме, отчетливо слышатся отголоски всего этого круга
идей:
«Вы — граждане народа,
Граждане народа, где есть законники, делающие
законы,
Законы, приказывающие быть свободными,
Свободными ходить в школу до шестнадцати лет.
Свободными нести обязательную военную службу,
Свободными платить налоги на армию,
Свободными видеть, как за нашей свободой следят
шпики,
дит к древнейшим представлениям, и она всегда с большой силой
звучала в регициде (см., например: Фрезер Д. Золотая ветвь. М.,
1980, гл. XXIV, XXVIII).
21 Цит. по кн.: Camus A. L’Homme revolte. Р., 1951, р. 40.
4 № 2 019
98
На фронтах идеологической борьбы
Это ваши друзья, охраняющие вас
От бродяжничества, от бунта и разрушения,
От желания быть самим собой».
Культ бунтующей жизненной силы, которая всегда,
даже в самых своих человекоубийственных проявлени-
ях, права, то и дело заявляет о себе в устойчивом стрем-
лении поставить знак равенства между жизнью и наси-
лием, между творчеством и разрушением, между свобо-
дой и преступлением. В пределе же — между полнотой
свободного самоосуществления и актом уничтожения
другого, то есть убийством, когда оно трактуется не как
«преступление», по необходимости влекущее за собою
«наказание», а как почти мистический акт откровения.
Один из героев романа Мальро «Завоеватели», испове-
дующий эту религию насилия, замечает о русских писа-
телях: «У них у всех один недостаток: они никого не уби-
ли. Если их герои страдают, совершив убийство, значит,
мир не изменился для них. В действительности же, я ду-
маю, они должны были бы увидеть мир полностью пре-
образившимся, изменившим все свои измерения. Не мир
человека, который «совершил преступление», но мир че-
ловека, который убил».
Именно в это русло и направился экзистенциальный и
политический поиск некоторых из самых крайних ради-
калов 60-х годов, отлившийся затем в терроризм.
Отправляясь от общего для «новых левых» представ-
ления о репрессивности правовых и этических установ-
лений существующего общества, рафовцы уже самый
момент любого их нарушения, трансгрессии считали мо-
ментом осуществления абсолютной свободы, тем самым
приближаясь к садовскому отождествлению свободы и
преступления. Эту возрожденную в 60-е годы садиче-
скую интерпретацию бунта Мишель Ле Брис сформули-
ровал как альтернативу «полного конформизма в систе-
ме или убийства другого». Не случайно террористы так
часто и со всей откровенностью подчеркивают момент
наслаждения, даруемого террористической акцией и
всем складом нелегального существования. «Безгранич-
ный терроризм обеспечивает безграничное наслажде-
ние»!— этот лозунг, выдвинутый в 1969 году неким «об-
ществом любителей гашиша», был, как сообщил Миха-
эль Бауман, очень популярен в подпольных и близких к
ним кругах. Ульрика Майнхоф, уже проходя тренировку
На путях бунта: от протеста к террору	99
в лагере для террористов, заявила: «Насколько интерес-
нее учиться грабить банки и выскакивать на полном хо-
ду из машины, чем сидеть за пишущей машинкой». Это
было продолжение того же романтического бунта про^
тив серых «мещанских» будней, который заставлял ког-
да-то девочек-подростков из сложившегося вокруг Уль-
рики элитарного кружка упиваться словами «Степного
волка»: «Во мне загорается дикое желание сильных
чувств, сногсшибательная злость на эту тусклую, мел-
кую, нормированную и стерилизованную жизнь, неисто-
вая потребность разнести что-нибудь на куски, напри-
мер собор или самого себя,— совершить какую-нибудь
лихую глупость, сорвать парики с каких-нибудь почтен-
ных идолов, снабдить каких-нибудь взбунтовавшихся
школьников билетами до Гамбурга, растлить девочку
или свернуть шею нескольким представителям мещан-
ского образа жизни». Такому исполненному экзистенци-
ально-романтической напряженности восприятию враж-
дебна всякая устоявшаяся, обретшая спокойные, а ста-
ло быть, и рутинные формы жизнь-бытие, ставшее бы-
том. Прорваться в сферу свободы — значит выйти за его
границы, «преступить» их. А поскольку «общество» —
это не абстракция, а живые люди, такой порыв приобре-
тает специфическую человекоубийственную направлен-
ность. Культ хаоса и насилия, противопоставляемого
упорядоченным «мещанским будням», как творческое
начало бытия — умерщвляющему, достигает своей куль-
минации в культе акта убийства,— возможно, также и
самоубийства. Отсюда совершенно особый, «вампириче-
ский» характер такого рода акций, когда, убивая дру-
гого, убийца переживает единственно возможный для
него момент истины, обретает смысл жизни.
В этом своем экстремальном варианте бунт во имя
жизни оборачивается практикой смерти. «Ворвемся ды-
ханием смерти в больную систему»,— гласил «Мани-
фест группы социалистических пациентов» гейдельберг-
ского врача-психоневролога Губера, сделавшего небез-
успешную попытку направить наиболее агрессивные
формы поведения душевнобольных в русло терроризма.
Свою «революционную деятельность» Губер начал с то-
го, что организовал бунт своих пациентов против дирек-
тора клиники, подписавшего приказ о его увольнении.
Двадцать восемь больных захватили административное
4*
100
На фронтах идеологической борьбы
помещение и, угрожая коллективным самоубийством,
поставили ультиматум: содержание доктора Губера на
государственном жалованье до конца 1970 года (шел фев-
раль) ; предоставление на этот же срок его группе поме-
щения для научно-терапевтической деятельности. Ди-
ректор сдался, и к июню Губер подготовил цитирован-
ный «Манифест...», а также и соответствующий курс
«психотерапии», который распадался на два цикла.
Первый — диалектика, сексология, основы теологии —
подводил «теоретическую базу» под практику, подготов-
ка которой обеспечивалась вторым циклом: обучение
дзюдо, каратэ, фотографии, работе со взрывчаткой.
Именно эта группа осуществила в 1975 году захват по-
сольства ФРГ в Стокгольме, сопровождавшийся пожа-
ром и человеческими жертвами. Стокгольмскую акцию,
ставшую важной вехой в истории современного левоэк-
стремистского терроризма, бывший канцлер ФРГ
X. Шмидт назвал «самым серьезным вызовом нашей де-
мократии за 26 лет ее существования».
В деятельности пациентов Губера сошлось слишком
много важнейших нитей, для того чтобы ее можно было
просто сбросить со счетов как преступную психопатоло-
гию22, поступки безумных одиночек. Взгляд на совре-
менное западное общество как на исправительное заве-
дение, как на психиатрическую лечебницу, призванную
«исцелять» (на самом деле — уродовать и убивать) лю-
дей, наделенных подлинной жизненной силой и активно-
стью, в течение ряда лет был очень распространен среди
западной интеллигенции и, в частности, получил худо-
жественное воплощение в знаменитом фильме Милоша
Формана «Пролетая над гнездом кукушки». Рассказ о
жизни душевнобольных построен здесь таким образом,
чтобы ср все нарастающей силой создавать у зрителя
впечатление безумия и преступности медицинского пер-
сонала, естественности и человечности пациентов.
В этом поединке непримиримых начал один из двух
главных героев фильма становится жертвой жестокой
операции, умерщвляющей его душу; другой, индеец (и
это знаменательно), взломав герметически закрытое
окно клиники, свободный и непокоренный, уходит в дев-
22 Сам Губер позже был, вместе с женой, приговорен к тюрем-
ному заключению за участие в убийстве полицейского.
На путях бунта: от протеста к террору	101
ственные леса — предварительно уже во плоти умертвив
своего друга, чья душа была похищена медиками-пала-
чами.
Фильм Формана был поставлен по роману американ-
ского писателя Кена Кеси, внесшего немалый вклад в
формирование основных догматов молодежной контр-
культуры 60-х годов. В частности, будучи ярым привер-
женцем «религии ЛСД», он превратил приемы «кисло-
ты» в театрализованный ритуал, и в таком именно виде
этот ритуал выключения собственного сознания был
адаптирован общинами хиппи. Эти реминисценции пред-
ставляются здесь сугубо важными: речь ведь идет не о
том, чтобы установить какие-то прямые связи между
знаменитым фильмом и деятельностью Губера, но лишь
о том, что и в романе Кеси и в фильме Формана ярко
предстал очень распространенный, социально значимый
и политически острый комплекс настроений. Не случай-
но при всей их «экстравагантности» акций «социалисти-
ческих пациентов» отнюдь не вызвали ни осуждения, ни
отталкивания со стороны других террористических груп-
пировок, да и сами эти пациенты, во всяком случае часть
их, позже вошли в состав РАФ, которая, подобно
«красным бригадам» в Италии, стала олицетворением
левацкого терроризма в целом. В числе их был и Холь-
гер Майнс, которого с таким пиететом называет Жене и
который позже скончался во время тюремной голодовки.
В системе взглядов, где единственной положительной
ценностью является ценность отрицательная — разруше-
ние, альтернативой может быть только апокалипсис —
или самоубийство, реальное или духовное. Об этом го-
ворил создатель РАФ Хорст Малер, будучи уже в тюрь-
ме: «...РАФ не представляла никого, кроме самой себя.
Среди тех, кто симпатизировал ей, она порождала тот
же феномен «антиполитики», многих вела к преступно-
сти, наркомании и самоубийству. Презрению к жизни
других, так же как и к своей собственной. Те, кто сего-
дня разыскиваются по обвинению в терроризме, имеют
одно кредо: жизнь лишена смысла, единственный поло-
жительный смысл, который заключен в ней,— это убить
свинью»23.
23 Цит. по кн.: Sole R. Le defi terroriste. Les lemons italiennes
a 1’usage de 1’Europe. P., 1979.
102
На фронтах идеологической борьбы
Слово «свинья», столь излюбленное в лексиконе тер-
рористов,— это не просто ругательство, это в традиции,
восходящей к Лютеру и архаической народной симво-
лике, олицетворение зла и скверны, каковым террори-
стам, утрачивающим связи с сообществом других людей,
начинает видеться весь мир. И тогда появляются при-
зрак ядерного шантажа, кошмарные проекты бактерио-
логических катастроф24, а бунт, начатый некогда под
знаком борьбы против милитаризма, завершается апо-
феозом войны.
* *
Но это лишь одна сторона террористического демо-
низма, один вариант развития питавшей его мистики
бунта и преступления. Есть и другой, и в свете тех тен-
денций, которые бурно обозначились в Италии с начала
•80-х годов, его можно считать сейчас доминирующим.
В замечательном романе кубинского писателя Алехо
Карпентьера «Погоня», опыте философских размышле-
ний автора о проблемах индивидуального террора, его
безымянный герой отражает в своей трагической судьбе
поэтапную эволюцию «времен Трибунала»: «И со сту-
пеньки на ступеньку, направляемый все более решитель-
ной рукой, он постепенно дошел до бюрократии терро-
ра. Былая одержимость, клятва мстить предателям, сло-
ва «Нос erat in votis!»25 26, мысленно произносимые над
трупами приговоренных,— все превратилось в работу,
сулящую быстрое обогащение и высоких покровителей».
«Убийство стало для нас ремеслом,— заявил в своих
показаниях самый известный из «раскаявшихся» терро-
ристов, бывший глава туринской «колонны» Патрицио
Печи.— Это звучит ужасно, но это так». Обыденность,
рутинность насилия — вот что сразу бросается в глаза
как отличительная особенность итальянского террориз-
ма. «Один убитый — каждые двадцать дней, один ране-
24 Что касается шантажа, то его цинизм хорошо передает Ми-
хаэль Бауман: «Тот, у кого в руках такая штуковина, сможет за-
ставить федерального канцлера плясать канкан на столе».
Атмосферу человекоубийственного бреда характеризует проект
группы «Баадер — Майнхоф» рассылать сибирскую язву по почте.
26 Здесь: «Такова была клятва» (латин.).
На путях бунта: от протеста к террору	103
ный — каждые пять, одно покушение — ежедневно. Та-
кова статистика этого времени смерти и крови, послед-
них пяти лет свинца в столице»,— писала «Унита» ком-
ментируя досье, составленное коммунистами Рима. Что
сталось с «романтикой бунта», когда уже само количе-
ство совершаемых акций, эта индустрия террора, потре-
бовало не экзальтации фанатичных одиночек, а органи-
зованных и строго регламентированных действий? Когда
как неизбежное следствие этого в мире террористов по-
явилось и все больше стало углубляться расслоение на
«руководителей», посылающих свои распоряжения из-за
письменного стола и находящихся в каких-то тайных от-
ношениях с миром «большой политики», и рядовых, пу-
шечного мяса терроризма, дело которых —эти распоря-
жения выполнять?
Между тем романтизация бунта и насилия у истоков
итальянского терроризма была не менее сильна, нежели
в истории РАФ, и тема «очарования вооруженной борь-
бы и подпольности» не раз звучала в заявлениях самих
террористов. О том, сколь элементарным было зача-
стую это «очарование», хорошо сказал Бауман: «Когда
у тебя за поясом пистолет, ты с самого начала ощуща-
ешь превосходство. Последний слабак чувствует себя
сильнее, чем Мухаммед Али. А все, что от вас требует-
ся,— это спустить курок. Любой идиот может это сде-
лать. Но здесь есть соблазн, которому многие поддают-
ся». И те, кто поддавались этому соблазну, выражались
иначе: «Ты оставляешь мать, идешь стрелять, но дела-
ешь это, чтобы жить, чтобы жизнь имела смысл. Тем са-
мым ты даешь материальное воплощение своему отка-
зу»— так было сформулировано кредо насилия одной из
террористок26.
Вместе с тем интонации этого культа насилия были
в Италии существенно иными, свободными от «шопен-
гауэровской» сумрачности, отличавшей РАФ. Домини-
рующим эмоционально-психологическим фоном было
очень традиционное для южнороманских стран отожде-
ствление «мужественности» и «оружия» («махизмо», ко-
торому так много внимания уделил Грэм Грин в своем
романе «Почетный консул»). 26
26 Имеется в виду «Великий отказ» — лозунг и символ веры
бунта 60-х годов.
104
На фронтах идеологической борьбы
Этот «махизмо» в Италии к тому же исторически
укоренен в устойчивом стереотипе неповиновения госу-
дарству. «Унита» писала в этой связи: <Фечь идет о ста-
ринном зле, корни которого нелегко вскрыть в меандрах
веками раздробленной страны, общества «без государст-
ва». Наследием этой истории явились специфический
взгляд на насилие как орудие лично, без вмешательства
юридических институтов государства творимого право-
судия и его роль как «суррогата неполных и потерпев-
ших поражение народных революций». Немалое значе-
ние имело и то, что эти революции устойчиво олицетво-
рялись крестьянством, и поэтика традиционного, «не
оскверненного» индустриальностью существования в ус-
ловиях резкого разрыва между промышленным Севером
и аграрным Югом в 60—70-е годы зазвучала с новой си-
лой. Великолепные ее образцы явила поздняя эссеистика
и поэзия П.-П. Пазолини:
«Мы увидим заплатанные штаны и багровые закаты
над селениями, где не встретишь ни одной машины...
У бандитов окажутся детские лица, и коротко постри-
женные волосы, и глаза, наполненные тьмой лунных но-
чей, как у их матерей,— вооружены же они будут только
кинжалами...»27.
Такой стереотип «народного мстителя», столь ярко
представленный в итальянской истории фигурой Фра:
Дьяволо, и лег, хотя и не без существенных дополнений
в духе «новых левых», в основу того очень условного
пролетариата, именем которого террористы вершили
свои акции.
Весь этот комплекс идей наиболее выразительное во-
площение получил в творчестве очень популярного в
60-е годы политолога Антонио Негри, позже обвиненного
в участии в террористической деятельности. «Пролетари-
ат» для Негри — это некая мистическая, наделенная ча-
рующей, бестиальной силой сущность, юный хищник, ко-
торый должен пробудиться и явить себя миру во всей
своей дикой, стихийной красоте. Это «самовыявление»
(так можно перевести ключевое в концепции Негри сло-
во «autovorizzazione») должно обязательно осущест-
виться через насилие. «Полное жизни животное, свире-
27 Цит. по: Богемский Г., Богемская А. Метаморфозы Пазоли-
ни,— «Иностр, лит.», 1975, № 3.
На путях бунта: от протеста к террору
105
пое со своими врагами, свободное и дикое в своих стра-
стях,— такой мне хочется видеть коммунистическую дик-
татуру».
Свое видение пробуждающегося хищника Негри ил-
люстрировал строками Рембо (поэта, вообще очень лю-
бимого террористами), посвященными мятежному Па-
рижу:
«Париж! Закружившийся в яростной
пляске,
Сраженный ударами сотен ножей,
Хранящий во взоре весеннюю ласку
Прозрачных и светлых звериных очей...»28.
Насилие, на взгляд Негри, ценно само по себе, как
выражение этой дикой и свободной силы, и не нуждает-
ся в оправданиях. Для того же, кто присоединяется к
нему, здесь открывается источник особо интенсивных и,
как это было и для западногерманских террористов, эро-
тически окрашенных ощущений: всякий раз, когда я'на-
деваю passamontagna (маска альпинистов и горнолыж-
ников, используемая террористами.— К. М.), я ощущаю
животное тепло пролетарского сообщества. Возможный
риск меня не тревожит, напротив, я ощущаю лихорадоч-
ное возбуждение, как если бы я ожидал встречи с лю-
бовницей. Боль противника меня не смущает: пролетар-
ское правосудие обладает собственной творческой силой
и собственной доказательностью.
Вся эта патетика, отзывающаяся Ницше и иезуи-
том-террористом Нафтой, рисовала образ пролетариата
как орудия кровавого террора, как тарана, призванного
сокрушить твердыню буржуазного общества. Однако
сейчас ни у кого, и в первую очередь у самих террори-
стов, не вызывает сомнений, что сами трудящиеся от-
вергли предлагавшуюся им роль мистической персони-
фикации сил бунта и разрушения.
С особой силой этот разрыв между террористами и
«народом» обнаружился в дни «дела Моро». Националь-
ная реакция на преступление террористов была исклю-
чительной по своим масштабам и своему единодушию.
Масштабы этого национального потрясения поразили, в
частности, Федерико Феллини, специально изучавшего
сны итальянцев периода «дела Моро» — сны, свидетель-
28 Пер. автора статьи.
106	На фронтах идеологической борьбы
ствовавшие об исключительной в своем роде травме со-
знания.
Кровь, пролитая террористами, писала позже «Стам-
па», пролилась на алтарь «пролетарской борьбы», кото-
рую «пролетариат всегда осуждал». Но по мере того,
как углублялась социальная изоляция терроризма, по
словам раскаявшегося Марко Барбоне, в нем все более
явно обозначался процесс, который начинался уже в
Германии, но в силу быстрой гибели основного ядра
РАФ мало отразился в их биографиях, составляющих
основу героической легенды. Это процесс его бюрократи-
зации, превращения романтического «приключения» в
тягостную рутину; это становление жесткой военной дис-
циплины и полная утрата индивидуальной свободы, той
самой свободы, во имя которой начинался бунт.
Такие элементы уже присутствовали в немецком тер-
роризме, и первым предал их гласности Михаэль Бау-
ман; как он сообщал, личная воля члена группы полно-
стью подавляется — от него требуется беспрекословное
повиновение приказам сверху. Рядовые члены группы
могут обсуждать технические детали предстоящей опе-
рации, но не ее цель и тем более — не ее глобальный'
стратегический замысел. Вступающего в группу преду-
преждают, что выйти из нее он уже не сможет: обрат-
ный путь ведет только на кладбище. Предатели уничто-
жаются, и убийство в июне 1974 года двадцатидвухлет-
него Ульриха Шмюкера, заставившее много говорить о
Нечаеве и «Бесах» Достоевского, было лишь первой ак-
цией такого рода.
Поскольку террористы, организованные в узкие
группы, вынуждены проводить вместе много времени,
почти не соприкасаясь с внешним миром, возникает си-
туация крайнего нервного напряжения и отчуждения
друг от друга. Люди перестают разговаривать между со-
бой о чем-либо не относящемся к «делу». Порою напря-
жение становилось, по словам Баумана, '«просто невы-
носимым», и ссоры вспыхивали по малейшему поводу,
например однажды — о том, куда пойти завтракать.
В другой раз заспорившие между собой Баадер и фон
Раух уже схватились за револьверы, и только звон раз-
битой Бауманом бутылки разрядил атмосферу. Слож-
ные отношения складывались между теми, кто испове-
довал коллективную любовь, и теми, кто был против.
На путях бунта: от протеста к террору
107
Взаимное раздражение доходило до ненависти, и членов
группы удерживала вместе только необратимость из-
бранного пути.
Жизнь в террористическом подполье — это «ад»,
вспоминал другой отступник, Ганс Иоахим Клейн. «Это
безумие. Чем больше этим занимаешься, тем больше
вязнешь в дерьме».
Все эти элементы в укрупненном виде предстали в
итальянском терроризме, где, как уже говорилось, сама
численность подпольных кадров, их военная организа-
ция, сложная сеть баз, явок, квартир, снабжения, внеш-
них контактов быстро вели к превращению «террористи-
ческой вселенной» в карикатурного двойника государ-
ства, с уродливо гипертрофированными «карательными»
и «надзирательными» функциями.
Бюрократизировался, отлившись в зловещий ритуал,
и сам процесс террористического судопроизводства,
впервые описанный судьей Марио Сосси. Представшее
перед ним судилище более всего напоминало инквизи-
ционный трибунал: жуткие фигуры в черных капюшо-
нах, «ураганные» допросы, не дающие подсудимому со-
браться с мыслями, мелочная казуистика, ритуальные
формулы, наконец — презумпция виновности, то есть по-
стулат, согласно которому само наличие обвинения уже
является доказательством вины. На террористических
процессах обвиняемые лишены права на защиту. Во всех
деталях этой судебной процедуры и в приемах обраще-
ния с приговоренными (что достигло кульминации в
«деле Моро») явно сказывался тот факт, что прогрес-
сирующая изоляция террористов и связанное с этим бы-
строе расширение круга их потенциальных жертв вели к
полной дегуманизации, при которой эти «враги» вообще
перестают восприниматься как люди.
Уже сама брань, которой щедро уснащен язык тер-
рористов,— все эти свиньи, канальи, собаки, щедро раз-
даваемые налево и направо,— свидетельствует об их
специфическом мироощущении неких праведников в тол-
пе «поганых», об остром чувстве окружающей их «сквер-
ны». Эта резкая обособленность от всего остального
мира иной раз отзывается чем-то янычарским. Терро-
рист ощущает себя холодной сталью, у которой одно на-
значение— резать. «Поверить в вооруженную борьбу,—
значит приобрести способность противостоять ловушкам
108
На фронтах идеологической борьбы
чувства. Я никогда и ни к кому не испытываю ненависти.
Выстрелить для меня — то же, что-для хирурга восполь-
зоваться скальпелем, иначе нельзя победить болезнь».
В полном соответствии с таким складом чувств находит-
ся то, что сами слова «убийство», «смерть» начинают ис-
чезать из лексикона террористов, заменяясь «техниче-
ской терминологией»: «ликвидация» (термин, которым,
как известно, пользовались нацисты), «это дело» и т. д.
«Это дело» стало выполняться профессиональными
«киллерами» — убийцами, что не должно было оставлять
места ни для каких эмоций. Не должно было оставлять,
но оставляло, и для многих раскаявшихся толчком к это-
му было именно осознание непоправимости смерти и
ценности жизни. Роберто Сандало, «киллер» из «Первой
линии»: «Когда я увидел этого человека, который мне
ровным счетом ничего не сделал... перед тем как выстре-
лить в него, я попросил у него прощения. На следующий
день я пошел в полицию». Марко Барбоне; «Дни, после-
довавшие за убийством, совершенно истерзали меня.
Я не осмеливался прикоснуться к оружию, я физически
ощущал ужас того, что мы совершили. У меня было чув-
ство полного краха, я не осмеливался взглянуть моим
близким в лицо. И тогда я решил сотрудничать с право-
судием. Я хотел освободиться от этой тяжести».
«Историей человеческого и политического убожест-
ва» назвал Барбоне историю терроризма, который, пре-
вращая людей в знаки и символы, присвоил себе право
убивать. Эта тенденция отождествлять человека и вы-
полняемую им в «системе» функцию, столь сильная в
среде «новых левых», была в полной мере унаследована
и развита террористами. Ульрика Майнхоф в своем на-
шумевшем интервью журналу «Шпигель» сформулиро-
вала это так: «Мы утверждаем, что человек в унифор-
ме— свинья, а не человеческое существо и мы можем
покончить с ним. Большая ошибка — вообще говорить с
этими людьми, а вот стрелять вполне допустимо». Это
низменно-уголовное неуважение к противнику, которое
Шаша считает симптомом наступления «дня стервятни-
ка», в терроризме к тому же дополняется прогрессирую-
щей тенденцией к сведению счетов со «стрелочниками»
системы. Чувством социальной изоляции и ощущением
очевидной политической бесплодности своей стратегии
устрашения и было продиктовано убийство Стефанини,
На путях бунта: от протеста к террору
109
которому попытка оформить его в стиле жестокого и
устрашающего ритуала придала особо циничный и от-
талкивающий характер.
Эта пятидесятисемилетняя работница из тюрьмы Ре-
биббиа, страдая тяжелой формой ревматизма, почти всю
жизнь прожила на иждивении отца, инвалида войны и
водопроводчика по профессии. После его смерти нужда
вынудила Джерману, какое-то время почти голодавшую,
искать посильную для себя работу. Совершенно чуждая
политике, она приняла предложенное ей более чем
скромное место, не подозревая, что надетая ею «унифор-
ма» в чьих-то глазах превращает ее во врага, подлежа-
щего уничтожению. Какое безумие могло побудить уви-
деть в этой женщине, обойденной и судьбой и общест-
вом, символ «репрессивного» государства? Перед убий-
цами— существо поистине обездоленное и которое даже
не в состоянии понять, чего от него хотят. Перед ними,
если угодно, действительно человек из того разряда «от-
верженных», именем которых когда-то клялись террори-
сты. И этот человек, только потому, что ради куска хле-
ба ему пришлось надеть «униформу», оказывается ви-
новен более даже, нежели тот, кому счет в банке позво-
ляет не идти на службу к государству. «Обвинение почти
мистическое, как обвинение в сговоре с дьяволом, и не
поддающееся опровержению. Судьи неумолимы — и
безмерно циничны.
«Стефанини. Я рассказала вам всю мою жизнь,
неужели вы отнимете ее у меня? Я ничего больше не
знаю. (Плачет.)
Голос. Перестань реветь! Нам на это наплевать!
Перестань реветь, заткнись, тебе говорят. (Выстрел.)»
«Бессмысленная месть, чудовищное преступле-
ние...» — писала «Унита». К тому же, как это нередко
бывает, непреклонная жестокость убийц отнюдь не со-
четалась со столь же безмерной отвагой. По словам по-
лиции, в момент ареста они были перепуганы «почти до
шока».
Быстрое расширение круга жертв терроризма, оби-
лие случайных или совсем незначительных фигур среди
них (перечень их бесконечен — от охраны Моро до бан-
ковских служащих, просто прохожих, посетителей кафе
и т. д.) —все это имел в виду режиссер Марио Мисси-
релли, автор телевизионной постановки «Преступления и
110
На фронтах идеологической борьбы
наказания». Этот роман в 70-е годы приобрел очень боль-
шую популярность в Италии, хотя в связи с современным
терроризмом чаще всего вспоминают «Бесов». Раскольни-
ков, продолжал режиссер, «поставил себя выше обще-
принятой морали и во имя идеологии, которую мы на-
звали бы безумной, убивает старуху процентщицу, сим-
вол социального зла для него. Но вместе с ней он уби-
вает ее сестру, смиренную и безвинную. Здесь есть тре-
вожное сходство между тем, что было вчера, и нашим
сегодняшним днем...».
Рассказы самих террористов об их душевном состоя-
нии после «акций» — убедительное свидетельство того,
что не исчерпала себя не только тема «преступления», но
и тема «наказания». Однако это наказание не все пере-
жили в форме невозможности жить и дышать «после
этого», как говорил Барбоне. Явилась и другая, быть мо-
жет, еще более страшная его разновидность — духовное
умирание заживо, постигающее убийцу. Эмоциональное
оскудение, как бы душевное «иссыхание», столь резко
контрастирующее с экзальтацией первого периода,—
одно из самых сильных впечатлений, вынесенных наблю-
дателями террористических процессов. «Наша жизнь,—
показывал Барбоне,— становилась все больше отмечен-
ной печатью полного человеческого убожества. Дегума-
низацией, которая низводила нас на уровень прямо-таки
скотский, и это особенно сильно обнаружилось, когда в
тюрьмах начались убийства по малейшему подозрению
в отступничестве».
Чудовищные примеры такого рода изобилуют, и этой
примитивизации, какой-то прямо-таки рептильности на
душевном уровне соответствует прогрессирующее пере-
рождение терроризма в бизнес насилия на уровне соци-
альном. Провал ставки на индустриальный пролетариат,
социальная изоляция, потребности самофинансирова-
ния— все это стимулировало быстро идущий процесс
«мафизации» терроризма, превращения его в специфиче-
ский «бизнес смерти». Тенденция эта обозначилась до-
вольно быстро, и уже в середине 70-х годов исследова-
тели констатировали возникновение феномена «жирных»
террористов, лично не участвующих в вооруженной
борьбе. «Grassi» — традиционное обозначение мафист-
ских боссов, к которым сходятся многочисленные нити
и которых многие рядовые члены банды не знают даже
На путях бунта: от протеста к террору
111
в лицо. Такая же тайна окутывает и «жирных» от терро-
ризма, владельцев комфортабельных вилл и роскошных
автомобилей. Эти заправилы «кровавого лобби», как на-
звал нынешний терроризм Валеро Моруччи, избегают
авансцены, и порою неизвестны ни их имена, ни их био-
графии. Неясно даже, принадлежат ли они к миру терро-
ризма или какими-то загадочными путями властвуют
над ним извне.
Другое ответвление этого процесса мафизации пред-
ставляет усиливающееся сближение террористов и ка-
морры. Закамуфлированная на какое-то время ритори-
кой «пролетарской революции» апология уголовного пре-
ступления снова выходит на первый план — теперь, од-
нако, не в романтических одеяниях, взятых напрокат у
шиллеровских «Разбойников», а на уровне деловом и
прагматическом. «Террористам еще предстоит урегулиро-
вать отношения с каморристскими боссами,— писала
«Унита»,— они ищут и находят новых союзников». «На-
лицо два явления, которые могут стать макроскопически-
ми,— заявил Сандро Морелли, секретарь римской фе-
дерации ИКП,—это союз между преступностью и терро-
ризмом и возможность углубления связей между «крас-
ным» и «черным» терроризмом». Иными словами, суще-
ствует опасность, что терроризм, разбитый политически,
явится в новой форме, крадущейся и неявной».
Подобное сращивание идеологии преступления и пре-
ступного бизнеса явилось закономерным развитием по-
стулата о «праве на насилие» и апологии стихийного бун-
тарства. «Вы начинаете с отречения от собственной че-
ловечности, а кончаете отречением от собственных поли-
тических идеалов» — так резюмировал этот процесс
Г.-Й. Клейн, жизнью заплативший за свое прозрение. Од-
нако идеалы были у отдельных людей, увлеченных ре-
волюционной фразеологией и жаждой немедленного пре-
образования общества. Терроризм же как таковой про-
демонстрировал свою абсолютную безыдеальность и со-
циальную бесперспективность. Он, кроме того, еще раз
убедительно показал, в сколь тесном родстве находятся
порой нигилистический антибуржуазный бунт и буржуаз-
ный чистоган.
Отринув «буржуазную» культуру и этику, право, про-
тивопоставив им свой, сумеречный и жестокий мир, этот
бунт кончает тем, что возводит на трон пресловутого зо-
12
На фронтах идеологической борьбы
лотого тельца. Что ж, ведь и жизнь столь любимого тер-
рористами гениального поэта Рембо, который писал в
«Пьяном корабле»:
«Я больше не могу, о воды океана,
Вслед за торговыми судами плыть опять...»29,
продолжил Рембо-негоциант, одержимый жаждой сколо-
тить состояние и весьма притом неразборчивый в средст-
вах. По меткому замечанию Камю, само по себе это было
худшим богохульством, чем все его проклятия в адрес
бога и мира, ибо величайший певец нигилистического
бунта сам, в себе, воплотил то умирание духа, которое
является его итогом.
«Эстетика жестокости» переживает сейчас коммерче-
ский бум, и дельцы не стесняясь создают «моду на терро-
ризм», зачастую уже неотличимую от «моды на милита-
ризм», столь распространенной в среде панков и охотно
пользующейся нацистской символикой,— здесь вовсю
идет тот процесс конвергентности «красного» и «черного»
насилия, на опасность которого указал Сандро Морелли.
Американский публицист М. Зельцер, посвятивший спе-
циальное исследование этой моде на терроризм и жесто-
кость, приводит знаменательные высказывания ее твор-
цов. Так, Роберт Керри, в прошлом активист-шестидесят-
ник, а сейчас модный дизайнер стиля жестокости, пояс-
нил автору, что умонастроение террористов чрезвычайно
привлекательно, ибо «это люди, которые выбиваются за
черту повседневности». Ему вторит его коллега Колин
Берч: «...терроризм будоражит воображение. Он увлека-
телен. И он учит людей, что будущее нашего мира не бес-
конечно. Насилие будет распространяться в мире, пока мы
не взорвем себя и не разрушим землю»30. За всем этим,
констатирует Зельцер, зияет огромная душевная пустота,
с неизбежным своим детищем — скукой.
«Мне скучно, бес... Все утопить». Героический миф о
терроризме предпочитает не замечать проделанной эво-
люции и этих новых гримас демонизма. Журнал «Эспрес-
со», комментируя последнюю книгу Антонио Негри,
«Письма из Ребиббиа», отмечал, что насилие по-прежне-
му остается для него объектом религиозного культа. Нег-
28 Пер. М. Кудинова.
30 Selzer М. Terrorist die. Exploration of violence in the seven-
ties. N.Y., 1979.
На путях бунта: от протеста к террору	1'3
ри не заметил крови, которую пролили «карающие и да-
рующие надежду ангелы», как скромно именует он себя
и своих товарищей. Не заметил он ни «жирных», ни «мо-
ды на терроризм». «Пассамонтанья», «Р-38» и винтовки
семидесятых все еще являются для него «символами мас-
сового катарсиса» и «средствами освобождения созна-
ния»,— пишет «Эспрессо». Он снова скандирует лозунг
«Жги, товарищ, жги!», столь опасный в нынешней ситуа-
ции. Но на авансцену уже выступил тот банальнейшего
вида «джентльмен», тот двойник демонизма, который го-
ворил Ивану Карамазову: «Воистину ты злишься на меня
за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии,
«гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал
в таком скромном образе... Что делать, молодой чело-
век?»
Н. Маньковская
ИСКУССТВО
И/ИЛИ НТР?
Дружба. Вражда. Де-
ловое партнерство. Тако-
ва амплитуда мнений в
полемике о взаимоотно-
шениях НТР и искусства,
ведущейся в современной
Франции. Эта полемика
является частью более
широкой дискуссии о ме-
сте и роли науки и техни-
ки в современном обще-
стве, о проблеме челове-
ка, о судьбах современно-
го искусства.
Влияние НТР на об-
щественную жизнь, ду-
ховный и нравственный
мир человека в условиях
буржуазного общества ог-
ромно, но неоднозначно.
Новый этап современной
НТР, связанный с разви-
тием микроэлектроники,
информатики и биотехно-
логии, способствует науч-
ному прогрессу, освоению
богатств природы, изме-
няет характер производ-
ства, преобразует формы
труда, что должно было
бы вроде благоприятство-
вать социальному про
грессу, всестороннему
развитию личности, улуч-
шению условий житии
трудящихся. Однако □ ус-
ловиях капиталистиче-
ской эксплуатации плоды
НТР используются правя-
щим классом в антигу-
манных целях. Ее нега-
тивные тенденции в на-
иболее острой форме про-
являются в создании все
новых и новых видов
Искусство и/или НТР!
115
оружия массового уничтожения, угрожающих существо-
ванию человека и человечества. Сложные экологические
проблемы, загрязнение окружающей среды, стандартиза-
ция среды обитания, ускорение производственных ритмов
за счет физической и нервной перегрузки трудящихся,
усиление манипуляции сознанием посредством всепрони-
кающих средств массовых коммуникаций — таковы на-
иболее существенные издержки НТР при капитализме,
ведущие к невосполнимым нравственным потерям.
Эстетика и искусство чутко отражают острый идео-
логический характер проблемы взаимосвязей между ис-
кусством и наукой, техникой. В искусстве утвердилась
сама тема НТР, художественными средствами иссле-
дуется противоречивый характер ее влияния на все сфе-
ры жизни. Анализируется воздействие технических нов-
шеств на традиционные виды искусства, изучаются его
новые виды и жанры, возникающие под влиянием НТР,
Характер этого анализа и выводы из него в буржуазно-
либеральных, ультраправых, праворевизионистских и
леворадикальных эстетических теориях, с одной стороны,
марксистской и прогрессивной эстетической мысли —
с другой, диаметрально противоположны.
Еще Бальзак говорил, что все, что расширяет науку,
расширяет и искусство. В наши дни эта мысль предана
забвению как сциентистско-позитивистским, так и анти-
сциентистско-антропологическим направлениями в бур-
жуазной эстетике, внешне противостоящими друг другу.
Первое абсолютизирует успехи частных наук, принижая
роль гуманитарного знания, культуры, искусства. Неопо-
зитивистская эстетика ограничивается идеалистической
трактовкой языка искусства, прагматистская — его ути-
литарным использованием. Второе направление гипер-
трофирует роль искусства, подчеркивает ограниченность
науки, ее чуждость и враждебность сокровенной сути
человека. Ему присущ агностицизм, иррационализм.
Лишь в марксистской эстетической теории преодолевает-
ся метафизическое противопоставление НТР и искусства,
вырабатывается реальная позитивная основа их союза
на благо человека, неразрывно связанная с культурной
политикой ФКП, борьбой за демократию и социализм.
Апологетическая технократическая концепция куль-
туры превращает культурнические иллюзии о всесилии
научно-технического прогресса в один из аспектов по-
116
На фронтах идеологической борьбы
литики консенсуса, социального и национального согла-
сия. Ее философско-эстетическая основа — идеи амери-
канского прагматизма. «Усовершенствование» капита-
лизма связывается с успехами НТР, «технотронным об-
ществом», «постиндустриальной эрой». Искусству же
приписывается роль делового партнера НТР. Согласно
технократической концепции, главный ориентир «пост-
индустриального общества» — не труд, но досуг, развле-
чения, захватывающие массовые зрелища. Искусство
сводится к «массовому искусству», культура утилита-
ристски рассматривается как один из факторов эффек-
тивной производственной деятельности, релаксатор, по-
зволяющий восстановить рабочую силу в сфере досуга.
Личность искусственно расчленяется на «человека тру-
да» и «человека досуга», необходимость ее гармониче-
ского развития игнорируется.
Идея о том, что досуг — центральный продукт совре-
менной цивилизации, лежит в основе концепции циви-
лизации досуга. Свободное время предстает в ней как
«эрзац-действительность», призванная компенсировать
бесцветность и непривлекательность рабочих будней.
В реакционно-утопических теориях играющего, «лу-
дического» общества, «лотократии», абсолютизирующих
компенсаторную функцию искусства, культура превра-
щается в один из способов социального приручения,
средство отвлечения трудящихся от реальной действи-
тельности, от борьбы за свои права, своего рода опиум,
наркотизирующий умы. Связывая надежды на освобож-
дение от классовой эксплуатации лишь с НТР, а не клас-
совой борьбой, обещая близкое освобождение от труда,
коллективный праздник, технократическая концепция
проповедует аполитичность искусства. Усиливающимся
тенденциям политизации западного искусства противо-
поставляется искусство коммерческое, «искусство-товар».
Гипертрофируется гедонистическая функция искусства,
проводится псевдодемократическая идея свободы куль-
турного потреблений. Один из ее критиков, Ж. Перек,
отмечает, что буржуазное общество — это общество по-
требления не только вещей, но и объектов культуры. Пе-
рек— автор романа «Вещи» (премия Ренодо, 1965 г.)
был одним из первых художников, почувствовавших
опасность бездуховности, таящуюся в современном ве-
щизме. В его романе «Жизнь. Способ применения»
Искусство и/или НТР!
11 7
(1978) сделана попытка показать современное общество
в разрезе. Рассказчик путешествует по многоквартирно-
му дому, начиненному самыми разнообразными веща-
ми— свидетелями жизни и судеб людей, принадлежа-
щих к различным социальным слоям. Социальная лест-
ница овеществляется в обычной лестнице, покрытой ков-
ровой дорожкой лишь на нижних этажах, где обитают
«верхи» общества. Стеклянная дверь отделяет их от «ни-
зов», ютящихся под крышей. Современное общество по-
требления предстает в виде изящного столика с перла-
мутровой инкрустацией, чья ножка изъедена червями и
вот-вот рассыплется в прах. Один из персонажей запол-
няет пустоты в ножке стола быстро застывающим спе-
циальным раствором и, удалив трухлявое дерево, полу-
чает слепок жизнедеятельности паразитов, подточивших
свое пристанище. Перек, как и многие другие деятели
литературы и искусства, пытается исследовать причины
и следствия потребительского отношения к жизни, к дру-
гим людям, к эстетическим ценностям.
Один из каналов проникновения прагматистских эсте-
тических идей — усугубляющаяся американизация куль-
турной жизни Франции, так называемая «кока-колони-
зация». Идеологическая и экономическая экспансия
США в области культуры и искусства нацелена на даль-
нейшую коммерциализацию культуры, ее подчинение
буржуазным идейно-эстетическим стандартам, отрыв от
национальных корней, нейтрализацию идеологического
влияния прогрессивной культуры.
Направленный на формирование «среднего человека»
по-американски, «колонизацию души и воображения»
в духе прагматистского культа НТР, американский бур-
жуазный коммерческий кинематограф проникнут «цен-
ностями» американского образа жизни, культом насилия
и секса, идеями конформизма, потребительства, социаль-
ного эскейпизма, милитаристским, гегемонистским духом.
Эксплуатируя научно-техническую проблематику, все-
возможные космические одиссеи, звездные войны/филь-
мы-катастрофы деформируют представления о сущности
и подлинном назначении НТР, о связях между НТР и
искусством.
Французское буржуазное искусство и эстетика испы-
тывают сильное влияние идей американского неоконсер-
ватизма, наложившего свой отпечаток и на технократи-
118
На фронтах идеологической борьбы
ческую концепцию культуры. Французские «новые пра-
вые», принадлежащие к крайне правому крылу неокон-
серватизма (среди них — публицисты А. де Бенуа, Ж.-К.
Валла, М. Мармен, историк П. Вьяль, политический дея-
тель М. Понятовский, писатели Э. Ионеско, М. Бардеш,
Л. Повель и другие), охотно прибегают к наукообразным
рассуждениям о новейших достижениях генетики для
оправдания «естественного неравенства» между людьми.
Адепты «новой правой», выступающие под знаменем
НТР с технократическими лозунгами, стремятся фаль-
сифицировать и, таким образом, обезвредить научные
идеи, способные, овладев массами, превратиться в ма-
териальную силу, ведущую к революционным обществен-
ным преобразованиям. Выступая апологетами сущест-
вующего порядка вещей, «новые правые» исходят из фа-
тального, наследственного характера социального нера-
венства, биологической предопределенности и неустрани-
мое™ культурной сегрегации. «Новые правые» организо-
вали сенсационную шумиху вокруг псевдойроблемы соз-
дания особой расы людей, рожденных от отцов — Нобе-
левских лауреатов и будто бы наследующих от них вы-
сокий «коэффициент интеллектуальности». Антинаучные
идеи неоевгеники, «гениократии» направлены на даль-
нейшее подавление свободы личности.
Рассуждая о «консервативной революции», «новые
правые» создают неоконсервативную технократическую
утопию, являющуюся в их доктрине условием «консер-
вативного возрождения». Спецификой технократической
футурологической концепции «информатизированного
общества» (модернизированного варианта концепций
«постиндустриального», «технотронного» общества), ак-
тивно разрабатываемой М. Понятовским *, является со-
хранение и закрепление в «телематическом» обществе
элиты, правящей группы, иерархии, естественного отбо-
ра между людьми и между нациями.
Рассуждения «новых правых» о ведущей роли индо-
европейской расы сочетаются с попытками насадить в
жизни и искусстве культ сверхчеловека, героя, сверхода-
ренной личности.
«Новые правые» допускают свободу художественного
творчества лишь для интеллектуальной элиты, «новой
1 См.: Poniatowski М. L’avenir n’est ecrit nolle part. P., 1978.
Искусство и/или НТР1
119
аристократии», создающей «правое» искусство, проник-
нутое идеями реакционной реидеологизации, крайне пра-
вой политической ангажированности, сочетающее апо-
логетику неокапитализма с неофашистской идеологией,
культом «сверхчеловека». Массам же предназначаются
эстетические суррогаты, бездуховные зрелища. В «мас-
совом искусстве» «новые правые» выше всего ценят раз-
влекательность, сюжет ради сюжета, культ спортивно-
сти и физической силы. Такое понятие, как реализм, пре-
дается анафеме.
О подлинном характере трактовки «новыми правыми»
проблемы художественного творчества свидетельствуют
книги одного из их лидеров — Луи Повеля. То, что один
из их главных идеологов — мистик, выглядит парадок-
сальным лишь на первый взгляд. Сциентизм в доктрине
«новых правых» эклектически уживается с иррациона-
лизмом. Повель претендует на соединение новейших до-
стижений НТР с магией, объяснение современных науч-
ных открытий при помощи мифологии. В «фантастиче-
ском реализме» Л. Повеля, выдававшемся за «новую на-
уку», эклектически соединились спиритизм, астрология,
фрейдистская трактовка подсознания, дзен-буддизм, сюр-
реализм, неоевгеника и многие другие элементы старых
и новых иррационалистических течений, обработанных
в духе НТР. Речь шла и о внеземных цивилизациях, и
о космическом происхождении человеческой культуры, и
о древнекитайских космонавтах, живших за 45 тысяч лет
до нашей эры, и об открытии атомной бомбы халдей-
скими астрономами. При помощи подобных сенсацион-
ных публикаций читателям исподволь внушалась мысль
об отсутствии прогресса в науке, об эпигонском характе-
ре НТР XX века по сравнению с культурой древности.
Повель апеллирует к генетике и физиологии мозга,
новейшим достижениям биологии, призванным, по его
мнению, перестроить структуру личности, привести к воз-
никновению супермена — Гиперантропа.
Безыдейность и аполитичность Гиперантропа возво-
дятся Повелем в высшие добродетели, ведущие к «ново-
му Гнозису»—-слиянию человеческого разума с божест-
венным мировым разумом. Соединяя религиозный ми-
стицизм с неофрейдизмом, он утверждает, что души
умерших будут изливать свое либидо на живых путем
«галактических культурных передач», в результате ко-
120
На фронтах идеологической борьбы
торых на земле и появится «новое искусство» ансамбль
фантазий, мечтаний, аллегорий, легенд.
Писатель, поэт, художник, музыкант для Повеля
результат превращении высшего разума, петляющего во
вселенной. Однако гениев можно сотворить и другим
способом — путем вживления электродов в мозг обыч-
ных людей и достижения таким образом любого психи-
ческого абсолюта — будь то любовь или поэтическое
вдохновение-опьянение.
Эклектическое соединение в доктрине лидера «новых
правых» сциентизма, иррационализма, мистицизма дало
в эстетической области симбиоз сверхсвободного безум-
ца и сытого крепыша с железными мускулами и ровно
бьющимся сердцем, провозглашающего, что жить при-
ятно.
Таким образом, антинаучность и антигуманность
«новых правых» оказывается применительно к искусству
и эстетике апологией буржуазной «элитарной» культу-
ры, оправданием бездуховности буржуазной «массовой
культуры», попыткой внедрить в современное искусство
расистские и неонацистские идеи.
♦ * *
Технократическая концепция культуры в различных
своих модификациях тяготеет к превращению искусства
в придаток НТР. «Гуманитарная» теория абсолютизирует
автономность искусства и эстетики, противопоставляя их
науке и технике. Такое противопоставление характерно
для ряда ведущих течений французской буржуазной эсте-
тики XX века. В иррационалистическом учении А. Берг-
сона на первый план выдвигалась интуиция как основа
художественного творчества и высшая форма познания.
Идеалистическое сведение восприятия к гипнотическому
внушению аудитории эмоциональных состояний худож-
ника, мифотворческая концепция природы  искусства
сближали интуитивистскую эстетику Бергсона с мисти-
цизмом и религией. Бергсоновский интуитивизм предвос-
хитил практику модернистов, оказал значительное влия-
ние на такие формалистические течения в литературе,
как «поток сознания», «новый роман», кубизм и абст-
ракционизм в живописи. Теория бессознательного слу-
жила основой фрейдистской эстетики, биологизировав-
Искусство и/или НТР!
121
шей творческий процесс, подменявшей социальный ана-
лиз психоанализом, фрейдистская психология творчест-
ва игнорировала роль сознания, делая акцент на ком-
пенсаторной функции искусства, в соответствии с кото-
рой художественные образы — это символы, в которых
зашифрованы сублимированные первичные инстинкты
пола и разрушения. Антиреалистическая, фрейдистская
концепция искусства наложила отпечаток на творчество
многих литераторов, деятелей театра и кино, с особой на-
глядностью проявившись в сюрреализме. Фрейдизм и ин-
туитивизм в эстетике, противопоставлявшие искусство
как сферу эмоций и интуиции науке и разуму, активно ас-
симилированы современной буржуазной художественной
культурой.
В эпоху НТР антагонистами науки и разума высту-
пили экзистенциализм и феноменология. Философии и
эстетике экзистенциализма свойственны стремление ди-
скредитировать знание и разум, антисциентизм, анти-
историзм, метафизичность, пессимизм, обусловленный
кризисом современного капиталистического общества.
Своеобразной антитезой технократической концепции
явились эстетические взгляды Альбера Камю на пробле-
му «человек и природа».
У истоков творчества Камю лежала концепция сою-
за, слияния с матерью-природой, восходящая своими
корнями к античному синкретизму. Однако ценность
прекрасной природы заключается для него именно в том,
что она противопоставляется истории, обществу, циви-
лизации, науке и технике как способ бегства от них.
Проблема связей между человеком и природой ока-
залась в центре феноменологической эстетики Микеля
Дюфренна. Для нее характерны элементы критики ин-
дустриального капиталистического общества эпохи НТР,
подавляющего личность, губящего природу. Жестокая
техника предстает как инструмент насилия над челове-
ком и природой. Являясь приверженцем антиинтеллек-
туализма, Дюфренн противопоставляет науку и искус-
ство, разум и интуицию, «искусственное» и «естествен-
ное». Считая искусство высшим типом познания, он ви-
дит в нем единственный способ преодоления деперсона-
лизации человека и дегуманизации буржуазного общест-
ва. С позиций абстрактного гуманизма предлагается оче-
ловечить технизированный мир посредством эстетиче-
122
На фронтах идеологической борьбы
ского опыта, возвращающего человека в естественное —
эстетическое или поэтическое — состояние. Развивая, по-
добно Камю, руссоистскую традицию, Дюфренн уповает
на возврат к природе, счастливое единение с миром по-
средством эстетического опыта, снимающего конфликты
между человеком и миром.
Считая подлинно современным лишь модернистское
искусство, Дюфренн объявляет безнадежно устаревши-
ми традиционные искусство и эстетику. Творчество, по
его мнению, не должно быть подчинено ясному проек-
ту— ведь концепт порождает не искусство, а враждеб-
ную ему индустрию. Разум может лишь вторично осо-
знать то, что дико родилось в искусстве. Искусство нео-
авангардизма наделяется пифической функцией, позво-
ляющей приоткрыть завесу над иным миром, совершить
посредством эстетического опыта утопическое приключе-
ние. Обретая форму, фантазмы художника переполняют
сферу эстетического и переливаются из практики контр-
культуры в повседневность, благодаря чему сегодня сно-
ва возможно творчество.
Концепция артизированной культуры уводит искус-
ство и его творцов от реальной действительности в «дру-
гую реальность» утопического воображения, реализую-
щегося через хепенинг, игру, карнавал, коллективное
действо. Эстетические взгляды М. Дюфренна были ак-
тивно ассимилированы леворадикальным сознанием. Не
прошли они бесследно и для буржуазно-либеральной
«гуманитарной» концепции культуры, разрабатывающей
идеи растворения искусства в жизни.
Современная «гуманитарная» концепция, с ее куль-
том искусства, художественного творчества, недоверием
к знанию, науке, технике, усвоила антисциентистские
эстетические идеи спиритуализма. Ее политический
смысл состоит в том, чтобы приписать пороки капитализ-
ма издержкам НТР, индустриального общества как та-
кового независимо от общественного строя.
Искусство в ней резко противопоставляется полити-
ке, экономике, науке и технике. Соблюдая видимость
критичности, либерализма, плюрализма взглядов, ее сто-
ронники навязывают трудящимся представления о том,
что мир изменит не классовая борьба, но «индивидуаль-
ная алхимия» творчества, растворенного в повседнев-
ности, придающего ей «культурное измерение».
Искусство и/или НТР!
123
По контрасту с наукой эстетике и искусству приписы-
вается роль новой религии, наркотизирующей умы.
В своих попытках превратить искусство в один из
способов интеграции трудящихся в систему буржуазно-
либеральная «гуманитарная» концепция культуры ори-
ентирована на консервативные традиции прошлого. Кос-
венным свидетельством тому являются периодически
сменяющие друг друга моды — ретро, неоромантизм и
т. д. Романтизм повседневности объявляется единствен-
ным прибежищем личности, способом поэтизации обще-
ства потребления, порабощенного НТР. Неоромантизм
претендует на роль главной силы, противостоящей низ-
ведению человека до роли машины в условиях современ-
ной цивилизации. Превратно толкуя традиции романти-
ческой эстетики и искусства прошлого, современные нео-
романтики— М. Лё Бри, П. Бийар, А. Пейр, Б. Дельвай
и другие — противопоставляют разуму, смыслу, науке —
мечты, сон, тайну, отрывают искусство от общества, по-
литики, истории.
Прояснению сути пассеистских тенденций «гумани-
тарной» концепции культуры способствует изучение ее
религиозной модификации. Католические мыслители и
художники противопоставляют издержкам НТР культур-
ное измерение жизни. Критикуя отдельные пороки бур-
жуазного общества, они видят их причину в прогрессе
науки, научной мысли, презрительно третируемой за
«интеллектуализм». Решительно отвергается понятие
культуры как образования; искусство, противопостав-
ляемое науке, провозглашается царством гуманизма, да-
рованным богом. Ностальгически обращаясь к средневе-
ковью, деятели католической культуры идеализируют
докапиталистические отношения. Современного челове-
ка, живущего в развитом индустриальном обществе, мо-
жет спасти лишь более широкое и глубокое распростра-
нение религиозности, чему и призваны способствовать
искусство и эстетика,— таково кредо католических при-
верженцев «гуманитарной» концепции культуры.
Религиозный вариант «гуманитарной» концепции
культуры представляет собой ее правое крыло. Однако
и оно подвергается критике со стороны тех, кто стоит на
еще более правых позициях как в политике, так и во
взглядах на культуру и искусство. К их числу принад-
лежит известный французский писатель и критик, член
124
На фронтах идеологической борьбы
Французской академии Жан Дютур. Его книги, пропи-
танные антисоветизмом и шовинизмом, имеют антидемо-
кратическую, антигуманную направленность. Человек
будущего — это человек прошлого, изменить удел чело-
веческий невозможно, революции бесперспективны, науч-
ный прогресс умер, внушает своим читателям Ж- Дютур.
Социальные движения и НТР привели к всеобщему
упадку французского общества, деградации духовной
жизни. Техника наступает на искусство, лишая его тай-
ны; чем сложнее техника, тем примитивнее искусство.
Дютур выступает против всего нового в общественной
жизни, науке, технике, искусстве и эстетике. Новатор-
ство губит искусство, ломает его инструментарий. Свой-
ственная его взглядам враждебность прогрессу в общест-
венной жизни, науке, искусстве — явление в современной
Франции не единичное. В конце 70-х годов шумная рек-
лама сопровождала деятельность «новых философов»,
открыто выступивших приверженцами иррационализма
и мистики, врагами науки и разума.
Считая науку, знания опасным оружием в руках тру-
дящихся, пытаясь помешать им вести идеологическую
борьбу на научной основе, «новые философы» пытаются
подменить борьбу идей борьбой против идей. Проповедуя
иррационализм, обскурантизм, «новый» мистицизм, «но-
вые философы» — Б.-А. Леви, Ж.-М. Бенуа, Ж.-П. Дол-
ле, М. Гэрен, А. Глюксман, Г. Лардро и другие — провоз-
глашают науку «репрессивной», выступают против про-
гресса, разума, рационализма. Главная мишень «рас-
каявшихся марксистов» — марксизм и социализм. Их
раздражение вызывает «невыносимый рационализм»
марксизма. «Теоретические» оправдания антикоммуниз-
ма и антисоветизма черпаются в средневековых идеях,
разоблаченных еще в XVIII веке французскими филосо-
фами-материалистами.
Научному познанию «новые философы» противопо-
ставляют религию, веру, выдавая свои агностические
идеи за плод божественного откровения, «новое Еванге-
лие», «предупреждение Ангела»2.
За антисциентистской направленностью «новой фило-
софии» скрывается страх перед наукой, знанием, науч-
2 См.: Jambet С., Lardreau G. Ontologie de la revolution I.
L’Ange. P., 1976, p. 83.
Искусство И/или НТР!
125
ной идеологией. «Мысли —это динамит, чреватый рево-
люционным взрывом, мы обращаемся с идеями, как пи-
ротехники» 3,— признается Глюксман.
«Новые философы» утверждают, что рациональное
познание мира принципиально невозможно, так как он
существует лишь в фантазиях, символах, видениях, ми-
фах и образах. Искусство — изолированное царство слов,
оторванное от науки, общества, политики, сопротивляю-
щееся наступлению технократии. Единственно современ-
ным и перспективным они считают искусство модерниз-
ма, в котором их привлекает разрыв связей с действи-
тельностью, общественной жизнью. Именно поэтому они
избрали его испытательным полигоном для своих взгля-
дов на художественное творчество.
«Новые философы» приветствуют тенденции дегума-
низации современного модернистского искусства, призы-
вают художников ограничиться изображением «голого
существования», «вещей, как они есть», превратить свое
творчество в бесстрастное свидетельство бессмысленно-
сти и абсурдности существования.
Нигилистическое отношение к искусству прошлого,
враждебность к прогрессивному, реалистическому искус-
ству— одно из звеньев, объединяющих эстетические по-
зиции крайне правых и ультралевых, имеющих немало
точек соприкосновения как в политической практике, так
и во взглядах на искусство. Леворадикальная эстетика
резко отрицательно оценивает достижения цивилизации,
считая влияние НТР убийственным для искусства.
Агрессивная «подрывная» культура уподобляется со-
циальному динамиту, призванному взорвать как бур-
жуазную, так и прогрессивную французскую культуру,
якобы удушающую спонтанные творческие порывы.
В своей нашумевшей книге «Удушающая культура»
(1968) художник-авангардист Жан Дюбюффе призывал
к созданию «институтов обескультуривания», «нигили-
стических гимназий», позволяющих освободиться от
культурного наследия и создать «дикое искусство»4.
3 Glucksmann A. Les maitres penseurs. Р., 1977, р. 139.
4 Идеал последнего Ж- Дюбюффе видел в «творчестве» сумас-
шедших. Тридцать лет коллекционировал он их «произведения», со-
ставившие фонд в четыре тысячи экспонатов Музея «дикого искус-
ства» в Лозанне.
126
На фронтах идеологической борьбы
Попытки разрушения границ между искусством и
жизнью, культ non finito тенденции депрофессионализа-
ции искусства в леворадикальной эстетике сочетались
с идеей «антитехничности» искусства. У искусства два
врага — государство и технократизм, утверждает один
из активных теоретиков контркультуры Мишель Рагон.
М. Рагон, как и другие леворадикальные эстетики,
рассматривает искусство как игру, коллективный празд-
ник, утопию, открывающую реальность по ту сторону
социального. Истинное искусство питается иррациональ-
ным, поэтическим, воображаемым, эротическим, его ду-
ховная сущность — в интуиции, мифическом, утопиче-
ском прозрении. В индустриальном обществе любое го-
сударство независимо от общественного строя «удушает»,
«убивает» живое творчество, противопоставляя ему ути-
литарное, бездуховное, кодифицированное, морализатор-
ское официальное искусство. В духе анархо-синдикализ-
ма Рагон отвергает государство как таковое, призывает
к «дезэтатизации» культуры. Этатизм ассоциируется с
технократизмом. Предостережения против «гипноза тех-
нологии» сочетаются с пассеистской идеализацией дока-
питалистического способа производства. Антигуманная
механическая, машинная цивилизация секретирует тех-
ницистскую эйфорию, порождает мифы прогресса, ути-
литаризма, функционализма в искусстве. Промышленная
эстетика, дизайн тщатся соединить прекрасное с полез-
ным. «Однако полезный инструмент не всегда красив,
произведение искусства не обязательно полезно. Хотя,
пожалуй, его полезность заключается в красоте»5.
Усложненная технология вносит в современное общест-
во магический элемент, тенденции сближения искусства
и науки свидетельствуют о возрождении средневекового
единства искусства и магии. «Технологическая магия»
конкурирует с традиционным искусством, образуя своего
рода «параллельное искусство». Такое «бунтующее» ис-
кусство раздражает власть имущих, как назойливое на-
секомое, и они стремятся превратить творца-волшебника
в техника, архитектора — в инженера, художника — в
технолога, культуру — в усыпляющий массы транквили-
затор. «Пусть искусство соединится с индустрией, ду-
мают капиталисты, и тогда мы наконец избавимся от
5 Ragon М. L’art: pour quoi faire? Ed. 3-е. P., 1978, p. 134.
искусство H/или НТР!
127
художников-паразитов, превратив их в наших «сотруд-
ников» 6.
Рагон подчеркивает, что наука и техника сами по
себе.не разрушают искусство; напротив, именно с появ-
лением фотографии живопись, освободившись от портре-
тирующей функции, достигла своего апогея в импрессио-
низме, символизме, экспрессионизме, фовизме, футуриз-
ме, кубизме, абстракционизме. Поиски не загрязненного
технократизмом искусства стали формой его самозащи-
ты. Искусство по самой своей природе стоит по ту сто-
рону технической эволюции. Смерть искусства наступит
лишь с его совершенством, подобно тому как умрет че-
ловечество, достигнув политического совершенства.
Леворадикальная идеалистическая эстетика, проти-
вопоставляющая изменение человека коренному пере-
устройству общества, эстетизированную перманентную
конфронтацию с «технизированным истеблишментом»
реальной конкретной исторической социальной револю-
ции, свидетельствует о бесперспективности мелкобур-
жуазного анархизма, далекого от магистрального пути
общественного развития.
Леваческий негативизм по отношению к НТР и пра-
воревизионистская критика научно-технического про-
гресса—две стороны одной медали, о чем свидетель-
ствует эволюция эстетических взглядов Роже Гароди.
В качестве альтернативы науке и разуму Гароди
предлагает сложный, внутренне противоречивый конгло-
мерат религиозной веры, утопии, искусства. Гароди пре-
тендует на создание «философии любви», а сам — на
роль своего рода «анти-Декарта».
Что же противопоставляется «чертовой мельнице»
НТР, ужасному «фосфоресцирующему идолу» ТВ, отчуж-
дающим стереотипам школьного обучения, «самому му-
чительному пережитку прошлого» — семье?
В качестве примера западной цивилизации в духе ле-
ворадикальной эстетики противопоставляется .чувствен-
ная, женственная, целостная восточная культура, не за-
мутненная влиянием НТР. Пример раскованности тела
и духа Р. Гароди, автор фильма «Черный Дионис», видит
• Ragon М. L’art: pour quoi faire?. p. 64. Слово «collaborateur»
.имеет в этой цитате двойной смысл — «сотрудник» и «коллаборацио-
нист».
128
На фронтах идеологической борьбы
в современных «дионисиях» — хепенингах, танец пред-
ставляется ему метафорой жизни, которую нужно «вы-
танцовывать».
Противопоставление утопии науке, религиозного и
эстетического экстаза реальному изменению общества,
«культурной» революции революции политической, со-
циализма с «божественным» лицом реальному социализ-
му свидетельствует о крайнем субъективизме реакцион-
но-утопических взглядов Р. Гароди, находящихся в без-
надежном конфликте с реальным ходом исторического
развития, его полном разрыве с марксизмом и переходе
на богоискательские позиции. Призывы «обогатить» на-
учный социализм «библейскими, евангельскими постула-
тами» подтверждают реакционно-охранительную функ-
цию его утопии.
* * *
Критический анализ эстетических взглядов теорети-
ков и практиков буржуазной культуры, считающих НТР
враждебной искусству, можно было бы продолжить.
В их политических, философских, эстетических воззре-
ниях содержится фрагментарная критика отдельных по-
роков современного капитализма и объективных издер-
жек НТР. Однако с каких бы позиций, от леворадикаль-
ных до крайне правых, она ни велась, критика эта не
носит конструктивного характера. Корни таких реаль-
ных явлений, как углубляющаяся разобщенность людей
в капиталистическом обществе, усиливающаяся дегума-
низация буржуазного искусства, ищут не в сущности
эксплуататорского антагонистического строя, враждеб-
ного культуре и искусству, но в побочных негативных
факторах, связанных с НТР. При этом полностью игно-
рируется как наличие двух культур в буржуазном об-
ществе, так и возможность органического соединения
достижений науки и техники с преимуществами социа-
лизма, чья наивысшая цель — всестороннее развитие
человека. Неспособность капитализма поставить дости-
жения научно-технического прогресса на службу чело-
веку выдается за несовместимость НТР с гуманизмом, с
интересами личности, приписывается мнимой несостоя-
тельности самой НТР, имеющей объективный характер.
Технократическая и различные варианты «гумани-
тарной» концепции культуры противоположны лишь
Искусство и/или НТР!	1 2 9
внешне. Тенденция к апологетическому прославлению
НТР, превращению ее в фетиш или панацею с позиций
философии и эстетики прагматизма, наиболее характер-
ная для периодов экономического подъема, переплетает-
ся с изощренной, замаскированной охранительностью
иррационалистических философско-эстетических тече-
ний, выступающих на передний план в периоды эконо-
мического кризиса.
Путь к гармонизации взаимосвязей между НТР и
искусством — не в их противопоставлении, не в идолои-
зации НТР и не в индивидуальном самосовершенство-
вании при помощи искусства, но в активной социальной
борьбе всех трудящихся, в том числе представителей
научной и художественной интеллигенции, за демокра-
тию и социализм. Эта истина является краеугольной для
марксистской эстетической мысли, разделяется предста-
вителями прогрессивной французской эстетики в целом.
Марксистская эстетика выступает за гармонизацию
взаимосвязей между научным и художественным твор-
чеством. НТР не противопоставляется художественному
творчеству, определяемому как оригинальный способ
присвоения действительности, незаменимое измерение
духовного обогащения личности. С другой стороны, от-
вергаются представления о «дополнительной» роли куль-
туры и искусства по отношению к НТР, в соответствии
с которыми искусство лишь уравновешивает якобы ан-
тигуманную по самой своей природе науку. Научно-тех-
нический и культурный прогресс нерасторжимы, наука
и искусство — друзья, а не враги.
Резко критикуются технократическая и «гуманитар-
ная» концепции культуры, выявляется их научная несо-
стоятельность, политико-идеологическая реакционность.
Эстетик-марксист Жерар Беллуэн подчеркивает недопу-
стимость противопоставления науки и техники культуре
и искусству. Технократическая теория подтверждает, что
в буржуазном обществе «гармоническое развитие инди-
вида не является конечной целью индустриализации,
противоречащей удовлетворению человеческих потребно-
стей»7. «Гуманитарная» концепция стремится превратить
искусство в убежище, недоступное влиянию общества,
воздействию НТР, новые небеса, «эрзац, предоставляю-
7 Bellion G. Culture, personnalite et societes. P., 1973, p. 72.
5 № 2019
130
На фронтах идеологической борьбы
щий лишь ограниченное поле возможностей развития
индивида по сравнению с возможностями, заключенными
в его подлинном освобождении»8.
Наступательная критика^ буржуазных и ревизионист-
ских эстетических концепций, искажающих характер свя-
зей между наукой и искусством, сочетается в марксист-
ской эстетике с позитивной научной разработкой много-
образных аспектов их взаимодействия.
Взаимосвязям между искусством, наукой и техникой
уделяет большое внимание эстетик-марксист Ив Эйо. Он
выступает за научный подход к эстетическим проблемам,
освобождение эстетики от религиозных наслоений. На-
учный подход характеризуется не только способом раз-
решения вопросов, но и их постановкой. Эстетика не на-
ходится вне мира.. Она должна развиваться в связи с до-
стижениями других наук, гуманитарных и естествен-
ных,— истории, психологии, социологии, этнографии, ар-
хеологии, палеонтологии, биологии и др. Эйо подчерки-
вает необходимость определения места эстетики в систе-
ме наук9.
Одно из последствий влияния НТР на искусство и
эстетику Эйо видит в тенденции замены понятия «твор-
чество» понятием «производство». Слово «творчество» в
французской эстетике долго носило религиозную окра-
ску, трактовалось идеалистически. Творец уподоблялся
богу, вдохновение объявлялось божественным даром.
Этим объясняется то, что некоторые материалистически
мыслящие эстетики наложили табу на слова «творчест-
во», «вдохновение», «прекрасное», заменив «творчест-
во»—«производством». Анализируя понятия «духовное
производство», «эстетическое производство», Эйо предо-
стерегает против вульгарно-социологического приравни-
вания художника к рабочему, подмены художественного
творчества производством, понятым как технология. Он
критикует эстетические взгляды Жака-Андре Бизэ, счи-
тающего, что «произведение искусства — продукт прак-
8 Belhon G. Culture, personnalite et societes, p. 78.
9 По мнению Эйо, в историческом срезе первичным является
влияние техники на искусство, а через него — на магию и язык, воз-
действие же магии на искусство вторично. Аналогично влияние тех-
ники и магии на язык первично, воздействие языка на технику и
магию вторично (см.: Euot Y. Genese des phenomenes esthetiques. P.,
1978, p. 119).
Искусство и/или НТР!	131
тики (художественного производства), преобразующей
сырье (поставляемое другой практикой, например поли-
тической, технической, идеологической, моральной, рели-
гиозной и т. д.) средствами специфического производства
(технология каждого вида искусства) в определенных
общественно-исторических условиях» 10. По мнению Эйо,
прогрессивной эстетике еще предстоит определить, что
такое «художественное производство», какова специфи-
ка эстетического производства. На заводах Рено творят
прототипы серийного воспроизводства, но данный твор-
ческий акт не является эстетическим. Однако анализ ге-
незиса эстетических феноменов позволяет сделать вывод
о том, что и научно-техническое и художественное твор-
чество объединяет радость творческого труда.
Одним из аспектов проблемы «НТР и искусство» яв-
ляется вопрос о соотношении умственного и физического
труда. Борьба за их постепенное сближение — одно из
важных направлений культурной политики ФКП. Этот
вопрос находит свою разработку в трудах эстетика-мар-
ксиста Ролана Леруа. Он отмечает, что для эпохи НТР
характерны интеграция и специализация научного зна-
ния. Наука тяготеет к глобальному осознанию законов
природы и общества. Однако господствующая идеология
стремится навязать ученым позитивистскую философию,
воспрепятствовать созданию подлинно научной картины
мира, ограничить научное и художественное творчество,
подчинить их закону прибыли. Наука в наши дни стано-
вится непосредственной производительной силой. Проб-
лемы НТР нельзя рассматривать в отрыве от характера
производственных отношений, капиталистической формы
собственности на орудия и средства производства. Госу-
дарственно-монополистический капитализм нуждается
в интеллигенции, но одновременно и в ее эксплуатации.
Статус деятелей науки и искусства меняется, они стано-
вятся наемными работниками, что создает объективные
основы сближения и союза между рабочим классом и
интеллигенцией. Однако союз не означает нивелирова-
ния— нельзя недооценивать специфической роли интел-
лигенции в обществе.
В сближении умственного и физического труда боль-
шую роль играет эстетическая деятельность. Черты ум-
10 «L’Humanite», 1969, 31 oct.
5*
132
На фронтах идеологической борьбы
ственного труда у работников физического труда прояв-
ляются и в их приобщении к созданию художественных
ценностей в процессе общественной деятельности — кра-
сочных афиш, лозунгов, листовок и т. д.
Р. Леруа подчеркивает необходимость исторического,
классового подхода к проблеме взаимосвязей между ис-
кусством и НТР, являющейся объектом острой идеоло-
гической борьбы. При рассмотрении проблемы «НТР и
искусство» нельзя обойти молчанием вопрос о культур-
ном наследии. Нигилистическое отречение от него обо-
рачивается отказом от диалектики, материализма, ра-
ционализма в науке, отрицанием реалистических тради-
ций в эстетике. Леваческая концепция «культурной ре-
волюции» представляет собой «культурную реакцию»11.
Подлинная культурная революция предполагает расцвет
науки и искусства на основе лучших традиций прошлого.
Культурное наследие — не погасший очаг, не зола, но
горячие угли. Его нельзя ни отвергать, ни канонически
«бальзамировать». Научный и художественный прогресс
связан с творческим критическим усвоением культуры
прошлого.
Фетишизация либо НТР, либо искусства в буржуаз-
ных эстетических концепциях может породить лишь ре-
акционные утопии. «Нельзя требовать, чтобы культура
заменяла общественные преобразования, которые одни
способны положить конец таким социальным бедам, как
эксплуатация, бедность, неравенство, жестокая конку-
ренция, порожденная погоней за прибылью. <•••> Науч-
но-техническая революция сама по себе не может при-
вести к ликвидации пороков капитализма и фундамен-
тальной модификации отношений между массами и куль-
турой» 11 12. Лишь при социализме искусство и наука, раз-
виваясь свободно, будут способствовать всестороннему
гармоническому развитию личности.
Вопрос о свободе научного и художественного твор-
чества является в прогрессивной эстетике одним из клю-
чевых. Анализируя взаимосвязи и специфику научного
и художественного творчества, эстетики-марксисты под-
черкивают право творцов на поиск, эксперимент. Искус-
ство воплощает стремление человека к творческой свобо-
11 См.: Leroy R. La culture au present. P., 1972, p. 26.
12 Leroy R. La culture au present, p. 157—158, 172.
Искусство и/или НТР!
133
де, изобретению, открытию, предвидению будущего. По-
рой оно предвосхищает грядущие научные открытия,
приоткрывает завесу над ходом исторических событий.
Творческий поиск углубляет и обогащает познаватель-
ную функцию искусства. Литература — мощное средство
познания, отмечает эстетик-марксист Клод Прево13.
В его книгах дан аргументированный анализ взаимосвя-
зей между искусством и политикой, идеологией, наукой,
подчеркнута познавательная, просветительная функция
искусства, способствующего взаимопониманию между
народами. Исследуя взаимосвязи между научным и ху-
дожественным творчеством, НТР и искусством, прогрес-
сивные эстетики отмечают, что всесторонне развитый
человек будущего, обогащенный наивысшими достиже-
ниями науки и искусства,— высшая цель общественного
развития, главное богатство нового общества.
Всеобщий кризис капитализма распространяется и на
область культуры, искусства, затрагивает научные ис-
следования. Руководствуясь не идеями научного про-
гресса, но законом прибыли, буржуазное государство
подчиняет ему фундаментальные и прикладные исследо-
вания. Изощренные идеологические кампании, ведущие-
ся против науки и разума, силятся приписать НТР от-
ветственность за антигуманное использование ее дости-
жений при капитализме, направленное на усиление экс-
плуатации трудящихся. Их цель — противостоять союзу
науки и прогресса, деморализовать трудящихся, внушить
им чувство пессимизма и безысходности. «Но кто экс-
плуатирует? Машина или капитал? Кто загрязняет? Хи-
мия или тресты? Кто угнетает? Информатика или власть?
Кто угрожает? Атом или империализм? В действитель-
ности главный вопрос сегодня заключается в том, чтобы
освободить и науку и труд от закона прибыли» 14.
Позитивистский утилитаризм, техницистский лже-
оптимизм переплетаются с антинаучным катастрофиз-
мом. Французские марксисты резко критикуют катастро-
фические концепции науки и культуры, мальтузианский
подход к науке и искусству, оправдывающий духовную
сегрегацию французских трудящихся. Они справедливо
усматривают корни апокалипсических теорий в истори-
13 См.: Prevost С. Litteratures du depaysement. Р., 1979, р. 11.
14 Les intellectuels, la culture et la revolution. P., 1980, p. 360.
134
На фронтах идеологической борьбы
ческом пессимизме нисходящего класса. Субъективист-
ские, индивидуалистические эстетические концепции, ме-
тафизически разрывающие науку и искусство, культуру
и общество, исходят из ложных перспектив, ведущих к
научному и художественному регрессу.
Французские марксисты определяют современную
эпоху как эпоху революций, эру перехода от капитализ-
ма к социализму, период становления новой цивилиза-
ции. Они ставят перед собой задачу создания нового
исторического облика французской культуры. Культура
определяется как органическое единство достижений на-
уки, техники, искусства, обогащающее человечество. На-
строениям скептицизма и примирения с действитель-
ностью, культу иррационализма и нигилизма проти-
вопоставляются ясные цели, широкие перспективы борь-
бы всех трудящихся, в том числе научной и художест-
венной интеллигенции, за новый ренессанс Франции и ее
культуры. В соответствии с ленинским учением о двух
культурах анализируется противоречивый характер со-
временной французской культуры, ее классовое содер-
жание.
Использование достижений НТР на благо человека,
расцвет науки, культуры, искусства неотделимы от борь-
бы за повышение культурного уровня трудящихся, их
образования, популяризацию научных знаний, эстетиче-
ское воспитание. «Накопление знаний, научно-техниче-
ская революция открывают невиданные возможности,
глубоко воздействуют на личность»,— подчеркивается в
резолюции XXV съезда ФКП (1985) 15. Отмечается орга-
ническая связь революционных общественных преобра-
зований и научно-технической революции, революции-
культурной. Их плоды направлены на благо человека,
широких народных масс. Наука, техника, культура и
искусство должны служить идеалам гуманизма и про-
гресса. Прогрессивная французская интеллигенция вно-
сит свой вклад в борьбу за использование достижений
НТР в интересах прогресса и мира, за повышение со-
циальной ответственности искусства, за демократию и
социализм. Прогресс человечества связан с социализмом,
буржуазия воплощает собой антипрогресс.
15 Resolution du 25е congres.— «L’Humanite», 1985, 12 fevr.
Искусство и/или НТР!
135
Французские эстетики-марксисты отмечают, что ре-
альный социализм осуществил не имеющий равных в
истории взлет народного просвещения, широкий доступ
трудящихся к великим творениям литературы, искусства,
современной науки и техники. В резолюции Националь-
ного совета ФКП «Интеллигенция, культура и демокра-
тический путь к социализму» (1980) подчеркивается:
«Социалистические страны доказали, что на протяжении
жизни одного поколения можно покончить с неграмот-
ностью, заставить отступить социальную и этническую
сегрегацию и в невиданных масштабах обеспечить до-
ступ к культуре, освободить умственный труд от тирании
денег. Упорно игнорировать их современный вклад в
культуру, от развития науки и техники до художествен-
ного творчества и спорта,— значит наносить вред нашей
собственной культуре» 16.
Марксистской эстетике и прогрессивному искусству
присущ исторический оптимизм. Диалектическое рас-
смотрение ими взаимосвязей между искусством, НТР,
политикой и идеологией позволяет наметить пути по-
строения демократической, социалистической культуры
во Франции.
16 Les intellectuals, la culture et la revolution, p. 375—376.
В момент редкостного
душевного откровения из-
вестный американский
драматург Теннесси Уиль-
ямс признался: «Все мы
отбываем заключение в
одиночной камере своего
«Я». Писательское твор-
чество антисоциально, ибо
писатель может говорить
свободно только наедине
с самим собою. Для того
чтобы оставаться самим
собой, он должен запе-
реться в одиночество, а
для того чтобы устано-
вить контакт с современ-
никами, он должен по-
рвать всякие контакты с
ними — и в этом всегда
есть что-то от безумия».
Оставим в стороне вопрос
о безумии и зададимся
другим: в какой мере
именно такая философ-
ская позиция соответству-
ет строю мышления со-
временной западной ин-
теллигенции, остро вос-
принимающей кризис лич-
ности в буржуазном об-
ществе? И можно ли в
конце концов признать
вслед за Уильямсом, что
у художника — человека
вообще—нет на Западе
иного нравственного вы-
бора, кроме создания ин-
тимного мира пережива-
ний, оказывающегося, по
словам того же Теннесси
Уильямса, «моим убежи-
щем, моим укрытием,
моей пещерой».
Что же, порой подоб-
Н. Покровский
ОДИНОЧЕСТВО
В ЗЕРКАЛЕ „
ФИЛОСОФСКОЙ
КУЛЬТУРЫ

Одиночество в зеркале философской культуры	137
ный взгляд на мир и человека действительно служит
субъективной искренности источником вдохновения, но
вдохновения, при всей его возможной субъективно?! ис-
кренности и художественной продуктивности, отмечен-
ного неистребимой печатью тлена. И сколь бы «убеди-
тельными» ни были доводы в пользу неизбежности этого
духовного тлена, сама родовая природа человека бун-
тует, она не приемлет и не может принимать идеи упад-
ка, деградации, смерти. Не потому ли принцип «пещер-
ного» одиночества, ставший своеобразным знамением
целых течений в буржуазной культуре XX века и отра-
жающий господство неискоренимых центробежных сил,
раскалывающих западное общество, порождает у каж-
дого честного художника последовательное и естествен-
ное неприятие. Далеко не всегда это неприятие обре-
тает отчетливо выраженные философские и тем более
политические грани, но его генеральная направленность
не вызывает сомнений. Перед нами не что иное, как са-
моотрицание буржуазной культуры в одном из ее глав-
ных и вместе с тем наиболее уязвимых звеньев. Вспо-
мним в этой связи слова из нобелевской речи Уильяма
Фолкнера, художника, сполна воплотившего в своем
творчестве разительные противоречия американской
действительности, но мужественно и прозорливо увидев-
шего гуманность иного строя нравственных и эстетиче-
ских ценностей, нежели те, которые доминируют в куль-
туре современной Америки.
«Я отказываюсь принять конец человека...— говорил
писатель.— Я верю в то, что человек не только выстоит:
он победит. Он бессмертен не потому, что только он один
среди живых существ обладает неизбывным голосом, но
потому, что обладает душой, духом, способным к состра-
данию, жертвенности и терпению. Долг поэта, писателя
и состоит в том, чтобы писать об этом. Его привилегия
заключается в том, чтобы, возвышая человеческие серд-
ца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гор-
дость, и сострадание, и жалость, и жертвенность — кото-
рые составляли славу человечества в прошлом,— помочь
ему выстоять. Поэт должен не просто создавать летопись
человеческой жизни; его произведение может стать фун-
даментом, столпом, поддерживающим человека, помо-
гающим ему выстоять и победить».
Буржуазная идеология никогда не была и не могла
138
На фронтах идеологической борьбы
быть явлением однородным. Пестрота и противоречи-
вость различных направлений буржуазной мысли, в ко-
нечном счете коренящиеся в социальной неоднородности
буржуазии и тех «промежуточных классов» (В. И. Ле-
нин), которые входят в ее орбиту, порождают порой не
только расчетливо сконструированные антигуманистиче-
ские учения, но и попытки либо в философской теории,
либо в художественной практике создать идейный анти-
под этим учениям. Стремление возродить гуманизм в
рамках буржуазного общества — по крайней мере не на-
рушая его глубинных классовых основ — непременно
проявляется и в массовых движениях протеста, и в ху-
дожественной литературе, в искусстве, и в тех или иных
теоретических построениях. Стремление это, однако,
весьма редко поднимается до осознания великой преоб-
разующей роли социальной революции и ее движущей
силы — рабочего класса, который, будучи подлинно гу-
манистической силой общественного прогресса, освобож-
дая себя, освобождает все человечество. И все же нельзя
говорить о бесплодии этого стремления, аккумулирую-
щего в себе подчас мощный духовный потенциал, спо-
собный при известных условиях и в особом идейном пре-
ломлении дать марксистско-ленинской идеологии веские
аргументы в борьбе против буржуазного миропонимания.
Одной из кардинальных тем, четко обозначающих
противостояние марксизма и буржуазной идеологии, а
также обнаруживающих серьезные, принципиальные
расхождения в среде буржуазной научной и художест-
венной интеллигенции, стала так называемая «проблема
человека», заключающаяся, по существу, в определении
судеб эволюции личности в западном мире. И больным,
особенно больным вопросом этой дискуссии предстает
феномен одиночества.
Одиночество принадлежит к числу тех понятий, ре-
альный жизненный смысл которых, казалось .бы, отчет-
ливо представляется даже обыденному сознанию. Но эта
интуитивная ясность обманчива, ибо она скрывает слож-
ное, подчас противоречивое философское содержание
понятия, как бы ускользающего от рационального опи-
сания.
Бесспорно, пожалуй, что одиночество можно рассмат-
ривать как наиболее фундаментальный антипод самим
основам человеческого общежития, гуманным межлич-
Одиночество в зеркале философской культуры
139
ностным отношениям, в конечном счете —самой сущно-
сти человека. Ведь недаром Аристотель афористично и
метко заметил, что человек вне общества — либо бог,
либо зверь. Разумеется, центробежные силы, вырываю-
щие личность из присущего ей социального контекста и
ставящие в положение «бога» или «зверя», связаны и
с такими феноменами, как индивидуализм, эгоцентризм,
изолированность, отчуждение и т. д. Но в итоге все эти
разнопорядковые факторы, отражающие сложные про-
цессы социального развития общества, приводят к еди-
ному для них результату — к устойчивому состоянию
одиночества, связанному с переживанием личностью
своей трагической «атомарности», затерянности, никчем-
ности и заброшенности на безбрежных и теряющих для
нее смысл просторах социума. В отличие от объективно
возникшей изолированности, которая может субъектив-
но и не восприниматься таковой, одиночество прежде
всего фиксирует внутренний, рефлективный разлад че-
ловека с самим собой, сосредоточение на неполноценно-
сти своих отношений с миром «других» людей,— иными
словами, самоотчуждение. Но все эти необходимые усло-
вия и признаки возникновения одиночества венчаются
«кризисом ожидания», раскрывающимся в виде потери
всякой надежды и разочарованием в любой возможной
перспективе. Внутренний мир человека высвечивается
опустошенностью.
Буржуазная личность — а именно на Западе, в рамках
существующего строя одиночество приобрело хронически
неизлечимую форму — утрачивает свою сопричастность
творческому созиданию и освоению нравственных ценно-
стей. Иными словами, она перестает ощущать себя субъ-
ектом морали, ибо этические нормы «конструируются»
в надличностной сфере, в качестве которой выступают и
средства массовой информации, и коммерческое искус-
ство, и жестко сформированное общественное мнение.
Моральное сознание, таким образом, распадается на
сферу «неподлинного» бытия, то есть связанного с ре-
гламентированными буржуазным обществом нормами и
целями, и сферу бытия «подлинного» — субъективно-ин-
тимного, недоступного проникновению извне, замкнуто-
потаенного мирка, на какие бы вселенские масштабы он
порой ни претендовал.
Погружение человека в микрокосм так называемого
140
На фронтах идеологической борьбы
«подлинного» бытия выстраивает между личностью и
внешним миром невидимую для стороннего наблюдате-
ля, но труднопреодолимую стену одиночества. При этом
с неумолимой силой неизбежности нравственное созна-
ние «других» людей, само их существование теряет для
такой личности свою самодовлеющую ценность и пре-
вращается в некую иллюзорную реальность, либо ин-
дифферентную, либо, более того, враждебную по отно-
шению к субъекту.
В итоге невосполнимый урон несет такой поистине
бесценный феномен межличностного общения, как взаи-
мопонимание, духовно объединяющее людей и сообщаю-
щее их отношениям теплоту человечности. Взаимопони-
мание в широком смысле, состоящее в чутком осознании
личностью черт сходства и неизбежных, вполне естест-
венных черт индивидуальных различий другого человека,
характеризуется в первую очередь экстравертностью
внутренних ценностных ориентаций субъекта, его стрем-
лением понять другого человека, глубоко коренящейся в
«душе» потребностью узнать его судьбу, мысли, стрем-
ления. Еще Л. Фейербах прозорливо отмечал, что «от-
дельный человек, как нечто обособленное, не заключает
человеческой сущности в себе ни как в существе мо-
ральном, ни как в мыслящем. Человеческая сущность на-
лицо только в общении, в единстве человека с челове-
ком...» *.
Одиночество неумолимо кладет этому конец. Разу-
меется, утрата взаимопонимания не бывает полной —
в противном случае общественная жизнь вообще бы
распадалась как таковая. Но его «остаточные» формы,
лишенные возвышенных гуманистических ценностей,
концентрируются по преимуществу в сфере утилитарно-
рационалистической и прагматистски ориентированной
деятельности. «Другой» человек оказывается носителем
лишь сугубо «функциональных» ценностей, а потому и
желание понять его никогда не идет дальше примитив-
ной в своей основе потребности обнаружить в нем лишь
возможную утилитарную полезность. Категорический
императив И. Канта приобретает звучание, прямо проти-
воположное первоначальному: человек и человечество
1 Фейербах Л. Избр. филос. произв. в 2-х т., т. 1. М., 1955,
с. 203.
Одиночество в зеркале философской культуры
141
уже никогда не выступают в качестве цели, а всегда
только лишь в качестве средства.
Одиночество логически аккумулирует в себе кризис
межличностной коммуникации и взаимопонимания.
В этой связи нельзя не привести слова К- Маркса о том,
что видимая независимость индивидов друг от друга,
«свобода» их взаимоотношений, которой так гордится
буржуазная демократия, «есть только иллюзия и ее
правильнее было бы назвать безразличием в смысле ин-
дифферентности»2. В свою очередь подобная повсемест-
ная «индифферентность» (а по существу, и одиночество)
проистекают из «всеобщего отношения полезности и год-
ности для употребления»3, выражающего суть межлич-
ностных отношений при капитализме.
Одиночество — противное самой природе человека,—
возникнув, становится опасной болезнью, болезнью мно-
голикой и весьма коварной, вызывающей одновременно
сострадание и протест.
Бесправие, нищета, голод, угнетение, войны — откры-
тые враги человечества. Их проявления, как правило,
очевидны, а потому и борьба с ними принимает характер
мощных движений протеста, объединяющих людей, ста-
вящих перед ними общие цели, возвышающих в человеке
человеческое.
Иное дело одиночество. Чаще всего оно не афиширует
свое наступление на личность. Но одновременно «одино-
чество,— пишут американский социолог У. Снетдер и
психолог Т. Джонсон,— становится всепроникающим яв-
лением в нашем обществе. Ярко выраженное одиноче-
ство— это главная проблема как в аспекте личного, так
и общественного духовного благополучия»4. Скрытно и
последовательно оно вычленяет отдельную личность из
единого организма коллектива, выдвигает перед ней ге-
неральную сепаратную цель, не совпадающую с объек-
тивными интересами коллектива и исторической необхо-
димостью.
Если открытые формы угнетения в буржуазном об-
ществе приводят к возникновению широких масс «уни-
женных и оскорбленных», лишенных доступа к средствам
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. 1, с. 107.
3 Там же, с. 106.
4 Anatomy of loneliness. N.Y., 1980, р. 34.
142
На фронтах идеологической борьбы
производства и распределению материальных благ, со-
здаваемых их же собственным трудом, но сплоченных
именно в силу своей униженности и оскорбленности и
потому несущих в себе огромную силу революционного
освободительного взрыва, то одиночество, отчуждая че-
ловека от человека, разрушает солидарность человече-
ской общности, стремится распространить на нее якобы
неизбежные и неотвратимые принципы нравственного
сознания буржуазии. Воистину здесь «каждый умирает
в одиночку», даже если это смерть не физическая, а
нравственная.
Тяжкий недуг одиночества всепроникающ и многолик.
Наивно полагать, что ему подвержены лишь слабые ду-
хом, рефлектирующие субъекты, склонные к философст-
вованию. Одиночество подчас обрушивается на вполне
«благополучных» людей, вовсе, казалось бы, лишенных
«сантиментов». Но ни материальное благоденствие, ни
причастность к истеблишменту, ни внешне благообразное
существование личности, воспринимающей буржуазный
status quo как данность, не в силах отвратить от нее
рано или поздно наступающее одиночество, подводящее
печальный итог под всей прожитой жизнью. «Многие
люди,— отмечают авторы изданного в США объемистого
научного сборника «Анатомия одиночества»,— испытыва-
ют наиболее мучительное состояние одиночества не в
физической изолированности, а как раз в центре группы,
в кругу семьи, и даже в обществе близких друзей»5.
•В наши дни одиночество находится словно под «уве-
личительным стеклом» западной социологии и социаль-
ной психологии. Достаточно сказать, что с 1932 по
1977 год на английском было опубликовано свыше двух-
сот научных работ различного теоретического «калибра»
по проблемам одиночества, притом 92 процента из них —
после 1960 года. Американские исследователи Л. Пепло и
Д. Перлман отмечают, что при всем разнообразии со-
временных трактовок этого социально-психологического
феномена большинство ученых сходятся в признании
трех «аксиом». Первое. Одиночество коренится в де-
фиците социальных связей личности. Второе. Одино-
чество представляет собой субъективное состояние, не
всегда совпадающее с объективной социальной изолиро-
5 Anatomy of loneliness, р. 37.
Одиночество в зеркале философской культуры	143
ванностью. Третье. Состояние одиночества восприни-
мается личностью негативно и порождает страдание»6.
По мнению Янга, одиночество — это реакция индиви-
да на отсутствие у него своеобразной внешней «опоры»,
в качестве которой выступают необходимые для него со-
циальные связи. Другой современный психолог, Вейс,
подчеркивает, что одиночество не выражается собствен-
но состоянием физической изолированности, но оно по-
казывает отсутствие у индивида особо необходимых ему
специфических связей. Салливен видит в одиночестве
крайне болезненное и всепроникающее состояние, свя-
занное с совершенно неадекватной реализацией стремле-
ния к интимности в межличностном общении. Иной под-
ход осуществляют Дерлега и Маргулис. Они утвержда-
ют, что одиночество порождается отсутствием у человека
нужного ему социального партнера, способного помочь
личности достичь важных в опосредуемых обстоятель-
ствах целей. Одиночество — это непрерывное ожидание
подобных социальных контактов. В отличие от многих
Фландерс делает упор на позитивной стороне одиночест-
ва, которое в его интерпретации предстает в виде при-
способительного механизма обратной связи, выводящей
индивида из состояния стабильного стресса и дающей
ему более широкое поле социальных контактов. Гордон
определяет одиночество как чувство потери кризисной
утраты ранее предполагавшихся социальных связей.
В этом контексте чувство кризисной утраты становится
доминирующим. Лейдерман классифицирует одиноче-
ство как аффект, выражающий осознание индивидом его
отстраненности от других и одновременно необходимости
в них.
Подобных и иных характеристик одиночества можно
привести довольно много. Между тем, сколь бы ни были
сходны или различны трактовки одиночества, их авто-
рам присуще общее стремление: не выходя за рамки су-
губо социально-психологической и психотерапевтической
методологии, найти такую «золотую» пропорцию субъ-
ективного и общественного в личности, ее внутренней и
внешней ориентации, стремления к уединению и жела-
ния «быть на людях», делить с ними свою радость и
6 Loneliness. A sourcebook of current theory, research and the-
rapy. Ed. by L. A. Pepleau and D. Perlman. N.Y., 1982, p. 3.
144
На фронтах идеологической борьбы
горе. Эта «золотая» пропорция и должна, по идее, раз и
навсегда решить проблему одиночества, позволяя чело-
веку оставаться самим собой и в себе самом и вместе с
тем избегать губительной изоляции от мира «других».
Но достижима ли эта цель? Исходя из приведенных
посылок,— едва ли. Ибо социальная психология лично-
сти, взятая в отрыве от общего контекста общественных
отношений, теряет под собой почву, превращается в на-
бор диагнозов и рецептов, ни на что, в сущности, не
влияющих.
Чего же больше в одиночестве — беды или вины че-
ловека? Кто он — жертва внешних обстоятельств, вызы-
вающая искреннее сострадание, или эгоцентрик, совер-
шивший преступление прежде всего по отношению к са-
мому себе? Не всегда просто дать однозначный ответ на
эти вопросы, тем более что они не исчерпывают всех воз-
можных альтернатив.
Нередко одиночество действительно венчает собой
бесславный жизненный путь человека, избравшего пас-
сивную позицию нравственного непротивления социаль-
ному злу, которое в результате все же «мстит» слабой
жертве; превращая ее во внутреннего или внешнего аут-
сайдера, теряющего точки соприкосновения с «планетой
людей».
Но немало примеров и другого рода. Оружие одино-
чества и социально-психологической изоляции направ-
ляется против того, кто во весь голос провозгласил свое
несогласие с материализованными принципами неспра-
ведливости и зла, того, кто в силу ли объективных исто-
рических условий либо по субъективным причинам ре-
шил в одиночку пойти на штурм твердынь «здравого
смысла», подчас аккумулирующего в себе сложные и
глубокие механизмы социального устройства антагони-
стического общества. Романтический бунт героя и по-
движника усмиряется проверенными средствами: духов-
ной изоляцией, издевательским сарказмом, клеветой.
Что же, «горе от ума» или «горе уму» — в равной мере
они трагичны.
Таким образом, самореализация заложенных в каж-
дом человеке социальных возможностей, взятая в аспек-
те межличностных отношений, сводится к важной аль-
тернативе: подлинный коллектив, мобилизующий челове-
ка на борьбу за лучшее в себе и в обществе, либо одино-
Одиночество в зеркале философской культуры	145
чество — в том или ином виде,— приводящее к устойчи-
вой и бесперспективной неудовлетворенности «миром»,
«судьбой» и завершающееся деструкцией личности. В ка-
честве антипода этой, второй альтернативе марксизм
провозглашает и реализует на практике принцип, соглас-
но которому «только в коллективе индивид получает
средства, дающие ему возможность всестороннего разви-
тия своих задатков, и, следовательно, только в коллекти-
ве возможна личная свобода»7. И в этом смысле знаме-
нитое положение «Манифеста Коммунистической пар-
тии» о том, что в грядущем бесклассовом обществе сво-
бодное развитие каждого будет условием свободного
развития всех, подразумевает окончательное устранение
каких бы то ни было причин духовно-нравственного оди-
ночества личности, органично включающейся в свобод-
ный коллектив свободных тружеников. «В пределах
коммунистического общества — единственного общества,
где самобытное и свободное развитие индивидов пере-
стает быть фразой,— это развитие обусловливается имен-
но связью индивидов, связью, заключающейся отчасти
в экономических предпосылках, отчасти в необходимо-
сти солидарности свободного развития всех и, наконец, в
универсальном характере деятельности индивидов на
осцове имеющихся производительных сил»8. Так звучит
один из фундаментальных тезисов марксистской филосо-
фии человека, обосновывающей необходимость карди-
нальной перестройки межличностных отношений на базе
революционного переустройства всего общественного
уклада. Важнейшая черта марксистского понимания че-
ловека состоит в требовании создать необходимые соци-
альные условия для всестороннего гармоничного разви-
тия личности, формирования свободного, просвещенного
и эмансипированного человека. Эта последовательная
философская позиция становится альтернативой отчуж-
дению, изоляции, одиночеству, свойственным не только
буржуазному образу жизни, но и теоретическому обосно-
ванию этого образа в немарксистской философской куль-
туре. Одиночеству в его практическо-социологической
реальности и философско-метафизической абстракции
марксизм противопоставляет учение о «действительной
7 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 75.
8 Там же, с. 441.
На фронтах идеологической борьбы
14S
коллективности» людей и, более того, практику осуществ-
ления этого коллективизма в жизни социалистического
общества.
Философское противостояние в рамках буржуазного
мировоззрения различных позиций по отношению к лич-
ности имеет длительную историю, разворачивающуюся
и на наших глазах.
4 июля 1845 года малоизвестный в те годы амери-
канский натуралист, писатель и философ Генри Торо
(1817—1862) без каких бы то ни было внешних причин
покинул свой родной провинциальный городок Конкорд
(штат Массачусетс) и обосновался в собственноручно
построенной убогой хижине, на берегу близлежащего
Уолденского озера. Так начался прославившийся позд-
нее, в XX веке, философский эксперимент добровольного
одиночества. В его основе лежал всесторонне разрабо-
танный крупнейшими американскими мыслителями пер-
вой половины XIX века Р. Эмерсоном (.1803—1882),
Г. Торо и их единомышленниками по Трансценденталь-
ному клубу философский принцип self-reliance, утверж-
давший бесконечное духовное богатство человеческой
личности, которой достаточно лишь замкнуться, сосредо-
точиться в себе, чтобы найти мощные силы противостоя-
ния внешнему враждебному окружению «толпы», то есть
мещанско-обывательской массы капиталистического го-
рода. «Одиночество не измеряется милями, которые от-
деляют человека от его ближних»,— писал Торо, подразу-
мевая при этом, что физическое одиночество, достигну-
тое им на берегу Уолденского озера, должно было стать
лишь первой ступенью на пути к одиночеству высшему,
духовному. В форме бунтарского протеста американских
романтиков XIX века проявилось еще не полностью тео-
ретически оформившееся осознание буржуазной лично-
стью своей субстанциональной несовместимости с враж-
дебным ей социумом. Однако в те годы, отмеченные
бурным экстенсивным ростом американской экономики,
принцип одиночества рассматривался не столько как
средство обороны, а, скорее, как средство наступления,
ибо он подразумевал укрепление духовного потенциала
личности, ее рост, социальное возмужание, необходимые
для последующей борьбы за «справедливый порядок».
Иную концепцию одиночества выдвинул европейский
современник американских трансценденталистов, дат-
Одиночество в зеркале философской культуры
147
ский философ и теолог Сёрен Киркегор (1813 1855). Его
взгляд на судьбы личности уже не нес в себе даже оста-
точных следов оптимизма, свойственных Эмерсону и
Торо. «Одиночество» Киркегора — это совершенно замк-
нутый мир внутреннего самосознания, мир, принципиаль-
но не размыкаемый ничем и никем, кроме бога. Непро-
ницаемая сфера самопознания высвечивается, согласно
Киркегору, трагическими всполохами «отчаяния», в то
время как устойчивая позиция «Я» сводится к вечному
«молчанию», то есть воздержанию от материализации
«ego» в его интеллектуальных формах.
Хаотичный протест против «свинцовых мерзостей жиз-
ни» имеет, согласно Киркегору, лишь один позитивный
исход — обретение веры, но веры нетрадиционной, на-
чисто отрицающей институциональную церковь, с ее
кричащими противоречиями и парадоксами теологии.
Вера Киркегора находит реализацию в сугубо индиви-
дуальной мистической погруженности в иррационалисти-
ческий образ бога, который единственно может стать со-
беседником затерянного в мире человека. В сущности,
главный тезис Киркегора сводится к формуле: верить в
бога абсурдно, вера претит разуму, но именно поэтому и
надо верить, ибо и сам мир абсурден.
«Духовный человек» Киркегора не стремится поки-
нуть мир людей. Ему чужда сама мысль о робинзонаде.
В этом «духовный человек» просто не видит никакой не-
обходимости. Ведь он априорно вовлечен в общество в
качестве «постороннего». И подобная, можно сказать,
субстанциональная «посторонность» оказывается наря-
ду с «пещерностью» взгляда на мир важнейшей чертой
философского мировоззрения Киркегора.
В работе с характерным заглавием «Несчастнейший»
Киркегор сравнивал людей с «одинокими птицами в ноч-
ном безмолвии, собравшимися один-единственный раз,
дабы проникнуться назидательным зрелищем ничтожест-
ва жизни, медлительности дня и бесконечной длительно-
сти времени»9. Не случайно Киркегор относится истори-
ками философии к предшественникам философского
сознания XX века, точнее, экзистенциализма. И столь же
не случайно, что один из его представителей, Мартин
9 Киркегор С. Несчастнейший.—Северный сборник. Кн. 4. Спб.,
1908, с. 27.
148
На фронтах идеологической борьбы
Бубер, отмечал: «Это одиночество нельзя сравнить даже
с одиночеством монаха, отшельника: у последнего отказ,
по существу, происходит вначале, и хотя он вновь дол-
жен достигаться и совершаться, но он не является жиз-
ненной темой — а именно ею он является у Киркегора» 10.
В двух ранних формах философского осмысления
одиночества буржуазным сознанием обозначились две
разновидности философской трактовки этого феномена,
проявившиеся в позднейшей философской мысли. Так,
линия Эмерсона и Торо, связанная с принципом self-re-
liance, продолжая сохранять заряд романтического уто-
пизма и социально-этического оптимизма, правда сильно
потускневшего, трансформировалась в неоромантическую
идеологию «контркультуры», делавшей упор на «альтер-
нативные» формы сознания и жизнеустройства. Именно
эта традиция породила своеобразные «теории» «коллек-
тивизма» и «коммунитаризма» (например, Т. Розак и
другие), которые предусматривали «общинный» стиль
жизни, якобы сохраняющий за индивидами полную
внешнюю и внутреннюю автономию.
Вторая традиция, восходящая к Киркегору, перешла
в европейский экзистенциализм, с его атеистической и
религиозной разновидностями. Однако преемственность
Киркегора и экзистенциалистов была опосредована фи-
лософским синтезом немецкого философа Э. Гуссерля
(1859—1938), получившим феноменологическую форму.
Проблема одиночества никогда не была предметом тео-
ретического внимания Гуссерля. При этом, однако, фено-
менологическая философия стала наиболее последова-
тельным и долговременным обоснованием «монадично-
сти» или «атомарности» индивидуального человеческого
сознания, превращенной в универсальный субстанцио-
нальный принцип.
И попытка этого программного (если учитывать раз-
ворачивавшиеся перспективы) синтеза была осуществле-
на Эдмундом Гуссерлем — философом и математиком,
основателем феноменологического течения в современ-
ной буржуазной философии.
Впрочем, сам Гуссерль и не помышлял о роли враче-
вателя истерзанного духа романтического наблюдателя,
столкнувшегося с вопиющей конфликтностью XX века.
ю Buber М. Das dialogische Prinzip. Heidelberg, 1965, S. 199.
Одиночество в зеркале философской культуры
149
Как теоретик большую часть своей жизни Гуссерль был
весьма далек от проблемы этики и переживания всякого
рода «экзистенциальных» состояний. Предмет его посто-
янного и неослабного интереса, казалось бы, состоял в
другом, а именно в исследовании познавательных моде-
лей освоения, а точнее, идеального конструирования
мира, в раскрытии особых структур сознания («феноме-
нов»), определяющих место человека в мире, по существу
же, по Гуссерлю, и сам этот мир.
И все же именно в рамках феноменологии, рьяно
стремившейся к строгости философской теории, к все-
общему и необходимому рациональному синтезу, субъ-
ективизм и иррационализм достигли своего апогея, а оди-
ночество приобрело «теоретическое» обоснование универ-
сального принципа продуктивного сознания.
Базой, на которой конструировалась философская
теория, Гуссерлю служило представление о сознании как
непрерывном и нескончаемом потоке особым образом
структурированных переживаний, имеющих свои обще-
значимые законы и принципы, начисто изолированные
от всего «внешнего», в том числе и от материального
мира. Более того, даже саму мысль об апелляции к ре-
альности этого мира Гуссерль объявил «наивной» и ре-
шительно потребовал «очищения» сознания от любых
высказываний относительно того, что находится вне его.
Этот процесс «очищения», а по сути, отделения созна-
ния от объективной реальности получил наименование
«редукции», важнейшей составной частью которой было
так называемое «эпохе», то есть воздержание от любых
высказываний относительно внешнего мира путем сосре-
доточения исключительно на анализе «чистой» субъек-
тивности.
Поток «феноменов», составляющий, согласно Гуссер-
лю, самодовлеющее богатство внутреннего мира чело-
века, требует интуитивного, «непосредственного» вхожде-
ния «в себя» и сопутствующего ему «усмотрения сущно-
сти». С позиций феноменологии всякое различение
явления и бытия исчезает, а метод философии в конеч-
ном счете сводится к погружению в интроспективное «пе-
реживание истины».
Излишне подчеркивать, что философия Гуссерля сво-
им острием была направлена против диалектико-мате-
риалистической теории и с помощью красочных живопи-
150
На фронтах идеологической борьбы
саний «феноменологической реальности», по сути, выра-
жала обновленную версию субъективно-идеалистической
мировоззренческой установки. Правда, и сам Гуссерль и
его многочисленные эпигоны вовсе не стремились при-
обрести славу грезящих наяву идеалистов. С этой целью
в феноменологию вводились различного рода теоретиче-
ские ограничители субъективизма. Однако, несмотря на
это, изначальная йдейная ткань феноменологии неизмен-
но обнаруживала себя.
Весьма серьезной контроверзой, с которой не могла не
столкнуться феноменология, пытавшаяся разработать
«строгую» теорию «объективных» принципов абсолютно-
го субъективизма, стала проблема одиночества человече-
ского Я, получившая в истории философии наименование
проблемы интерсубъективности, то есть возможности
или невозможности теоретико-познавательного общения
индивида с другими познающими субъектами; признания
их существования вообще.
Парадокс, впрочем, вполне логически выводимый из
любой субъективистской теории, состоит в том, что она
рано или поздно сталкивается с задачей «доказать» само
существование других людей как равноценных с моим Я
центров сознания. Парадоксальность такого положения,
явно идущего вразрез со здравым смыслом, объясняется
тем, что субъективизм, какие бы «строгие» и наукообраз-
ные формы он ни принимал, Неизбежно исходит только
из одной реальности — реальности Я. Все остальное так
или иначе предстает в виде проекции, или трансценден-
ции (термины, применяемые Гуссерлем) субъекта вовне.
Таким образом, в рамках феноменологии еще возможно
«доказать» существование других людей как чисто физи-
ческих, опредмеченных объектов, но, коль скоро ставится
вопрос о наличии у них сознания, немедленно возникают
сложности теоретического плана и на горизонте появ-
ляется опасная перспектива солипсизма, то есть призна-
ния тотального одиночества субъекта во Вселенной.
Не избежал этой перспективы и Гуссерль. В своих
«Картезианских размышлениях» он недвусмысленно
писал: «Когда я... с помощью феноменологического эпохе
свожу свое Я к абсолютно трансцендирующей субъек-
тивности, разве после этого не становлюсь я solus ispe; и
разве я не остаюсь им до тех пор, пока продолжаю по-
следовательное самораскрытие, получившее наименова-
Одиночество в зеркале философской культуры	151
нпе «феноменология»? 11 Не следует ли феноменологии,
выдвинувшей задачу решения проблемы объективного
бытия, поставить на себе клеймо трансцендентального
солипсизма?
Да, именно клеймо, ибо каждая идеалистическая фи-
лософская школа, склонная к субъективизму (вспомним
хотя бы Беркли и Канта), всеми возможными способами
стремилась избежать проклятия солипсизма. Стоит ли
при этом удивляться, что не только общетеоретические,
но и более конкретные, «земные» взгляды Гуссерля на
реалии общественной жизни были исполнены глубокого
и в своем роде последовательного пессимизма, выражен-
ного, в частности, теми роковыми вопросами, на которые
философ не находил удовлетворительного ответа. «Чем
же являются для меня другие люди, сам мир?» — рито-
рически спрашивал себя Гуссерль. И отвечал: всего лишь
сконструированными феноменами, чем-то продуцируе-
мым из меня самого. Ни при каких условиях не могу я
достичь уровня описания бытия в его видении другими
людьми, представляющимися мне не иначе «как просты-
ми физическими объектами Природы, которые существу-
ют только в качестве продуктов трансценденции»11 12.
Между трагическим в своей монадической замкнутости
субъектом и миром «предметов» (в том числе и другими
людьми), рассматривавшихся Гуссерлем исключительно
в виде коррелята сознания — «как воспринятое, вспомя-
нутое, представленное, взятое на веру предположение»,—
возникала катастрофически непреодолимая преграда от-
чуждения и одиночества.
В результате весь макрокосм человеческого бытия,
сконструированный Гуссерлем, превращался в универ-
сальную модель изолированного индивидуального созна-
ния. Соответственно этой модели получила наименование
и философская дисциплина — «эгология»,— погруженная
в исследование сакраментального внутреннего мира
субъекта. При этом философ недвусмысленно четко обо-
значил область приложения «эгологии». -Он писал по
этому поводу: «Совершенно невозможно представить, ка-
ким образом, с позиций редукции, другие Я— но не про-
сто как феномены внешней реальности, но именно как
11 Husserl Е. Cartesian Meditations. The Hague, 1973, p. 89.
12 Ibid., p. 52.
152
На фронтах идеологической борьбы
другие трансцендентальные Я — могут быть возможными
сами по себе и потому закономерными предметами фено-
менологической эгологии»13. Итак, для гуссерлианской
«эгологии» было неприемлемо рассмотрение сознания
других людей в качестве столь же реального, как и мое
собственное сознание. Признавая само существование
«других», феноменология фактически отчуждала их от
познающего субъекта, превращая в своеобразное собра-
ние бесплотных метафизических теней.
Проблема одиночества, хотя и достаточно остро за-
явившая о себе в феноменологии Гуссерля, все же нахо-
дилась как бы на периферии его философского мировоз-
зрения. Вернее, сам Гуссерль хотел бы видеть ее там, ибо
его не оставляло ощущение, что предрасположенность
философской системы к субъективизму — пусть даже не-
явному и в своем роде стыдливому — свидетельствует не
о силе этой системы, а о ее слабости. Ощущение это пе-
решло к Гуссерлю по наследству от классических тра-
диций XVIII и XIX веков, тогда как объективная логика
возникновения и формирования феноменологии отвечала
требованиям буржуазного миросозерцания новой эпо-
хи— века двадцатого. Вот поэтому то, чего в известной
мере стыдился Гуссерль, или то, что он пытался скрыть,
стало отправной точкой для его последователей, реши-
тельно попытавшихся превратить субъективистскую сла-
бость феноменологии в ее козырную карту.
Одним из наиболее ярких преемников Гуссерля, хотя
далеко и не во всем следовавшим по пути основателя
феноменологии, стал французский философ и писатель
Ж.-П. Сартр (1905—1979). Экзистенциалистская теория
межличностных отношений, выдвинутая Ж.-П. Сартром
(например, в книге «Бытие и ничто»), сосредоточивалась
не на проблемах познания, как у Гуссерля, а на пробле-
мах феноменологии бытия индивида. В отличие от Гус-
серля Сартр стремится решительно преодолеть субъек-
тивизм предшествующей феноменологии. С этой целью
Сартр начинает рассматривать мир как состоящий из
«меня» и «другого». «Одним из свойств присутствия во
мне другого есть объективность»,— писал он. Но «другой»
является не только объектом для меня, он одновременно
перестраивает мой собственный внутренний мир, все, что.
13 Husserl Е. Cartesian Meditations, р. 30.
Одиночество в зеркале философской культуры	153
окружает меня. «Принадлежащее» мне «бежит» от меня
под воздействием другого. Это тотальное бегство, выра-
жающее суть межличностных отношений, состоит в том,
что вещи, будучи объектами («собственностью») моего
мира и используемые мной для достижения субъектив-
ных целей, переходят в наше совместное «владение» и
потому теряют интимное значение. Появление «другого»
немедленно превращает мой мир во враждебный мне,
«украденный». Иными словами, появление другого чело-
века есть, по Сартру, разрушение, кризис, опасность,
конфликт. Любая форма коллективизма, таким образом,
изначально противоречива и обречена на гибель. Отчуж-
дение превращается в универсальную форму «бытия-в-
мире». Даже взгляд, брошенный на другого человека,
овеществляет его для тебя, отчуждает, устанавливает
между вами перманентный конфликт. Причем этот кон-
фликт ничем преодолеть нельзя — он вечный спутник че-
ловеческого бытия.
Одиночество личности становится у Сартра принци-
пом замкнутости антропологического универсума. Одино-
чество— это не только социально-психологическая изо-
лированность, но главным образом основа индивидуаль-
ного бытия как такового. Именно так его понимал Сартр.
Там, где личность начинает вступать в действенные и
активные взаимоотношения с миром и другими людьми,
человек неизбежно сталкивается с холодной, мертвенно-
безжизненной объективностью, превращающей все
«внешнее» во «врага» субъективности. Это в свою оче-
редь как бы «давит» на личность и ведет к ее омертве-
нию, отчуждению, одиночеству. «Человек,— отмечал
Ж.-П. Сартр,— становится таким, каким он был сформи-
рован задачами, расположенными на его пути. Объекты
являются немыми требованиями, и в Я нет ничего, кроме
пассивного повиновения этим требованиям»14. Иначе
говоря, все, что выходит за пределы субъективности или
находится за ее пределами, неизбежно ведет к деграда-
ции личности.
Поскольку взаимоотношения «меня» и «другого» по-
стоянно конфликтны, то не может быть и речи о какой-
либо общности индивидов. С этих позиций Сартр бес-
компромиссно отвергает «бытие с...» (М. Хайдеггер) как
14 Sartre J.-P. L’Etre et le Neant. P., 1943, p. 721.
154
На фронтах идеологической борьбы
онтологическую структуру человеческого бытия, предпо-
лагающую общность индивидов. Признание множества
субъектов не может быть ясно и отчетливо дано челове-
ческому сознанию, утверждает Сартр. Рассматривая са-
мые тривиальные ситуации общности людей в кафе, те-
атре и т. д., экзистенциалист «доказывает», что пережи-
вание этой общности поверхностно, тогда как ощущение
одиночества глубинно, устойчиво, «бытийно». Как бы че-
ловек ни был вовлечен в переживание общности, он
стремится разрушить ее, сохраняя одиночество своего Я-
Сартр между тем приходит к логическому противоре-
чию. Поскольку человеку априорно задано существова-
ние других людей, то в отношениях с ними он всегда
будет чувствовать не только отчуждение, но и единство,
солидарность ъ форме «мы — объекта» (термин, введен-
ный Сартром), которая в противовес первоначальным
установкам экзистенциалиста оказывается фундамен-
тальной формой выражения межличностных отношений.
Философское учение Сартра может служить прекрас-
ной иллюстрацией к словам К. Маркса, писавшего о
буржуазном обществе, что «собственная деятельность
человека становится для него чуждой, противостоящей
ему силой, которая угнетает его, вместо того, чтобы он
господствовал над ней» 15. Именно эти чуждые личности
«внешние», «враждебные» силы, возникшие на основе до
предела «коллективизированного» процесса современно-
го капиталистического производства, и составляют фун-
даментальное основание одиночества, переживаемого че-
ловеком западного мира.
Нельзя сказать, чтобы все буржуазные философы,
подобно Сартру периода «Бытия и ничто», воспевали
одиночество. Так, философ и психолог Эрих Фромм
(1900—1980) указывал на свойство человеческой психики
испытывать ужас перед изоляцией. Скажем, оказавшись
в открытом океане после кораблекрушения, человек уми-
рает гораздо раньше, чем исчерпываются его природные
ресурсы. Источник преждевременной гибели — ужас пе-
ред одиночеством. Фромм насчитывает пять социальных
потребностей, формирующих отрицательное психологиче-
ское отношение к одиночеству. Это потребности в чело-
веческих связях, самоутверждении, привязанности, само-
15 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 31.
Одиночество в зеркале философской культуры	155
сознании, системе ориентации и объекте поклонения.
Чувство одиночества порождает ощущение неполноцен-
ности и фрагментарности, переходящие при определен-
ных условиях в заряд агрессивности, сводящейся к так
называемому «регрессивному» или «деструктивному»
удовлетворению потребности, то есть к насилию, бунту,
анархии. Замешанная на фрейдистских мотивах теория
Фромма своеобразно перекликается с литературно-фи-
лософскими произведениями Альбера Камю (1913—
1960), крупнейшего французского писателя-эссеиста и
философа экзистенциалистского толка.
Исходя из твердого убеждения в тотальном одиноче-
стве и полной абсурдности человеческого бытия, Камю
провозглашал символом «человеческого состояния» ан-
тичный миф о Сизифе, который был осужден богами на
тяжкий и бессмысленный труд, лишенный сочувствия и
поддержки как людей, так и богов. Между тем безбреж-
ное одиночество Сизифа становится, согласно Камю, под-
тверждением его силы и внутренней свободы. «Я покидаю
Сизифа у подножия горы,— пишет А. Камю.— От соб-
ственной ноши не отделаешься. Но Сизиф’ учит высшей
верности, которая отрицает богов и поднимает обломки
скал. Сизиф тоже признает, что все — хорошо... Одного
восхождения к вершине достаточно, дабы наполнить до
краев сердце человека. Надо представлять себе Сизифа
счастливым»16. Таким образом, иррациональность бур-
жуазного сознания требует, по мнению экзистенциали-
ста, не кардинальной трансформации бытия, а всего лишь
ценностной переориентации человека, которая несчастье
делает «счастьем»,безверие в идеал заменяет «верой» в
абсурд, интеллектуальное бессилие представляет в виде
«внутреннего бунта». Источником всех и всяческих цен-
ностей оказывается индивидуальная личность, взятая как
атомарная замкнутость, субъективность, свобода которой
выражается в «бунте», придающем смысл всей жизни.
Но бунт, по Камю,— это отнюдь не социальная револю-
ция, а порыв субъективного отчаяния, ставящий чело-
века на грань самоубийства или толкающий личность за
эту грань.
1е Камю А. Из философской эсссистики.—«Вопр. лит.», 1980, № 2,
с. 177—178.
156
На фронтах идеологической борьбы
И все же философ и писатель нашел в себе силы по-
ставить под сомнение картину полной бесперспективно-
сти, абсурдности бытия человека и «безграничного оди-
ночества, переполняющего мир». Мифу о несчастном
одиночке Сизифе Камю противопоставляет миф о бунтаре
Прометее, пожертвовавшем всем во имя людей, «восстав-
шем во имя человечности». «Что значит Прометей для
современного человека? — вопрошает Камю своих чита-
телей в эссе «Прометей в аду».— Без сомнения, можно
сказать, что это мятежник, восставший из богов,— обра-
зец человека наших дней и что этот протест, возникший
тысячелетия назад в пустынях Скифии, завершается
ныне потрясениями, каких еще не знала история» 17. Со-
гретая человеколюбием, жертвенность Прометея, в виде-
нии Камю, предстает высшей доблестью человеческого
духа, возвращающей современному человеку, находяще-
муся в «аду» индустриализации и отчуждения, веру в
смысл бытия. «Образ человеческий можно извратить
лишь на время, а служить человеку можно лишь всему,
в его цельности» 18 — таково непреходящее убеждение
Камю. Трагически оборвавшийся «на полуслове» жиз-
ненный и творческий путь писателя не имел ясного идей-
ного итога. Его финал заключал в себе «прометеев» во-
прос, согревавший искания Камю, но ответ на который
был ему неведом.
Поиски «нового» гуманизма, стремление найти «под-
линное» общение в мире людей, доведенных до послед-
ней степени отчаяния жестоким отчуждением и одино-
чеством, стали на Западе наших дней своеобразным
знамением времени. Но индивидуалистические социаль-
но-психологические традиции, имеющие в современном
буржуазном обществе давние устойчивые корни, накла-
дывают неизгладимый отпечаток на все осуществляю-
щиеся «эксперименты» и «начинания», не порывающие
начисто с существующими принципами буржуазного sta-
tus quo. Для индивидуалистической традиции в целом
характерно подчеркивание суверенной ценности индиви-
да, рассматриваемого как макрокосм. Значение таких
социальных реалий, как общество, класс, общественная
группа, а также институализированных общностей (го-
17 Камю А. Из философской эссеистики.— Там же, с. 188.
18 Там же, с. 190.
Одиночество в зеркале философской культуры
157
сударство, семья) становится производным и второсте-
пенным.
Таким образом, «новая» коллективность, противопо-
ставляемая отчуждению, господствующему в буржуазном
обществе, изначально обременена пороками этого об-
щества.
«Маленький человек», столкнувшись с превосходящи-
ми силами репрессивного истеблишмента, испытывает
на себе весьма ощутимое, подчас катастрофическое эко-
номическое и идеологическое давление, приводящее его
в том числе и к вере в различного рода романтические
иллюзии. Крупный бизнес, вырабатывающий свои формы
«коллективности», неприемлемые для мелкого произво-
дителя, стимулирует произрастание мелкобуржуазного
индивидуализма, становящегося «защитным» оборони-
тельным средством «слабого» против «сильного».
«Неоромантическое» сознание выдвигает идею «ком-
муны»— объединения «родственных душ», «выпавших»
(drop out) из общества. Компромиссность этой идеи со-
стоит в том, что принцип «коммунитаризма» признает в
качестве важнейшего своего элемента строгий индиви-
дуализм, непререкаемую автономию индивидуального
сознания и доминирование личной свободы над всеми
формами общего.
В серии статей американский политолог и футуролог
Дж. Гленн рассказывает о трех различных по своей на-
правленности, но единых в своей «неоромантической» фи-
лософской основе социально-утопических экспериментах.
Их организаторы начисто отказываются признать право-
мочность каких-либо радикальных изменений структуры
современного буржуазного общества. Они живут в кон-
тексте сознательно внедряемого иллюзорного романтиче-
ского идеала «прекрасного» будущего, достижимого на
основе абстрактной гуманистической деятельности. При-
чем этот идеал (а равно и попытки его воплощения, о ко-
торых рассказывает Гленн) сочетает в себе близость
общины (коммуны) к природе, использование ею новей-
ших инженерно-технологических достижений и насажде-
ние некой «интегральной» религиозности. Все общины
представляют собой образцы объединений харизматиче-
ского типа, созданных волей одного человека, одержимо-
го мистико-религиозной идеей спасения человечества от
гибели и создания «Царства истины» на Земле. Историк
158
На фронтах идеологической борьбы
У. Ирвин, один из идеологов этого движения, пишет:
«Ауровиль (название экспериментальной общины.—
И. П.) —это центр акселерированной эволюции. Да, все
эти планетарные деревни — Аркозанти, Ауровиль, Файнд-
хорн — представляют собой эволюционные гнезда, в ко-
торых мутируются субпопуляции. Зародившаяся в них
новая жизнь просачивается в окружающую среду, посте-
пенно создавая экологическую нишу будущего. Сообща-
ясь с большим миром, эти ниши вызывают в нем эколо-
гические всплески, становясь трамплином прыжка в но-
вое время» 19. Начало каждого рабочего дня в «планетар-
ной коммуне», каждое событие в жизни общины начи-
нается с мистического ритуала «поиска общения». Это
«атьюнемация» (attunement)—настройка, установление
гармонии, обретение группового согласия. Сотни жите-
лей «деревни» — мужчины, женщины, дети, старики,
представители многих этнических групп,— закрыв глаза
и соединив руки, сосредоточенно прислушиваются к
«ритму» биения «коллективного сердца», до тех пор пока
не ощутят в себе «звучание» единой ноты. «Атьюнема-
ция» стала главным организационным принципом всей
жизни экспериментальной общины «любви и общения».
Десятки сотен подобных общин существуют в разви-
тых капиталистических странах. Принципы устройства
экспериментальных коммун, а равно и формы участия
в них могут быть различными. Но сама идея «коллектив-
ности», положенная в их основу и призванная стать дей-
ственной альтернативой отчуждению и одиночеству чело-
века современного капиталистического мира, сохраняет
относительную устойчивость. Идея эта, несмотря на про-
возглашаемый ее пропагандистами гуманизм, по сути,
оказывается превращенной формой тех норм буржуазной
морали и общественного устройства, от которых «общин-
ники» недавно бежали сами. Эгоизм буржуазной лично-
сти трансформируется в этих экспериментах в «коллек-
тивный эгоизм» замкнутой группы, стремящейся создать
утопическую робинзонаду в стремнине всепроникающей
общественной жизни нашего века. Романтическое бег-
ство от мира с неизбежностью оборачивается потерей по-
следних живительных связей с ним и со своим внутрен-
ним Я-
19 «Futurist». Washington, 1980. Vol. 14, N 5, p. 43.
Одиночество в зеркале философской культуры
159
Неполноценность общения, порождаемая «отчужден-
ной жизнью» (К. Маркс), требует от буржуазных фило-
софов и культурологов «убедительного» обоснования этой
неполноценности. Потеря глубинных связей с миром про-
возглашается особым видом «наиболее глубокой» связи
с ним.
Так, например, современный американский философ,
«гуманистический радикал» Иван Иллич воспевает язык
молчания. В частности, он пишет: «Объективное изуче-
ние способов передачи значений показало, что гораздо
больше передается от одного человека к другому посред-
ством молчания, чем словами... Грамматика молчания —
искусство более сложное для изучения, чем грамматика
звуков... Человек, который показывает нам, что он по-
нимает ритм нашего молчания, много ближе нам, чем тот,
кто думает,, что он знает, как говорить»20. «Красноречи-
вость «молчания», провозглашенная Илличем, абсолюти-
зирует невербальные формы общения, наделяя их особым
символическим смыслом. Однако философия «пустоты»,
какие бы аргументы ни выдвигались в ее обоснование,
разъединяет людей, превращая их в самодовлеющие
мирки субъективности, между которыми нет сущностных
связей. И тем не менее идея «нового общения» преврати-
лась чуть ли не в каинову печать современного буржуаз-
ного сознания, которой отмечена не только философия, но
и искусство.
Американский эстетик К. Вудвард создает целую цепь
далеко идущих рассуждений, исходным пунктом которых
служит известное произведение американского компози-
тора Джона Кейджа «4 минуты 33 секунды», представ-
ляющее собой соответствующее по длительности... гро-
бовое молчание симфонического оркестра полного соста-
ва. Эстетика пустоты, молчания, небытия — сфера ожив-
ленных дискуссий в современной буржуазной философии
искусства, имеющей прямое отношение к области фило-
софии коммуникации. Искусство, отказывающееся от
формы, стремится к полному освобождению от власти
«техники» и ее материальных носителей, якобы неизбеж-
но встающих преградой на пути полного самораскрытия
творческого Я художника. При этом подразумевается,
20 lllich /. D. Celebration of Awareness. Harmondsworth, 1973,
p. 41— 42.
160
На фронтах идеологической борьбы
что возникающее в результате искусство без формы уста-
навливает особый уровень межличностного общения —
«коммуникации», столь желанный для отчужденных друг
от друга людей.
К. Вудвард, исследуя в своей статье, озаглавленной
«Искусство и техника искусства: Джон Кейдж, электро-
ника и улучшение мира»21 эстетику Джона Кейджа,стре-
мится всесторонне обосновать воинствующий иррациона-
лизм современного модернизма, пытаясь при этом
облагородить его пространными рассуждениями об анти-
буржуазной направленности «философии молчания».
Однако следует иметь в виду, что понятие «антибуржуаз-
ность» в словаре модернистов нередко употребляется как
синоним антиматериальности. Таким образом буржуаз-
ному образу жизни и мышления противопоставляется
еще больший спиритуалистический идеализм, ведущий в
глубины «экстрарационального общения», презирающий
все материальное как таковое и не нарушающий, а усу-
губляющий затерянность человека в мире.
Глубокие, неистребимые корни философии одиноче-
ства пронизывают современное видение человека и меж-
личностных отношений, рожденное в контексте буржуаз-
ной культуры наших дней. Речь идет не только о соб-
ственно философской рефлексии в узком смысле слова,
но и о широком распространении устойчивых мотивов
одиночества во всей современной западной культуре.
«Для художника драма одиночества представляет собой
эпизод трагедии, в которой мы все играем и представле-
ние которой заканчивается только с нашим уходом в
вечность»22,— пишет известный французский кинорежис-
сер Жан Ренуар. Именнно искусство, с его повышенной
восприимчивостью к социально-этическим и психологиче-
ским вопросам, остро реагирует на умерщвляющее гума-
нистические ценности влияние индивидуалистической
философской позиции, приводящей художника к драме
абсурда и одиночества.
«Одиночество — это столь же богатая, сколь и несу-
ществующая тема,— продолжает Жан Ренуар.— Ведь
одиночество — это пустота, населенная призраками, ко-
21 См.: The Myths o' I::!o m -‘ijn: Technology and Postindu-
strial Society. London—Henly, 1980.
22 Ренуар Ж. Моя жизнь и мои фильмы. М., 1981, с. 195.
Одиночество в зеркале философской культуры	161
торые приходят из нашего прошлого»23. «Призрачное»
прошлое исподволь, но властно начинает формировать
видение настоящего, причем в качестве отчужденной ре-
альности. Эта иллюзорная реальность превращается в
доминанту развития творческой индивидуальности ху-
дожника. Воистину «мертвый тащит живого».
Буржуазное искусство, прекрасно осознавая всю глу-
бину и противоречивость феномена одиночества, не стре-
мится, как правило, дать ему нравственную и граждан-
ственную оценку. Она вытесняется изощренной анали-
тичностью, .мерцающей то крайне объективистскими, то
столь же крайне субъективистскими гранями. Аналитич-
ность эта подчас воплощается с иключительным мастер-
ством, но мастерством, отмеченным печатью бескрылости
и холода, каких бы больных и острых проблем личности
он ни касался. Попытки подобного, аналитического про-
никновения в суть одиночества предпринимались неодно-
кратно. И в ряду тех, кто достиг в этом незаурядных ре-
зультатов, имя Ингмара Бергмана, современного швед-
ского кинорежиссера, следует, видимо, упомянуть одним
из первых.
Его фильмы, начиная со знаменитой «Земляничной
поляны», ставшей уже своеобразной классикой западного
кинематографа, и вплоть до одной из последних работ,
скажем, «Осенней сонаты», представляют собой худо-
жественную энциклопедию одиночества, некоммуника-
бельности, разорванности социальных связей, отчаяния,
утраты надежды — антижизни в ее обыденных формах и
проявлениях.
Сложными ассоциативными напластованиями, сквозь
которые проступают мотивы философии Киркегора и
фрейдизма, совмещением и смешением временных границ
отмечена художественная стилистика фильма «Земля-
ничная поляна». В центре повествования — увенчанный
академическими лаврами дряхлеющий профессор Борг.
Его внешне спокойная и лишенная роковых изломов
жизнь скрывает глубоко укоренившуюся в самом есте-
стве профессора бессознательную неудовлетворенность
окружающим миром, который «не понял», «не захотел
понять» его. Стена вежливого и исполненного внутренне-
го достоинства непонимания и равнодушия окружает
23 Ренуар Ж. Моя жизнь и мои фильмы, с. 195.
6 № 2019
162
На фронтах идеологической борьбы
героя, ибо все его близкие, по сути, окружены такими же
стенами. Словно в поисках ответа на вопрос, как это
случилось, мысль профессора нескончаемо возвращается
к «земляничной поляне» детства и юности. Впрочем, эти
экскурсы во времени также лишены смысла — трепетное
ощущение полноты бытия, свойственное тем годам, утра-
чено навсегда. Взывая к угасающим образам той при-
зрачной далекой реальности, профессор Борг наталки-
вается на отрезвляющее веяние реальности существую-
щей. Между ними нет никакой связи. Распалась связь
времен.
Огромные уличные часы без стрелок, заполняющие
весь экран в одном из эпизодов пролога фильма, подчер-
кивают трагичность разбитого, расколотого на дискрет-
ные части, застывшего времени, лишенного динамизма
и развития и лишь неумолимо угасающего в каждом
индивидуальном существовании. Над прошлым произве-
дена операция — оно ампутировано. «Вершина хирурги-
ческого искусства. Ни боли, ни кровотечения, ни тре-
пета» 24.
Безжизненная мертвенность и невосполнимость про-
шлого не избавляет героев Бергмана от чувства тягост-
ной и, главное, неискупимой вины за то, что они совер-
шили. Причем их «преступления» чаще всего вполне
обыденны: эгоизм, равнодушие, карьеризм... Процветаю-
щая пианистка Шарлотта («Осенняя соната»), гастроли-
рующая не только по городам и странам, но поверхностно
скользящая и по жизни — своей и своих дочерей,— лишь
по видимости беспечна в упоении собственным артисти-
ческим успехом. Все чаще и чаще с наступлением «глу-
хой поры листопада» — предчувствия не столь отдален-
ной старости — она испытывает минуты щемящей тоски,
одиночества и вины. Но Бергман не спешит выносить
обвинительный вердикт Шарлотте. За что же судить ее,
словно спрашивает он нас. Ведь в равной степени вино-
вата и ее старшая дочь, Эва, хотя и в полной мере испив-
шая чашу материнского эгоизма, но столь же антипатич-
ная в своей бездуховности и нравственном садизме. Все
виноваты во всем — вот тезис, органично «входящий» в
систему философии одиночества Бергмана. А коль скоро
24 Бергман И. Земляничная поляна.— В кн.: Бергман И. Статьи.
Рецензии. Сценарии. Интервью. М., 1969, с. 171.
Одиночество в зеркале философской культуры
163
так, то и осуждать никого нельзя. И лишь психически и
физически неполноценная Хелен, младшая дочь Шарлот-
ты, и Виктор, протестантский пастор, живущий в иллю-
зорном мире пустопорожней благотворительности, нахо-
дятся вне замкнутого круга всеобщей вины. Что же,
«блаженные» и «святые» оказываются аутсайдерами
этого мира преступлений и вины. Как бы то ни было, но
все — и те, что находятся внутри круга, и те, что выбро-
шены центробежными силами на его периферию,— в оди-
наковой мере одиноки, изолированы друг от друга, от-
чуждены.
Подавляющее большинство фильмов Бергмана — это-
строгие по форме, медленно разворачивающиеся фило-
софские притчи, наполненные скрытыми символами и
ассоциациями. Число участников этих «тихих» трагедий,
как правило, невелико. И даже тогда, когда одинокие
человеческие монады оказываются вовлеченными в
стремнину всеохватывающих событий, личность оказы-
вается отчужденной от истории, точно так же как она от-
чуждена от своего Я.
В фильме «Стыд» чета безымянных и даже бессловес-
ных «европейцев», ведущих примитивное хозяйство на
затерянном хуторе (Бергман нарочито опускает какую-
либо географическую или хронологическую определен-
ность сюжета), с ужасом обнаруживает, что их богом
забытое местечко превратилось в театр военных дей-
ствий всеобщего европейского конфликта. С грохотом, от
которого содрогается домик, в небе проносятся сверхзву-
ковые штурмовики, бронетанковые колонны утюжат
близлежащие проселки, местность то и дело переходит
то к одной, то к другой воюющей стороне. Кто с кем
сражается? Этого не знают ни супруги — герои фильма,
ни мы — его зрители. И это принципиально не заботит и
Бергмана. Более того, в непонимании ситуации сокрыт
важный смысл: человек по природе своей чужд истории,
он одинокая песчинка в столкновении могучих надлич-
ностных сил, которые рано или поздно настигнут его, в
каких бы далеких «хуторах» он ни создал себе тихое
пристанище. Неискоренимое отчуждение человека от
исторической реальности становится лейтмотивом твор-
чества Бергмана, пытающегося доказать полную бес-
смысленность гуманистического строя духовных ценно-
стей. И, разрушив их в своих фильмах, он, словно вторя
6*
164	На фронтах идеологической борьбы
Фридриху Ницше, восклицает: мир абсурден, в нем нет
ответа на вопрос «зачем?».
В финале фильма «Стыд» лодка с горсткой спасшихся
жителей «зоны военных действий» — «ноев ковчег» ци-
вилизации— медленно плывет по бескрайнему морю.
Люди, сохранившие жизнь, потеряли, быть может, боль-
шее— нравственные принципы, веру, идеалы. Весла, опу-
скаясь в мутные, тяжелые воды, вязнут в сетях. Насколь-
ко видит глаз, все море покрыто этими сетями, а в
них — бесчисленное множество всплывающих на поверх-
ность моря бездыханных человеческих тел...
Ингмар Бергман — признанный мастер современного
западного кинематографа. Искусство шведского киноре-
жиссера философично в том смысле, что оно претендует,
не без основания, на воссоздание идейных и нравствен-
ных трагедий «несчастного сознания» буржуазной лично-
сти XX века. Однако важнейший вопрос состоит не
только в воссоздании этих трагедий, но и в собственно
авторском отношении к ним. Считает ли он необходимым
сопротивляться им или же трактует их в виде вечной и
неизменной данности, требующей лишь аналитического
подхода? Каким же будет ответ Бергмана?
Скорее всего, таким: «Художник считает свою изоли-
рованность, свою субъективность, свой индивидуализм
почти святыми. Так в конце концов все мы собираемся в
одном большом загоне,'где стоим и блеем о нашем оди-
ночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы
душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят
пристально один другому в глаза, и все же отрицают су-
ществование друг друга. Мы блуждаем по кругу, на-
столько ограниченному нашими собственными заботами,
что больше не можем отличить правды от фальши, ганг-
стерских прихотей от чистейших идеалов»25. Однако не
будем искать у Бергмана осуждения нарисованной им
неприглядной картины. Едва ли оно существует.
Аналитическое проникновение в предмет исследова-
ния беспредельно — таков закон познания мира. Но по-
знание художественное не может уподобляться холодно-
му, бесстрастному препарированию человеческих судеб и
характеров. Каким бы искусным ни был аналитизм ху-
дожника, сколь бы ни был изыскан его стиль и метод,
25 Бергман И. Статьи. Рецензии. Сценарии. Интервью, с. 250.
Одиночество в зеркале философской культуры
165
они не могут сообщить живительную силу творческому
гению, лишенному гуманистического отношения к пред-
мету художественного отражения. В этом, быть может, и
состоит одно из таинств искусства, возрождающего в че-
ловеке человечное, зовущего смело предвидеть грядущий
день, раскрывающего подлинность нравственного отно-
шения к жизни, о котором Л. Н. Толстой писал, что оно
одно — не сюжет, не лица и положения, а именно оно есть
«цемент, который связывает всякое художественное про-
изведение в одно целое».
Современное буржуазное искусство далеко не одно-
родно по своей идейной умонастроенности — в нем суще-
ствуют и, более того, конфликтуют различные веяния и
тенденции. Открытый и воинственный антигуманизм,
пессимизм, упадочничество порождают в рамках самого
буржуазного искусства реакцию страстного неприятия
«заката» личности и культуры. Подобная гуманистиче-
ская умонастроенность определенной части современной
западной интеллигенции, отказывающейся покорно при-
нять гибель человека, задавленного одиночеством, нашла
свое выражение в эстетическом кредо молодой шведской
поэтессы Эвы Стрём, размышляющей о проблеме «еди-
ничности» человеческого Я в мире буржуазного «процве-
тания» и элитарного благополучия: «Ведь Я — это не
только я, а часть жизни, это и Мы, и Они. Я протестую
против только одного Я во мне». В определенном смысле
позиция Эвы Стрём весьма характерна для представи-
телей художественной интеллигенции Запада, пытающих-
ся распахнуть ставни в наглухо закрытых и умело отго-
роженных от бурных коллизий века кельях «искусства
для искусства».
Особенно показательным в этом отношении стал Пер-
вый учредительный съезд американских писателей, со-
стоявшийся в октябре 1981 года. Согласимся: говоря о
социально-психологическом климате страны, едва ли
можно найти более чуткий «индикатор», чем писатель-
ская аудитория, которая в том или ином виде улавли-
вает и выражает глубинные настроения и духовные вея-
ния различных слоев общества.
Основной доклад на съезде сделала талантливая пи-
сательница и редактор издательства «Рэндом хаус» Тони
Моррисон. Смысл ее страстного публицистического
призыва, обращенного к трехтысячному форуму литера-
168
На фронтах идеологической борьбы
ночество. Но не кара страшила Джонатана Ливингстона,
«и не одиночество его мучило, а то, что чайки не захотели
поверить в радость полета, не захотели открыть глаза и
увидеть!».
В этих авторских замечаниях и весь смысл проблемы,
как ее видит Ричард Бах. Особенно тягостное одиноче-
ство возникает тогда, когда безоглядный порыв, искрен-
нее стремление помочь другим и сделать их жизнь лучше
наталкиваются на глухое презрение умудренной «здра-
выми соображениями» обывательской толпы.
История чайки по имени Джонатан Ливингстон на
этом не кончается. Напротив, главные события развора-
чиваются тогда, когда в изгнании Джонатан Ливингстон
постигает высшее совершенство в искусстве полета. Его
окружали теперь ученики, единомышленники. Но Джо-
натан Ливингстон вовсе не собирался стать властителем
дум. Единственная его мечта состояла в том, чтобы на-
учить изгнавшую его стаю красоте полета. И в этом так-
же содержится весьма важный смысл, вкладываемый
Ричардом Бахом в уста своего героя.
Любое, даже самое замечательное и выдающееся до-
стижение, по сути, безжизненно, если оно остается до-
стоянием лишь того, кто его впервые обрел. Либо одино-
чество губит открытие истины, либо самозабвенное слу-
жение истине и людям придает силы, способные
разомкнуть тенеты вынужденного одиночества. И тогда
слово правды превращается в действие. Эта вторая аль-
тернатива и выражает собственную позицию автора.
Нельзя не видеть ее подчеркнутой абстрактности, коль
скоро Бах полагает, что существуют некие временные
законы морали «вообще», безотносительно к ее социаль-
ной и конкретно-исторической обусловленности. Эта ро-
мантизированная иллюзия вовсе не безобидна, но важно
проследить и общую направленность идейных поисков
писателя. А они имеют своей целью разрушить апологию
индивидуализма и одиночества, от века вросшую в кон-
текст современной буржуазной культуры. И эти абстракт-
но-гуманистические тенденции вовсе не единичны в лите-
ратурно-художественной жизни Запада наших дней.
Не следует, видимо, переоценивать их действенности, но
столь же неверно было бы и начисто игнорировать их.
Более того, вера в абстрактный гуманизм, если она свои-
ми корнями связана с верой в демократический идеал,
Одиночество в зеркале философской культуры
169
неизбежно «приземляется», соприкасается с социальными
и политическими сторонами жизни, требует от художни-
ка принятия отчетливо осознаваемых им решений, прони-
занных чувством общественной ответственности. Именно
такой представляется идейная эволюция выдающегося
итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони.
Прославившись в начале 60-х годов как создатель
кинотетралогии об одиночестве — фильмы «Приключе-
ние», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня»,—Анто-
ниони, казалось, стал неизменным глашатаем всеобщей
разобщенности, некоммуникабельности и тотального
одиночества, воспринимавшихся им в качестве фатальной
неизбежности. Особенно тягостное впечатление в этих
фильмах производили не столько даже картины гибели
благородных и гуманных чувств, угасания порывов души,
кризиса веры в будущее, сколько безысходная замкну-
тость самого горизонта личности, смиренно, по крайней
мере внешне, принявшей свой рок отбыть бессрочное
одиночное заключение в мире одиночества. Права на
помилование для своих героев Антониони не предусмат-
ривал. Художественная и изобразительная стилистика
фильмов Антониони — подчеркнуто сдержанная, немного-
словная, сконцентрированная на обобщенно-философ-
ском «звучании» портрета, пейзажа, интерьера — способ-
ствовала формированию генерального для его творчества
начала и середины 60-х годов образа отчаяния, замкну-
того на самом себе, не находящего выхода вовне. Мир
людей как таковой существовал для кинорежиссера в
виде реальности «второго» ряда.
Его следующие фильмы — «Фотоувеличение» и «За-
бриски-пойнт» — между тем обозначили появление но-
вых, существенно важных мотивов, ранее отсутствовав-
ших в работах Микеланджело Антониони. Мир людей —
«реальность второго ряда», прежде находившихся за пре-
делами художественных исследований итальянского
кинорежиссера,— стал постепенно приобретать в его эо-
тетическом мировосприятии самодовлеющую духовно-
ценностную окраску.
Мечущийся по Лондону молодой преуспевающий фо-
тограф-профессионал («Фотоувеличение»), подлинное
«дитя века», с его поклонением массовой моде, нравст-
венной вседозволенностью, поспешностью и верхоглядст-
вом, оказывается вовлеченным в поиски убийц, жертва
166
На фронтах идеологической борьбы
торов, состоял в том, что необходимость объединения
писателей США вызвана не только потребностью совме-
стных действий перед лицом книгопечатающей инду-
стрии, но и поисками человеческих контактов в профес-
сиональной среде, разрываемой индивидуалистическими
силами, наполненной выстраданным одиночеством. «Мы
так убеждены, что знание рождено страданием, что на-
чинаем верить: знание есть страдание. Лично я в этом
не уверена...— говорила Тони Моррисон.— Но страдание
уже стало частью того, что мы определяем как совершен-
ство, высшее достижение. Как дорог нам этот образ:
бесконечно одинокий писатель-индивидуалист, отчуж-
денная личность. Но поистине этот образ таит в себе ро-
ковую опасность. Ибо если мы полностью примем его, то
так и останемся одинокими, слабыми, разобщенными,
уязвимыми. Наша работа — особого рода. Необходимое
нам уединение может обратиться против нас: так нам
легче смириться со своим одиночеством»26. Еще и еще
раз Тони Моррисон повторяла, что страдание не делает
книгу Книгой. «Оно насилует душу и оскорбляет творче-
ство. ...Одиночество, соперничество и горе — неизбежный
удел писателей только в том случае, если нет организа-
ции, куда бы он мог обратиться за помощью»27.
Оставим без комментария несколько идиллическое
упование Тони Моррисон на организацию писателей, ко-
торая может решить главные проблемы писательского
творчества в США. Отметив главное — неуклонное жела-
ние разрушить сферу изолированности и одиночества,
окружающую жизнь художника.
Сходные мысли, однако облаченные в более четкую
политическую форму, высказала на съезде другая амери-
канская писательница, Марта Тейт. «Мы не можем, как
прежде, оставаться аполитичными индивидуалистами,
отчужденными друг от друга писателями, склонившими-
ся над своими машинками и с отвращением взирающими
на мир. Многое в этом мире вызывает отвращение, и мно-
гое предстоит изменить. Если мы хотим создавать лите-
ратуру, мы’должны покончить с гонкой вооружений, мы
должны способствовать переменам в мире»28.
26 «Nation», 1981, 24 Oct.
27 Ibid.
28 «Daily Worker», 1981, 12 Nov.
Одиночество в зеркале философской культуры	167
Глубокая обеспокоенность все нарастающим отчуж-
дением и одиночеством присуща многим трезвомысля-
щим западным труженикам. Под этим углом зрения не-
малый интерес представляет «повесть-притча» (так опре-
делил ее жанр сам автор) «Чайка по имени Джонатан
Ливингстон» американского писателя Ричарда Баха29.
В недалеком прошлом летчик гражданской авиации
Ричард Бах провел долгие часы в бездонном небе, из
глубин которого многие земные проблемы воспринимают-
ся и более остро и одновременно более обобщенно. Сама
собой напрашивается параллель с другим летчиком и пи-
сателем— Антуаном де Сент-Экзюпери. Это сравнение,
впрочем, не ограничивается лишь фактами биографии...
Наполненное символикой и аллегориями произведение
Баха рассказывает о жизни стаи чаек, поселившейся на
берегу океана. Сколько таких стай видел Бах, пролетая
над атлантическим побережьем Америки! Но чайки Ри-
чарда Баха — существа необыкновенные. Они умеют ду-
мать и разговаривать, а законы их стаи весьма напоми-
нают законы человеческого общества. Впрочем, Ричарду
Баху (и это составляет одну из ярких особенностей его
книги) ни в чем не изменяет чувство живой природы, и
потому произведение в целом представляет собой свое-
образный симбиоз природоведческой прозы и философ-
ской эссеистики.
Чайка по имени Джонатан Ливингстон резко отли-
чается от своих собратьев по стае тем, что не желает
удовлетвориться общепринятым и общепризнанным, но
постоянно ищет пути совершенствования. Причем выс-
шую цель своего существования она видит в полете —
свободном, стремительном и совершенном. Между тем
эти поиски не вызывали у стаи ничего, кроме раздраже-
ния и ненависти. По «чаичьим» законам стаи познание
свободы и открытие нового — тяжкое преступление, чре-
ватое расшатыванием основ. Подвергнув Джонатана
Ливингстона «кругу позора», совет стаи точно сформу-
лировал обвинительный вердикт. «Нам не дано постиг-
нуть смысл жизни, ибо он непостижим, нам известно
только одно: мы брошены в этот мир, чтобы есть и оста-
ваться в живых до тех пор, пока у нас хватает сил».
Окончательный приговор гласил: изгнание из стаи и оди-
29 См.: «Иностр, лит.», 1975, с. 12.
168
На фронтах идеологической борьбы
ночество. Но не кара страшила Джонатана Ливингстона,
«и не одиночество его мучило, а то, что чайки не захотели
поверить в радость полета, не захотели открыть глаза и
увидеть!».
В этих авторских замечаниях и весь смысл проблемы,
как ее видит Ричард Бах. Особенно тягостное одиноче-
ство возникает тогда, когда безоглядный порыв, искрен-
нее стремление помочь другим и сделать их жизнь лучше
наталкиваются на глухое презрение умудренной «здра-
выми соображениями» обывательской толпы.
История чайки по имени Джонатан Ливингстон на
этом не кончается. Напротив, главные события развора-
чиваются тогда, когда в изгнании Джонатан Ливингстон
постигает высшее совершенство в искусстве полета. Его
окружали теперь ученики, единомышленники. Но Джо-
натан Ливингстон вовсе не собирался стать властителем
дум. Единственная его мечта состояла в том, чтобы на-
учить изгнавшую его стаю красоте полета. И в этом так-
же содержится весьма важный смысл, вкладываемый
Ричардом Бахом в уста своего героя.
Любое, даже самое замечательное и выдающееся до-
стижение, по сути, а безжизненно, если оно остается до-
стоянием лишь того* кто его впервые обрел. Либо одино-
чество губит открытие истины, либо самозабвенное слу-
жение истине и людям придает силы, способные
разомкнуть тенеты вынужденного одиночества. И тогда
слово правды превращается в действие. Эта вторая аль-
тернатива и выражает собственную позицию автора.
Нельзя не видеть ее подчеркнутой абстрактности, коль
скоро Бах полагает, что существуют некие временные
законы морали «вообще», безотносительно к ее социаль-
ной и конкретно-исторической обусловленности. Эта ро-
мантизированная иллюзия вовсе не безобидна, но важно
проследить и общую направленность идейных поисков
писателя. А они имеют своей целью разрушить апологию
индивидуализма и одиночества, от века вросшую в кон-
текст современной буржуазной культуры. И эти абстракт-
но-гуманистические тенденции вовсе не единичны в лите-
ратурно-художественной жизни Запада наших дней.
Не следует, видимо, переоценивать их действенности, но
столь же неверно было бы и начисто игнорировать их.
Более того, вера в абстрактный гуманизм, если она свои-
ми корнями связана с верой в демократический идеал,
Одиночество в зеркале философской культуры
169
неизбежно «приземляется», соприкасается с социальными
и политическими сторонами жизни, требует от художни-
ка принятия отчетливо осознаваемых им решений, прони-
занных чувством общественной ответственности. Именно
такой представляется идейная эволюция выдающегося
итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони.
Прославившись в начале 60-х годов как создатель
кинотетралогии об одиночестве — фильмы «Приключе-
ние», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня»,—Анто-
ниони, казалось, стал неизменным глашатаем всеобщей
разобщенности, некоммуникабельности и тотального
одиночества, воспринимавшихся им в качестве фатальной
неизбежности. Особенно тягостное впечатление в этих
фильмах производили не столько даже картины гибели
благородных и гуманных чувств, угасания порывов души,
кризиса веры в будущее, сколько безысходная замкну-
тость самого горизонта личности, смиренно, по крайней
мере внешне, принявшей свой рок отбыть бессрочное
одиночное заключение в мире одиночества. Права на
помилование для своих героев Антониони не предусмат-
ривал. Художественная и изобразительная стилистика
фильмов Антониони — подчеркнуто сдержанная, немного-
словная, сконцентрированная на обобщенно-философ-
ском «звучании» портрета, пейзажа, интерьера — способ-
ствовала формированию генерального для его творчества
начала и середины 60-х годов образа отчаяния, замкну-
того на самом себе, не находящего выхода вовне. Мир
людей как таковой существовал для кинорежиссера в
виде реальности «второго» ряда.
Его следующие фильмы — «Фотоувеличение» и «За-
бриски-пойнт» — между тем обозначили появление но-
вых, существенно важных мотивов, ранее отсутствовав-
ших в работах Микеланджело Антониони. Мир людей —
«реальность второго ряда», прежде находившихся за пре-
делами художественных исследований итальянского
кинорежиссера,— стал постепенно приобретать в его эс-
тетическом мировосприятии самодовлеющую духовно-
ценностную окраску.
Мечущийся по Лондону молодой преуспевающий фо-
тограф-профессионал («Фотоувеличение»), подлинное
«дитя века», с его поклонением массовой моде, нравст-
венной вседозволенностью, поспешностью и верхоглядст-
вом, оказывается вовлеченным в поиски убийц, жертва
170
На фронтах идеологической борьбы
которых была механически зафиксирована на фотосним-
ке ночного парка. Причем вовлеченность в эти поиски, не
лишенная некой загадочной «инаковости», необъяснима
с точки зрения здравого смысла того «века», которому
предан душой и телом молодой фотограф. Реальность
«других» людей, важность и значимость их судеб, мыс-
лей, поступков начинают, пусть не сразу, но неумолимо
проникать в идейно-образную ткань творческого метода
Антониони.
Этот процесс достигает своей кристаллизации в из-
вестном фильме «Профессия: репортер».
На первый взгляд кинокартина несет в себе ставшую
уже традиционной для экранных произведений Анто-
ниони совокупность идей и образов отчуждения. Более
того, в основе сюжета лежит подробно разработанная
автором тема эскейпизма — бегства, избавления челове-
ка от невыносимых условий жизни. Но, в отличие от
многих других вариаций на эту тему, герой фильма, по-
литический телерепортер Дэвид Локк, пытается осуще-
ствить побег не от общества как такового, а от самого
себя — от своей работы, профессии,’друзей, жены, своего
прошлого, настоящего й предопределенного будущего,
то есть всего того, что можно назвать «кругом жизни»,
не приносящим Локку ничего, кроме одиночества и опу-
стошенности.
Решившись присвоить документы умершего от внезап-
ного сердечного приступа соседа по далекой гостинице,
затерявшейся в песках Сахары, Локк надеется заполнить
tabula rasa письменами новой жизни, избавленной от
груза прожитого. Но столь заманчивый проект, отсвечи-
вающий отдаленными фаустовскими реминисценциями,
оказывается, в сущности, неосуществимым. Вместе с
паспортом Робертсона — так звали умершего соседа —
Локк волей-неволей присваивает и его «круг жизни»,
связанный прежде всего с широкомасштабной торговлей
оружием в Африке. Впервые в фильмах Антониони слож-
ная политическая реальность в противостоянии вовле-
ченных в нее сил прогресса и реакции активно влияет на
частную жизнь героев произведения.
По столицам и городам Европы колесит Локк-Роберт-
сон. Сначала не без доли профессионального репортер-
ского азарта он пытается сыграть «роль» настоящего Ро-
бертсона, но, сполна познав, какие мощные силы вовле-
Одиночество в зеркале философской культуры
171
чены в эту отнюдь не шуточную ситуацию «с переодева-
нием» и каких ответственных решении, сопряженных со
смертельной опасностью, она требует, Локк в ужасе стре-
мится спастись бегством от... бегства.
Команда наемных убийц по пятам следует за «Роберт-
соном». Его смерть, полагает пославший их «фюрер»
одного из реакционных африканских режимов, прекра-
тит поставки оружия повстанческим отрядам. В неболь-
шом испанском селении «Робертсона» настигают...
Трагический финал угадывается чуть ли не с проло-
га. И в этом есть свой смысл.
Что же, избавления нет, подчеркивает Антониони. Но
не только это. По мере катастрофического нарастания
внутреннего трагизма действия растет, ширится и чув-
ство авторского протеста против тех общественных сил,
которые душат все живое, превращают человека в бег-
леца, затравленного зверя, спасающегося от людей. Об-
личительный гнев режиссера, сообщающий зрителям
ощущение трагического катарсиса, исподволь, но властно
овладевает всем киноповествованием. Нравственное зло,
бросающее личность в одиночную камеру без стен и за-
совов, неразрывно соединено со злом социальным — та-
ков не во всем прямо провозглашенный, но явно прочи-
тывающийся идейный итог фильма.
Несколько лет назад полосы американских газет обо-
шла невеселая история... В убогой квартире на дальней
окраине Нью-Йорка водопроводчики обнаружили тело
давно умершей пожилой женщины. У нее не оказалось ни
родственников, ни друзей. При. жизни она никому не
была нужна, а равно и смерть ее никого не коснулась.
Рядом с постелью лежала объемистая тетрадь-дневник,
единственный «собеседник», которому женщина доверя-
ла свои мысли. Впрочем, содержание большинства стра-
ниц исчерпывалось одной-единственной записью: «Снова
никто не приходил». Эти же слова оказались и послед-
ними в не доведенной до конца тетради.
«Человек, кричавший: я существую» — так назвал
свою книгу американский писатель Джон Уильямс. Само
заглавие произведения, посвященного современной Аме-
рике, глубоко симптоматично. Крик отчаяния, беззвучно
тонущий в равнодушном молчании «одинокой толпы»
172
На фронтах идеологической борьбы
(термин американского социолога Д. Рисмена), лишь
безнадежная попытка «потерянного человека» обнару-
жить свое существование, до которого, по сути, никому
нет дела.
Сколь бы ни были различны внешние формы прояв-
ления одиночества, они и генетически и логически восхо-
дят к социально-психологическому отчуждению, ставше-
му верным спутником капиталистического способа
производства и соответствующих ему буржуазных об-
щественных отношений. Разного рода стремления обла-
городить эти отношения не могут скрыть глубоко коре-
нящейся в самих основах буржуазного общества враж-
дебности по отношению к сущности человека и любым
перспективам ее подлинно гуманистического развития.
Согласно программной мысли К- Маркса, отчуждение
человека от продуктов своего труда, своей жизнедеятель-
ности и своей родовой сущности с неизбежностью приво-
дит к отчуждению человека от человека. При этом «то,
что можно сказать об отношении человека к своему тру-
ду, к продукту своего труда и к самому себе, то же мож-
но сказать и об отношении к другому человеку...»30. «Во-
обще положение о том, что от человека отчуждена его
родовая сущность, означает, что один человек отчужден
от другого и каждый из них отчужден от человеческой
сущности. Отчуждение человека, вообще любое отноше-
ние, в котором человек находится к самому себе, реа-
лизуется, выявляется лишь в отношениях человека к дру-
гим людям»31. В сложных водоворотах общественных
процессов переплетаются и взаимообусловливают друг
друга экономические, политические, а также и социаль-
но-психологические факты, определяющие, разумеется в
различной степени, лицо данного общества. Что касается
последних, то они подчас становятся предвозвестниками
глубинных, базисных явлений, их обозначением, полага-
нием, предположением на уровне межличностных отно-
шений.
Поначалу странное и малообъяснимое чувство пси-
хологического дискомфорта («Что-то случилось» — так,
кстати сказать, назывался роман американского писате-
ля Джозефа Хеллера) постепенно кристаллизуется в
30 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 94.
31 Там же, с. 95.
Одиночество в зеркале философской культуры	173
устойчивый комплекс одиночества, заброшенности, бес-
смысленности жизни как таковой, обозначающий в ко-
нечном счете кризис общего механизма капиталистиче-
ского уклада в целом.
Буржуазная культура — и в социально-философской
теории и в литературно-художественной практике —
стремится компенсировать эти кризисные явления, скрыть
которые в большинстве случаев невозможно. Набор
предлагаемых «терапевтических» методов весьма широк:
от официозной апологетики и приторного морализма до
граничащей с абсурдом и самоуничтожением культуры
левацкого экстремизма. Между тем при всем их разли-
чии и внешнем антагонизме они не предполагают выхода
за пределы существующих духовных ценностей, иными
словами, не предусматривают коренного изменения ка-
питалистического общества и упразднения буржуазных
общественных отношений. А именно таков единственно
возможный путь подлинного оздоровления западного об-
щества, и только на этом пути могут быть преодолены
тягостные явления отчуждения.
В. Крючкова
ТУПИКИ
ЭСТЕТИЧЕСКОГО
СУБЪЕКТИВИЗМА
1
В наше время проти-
востояние двух мировых
общественных систем со-
провождается острейшей
борьбой идеологий. Бур-
жуазная идеология, пред-
ставляющая собой опре-
деленную систему воззре-
ний, охватывает различ-
ные сферы общественной
жизни и культуры капи-
талистического мира. На-
иболее опасное ее вы-
ражение— проповедь ан-
тикоммунизма, расовой
ненависти, идей мирового
господства, которая нахо-
дит свое воплощение в
действиях реакционных
политических организа-
ций и партий, в антина-
родной милитаристской
политике империалисти-
ческих государств. Но и в
иных своих проявлениях
буржуазная идеология
противодействует общест-
венному прогрессу, пере-
довым взглядам совре-
менности. Капитализм
приносит народам дегра-
дацию и обеднение куль-
туры, размывание духов-
ных ценностей, сложив-
шихся на протяжении ве-
ков. При этом, подчерки-
вал М. С. Горбачев на
XXVII съезде КПСС, «ни-
что не возвышает челове-
ка больше, чем знания.
Но, вероятно, ни в один
другой период своего су-
ществования человечество
Тупики эстетического субъективизма	175
не испытывало такого давления фальши и обмана, как
сейчас. Буржуазная пропаганда обрушивает на людей во
всем мире искусно подтасованную информацию, навязы-
вает мысли и чувства, программирует выгодную для пра-
вящих сил гражданскую и социальную позицию» *.
‘ На протяжении XX века в духовной жизни капитали-
стического мира нарастали тенденции субъективно-идеа-
листического понимания реальности, иррационалистиче-
ской трактовки явлений сознания и социального бытия,
крайнего релятивизма в вопросах истины, морали, красо-
ты. Такие воззрения по сути означали радикальный
разрыв с классическими идеалами гуманизма, уверен-
ностью в существовании объективного мира и возможно-
стей его адекватного отражения.
Подобного рода учения прямо или опосредованно
связаны с представлениями об условно-знаковом харак-
тере человеческого знания. В философии неокантиан-
ства, в многочисленных ответвлениях неопозитивизма и
прагматизма, в гносеологии структурализма развива-
лись идеалистические концепции о ведущей роли языка,
априорных знаковых схем во всех познавательных про-
цессах. В соответствии с ними данный человеку мир есть
не что иное, как система условных текстов, создаваемых
чувственным восприятием и мышлением. Например, зри-
тельное восприятие предстает как односторонний про-
цесс шифровки внешних раздражений по программе, за-
ранее заданной устройством органов зрения. Далее эта
условная схема преобразуется сознанием согласно пра-
вилам языка, которые якобы тоже существуют сами по
себе и не зависят от объективной реальности. На более
высоких уровнях данные понимаемого таким образом
опыта подвергаются дальнейшей переработке абстракт-
ным мышлением (или воображением)—так возникают
научные высказывания и художественные обобщения.
Весь процесс постижения действительности оказывается
целикок! замкнутым в системе «языков» и предстает как
процесс бесконечного самоотражения сознания, воспро-
изводства его форм на разных уровнях.
Характеризуя такие философские школы, сложив-
шиеся уже в начале XX века, В. И. Ленин писал, что «эти
философы идут от психического, или Я, к физическому,
1 Горбачев М. С. Политический доклад ЦК КПСС XXVII съезду
КПСС, с. 23.
176
На фронтах идеологической борьбы
или среде, как от центрального члена к противочлену,—
или от ощущения к материи,— или от чувственного вос-
приятия к материи»2.
Эти субъективистские доктрины, по существу, исклю-
чают из рассмотрения взаимодействие объективного
мира и сознания: реальность поглощается формами со-
знания и растворяется в них. Между тем только через
диалектику объективного и субъективного, материально-
го и идеального, абсолютного и относительного возможен
прогресс человеческого познания. Обращаясь к внешне-'
му миру, мышление преодолевает свою собственную
ограниченность, все больше приближается к истинному
отношению объективных закономерностей.
Вот почему марксистская философия непримирима к
концепциям миросозидающего сознания. Так, Энгельс,
оспаривая попытки построить на формальных принципах
мышления натурфилософию, политэкономию, учение об
обществе, писал: «Но ведь логические схемы могут от-
носиться только к формам мышления, здесь же речь идет
только о формах бытия, о формах внешнего мира, а эти
формы мышление никогда не может черпать из самого
себя, а только из внешнего мира»3.
С особой остротой вопрос о правомерности гносеоло-
гического идеализма встал в начале XX века в связи с
кризисной ситуацией в физике. Глубокую критику кон-
цепциям знакового сознания, конструирующего мир по
законам «принципов координации», «экономии мышле-
ния», «логической необходимости» и т. п., дал Ленин в
своей книге «Материализм и эмпириокритицизм». Он не
только вскрыл философскую несостоятельность этих
теорий, но и показал, к каким обскурантистским заклю-
чениям они ведут в сфере идеологии и общественной жиз-
ни. Ленинская мысль суммирует однородные воззрения,
возникшие в философии, естествознании, психологии,
обществоведении, в некий синтез и дает их сквозную
критику во всех направлениях, исследует любые'вариан-
ты и превращения этих доктрин.
В конце XIX — начале XX века эти системы еще
только складывались. Сегодня они захватили буржуаз-
ную культуру почти безраздельно, пропитали собой мно-
гие ее проявления, проникли в художественную жизнь,
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 150.
3 Маркс К-, Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 34.
Тупики эстетического субъективизма
177
массовую печать. Поэтому значение «Материализма и
эмпириокритицизма» для современности далеко не ис-
черпано. Напротив, как раз в наше время книга Ленина
приобретает особую актуальность: в ней проведена чет-
кая грань между материалистической диалектикой и
идеалистической метафизикой, прочерчены основные ли-
нии, по которым должна направляться марксистская
критика буржуазной идеологии и ее проявлений.
2
Из концепции языка, творящего мир по своим собст-
венным законам, вытекают определенные следствия для
теории искусства. Если реальность есть нечто производ-
ное от знаковых систем, значит, одна из их разновидно-
стей, язык искусства, участвует в формировании реаль-
ности, ее зримых свойств. Так возникают утверждения,
что искусство — не отражение действительности, а
способ ее созидания. Формы искусства, выработанные
той или иной эпохой, и есть видимые формы внешнего
мира. Современная буржуазная эстетика обращается к
этой идее для обоснования постулата «творческой актив-
ности» в противоположность якобы механическому копи-
рованию в теориях классического мимезиса и реализма.
В 1968 году вышла книга видного американского фи-
лософа, представителя школы прагматического анализа
Нельсона Гудмена «Языки искусства». По его мнению,
реалистические художественные формы столь же услов-
ны, как и любые другие, ибо они не воссоздают облик
природы, а лишь предлагают изобразительные высказы-
вания на основе конвенциальной (то есть условно при-
нятой) стилевой системы. Мир — не что иное, как наш
способ изображать его. «Сказать, что природа имитирует
искусство,— пишет автор,— было бы слишком робким
утверждением. Природа — продукт искусства и речи»4.
Другой пример — социология искусства Пьера Фран-
кастеля. Французский искусствовед полагал, что соци-
альная действительность есть продукт научной, техниче-
ской и художественной деятельности. Общество осуще-
ствляет себя в сфере созидания «объектов», то есть
научных (или донаучных, например религиозных) тек-
4 Goodman N. Languages of Art. Indianopolis, 1976, p. 327.
178
На фронтах идеологической борьбы
стов, художественных произведений и технических
устройств. Поскольку социальная организация у Фран-
кастеля не содержит ничего, кроме таких «объектов», она
вся развертывается как производное от самой себя: виды
коллективной деятельности направляются общественной
реальностью, а эта реальность в свою очередь есть не что
иное, как сумма выражающих ее видов деятельности.
Конечно, эта тавтология не способна объяснить ни
социального мира, ни форм общественного сознания.
Тенденция субъективистских теорий к отождествлению
того и другого была точно отмечена Лениным. «Общест-
венное бытие и общественное сознание не тождествен-
ны,— писал он,— совершенно точно так же, как не тож-
дественно бытие вообще и сознание вообще. Из того, что
люди, вступая в общение, вступают в него, как сознатель-
ные существа, никоим образом не следует, чтобы общест-
венное сознание было тождественно общественному бы-
тию»5. И далее: «Сознание вообще отражает бытие,—
это общее положение всего материализма. Не видеть его
прямой и неразрывной связи с положением историческо-
го материализма: общественное сознание отражает об-
щественное бытие — невозможно»6.
Концепция Франкастеля вращается в логическом
круге и приписывает искусству функцию изготовления
зрительных кодов, которые определяют восприятие. То
есть коллективное сознание исторического периода
представляет собой род мифотворчества, в котором изо-
бразительному искусству принадлежит едва ли не веду-
щая роль. «Именно в картинах записываются первые
усилия людей, направленные на то, чтобы выстроить
мир, соразмерный их новым возможностям, техническим
и теоретическим»7.
Французский искусствовед приложил немало стара-
ний, разумеется безрезультатных, чтобы убедить своих
современников, будто новейшие создания науки и техни-
ки сделали язык реалистической образности непонятным
и будто классическая традиция похоронена безвозврат-
но. По его мнению, искусство модернизма творит новый
опыт, повелевает нам отказаться от «устарелых» спосо-
6 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 343.
6 Там же.
7 Francastel Р. Peinture et societe. Naissance et destruction d’un
espace plastique. Lion, 1951, p. 77.
Тупики эстетического субъективизма
179
бов считывания реальности и отныне воспринимать ее
так, как она изображена на полотнах кубистов и аб-
стракционистов.
В 60—70-х годах большое влияние в гуманитарных
науках приобрело направление структурализма. В нем
и формы социальной организации и ритуал, мифы, обы-
чаи выводятся из схематики мышления. Законы сознания
предваряют и определяют собою все виды общественной
практики. Так, крупнейший представитель структурализ-
ма, антрополог Леви-Строс отмечал: «Символы более
реальны, чем то, что они символизируют, означающее
предшествует означаемому и определяет его»8.
В методе структурального анализа концепция знако-
вой природы художественного творчества осуществи-
лась, пожалуй, наиболее полно. Представители этой
школы рассматривают художественное произведение как
языковую систему со сквозным построением. Только спо-
собы организации текста (язык форм) наделяются каче-
ствами объективности и закономерности; идейно-образ-
ное содержание полагается вторичным, призрачным
отвлечением от формальной (знаковой) конструкции.
Крупнейший теоретик литературоведческого структура-
лизма Ролан Барт утверждал, что цель писателя —
«утратить свою собственную структуру и структуру мира
в структуре речи»9.
Искусство модернизма, всем своим строем демонстри-
рующее такие утраты, стало для структуралистской кри-
тики эталоном художественного творчества. Так, Барт
говорил, что для писателя-авангардиста «слова предше-
ствуют вещам, что является способом стереть грань ме-
жду ними: слова видят, ощущают и вызывают вещи к
существованию» 10.
Изложенные выше теории претендуют на научную
объективность, беспристрастный анализ художествен-
ных явлений. Но все они одной своей стороной (фило-
софской) направлены против материализма, а другой
(эстетической) — против реализма и прямо или косвенно
отстаивают принципы авангардистского искусства.
8 Леви-Строс К. Структурная антропология. Сборник переводов.
М„ 1980, с. 78.
9 Barthes R. Essais eritiques. Р.. 1964, р. 149.
10 Ecrits sur 1’art et manifestes des ecrivains fran^ais. M., 1981,
p. 486.
180
На фронтах идеологической борьбы
В советской литературе не раз писалось о связях
искусства модернизма с различными направлениями в
буржуазной философии. И это верно в той мере, в какой
буржуазная культура эпохи империализма представляет
собой некое единство. Ее кажущийся плюрализм, якобы
бесконечное разнообразие включенных в нее представ-
лений и идей лишь маскируют наличие определенного
ядра, к которому стягиваются различные проявления и
откровенно реакционных воззрений и внешне независи-
мого вольномыслия. Для концепций художественного
творчества, которые интересуют нас здесь в первую оче-
редь, таким ядром является гносеологический субъекти-
визм. Именно к нему обращался и религиозный экзи-
стенциализм Яспера, и охранительская эстетика позднего
Мальро, и близкие к неопозитивизму консервативные
теории, и «революционизм» сюрреалистов, и «эстетика
бунта» франкфуртской школы. Как видим, политическая
окраска их очень различна. Но марксистская диалекти-
ка отличает мелкобуржуазное бунтарство, а тем более
игрушечную имитацию мятежа от подлинной революци-
онности. Те метаморфозы, которые претерпевала концеп-
ция миротворящего языка, не должны сбивать с толку.
Их основа — субъективизм, который типичен для буржу-
азного сознания нашей эпохи и проявляется во многих
создаваемых им продуктах культуры.
Почему именно гносеологические концепции стали
исходными? Искусство есть форма отражения мира, его
познания. Это — основное определение искусства. Оно
существовало в классической эстетике, оно было развито
на новой, диалектической основе эстетикой марксист-
ской, ему сознательно или интуитивно следовал худож-
ник предшествующих времен. В субъективистских тео-
риях отношение между материальным миром и психикой
было перевернуто и сознание стало изображаться твор-
цом всех воспринимаемых и умопостигаемых форм. По-
нятно, что такой «революционный переворот» не мог не
привести к полному преобразованию представлений о
сущности и задачах художественного творчества.
3
В начале XX века в среде художников возобладали
представления, согласно которым искусство не изобра-
жает внешний" мир, а выражает восприятие, чувства и
Тупики эстетического субъективизма
181
идеи автора. Формы природы оценивались как «неистин-
ные», «иллюзорные»; подлинное содержание поэты и жи-
вописцы хотели найти в себе, в своих внутренних состоя-
ниях. Форма была признана ведущим началом в искус-
стве. Располагая определенным образом ее элементы
(линии, цветовые пятна), художник стремился к прямо-
му, не опосредованному натурой самовыражению.
Эти умонастроения возникли как реакция на отчуж-
дение художника в буржуазном обществе, как своего
рода протест против действительности, враждебной
искусству. Позиция самоизоляции,.сосредоточенности на
собственном «Я» сформировалась под воздействием со-
циальных факторов и первоначально не искала себе под-
тверждения в соответствующих философских доктринах.
Однако внутреннее родство идей, возникших в двух сфе-
рах буржуазной культуры, обнаруживается уже на
ранних этапах становления модернизма.
Так, создатели кубистической теории считали, что са-
мостоятельная логика («математика») формы порождает
из себя видимые объекты («физику»), В воззрениях ку-
бистов, как и в их методе, отвлеченная форма (язык
живописи) предшествует изображению и таким образом
имитирует формальные абстракции сознания, которые,
согласно субъективно-идеалистической философии, опре-
деляют собой чувственные проявления внешнего мира.
В своей знаменитой книжке, ставшей манифестом ку-
бизма, художники Глез и Метценже указывали: «Нет
ничего реального вне нас, нет ничего реального, кроме
совпадения ощущений с индивидуальным направлением
мысли»11. Отсюда вытекает лидирующая роль абстракт-
ных отношений, подавляющих собой образ. Например,
Аполлинер прокламировал: «Пластические качества —
чистота, единство, подлинность — попирают повержен-
ную природу» 11 12.
Но если это так, вполне логично исключить из кар-
тины изображение, оставив только то, что является «под-
линно реальным», то есть первичные схемы, создаваемые
художником. Так возникает абстракционизм. Ранние аб-
стракционистские теории (Кандинского, Клее, Малевича,
Мондриана) приобретали мистическую направленность,
11 Gleizes A., Metzinger J. Du «cubisme». Р., 1912.
12 Apollinaire G. Les peintres cubistes. P., 1965, p. 65.
182
На фронтах идеологической борьбы
примыкая к теософии и другим разновидностям религи-
озно окрашенного объективного идеализма.
Но скачок от субъективного идеализма к объективно-
му не должен удивлять. В своем главном философском
труде Ленин показал, что от современных, «научно
обоснованных» теорий знаковости сознания до теологии
и спиритизма — всего один шаг. «Абсолютная идея, уни-
версальный дух, мировая воля, «всеобщая подстановка»
психического под физическое,— это одна и та же идея,
только в различных формулировках» 13. И далее: «Идеа-
лизм говорит, что физическая природа есть производное
от этого опыта живых существ, и, говоря это, идеализм
приравнивает (если не подчиняет) природу богу» 14.
Сюрреалистическая теория, опиравшаяся на психо-
анализ Фрейда, также сводилась к утверждению пер-
венства «глубинных закономерностей» подсознания, в ко-
торых виделась подлинная реальность — реальность сна,
галлюцинаторного бреда,— противостоящая реальности
«мнимой». Лидер и идеолог сюрреализма Андре Бретон
отмечал: «Кто говорит «выражение», тот говорит, прежде
всего, «язык». Стало быть, не следует удивляться, что
сюрреализм располагает себя в первую очередь и почти
исключительно в плане языка» 15. Вся фантастика абсур-
да в картинах Дали выводится из дремлющего, отклю-
ченного от мира сознания: именно поэтому она объяв-
ляется «сверхреальностью», то есть истинной реально-
стью, порождаемой самой психикой.
Как видим, в теории и практике модернистских дви-
жений образ, воссоздающий внешний мир, признавался
чем-то вторичным, необязательным и нереальным, а ка-
чествами подлинности и объективности наделялись фор-
мальные построения, поскольку они понимались как
аналоги (или проекции) психических состояний и мысли-
тельных конструкций. Эта обратная логика, прочно
утвердившаяся во всех авангардистских направлениях,
не могла не привести к тупику.
В 60-х годах философия перевернутого мира демон-
стрировалась в искусстве в таких формах, что даже бур-
жуазная критика была повергнута в состояние шока.
13 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 241.
14 Там же.
15 Breton A. Manifestes du surrealisme. Р., 1973, р. 108.
Тупики эстетического субъективизма	183
Французский художник Ив Клейн организовал выставку
пустых залов. Другой представитель авангардизма, Пье-
ро Мандзони, предложил в качестве художественных
объектов собственные экскременты, законсервированные
в жестяные банки. В галереях появилось множество пу-
стых, замазанйых грязью или повернутых тыльной сторо-
ной холстов. На некоторых из них красовались надписи
вроде таких, например: «Искусство — это ложь», «Искус-
ство бесполезно — идите домой», «Содержание этой жи-
вописи невидимо; его характер и объем должны оставать-
ся тайной, известной только художнику».
Один из мастеров новейшей формации, Роберт Бар-
ри, «специализировался» на невидимых произведениях из
электромагнитных волн, инертного газа и «психической
энергии». Вот как обозначилось его творение в катало-
ге: «Во время этой выставки я попытаюсь передать теле-
патически произведение искусства, состоящее из серии
мыслей, которые нельзя воспроизвести с помощью языка
или образов». Персональная выставка Барри состояла
из таблички, прибитой к дверям галереи: «По случаю
выставки галерея будет закрыта».
Такие жесты отказа от своей профессии получили на-
звание «концептуальное искусство».
Другой полюс антитворчества был представлен «ис-
кусством объекта». Некоторые из приверженцев этого
направления показывали такие экспонаты, как грязные
пеленки, хозяйственная сумка, дохлая курица, груды му-
сора, упаковочные ящики, крышка стола с остатками
завтрака на ней и т. п. Другие, представители «мини-
мального искусства», заполняли залы галерей огромны-
ми сооружениями в виде кубов, конусов, пирамид, кар-
касных конструкций.
Чрезвычайно популярными стали всевозможные дей-
ствия, разыгрываемые иногда в стенах выставочных по-
мещений («перформенс»), иногда же — прямо на улице,
в универмаге, на вокзале или на загородной территории
(в этом случае они назывались хепенингами). О степени
их осмысленности можно судить по таким примерам.
Один из художников во время концерта срезал с публики
галстуки. Другой — рубил матрац топором, пилил его, ре-
зал, бил молотком, топил в море, ездил по нему на ав-
томобиле, поливал кислотой, жег, а остатки упаковал в
белый ящик. В одном хепенинге собравшаяся на чердаке
184
На фронтах идеологической борьбы
аудитория закуривала сигареты и откладывала непога-
шенные окурки, до тех пор пока все помещение не напол-
нилось удушающим дымом.
В перформенсе американца Дэна Грэхэма два чело-
века непрерывно снимали друг друга кинокамерами, дви-
гаясь по концентрическим окружностям в противопо-
ложных направлениях. В другом представлении тот же
художник стоял перед публикой, монотонно описывая
себя: «Моя левая рука сейчас находится в кармане брюк,
большой палец снаружи, я чувствую напряжение в пра-
вой части шеи» и т. д.
Некоторые акционисты резали свое тело бритвой, ма-
зали краской, гасили огонь босыми ногами, бились о сте-
ну, жгли волосы, бросали бетонные блоки себе на ноги
и пр. Это направление получило название «боди-арт»
(«искусство тела»).
Активисты последней волны авангарда прямо назы-
вали свою продукцию антиискусством. Знаменательно,
что именно в этот период крайнего распада художествен-
ного творчества новейшие философские идеи внедрились
в художественную среду и приобрели значение про-
граммных тезисов в манифестах антитворчества.
На какие же учения ссылались художники? Наиболь-
шим авторитетом среди них пользовались поздние сочи-
нения Витгенштейна, крупнейшего представителя фило-
софии неопозитивизма. Витгенштейн не писал об искус-
стве, но в его посмертно изданных трудах «Философские
исследования» и «Голубая и коричневая книги» идея
первичности языка по отношению к миру была доведена
до предельных следствий солипсизма.
Высок был престиж и других представителей неопо-
зитивизма. В своих рассуждениях художники часто опи-
рались на неопозитивистские принципы классификации
высказываний и их логического анализа. В соответствии
с этой традицией все высказывания делятся на синтети-
ческие (высказывания о мире) и аналитические (фор-
мальные, наподобие высказываний логики и математи-
ки). Аналитические, не относящиеся к объектам, «чисто
мыслительные» предложения стали моделью творчества,
полностью лишенного содержания.
Теории авангарда часто обращались также к совре-
менным лингвистическим учениям. Предположения неко-
торых лингвистов о наличии априорных языковых схем
Тупики эстетического субъективизма
185
привлекались для обоснования замены искусства «уни-
версальными грамматическими конструкциями» и «ал-
геброй формы». Не осталось без внимания и учение ге-
штальтпсихологии, которое объясняет рациональность
психических’ процессов исходной рациональностью
встроенных в мозг механизмов.
Наконец, большую популярность приобрели теории
структурализма. Натиск авангардизма 60-х — начала
70-х годов совпал, как известно, с движением «новых
левых» и подъемом широких общедемократических вы-
ступлений. Это повысило авторитет марксизма, но и од-
новременно привело к странному маскараду: явно идеа-
листические концепции стали рядиться в одежду маркси-
стской терминологии. Такую трансформацию претерпели,
в частности, некоторые разновидности позднейшего
структурализма: все понятия диалектико-материалисти-
ческого учения — базис, надстройка, производительные
силы, обмен, общественная практика — истолковывались
как понятия «языковой практики» и «производства
текстов».
Как видим, мистериальные действа антиискусства
осуществлялись на широкой теоретической платформе,
которая создавалась уже десятилетиями. Воззрения, раз-
вивавшиеся ранее независимо в двух сферах буржуазной
культуры, встретились и «узнали» друг друга. В свете
вышеизложенного должны стать более понятными со-
чинения, сопровождавшие шоковые акции «невозможного
искусства».
Так, создавая произведения абсолютно безличные и
лишенные всякого намека на внутреннее содержание,
минималисты ссылались на неопозитивистскую концеп-
цию реальности. Художник Мел Бохнер, один из теоре-
тиков нового авангарда, в статье о «серийном искусстве»
(другое название минимализма) принимает и утверж-
дает вытекающие из этой концепции солипсистские вы-
воды. Он пишет: «Солипсист... отрицает существование
чего-либо вне замкнутых пределов его собственного со-
знания... Поскольку реальность рассматривается как на-
ходящаяся внутри границ мышления, ее измерения вы-
бираются наугад и она теряет свои качества протяжен-
ности. Она становится плоской и статичной. Серийное
искусство, с его в высшей степени абстрактными и упо-
рядоченными манипуляциями мышления, точно таким же
186	На фронтах идеологической борьбы
образом является самодостаточным и нереференциаль-
ным» 16.
Другой представитель этого направления говорил:
«Базис искусства — бездеятельное и незаинтересованное
сознание. Акцент делается там, где он и должен быть,—
в сознании наблюдателя. Я применяю стандартизован-
ные, повторяющиеся, скучные формы, поскольку они
первичны и безвременны» 17. Экспонаты минималистских
выставок — громады ящиков, деревянных и металличе-
ских каркасов, расставленных как частокол досок,— это
преграда между миром и «бездеятельным сознанием».
Тяжеловесная материальность не допускает даже самого
слабого мерцания эмоций или отклика разума на дви-
жение жизни.
Идея самостоятельной ценности материала, живопис-
ных средств — старая идея модернизма, которая прохо-
дит через всю его историю. Последовательное ее осуще-
ствление привело к минимализму: ровная поверхность
чистой краски и граней элементарного объема — все, что
осталось утверждать художнику в качестве «конструк-
тивного», «формообразующего» принципа.
Обратимся теперь к теоретическим обоснованиям
«концептуального искусства». Статья американского ху-
дожника Джозефа Кошута «Искусство после философии»
является программной для этого направления. Он также
исходит из положений логического позитивизма и линг-
вистической философии. Оценка произведения с точки
зрения красоты, по его мнению, совершенно неумест-
на— поэтому необходимо вообще отказаться от чувст-
венной формы.
В чем же состоит задача художника? Оказывается,
она сводится к конструированию новых высказываний о
природе искусства: высказывание об искусстве и есть
искусство. Кошут приравнивает художественное выра-
жение к формальным построениям логики и математики.
Произведения, рассказывающие о мире,— сфера «уста-
ревшего» реализма. Отражение внутренней жизни че-
ловека также посторонне собственно художественным
задачам. «Предложения искусства,— пишет Кошут,— яв-
ляются по своему характеру не фактическими, а лингви-
16 Minimal art. A critical anthology. N.Y. 1968, p. 100
17 Art without boundaries 1950—1970. L., 1972, p. 180.
Тупики эстетического субъективизма
187
стическими, то есть они не описывают поведение физиче-
ских или даже психических объектов, а предлагают опре-
деления искусства или формальные следствия таких
определений» 18. Поэтому искусство «есть тавтология, то
есть «идея искусства» (или «произведение») и само
искусство — одно и то же» 19.
Таким образом, тавтология (или, по другому выра-
жению автора, «идея как идея как идея») и есть искус-
ство, явленное в своей чистоте, избавленное от посторон-
них примесей материальности, визуальности, эстетизма,
смысла, духовности и прочих профанаций и излишеств.
Кошут хочет уберечь искусство от первородного греха
содержательности и человечности, указать путь к спасе-
нию в мире чистых формул.
Эта теория объясняет, как следует относиться к пу-
стым холстам, высказываниям с многократными отрица-
ниями и замене живописных изображений реальными
объектами или текстами об искусстве. Это не просто ку-
рьезные выходки или дурачества, это и есть та самая
тавтология, которая является идеалом полностью форма-
лизованного искусства. Сюда же можно отнести и выше-
описанные акции, в которых несложное действие совме-
щается с тем или иным способом его описания — с по-
мощью слов, кинопленки, видео- или звукозаписи. Одно
из произведений самого Кошута демонстрировало тавто-
логию следующим образом: рядом с реальным стулом
была помещена его фотография и словарное определе-
ние стула. Поэтому, хотя во многих выступлениях аван-
гарда неизменно присутствовал элемент мистификации
и клоунады, в рамках изложенных воззрений они были
вполне законны и даже необходимы.
Точно так же самоэкспозиции и самоистязания ху-
дожников нельзя считать какой-то патологией внутри
авангардистской нормы. Напротив, это вполне последо-
вательная реализация общих идей. Если начала искус-
ства пребывают только в субъекте, то, пожалуй, наибо-
лее полным его воплощением будет сам художник, за-
ключающий в себе все возможности творчества.
Понятно, что такая художественная идеология есть
идеология самоотрицания, уничтожения искусства. По-
18 Idea art. A critical anthology. N.Y., 1973, р. 84.
19 Ibid., р. 85.
188
На фронтах идеологической борьбы
добное положение дел нисколько не скрывалось худож-
никами, напротив, тезис о саморазрушении искусства
был программным лозунгом авангарда. Приведем не-
сколько высказываний видных активистов «переднего
края».
Эд Рейнхардт: «Единственное, что можно сказать об
искусстве,— это то, что оно бездыханно, безжизненно,
бессмертно, бессодержательно, бесформенно, беспро-
странственно и безвременно. Это всегда — конец искус-
ства»20. «Конец искусства есть искусство как искус-
ство»21. «Искусство-как-искусство есть творение, которое
революционизирует творение и судит о себе посредством
собственного разрушения. Художник-как-художник оце-
нивает себя в соответствии с тем, от чего он отделался и
от чего отказался»22.
Роберт Барри: «Самое прекрасное в современном ис-
кусстве состоит в том, что в его потенциал встроена спо-
собность к саморазрушению»23.
Эл Хэнсен: «Сообщение, которое несут мои нынешние
хепенинги, чрезвычайно просто, вплоть до банальности:
смысл — бессмыслица, бессмыслица есть смысл»24.
Французский художник Даниэль Бюран писал, что
единственно допустимая форма современного искус-
ства — «объект, ставящий под вопрос свое собственное
исчезновение как объекта. Это не результат и не ответ
на вопрос. Это только вопрос, задаваемый бесконечно»25.
Как видим, эволюция авангардистской идеологии со-
стоит в том, что первоначальная позиция отталкивания
от внешнего мира оформилась при посредстве философ-
ских доктрин в позицию законченного эстетического
нигилизма. Зерно иррационализма, скрытое в гносеоло-
гических теориях, на почве художественного мира про-
росло и обнаружило себя в абсурдистских акциях анти-
искусства.
Для марксистской теории опыт авангардизма 60-х —
начала 70-х годов ценен как раз своими отрицательными
20 Цит. по кн.: Idea art, р. 93.
21 Цит. по кн.: Burnham J. Great western salt works. N.Y., 1974,
p. 5
*2 Цит. по кн.: Gottlieb C. Beyond modern art. N.Y., 1976, p. 369.
23 Цит. по кн.: Meyer U. Conceptual art. N.Y., 1972, p. 35.
24 Hansen A. A primer of happenings and time-space art. N.Y.,
1965, p. 87.
25 Idea art, p» 178.
Тупики эстетического субъективизма
189
результахами. Художественная практика испытала на
верность философские гипотезы и обнаружила их нега-
тивные следствия. Если принять заверения художников
в экспериментальном характере их искусства, то придет-
ся признать, что исследовательская программа этих
опытов была ложной. Способом от противного история
модернизма подтверждает: искусство есть отражение
действительности. Познающее мир искусство движется
тем же путем, что и всякое познание: опираясь на непо-
средственные впечатления от натуры, оно раскрывает
внутренние связи и закономерности явлений, поднимает-
ся на уровень обобщений, выражает глубокие идеи и
мировоззрение автора. Попытка повернуть этот процесс
в обратную сторону закономерно ведет к самоликвида-
ции искусства.
4
Кризис в искусстве модернизма вызвал реакцию от-
ступления от крайних позиций субъективизма и нигилиз-
ма. Часть художников обратилась к прикладным и аги-
тационным формам, другие вернулись в русло изобрази-
тельности, в ряде случаев — реалистического типа. По-
явились направления, получившие обобщенные названия:
«новая фигурация», «новый реализм» или «трансаван-
гард». В моду вошли различные ретроспекции и подража-
ния более ранним художественным стилям. Это движе-
ние совпало с ретромодой, охватившей различные сферы
буржуазной культуры — кино, популярную музыку, мас-
совую литературу, прикладные искусства. Изменения в
общественной жизни — массированное наступление поли-
тической реакции, резкий поворот вправо в умонастрое-
ниях буржуазии и интеллигенции — придали новым тен-
денциям консервативную окраску. За предшествующими
направлениями укрепилось определение «левых». Однако
мы знаем, что прямое перенесение на сферу искусства по-
литической терминологии часто не только не разъясняет
сути дела, а, напротив, затуманивает и искажает ее.
По этому поводу можно сказать следующее. Тенден-
ции антиискусства сформировались задолго до начала
общенародных протестов и выступлений «новых левых»,
еще в 50-х годах. Идейные течения, на которые они опи-
рались, не были связаны с общественно-политической
борьбой и относили себя к сфере чистой науки. Зачинате-
190
На фронтах идеологической борьбы
ли «художественного бунта» вплоть до конца 60-х годов
объявляли о своем политическом, нейтралитете, безразли-
чии к общественным проблемам, а в ряде случаев прямо
говорили, что они поддерживают социальную систему,
обеспечивающую им полную «свободу творчества». «Эсте-
тика бунта» Адорно и Маркузе также долго не привле-
кала внимания художников. И только в конце 60-х годов,
с нарастанием массовых оппозиционных движений, неко-
торые художники авангарда стали истолковывать свои
методы как способ борьбы с буржуазной культурой, как
манифестацию «великого отказа». Понимаемая таким об-
разом «политизация» имеет условный характер, и, раз-
умеется, никакого общественно-критического содержания
не было и не могло быть ни в геометрических объемах
минималистов, ни в концептуалистских тавтологических
текстах, ни в экспозициях ширпотреба и старого хлама
объект-искусства.
Гораздо более сложную картину являют современ-
ные, изобразительные, направления в живописи и скульп-
туре. Они далеко не однородны по своему содержанию и
идейной направленности, как неоднородна и полна проти-
воречий нынешняя реальность капиталистического мира.
Можно даже сказать, что как раз в «новой фигурации»
столкнулись противоположные тенденции общественного
сознания 80-х годов.
С одной стороны, поток сентиментально-ностальгиче-
ских подражаний искусству прошлого движется под зна-
менем «нового консерватизма» и представляет собой,
разумеется, регрессивную линию. Но, с другой стороны,
чрезвычайно трудное, угрожающее положение, созданное
внутренней и внешней политикой империализма, постави-
ло народы перед проблемами, от которых невозможно от-
вернуться. Многие художники поняли, что в столь конф-
ликтное и опасное для человечества время было бы про-
стой безответственностью продолжать упражняться в
формальных изречениях. Только реалистические формы
дают возможность выразить общественные позиции в си-
туации самой действительности — в противоположность
условным жестам протеста на подмостках «художествен-
ного мира». Здесь уже речь идет о подлинно содержа-
тельном политическом искусстве.
«Новый консерватизм» претендует на роль защитни-
ка традиций и гуманистических ценностей. Однако
Тупики эстетического субъективизма
191
фальшь этой ностальгии по классике проявляется и в со-
провождающей ее поверхностной словесной риторике, и
в условной манерности живописи. В основе же «новых»
воззрений лежат все те же идеи о множестве реальностей,
творимых каждым индивидуальным сознанием. Обску-
рантистское фразерство «новкх правых», с их призывами
к погружению в атмосферу магии, легенд и сновидческо-
го искусства, уничтожающего грань между правдой и вы-
мыслом, по существу, лишь доводит до конца эстетику
условных шифров и знаковой тайнописи. Игрушечный
примитивизм, намеренная искусственность и отчужден-
ность от подлинных проблем времени — таковы ирреаль-
ные реальности новейшего псевдоклассицизма.
Субъективно-идеалистические воззрения внедряются
и в сферу «массовой культуры», оказывают давление на
сознание ее потребителей. В настоящее время в западно-
европейской и американской социологии широко обсуж-
дается проблема нигилизма, распространившегося отказа
от нравственных и эстетических норм, неверия в сущест-
вование правды и объективного знания. Это актуальный
и крайне болезненный вопрос для современной буржуаз-
ной культуры, и важно понять, что нынешний кризис цен-
ностей тесйо связан с теми же мировоззренческими пред-
посылками.
В «Материализме и эмпириокритицизме» Ленин пока-
зал, что субъективистские идеи ведут к крайнему реля-
тивизму, к уравниванию любых суждений о действитель-
ности. Если данный человеку мир лишь условная конст-
рукция индивидуального или коллективного сознания,
значит, не может быть речи ни о какой достоверности на-
ших знаний о нем: у каждого своя истина, и любые
утверждения в одинаковой степени правомерны. Отсю-
да — предварительное согласие публики на любые, самые
эксцентрические выходки художника. Отсюда же — мо-
ральная вседозволенность, доходящая до оправдания не-
мотивированных преступлений и диких актов насилия.
Можно предвидеть возражения, что связь между столь
отдаленными сферами маловероятна. Но нельзя забы-
вать, что в наш век массовых коммуникаций дистанция
между «элитарной» и «популярной» культурой не столь
велика. В массовых изданиях, в передачах, предназначен-
ных для широкой аудитории, сокращенные выводы из
философских концепций приобретают форму грубых тра-
192
На фронтах идеологической борьбы
фаретов, но последние в свою очередь служат эталонами
для зримых картин, обладающих способностью внуше-
ния. В таком виде они легко усваиваются и становятся
фактами бытового сознания и типовыми ориентирами по-
ведения.
Современное прогрессивное искусство, тесно связан-
ное с передовыми общественными движениями, оказыва-
ет противодействие идеологии, проповедуемой мощными
рупорами средств информации. Залы галерей тесны для
такого искусства: оно выходит на улицы, в кварталы ра-
бочих и бедняков. Художники непосредственно включа-
ются в антивоенные и антифашистские демонстрации, со-
здают яркие образные символы, выражающие идеи и при-
зывы общенародных выступлений. Импровизированные
кратковременные выставки, пространственные компози-
ции возникают прямо на площадях, в уличных витринах.
При этом нередко используется опыт советского агита-
ционно-массового искусства послереволюционной поры.
Замечательный французский художник-коммунист
Э. Пиньон-Эрнест размещает свои плакаты таким обра-
зом, что их содержание прямо перекликается с реальным
окружением и подлинными событиями. Так, плакат, про-
тестующий против выселения бедняков из старых квар-
талов Парижа, обращался к прохожим со стены одного
из таких опустевших зданий. На лестнице, ведущей
к храму Сакре-Кёр, построенному в честь победы над Па-
рижской коммуной, художник расстелил полотнища с
изображением расстрелянных коммунаров, чтобы напом-
нить всем посетителям Монмартра о кровавой трагедии
и героической борьбе пролетариата. Такое искусство
вступает в открытый диалог с жизнью, обвиняет произ-
вол и насилие на том месте, где они совершаются26.
В ФРГ, где накал борьбы за мир в последние годы
был особенно велик, в разных городах (в Западном Бер-
лине, Карлсруэ, Франкфурте, Кёльне, Мюнхене, Касселе)
прошли тематические выставки искусства, разоблачаю-
щего милитаризм, протестующего против угрозы новой
мировой войны. Эти экспозиции сопровождались дис-
куссиями и манифестациями антивоенных сил. Один из
участников выставки «Война и мир» в Косселе, Кристиан
26 Более подробно о творчестве этого художника см.: Соко-
лов М. Две встречи в Париже.— «Творчество», 1981, № 9.
Тупики эстетического субъективизма
193
Шаффернихт, говорил: «Быть за мир — это проблема не
искусства, а выживания. Однако вместе с проблемами
искусства встают проблемы мира... Картина о мире — это
всегда также и признания. Признания в человечности,
взаимопонимании, любви и доверии, мечтах и фантазиях,
в надежде»27.
В 1982 году в Чикаго по инициативе прогрессивных
художников и общественности был открыт Музей мира.
В нем собраны антивоенные произведения из разных
уголков земного шара. Штатные сотрудники и их добро-
вольные помощники хотят превратить музей в местный
центр антивоенной пропаганды. Здесь проводятся лек-
ции, демонстрируются диапозитивы и фильмы, выступают
журналисты, искусствоведы, художники, сочинители и
исполнители антивоенных песен. Работники музея про-
вели среди школьников Чикаго конкурс на лучшее сочи-
нение и рисунок на тему борьбы за мир. Лучшие произ-
ведения детского творчества предполагается издать в спе-
циальном календаре, предназначенном для школ.
Участие прогрессивного искусства в жизни проявляет-
ся по-разному. Оно неизменно стремится пробудить ини-
циативу масс, поднять широкие слои населения на актив-
ную политическую борьбу, поддержать всплески народ-
ного художественного творчества. Еще в конце 60-х годов
в США возникло движение стенных росписей. Первые
живописные композиции на стенах домов появились в не-
гритянских гетто. Самодеятельных художников вела по-
требность как-то украсить уродливые нищенские кварта-
лы. Однако их живопись не была только декоративной;
в ней выражались мотивы социального протеста, борьбы
с расизмом, эксплуатацией, имущественным неравен-
ством. К этому любительскому движению подключились
и профессиональные художники. В настоящее время и в
некоторых странах Западной Европы-создаются настен-
ные композиции, тематика которых часто связана с ны-
нешней жизнью и историей данного района, рабочего
квартала.
В последние годы наметился определенный отход от
релятивистских идеалистических концепций и в гумани-
тарных науках. В 1983 году вышла книга молодого, но
уже известного в США литературоведа Эдварда Сэда
27 «Tendezen», 1983, N 143, S. 77.
7 №2019
194
На фронтах идеологической борьбы
«Мир, текст и критик»28. Ее автор представляет оппози-
ционное крыло литературной критики, проявляет значи-
тельный интерес к марксизму. Сэд отвергает господст-
вующую в его стране структуралистскую методологию и
стремится утвердить иные представления о художествен-
ном творчестве. По его убеждению, искусство вырастает
из насущных потребностей жизни, отражает происходя-
щие в ней процессы, участвует в общественной и полити-
ческой борьбе.
Предпринятое реакционной пропагандой штурмовое
наступление на сознание масс не может подавить голоса
истины и справедливости. Могучим оружием демократи-
ческой культуры является правда. Реалистическое искус-
ство раскрывает подлинное содержание и противоречия
современной действительности, способствует формирова-
нию активного, критического сознания. С ним связаны
лучшие достижения художественной культуры нашей
эпохи.
1983И СМTh® world> the text and the critic. Cambridge,
О.Туганова
НЕКОТОРЫЕ
ХАРАКТЕРНЫЕ
ЧЕРТЫ
АМЕРИКАНСКОЙ
КУЛЬТУРЫ
Культура США — од-
на из самых молодых и
мире. Лишь к первым де-
сятилетиям XIX века она
сложилась как своеобраз-
ная национальная куль-
тура. Современность, мо-
лодость— важные ее чер-
ты. хотя молодость эта в
значительной мере отно-
сительна, если иметь в ви-
ду толщу фундамента ев-
ропейской культуры, из
которой она выросла и
которую довольно долго
имитировала, а также то
обстоятельство, что в ее
фундамент легли некото-
рые черты культуры ин-
дейского и негритянского
пародов.
Отцовство европей-
ской культуры было не-
сомненно, однако в XIX и
в начале XX века в США
широкое хождение полу-
чили концепции «исклю-
чительности» американ-
ского пути развития; эта
страна преподносилась
как совершенно новый, не
имеющий глубинной пре-
емственности, всепревзо-
шедший феномен. Подоб-
ная установка давала не-
кий импульс деятельно-
сти нации, но она же ли-
шала США ощущения
своей зависимости от ве-
ликой всемирной культур-
ной традиции, что обо-
стряло нигилизм в недрах
американского общества,
с одной стороны, а с дру-
гой — открывало простор
7*
196
На фронтах идеологической борьбы
торжеству обывателя, вооруженного идеей американиз-
ма в ее наиболее примитивной форме.
Концепция исключительности американской культу-
ры противоречит не только идее исторической преемствен-
ности, но и, что очень важно, законам развития социаль-
но-экономических формаций; всякая культура находит-
ся в сложном взаимодействии с закономерностями своей
социально-экономической формации. Не исключитель-
ность, но своеобразие американской культуры в сочета-
нии всех ее позитивных и негативных черт — факт несо-
мненный. Эти черты ярки, резки, масштабны и потому
особенно бросаются в глаза, вызывают особый интерес.
Современность культуры США — в высоком уровне
развития экономики, хозяйства, науки, искусства, причем
в области технических изобретений (вспомним Эдисона!)
и новшеств, разработки организационно-управленческих
методов эта страна не раз занимала позиции лидера.
Здесь существует определенное соответствие в уровнях
развития промышленности, сельского хозяйства, сферы
обслуживания: все они высокопродуктивны, занимают
одно из первых мест в мире. Меньше, чем во многих стра-
нах Западной Европы, проявились здесь различия в мощи
и современной технической оснащенности разных отрас-
лей промышленности, разных промышленных предприя-
тий.
Жизнь в США зиждется как на крупных и сверхкруп-
ных городах, так и — в очень большой мере — на средних
и маленьких городках; при этом контрастность масшта-
бов и жизненного тонуса в тех и других сама собой раз-
умеется. Многочисленность небольших и маленьких го-
родков сказывается благотворно на развитии сельской
местности; из любого населенного пункта в глубинке, лю-
бой одинокой фермы нетрудно добраться на автомобиле
по хорошим дорогам до какого-либо городка, где есть
«главная улица» с яркой рекламой, набор хорошо оформ-
ленных товаров, стандартных развлечений, финансовые
учреждения и т. д. Небольшие города и городки, пусть не
всегда имеющие промышленный узел, успешно выполня-
ют функции обслуживающего центра для близлежащей
сельской местности. Это способствует устойчивости про-
винциального быта — если бы не колебания экономиче-
ской конъюнктуры, тяжело сказывающиеся на сельском
населении и часто приводящие к разорению хозяйств.
Некоторые характерные черты американской культуры
197
В культуре США активно действуют начала как мно-
гообразия, так и стандартизации, униформности. США
не раз выступали в роли, с одной стороны, зачинателя
резко контрастных явлений, а с другой — сугубой стан-
дартизации. Здесь возникли небоскребы — рядом с ти-
пичным одноэтажным городским и сельским домом.
Здесь возник конвейер. Здесь распространены однотип-
ные стандартные городишки и привычка обозначать до-
роги, а также улицы номерами. Начала многообразия,
как и стандартизации, униформности, уходят корнями в
американскую историю. Многообразие выросло из пото-
ков иммиграции, несших из всех стран мира людей раз-
ной социальной принадлежности, разнообразных убежде-
ний и верований. И по сей день разнообразны быт и обы-
чаи национальных, расовых, этнических групп; существу-
ет множество церквей, общественных и культурных орга-
низаций, в свое время рождавшихся в условиях большой
разобщенности территориальных поселений (сохраняв-
шейся вплоть до конца XIX в.). Выбор разнообразен: если
говорить о религии, то десять основных церквей в США
охватывают более 70 процентов из 131 миллиона офи-
циально зарегистрированных верующих *, но помимо это-
го существует множество более мелких церквей.
Что касается культурно-этнического разнообразия, то
американский специалист по культурной географии (но-
вой, недавно возникшей в США отрасли науки) У. Зелин-
ский пишет: «Уверенное предсказание, которое делалось
несколько лет назад, о том, что мощные силы ассимиля-
ции размелют этнические различия и сформируют стан-
дартизированную Америку, не оправдалось... Несмотря
на очевидное присутствие сил, действовавших в направле-
нии этнической энтропии, различия и чувство привязан-
ности к определенному месту не исчезают как в сельских
районах, так и в городских центрах...»1 2 Аналогичны вы-
воды и некоторых других американских исследователей3.
1 См.: Wilson J. Religion in American Society. The Effective Pre-
sence. N.Y., 1978, p. 282.
2 Zelinsky W. The Cultural Geography of the United States. Eng-
lewood Cliffs (N. J.), 1973, p. 32.
3 См., например: Glazer N., Moynihan D. Beyond the Melting
Pot. The Negroes, Puerto Ricans, Jews, Italians, and Irish of
N. Y. City. Cambridge (Mass.) — London, 1970; Gordon M. Assimila-
tion in American Life. The Role of Race, Religion, and National Orig-
ins. N.Y., 1964.
198
Hr фронтах идеологической борьбы
Желание стать «настоящим американцем» было силь-
но всегда (особенно потому, что от этого зависела возмож-
ность продвинуться в обществе и получить, даже в не-
благоприятные экономические периоды, работу). Но все-
гда сохранялась и тяга отстоять своеобразие, свою спе-
цифику (пусть даже часто это имело и консервативную
направленность), утвердить богатство и неповторимость
своего наследия. Среди черного населения в 60-е годы
XX века национально-культурное движение породило и
такие крайности, как недооценка мировой культуры. Под
лозунгом «Черный цвет прекрасен!» предавалась анафе-
ме вся «белая» культура как «мертвая» и восхвалялась
своя, «черная», как единственно живая и плодотворная.
Стремление к культурному самосознанию проснулось в
60-е и 70-е годы и в индейском населении, правда без та-
ких крайностей. Противодействие идее и тенденции асси-
миляции, всеобщей переплавки обнаруживается, таким
образом, не только со стороны белого, наиболее консерва-
тивно настроенного населения, но и со стороны некоторой
части черного меньшинства. Означает ли это крушение
идеи ассимиляции? Это проблема, которая будет решать-
ся, очевидно, в течение довольно длительного историче-
ского срока.
Начало стандартности сильно выражено в настоящее
время во всех технически развитых странах: основа его—
массовое промышленное производство и распространен-
ность таких технических средств передачи информации,
как кино, радио, телевидение, грампластинки, магнито-
записи. В США размах стандартности в производстве и
потреблении достигает уровня, пожалуй, наивысшего в
капиталистическом мире. И эту стандартность США по-
стоянно экспортируют.
Но при рассмотрении таких явлений, как многообра-
зие, разнообразие, плюрализм в культуре, с одной сторо-
ны, и стандартизация, униформность — с другой, немед-
ленно вступают в силу социальные и социально-классо-
вые факторы. Поэтому, говоря о противоположной тен-
денции, о противодействии всеобъемлющей стандартиза-
ции, униформности и, в частности, диктату государст-
венно-монополистической верхушки, всеохватывающей
бюрократизации, необходимо отметить, что она, эта тен:
денция, находит себе опору и по сей день в том, что сред-
ние и мелкие предприниматели составляют самый много-
Некоторые характерные черты американской культуры
199
численный отряд американской буржуазии, что сущест-
вует большое число социальных групп, промежуточных
между основными общественными классами. Классовое
расслоение, социальная неоднородность в США очень ве-
лики.
Проблема соотношения многообразия и стандартиза-
ции переплетена с двумя другими важнейшими аспекта-
ми американской, как и всякой другой, культуры. Это
проблема соотношения индивидуализма и подавления
личности, соотношения духовного и материального в жиз-
ни и представлениях общества.
Американская социально-политическая мысль опреде-
ляет индивидуализм как важнейшую основу жизни обще-
ства. В оптимистическом варианте (нравственный, дове-
ряющий своим оценкам и полагающийся в первую оче-
редь на самого себя человек) индивидуализм был выра-
жен в XVIII веке Франклином и в XIX веке — Эмерсо-
ном. Протестантизм также стимулировал индивидуали-
стическое начало. Философия и этика индивидуализма
сыграли большую роль в развитии экономической, дело-
вой, трудовой активности населения, в формировании
идей буржуазной политической демократии в США.
В жизни тем временем выделилась фигура крупного хищ-
ника-капиталиста, сформировался крупный, а затем и
сверхкрупный бизнес. Индивидуализм все чаще становит-
ся стимулом не только предприимчивости, но и конфрон-
тации с обществом, он трансформировался в аутсайдер-
ство (уход от общества), в «отчуждение». Этот образ вы-
разил в искусстве в наиболее простой форме Ф. Купер, а
потом — гораздо более сложно, философически — Г. Мел-
вилл. Концепция индивидуализма соединяется затем с
социал-дарвинизмом. Социальная система между тем ра-
ботала в сторону подрыва социальных и экономических
основ независимости, самостоятельности человеческой
личности.
Изменение в положении человеческой личности в сто-
рону стандартизации и образа жизни и духовного облика
(как следствия стандартизации труда, установления бо-
лее жесткой иерархической системы и уменьшения по-
движности социальных перегородок) прошло, на наш
взгляд, три решающих этапа. Первый — это период
200
На фронтах идеологической борьбы
бурной индустриализации и соответственно упадка ремес-
ленничества во второй трети XIX века; второй — переход
к конвейерному производству в 20-е и 30-е годы XX века;
третий — это середина XX века, когда образованные спе-
циалисты, а также представители мира науки и искусства
превратились в массовую социальную категорию и их
труд даже в относительном смысле все более теряет свой-
ство «свободного труда».
В процессе индустриализации в 30—40-е годы XIX ве-
ка вводился строгий дисциплинарный режим на фабри-
ках; местные власти ограничили доступ трудящихся к
общинным землям, где прежде устраивались народные
гулянья и спортивные состязания; возникли церковные
суды по рассмотрению нарушений «морали» и т. д.4 *.
Введение конвейерного производства в 20—30-е годы
XIX века подняло производительность труда, оно намно-
го расширило возможности и разнообразие потребления
самых широких слоев населения. Жизненный уровень
США был самым высоким в капиталистическом мире. Но
одновременно возник образ человека-машины, убедитель-
но показанный, например, в чаплиновских фильмах.
В XX веке американское искусство буквально кричит
об отчуждении личности — о разочаровании человека в
обществе, о невозможности жить по его нормам, верить в
его идеалы, найти общий язык с себе подобными, о невоз-
можности сберечь свою подлинность и цельность.
Термин «потерянное поколение» применительно к то-
му поколению интеллигенции, чей духовный мир был, ко
всему прочему, потрясен мировой войной 1914—1918 го-
дов, точно выразил это состояние. То были симптомы уже
далеко зашедшей дезинтеграции в обществе и его куль-
туре, симптомы развития болезненных, упадочнических
черт. В индивидуализме развивается мотив трагического
стоицизма (так сильно звучащий у Э. Хемингуэя, одного
из наиболее ярких представителей «потерянного поколе-
ния»). Но культурное богатство человечества все еще вы-
соко ценится представителями «потерянного поколения»,
а в антифашизме многие из них нашли достойную цель
совместной с другими людьми деятельности и борьбы.
4 См.: American Workingclass Culture: Explorations in American
Labor and Social History. Ed. by M. Cantor. Westport (Connecti-
cut) — London. 1979; Lasch C. The Culture of Narcissism. American
Life in an Age of Diminishing Expectations. N.Y., 1978.
Некоторые характерные черты американской культуры
201
Более противоречивым, чем когда-либо прежде, ста-
ло во второй половине XX века положение высокообразо-
ванных специалистов и ученых, людей интеллектуального
труда, представителей свободных профессий. Научно-
техническая революция увеличила потребность в них.
Как и прежде, научной, в том числе научно-технической,
интеллигенции предоставляется, хотя и ограниченная,
творческая свобода. И вместе с тем слишком много стало
одаренных людей, для которых не находится плодотвор-
ного применения. Безработица среди этих категорий спе-
циалистов в периоды экономических спадов 70—80-х го-
дов была очень велика. Технократические иллюзии, рас-
пространившиеся в 50-е годы, рухнули; зато сохранилась
угроза ядерной войны, обострились экономический и
энергетический кризисы; ближе к концу 70-х годов и на-
чалу восьмидесятых ученый мир стал высказывать опа-
сение, что при сохранении существующих тенденций в
деятельности человеческого общества (хищническая
практика монополий, ядерная энергетика под их контро-
лем и т. д.) могут наступить необратимые изменения,
угрожающие самой жизни на земле; указывали на то, что
в локальных масштабах уже наблюдаются проявления
роста энтропии.
Некоторые из перечисленных проблем можно отнести
к разряду глобальных (экологические, энергетические,
проблема психоэмоциональных перенапряжений), свя-
занных с развитием научно-технической революции, кото-
рая в некоторых своих проявлениях как бы вышла из-под
контроля человека. Но многие проблемы, и в первую
очередь экономические, оказываются порожденными кон-
кретными социальными условиями и вовсе не разреши-
мыми в условиях капиталистического общества. Возра-
стает удельный вес различных видов производства, рабо-
тающих не на удовлетворение реальных потребностей на-
селения, но на милитаризм, на разжигание с помощью
рекламы аппетита к потреблению ради потребления. Аме-
риканские социологи определяют непродуктивные затра-
ты словом «waste» — «растраты», и доля таких растрат,
по их мнению, превысила те границы, при которых обще-
ство может считаться здоровым5. 6
6 См.: Bell D. The Cultural Contradictions of Capitalism. L.,
1976; Rifkin J., Howard T. Entropy: A New World View. N. Y., 1080.
202
На фронтах идеологической борьбы
Индивидуализм в условиях потребительского обще-
ства принял уродливые формы. Американские социологи
и политологи говорят о возникновении и распространении
в американском обществе «рыночно ориентированной
личности» — стремящейся «продать себя», как продают
любой товар; о появлении мужчин типа «плейбоя» — про-
водящего жизнь как игру, пусть даже смело, но исключи-
тельно на потребу собственному развлечению; о людях,
живущих только настоящим и для настоящего, увлечен-
ных сугубо личными делами, в частности всякого рода
«самотерапией» ради укрепления физического и психиче-
ского тонуса и продления жизни; наконец, о формирова-
нии типа «нарцисса» — самопоглощенной, самозаворо-
женной личности, требующей любви к себе, озабоченной
собственным успехом, комфортом, наслаждением, но вме-
сте с тем способной успешно выступать в роли «бюро-
кратического игрока», причем с большим успехом, чем в
значительной мере вытесненный им «сильный человек»6.
Американские социологи сетуют на распространение в об-
ществе гедонизма — установки на удовольствие и развле-
чения как на высшие блага и подлинное добро. «Капи-
тализм,— пишет Д. Белл,— лишился морали, или транс-
цендентной этики», «сегодня предначертание разбито
вдребезги, американизм истощился»6 7.
Болезненные явления в культуре, нашедшие свое вы-
ражение и в облике отдельной личности, затрагивают са-
мые широкие слои, в том числе и рабочий класс, в кото-
ром общественная пассивность, социальный фатализм,
гедонистические жизненные установки уживаются с осо-
знанием несправедливости общественной системы.
Непомерное распространение получили насилие (при-
чем применение силы зачастую имеет как бы бесцельный
характер), вандализм среди школьной молодежи, сексу-
альные извращения, наркомания, возросло число само-
убийств. Избыток насилия рожден резкими классовыми
различиями и все еще не изжитым расизмом, паупериз-
мом, постоянно дремлющим в недрах общества, и куль-
6 См.: Fromm Е. Alienation under Capitalism. Man Alone. N.Y.,
1967; Schlesinger A. The Crisis of American Masculinity.— «Esquire
Magazine», 1958, Nov.; Veysey L. The Communal Experience. Anar-
chist and Mystical Counter-Culture in America. N.Y., 1973; Lasch C.
Op. cit; Боноски Ф. Две культуры. M., 1978, с. 150, 411—418.
7 Bell D. Op. cit., p. 69, 71, 277, 281.
Некоторые характерные черты американской культуры	203
том бизнеса (любого, пусть даже это «синдикат преступ-
ности», лишь бы процветал), наконец, причем не в по-
следней степени, милитаризмом. Таким образом, в устоях
американского общества и его культуры заложено тяго-
тение, с одной стороны, к стандартизации, к «роботиан-
ству», «муравьиной цивилизации» (о которой говорит в
своих пьесах Э. Олби), а с другой — к анархии.
«Американизм истощился», общество предстало во
всей глубине своего кризиса. Обнажился и его глубокий
духовный кризис, и в этом отношении нельзя сбрасывать
со счетов такое явление, как традиционно большой упор
в американском обществе и культуре на прагматизм и
прагматико-техницистские ценности в ущерб гуманитар-
ности, философичности, интеллектуальности.
Первые поселенцы на Северо-Востоке были привер-
жены к Слову, ораторскому искусству, к духовным раз-
мышлениям, особенно в религиозном плане, они были
одержимы идеей и идеалом построения Нового Света. На
Юге выделялись люди передовой мысли (из их среды
вышел, в частности, Джефферсон), светской ориентации
и энциклопедического образования. Однако по мере рас-
ширения потоков иммиграции, продвижения на Дальний
Запад и освоения его, по мере того как развивался инду-
стриальный рынок США и увеличивались классовые раз-
личия в обществе, все более выходила на первый план
прагматико-техницистская установка в ущерб философ-
ско-гуманитарному и художественному взгляду на мир.
Это нанесло тем больший ущерб США, что в силу мо-
лодости этой страны она не обладала тем, что известный
советский литературовед и культуролог М. М. Бахтин
назвал «интеллектуальным уютом обжитого тысячелет-
нею мыслью мира»8.
В 30—40-е годы XIX века цель материального обога-
щения — общества и отдельного человека — выдвинулась
на первый план, явно заслонив собой идеал духовного со-
вершенствования (которому мог и должен был сопут-
ствовать и материальный успех в соответствии с пред-
ставлениями XVII—XVIII веков) и утопию Нового Света.
8 Из наследия М. М. Бахтина.— В кн.; День поэзии 1981. М.,
1981, с. 77.
204
На фронтах идеологической борьбы
В этот период стала формироваться концепция америка-
низма как почти официальная доктрина бурно развивав-
шегося буржуазного общества и буржуазного национа-
лизма. Он заявил об исключительности, превосходстве
американца и всего американского9 10 11. Американизм во-
брал в себя религию, подчинил ее себе, сделал одним из
обязательных своих атрибутов. Он практически заменил
собой разумный патриотизм, требуя признания за США
роли лидера-миссионера в отношении всего остального
мира. В конце XIX века США вступили на путь империа-
листических захватов и экспансии, сначала на основе от-
кровенного джингоизма Т. Рузвельта, а затем, в XX веке,
на основе «либерального» неоколониализма В. Вильсона.
Американизм требовал однозначно позитивного отно-
шения к устоям американского буржуазного общества.
Прагматико-техницисткая склонность американской
культуры, соединившись с культом материального про-
гресса и успеха, создала фундамент для резкого усиле-
ния начала антиинтеллектуализма, униформности. Торо
писал: «...в нашей стране, если сочинение человека допу-
скает более одного толкования, это считается поводом
для жалоб» *°. Обыватель требовал подчинения всех и
вся своим законам. Испанский философ X. Ортега-и-Гас-
сет в 20-е годы нашего века писал, что «быть непохожим
на других означает в США быть неприличным» п.
Прагматико-техницистский по преимуществу способ
познания мира сочетался с преклонением перед стандар-
тизированными ценностями, и это давало большие воз-
можности засилью обывателя (против чего неустанно бо-
ролась— это было и осталось одной из ее ведущих тем —
американская литература). В этих особенностях, вероят-
но, одна из важных причин относительной слабости идей-
ной мысли в американском рабочем и профсоюзном дви-
жении.
Примечательно, что установка на антиинтеллектуа-
лизм укреплялась в периоды реакции: он был очень в
моде в период разгула маккартизма. Установка на анти-
интеллектуализм нередко маскировалась якобы отда-
9 См.: Rostow W. The Classic American Style. Essays in Value
and Performance.— In: The American Style. Ed. by E. Morison. N.Y.,
1958; Veysey L. Op. cit. p. 66; Zelinsky W. Op. cit, p. 95—96.
10 Торо Г. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1980, с. 375—376.
11 Ortega у Gasset J. Revolt of the Masses. L., 1961, p. 14.
Некоторые характерные черты американской культуры	205
ваемым американским обществом предпочтением «про-
стому человеку». Такой демагогический прием дожил до
наших дней, выразившись, например, в годы президент-
ства Никсона в грубой ругани вице-президента Спиро
Агню по адресу «яйцеголовых» (интеллигентов).
Утверждению утилитарно-практического взгляда и
подхода в господствующих установках содействовала
американская философия прагматизма, приравнявшая
истину к полезности, заменившая субъекта познающего
субъектом заинтересованным. Прагматист Дж. Дьюи, ока-
завший очень большое влияние на американскую общест-
венную мысль, основоположник «инструментального ме-
тода», предпочитал понятию «прогресс» термин «рост».
(Надо оговориться, однако, что он определял в качестве
сути демократии свободное, «нестесненное» эксперимен-
тирование, предусматривая, таким образом, простор для
движения буржуазного общества и для развития полити-
ческого либерализма.)
Система образования в США закрепляла в течение
долгого времени эту преимущественно утилитарную уста-
новку.
Когда в 30-е годы XIX века была введена система все-
общего обязательного обучения, школы делали упор не
на общеобразовательные предметы, а на обучение физи-
ческому труду, на профессиональную подготовку, как,
впрочем, и на внушение «американских идеалов». Такого
рода обучение противопоставлялось тому, что именова-
лось «слишком большим упором на культуру в школе».
Реформаторы в области образования в начале XX века
выдвинули лозунг «подготовить человека для работы» 12.
Когда в первые десятилетия XX века возникла единая си-
стема средних общеобразовательных школ, преподавание
велось со множеством уклонов — до сотни предметов. А с
введением системы интеллектуальных тестов на провер-
ку «умственных способностей», по сути, было внедрено
откровенное расслоение учащихся на «достойных» и «не-
достойных» учиться дальше, совершенно в прагматиче-
ском духе; усилилось разграничение в подготовке.
Профессиональная ориентация школы наряду с до-
ставшейся США как европейское наследие традицией вы-
сококвалифицированного ремесла дали стране высокую
12 Lasch С. Op. cit., р. 132, 134—135.
206
На фронтах, идеологической борьбы
культуру труда. Но вместе с тем методы обучения закреп-
ляли социальную дифференциацию. В плане массовости
образования США заняли первое место в капиталистиче-
ском мире, однако американская школа оказалась дале-
кой от подготовки всесторонне развитой личности, заме-
нив эту цель подготовкой личности «высокоадаптивной»;
серьезное и достаточно широкое академическое образова-
ние получали лишь представители высших слоев. Замет-
ные изменения в этом отношении наступили лишь в 60-е
годы XX века, хотя и поныне подготовка специалистов
имеет в США узкопрофессиональный характер: исследо-
ватели проблемы образования писали о том, что в конце
60-х годов американский университет в меньшей мере
был интеллектуальным сообществом и в большей мере —
собранием специализированных профессиональных
школ 13. Американские исследователи констатируют в по-
следнее время снижение уровня образования даже в са-
мых привилегированных учебных заведениях.
По официальным данным, в 1981 году практически
были неграмотны по меньшей мере 24 миллиона человек
в возрасте старше 24 лет 14. Уровень образования этниче-
ских, национальных меньшинств много ниже среднего
уровня по стране. Отсев в средних школах и колледжах
среди черных, например, в 2 раза выше, чем среди белых.
Черные студенты сосредоточены в основном в дешевых,
непривилегированных учебных заведениях, не имеющих
основного предмета специализации.
Однако каков же удельный вес противоположных тен-
денций в культуре американского общества и как они от-
ражены в человеке — продукте, созидателе, средоточии
такого явления, как культура?
Здоровые общественные и культурные тенденции и
традиции ярко выражены в борьбе американца за свою
индивидуальность, за демократизацию общества, в его
отказе довольствоваться доктриной американизма и ути-
литарно-прагматическими установками.
Важной характерной чертой’культуры США является
то, что, хотя в этой стране и наблюдаются время от вре-
мени периоды ожесточенного наступления правых сил
13 См.: Boyd М., Worcester D. American Civilization. An Intro-
duction to the Social Sciences. Boston. 1969, p. 413.
14 Cm.: «Political Affairs», 1981, Nov., p. 21.
Некоторые характерные черты американской культуры	207
(взять хотя бы время маккартизма), однако ее политиче-
ская жизнь не знает периодов властвования бонапарти-
стского, фашистского или военно-фашистского образца,
чем болели страны Западной Европы в XIX и XX столе-
тиях. Политическая система в США в определенной сте-
пени отразила демократические завоевания широких на-
родных масс.
Защита своей индивидуальности традиционно была
связана с усилиями американцев по демократизации об-
щества, с коллективным действием. Американцы всегда
отличались стремлением к «вовлеченности», обществен-
ным темпераментом, способностью к совместному органи-
зованному действию. Важную роль в борьбе народа за
его демократические права и свободы всегда играли об-
щественные и общественно-культурные организации.
И соответственно течения, представлявшие пролетар-
скую и социалистическую культуру и политику, рождали
собственные общественные механизмы, подтверждая из-
вестное ленинское положение о двух культурах в буржу-
азном обществе15. Марксистский историк Ф. Фонер в
своей работе «Рабочий класс и американская революция»
показал, что с самых ранних этапов истории, за 60 лет до
войны за независимость США, низшие слои городского
населения принимали участие в политической жизни, ор-
ганизовывали политические клубы и предвыборные со-
брания, готовили списки избирателей и т. д.16. В конце
XIX века возникли рабочие кооперативы, дискуссионные
общества, клубы для развития образования и улучшения
экономических условий жизни, ассоциации взаимопомо-
щи, читальни, спортивные объединения рабочих и т. д.17.
Неконформистские и оппозиционные течения атакова-
ли (с разных позиций) концепцию и дух американизма,—
они отличались в высокой степени критическим и соци-
ально-критическим взглядом на действительность. Ро-
мантико-утопические идеи — всегда имеющие сильную
примесь анархизма, в том числе и у Торо,— получили
большое распространение в 30—40-е годы XX века. Рас-
пространились в это время также различные вариации
См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 120—121.
18 См.: Фонер Ф. Рабочий класс и американская революция. М.,
1980, с. 55.
17 American Workingclass Culture..., р. 143, 153.
208
На фронтах идеологической борьбы
идей утопического социализма и попытки воплотить их в
жизнь (создание коммун). Отстаивала и укрепляла либе-
рализм (с сильными религиозными наслоениями) фило-
софия персонализма. Кредо персонализма было: оптими-
стический рациональный духовный активизм, самовыра-
жение и самоценность человеческой личности, ориента-
ция не на внешние материальные ценности, но на нрав-
ственные законы святости и любви, на гармонию интере-
сов — при сохранении, конечно, частной собственности.
В литературе твеновский юмор и гневная сатира би-
чевали духовную скудость. В сочинениях Джека Лондона
действовала яркая личность, отчасти анархистская, не
отделяющая себя от природы, стремящаяся к большому
свершению, но не ради банального обывательского
успеха.
В XIX веке на Американском континенте начал рас-
пространяться научный социализм. Это нашло выражение
в общеполитической борьбе и рабочем движении в XIX и
XX веках. Народ упорно боролся за демократические пра-
ва и свободы. Прогрессистско-демократические веяния и
идеи научного социализма вызвали к жизни культурное
движение в «красные тридцатые» годы XX века.
Вторая половина XX века характерна распростране-
нием влияния пессимистического иррационализма, а так-
же радикал-анархизма на общественную мысль США и
на американское искусство. Причиной тому послужили
многие событий: от «великой депрессии» 30-х годов до
обострения социально-экономических противоречий в
наши дни, от разгула фашизма в Европе между войнами
до сброшенной на Хиросиму ядерной бомбы, от маккар-
тизма, сочетавшего яростный антикоммунизм с наиболее
консервативным американизмом, до позорной войны во
Вьетнаме.
Философия пессимистического иррационализма пре-
дает анафеме все человеческое общество, взирая на него
как бы с «надмирных» высот, с позиций метафизических.
Но вместе с тем она объективно выносит приговор обще-
ству государственно-монополистического капитализма.
Она настаивает на независимости человеческой личности,
на ее безусловном праве выносить свою оценку всем об-
щественным явлениям и делать собственный выбор, как
поступать. Эта философия подчеркивает духовное нача-
ло в человеке. Экзистенциализм — либеральная разновид-
Некоторые характерные черты американской культуры
209
ность философии пессимистического иррационализма
оказал большое влияние на американских мастеров ис-
кусств во второй половине XX века, став одной из основ
их противостояния обществу государственно-монополи-
стического капитализма и только в крайнем своем выра-
жении придя к цинизму, к этическому нигилизму (тече-
ние «черного юмора»).
Радикал-анархистские концепции также оказали боль-
шое влияние на общественно-культурную жизнь в это
время («битники»), Радикал-анархизм со свойственным
ему утопизмом питал в большой мере движение «новых
левых» и «контркультуру» во второй половине 60-х годов.
Эти движения хотя и распались, заболев на рубеже 70-х
годов всеми крайностями левачества, а также вульгар-
ным мистицизмом, однако дали много новых идей и им-
пульсов в таких сферах, как борьба за «демократию уча-
стия», за гражданские права, против расизма, как взаи-
модействие американской культуры с культурой других
стран и народов, наконец, в такой сфере, как антимили-
таризм.
В работах социального направления и в искусстве
встревоженные американцы рассказывают о болезнях
своего общества более ярко и резко, чем это сделал кто-
либо за них. (В американце вообще сильна склонность к
самодовольству, но не менее сильна склонность к резко
критическому взгляду на самого себя, даже к самобиче-
ванию.) Впрочем, в центре американской культуры
остается человек — деятельный, верящий в себя.
Проблемы устойчивости культуры и устойчивости че-
ловеческой личности очень занимают общественную
мысль в США сегодня. Одни из либеральных и либерал-
популистских подходов к этому — рекомендации оживить
общественную активность и традиции «взаимной помо-
щи» на местах — в рамках общины, штата, на региональ-
ном уровне 18. Такую установку выразили роман Дж. Гар-
днера «Осенний свет» (1967), другие книги. Этим концеп-
циям отвечает соответствующая экологическая, коопера-
тивная и культурная деятельность на местах, часто в со-
18 См.: Elazar D. Cities of the Prairies: The Metropolitan Frontier
and American Politics. N.Y., 1970, p. 442; Gastil R. Cultural Regions
of the Unites States. Seattle and London, 1975, p. 301; Lasch C. Op.
cit., p. XV; Bell D. Op. cit., p. XII, 147, 196, 276, 278.
210
На фронтах идеологической борьбы
трудничестве с профсоюзами и университетами, иногда
под лозунгами «антикапитализма, антисексизма» 19. Это,
с одной стороны, как бы увлечение «малыми делами»,
вспыхнувшее вдруг после крушения радикалистских дви-
жений «новой левой оппозиции» и контркультуры, с дру-
гой—это великая американская антимонополистическая
традиция, игравшая и играющая большую роль в демо-
кратической борьбе.
Примечательно, что внимание к местному уровню по-
литики, экономики и культуры совпадает с таким явле-
нием, как возврат населения, уставшего от «кризиса го-
родов», в провинцию. За 70-е годы удельный вес населе-
ния в провинции вырос с 31,4 до 33,4 процента (по дан-
ным переписи 1980 г.). Тенденция к децентрализации еще
раз подтверждает свою живучесть в обществе и культуре
США.
Движение за перемены разнообразно. Можно упомя-
нуть в связи с этим конференцию молодых социалистов,
созванную «Организационным комитетом социал-демо-
кратов» в 1981 году. Она собрала две тысячи активистов.
Генеральный секретарь компартии Г. Холл назвал это со-
бытие «новым доказательством готовности людей участ-
вовать в движении за перемены»20.
Начало 80-х годов — время правления республикан-
ской администрации Р. Рейгана — ознаменовалось тем,
что политика правящих кругов явно ведет к углублению
пропасти между плутократией и основной массой насе-
ления.
Эта пропасть всегда была велика. В. И. Ленин писал
о США: «Буржуазная цивилизация принесла все свои
роскошные плоды. Америка заняла первое место среди
свободных и образованных стран по высоте развития
производительных сил человеческого объединенного тру-
да, по применению машин и всех чудес новейшей техни-
ки. Америка стала вместе с тем одной из первых стран
по глубине пропасти между горсткой обнаглевших, за-
хлебывающихся в грязи и роскоши миллиардеров, с од-
19 Подробнее см.: «США — экономика, политика, идеология»,
1978, № 4, с. 27.
20 Подробнее см.: Плеханов С. М. Конференция американских
социалистов.— «США — экономика, политика, идеология», 1981,
№ 5.
Некоторые характерные черты американской культуры
211
ной стороны, и миллионами трудящихся, вечно живущих
на границе нищеты, с другой» 21.
Роскошь в верхах выставлена напоказ, она преподно-
сится как стимул для трудовых усилий населения и из-
живания «иждивенческих» настроений. Социальные ас-
сигнования жестко урезаны при одновременном продол-
жении наращивания военных расходов. Впервые со вре-
мени «нового курса» американские правящие круги при-
ступили в таких масштабах к демонтированию социаль-
ных обязательств государства перед трудящимися. Поли-
тическая стрелка вашингтонской администрации указы-
вает почти что на возвращение к атмосфере 20-х годов.
И тем не менее трудящиеся ведут борьбу за всеобъем-
лющее улучшение качества жизни, за возможность само-
осуществления и всестороннего развития личности, за
доброкачественную культуру.
Последнее десятилетие показало — хотя это были тя-
желые времена,— что рабочий класс по-новому видит
ныне свои взаимоотношения с обществом и культурой.
Движение 60-х годов оказало свое влияние и на рабочую
среду. Это влияние выразилось частично в поверхностных
и преходящих явлениях: в заимствовании как моды мо-
лодыми рабочими стиля жизни и повадок хиппи, в анар-
хических формах протеста (намеренная порча изготов-
ляемой продукции, рост текучести рабочей силы, увеличе-
ние числа прогулов). Более глубокое воздействие обще-
ственно-демократического движения середины 50-х и
60-х годов на рабочих выразилось в том, что в 70-е годы
стала нарастать борьба за увеличение содержательности
труда и его большее разнообразие, за облегчение возмож-
ности получения образования, за предоставление большей
автономии и ответственности работникам, за усиление
контроля профсоюзов и рабочих на предприятиях. Пред-
приниматели вынуждены были ввести некоторые измене-
ния в режим предприятий, учитывающие эти требова-
ния 22.
Такое движение прямо связано с тенденцией научно-
технической революции к интеллектуализации труда. Этот
вопрос достаточно сложен. Хотя прогрессивные, наукоем-
21 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 37, с. 49.
22 См.: Сунян В. Б. Новые методы капиталистической рациона-
лизации труда.— «США — экономика, политика, идеология», 1980,
№ 7.
212
На фронтах идеологической борьбы
кие отрасли промышленности развиваются, интеллектуа-
лизация труда проходит неровно, дифференцированно. Но
это не снимает задачи борьбы за то, чтобы не дать госу-
дарственно-монополистической верхушке затормозить
процесс использования достижений научно-технической
революции в интересах широких народных масс, а, на-
против, добиваться развития их сознания. В развитии со-
знания широких масс свою роль, которую яснее выявит
будущее, сыграли открытие возможностей ядерной энер-
гии и выход человека в космос. Это торжество точных и
естественных наук вместе с тем интенсифицировало в че-
ловеке ощущение насущности разрешения многих гло-
бальных проблем, философских и социально-политиче-
ских, не только технических и экологических. К примеру,
совершенно по-новому ныне выглядит проблема сохране-
ния мира или же проблема использования научно-тех-
нических достижений не во вред, а на благо человека.
Настоятельнее в условиях современной культуры ста-
ла также проблема наполнения досуга плодотворным со-
держанием. Более разнообразный и яркий стиль жизни,
в том числе и большая приобщенность к искусству, стали
в настоящее время реальным устремлением широких
масс населения. Движение контркультуры дало, конечно,
авангардистские и утопические перехлесты и вызвало по-
следующие разочарования и психологические стрессы, но
рациональное зерно все же в ней было — и оно сохраня-
ется.
В 70-е и 80-е годы развился и такой феномен, как ху-
дожественное творчество в рабочей среде. Литературные
произведения, рисунки, фотографии скульптур и разных
поделок рабочих и членов их семей публикуются проф-
союзными журналами. Профсоюзы устраивают выставки,
участвуют в финансировании фильмов и книг о борьбе
трудящихся. В 70-е годы развернулось движение люби-
тельских народных и рабочих театров; в 1978 году был
проведен их первый, в 1979 году — второй фестиваль.
Идет борьба за выход на какие-то новые рубежи в жизни
рабочей среды, профсоюзов.
Мощные объективные и субъективные факторы и си-
лы постоянно и упорно действуют и за океаном в направ-
лении возрастающего освобождения человеческой лично-
сти, в сторону оздоровления общества, развития его куль-
туры.
Ю. Налин
ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ
ДИВЕРСИИ
В ОБЛАСТИ
ИСКУССТВА
Возглавляемый Ва-
шингтоном «крестовый
поход» против коммуниз-
ма сопровождается бес-
прецедентным усилием
пропагандистской актив-
ности империалистиче-
ских сил. В последнее
время она приобрела от-
кровенный характер «пси-
хологической войны», раз-
ворачивающейся в форме
прямых подрывных дейст-
вий против СССР и стран
социализма.
Выпущенное в США
пособие «Внешняя пропа-
ганда. Психологическая
война и психологические
операции» гласит, что
идеологические диверсии
и операции «психологиче-
ской войны» должны ве-
стись не только в военное
время, но и в мирное, не
только против военнослу-
жащих, но и против граж-
данского населения. Суть
психологических опера-
ций выражена в пособии
следующим образом:
«Психологические опера-
ции представляют собой
планомерное, запрограм-
мированное использова-
ние всего спектра челове-
ческой деятельности для
влияния на настроения и
действия народов друже-
ственных, нейтральных и
враждебных стран в духе,
который соответствовал
бы интересам США».
Идеологи империализма
прибегают к самым изощ-
214
На фронтах идеологической борьбы
ренным методам этой войны — сочетанию политической
дезориентации и идеологических диверсий, бессовестной
лжи и подстрекательской информации, открытым прово-
кационным выпадам и замаскированному стремлению
оказать на людей деморализующее влияние. Используя
всю мощь своего пропагандистского аппарата, наш идео-
логический противник выдвигает сейчас на первый план
задачу непосредственного воздействия на население
СССР и социалистического содружества, рассчитывая
подорвать уверенность в правоте наших идей и осла-
бить единство советского народа, попытаться подверг-
нуть социализм «эрозии» изнутри. Немалая ставка при
этом делается на духовную сферу, культурное сотруд-
ничество.
Духовная культура стала ныне действенным фактором
прогресса человечества. В то же время культура — уни-
версальное средство общения между народами, так как
нет ничего более общечеловеческого, чем язык искусства.
Культурные контакты и обмен культурными ценностя-
ми — мощное и эффективное средство достижения атмо-
сферы доверия в наше тревожное время. Но при этом
культурный обмен независимо от того, каким государст-
вом он осуществляется, становится частью его внешней
политики и, естественно, зависит от политических целей.
И еще одна важная предпосылка, определяющая нашу
позицию в области международного культурного сотруд-
ничества. Общеизвестно, что изоляция того или иного на-
рода от внешнего мира, в том числе и в духовной сфере,
может привести лишь к его духовному оскудению. Исто-
рия такие примеры знает. Только постоянное общение с
культурами других стран и народов, взаимное творческое
обогащение, разумеется при бережном сохранении само-
бытных традиций и особенностей, обеспечивают поистине
плодотворное развитие не только отдельно взятой куль-
туры— древней или сравнительно молодой, большого
народа или маленькой народности,— но и общечеловече-
ской культуры в целом. Естественно, что совокупность
вопросов, связанных с международным обменом в гума-
нитарных областях, занимает значительное место в Хель-
синкском Заключительном акте, неукоснительно соблю-
даемом Советским Союзом.
Примером международного сотрудничества — двусто-
роннего и многостороннего,— в рамках которого на прак-
Идеологические диверсии в области искусства
215
тике реализуются принципы единства и сохранения мно-
гообразия культур, могут служить взаимоотношения
между братскими странами социализма. СССР имеет
межгосударственные соглашения о научном и культур-
ном сотрудничестве с более чем шестьюдесятью разви-
вающимися государствами; культурные обмены осуще-
ствляются практически с подавляющим большинством
этих стран. В последние годы культурные обмены осуще-
ствлялись с почти тридцатью капиталистическими госу-
дарствами. Среди мероприятий и широкий обмен выс-
тавками.
Тем не менее разглагольствованиями на тему о том,
что Советский Союз не соблюдает хельсинкских догово-
ренностей, насыщены передачи всякого рода несущихся
с Запада «голосов» и «волн». Ими заполнены «доклады»
пресловутой комиссии конгрессменов США по наблюде-
нию за выполнением хельсинкских договоренностей стра-
нами социализма. О мнимых «нарушениях» толкуют на
страницах натовских изданий и «симпозиумах» профес-
сиональных антисоветчиков.
Все дело в том, что Запад стремится втиснуть поня-
тие «развитие международных отношений и сотрудниче-
ство в гуманитарных областях» в узкое ложе изобретен-
ной и культивируемой в натовских столицах проблемы о
так называемом «свободном обмене людьми и потоком
информации», в том числе и культурными ценностями.
Фактически скрыв от своей общественности содержание
Заключительного акта, на Западе представляют дело та-
ким образом, будто все решения Хельсинки сводятся к
«обязанностям» СССР и социалистических стран распах-
нуть двери для потока людей, идей, информации и «худо-
жественных ценностей» лишь в одном направлении — с
Запада на Восток. Напомним, что инициатива такого под-
хода к международным отношениям принадлежит НАТО
и впервые была высказана бывшим генеральным секре-
тарем этого агрессивного блока И. Лунсом. Именно он
в свое время заявил, что к «приемлемой форме... сосуще-
ствования можно прийти лишь тогда, когда будет обеспе-
чено свободное передвижение людей, идей и информа-
ции».
Тезис о «свободном обмене» превращен в одну из важ-
нейших идеологических задач деятельности стран НАТО.
«Свободный обмен» стал не просто предметом обсужде-
216
На фронтах идеологической борьбы
ния в высших сферах Североатлантического союза, но и
был превращен в козырную карту НАТО при переговорах
со странами социализма. Натовские политики и пропа-
гандисты открыто призывают — и это подтвердилось в
ходе Белградской и Мадридской встреч представителей
стран — участниц Совещания по безопасности и сотруд-
ничеству в Европе, на последних сессиях Генеральной
конференции ЮНЕСКО в Париже, Белграде и Софии —
к оказанию давления на СССР и его союзников с целью
«заставить» их пойти на «свободный поток информации»
как необходимое условие для взаимоотношений между
Востоком и Западом. Завидное упорство, с которым от-
стаивается этот тезис, вызвано стремлением наших идео-
логических противников утвердить идеологическую экс-
пансию.
Л речь идет именно об экспансии, ибо западные круги
выдвигают такие условия «обмена», которые идут враз-
рез не только с практикой международных отношений
между суверенными государствами, но и носят черты пря-
мого вмешательства во внутренние дела социалистиче-
ских государств. Признание этих условий открыло бы воз-
можность для прямых идеологических диверсий, прота-
скивания в эти государства буржуазной идеологии.
И если кое-кто на Западе пытается выдать «свободный
обмен» за благое намерение сотрудничать с Востоком в
гуманитарных областях, то буржуазная печать и антисо-
ветчики откровенно заявляют о подлинных целях «обме-
на». «Задача состоит в том,— указывала «Вашингтон
пост»,— чтобы с помощью требования о свободном обме-
не... проделать несколько больших брешей в железном
занавесе». Цель? «Свободный обмен» рассматривается за-
падными идеологами как возможность «иметь более ши-
рокий доступ к гражданам социалистических стран» с
целью, поясняет натовский бюллетень «Нувель атлан-
тик», создания условий для проникновения в социалисти-
ческие страны западных идей». «Хельсинки — это... от-
крытие идеологического оборонительного вала (социали-
стических стран.— Ю. Н.) для различных веяний Запа-
да»,— утверждает правая парижская газета «Фигаро».
Обращаясь к культурным обменам, американские спе-
циалисты в области «психологической войны» Томпсон и
Лавз наставляют работников всех идеологических служб:
«Принцип культуры ради культуры не должен иметь ме-
Идеологические диверсии в области искусства
217
ста в информационных и образовательных программах
Соединенных Штатов. Культурная деятельность является
неотъемлемым оружием пропаганды». Этого же принци-
па придерживаются и в других странах Запада. Ратую-
щие за устранение «идеологических барьеров» и «свобод-
ный обмен» круги заинтересованы вовсе не в оживлении
обмена подлинными духовными ценностями, а фактиче-
ски добиваются права вести на территории социалисти-
ческих стран «психологическую войну».
Об этом можно судить по рекомендациям так назы-
ваемой Ассоциации за свободу культуры (ассоциация —
детище НАТО и ЦРУ), в задачи которой входит дискре-
дитация социалистической культуры, воздействие на нее
в плане попыток трансформации в духе «свободы твор-
чества» по западному образцу, подрывная работа среди
творческой интеллигенции социалистических стран, под-
держка в СССР «инакомыслящих талантов». Не послед-
нее слово принадлежит ассоциации и в определении на-
правлений и содержания культурного обмена стран
НАТО с социалистическими государствами. Кроме того,
по результатам работы некоторых натовских «семинаров»
и «симпозиумов», разрабатывавших направления импе-
риалистической подрывной деятельности, нетрудно по-
нять, что предметом особых забот специалистов «психо-
логической войны» является советская творческая интел-
лигенция, особенно ее молодые представители. «Больше
внимания тем, кто формирует в Советской России обще-
ственное мнение,— писателям, журналистам, артистам,
работникам кино и художникам»,— поучают в своих ин-
струкциях идеологических диверсантов, в том числе око-
павшихся в вещающих на СССР радиостанциях, руково-
дители информационно-пропагандистских служб США и
НАТО.
Такое внимание к тем, кто создает духовные ценно-
сти,— проявление страха новоявленных «крестоносцев»
перед ролью советской интеллигенции в формировании
гражданина социалистического общества. Нужно ли
удивляться горьким признаниям западных идеологов, что
им приходится сталкиваться с большими трудностями в
попытках ведения подрывной деятельности среди совет-
ских людей, «отличающихся,— признают буржуазные
пропагандисты,— преданностью своему строю и идейной
убежденностью».
218
На фронтах идеологической борьбы
Тем не менее на Западе не оставляют надежд найти
какие-то щели в единстве и духовной стойкости отряда
советских деятелей культуры, обнаружить на нашем чи-
стом поле побеги сорной травы. На что же надеются,
судя по разработкам империалистических подрывных
центров, наши противники?
Западные пропагандисты не скрывают, что такие ще-
ли нужно искать там, где есть упущения в идеологиче-
ской, политической, воспитательной работе. Ловцы душ
из империалистических пропагандистских центров реко-
мендуют делать ставку на эксплуатацию «слабостей чело-
веческого характера — излишнего любопытства, женско-
го тщеславия, жажды наслаждений». Идеологические ди-
версанты советуют использовать некритический подход
отдельных людей к самим себе и своему творчеству, за-
висть, желание выделиться, прославиться.
Бывает, что буржуазные идеологи выискивают в на-
шей стране лиц, чернящих советскую действительность,
чтобы выдать их за «истинных выразителей творческих
кругов России», превозносят литературное сырье, модер-
нистские выверты и скороспелые поделки незрелых, а по-
рой и бесталанных авторов с кистью и резцом в руках;
муссируют тему «свободы творчества» — и все ради впол-
не конкретной цели: атаковать советское общество, иска-
женно представить нашу жизнь, очернить подлинные ху-
дожественные ценности социализма. Остается фактом то,
что желанные гости в студиях капиталистических радио-
телестанций наряду со всякого рода «советологами» и
профессиональными антикоммунистами — так называе-
мые «инакомыслящие», порвавшие с Родиной и избрав-
шие главным занятием оплевывание и дискредитацию
всего советского. Иным переметнувшимся на Запад пе-
ребежчикам от искусства предоставляются чуть ли не
первые сцены Лондона, Парижа, Нью-Йорка, дается об-
ширная реклама их «свободного творчества» в художест-
венных салонах. При этом отмечается следующая законо-
мерность: пропагандистская шумиха вокруг этих лично-
стей прямо пропорциональна масштабам их антисовет-
ских деяний.
Приходится лишь удивляться, с какой настойчивостью
кое-кто на Западе рекламирует так называемые произве-
дения всякого рода «диссидентов», подвизающихся, после
того как они покинули СССР, на антисоветском попри-
Идеологические диверсии в области искусства
219
ще. Не потому ли и превозносится «талант» этих клевет-
ников!
В связи с этим интерес представляет рожденный в
НАТО документ, рекомендующий всячески популяризи-
ровать жизнь и антисоциалистическую деятельность «ина-
комыслящих талантов» и «непонятых авторов» в СССР,
оказывать им поддержку. Одновременно натовские идео-
логи советуют в североатлантических странах «организо-
вывать выступления» и протесты «местных гуманистов»
в защиту «инакомыслящих в России». Это нужно делать
в связи с тем, растолковывает документ, что «инакомыс-
лящие» оказывают Западу немалую услугу. В свете та-
кого признания разве не ясно, кому идет на пользу анти-
советская возня вокруг всякого рода «диссидентов» и
деятельность иных поддавшихся пропагандистскому уга-
ру и попросту введенных в заблуждение интеллектуалов
на Западе!
Несложно разобраться в том, что защищают зарубеж-
ные доброхоты и против чего ополчаются. Реклама запад-
ными специалистами «психологической войны» «творче-
ства» иных «мастеров», «художников» порождена вовсе
не художественными ценностями или оригинальностью
«произведений» этих одиночек, а в первую очередь анти-
советской направленностью их работы, перепевом не
только чужих, но и чуждых нам мыслей и идей, противо-
поставлением своего «я» обществу.
Пропагандистская возня идеологических диверсантов
вокруг «свободы слова и творчества» в «свободном мире»
и при социализме не проявление заботы об эстетических
ценностях нашего общества. Это, по существу, борьба с
идейностью и партийностью советского искусства, его на-
родностью и ролью в формировании мировоззрения и
убеждений советского человека. Наши идеологические
противники пытаются этим достичь по крайней мере двух
целей: во-первых, обосновать свой «тезис» о том, что со-
циализм не только не «способен», но и «препятствует»
развитию творчества, и, во-вторых, как-то расколоть
творческую интеллигенцию стран социализма и под фаль-
шивыми лозунгами «свободы творчества» и «свободного
обмена информацией» создать благоприятные условия
для протаскивания в ее среду враждебных идей.
В целях расшатывания морально-политического един-
ства народов социалистических стран специалисты по
220
На фронтах идеологической борьбы
идеологическим диверсиям пытаются использовать целый
арсенал отнюдь не гуманных средств. Туристов иногда
используют для провоза в СССР враждебной литерату-
ры, работников некоторых выставок — для установления
контактов с морально неустойчивыми и нечистоплотными
личностями. Кое-кто не оставил надежд протащить на
наши экраны и театральные подмостки, в наши выставоч-
ные залы то, что рассматривается определенными запад-
ными кругами «действенным средством» обработки совет-
ского общественного мнения, насаждения критиканства
вместо критики, скепсиса вместо трезвой оценки тех или
иных явлений советской действительности. В ход идут
различные, вплоть до провокационных, методы обра-
ботки людей — клевета, запуск слухов, подбрасывание
сплетен, попытка распространять антисоветскую лите-
ратуру, создание искусственного ажиотажа вокруг
отдельных произведений и изобретенных на Западе же
«проблем».
Вот некоторые «откровения» западных идеологов от-
носительно целей империалистической пропаганды про-
тив СССР. «Информация на Россию,— говорится в «Ру-
ководстве по организации политических передач радио-
станции «Свобода»,— должна быть полезной для оказа-
ния сопротивления советскому режиму и призвана... за-
ставить радиослушателей сомневаться в советской систе-
ме и в действиях советского руководства...». С этим доку-
ментом перекликаются разработки западногерманских
пропагандистов, рекомендующих «всеми средствами со-
временной пропаганды» возбуждать у молодых людей
«безразличие к целям коммунистического руководства».
Радиостанции, вещающие на СССР,— откровенничают в
кругах американских «ястребов»,— должны помогать За-
паду «саботировать оборонное производство, задержи-
вать выполнение программы пятилетнего плана, поощ-
рять перебежчиков на Запад...». Организацию подрыв-
ных информационных кампаний вокруг всякого рода от-
щепенцев следует использовать, цинично признается в
одной из западных рекомендаций буржуазным средствам
информации, не только для того, чтобы «критиковать со-
ветские устои, но и отвлекать русских от важных внут-
ренних проблем...».
Ну а если говорить о подлинном обмене в гуманитар-
ных областях, то «требования» Запада носят демагогиче-
Идеологические диверсии в области искусства
221
ский характер. Ведь именно там, выдвигая перед СССР
требования о праве бесконтрольного распространения
буржуазной пропаганды, и не помышляют о том, чтобы
предоставить в «своем доме» возможность «свободной
циркуляции» коммунистических идей; препятствуют рас-
пространению информации о социализме в своих стра-
нах. Можно напомнить, что капиталистические государ-
ства еще далеки от того, чтобы дать коммунистам широ-
кую трибуну для изложения своих взглядов, например
по телевидению, в виде персональных выставок и экспо-
зиций в организуемых под патронатом властей салонах.
Можно напомнить и о трудностях в странах капитала,
испытываемых левой печатью; о том, как там подвер-
гают жесточайшей цензуре неугодные буржуазии филь-
мы; ограничивают деятельность прогрессивных ра-
ботников культуры; активно препятствуют распростране-
нию правды об СССР и странах социалистического со-
дружества.
Рогатки многому из того, что могло бы продемонстри-
ровать гражданам капиталистических стран достижения
социализма в духовных областях, ставятся не только
впрямую, например наличием «черных списков» совет-
ской периодической печати, запрещенной для распро-
странения, но и косвенным образом. В США, например,
существует закон о регистрации в качестве иностранных
агентов фирм и организаций, работающих с советскими
организациями информационного характера. Западной
стороной делаются попытки установить в соглашениях
очень ограниченную квоту культурных обменов. Буржуаз-
ные' импресарио порой пытаются оказывать давление на
советскую сторону при составлении программ выступле-
ний советских артистов в целях выхолащивания их содер-
жания, устанавливают неслыханно высокие цены на вы-
ступления советских деятелей культуры, из-за чего на
них не могут попасть простые люди. Нередко советская
сторона сталкивается с дискриминационными условиями
и ограничением участия в тех или иных зарубежных
культурных мероприятиях, с замалчиванием или недобро-
желательностью буржуазной печати по поводу выступле-
ний советских художественных коллективов и проводи-
мых выставок, а то и с прямыми враждебными вылазка-
ми различного рода провокаторов.
В связи с позицией администрации США о свертыва-
222
На фронтах идеологической борьбы
нии экономических и культурных связей с СССР амери-
канская сторона фактически затормозила развитие со-
ветско-американских культурных обменов и целый ряд
запланированных культурных мероприятий был отменен.
Советский Союз, осуществляя культурные связи с дру-
гими странами, никому ничего не навязывает. Но совет-
ские люди не хотят, чтобы им навязывали то, что чуждо
их идейным и морально-этическим принципам. Вопрос о
том, что брать и что не брать из культурного наследия и
духовного багажа других стран, советская сторона реша-
ет, исходя не из предвзятых соображений чьих-то сове-
тов или попросту навязывания, а из наших советских
традиций, нашей социалистической идеологии, потребно-
стей общества и его развития. И мы решительно против
использования обмена духовными ценностями в целях
идеологических диверсий, в целях вмешательства в наши
внутренние дела и попыток учить нас разным «свободам»
и тому, какое у нас должно быть искусство.
Социализм доказал: талант может проявить себя в
наиболее полной и всесторонней форме лишь тогда, ко-
гда он служит обществу, народу, направлен на решение
задач социального и культурного прогресса. Быть на
уровне современных требований, совершенствовать со-
держание и форму своих произведений, работать так, что-
бы своим трудом волновать людей, воспитывать их, воз-
вышать, делать красивее и духовно богаче,— к этому по-
стоянно стремятся советские деятели культуры.
XXVII съезд КПСС поставил развитие творческой ак-
тивности писателей, художников, композиторов, деятелей
театра и кино, журналистов в прямую взаимосвязь с во-
спитанием у них высокой идейности, гражданственности,
совершенствованием идейно-политического сознания.
«Советская культура,— говорится в принятой съездом
новой редакции Программы КПСС,— помогает взаимо-
пониманию и сближению народов, активно участвует в
борьбе против империализма, реакции и войны. Вопло-
щая идейное богатство и многообразие духовной жизни
социалистического общества, его реальный гуманизм, она
обогащает мировую культуру, все полнее проявляет себя
как могучий фактор прогресса человечества...» *. В то же
время съезд отметил, что нам приходится сегодня жить
1 Программа Коммунистической партии Советского Союза, с. 59.
Идеологические диверсии в области искусства	223
в условиях небывало острого противоборства двух со-
циально-политических систем, психологической войны,
развязанной империалистической реакцией против со-
циалистического мира. Проявляя политическую бдитель-
ность, идейную стойкость, советские деятели культуры не
должны жалеть усилий, чтобы сделать ее еще более мощ-
ным фактором духовного прогресса человечества, актив-
ным поборником социальной справедливости и безопас-
ности на планете.
ИСКУССТВО
В МИРЕ
КАПИТАЛА
В.Баскаков
КИНО
В ИДЕЙНОМ
ПРОТИВОБОРСТВЕ
На трибуну дискуссии,
которая проходила в рам-
ках Международного ки-
нофестиваля в Москве,
поднялся мексиканский
режиссер Эмилио Фер-
нандес и сказал: «Кине-
матограф в капиталисти-
ческих странах попал в
руки торговцев. Именно в
этих руках кино превра-
щается в орудие оскорб-
ления человека, искаже-
ния его личности. Поэто-
му я так ценю Москов-
ский кинофестиваль, ко-
торый поддерживает ки-
нематограф мира, добра,
гуманизма».
В этих словах основа-
теля мексиканского кино
выражена и тревога ху-
дожника-гуманиста за
судьбы кино и надежда
на те силы, которые про-
тивостоят реакции, амо-
ральности, бесчеловечно-
сти на экране.
Творческая программа
ХШ и XIV Международ-
ных кинофестивалей в
Москве, а также матери-
ал дискуссии по его деви-
зу—«За гуманизм кино-
искусства, за мир и друж-
бу между народами!» —
наглядно показали, что
многие крупнейшие пред-
ставители мирового про-
грессивного киноискус-
ства говорили о тех про-
блемах, которые стоят пе-
ред их национальными
кинематографиями, но
прежде всего — о вопро-
Х< 2019
226
Искусство в мире капитала
сах, связанных с общей динамикой мирового кино-
процесса, о том, как экранное искусство служит и мо-
жет служить передовым тенденциям времени, соци-
ального прогресса, гуманизма, свободы, мира. Но они го-
ворили и о явлениях враждебных человеку и человече-
ству— об экранной агрессии Голливуда, о покушении на
главные гуманистические ценности человечества, о раз-
лагающем влиянии буржуазного кино на массы.
И потому столь актуально прозвучали слова Эмилио
Фернандеса и других крупных художников, раскрывав-
ших механизм создания фильмов-мифов, которые исполь-
зуют мир капитализма, его идеологию в своих целях,
стремясь привить массовым аудиториям, причем в самых
различных странах и районах мира, культ жестокости,
аморальности или же при помощи сложного идеологиче-
ского камуфляжа отвлечь массовое сознание от реальных
процессов, происходящих в обществе.
Известно, что есть кино созидающее и есть разрушаю-
щее. Кино может служить, и служит, прогрессу, челове-
ку и человечеству, служит делу мира. Но кинематограф,
взявший установку на разрушение личности, поддержи-
вая идеи неверия в социальный прогресс, насаждая аг-
рессивность, жестокость, ведя фронтальную пропаганду
против дела мира, по существу, ополчается против глав-
ных гуманистических ценностей.
В капиталистическом мире ежегодно выходит на экра-
ны более трех тысяч картин — цифра немалая, однако
лишь несколько десятков фильмов можно отнести к про-
грессивному крылу мирового кино. Это факт, который не
отрицает и буржуазная критика.
В странах капитализма экранное искусство с предель-
ной наглядностью, и не только своими негативными явле-
ниями, но и явлениями позитивными, связанными с тра-
дициями критического реализма, отражает тотальный
идейно-политический и духовный кризис, охвативший
буржуазный мир в последние годы. В концентрированной
форме кино, как чуткий барометр общества, выражает
самые существенные, бросающиеся в глаза и потаенные
черты этого кризиса, поразившего, по существу, не толь-
ко все механизмы буржуазной экономики и правопоряд-
ка, но и всю общественную, социальную, личную жизнь
людей.
Кризис, охвативший все стороны общественной и ду-
Кино в идейном противоборстве
227
ховной жизни при капитализме, исказил и подорвал гу-
манистические ценности, которыми так гордилась бур-
жуазия в период своего подъема. Буржуазная идеология,
как раковая опухоль, поразила все стороны общественной
жизни, в том числе и искусство.
Происходит процесс дальнейшего разложения буржу-
азной идеологии и всей буржуазной культуры и искус-
ства, всех идейно-духовных основ капиталистической фор-
мации.
«Культура капитализма — не что иное, как система
приемов физического и морального расширения и, укреп-
ления власти буржуазии над миром, над людьми, сокро-
вищами земли, энергиями природы. Смысл процесса раз-
вития культуры никогда не понимался буржуазией как
необходимость роста всей массы человечества» *.
Эти слова Максима Горького не потеряли своего зна-
чения и сегодня — они раскрывают саму сущность стра-
тегии капитализма в области культурной политики —
здесь и стремление к созданию «псевдокультуры», откры-
то ориентированной на деформацию сознания миллионов
людей, и вместе с тем поддержка тех явлений искусства,
которые способны лишь тормозить духовное развитие
«всей массы человечества», притуплять волю людей, при-
вивать им социальную пассивность.
Сфера современной художественной культуры — аре-
на идейного противоборства общественных систем. В свя-
зи с этим следует особенно отметить научную важность
и политическое значение марксистской критики, направ-
ленной против идеологической экспансии капитализма в
области культуры и искусства — экспансии, прикрывае-
мой разного рода маскировочными нарядами.
Кинематограф, являющийся массовым и действенным
видом современного искусства, уже в силу этих причин
занимает особое и чрезвычайно важное место в системе
идеологического противоборства социализма и капита-
лизма.
Современный кинематограф капиталистического За-
пада — явление в высшей степени сложное и противоре-
чивое. Здесь сталкиваются и борются разные идеологиче-
ские и художественные тенденции и направления, от са-
1	Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 27. М., 1953, с. 303.
8*
228
Искусство в мире капитала
мых реакционных и антикоммунистических до демократи-
ческих, прогрессивных.
Особенно наглядно это видно на примере крупнейшей
кинематографии Запада — кинематографа США. На про-
тяжении всей своей истории голливудские кинокомпании
немало потрудились, чтобы найти, по определению фран-
цузского критика Ж--А. Астра, «тип фильмов, который в
данный момент, в данном социальном и культурном кон-
тексте будет привлекать наибольшее количество зрите-
лей; найти нечто вроде тематического и стилистического
«общего знаменателя», чтобы по возможности исключить
проникновение в фильмы всякой сомнительной отсебяти-
ны; привести этот общий знаменатель в соответствие со
стандартами доброкачественного «американизма» (год-
ного даже для экспорта) или, что предпочтительнее, уни-
фицировать интересы разнородной публики, руководству-
ясь интересами правящих классов, которые относительно
однородны».
В дело здесь идет все — фильмы о бедных «золуш-
ках», вдруг находящих своего «принца» в обществе «рав-
ных возможностей»; бесконечные варианты вестерна и
триллера; псевдоисторические боевики и музыкальные
комедии; всевозможные «фильмы-катастрофы». Заключив
союз с церковью, Голливуд претендует на то, чтобы со-
здаваемые в его студиях фильмы рассматривались как
верные хранители «национальной нравственной тради-
ции». Согласуй свои действия с интересами большого
бизнеса и правительственных кругов, кинокомпании де-
лают ставку на то, чтобы фильмы в конечном счете укреп-
ляли существующий правопорядок и внушали доверие и
уважение к «американскому образу жизни» не только в
стране, но и за рубежом.
В то же время советские кинематографисты и иссле-
дователи кино всегда видели и высоко оценивали вклад
подлинно талантливых представителей американского
кино в становление экранного искусства, в осмысление
реальных жизненных процессов. Ведь в тех же голливуд-
ских павильонах создавались и трагикомедии Чарли Чап-
лина, и реалистические фильмы Джона Форда, Кинга Ви-
дора, Орсона Уэллса, и мультипликации Уолта Диснея, а
позже и картины Стенли Крамера, Сиднея Поллака, Фре-
да Циннемана, Артура Пенна и некоторых других режис-
серов.
Кино в идейном противоборстве
229
В период «молодежного бунта» конца 60-х — начала
70-х годов, когда по всей стране проходили студенческие
волнения и негритянские бунты, в кинематографе США
появились новые имена режиссеров, актеров, сценаристов.
Нужно сказать при этом, что многие создатели и уча-
стники «фильмов протеста» уже к концу 70-х годов «сме-
нили вехи», подчинившись новой тактике киномонополий
Голливуда. Но из истории прогрессивного киноискусства
капиталистических стран нельзя вычеркнуть фильмы, ко-
торые несут в себе реалистические и гуманистические тен-
денции: «Загнанных лошадей пристреливают, не правда
ли?» С. Поллака, «Погоня» А. Пенна, «Беспечный ездок»
Д. Хоппера, «Оклахома, как она есть», «Благослови де-
тей и зверей», «Принцип домино» С. Крамера и многие
другие ленты, иные из которых видел наш зритель.
Именно эти фильмы прогрессивного направления про-
тивостояли серийной американской кинопродукции, при-
званной по замыслу ее стратегов завоевать весь мир.
В связи с этим важно отметить, что экспансия американ-
ского кинематографа, и прежде всего того его крыла, ко-
торое мифологизирует и деформирует сознание масс, при-
нявшая в последние годы глобальный характер, вызывает
тревогу не только у деятелей кино, но и у всей прогрес-
сивной общественности мира.
Американскому монополистическому капиталу уда-
лось в последние годы утвердиться на европейских кино-
рынках, повлиять на развитие европейских кинематогра-
фий, имеющих гуманистические и реалистические тради-
ции.
Монополистический капитал и его пропагандистский
аппарат широко используют кинематограф в своих целях,
пытаясь привить массовым аудиториям мифы, приукра-
шивающие капиталистическую систему, рисующие ее
«разумные» перспективы или же при помощи сложного
камуфляжа пытающиеся отвлечь массовое сознание от
реальных процессов, происходящих в современном об-
ществе.
Буржуазное кино всегда было и остается мощным
средством в руках монополистического капитала и его
идеологического аппарата для манипулирования общест-
венным сознанием. Но кинобизнес сегодня вынужден при-
спосабливаться к новым общественным сдвигам. Так, на-
пример, он уже не может, как это было раньше, прослав-
230
Искусство в мире капитала
лять на экране образ «героя», своими руками добиваю-
щегося «успеха» в условиях «равных возможностей». По-
этому кинокомпании не только производят фильмы, ко-
торые прямо пропагандируют социальные и моральные
«ценности» капитализма, но, учитывая настроения обще-
ства, разочаровавшегося в этих «ценностях», применяют
сложный идеологический камуфляж, используют и акту-
альную политическую проблематику и авангардистские
приемы съемок.
На противоречивой палитре западного экрана неред-
ко уживаются — подчас в причудливом, немыслимом сим-
биозе — идеи, почерпнутые из самых различных и, каза-
лось бы, несовместимых источников. Здесь и элементы
традиционных и новомодных буржуазно-апологетических
конструкций и по сути своей сходные с ними мотивы, за-
имствованные у «радикальных» критиков буржуазного
миропорядка. Так, например, авторы ряда европейских и
американских фильмов стали настойчиво проводить
мысль о возникновении у капиталистов и рабочих созна-
ния, исключающего какую-либо оппозицию друг другу, о
возможности совпадения их личных потребностей и
стремлений. Чувствуя кризисную ситуацию, в которой на-
ходится буржуазный мир, и в то же время стараясь его
спасти, киномонополии и зависимые от них так называе-
мые «независимые» продюсеры и режиссеры в послед-
нее время стали выпускать многочисленные фильмы-ми-
фы, имитирующие разного рода злободневные политиче-
ские события. Появились фильмы о мафии, о коррупции
в высших эшелонах власти, об Уотергейтском скандале.
Уклоняться от такого рода тем кинобизнесмены уже не
могут — они вынуждены допускать известную долю кри-
тики, ибо язвы общественной жизни столь очевидны и
столь заметны каждому, что не замечать их уже нельзя.
Поэтому, применяя сложный камуфляж, бизнесмены от
кино и нанятые ими режиссеры и сценаристы пытаются
интерпретировать эти реальные ситуации, вызванные
кризисом буржуазного правопорядка и бытия, в соответ-
ствии со стратегическими целями буржуазной идеологии
и буржуазной пропагандистской деятельности.
Именно в' контексте этих реальных процессов, обус-
ловленных мировым кинематографическим развитием,
должно прочитываться и такое характерное заявление
итальянского актера, сыгравшего много ролей в полити-
Кино в идейном противоборстве
231
ческих фильмах, Джана Марии Волонте: «Я знаю, что
такое политика в области кино, но я определенно не верю
в термин «политическое кино», вскормленный буржуаз-
ной критикой». Более того, Волонте считает, что весь ки-
нематограф на Западе — и «массовый» и «элитарный»'—
находится сегодня в сфере политики. И конечно, в значи-
тельной мере он прав.
В структуру классических киносюжетов сегодня не-
редко вкладываются и такие мотивы, которые уводят со-
знание зрителей от реальности. Речь идет о распростране-
нии моды на «фильмы-катастрофы», мистику, всякого ро-
да «бесовщину». Западный кинематограф дает немало и
других примеров идеологической стратегии «сращива-
ния» в искусстве традиционных буржуазных мифов и
«новых» концепций. Одна из целей такой стратегии —
скрыть истинную социальную роль буржуазного искус-
ства, осознание которой приводит все большее число за-
падных художников к разрыву с господствующей культу-
рой.
Снова возникли «золушки». Большой кассовый успех
имел фильм «Рокки» Дж. Эвелдсона — режиссера, кото-
рый в начале 70-х годов поставил фильм «Джо», пытаясь
«доказать» интегрированность рабочего класса в «систе-
му потребления», как бы дав киноэквивалент «одномер-
ного человека» Герберта Маркузе. «Рокки» — это история
всеми забытого боксера-неудачника, который волею слу-
чая и благодаря своему упорству становится участником
первенства мира. Позже вышли картины «Рокки II»,
«Рокки III», а в 1985 году — «Рокки IV», носящие откро-
венно антисоветский характер (режиссер и исполнитель
главной роли С. Сталоне).
По данным американской печати, за последние годы
несколько десятков американских фильмов собрали во
всем мире до ста и более миллионов долларов каждый.
И среди них по-прежнему ведущее положение занимают
такие ленты, как «Звездные войны» и его продолжение,
«Империя контратакует»; «Челюсти», об акуле-людоеде;
«Лихорадка субботнего вечера» и «Смазка», с танцо-
ром Джоном Травольтой, ставшим кумиром западной
молодежи, в главной роли; псевдоисторический фильм
«Калигула», начиненный эротикой; «Супермен», о при-
ключениях «сверхчеловека»,— словом, зритель во многом
интегрирован и приведен к «общему знаменателю» и
232
Искусство в мире капитала
«фильмами ужасов» в земной и космической модифика-
ции, и фильмами насилия и жестокости, перекладываю-
щими ответственность за неустроенность и беспокойство,
охватившие страну, на неустойчивую человеческую пси-
хику, и «фильмами-катастрофами», и киновоплощением
подсознательных комплексов и мистических сцен, и филь-
мами с псевдоисторической проблематикой, и развлека-
тельными лентами. Для всех этих фильмов характерна
относительная достоверность деталей и аккумуляция
модных философских и социальных теорий. Таким обра-
зом, большинство фильмов, рассчитанных на все зритель-
ские аудитории, несет на себе печать взаимопроникнове-
ния явлений, ранее присущих так называемым элитарным
фильмам и традиционной «коммерческой» продукции.
Известно, что, раздувая миф о «независимом» кино-
производстве' киномонополии и буржуазная кинокрити-
ка пытались внушить интеллигенции мысль, что в буржу-
азном мире реально решается проблема свободы творче-
ства. Внимательные аналитики буржуазного кинодела
давно разоблачили этот миф. Но и сегодня в работах по
зарубежному кино, издающихся у нас, есть на этот счет
неточности, непонимание всей сложности механики совре-
менного кинодела на Западе. Да, режиссер, имеющий ми-
ровое имя, нередко сам выбирает тему, сюжет, актеров,
даже выступает как продюсер или пользуется услугами
так называемого «независимого» продюсера. И, конечно,
это привело к известному изменению структуры фильмов,
особенно в конце 60-х годов, когда в США студенты, мо-
лодежь, негры — самые разные слои населения — бурно
высказывали свое недовольство существующим порядком
вещей. Но выпуск фильма — в стране и за рубежом —
всегда, и в ту пору и сегодня, находился в руках мощных
капиталистических корпораций. Нередко и «независи-
мый» продюсер был лишь промежуточной инстанцией
(получал процент от будущей выручки) между режиссе-
ром и теми же «Метро-Голдвин-Майер» или «Пара-
маунт», «Юнайтед артисте» или «Коламбиа». Так осу-
ществлялся контроль, если не мелочный, то уж, во вся-
ком случае, стратегический. И не случайно режиссеры
весьма крупного дарования, которые в конце 60-х годов
выступали с фильмами «протеста», «контестации», кри-
тикуя с позиций буржуазного либерализма, а иногда и с
демократических позиций язвы «американского образа
Кино в идейном противоборстве
233
жизни»,— и Дж. Лукас, и М. Скорсезе, и С. Спильберг-—
в 70-е годы «сменили вехи», активно включились в но-
вую— и старую — стратегию Голливуда: «отвлекая, раз-
влекать — развлекая, отвлекать». Они ныне ставят «филь-
мы-катастрофы», фильмы о бедных «золушках», обретаю-
щих личное счастье под американским небом, или же пы-
таются внушить массовому зрителю через фильмы о кос-
мических войнах с применением ядерных бомб и лазер-
ных лучей мысль о «безобидности» будущей войны, то
есть включиться в пропагандистские кампании американ-
ской администрации. Трансформация удивительная, но и
характерная, которую можно было предвидеть, всматри-
ваясь более внимательно в некоторые «фильмы контеста-
ции», где нередко чувствовался спекулятивный подход к
той или иной «горячей» проблеме.
Сегодня применяются и камуфляжные средства, что-
бы скрыть или хотя бы приукрасить хищнический оскал
заокеанского бизнеса: пускаются в ход, к примеру, мифы
о том, что кинокомпании США помогают европейским ки-
нофирмам делать свои, национальные картины. Но это
«помощь» волка ягненку,— на деле она оборачивается
ликвидацией на карте мира целых национальных кинема-
тографий. Эта помощь привела к тому, что сегодня так
трудно получить постановку видным итальянским режис-
серам реалистической ориентации. Не без «благотворного
влияния» американского кинобизнеса изменились тема-
тика и проблематика французского кино. Совсем трудно
приходится национальным кинофирмам в малых европей-
ских странах.
Да и здесь следует иметь в виду ряд важных обстоя-
тельств.
Кинобизнес не отказался и ныне полностью от той
«модели», которая была выдвинута с особой наглядно-
стью в конце 60-х годов,— дать крупным мастерам из-
вестную свободу действий для самовыражения. Но такая
«модель» имеет свои особенности. Итальянский критик
Фернальдо Ди Джаматтео в своем интересном анализе
современного кино Запада справедливо указывает, что в
США, как и в других развитых капиталистических стра-
нах, критика иногда как бы мифологизирует фигуру ху-
дожника. Он полагает, что, например, в творчестве таких
известных режиссеров, как Олтман, Кубрик и даже
Бунюэль, Бергман, надо видеть не свободных творцов
234
Искусство в мире капитала
тем и форм (он, разумеется, не отрицает высокого да-
рования этих режиссеров), а, скорее, их способности ис-
пользовать возможности кинорынка. Критик остроумно
подчеркивает, что ныне кинематографист-поэт уже не
проклят продюсерами и прокатчиками, как это было во
времена Штрогейма и Дрейера, которым после «Одержи-
мости» и «Страстей Жанны д’Арк», по существу, не да-
вали делать то, что они хотели. Теперь «художник-режис-
сер» «не гений разрушения, а гениальный функционер си-
стемы... Личная власть, которую он осуществляет, невоз-
можна вне зависимости от общественной, социальной
власти, которой он подчиняется. Никогда еще кинемато-
графисты не были так обласканы (оплачены, чествуемы,
широко приглашаемы), как сегодня, и никогда еще их
так сильно, как сегодня, не эксплуатировали».
Очень существенные наблюдения, хотя в ряде пунктов
и спорные,— они еще раз показывают, сколь эфемерна
свобода даже тех художников, которые творят как бы
самостоятельно, то есть сами выдвигают темы своих
фильмов. Речь идет о новой, более гибкой, более изощ-
ренной стратегии тех, кто оплачивает производство и про-
кат фильмов. Учитывая новую обстановку в мире, учась
на своих ошибках, они создают, и весьма умело, нередко
вводя в заблуждение критиков даже прогрессивной ори-
ентации, иллюзию «независимости» художников, которые
на самом деле, конечно, зависимы, но не от конкретной
фигуры продюсера, которую мы хорошо помним по исто-
рии кино Запада 30—50-х годов,— ловкого, умелого, вез-
десущего мастера «фабрики грез», диктующего свою во-
лю во всем, вплоть до прически героини; они зависимы от
самой капиталистической системы, киномонополий, дейст-
вующих сегодня сложно, тонко, расчетливо, добиваясь —
новыми средствами — все той же стратегической задачи.
Более того, Ди Джаматтео, да и не только он, но мно-
гие другие прозорливые критики давно отметили, что бур-
жуазное государство расширило свое участие в кинопро-
изводстве, усилило свое вмешательство в кинодело.
Речь идет о расширившейся в последнее время экран-
ной агрессии американского государственно-монополи-
стического капитала, связанного с кинобизнесом, в Евро-
пу. Американским киномонополиям удалось, по существу,
захватить английский экран. Фильмы США или фильмы,
созданные на деньги международных транснациональных
Кино в идейном противоборстве
235
корпораций, где главная роль принадлежит американско-
му капиталу, преобладают в киносети Франции, Италии,
Испании. В ФРГ имеются представительства пяти амери-
канских кинокомпаний, они действуют совместно, издают
специальный массовый иллюстрированный журнал на не-
мецком языке об американских фильмах и, естественно,
господствуют на экранах. Еще мощнее масштаб этой аг-
рессии в странах Латинской Америки, где национальные
фильмы почти не имеют доступа на экраны, а также в ря-
де других районов мира.
«Американские киномонополии,— резюмирует Ди
Джаматтео,— опираются на сеть международного прока-
та: они приходят на помощь независимым продюсерам в
разных странах и финансируют их. Основные капитало-
вложения направляются на создание крупного производ-
ства, контролируемого непосредственно американскими
финансовыми центрами и банками, которые их поддер-
живают; одновременно оказывается покровительство по-
литике авторов, которых лишают возможности произво-
дить дешевые фильмы собственными силами и вовлека-
ют в сеть рынка, выпуская их фильмы в прокат первым
экраном».
В конце 1983 года в итальянском городе Перудже мне
довелось участвовать в теоретической конференции
«Аудиовизуальные средства и зритель». Здесь собрались
видные кинокритики и социологи из ряда европейских
стран. Интересно, что почти все ораторы с тревогой и
болью говорили о том, что киноаудитория в кинотеатрах
уменьшается, что значительные в художественном отно-
шении картины с трудом пробиваются на широкий экран
или не пробиваются на него вообще, что экран захвачен
низкопробной, коммерческой продукцией, прежде всего
американской. Другой опасностью для кино стало част-
ное телевидение,— только в Риме работает более сорока
таких станций, день и ночь транслирующих фильмы, ко-
торые способны лишь искажать сознание людей. Это, по
меткому выражению одного итальянского критика, некий
«видиотизм». И потому многие кинематографисты бьют
тревогу — им представляется, что кинематограф, прежде
всего прогрессивный кинематограф, находится в опасной
ситуации.
«Из страны — производителя культуры, каковой мы
были раньше,— писал известный итальянский критик
236
Искусство в мире капитала
К. Козулич,— сегодня мы превращаемся в страну — им-
портера культуры других».
А вот другое высказывание, оно принадлежит продю-
серу Р. Росселлини, сыну прославленного режиссера.
Причиной своего ухода с поста президента фирмы «Го-
мон-Италия» он называет «крах итальянского и европей-
ского кино, невероятное засилье американского кино,
конкуренцию частного телевидения».
Тревожные, можно даже сказать — трагические слова.
В октябре 1983 года впервые в истории кино собра-
лись 160 кинорежиссеров из 47 стран мира, чтобы обсу-
дить насущные проблемы. Эта ассамблея, которая про-
ходила на острове Мадейра, приняла обращение, назван-
ное «Акты Мадейры». Главный пафос этого документа
направлен против гегемонии заокеанских и транснацио-
нальных киномонополий, действия которых ведут к «ат-
рофированию своеобразия всех кинематографий, вклю-
чая независимые течения даже в наиболее развитых ки-
нематографических странах. Извращается смысл кодов
коммуникации, упрощается киноязык, унифицируется ко-
нечный продукт кинопроизводства, отталкивая от себя
зрителя». «Режиссеры заявляют право,— говорится да-
лее в обращении,— на собственное кинематографическое
и аудиовизуальное самовыражение, на то, чтобы показать
свое собственное лицо».
Экран мира всегда был сложен и противоречив. Се-
годня он еще более сложен, ибо судьбы целых нацио-
нальных кинематографий поставлены под смертельную
угрозу.
Кино, ставящее перед собой чисто коммерческие цели,
не может решить задачу, которая волнует подлинных ху-
дожников,— сделать высокое искусство массовым, до-
ступным народу.
Только ленинская концепция культурной революции,
предусматривающая движение народа к искусству и ис-
кусства — к народу, дала возможность миру социализма
решить эту историческую задачу.
Октябрьская революция впервые в истории человече-
ства обеспечила культурное развитие всего общества,
всех людей. Она остановила распад культуры, который
со всей очевидностью проявился в начале XX века, и не
только спасла национальную культуру народов нашей
страны и других стран социалистического содружества
Кино в идейном противоборстве
237
ОТ разрушений, но и создала новую культуру, новую ци-
вилизацию.
Культура социализма ставит перед собой задачи ги-
гантского значения для судеб человечества — обеспечить
духовное развитие всего общества и каждого человека с
учетом его индивидуальности.
Социализм, таким образом, создает культуру не
только для себя, но для всего человечества. Само сущест-
вование, развитие и обогащение социалистической куль-,
туры оказывает преобразующее влияние на всю мировую
цивилизацию.
Можно выделить существенные черты этого конструк-
тивного, преобразующего, поистине гуманистического
процесса, в котором широко раскрывается место и зна-
чение социалистической культуры в современном мире.
Среди них:
защита и поддержка великих гуманистических ценно-
стей, выработанных человечеством;
создание культуры, которая предусматривает и обес-
печивает духовное обогащение миллионов людей, в ко-
нечном итоге — всего общества; отрицание деления куль-
туры на «массовую» и «элитарную»;
разработка средствами литературы и искусства поло-
жительного идеала, помогающего миллионам людей осво-
бождаться от деструктивных наслоений буржуазной ци-
вилизации;
утверждение человека — творца и созидателя, пони-
мающего «бытие как деяние» (М. Горький);
создание такого духовного климата, который исклю-
чает проповедь через посредство литературы и искусства
аморализма, жестокости, насилия, разрушения человече-
ской личности и др.
Все это в полной мере относится к киноискусству.
Если условно представить себе процесс мирового куль-
турного развития в виде своего рода генеалогического
древа (имеющего, конечно, разветвленные корни и разве-
систую крону), то социалистическая культура займет по-
ложение верхушки ствола, которую питают мощные и глу-
бокие традиции. Ее оппозиция современной реакционной
буржуазной культуре не есть противопоставление всему
древу, а лишь его боковым, тупиковым, отмирающим'вет-
вям, которые уже оставлены далеко позади его общим
прогрессивным развитием. Современная буржуазная
238
Искусство в мире капитала
культура в ее антигуманистических проявлениях факти-
чески вступает в противоречие с лучшими из породивших
ее традиций, отрицает их и приобретает извращенные, бо-
лезненные формы развития. И напротив, социалистиче-
ская культура непосредственно продолжает общее разви-
тие, выводит его на новую, более высокую ступень.
Вместе с социалистической культурой тупиковым от-
ветвлениям в развитии мировой культуры, наиболее ярко
олицетворенным в буржуазной «массовой» псевдокуль-
туре и реакционном, антигуманистическом элитаризме,
противостоят и те явления в культурной жизни Запада и
развивающихся стран, которые проникнуты духом народ-
ности и веры в человека, продолжают общедемократиче-
ские и гуманистические традиции. Они — объективные
союзники социалистической культуры в той борьбе, кото-
рую она ведет против культуры реакционно-буржуазной.
И это обстоятельство, как представляется, накладывает
важный отпечаток на роль и место социалистической
культуры в современном мире, на особенности расстанов-
ки сил в области идеологической борьбы на арене миро-
вой культуры, в том числе, конечно, и киноискусства.
Сегодня, в условиях невиданного обострения идеологи-
ческой борьбы, вплоть до ее перевода в плоскость «пси-
хологической войны» и политических диверсий, предпри-
нимаемых наиболее агрессивными кругами империализ-
ма, которые в настоящее время задают тон за океаном и
в ряде европейских столиц, защита гуманизма, гумани-
стических завоеваний мировой культуры еще в большей
степени выдвигается в число тех важных задач, которые
решаются социалистической культурой совместно с пере-
довыми направлениями культуры Запада и развивающих-
ся стран. Говоря об этом, как представляется, важно учи-
тывать две неразрывные стороны этой задачи. С одной
стороны, в условиях разгула антигуманистических, анти-
демократических тенденций, открыто ополчающихся не
только против социализма, социалистической культуры,
но и сознательно подрывающих лучшие, наиболее ценные
традиции мировой культуры, поддержка наследия гума-
низма и современных гуманистических и демократиче-
ских тенденций сохраняет и способствует преемственно-
сти мирового культурного развития в его лучших формах
и проявлениях, обеспечивает единство традиции гуманиз-
ма мировой культуры в ее противостоянии тем силам, ко-
Кино в идейном противоборстве
239
торые грозят поставить всю человеческую цивилизацию
на порог самоуничтожения. С другой стороны, последова-
тельно выступая на стороне гуманизма и демократии, со-
циалистическая культура открывает перспективу для
дальнейшего прогрессивного, восходящего развития ми-
ровой культуры и цивилизации в направлении более пол-
ного и совершенного претворения в жизнь ее непреходя-
щих ценностей и идеалов, тем самым обеспечивая орга-
ническую связь культурно-художественного и социально-
культурного развития.
В контексте современной идеологической борьбы весь-
ма важно глубже разрабатывать проблему гуманизма в
искусстве, памятуя, что сегодня эта проблема — центр и
ставка противоборства двух систем — социализма и ка-
питализма. Империалистические круги, американская ад-
министрация громогласно объявили себя единственными
защитниками гуманизма. Но что может быть большей
ложью! Подобно тому как империалистические круги,
транснациональные корпорации, финансовый капитал
грубо попирают элементарные человеческие права, про-
водят в различных районах мира агрессивные акции, про-
ливая кровь людей, кровь женщин и детей, так и оплачи-
ваемые этими кругами произведения искусства сеют ан-
тигуманизм, жестокость, насилие.
Социализм и его культура, искусство, его цивилиза-
ция — подлинные защитники гуманистических ценностей,
на основы которых с *такой беззастенчивостью, с такой
мощью ополчается буржуазный мир.
Не только исследователи, стоящие на позициях марк-
сизма-ленинизма, но и буржуазные философы, политоло-
ги, искусствоведы, деятели литературы и искусства кон-
статировали кризис буржуазной культуры и буржуазной
цивилизации в целом, правда, давая разное толкование
причин этого кризиса. Одни объясняли это явление в тра-
диционном для буржуазного сознания духе, как кризис
человеческой природы и существования. Другие стали на-
стойчиво искать альтернативу буржуазной культуре,— на
рубеже 60—70-х годов в Западной Европе и США возник-
ло и активно проявило себя движение так называемой
«контркультуры» в различных модификациях, опираю-
щееся на философские постулаты Франкфуртской школы
и ее последователей. Адепты «контркультуры» отрицали
буржуазную культуру, но они отрицали и культуру ре-
240
Искусство в мире капитала
ального социализма, а нередко и прогрессивную, гумани-
стическую культуру в целом. Вспомним леворадикаль-
ные фильмы той поры. Этот антибуржуазный по внешним
проявлениям бунт остался в пределах все той же буржу-
азности. Развернутая сторонниками Франкфуртской шко-
лы критика «массовой культуры» также оказалась несо-
стоятельной, так как в качестве ее альтернативы выдвига-
лась культура «элитарная» или все та же «контркульту-
ра». Такого рода теоретические построения ведут к тому,
что любое произведение искусства, адресованное массо-
вым аудиториям, объявляется антиискусством, «кичем»
и т. д.
В настоящее время многие сторонники «контркульту-
ры» на Западе поняли ошибочность и тупиковость этого
пути. Они ищут выход — и находят этот выход те, кто
встает на путь гуманизма и реализма, на путь социально-
го анализа действительности, кто видит в социалистиче-
ском искусстве, в организации дела культурного строи-
тельства на социалистических началах, в ленинской кон-
цепции культурной революции единственно разумную и
перспективную альтернативу культуре буржуазной.
Известно, что в начале 70-х годов явно проявился кри-
зис идеологии «новых левых», игравших большую роль в
культурной ситуации 60-х годов. Часть из представите-
лей этого течения пошла в фарватере марксистско-ленин-
ских партий. Другая связала себя с «экологическими» те-
чениями («зеленые» и др.) и нередко включается в борь-
бу за мир. И наконец, третья, немалочисленная группа
вернулась в лоно буржуазной культуры, правда, пытаясь
одеть ее в новые одежды. Именно к этим последним при-
надлежат так называемые «новые философы», громо-
гласно заявившие о себе во Франции и оказывающие
ныне немалое влияние на буржуазную интеллигенцию в
Европе. Эти тенденции проявились и в западноевропей-
ском кинематографе.
Деятели леворадикального движения отрицали ре-
альный социализм и его культуру, пытаясь создать «не-
буржуазную культуру», «контркультуру» на основе
«культурной революции» в рамках буржуазного общест-
ва. Но создание «небуржуазной культуры», не связанной
с культурой реального социализма, оказалось делом бес-
перспективным и эфемерным. Адепты так называемой
«новой философии» (Леви и другие) отбросили всякую
Кино в идейном противоборстве
241
антибуржуазную фразеологию «новых левых», заняли
еще более активную, агрессивную антисоветскую, анти-
социалистическую позицию. Но не ограничившись этим,
они взяли курс, направленный против всякой националь-
ной культуры, объявляя ее зародышем образования фа-
шистской идеологии и призывая при этом равняться на
космополитическую культуру США.
Нельзя не отметить, что взгляды «новых философов»
получили довольно широкое распространение в интеллек-
туальных кругах Западной Европы и проявились не толь-
ко в философских и искусствоведческих трудах, но и в
произведениях литературы и кино. С этими тенденциями
связаны имеющие место в ряде произведений кино по-
пытки извратить историю европейских стран, второй ми-
ровой войны, представить фашизм неким «садомазохист-
ским» комплексом и т. д.
Понимание глобальной кризисной ситуации, в кото-
рой находится мир капитализма, вызвал у его идеологов
замешательство. Бешеная антикоммунистическая и анти-
советская кампания, развернутая в последнее время мо-
нополистическим капиталом и его чиновничьим и пропа-
гандистским аппаратом с привлечением интеллигенции,—
не что иное, как лихорадочная, истерическая попытка за-
тормозить неуклонный процесс развития революционных
сил, противодействовать осознанию массами бесперспек-
тивности капиталистической системы. Буржуазные про-
пагандисты сегодня — в качестве главного средства, ко-
торое, по их мысли, должно отвратить массы от понима-
ния полной деградации капиталистической системы,—
объявили себя подлинными защитниками гуманизма, на
который-де покушается социалистическая система. Но
что может быть большей ложью, более гнусной фальси-
фикацией, чем эта, ибо знамя гуманизма не словесного,
а реального давно находится в руках социалистического
мира.
Глобальные гуманистические проблемы стали, таким
образом, центром и ставкой идеологической борьбы на
экране,— кинематограф, взявший установку на разруше-
ние личности, поддерживая идеи неверия в социальный
прогресс, насаждая агрессивность, жестокость, амора-
лизм, ведя фронтальную пропаганду против дела мира,
по существу, ополчается против главных гуманистических
ценностей. Социалистический кинематограф, а также
242
Искусство в мире капитала
прогрессивный кинематограф капиталистических стран
защищает эти ценности.
Именно поэтому так важно сегодня говорить об осо-
бом месте социалистического кино в мировой культуре.
Стратегия монополистического капитала и его пропа-
гандистского аппарата в области кино, с одной стороны,
направлена на создание «псевдокультуры», открыто ори-
ентированной на деформацию сознания миллионов людей,
с другой — на поддержку тех явлений искусства, которые
нередко имеют все внешние приметы истинно художест-
венных ценностей — проблемность, политическую акту-
альность, изыск в области формы, но, по существу, так же
связаны с задачей деформации духовного климата жизни
людей как и рыночные поделки. Обеим этим линиям про-
тивостоит демократическая культура — в различных, ра-
зумеется, ипостасях.
Все эти явления связаны с дегуманизацией буржуаз-
ного искусства, которая принимает самые различные,
причем, как правило, закамуфлированные под «серьез-
ное», «проблемное», «настоящее» искусство формы.
Это прежде всего попытка американских киномо-
нополий, владеющих кинопроизводством и кинопрокатом
в США и многих других районах мира, привести к «обще-
му знаменателю» зрителей, аккумулировать самые раз-
личные тенденции: и консервативные, связанные с так
называемой «американской мечтой», и тенденции, воз-
никшие в период протеста, контестации в конце 60-х го-
дов, приспособив их на свой лад (через создание эскей-
пистских зрелищ, «фильмов-катастроф», политических
боевиков, спекулятивно эксплуатирующих интересы
масс, особенно молодежи, к проблемам последствий на-
учно-технической революции, экологии, космоса, защиты
мира и демократических свобод и т. д.).
Это политизация и «респектабилизация» порногра-
фии, которой придан «серьезный», «научный», «философ-
ский» характер, с привлечением постулатов теориий «сек-
суальной революции»,—явление, принявшее в кинемато-
графе Запада глобальный характер, в конкретной форме
воплощающее общую тенденцию взаимопроникновения
«массового» и «элитарного» искусства на основе антигу-
манизма и пытающееся под научным прикрытием прове-
сти в сознание зрителей догмы буржуазной идеологии.
Это мода «ретро» (обращение к прошлому, прежде
Кино в идейном противоборстве
243
всего к периоду 20-х и 30-х годов), идеологический смысл
которой — приукрасить историю империалистических го-
сударств, деформировать понятие фашизма, переведя его
из категории политической и идеологической в категорию
психопатологическую (с применением «фрейдомарксист-
ских» теорий). И идущая рядом с этой тенденцией дефор-
мация и искажение гуманистических ценностей, вырабо-
танных человечеством,— фильмы, фальсифицирующие
историю, а также картины о великих деятелях культуры
прошлого, деформация в экранизациях классики и т. д.
Это попытки «интегрировать» творчество крупных
мастеров кино гуманистической ориентации, внушить им
ложные идеи и представления, предоставив по внешним
проявлениям «свободу» творческого поиска.
И наконец, антикоммунизм и антисоветизм на экране
как лихорадочная, истерическая и бесперспективная по*
пытка затормозить неуклонный процесс развития рево-
люционных сил, противодействовать осознанию массами
(в том числе интеллигенцией) бесперспективности капи-
талистической системы; привлечение к созданию такого
рода фильмов режиссеров, в прошлом связанных с так
называемым «элитарным», декадентским искусством, как
средство маскировки истинной сути такого рода изделий,
Как известно, буржуазные идеологи много пишут и
говорят о защите человека и его прав. Но все это лишь
система демагогических фраз, квазитеоретических фор-
мулировок. Все человеческие ценности буржуазный мир
давно растоптал и отбросил прочь. Сам термин «гума-
низм» в устах буржуазных политиканов, пропагандис-
тов, ученых носит чисто декларативный и фразерский
характер. Они жонглируют словами «истина», «индивиду-
ум», «справедливость», искажая их сущность, вкладывая
в эти термины то содержание, какое им в данную мину-
ту удобно и нужно вложить. В результате гуманизм те-
ряет всякие реальные черты, превращается в ничего не
значащее слово, некий словесный штамп, не имеющий ни-
каких связей с действительностью,— как в жизни, в ре-
альности, где надо всем торжествует антигуманистиче-
ская по своей сути практика буржуазии, расизм, классо-
вое неравенство, так и в искусстве, пораженном раковой
опухолью дегуманизации. Антикоммунизм, проповедь на-
силия и жестокости, эпидемия порнографии, мистицизм —
все это в современном буржуазном искусстве получило
244
Искусство в мире капитала
такое распространение, что пиррова победа дегуманиза-
ции, разрушения человека и человечности создала почву
для широкого распространения такого рода киноизде-
лий— и «элитарных» и «массовых».
То, что мир капитализма находится в глобальной кри-
зисной ситуации, осознается сейчас всеми сколько-ни-
будь трезво мыслящими политиками, социологами, эко-
номистами, художниками, вызывает у них тревогу и за-
мешательство. Антикоммунистическая и антисоветская
кампания, развернутая в последнее время монополисти-
ческим капиталом и его пропагандистским аппаратом,—
это попытка помешать осознанию массами бесперспектив-
ности капиталистической системы. Но надо также ви-
деть, что на Западе, и в частности в США, появляются
произведения, раскрывающие реальные противоречия
буржуазного бытйя, кризисные ситуации, охватившие все
сферы капиталистического общества,— так выражается
«позитивный» характер морально-политического духов-
ного кризиса буржуазного общества, порождающего в
среде западной интеллигенции социальный протест,
стремление осмыслить суть этого кризиса.
В борьбе против коммунистической идеологии и ре-
ального социализма сегодня гораздо масштабнее приме-
няются средства литературы и искусства: в антисовет-
скую кампанию пытаются втянуть писателей, кинорежис-
серов, театральных деятелей, критиков, искусствоведов.
И разумеется, такое могущественное оружие воздействия
на общественное сознание, каким является кино, здесь
используется в полной мере. При этом, с одной стороны,
упор делается на обработку творческой интеллигенции,—
ей вспрыскивают антикоммунистические бактерии и стре-
мятся использовать ее в борьбе с реальным социализмом,
его наукой и культурой. И с другой'—читателю и зрите-
лю с помощью средств искусства прививается социаль-
ная пассивнорть, сочетаемая с антикоммунистической ми-
фологией.
Собственно антисоветские фильмы буржуазный кине-
матограф делал всегда — ив 20-е, и в 30-е, и в первый
послевоенный период, и в 50-е годы.
Главный стратегический смысл потока лент, создавае-
мых в ту пору, состоял в том, чтобы представить в глазах
зрителей СССР как тоталитарную, духовно отсталую дер-
жаву, стремящуюся навязать миру свое господство. Со-
Кино в идейном противоборстве
245
ветские люди, как правило, изображались в разного рода
киноподелках, типа фильмов «Железный занавес», «Раз,
два, три» и т. п., примитивными, злобными, бескультурны-
ми — в явно окарикатуренной форме. Ныне появились
более сложные модели, где ложь и клевета маскируются
тогой объективности, беспристрастности и даже мнимой
«научности». В эти модели обильно подключаются разно-
образные мифы из арсеналов «советологов».
Так, в буржуазной и ревизионистской литературе из-
давна проводилась идея о якобы «верхушечном» проис-
хождении Октябрьской революции, о том, что Россия не
была подготовлена для социалистических преобразова-
ний. По существу, этот миф призван «опровергнуть» ис-
торическую необходимость Октября, кровную связь боль-
шевистской партии с массами. Миф этот прозвучал и с
западного экрана. В русле этой тенденции такой, напри-
мер, американо-английский фильм, как «Николай и Алек-
сандра», все содержание которого направлено на то, что-
бы вопреки историческим фактам обелить действия цар-
ского правительства, перевести проблемы политические
в личный план и представить Николая II, по праву про-
званного народом Кровавым, этаким добреньким и ми-
лым семьянином. Весь фильм построен таким образом,
что зритель следит за историческими событиями как бы
через призму личных отношений в семье Романовых —
и этим создается иллюзия «негуманности» Октября, ко-
торый смел с лица страны ненавистное царское самодер-
жавие, двор и придворную камарилью.
На международных кинофестивалях и в самих США
в 70-е годы был показан американский фильм «Охотник
на оленей» Майкла Чимино, в котором давалась иска-
женная, насквозь фальшивая картина американской аг-
рессии в Индокитае.
В середине 80-х годов вышел фильм «Рэмбо II: мис-
сия», где показан американский офицер, который прони-
кает в одну из социалистических стран Юго-Восточной
Азии и там «крушит красных».
Совершенно ясно, что все эти фильмы демонстрируют
стремление монополистического капитала дезинформиро-
вать широкие зрительские аудитории. Именно этим сле-
дует объяснить столь тщательный подбор исполнителей
главных ролей в антисоветских и антикоммунистических
фальшивках.
246
Искусство в мире капитала
Наряду с этим буржуазный кинобизнес пытается при-
влечь к созданию антисоветских фильмов и так называе-
мых «диссидентов».
Более десяти лет назад был выпущен фильм «Призна-
ние», в клеветническом плане изображающий события в
Чехословакии. А вот недавно английское телевидение вы-
пустило фильм «Ночные заморозки в Праге». Режиссер
Лесли Вудхед, используя «сюжет» известного ревизиони-
ста 3. Млынаржа, создал еще одну кинофальшивку.
В рекламной брошюре, посвященной фильму, автор сце-
нария Дэвид Бултон пишет о том, что он и его соавтор
3. Млынарж стремились «с предельной точностью» вос-
создать ход исторических событий и потому они ввели в
повествование реальные имена. Так, применяя маскиро-
вочный ход, имитируя вымысел «под документ», авторы
поставили своей задачей ввести в заблуждение телезри-
телей.
Линия на дезинформацию и клевету не прерывается.
Совершенно определенную антикоммунистическую на-
правленность имеет целый поток так называемых «шпи-
онских» фильмов, которые призваны внушать массовому
сознанию страх перед «происками красных» и в конечном
счете служить силам, которые противятся разрядке меж-
дународной напряженности. Ясно, что «шпионские» филь-
мы — старое оружие психологической войны.
В конце 70-х — начале 80-х годов в кинематографе
сказывается влияние так называемого «неоконсерватиз-
ма». «Термин «неоконсерватизм»,— пишет американский
критик Деннис Вронг,— это новейшее журналистское изо-
бретение. Каким бы он ни был, термин обозначает вполне
определенную группу политических интеллектуалов, ко-
торые контролируют некоторые влиятельные журналы,
имеют тесные связи с рядом издательств, фондов и неко-
торыми профессиональными политиками».
Таким образом, речь идет об идеях самого реакцион-
ного толка, которые охватывают в США прежде всего
сферы политические. При этом следует иметь в виду, что
некоторые буржуазные искусствоведы, стоящие на пози-
циях антикоммунизма, но называющие себя либералами,
сегодня тоже обрушиваются на «неоконсерватизм», но
вкладывают в это понятие совсем другой смысл: они про-
сто-напросто отрицают любые исторические или нацио-
нальные ценности, противостоящие модернизму, «контр-
Кино в идейном противоборстве
247
культуре» и т. д. Ясно, что критика «неоконсерватизма»
с позиций элитарного модернизма — это та же выверну-
тая наизнанку буржуазность. «Контркультура» в любых
вариантах — и «старых» и «новых» — не может быть аль-
тернативой консерватизму и «неоконсерватизму».
Несколько лет назад в Париже вышла книга Берна-
ра-Анри Леви «Французская идеология». Один из «ос-
нователей» так называемой «новой философии» развер-
нул изобретенную им концепцию исторического процес-
са. Вчерашний «новый левый», сегодняшний махровый
антикоммунист и антисоветчик Леви пытается по-своему
истолковать историю Европы, и в частности историю воз-
никновения фашизма. Но фашизм под его пером — это
совсем не разбойничий германский и итальянский фа-
шизм, сокрушенный Советской Армией, антифашистски-
ми силами мира; это нечто всеобъемлющее и эфемерное.
Он толкует это понятие как всеобъемлющее. Леви дого-
ворился до того, что сам фашизм, его идеология зароди-
лись на французской почве. А, спрашивается, где гитле-
ровская Германия, фашистская Италия? Он оплевывает
французскую культуру, ее гуманистические традиции.
Фашистскую идеологию он находит даже среди коммуни-
стов и вообще всех левых, демократических сил. Гнусно
клевеща на движение Сопротивления, на французский
народ, «новый философ», по существу, снимает ответст-
венность с фашистской Германии за преступления против
человечества. И разумеется, что вполне логично для ав-
торов такого рода, идеалом объявляется Америка, «аме-
риканская демократия», «американский образ жизни»,—
страна, по мнению Леви, которую могут не любить лишь
фашисты.
Профессор Н. Молчанов, который в статье «История
дыбом» («Лит. газ.», 1981, 26 авг.) дал развернутый и ар-
гументированный разбор антигуманистической, шовини-
стической и агрессивной книжки Б.-А. ЛеВи «Французская
идеология», справедливо связывает появление таких
«трудов» с активизацией транснациональных капитали-
стических корпораций, пытающихся подавить националь-
ное самосознание, культуру европейских народов, пере-
писать по своему усмотрению историю Европы, покусить-
ся на великие демократические и гуманистические цен-
ности человечества. Полагаю, что это суждение справед-
ливо.
248
Искусство в мире капитала
В синхронной связи с такого рода «теоретическими»
писаниями и практикой транснациональных корпораций,
за спиной которых стоит монополистический капитал
США, находится кинопродукция многих буржуазных ки-
нокомпаний.
Не внове для кино Запада и искажение истории вто-
рой мировой войны и фашизма.
В 70-е годы в кинематографической прессе прошли
дискуссии по поводу фильмов «Лакомб Люсьен» фран-
цузского режиссера Луи Маля и «Ночной портье» ита-
льянского режиссера Лилианы Кавани. В «Лакомб
Люсьене» в центре сюжета был молодой деревенский
парень, ставший в годы оккупации коллаборационистом.
Но из этого частного факта авторы делали глобальный,
далеко идущий вывод: природа фашизма, оказывается,
заключена в самой личности любого человека: он готов
либо творить насилие, либо подчиняться насилию.
В фильмах этого ряда, а их вышло немало, фашизм
из категории политической и социальной превращался в
некий садомазохистский комплекс, якобы присущий каж-
дому человеку, но проявляющийся в зависимости от об-
стоятельств.
Для этих фильмов характерен психологический над-
рыв и болезненный настрой, удивительно искаженное
восприятие событий истории.
Совсем европейскими эти фильмы назвать нельзя —
сейчас почти нет более или менее солидных кинопред-
приятий и фирм, которые в той или иной степени не
были связаны с американским капиталом. И фильм, во-
круг которого вспыхнула жаркая полемика в 70-х годах,
скрестились критические копья, столкнулись прогрессив-
ные и реакционные взгляды на кино,— «Ночной пор-
тье»— тоже предприятие международное, «транснацио-
нальное». Фильм поставила итальянский режиссер Лили-
ана Кавани, в прошлом известная своими леворадикаль-
ными взглядами, главную роль сыграл известный анг-
лийский актер Дирк Богард, в фильме участвует англий-
ская актриса Шарлотта Рэмплинг. Профинансировал
фильм американский промышленник, развернувший в
прессе гигантский рекламный бум. В титрах фильма зна-
чилось: «Независимый продюсер», но, разумеется, эта
независимость была весьма и весьма относительной —
Кино в идейном противоборстве
249
фильм был профинансирован и выпущен на экраны мира
мощной американской киномонополией.
О чем же идет речь в этой картине? В Вену на гаст-
роли приезжает знаменитый дирижер со своей женой.
В отеле поздно вечером эта богатая дама в скромном
ночном портье узнает человека, который много лет назад
в фашистском концлагере мучил и истязал людей. У нее,
тогда совсем юной девушки, он выжег на руке лагерный
номер, растлил, а затем превратил в забаву комендату-
ры лагеря. Но вчерашний фашистский палач, ставший
сегодня скромным ночным портье, вызывает у героини
не ненависть, не ужас и даже не презрение, а чувство не-
одолимого физического влечения. Сюжет осложнен еще
и тем, что бывшие сообщники палача, собравшиеся в этом
городе на свое очередное тайное сборище, поняли, что
приезжая дама узнала «ночного портье» и может выдать
всех. Но любовь, даже не любовь, а патологическая садо-
мазохистская страсть палача к жертве, а жертвы к пала-
чу оказывается сильнее смертельной угрозы. Конец филь-
ма символичен — она надевает лагерную, полосатую
форму, он — эсэсовский мундир, и, взявшись за руки, они
выходят из дома навстречу своим преследователям и
гибнут, сраженные пулями,— жертва и палач.
Философский посыл и других такого рода картин, по
существу, ведет не к разоблачению, а к деформации са-
мой сущности и самого понятия фашизма. Из явления со-
циального и классового фашизм превращается в явление
психологическое, психопатологическое. Более того, авто-
ры, хотят они или нет, пытаются внушить зрителю мысли
о том, что фашизм как бы соответствует потаенной «при-
роде» человека, его глубоко спрятанной биологической
сути.
Не сродни ли этот фильм, объективно проповедующий
забвение и прощение преступлений германского фашиз-
ма, размывающий само понятие фашизма, тем книжкам и
кинофильмам, которые идеализируют Гитлера и его окру-
жение и которыми сегодня наводнен книжный рынок и
кинорынок Европы и США?
Но дело не только в этом. Идея априорной порочно-
сти человеческой личности, как и идея о том, что ком-
плексы тоталитаризма, насилия, жестокости, а иногда и
просто фашизма заложены в человеке самой «природой»,
просматриваются во многих картинах, идущих сегодня на
250
Искусство в мире капитала
западных экранах. Идейным и мировоззренческим фоном,
на котором появляются и расцветают подобные идеи, яв-
ляется психоаналитическая трактовка феномена фашиз-
ма, которая стала крайне популярной на Западе. «Психо-
анализ Гитлера», «Гитлер и женщины», «Сексопатология
фашистской власти» — такими названиями пестрит книж-
ный рынок Запада. Как видим, кинематограф тоже актив-
но подключился к этой кампании.
Тематически и духовно «Ночной портье» связан с це-
лым рядом фильмов, которые появились за последние
годы в разных странах Запада. В американском фильме
режиссера Джона Эвелдсона «Джо» рабочий с массовид-
ным именем Джо и капиталист в определенных обстоя-
тельствах оказываются полными единомышленниками: в
них просыпаются звериные, а по существу, фашистские
инстинкты и они сообща противостоят молодому поколе-
нию, слабому, увлекающемуся наркотиками, беспорядоч-
ным сексом, но духовно чистому. Можно вспомнить и
иные ленты.
В подлинно антифашистских фильмах, а их немало со-
здало мировое кино, нет двусмысленности. Реакция и фа-
шизм— это реакция и фашизм, а не что-то другое. И их
происхождение отчетливо связано с расстановкой клас-
совых сил, а не с психикой человека, не с массовым со-
знанием, закрепощенным сексуальным «табу». Равно и
трактовка фашизма с позиций транснациональных моно-
полий, всяческое приукрашивание американского импе-
риализма, действий финансового капитала, поиски «за-
родыша» фашизма в демократических, освободительных
и социальных движениях.
Фильм «Ночной портье» создан сравнительно давно.
Позже Лилиана Кавани поставила фильм «По ту сторо-
ну добра и зла» — о жизни Ницше. На Каннском фести-
вале 1981 года был показан новый фильм Лилианы Ка-
вани— «Кожа». Он идет сейчас на экранах Запада, вы-
зывая широкую дискуссию.
Поставленный по роману известного итальянского
писателя Курцио Малапарте, фильм повествует о первых
месяцах американского вторжения в Италию — действие
происходит в Неаполе.
Режиссер взяла лишь ряд мотивов этого многоплано-
вого романа, впрочем, не лишенного декадентских черт.
По внешним признакам в фильме немало критических
Кино в идейном противоборстве'
251
стрел, направленных против американцев. Придя в Ита-
лию, они увлечены не ведением боевых действий против
гитлеровцев, а разного рода спекулятивными махинация-
ми да развлечениями с проститутками, в обилии появив-
шимися в городе.
И генерал — его играет знаменитый американский ак-
тер Берт Ланкастер — закрывает глаза на то, что исправ-
ный танк «Шерман» распродают на детали спекулянты.
Некий проходимец, выдающий себя за бойца Сопротив-
ления, предлагает генералу казнить спрятанных у него
немецких солдат и выдать их за захваченных в бою. Раз-
гул, спекуляция, разврат. Да, все это показано в фильме.
Но... Дело в том, что антиамериканизм фильма лишь не-
хитрый камуфляж. Американцы представлены как гру-
бая, но здоровая сила, с легкостью преодолевающая
трудности, как люди, способные на благородные поступ-
ки,— они спасают людей во время землетрясения, юноша
лейтенант влюбляется в девушку, которой торгует отец...
В то же время итальянцы, все, без различия социаль-
ного положения,— это гниющая, разлагающаяся, дегра-
дирующая толпа. Они не способны к какому-либо сози-
данию, их удел — спекулировать, проституировать, мо-
рально разлагаться. Поэтому в фильме такое большое
место занимает изображение оргии гомосексуалистов,
куда приводит главный герой фильма, писатель (его
играет Марчелло Мастроянни), жену американского сена-
тора. Поэтому становится центральным мотив «некрофи-
лии»— культ смерти, самых мерзких извращений. Анти-
фашистов, борцов Сопротивления здесь нет и быть не мо-
жет, а если они показаны, то это приспособленцы, жули-
ки, извращенцы.
Мы помним замечательные фильмы итальянского
«неореализма», показавшего мир простых людей, пафос
ненависти к фашизму, протест против социального нера-
венства. Таковы фильмы «Рим — открытый город» Рос-
селлини, «Похитители велосипедов» Де Сика, «Нет мира
под оливами» Де Сантиса и другие талантливые гумани-
стические неореалистические ленты.
Фильм Лилианы Кавани как бы воинственно направ-
лен против неореализма и гуманистического искусства
вообще. Да, собственно, она и не скрывает этого. «Я со-
знательно не хотела черпать вдохновение из неореализма,
который возник сразу же после событий, о которых идет
252
Искусство в мире капитала
речь в фильме,— писала Лилиана Кавани.— Мы вместе
со сценаристом Данте Феррети пошли по пути «гиперреа-
лизма», то есть стремления восстанавливать события че-
рез изображение вещей». И далее она отмечает, что в
книге Курцио Малапарте, по которой поставлен фильм,
больше всего ее привлекли «отрешенность и цинизм».
Что ж, это правда. Цинизма в этой картине более чем
достаточно, как, впрочем, и во многих сотнях других
лент, созданных в последние годы на Западе.
Дело дошло до того, что в 70-е годы американской ки-
нокомпанией с участием ФРГ был создан фильм «Желез-
ный крест» (режиссер Сэм Пекинпа), открыто прослав-
ляющий гитлеровский вермахт; в центре сюжета — обая-
тельный, «гуманный» и бесстрашный гитлеровский ун-
тер-офицер.
Потому лучшие антифашистские фильмы социали-
стического реализма, а также фильмы на эту тему про-
грессивных художников-реалистов капиталистических
стран вступают в бескомпромиссный идеологический
спор с теми кинокартинами, которые либо преднамерен-
но искажают историю второй мировой войны, либо при
помощи современных буржуазных философских теорий
деформируют само понятие фашизма, либо, как это сде-
лал Леви и его поклонники в сфере кино, под видом кри-
тики фашизма оплевывают демократические движения,
коммунизм, великие гуманистические ценности.
Другой ипостасью дегуманизации современного ис-
кусства, может быть такой же опасной и деструктивной,
как и реакционное «ретро», связанное с деформацией ан-
тифашистской темы, является искажение в произведе-
ниях кино духовного наследия прошлого.
В 30-е годы американский и европейский кинемато-
граф создавал фильмы, посвященные великим деятелям
прошлого. В другом ряду стояли экранизации классики —
от Шекспира до Льва Толстого. Среди них встречались
такие, где крупные актеры смогли показать свое недю-
жинное дарование,— Анну Каренину играли и Грета Гар-
бо и Вивьен Ли. Но в целом, за редким исключением,
это, конечно, были упрощенные и схематизированные ки-
новарианты великих творений человеческого гения.
В послевоенный период такие крупные режиссеры, как
Акира Куросава, Орсон Уэллс, Лукино Висконти, Кинг
Видор, Лоуренс Оливье, Клод Отан-Лара и другие, с чув-
Кино в идейном противоборстве
253
ством высокой ответственности, но с разным, правда,
успехом, обращались к классике мировой литературы, в
том числе и к произведениям Шекспира, Толстого, До-
стоевского, Чехова, Горького, и создавали серьезные про-
изведения киноискусства. Вне зависимости от конечного
результата это были творческие акции в русле гуманиз-
ма и искреннего уважения к духовным ценностям челове-
чества.
Но уже с конца 60-х годов и это направление зарубеж-
ного кино, носившее, помимо прочего, и положительный
просветительный характер, тоже «сменило вехи». Клас-
сические сюжеты и образы, биографии великих писате-
лей, композиторов, художников, актеров стали браться в
откровенно спекулятивных целях. И не только в спеку-
лятивных. В эти фильмы начали требовательно и власт-
но проникать мотивы модных идеалистических философ-
ских течений, и прежде всего фрейдизма и неофрейдизма,
и чуждые самому духу экранизируемых произведений
стилистические приемы. Появились фильмы-мифы с от-
крыто обозначенной установкой на искажение жизнен-
ного и творческого пути того, кого их авторы взяли в ка-
честве объекта деформации и диффамации.
Монополистический капитал и его пропагандистский
аппарат пытаются не только при помощи кинофальшивок
оболгать и исказить сущность социалистического образа
жизни, героический исторический путь, пройденный на-
шей страной и другими социалистическими странами,
преуменьшить роль СССР в борьбе с фашизмом (а в по-
следнее время — деформировать само понятие фашиз-
ма), но и исказить исторический путь и сущность социа-
листического киноискусства, отразившего революцион-
ные преобразования в нашей стране, ее героическую ис-
торию.
Советское многонациональное кино, начиная с произ-
ведений, заложивших основы революционного киноис-
кусства мира, и до фильмов, созданных в современный
период, активно участвовало и участвует в преобразова-
нии жизни людей на новых началах, формируя характер
нового человека, влияя на мировое художественное раз-
витие.	.
Этапы истории советского кино неразрывно связаны
с историей социалистического строительства — с его ве-
ликими целями и радостями побед, невзгодами и преодо-
254
Искусство в мире капитала
лением трудностей. Единство и непрерывность кинемато-
графического процесса — одна из важнейших закономер-
ностей истории советского кино. Истинность этого поло-
жения не утрачивает и сегодня актуального идеологиче-
ского значения.
Прогрессивные зарубежные кинематографисты еще
на заре развития советского кино верно поняли художе-
ственную и идеологическую специфику киноискусства на-
шей страны, характерное для него диалектическое един-
ство новаторства формы и содержания, пафос преобразо-
вания средствами искусства жизни на социалистических
началах; современный, исключительно плодотворный
этап жизни страны в условиях развитого социализма,
процессы развития системы социализма, национально-
освободительная борьба в различных районах мира,
рост коммунистического и рабочего движения в капита-
листических странах, углубление кризиса капиталистиче-
ской системы — все это не могло не отразиться на миро-
вом экране.
Но, подобно карточным домикам, разрушаются все эти
схемы, построения, «модели» перед лицом реально суще-
ствующего феномена — многонационального советского
кино.
И когда советские фильмы — и выпуска прошлых лет
и современные — попадают на экраны Запада, возникает
ситуация, которая никак не входит в расчеты империали-
стических кругов и их наемных писак.
Советский кинематограф, лучшие фильмы братских
социалистических стран — это творческая, созидающая
сила, и она активно противостоит этим попыткам. Тщет-
ны усилия тех западных кинокритиков, которые пытают-
ся навязать советскому киноискусству свою ориентацию,
чуждые ему ценностные представления, как бы «перепи-
сать» заново историю советского кино, в частности в рус-
ле идеи о якобы существовании в нашем искусстве «мас-
сового» и «элитарного» подразделений, навязать нам свои
правила, сказать нам — вот это хорошо, а вот это плохо.
Мы обойдемся без помощи такого рода советчиков и доб-
рохотов, авторов в изобилии издаваемых на Западе тен-
денциозных книг и статей об истории и современном со-
стоянии советского искусства, которые так и хочется
сравнить с писаниями «советологов» — сторонников хо-
лодной войны. Да по сути дела, несмотря на разделение
Кино в идейном противоборстве
255
труда, они выполняют одну социальную функцию, один
классовый заказ —искажение природы социалистическо-
го общества, а значит, и социалистической культуры.
Как уже говорилось выше, экспансия американских
киномонополий в различных регионах мира, а особенно в
Западной Европе, причем прежде всего того крыла аме-
риканского кино, которое мифологизирует сознание масс,
приняла такой опасный характер, что стали исчезать с
кинематографической карты целые национальные кине-
матографии.
В этих условиях совершенно особое, поистине всемир-
ное значение приобретает опыт советского многонацио-
нального киноискусства.
Киноведение призвано не только раскрывать место
кино в жизни социалистического общества, но и показы-
вать движение кинематографического процесса, ибо
кино, может быть, с большей наглядностью, чем какое-
либо другое искусство, прежде всего в силу массовости,
умноженной сегодня средствами телевидения, отражает
и выражает духовный климат жизни людей, образ и сущ-
ность социального бытия..
Поддержка гуманизма на Западе — одна из коренных
традиций социалистической культуры. Максим Горький
дружил с Гербертом Уэллсом и Роменом Ролланом, вы-
соко ценил Томаса Манна, а также других европейских и
американских писателей гуманистической ориентации.
Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Дов-
женко высоко оценивали творчество Гриффита и Штро-
гейма, Чаплина и Рене Клера, Мурнау и Пабста, Ренуа-
ра и итальянских неореалистов.
И в последние десятилетия общественность СССР и
других социалистических стран находила общий язык по
глобальным гуманистическим проблемам с многими за-
падными художниками, в том числе и теми, чей творчес-
кий путь был сложен, противоречив и испытывал сильное
влияние идеалистической философии. Об этом убедитель-
но свидетельствует опыт четырнадцати Московских и
семи Ташкентских кинофестивалей, опыт кинофестива-
лей в Лейпциге, Карловых Варах, Кракове и других.
Поиск альтернативы буржуазной культуры бывает не-
прост, противоречив, и художники большого дарования,
искренне не принимающие буржуазное общество и его
256
Искусство в мире капитала
культуру, иногда не находят верного пути для выхода из
той духовной ситуации, в которой они оказываются.
Поэтому так важно, чтобы критика внимательно ана-
лизировала традиции гуманизма и критического реализ-
ма в искусстве капиталистических стран, перспективы
развития кино прогрессивной ориентации, противостоя-
щие буржуазной культуре. Проблемы гуманизма стали
сегодня эпицентром, своего рода ставкой идеологической'
борьбы на киноэкране, которая ведется в условиях при-
нимающего различные формы духовного кризиса капита-
листического общества.
«Антигуманная идеология современного капитализма
наносит большой ущерб духовному миру людей,— указы-
вается в новой редакции Программы КПСС.— Культ ин-
дивидуализма, насилия и вседозволенности, злобный ан-
тикоммунизм, эксплуатация культуры в качестве источ-
ника наживы ведут к насаждению бездуховности, к
моральной деградации. Империализм породил массовую
преступность и терроризм, захлестнувшие капиталистиче-
ское общество. Все более пагубной становится роль бур-
жуазных средств массовой информации, одурманиваю-
щих сознание людей в интересах господствующего
класса»2.
-Кинематограф, взявший установку на разрушение
личности, поддерживающий идеи неверия в социальный
прогресс, насаждающий агрессивность, жестокость, амо-
рализм, ведущий фронтальную пропаганду против соци-
ализма, по существу, ополчается против главных гумани-
стических ценностей. Социалистический кинематограф,
лучшие фильмы развивающихся стран, а также прогрес-
сивное искусство капиталистических стран защищают эти
ценности от разрушения и размывания.
2 Программа Коммунистической партии Советского Союза, с. 15.
К. Разлогов
КИНЕМАТОГРАФИ-
ЧЕСКАЯ
ЭКСПАНСИЯ
США
В объявленнойимпе-
риализмом психологичес-
кой войне, в «крестовом
походе», объектом кото-
рого становится, по сути,
весь мир, реакционные
круги используют широ-
кий арсенал средств ма-
нипуляции сознанием лю-
дей. К разработке «проек-
тов» и проведению разно-
го рода «кампаний» стали
активнее подключаться
неправительственные ор-
ганизации, частные фонды
и средства массовой ин-
формации. Наша печать
неоднократно писала о
провокационной деятель-
ности Информационного
агентства Соединенных
Штатов (ЮСИЛ), радио-
станций «Свобода» и
«Свободная Европа», про-
пагандистских и советоло-
гических центров и т. п.
Относительно меньшее
внимание уделялось в
этом плане американской
«культурной индустрии»,
играющей сегодня все бо-
лее важную роль в идео-
логическом обосновании и
осуществлении экспансио-
нистской внешней поли-
тики.
Широкая сфера куль-
туры далеко не случайно
оказалась в центре внима-
ния буржуазных идеоло-
гов, в первую очередь
представителей неокон-
сервативного направле-
ния. «Миру должна быть
предложена аргументпро-
9 Х< 2019
258
Искусство в мире капитала
ванная защита демократического капитализма как эко-
номической, морально-культурной и политической си-
стемы,— утверждает, к примеру, Майкл Новак.— Ли-
шенные такого обоснования, мы и проигрывали войну
идей и символов». Он же подчеркивает значение «мо-
ральной страсти» по отношению к «демократическому ка-
питализму», которую проявляют ведущие представители
вашингтонской администрации и поддерживающая их
«небольшая, но растущая группа интеллектуалов» *. Вы-
звать такую же «моральную страсть» у народов мира —
задача, конечно, не столько прямой политической пропа-
ганды, сколько психологической войны. Тут-то и выходит
на первый план «индустрия культуры», нынешняя широ-
та распространения и сила воздействия которой являются
результатом длительного и весьма противоречивого исто-
рического развития.
Истоки культурно-идеологического экспансионизма
США можно обнаружить в особенностях формирования
национального самосознания, нашедших специфическое
выражение и в художественной культуре. «Америка,—
отмечал Ф. Энгельс,— чисто буржуазная страна, не име-
ющая даже феодального прошлого»1 2. Богатство матери-
альных ресурсов, свобода от сковывающих традиций, уда-
ленность от эпицентров вооруженных конфликтов — эти
и многие другие объективные черты «американской иск-
лючительности» способствовали возникновению представ-
ления о США как об «идеальной модели» прогресса че-
ловечества в целом. «В ранний период американской
истории пилигримам необходимо было верить, хотя бы
выживания ради, что они создают новую «богоизбран-
ную» страну, свободную от грехов Старого Света,— от-
мечал Г. А. Арбатов.— Позднее эти «оборонительные»
чувства переросли во вполне наступательную идеологию
«явного предначертания», затем — в идею «американско-
го века» и так далее»3.
«Моральная страсть» и «американский идеализм»
стали движущими силами внутренней консолидации и
1 Novak М. The vision of democratic capitalism.— «Public Opi-
nion», 1981, Apr.— May, p. 2.
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 297.
3 Арбатов Г., Олтоманс В. Вступая в 80-е. М., 1983, с. 54—55.
Кинематографическая экспансия США
259
внешней экспансии. Однако, чтобы стать достоянием мас-
сового сознания, американизм должен был соответствую-
щим образом отразиться и в духовной жизни общества
в целом. И эту проповедническую роль — наряду с рели-
гией, а то й обгоняя ее — в нашем веке выпало сыграть
средствам аудиовизуальной коммуникации — краеуголь-
ному камню «культурной индустрии». «Железная доро-
га — кинематограф — автомобиль — телевидение» —
так схематично можно представить траекторию объеди-
нения нации — от фургонов первых переселенцев до ны-
нешней сети коммуникаций и массовой информации.
Культура США — культура иммигрантов: ее самоут-
верждение было связано с систематической оппозицией
как коренному населению Северной Америки, так и тра-
дициям европейской колыбели пришельцев. Эта относи-
тельная молодость обусловила особую, привилегирован-
ную роль кино в ее формировании, что наиболее отчет-
ливо выразилось в звукозрительном характере художе-
ственного структурирования недавних традиций — вестер-
не, подлинной мифологии побеждающего капитализма.
Эта кристаллизация не случайно произошла не в тради-
ционных формах творчества, хотя повести и баллады о
«Фронтире» (западной границе континентальной экспан-
сии) получили весьма широкое распространение. Закры-
тие «фронтира» в 1890 году отнесло эпоху завоевания
Дальнего Запада в прошлое, создав предпосылки для ее
мифологизации, и эта возможность была блестяще реа-
лизована изобретенным спустя еще пять лет кинемато-
графом в жанре, возвеличивающем цивилизаторскую
миссию пришельцев.
Важнейшей особенностью жанра было неожидан-
ное — в Европе, пожалуй, невозможное и кощунствен-
ное— сочетание эпоса, удовлетворяющего высокую по-
требность нации в «доисторическом» прошлом, арене
противоборства полубогов и героев, с «низким» приклю-
ченческим характером, общедоступным, непретенциоз-
ным и открыто преследующим цели развлечения отнюдь
не только почтенной публики, что в свою очередь способ-
ствовало экспортной рентабельности.
Разумеется, американизм в культуре далеко не исчер-
пывается вестерном. Его специфические черты можно об-
наружить и значительно раньше и много позже рубежа
веков в прозе и поэзии, изобразительных искусствах, ко-
9*
260
Искусство в мире капитала
миксах, популярной музыке в США и за их пределами.
Вспомним, к примеру, что в самом начале нынешнего
столетия Р. Киплинг призывал Т. Рузвельта взять на
себя часть бремени, от которого освобождается Британия.
По мнению английского историка Пола Джонсона, вос-
торженно оценивающего результаты «американской мис-
сии» в мире в 40—60-е годы, «бремя белого человека»
было в первую очередь адресовано США4. Не сводится
к вестерну, да и к кинематографу вообще «индустрия
культуры». Однако именно в этом жанре мифотворчест-
во соединилось с бизнесом и обрело новое качество и не-
виданный доселе общественный резонанс — первый
признак грядущей экспансии.
Действительно, в отличие от пропагандистских акций,
требующих специальных ассигнований, «культурная ин-
дустрия» во всех ее разновидностях функционирует как
бизнес, приносит прибыль, и немалую. Более того, раз-
личные ее секторы как бы взаимно подкрепляют друг дру-
га в рамках так называемой «социологической пропаган-
ды» (термин французского политолога Ж. Эллюля), ори-
ентированной на образ жизни, то есть одновременную
рекламу вещей, обычаев, привычек и соответствующих им
идей и представлений. Не случайно уже упоминавшийся
П. Джонсон под-влиянием американской культуры под-
разумевал «американские понятия», прежде всего рек-
ламное представление о США как «лучшем из миров»,
поскольку основан он на праве частной собственности —
«святом» принципе «оптимистического экспансионизма».
Еще в 20-е годы нахлынувшие в Европу после первой
мировой войны голливудские фильмы рассматривались
как форма (бесплатной!) рекламы американских това-
ров широкого потребления. «Расширение заокеанских
рынков американских фильмов,— пишет исследователь
экономики кино Томас Гьюбек,— со временем стало важ-
ным фактором международной политики индустрии и за-
дало тон позднейшему экспорту телевизионных про-
грамм — части того, что получило название американско-
го «информационного империализма»5. Тем самым «куль-
турная индустрия», будучи идейно-психологически сверх-
4 Is the american century ending? — «Public Opinion», 1979,
Mar.— May, p. 4.
5 Who owns the media? N.Y., 1979, p. 181—182.
Кинематографическая экспансия США	261
насыщенной, одновременно смыкается с экономической
экспансией в более широкой перспективе и использует ее
механизмы, в первую очередь требование устранения пре-
пятствий для всевластия капитала.
Подводя пропагандистскую базу под эту культурно-
экономическую политику, Джек Валенти, президент аме-
риканской ассоциации кинопромышленников, организа-
ции, объединяющей крупнейшие киномонополии, в 1978
году широковещательно заявил: «Кинематограф — это
искусство всемирного масштаба. И это глобальный биз-
нес. Фильм достигает своих художественных высот, ко-
гда его питает свежий источник творчества. Кинобизнес
наиболее эффективно действует в том случае, когда его
ареной может служить весь мир с наименьшими препят-
ствиями (курсив мой.— К. Р.) для его функционирова-
ния... Именно бизнес доводит фильм до аудитории во
всех уголках мира. Это всеобщая истина... Распространен
ходячий миф, будто между искусством и бизнесом суще-
ствует антипатия. Наоборот, они немыслимы один без
другого»6. Трудно найти более откровенную формулиров-
ку, маскирующую подлинные, антагонистические, взаи-
моотношения искусства и коммерции при капитализме в
сфере духовной культуры.
Такая — якобы чисто экономическая — постановка во-
проса призвана замаскировать идейно-пропагандистскую
функцию «культурной индустрии». Но тот же Джек Ва-
ленти десятью годами раньше назвал возглавляемую им
же ассоциацию по экспорту кинофильмов (объединяю-
щую все те же киномонополии) «малым государственным
департаментом», ссылаясь на то, что «кинопромышлен-
ность— это единственная отрасль в США, которая может
самостоятельно вести переговоры с иностранными прави-
тельствами»7. А монополизация мирового капиталистиче-
ского кинорынка крупными американскими компаниями
приводит к их почти безраздельному всевластию.
В капиталистическом мире американские фильмы
практически полностью господствуют в прокате в англо-
язычных регионах и в странах с относительно неразвитой
6 «Exchange», 1978, N 3.
7 Valenti J. «The foreign service» of the Motion picture associa-
tion of America.— «The Journal of the Producers Guild of America»,
1968, Mar., p. 2.
262
Искусство в мире капитала
промышленностью. Там, где традиционно сильна нацио-
нальная кинематография (например, в Италии или во
Франции), они, как правило, занимают устойчивое вто-
рое место по сборам, значительно обгоняя прочих кон-
курентов.
В целом же, по различным оценкам, фильмы амери-
канского производства забирают сегодня от 60 до 80 про-
центов экранного времени и — соответственно — количе-
ства зрителей не только кинотеатров, но и телевидения.
Если учесть, что на долю США приходится всего около
двухсот из 6 тысяч игровых полнометражных кинокар-
тин, создаваемых ежегодно в мире, а львиную долю до-
ходов дают не более двух десятков супербоевиков кино-
монополий, то эти данные могут показаться завышенны-
ми. Однако на самом деле они, вероятнее всего, заниже-
ны, прежде всего потому, что большая часть американ-
ских картин снимается за пределами США. Кроме того,
в последние годы широко распространилась практика
приобретения американскими компаниями права на ми-
ровой прокат даже тех зарубежных кинолент, в финанси-
ровании которых они непосредственно не участвовали.
Киномонополии — сегодня, как правило, дочерние
предприятия крупнейших транснациональных корпора-
ций — расходуют огромные суммы и на кинопроизводст-
во (создание одной постановочной картины в среднем сто-
ит более 11,5 миллиона долларов) и на рекламу своей
продукции. Используя преимущества совместного произ-
водства, они вкладывают значительные средства в кар-
тины, создаваемые в других странах, в том числе и обла-
дающих развитыми кинематографиями. Тем самым они
подчиняют их своим целям, сокращая и без* того крайне
ограниченные возможности выражения на экранах про-
грессивных взглядов и самобытных черт той или иной
национальной культуры. На пагубное влияние «индуст-
рии развлечений» США неоднократно обращали внима-
ние крупнейшие деятели культуры, а в отдельных случа-
ях и государственные руководители западноевропейских
стран, в том числе Франции, Италии, ФРГ.
Правда, здесь надо отметить, что культурно-идеологи-
ческая экспансия США в капиталистическом мире и во
многих развивающихся странах никогда не была бы столь
эффективной если бы она, помимо всего прочего, не
укрепляла духовное господство и буржуазии в целом, вы-
Кинематографическая экспансия США	263
ступая как коварный союзник реакционной националь-
ной культуры. Напомним принципиальную ленинскую по-
зицию по этому вопросу: в капиталистическом обществе
«национальная культура» вообще есть культура помещи-
ков, попов, буржуазии»8. Отсюда и встречное движение
буржуазного национализма и транснациональных моно-
полий, сказывающееся и в формировании весьма специ-
фических местных вариантов американизма.
Механизм экспансии «культурной индустрии» США
можно проиллюстрировать на относительно недавнем
примере Австралии. В начале 70-х годов правительство
этой страны приняло меры по стимулированию кинопро-
изводства. Его объем возрос к середине десятилетия с
двух-трех до пятнадцати-двадцати полнометражных иг-
ровых фильмов в год. Многие австралийские киноленты
завоевали признание на международных кинофестивалях,
а режиссеры стали знаменитыми. Однако на мировом ки-
норынке их положение оставалось подчиненным. Тут-то и
предложили свои услуги американские фирмы. Приобре-
тая за небольшие суммы права на мировой прокат потен-
циально коммерческих австралийских картин, используя
свои каналы продвижения кинопродукции и значительные
рекламные возможности, американские киномонополии
получали баснословные прибыли.
Следующим шагом явилось непосредственное участие
американского капитала в финансировании лент, которые
по национальной принадлежности по-прежнему считались
австралийскими. В результате к началу 80-х годов аме-
риканская экспансия начала давать негативные послед-
ствия, выступая в роли тормоза развития австралийской
кинопромышленности и «экспортера талантов» — круп-
нейшие австралийские режиссеры переманивались за
океан.
Подобных примеров можно привести множество, и
все они говорят об активных действиях киномонополий в
международном масштабе, причем их результаты лишь в
незначительной степени получают отражение в официаль-
ной статистике.
Умелое применение экономических рычагов сочетает-
ся с разработкой методики идеологического и психологи-
ческого воздействия, учитывающего специфику отдель-
8 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 121.
264
Искусство в мире капитала
ных стран и регионов мира, приспособленного к изменчи-
вым вкусам различных аудиторий. Отсюда и второй ар-
гумент в пользу беспрепятственного распространения
продуктов американской «культурной индустрии» — до-
бровольный характер их потребления. «Согласно рыноч-
ной логике интересы людей важнее содержания, и прин-
цип этот воплощен в лозунге «дать публике то, чего она
хочет»,— отмечает Т. Гьюбек,— однако это на самом деле
значит: «продать с выгодой то, что публика готова ку-
пить»9. Одна такая поправка сразу лишает бизнес на
культуре альтруистической маски.
Однако на уровне массового сознания, не обременен-
ного теориями, аргумент «добровольности» остается весь-
ма весомым, тем более что базируется он на действитель-
но высоком качестве продуктов широкого потребления,
относительно доступных ценах, удобстве в пользовании и
умелой активизации психологических механизмов.
Психологическая война способствовала ориентации
всей пропагандистской деятельности, как это неоднократ-
но отмечалось, не столько на умы, сколько на чувства лю-
дей. В этом контексте опять-таки выявилась особая роль
искусства, с присущей ему эмоциональной убедительно-
стью образов, в аудиовизуальных вариантах умноженной
эффектом достоверности. Псевдодемократизм, спекуля-
тивное обращение к «простому человеку», иллюзия поли-
тической «неангажированности» в сочетании с чрезвычай-
но сильным, комплексным по своей природе социально-
психологическим эффектом — все эти козыри «культур-
ной индустрии» по сравнению с традиционными методами
идеологической деятельности в полной мере используются
буржуазией.
Потребление, основанное на принципе удовольствия
и личной заинтересованности, способствует и нейтрализа-
ции внутреннего протеста, который вызывает у самостоя-
тельно мыслящего человека прямая реакционная пропа-
ганда. Это в свою очередь требует выработки механизма
«художественной упаковки» охранительных представле-
ний. Разумеется, в разных произведениях она могла быть
и была весьма различной. Вместе с тем ведущей тенден-
цией, соответствующей специфике американской художе-
9 Who owns the media?, p. 191.
Кинематографическая экспансия США
265
ственной культуры, стал культ развлечения в духе шоу-
бизнеса.-
Сразу оговоримся: в самой по себе развлекательности
и тем более в стремлении привлечь массовую аудиторию
не было и нет ничего специфически буржуазного. Потреб-
ность в развлечении в условиях научно-технической и тех-
нологической революции во всем мире, особенно в про-
мышленно развитых странах, неуклонно возрастает. По-
этому критика «культурной индустрии» не должна при-
водить к игнорированию, а то и к отрицанию этой объек-
тивной и разумной потребности трудящегося человека и
роли художественного творчества в ее удовлетворении,
сохраняющих свое значение и при социализме. Ведь кри-
терием оценки того или иного произведения служит не
весьма условная демаркационная линия между «развле-
кательным» и «серьезным» искусством, а его идейная на-
правленность и художественное качество.
В нашей искусствоведческой литературе эта сторона
дела нередко недооценивается. Говоря.о слабостях ряда
советских фильмов популярных жанров, член Политбюро
ЦК КПСС, первый заместитель Председателя Совета
Министров СССР товарищ Г. А. Алиев справедливо отме-
чал: «По-видимому, здесь все еще дает о себе знать инер-
ция бытовавшего в свое время в нашей кинематографии
взгляда на развлекательные фильмы как нечто такое, что
не подпадает под высокое искусство и должно мериться
иными, ослабленными критериями. В действительности
картины этого жанра, как и «серьезные» фильмы, в ко-
нечном счете тоже воспитывают людей идейно, нравст-
венно, эстетически, хотя и выполняют эту функцию спе-
цифическими художественными средствами» 10.
Если буржуазия беззастенчиво эксплуатирует раз-
влекательность для насаждения реакционных, антигуман-
ных идей и представлений, то деятели социалистической
культуры видят в популярных формах художественного
творчества могучее средство воспитания людей, средство
не только удовлетворения, но и возвышения их потреб-
ностей.
Одностороннее обличение «культурной индустрии»
исключительно за заповедь «развлекая — отвлекать, от-
10 Алиев Г. Действенное средство воспитания советских лю-
дей.— «Коммунист», 1984, № И, с. 29—30.
266
Искусство в мире капитала
влекая — развлекать», которому по инерции отдает дань
часть художественной критики, не соответствует и ны-
нешнему этапу кризиса буржуазной культуры. Развле-
кая, западная кинематографическая и телевизионная
продукция далеко не только, а сегодня даже не столь-
ко стимулирует эскейпизм (бегство от действительно-
сти в сферу экранных грез), сколько впрямую исполь-
зует массовый интерес к важнейшим идейно-политиче-
ским проблемам, насаждая их превратное истолкование,
или же заражает аудиторию преклонением перед буржу-
азным образом жизни в русле социологической пропаган-
ды, содержащейся в той или иной мере в большинстве
произведений на современном материале.
Пропаганда через развлечение, воспринимаемая доб-
ровольно, с готовностью,— важнейший канал идеологиче-
ской борьбы. В обращенности к массовой аудитории, в
умении гибко учитывать ее запросы и пристрастия не
слабость, а сила художественной культуры, сила, которая
реакционными кругами используется в своих целях.
Поэтому и оправдано повышенное внимание, которое
уделяется сегодня в нашем искусстве динамизму, зре-
лищной яркости произведений, идеологической насыщен-
ности популярных жанров — этому важному резерву эф-
фективности социалистической пропаганды и контрпро-
паганды.
Обострение идеологической борьбы в современном
мире сказывается и в углублении внутренних противоре-
чий в культуре капиталистического общества, известной
поляризации-сил: с одной стороны, буржуазной культуры,
а с другой — элементов культуры демократической и со-
циалистической.
На развитие искусства Запада влияют и идейные
конфликты в рамках господствующего класса, в частно-
сти полемика между крайне реакционными кругами и
реалистически мыслящими политиками, понимающими
необходимость мирного сосуществования государств с
различным социальным строем, перспективность между-
народного сотрудничества в решении глобальных про-
блем современности. Отсюда и сложность и неодно-
значность как самих произведений, так и социального
функционирования художественной культуры, столкнове-
ние различных направлений и тенденций в «культурной
индустрии» США, в том числе и в искусстве экрана.
Кинематографическая экспансия США	267
Если их рассматривать в совокупности, то кино, теле-
видение и видеоиндустрия Запада, безусловно, отражают
стремление всего аппарата буржуазной пропаганды на-
править недовольство народных масс на «внешнего вра-
га», в первую очередь — на СССР. Однако роль каждого
из названных средств аудиовизуальной коммуникации в
этой тактике далеко не одинакова.
Наиболее ясно и откровенно новые установки сказа-
лись на телевизионной продукции. Малые экраны были и
остаются орудием планомерной манипуляции массовым
сознанием, ежечасного «промывания мозгов». ЮСИА не-
посредственно контролирует экспорт документальных
фильмов, участвует в создании телевизионных программ,
в том числе и открыто подрывной направленности (к при-
меру, телешоу «Пусть Польша останется Польшей», в ко-
тором принял участие лично президент). Антисоветские
и антикоммунистические тенденции господствуют в теле-
новостях и воскресных проповедях, пронизывают многие
игровые передачи и фильмы. Вынашиваются планы теле-
визионного вещания на советскую аудиторию, создается
русская телередакция по аналогии с соответствующими
радиостанциями.
Несколько иная ситуация сложилась в кинопроизвод-
стве. Сравнивая кино с периодической печатью, коммер-
ческую основу которой составляет реклама, а содержа-
ние— в значительной мере непосредственная политиче-
ская пропаганда, американский исследователь средств
массовой информации Мелвин де Флер писал: «Кино, на-
оборот, никогда не было прямо связано с коммерческой
рекламой, смыкаясь с ней лишь маргинально. И хотя
фильмы время от времени и касаются политически и со-
циально значимых тем, они редко использовались (во
всяком случае, в американском обществе) для прямой
пропаганды политических идеологий. Полное понимание
влияния общества на средства коммуникаций требует
того, чтобы мы определили, почему в Соединенных Шта-
тах кино стало ведущим средством коммуникации, но
служащим развлечению больше, чем воспитанию и убеж-
дению, и почему главным источником финансовой основы
кинематографии стала плата за билет, а не платная рек-
лама или правительственные субсидии...» н. Отсюда и бо-
11	De Fleur М. Theories of mass communications. N.Y., 1970, p. 23.
268
Искусство в мире капитала
лее непосредственная зависимость кино от вкусов и при-
страстий зрителей.
Тем парадоксальнее, что в глазах иных американских
обозревателей либерального толка Голливуд, с сопутст-
вующей ему репутацией профанации подлинной культу-
ры, представляется «большим роялистом, чем сам ко-
роль». Говоря о конфликте директора ЮСИА Чарлза
Уика со своими собственными сотрудниками и демократа-
ми в конгрессе, журнал «Ю. С. ньюс энд уорлд рипорт»
писал о том, что «и тех и других беспокоило одно и то
же: что Уик, возможно, превратит ЮСИА в пропаган-
дистское агентство в духе Голливуда, преданное делу
правых» 12.
Сами же правые были склонны обвинять киностоли-
цу, скорее, в обратном. Сошлемся на любопытное с этой
точки зрения суждение Ричарда Греньера в статье «Мо-
дернизируя Джеймса Бонда», опубликованной в июне
1981 года в американском журнале «Комментарий», ко-
торый по праву считается трибуной неоконсерватизма.
«Даже во время самых ледяных дней «холодной вой-
ны»,— с плохо скрываемым недовольством пишет ав-
тор,— Голливуд никогда не считал антикоммунистиче-
ские фильмы выгодным предприятием... Кое-какие анти-
коммунистические фильмы производились, но они выпус-
кались студиями (все еще существовавшими в те време-
на в их диктаторской форме), которые знали, что они,
вероятно, потеряют деньги. Эти фильмы фактически за-
мышлялись как некий сплав присяги в благонадежности
и перестраховки на случай возможного возрождения рас-
следований Маккарти в конгрессе. Если бы инквизито-
рам суждено было вернуться, каждая студия могла бы
козырнуть своим собственным антикоммунистическим
фильмом. Таким образом, хотя антикоммунизм и был на
коне, а Советский Союз недвусмысленно считался вра-
гом, публика оставляла антисоветские фильмы без вни-
мания» 13.
Отметим, что эта антиголливудская филиппика, впи-
сывающаяся в неоконсервативную концепцию глобаль-
ной «измены» творческой интеллигенции, тенденциозно
12 «U.S. news and World report», 1984, 5 Mar.
13 Grenier R. Updating James Bond.— «Commentary», 1981, Jun.,
p. 67.	•
Кинематографическая экспансия США	269
искажает реальную ситуацию, придавая киностолице
если не красный, то по крайней мере розовый оттенок. На
самом деле историки кино насчитали 104 американ-
ских фильма 1948—1962 годов, проникнутых духом «хо-
лодной войны» и с откровенно антикоммунистических
позиций изображавших конфликт между Востоком и За-
падом 14. Не меньше, а может быть, и больше (точной
статистики на этот счет пока еще нет) таких лент было
сделано в США и Западной Европе за последнее десяти-
летие, ознаменованное возвратом к политике «баланси-
рования на грани войны».
Главную тяжесть почти не завуалированной полити-
ческой пропаганды принимает на себя дешевая экранная
продукция, зачастую преимущественно предназначенная
для телевидения, а то и для демонстрации на американ-
ских военных базах. Было бы ошибочным полагать, что
ленты такого рода, низкопробно-развлекательные и под-
спудно пропагандистские, создавались и создаются толь-
ко в периоды обострения международной напряженности.
Скорее наоборот, их поток непрерывен и относительно
безразличен к изменениям политической ситуации в ми-
ре, ибо идейную направленность здесь цементирует не
тактика, а антикоммунистическая стратегия монополи-
стической буржуазии.
С другой стороны, в дорогостоящих, престижных лен-
тах, изначально рассчитанных на повышенное распрост-
ранение, приоритеты более конкретных идейных устано-
вок не раз менялись, гибко приспосабливаясь к мутациям
социальной психологии и международного положения на
протяжении последних десятилетий.
• Ограничимся примером одного жанра — шпионского,
казалось бы, обреченного на открытый антикоммунизм.
В шестидесятые и частично в 70-е годы здесь дала о себе
знать концепция якобы «равной» враждебности человеку
противостоящих разведывательных центров Запада и
Востока 15. Этапным с этой точки зрения был роман Джо-
14 См.: Shain R. Е. Hollywood’s cold war.— «Journal of popular
film», 1974, N 3/4.
18 Названная концепция явилась своеобразной предтечей пред-
ставления о «равной» ответственности за гонку вооружений СССР
и США. В нашей печати сообщалось о распространении этого опро-
вергаемого самой жизнью заблуждения даже в определенных кру-
гах антивоенного движения в капиталистических странах.
270
Искусство в мире капитала
на Ле Карре «Шпион, который пришел с холода», экра-
низированный в США в 1966 году. Его герой, агент анг-
лийской разведки, гибнет, убедившись в том, что обманут
собственным же руководством.
В этой по-своему типичной концепции источником зла
становится имперсональная сила соперничества между
государствами, безжалостно приносящая в жертву лю-
дей, которых читатель-зритель успел полюбить. И хотя
здесь чаще всего сохраняется мрачный образ мира соци-
ализма (именно укрепление антикоммунистических уста-
новок делает эту продукцию приемлемой для власть иму-
щих), основная вина ложится на «своих», чье коварство
в глазах аудитории не имеет морального оправдания, ибо
мотивируется оно не проникновением в штаб-квартиру
вражеского ставленника (этот нередкий мотив присущ
традиционным шпионским конструкциям времени «холод-
ной войны»), а некими «высшими интересами», выступа-
ющими по отношению и к герою и к зрителю как враж-
дебная, тлетворная сила. Эмоциональная действенность
этих произведений умножалась активизацией недоволь-
ства аудитории условиями собственного существования
в капиталистическом мире, закономерности которого
оставались и остаются для нее чуждыми и непонятными.
Конечно, данная схема лишь условно объединяет по
принципу сюжетно-тематической близости большую груп-
пу произведений, весьма различных по идейной направ-
ленности, не говоря уже о художественном качестве. Нам
хотелось бы подчеркнуть устойчивость этой весьма спе-
цифической конфигурации, сохраняющей психологиче-
скую убедительность в чрезвычайно широком идейно-по-
литическом диапазоне — от произведений открыто реак-
ционных, где антикоммунистические мотивы безусловно
главенствуют, до относительно прогрессивных, вообще
оставляющих за кадром «главного врага». И хотя в по-
следнее десятилетие первый тип количественно преобла-
дает (в том числе и в творчестве самого Ле Карре и в
экранизациях его произведений, не случайно чаще теле-
визионных, чем кинематографических), демократические
тенденции в известной мере сохраняются. Об/этом сви-
детельствует известный советскому зрителю фильм
С. Поллака «Три дня Кондора» (1975) —история сотруд-
ника ЦРУ, выискивающего в детективных романах осно-
ву для реальных диверсионных операций. Окружающие
Кинематографическая экспансия США
271
его люди безжалостно уничтожены только потому, что
одна из его «находок» действительно может быть реали-
зована штаб-квартирой в Лэнгли.
Обращение к трансформациям . шпионского фильма
приводит нас к экранным судьбам агента 007 Джеймса
Бонда. События здесь носят настолько откровенно услов-
ный характер, что многие западные авторы поддаются
искушению объявить их «чистым развлечением», не име-
ющим отношения к политике. Однако это далеко не так.
Хотя главное внимание зрителя, конечно, сосредоточено
на «роскошных» драках, «романтических» эпизодах и
прочей сопутствующей мишуре, то, чему она сопутствует,
борьба Бонда против «врагов», отнюдь не становится без-
различным.
Правда, образ «врага» — и в этом, пожалуй, для нас
главное — претерпевает существенные изменения, опять-
таки в угоду духу времени. Неспроста тот же Р. Греньер
сетует на то, что фильмы о Бонде отошли от железобе-
тонного антикоммунизма автора романов о нем Яна Фле-
минга. В 60-е годы, при сохранении антикоммунистиче-
ских обертонов, в экранизациях не случайно появился
мотив некой «третьей силы». В фильме «Вы живете толь-
ко дважды» (1967) злодей стремится захватить власть,
после того как «сверхдержавы» взаимно уничтожат друг
друга; отсюда необходимость сотрудничества Востока и
Запада в борьбе против «общего врага». Эта трансфор-
мация, вызывающая негодование неоконсерватора, трак-
туется им чуть ли не как материализация разрядки в не-
когда программном антикоммунистическом жанре.
Но вот стрелка политического барометра вновь по-
вернулась в сторону конфронтации. Как отреагировали
на это создатели «бондианы»? »В одном из недавних
фильмов этой долгоиграющей серии, «Осьминожка»
(1983), современная политика прямо выходит на поверх-
ность. Главный «злодей» в фильме — молодой советский
генерал. Он бахвалится всесилием своих войск в Европе
(тем самым подтверждая пропагандистский миф о совет-
ском «военном превосходстве») и стремится убедить окру-
жающих в необходимости немедленного нанесения пер-
вого удара. Ему противостоит старый генерал, подчерки-
вающий оборонительный характер советского оружия и
(вновь фальсификация) утверждающий, что предложе-
ния НАТО вполне приемлемы.
272
Искусство в мире капитала
«Радуя глаз» экзотикой, зрелищем хорошеньких деву-
шек, побеждающих мрачных головорезов, и т. п., фильм
в политическом плане проводит два архисовременных и
архиважных постулата самой реакционной буржуазной
пропаганды. Во-первых, в выступлении «злодея» и на де-
монссрируемой им схеме наглядно подтверждается «со-
ветская угроза» — предлог для размещения американ-
ских ракет в Европе и милитаризации космоса. Во-вто-
рых, положительным по замыслу старым генералом про-
водится на самом деле официально отвергнутая советски-
ми руководителями мысль о возможности достижения со-
глашения на условиях Запада —надо лишь избавиться
от «экстремистов».
С точки зрения механизмов сочетания экономической
и идеологической экспансии знаменательно, что эта кар-
тина из цикла, формально относящегося к кинематогра-
фии Великобритании (тем более что герой — англича-
нин), однако частично финансируемого и тем более рас-
пространяемого американскими компаниями, в основном
была снята в Индии и именно здесь пользовалась особо
широким зрительским успехом.
Приведенные примеры объединяют чрезвычайно ха-
рактерный для произведений, рассчитанных на массовую
аудиторию, принцип вписывания политических проблем в
занимательный авантюрный сюжет. На волне увлечения
погонями и перестрелками авторы одновременно укреп-
ляют в сознаний и подсознании зрителя соответствующие
буржуазные идеологические стереотипы.
Причем стереотипы эти цементируются всей развет-
вленной и многоплановой сетью империалистической про-
паганды в целом, эффективно использующей и механиз-
мы «обратной связи».
Это можно наиболее наглядно проиллюстрировать на
примере фильмов цикла «Звездные войны». Выпуск пер-
вого из них в середине 70-х годов вызвал самые разноре-
чивые реакции, от провозглашения фильма «пропагандой
милитаризма» до утверждения его «революционной», чуть
ли не антиимпериалистической направленности. Наибо-
лее трезвые комментаторы недоумевали, как этот, по су-
ществу, детский кинокомикс мог привлечь к себе такое
внимание не только массовой аудитории, но и критики.
Ведь по своему непосредственному содержанию история
противостояния героев мрачной «черной звезде», поедин-
Кинематографическая экспансия США
273
ки на лазерных-мечах и поддерживающие то порок, то
добродетель сверхъестественные силы не менее условны,
чем образы традиционных волшебных сказок.
Однако, вовсе не исключено, что на Западе, в условиях
антикоммунистической истерии, «черная звезда», место-
нахождение которой однозначно определено вступитель-
ным титром: «Давным-давно в далекой галактике...», мо-
жет представляться массовой аудитории как центр «миро-
вого коммунизма» — «империи зла», по известной форму-
лировке президента США. Такая трактовка получает под-
держку в телевизионной продукции и кинолентах, где в
сходных космических приключениях злодеями впрямую
выступают «агенты КГБ», а защитниками «невиннос-
ти» — «стопроцентные американцы» из ЦРУ.
Что же касается «Звездных войн», то именно идеоло-
гическая немаркированность противоборствующих сил на
экране гарантирует максимальную широту аудитории, в
том числе и по экспортным каналам, а это в свою оче-
редь делает не только возможным, но и вполне вероят-
ным появление полярных по сути интерпретаций.
Далее вступает в силу «обратная связь»: с нараста-
нием антисоветизма в последующих картинах цикла воз-
никает все больше актуальных «аллюзий», а перспектива
милитаризации космоса узурпирует наименование «звезд-
ные войны», что, как не без оснований отмечали многие
наблюдатели, приводит к облегченному, по типу «комик-
са», восприятию массовым сознанием весьма зловещих
по сути планов Пентагона.
Таким образом, в условиях обострения международ-
ной напряженности и идеологического противоборства
между социализмом и капитализмом размах социально-
го протеста в странах капитала, охватившее всю планету
антивоенное движение вынуждают защитников обречен-
ного строя приспосабливаться к неблагоприятным об-
стоятельствам, гибко маневрировать в изменчивой эко-
номической и социально-политической конъюнктуре. Со-
храняя верность своей антикоммунистической и антисо-
ветской стратегии, буржуазные идеологи ищут новые
пути к умам и сердцам людей, новые тактические улов-
ки, делающие, по сути, буржуазно-апологетические и про-
пагандистские произведения приемлемыми даже для ан-
тиимпериалистически настроенных аудиторий. Особенно
четко механизмы этой актуализации, новейшие модифи-
274
Искусство в мире капитала
кации, вызванные к жизни доктриной психологической
войны, обнаруживаются именно на примере кино США.
Вместе с тем культурно-идеологическая экспансия
американского империализма встречает все более актив-
ное противодействие, что доказывает укрепление пози-
ций социалистической культуры; получивший широкий
резонанс конфликт США с ЮНЕСКО; борьба против за-
силья киномонополий, в том числе и в развитых капита-
листических странах; распространение прогрессивных
взглядов и убеждений не только среди творческой интел-
лигенции, но и аудитории, чьи вкусы и пристрастия ока-
зывают определенное влияние на содержание, формы и
репутацию продуктов «культурной индустрии».
Даже такой рьяный поборник американизма, как Пол
Джонсон, вынужден предложить обтекаемую формули-
ровку: «Положительным ли было влияние американской
культуры — огрубляя, ее можно определить как «куль-
туру кока-колы»,— более спорно... Американская культу-
ра может не нравиться интеллектуалам, она может не
нравиться традиционалистам, но подавляющему боль-
шинству обычных, непривередливых людей она вроде бы
нравится» 16.
Однако «привередливые люди» сохраняют свое влия-
ние не только в мире, но и в самих США, вплоть до «свя-
тая святых» «индустрии культуры» — Голливуда, ибо и
здесь создаются наряду с количественно преобладающи-
ми буржуазно-апологетическими лентами относительно
прогрессивные произведения, что вновь подтверждает ме-
тодологическое значение ленинской теории двух культур
в культуре капиталистического общества. Свидетельства
тому, ограничиваясь программно-развлекательными ки-
ножанрами,— американская комическая, в особенности
творчество Чаплина; вестерны, разоблачающие политику
геноцида по отношению к индейцам; пронизанные соци-
ально-критическими мотивами комедии (например, из-
вестные советскому зрителю фильмы последнего времени
«Подставное лицо», «Красиво уйти», «Тутси») и т. д. По-
зитивное восприятие этих подлинных художественных
ценностей в США и за их пределами способствует укреп-
лению антиимпериалистических тенденций в националь-
16 «Public opinion», 1979, Mar.— May, p. 3—4.
Кинематографическая экспансия США	275
ных культурах и развитию интернациональной прогрес-
сивной социалистической культуры в целом.
Не случайно на конференции «Наша страна и наша
культура», состоявшейся в начале 1983 года в Нью-Йор-
ке под эгидой «Комитета за свободный мир» (эту орга-
низацию, созданную в 1981 году для «интеллектуальной
защиты западных демократий и йх образа жизни», из-
вестный американский литературовед и общественный
деятель Альфред Кейзин справедливо назвал «откровен-
но правой»), романистика, кино и другие современные
искусства с горечью характеризовались неоконсерватора-
ми как «левые» и «основанные на презрении к американ-
ской культуре», под которой подразумевалась, конечно,
в первую очередь «культура кока-колы». Примечательно,
что, по признанию члена упомянутого комитета Питера
Шоу, ораторы «не полагали, что это положение изменит-
ся, и были поэтому вынуждены до поры до времени огра-
ничиться критическими замечаниями по поводу положе-
ния дел в культуре» 17.
Вот еще одно наглядное доказательство того, что пра-
вящие круги Запада стремятся дискредитировать в гла-
зах интеллигенции своих стран идеи и практику социа-
лизма, поссорить ее с творческой интеллигенцией социа-
листических -государств. Враги мира боятся сплочения
мастеров культуры, к голосу которых прислушиваются
миллионы людей.
17 Shaw Р. Intellectual controversy.—«Encounter», 1983, Jun., р. 49.
Г Капралов
ЛИЦЕДЕИ
ВЕСТЕРНА v
И БЕЗУМНЫЙ
ГЕНЕРАЛ
Еще десять лет назад
американский публицист
Эрик Бентли написал ста-
тью «Политический театр
Джона Уэйна». Джон
Уэйн находился в то вре-
мя в США в зените своей
популярности, сыграв ог-
ромное число ролей, преи-
мущественно— лихих, му-
скулистых ковбоев и ше-
рифов, героев вестернов и
прочих фильмов того же
воинственного жанра.
Правда, в тот момент его
известность приобрела
скандально-мрачный отте-
нок: он поставил позор-
ный фильм «Зеленые бе-
реты», в котором попытал-
ся прославить «подвиги»
американской солдатни во
Вьетнаме. Сравнивая ху-
дожественно - политичес-
кую линию Уэйна и непо-
средственно — политиче-
скую линию американской
администрации тех лет,
Бентли едко заметил по
поводу представителен по-
следней: «Это всего лишь
его (Джона Уэйна)
младшие дружки по лаге-
рю, вторые актеры в са-
мом большом из всех ра-
зыгрываемых вестернов».
В наши дни единение
Белого дома и реакцион-
ного крыла Голливуда
еще более очевидно. Ми-
литаризация американ-
ского кино идет полным
ходом. Стихия насилия и
разбоя захлестнула и те-
леэкраны, и демократиче-
Лицедеи вестерна и безумный генерал	277
ские социологи с тревогой пишут о том, что американ-
ские дети рассматривают реальных людей, как если бы
они существовали всего лишь на телеэкране, а потому
подсознательно делают вывод, что их можно хладнокров-
но «убрать» с помощью ножа или револьвера — так же,
как можно выключить телевизор.
Именно так возникают и исчезают люди в гигантских
кинофеериях о «звездных войнах», на постановку кото-
рых затрачивается двадцать, тридцать и более миллионов
долларов. В этих кинофантазиях межпланетные корабли
с головокружительной скоростью перепархивают из од-
ной галактики в другую, стреляют из атомных пушек,
разносят в пух и прах не только города, но и целые пла-
неты. Воинственные водители космических вездеходов
вооружены до зубов и с ног до головы защищены непро-
ницаемыми и непробиваемыми костюмами. Они сража-
ются с помощью лазерных лучей и других новинок ист-
ребительной техники.
Впрочем, зрителям предлагаются фантазии не только
об авантюрах космических, но и вполне земных, хотя и
не менее сказочных. Так,‘недавно небезызвестный аме-
риканский актер Клинт Иствуд поставил фильм «Огнен-
ный лис» и сам сыграл в нем главную роль.
На заре своей кинокарьеры Иствуд прославился тем,
что вывернул наизнанку традиционного героя тех вестер-
нов, которые создавались до этого времени. Его герой
мог за горсть монет отправить, на тот свет любого чело-
века, предать вчерашнего товарища. Он совершал по-
ступки один гнуснее другого с циничным презрением ко
всему на свете.
Та же пустая душа убийцы и у новейшего героя Ист-
вуда— летчика Митчела Ганта, бывшего участника гряз-
ной войны США во Вьетнаме. По заданию западных раз-
ведок его направляют в СССР, чтобы похитить новейший
сверхзвуковой самолет. Конечно, на экране все возможно,
и Митчел добывает вожделенный самолет. Это поистине
бредовая история с расистско-шовинистической подклад-
кой «американского превосходства», которая могла ро-
диться только в воспаленном воображении пленников
милитаристского психоза. Как пишет французский кино-
журнал «Ревю дю синема», Митчел — Иствуд демонстри-
рует на экране «медицинский аспект нервного кризиса».
Однако, отмечает журнал, подобный герой, «заимство-
278
Искусство в мире капитала
ванный из романов-картинок, комиксов, несомненно, дол-
жен вызвать одобрение ковбоев из Вашингтона».
Но, увы, не только вашингтонских «ковбоев»: напич-
канная пропагандой антисоветчины и американской «иск-
лючительности», определенная часть публики в нью-
йоркских кинотеатрах аплодировала Митчелу, когда он
будто бы на советской земле совершал «подвиги», кото-
рые по законам любой страны относятся к разряду уго-
ловных преступлений.
Пропаганда насилия все больше проникает во все
поры, американского общества, пронизывает межличност-
ные отношения. В фильме Тони Гарнетта «Пистолет» те-
хасский юрист Ларри, широкоплечий блондин с реклам-
ной улыбкой, предлагает недавно приехавшей в этот
штат молоденькой учительнице истории Кэтлин, скром-
ной и серьезной, провести за нее один из уроков. Демон-
стрируя детям свою коллекцию оружия, Ларри вещает,
что пистолет — главный двигатель прогресса в истории
США.
Ларри приглашает Кэтлин посетить его дом. Она до-
верчиво приходит. А хозяин, угостив учительницу ужи-
ном, направляет на нее пистолет и требует открыть ему
свои объятия. «У тебя же нет выбора»,—почти воркует
он. Фильм показывает, что насильник техасец не патоло-
гический тип, а порождение целой системы исторических,
социальных, «культурных», если можно употребить здесь
этот эпитет, воззрений и тенденций определенной части
американского общества. Фильм закономерно восприни-
мается и как более широкая аллегория: разве не подоб-
ные же «любовные объятия» под прицелом пушек и ра-
кет предлагают ныне правители США целым странам и
народам?!
Еще в начале 70-х годов некоторые американские фу-
турологи предсказывали такой образ жизни США, при
котором «города сделаются местами широкого распрост-
ранения страха и преступности, где работать и выполнять
общественные обязанности можно будет только под осно-
вательной полицейской охраной».
В подобной защите и нуждается семья школьного
учителя музыки Эндрю Норриса из картины «Класс
1984» Марка Лейстера. Год 1984-й был вынесен в назва-
ние фильма, чтобы подчеркнуть его, так сказать, проро-
ческое звучание. Об этом же гласит и рекламная афиша,
Лицедеи вестерна и безумный генерал
279
на которой изображена четверка героев школьников, а
над ними — бросающаяся в глаза надпись: «Мы — буду-
щее. И нас никто не остановит». А выглядит это будущее
так: у одного из парней на шее висит тяжелая велосипед-
ная цепь, другой вооружен огромным рыболовным крюч-
ком, которым можно подцепить акулу, у третьего сапоги
снабжены стальными шипами. Четвертая в компании —
полураздетая девица с волосами, выкрашенными во все
цвета радуги.
Сия банда терроризирует учащихся и преподавателей,
в том числе Норриса, торгует наркотиками, насилует,
убивает, бесчинствует, до тех пор пока учитель музыки
не звереет сам и не уничтожает чудовищно изощренны-
ми способами всех четверых, одного за другим. Коммер-
ческий фильм-шок — и в то же время отражение сего-
дняшних американских будней.
«Класс 1984» можно было увидеть на экранах фран-
цузского города Канны, где проходил очередной, XXXVI
Международный кинофестиваль. Весьма характерно, что
на этом некогда столь респектабельном киносмотре два
специальных ночных, так сказать, сенсационных киносе-
анса были посвящены демонстрации опять же американ-
ских картин — «Жестокая Леди» Майкла Виннера и «Го-
лод» Тонни Скотта. В первой из них в главной роли вы-
ступала одна из самых популярных актрис США — Фей
Данауэй (ее наши зрители знают по фильму «Три дня
Кондора»), во втором — не менее известная французская
актриса Катрин Денёв. Данауэй играла даму, которая
убивает гостей, если они выигрывают у нее в карты боль-
шие деньги, а Денёв изображала... женщину-вампира,
живущую в современном Нью-Йорке.
Всяческого рода насилиям, убийствам придается даже
некая обольстительная форма. Так, в картине молодого
американского режиссера Джона Ланде «Голубые бра-
тья», ее центральные персонажи — двое музыкантов-тан-
цоров. Одетые во все черное, в черных очках, как экран-
ные гангстеры, братья, которых играют популярные акте-
ры-чечеточники, только что вышли из тюрьмы и решают
возродить свой джаз «Голубые братья». Но, немедленно
ввязавшись в новые авантюры и скрываясь от полиции,
джазисты на своем автомобиле пробивают насквозь ги-
гантские универсальные магазины, на бешеной скорости
проносятся через многолюдные площади и спортивные
280
Искусство в мире капитала
площадки. Звенят стекла, опрокидываются ящики и стой-
ки с товарами, в ужасе разбегаются люди. Но и охота за
«лихачами» идет по тем же законам. Преследующие их
пускают в ход огнемет, взрывают гостиницы. А между
всеми потасовками, чудовищными драками, взрывами,
катастрофами, почти военными действиями герои азарт-
но отбивают чечетку. Танец и насилие сливаются в один
«торжествующий образ». «Человек танцующий» и «чело-
век разрушающий» сливаются в «человека танцующе-
разрушающего».
А очередной киноопус о супершпионе и суперубийце
Джеймсе Бонде, «Октопусси», бьет все «рекорды» запад-
ного кино в показе жестокости: за час зрелища — 97 ак-
тов насилия.
Так экран, большой и маленький, как наркотик, про-
должает одурманивать зрителя.
И вот Холл Эшби в комедии «Будучи там» доводит до
гротеска рассказ о том, как его герой оказался во власти
киноиллюзий. Все свое свободное время он проводил пе-
ред телевизором, а когда лишился работы, жилища и был
выброшен на улицу, весь мир по-прежнему представлял-
ся ему словно существующий на том же телеэкране. На-
конец и он сам после ряда почти невероятных приключе-
ний попал на этот экран — и стал кумиром Америки. Вос-
принявший мир через телевизор, он начал поучать других,
таких же загипнотизированных волшебным телеящиком,
которым умело манипулируют политические магнаты.
А все завершилось тем, что группа миллиардеров, фаб-
рикантов оружия, воротил бизнеса, прибирающих к сво-
им рукам нефтяные богатства других народов, решила
выдвинуть телеодержимого кандидатом на пост прези-
дента США. История фантастическая, но в чем-то реаль-
ная...
Об опасности иллюзий, пренебрежения реальными
фактами, забвения исторических уроков напоминают
прогрессивные американские кинематографисты. Как из-
вестно, одним из исторических угарно-патриотических ми-
фов США долгое время был миф о доблестном воителе —
генерале Кастере, который якобы утверждал могущест-
во Америки, помогая завоевывать так называемый Ди-
кий Запад. С кем и как воевал Кастер? С ужасающей же-
стокостью он истреблял индейцев, изгоняя их с исконно
принадлежавших им земель. Войска под его командова-
Лицедеи вестерна и безумный генерал	281
нием убивали всех без разбора — мужчин, женщин, ста-
риков, детей.
Официальный миф, созданный вокруг Кастера, был
развенчан в начале 70-х годов прогрессивными американ-
цами, и среди них — кинематографистами. В фильме Ар-
тура Пенна «Маленький Большой человек» был показан
последний бой Кастера — у Литл-Биг-Хорна, в 1876 го-
ду. Полубезумный Кастер, который перед этим с бессмыс-
ленным вандализмом разрушил еще одно индейское се-
ление, сам погибает, попав в западню. Американские кри-
тики писали по поводу этого фильма, что он звучит как
предупреждение пентагоновским «ястребам».
Поистине своевременное предупреждение.
Однако любителей военных авантюр и их кинобардов
образумить нелегко. Что же касается последних, то они
явно входят во вкус, фабрикуя все новые низкопробные
«боевики», вроде «Красного рассвета» Джона Милиуса.
В этой гнусной киноподелке изображается высадка в
США десанта... советских и никарагуано-кубинских
войск, творящих чудовищные насилия и зверства, и «ге-
роизм» группы американских подростков, которые осво-
бождают от агрессоров «оккупированную» территорию
Америки. Даже привычная ко всяческим кинобесчинствам
западная пресса охарактеризовала опус Милиуса как
«крайнюю степень антисоветского и антикоммунистиче-
ского психоза и пропагандистской глупости, когда-либо
виденной на экранах».
В таком же духе поставлен и фильм «Рэмбо II: мис-
сия» Жоржа Косматоса, в котором американский супер-
герой отправляется в Юго-Восточную Азию, чтобы осво-
бодить из тюрьмы находящихся там якобы американских
пленных. Совершая фантастические подвиги, супермен
даже вступает в схватку с советскими солдатами...
Так сеятели вражды и ненависти между народами
лишний раз расписываются в своей бессильной злобе,
ибо им нечего, кроме кулака, противопоставить мирным
инициативам Советского Союза, его великим гуманисти-
ческим целям, верность которым на новом историческом
этапе подтвердил XXVII съезд советских коммунистов.
На гигантском дис-
плее специально сконст-
руированного компьютера
я видел, как взорвался
разогретый до белого ка-
ления голубенький шарик
со знакомыми до боли
очертаниями материков.
Компьютер, в который
была заложена соответст-
вующая информация, син-
тезировал обобщенный
образ...
Ошарашивающе нату-
рально выглядела Земля,
как бы взорванная из
космоса. Специалисты по
электронике объяснили,
как создавались голово-
ломные трюки для фанта-
стических фильмов. Об-
раз расплавленной обо-
лочки и испаряющихся
океанов оставил в душе
тягостный осадок.
Нашему поколению
выпало нелегкое счастье
жить в удивительный век.
Никогда прежде дистан-
ция между настоящим и
будущим не -была столь
ошеломительно коротка.
Более того, эта непости-
жимая беговая дорожка
сжимается в полном соот-
ветствии с постулатами
теории относительности,
как отпущенная резинка.
И чем скорее взят старт,
тем с большей скоростью
летит навстречу финиш.
Марафонский, рассчитан-
ный на долгое время за-
бег превращается в мол-
ниеносную стометровку.
Звезды без шлагбаума
283
Детище XIX столетия — телефон прошел путь от
идеи до первого образца за 56 лет. Радио покрыло эту
беговую дорожку уже за 35 лет. Радару понадобилось
всего 15, телевизору—14, квантовым генераторам (ла-
зерам) — 9, транзисторам — только 5 лет!
Я уже не говорю о том, с какой стремительностью
ворвался в нашу повседневную жизнь космос. Юный
Сергей Королев, будущий академик, зачитывался рома-
нами Жюля Верна, мечтал о путешествиях на Луну. Чи-
стейшая, казалось бы, совершенно оторванная от житей-
ской прозы фантастика обернулась явью. На Марс и на
Венеру опустились космические лаборатории. Через счи-
танные годы после полета Гагарина в первозданной лун-
ной пыли запечатлелся след человека. Заброшенные в
пространство радиопередатчики, покинув Солнечную си-
стему, шлют сигналы из межзвездных бездн.
А атомная энергия, обозначившая, по сути, рубеж но-
вой исторической эры? Не успел Резерфорд, расщепив-
ший первое атомное ядро, сказать, что сомневается в
практическом значении проделанного опыта, как над
планетой поднялся зловещий грибообразный столб. Если
считать по календарю экспериментальной науки, то атом-
ная бомба пробежала свой отрезок дороги всего за шесть
лет.
Как незаметно, с какой естественной простотой со-
зревают плоды воображения до состояния осязаемой
реальности! Космичёский корабль, космонавт, космиче-
ский скафандр, невесомость — знакомые всем термины,
которые вошли в словарь науки и в обиходный язык,—
подарила научная фантастика. Она как бы подготавли-
вает общественное мнение к вторжению в жизнь очеред-
ного научно-технического чуда. Уверен, что, если случит-
ся почти невозможное и в один прекрасный день все га-
зеты сообщат о том, что установлен контакт с внеземной
цивилизацией, мы и это воспримем без особых потрясе-
ний для психики.
Есть и другой лик фантастики — страшный. Чтобы
глянуть в глаза Медузы Горгоны, нам не понадобится
щит Персея. Белый прямоугольник экрана, также, кста-
ти, отвоеванный у фантастики, прошивают смертоносные
лучевые трассы, на нем гремят взрывы сверхновых звезд
и супербомб, сжигается пространство, ломается время,
миры сталкиваются с кометами из антиматерии.
284
Искусство в мире капитала
Побивая рекорды массовых сборов, по экранам Запа-
да пронесся фильм «Звездные войны», виртуозно снятый
Джорджем Лукасом. У кинотеатров выстраивались длин-
ные очереди — всем хотелось поскорее увидеть умело сра-
ботанную сказку, в которой юный герой, по имени Дже-
дай, освобождает милую принцессу от кошмарного дра-
кона, то бишь действующей в масштабах галактики ганг-
стерской шайки, решившей взорвать Землю.
На волне большого успеха возникла новая киноком-
пания «Лукас-фильм», поставившая на службу индустрии
грез компьютерную технику. Появилось продолжение
«Звездных войн» — супербоевики «Империя наносит от-
ветный удар», «Возвращение Джедая».
Последнюю ленту мне довелось увидеть в американ-
ском городе Балтиморе, где проходил конгресс научных
фантастов англоязычных стран. И там же меня поразила
власть моды: казалось, вся молодая Америка очертя го-
лову ринулась в маскарадные забавы. По залам и кори-
дорам огромного «Конвеншн холла», где в двадцати
аудиториях обсуждались проблемы, так или иначе свя-
занные с будущим человечества, сновали десятки стерео-
типных «принцесс», «джедаев» в плащах, полуголых
«волшебниц», целые роты «космических стражей» в чер-
ной униформе, «инопланетные чудовища» — словом, все
персонажи фильма, размноженные в изобильном наборе
копий. Поэтому никто на них не обращал внимания.
Даже роботы, которым в звездной сказке отводится весь-
ма важная роль, катаясь на урчащих колесиках сквозь
разряженные сонмища, не привлекли любопытных взгля-
дов. «Будущее», разумеется в его специфически амери-
канском варианте, буквально путалось под ногами, не
вызывая иных эмоций,, кроме скуки и пресыщения.
Да и может ли быть иначе, если магазинные полки,
ломятся от сувенирной «лукас-продукции». Куколки с ли-
цами популярных героев и противостоящих им сил, сред-
невековые и лучевые мечи, атомные пистолеты и звездо-
леты, майки и книги, видеокассеты и значки, костюмы,
плащи — какая-нибудь минута, и всякий желающий, по-
тратив, разумеется, известную сумму денег, может стать
олицетворенным кумиром киногрез.
Научная фантастика в США — бизнес чрезвычайно
серьезный. Книги — полторы тысячи названий ежегодно,
десятки фильмов, реклама и многомиллионное сувенир-
Звезды без шлагбаума
285
ное производство. Специальные ее курсы читаются почти
во всех высших учебных заведениях и колледжах. Фан-
тастика превращена в инструмент разведки будущего,
причем в самых разнообразных сферах. Затмив обанк-
ротившуюся футурологию, она стала мощным средством
массовой пропаганды.
В числе первых это поняли и со всей трезвостью оцени-
ли научные эксперты «Лукас-фильм», тесно связанные с
могущественными электронными корпорациями. С чутко-
стью сейсмографа регистрируя страхи атомного века, ин-
дустрия развлечений трансформирует их в красочные
квазифантастические иллюзии, которые, однако, как бы
накладываются на современность, косметически ретуши-
руют ее неприкрытые язвы. Подобная облегченная, при-
ключенческая фантастика может показаться даже при-
влекательной. Она настойчиво пробивает себе дорогу к
умам и душам сотен миллионов людей на Западе, стре-
мясь отвлечь их от серьезных размышлений о будущем,
от реальной битвы за завтрашний день. Так проникает,
обманув биологическую защиту, вирус в здоровую клет-
ку, чтобы в недрах чужого ядра воспроизвести заложен-
ную в нем программу.
То, что такая стратегическая игра заслуживает само-
го пристального внимания, доказывало и участие в рабо-
те конгресса высокопоставленных чинов, в той или иной
мере причастных к атомным и военно-космическим про-
граммам. Впрочем, тематика балтиморского форума вы-
ходила далеко за рамки собственно научной фантастики.
Центральным событием первого лекционного потока
по теме «Космос» явились многочасовые дебаты по пово-
ду милитаризации космического пространства, трансли-
ровавшиеся сразу по нескольким телевизионным кана-
лам. Застрельщиком ожесточенной полемики выступил
отставной генерал Дэниел Грэхэм, в недавнем про-
шлом — начальник разведки Пентагона. Невысокий, под-
тянутый, с седым «ежиком», он орал в микрофон, словно
выкрикивал команды на плацу. Его отрывистая речь
была далека от заурядного солдафонства, и это лишь
подчеркивало ее чудовищный смысл. Стратегическая
ЭВМ — не на экране, в жизни — вела безумные игры.
Сухой инженерный язык, многопорядковые числа, засло-
нявшие жизни конкретных людей, невольно заставляли
подумать: выступает не человек из плоти и крови, не
286
Искусство в мире капитала
землянин, а некий «дракон» из галактической империи
или робот, принесший ультимативное послание с пират-
ского звездолета, взявшего нашу маленькую планету на
прицел. Впервые я видел в такой непосредственной бли-
зости откровенного «ястреба» — не кондового, плетущего
бессмысленные фигуры, а математика, инженера.
Программа, с которой в целях рекламы ознакомили
общественность, представляла собой детище возглавляе-
мой Грэхэмом организации отставных, но не умеривших
свой милитаристский пыл генералов и представителей
военного бизнеса. У организации многозначительное на-
звание — «Хай фронтиер», что значит «Высокие рубежи».
В проспекте, к которому был приложен отрывной чек, в
коем значились цифры 1000, 500, 250, 100, 50, 25 и 5 и,
наконец, «кто сколько может» долларов, программа объ-
являлась как «новая национальная стратегия». Ее авторы
явно намеревались опоясать космос колючей проволокой,
как Дальний Запад времен первых колонистов.
В чем же суть этой «новой» стратегии? Какие «на-
дежды» лелеют ее творцы? Выступление генерала сопро-
вождалось демонстрацией специально отснятого «роли-
ка»: Америка, разделенная линиями границ штатов, ее
порты, аэродромы, военные базы. А вот и наша страна,
с городами, дорогами, оборонными объектами. Мелька-
ют цифры и диаграммы со столбиками неравной высо-
ты. Смысл сопоставления немудрен: сегодняшняя Амери-
ка якобы безоружна перед «империей зла», как назвал
нас президент США, давний поклонник голливудской
терминологии.
Каков же вывод? В леденящем мраке неодухотворен-
ного космоса появляется земной шар, опутанный витками
бесчисленных орбит. Здесь и наша обитаемая станция, и
«Чэлленджер», который в те дни совершал свой очеред-
ной полет, и всевозможные спутники: связи, метеорологи-
ческие, разведывательные. Проект «Хай фронтиер» пре-
дусматривает вывод на орбиты 432 спутников, начинен-
ных ракетами, предназначенными для уничтожения не-
угодных США космических аппаратов. С циничной пря-
мотой генерал Грэхэм обещал очистить околоземелье от
всякого «чужого железа». Спутники-жандармы, спутни-
ки-истребители, поразительно похожие на барабаны из-
любленного американским кинематографом револьвера
системы «кольт», выскакивали, как чертики из табакер-
Звезды без шлагбаума
287
ки. Вместо полудюжины патронов 38-го калибра они
были начинены ракетами.
Так'«стратегия надежды» оборачивалась стратегией
агрессии, предназначенной для предотвращения возмез-
дия после нанесения Соединенными Штатами первого
удара. Она, безусловно, вписывалась в уже провозгла-
шенные доктрины, предусматривающие использование
ядерных ракет, спутников-убийц, лазерного оружия.
О советских мирных инициативах, о нашей обширной
программе мирного космоса генерал, разумеется, даже
не обмолвился. Зато, бичуя «слепой» пацифизм, он вос-
парил в ораторском упоении к орбитам самых далеких
планет. Ему явно мерещилась галактическая империя,
протянувшая колючую проволоку от Земли до звезд, рас-
ставившая полосатые шлагбаумы на будущих межпла-
нетных трассах.
Любопытно, что в те минуты, когда демонстрировался
пропагандистский ролик, в одном из кинозалов, где круг-
лосуточно прокручивали ретроспективу фантастических
лент, шел знаменитый «Метрополис». Поставленная в
1926 году немецким режиссером Фрицем Лангом, эта
первая в мировом кинематографе социальная.утопия под-
сказала Гиммлеру бредовые контуры будущего «госу-
дарства СС», которое обер-палач планировал организо-
вать в Бургундии. А другой фильм Ланга, «Женщина на
Луне», подбросил кое-какие идейки насчет оформления
ракетодромов молодому тогда Вернеру фон Брауну.
И вот теперь в этом балтиморском кинозале смрадный дух
«третьего рейха» явственно ощущался в причудливых
эволюциях спутников-жандармов, ощетинившихся пучка-
ми боеголовок, словно сторожевые башни нацистских
концлагерей, возведенных в космическом пространстве.
К чести многих американских коллег по перу, «стра-
тегия надежды» вызвала в их среде негодующую реак-
цию. Проект «Хай фронтиер» подвергся уничтожающей
критике как со стороны писателей, причем таких круп-
ных, как Джо Холдеман, так и ученых. Почти все высту-
павшие, на каких бы позициях они ни стояли, сходились
в одном: не гонка вооружений и нагнетание международ-
ной напряженности, а разоружение и разрядка могут
обеспечить подлинную безопасность.
Искусственно создаваемый милитаристской пропаган-
дой «духовный климат» преследует противоположные
288
Искусство в мире капитала
цели. Огненный хаос и вселенское разрушение, которое
обрушил на головы зрителей нынешний американский
кинематограф, выполняет вполне определенную функцию.
За галактическим реквизитом, за умело отснятыми сце-
нами, в которых, по циничным отзывам некоторых аме-
риканских кинокритиков, «запечатлена поразительная
красота опустошения», прослеживается продуманная
идея приучить человечество к мысли о неизбежности гло-
бального термоядерного пожара, любой ценой взломать
защитный барьер здравого смысла и затмить разум апо-
калипсической истерией. От этого обвинения никуда не
уйти авторам иных фантастических фильмов.
«Звездные войны»... В действительности два эти слова
семантически несопоставимы, ибо с незапамятных времен
человечество связывало со звездами самые лучшие, са-
мые высокие устремления. Звездное небо нельзя огра-
дить имперским шлагбаумом.
Лестер Коул
ГОЛЛИВУДСКИМ
КРАСНЫЙ
ю М 2019
В коридорах Голливу-
да. «Голливудская десят-
ка» начинает борьбу.
Томас Манн: «...свиде-
тельствую, что, на мой
взгляд, невежественное,
суеверное преследование
тех, кто верит в политиче-
скую и экономическую
доктрину, созданную ве-
ликими умами великих
мыслителей, не только
унижает преследователей,
но и наносит большой
вред культурной репута-
ции страны». Автор три-
дцати пяти сценариев,
один из основателей
Гильдии сценаристов—
заключенный номер 8017.
В октябре 1947 года
комиссия конгресса по
расследованию антиаме-
риканской деятельности
обвинила десять голли-
вудских сценаристов и ре-
жиссеров в неуважении к
конгрессу. В первые дни
ведущие газеты резко
критиковали цели и мето-
ды комиссии, и те из нас,
кому было предъявлено
обвинение, черпали обод-
рение и уверенность в та-
кой широкой обществен-
ной поддержке.
Но примерно через
неделю конгресс, стояв-
ший на позициях «холод-
ной войны», подавляю-
щим числом голосов под-
держал это обвинение.
И тон газет начал стре-
290
Искусство в мире капитала
мительно меняться. Недавние негодующие защитники
первой поправки к конституции уже не посвящали слу-
чившемуся редакционных статей, ограничиваясь «объек-
тивным репортажем».
За годы, протекшие с тех пор, о «голливудской десят-
ке», как нас называли, было написано без малого два
десятка книг. В первых из них мы чаще фигурировали в
качестве эдакой помеси злодеев и дураков или в лучшем
случае выглядели чудаками, людьми, не сумевшими най-
ти свое место в обществе. Позднее, для ученых нового
поколения, мы стали предметом более серьезных иссле-
дований. Но и у них были свои политические предубеж-
дения и пристрастия, определявшие, порой завуалирован-
но, иногда с полной очевидностью, трактовку материала.
И хотя некоторые из этих книг были написаны умело и
правдиво, представляли они взгляд со стороны. Эти исто-
рики и журналисты не могли знать доподлинно, что ду-
мали и чувствовали те, кто последовательно боролся
против обвинений комиссии вплоть до верховного суда и
после трех лет борьбы подвергся тюремному заключе-
нию. Они, сторонние, были не способны приобщить чита-
теля к конфликтам, которые нам довелось пережить,—
конфликтам с друзьями, с близкими, с самими собой,—
пока мы отстаивали свои принципы и убеждения, еще не
вполне сознавая, какие страдания, унижения, душевные
муки и кары ждут нас впереди.
В «Голливудском красном» рассказывается о том, как
следовал своим принципам и убеждениям автор этих
строк. При взгляде со стороны невозможно по-настояще-
му оценить радость побед в такой борьбе, дружбу и вер-
ность, которые она помогает узнать, равно как и сопря-
женные с ней неудачи, предательства, разочарования в
былых товарищах, подчас и в самом себе. Я старался
рассказать обо всем этом откровенно, останавливаясь не
только на победах, но и на поражениях.
1
Март 1932 года. В полном разгаре невиданная деп-
рессия, сковавшая экономическую жизнь страны. Десять
миллионов людей внезапно оказались без работы. Во
всех больших и малых городах страны измученные голо-
дом мужчины, женщины, дети стоят в бесконечных оче-
Голливудский красный
291
редях за миской благотворительного супа; сотни тысяч
людей выброшены на улицу, потому что им нечем было
платить за квартиру. Сам я еще не провалился в эту чер-
ную пропасть, но оказался уже на самом ее краю, когда
мне неожиданно улыбнулась удача. Моя вторая пьеса
наделала такого шума, что три голливудские кинокомпа-
нии предложили мне работу по контракту. Я выбрал
«Парамаунт» — двести пятьдесят долларов в неделю в
течение пяти лет с прибавкой пятьдесят долларов каж-
дые полгода. Правда, в контракте была статья, давав-
шая им — но не мне! — право его расторгнуть, но тогда
я еще не знал, чем может обернуться подобное неравен-
ство.
На Центральном вокзале в Нью-Йорке мои друзья
обнимали меня на прощание, а я заверял их, что прези-
раю кино. Театр — моя единственная любовь, я вернусь
на премьеру своей пьесы, а потом напишу еще одну, и
еще одну, и еще...
Утром я проснулся в Чикаго, где мне предстояла пе-
ресадка на трансконтинентальный экспресс. И вот я стою
на перроне перед составом из двенадцати сверкающих
вагонов. До отправления остается пятнадцать минут, а
кругом — ни души. Это меня смутило. Может быть, я
ошибся? Однако проводник заверил меня, что все в пол-
ном порядке.
— Но где же пассажиры? — спросил я с недоуме-
нием.
— Уже в своих купе. Оба,— ответил он и добавил: —
А вы — все остальные пассажиры.
Знаменитый экспресс повезет на запад страны толь-
ко троих пассажиров! Но я знал, что отправляемся туда
не только мы трое. Сотни тысяч людей с жалкими узел-
ками на спине брели из никуда в никуда по дорогам и
железнодорожным путям, надеясь найти хоть какую-то
работу. Бездомные мужчины, женщины, дети просили
милостыню или крали, чтобы не умереть с голоду. А я
мчусь в купе «люкс». И вдруг я словно услышал голос
своего отца, шестнадцатилетним пареньком эмигриро-
вавшего в Америку из маленького местечка под Варша-
вой. Казалось, он и поздравляет и предостерегает меня:
«Знай, сынок, удача выпадает, может быть, один раз на
миллион, но не на долю рабочих. А потому помни: сколь-
ко бы тебе ни платили за твой труд, это всегда будет
10*
292
Искусство в мире капитала
меньше, чем ты заработал. Разница и есть прибыль — та
часть твоего труда, которую присваивает хозяин».
Словно и не прошли эти двадцать лет и я слушаю,
как он объясняет своим друзьям на скамейке в парке,
что такое марксизм, или же, стоя на ящике из-под мыла
у станции надземки, агитирует выходящих из поезда ра-
бочих, призывает их объединяться, организовывать проф-
союзы, быть людьми, а не рабами. А для этого на выбо-
рах нью-йоркского мэра надо голосовать за кандидата
социалистов. Меня особенно поражало, что он продол-
жал говорить, даже если возле его ящика останавлива-
лись двое-трое, а то и один человек.
2
В киностудии любезный редактор сценарного отдела
показал мне мой кабинет в «сценарном корпусе» и посо-
ветовал освоиться с обстановкой, пока мне не подберут
задание. Оно оказалось очень легким: один эпизод в
фильме о чудаковатом миллионере, который перед смер-
тью решает раздать все свои деньги, по миллиону, са-
мым разным, наугад выбранным людям. Мне был пору-
чен эпизод с персонажем, обвиненным в убийстве. Чек
на миллион долларов он получает накануне казни. Уж не
помню, что произошло дальше.
Эпизод был одобрен, и снова потянулось ожидание.
Но вот удача, в которую трудно было поверить. Меня
пригласил режиссер Барни Глейзер и сказал, что ему
предстоит снимать самый престижный фильм студии в
этом году и он убежден, что сценарий следует поручить
мне. Он видел ленту с моим эпизодом и почувствовал в
нем то «нечто», что привлекает его в авторе нового сце-
нария. И с улыбкой протянул мне книгу, которую пред-
стояло экранизировать. «Прощай, оружие!» Хемингуэя!
Я онемел, а он ободряюще улыбнулся.
— Но только, Коул, пусть это будет между нами. Ни
слова никому. Наверное, вы уже заметили, что сценари-
сты— народ своеобразный. Зависть, интриги, поднож-
ки — ну, вы понимаете. Такое задание — и новичку! Так
что никому ни слова, даже близким друзьям.
Я обещал. И поблагодарил его за доверие. А потом
побежал к себе и принялся перечитывать книгу. Почти
сразу же позвонил Глейзер:
Голливудский красный
293
— Я забыл вас предупредить. Сначала представьте
мне развернутый проспект страниц на пятьдесят-
шестьдесят. Основные эпизоды и прикидка диалога. Ну,
вы понимаете.
Я не понимал, но отправился в библиотеку, взял не-
сколько развернутых проспектов и прочел их. Техниче-
ски несложно, но как претворить литературную прозу в
зрительные образы? Работал круглые ’ сутки, целиком
поглощенный этой задачей. Когда страниц двадцать
было готово, в самый разгар творческой лихорадки ко
мне постучали. Вошел высокий, худой человек, которого
я не раз видел в столовой,— сдержанный, замкнутый,
редко улыбающийся.
— Лестер Коул? — Я кивнул, и он протянул мне
руку.— Я Джо Марч.
Джозеф Монкер Марч! Теперь он, возможно, забыт,
но в 20-е годы его иронические стихи пользовались боль-
шой известностью. Неужели он зашел ко мне просто по-
знакомиться? Я был польщен, но вскоре выяснилось, что
привела его сюда другая причина.
— А я знаю, над чем вы работаете!
Растерявшись, я пробормотал что-то невнятное. Как
он мог узнать?
— И Глейзер просил вас свято хранить все в тайне,
верно?
— Откуда вы знаете? — выпалил я, совершенно обес-
кураженный.
— А он и меня просил о том же самом.— Марч усмех-
нулся.— Да, мне дано то же задание. И учтите, это вовсе
не конкурс между нами на лучший вариант. Что бы мы с
вами ни написали, он наши проспекты даже читать не
станет. Вам знакомо слово «бизнес»? Глейзер не хуже и
не лучше остальных. Честных продюсеров в кинопромыш-
ленности можно пересчитать по пальцам одной руки.
А подоплека нашей с вами ситуации такова: на главную
роль приглашен Гарри Купер, деньги ему уже выплачи-
вают, а он простаивает, и контора требует от Глейзера
рабочий сценарий. Чтобы продемонстрировать свое рве-
ние, он привлек не одного, а сразу двух сценаристов и
заставляет их потеть день и ночь. На самом же деле тя-
нет время, пока не освободится тот, кому он действитель-
но намерен поручить сценарий. А тогда и вы и я будем
сразу же от этой работы отстранены.
294
Искусство в мире капитала
— Так зачем же мы сейчас надрываемся? — расте-
рянно спросил я.
— Ну, я-то отнюдь не надрываюсь, а работаю над
собственной книгой. Советую и вам заняться чем-нибудь
своим.— Он улыбнулся и ушел.
Я не знал, что делать. Обличить Глейзера? Но он ото-
прется. И еще жаловался на подножки, интриги! Под-
лость и подлость! Вся кинопромышленность прогнила на-
сквозь. Я тяжело переживал свое унизительное положе-
ние. Но вскоре мне пришлось узнать, каким унижениям
подвергается большинство сценаристов. То, что продела-
ли со мной, было по сравнению с этим сущими пустя-
ками.
3
Не следует забывать, что тогда в Голливуде был толь-
ко один большой профсоюз — Международная ассоциа-
ция рабочих сцены. Возник он, разумеется, в театрах
Нью-Йорка, но затем соприкоснулся и с кинопромыш-
ленностью, принимая в свои члены киномехаников. Это
был влиятельный профсоюз, но его руководство, затем
попавшее в руки мафии, уже давно продалось предпри-
нимателям, соглашаясь на кабальные контракты для сво-
их членов и получая за это солидный куртаж.
В январе 1933 года кинокомпании объявили о значи-
тельном понижении заработной платы всем своим слу-
жащим. Тут члены ассоциации впервые пошли против
своего руководства и проголосовали против понижения.
Победа осталась за ними. Тогда же во всех студиях были
созваны совещания сценаристов, актеров и режиссеров.
Перед нами выступил представитель администрации и,
взяв доверительный тон{ сразу воззвал к нашим лучшим
чувствам. Кинопромышленность, которую мы все так лю-
бим, находится в тяжелейшем положении, депрессия
углубляется, и, хотя кассовые сборы пока катастрофи-
чески не понизились, надо, чтобы мы все, творцы и ху-
дожники, были к этому готовы. Американский народ
ждет от своих художников жертвы. Но жертва эта была
бы не столь велика, если бы не чужеродный элемент в
киностудиях — если бы не ассоциация. Поскольку ее чле-
ны навязали администрации свой контракт, у админист-
Голливудский красный
295
рации нет иного выхода, и она просит нас, своих творче-
ских работников, в интересах страны согласиться на не-
медленное пятидесятипроцентное сокращение сумм, обо-
значенных в наших контрактах.
Мы расходились ошеломленные, негодующие. Брайен
Марлоу, еще один сценарист из Нью-Йорка, с которым я
подружился, поглядел на меня с улыбкой.
— Ну и дурак! Он же сам подсказал нам, что делать,
правда?
— Разжевал и в рот положил,— кивнул я и вспомнил
отца: настал мой черед влезть на ящик из-под мыла —
здесь, в Голливуде!
До конца вечера и добрую часть ночи мы обзванива-
ли всех, кого могли, и зачитывали им предварительное
заявление. В конце концов его подписали десять сцена-
ристов. На другой день мы встретились, окончательно от-
редактировали текст, размножили его на мимеографе и
разослали по студиям. В нем мы предлагали организо-
вать Гильдию кинодраматургов и категорически отверга-
ли «рекомендованное» администрацией сокращение на-
шего жалованья на пятьдесят процентов.
Наш документ произвел впечатление разорвавшейся
бомбы. Такой протест потряс администрацию, и его ини-
циаторов, конечно, тут же объявили коммунистами, боль-
шевиками, которые стремятся подорвать кинопромыш-
ленность.
Однако настроение подавляющего большинства сце-
наристов было таким, что эти ярлычки никого не испу-
гали, во всяком случае тогда. «Преступления» нашей
первой «голливудской десятки» были именно теми, кото-
рые инкриминировались второй «десятке» четырнадцать
лет спустя. Мы организовали творческий профсоюз — ак-
ция поистине «революционная», а позднее некоторые из
нас принимали активное участие в деятельности антифа-
шистских организаций и проводили по всей стране сбор
средств для Интернациональной бригады — в помощь ис-
панскому народу, сражавшемуся против Франко, Гитле-
ра и Муссолини. Но среди членов этой первой десятки не
было ни одного коммуниста, как не было их тогда среди
наших знакомых. Председателем гильдии мы единодуш-
но выбрали Джона Говарда Лоусона. Это произошло в
1933 году, а в Коммунистическую партию он вступил
только в 1936 году.
296
Искусство в мире капитала
На первом собрании нашей гильдии присутствовало
около трехсот человек и в гильдию вступили сто два из
них. Десять месяцев спустя в ней состояло уже 343 чле-
на.
А на исходе 1934 года, когда моя активная деятель-
ность в гильдии принесла мне некоторую известность,
меня навестили два члена Коммунистической партии и
пригласили принять участие в занятиях кружка по изу-
чению марксизма, считая, что, познакомившись с фило-
софией Маркса и Энгельса, я обязательно захочу всту-
пить в партию.
Это было время прихода Гитлера к власти, вре.мя по-
жара рейхстага и позорного суда над Димитровым по
сфабрикованным обвинениям. Призыв Димитрова к ор-
ганизации всемирного фронта борьбы с фашизмом вы-
звал у меня глубочайшее сочувствие.
4
Происходили перемены и внутри страны. Некоторые
продюсеры обнаружили, что доходными могут быть не
только глупые сказочки, уводящие от действительности.
Как ни пугали их идеи и социальная реальность, зало-
женные в новой кинотематике, соблазн завоевания но-
вой сферы получения прибылей был настолько велик, что
превозмогал все опасения. Однако показ нищеты, безра-
ботицы, голода и бездомности не только привлекал мил-
лионы зрителей, видевших на экране самих себя, но,
как и боялись кинопромышленники, будил в них созна-
тельность, воспитывал чувство собственного достоинст-
ва, учил простых людей мужеству и борьбе.
В 1937 году вышел подлинно революционный фильм —
«Жизнь Золя», с Полем Муни в главной роли. Власти и
военная элита разоблачались в нем с полной беспощад-
ностью как преступные тираны, не останавливающиеся
ни перед чем, лишь бы сохранить привилегии правящего
класса, обрисованного столь же беспощадно. Затем по-
следовали снятый по сценарию Лоусона фильм «Блока-
да», о войне испанского народа против Франко, и «Хуа-
рес», с глубоким реализмом изображавший революцию,
покончившую в прошлом веке с европейским колониаль-
ным господством в Мексике.
Голливудский красный
297
Однако было бы большим заблуждением полагать,
будто такие разоблачения власть имущих как-либо влия-
ли на людей, выпускавших эти фильмы!
Были и другие признаки того, что действительно на-
ступило «Наше время». На выборах калифорнийского гу-
бернатора в 1938 году мы были в числе тех, кто поддер-
живал Калберта Олсена, либерального кандидата, зару-
чившись его обещанием освободить Тома Муни и Уорре-
на Биллингса, двух активных профсоюзных деятелей в
Сан-Франциско, которые в 1917 году были приговорены
к пожизненному заключению по сфабрикованному обви-
нению.
Двадцать два года безвинно в тюрьме — это такая во-
пиющая несправедливость, такой возмутительный про-
извол, что дело Тома Муни давно стало для нас в один
ряд с юридическим убийством Сакко и Ванцетти и рас-
правой над восемью черными юношами в Скотсборо.
В тот день, когда Олсен был приведен к присяге как
губернатор, он исполнил свое обещание, и на следующее
утро мы — все те, кто принимал активное участие в ра-
боте Комитета по освобождению Муни и Биллингса,—
поехали в тюрьму Сан Квентин. Нас впустили во двор,
и мы столпились у двери, из которой должен был выйти
Муни. Минуты напряженного ожидания — и вот на по-
роге появился Том Муни и раздались оглушительные, ра-
достные крики приветствий. Десятки людей кинулись об-
нимать его и пожимать ему руку. Но к ощущению побе-
ды примешивалась грусть — таким постаревшим и боль-
ным он выглядел. (Действительно, через несколько ме-
сяцев он умер, не дождавшись освобождения своего то-
варища — Биллингса.) И все же он не утратил способ-
ности улыбаться, принимать и дарить дружеское тепло
и даже смеяться — после двадцати двух лет тюрьмы за
преступление, которого он не совершал! Это производи-
ло необычайное впечатление, укрепляло мою решимость
не прекращать борьбы за изменение системы, столь пре-
ступно нарушающей самые священные принципы право-
судия.
Тогда же, в 1938 году, обострившееся положение в
автопромышленности, беспорядки, сидячие забастовки и
экономические трудности — более десяти миллионов без-
работных — привели к победе республиканцев в конгрес-
се и к созданию комиссии по расследованию антиамери-
298
Искусство в мире капитала
канской деятельности, председателем которой стал че-
столюбивый техасец Мартин Дайс, заклятый реакцио-
нер. Объектом для первого своего нападения он избрал
Голливуд — ему нужны были аршинные газетные заго-
ловки. Многим наиболее влиятельным людям в сфере
кино с самого начала стало ясно, что Дайс, хотя ему по-
лагалось расследовать любую «антиамериканскую дея-
тельность», не намерен заниматься растущими фашист-
скими организациями, вроде ку-клус-клана или «амери-
канского христианского крестового похода», а потому в
кинопромышленности он столкнулся с таким единодуш-
ным отпором, что не нашел поддержки даже у продюсе-
ров, несмотря на действия зарождающихся правых груп-
пок, которые в недалеком будущем образовали голли-
вудский «Союз защиты американских идеалов».
5
День двадцать второго июня 1941 года был великим
праздником для всех американских профашистских пра-
вых. Наконец-то господь внял их молитвам и Гитлер бро-
сил свои орды на Советский Союз. Тут же многие запад-
ные генералы и государственные мужи с плохо скрытым
злорадством принялись предсказывать, что «эти русские
мужики» и двух месяцев не продержатся против могу-
чей машины вермахта, а после такой достославной побе-
ды у нас можно будет вышвырнуть вон президентскую
прокоммунистическую шайку и всерьез взяться за пол-
ное очищение страны от всяких нежелательных лиц.
Но, непонятно каким образом, «эти русские мужики»
не сдались, а шесть месяцев спустя бомбы обрушились
на Пирл-Харбор и мы вступили в войну, причем — госпо-
ди помилуй! — как союзники этих самых безбожных
коммунистов!
Теперь руководители кинопромышленности вдруг об-
наружили, что русские героически сражаются против
гитлеровских полчищ. Надо спешно браться за работу,
надо показать истинную природу общего врага. А кому
поручить это, как не антифашистам, которые, пусть
«преждевременно», но хорошо изучили его природу?
Мы, еще недавно лишенные работы, были теперь на-
расхват— ведь патриотизм вновь сулил киноворотилам
прибыль.
Голливудский красный
299
На протяжении следующего года было снято по мень-
шей мере полдесятка первых просоветских военных
фильмов, в «Метро-Голдвин-Майер», специализиро-
вавшейся прежде на антисоветской стряпне, вроде «Ни-
ночки», шла работа над сценарием «Песни о России»;
Джек Уорнер по просьбе президента Рузвельта с удо-
вольствием взялся за экранизацию нашумевшей книги
американского посла в СССР «Миссия в Москву»; и даже
«Парамаунт», заразившись этим новым духом, приобре-
ла права на экранизацию сборника рассказов немецкого
писателя-эмигранта о борьбе чешского Сопротивления
против нацистских оккупантов.
Сценарий пригласили писать меня — это был первый
из трех моих киносценариев о войне. Когда я приехал
в студию, продюсер Бадди Де Сильва встретил меня
очень приветливо. Он сказал, что режиссером будет
Фрэнк Татл, ставивший в «Парамаунт» комедии и мело-
драмы еще с дней немого кино. Я знал, что Фрэнк Татл
был членом Компартии, и решил, что найду в нем союз-
ника, если у меня с Де Сильвой возникнут разногласия
по каким-нибудь политическим проблемам. В помощни-
ки мне дали Фрэнка Батлера, одного из бпытнейших сце-
наристов студии, очень милого человека, но абсолютно
далекого от политики.
Мы взялись за работу. Опыт Батлера, бесспорно, сыг-
рал большую роль при разрешении сложной задачи, ко-
торую ставила компоновка стройного сюжета и разра-
ботка характеров действующих лиц при объединении
восьми рассказов в единое целое. Месяца через два мы
подготовили черновой вариант сценария и передали его
Де Сильве.
На следующий же день он пригласил нас к себе и рас-
сыпался в похвалах и поздравлениях. Сценарий просто
великолепен, сказал он, и не требует никаких доработок,
кроме одной второстепенной детали, ну сущей мелочи, с
которой мы, конечно, без малейших затруднений спра-
вимся при окончательной шлифовке. Сигел, помощник
Де Сильвы, энергично закивал, но Татл отвел глаза, и
я почувствовал, что дело неладно.
Де Сильва поспешил сообщить нам приятную но-
вость: на главную женскую роль приглашена Луиза Рай-
нер. Она только что получила «Оскара», и кассовый ус-
пех обеспечен. Затем он перешел к распределению ос-
300
Искусство в мире капитала
тальных ролей, а я сидел как на иголках, гадая, в чем за-
ключается подвох. Но только под самый конец, словно
вдруг вспомнив о каком-то вылетевшем из головы пу-
стяке, Де Сильва сказал:
— Ах да. Маленькая переделка. Значит, так. Луиза
Райнер у вас — дочка богатого чешского промышленни-
ка, который сотрудничает с нацистами, верно?
Я выжидательно кивнул.
— Ну, папаша ее устраивает у вас званый вечер для
нацистской сволочи. По-вашему, она их ненавидит. Для
нее они убийцы, негодяи, последние преступники. Ей даже
говорить с ними противно. Так?
— Так,— хором ответили Татл, Бастлер и Сигел, а я
кивнул, полный самых дурных предчувствий.
— Поэтому на следующий день она у вас тайно нащу-
пывает связи с подпольем. Сперва ей не доверяют, но
она доказывает свою верность. И, сотрудничая с ними,
влюбляется в одного из подпольщиков. Верно?
Вновь дружное подтверждение, а у меня защемило
сердце.
— Так вот, ребята, что надо переделать. Совсем про-
стенько. На этот званый вечер — мы его, конечно, сохра-
ним — является красавец, сукин сын, коллаборационист,
как ее папаша,— то есть нам так кажется. А она в поли-
тике не разбирается, плевать ей на политику, и он для
нее просто мужчина. Да такой, что у нее коленки подка-
шиваются. Она тут же прыгает с ним в постель, ну и он
совсем ее покоряет. И только тогда мы узнаем, что он
притворяется коллаборационистом, а сам работает в
подполье. Здорово? Ей на политику плевать, но она в
него врезалась. Понятно? Тут вам все — и любовь, и
секс, и политика. В подполье она пошла из-за любви, а
не из-за этой интеллигентской политической чепухи. Вот
и все. Единственная поправочка. А все остальное — пре-
красно. Ну как?
— Вполне приемлемо,— сказал Фрэнк Батлер. Для
него так оно и было.
Я посмотрел на Татла. Он выжидательно глядел на
меня. Черт, подумал я, неужели он боится рот раскрыть?
А ведь он у них больше двадцати лет числится в ведущих
режиссерах!
— Бадди! — сказал я, стараясь выглядеть спокойно.
(Думаю, мне это удалось.) — Фильма это не испортит,
Голливудский красный
301
но, извините меня, полностью его перечеркнет. Видите ли,
я пытаюсь показать, что не только мужчины, но и жен-
щины способны найти в себе силы, чтобы восстать про-
тив жестокости и несправедливости. И у нас будет такая
героиня, Бадди, а не просто еще одна похотливая ба-
бенка.
Де Сильва сказал терпеливым тоном:
— Спустились бы вы с облаков на землю, малыш.
Бабы — они все такие. У бабы — и принципы! Даже раз-
говаривать об этом не стоит.
Я знал, что теряю эту работу, но слишком уж непри-
стойной, слишком гнусной была такая «поправочка».
— Нет. Я категорически не согласен.
Он искренне удивился.
— Неужто вы все бросите из-за такого пустяка?
— Да, Бадди. Вы превращаете сценарий в избитую
ремесленную поделку.'
Татл смотрел в сторону, и я пошел к двери, но Де
Сильва меня остановил.
— Погодите. Я знаю — вы в этот текст душу вложи-
ли, малыш. Договоримся так: может, я не прав, может,
не правы вы — давайте подумаем до завтра и уж тогда
решим.
Я ушам своим не поверил. И был даже тронут.
— Спасибо, Бадди. Это разумно. Давайте оба поду-
маем.
— Отлично! — Он встал и протянул мне руку.
Мы ушли все втроем, и Батлер объявил, что ничего
подобного еще ни разу не слышал, а Татл поздравил
меня и сказал, что теперь будет поддерживать меня до
конца.
Телефон на следующий день позвонил только после
обеда. Я нервно снял трубку. Это был Де Сильва.
— Ну, решили? Впрочем, не отвечайте. Мы сделаем
по-вашему. Так что беритесь с Фрэнком Батлером за
дело и недельки через две представьте мне рабочий сце-
нарий.
— Спасибо, Бадди! Сто раз спасибо. Это чудесно.
Татл и Батлер меня поздравили, а Татл сказал:
— Извините меня, Фрэнк, но тут Лестер в своей сти-
хии, и Бадди это знает.
— Ия знаю,— великодушно ответил Батлер.
302
Искусство в мире капитала
Работая буквально круглые сутки, мы сдали сцена-
рий через три недели. Из студии я летел дом'ой прямо как
по воздуху. Победа, говорил я себе. Вот пример, чего
можно добиться, если занять твердую, принципиальную
позицию, невзирая на риск потерять работу!
Несколько недель спустя я встретил Фрэнка Татла на
каком-то собрании. Он явно смутился, торопливо поздо-
ровался со мной и поспешил отойти.
Поняв, что совесть у него нечиста, я пошел за ним.
— В чем дело?
Он что-то забормотал, но я сказал, уже догадываясь,
что произошло:
— Не виляйте! Что вы сделали со сценарием?
— Не я, Лестер! Я тут ни при чем, честное слово! Это
Де Сильва. Он вас обвел вокруг пальца, но я тогда ни-
чего не знал. Ему было нужно, чтобы вы докончили сце-
нарий, а потом он просто велел Батлеру переписать эти
два эпизода на его лад.
— И вы позволили?
— Но что я мог сделать? — искренне взмолился он.
— Я сказал, что лучше откажусь от работы. И вы
могли бы...
— Да, конечно!— Он преисполнился праведного не-
годования.— Вы-то пришли со стороны, и вам это обо-
шлось бы в трехнедельный заработок. А у меня контракт!
Есть маленькая разница!
Не такая уж она была маленькая. Я по опыту знал, на-
сколько денежные соображения управляют всеми нами.
Но время показало, что для одних из нас существовал
какой-то предел, зато другие готов'ы были пасть как угод-
но низко, лишь бы не поступиться материальным благо-
получием.
— Но ведь контракт,— сказал я,— предоставляет вам
право, как любому режиссеру или сценаристу, отказать-
ся от задания, если вы считаете, что оно для вас не под-
ходит.
В ответ он пробормотал что-то нечленораздельное:
— Да... однако... только... может быть...
— Только, может быть,— не выдержал я,— вы трус
и лизоблюд?
Как и следовало ожидать, несколько лет спустя Фрэнк
Татл, хотя он был вполне обеспечен и почти уже ушел
на покой, при самом легком нажиме включился в хор
Голливудский красный
303
птичек, усердствовавших перед комиссией по расследо-
ванию антиамериканской деятельности, и я был одним
из главных мотивов его песенки.
6
Ленинградцы выдержали нацистскую блокаду с не-
сравненным мужеством, вызвавшим восхищение во всем
мире. Блистательно завершилась битва за Сталинград.
В конце концов последовала высадка союзников в Нор-
мандии. Все сильнее росло ощущение, что победа близ-
ка. Повсюду восхищались русскими’— подавляющее чис-
ло американцев считало их доблестными союзниками, и
кое-какие продюсеры уже предвкушали прибыли от на-
ших «победных» фильмов.
Но мини-война против нас в Голливуде не утихала.
Нашими врагами были не только продюсеры, но и Меж-
дународная ассоциация рабочих сцены, приобретшая в
кинопромышленности большое влияние. Ее руководители
завоевали любовь правых листков, пообещав вести «бес-
пощадную борьбу с коммунизмом и подрывными элемен-
тами в Голливуде». Однако газеты обходили молчанием
историю о том, как эти руководители принимали взятки
от продюсеров. Началась она еще в 1932 году в Чикаго,
когда двое владельцев местных кинотеатров испугались
возможности забастовки и откупились двадцатью тыся-
чами долларов, вручив их руководству профсоюза кино-
механиков, который входил в ассоциацию. Два года спу-
стя этот профсоюз прибрал к рукам Аль Капоне, знаме-
нитый чикагский гангстер.
Газетам следовало бы кричать о коррупции и засилье
гангстеров в кинопромышленности, но они не сочли эту
историю достойной расследования, а сосредоточились на
усилиях по «борьбе с подрывной деятельностью в Гол-
ливуде». Активистов в нашей гильдии мазали дегтем, и
«Голливуд рипортер» начал печатать личные выпады
против людей, известных своими прогрессивными взгля-
дами. Херстовские газеты присоединились к этой травле,
как только надежда на быструю победу нацистов над Со-
ветским Союзом рассеялась.
Весной 1945 года умер Рузвельт, и политические вет-
ры быстро превратились в холодные, а вскоре и в леде-
нящие. Под давлением реакционных сил, чье влияние в
30 1
Искусство в мире капитала
конгрессе становилось все ощутимее, Трумэн подписал
распоряжение о «клятве в лояльности», которое фор-
мально касалось только государственных служащих, но
вскоре было распространено на промышленность и на
все учебные заведения.
Двадцать третьего сентября 1947 года, когда я зашел
постричься в парикмахерскую студии, мне позвонил туда
Эдди Мэнникс, администратор фильма, над сценарием
которого я как-раз начал работать. Его явно что-то очень
развеселило.
— Лестер? У меня в кабинете судебный исполнитель
с повесткой для тебя.— Он засмеялся.— Если хочешь
улизнуть, я его задержу!
Хотя я из года в год ждал, что комиссия по расследо-
ванию антиамериканской деятельности наконец доберет-
ся и до меня, все равно к этому сообщению я не был го-
тов.
— Улизнуть? Куда? — Я не сдержал истерического
смешка.— Скажи ему, что я в парикмахерской, в третьем
кресле от двери. Веди его сюда.
— Ты в своем уме? Надо сохранить это в тайне. Он
подождет тебя здесь.
Внешне все прошло очень по-деловому: я назвал себя,
и исполнитель вручил мне повестку. Я вернулся к себе
в кабинет и позвонил Джеку Лоусону. Ему принесли по-
вестку домой час назад.
— Кому еще? — спросил я.
— Не знаю.
К вечеру в стране не нашлось бы газеты, которая так
или иначе не оповестила бы своих читателей о случив-
шемся. Заголовки варьировались — от злобных воплей:
«Красные вовремя обезоружены: им не дали захватить
Голливуд!» — до более спокойных, оповещавших только
о начинающихся слушаниях и называвших фамилии де-
вятнадцати «враждебных» свидетелей, вызванных для
дачи показаний перед комиссией по расследованию анти-
американской деятельности. (Среди этих девятнадцати
были Альва Бесси, Бертольт Брехт, Ринг Ларднер-млад-
ший, Альберт Мальц и Далтон Трамбо.)
Трудно описать страх, хаос, растерянность, охватив-
шие нас. Моя жена была возмущена и очень боялась за
меня. Майкла и Джеффри, моих сыновей, перепугали со-
общения по радио. Думаю, то же самое происходило в
Голливудский красный
305
семьях остальных девятнадцати. Я отчаянно пытался
представить все в розовом свете и уверял своих домаш-
них, что все это просто газетная шумиха, но, видимо, го-
лос выдавал мою тревогу. Яростные нападки радиоком-
ментаторов, жуткие намеки на сенсационные преступле-
ния, предсказания длительных сроков тюремного заклю-
чения... Мне становилось нехорошо при мысли о том, что
на следующий день придется перенести мальчикам в
школе!
В семь часов вечера мы собрались в доме режиссера
Льюиса Майлстоуна, тоже получившего повестку. Надо
было встретиться с адвокатами, согласившимися пред-
ставлять нас, и выработать линию поведения. Но какую?
По сути, речь шла о продолжении репрессий, начатых в
1940 году «законом Смита», запрещавшим деятельность
Коммунистической партии как «агента иностранной дер-
жавы». Партия тогда ушла в подполье — вплоть до того
момента, когда СССР стал нашим военным союзником.
Теперь же реакционное отребье вроде ку-клукс-клана и
правые элементы среди и демократов и республиканцев
узрели возможность пробиться к власти на выборах
1948 года, сделав ставку на антикоммунизм — выигрыш-
ную карту в своей игре.
Я тихонько поглядывал на товарищей. Знаком я был
со всеми, с некоторыми меня связывала давняя дружба.
Многие из них были членами Компартии, с другими я
встречался только в студиях. По меньшей мере трое в
партии никогда не состояли.
Размышлять о том, почему и они угодили в сеть, вре-
мени не было. Адвокаты рекомендовали, чтобы мы отка-
зывались отвечать на вопросы, ссылаясь на конституцию,
и в частности — на первую поправку к ней. Свобода сло-
ва подразумевает и свободу молчать, сказали они, и объ-
яснили подоплеку одного из правил, введенных комис-
сией: если, подтвердив свою личность (от чего уклонять-
ся не следовало), свидетель затем ответит хотя бы еще
на один вопрос, это накладывает на него обязательство
отвечать на все остальные. Отказ в таком случае рас-
сматривается как неуважение к конгрессу со всеми про-
истекающими отсюда последствиями. Но имеется даже
худшая возможность: какой-нибудь член комиссии спро-
сит, состояли ли вы когда-нибудь членом Коммунистиче-
ской партии, и вы честно ответите «нет»; вас затем спро-
306
Искусство в мире капитала
сят, знакомы ли вы с людьми, в ней состоящими, вы
опять ответите «нет», а они тогда предъявят свидетеля,
который покажет, что вы были знакомы с членами Ком-
партии, после чего вас привлекут к ответственности за
дачу ложных показаний. А допрашивать этого свидетеля
вашим адвокатам не разрешат. Совершенно в духе сред-
невековой инквизиции!
Затем почти внезапно выяснилось, что нас не остави-
ли в беде. Чуть ли не сразу в нашу поддержку был орга-
низован Комитет в защиту первой поправки к конститу-
ции, в который вошли многие самые знаменитые актеры,
режиссеры и сценаристы. А также некоторые сенаторы,
газетные издатели и известные общественные деятели.
Они выступали с резкими протестами и собрали доста-
точные суммы для организации двух радиопередач на всю
страну. Легко понять, насколько нас ободрило, что у нас
нашлись такие единомышленники. Радуясь, я как-то не
заметил, что среди них блистают своим отсутствием кое-
какие левые либералы на словах, и в частности — Ро-
нальд Рейган (или Риган, как он тогда произносил свою
фамилию).
Уж не помню почему, меня попросили заехать к Рон-
ни Рейгану домой и пригласить его на заседание Комите-
та в защиту первой поправки. Было еще рано, но мне от-
крыла его тогдашняя жена, Джейн Уаймен, и явно сму-
тилась, когда я объяснил цель моего визита. Она сказа-
ла, что Рейган прихворнул и сейчас прилег, но она его
спросит. Через минуту-другую она вернулась и еще бо-
лее смущенно попросила меня ‘ передать Комитету, что
он нездоров, но серьезно думает о том, чтобы присоеди-
ниться к ним. Свой ответ он сообщит на следующий день.
Ответа от него так и не последовало. С этого времени
он начал стремительно праветь; развелся с Джейн Уай-
мен, женился на богатой Нэнси Дэвис, стал председате-
лем Гильдии киноактеров и начал свое восхождение по
политической лестнице. Его прошлое как либерала с ле-
выми симпатиями было надежно погребено и забыто.
Сейчас, в 1981 году, несколько месяцев спустя после
того, как он стал президентом США, Голливуд уже по-
смеивается (сардонически?) над его недавним заявле-
нием, будто в Голливуде никогда никаких черных спис-
ков не существовало. Сразу же появилось много статей,
написанных теми, кто «был тогда там», с разоблачением
Голливудский красный
307
этой фальшивки и перечислением эпизодов, в которых он
принимал личное участие. В «Лос-Анджелес тайме» Фил
Керби, член редколлегии, рассказал, в частности, как к
Рейгану в те дни, когда он был председателем Гильдии
киноактеров, пришла молоденькая актриса, по имени
Нэнси Дэвис, и попросила о помощи: ее занесли в чер-
ный список, потому что ее фамилия значится в списке
красных. Но есть другая Нэнси Дэвис, и красная — это
та, другая. Так, может быть, Ронни поможет покончить
с этим недоразумением? Он помог; между ними начался
роман, и они поженились. И вот теперь, почти тридцать
лет спустя, Керби задает вопрос: а где же красная Нэн-
си Дэвис? Никаких ее следов обнаружить не удалось.
Существовала ли она на самом деле? Если же нет и суп-
руга президента — та самая Нэнси, то, с тревогой осве-
домляется Керби, не находится ли внутренняя безопас-
ность нашей страны даже под еще большей угрозой, чем
прежде?
7
Слушания должны были начаться 20 октября с опро-
са «дружественных» свидетелей — «добровольцев», тща-
тельно отобранных комиссией. Но мы не собирались до-
пустить, чтобы предубеждения этих «свидетелей», а мо-
жет быть, и просто корыстолюбие безнаказанно сошли им
с рук. Гордон Кан, один из нас, опубликовавший год спу-
стя «Голливуд под судом», единственную книгу, в кото-
рой верно излагалось, что происходило на слушаниях, по-
бывал на самом первом из них и поделился с нами сво-
ими впечатлениями о председателе комиссии Парнелле
Томасе, который был очень невысок ростом, но зато весь-
ма широк. Когда он занял свое место на предназначен-
ном для комиссии возвышении, то почти исчез из виду —
над столом маячила только розовая лысина. Пришлось
прибегнуть к двум телефонным книгам и подушке, что-
бы кроме лысины зал мог созерцать и круглое, багровое
лицо. Забавная сцена, но почему-то никому из нас не
было смешно.
Затем наши адвокаты сообщили нам о своих перего-
ворах с Эриком Джонсоном, председателем Ассоциации
кинопродюсеров, который на пресс-конференции дал по-
308
Искусство в мире капитала
нить журналистам, что продюсеры согласились создать
черные списки, охватывающие всю кинопромышленность.
Джонсон негодующе заявил:
— Абсолютная чушь! Пока я жив, я никогда не ока-
жусь причастным ни к чему столь антиамериканскому,
как черные списки, и любой намек, будто я согласился
на введение черных списков,— это клевета на меня как
на истинного американца! А ребятам передайте, чтобы
они не беспокоились,— заверил он адвокатов,— мы не
станем разыгрывать деспотов, чтобы угодить комиссии!
Слушания начались на следующее утро — 20 октября.
Нас и наших адвокатов, как «приглашенных гостей», по-
садили в первых рядах, неподалеку от других «пригла-
шенных гостей» — «дружественных» свидетелей. Среди
них я узнал киномагната Джека Уорнера, кинозвезду
Роберта Тейлора, самозваную экспертшу по «советскому
коммунизму» Эйн Рэнд и еще многих других. Незнакомая
пожилая дама оказалась матерью кинозвезды Джинд-
жер Роджерс.
Комиссия решила начать с Джека Уорнера. В мае
они провели с ним предварительную беседу в Голливуде
и, по-видимому, считали, что он может задать нужный
тон. Вначале Уорнер, явно посоветовавшийся с компе-
тентными людьми, попробовал пойти на попятный, но ему
этого не позволили, и он повторил ложь, будто Говард
Кок (один из «враждебных» девятнадцати) пытался
ввести подрывной материал в сценарий «Миссии в Моск-
ву». При этом Уорнер опускал все, что полностью опро-
вергло бы это утверждение, если, бы его могли допросить
наши адвокаты. Ведь не только Уорнер экранизировал
эту книгу по просьбе президента Рузвельта, но ее автор,
бывший американский посол в Советском Союзе, посто-
янно бывал в студии, санкционируя буквально каждую
строчку сценария! Затем Джек разохотился и, назвав
пять-шесть предполагаемых коммунистов, заговорил о
пьесе Артура Миллера «Все мои сыновья», которую ви-
дел на Бродвее. По его мнению, Миллер был явно ком-
мунистическим писателем, а уж режиссер, Элиа Казан, и
подавно коммунист! Он так разошелся, что комиссии
лишь с трудом удалось предоставить слово следующему
свидетелю.
Эйн Рэнд показала, что фильм «Метро-Голдвин-
Майер» «Песнь о России» был явной коммунистической
Голливудский красный	309
пропагандой. Один из доводов: актеры, игравшие в нем
русских, часто улыбались.
— В России же,— заявила она, сияя своей улыбкой,—
никто не улыбается.
Настал черед маменьки Джинджер Роджерс.
— Я знаю, что Далтон Трамбо — коммунист, потому
что в сценарии, который он написал, моей дочери при-
шлось произнести фразу: «Делись, и делись поровну —
это и есть демократия».
Действительно, каких еще доказательств им было
нужно?
Л.-Б. Майер выступил в защиту своей студии. Да,
они сняли «Песнь о России», но ведь Россия была воен-
ным союзником! И он поспешил сослаться на довоенные
антисоветские фильмы «Ниночка» и «Товарищ Икс». Он
признал, что двое сценаристов, работающие для него по
контракту, Лестер Коул и Далтон Трамбо, являются ком-
мунистами, а может быть, и Доналд Огден Стюарт.
Затем давал показания Роберт Тейлор. Ему явно не
хотелось касаться «Песни о России», в которой он играл
главную роль. По-видимому, на секретной беседе весной
он объяснил, будто его принудили играть в этом фильме,
но теперь смягчил свое утверждение: он возражал, но его
убедили, что это часть «военных усилий». На вопрос, бу-
дет ли он работать с коммунистами, он ответил категори-
ческим «нет!». (А ведь Тейлор совсем недавно сказал
Майеру, что роль в сценарии «Высокая стена», соавтором
которого был я, лучшая, какую ему предлагали за по-
следние десять лет!) Но Томас тут же спросил его, знает
ли он каких-нибудь коммунистов, и, помявшись, он при-
знался, что, кажется, сценарист Далтон Трамбо — ком-
мунист, а также еще один сценарист — Лестер Коул.
«Высокая стена» вышла на экраны в декабре
1947 года и имела большой успех. В рецензии на нее
одна из нью-йоркских газет писала: «Это лучший фильм,
в котором выпало счастье играть Роберту Тейлору, и са-
мый интересный из всех, какие «Метро-Голдвин-
Майер» выпускала за последние годы,— прекрасный
сценарий, прекрасная режиссура и прекрасная постанов-
ка. Из глубочайшей лояльности по отношению к комис-
сии конгресса по расследованию антиамериканской дея-
тельности «Метро» решила забыть свои запечатленные в
контракте обязательства по отношению к Лестеру Коулу,
310
Искусство в мире капитала
соавтору сценария, и в одностороннем порядке расторг-
нуть контракт».
Рецензент не знал, что Тейлор не только был вполне
согласен с ним в оценке сценария, но, едва прочитав его,
потребовал у Л.-Б. Майера, чтобы сценарии всех его
дальнейших фильмов обязательно писал я!
Четыре дня усердствующие «патриоты» чернили нас,
как могли. Но ни единого слова не было сказано в под-
тверждение первоначального обвинения в том, что на эк-
ране появлялся «подрывной материал». Не было сказано
потому, что сказать было нечего. Это обвинение тут же
оказалось забытым — совершенно явно целью слушаний
являлось вовсе не оно.
Наконец вызвали Эрика Джонсона. После его завере-
ний нас преисполнил оптимизм. Он начал со следующей
декларации:
— Большинство нас, американцев,— маленькие люди,
а беспочвенные обвинения наносят маленьким людям
тяжкий вред. Они могут отнять у человека все — его за-
работок и его достоинство!
Прекрасные слова! Но они не устроили Парнелла То-
маса. Нет, не своей красивостью — он и сам пускал в ход
такой стиль. К полному нашему ошеломлению, быстро
выяснилось, что подоплека была совсем иной. Под на-
жимом Томаса Джонсон, этот защитник маленького че-
ловека, назвавший черные списки антиамериканскими по
духу, вынужден был признать, что прошлой весной он со-
гласился с Томасом по поводу необходимости введения
черных списков. И даже обещал убедить в этом продюсе-
ров!
Вот Томаса и возмутило, что мистер Джонсон подвел
его! Сдержи он свое обещание, в нынешних слушаниях от-
пала бы всякая надобность! Тут разъярился мистер
Джонсон. Он не лгал Томасу и не подводил его! Он убеж-
дал продюсеров в «необходимости введения черных спис-
ков», как и обещал, но они сочли это слишком рискован-
ным.
Мистер Томас не мог более сомневаться в искренно-
сти мистера Джонсона, который даже вспотел от негодо-
вания, и удовлетворенно закивал, словно учитель, одоб-
ряющий ответ прилежного ученика.
На следующее утро Парнелл Томас на своем насесте
громко ударил молотком. Настал наш черед давать пока-
Голливудский красный
311
зания. Первым вызвали Джона Лоусона, но прежде наши
адвокаты вновь потребовали права допросить ранее вы-
ступавших свидетелей. Им вновь было отказано.
— Здесь не суд,— сказал Парнелл Томас.
— Еще бы! — крикнул кто-то из зала.— Конечно, не
суд, а чистейшая инквизиция!
Кричавшего вывели, а Лоусон попросил разрешения
огласить приготовленное им заявление. Его передали То-
масу, и он сказал:
— Я прочел первую фразу. В просьбе отказано.
Доусон вышел из себя, хотя ничего другого ждать не
приходилось: его заявление было красноречивым и исчер-
пывающим разоблачением комиссии и ее целей. Он отве-
тил, повысив голос:
— Жаль, что мне пришлось проделать такой путь,
чтобы научить вас, что значит быть настоящим американ-
цем.
Тут же под удар председательского молотка Лоусону
предложили покинуть трибуну. Члены комиссии перегля-
нулись, закивали, и Лоусон был обвинен в неуважении к
конгрессу.
Для некоторого разнообразия Томас разрешил Аль-
берту Мальцу, который был вызван пятым, огласить свое
заявление, но члены комиссии его попросту не слушали.
Когда он кончил, ему задали все тот же вопрос: «Со-
стоите ли вы теперь или состояли когда-либо в Коммуни-
стической партии?» Он попытался ответить на него по-
своему, указав, что вопрос этот и не относится к делу и
незаконен. Тогда его, как и остальных, попросили поки-
нуть трибуну. Неуважение к конгрессу. Так оно и шло:
нам не разрешали оглашать наши заявления, задавался
навязший в зубах вопрос, мы, ссылаясь на первую по-
правку к конституции, отказывались отвечать только
«да» или «нет» — и тут же обвинялись в неуважении к
конгрессу.
С радостью вспоминаю, как Томас Манн, один из
крупнейших писателей XX века, публично выступил в
поддержку наших принципов. Вот текст его незабывае-
мого заявления, переданного по радио на всю страну.
«Имею честь представить себя как враждебного сви-
детеля.
Свидетельствую, что очень интересуюсь киноискусст-
вом и что со времени своего приезда в Соединенные Шта-
312
Искусство в мире капитала
ты девять лет назад я посмотрел много голливудских
фильмов. Если в какие-либо из них была тайком встав-
лена коммунистическая пропаганда, то скрыта она са-
мым недоступным образом. Я, например, ни разу ничего
хоть отдаленно на нее похожего не заметил.
Далее я свидетельствую, что, на мой взгляд, невеже-
ственное, суеверное преследование тех, кто верит в поли-
тическую и экономическую доктрину, созданную велики-
ми умами великих мыслителей, не только унижает пре-
следователей, но и наносит большой вред культурной ре-
путации этой страны. Как американский гражданин не-
мецкого происхождения, я, в-третьих, свидетельствую,
что на собственном горьком опыте познакомился с опре-
деленными политическими тенденциями и тем, к чему они
ведут. Духовная нетерпимость, политическая инквизиция,
пренебрежение законами, охраняющими права лично-
сти,— все во имя так называемого «особого положения»...
вот как это начиналось в Германии. Затем пришел фа-
шизм, а за фашизмом последовала война».
Парнелл Томас все глубже и глубже проваливался в
им же выкопанную яму, так ничего и не достигнув, а по-
тому для завершения слушаний ему требовалась бомба
всецело в духе «холодной войны». И вот, после того как
нас кончили допрашивать и мы покинули зал, он вызвал
своего последнего свидетеля, некого Луиса Рассела, быв-
шего агента ФБР, чьи показания были направлены про-
тив Роберта Оппенгеймера, в годы войны — директора
атомного центра в Лос-Аламосе. Нас же десятерых при-
плели сюда просто с помощью газетных заголовков вро-
де: «Допрос кинокрасных раскрывает шпионский заговор
вокруг атомной бомбы!»
Вслед за этим победоносным «изобличением» Томас
объявил о временном прекращении слушаний. Он утверж-
дал, будто не только доказал, что мы протаскивали про-
паганду в фильмы, но и что мы были сообщниками шпио-
нов.
Вечером, перед отъездом из Вашингтона домой, мы
поужинали вместе в ресторане. О том, сколь неусыпно за
нами следили, свидетельствует следующее небольшое
происшествие. За ужином Герберт Бибермен отпустил
саркастическое замечание по адресу Эдгара Гувера, ди-
ректора ФБР. Несколько недель спустя к нему домой
явились два агента ФБР и предупредили его, что еще
Голливудский красный
313
одна такая шуточка — и сверх года за неуважение к
конгрессу он получит еще десять за клевету.
Неделю спустя продюсеры встретились в Нью-Йорке
с финансировавшими их банкирами. Присутствовали все
главы киностудий, в том числе Эрик Джонсон, который
заверял нас, что, пока он жив, никаких черных списков
не будет. Однако он, вполне живой и здоровый, способст-
вовал превращению поражения Томаса в победу, поста-
вив свою подпись под следующим документом:
«Заявление в «Уолдорф-Астории».
Члены Ассоциации кинопродюсеров крайне сожалеют
о действиях десяти голливудцев, которые навлекли на
себя обвинение в неуважении к конгрессу. Мы не желаем
нанести какой-либо ущерб их юридическим правам, но их
действия наносили ущерб их нанимателям и свели на нет
их собственную ценность для кинопромышленности.
Мы немедленно уволим или отстраним без компенса-
ции тех из этих десятерых, кто работает у нас, и не возь-
мем обратно ни одного, если он не будет оправдан судом
или не очистит себя от обвинений и не заявит под прися-
гой, что он не* коммунист.
Наши члены готовы принять более широкие меры
против тех в Голливуде, кто заподозрен в подрывной дея-
тельности.
Мы готовы откровенно признать, что подобная пози-
ция сопряжена с различными опасностями и риском.
Есть опасность, что пострадают ни в чем не повинные
люди, есть риск, что возникнет атмосфера страха. Твор-
ческая работа не может давать наилучшие плоды в ат-
мосфере страха. Вот почему мы будем просить все голли-
вудские гильдии сотрудничать с нами в деле отстранения
подрывных элементов, защиты невиновных, ограждения
свободы речи и свободы экрана при любом на них поку-
шении;..»
Под этим документом, переданным радиостанциями и
напечатанным по всей стране, стояли фамилии глав всех
киностудий, но не фамилии нью-йоркских и бостонских
финансистов, которые настояли на нем.
На следующий день Далтон Трамбо, Доналд Огден
Стюарт и я были уволены компанией «Метро-Голд-
вин-Майер», а Ринг Ларднер — «XX век — Фокс».
В тот момент только мы трое из всех десятерых непо-
средственно работали для киностудий.
314
Искусство в мире капитала
В начале 1948 года мы вернулись в Вашингтон, явились
в окружной суд и без всякой процедуры, автоматически
были признаны виновными и приговорены к уплате
штрафа в тысячу долларов и году тюрьмы — максималь-
ное наказание, предусмотренное за такого рода наруше-
ние закона.
В тюрьму нас с Рингом Ларднером везли на поезде
под стражей, сковав наручниками. Сопровождавший нас
полицейский любезно посоветовал нам накинуть на цепь
пиджак, чтобы она не так бросалась в глаза. Правда, ка-
залось, будто мы держимся за руки, точно дети, но мы
все-таки решили последовать его совету.
В тюрьму мы прибыли под вечер. С нас сняли наруч-
ники, раздели, поставили под душ, подвергли обязатель-
ной процедуре «обезвшивливания», выдали тюремное
белье и одежду, сняли отпечатки пальцев, повесили нам
на грудь номера и сфотографировали. Ринг стал номером
8016, а я —8017.
Затем нас с «Рингом развели по разным комнатам и
скучающий тюремный чин объяснил мне тюремные пра-
вила.
8
Выйдя на свободу, я начал работать официантом и
продолжал писать пьесу, задуманную в тюрьме. Потом
меня повысили в повара закусочной.
Однажды мне позвонил Алан Макс, в то время ре-
дактор «Дейли уоркер». Он пытался написать пьесу, но
был недоволен тем, что у него получалось, и попросил
меня прочесть ее. Мои советы так ему понравились, что
он пригласил меня в соавторы. Я знал, что эту пьесу, на-
правленную против расистских бесчинств на Юге, может
поставить только левый театр, но в 1951 году левые теат-
ры ушли в область воспоминаний о менее неразумных
временах. Тогда у меня возникла идея послать ее Бер-
тольту Брехту. Он ответил, что она ему понравилась, и,
к нашему восторгу, пьеса была поставлена в его театре
и отлично принята прессой и зрителями ГДР.
Другой писатель, который покинул Голливуд до того,
как комиссия по антиамериканской деятельности возоб-
новила «охоту за ведьмами», и работал на телевидении
редактором, раза два давал мне работу — переделку рас-
сказов в короткометражные сценарии (под псевдони-
Голливудский красный
315
мом). Но потом он тоже стал жертвой травли и был сам
уволен.
Навеки врезался в мою память день, когда мне испол-
нилось сорок девять лет, 19 июня 1953 года. В этот день
на закате предстояла казнь супругов Розенберг. Я бро-
дил в одиночестве по пустынному берегу Кейп-Код
и смотрел туда, где за спокойными водами бухты лежала
нью-йоркская тюрьма Синг-Синг. У меня сжималось
сердце: вот сейчас солнце закатится за горизонт здесь,
закатится за горизонт там — и будет включен электриче-
ский ток... Мысль об их твердости преисполняла меня го-
рем и гордостью. Их отказ признать себя виновными,
хотя любая малодушная просьба о помиловании могла
бы спасти жизнь одному из них или им обоим, заставля-
ла меня остро осознавать, как по сравнению с этим нич-
тожны испытания, доставшиеся на мою долю.
Сомкнулся мрак, а с ним перестали существовать
Юлиус и Этель Розенберг. Их мужество было столь же
велико, как справедливость их дела, и я поклялся себе,
что тоже никогда не предам его.
Еще один друг пришел мне на помощь, устроив меня
на склад итальянской фирмы, импортировавшей мрамор-
ные крышки для столиков. Восемьдесят пять долларов в
неделю, восьмичасовой рабочий день — и время по вече-
рам, чтобы писать.
А в Голливуде лился и лился поток помоев. Более ше-
стидесяти усердствовавших осведомителей выступили пе-
ред комиссией, прежде чем он иссяк четыре года спустя.
Наша гильдия стала теперь называться Гильдией пи-
сателей Америки, но, меняя ее название, руководство с
большими основаниями могло бы наречь ее Гильдией пи-
сателей комиссии по расследованию антиамериканской
деятельности. В черные списки мы попали не только по
милости кинопромышленности,— теперь мы были занесе-
ны в них нашей собственной гильдией, которую многие
из нас активно помогали создавать.
Честность, принципиальность, совесть — все было за-
быто или глубоко запрятано. Жалкие людишки, стояв-
шие теперь во главе, явно боялись, что и их зачислят в
коммунисты или попутчики, если они откажутся целовать
сенатору Маккарти... ну, скажем, руку.
Огромное впечатление на меня произвело в те дни вы-
ступление перед комиссией Поля Робсона. На вопрос, яв-
316
Искусство в мире капитала
ляется ли он членом Коммунистической партии, Робсон
ответил вопросом: «Что вы имеете в виду, говоря о Ком-
мунистической партии? Насколько известно мне, это не
менее законная партия, чем республиканская или демок-
ратическая. Вы имеете в виду... партию людей, жертво-
вавших всем ради моего народа, всех простых американ-
цев, всех рабочих, чтобы они могли жить достойно? Вы
имеете в виду эту партию?»
В полную силу своего великолепного голоса он гнев-
но объявил, что сама комиссия состоит из «неамерикан-
цев» и «непатриотов».
Это была не только его личная большая победа. Его
выступление вдохнуло мужество в тех, кого вызывали
после,— среди них больше не нашлось ни одного «друже-
ственного» свидетеля.
Теперь, когда я был вынужден работать под чужими
именами, перемены в Гильдии имели для меня особое зна-
чение: вслед за антикоммунистической поправкой к кон-
ституции ее руководство в 1954 году ввело хитрую систе-
му, препятствовавшую авторам, работавшим под псевдо-
нимами, становиться ее членами. Продюсер, нанимавший
такого сценариста, ставил под угрозу собственную карье-
ру, если бы об этом пронюхали сторожевые псы Гильдии.
Экономически для автора, попавшего в черный список,
это означало катастрофу: поскольку его псевдоним офи-
циально не признавался, он не мог получать гонорары за
фильмы, показывающиеся по телевидению, и не мог пла-
тить взносы по социальному обеспечению. В результате
между шестьюдесятью и шестьюдесятью пятью годами,
наиболее важными для получения пенсии, я был лишен
возможности делать эти взносы, и позднее пенсия мне
была начислена самая минимальная.
В начале 50-х годов мне неожиданно позвонил Боб
Кемпнер, с которым я подружился в Нью-Йорке. Из Че-
хословакии приехала знакомая его жены, ее интересуют
новые пьесы, которые подошли бы для чешских театров.
Он читал мою пьесу «Цветы и корни» и советует немед-
ленно прислать ее: если Мирославе Грегоровой она по-
нравится так же, как ему, она переведет ее и предложит
для постановки. Несколько месяцев спустя Мирослава
написала, что пьеса пойдет летом по меньшей мере в двух
театрах. Была весна 1959 года.
Меня и мою жену пригласили присутствовать на
Голливудский красный
317
премьере в качестве почетных гостей. И тут же кто-то по-
советовал, чтобы мы обязательно постарались попасть из
Праги в Москву — на Первый Международный кинофе-
стиваль. «Стараться» нам не пришлось: к тому времени
мы как раз получили приглашение на фестиваль от совет-
ского консульства в Вашингтоне. В Москве нас встретила
действительность, непрерывно нас поражавшая. Более
приветливых и гостеприимных людей, чем я увидел там,
трудно и представить себе...
ДоМой я вернулся буквально переполненный чувства-
ми восхищения и радости от встречи с новым миром.
* * *
Сейчас, на пороге семьдесят седьмого года моей жиз-
ни, мне кажется — я не просто копчу небо. У меня еще
хватает душевных и физических сил не оставаться в сто-
роне от борьбы. Повторяю, на своем веку я видел примеры
героического самопожертвования и рассчитанного ковар-
ства, мне улыбалась удача, меня преследовали беды, я
наблюдал неколебимую стойкость и предательства, при-
обретал друзей, которых нельзя забыть, и врагов, кото-
рым нельзя простить.
Когда оглядываешься на свое прошлое, к самым сча-
стливым воспоминаниям неизбежно примешиваются со-
жаления, некоторые — очень горькие и редко — свобод-
ные от сознания собственных ошибок. Но ведь не зря пи-
сал Фридрих Энгельс о том, что до утверждения повсеме-
стно социализма человечество будет пребывать на стадии
предыстории.
Дух мой укрепляет сознание того, что я всегда оста-
вался верным среде тружеников, из которой вышел.
Верность их делу и идеалам я сохраню до конца дней.
Перевод с английского И. Гуровой
МАЙК ДАВИДОВ
О «ВРЕМЕНИ НЕГОДЯЕВ», О СЕБЕ...
Без малого четыре десятилетия минули с той позор-
ной поры в истории США, которая прочно ассоциируется
в нашем сознании с понятиями «маккартизм» и «охота за
ведьмами». Сегодня, когда администрация Рейгана, без-
рассудно подхлестывая гонку вооружений, готова спа-
318
Искусство в мире капитала
лить нашу планету в огне ядерного апокалипсиса, когда
ярый антикоммунизм и антисоветизм вновь стали офици-
альной политической доктриной Вашингтона, а президент
лично возглавляет «крестовый поход» против СССР,
объявив эту страну «средоточием зла» в мире, события
того постыдного времени вновь обретают зловещую ак-
туальность.
Ото дня к дню множатся факты преследований ина-
комыслящих: инспирируется травля священнослужите-
лей, которые осмелились выступать против агрессивного
милитаристского курса администрации Рейгана,— неу-
годных руководителей Национального совета христиан-
ских церквей по указке Белого дома даже обвинили в
«антиамериканизме»; подвергают гонениям бизнесменов,
осмеливающихся «незаконно» торговать с Советским Со-
юзом; развертывают кампанию клеветы на движение за
ядерное замораживание в США, возрождая, по словам
сенатора Эдварда Кеннеди, тактику времен маккартиз-
ма, когда всех инакомыслящих клеймили как врагов Аме-
рики. Даже Джон Леннон, недавно погибший кумир лю-
бителей поп-музыки, один из основателей группы
«Битлз», и тот попал под наблюдение ищеек ФБР за
свою поддержку движения против войны!
Некоторое время тому назад, когда были рассекре-
чены кое-какие архивные документы ФБР, начали вы-
плывать наружу факты, наглядно свидетельствующие о
масштабах, целях и методах тайной слежки, которую
осуществляло ФБР. Так обнаружилось — об этом писала,
в частности, газета «Интернэшнл геральд трибюн»
16 марта 1983 года,—что ФБР двадцать с лишним лет
вело слежку за Эрнестом Хемингуэем, пытаясь дискре-
дитировать одного из крупнейших писателей мира. Ди-
ректор ФБР Гувер санкционировал эту акцию в те вре-
мена, когда Хемингуэй открыто встал на сторону испан-
ских республиканцев, сражавшихся против фашизма,
добывал для них санитарные машины и медикаменты.
В полицейском досье на Хемингуэя собраны доносы плат-
ных осведомителей и кляузы тайных «доброжелателей»,
сфабрикованные американской охранкой поклепы на
прославленного писателя и отчеты шпиков, ходивших за
ним по пятам.
В предисловии к своей автобиографической книге, с
которой, в монтаже познакомился читатель, Лестер Коул
Голливудский красный
319
красочно описывает, как произошла его встреча с досье,
составленным на него в недрах ФБР.
«Я понимал,— пишет он,— что не смогу завершить
свои воспоминания без некоторых документов, являв-
шихся неотъемлемой частью «официальной истории» мо-
ей жизни и моего времени. Прождав два года, я совсем
было отчаялся получить затребованные бумаги и напи-
сал черновой вариант книги без них.
И вот 11 февраля 1980 года по почте наконец-то при-
шел материал, официально запрошенный и оплаченный
мною. Сгорая от нетерпения, я втащил по лестнице к себе
на второй этаж увесистую картонную коробку и торопли-
во распаковал ее. Поверх пяти грубо переплетенных то-
мов лежали два письма, вежливость которых граничила
с сердечностью. Одно было от Дэвида Фландерса, на-
чальника соответствующего отдела ФБР, другое — от
Кларенса Келли, директора. Послание г-на Келли ока-
залось циркулярным письмом, в котором разъяснялось
значение шифров. Г-н Фландерс любезно уведомлял ме-
ня, что к письму приложено 856 страниц копий докумен-
тов, хранящихся в архивах в таком же порядке. Далее он
ставил меня в известность, что в отношении меня про-
изводилось расследование по категории дел «государст-
венная безопасность», начатое в 1940 году и продолжав-
шееся до 27 октября 1972 года. Кроме того, в течение
трех месяцев, начиная с сентября 1949 года, я был объек-
том расследования по категории дел «обман государст-
венной власти». И, наконец, в июле 1972 года подвергся
еще одному расследованию, на сей раз по категории
«специальный вопрос государственной безопасности», од-
новременно продолжая оставаться объектом расследова-
ния, начатого в 1940 году. Сто с лишним страниц более
чем тысячестраничного досье были сплошь замазаны
черной тушью».
«На одном листе,— рассказывает Л. Коул,— тушью
был залит весь текст, кроме одной-единственной строчки:
ПРИНЯТЫЕ МЕРБ1: никаких. Сообщается для Вашего
сведения».
«Сыщики следовали за мной по пятам повсюду, от
Голливуда до Нью-Йорка, а когда я уезжал за границу,
меня препоручали бдительным заботам ЦРУ,—пишет
он.— Вся моя зарубежная переписка перехватывалась и
проверялась на почте. Какой-то анонимный агент спи-
320
Искусство в мире капитала
сывал с конвертов фамилии всех моих корреспондентов.
Прочитывались ли сами письма? Не знаю. Возможно,
что ответ на этот вопрос отыскался бы на тех ста с лиш-
ним полностью замазанных страницах».
Материалы досье пестрели многочисленными отчета-
ми сыщиков, которые вели за писателем неусыпное наб-
людение. Коул насчитал более сотни стереотипных доне-
сений, в которых сообщалось, что «темно-зеленый
«бьюик» (или желтовато-коричневый «крайслер») с та-
ким-то и таким-то номерным знаком, зарегистрирован-
ный, как было затем установлено, на имя Лестера Коула,
стоял возле дома Альберта Мальца (или Ринга Лардне-
ра, или Джона Говарда Лоусона)». А сам «объект рас-
следования» даже не подозревал о пристальном интере-
се ФБР к его особе, покуда в феврале 1961 года его не
посетили два франтоватых господина в костюмах-трой-
ках и соломенных шляпах и не выразили желание побе-
седовать с ним и с его женой.
Последние документы досье датировались октябрем
1972 года. «А может быть, слежка не прекратилась и мне
просто не выслали материалы за последние восемь
лет?» — спросил себя Коул и отправил соответствующий
запрос на имя начальника отдела ФБР. Через две недели
пришел ответ: «Расследование в отношении Вас закрыто
27 октября 1972 года, поскольку было сочтено, что Вы
больше не представляете ни фактической, ни потенци-
альной угрозы для государственной безопасности Соеди-
ненных Штатов».
«Тридцать два года! — насмешливо восклицает Лес-
тер Коул.— Столько времени следить, наблюдать, шпи-
онить за мной и мне подобными! Заплатить сотни тысяч
кровных долларов налогоплательщиков агентам и осве-
домителям — и все впустую! Каким же разочарованием
это, наверное, было для них!»
* * *
По понятным причинам коммерческая пресса старает-
ся предать забвению маккартистскую главу нашей исто-
рии, но совесть Америки не позволяет забывать о ней_
слишком это было бы опасно для нас самих и для всего
мира!'
Голливудский красный
321
«Временем негодяев» назвала свою книгу воспомина-
ний, опубликованную в 1976 году, Лилиан Хеллман. Ее
меткое заглавие «намертво» срослось в сознании людей
с оргией маккартизма, стало общеупотребительным об-
разным определением-метафорой той эпохи. В горьких,
глубоко выстраданных мемуарах Лилиан Хеллман, по
праву занимающей одно из первых мест в современной
американской драматургии, бесславное «время негодя-
ев» увидено глазами честного и мужественного человека
либеральных, левых убеждений.
Книга Лестера Коула «Голливудский красный»
вышла в свет в 1981 году. Писатель-коммунист Лестер
Коул, кинодраматург, чьи сценарии легли в основу ряда
выдающихся американских фильмов,— один из знамени-
той «голливудской десятки», которой суждено было ока-
заться в числе первых жертв антикоммунистической трав-
ли в США.
При всем различии в мировоззрении и подходе к изо-
бражаемому авторов названных двух книг обе они с
достоверностью подлинных документов, с огромной обли-
чительной силой рисуют живую картину «времени него-
дяев», воссоздают самый его дух.
Книгу Л. Хеллман, исповедально личную, мучитель-
но искреннюю, нельзя читать без боли. То, о чем в ней
рассказано,— истинно американская трагедия. Трагедия,
пережитая многими людьми моего поколения. Сам я, как
и многие мои товарищи, вынужден был покинуть родной
дом, жену и троих малышей и в течение четырех лет ра-
ботать подпольно.
Я вспоминаю своих друзей, подвергшихся преследова-
ниям ФБР, разлученных с семьями, брошенных в тюрь-
мы. Вспоминаю Генри Уинстона, который заявил, выйдя
из тюремной камеры после шестилетнего заключения:
«Я потерял зрение, но остался верен своим взглядам и
убеждениям». Вспоминаю Гэса Холла, осунувшегося, из-'
можденного, но не утратившего твердости, после шести-
летнего пребывания в тюрьме. Вижу лица Этель и Юлиу-
са Розенберг, которые смертью своей бросили вызов под-
лому «времени негодяев».
Страна превратилась в подобие охотничьего угодья,
где велась облава на прогрессивных деятелей. Предста-
вители творческой интеллигенции оказались перед вы-
бором — быть охотниками или преследуемой дичью.
11 № 2019
322
Искусство в мире капитала
К несчастью, немало оказалось и тех, кто присоединил-
ся к травле, покрыв себя несмываемым позором.
Разумеется, «охота за ведьмами» и маккартистская
истерия были бы невозможны без усердной поддержки
нашей «свободной прессы». Средства массовой информа-
ции, принадлежащие крупному капиталу, подняли не-
истовую антикоммунистическую свистопляску, еще до
суда объявив Розенбергов «советскими шпионами». Каж-
дое обвинение, выдвигавшееся сенатором Маккарти, по-
давалось как очередная сенсация. Газеты и журналы со-
общали имена и адреса коммунистов, открыто подстрекая
к расправе над ними. Больше чем какая-либо другая
сила «свободная печать» США способствовала созданию
атмосферы истерии и страха.
Была, впрочем, и определенная система в этом мак-
картистском безумии. Гарри Уиле, автор предисловия к
книге Лилиан Хеллман, вспоминает о том, как небезыз-
вестный сенатор Артур Вандерберг, в ту пору лидер рес-
публиканцев в сенате, сказал президенту Трумэну, что,
если тот хочет провести в жизнь свою внешнеполитичес-
кую программу, он должен будет «запугать страну до по-
тери сознания». Ведь «холодную войну» нельзя было
вести, не позаботившись предварительно о том, чтобы
вытеснить из сердец миллионов американцев теплые
чувства к советскому союзнику, заменить их страхом
перед «советской угрозой^.
Прогрессивная общественность США и в особенности
писатели, актеры, работники кино стали одной из глав-
ных мишеней «охоты за ведьмами». Начатое в 1947 го-
ду комиссией по расследованию антиамериканской де-
ятельности преследование так называемых красных в
Голливуде развязало кампанию травли, логическим за-
вершением которой и явилась маккартистская вакхана-
лия 50-х годов. Преследовали не за поступки, а за убеж-
дения, за то, что не желали становиться предателями,
отстаивали свое человеческое и гражданское досто-
инство.
Лилиан Хеллман характеризует руководителей кино-
компаний как «миллионеров-лакеев», со всех ног бросив-
шихся угождать «охотникам за ведьмами». Сама она, не
в пример этим богатым угодникам, отказалась, сообщить
комиссии по расследованию антиамериканской деятель-
ности, куда она была вызвана для дачи свидетельских
Голливудский красный
323
показаний в 1950 году, какие бы то ни было «компроме-
тирующие» сведения о прогрессивных деятелях кино и
театра. Мужество и стойкость дорого обошлись писатель-
нице. Она была тоже занесена в черные списки, тоже
подверглась слежке со стороны ФБР и ЦРУ. В 1952 году
Л. Хеллман обратилась в комиссию по расследованию
антиамериканской деятельности с письмом, в котором
бросала ей открытый вызов. Это ставшее знаменитым
письмо прозвучало как призыв к борьбе за достоинство
личности, за соблюдение принципов демократии. Отповедь
мракобесам, учинившим .«охоту за ведьмами», подобно
вспышке молнии осветила тьму «негодяйских времен».
«Я не могу и не желаю перекраивать мою совесть по
моде нынешнего года»,— заявила Л. Хеллман. Это было
сказано в пору, когда, повторяю, иные левые деятели
культуры поступались своей совестью. Видный амери-
канский режиссер и писатель Элиа Казан не только на-
звал по требованию комиссии имена, но даже поместил
в «Нью-Йорк тайме» пресмыкательское объявление о
своей «лояльности». Драматург Клиффорд Одетс, автор
прогрессивных пьес «В ожидании Лефти», «Проснись и
пой» и «Золотой мальчик», запятнал свою репутацию,
предал героев собственных произведений, дав показания
перед комиссией маккартистских расследователей в ка-
честве «дружественного» свидетеля, назвавшего имена
старых друзей и сотрудников. А известный актер Чарлз
Лаутон, который был близким другом Бертольта Брех-
та, получив телеграмму от правительства ГДР с пригла-
шением на похороны друга, немедленно позвонил шефу
ФБР Эдгару Гуверу. Уведомляя его о получении телег-
раммы, он указывал, что за это приглашение не отвеча-
ет и что оно не должно ставиться ему в вину.
Постыдные эти факты не могут быть просто преданы
забвению. Многим из тех, кто сегодня прислушивается
сочувственно к рассуждениям «правозащитников», печа-
лящихся о горстке советских «диссидентов», а в прошлом
ради спасения собственной шкуры предававших своих
друзей и коллег, они должны послужить уроком.
Лилиан Хеллман ищет ответа на мучающий ее воп-
рос: как могли ее либерально мыслящие соотечественни-
ки малодушно отказаться от своих принципов, заглушить
в себе голос совести? «До конца 40-х годов я полагала,
что образованные, интеллигентные люди никогда не из-
11*
324
Искусство в мире капитала
менят своей вере в свободу мысли и слова, в право каж-
дого человека иметь свои собственные убеждения, а сле-
довательно, и в то, что каждому, кто мог бы подвергнуть-
ся преследованиям за свои убеждения, необходимо про-
тянуть руку помощи. Однако почти никто пальцем не
пошевелил, когда явился Маккарти со своими подручны-
ми. Почти все — кто делом, кто, наоборот, бездействи-
ем — способствовали разгулу маккартизма...».
Жаль только, что, избавляясь от иллюзий, писатель-
ница явно сгустила краски, что не нашлось в ее книге
места, чтобы отдать должное роли прогрессивной амери-
канской интеллигенции в истории мужественной борь-
бы за демократические принципы: достаточно вспомнить
хотя бы имена Тома Пейна, Томаса Джефферсона, Фре-
дерика Дугласа, Генри Торо, Марка Твена, Джона Ри-
да, Линкольна Стеффенса. Больше можно было бы ска-
зать и о тех ее коллегах — современниках, кто, следуя
их славным традициям, не спасовал перед маккартиста-
ми. Разве не возвышается, к примеру, над «людишками
негодяйских времен» пророческая фигура Поля Робсо-
на? Мужество и честность, проявленные в конце 40-х —
начале 50-х годов такими неустрашимыми деятелями
культуры, как Робсон, вдохновили и продолжают вдох-
новлять сегодняшних борцов за мир и свободу. И все же
горькая и честная книга воспоминаний Лилиан Хеллман
о многом говорит современникам, учит их зоркости, а
тем, кто в строю, помогает выстоять в нелегкой борьбе
сегодняшних дней.
С суперобложки книги «Голливудский красный» смот-
рит на читателя заключенный № 8017 федерального ис-
правительного (I) заведения (тюрьмы) в городе Данбе-
ри, штат Коннектикут. Заключенный № 8017 — Лестер
Коул, писатель, драматург, автор тридцати пяти сцена-
риев (в том числе и сценария такого популярного филь-
ма, как «Рожденная свободной»), критик, один из осно-
вателей Гильдии сценаристов. Вместе с другими члена-
ми знаменитой «голливудской десятки» Лестер Коул
оказался за решеткой: после безуспешной трехлетней
юридической борьбы во всех судебных инстанциях,
вплоть до верховного суда, 19 июля 1950 года стал уз-
ником тюрьмы в Данбери и вышел оттуда лишь год
спустя.
Мало того, что писателя несправедливо лишили сво-
Голливудский красный
325
боды,— в течение трех с лишним десятилетий у него была
отнята возможность творить и зарабатывать себе на
жизнь трудом профессионального киносценариста. Имя
его до сих пор значится в черных списках Голливуда.
В течение тридцати двух лет за ним велась полицейская
слежка!
«Голливудский красный»! Только по-настоящему му-
жественный человек мог взять на себя смелость превра-
тить уничижительную кличку, клише антикоммунисти-
ческой прессы, в гордо звучащий заголовок — присягу в
верности своей партии и ее принципам, подтвержденную
всей жизнью, более чем шестидесятилетней героической
борьбой за гуманный образ жизни, за социализм.
Камня на камне не оставляет Коул от карикатурного
стереотипа представлений о коммунисте, долго и усердно
насаждавшихся в сознании американцев официальной
пропагандой. Его главное оружие — правдивость и иск-
ренность, с которыми он поведал читателю историю сво-
ей честной жизни. Со страниц его книги встает не бла-
голепный портрет праведник, а живой, полнокровный
образ американского коммуниста.
Сейчас, на пороге своего восьмидесятилетия, Лестер
Коул с юношеской энергией и верой в высокие идеалы
выступает борцом за самое важное дело на свете — спа-
сение человечества от ядерной катастрофы. Коула мож-
но встретить сегодня на улицах Сан-Франциско среди
участников маршей мира, в рядах антирасистских де-
монстраций, демонстраций протеста против агрессивных
действий США в других странах, среди демонстрантов
в защиту права на труд для 12 миллионов американ-
ских безработных. Вы найдете его также за письмен-
ным столом в редакции газеты «Пиплз уорлд», боевого
органа коммунистов Тихоокеанского побережья США.
Его острый аналитический ум и талант критика отданы
неустанным поискам прогрессивного на сцене и на экра-
не, принципиальной борьбе против всего, что калечит
и убивает человеческое в людях.
Лестер Коул нарисовал, пожалуй, наиболее подроб-
ную и правдивую картину позорной «эры». Завершая
свое предисловие, он пишет: «В памяти большинства
американцев сохранилось мало воспоминаний о мрачных
десятилетиях, отмеченных деятельностью комиссии по
расследованию антиамериканской деятельности. С 1938
326
Искусство в мире капитала
по 1975 год она, подобно зловещему шутовскому карна-
валу, прошла по нашей стране, разбивая семьи, превра-
щая друзей во врагов, губя репутации, ломая людям
жизнь. Отвращение широкой общественности к тому
постыдному периоду в истории нашей страны было столь
велико, что в конце концов привело к ликвидации ко-
миссии в 1975 году. Но правые идеологи нынешней ад-
министрации уже возродили к жизни подкомиссию се-
ната по внутренней безопасности и прилагают все уси-
лия к тому, чтобы создать новую комиссию по рассле-
дованию антиамериканской деятельности при палате
представителей».
Не менее важно и другое: мужественные, честные
книги Лилиан Хеллман и Лестера Коула должны по-
служить всем американцам серьезным напоминанием
о том, что под аккомпанемент антисоветской и антиком-
мунистической истерии приходят только «времена него-
дяев»— времена, против возвращения которых они вы-
ступают с такой силой и страстью.
Перевод с английского В. Воронина
КАК ОСТАНОВИЛИСЬ
«АМЕРИКАНСКИЕ ЧАСЫ»!
В. Симонов
ВЗГЛЯД
НА БРОДВЕЙ
И НА МНОГОЕ
ДРУГОЕ
На улице было мутное
нью-йоркское утро. Нег-
ритянки выгуливали хо-
зяйских собак. Автома-
шины стояли у бровки
плотно, бампер к бампе-
ру— чужаку не втиснуть-
ся. Укромный, зажиточ-
ный район восточного
Манхэттена просыпался
поздно, на работу не спе-
шили.
Но меня ждали. Хо-
зяин открыл сам. Худо-
щавый, в синем свитере,
с длинными, ловкими ру-
ками, он напоминал бас-
кетболиста, еще не остыв-
шего после игры.
Просторная гостиная.
Мебели очень мало. Раз-
бросанные там и сям по-
ловички и коврики допол-
няют ощущение простоты,
непритязательности. Если
бы не картины — живые,
сочные этюды маслом,—
комната могла быть ча-
стью декорации к «Смер-
ти коммивояжера». Той
самой гостиной, которая
скрыта от зрителя портье-
рой в глубине кухни.
На американский ма-
нер хозяин вскидывает
ноги на журнальный сто-
лик. Тот не шелохнется.
— Ножки сделаны из
дерева, которому около
ста лет.— Человек в сви-
тере произносит слова
328
Искусство в мире капитала
медленно, раздумчиво, с характерным бруклинским выго-
вором.
— Это дерево с фермы в Коннектикуте. Мы с женой
живем там, а сюда, в Нью-Йорк, приезжаем, только ко-
гда есть дела. До сих пор занимаюсь тем, чем занимал-
ся всю жизнь,— мастерю сам мебель. Вот, например,
этот столик...
Многое в квартире оказывается сделано его руками.
Вилли Ломен, герой «Смерти коммивояжера», тоже меч-
тал когда-нибудь перебраться из Нью-Йорка на при-
роду, самому сколотить там домишко. «У меня так мно-
го прекрасных инструментов, все, что мне будет нуж-
но,— это немного теса и спокойствия духа».
С тех пор как эта фраза впервые прозвучала со сце-
ны ныне не существующего бродвейского театра «Мо-
роско», минуло 35 лет. «Смерть коммивояжера» переве-
дена на 29 языков и вошла в список для обязательного
чтения в американских колледжах. Были еще творче-
ские удачи. Остросоциальные, необычайные по своей
драматургии пьесы взрывали дремоту американского
театра, возвращали его к жизни.
Сейчас Артуру Миллеру 68 лет. Любопытно, достиг
ли он того «спокойствия духа», о котором грезил его
персонаж Вилли Ломен, маленький человек, подмятый
гусеницами прогромыхавшего мимо чужого успеха? По-
чему драматург вдруг бросает в одном из последних
журнальных интервью неожиданное и горькое: «Мой ро-
ман с американской публикой продолжался только один
1949 год...»
Большие, сильные ладони плотника накрыли подло-
котник кресла. Миллер оглядывается на минувший,
1983 год, и увиденное вроде бы его вполне устраивает.
Вот уже несколько месяцев он занят новой постанов-
кой «Смерти коммивояжера» с Дастином Хоффманом
в главной роли. Знаете Хоффмана? Того, что снимался в
«Крамере против Крамера», «Тутси»? На редкость та-
лантливый актер. Премьера состоится в Чикаго, а в на-
чале апреля пьеса пойдет в Нью-Йорке. Он, Миллер, по-
гружен в постановку с головой. Кроме того, он пишет
новеллу. Пишет новую пьесу. Работает над фрагмента-
ми мемуаров.
Может быть, мне кажется, но какая-то неуверенность,
неудовлетворенность сквозит во внешне свободной речи
Взгляд на Бродвей и на многое другое	329
драматурга. Конечно, мне это только кажется. Просто я
добросовестно сделал свое «домашнее задание» и знаю,
что все последние статьи о Миллере, все редкие рецен-
зии, как правило, начинаются со сладострастного переч-
ня его неудач и провалов.
1972 год. На Бродвее ставится Миллеровская пьеса
«Сотворение мира и другие дела». Во время генераль-
ных репетиций режиссер Гарольд Клермэн и примадон-
на Барбара Харрис уходят из труппы, хлопнув дверью.
Пресса подвергает премьеру жестокой критической бом-
бардировке. После двадцати спектаклей «Сотворение
мира...» приходится снять со сцены.
1980 год. В Чарлстоне, штат Северная Каролина, зри-
тели благосклонно принимают новую драму Миллера
«Американские часы». Она — о годах великой депрес-
сии. Миллера всю жизнь преследует видение того утра,
когда толпы людей штурмовали бронзовые ворота брук-
линского отделения «Бэнк оф Америка».
Он, тринадцатилетний подросток, не мог понять, что
происходит. А происходило простое: банк лопнул, люди
не могли получить свои деньги. Кризис навалился на
семью Миллеров. В то утро для Артура кончилось его
детство. Теперь он встает в полпятого утра, чтобы по-
мочь булочнику разнести короба плюшек. Потом рабо-
тает подмастерьем в авторемонтной мастерской на Ман-
хэттене.
«Американские часы» — о тех днях. О его, Миллера,
убежденности, что человеку дано сохранить гордость,
моральную чистоту под ударами судьбы. О том, что
вина за страдания лежит на устройстве общества, на
системе. Юные герои «Американских часов» зачитыва-
ются газетой «Дейли уоркер», их волнуют идеи амери-
канской Компартии.
Опасность исходит от фашистов и тех, кто им сочув-
ствует, предупреждает Миллер. Через три десятилетия
после «Смерти коммивояжера» его авторская позиция
не потеряла своей безупречной точности.
Опять социальная пьеса? В устах американской кри-
тики это прилагательное звучит как ругательство. Мил-
леру не простили его «ереси» 40-х годов. Он еще не ис-
купил ее тенденциозной по отношению к миру социализ-
ма нотой, которую порой тянул в своих публичных вы-
ступлениях.
330
Искусство в мире капитала
Через три десятилетия после «Смерти коммивояже-
ра»— «Американские часы», где гражданская совесть
автора вновь берет верх над политическим мышлением,
сформированным официальной пропагандой. Артур Мил-
лер более сложен, чем представлялось здесь тем, кто
хотел использовать имя драматурга для раскочегарива-
ния антисоветских «сенсаций».
Еретика, снова взявшегося за свое, надо было при-
вести в чувство. В мгновение ока «большая» критика
сделала из «Американских часов» кожаную грушу для
битья. Миллеру приписали «морализование на уровне
детского сада» и кое-что похуже. Премьеру пьесы на
Бродвее заранее представили как похороны, и после
дюжины спектаклей в декабре 1980 года «Американские
часы» перестали тикать...
— Умирает ли социальный театр в Америке? — спра-
шиваю Миллера.
— Пожалуй,— говорит он.— Почему это происхо-
дит? Не знаю.
ЗАБОР КОММЕРЦИИ
Тем не менее наша беседа о сегодняшнем дне аме-
риканского театра показывает: Миллер неплохо пред-
ставляет, откуда это тяжелое заболевание — «несваре-
ние» Бродвеем серьезной драматургии.
— Симптомы старые,— начинает он.— Я всегда счи-
тал, что нью-йоркский профессиональный театр, который
называют Бродвеем, становится все более коммерческим.
Конечно, он был таким и раньше. Но сегодня, когда все
в театральном бизнесе стоит так дорого — из-за инфля-
ции и других наших экономических недугов,— Бродвею
неизмеримо труднее родить что-либо новое. Слишком
высок риск потерять вложенный капитал...
Собеседник обращает мое внимание на стремитель-
ное размножение за последние 10—20 лет театральных
трупп в провинции. Возможно, настало время признать,
что обитель серьезного театра — это уже не Нью-Йорк?
На протяжении многих десятилетий американские про-
винциальные театры брали то, что жаловал им со сво-
его плеча Бродвей. Сейчас все наоборот. Бродвейские
постановщики осмеливаются ставить только обкатанные
Взгляд на Бродвей и на многое другое
331
вещи, прошедшие проверку долларом на провинциаль-
ной сцене.
Нравится ли ему этот процесс?
— Нет, не нравится,— качает головой Миллер. Блик
настольной лампы мечется в стеклах его роговых оч-
ков.— Главным образом потому, что вкус Бродвея мож-
но все более определить словечком «поп» — популярный
в смысле вульгарно-массовый. Он, этот вкус, вытяги-
вает соки из всего серьезного. Постановка пьесы, где ге-
рои не только произносят слова, но и мыслят, почти не-
возможна...
Я делюсь с Миллером своими впечатлениями от
«Американского бизона» Дэвида Мэмета — «гвоздя»
нынешнего бродвейского сезона. Трио мелких авантю-
ристов задумало сделать капитал на махинациях с чу-
жой коллекцией монет, где есть старинный десятиценто-
вик с изображением бизона. Их преследуют неудачи.
«Свободное предпринимательство» одиночек так же вы-
мирает в заповеднике монополий, как американский
бизон.
Идея интересная. Но воплощена, на мой взгляд, пло-
ско. Пену успеха вокруг пьесы взбил актер Эл Пачино,
тот, что сделал себе имя в «Крестном отце». Похоже,
нью-йоркских снобов привело в восторг и другое. Как
бабушкин внук нафталином, пьеса густо пересыпана
матерщиной.
Засаливание языка американской драмы идет с кон-
ца 60-х годов, считает Миллер. Если язык непечатный,—
значит, сама пьеса слабовата. Автор пытается возбу-
дить зрителя. Подмена содержания шокирующей фор-
мой— частый прием... Но и это уже перестает шокиро-
вать.
— Если на сцене кого-то взаправду угробят,— горь-
ко улыбается Миллер,— вот тогда поднимется большой
шум.
Но Миллер считает, что в «Американском бизоне»
есть драматизм, образы. Камерная, репортажная пьеса,
но не без достоинств. Дэвид Мэмет, по его мнению, та-
лантливый драматург. В Америке есть немало молодых
талантливых драматургов, и почти все они в один голос
жалуются: в театре для них как бы нет места. А ведь
это серьезные люди. Если хотите, патриоты высокока-
чественной драмы...
332
Искусство в мире капитала
— Они где-то на окраине и заглядывают оттуда, как
через забор.— Миллер вскидывает подбородок, словно
этот забор перед ним.— А за оградой — банальность,
мюзиклы.
Коммерция отучила драматургов от социальной темы,
а те, говорит Миллер, «отупляют публику». Он не по-
мнит по-настоящему социальной американской пьесы с
50-х годов. Вместо попыток дать реалистический порт-
рет общества — мистические, фантасмагорические виде-
ния. Персонажи нынешних пьес, как правило, не имеют
прошлого. Откуда герой явился, что у него на уме —
это никого не волнует, ничего не значит. Характеры
призрачны, словно просвечивают один сквозь другой.
Психологизм произведений Чехова, Толстого, Ибсена,
предполагавший, что прошлое создает, в человеке на-
стоящее, больше не в ходу. Мы не знаем ничего о герое,
пока он не начинает действовать. Главное сегодня —
действие...
В то же время Миллер отмечает одну, как он гово-
рит, «странную вещь». Социальная жилка, что умирает
в театре, кажется, возрождается в кинематографе. Худо
ли, бедно ли, но Голливуд стал чаще обращаться сего-
дня к земным тревогам. Робко, словно обжигаясь, но
все-таки касаться горячей политики.
Режиссер Майк Николс только что снял фильм
«Силквуд» — о реальной трагедии, случившейся с работ-
ницей завода по регенерации плутония в Оклахоме.
Хотя фильму присуща недосказанность, он стал резким
обличением хищничества, пренебрежения к человеческой
жизни во имя прибыли. А «Под огнем» режиссера Род-
жера Споттивуда с симпатией рассказывает о санди-
нистской революции в Никарагуа.
Чем объяснить, что такие темы попадают в фокус
голливудских объективов? Я ссылаюсь на страх, вы-
званный в обществе угрозой ядерной войны, вползанием
американской администрации во «второй Вьетнам» в
Центральной Америке, Ливане; Голливуд чует настрое-
ния, на которых можно нажиться.
Миллер не спорит со мной, но склоняется к тому, что
искать ответ следует и в самой природе кинематографа.
Традиционная социальная пьеса — Золя, Ибсен — долж-
на была представить доказательства зла, заключенного
в самой общественной системе. Экран же обладает бо-
Взгляд на Бродвей и на многое другое
333
лее убедительными возможностями для документально-
го изображения этого зла, чем сцена...
— И все-таки отсюда совершенно не следует, что
наш зритель не принял бы сегодня социальную пьесу,
появись она на Бродвее!—восклицает драматург.—
Верю, что публика поймет ее и примет с симпатией...
Принять-то примет, только кто же проломит коммер-
ческие заборы Бродвея? Вопрос звучит не очень так-
тично, но я все-таки должен его задать. Как случилось,
что патриарх американской драматургии, которого все-
гда возмущало засилье на сцене бездумных, похожих,
как двойняшки, мюзиклов, вдруг занялся сборкой соб-
ственного мюзикла?
Он называется «Вверх из рая» и перелицован из той
самой пьесы, «Сотворение мира и другие дела», что раз-
минулась с успехом в 1972 году. Спектакль ставят
«оф-оф Бродвей», то есть на самой театральной окраине.
В зальчике на втором этаже клуба на 14-й стрит всего
сто мест. Музыку пишет малоизвестный композитор
Стэнли Сильвер, а Миллер сочиняет тексты песен —
впервые в своей жизни...
— Для меня это эксперимент,— вяло, довольно не-
охотно бросает драматург.— Вообще-то это не мюзикл.
Мы называем его мюзиклом, но на самом деле это не-
что вроде оперы. Это более серьезно.
И признается:
— Никогда этим раньше не занимался, не буду де-
лать этого и впредь.
«НЕ ВЕРЮ, ЧТО МЫ ОБРЕЧЕНЫ»
Журнал «Роллинг стоун» — настольный молитвенник
для юных американцев. Каталог новинок их контркуль-
туры. Чуткий барометр молодежных настроений.
Последний его номер в 1983 году был отдан про-
граммной статье под названием «Век хлама». «Сего-
дняшние культурные ценности — это хлам, мусор!» —
восклицают безымянные авторы.
Многие социологи связывают подобные настроения
юных американцев со страхом перед ядерной катастро-
фой. Не думает ли Миллер, что философия призрачно-
сти бытия влияет и на пути развития американской
культуры?
334
Искусство в мире капитала
— Согласен,— кивает мой собеседник.— Безусловно,
американцев, особенно молодежь, преследует страх...
скорее даже, не страх, а ощущение: будущего может не
быть. У меня дочка — Ребекка, ей двадцать один, учит-
ся в йельском университете. Конечно, они все больше
живут вот этим часом, этой минутой. Но тут еще не вся
правда...
Драматург рассказывает, как студенты попросили его
выступить перед ними. Повесили маленькое объявле-
ние— листок, написанный от руки. Ожидали человек
пятьдесят. Пришло около тысячи. Когда увидел эту
грандиозную толпу, мне подумалось: «Нет, они не до-
вольствуются мусором».
Но откуда все-таки эта тяга к духовной макулатуре?
— Действует гигантский механизм рекламы,— рас-
суждает Миллер,— фантастический механизм. Он-то и
отравляет молодой мозг, скажем так, до определенного
уровня. Но не так уж глубоко. Внизу, под этим отрав-
ленным слоем, есть еще один слой сознания. «Эра хла-
ма», конечно, отражает пессимистическое отношение к
будущему, к собственной судьбе.
Но это не означает, что молодежь не противится на-
шествию дряни, ее моральным последствиям. Нет, не все
так однозначно.
— Но вы правы,—говорит Миллер,— наша моло-
дежь — под сильнейшим влиянием идей об эфемерности
существования. Никаких сомнений. И это связано, ко-
нечно, с развитием ядерной технологии, ядерного ору-
жия.
— А вы сами? Тоже пессимистически смотрите в бу-
дущее?
— Нет, почему-то не верю, что мы обречены на
ядерную катастрофу.— Миллер встает и подходит к кар-
тине.— Палитру жизни нельзя свести к зареву послед-
ней вспышки. У меня нет никаких доказательств против-
ного,— продолжает он.— Не думаю, что США и СССР
неизбежно обменяются ядерными ударами. Что меня
действительно беспокоит, так это расползание ядерного
оружия. Доступ к нему получают малые страны. Есть
лидеры, не обремененные чувством ответственности...
Вот почему так важно, чтобы Соединенные. Штаты и Со-
ветский Союз поддерживали между собой результатив-
ные контакты, продолжали добиваться договоренности.
Взгляд на Бродвей и на многое другое	335
— Общепризнано, что советско-американские отно-
шения сейчас находятся на низком уровне,— говорю я.—
Наносит ли это вред культуре?
— О, несомненно! Если политические отношения пло-
хи, двусторонний поток культурных ценностей начинает
быстро иссякать. Никаких сомнений: это взаимосвя-
зано.
Мы говорим с Миллером о том, что если правда счи-
талась первой жертвой обычной войны, то культура, ве-
роятно, будет одной из первых жертв — ядерной. Дра-
матург уже много лет поддерживает антивоенное дви-
жение американских деятелей искусства и литературы.
Это нужно делать, считает он. Надо сдержать ядерную
опасность. Только он, Миллер, хотел бы, чтобы какое-
нибудь движение подобного рода было и в Советском
Союзе.
Я ждал этого тезиса. Гигантский механизм здешней
пропаганды, чье влияние сам Миллер анализировал ми-
нутой раньше, отравляет не только юные головы.. Часто
пропаганда пользуется просто умалчиванием. Даже до
тех американцев, кто всерьез озабочен положением в
мире, не доходят вести о грандиозных демонстрациях
советских людей в защиту мира, в поддержку мирных
инициатив нашего правительства. Американская интел-
лигенция не помнит, да и не знает, что во вторую миро-
вую войну мы уже выстрадали многое из того, что ей
показали в нашумевшем фильме «Эй-би-си» «На сле-
дующий день» — о последствиях ядерного удара.
Неубранные трупы на дорогах. Переполненные гос-
питали. Голодные дети. Канзас-сити после ядерной ата-
ки? А Ленинград в дни блокады...
Отравление «верхнего слоя сознания», если восполь-
зоваться метафорой самого Миллера, выходит далеко
за пределы проблемы мира и войны. В результате не
так уж редко встречается здесь тип творческой лично-
сти, чьи художнические позиции неизмеримо более точ-
ны, чем общественно-политические. Возможно, по этой
причине у Миллера-драматурга значительно более зор-
кий взгляд, чем Миллера-публцциста и бывшего прези-
дента Пен-клуба, которого порой затягивало в болото
официальной антисоветской пропаганды.
Однако под слоем навеянных дезинформацией про-
тиворечий— тревога художника, творца, тревога за
336
Искусство в мире капитала
судьбу цивилизации, мечта остановить милитаристское
безумие.
— Пока не удалось посмотреть фильм «На следую-
щий день»,— говорит Миллер.— Обнадеживает, что его
все-таки показали. Американцы поняли, что ядерная
война — не обычная война. Правда, меня удивил весь
наш ажиотаж. Какой, они полагали, такая война может
быть? Значит, не очень-то много об этом думали...
«ОНИ СУЩЕСТВУЮТ И СЕЙЧАС»
В 1956 году Артура Миллера вызвали давать показа-
ния в комиссию по расследованию антиамериканской
деятельности. Несмотря на нажим маккартистов, дра-
матург не назвал ни одной фамилии своих знакомых из
числа «красных». Жизненный опыт переплавился в дра-
му «Суровое испытание» — о салемском процессе над
«ведьмами» 1692 года.
Сегодня эта пьеса Миллера переживает еще один
взрыв популярности. Многие видят в ней аллегорию но-
вой облавы на инакомыслящих, которую затеяла адми-
нистрация Р. Рейгана.
«Непатриотично!», «Пагубно для национальных ин-
тересов!». Эти истерические обвинения брошены сейчас
сторонникам «замораживания» ядерных вооружений,
дельцам, рискнувшим торговать с социалистическими
странами, даже церковникам, объявившим ядерную
бомбу аморальной. Бюджет ФБР и полиции раздут на
200 миллионов долларов. Вместо дыбы инквизиции —
детектор лжи, на котором разрешено пытать каждого,
кто внушает подозрения...
Прав ли сенатор Эдвард Кеннеди, когда он преду-
преждает о возрождении тактики маккартизма?
— Если возникает какая-то чрезвычайная междуна-
родная ситуация, всегда возможен рецидив истории,—
говорит Миллер.— У нас есть группа людей, движение,
может быть, пока не организованное. Они ненавидят
все, что, по их мнению, недостаточно консервативно, не-
достаточно «патриотично». Эти люди существовали в
40-х — начале 50-х годов. Они существуют и сейчас.
Драматург рассказывает, как в библиотеках, в шко-
лах свирепствует цензура. Кое-где в глубине снова горят
Взгляд на Бродвей и на многое другое
337
костры из книг. «Суровое испытание» было запрещено
одной библиотекой совсем недавно. То же самое случи-
лось со «Смертью коммивояжера». Там якобы есть бого-
хульство...
Для писателя все это чрезвычайно серьезно, объяс-
няет Миллер. Тиражи издательств часто ориентируются
на запросы школ. Если книга где-то запрещена мрако-
бесами, то у издателя, естественно, появляются сомне-
ния. А это случается все чаще. То Курта Воннегута об-
виняют в том, будто у него слишком много насилия, хотя
речь идет о второй мировой войне. То какого-нибудь
другого автора предадут анафеме. Предлоги разные.
Политика за ними — одна.
Драматург мрачнеет.
— Все это может стать гигантской проблемой, если
иной политический лидер решит раздуть национальную
истерию.
Я пересказываю Миллеру содержание любопытного
документального фильма о «голливудских красных».
Здешнее ТВ прокрутило его недавно по каналу 13. Там
берут интервью у Рейгана — ведь как раз в то «время
негодяев» он стал представителем голливудской Гиль-
дии киноактеров. Президент одобрительно кивает голо-
вой: «Изгнание коммунистов было в высшей степени
патриотичным делом. В высшей степени! Повторись это
сегодня, я бы снова встал на сторону патриотов...»
Теперь американская администрация задумала вы-
жить коммунизм вообще с бела света. Что думает мой
собеседник на этот счет?
— Всю жизнь я выступал против такой политики,—
говорит Миллер, взвешивая каждое слово.— Мне кажет-
ся, в ней, в этой политике, масса дезинформации. Она
просто не знает мира, его проблем. Такая у меня точка
зрения. О великом, пронйцательном руководстве гово-
рить не приходится.
Миллер горько иронизирует по поводу шовинизма,
взыгравшего после «победы» над Гренадой.
— У нас так всегда. Как только начинаются военные
действия, к ним относятся, будто это игра в регби и наша
команда должна взять верх. В сущности, это не смешно.
Маленькие войны становятся все больше. Когда Таври-
ло Принцип застрелил в Сараеве эрцгерцога Фердинан-
да, мало кому из лидеров пришло в голову, что в резуль-
338
Искусство в мире капитала
тате начнет разрушаться Европа. Но шахматные фигу-
ры пришли в движение.
Время беседы с Артуром Миллером истекает.
Драматург подписывает мне несколько своих книг.
Но не могу уйти, не задав одного давно интересующего
меня вопроса. Еще осенью 1982 года лос-анджелесский
частный детектив Мило Спериглио поведал мне факты,
на основании которых он сделал вывод: белокурая бо-
гиня Голливуда Мэрилин Монро не покончила с собой,
а была убита «правой фракцией» из Центрального раз-
ведывательного управления США. Сенсация, о которой
сообщила тогда наша «Литературная газета», продол-
жает обрастать подробностями. В частности, версия са-
моубийства подвергается сомнению и в новой книге То-
маса Ногучи, судебно-медицинского эксперта, проводив-
шего вскрытие трупа.
Что думает на этот счет человек, который сказал в
одном из интервью: «Она была частью моей жизни»?
— Не нахожу смысла в таких подозрениях,— говорит
Миллер.— Правда, я не видел ее к тому времени уже
несколько лет. Я был здесь, а она — там, в Лос-Андже-
лесе. Таким образом, у меня, собственно, нет никаких
фактов. Зачем они должны были ее убить? — внезапно
перебивает он себя.— Зачем? Не могу представить...
— Как считают,— из-за секретов, которые она знала.
— Сомневаюсь в этом. Не верю. Все это выглядит
как еще одна рекламная уловка.
Мы прощаемся.
...Вечером того же дня я попал на Бродвей. У площа-
ди Таймс-сквер в глаза бросилась обновка — на гигант-
ском рекламном полотнище буквами, имитирующими
мазки губной помады, было выведено: «Мэрилин».
И эту человеческую драму наконец загнали в мыль-
ный пузырь мюзикла.
А. Кукаркин
видеокультура:
ОБЕЩАНИЕ
ИЛИ УГРОЗА
О прогрессе в раз-
работке и применении
аудиовизуальных средств
культурной коммуника-
ции, их специфике и пер-
спективах (еще недавно
об этом можно было
узнать лишь из книг по
научной фантастике) те-
перь непрестанно говорят
в академических кругах,
на различных конферен-
циях и чуть ли не еже-
дневно— на страницах
мировой прессы. При
этом, естественно, не
ограничиваются одними
только техническими во-
просами, а в гораздо
большей степени уделяют
внимание следствиям уже
осуществленных и воз-
можных в недалеком бу-
дущем преобразований.
Оснований для такого
внимания действительно
достаточно. К примеру,
большие и дорогостоящие
интегральные системы, от-
крывшие каких-нибудь
пятнадцать лет назад путь
к подлинному информа-
ционному могуществу и
занимавшие металличе-
ские шкафы с разнооб-
разной электроникой,
превратились в микро-
процессоры — кремние-
вые пластинки миллимет-
ровых размеров стоимо-
стью в несколько рублей
каждая. Такие микропро-
цессоры чрезвычайно
важны для уже действую-
щих (в том числе в
340
Искусство в мире капитала
СССР) Интегральных автоматизированных информа-
ционных систем (ИАИС) по общественным наукам, при-
званных объединить подсистемы по экономике, филосо-
фии, социологии, истории, литературоведению, юриспру-
денции и прочим отраслям знаний. Дисплей с успехом
заменит здесь и библиографическую карточку, и многие
другие вспомогательно-информативные материалы. Все
это наряду с начавшимся использованием кабельного те-
левидения, спутникового радиовещания и телевидения,
видеотелефонов, видеомагнитофонов и видеопроигрыва-
телей открыло необычайно широкие горизонты. Благо-
даря, например, маленькой кассете размером с книгу
кинофильм, спектакль, научная, учебная или спортивная
программа в принципе уже доступны так же, как и кни-
га, в недалекой перспективе займут совершенно новое
место в духовной жизни человека, создадут качественно
иную структуру его общений с культурой и другими
людьми.
Не случайно за последнее время стало очень распро-
страненным новое понятие — «видеокультура». Впрочем,
новое оно относительно. О специфике визуальных средств
связи, прежде всего телевидения, говорится и пишется
не одно десятилетие. Делались попытки также прогно-
зировать в общих чертах их дальнейшее развитие.
Если говорить о Западе, то особенно усердствовали
в этом технократы-оптимисты, вроде Маршалла Мак-
люэна. Их оппоненты, технократы-пессимисты, призна-
вая, что технический прогресс остановить невозможно,
оценивали его воздействие на условия жизни человека
в капиталистическом обществе часто негативно и с тре-
вогой. Примечательно, что сейчас, когда достижения в
электронике самых последних лет сделали контуры про-
исходящих ныне и грядущих изменений в синтезе духов-
ной культуры и техники неизмеримо более четкими, раз-
личия во взглядах обрели новую окраску, новые аргу-
менты и как бы «второе дыхание». Они нашли отраже-
ние во множестве исследований, вроде книги «Новая
сверхвласть» Уильяма Шнейдера, и особенно в статьях
журнала Американской академии искусств и наук «Де-
далус». Единодушно соглашаясь с правомерностью тер-
мина «видеокультура», их авторы по-разному смотрят
на те или иные витки распространения электронной тех-
нологии в общей спирали (восходящей или нисходящей
Видеокультура: обещание или угроза
341
с позиции гуманизма — вот суть их разногласий) куль-
турной коммуникации.
Наиболее показательна, пожалуй, точка зрения про-
фессора Чикагского университета Уэйна Бута, который
пишет в статье «Наше окружение — самостановление
его в образном искусстве, старом и новом»: ,«Все мы с
ранних лет находимся на одном и том же рационе искус-
ства, и качество нашей жизни в каждый данный момент
в удивительной степени — а в нынешние времена в ужа-
сающей степени — зависит от качества того, что мы по-
глощаем... Насколько мы сумели сохранить в себе вели-
кие критические традиции при оценке качества опыта,
которым наделяют нас те или иные произведения или
различные виды искусства?.. Кем мы становимся, когда
что-то читаем, слушаем или смотрим? Кто находится в
этот момент жизни с нами?.. Чего мы хотим, о чем меч-
таем, вступив в окружающий нас мир образов?.. Пись-
менная культура позволяет (хотя не гарантирует) соз-
давать почву для различных суждений. Видеокультура,
напротив, является культурой поверхностно информатив-
ной, стремительной, безличностной... Мое окружение —
я имею в виду тут, конечно, не тупоголовых персонажей
из произведений, а создателей последних — не относится
ко мне с уважением; они не соратники, а манипулято-
ры... Как мы также знаем из высказываний тех из них,
кто пишет о своем творчестве, они сами не очень-то вы-
сокого мнения о созданном ими и не считают свое искус-
ство искусством... Результаты воздействия того или ино-
го средства массовой коммуникации зависят прежде
всего от личного жизненного опыта зрителя и в сильной
степени — от уровня содержания программ» *.
Эти рассуждения профессора Бута показывают, что
он все же не углубляется в правомерность распростра-
ненного ныне на Западе противопоставления «двух куль-
тур»—«старой», письменной, и «новой», визуальной.
Этот факт весьма симптоматичен. Тем более что осталь-
ные авторы грешат тем же самым.
На некоторые негативные средства технологического
допинга указал в своей статье «Информационная техно-
логия и миф об изобилии» директор Британского кино-
1 «Daedalus». Journal of the American Academy of Arts and
Sciences. Cambridge (Massachussetts), 1982, p. 34, 37, 38, 48, 52, 56.
342
Искусство в мире капитала
института Энтони Смит. Он считает, в частности, что
видеокультура еще более разъединяет семью и обезли-
чивает ее, поощряя стремление к погоне за свежеиспе-
ченной^ но временно удовлетворяющей иллюзией лич-
ностной независимости.
Смит прослеживает также далеко зашедшие на За-
паде процессы монополизации и картелизации во всех
коммуникативных областях: в «музыкальной индуст-
рии» вокруг радио, дисков и кассет, в книгоиздатель-
ской, кино- телевизионной и компьютерной индустрии.
Автор уверен, что производство и распространение са-
мой различной информации и электронной технологии
станет в конце XX столетия центральной проблемой не
только для «деловой активности», но и для всей общест-
венной жизни.
При этом Смит, как и другие технократы-пессими-
сты, последовательно проводит противопоставление: тех-
ника и культура, информативная технология и культу-
ра, коммуникация и культура и т. д. В марксистской
диалектике любые ценности и социологические аспекты
тесно взаимосвязаны. Буржуазные же ученые отрывают
их друг от друга, равно как и принцип развития — от
принципа материалистического единства мира. Так от-
крывается дорога к идеалистическим взглядам на важ-
нейшую проблему — научно-техническая революция и
духовная культура,— где определение причинно-след-
ственных связей играет решающую роль.
Раскрытие таких связей опять же неукоснительно
требует диалектического подхода, поскольку они всегда
действуют в среде неизбежных противоречий — антаго-
нистических и неантагонистических. «В собственном
смысле диалектика,— подчеркивал В. И. Ленин,— есть
изучение противоречия в самой сущности предметов»2.
Окружающие людей предметы материальной действи-
тельности, в том числе порожденные научно-техническим
прогрессом, социальные понятия в духовной сфере, об-
щенаучной или частнонаучной, специальной,— все они
просвечены человеческим ценностным отношением. На-
ука и искусство, литература в частности, представляют
собой две разные формы неразделимого процесса позна-
ния и преобразования мира. Не случайно, например,
2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 227.
Видеокультура: обещание или угроза
343
Альберт Эйнштейн считал ученых и художников равно-
правными участниками единого творческого процесса
создания общей картины мира как целостного представ-
ления о человеке, обществе и окружающей среде в их
взаимодействии.
Художественное мышление многозначно; от возрас-
тающего взаимодействия с научным мышлением много-
мерность его расширяется. Неизмеримо углубляются и
противоречия в современной культуре, обусловленные
в первую очередь социально-идейной «сущностью пред-
метов». Капиталистическое и новое, социалистическое
общества в корне разнятся между собой. Отсюда и раз-
ные следствия научно-технической революции.
К ним относятся «коммерческая деградация» телеви-
дения и его обезличенность, «разрушительное воздейст-
вие передач», создаваемых манипуляторами обществен-
ного мнения, рост отчуждения в современном буржуаз-
ном обществе, вуалируемого «иллюзией личностной не-
зависимости», далеко зашедшие процессы частнособст-
веннической монополизации всех сфер культуры.
Невольно вспоминается примечательный вывод, к ко-
торому пришел американский социолог Элвин Тоффлер
в книге «Столкновение с будущим», о том, что проблемы
техники нельзя больше решать исключительно в рамках
техники, вне политики, что в условиях супериндустриа-
лизма демократия становится не политической рос-
кошью, а первейшей необходимостью.
Какова антигуманистическая цена пресловутой за-
падной демократии в условиях супериндустриализма —
об этом речь впереди.
В условиях социалистической демократии научно-тех-
нические достижения служат глубоко гуманистическим
целям, обогащают личности, позволяют осуществлять по-
ставленные Коммунистической партией задачи все более
широкого вовлечения трудящихся в сферы управления.
Воспитание нового сознания и есть как раз одна из по-
четнейших задач социалистической культуры. Вне зави-
симости от того, какие формы она носит — письменные
или визуальные.
Вообще подобное противопоставление становится все
более условным и относительным, поскольку между ними
нет и не может быть принципиально-сущностных отли-
чий. Отсюда вывод: понятие «видеокультура» правомер-
344
Искусство в мире капитала
но лишь для обозначения определенного этапа функцио-
нирования культурной коммуникации. Причем все новые
и новые изобретения преодолевают трудности взаимо-
действия самых различных видов этой коммуникации.
Однако новые условия функционирования буржуаз-
ной культуры уже несут с собой — а в будущем принесут
в еще большей степени — чрезвычайно серьезные и в то
же время парадоксальные следствия. Именно учитывая
этот фактор, нельзя утверждать, что нынешний всплеск
на Западе технократического пессимизма совсем уж не-
закономерен.
Если демократия не меняет технологии, то развитая
технология (и это отметил Тоффлер отнюдь не первым)
способна оказывать сильное воздействие на обществен-
но-политические институты. Она служит не только своего
рода проявителем, «лакмусовой бумажкой» их истинной
сущности, но и мощнейшим стимулятором роста орга-
нически присущих им характеристик. По своим след-
ствиям научно-техническая революция во многом так же
разделяется на два основных типа, как и само современ-
ное человеческое общество. В капиталистических стра-
нах она по различным параметрам подчас враждебна
людям, принося одним относительно еще больше мате-
риальных благ и одновременно большее духовное опу-
стошение, а другим — абсолютную нищету, но всем —
возможность ядерного уничтожения. Это не может, ко-
нечно, не обусловливать там углубления пессимистиче-
ских настроений.
Прогресс и «прогресс»! Эти два лика технократиче-
ской эры заставляют на Западе искать, а найдя,— учи-
тывать, изучать не только лицевую, но и оборотную сто-
рону чуть ли не каждого нового порождения науки и
техники. В том числе, разумеется, и потенций видео-
культуры западного образца.
С-амоновейшие достижения аудиовизуальной техники
служат распространению вширь и вглубь буржуазной
массовой культуры. На нынешнем, технологическом эта-
пе эволюции она (аудиовизуальная техника) обретает
качественно новые способности проникать во все поры
общественной и повседневной жизни людей. Это обстоя-
тельство, очевидно, и провоцирует попытки отождест-
влять ее с понятием «видеокультура», сводить одну к
другой.
Видеокультура: обещание или угроза
345
Реакционная массовая культура прогрессивной тех-
нологической эры в рамках регрессивного общественного
строя образует чрезвычайно своеобразный И контраст-
ный комплекс, не сравнимый ни с какими иными социо-
культурными образованиями за всю историю. Подобное
сочленение подчеркивает сложность условий, в которых
происходит борьба за умы людей в современном мире.
Контрасты буржуазной культуры и ее противоречия
носят особый характер. Сущность их лаконичнее всего,
пожалуй, определил американский поэт и критик Рэн-
делл Джарелл в книге «Печальное сердце на суперрын-
ке»: «Климат нашей культуры изменился... И то, что
раньше было ничтожным, становится великим, а вели-
кое— ничтожным». В числе многих аргументов, на осно-
вании которых Джарелл сделал свой вывод, есть и та-
кой: «Трудно служить верно и богу и Мамоне, когда
царство божье уже больно, а Мамона организована
столь хорошо»3.
Применительно к художественной культуре тиски та-
кого (с ее позиций) презренного ничтожества, как Ма-
мона, неудержимо сжимаются по мере углубления об-
щих кризисных явлений империализма. Старая буржуаз-
ная схема «свободной экономики» в век суперрынка, су-
пероружия, суперроботов обнажила уже абсолютную
зависимость своего механизма от политики военно-про-1
мышленного комплекса. И научно-технический прогресс,
не преобразовав, естественно, самый характер империа-
лизма, явился лишь как бы движением внутри движе-
ния — подобно человеку, идущему в поезде, который
мчится своим, определенным путем.
Таким образом, все, что касается Мамоны, предельно
ясно. Сложнее обстоит дело с «больным царствием
божьим».
Известны широкое участие на Западе верующих в
борьбе за мир, поддержка частью их многих либераль-
ных и даже радикальных движений. Но магнаты капи-
тала и их политические ставленники тоже не устают
апеллировать к богу. Противоречивость позиции церкви
усугубляется общим ослаблением ее влияния в большин-
стве западных стран, частичным распадом традицион-
ных форм религиозности. Все это позволяет говорить
3 Jarrell R. A Sad Heart at the Supermarket. N.Y., 1967, p. 86, 85.
346
Искусство в мире капитала
о возникновении и прогрессирующем распространении
феномена нетеистической религиозности. В США уже
лет двадцать, как вошло в обиход понятие гражданской
религии. При этом она не соотносится с какими-либо
конкретными вероисповеданиями, но и не противопостав-
ляется никакому из них. Основой ее служит идея некой
«богоизбранности» страны, отдающая крайним национа-
лизмом. Американский социолог М. Марти дал ей такую
характеристику: «Развивается некоторого рода религия,
приверженцы которой делают икону или идола из аме-
риканского флага. Бог здесь является богом брани, чья
сила на нашей стороне, благословляет наши пушки про-
тив любого врага, даже если этот враг занимается дела-
ми, не имеющими к нам никакого отношения, или даже
если он был в прошлом и может стать в будущем нашим
другом. В час вражды он рассматривается как подвласт-
ный «иноземному дьяволу»4.
Определение Марти касается только одного направ-
ления в гражданской религии США, искусственно (и ис-
кусно) выведенного власть предержащими на орбиту
воинственного кликушества, истерической конфронтации
с «атеистическим коммунизмом».
В другом ее варианте преобладают общедемократи-
ческие мотивы, призывы к сохранению добродетелей в
личной жизни и гражданских прав — в общественной,
к терпимости и помощи ближнему.
Укрепляется мнение, что схожие тенденции форми-
руются сейчас кое-где и в Западной Европе. Но, конечно,
самые четкие, хотя и дуалистические очертания граж-
данская религия обрела в главенствующей стране капи-
талистического мира. Причем именно в Соединенных
Штатах она получила одновременно наиболее квазире-
лигиозное оформление. Особенно это относится к той ее
части, где символы религии и ультраконсервативной по-
литики стали чуть ли не взаимозаменяемыми (тот же
крест и флаг). Как раз в русле подобных стремлений
находится создание обновленной версии религиозной
веры, приемлемой для обыденного сознания в век науч-
но-технической революции и видеокультуры, которая по
охвату и силе влияния на аудиторию неизмеримо превос-
4 Marty М. Pro and Contra Book of Religions America. Waco,
Texas, 1975, p. 54.
Видеокультура: обещание или угроза
347
ходит традиционные культовые обряды. Такая стратегия
привела, по словам американского теолога Стюарта Гу-
вера, наряду с сохранением обычного богослужения так-
же к появлению «электронной церкви». Дело дошло до
того, что в общенациональных масштабах по многим де-
сяткам телеканалов регулярно выступают священнослу-
жители, проводя «сеансы исцеления». В конце передачи
телезрителей просят жертвовать деньги на «богоугод-
ные дела». Проповедники собирают таким образом де-
сятки миллионов долларов. Не брезгуют они и рекламой,
особенно в периоды избирательных кампаний. По свиде-
тельству прессы, Рейган заполучил в 1980 году с по-
мощью «слуг божьих» миллионы дополнительных голо-
сов. Все рекорды по охвату аудитории побил лидер
сверхреакционного движения «Моральное большинство»
Джерри Фолуэлл, для проповедей которого предостав-
лены в стране 392 канала телевидения и более пятисот
радиостанций.
«Электронная церковь» не только широко использует
(в «апостольских целях» заманивая прихожан) радио,
телевидение, но давно уже создает приходские театры
и кинозалы. Применяются и компьютеры. Одни из них
читают свадебный обряд от начала до конца, другие слу-
жат наряду с магазинами и специальными помещениями
для электронных видеоигр. Механика одурманивания лю-
дей поднята до уровня видео- и компьютерной техники.
Говоря о неуравновешенном массовом сознании За-
пада, нельзя не остановиться на его склонности к мифо-
логизации некоторых явлений реальной жизни, в том
числе и достижений научно-технической революции.
Один из ведущих специалистов в области компьютеров
Дж. Вейценбаум считает разновидностью психопатоло-
гии такой феномен глубокой дисгармонии, царящей в со-
знании определенной части американского общества, как
страх перед техникой, с одной стороны, и обожествление
ее — с другой. Общеупотребительные ныне метафоры
«думающие машины», «электронный мозг» оказались у
основания своеобразной кибернетической мифологии,
ставшей тоже частью гражданской религии «технотрон-
ного общества». Машиноморфизм выступает в данном
случае в качестве третьей ступени мифологической эво-
люции-после зооморфизма в древнем и антропомор-
физма в античном мире.
348
Искусство в мире капитала
Третичная мифология современности красноречиво
свидетельствует о склонности к иррациональному вос-
приятию продуктов человеческой деятельности, что про-
является также в гипертрофированном идолопоклонстве
звездам кино, телевидения, эстрады, спорта.
Холодное и безжалостное, по словам Вейценбаума,
использование «вычислительного мышления» жрецами
гражданской религии базируется, во-первых, на том, что
возможность компьютеров имитировать отдельные про-
цессы, протекающие в человеческом мозгу (запоминание,
сравнение, анализ), интерпретируется как самостоятель-
ное мышление, и, во-вторых, на полном игнорировании
при этом психологических и этических аспектов, которые
не могут быть смоделированы дырками на колодах пер-
фокарт или как-либо еще запрограммированы.
Гражданская религия в ее реакционном варианте во-
обще находится с этикой и психологией, а понимая
шире,— с гуманизмом во вражде. Она претендует на то,
чтобы возвести технику в степень идеологии, и стремит-
ся поставить ЭВМ, банки данных, системный анализ на
службу капиталистическому строю, вместо того чтобы
рассматривать их исключительно в качестве историче-
ски новых средств практической реализации интеллек-
туальных возможностей человека во имя его интересов.
Как ни парадоксально, но сама политика США на
современном этапе несет на себе клеймо мифологиче-
ского иррационализма. Американский профессор Гэри
Уиллс так характеризует ее: «Мы должны верить в Аме-
рику и в Рейгана как в ее символическое воплощение...
Рейган не просто сразу изменил всю аргументацию — он
поставил свою программу за ее пределы. Ибо он взывает
не к разуму, а к вере, к представлению об Америке как
о непогрешимой матери-церкви»5.
Не случайно, наверное, сам тон своих бесчисленных
выступлений по телевидению и радио Рейган выбрал за-
душевный, благодушный, но наставнический, выдержан-
ный в духе церковно-приходских проповедей.
Все сказанное представляется по меньшей мере уди-
вительным, учитывая пресловутый прагматический и
рациональный характер Соединенных Штатов Америки.
Как видно, разрушение старой схемы предприниматель- 6
6 «Soho News», N.Y., 1982, Jan. 19.
Видеокультура: обещание или угроза	349
ства имело одним из следствий и перерождение тради-
ционных идеологических надстроек, деградацию «клас-
сической» буржуазной политической культуры. А эта
культура являет собой своего рода синтез морали и пра-
ва, социологии и философии, науки и религии, искусства
и образования, а также других отраслей духовной жиз-
ни, которые присущими каждой из них специфическими
средствами не в последнюю очередь служат общей
цели — воздействию на воззрения и нравственные побуж-
дения людей, выработке соответствующих норм поведе-
ния, деятельности, воспитанию определенных типов лич-
ности.
Извращение политической культуры современного
империализма проявляется в целой серии негативизмов.
Во-первых, это эскалация осужденных человечеством
«старых» фашистских установок психологической вой-
ны, изложенных еще Гитлером в «Майн кампф» и сво-
дящих задачи пропаганды к воздействию на чувства
толпы и весьма относительно — к так называемому ра-
зуму. Теоретики и практики психологической войны де-
лают ставку на внушение людям идей и представлений
с использованием всех мощностей видеокультуры, под-
меняют аргументы, логику, здравый смысл обращением
к инстинктам, эмоциям и предрассудкам, к нагнетанию
истерии. Распространенный буржуазный еженедельник
«Ньюсуик» в статье «Видеореволюция» признает, что
хотя «видеофилия потрясла до самого основания весь
бизнес развлечений... она, как и всякая техническая1 ре-
волюция, не обусловливает сама по себе прогресса в об-
ласти культуры»6. Действительно, о каком подлинном
прогрессе может идти речь, когда видеосредства усилен-
но используются для того, чтобы крупицы объективности
и правды растворять в потоках демагогии, дезинформа-
ции, подлогов, идеологических диверсий, неприкрытой
или закамуфлированной клеветы. Своего рода про-
граммную установку манипуляторам общественного со-
знания Рейган дал в таких словах: «Исход борьбы, раз-
вернувшейся ныне в мире, будет зависеть от победы или
поражения стремлений и идей». При Рейгане была осу-
ществлена крупномасштабная реорганизация диверсион-
но-идеологических служб, в частности создано пропаган-
6 «Newsweek», N.Y., 1984, Aug. 6.
350
Искусство в мире капитала
дистское, как его называют, «суперминистерство» — спе-
циальная группа планирования психологической войны.
Буржуазная массовая культура активно поддержи-
вает правительственный курс на агрессию против разу-
ма, на оглупление масс. Как по команде, появились мно-
госерийные антисоветские фальшивки «Третья мировая
война», «Оборона США», «Красная армия», «Игра в
кризис», «Кровавый рассвет», «Мир с позиции силы»...
Эти фильмы призваны служить одним из «идеологиче-
ских» обоснований взвинчивая преступной гонки воору-
жений. Об их художественном уровне помалкивает даже
официальная пресса. Идеологическая же начинка легко
умещается в прокрустово ложе все той же гражданской
религии, о чем с иронией писал профессор Г. Уиллс.
Метафорические «боги брани» и «божьи доспехи» об-
ретают в массовом искусстве Запада вполне конкретные,
без всякой символики, но с тем большим милитарист-
ским запалом облики. А серии фильмов о «звездных вой-
нах» предшествовали, потом начали сопровождать прак-
тические шаги по подготовке похода рейганавтов за кос-
мическим «руном» — противоспутниковыми системами,
лазерными и электромагнитными пушками. Преступную
пропаганду возможности ядерной войны на Земле, в кос-
мосе и из космоса в отношении Земли осуществляют,
в частности, и фантастические военные «приключения»,
доставляемые прямо на дом с помощью видеокассет.
Если антикоммунизм и антисоветизм превратились
в важнейшую идейно-негативную догму, то второй такой
догмой, тоже возведенной в ранг государственной поли-
тики, стали международный разбой и терроризм, всесто-
ронняя поддержка близких по духу реакционных режи-
мов в странах Латинской Америки, Африки, Азии.
Средства массовой информации и буржуазное искус-
ство самым тесным образом переплелись с паутиной по-
добных деяний, осужденных мировой общественностью.
Дело дошло до прямой поддержки и даже идеализации
платных наемников, чинящих бесчеловечные жестокости
и насилие в различных странах, которые проводят не-
угодную НАТО внутреннюю и внешнюю политику (на-
пример, кинофильм «Дикие гуси»). Все это сопровож-
дается «культурным империализмом», насаждением сте-
реотипов буржуазного образа жизни и мышления, преж-
де всего американского.
Видеокультура: обещание или угроза
351
Третий негативизм политической культуры США и
следующих за ними в фарватере государств — психоло-
гическая война против собственных народов. Первую
скрипку здесь уже играет непосредственно пресса, ра-
дио, видеоиндустрия, которые тем охотнее и интенсивнее
осуществляют неоконсервативную обработку умов, чем
больше финансовых щедрот поступает им из правитель-
ственных и частнокапиталистических источников. Госу-
дарственно-монополистический альянс поставил себе на
службу также десятки «мозговых трестов», вроде Амери-
канского предпринимательского института, «Рэнд корпо-
рейшн» или Фонда наследия. Именно Американской тор-
говой палате принадлежат теперь самые современные
телевизионные студии Вашингтона, использующие новей-
шие достижения видеотехники, а не «большой тройке»
коммерческого телевидения — Эй-би-си, Эн-би-си и Си-
би-эс. Все они совместно формируют духовную атмосфе-
ру Америки.
К четвертому негативизму политической культуры со-
временного капиталистического мира следует отнести
воцарившийся здесь хаос в общественной и личной жиз-
ни. Организованная преступность, коррупция, кризис го-
родов, загрязнение окружающей среды, сексэксплуата-
ция, наркомания и множество других болезней, порож-
денных всеохватывающей погоней за прибылями, приве-
ли к дезорганизации общественного организма. С этой
дезорганизацией тесно взаимосвязаны учащающаяся
ломка нормальных человеческих отношений, углубление
у людей чувства одиночества, разочарованности, горечи,
потерянности, неуверенности в завтрашнем дне. Вспыш-
ки атомных взрывов и галактические катастрофы, вры-
вающиеся под кров обывателей с телеэкранов, лишь уси-
ливают у них духовный дискомфорт, ослепляя разум и
расплавляя способности к критическому восприятию.
Видеомагнитофоны и видеопроигрыватели внесли
свою, ни с чем не сравнимую лепту в общественную и
личностную дисгармонию. Магнаты видеобизнеса избра-
ли своими земными путеводными звездами насилие и
секс. В каталогах магазинов и видеотек, продающих и
сдающих в прокат видеокассеты и видеодиски, примерно
треть названий помечена крестиками, что означает: сие
эротическое зрелище предназначено «только для взрос-
лых» (в его производстве не отстают от Запада Япония
352
Искусство в мире капитала
и Гонконг). Подобная «забота» о нравственности моло-
дежи насквозь лицемерна, поскольку в домашних усло-
виях кассета обретает не меньшую общедоступность, чем
пачка сигарет, но влечет к себе еще сильнее. Учитывая
же, что ежегодно расходятся десятки миллионов кассет
и столько же видеодисков, что издается уже множество
специальных журналов, что при создании сценария за-
ранее планируются три канала его будущей реализации
(кинотеатры, телевидение и видеокассеты), то нетрудно
представить себе масштабы видеофилии.
Конечно, видеоэксплуатация человеческого сознания
во имя традиционных целей массовой культуры — при-
былей и отвлечения от социальных забот, политических
проблем — не исключает учета «для баланса» разнооб-
разия вкусов и запросов. Хотя бы в соотношении 1: 10
(может быть, 1 : 20 — подсчета никто не вел, лишь прак-
тика подсказывает цифры, разные в разных странах),
но все же выходят ленты классиков кино (Чаплина,
Гриффита, Эйзенштейна и другие), серьезные драмы, хо-
рошие музыкальные фильмы, эстрадные программы,
мультфильмы, популярные учебные циклы и т. д. Однако
все это буквально тонет в потоках порнографической
продукции всех мастей, фильмов ужасов, мистики,
«фильмов каратэ», комиксов.
Крупнейшие кино- и телекомпании совместно с маг-
натами нефти, авиастроения, банков встали у кормила
новой видеовласти. Между тем эта сила оказалась не
во всем управляемой. Пираты куда меньшего масштаба,
но числом куда более, пользуясь правовой анархией и
относительной миниатюризацией производства, вступили
с ними в отчаянную схватку за кошельки и души жертв-
потребителей. Подпольный бизнес интенсивно размно-
жает видеокассеты, иногда выкрадывает со студий плен-
ки новых фильмов еще до печатания копий, сам тира-
жирует их на нелегальных фабриках в виде кассет и
выбрасывает на черный рынок за несколько дней или
даже недель до премьеры на больших экранах. Мелкие
же частные телекомпании, которые никем не контроли-
руются (в одной Италии их более трехсот), числятся уже
вполне «респектабельными».
Интервенция в сознание сограждан всеми видео-
средствами подрывает корни интеллекта, повергая его
в прострацию, представляет угрозу здоровой психике,
Видеокультура: обещание или угроза
353
совершая, по выражению французского кинорежиссера
Ива Буассе, «массовое убийство разума». Это не может
не вести к децивилизации человека, что является еще
одним негативизмом политической культуры Запада.
Лондонская пресса, например, рост преступности в
стране за последние пять лет на 25 процентов ставит
в прямую зависимость от широкого распространения ви-
деокассет, пропагандирующих насилие, ужасы, порно-
графию. Все это вызывает отрицательную реакцию об-
щественности, которая пытается, правда без успеха,
как-то ограничить проникновение особо вредоносной про-
дукции в дома англичан.
Низкопробна не только видеопродукция — сам порог
цивилизованности многих миллионов людей на Западе
стал низок, как никогда. Иначе она просто не пользо-
валась бы успехом у аудитории, не приносила бы басно-
словные доходы и борьба против нее сознательной части
общественности не оказалась бы столь малорезульта-
тивной.
О необычайно низком пороге цивилизованности сви-
детельствуют официальные цифры. Конгрессмен П. Сай-
мон обнародовал в 1983 году данные, согласно которым
25 миллионов жителей США не умеют ни читать, ни пи-
сать, а грамотность 72 миллионов не превышает уровня
учащихся пятых классов. Курс администрации Рейгана
на резкое сокращение финансирования всех социальных
программ, включая образование, имеет целью дальней-
шее увеличение числа неграмотных американцев. По
данным ЮНЕСКО, число неграмотных в США ежегодно
возрастает на 2,3 миллиона человек. Одновременно в
стране в среднем вдвое возросла плата за учебу в выс-
ших учебных заведениях, что еще жестче регулирует со-
циальный состав студентов, исключая из него предста-
вителей «нежелательных» социальных слоев и рас.
В Англии показатели не лучше. Неграмотных там почти
два миллиона, а высшее образование доступно менее чем
пяти процентам населения.
Социально-культурная дискриминация в тех или иных
пропорциях и видах существует также в других цитаде-
лях империализма. Причем как средняя, так и высшая
школа часто бессильна сеять разумное, доброе даже сре-
ди «отфильтрованной» молодежи (в тех случаях, когда
в ней задают тон некоррумпированные педагоги и руко-
12 № 2019
354
Искусство в мире капитала
водители) из-за пагубного влияния средств массовой ин-
формации, в первую очередь — видеокультуры. Ибо по-
следние навязчиво апеллируют не к сознательно-крити-
ческому, а к эмоционально-бездумному восприятию пе-
редаваемых сообщений, произведений псевдоискусства.
Телевидение в немалой степени способствовало тому, что
100 миллионов американцев за всю свою жизнь ни разу
не побывали в театре, что из каждых 100 взрослых че-
ловек только 17 читали книги. Последние факты — пят-
надцатилетней давности; видеотехника внесла в них свои
коррективы (особенно заметны они на снижении в За-
падной Европе посещаемости кинотеатров). Резко сокра-
щается выпуск книг прогрессивных современных авто-
ров, даже классиков, и кое-где проводится «чистка» биб-
лиотек. За годы правления администрации Рейгана пра-
вые организации занесли в черный список многие сотни
наименований книг — от «Тома Сойера», «Гекльберри
Финна» Марка Твена и «Баллад о Робин Гуде» до
«Убить пересмешника» Харпер Ли.
Цроцессы децивилизации представляют собой одну из
форм современной изощренной классовой борьбы, кото-
рая призвана превентивно сокращать число сознатель-
ных инакомыслящих. Духовное и культурное ограбление
своих сограждан многоопытной буржуазией, целенаправ-
ленное насаждение ложных целей (в том числе видео-
культурой) притупляют ощущение смысла жизни, собст-
венной значимости, человеческого достоинства, социаль-
ной общности.
Таким образом, во всех негативизмах современного
империализма, от политики до децивилизации людей,
важную роль стала играть видеокультура. И в этом —
оборотная сторона ее западной модели.
Однако духовно-моральная деградация, культивируе-
мая господствующими классами, отнюдь не обусловли-
вает всю художественную жизнь капиталистического
мира, объективное соотношение исторических сил в нем.
Одновременно с вакханалией идеологической агрессии и
коммерции развиваются и противоположные тенден-
ции— неприятия уродливых проявлений современного
империализма, борьбы с ними. Даже в нынешних Соеди-
ненных Штатах сеятели вражды и насилия не все-
властны.
Как наука дает человеку средства обрести власть над
Видеокультура: обещание или угроза	355
силами природы, так и подлинное искусство помогает
ему в познании смысла жизни, высвобождении духа,
сплочении с другими людьми против сил зла. Даже в го-
дину самого мрачного одичания (того же фашизма или
маккартизма) оно не прекращало служить своим высо-
ким целям.
Особенно велика заслуга тех, кто, движимый пафосом
гражданственности, чутко прислушивается к пульсу вре-
мени, кто в той или иной форме вопреки всему и вся от-
кликается на самые актуальные проблемы современно-
сти.
Против страшных и убогих «людей осени» (по образ-
ному выражению Рэя Брэдбери) возвысила свой му-
жественный голос режиссер театра и кино, актриса, жур-
налистка, общественная деятельница Джоан Харви. Ее
фильм «Америка от Гитлера до ракет МХ» демонстри-
ровался на XIII Московском Международном, кинофе-
стивале в 1983 году и был удостоен Специального приза.
Средства на финансирование основанной Харви и ее
коллегами студии «Пэреллел филмз» («Параллельные
фильмы») поступают от выручки созданного ими же в
Нью-Йорке небольшого самодеятельного «Театра жур-
налистской драмы», который ставит исключительно ан-
тивоенные спектакли и мюзиклы.
Другие документальные кинокартины — «Последняя
эпидемия», «В ядерной тени: что могут сказать нам
дети?» — были сняты на средства, собранные простыми
американцами.
Прогрессивные деятели культуры на Западе сталки-
ваются с дилеммой, суть которой, пожалуй, четче всего
выразил в свое время известный итальянский художник
Ренато Гуттузо: «Сегодня перед каждым честным ху-
дожником стоит вопрос: можем ли мы по-прежнему
пользоваться существующими средствами коммуникации
и культуры или должны отвергнуть их?.. Верно ли будет,
если деятели кинематографии, литературы, живописи,
музыки замолчат, отказавшись работать изнутри сущест-
вующих структур? Не приведет ли подобный подход к
образованию пустоты, глубокого провала, который на-
несет ущерб самому революционному процессу и разви-
тию классовой схватки? Таковы проблемы нашего сего-
дняшнего гражданского интеллектуального сознания»7.
7 «Contemporaneo», 1969 15 febbraio.
12»
356
Искусство в мире капитала
Проблемы создания произведений «в обществе, но в
противовес ему» с огромными трудностями подчас успеш-
но решаются прежде всего в силу неистребимой заинте-
ресованности бизнеса «масс медиа» в прибылях и сен-
сациях. Его хозяева не всегда готовы в угоду кому бы
то ни было игнорировать факты популярности в народе
самых жгучих политических и социальных тем. В фев-
рале 1982 года последняя часть антивоенного сериала
«МЭШ» одновременно собрала у телеэкранов США
106 миллионов человек. Это абсолютный рекорд, и о нем
никто не забыл. После долгих колебаний коммерческая
телекомпания Эй-би-си решилась в ноябре 1983 года
показать художественный фильм Эдварда Хьюма и Ни-
коласа Майера «На следующий день». До официальной
премьеры этот антиядерный фильм на протяжении по-
лутора лет посмотрело в копиях и видеокассетах в шко-
лах, университетах и на дому уже множество людей,
благодаря чему вокруг него в стране развернулась под-
линная дискуссия. Фильм стал событием в политической
жизни нации, что положило, очевидно, конец долгой не-
решительности боссов Эй-би-си. Они не ошиблись в своих
расчетах: «На следующий день», хоть и значительно уре-
занный, увидели 100 миллионов американцев, и он вы-
звал отклики во всем мире.
Несмотря на ожесточенные нападки реакции на та-
кого рода произведения, последние все же время от вре-
мени пробивают себе дорогу к массовой аудитории.
В том же 1983 году в США прошел по экранам кино-
театров другой фильм — предостережение об опасности
термоядерной катастрофы — «Военные игры». В начале
1984 года по коммерческому телевидению показали худо-
жественную картину «Стальное сердце» — о безработице
и нищете, поразивших американских трудящихся.
Из художественных кинолент, демонстрировавшихся
вне конкурса на Международном кинофестивале в Моск-
ве в 1983 году, в ряду других выделялись австрийская
лента «Наследники», разоблачающая изуверства и пре-
ступления нынешних последышей нацизма, и француз-
ская «Цена риска», по мотивам рассказа писателя-фан-
таста Роберта Шекли,— фильм беспощадный и пророче-
ский, в котором претерпели логическую эволюцию ныне
существующие теле- и видеоигры и в котором извращен-
ное насилие, узаконенная охота на человека в джунглях
Видеокультура: обещание или угроза
357
города с почти кибернетически рассчитанной программой
всех ужасающих деталей действия и трагического конца
предстают как самое «кассовое» зрелище для манипуля-
торов эмоциями наэлектризованной толпы.
Ресурсы прогрессивной культуры сегодняшнего За-
пада значительны, и каждая ее победа в разрешении ди-
леммы, сформулированной Ренато Гуттузо, ценна втрой-
не, учитывая царящий там режим репрессий и общий
резкий крен буржуазной массовой культуры в сторону
«военизации», антисоветизма, «вестернизации», смакова-
ния насилия.
Говоря о необходимости «побороть все сопротивление
капиталистов, не только военное и политическое, но и
идейное», Ленин определял именно идейное как «самое
глубокое и самое мощное»8. Сами условия жизни в ка-
питалистических странах, с их специфическим повсе-
дневным укладом, традициями и стандартами, способ-
ствуют внедрению буржуазного мировосприятия в созна-
ние масс. Но многолетний кризис империализма ведет
к сужению социальной базы его господства. И негати-
визмы общественно-политической культуры Запада,
включая более частные ее аспекты видеокультуры, суть
родимые пятна страха перед социализмом, перед рас-
пространением по всей планете его идей и практики.
Они служат порочным прикрытием отсутствия собствен-
ных позитивных идей и практических решений всевоз-
растающих трудностей.
" Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 406
А. Мулярчик
«РУССКАЯ ТЕМА»
В СОВРЕМЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРНО-
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЖИЗНИ США
В современной исто-
рии отмечено несколько
приливов повышенного
интереса творческой и
научно-гуманитарной ин-
теллигенции Соединенных
Штатов ко всему, что свя-
зано с Советским Сою-
зом. Октябрьская рево-
люция и эпоха «военного
коммунизма», годы «вели-
кой депрессии» в США,
столь резко контрастиро-
вавшей с энтузиазмом со-
ветских пятилеток, и на-
конец период сотрудниче-
ства во второй мировой
войне — такова хроноло-
гия всплесков этого инте-
реса на протяжении пер-
вой половины XX века.
В 50-е годы трактовке
«темы о России» был
свойствен почти исключи-
тельно антисоветский, ан-
тикоммунистический ук-
лон, в то время как на
протяжении следующих
десятилетий по мере рас-
ширения сферы культур-
ных связей образу Совет-
ской страны были возвра-
щены некоторые живые
краски. Но лишь с конца
70-х годов, с учетом опы-
та периода «разрядки» и
в силу открыто заявив-
шей о себе в США тен-
денции к подчеркнутой
идеологизации междуна-
родных отношений, проб-
лема восприятия Совет-
ского Союза во всей ее
многогранности реши-
тельно покинула перифе-
«Русская тема» в современной литературной жизни США	359
рию духовных запросов американской общественности,
превратившись в своего рода оживленный перекресток
самых разноречивых идейно-художественных толкова-
ний.
«Россия живет в наших фантазиях, Россия постав-
ляет зерно на мельницу нашего воображения» ’,— писала
в середине 70-х годов газета «Нью-Йорк тайме». За этой
весьма широковещательной фразой скрывались, однако,
самые неоднородные элементы «освоения» названной
темы — от искреннего желания укрепить литературно-
художественное знакомство двух стран вплоть до безза-
стенчивых попыток использовать громкую славу о «ше-
деврах русского искусства» для коммерческой рекламы
всякого рода импортных товаров, включая... крепкие на-
питки. На протяжении минувших 15—20 лет растущая
увлеченность культурным наследием и духовными тра-
дициями народов, населяющих Советский Союз, сочета-
лась в США с едва ли не маниакальным стремлением
представить в искаженном свете его внутренние проб-
лемы и в особенности внешнюю политику. В последнем
случае ведущая роль принадлежала многотиражным
произведениям «массовой культуры», в первую очередь
художественной литературы и кинематографии, в их
«политической», «шпионской», «футурологической» и
прочих разновидностях.
Взятая в целом, эта продукция, как известно, упро-
щает либо перетолковывает на тенденциозный лад ре-
альные явления современной частной и общественной
жизни, то пробуждая у читателя или зрителя успокои-
тельные иллюзии, то, напротив, громоздя горы ужасов,
потрясая описанием всевозможных катастроф и преступ-
лений. Чутко откликаясь на всякую моду и злобу дня,
«массовая культура» США испытывает особый вкус к
международной проблематике. Тут она пользуется пол-
ной свободой от необходимости соблюдать хотя бы ви-
димость правдоподобия и, обходясь без особых тонко-
стей, пытается при описании всевозможных кризисов и
осложнений возбудить негодование своего читателя про-
исками очевидных «злодеев».
Панический возглас «Русские идут!», столь характер-
ный для атмосферы «холодной войны», дал название в
1 Цит. по: «Иностр, лит.», 1978, № 5, с. 205.
360
Искусство в мире капитала
середине 60-х годов популярному фильму режиссера
Н. Джюиссона, в котором были едко высмеяны многие
стереотипы антисоветского мышления. Идея взаимной
симпатии простых людей из двух стран, торжествующей
над идеологической предубежденностью, была заложена
уже в завязке произведения, говорившей о непредумыш-
ленной встрече моряков с советской подлодки и жителей
небольшого поселка на северо-восточном побережье Со-
единенных Штатов. Трактовка центральной темы филь-
ма надолго определила тональность эпизодических об-
ращений американских деятелей культуры к аналогич-
ному материалу. Показательно, что когда в 1971 году
некий реакционный литератор попытался нарисовать в
романе «Ванденберг» фантасмагорическую картину «то-
талитаризации» Соединенных Штатов после высадки на
ее территории «заморского десанта», ему пришлось при-
бегнуть к псевдониму — Оливер Лейндж, каковой, на-
сколько известно, в дальнейшем не встречался больше
в современной литературе Соединенных Штатов.
Заглавный герой книги, «средний американец» по
имени Ванденберг, олицетворял собой верность идеа-
лам свободы и демократии. Скрываясь от преследовате-
лей в пустыне штата Нью-Мексико, он вместе с группой
соотечественников призывал народ Америки к «священ-
ной войне» с завоевателями. Спустя тринадцать лет почти
все эти сюжетные подробности были воскрешены в филь-
ме «Красный рассвет», каждый тезис которого был бук-
вально списан с внешнеполитической программы нынеш-
ней вашингтонской администрации.
«В современную эпоху ни одна иностранная армия
никогда не оккупировала территорию Америки. Но это
только пока, до настоящего времени... А теперь — вот он,
Красный Рассвет» — таким дикторским текстом начинал-
ся фильм, выпуск которого был приурочен к съезду рес-
публиканской партии летом 1984 года. Вымышленный
городок Кэльюмет в штате Колорадо становился местом
высадки «советско-кубинско-никарагуанского десанта»,
беспощадно расправлявшегося с местными жителями.
В дальнейшем фабула фильма повествовала о том, как
группа подростков из Кэльюмета бежала в горы для
организации там «движения сопротивления».
В отличие от «Ванденберга», идейный пафос которо-
го пришелся не ко двору в обстановке чрезмерных упо-
«Русская тема» в современной литературной жизни США	361
ваний на политику «разрядки», фильм «Красный рас-
свет» (режиссер Дж. Милиус) привлек-таки к себе вни-
мание немалого числа «распропагандированных» аме-
риканцев. Этот сдвиг в общественных настроениях был
подготовлен, помимо прочего, и целой серией реакцион-
ных беллетризованных утопий, получивших общее жан-
ровое наименование «романов-предостережений».
Свое «классическое» оформление данный жанр полу-
чил еще в дилогии А. Друри «Вспомни о Ниневии,
вспомни о Тире» (1973) и «Обещание радости» (1975).
В основу обоих романов была положена одна и та же
гипотетическая ситуация, и их начальные страницы тек-
стуально полностью совпадали, за исключением переме-
ны нескольких имен. В первом случае в ходе президент-
ских выборов в США, отнесенных на несколько лет впе-
ред, верх брал «мягкий» претендент Эдвард Джейсон;
во второй книге победителем на тех же выборах стано-
вился «жесткий» кандидат Оррин Нокс.
Особым драматизмом отличалась первая часть дило-
гии, название которой должно было напомнить читате-
лям об участи древних государств, не устоявших под на-
тиском пришедших с Востока варваров. Утвердившись
в президентском кресле, поддерживаемый блоком ан-
тивоенных сил Эдвард Джейсон круто менял внешнепо-
литический курс Соединенных Штатов. Свернуты фло-
тилии подводных лодок, отозваны в гавани надводные
корабли, прекратились полеты спутников-шпионов, объ-
явлено о сокращении вооруженных сил на миллион че-
ловек и о прекращении поддержки марионеточных ре-
жимов в странах «третьего мира». Ответит ли добром
Москва? Оправдаются ли надежды человечества на
прочный, основанный на взаимном доверии мир?
Пустые и жалкие иллюзии — так отвечал на эти во-
просы А. Друри всем содержанием своей книги. «Раз-
рядка ведет к одностороннему разоружению»,— пред-
рекал он, разворачивая перед читателем «кошмарную»,
в его представлении, картину внезапного изменения ба-
ланса сил. Пока Вашингтон пирует и задает балы по
случаю мирной инициативы президента, коварные пла-
ны «красной России» начинают претворяться в реаль-
ность. Вслед за отводом американского флота стратеги-
ческие проливы переходят под иностранный контроль,
а в ключевых точках земного шара высаживаются пара-
362
Искусство в мире капитала
шютные десанты «противника». Следуют новые и новые
требования, и в страхе перед угрозой третьей мировой
войны президент Джейсон уступает по всем статьям.
Роковой шаг сделан — политика «разрядки» переходит
в политику капитуляции. Америка остается в одиноче-
стве, брошенная своими союзниками на произвол судьбы.
Предлагая общественности США свой вариант пар-
титуры международных событий, Друри запугивал со-
отечественников представлением о Советском Союзе как
о «ненадежном партнере», снедаемом жаждой безгра-
ничной идеологической и военной экспансии. Читателю
романа, воспитанному в убеждении о ядерном превос-
ходстве Соединенных Штатов, он демонстрировал жут-
кий образ Америки, зажатой в тиски бесчисленными
военными базами «красных», беспомощной перед наце-
ленными в ее жизненные центры ракетами и космиче-
скими аппаратами. Виновников создавшегося положения
Друри находил среди американских либералов. «Интел-
лектуальные и культурные лидеры страны,— жаловался
он,— только и занимались тем, что обличали и унижали
Америку, обвиняя ее в зловещих целях и планах, в ли-
цемерии, империализме, расизме, равнодушии и жесто-
кости». На этих идеях было воспитано целое поколение,
выдвинувшее в качестве своего представителя президен-
та Джейсона. Посеянные в эпоху радикализма, в 60-е
годы, зубы дракона дали свои плоды: лишенные имму-
нитета к «прельстительным» идеям критиков капитализ-
ма молодые идеалисты становятся послушным инстру-
ментом в руках злых гениев Америки, наподобие сенато-
ра Ван Аккермана, из чисто личных, эгоистических ин-
тересов подталкивающего страну к катастрофе.
Таким образом, помимо Советского Союза мишенью
нападок в романе становились миролюбивые силы в са-
мих Соединенных Штатах. Развивая тему внутриполи-
тической борьбы, которой в основном были посвящены
его ранние книги, Друри стращал «фашизмом слева»,
в демагогических целях использующим лозунги разору-
жения и «разрядки». Лишь социальные изгои способны,
в глазах американской реакции, поднять руку на сло-
жившийся миропорядок, и Ван Аккерман полностью
подходил под эту категорию. Прозаик не жалел черной
краски, создавая образ гротескного и убогого во всех от-
ношениях современного Урии Гиппа, который с детства
«Русская тема» в современной литературной жизни США
363
презирал и боялся товарищей, чурался высоких духов-
ных интересов, избегал женщин, вожделея лишь к вла-
сти над своими согражданами. Стремясь к диктатуре,
Аккерман сколачивает штурмовые отряды и с помощью
прямого насилия устраняет всех неугодных ему полити-
ков, за исключением слабовольного президента Джейсо-
на. Когда в 1935 году С. Льюис дал своей книге о потен-
циальных шансах фашизма в США название «У нас это
невозможно», всем был очевиден иронический смысл
этого заголовка, отражавшего одну из самых прочных
иллюзий американцев. Для Друри же будущность Аме-
рики сомнений не вызывает. «Это может случиться и
у нас!» — таким патетическим возгласом заключал он
свой первый опыт по части политической футурологии.
Постаравшись внушить своим читателям чувство чуть
ли не отчаяния по поводу «драматического падения пре-
стижа» Америки, Друри спешил снабдить их и собст-
венным рецептом возрождения международной роли Со-
единенных Штатов. В романе «Обещание радости» он
как бы «разыгрывал» иной вариант развития событий,
возлагая все надежды на «сильного» президента Орри-
на Нокса. Неуступчивость и хитроумное лавирование
Нокса приносили свои плоды, но полная гарантия воз-
вращения США «мирового лидерства» возникала, со-
гласно автору, лишь при условии... термоядерного кон-
фликта между крупнейшими державами Евразии.
«Огнедышащие пророчества» Друри, датированные,
напомним, первой половиной 70-х годов, пришлись весь-
ма кстати еще только зарождавшемуся в тот момент
идейному течению неоконсерватизма. Одно время неда-
лекие либералы считали, что не блещущий художест-
венным мастерством писатель «утратил контакт с совре-
менной политической ситуацией», а его романы «стра-
дают от груза клишированных консервативных идей»2.
На самом деле они, вне всякого сомнения, в какой-то
мере содействовали «поправению» Америки, нашедшему
выражение в избрании осенью 1980 года на пост прези-
дента Р. Рейгана, предвыборные декларации которого
были словно позаимствованы у созданного воображе-
нием Друри Оррина Нокса. «Мы подсмеиваемся над Ал-
леном Друри, читая его книги, но, пусть в негладком
2 «The New York Times Book Review», 1977, Aug. 14, p. 34.
364
Искусство в мире капитала
зеркале, ему удалось отразить важную истину. Боль-
шинство американцев, так же как и он, не верит в то,
что «холодная война» отступила хотя бы на дюйм, и эта
уверенность влияет на наше представление о характере
деятельности президента Соединенных Штатов... Мы
считаем, что только сильный консервативный президент
способен заключить достойный мир с другой стороной...
Сейчас страна хочет видеть в Белом доме скорее гладиа-
тора, нежели просто толкового администратора»3,— так
писал, рецензируя «Обещание радости», журнал «Эск-
вайр».
Забравшись на крайний правый фланг американского
политического спектра, А. Друри на протяжении вот уже
четверти века целеустремленно добивается роли веду-
щего ультраконсервативного идеолога в литературном
«полусвете» Соединенных Штатов. Основная же масса
пронизанных антикоммунизмом произведений «массовой
беллетристики» использует «русский» колорит прежде
всего ради завлекательного антуража. Нередко в каче-
стве их авторов выступали бывшие корреспонденты аме-
риканских средств массовой информации, пытавшиеся
с помощью литературного жизнеподобия придать боль-
шую достоверность известным схемам антисоветского
подхода. Беллетристическая интерпретация различных
казусов, как реальных, так и вымышленных, была пред-
ложена Г. Солсбери в романах «Случай в Северной
Пальмире» (1962) и «Врата ада» (1975) и Дж. Файфе-
ром в дилогии «Девушка с Петровки» (1969) и «Москов-
ское прощание» (1976). С этими асами буржуазной жур-
налистики нелегко было тягаться таким в общем-то слу-
чайным лицам в данном жанре, как А. Бен («Кремлев-
ское письмо», 1966) или М. Фрейн («Русский перевод-
чик», 1966), несмотря на всю рекламность названий их
«творений».
С начала 70-х годов привычный регистр произведений
«массовой культуры» на «русскую тему» был несколько
расширен за счет подключения новых реальностей меж-,
дународной обстановки, толкуемых, впрочем, в сугубо
тенденциозном духе. О переговорах «под дулом пистоле-
та», приставленным к груди Америки, шла речь в ро-
мане С. Марлоу «Встреча на высшем уровне» (1970),
3 «Esquire», 1975, Dec., р. 22, 27.
«Русская тема» в современной литературной жизни США	365
а в «Похищении Ермакова» Д. Лэмберта (1974) зарож-
давшаяся полоса «разрядки» именовалась «холодным
рассветом», отнюдь не сулящим коренных сдвигов в со-
ветско-американских отношениях. Одна из возможных
причин скорого увядания надежд вследствие эгоистиче-
ского стремления Советов к обладанию «абсолютным
оружием» (мощнейшим лазерным генератором) фигу-
рировала сразу в двух романах, датированных 1981 го-
дом,— «Красные боги» Д. Линдквиста и «Лучи смерти»
Р. Мосса.
Другой сюжетной особенностью новейшей разновид-
ности антисоветского политического детектива сделалось
драматизированное изображение борьбы соперничаю-
щих разведок. В романе Э. Томпсона «Царский выкуп»
(1978) она кончалась отнюдь не в пользу американского
агента Уорда Гранта, провалившего важное задание
своих шефов. Удар по репутации ЦРУ был настолько
силен, что в обмен за освобождение Гранта были пред-
ложены... двенадцать знаменитых «пасхальных яиц», из-
готовленных ювелиром Фаберже и таинственно исчез-
нувших из Зимнего дворца в сумятице 1917 года. Зна-
чительная часть событий книги происходила в Стокголь-
ме, известном со времен, описанных в «Эмигрантах»
А. Толстого, как средоточие международных интриг и
всевозможных «сетей шпионажа». На территории За-
падной Европы разворачивалось действие как сочинений
дебютанта Т. Олбенри («Тень тени», 1982), так и пре-
старелой X. Макиннес, объявленной на Западе соперни-
цей известной журналистки сенсационного толка Клэр
Стерлинг, а также романов лишь сравнительно не-
давно подключившегося к производству бестселлеров
ультраконсервативного публициста, редактора журнала
«Нэшнл ревью» У. Бакли «Спасти королеву» (1976),
«Витраж» (1978) и «Кто первый?» (1980).
Примечательно, что ни Макиннес, ни Бакли не скры-
вали своих связей с англо-американской контрразвед-
кой, с которой, как правило, предпочитают не знаться
представители творческой интеллигенции в странах За-
пада. Правда, в случае с Макиннес эти контакты отно-
сились еще ко временам второй мировой войны; Бакли
же прослужил около года в ЦРУ не так давно, и не ис-
ключено, что какие-то архивные материалы послужили
ему верой и правдой при разработке сюжетной канвы
366
Искусство в мире капитала
его книжек. Но главной целью автора было создание об-
раза «человека действия», рыцаря без страха и упрека,
стоящего на страже «нетленных ценностей» буржуазной
идеологии.
По мнению У. Бакли, нынешняя ситуация в мире не
позволяет расслабляться писателям, ведущим «аван-
гардную борьбу с мировым коммунизмом». «Я взялся за
перо, чтобы подчеркнуть, что мы переживаем очень ост-
рую историческую ситуацию, что добро на нашей сто-
роне, а наш противник — олицетворение зла»,— говорил
он в одном из интервью, предвосхищая печально знаме-
нитую риторику Р. Рейгана, который в то время только
начинал борьбу за президентское кресло. «Нашему чи-
тателю,— продолжал Бакли,— надоели сыщики непри-
влекательного, декадентского толка. В отличие от Грэма
Грина и Ле Карре я не люблю «героев с червоточиной».
Своим Блэкфордом Оутсом я решил создать тип антиге-
роя»4. И надо сказать, что по сравнению с новым стерео-
типом «твердокаменного антикоммуниста» даже знаме-
нитый агент 007 Джеймс Бонд, образ которого, что весь-
ма симптоматично, подвергся несколько лет назад «воз-
рождению» в книгах англичанина Дж. Гарднера, кажет-
ся слишком наивным и политически малоискушенным.
Подобно храброму портняжке из сказки братьев Гримм,
Блэкфорд Оутс у Бакли «одним махом семерых побива-
хом» на любой сценарной площадке, будь то ситуация
«берлинского кризиса» 50-х годов или соперничество
великих держав в освоении космоса.
Усилия реакционного писателя были по достоинству
оценены прессой, представляющей интересы империали-
стических монополий. «Уильям Бакли...—писала газета
«Уолл-стрит джорнел»,— остается энергичным, никогда
не складывающим оружие поборником подлинной сво-
боды в столкновении с бесчисленными противниками на-
шего политического, экономического и социального обра-
за жизни»5. В начале 80-х годов ряды «беллетристов-
политиков» типа Бакли пополнились новыми именами.
Положению в американской печати был посвящен нашу-
мевший роман А. де Борчгрейва и Р. Мосса (1980), на-
звание которого на газетном жаргоне соответствовало
4 «The New York Times Book Review», 1980, 30 Mar., p. 32.
5 «The Wall Street Journal», 1978, 19 Nov., p. 31.
«Русская тема» в современной литературной жизни США	367
идиомам «прокол», «накладка», «пустой номер». Смысл
заглавия, равно как и книги в целом, заключался в том,
что манипулируемые специальным отделом советской
контрразведки под руководством зловещего Варисова
американские издатели и журналисты делают все воз-
можное, чтобы своими антипатриотическими публика-
циями причинить ущерб Соединенным Штатам. Либе-
ральный журналист Боб Хокни из вымышленной газеты
«Нью-Йорк уорлд» разит куда ни попадя, атакуя ЦРУ,
Пентагон, самого президента и не подозревая при этом,
что его действия спровоцированы и запрограммированы
всесильными инфильтрантами из ведомства Варисова.
«Советы могут выиграть третью мировую войну без еди-
ного выстрела» — таким был клич авторов «Прокола»,
обрушивавшихся на вольных и невольных пособников
«этих коварных и беззастенчивых русских».
Разыгравшаяся фантазия дельцов от литературы не
останавливалась и перед самыми невероятными допуще-
ниями. В «Мозаике Парцифаля» Р. Ладлэма (1982)
агент «восточной разведки» проникал в святая святых
государственного департамента, а в романе И. Уоллеса
«Вторая леди» (1980) абсолютный двойник жены прези-
дента обосновывался в Белом доме как ставленник все
той же прозрачно закамуфлированной «иностранной дер-
жавы». Этим беспринципным ремесленникам ничего не
стоило, впрочем, изменить идеологическую тональность
своих произведений и в других романах предстать, к при-
меру, в позе борцов против произвола Федерального
бюро расследований.
Зигзаги американской политики в отношении Совет-
ского Союза находят известное соответствие в произве-
дениях беллетристов, стремящихся приспособиться к ме-
няющемуся психологическому климату в стране, а стало
быть, и к склонностям потребителей. Еще на заре эпохи
«разрядки» бывший пресс-секретарь президента Кенне-
ди П. Сэлинджер утверждал в романе «По поручению
моего правительства» (1971) необходимость сотрудниче-
ства двух мировых держав, воспроизводя в своей книге
некоторые фактические детали карибского кризиса
1962 года, достаточно близким свидетелем которого был
он сам. Примерами такой кооперации могла служить
(не лишенная и элемента соперничества) борьба разве-
док двух стран против банды злокозненных террористов
368
Искусство в мире капитала
(«Люди Маториза» Р. Ладлэма, 1979) или же глубоко
законспирированных неонацистов («Ледокол» англича-
нина Дж. Гарднера, 1983). Идея давнишнего романа
А. Казанцева «Арктический мост», о плодотворности
американо-советской взаимопомощи при осуществлении
грандиозных технических проектов, была как бы подхва-
чена в книге К. Касслера «Поднимем «Титаник»!»(1977);
где речь шла о возвращении в строй знаменитого атлан-
тического лайнера. Однако не произведения подобного
рода (при всей ограниченности как мировоззрения, так
и литературных способностей их авторов) определяли
идейное содержание «романов-фантазий» на внешнепо-
литические темы. По мере ужесточения позиции правя-
щих кругов США на передний план в сфере «массовой
беллетристики» все чаще выходили книги резко антисо-
ветской направленности, прилагавшие «уроки Аллена
Друри» к международной обстановке рубежа 70—80-х
годов.
Сам Друри в 1981 году опубликовал книгу «В разгар
лета», снабженную подзаголовком «Роман о советских
завоеваниях», как первую часть очередной дилогии, об-
ращенной в «предвидимое будущее». «Это не столько ро-
ман, сколько современная пьеса-моралите, в которой все
Зло мира воплощено в советском лидере, а все Добро —
в президенте Соединенных Штатов,— не без иронии пи-
сала либеральная американская пресса.— По правде
сказать, Друри позволил своему праведному гневу взять
верх над художеством. Его роман, вознамерившийся
поднять по тревоге всех на ноги, вместо этого усыпляет
читателя»-6. Столь же вялая реакция со стороны «потре-
бителя» сопровождала публикацию книжки П. Эрдмана
«Последние дни Америки» (1981), также продиктован-
ной щекочущим нервы соблазном предложить собствен-
ную версию ближайшего развития мировых событий. На-
против, написанному в довольно сухом, квазиученом сти-
ле сочинению «Третья мировая война: 1985» (1979) и его
продолжению, «Третья мировая война: нерассказанная
история» (1982), сопутствовал кассовый успех. Это объ-
яснялось во многом, видимо, тем, что основным автором
тут выступал не профессиональный литератор, а «узкий
специалист» — отставной натовский генерал Дж. Хэккет.
6 «The New York Times Book Review», 1981, 8 Mar., p. 10.
«Русская тема» в современной литературной жизни США	369
Под видом отрывков из фиктивной военной истории,
датированной 1987 годом, в обеих книгах излагался ва-
риант военного столкновения на полях Европы, который*
как можно полагать, не раз прорабатывался на штабных
учениях стран НАТО. «Марш-бросок» через территорию
Югославии, «эшелонированная оборона» на рубежах
верхнего Дуная и Рейна, обмен ядерными ударами,
уничтожающими Бирмингем и Минск,— таковы главные
вехи гипотетического сценария, основанного на абсурд-
ной предпосылке «агрессивности русских». Как отмечала
даже американская печать, этот последний тезис обос-
новывался Хэккетом с помощью «довольно селективного
и фрагментарного использования цитат»7, иными слова-
ми, путем тенденциозной подборки измышлений буржу-
азных идеологов. Для оживления специфического, псев-
додокументального материала автором была сделана
попытка и создания человеческих характеров, оставших-
ся, однако, абсолютно безжизненными. В предвидении
коммерческого успеха вторая часть дилогии писалась в
сверхпожарном порядке. Издатели «Третьей мировой
войны...» были уверены в своих прибылях, поскольку
нельзя было отрицать того, что благодаря усилиям про-
пагандистских служб США фантом «советской угрозы»
оказал в последние годы весьма ощутимое воздействие
на сознание многих рядовых американцев.
Сфокусированности на идеологическом противобор-
стве сопутствовала в последнее время и тенденция ис-
пользования «русского колорита» в целях прежде всего
внешнего, орнаментального свойства. Так, героиней бест-
селлера Дж. Кранц «Княжна Дейзи» (1980) выступала
русская аристократка Дейзи (Маргарита) Валенская,
которая путешествовала по Франции и Англии, отвергала
робких воздыхателей, но подчинялась сильной мужской
хватке, меняла любовников, наряды и апартаменты, но
сохраняла до конца почти пятисотстраничного тома все
тот же «товарный вид», каким она отличалась, судя по.
рисунку на суперобложке, в самом начале повествова-
ния. Другой прозаик-развлекатель, Дж. Вэмбо, исполь-
зовал в качестве центрального персонажа для «поли-
цейского романа» «Черный мрамор» (1977) двойника
бессмертного Обломова, на сей раз нареченного Ан-
7 «The New York Times Book Review», 1979, 25 Mar., p. 7.
370
Искусство в мире капитала
дреем Михайловичем Вальниковым. Наконец, стоит упо-
мянуть о целой серии книг с частным детективом по име-
ни Юрий Невский («Возвращение Невского», 1982; «Де-
мон Невского», 1983), меланхолического склада холостя-
ком, живущим в Питтсбурге и специализирующимся в
оказании помощи немолодым одиноким женщинам.
Обращение к «русской сцене» для развертывания на
ней детективных историй можно встретить сейчас в США
во многих произведениях, рассчитанных на нетребова-
тельного «массового читателя». В их числе, например,
детективная дилогия Ч. Олкотта «Убийство в гостинице
«Красный Октябрь» (1981) и «Первомай в Магадане»
(1983), надуманно-антисоветский характер которой от-
мечался даже в официальной «электронной прессе». Об-
общенно-условный образ предреволюционной России
возникал в романе К. Фоллета «Человек из Санкт-Пе-
тербурга» (1982), а в нашумевшем бестселлере
М.-К. Смита «Парк Горького» (1981) изображение со-
временной Москвы то и дело сопрягалось с тенденциоз-
ным освещением повседневной жизни советской сто-
лицы.
Следствие по делу об убийстве троих подозрительного
вида конькобежцев на катке Парка культуры и отдыха
имени Горького перерастало в распутывание интриги,
приобретавшей международные масштабы. Центральной
«голубой» паре — следователю милиции Аркадию Ренко
и «гардеробщице от «Мосфильма» Ирине Асановой —
противостоял коварный бизнесмен Джон Осборн, наду-
мавший сокрушить «советскую монополию» на ценную
пушнину, а заодно и «торпедировать» усилия по улуч-
шению взаимоотношений между двумя странами. Несу-
разиц и откровенных передержек в романе Смита име-
лось более чем достаточно, но справедливости ради сле-
дует отметить, что в осуществленной в 1983 году экрани-
зации книги они были сведены к минимуму, а в лице
Аркадия американский зритель впервые за почти два-
дцатилетие получил образ не просто «симпатичного рус-
ского», но человека, полностью разделяющего принципы
общежития и идеалы своей Родины.
Несмотря на весь размах антисоветской кампании на-
чала 80-х годов, она лишь в малой степени затронула
творчество тех писателей США, которые ставят перед
собой задачи не безоглядной поддержки принимаемых
«Русская тема» в современной литературной жизни США
371
на веру официозных воззрений, а трезвого художествен-
ного исследования первостепенных проблем нашего вре-
мени. Из «серьезных» прозаиков и драматургов, пожа-
луй, только талантливый И. Рид позволил вовлечь себя
в водоворот дилетантских политических спекуляций. Его
«футурологический опыт» «Ужасная пара» (1982) как бы
прозревал события 1987 года, когда сверхдержавам уда-
валось прийти к «полюбовному согласию» о беспрепят-
ственном осуществлении своих гегемонистских устремле-
ний. Заметный крен вправо испытал, впрочем, и М. Уэст,
известный нашему читателю по антивоенному роману на
тему Вьетнама «Посол». В опубликованном в 1975 году
романе «Цирк» он живописал похождения некого Бруно
Видермана, заброшенного в Восточную Европу с задачей
промышленного шпионажа. Название книги объяснялось
тем, что в приключениях Видермана участвовала целая
бригада бродячих циркачей, включая гиревика, вольти-
жера, метателя ножей и укротителя. «Начиная с момен-
та, когда агент ЦРУ попадает в клетку с тиграми, до его
освобождения в борьбе с тринадцатью стражами слово
«разрядка» не произносится ни разу. Вот это называется
отклик на нужды времени!»8 — иронизировала нью-йорк-
ская пресса. В дальнейшем курс творчества М. Уэста не
изменился, с той только симптоматичной поправкой, что
в романе «Протей» (1979) диверсионная деятельность
его героя за «железным занавесом» носила уже не «на-
учный», а откровенно политический характер. Из совер-
шенно иных творческих установок исходила, с другой
стороны, писательница Ф. дю Плесси Грей, когда значи-
тельную часть действия в своем романе «Мир без конца»
(1981) она попыталась соотнести с современной обста-
новкой в Советском Союзе.
Имя Франсин дю Плесси Грей, дочери небезызвестной
Татьяны Яковлевой, которой адресовал свое поэтическое
«Письмо» В. Маяковский, хорошо знакомо участникам
советско-американских писательских встреч, проходящих
начиная с 1977 года попеременно на территории двух
стран. Отец Франсин погиб, принимая участие в движе-
нии французского Сопротивления. Выйдя замуж за аме-
риканского дипломата, она переехала из Парижа в
s «The New York Times Book Review», 1975, 14 Sept., c. 42.
372
Искусство в мире капитала
США, не только сменив при этом гражданство, но и ра-
дикально перестроив, подобно В. Набокову, характер
своих литературных занятий. Левша от рождения, она
с трудом научилась писать правой рукой; столь же мучи-
тельным было овладение английским литературным язы-
ком. На рубеже 60—70-х годов дю Плесси Грей стояла
близко к молодежному движению, о котором она сочув-
ственно отозвалась в серии документальных репортажей
под общим названием «Дети контркультуры». Захвачен-
ная затем общим поворотом американской прозы к эпи-
зации, она попыталась подвергнуть послевоенную исто-
рию США художественному осмыслению в несколько
необычном ракурсе «интернационального опыта».
Лето 1975 года, Ленинград — вот время и место со-
бытий, совершающихся в прологе и эпилоге романа «Мир
без конца». Случайно встретившиеся благодаря турпоезд-
ке в Советский Союз сорокапятилетние Эдмунд, Софи
и Клер приходят к мысли о том, чтобы «остаться в Рос-
сии, которая должна дать ответ, как нам жить и что де-
лать дальше». И это решение не выглядит декларатив-
ным, ибо центральная часть произведения посвящена
впечатляющему изображению «крысиных бегов» в мире
капитализма, того бурного житейского моря, в котором
герои книги ощутили себя сразу после окончания второй
мировой войны. Но Советский.Союз в год принятия За-
ключительного акта совещания в Хельсинки, этой «хар-
тии современной эпохи», представляет собой отнюдь не
тихую пристань для доживающих свой век обломков ко-
раблекрушения, не нашедших себя на динамичном За-
паде. Дю Плесси Грей не скрывает многочисленных труд-
ностей, но ее героев наша страна привлекает прежде все-
го своей духовностью, глубиной культурных традиций
и тем особым душевным теплом, которому и в прежние
времена отдавали дань признательности даже самые
предубежденные наблюдатели.
Такая трактовка «русской темы» была неизменно
свойственна крупнейшим представителям американской
гуманистической литературы, стремившимся противосто-
ять тенденциям, ведущим к духовному оскудению, и
преподать своим соотечественникам уроки морального и
общественного долга. В самый разгар полуистерических
толков об «отчуждении» и «безответственности» совре-
менного человека в условиях капитализма, о возникнове-
«Русская тема» в современной литературной жизни США	373
нии общества «потребительства» и «вседозволенности» в
США был опубликован роман Т. Уайлдера «День Вось-
мой» (1967), и намеченный в нем идеал жизнеустройства
включал в себя черты донесенной до Запада русской ли-
тературной традиции. Создавая развернутую модель че-
ловеческого'существования, свободного от иссушающего
воздействия эгоизма и своекорыстия, Уайлдер опирался
как на национальный опыт просвещенного индивидуа-
лизма, запечатленный в знаменитой эмерсоновской фор-
муле «доверия к себе», так и на пришедшую из России
концепцию незримой и трепетной связи человека со сво-
им окружением.
Осиротевшие члены семейства Эшли в романе «День
Восьмой» — пасынки судьбы, жертвы рокового стечения
обстоятельств. Но даже превращенный в платный пан-
сион дом Беаты Эшли остается школой хорошего вкуса,
примером добропорядочности и высокой духовности.
Каждая деталь уклада в «Вязах» исполнена внутренне-
го значения, душевной грации, интеллигентности —
в своеобразном, специфически русском толковании это-
го, казалось бы, интернационального слова. Женщинам
в семействе Эшли близки тургеневские и в первую оче-
редь чеховские героини: Верочка из одноименной новел-
лы, Таня из «Черного монаха», Соня из «Дяди Вани».
Но особенно важно присутствие в романе образа дочери
народовольца, Ольги Сергеевны Дубковой, которая сразу
же угадывает в атмосфере дома Эшли знакомую ей с дет-
ства простоту отношений в сочетании с неуничтожимым
инстинктом свободы.
Русская эмигрантка — необходимое связующее звено
между двумя сюжетными линиями произведения. Она
принята и у Эшли и у Дансингов, она наставляет моло-
дежь, и ей первой удается разгадать тайну злосчастного
убийства, послужившего завязкой повествования. Но ее
образ важен еще и потому, что в романе «День Восьмой»
он имел самое непосредственное отношение к нравст-
венным исканиям многоопытного автора. «Русский на-
род— величайший народ, когда-либо живший на земле,—
говорит у Уайлдера Дубкова своим слушателям.— Рос-
сия— тот ковчег, где спасется человечество в час
всемирного потопа». И эти освященные авторитетом
«живого классика» мысли об исторической роли нашей
страны как в прошлом, так и в будущем не раз возника-
374
Искусство в мире капитала
ли в дальнейшем на умственных горизонтах американ-
ской нации.
Прославлением вольного порыва одинокой белокры-
лой птицы была пронизана книга Ричарда Баха «Чайка
по имени Джонатан Ливингстон» (1972), ставшая под-
линным откровением для многих сотен тысяч, если не
миллионов, американцев. В литературно-типологическом
плане уместно сопоставление «Чайки» с «Песней о Со-
коле» А. М. Горького, по ряду когда контрастных, а ко-
гда— почти тождественных идейно-эстетических мо-
ментов. Как и Сокол, Джонатан Ливингстон — свободная
и гордая птица. Он тоже одинок; более того, он изгнан
из стаи своими сородичами, которым гораздо ближе фи-
лософия робких гагар или глупого пингвина. Чайка у
Баха презирает борьбу с невежеством и глупостью и в.
заоблачных высях ищет место для далеких, упоительных
полетов. Но уклонение от бесплодной борьбы не равно-
сильно отказу от участия в жизни, в прогрессе умения и
знаний. Оставшись без друзей и союзников, Чайка стре-
мится овладеть новой техникой полета, считая, что эти
усилия откроют новые горизонты для тех, кто рискнет
Последовать дерзновенному примеру.
Разделенные многими десятилетиями книги Горького
и Баха были схожи и в том, что каждая явилась своего
рода сигналом, броским индикатором преобладающих
культурно-идеологических и общественных тенденций.
В этом качестве, однако, смусл их был, скорее, противо-
положным. Выступление Горького совпало с подъемом
революционной волны; «Чайка по имени Джонатан Ли-
вингстон» указывала на наступление отлива. Но это дви-
жение вспять, спад бунтарских настроений рубежа 60—
70-х годов вовсе не означали бесспорного торжества ре-
акции, и тут книга Баха в художественной форме
предугадала многое из того, что, собственно, и было в
ближайшие годы зафиксировано социальным и общеду-
ховным развитием Соединенных Штатов.
Еще одним из новейших примеров органического
вплетения «темы России» в сложную идейно-эстетиче-
скую структуру полновесного литературного произведе-
ния могут служить романы английского писателя
Д.-М. Томаса, распространяемые прежде всего на аме-
риканском книжном рынке. В «Белом отеле» (1981) То-
мас отдал изрядную дань психоанализу, который в по-
«Русская тема» в современной литературной жизни США	375
следнее время вновь привлекает к себе внимание про-
заиков на Западе. Стилизованная переписка 3. Фрейда
с некоторыми из своих учеников составляла в книге пре-
людию к основному повествованию. Его центральная ге-
роиня, Лиза Эрдман, лечится в клинике венского профес-
сора от нервного расстройства. Психоанализ не помо-
гает, но не менее бессильно в ее случае и обращение к
традиционным историко-культурным детерминантам.
Хотя автор пытается объяснить особенности натуры Лизы
условиями социальной среды и подробно воссоздает об-
становку «веселой Вены» первых десятилетий XX века,
внутренний мир героини так и остается для читателя
как бы за семью печатями.
Кульминация романа — это его заключительная сце-
на, рисующая массовый расстрел нацистами мирного на-
селения Киева в Бабьем Яру. Напоминание о зверствах
на территории Советского Союза во второй мировой
войне важно и как своего рода сюжетная «отмычка» к
характеру главного женского персонажа и как наиболее
явственное выражение идейно-философской позиции ав-
тора. Когда Лиза гибнет вместе с тысячами других, под-
час оставшихся для истории безымянными жертвами, ее
прошлое существование обретает смысл, и загадка жизни
человека внезапно постигается «проснувшимся разумом».
Но писателя вряд ли можно упрекнуть в «кровожадно-
сти». Хотя смерть Лизы и «необходима» ему для более
полного расследования заинтересовавшего его психопа-
тологического казуса, осуждение бесчеловечности фашиз-
ма представляется автору «Белого отеля» основной ху-
дожественной задачей. Гекатомба, совершенная на земле
Советской Украины, взывает к памяти нынешних поко-
лений, и долг литератора состоит в неустанном напоми-
нании о том, что не может быть забыто.
Да?ке более подчеркнутой «вариацией на русские
темы» явился следующий роман Томаса, «Арарат»
(1983), уже успевший сделаться предметом изучения в
американском литературоведении9. Это произведение
продемонстрировало, однако, и оборотную сторону не до
конца осмысленного и органически усвоенного инокуль-
турного материала. При всей несомненной любви Томаса
9 См.: «Вопр. лит.», 1984, № 10, с. 278.
376
Искусство в мире капитала
к творчеству Пушкина весьма нарочитым выглядел пара-
фраз «Египетских ночей» в качестве композиционного
остова произведения: двум поэтам с хрестоматийными
литературными фамилиями — Розанов и Сурков — были
вверены роли современных двойников импровизатора и
Чарского. Но особое, безоговорочное возражение вызыва-
ли сцены жизни «на пространстве между Москвой и
Горьким», выдававшие крайне приблизительное знание
автором той обстановки, которая сделалась предметом
изображения в его романе.
Зависимость от стереотипных представлений, касаю-
щихся лишь ограниченной и весьма специфической сфе-
ры внутренней жизни нашей страны, наложила отпеча-
ток и на некоторые другие художественные произве-
дения, действие которых происходило в современном
Советском Союзе. Следует к тому же отметить, что в
своих рассказах, посвященных деятельности «непризнан-
ных литераторов», как маститый Б. Маламуд («Человек
в комоде»), так и начинающий А. Теру («Непристойные
книжки») исходили в гораздо большей степени из уро-
ков Ф. М. Достоевского — автора «Двойника» и «Запи-
сок из подполья», нежели из непосредственного опыта
современности. Типологические категории «ущемленно-
сти» и «забитости» распространялись тут на жизненный
материал, абсолютно неадекватный той действительно-
сти, которая когда-то породила социально-психологиче-
ские шедевры великого русского писателя.
Как хорошо известно, гуманистическая направлен-
ность русской литературы неизменно привлекала сердца
многих прозаиков и драматургов Америки. В период ме-
жду двумя мировыми войнами о «свете русских писате-
лей», озарявшем их творчество, писали Ш. Андерсон и
Э. Уортон, Ф. Скотт Фицджеральд и Т. Вулф. В своей
литературно-критической деятельности Дж. Рид и
Р. Борн, бывшие зачинателями нового направления в
литературе США, которое получило распространение
после Октябрьской революции в России, не раз обраща-
лись к мастерам русского реализма — Тургеневу, Тол-
стому, Достоевскому, Чехову, Горькому. Т. Драйзер в
«Речи, произнесенной в Париже» (1938) говорил: «С тех
пор как литература стала важным фактором в жизни
народа, великие писатели много раз пытались отразить
в своих произведениях страдания живых людей. В Рос-
«Русская тема» в современной литературной жизни США
377
сии примером тому служат Достоевский и Толстой» .
Спустя сорок с лишним лет эти имена по-прежнему
служат ориентиром в борьбе реалистического искусства
США как с новейшими модернистскими течениями, так
и с безыдейностью значительной части развлекательной
беллетристики. Используя выражение Г. Видала, «неве-
роятная, подобно облаку ядерного взрыва, тень Толсто-
го»11 является неотъемлемой частью современного ли-
тературного ландшафта в Соединенных Штатах. Речь
идет не только о регулярных переизданиях художествен-
ных произведений великого писателя, о многочисленных
(и подчас весьма спорных) работах буржуазных литера-
туроведов о его творчестве. Присутствие Толстого в ду-
ховной атмосфере страны ощутимо и в таких разномас-
штабных фактах, как, с одной стороны, приобщение
миллионов американцев к «Анне Карениной» благодаря
многосерийному телесериалу (1981) и ее массовой рас-
продаже в качестве «новинки сезона» через «Клубы луч-
ших книг месяца», а с другой — публикация в том же
году биографического романа Э. Эдвардс «Соня», осно-
ванного в значительной мере на тоже недавно изданных
по-английски «Дневниках» С. А. Толстой.
Подлинным событием в литературно-художественной
жизни США (о чем немало писалось в нашей критике)
явился выход в свет работы Дж. Гарднера «О нравст-
венной значимости литературы» (1978), в которой из-
вестный прозаик исходил во многом из эстетической
программы русского классика, сформулированной им в
трактате «Что такое искусство?». Творчество своих со-
отечественников Гарднер судил по самой высокой мерке;
оно, следуя заветам Толстого, должно удовлетворять
«главному из трех, кроме таланта, необходимых условий
для истинно художественного произведения, а именно
условию «правильного, то есть нравственного, отношения
автора к предмету»10 11 12. Но еще ближе к Гарднеру стоял
Толстой-художник, создатель произведений, содержание
которых органически проистекало из обстоятельств внеш-
него мира и саморазвития характеров. В отличие от мо-
10 Цит. по кн.: Николюкин А. Н. Утраченные надежды (амери-
канская литература и крушение «американской мечты»), М., 1984,
с. 46.
11 Vidal G. Matters of Fact and Fiction. N.Y., Vintage, 1978, p. 19.
12 Толстой Л. H. Собр. соч. в 20-ти т., т. 15, 1964, с. 248.
378
Искусство в мире капитала
рализаторства, проповедничества посредством искусства
подлинно нравственное искусство всегда является, со-
гласно Гарднеру, который, напомним, дебютировал в
1966 году романом, не случайно названным «Воскресе-
ние», открытием, освоением еще неведомых высот и про-
странств человеческого духа. Образцы такого торжества
«органического реализма» в изображении людских судеб
американский писатель видел в работе Толстого над
«Анной Карениной», Достоевского — над образом князя
Мышкина, во многих рассказах Чехова.
Другая сторона русской классики — ее активное уча-
стие в идейной борьбе, ее философичность — была под-
черкнута М. Маккарти в полемическом эссе «Идеи и
роман» (1981). «В прошлом понятия «роман как таковой»
и «роман идей» были синонимами» 13,— справедливо от-
мечала писательница, высказывая мнение, что современ-
ная англо-американская проза, за редким исключением,
страдает от духовной немощи. Вину за это она возлагала
на Г. Джеймса, мастера психологического письма, кото-
рый «поместил своих последователей в герметически
замкнутое пространство». Его персонажи, по утвержде-
нию Маккарти, увлечены только одним предметом —
изучением и комментированием друг друга: «В мире
Генри Джеймса мы имели дело с поразительной нехват-
кой идей. Их место заняли намеки, задающиеся в весьма
робкой форме вопросы, покачивание головой, повисаю-
щие в воздухе незаконченные фразы... Снова и снова
слышится слово «Чудесно!», коим и исчерпывается все
интеллектуальное содержание суждений» 14.
К иной традиции литературы XIX века принадлежат,
по мнению М. Маккарти, «все русские до Чехова вклю-
чительно», творчеству которых была свойственна живая
заинтересованность в исследовании общественно-поли-
тической и духовной жизни. Писательница отдает долж-
ное нередко недооценивающимся на Западе философским
главам «Войны и мира», назначение которых, по ее сло-
вам, состоит в том, чтобы «заострить внимание на гранях
познанного и того, что все еще остается скрытым от све-
та разума»15. Привлекает и анализ Маккарти «Бесов»
13 MacCarthy М. Ideas and the Novel. Lnd., Weidenfeld and Ni-
colson, 1981, p. 18.
м Ibid., p. 5, 11.
13 Ibid., p. 32—33.
«Русская тема» в современной литературной жизни США	379
Достоевского, вполне добросовестный и квалифициро-
ванный, лишенный каких-либо натянутых идеологических
аллюзий. Обнажая острые углы, которых немало в кни-
ге, и выделяя самокритичную реплику Степана Трофимо-
вича, согласно которой «каждый, кто стоит за прогресс,
становится немножко бесноватым», автор эссе вместе с
тем считала ключом к пониманию романа знаменитое
признание его предприимчивого сына, «социалиста», в
том, что он «мошенник, а не социалист». Тем самым,
едва ли не впервые в американской буржуазно-демокра-
тической критике, давалась исторически точная трак-
товка отношения Достоевского к социализму в его наи-
более остро звучащем в наши дни произведении.
Ученичество у Достоевского могло, впрочем, вести в
самые противоположные стороны. Еще Г. Миллер, этот
известнейший мэтр модернизма, утверждал в «Тропике
Рака» (1934), что контакт с русским писателем, кото-
рый представлялся ему «суммой всех противоречий»,
способен «либо парализовать человека, либо вознести
его на седьмое небо». «С того момента, как я отведал
Достоевского, я самым определенным образом безвоз-
вратно и радостно свихнулся»,— признавался он впо-
следствии в «Тропике Козерога» (1939). Не менее силь-
ное впечатление произвел Достоевский на молодую
К. Маккаллерс. Оно «было подобно шоку, который нико-
гда не забыть» 16,— вспоминала писательница в статье,
датированной 1941 годом, и стоит заметить, что, в отли-
чие от Миллера, при всей противоречивости художест-
венных устремлений Маккаллерс, ее выбор уже с конца
30-х годов был сделан в пользу реализма. Нередко в
наши дни к авторитету создателя «Униженных и оскорб-
ленных» апеллируют, чтобы обосновать право писателя-
развлекателя на авантюрную интригу или мелодрамати-
ческие.характеры, выстраивая (как это сделал однажды
И. Шоу) явно неуместные параллели между Достоев-
ским и, к примеру, М. Пьюзо, известным по бестселлерам
«Крестный отец» и «Глупцы погибают». Но, разумеется,
главный аспект идейно-эстетических соответствий между
творчеством современных прозаиков США и русских
16 McCullers С. The Mortgaged Heart. Boston, Houghton, 1971,
p. 252.
380
Искусство в мире капитала
классиков всегда находился в плоскости социально-
нравственной проблематики.
В ряде случаев квалифицированное истолкование в
США русских писателей XIX века явно запаздывало.
Так, первая значительная биографическая работа о Лер-
монтове («Лермонтов. Трагедия на Кавказе» Л. Келли)
вышла в свет лишь в начале 1978 года; примерно тогда
же была опубликована капитальная работа X. Маклина
о Лескове, возвестившая о фактическом начале освоения
его творчества западным литературоведением. С другой
стороны, несмотря на общепризнанные трудности при
переводе «высокой поэзии», в США в целом неплохо
знакомы с пушкинским наследием, а сама проблема
«Пушкин в Америке» нередко становилась предметом
споров, выходивших за рамки чисто филологических
изысканий. Знаменитая полемика между Э. Уилсоном и
В. Набоковым по поводу осуществленного последним
перевода «Евгения Онегина» (перевода, заметим, мало
чем отличавшегося от подстрочника) породила в сере-
дине 60-х годов волну комментариев не только литера-
туроведческого, но и культурно-политического плана. Не-
достатки набоковской версии были, по-видимому, учтены
в переводах У. Арндта и Ч. Джонсона, но в начале 80-х
годов в печати США разгорелась очередная аналогичная
дискуссия, на сей раз вокруг интерпретации Д.-М. Тома-
сом «Медного всадника». К настоящему времени пуш-
кинская тема давно уже стала прочной составной частью
заокеанской славистики, свидетельства чему можно было
получить, в частности, и на первом советско-американ-
ском симпозиуме «Творческое наследие А. С. Пушкина»
(июнь 1984 года).
Сравнивая социально значимые произведения после-
военной американской литературы с русским критиче-
ским реализмом, можно отметить перекличку между, ска-
жем, «Другой страной» Дж. Болдуина (1962) и «Пре-
ступлением и наказанием» Достоевского, новеллами
Б. Маламуда и ранними рассказами Л. Андреева. Порой
эта общность касалась не только мировосприятия, но и
элементов стилистики, языкового строя. «Я человек
больной... Я злой человек. Непривлекательный я чело-
век»— с этих слов начинаются «Записки из подполья»
Достоевского. «Я не из тех, с кем легко жить...» — так
заявлял о себе и Боб Слокум на первых же страницах
«Русская тема» в современной литературной жизни США	381
романа Дж. Хеллера «Что-то случилось» (1974). Мизан-
тропия «подпольного парадоксалиста» принимала форму
желчных инвектив и в то же время самокопания, дохо-
дившего до дна его взбаламученной и недоброй натуры.
У Слокума та же острота и обнаженность переживаний,
тот же, как стали говорить в наши дни, «садомазохист-
ский комплекс репрессивных эмоций и стремлений», но
с огромным перевесом в его пределах в сторону личной
уязвимости, неприкаянности, страдальчества. «Что-то и
вправду со мной случилось, лишило меня уверенности
и мужества, вселило в меня боязнь нового, боязнь вся-
ких перемен и самый настоящий ужас перед всем неиз-
вестным, что может произойти» — эта тоскливая нота,
заявленная в прологе книги, не исчезала и к концу гро-
мадного романа-монолога.
Правомерно возникали и другие параллели с Достоев-
ским, которого сам Хеллер называл одним из своих ли-
тературных наставников. Голосом Слокума говорил то
Макар Иванович Девушкин («Мне всегда не по себе,
когда приходится иметь дело с начальством...»), то кто-
либо из персонажей «Идиота» — Ганя Иволгин или Ле-
бедев, в речах которых тоже порой давало себя знать
«ощущение несостоятельности, гнетущее предчувствие
неминуемого провала и громогласного позора». И вместе
с тем при всем обилии литературных ассоциаций и, с дру-
гой стороны, претензий хеллеровского героя на универ-
сальность своего жизненного опыта содержание романа
«Что-то случилось», одного из крупнейших произведений
литературы США на современном этапе, было самым
тесным образом связано с американской реальностью
второй половины XX века — с Америкой «массового об-
щества», вьетнамской войны и Уотергейта.
Гораздо более сильное воздействие Достоевского
различимо в раннем творчестве С. Беллоу, который об-
ратился к «Запискам из подполья» как к прообразу
' своего первого романа — «Человек, болтающийся в воз-
духе» (1944). Сюжет его следующего романа, «Жертва»
(1947), был в значительной степени позаимствован из
повести Достоевского «Вечный муж». Позднее, как бы
повинуясь общей закономерности, Беллоу поставил в
центр своих литературных привязанностей Чехова. «Цель
писателя состоит в попытках выразить то чувство сер-
дечной муки и боли, которое испытывает каждый из
382
Искусство в мире капитала
нас,— говорил он в одном из интервью по случаю при-
суждения ему Нобелевской премии за 1976 год.— Мне
кажется, что теперь более чем когда-либо прежде дело
писателя — напомнить людям об их общем эмоциональ-
ном достоянии, о гуманных ценностях, которые их разъ-
единяют, о том, если хотите, что у каждого из них есть
душа»17. Следует, однако, подчеркнуть, что, перелагая
знаменитый чеховский тезис о писателе как «человеке
с молоточком», будящем совесть и поддерживающем
прогрессивные устремления эпохи, Беллоу, к сожалению,
далеко не во всех своих произведениях оставался на вы-
соте провозглашенных им принципов.
Говоря о глубоком влиянии Чехова, недостаточно, как
это обычно делает критика в Соединенных Штатах, про-
сто отмечать близость многих современных американ-
ских прозаиков к художественной манере русского
классика. Общим местом стали, например, утверждения,
что в лице Дж. Чивера США получили «американского
Чехова» или что «Апдайк может считаться нашим Че-
ховым или Тургеневым, но, разумеется, меньшего ка-
либра» 18. Присутствие Чехова в нынешней литературно-
художественной жизни США многообразно; его произве-
дения и его жизнь нередко служат своеобразным мери-
лом творческого начала самой высокой пробы. «Книги
Юдоры Уэлти в такой же степени связаны с амери-
канским Югом, как рассказы Чехова — с русской
жизнью» 19 — вот характерный пример итоговых литера-
туроведческих оценок. Путешествие Чехова на Сахалин,
будучи ярким образцом осознания писателем своей граж-
данской миссии, тоже неизменно порождало многочис-
ленные аналоги. Так было и в начале 70-х годов, когда
американских литераторов (например, М. Маккарти,
Р. Стоуна, С. Сонтаг) манил к себе Вьетнам, и десять
лет спустя, когда таким же объектом пристального иссле-
дования сделались революционные процессы в странах
Центральной Америки (у Дж. Дидион, того же Р. Стоу-
на).
Заслужив в современной критике прочную славу «ре-
алиста с душой поэта-лирика», Дж. Чивер не раз под-
17 «The New York Times Book Review», 1976, 5 Dec., p. 92.
18 Ibid., 1977, 15 May, p. 37.
19 Ibid., 1980, 2 Nov., p. 1.
Русская тема» в современной литературной жизни США
383
черкивал близость своих произведений лучшим тради-
циям русской литературы. «Я очень люблю Чехова,— го-
ворил он в беседе с другим известным прозаиком,
Дж. Херси,— он был новатором в своих рассказах и
пьесах — со стороны казалось, что в них нет конца, а на
самом деле речь шла о совершенно новой внутренней
структуре»20. Образцом возникавших соответствий мо-
жет служить показательная для всего творчества Чивера
новелла «День, когда свинья упала в колодец» (1954).
Весь ее текст был пронизан созвучной «Учителю словес-
ности» и «Вишневому саду» грустью по навсегда ушед-
шей светлой, беспечной жизни, и вместе с тем она не
была лишена сарказма «Княгини», «Ионыча» и «Трех
сестер» там, где было необходимо сказать о разлагающих
эту гармонию носителях мелочного, суетного и, по суще-
ству, антигуманного начала.
Порой перекличка с чеховскими персонажами высту-
пала и в качестве структурного элемента самих художе-
ственных произведений. В романе Ф. Рота «Учитель
страсти» (1977) образ трогательной дамы с собачкой
становился путеводной звездой для смятенного интел-
лигента Дэвида Кепеша, пытавшегося разобраться в
противоречиях своей личной жизни. А в книге молодого
дебютанта Л. Эпстайна «Регина» (1982) действие было
целиком сосредоточено на постановке чеховской «Чай-
ки», и фигуры Аркадиной и Заречной полноправно уча-
ствовали в разыгрывающейся драме. Переосмысление
чеховского текста применительно к судьбе героини, нью-
йоркской актрисы, сопровождалось у Эпстайна утверж-
дением актуальности «Чайки» для психологической об-
становки в современных Соединенных Штатах, где люди
так же ревнуют, борются с собой и с внешним миром,
страдают и надеются на лучшее, как и в России конца
прошлого века.
Благожелательная чуткость известной части амери-
канской аудитории к укоренившимся в ее представле-
ниях «русским мотивам» может использоваться, впрочем,
и в целях, далеких от плодотворного обмена элементами
художественной образности. Идеологическое контрна-
ступление, ведущееся в США с начала 80-х годов и лишь
совсем недавно выбросившее штандарт «нового патрио-
м «The New York Times Book Review», 1977, 6 Mar., p. 25.
384
Искусство в мире капитала
тизма», принимает различные личины, далеко не сразу
распознаваемые и подвергаемые должному анализу. По-
нятно, что эстетическая природа произведения искусства
с гораздо большим трудом поддается дешифровке, неже-
ли выстроенные по трафарету заявления политиков или
статьи журналистов. Видимо, именно этим и объяснялась
лишенная сколько-нибудь вдумчивых комментариев ши-
рокая демонстрация на экранах нашей страны в сезоне
1983/84 года фильма «Чествование», к названию которо-
го можно было бы (на манер Вольтера) присовокупить:
«...или Оптимизм по-американски».
Центральное место в идейно-образной структуре «Че-
ствования» занимал психологический конфликт пятиде-
сятилетнего бродвейского импресарио Скотти Люмена со
своим сыном Джаддом. Контраст между ними заключал
в специфическом преломлении и контраст между Аме-
рикой и Россией, каким его подчас воспринимает амери-
канское «массовое сознание», будь то средний художник
пли рядовой кинозритель.
Старший Люмен — это «раскованный» весельчак,
распространяющий вокруг себя свет доброжелательства,
искренне озабоченный душевным настроем своих знако-
мых и родственников. Сам Скотти изо всех сил борется
с тяжелой болезнью, но, несмотря на крайне серьезное
положение, он остается для всех и каждого светочем
оптимизма, того самого «улыбчивого восприятия жизни»,
о котором издавна говорилось и писалось как о харак-
терном проявлении «истинного американизма». В проти-
воположность ему двадцатилетний Джадд угрюм, нерас-
торопен и нелюбезен; он не умеет вести себя с женщи-
нами и неловок в обществе. Согласно акцентированной
реплике одного из персонажей фильма, Джадд — «типич-
ный герой из чеховской пьесы», и в самом деле, этот эк-
ранный образ очень похож на традиционную интерпрета-
цию «вечного студента» Пети Трофимова из «Вишневого
сада».
Вместо сочувствия, которого ждет от него отец, он
буквально загоняет Скотти в гроб абсолютным безраз-
личием к обстоятельствам его жизни, которая, судя по
всему, приближается к концу. Столь же малоплодотвор-
но поначалу общение Джадда с хорошенькой девушкой
(в исполнении актрисы Ли Ремик), хотя этой представи-
тельнице молодого поколения Америки вовсе чужда «че-
«Русская тема» в современной литературной жизни США	385
ховская» неконтактность. В финале фильма, однако, ма-
ска «инородца» спадает с лица Джадда, и, стоя плечом
к плечу со своей подругой и внезапно исцелившимся от-
цом, он, так же как и они, символически возвещает о
победе улыбчивой, доброжелательной, энергичной Аме-
рики над чуждыми ее естеству и в конечном счете легко
преодолеваемыми инокультурными заблуждениями.
Упрощенная, а по сути, и ошибочная трактовка рус-
ских литературных мотивов в «Чествовании» не изоли-
рованное явление. Еще в конце 60-х годов в бродвейской
инсценировке «Идиота» по Достоевскому место Настасьи
Филипповны заняла некая Наташа, и мало кто из зри-
телей обратил внимание на случившуюся подмену. Из-
вестный прозаик В. Бурджейли как-то позволил себе
вольную контаминацию двух гоголевских образов, назвав
злополучного асессора Ковалева «сумасшедшим, поте-
рявшим нос», а газета «Нью-Йорк тайме бук ревью» по-
местила однажды в качестве материала, сопровождавше-
го рецензию на биографию Тургенева, фотографию... мо-
лодого Белинского. От промахов фактического плана не
застрахованы порой и маститые специалисты. Так, анг-
лийский критик М. Бредбери упорно именовал в одной
из своих статей героя «Смерти Ивана Ильича» Толстого
просто Ильичом и утверждал, что действие этой новеллы,
создававшейся в первой половине 80-х годов XIX века,
«происходит в феодальной России»21. И уж совсем уди-
вительным выглядело утверждение В. Набокова в «Лек-
циях о русской литературе» о том, что Чехов «умер вдали
от своей семьи (?! — А. М.) и друзей, среди чужих, в чу-
жом краю»22.
Фактические огрехи в сочетании с тенденциозной, да-
лекой от конкретного историзма интерпретацией способ-
ны в ряде случаев исказить действительный облик рус-
ских классиков, но, поскольку художественные тексты в
состоянии говорить сами за себя, этот последний фактор
становится решающим в процессе внутрилитературных
взаимовлияний. Получилось так, что в 70-е годы русской
и советской литературам была суждена роль активных
пособников того «поворота к реализму», что произошел
21 «The New York Times Book Review», 1979, 30 Dec., p. 3.
22 Nabokov V. Lectures on Russian Literature. N.Y., Harcourt,
1981, p. 249.
13 № 2019
386
Искусство в мире капитала
на протяжении десятилетия во многих западных литера-
турах. В Соединенных Штатах позиции реализма в по-
слевоенное время всегда были прочнее, нежели на «ста-
ром континенте», но и тут обращение к «русскому опыту»
принесло неоценимую пользу. Знаками этого интереса
стало и оживленное празднование в 1978 году полутора-
векового юбилея Толстого и усиление внимания к твор-
честву Горького23, а также некоторых советских писате-
лей первой половины XX века. По образцу уже существо-
вавших «Обществ» Чехова и Набокова в конце 70-х годов
было создано «Общество А. Белого», а совсем недавно,
в связи со 100-летием со дня рождения,— «Общество
В. Хлебникова».
Плодотворное обращение к творчеству советских пи-
сателей, уже заслуживших право на всемирное призна-
ние, к сожалению, слишком часто заслоняется в США
разного рода антисоветскими спекуляциями и рассчи-
танными на сенсацию домыслами. Характерный тому
пример можно видеть в публикации параллельно с изда-
нием избранной прозы Б. Пастернака его переписки с
О. Фриденберг, а также мемуаров О. Ивинской; белле-
тристического сочинения некого Ю. Кроткова «Нобелев-
ская премия» (1980), в котором была предложена отнюдь
не авторизованная версия психологического состояния
«подпольного литератора». Весьма неопрятной как с эти-
ческой, так и с чисто профессиональной точки зрения
выглядела компиляция супругов Э. и С. Чартере «Я люб-
лю» (1979), основанная на неопубликованных мемуарах
скончавшейся за год до этого Л. Брик. Сугубо интимные
биографические моменты были выведены на передний
план и в исследованиях Г. Маквея о С. Есенине (1976) и
Д. Бете о В. Ходасевиче (1982), а в работе небезызвест-
ного Р. Хингли «Соловьиная лихорадка. Русские поэты
в революции» (1981) торжествовала все та же предвзя-
тость, которая дала полное право А. Беляеву заключить
(в связи с более ранней книгой Хингли), что «неприязнь
автора ко всему советскому стала органичной частью его
мышления, лишила способности судить объективно...»24.
23 См., например: Овчаренко А. И. Размышляющая Америка.—
«Нов. мир», 1978, № 12, с. 246—247 и др.
24 Беляев А. Вся чернильная рать... Что и как пишут о нашей
стране советологи США и Англии. М., 1983, с. 138.
«Русская тема» в современной литературной жизни США
387
Особо следует сказать о таком общераспространен-
ном, по-видимому, явлении, как литературная и художе-
ственная мода, которая способна фиксировать в течение
долгого времени внимание на одних и тех же явлениях
(пусть и вполне того заслуживающих), препятствуя тем
самым расширению круга свидетельств о чужеземной
культуре. В литературной критике США уже давно сло-
жилась своего рода «железная обойма» советских поэтов
и прозаиков, которой, по почти единодушному мнению за
океаном, исчерпываются все достижения духовной жизни
огромного многонационального государства. Возникшая,
скажем, в конце 70-х годов мода на А. Белого заставила
талантливую Дж.-К. Оутс буквально втиснуть в свой
роман «Ангел света» (1981) ссылку на левацкую группи-
ровку «Армия Серебряных голубей», ведущую в наши
дни малоуспешную борьбу с американским истеблишмен-
том. Дело доходит тут до форменных курьезов, ибо ни-
как нельзя иначе расценить сделанное Р. Рейганом вско-
ре после его избрания на первый президентский срок
признание, что в числе трех особенно любимых им книг
находится помимо типичных вестернов Л. Ламура «Ма-
стер и Маргарита» М. Булгакова. Впрочем, несколько
лет спустя, отвечая на аналогичный вопрос, президент
уже не вспомнил о Булгакове и вполне законно заполнил
освободившееся место провокационным сочинением
Дж. Хэккета «Третья мировая война...», о котором уже
шла речь на этих страницах.
«Влияние Толстого и Достоевского в США огромно.
Оно превосходит влияние Твена, хотя это лучшее, что
есть в нашей литературе. Мне же ближе всего Гоголь —
я думаю, что у нас есть что-то общее,— а также Чехов,
как воплощение порядочности»,— говорил К. Воннегут в
одном из радиоинтервью в марте 1982 года. «Набоков и
Стравинский многому учились и многое знали. Я же ни-
чему не учился... Правда, и сейчас я вспоминаю отрывки
из Чехова и Грибоедова и снова читаю их для себя по-
русски, на этом чудесном языке»,— писал за несколько
недель до смерти Дж. Баланчин в статье для журнала
«Роллинг стоунз». Высказываний такого плана можно
было бы привести немало, и они принадлежали бы как
тем деятелям культуры США, которые, подобно Балан-
чину, живо ощущали и ощущают свою генетическую
связь со «старой родиной» (Э. Рэнд, Э.-Л. Доктороу,
13*
388
Искусство в мире капитала
Ф. дю Плесси Грей, С. Беллоу, В. Горовиц, А. Кейзин,
Э. Джонг и другие), так и «исконным американцам:»,
знающим и высоко ценящим духовное достояние нашего
государства.
Едва ли не каждый из крупных писателей США, при-
езжавших на сравнительно продолжительное время в
Советский Союз, излагал затем свои наблюдения в тра-
диционном жанре путевых заметок. Так было с
Дж. Стейнбеком («Русский дневник», 1947), а в более
близкое к нам время —с Т. Капоте, А. Миллером,
Дж. Апдайком.
Положительные впечатления сочетались в этих откли-
ках с благожелательной критикой, но случалось и так,
что верх брал раздраженный тон человека, чей взгляд,
скользнув по поверхности, не заметил ничего, кроме бы-
товых неудобств и «бюрократических стеснений». Такая
эмоциональная окраска преобладала в книге А. Миллера
«В России» (1969), которую сопровождали фотоиллюст-
рации, выполненные его женой И. Мора; ею определя-
лись, к сожалению, некоторые выступления в печати
У. Стайрона, Э. Олби, С. Сонтаг.
Более показательным, однако, представляется пример
Н. Мейлера, который, побывав впервые в СССР весной —
летом 1984 года, поделился затем своими размышления-
ми с читателями издаваемого многомиллионным тира-
жом журнала «Пэрейд». Характерно, что неизменно ве-
дущаяся в США идеологическая обработка в духе
антисоветизма нимало не повлияла на литератора с дав-
ней привычкой к самостоятельному суждению. Пафос
выступления Мейлера как раз и состоял в протесте про-
тив оценки многообразной действительности незнакомой
страны на основе предварительно сложившихся пред-
убеждений, или «сценариев», согласно его выражению.
«После сорока лет чтения газетных статей о России при-
ходишь к выводу, что она выглядит далеко не так, как
можно было бы- ожидать,— подчеркивал писатель.— Но с
другой стороны, нельзя сказать, чтобы мое впечатление
было полностью противоположным. Возникает, таким об-
разом, некоторый зазор, вглядевшись сквозь который
можно различить целую картину». Заметки Мейлера не
исчерпывали, разумеется, «целой картины», но то, что им
было вынесено на журнальные страницы, закономерно
подготавливало конечный вывод: «Это нормальная стра-
«Русская тема» в современной литературной жизни США	389
на, где люди страдают, и строят планы, и ищут пути к
лучшей жизни, и даже играют в мяч, как вы и я»25.
Неосведомленность, заблуждения и прежде всего за-
ведомое искажение фактов продолжают определять со-
бой многие аспекты литературно-художественного вос-
приятия в США различных моментов жизни в Советском
Союзе. Но вместе с тем по-прежнему слышны и диссо-
нирующие голоса тех, кто не довольствуется избитыми
версиями и стремится к постижению истины. Освоение
«русской темы» в Соединенных Штатах продолжается, и
эта сторона культурно-идеологических контактов двух
цивилизаций в состоянии внести свою лепту в процесс
налаживания советско-американских отношений.
25 «Parade Magazine», 1984, 19 Aug., р. 4—5.
В. Хан-Магомедова
ПОДЛИННЫЕ
И МНИМЫЕ
ДУХОВНЫЕ
ЦЕННОСТИ
Резкое обострение
идеологической борьбы,
крестовый поход против
социализма, направлен-
ные удары по гуманисти-
ческим идеалам искусст-
ва социалистического реа-
лизма делают актуаль-
ным вопрос о подлинных
и мнимых духовных цен-
ностях.
Насаждаемые буржу-
азной пропагандой образ-
цы поведения и моды,
бестселлеры и кинофиль-
мы, вкусовые оценки но-
вейших течений в «искус-
стве», претендующие на
эстетическую ценность,
при ближайшем рассмот-
рении оказываются лов-
ко сделанными и широ-
ко разрекламированными
примерами псевдокульту-
ры. Ее продукты и их
бытование в сфере куль-
туры посягают на подлин-
ные духовные ценности,
подменяя их расхожи-
ми— для массы либо ин-
теллектуально зашифро-
ванными, ориентирующи-
мися на элиту изделиями
буржуазной культуры. Их
внедрению в оборот, как
и манипулированию «за-
мещенными» ценностями,
направленными на отри-
цание общественного и
культурного прогресса, во
многом способствует бур-
жуазная критика.
Для неоавангардист-
ских направлений харак-
терен выход за пределы
Подлинные и мнимые духовные ценности
391
собственно изобразительного искусства, отказ от самого
произведения искусства, от использования традицион-
ных форм выражения и экспериментаторство на грани
различных видов искусства и неискусства. И к любым
формальным поискам привязывается их философская
интерпретация. Это способствует размыванию границ
между произведением искусства и артефактом, смеще-
нию критериев художественной оценки неоавангарда и
появлению в работах буржуазных авторов многочислен-
ных и разнообразных субъективистских толкований его
течений.
Потеря качественных критериев оценки явлений ху-
дожественной культуры Запада, подмена подлинных ду-
ховных ценностей мнимыми, суррогатами массовой
культуры, и их возвеличивание — явление, характерное
для современной буржуазной критики. Утверждение от-
дельных артефактов в качестве духовно значительных,
содержательных объектов искусства, каковыми на самом
деле они не являются, да и быть не могут таковыми в
силу их антихудожественной сущности, достаточно рас-
пространено в буржуазной культуре. Эта ситуация по-
своему претворяется в постмодернизме и сопутствующей
ему критике.
Видный итальянский историк искусства Сальваторе
Мауджери отмечает, что в современной итальянской
критике наблюдается процесс перехода от объективной
критики к критике субъективной, которая либо вовсе
исключает произведение искусства из своего поля зрения,
либо использует его только как предлог или повод пого-
ворить о вещах, к нему отношения не имеющих. Такая
ситуация, подчеркивает Мауджери, «благоприятствует
появлению псевдофилософов, псевдопсихологов в обла-
сти искусства»1. Действительно, многие западные кри-
тики больше не говорят о специфике, художественных
достоинствах произведения искусства, какая в нем выра-
жена идея и т. д., а «занимаются чистой экзегетикой», то
есть сугубо схоластическими истолкованиями.
Современную западную критику захлестнула запутан-
ная многоречивость, в которой невозможно уловить
смысл. Усложненный язык, понятный лишь элите, еще
1 Цит. по: Munari С. Gli anni sessanta.— «Linea grafica», 1980,
N 3, p. 105—106.
392
Искусство в мире капитала
больше отдаляет критику от среднего зрителя, его по-
требностей, вкусов. «Время элитарной культуры, салонов
для адептов уже прошло,— признает между тем извест-
ный итальянский критик Карло Мунари,— несмотря на
то, что каждый притворяется, будто этого не заметил».
И продолжает: «Наступило время диалога с массами, их
запросы и требования к культуре все возрастают»2.
В высказываниях Мунари и многих других западных
теоретиков можно уловить новые тенденции, характерные
для буржуазной критики 70—80-х годов, которая пишет
о «конвергенции так называемой массовой и элитарной
культуры». Она опирается на то, что художники-неоаван-
гардисты обращаются к тем же способам и средствам
рекламирования своих произведений, что и приверженцы
«массовой культуры», стремясь приобрести более широ-
кую зрительскую аудиторию. Авангардисты занимаются
активной информационной и популяризаторской деятель-
ностью, используют все виды рекламы, радио и телевиде-
ние, обращаются к массам людей. Один из примеров —
перфоменс Миральди «Праздник Леды», показанный на
выставке в Касселе «Документ-6» (1977). Основанное на
античном мире зрелище представляло собой нечто вроде
ритуальной церемонии: шествие по парку нескольких сот
участников, несущих черных лебедей к озеру, среди кото-
рого, на острове, возле задрапированной черным бесед-
ки, совершался обряд «освобождения» — в виде запуска
сотен черных воздушных шаров. Все это сопровождалось
звучанием одной музыкальной фразы. Толпы людей, по
свидетельству критики, придали шествию нечто общее
с балаганом.
В показах такого рода ощущается попытка воздейст-
вовать на широкие массы публики средствами, свойст-
венными религиозным действам. Художники пытаются
привлечь к себе внимание зрителей мистификациями,
помпезностью концептуальных манифестаций, мнимой
значительностью сюжетов фигуративных работ, за ко-
торыми кроются лженоваторство, пародия на ориги-
нальность, шутовство. Так, например, возникшее в Ита-
лии в 1967 году «бедное искусство» представляет собой
своеобразную модификацию американского поп-арта, хе-
пенинга и экшн-арта.
2 Цит. по: Munari С. Dialagare al pubblico.— Ibid., N 1, p. 29.
Подлинные и мнимые духовные ценности
393
Один из главных приверженцев «бедного искусства»
П. Манцони предлагает, например, такую работу: белые
тряпки, мотки ниток, банки с отбросами положены ря-
дом со своеобразным «пьедесталом», обозначенным от-
печатками ног. На этот «пьедестал» может встать любой
зритель, который и выступает в роли произведения ис-
кусства. Критика интерпретирует эту и подобные ей ра-
боты как «осознание суетности, тщетности искусства пе-
ред лицом современной действительности, вызывающей
настоятельную необходимость вернуться к предметам в
их обнаженной физической оболочке»3.
Буржуазная критика в свою очередь, мистифицируя
читателей эффектными названиями неоавангардистских
направлений, стремится убрать из сознания людей бес-
покоящее отражение конфликтных ситуаций и явлений
окружающей действительности, увести их от сложных
проблем в призрачный мир навязыванием стереотипов
«массовой культуры».
Одна из характерных черт буржуазной критики конца
70-х — начала 80-х годов — новое отношение к «массовой
культуре». Теперь ее уже не противопоставляют искус-
ству постмодернизма, как низкое — высокому. Оказалось,
что работы художников-неоавангардистов очень хорошо
можно использовать в рекламе, в том числе — буржуаз-
ного образа жизни. Неоавангардизм переходит на служ-
бу «массовой культуре».
Новые тенденции в искусстве неоавангарда, о кото-
рых заговорили критики в конце 70-х годов,— пренебре-
жение к качеству исполнения произведений, преимуще-
ственный интерес к развлекательности, пикантности —
проявились в работах молодых итальянских художников
Клементе, Паолини, Татафьоре и других (группа под
названием «Нью имидж»). Влиятельнейший итальянский
критик модернистского искусства Ахилл Бонито Олива
назвал этих художников «трансавангардистами». «Они
не стремятся к открытию новых материалов,— пишет
Олива,— новых техник, художественных средств,— они
лишь по-другому осмысливают произведения искусства
и историю искусства»4.
3 Oliva Bonito A. Process, concept and behaviour in italian art.—
«Studio International», 1976, N 979, p. 3—5.
4 Lo stile di Achille.— «Domus», 1981, N 623, p. 60.
Искусство в мире капитала
Некоторые итальянские теоретики оправдывают
стремление части художников создавать работы, являю-
щиеся вариациями произведений великих мастеров про-
шлого. Однако это весьма «своеобразные» варианты, в
которых применяется деформация композиций прототи-
пов, откровенное цитирование отдельных образов. О та-
ких работах один из критиков пишет: «Не исключается
живопись, которую можно использовать, трактовать как
анализ произведений искусства прошлого, воспринимаю-
щихся как нечто призрачное, то есть создавать вариации
на произведения классиков искусства»5. Известный
итальянский критик искусства, главный редактор жур-
нала «Критика д’арте» Карло Раггъянти считает, что и
приверженцы подобного направления пытаются пред-
ставить современный художественный процесс как изу-
чение самого искусства, его истории, методов создания
произведений искусства. На деле же это является лишь
выражением исчерпанности творческого потенциала ху-
дожников, их неумения найти новые приемы и средства
выражения, способные хотя бы в какой-то мере передать
эстетическое и духовное содержание, если, конечно, его
наличие предполагается в творимых ими объектах. А по
сути, это эрозия подлинных культурных ценностей.
На этой почве возникает эклектизм художественного
мышления и проникновение в него элементов псевдо-
культуры.
Процессы, происходящие в современной буржуазной
критике, неразрывно связаны с новыми тенденциями в
изобразительном искусстве. Рассматривая статьи по со-
временному искусству критиков из разных стран, можно
обнаружить совершенно одинаковые мысли, высказыва-
ния, позиции и очень трудно выделить национальные
различия. Забвение национальных традиций — характер-
нейшая черта постмодернизма. Любопытно, что некото-
рые прогрессивные западные исследователи вынуждены
признать отсутствие сейчас всяких критериев оценки
произведений искусств. Австралийский художник и кри-
тик Харли Гриффитс считает, что «критическая литера-
тура по современному искусству основывается на тео-
ретическом пародировании, смешении идеологии, искус-
5 Ragghianti L. С. Arte: fare е vedere. Riflessi.— «Critica d’arte»,
1978, N 157—159, p. 5,
Подлинные и мнимые духовные ценности
395
ства и техники, а также на необычайно распространенных
повсюду легковерии, доверчивости, которые допускают
принятие деградированных и дегенеративных объектов
в живописи и скульптуре»6. Так, некоторые теоретики
итальянского неоавангарда находят в работах предста-
вителей «бедного искусства», например очень популяр-
ного сейчас в Италии Бурри, некий «символический след
вмешательства художника в реальную действитель-
ность», изображение «травматического течения време-
ни», «замечательную простоту» и т. д. Это ведет к тому,
что подлинные критерии искусства утрачиваются у боль-
шинства критиков искусства неоавангарда.
Ахилл Бонито Олива называет современную критику
с конца 70-х годов «посткритикой». Но и в его статьях и
в работах других буржуазных теоретиков начинает про-
слеживаться мысль о необходимости отказа от излишних
«мудрствований», сложных аналитических построений,
характерных для их предшественников, о более эмоцио-
нальном, непосредственном отношении к жизни. По мне-
нию Оливы, «искусство перестало менять одежды в по-
гоне за вечной новизной». Что же остается критике? Она
не должна выполнять роль контролирующего органа, а
должна быть терпимой, считает Олива, чтобы иметь воз-
можность «сосуществования с новым искусством».
За такого рода высказываниями стоит мысль о зыб-
кости, размывании границ критериев оценки произведе-
ний искусства, что, безусловно, удобно критикам, по-
скольку оправдывает существование вещей сомнитель-
ного качества, низкого художественного уровня — ду-
ховных эрзацев.
В условиях затяжного кризиса буржуазного искусства
прогрессивные художники Запада, неудовлетворенные
создавшимся положением, озабоченные потребительски-
ми взглядами на современное искусство и не полагаясь
на буржуазную критику, пытаются сами преодолеть рас-
пространившееся предубеждение публики к нему. В по-
исках новой аудитории они обращаются к молодому по-
колению, в том числе к учащимся школ, минуя посред-
ников.
Об одном из таких экспериментов, который, по мысли
его организаторов, должен был преодолеть отчуждение-
6 Griff its Н. The literary parasites of art. Kilmore, 1980, p. 40—4E
396
Искусство в мире капитала
молодого зрителя и способствовать активизации его по-
требности к эстетическому сопереживанию, мы расска-
жем. Этот пример, кроме того, наглядно показывает ми-
роощущение современного молодого человека на Западе,
чьи представления о прекрасном и безобразном, истин-
ном и ложном в искусстве весьма туманны и путанны.
Учащиеся девятого класса одной из школ Мюнхена
познакомились с творчеством Отто Дресслера, совре-
менного художника ФРГ, в его мастерской.
Все творчество Дресслера, произведения которого де-
монстрировались в 1983 году в Москве, проникнуто гу-
манистическим смыслом. В своих работах он обличает
войну, терроризм, коррупцию, предупреждает людей о
грозящей экологической катастрофе. Для этого он,
скульптор по образованию, создавший несколько десят-
ков скульптурных памятников, обратился к использова-
нию новых и необычных средств выражения. Его произ-
ведения, порой спорные по решению, будоражат вообра-
жение зрителя, апеллируют к его зрительным ассоциа-
циям, заставляют активно включаться в своеобразную
игру-контакт с ними. Дресслер ставит перед собой за-
дачу «...увеличить силу воздействия искусства и сделать
его предельно близким зрителю, а также дать свой кри-
тический анализ времени, в котором мы живем»7.
В его мастерской десятиклассники знакомились с ма-
териалами, которые художник использует в своих рабо-
тах,— полимерами, красками, инструментами,— рассмат-
ривали законченные произведения. Дресслер пытался
разъяснить им подчас завуалированный смысл своих
работ. Ребята обсуждали увиденное, а затем наблюдали
за процессом создания новых произведений. Дресслер
обычно использует подлинные предметы, но настолько их
преобразует, что они воспринимаются совершенно иначе.
Кроме того, составляя из них композиции, вводя в них
символические цветные фрагменты, пластически пере-
осмысливая их форму, он создает определенным обра-
зом срежиссированный контекст их восприятия. Так, на-
пример, картина Дресслера «Культура Германии»
представляет собой настоящую скрипку без струн,
вставленную в раму, перерезанную пополам колючей
7 Отто Дресслер. К выставке в Москве.
О выставке Отто Дресслера. М., 1983.
Подлинные и мнимые духовные ценности
397
проволокой. На скрипке отчетливо выступают изобра-
женные красной краской «капли крови». Фон залит чер-
ным пластиком. «Скрипка,— разъясняет школьникам
Дресслер,— это символ № 1; символом № 2 является
колючая проволока. Третий символ — капли крови, оли-
цетворяющие знакомую всем современную действитель-
ность» 8.
После комментария художника учащиеся высказы-
вают мнение о своем понимании содержания картины.
Интерпретация школьниками работы художника
весьма характерна. В их высказываниях отчетливо ощу-
щается уже сформированная установка на определен-
ное восприятие окружающей действительности, своеоб-
разное отношение к существующей культуре, ее понима-
ние и т. д. Она отличается сочетанием прямолинейного
истолкования изображаемого (например, что на сломан-
ной скрипке играть нельзя) с отвлеченными и расплыв-
чатыми рассуждениями о культуре вообще, ее месте в
обществе и значении (культура тоже должна что-то де-
лать, чтобы быть понятой). Тут чувствуется определенная
идеологическая направленность, просматривается тен-
денциозность внушаемых взглядов и представлений на
подлинные и мнимые духовные ценности, на критерии
их отбора. Основной акцент делается лишь на попытках
социально-философской интерпретации увиденного,
естественно на уровне школьных возможностей, но с яв-
ным подтекстом буржуазно-модернистских идеологиче-
ских построений. Причем в данном ими «анализе» рас-
сматриваемого произведения полностью отсутствует
характеристика используемых художником изобрази-
тельных средств. Подобная тенденция как бы моделирует
подлинную ситуацию, сложившуюся и в современной
буржуазной критике.
Показательна и другая стадия эксперимента. После
встречи с художником, знакомства с его работами учи-
тель предложил ученикам практически выразить свои
впечатления от посещения его мастерской. Учащимся
дали определенные темы для коллективной работы.
Любопытно, что в ходе работы школьники выбрали
8 Dressier О. Unterrichtsbesuch in einem Kunstleratelier.— Kunst
und Unterricht, 1980, N 61, S. 50—52.
398
Искусство в мире капитала
тему «Школа в опасности». И вот как она решается ими.
В мастерской у Дресслера они берут раму размером
40X30X5 см, в центре помещают фотографию своей
школы, затем начинают выяснять,* как же должна вы-
глядеть эта «опасность школе». В качестве символа уча-
щиеся предлагают пистолет, атомную бомбу. Наконец
останавливаются на «дамокловом мече». Они находят
у художника большой нож и подвешивают его над фо-
тографией. В одной из коробок одна ученица обнаружи-
вает играющую на скрипке куклу. Ее помещают под фо-
тографией школы как олицетворение музыки. Фон, кукла
до ног, частично фотография школы заливаются черным
пластиком.
В сущности, в этой работе мы не найдем собственного
переосмысления учащимися творчества Дресслера. Да и
вряд ли возможно искать его у школьников. Как в под-
ходе к решению темы, так и в ее воплощении, использо-
вании соответствующих материалов они полностью по-
вторяют художника.
Нам интересен сам ход мысли молодых, их эмоцио-
нальный тонус: опасность, нависшая над миром, и над
ними в том числе, настолько реальна и ощутима, что идут
не столько поиски темы, сколько собственно предмета-
символа, ее олицетворяющего. Этот гнетущий эсхатоло-
гизм, подавленность неизбежностью крушения мира,
определяющие мировосприятие еще только вступающих
в жизнь людей,— отражение антигуманной сущности бур-
жуазного общества, использующего в своих политических
целях угрозу термоядерной войны и экологической смер-
ти всего живого. Неуверенность в будущем, ведущая нота
в умонастроении молодежи Запада, вносит свои замет-
ные коррективы в морально-нравственные, эстетические
и духовные ценности, искажает их, переносит акценты с
утверждающих постулатов нравственных императивов
на ниспровергающие. Причем подвергаются сомнению
как раз истинные духовные ценности и пути их дости-
жения и познания. Чтобы вновь обратиться к ним, утвер-
дить их непреходящую ценность, требуются сильные
средства выражения, способные буквально встряхнуть
зрителя. Вот почему в творчестве прогрессивного немец-
кого художника Дресслера «художественная по природе
выдумка превращается для него в средство политической
агитации»; они получают такое «далекое от обычного
Подлинные и мнимые духовные ценности
399
представления об искусстве»9 значение. Отстаивание
подлинных духовных ценностей идет на Западе зачастую
дорогим путем вынужденного отказа от традиционного
изобразительного языка, скомпрометированного буржу-
азной критикой. Вырваться из очерченного ею круга, в
котором парадоксальность подачи объекта ценится выше
эстетического и духовного содержания,— задача не-
легкая.
Нельзя не обратить внимания на то, что, несмотря на
положительный пафос эксперимента, проведенного в ма-
стерской Дресслера, характер последующей акции школь-
ников во многом отрицает профессиональное мастерство,
необходимость художественной школы, приобретение
творческих навыков.
Конечно, десятиклассников из Мюнхена необычайно
воодушевила возможность неограниченного эксперимен-
тирования с самыми различными материалами, исполь-
зования необычных техник и т. д. Она с поразительной
наглядностью отразила методику работы художников-
постмодернистов. Эта свобода манипулирования со сред-
ствами требует скорее эффектной изобретательности, чем
настоящего мастерства и умения. С другой стороны, в
этом есть опасность отвращения от традиционных худо-
жественных ценностей, игнорирования использования
графических и живописных техник; возможностей обра-
щения к классическому наследию. Может возникнуть
впечатление обманчивой легкости самого творческого
процесса художника. Невольно происходит обесценива-
ние содержательной сути творческого акта, его духовной
насыщенности и неповторимости.
Укорененность в массовом сознании зрителя на Запа-
де мнимых духовных ценностей очень сильна. Разбудить
его чувства и разум, всколыхнуть его совесть пытаются
прогрессивные западные художники. Однако буржуазная
критика стоит в стороне от этого процесса. Ее «беспри-
страстность» оборачивается на деле подрывом подлин-
ных духовных ценностей.
9 Отто Дресслер. К выставке в Москве.
Глазычев В. Художественные акции Отто Дресслера. М., 1983.
Д.Ухов
РОК-МУЗЫКА.
ВЗГЛЯД
ИЗ 80'Х
«Создастся впечатле-
ние, что по Австралии
прокатывается волна не-
довольства чем-то, за-
ставляя женщин, девушек
из разных концов страны
засыпать письмами жур-
налиста... Причина этих
эпидемий стала мне ясна
лишь спустя два года, в
течение которых я состав-
лял своеобразные табли-
цы, пытаясь с их помо-
щью проследить, в какой
мере наплыв однотипных
писем зависит от ряда
факторов, оказывающих
влияние на всю страну.
Скажем, в Австралии
приобретала популяр-
ность песенка о неразде-
ленной любви («Я хоте-
ла, чтоб кто-нибудь меня
полюбил...») или песенка
о суровом отце, запретив-
шем встречи с любимым
(«Остались мне одни вос-
поминания...»), и тотчас
же на меня обрушивался
поток писем, в которых
речь шла именно о подоб-
ных вещах. И так до тех
пор, пока эти песни не вы-
теснялись новыми...».
Просим прощения за
столь обширную выписку,
но очень уж она вырази-
тельна. Правда, если кто-
нибудь подумает, что на-
писано это сегодня, то он
ошибается: мы процити-
ровали автобиографиче-
ский роман известного ав-
стралийского писателя
Алана Маршалла «В
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
401
сердце моем». Речь в нем идет о событиях по меньшей
мере сорокалетней давности, то есть об идиллической,
по современным представлениям, эпохе, когда не было
еще вездесущих транзисторов, ни электроусилителей,
способных оглушить стотысячный стадион, ни долгоиг-
рающих пластинок, ни магнитофонов, ни телевизоров, ни
дискотек, ни видеопроигрывателей.
А сегодня? Если кому-то свидетельство писателя мо-
жет показаться недостаточно убедительным — вот стати-
стические данные: одни только американцы тратят на
музыку «в консервированном виде» около одного мил-
лиарда долларов в год, то есть в империи развлечений
наряду с телевидением бал теперь правит музыка, при-
чем появление в самые последние годы видеомагнитофо-
на и кабельного телевидения помогло вчерашним кон-
курентам заключить наконец обоюдовыгодную сделку.
В отличие от других сфер буржуазной «массовой
культуры» музыка и «видеомузыка» царствуют в моло-
дежной среде практически безраздельно. Поп-музыка
продолжает оставаться ориентированной на молодежь:
80 процентов покупателей грампластинок моложе 30 лет,
а 75 процентов из них не достигают двадцатилетнего воз-
раста. «Он (популярный певец.— Д. У.) выйдет на эст-
раду, он будет среди нас, он даст нашим устремлениям
новое выражение» — это строки из романа Зигфрида
Ленца «Живой пример». Так передает писатель настрое-
ние молодежной аудитории, ожидающей появления сво-
его кумира.
О все возрастающей роли, которую играет музыка в
жизни современного западного общества, впервые заго-
ворили всерьез в конце 60-х годов, в период расцвета мо-
лодежной контркультуры, вынесшей на гребне своей вол-
ны и так называемую молодежную музыку. Но в рабо-
тах конца 60-х годов рок-музыка (биг-бит, бит и т. п.),
этот своеобразный «молодежный» феномен культуры со-
временного буржуазного общества, отождествлялась
(и иногда отождествляется до сих пор) со всей сферой
музыкальной «массовой культуры» — с «поп» (то есть
популярной) музыкой.
Каково же место молодежной музыки в общей массе
всей эстрадно-развлекательной продукции почему по
1 Читателям, которых интересуют конкретные сведения по исто-
402
Искусство в мире капитала
прошествии времени возникла необходимость отделять
рок-музыку от поп-музыки и вообще почему этот фено-
мен заслуживает самостоятельного разговора?
Прежде чем предпринять попытку ответить на этот
вопрос, необходимо сразу оговориться. Некоторые чита-
тели, особенно из числа поклонников этого жанра, будут
удивлены, что мы лишь вскользь упоминаем имена, ко-
торые для них, возможно, олицетворяют всю современ-
ную (а не только популярную) музыку вообще. Пробле-
ма, прямо скажем, непомерной популярности у нашей
аудитории иных явлений зарубежного музыкального ис-
кусства, в своей среде играющих подчас куда более
скромную роль, чересчур сложна, чтобы затрагивать ее
мимоходом. Уже один из первых наших исследователей
поп-музыки, Д. Житомирский, точно подметил, что «му-
зыка способна эмоционально завуалировать любое со-
держание, придав ему видимость художественного вопло-
щения». А если слушатель не владеет (или, что, навер-
ное, еще хуже, плохо владеет) языком песенного ориги-
нала? Ведь привлекательная внешняя форма шлягера
(броская мелодия, заразительный ритм, пикантная орке-
стровка, прочувствованное исполнение) лишь одна деся-
тая айсберга, остальные девять десятых — это реаль-
ность буржуазного мира, которую содержание этих шля-
геров отражает и о которой соответственно в нем поется.
Вырванные из контекста этой реальности, они предстают
в совершенно ином, безобидно-отлакированном виде.
Приведу лишь один пример того, как много неожи-
данно чужеродного может оказаться скрытым от сторон-
него наблюдателя под поверхностью бурного океана поп-
музыки. Помните навязчивый мотив «Ма Бейкер» — тан-
цевальной песенки из репертуара группы «Бони М»?
В тексте этой песенки пересказывается без какого-либо
морального комментария содержание гангстерского
фильма «Кровавая мамаша» (основанного на реальных
фактах), о матери — предводительнице банды из своих
сыновей (с которыми она вдобавок еще и сожительство-
вала!).
Если прислушаться, можно услышать, что в аранжи-
рии молодежной музыки, рекомендуем следующие книги: Феофа-
нов О. Рок-музыка — вчера и сегодня. М., 1978; Поп-музыка. Л.,
1977. Много ценных наблюдений содержится в работах Д. Жито-
мирского, В. Конен, В. Оякяэра, Л. Переверзева.
Рок-музыка. Взгляд из 80-х	403
ровку песни даже вмонтирована фонограмма из этого
фильма. Кстати, история с музыкой «Ма Бейкер» —
штрих весьма характерный для методов, по которым во-
обще делаются шлягеры. Когда кто-то обратил внима-
ние, что уж очень она похожа на старую мелодию одно-
го тунисского композитора, и обратился к последнему за
разъяснениями, тот спокойно ответил, что действительно
является ее автором, но подписавшийся под ней и полу-
чающий соответственно все авторские отчисления продю-
сер «Бони М» Фрэнк Фариан вовремя успел дать ему от-
ступного.
Короче говоря, однозначно стереотипными оценками,
негативными или положительными, поп-, рок-, дискому-
зыки мало что удалось бы прояснить в названной проб-
леме.
Необходимо иметь в виду и то, что статистические по-
казатели свидетельствуют: оба русла, по которым с се-
редины 70-х годов должно было устремиться «основное
течение» (это термин!) поп-музыки — «диско» и «новая
волна»,— явно стали пересыхать. Чтобы этого не про-
изошло, решено было вновь направить оба потока по еди-
ному руслу, закамуфлированному (для чего это понадо-
билось — см. ниже) поначалу различными определения-
ми, вроде «техно-поп», «электро-поп» и т. п. Вскоре по-
следовал и упомянутый уже выше альянс с «видеопро-
мышленностью».
Так или иначе, но к началу 80-х годов никто из леген-
дарных лидеров рок-н-ролла 50-х и 60-х годов не смог
удержаться на прежнем уровне, если вообще выжил. По-
следний из могикан пятидесятых, вездесущий в свое вре-
мя острослов Чак Берри, в тексте своей новой пластинки
устало отмахнулся: «Вы ко мне не приставайте, и я не
трону вас». В рецензиях на концерты и грамзаписи поч-
ти всех кумиров шестидесятых появилось, наверное, са-
мое жестокое для артистов слово — «скука». После смер-
ти Джона Бонэма (ударника группы «Лед Зеппелин», а
еще ранее — Хендрикса, Джоплин, Моррисона, если на-
зывать только суперзвезд) пришел черед одного из ли-
верпульской четверки «Битлз», Джона Леннона,— пятью
выстрелами в упор его застрелил некий Марк Чэпмэн,
как потом выяснилось, психически неуравновешенный по-
клонник «Битлз», ухитрившийся незадолго до убийства
Леннона... взять у него автограф.
404
Искусство в мире капитала
Не прошло и полугода со дня смерти Леннона, как
покончил жизнь самоубийством руководитель панк-груп-
пы «Джой Дивижн» Иен Кертис — тот, кому, по мнению
критики, надлежало продолжить дело погибшего Ленно-
на.
Не осталось фактически ни одной прославленной мо-
лодежной рок-группы, которая не лишилась хотя бы од-
ного своего участника. Обозреватель еженедельника
«Виллидж войс» так откликнулся на гибель Леннона:
«Его смерть — единственное значительное поп-событие
за последние десять лет». Таким образом, налицо все
признаки кризиса жанра. Но кризис этот — не первый, по
крайней мере дважды уже объявляли: «Король рок-н-
ролл умер!» Но тут же приходилось добавлять: «Да
здравствует король рок-н-ролл!»
Что же случилось с пресловутым рок-н-роллом на
этот раз? Однако сначала вернемся лет на тридцать
назад — к моменту его рождения.
* * *
На рубеже 40—50-х годов содержание популярной
(тогда еще не говорили «поп») музыки США фактичес-
ки исчерпывалось набором заплесневелых штампов сен-
тиментально-романтической поэтики рубежа XVIII—
XIX веков (помните, у Пушкина: «Потом приносят и ги-
тару, И запищит она (бог мой): «Приди в чертог ко мне
златой!..»). Штампы эти были совершенно обесценены —
не столько от постоянного употребления, сколько от не-
соответствия правде жизни. Советскому читателю может
показаться невероятным, но во время второй мировой
войны бродвейские «профессионалы» не создали ни од-
ной популярной песни, которую помнили и пели бы сего-
дня и которая имела хотя бы косвенное отношение к со-
бытиям тех лет.
На эскейпистской сущности музыкальной «массовой
культуры» никак не отразились даже те значительные
изменения в ее стиле, которые были обусловлены техни-
ческим прогрессом (микрофон создал манеру пения, род-
ственную фольклорной: певец скорее напевает, чем соб-
ственно «интонирует» — crooning по-английски; это как
бы сокращает дистанцию между ним и аудиторией), во-
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
405
первых, а во-вторых,— властным вторжением негритян-
ского джаза.
Кроме того, средства массовой коммуникации и при-
ток сельских жителей в большие города активизировали
хорошо знакомое фольклористам явление «народного
профессионализма». Начиная с 10-х годов, по мере раз-
вития радио и граммофона, представители устной тради-
ции, талантливые самородки, все чаще вовлекались в
круговорот легкожанрового бизнеса, минуя при этом ста-
дию «письменной» профессиональной подготовки. В США
это привело к возникновению двух типов полународного-
полупрофессионального музицирования: сперва — бело-
го «кантри» (раньше говорили «кантри-энд-вестерн»), а
позднее — негритянского «ритм-энд-блюза». «Кантри»
(буквально — «сельский»; «кантри мьюзик» — «сельская
музыка») — не столько традиционный, сколько авторский
жанр, возникший внутри англокельтской традиции, сна-
чала отражал повседневную реальность беднейших слоев
американской провинции (жителей гор, сельскохозяйст-
венных рабочих, ковбоев и т. п.). Стиль «кантри» (к на-
стоящему времени, впрочем, весьма коммерциализован-
ный) приучил городскую публику к тому, что певец мо-
жет сам аккомпанировать себе и петь песни собствен-
ного сочинения.
«Ритм-энд-блюз», танцевальная музыка негритянских
гетто, унаследовал от своей прародительницы Африки
своеобразный синкретизм — единство «песни-танца-му-
зыки» и присущее фольклору единство исполнителей-слу-
шателей, коль скоро ритм-энд-блюзовый репертуар ис-
полнялся джазовыми импровизаторами. Настроение и
продолжительность пьесы нередко зависели от реакции
аудитории. «Публика — пятый участник нашего кварте-
та»,— сказал однажды пианист Дэйв Брубек.
Почему же именно в первой половине 50-х годов не-
ожиданно для самих негров и, что важнее, для бизнесме-
нов от искусства ритм-энд-блюзовые пластинки с унизи-
тельной этикеткой «race records» (расовые записи) стали
раскупаться не только цветными детьми и внуками дяди
Тома, но и детьми благополучных белых американцев?
Что отталкивало тинейджеров от музыки их родителей?
Первая половина 50-х годов — период «холодной вой-
ны», маккартизма, черных списков (напомним здесь о
шедшем на наших экранах фильме «Подставное лицо»),
406
Искусство в мире капитала
первой угрозы всемирной ядерной катастрофы (не слу-
чайно тинейджер 50-х годов английский поэт и музыкант
Джефф Наттел позднее назовет свое искусство «культу-
рой бомбы»).
Конечно, мальчишки и девчонки 50-х годов еще не
могли до конца осознать, какое отношение имеет соци-
альная атмосфера к их настроениям и эмоциональному
самочувствию. Однако они со свойственным юности про-
тестом против всякой фальши — как Холден Колфилд из
романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» — почув-
ствовали, что в мире взрослых не все благополучно.
Кстати, роман Сэлинджера появился почти одновремен-
но с первым рок-н-роллом.
Такая музыка по самой своей природе отвечала той
особенности юношеской возрастной психологии, которая
позднее будет четко сформулирована «бунтующим поко-
лением» 60-х годов в пресловутом девизе «Неге and
Now!» — «Здесь и немедленно!».
«Именно в поп-музыке,— отмечал Кеннет Лич, автор
книги «Молодежная встряска. Развитие контркультуры
на протяжении двух десятилетий»,— первоначально воп-
лощались ценности возникающей молодежной культу-
ры». Рок-н-ролл отвечал и по-своему, оформлял стихий-
ный нонконформизм «детей»,— естественно, что они не
осмысляли этого в понятиях социологии — по отношению
к образу жизни и культуре «отцов». Но юные «тотальные
нонконформисты», «философы в осьмнадцать лет» не
преследовали никаких социальных или политических це-
лей. Они просто искали забвения, стремились к интенсив-
ному переживанию жизни, видели свой «идеал» в богем-
ной, капризно-раскованной чувственности, в свободе от
навязанных «отцами» норм и стандартов. Поэтому мо-
лодежи казалось, что «простой как мычание» рок-н-ролл
дает им возможность сиюминутного, «здесь и немедлен-
но!» самовыражения, позволяет как бы обособиться от
поколения «отцов».
* * *
Хэмингуэевское «потерянное поколение» находило это-
забвение в расслабляющей, экзотически-пряной мелодич-
ности Коула Портера (это точно передано в «Снегах Ки-
лиманджаро»), которая даже по сравнению с приглажен-
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
407
ными ритмами коммерческого джаза, казалось, просто
убаюкивает слушателя. «Молчаливое поколение» выра-
жало свое несогласие с миром взрослых музыкой остро-
ритмичной, громкой — такой, которая была способна дать
выход нерастраченной физической и эмоциональной энер-
гии,— от «звуков грез и забвения» швыряла в стихию
оглушающего грохота и однообразных выкриков — то ли
женских имен, то ли марок автомобилей.
Но главным, что роднило подлинные ритмы детей
дяди Тома с мироощущением Холдена Колфилда, был
питавший их глубокий, хотя далеко не всегда осознан-
ный протест против конформизма, особенно отчетливо
заявивший о себе после войны в Корее (воевавшие за
США солдаты-негры, возвращаясь домой, снова станови-
лись людьми «второго сорта»). Чувство это пронизывает
все афроамериканское искусство, в том числе и музы-
ку — от духовных песнопений «спиричуэлз» и «госпелз»
до сельских блюзов и городского «ритм-энд-блюза». Не
случайно в репертуаре движения «песенного протеста»
чаще представлены именно эти жанры.
Сохранившая многие черты традиционного народного
творчества, поэтика блюза (а также «кантри») привлека-
ла белую молодежь и своим личностным характером: ав-
тор-исполнитель всегда обращался непосредственно к
слушателям, его рассказ неизменно включал такие реа-
лии, как даты, названия мест, имена собственные. Пол-
ная противоположность бродвейской «лирике», герой ко-
торой представлял собой некое лишенное человеческой
плоти собирательное «третье» лицо, обращавшееся к та-
ким же «атомарным» (Т. Адорно), усредненным потреби-
телям.
Блюз в исполнении белого артиста поднимался до
уровня обобщенности народной песни, принадлежащей
и тем, кто ее исполнял, и тем, кто слушал.
Увлечение молодежи негритянским «ритм-энд-блю-
зом» и подлинным блюзом в более общем плане можно
рассматривать как проявление своего рода протеста про-
тив стереотипов массовой культуры.
Хотя року не под силу претендовать на роль «фольк-
лора индустриального человека» (М. Маклюэн), он во-
преки канадскому философу больше подходит для этой
роли, чем буржуазная массовая культура. Некоторыми
весьма существенными свойствами фольклора рок дейст-
408
Искусство в мире капитала
вительно обладает: прежде всего, танцевальная песня
становится не столько художественным творчеством,
сколько неотъемлемым компонентом бытия, или, поль-
зуясь емкой формулировкой Л. Переверзева, «принципом
музыкального переживания действительности». И в этом
своем качестве рок активно противостоит эскейпизму бур-
жуазной «массовой культуры». Рок — некий синкретиче-
ский «акт волеизъявления», не расчленимый на слова,
музыку, танец, игру, слушание — «авапбапалубапалуб-
бэмбум», как, воспользовавшись припевом одного рок-н-
ролла, назвал свою книгу авторитетный автор в области
поп-музыки Ник Кон.
Потенциальная возможность «сотворчества» аудито-
рии заключена в обязательной, почти фольклорной про-
стоте выразительных средств,— в принципе принять уча-
стие в исполнении может (а часто и должен) и непрофес-
сионал. В силу этого даже самые стойкие внешние стили-
стические приметы молодежной музыки (микрофонная
манера ансамблевого пения, чудовищная громкость, воз-
действующая иногда прямо на физиологию, деформиро-
ванные электроникой тембры гитары (и синтетические
звучания вообще) и даже самодовлеющий ритмический
пульс) — правила не только допускающие, но и подра-
зумевающие исключения.
«Да, «Битлз» и вправду сочинял хорошую музыку.
Но с каких это пор «поп» (то есть «рок».— Д. У.) имеет
дело с хорошей музыкой?» — характерное признание того
же Ника Кона.
* * *
Как и в фольклоре, в рок-культуре «свое» искусство
оценивается однозначно — молодежь воспользовалась
для формирования собственного вкуса списками песен-
ных бестселлеров, так называемыми «хит-парадами».
«Скажи мне, какое место занимает в «хит-параде» твоя
любимая песня, и я скажу, кто ты».
На примере тех же «Битлз» хорошо виден и фольк-
лорный примат коллективного над индивидуальным: ни-
кто из знаменитой ливерпульской четверки так и не смог
в одиночку достичь того творческого накала, которым
прославился этот квартет. Кстати, под песнями «Битлз»
подписывались сразу и Джон Леннон и Пол Маккартни,
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
409
даже если автором был кто-то один (например, знамени-
тая песня «Вчера» полностью сочинена и записана на
пластинку Маккартни). Интересно, что бывший участник
«Битлз» Джордж Харрисон, признанный виновным в пла-
гиате, был осужден материально, но не морально — част-
ное определение гласило, что он мог воспользоваться ког-
да-то слышанным, но впоследствии забытым мотивом
подсознательно.
Авторы рока стремятся даже преодолеть стадию
«письма», отдавая предпочтение устному бытованию сво-
их произведений,— нередко, например, тексты песен, по-
мещаемые на конверте пластинки, не совпадают со сло-
вами, которые звучат в записи. Однако рок — явление
иной, отличной от фольклора и противоречивой, даже па-
радоксальной природы. В культурологическом аспекте
его следовало бы считать явлением «популярной культу-
ры», популизма, которые в период молодежного протес-
та сомкнулись с контркультурой на общей платформе
«негативного здравомыслия», как отметил советский ис-
следователь Ю. Каграманов.
Внутри контркультуры рок мечется от неверия в сло-
во 2, речевую коммуникацию вообще — к традиционной
народной песне, от абсолютизации индивидуализма, лич-
ного спонтанного опыта — к слепому преклонению перед
авторитетом «хит-парада», от здравомыслия, пусть нега-
тивного,— к наркотической мистике, от желания увлечь
аудиторию, разбудить ее от душевной спячки — к сфор-
мированному «массовой культурой» утопизму. Идеологи-
ческий спектр рока простирается от сотрудничества с
коммунистами (английский ансамбль «Генри Кау»,
Р. Уайет) до экстремизма разных мастей, подавляющего
антибуржуазное начало молодежного протеста.
Но основной парадокс рока — это противоречие меж-
ду нонконформистской сущностью «негативного здраво-
мыслия», свойственного молодежной субкультуре, и ме-
ханизмами «массовой культуры», в лоне которой (в част-
2 Показательно, что контркультурное поколение так и не вы-
двинуло более или менее значительных литературных фигур, кото-
рые отразили бы феномен музыкальной поп-культуры в художест-
венной литературе. Сделали это представители старшего поколе-
ния — венгерский писатель Т. Дери («Воображаемый репортаж с
американского поп-фестиваля»), француженка Ф. Малле-Жорис
(роман «Дикки-король», вышедший в СССР в русском переводе).
410
Искусство в мире капитала
ности, на экране ТВ) контркультура «зародилась и по-
гибла».
Рок заражен всеми противоречиями «массовой куль-
туры», и прежде всего — несоответствием ее универсаль-
ного характера «атомарным» способам потребления ее
продукции: до сих пор, в частности, не найдена форма
трансляции поп-музыки по телевидению, тем более такой
музыки, которая подразумевает активное сотворчество
аудитории, обратную связь со слушателями: «шоу» не-
избежно противоречит домашнему интиму, и телезритель
всегда подмечает неестественность пения под фонограм-
му.
Язык рока во многом заимствован из лексикона той
же «массовой культуры», но, что важнее, не отражает
(в отличие от фольклора или мифологии) цельного пред-
ставления о жизни, но ориентируется, как и «массовая
культура», почти исключительно на одну ее сферу — до-
суга, развлечения.
Наконец, «не забывайте, что рок был создан прыща-
выми юнцами»,— напомнил недавно критик Дэйв Марш.
Действительно, все комплексы незрелой, почти детской
психики рок-музыкант протаскивает вместе со своими
песнями и дальше — в юность. Когда «Энималз» пели:
«Папаша работал, работал, работал,
Да так и остался рабом»,
они не столько протестовали, сколько выдавали свою
боязнь взрослеть. Социологи добавят к этому еще и под-
ростковый инстинкт разрушения, все чаще выплескиваю-
щийся наружу в жестокой реальности капиталистическо-
го города. В роке от природы был заложен архетип улич-
ного «дикаря», «бунтовщика без цели» (названия попу-
лярных кинокартин 50-х годов, героям которых, вопло-
щенным на экране М. Брандо и Дж. Дином, подражали
поначалу будущие звезды рок-н-ролла).
Пусть большая часть выросших на этих фильмах под-
ростков присоединилась позднее к требованию «зани-
маться любовью, а не войной»,— символом юношеского
протеста все же остается площадное насилие («Эх, жаль,
что в сонном Лондоне нечего делать уличному бойцу» —
«Роллинг стоунз»; «В субботу вечером, выйдя из пивной,
здорово подраться» — Элтон Джон). В 80-е годы появи-
лись рок-группы, прямо отождествлявшие свой сцениче-
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
411
ский облик с «жесткими парнями прямо из тюряги»
(«Спешиалз»).
В историю биг-бита вошел не только фестиваль «брат-
ства и любви» Вудсток, но и Альтамонт3 — бесплатный
концерт «Роллинг стоунз» на открытом воздухе, во вре-
мя которого «ангелы ада», нанятые для охраны артистов,
забили насмерть негритянского парня, причем буквально
в двух метрах от сцены. Такова уж ирония судьбы: Мик
Джеггер как раз пел о сочувствии сатане. Кинокамеры
зафиксировали его потрясенное лицо, но публика, кроме
сидевших в первых рядах, так ничего и не заметила. По-
том, впрочем, выяснилось, что на концерте погибли еще
трое. Прошло ровно десять лет, и в Цинциннати перед
началом концерта группы «Те, кто» толпа, стремившая-
ся занять места поудобнее, задавила насмерть одинна-
дцать человек. А через двенадцать лет повторилась и
альтамонтская история, на этот раз во время гастролей
«Роллинг стоунз» в штате Мэриленд, причем произошло
это в годовщину смерти Джона Леннона.
В сущности, не такая уж краткая по масштабам
XX века тридцатилетняя история рок-музыки — это исто-
рия упорного сопротивления (сначала неосознанного, по-
том сознательного) контркультуры — диктату «массовой
культуры»; индустрия развлечения со своей стороны не
менее упорно пытается поглотить молодежное движение.
Рок не создал значительных музыкально-эстетических
ценностей 4, несмотря на то, что уже третье поколение
молодежи продолжает вкладывать в него немало талан-
та и душевной энергии, так как, по сути дела, не успел
побыть искусством, музыкой. Из опознавательного зна-
ка тинейджеров, объединенных протестом против «голого
короля» — бессодержательной поп-музыки «взрослых»,—
он сразу же превратился в ингредиент жизни молодежи,
3 Эти два фестиваля отождествляет в упомянутой уже повести
Т. Дери.
4 За исключением, быть может, самой идеи грампластинки как
единого целого из песен, инструментальной музыки «конкретных
шумов» — идеи, которую в числе первых реализовали те же «Битлз»
в работе «Оркестр клуба одиноких сердец под управлением сержан-
та Пеппера». Но и эта идея в «массовой культуре» стала таким рас-
хожим штампом, что против нее сегодня выступают сами рок-аван-
гардисты, предлагая своим потребителям пластинки... с двумя от-
верстиями или же без указанной скорости вращения.
412
Искусство в мире капитала
по которому формировался ее особый стиль: «все что
нужно — здесь и немедленно!».
* * *
Собственно, история рок-н-ролла и началась с того
момента, когда белые исполнители музыки «кантри» ста-
ли включать в свой репертуар негритянский «ритм-энд-
блюз» и копировать негритянских исполнителей. Процесс
копирования получил такое распространение, что даже
породил специальный термин — «cover» (от глагола «по-
крывать»).
Однако ведущие передач по заявкам слушателей —
диск-жокеи — выдвинули собственные креатуры (из них
самым знаменитым стал очень одаренный от природы
Элвис Пресли), чей сценический и бытовой облик
(имидж) — формировался в традициях американской
бродвейской эстрады по образу и подобию Фрэнка Си-
натры и Бинга Кросби. Выдумывая, точнее, заимствуя из
негритянских песен задорный клич «рок-энд-ролл!» (то
есть «повертимся, покружимся!»), диск-жокей Алан
Фрид просто-напросто рассчитывал заменить им словосо-
четание «ритм-энд-блюз».
Тем более показателен успех артиста, тогда представ-
лявшего собой полную противоположность имиджу Прес-
ли и ему подобных, но все-таки добившегося одновремен-
но с ними относительного успеха. Речь идет о Чаке Бер-
ри — негритянском авторе и исполнителе песенок на
школьном жаргоне, не без мальчишеских непристойно-
стей, с чувством юмора, а иной раз и с претензиями на
сатиру. Впрочем, сфера выпадов Берри ограничивалась
Бетховеном, старым джаз-бандом и учителями-бюрокра-
тами.
Интересно, что в конце 70-х годов панк-группа «Секс
пистолз» реставрировала песни Чака Берри так, что все
подразумевавшиеся им непристойности были смачно спе-
ты вслух. Никто из участников группы к ответственности
за «оскорбление нравственности» привлечен не был. Для-
щаяся и по сей день популярность Чака Берри свидетель-
ствовала, что хотя первый раунд на арене молодежной
субкультуры между неосознанным юношеским протестом
и конформистской «массовой культурой» окончился по-
бедой последней, до конца обуздать стихийно антибур-
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
413
жуазное начало негритянской музыки она все же не
могла.
К началу 60-х годов казалось, что «король рок-н-ролл
умер». Фактически первый кризис жанра означал, что
окончились породившие его «безликие пятидесятые», но
непосредственной причиной послужило разоблачение
коррупции в среде диск-жокеев — они получали взятки
за то, что включали в свои программы те, а не иные пла-
стинки. Примечательно, что в американских «хит-пара-
дах», скажем, 1963 года практически нет ни одного име-
ни, которое помнили бы сегодня.
♦ * *
Если первый этап рок-н-ролла был прикидкой буду-
щей драмы контркультуры, то ее прологом стала начав-
шаяся в Великобритании, но охватившая вскоре весь за-
падный мир битломания. Надо подчеркнуть, что языко-
вая общность существенно облегчала циркуляцию музы-
кальных идей между Англией и США. Однако сразу же
бросаются в глаза и различия: в США, с их культом
«американской мечты», начинающие артисты пытались
добиться успеха в одиночку, поэтому в американском
рок-н-ролле господствует фигура певца-солиста, а позд-
нее»— автора-исполнителя собственных песен, самым зна-
чительным из которых стал Боб Дилан.
Не то в «доброй старой Англии»; традиционно сослов-
ная система образования со строгой социальной иерар-
хией приучила английских мальчишек из рабочих квар-
талов держаться вместе. И если американцы имеют осно-
вания оспаривать приоритет в изобретении состава «три
электрогитары плюс ударные», то патент на вокально-
инструментальный ансамбль, скорее всего, принадлежит
англичанам, опять же позаимствовавшим идею группы
певцов-инструменталистов из негритянских духовных
песнопений «госпел». Бит-группа — фактически продол-
жение дворовой команды, уличной или школьной компа-
нии, если не сказать — шайки (существовала сравни-
тельно популярная группа, действительно состоявшая из
малолетних правонарушителей). Такая компания созда-
вала свой собственный мирок и находилась, естественно,
на полном самообеспечении — пели, играли, сочиняли
414
Искусство в мире капитала
слова и музыку, поначалу даже режиссировали свои вы-
ступления сами ее участники.
Беспрецедентный взрыв любительского музицирова-
ния в Англии начала 60-х годов объясняется именно тем,
что успех «Битлз» и «Роллинг стоунз» вселял уверен-
ность, что одним только талантом можно пробить брешь
в чуть ли не средневековой традиции корпоративности,
уживавшейся в Великобритании с системой развитого
капиталистического производства и гипертрофированно-
го потребительства.
Разумеется, битломания была прежде всего делом
тройки «продюсер — менеджер — диск-жокей» и, шире,
всего комплекса «поп-моды», выдвинувшего наряду с
«Битлз» создательницу мини-юбки Мэри Квант и мане-
кенщицу Твигги. В сущности, бунт «новых левых» еще
не успел оформиться, а «массовая культура» успела уже
к нему подготовиться модой, ориентированной на моло-
дежь.
И все же можно сказать, что второй раунд борьбы за
умы и сердца молодежи, уже на английском «ринге», все-
сильная и все предвидевшая «массовая культура» проиг-
рала.
Удар ей был нанесен с самой неожиданной позиции —
со стороны безобидной эстрадной музыки: в «хит-пара-
дах» зазвучали остросоциальные песни, образный строй
которых был весьма далек от традиционной бродвей-
ской тематики. Свою роль здесь сыграла опять же науч-
но-техническая революция, дав в руки музыкантам-не-
профессионалам, в том числе и музицирующим поэтам,
неотразимое оружие — микрофон, который позволял ог-
раничиться весьма скромными вокальными данными, а
вся прочая электроника — сравнительно легко научиться
(или, вернее, сделать вид, что научился) играть на ги-
таре.
И поэты не преминули воспользоваться предоставлен-
ной возможностью: возникло песенное движение новых
«бардов и менестрелей». В США это привело к тому, что
возродился интерес к незамысловатой народной песне,
балладе. Немалая заслуга в этом принадлежит Питу Си-
геру, «отцу фолксингеров» и борцу за гражданские пра-
ва, как оказалось, не забытому американцами во време-
на черных списков.
Концерты-встречи, на которых известные артисты ра-
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
415
зучивали и исполняли вместе с аудиторией самые разные
песни, нередко превращались в политические демонстра-
ции: на издавна популярные мотивы распевали новые
тексты обо всем, что волновало подросших уже поклон-
ников Пресли, а теперь студентов колледжей. Непосред-
ственным учителем и примером для подражания многих
молодых поэтов-песенников стал бард «красных тридца-
тых» Вуди Гатри, прямой наследник и продолжатель тра-
диций пролетарской песни Джо Хилла и Эрла Робинсо-
на: один из «молодых», Боб Дилан, первым решился вы-
ступить на фестивале народной музыки в сопровождении
электрифицированной рок-группы.
«Если бы не Дилан, я так и не узнал бы, что песня —
это что-то большее, чем просто «Ах, люби, люби меня»,—
признался однажды Джон Леннон. Благодаря Дилану,
которому удалось преодолеть преграду между песней и
поэзией, традиционно существовавшую в странах англий-
ского языка, «Битлз» смогли пробить первую брешь в
стене, отделявшей иллюзорный мир песенной лирики от
реальности:
«Вот и вечер после трудного дня.
Я работал как вол.
Вечер после трудного дня,
Я буду спать как убитый.
Ты же знаешь —
Я целый день тружусь,
.Чтоб хоть что-то заработать».
Формально тема этой песни — все та же «любовь»
(«Нет, спать я не стану, лучше проведу вечер с тобой,
обними меня покрепче...»), но ничего подобного в песне
предыдущего периода и представить было невозможно!
Хотя значение рок-поэзии не следует преувеличивать,
поворот к злободневной тематике тех же «Битлз», «спро-
ектированных» менеджером Брайаном Эпстейном по про-
веренным образцам Пресли и Клиффа Ричарда, может
быть объяснен только в контексте социально-политиче-
ской реальности 60-х годов — периода назревавшего мо-
лодежного бунта 5.
5 Не исключено, что именно под влиянием рок-поэзии в Велико-
британии растет интерес и к поэтической песне (шансон), представ-
ленной сегодня такими артистами, как, например, Джей Теккерей.
416
Искусство в мире капитала
Вместе с битломанией рок вступает в свою вторую,
«героическую» эпоху, которая подразделяется на три эта-
па — собственно битломания первой половины 60-х го-
дов; «золотой век», совпадающий с контркультурным
взрывом 1967—1969 годов, и длительный период скрыто-
го кризиса.
Возможно, все, что есть в роке значительного, было
задумано и реализовано именно в «золотой век» — на об-
щем фоне подъема молодежного движения. Вопреки рас-
пространенному мнению молодежные лидеры отводили
музыке довольно скромное место (по сравнению, скажем,
с телевидением), на практике же англоязычный рок ока-
зался чуть ли не единственным элементом духовной куль-
туры, цементировавшим распыленное на всевозможные
«школы» и «школки» молодежное движение.
С этого времени понятие «рок» приобретает почти ми-
ровоззренческое значение: еще до начала леворадикали-
стских выступлений рок-музыкант из артиста эстрады,
фигуры и прежде заметной, но с социальной точки зре-
ния, в общем-то, второстепенной, превращается чуть ли
не в пророка — властителя дум и законодателя мод,
внешне как бы и не зависящего от «массовой культуры»...
Именно этот период порождает проникнутые неприятием
буржуазной действительности мрачные монологи Джима
Моррисона, неистовые электронные эксперименты Джи-
ми Хендрикса, остродраматичное пение Дженис Джо-
плин. Но никому из них, напомним, не дано было пере-
жить это время...
По мере того как с начала 70-х годов контркультур-
ный бум идет на спад, акции рок-музыки и особенно ран-
него рок-н-ролла, как это ни парадоксально, поднимаются.
Поэтому второй кризис жанра (песня уже не столько «зо-
вет в бой», сколько, как и раньше, утешает и развлекает)
протекал менее заметно, хотя и был более глубоким и
затяжным (до середины 70-х годов).
Рок первой половины 70-х годов фактически состоит
из все того же «основного течения», представленного в
этот период удручающе примитивным в общей массе
«хард-роком», то есть роком «тяжелым», «жестким»,
«энергичным». Энергичность его на деле оборачивается
просто-напросто бесцельным перерасходом самых экс-
прессивных выразительных средств негритянского «ритм-
энд-блюза». Многотонной артиллерией аппаратуры (еще
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
417
одно название этого стиля — «хеви метал», то есть «тя-
желый металл»,— позаимствовано критиком Лестером
Бэнгзом из романа У. Берроуза), крайне упрощенными и
однообразными ритмами, паническими выкриками, за
которыми уже невозможно разобрать слов, рок-поколе-
ние семидесятых, оставшееся без своих лидеров-экстреми-
стов, один на один с экономическим кризисом, пыталось
заглушить в себе страх перед будущим. Нагнетая атмо-
сферу безотчетного ужаса (тексты песен, оформление
сцены и конвертов грампластинок населены исключитель-
но тем, что может напугать нормального человека),
«хард-рок» апеллирует к атавистическому чувству ре-
бенка, оставшегося без света, без ориентиров. Маньери-
стское нагромождение ничего не означающих символов,
позаимствованных чуть ли не из пособий по демонологии
(типичный признак любого кризиса в искусстве), «хард-
рок» приводит и к инфляции этих же выразительных
средств. С одинаковой ритмической тупостью, с тем же
самым визгом и ревом усилителей поется (точнее, над-
рывно выкрикивается) и о «свиньях войны», и о «черном
шабаше», и о том, что... «у тебя сегодня плохо намазаны
глаза». Приятные исключения столь редки, что не могут
не выделяться на общем фоне. Этим, возможно, объяс-
няется авторитет таких групп, как «Квин», «ДишПерпл»,
«Лед Зеппелин».
Буржуазная критика пыталась объяснить популяр-
ность и живучесть «хард-рока» его якобы «рабочим»
происхождением, таким образом приписывая народу са-
мые примитивные вкусы, однако исследования достаточ-
но объективных социологов (например, авторитетного
рок-критика Саймона Фрита) показали, что рабочая мо-
лодежь предпочитает использовать легкую музыку по ее
основному назначению — в качестве развлечения. Не слу-
чайно, вступив в Компартию Великобритании, рок-артист
Роберт Уайет обращается к классическому пролетар-
скому наследию — «Интернационалу», кубинской «Гуан-
танамере».
Очередной всплеск моды на «хард-рок» в начале 80-х
годов не принес абсолютно ничего нового, чем еще раз
подтвердил кризисное состояние жанра в целом. В тече-
ние почти всех 70-х годов творческий потенциал рок-му-
зыкантов вообще реализуется вне сферы молодежной му-
зыки.
14 № 2 019
418
Искусство в мире капитала
Полную противоположность представляет, по удач-
ному выражению одного советского критика, «рок в ко-
ротких штанишках». Дальновидные коммерсанты точно
рассчитали, что школьники младших классов, проводя-
щие свой досуг у экрана ТВ, тоже потенциальный рынок
сбыта детских песенок, более или менее ладно скроен-
ных ловкими профессионалами. От рока остаются толь-
ко самые внешние приметы — принцип ансамблевого ис-
полнения, легкая хрипотца в голосе солистов, ненавязчи-
вое, но однообразно-ритмическое сопровождение.
По этому же рецепту создавался и «рок в коротких
штанишках» для... взрослых. От «детского рока» «рок
популярный» («поп-рок») отличается только словарным
запасом и декольтированными туалетами участниц ан-
самблей. Содержание, как и положено по традиции, иду-
щей еще от 20-х годов,— «счастливые люди со своими
счастливыми проблемами», не более! Нет ничего удиви-
тельного, что натиска «поп-рока» не выдержали послед-
ние бастионы традиционной эстрады — фестиваль италь-
янской песни в Сан-Ремо, конкурс Евровидения. Их ор-
ганизаторы, в сущности, ничем не поступились.
Экономический и энергетический кризис 1973—
1974 годов отразился на рок-музыке не количественно
(пластинок в эти годы продавалось даже больше, чем
когда-либо), но качественно: фирмы грамзаписи, испу-
гавшись за свои доходы, сбросили маску покровителей
искусств и стали делать ставки исключительно на беспро-
игрышные варианты — артистов-суперзвезд, гарантиро-
вавших верную прибыль.
Поэтому в этот период на сцене господствуют не рок-
коллективы, но солисты — суперзвезды, с которыми, есте-
ственно, в одиночку справиться легче. Последние же, что-
бы скрыть свою растерянность, неверие в собственные
силы и вообще в возможность «изменить мир», внутрен-
нюю опустошенность, неизбежную при жестких контрак-
тах и серийно-конвейерных методах работы, стали при-
бегать к театральным эффектам, кинопроекции, участию
огромных исполнительских аппаратов. И родился «осле-
пительный рок» (glam-rock).
Итак, «король рок-н-ролл» умер во второй раз. Осле-
пительные эффекты уже не имели ничего общего ни с
рок-н-роллом, ни с музыкой вообще: на концерте группы
«Стилай спэн», например, разбрасывали настоящие ас-
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
419
сигнации; во время «шоу» «Генезиса» начинали демон-
стрировать кинофильм, причем публика не замечала, что
уже давно слушает магнитозапись... Из потрепанных де-
мократичных джинсов рок переряжается сначала в «ко-
роткие штанишки», а затем и в «атласные слезы на бар-
хатном фоне», как с самоиронией пел Брайан Ферри. Вто-
рой кризис жанра сделался очевиден даже для горячих
его поклонников, но... «да здравствует король рок-н-
ролл!».
* * *
Читатели, возможно, помнят, как показывали первых
лондонских «панков»: вызывающий грим, короткие, на-
фабренные, выкрашенные в самые неестественные цве-
та волосы, не столько потрепанная, сколько грязная
одежда и украшения, которые при случае можно было
использовать как... холодное оружие (бритвы, булавки,
унитазные цепочки, перекинутые через плечо на манер
шарфа). Кое-где мелькали свастики. В том же стиле
были и песни, неумело сочиненные, плохо сыгранные,
еще хуже спетые, но при этом все время что-то удиви-
тельно напоминавшие. «Мы, критики, с таким жаром
принялись отстаивать «панк-рок» только потому, что
больше вообще не о чем было писать»,— признал в
1980 году журнал «Роллинг стоун».
Поначалу действительно могло показаться, что «панк-
рок» — какой-никакой, а все же — выход, творческий по-
рыв «низов», долгожданные новые «Битлз». Но на деле
все обстояло не так просто. Хотя любительство всегда
играло в роке первостепенную роль — обычно из само-
деятельных дворовых команд и рекрутирует «массовая
культура» будущих суперзвезд,— истоки «панка-рока»,
как это ни парадоксально, идут не только (а возможно,
и не столько) снизу, сколько «сверху», от неомодернист-
ской элиты.
Еще в начале 60-х годов некоторым американским
любительским ансамблям удалось даже записаться на
пластинки, но они были оттеснены вторжением «Битлз».
Однако именно тогда рок-группы обратили на себя вни-
мание интеллектуальной богемы. Одну из таких групп
впоследствии взял под покровительство художник Энди
Уорхол, другую — поэт Аллен Гинзберг, сам время от
14*
420
Искусство в мире капитала
времени пробующий, впрочем пока без особого успеха,
музицировать.
В противовес призывам «любовь и мир!», «занимай-
тесь любовью, а не войной!» (быть может, отчасти дискре-
дитированным хиппи), был выдвинут лозунг «война и не-
нависть!», который приписывают некому Игги Попу.
Стиль ненависти и насилия на этот раз был предложен
«массовой культуре» неким Малькольмом Маклареном,
дельцом, вернувшимся в Лондон после не очень успешной
попытки устроить дела одной из нью-йоркских богемных
групп из круга Игги Попа. Макларен собрал квартет
юношей, вызывающе назвал его «Секс пистолз» (кстати,
одно из дочерних предприятий Макларена — это магазин
«Порно для детей») и предложил им соответствующую
тематику. Никто из участников на этом этапе особого
таланта к сочинительству не проявил, поэтому репертуар
«Секс-пистолетов» состоял в основном из непристойных
пародий на самые разные объекты — от британского гим-
на до ранних рок-н-роллов.
Успех «Секс пистолз», естественно, вдохновил на по-
добные подвиги многие десятки и сотни других мало-
мальски освоившихся с музыкальными инструментами
дилетантов, и дело пошло!
О чем могли петь «Мертвые мальчики» или «Душите-
ли» из «Тупиков» и «Асфальтовых джунглей» (в кавыч-
ках— названия панк-групп), стоящие в очередях за по-
собием по безработице? Появился даже термин «dole-
queue-rock».
«Я представляю собой жалкое зрелище,
когда несу безропотно бремя стыда,
на меня не хочется и смотреть,
когда несу я смиренно бремя стыда.
У нас уже вошло в привычку
ни на что внимания не обращать,
мы остаемся глухи к просьбам
о помощи и крикам отчаяния...».
(«Бремя стыда», ансамбль «Пособие по
безработице 40»).
Они подрастали рядом со старшими товарищами,
теми, кто испытывал растерянность после Уотергейта, ко-
гда молодежь окончательно рассталась с иллюзорными
надеждами на «демократическое государство». Если в
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
421
сознании поколения 60-х годов рушатся последние иллю-
зии, то поколение семидесятых живет уже среди обломков
этих иллюзий.
Так, Джонни Лайдон (в прошлом «Прогнивший» из
«Секс пис^олз») в одной из'песен цинично рисует сцену
то ли избиения, то ли убийства неподалеку от оживлен-
ной магистрали; крики жертвы заглушаются звуками
поп-музыки, доносящимися из стоящего на обочине авто-
мобиля.
В 1967 году в предчувствии молодежного взрыва и
хиппистских «братаний» «Битлз» пели: «Все что нуж-
но — это любовь».
Через десять лет Патти Смит обращается к поколе-
нию шестидесятых:
«Мать говорила: все что нужно — это любовь,
Но, как она ни старалась,
Все равно теперь живет одна».
(Из песни «Ночная слепота»),
В 1970 году, когда стало ясно, что революция по прин-
ципу рок-н-ролла — «здесь и немедленно!» — не удалась,
с особой остротой прозвучала (и стала шлягером) песня
Криса Кристоферссона в исполнении Дженис Джоплин
(она сама, кстати, до этого успеха не дожила) с припе-
вом: «Свобода — это когда нечего терять». Но Том Вер-
лен бросил этому разочарованию вызов: «А я люблю ка-
тастрофы и все, что потом». «Панк-рок» Макларена, про-
зябавший лет десять где-то на задворках нью-йоркской
богемы, был рассчитан именно на эти настроения.
Не столько наивностью, сколько жестокой обреченно-
стью веет от жеста «интеллектуальных» панков, увидев-
ших в начале 80-х годов, что их начинают теснить, и по-
этому переименовавшихся в... «новых романтиков».
Стиль насилия отражал прежде всего глубочайший
моральный кризис «общества потребления», но корни
его — в общем кризисе капитализма и его идеологии. На-
помним: в рок-н-ролле с самого начала был заложен
культ анархистского, бесцельного бунта. В 60-е годы бун-
товали по законам эстетического, в семидесятые — безо-
бразного.
Одно время заигрывавшие с нацистской символикой
панк-рокеры приняли было участие также и в ряде анти-
фашистских мероприятий, но чего стоили эти жесты, если
422
Искусство в мире капитала
поклонники «Секс пистолз» аплодировали, когда те вере-
щали со сцены «Боже, благослови нацистов»?
Когда к началу 80-х годов мода на «панк» миновала,
оказалось, что свой стиль «ненависти и насилия» он оста-
вил в наследство целому ряду молодежных группиро-
вок— от «мотоциклистов» (rockers) и «жестких парней»
(rude boys) к «бритоголовым» (skinheads) и просто фа-
шистам. Разумеется, отнюдь не все они были непосредст-
венно порождены «панк-роком», но жестокий парадокс
рока как музыки проявляется и в том, что лозунгом Бри-
танского национального фронта (то есть неонацистов)
становится перефразировка известного антирасистского
блюза негра Биг Билла Брунзи: «Если ты — белый, то все
в порядке, если ты — смуглый, то оглянись, а если ты —
черный, то убирайся». Сегодня британские фашисты
поют: «Если ты — белый, то все в порядке, если ты — чер-
ный, то убирайся, а если — красный, то надо стрелять!»
При всем том немалая часть молодежи довольно ско-
ро разобралась, что к чему, и «панк-рок» сумел обогатить
всего лишь несколько пробивных дельцов. Но сам факт
того, что в списках бестселлеров стали занимать ведущие
позиции имена, по сути дела, ничего не умевших дилетан-
тов, свидетельствовал, что под сомнение был поставлен
авторитет рока как музыкального жанра.
В конечном счете кратковременная конкурентоспособ-
ность «панк-рока» еще раз убедительно продемонстриро-
вала, что рок в целом не столько эстетическое, сколько
социальное явление. Не случайно одна из действительно
серьезных панк-групп, «Клэш», поет о «липовой битло-
мании», пытаясь отделить подлинное от созданного рек-
ламой.
* * *
«Панк-рок» семидесятых уже не предлагал никакой
позитивной программы, однако в одном по крайней мере
он продолжал оставаться рок-музыкой — тем, что под-
держивало у молодежи чувство общности с себе подоб-
ными, пусть общность эта возникала почти исключитель-
но на почве отрицания, неприятия и не распространялась
дальше узенького мирка застольной компании (первона-
чально английский «панк» даже называли «паб-роком»,
то есть «роком из пивной»).
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
423
Вслед за «панком» последовала «новая волна», на ко-
торую по инерции продолжали возлагать надежды ско-
рее критики, чем любители рок-н-ролла. В третий раз
умудренные опытом профессионалы поддавались воздей-
ствию дилетантского примитива — «панк-рока из пив-
ной». Произошло это без особого сопротивления, так как
проницательные рок-музыканты старшего поколения не
могли не видеть очередного кризиса жанра — самые сме-
лые экспериментаторы (такие, как Роберт Фрипп и Брай-
ан Эно) быстро сдали позиции, взяв под крылышко це-
лый ряд доморощенных панк-групп. Но характерно, что
их деятельность в новом качестве остается явлением
элитарным, проходящим мимо широкой публики, точно
так же как поп-арт Раушенберга и Уорхола. Аналогия
не случайная — о связях рок-музыкантов с последним
уже говорилось.
Есть, впрочем, одно принципиальное отличие «панк-
рока» от «новой волны»: последняя не только не предла-
гает какой-либо, пусть даже негативистской общей про-
граммы, но и, напротив, со всей очевидностью фактов до-
казывает, что рок как молодежное музыкальное движе-
ние давно уже (со времен рубежа 60—70-х годов) не од-
нородное в идейном отношении культурное явление. Зна-
чительная, если не большая, часть новой волны оказа-
лась охваченной рецидивом той болезни, которая давно
уже преследует интеллигенцию буржуазного общества и
которая передается юным артистам из «дворовых ко-
манд», как только они начинают ощущать себя «жре-
цами муз». Болезнь эта — социально-эстетический анар-
хизм, идеология люмпенства, на деле оборачивающаяся
не протестом, но мелкобуржуазностью.
Эстетическим коррелятом «нововолновой» идеологии
становится уже упоминавшаяся видеомузыка. Музыкаль-
ная видеопродукция окончательно порывает с мифом
рок-артиста как выразителя молодежных идеалов. «Ви-
деоряд» песни, изготовляемый так, что сам по себе дол-
жен захватить внимание зрителя-слушателя (сегодня
видеопленку можно проигрывать бесконечное число раз,
останавливать, заменять другой и т. п., как и ранее —
пластинку), создал и свою музыкально-концертную «поэ-
тику», основанную уже на отстранений артистов не толь-
ко от аудитории, но и от того, что делают они сами.
Когда люди перестают слушать легкую музыку, ин-
424
Искусство в 'мире капитала
дустрия развлечений заставляет их под нее танцевать.
В отличие от эгалитаризма «Битлз» и рок-музыки во-
обще диско — порождение жесточайшей диктатуры три-
умвирата «продюсер — композитор—дирижер». Нередко
эти функции монополизирует один человек, как, напри-
мер, французский руководитель оркестра Серрон, на пла-
стинках которого нет ничего, кроме номеров— 1, 2, 3, 4 и
т. д.; сходство с конвейером прямо-таки разительное!
«Утопизм» рока подменяется дешевым псевдокосмиче-
ским футуризмом (вспомните «Бони М») с довольными
жизнью роботами, звездными войнами, скафандрами
и т. п. А «идеология» сводится к модели капиталистиче-
ской реальности, «крысиных бегов», конкуренции: ведь
конкурс на первого, лучшего танцора — обязательная
часть дискоритуала, спускающаяся с фестивальных под-
мостков, на которых соревнуются звезды, к зрителям, по-
требителям, которым таким образом внушается, что су-
перзвезды— «боги», сотворенные по их же образу и по-
добию.
Мода на «диско», как и на рок-н-ролл, пропагандиро-
валась через кино (только более организованно) — не без
дальнего прицела на видеомагнитофон. Самый известный
из фильмов «диско» — «Лихорадка в субботу вечером»;
но есть и «Лихорадка летним вечером», «Слава богу, уже
пятница» и т. п.— «уик-эндовая» тематика выдает стрем-
ление организаторов дискокампании найти путь к сердцу
рабочих, трудящихся. Не вышло.
«Диско» вообще может служить хрестоматийным об-
разцом всех основных методов «массовой культуры». На-
пример, товарный принцип «покупатель всегда прав»
внедряется даже в саму структуру музыки: ритм диско-
танцев обязательно строится по методу «концентрирован-
ного метра»; проще говоря, одновременно четко отбива-
ются два ритма, быстрый и медленный, так что каждый
пляшет как ему угодно. Соответственно и репертуар «дис-
ко»— все, чего изволите, от Баха до Оффенбаха, но
только самое известное, только по описанной ритмической
схеме.
Ни в самом этом ритме, ни в танцах под пластинки,
вероятно, в принципе нет ничего порочного — порочен
стиль, обязывающий людей «поклоняться неоновым бо-
гам, которых они же сами сотворили» (как пел еще в се-
редине 60-х годов дуэт «Саймон и Гарфанкел»). Нельзя
Рок-музыка. Взгляд из 80-х
425
не заметить, что, каким бы космополитически минималь-
ным ни был запас английских слов в текстах дископесен,
даже по этим «мини-текстам» нетрудно увидеть, куда
клонят их авторы. «Прекрасно защищать родину во фло-
те», «Прекрасно состоять в Ассоциации молодых христи-
ан», «Боже, благослови Америку» — все это названия дис-
кошлягеров номер один. Откровенно манипуляторская
сущность дискостиля породила — впервые, кажется, в ис-
тории популярной музыки — «дискофобию» — движение
«разрушителей дискотек», этаких «неолуддитов». Такого
еще не было! Уличные компании собираются и идут гро-
мить... всего-то-навсего танцзалы!
Смыкание в начале 80-х годов того, что в конце семи-
десятых еще выглядело как противоположности конфор-
мистского «диско» и анархистского «панка», еще один но-
вейший в рок-культуре, но не в истории буржуазного
искусства парадокс. Хотя, впрочем, еще в начале 70-х го-
дов, пожалуй, самый авторитетный рок-критик Грил Мар-
кус горько признал: «Нет, рок не «Марсельеза»6, это не
более чем недовольное ворчание тех, кому ничего не до-
сталось при дележе пирога». Так, неоднократно упоми-
навшийся и возводимый сегодня чуть ли не в ранг святого
Джон Леннон (в 1966 году он, впрочем, сделал это сам,
заявив, что «Битлз» более популярны, чем Иисус Хрис-
тос») буквально за несколько недель до своей гибели
успел выпустить альбом «Двойная фантазия», прямо
призывающий возделывать свой сад «тихих семейных
радостей» — в полном соответствии с идущей от идеоло-
гических верхов буржуазного мира доктриной «неокон-
серватизма». И неожиданная траектория знаменитого
бунтаря шестидесятых и смыкание непримиримых в про-
шлом крайностей дают основания,— быть может, более
серьезные, чем приведенные в начале статистические дан-
ные,— полагать, что вот-вот снова заговорят о смерти
«короля рок-н-ролла». Но эти же самые факты свидетель-
ствуют, что пока рок-н-ролл жив, он продолжает оста-
ваться все таким же точным социально-эстетическим ба-
рометром, каким был на протяжении своей не такой уж,
повторим, краткой истории.
6 В качестве вступления к своей песне «Все что нужно — это
любовь», напомним, «Битлз» использовали как раз «Марсельезу».
Л. Переверзев
КЛУБ КУЛЬТУРЫ
ИЛИ ЦЕРКОВЬ
ОТРАВЛЕННЫХ
УМОВ?
«Клуб культуры» —
так именует свой в выс-
шей степени эклектичный
по стилистике ансамбль
двадцатитрсхлетний Бой
Джордж (урожденный
Джордж О’Дауд, выходец
из многодетной лондон-
ской семьи ирландцев-ка-
толиков), а «Церковь от-
равленных умов» — не-
давно записанная им
песня, высмеивающая
слепую приверженность
догмам организованной
религии. Оба названия
симптоматичны для музы-
ки «новой волны», взмы-
вающей ныне над Британ-
скими островами и все
сильнее захлестывающей
также Соединенные Шта-
ты. Прецедент уже имел
место двадцать лет назад,
когда ливерпульская чет-
верка «Битлз» произвела
фурор в Новом Свете и
стала эталоном для бес-
численных американских
рок-групп. Сейчас на оче-
реди новые эталоны,
внешне совсем иные, но
функционально близкие
своим предшественникам
и опять рожденные ту-
манным Альбионом.
Многое здесь выгля-
дит парадоксальным. Раз-
ве не Америка задает тон
в музыкальном бизнесе —
ведущей отрасли индуст-
рии развлечений, превра-
тившейся в транснацио-
нальный картель с муль-
тимиллионными операци-
Клуб культуры или церковь отравленных умов]
427
ями, контролируемыми из Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и
Нэшвилла, штат Теннесси? Продукция этого картеля,
поставляемая в Западную Европу посредством радио-
волн, гастролирующих поп-звезд и, главное, астроно-
мических тиражей грампластинок, образует ныне льви-
ную долю культурного экспорта США.
На первый взгляд все эти факты, бесспорно, говорят
о том, что законодателем мод в «молодежной» музыке
всегда выступает индустрия развлечений США, за ко-
торой покорно следуют в Великобритании и ФРГ. Во
всех западноевропейских странах множатся авторы-ис-
полнители песенно-танцевальных пьес, имитирующих за-
океанские образцы, но, если спросить, каково их проис-
хождение и являются ли они чисто американскими
(английскими или западногерманскими), ответ будет
далеко не однозначным. Любые широкие генерализации
на сей счет лишь запутывают положение. Здесь никак
нельзя игнорировать наличие многослойных, подчас
противоположно ориентированных структур и процессов
музыкально-художественного развития и общения, су-
щественно зависящих от социально-экономических, тех-
нологических и этнодемографических факторов. Массо-
вая музыкальная культура, как уже говорилось, совсем
не однородна; она мозаична по составу, качественно
дифференцирована, чрезвычайно мобильна, изменчива
и эстетически поляризована уже в своих основаниях.
Недостаточно ясное осознание этого обстоятельства не
раз приводило к неверным оценкам и прогнозам как от-
дельных тенденций, так и общего характера различных
«молодежных» жанров. Более того, это затрудняло вы-
работку адекватной критической позиции относительно
той экспансии культурного империализма США, кото-
рую Пит Сигер, видный американский фольклорист, ис-
полнитель песен протеста и публицист, называл «все-
мирным потопом поп-музыки» (прилагательное «поп»,
сокращение от «популярный», обычно служит синони-
мом «молодежного» направления, то есть рок-направле-
ния, в современной музыкальной культуре, хотя ряд
авторов трактуют эти термины по-разному, используя
их для обозначения более тонких жанрово-стилевых
градаций. Мы придерживаемся обобщенного толкова-
ния, вводя в нужных случаях специальные терминоло-
гические уточнения).
428
Искусство в мире капитала
Выражая точку зрения прогрессивно-демократичес-
кой общественности своей страны и обращаясь с откры-
тым письмом к «молодым людям, живущим вне Соеди-
ненных Штатов, к молодежи, любящей музыкальное
искусство, увлекающейся народной и популярной музы-
кой Америки», Сигер писал:
«Я надеюсь, что вы любите не всю нашу популяр-
ную музыку. Некоторая ее часть отражает жизнь тру-
дового люда — черных и белых, не прекращающих борь-
бы за свои права. Но другая часть представляет амери-
канский истеблишмент — силу, рассчитанную на то,
чтобы отвлечь людей от их жизненных проблем. Нако-
нец, есть запутанная комбинация обоих названных ви-
дов, в сущности которой очень трудно разобраться, при-
чем положение с ней особенно осложнилось и драмати-
зировалось в период подъема либерально-демократи-
ческого и антивоенного движения молодежи в 60-е годы.
Начиная с 1965 года в США получает широкое рас-
пространение то, что можно назвать «подпольной поп-
музыкой». Это подпольное искусство обычно не допус-
кают на телевидение, поскольку оно бывает слишком
откровенным и злым в критике истеблишмента. В то
же время это, возможно, самая талантливая и будора-
жащая музыка, которая создается ныне в Соединенных
Штатах. Антивоенные песни играют важную роль во
всех крупных демонстрациях против .политики милита-
ризма. В то же время грамзаписи этих боевых песен
принесли миллионные прибыли музыкальной промыш-
ленности. Благодаря им ее мощь еще более возросла».
Широко издаваемая на пластинках, «подпольная
музыка» далеко не сразу стала известна зарубежной
аудитории. Сигер предупреждал и о негласной цензуре,
действующей на американском радио и телевидении.
Эта цензура «тщательно следит за тем, чтобы не допус-
кать в эфир песен, способных как-то нарушить сущест-
вующий порядок. То, что разрешается на телевидении,
представляет собой «респектабельную музыку» с точки
зрения истеблишмента, и она пропагандируется в гло-
бальных масштабах»
Нужно, однако, иметь в виду, что «респектабель-
ной» и коммерчески прибыльной, как правило, делается
1 Цит. по: «Сов. музыка», 1972, № 2, с. 135.
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
429
со временем и та музыка, которая при ее возникновении
категорически отвергается официальной буржуазной
культурой и большим музыкальным бизнесом, но за-
тем, когда подавлять или игнорировать ее становится
уже практически невозможно или невыгодно, эта музы-
ка успешно интегрируется истеблишментом и начинает
использоваться в экономических и политических интере-
сах правящих кругов.
Ключевым словом в данном случае служит боевой
клич музыкального бизнеса — «хит». Буквально оно
означает «удар» или «ударник» (у нас оно иногда пере-
водится немецким словом того же значения «шлягер»).
Фактически здесь имеется в виду номер-боевик, запи-
санный на пластинку и обогнавший всех остальных сво-
их соперников-конкурентов, особенно если он дости-
гает «золотого» или «платинового» уровня, то есть про-
дается в количестве более 500 тысяч или миллиона эк-
земпляров. Именно эту цель ставят себе продюсеры
фирм, подвизающихся на поприще «молодежной» музы-
ки и планирующих свою продукцию наподобие любых
иных товаров широкого потребления. Многотысячная
армия композиторов, текстовиков, певцов, инструмента-
листов и аранжировщиков, мечтающих увидеть свое имя
или название своей пьесы в списке «высшей десятки»,
«тридцатки» или «сотни» наиболее ходких дисков не-
дели или месяца, поставляет фирмам материал, подле-
жащий строжайшему отбору лишь по одному критерию:
получится ли из него «хит»?
Наивно думать, что «хит» требует вдохновенных
творцов. Сплошь и рядом самая примитивная мелодия,
самые бессмысленные слова, самая вульгарная манера
исполнения покоряют миллионы слушателей на какое-то
время, как правило, очень недолгое, чтобы затем бессле-
дно исчезнуть, уступив место другому, такому же
эфемерному успеху. Секрет в том, чтобы почувствовать,
угадать, предвидеть, что именно из наличного матери-
ала имеет шансы на максимальный сбыт, а затем раз-
вернуть рекламную кампанию по радио и телевидению
или организовать гастроли звезды с программой выступ-
лений, включающей только что записанную новинку, то
есть одним массированным ударом продвинуть свой
продукт на музыкальный рынок. В этом и заключается
искусство создания «хитов», где решающий голос при-
430
Искусство в мире капитала
надлежит не столько музыкантам, сколько продюсерам.
Именно продюсер задумывает будущий «хит» и ком-
понует его, подбирая подходящих сочинителей мелодии
и текста, аранжировщиков, вокалистов и аккомпаниа-
торов. Каждому он поручает какую-то часть задачи; да-
же запись певца-солиста, хора, ритм-группы и отдельных
инструментальных голосов нередко проводится пооче-
редно в разных местах и в разное время. За собой про-
дюсер оставляет координацию и завершающее смеши-
вание всех звуковых компонентов на магнитной ленте, с
которой будет производиться тираж предполагаемого бо-
евика. Параллельно тщательно проектируется и внеш-
ний облик исполнителей или тех, кто будет играть их
роль в рекламных концертах, то есть двигаться по сце-
не и открывать рот синхронно проигрываемой пластин-
ке,— так организовывались выступления «Бони М»,
«Вилидж пипл», «Спейс» и множества им подобных
групп. Более того, даже такие «солидные» ансамбли, как
«Пинк флойд», например, появляются перед публикой
лишь в качестве актеров, уже и не делающих вид, буд-
то они поют или играют. Так сценическая реклама аль-
бома «Стена» состояла в том, что в течение полутора с
лишним часов звучания двух его дисков пинк-флойдов-
цы молча сооружали на эстраде огромную стену из
пластиковых ящиков, в которой они под конец оказыва-
лись полностью замурованными.
Нечего и говорить, что продюсеры в деталях прора-
батывают костюмы, прически и поведение своих звезд;
их жесты и позы перед фотографами, заявления и отве-
ты на пресс-конференциях и вообще все, что должно
составить их «уникальность» и «неповторимую индиви-
дуальность». В результате формируется имидж — слы-
шимый и видимый (а также мысленный) образ очеред-
ного поп-идола, призванного стать на данный момент
центром эмоционального притяжения и поводом для об-
щения потенциальных покупателей нового продукта.
Последний выпускается в двух модификациях и в
два приема — «сингл» и «альбом». «Сингл» — это де-
шевая пластинка на 45 оборртов в минуту (ее легко
проигрывать на переносных радиограммофонах), содер-
жащая обычно всего два номера — предполагаемый
«хит» и добавочное к нему приложение. Сперва «сингл»
печатают не очень большим тиражом и начинают «прод-
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
431
вигать»; самый эффективный способ продвижения —
«эйр-плей», проигрывание в эфире. Специальные агенты •
объезжают коммерческие радиостанции, убеждая диск-
жокеев, составляющих и ведущих музыкальные переда-
чи, включить новый номер в свои программы (за это им
нередко платят немалые деньги). Если радиослушатели
хорошо принимают «сингл», о чем судят по числу теле-
фонных и письменных просьб о повторах и спросу в
магазинах, тираж увеличивают. Если количество про-
данных «синглов» составит несколько десятков тысяч,
выпускают альбом — стоящую в три-четыре раза доро-
же долгоиграющую пластинку того же исполнителя,
содержащую примерно дюжину с лишним номеров плюс
уже известный «хит»,— для покупателей он служит как
бы гарантией того, что и остальные песни не хуже. Аль-
бом в свою очередь продвигают через радио и посылают
исполнителей — или тех, кто их изображает,— с кон-
цертными выступлениями в те города и страны, где их
пластинка могла бы найти наибольший сбыт.
Продвижению «хита» способствуют также публика-
ции о месте, занимаемом им в таблицах популярности,
чем усердно занимаются западные журналы и средства
массовой информации. Для этого применяется два ме-
тода. Первый — подсчет и сравнительное сопоставление
количества проданных пластинок: имеющие максималь-
ный сбыт фигурируют в «хит-парадах», то есть списках
и показах боевиков в прессе и по радио. «Хит-парады»
оказывают немалое воздействие на потенциальных по-
купателей, рассуждающих примерно так: если данный
диск приобрело столько людей, то и мне стоит его ку-
пить. «Хит-парад», если его сведения не подтасованы, в
чем никогда нет твердой уверенности, дает информацию
не только о качестве музыки, но и о динамике спроса,
тесно связанной с воздействием рекламы. На послед-
нюю нередко тратится гораздо больше денег, чем на
само производство, причем высокие гонорары звездам
составляют часть той же рекламы: «Диск, обошедший-
ся в миллион долларов,— это наверняка нечто исклю-
чительное!».
Другой метод измерения популярности — это анкет-
ный опрос, или «полл». Он точнее отражает предпочте-
ния слушателей, хотя результаты резко меняются от то-
го, среди какого возрастного, социального и культурного
432
Искусство в мире капитала
слоя проводится анкетирование. Но и отсюда никак не
вытекает однозначный вывод о художественных досто-
инствах того или иного ансамбля, исполнителя или про-
изведения, ибо интерес к нему сплошь и рядом мотиви-
руется не эстетическими, а совсем иными соображени-
ями. Сегодня продвижение и оценка продаваемости
пластинки происходит и в дискотеках, где реакция пуб-
лики регистрируется мгновенно и тут же принимается
решение увеличить или прекратить тираж, причем иног-
да новая партия выпускается с иным, отличным от
первоначального балансом смешивания инструменталь-
ных и вокальных голосов, соотношением низких и высо-
ких частот, тембров и так далее.
Для прогнозирования спроса применяются и более
тонкие методы. Случайным прохожим предлагают про-
слушать в зале при студии или у себя дома пачку проб-
ных пластинок (их раздают в таких случаях даром) и
указать наиболее понравившиеся номера. Анализ отзы-
вов выявляет черты, ближе всего отвечающие сегод-
няшнему среднему вкусу; их-то и стараются затем при-
давать всем пьесам, из которых хотят сделать «хит».
Вкладывая в проектирование, изготовление и продви-
жение боевика огромные суммы, крупные фирмы не
хотят рисковать и производят лишь то, что, по их мне-
нию, принесет гарантированную прибыль. Практически
это означает, что слова, мелодия и аранжировка дол-
жны как можно более напоминать предыдущий «хит»;
оригинальность замысла, срежесть мысли и необычные
приемы отвергаются с порога, приоритет отдается ба-
нальностям и проверенным штампам. Какое-то время при
таком подходе дела идут хорошо, но рано или поздно
данный жанр, стиль и манера исполнения приедаются
настолько, что система перестает работать. Волей-нево-
лей старую продукцию приходится заменять новыми
моделями, а для этого — изыскивать какие-то иные ху-
дожественные идеи, образы, приемы и средства, отвеча-
ющие духу современности, то есть способы восстано-
вить прерванное общение между музыкантом и слуша-
телями и между слушателями, которым музыка помо-
гает устанавливать коммуникацию друг с другом и с
окружающими людьми. Но это значит — обращаться за
помощью к живой музыке, сообщающей о реальном
опыте переживания действительности, с ее страданиями,
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
433
радостями, ожиданиями и надеждами. Такая музыка, до-
толе скрытая или, вернее, скрываемая от массового пот-
ребителя коммерческих «хитов», при первом знакомст-
ве ошеломляет его своей новизной и воспринимается как
настоящее откровение, как послание из неведомого мира,
как зов будущего.
Как часто бывает, новое и неожиданное на деле ока-
зывается хорошо забытым старым или дотоле не заме-
чаемым богатством, находящимся буквально под нога-
ми. Для популярной, особенно «молодежной» музыки
главным источником ее периодического обновления слу-
жат фольклорные традиции Европы, Африки, Латинской
Америки и Азии, тесно переплетающиеся друг с другом
в таких по природе своей гибридных жанрах, как джаз,
блюз, «соул», «кантри» и так далее. Большинство этих
жанров возникло на территории США и островах Ка-
рибского моря, среди беднейших слоев населения — в
городских трущобах, цветных гетто и глухих деревен-
ских углах, находящихся в стороне от центров офици-
альной культуры. Поочередное их появление на между-
народной сцене совпадало с важными этапами социаль-
ного, экономического и всемирно-политического разви-
тия XX века.
Джаз получил известность сразу же после первой
мировой войны, однако в основе своей долго еще оста-
вался негритянской, афро-американской или «черной»
музыкой. Величайшие его мастера — Дюк Эллингтон и
Луи Армстронг, Чарли Паркер, Джон Колтрейн и Ор-
нетт Колмэн — неизменно утверждали этническую са-
мобытность своего искусства. «Джаз — это продолжение
черного человека, «освобожденного», но закованного в
прежние цепи»,— заявлял в 1962 году барабанщик и
композитор Макс Роч2.
Широкая белая публика, знакомая лишь с дешевыми
имитациями джаза и никогда не слышавшая оригинала,
не понимала его сути и находила в нем лишь забавную
эксцентрику, граничившую с клоунадой. Лишь на исхо-
де 40-х годов молодое поколение джазменов, отстаивая
свою творческую независимость, порвало с коммерчес-
кой эстрадой, но как раз к тому времени джаз приобрел
камерно-концертную направленность, сделался искусст-
2 «Freedomways», 1962, Spring, Vol. 2, N 2, p. 173.
434
Искусство в мире капитала
вом для посвященных и перестал быть массовой му-
зыкой.
Образовавшийся вакуум был тут же заполнен из
других источников: сочетание черного блюза и белого
«кантри» породило рок-н-ролл, до сих пор задающий
основной тон англо-американской популярной музыке.
Развитие последней на протяжении минувших десятиле-
тий проходило в непрестанной и все более ожесточенной
борьбе живого, творческого начала с капиталистической
индустрией развлечений, извращающей дух народной
музыки и нивелирующей художественную индивидуаль-
ность ее носителей. Почти в каждом раунде этой борь-
бы верх неизменно одерживал бизнес и лишь крайне
редко победа оставалась за другой стороной. Показа-
тельны в этом отношении судьбы сельского негритянско-
го блюза и так называемых «белых госпелз» (евангели-
ческих песён).
При всех расово-этнических, социокультурных и сти-
левых различиях между ними (первый был исключи-
тельно светским, сольным и бесписьменным, а второй —
религиозным, хоровым и опирающимся на нотную
запись) оба жанра, особенно первый, еще в 30-х годах
нашего века обладали очевидными признаками если и
не «первозданного» фольклора, то, во всяком случае,
бесспорно, не профессиональной и не концертной, но по
преимуществу бытовой музыки, с которой исполнители
обращались прежде всего к самим себе, своим друзьям,
соседям или просто случайным встречным — ради того,
чтобы удовлетворить внутреннюю духовную потребность,
но отнюдь не ради денег. Чернокожие бедняки, батра-
чившие в поле, мывшие автомобили или странствовавшие
в поисках случайного заработка, не отказывались, ко-
нечно, от еды, выпивки и ночлега, а то и мелкой моне-
ты, перепадавшей им от тех, кто так или иначе получал
удовольствие от их блюзов, редко имевших определен-
ного автора и бывших обычно бесконечно импровизиру-
емыми вариантами одного и того же музыкально-поэти-
ческого прообраза.
Исповедующие же евангелизм белые фермеры, дере-
венские кузнецы, шоферы грузовиков, мелкие лавочники
и другие сельские жители среднего достатка сами дела-
ли взносы в фонд местной церковно-песенной общины,
проводящей регулярные спевки прихожан, а по воскре-
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
435
сеньям созывавшей их для торжественного совместного
исполнения «госпелз» — произведений авторских и пуб-
ликовавшихся в толстых ежегодных, а то и полугодовых
альманахах несколькими десятками специализированных
издательств. Эти издательства и дали толчок к профес-
сионализации и коммерциализации этого жанра, внача-
ле им выгодным, но затем ставшим катастрофой для них
самих.
Члены евангелических песенных общин не только
владели нотной грамотой, нередко изучаемой с помо-
щью педагогов, присылаемых теми же издательствами,
но и гордились своим умением правильно петь незнако-
мую мелодию прямо с листа. Желание соревноваться в
этом умении, а также в искусстве запевалы вести за
собою хор, исполняющий по нотам дотоле не репетиро-
ванную вещь, вызывало нужду в частой смене реперту-
ара, то есть было как нельзя более на руку издатель-
ствам, выплачивавшим своим авторам смехотворно ма-
лые гонорары, а иногда просто презентовавшим им пе-
чатный экземпляр сборника с их песней. Чтобы рекла-
мировать свежие выпуски новинок, а заодно и разжи-
гать столь прибыльный для них дух соперничества и
постоянную жажду новизны, издательства заводили у
себя уже профессиональные ансамбли — госпел-кварте-
ты, направляемые в турне для выступлений перед сель-
скими общинами во время их песенных собраний. Спер-
ва все пели вместе, затем квартет давал «сольный» но-
мер, отличавшийся сложностью и виртуозностью голо-
соведения, богатой гармонической фактурой, неожидан-
ными тембральными эффектами и т. д. Таких гастроле-
ров принимали весьма тепло, и постепенно «штатные»
госпел-группы, эмансипируясь от породившей их изда-
тельско-рекламной системы’И заключая контракты с
фирмами грамзаписи и радиостанциями, вступали на
поприще самостоятельной профессионально-концертной
деятельности, вызывая все более ширящуюся волну под-
ражаний. Курьезная деталь: далеко не все из вновь воз-
никавших «профессиональных» групп умели бегло чи-
тать ноты и потому нередко терпели поражение в состя-
зании с «любителями» из песенных общин; позже такие
состязания устраивались уже на потеху публики, между
профессионалами, как часть эстрадного шоу.
Религиозное содержание «госпелз» в подобной атмос-
436
Искусство в мире капитала
фере, конечно, быстро выветривалось: в 1948 году по-
явился бестселлер «Госпел-буги» — название по тем вре-
менам столь же фривольное, как, скажем, госпел-фок-
строт,— записанный на пластинку одним из некогда
самых «набожных» и «благочестивых» квартетов. След-
ствием всего этого было естественное угасание песенной
практики евангелических общин, а с ним и банкротство
ранее процветавших издательств госпел-музыки. Актив-
ное музицирование сменилось пассивным восприятием
того, что исполнялось немногими профессионалами с эст-
рады или доставлялось прямо на дом посредством шел-
лачных дисков или радиоволн. На первых порах это
принесло большую свободу художественного экспери-
ментирования и обогащение палитры выразительных
средств белых «госпелз» — особенно благодаря контак-
там с рядом смежных жанров, и прежде всего с черными
«госпелз» и светской музыкой «кантри» (что позже сы-
грало важную роль в становлении рок-н-ролла). Но за-
то с ростом популярности контроль над исполнительским
стилем и репертуаром все более переходил от самих
артистов к импресарио и продюсерам, преследующим
лишь коммерческие цели; некогда живая взволнованная
музыка быстро превращалась в набор хладнокровно
скалькулированных формул, лишенных былой искренно-
сти и эмоциональной энергии 3.
Блюз оказался более стоек перед лицом подобных
испытаний. Запись на пластинки, передачи по радио и
концертные выступления чернокожих певцов-гитаристов
перед негритянской аудиторией не ослабили творческого
потенциала этого жанра, хотя и заметно модифицирова-
ли как вокальную манеру, так и состав инструменталь-
ного сопровождения. Поддержанное контрабасом, бара-
банами и фортепиано, позже — электроорганом, а так-
же новым изобретением — электрогитарой, превратив-
шейся в прямое продолжение голоса певца, в соперника
духовых инструментов, исполнение блюза превратилось
из сольного в ансамблевое, стало более динамичным и
агрессивным и получило название «ритм-энд-блюз».
Подражание последнему со стороны белых исполнителей
«кантри» дало его смягченную версию, окрещенную к
3 См.: Wolfe Ch. Gospel Boogie: white southern gospel music in
transition, 1945—1955.— In: Popular Music I. L., 1981.
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
437
середине 50-х годов рок-н-роллом и отодвинувшую в тень
оригинал. Однако десятилетие спустя движение «фолк-
ников», возродившее интерес к народному творчеству,
заново открыло таких негритянских блюзовых певцов и
инструменталистов, как Роберт Джонсон, Мадди Уотерс,
Лайтнин Хопкинс, Биг Джо Тэрнер, оказавших силь-
нейшее влияние на стиль американских и британских
рок-ансамблей 60-х годов, включая группы «Роллинг
стоунз» и «Битлз», а через них и на всю популярную му-
зыку Запада. Все эти сдвиги в массовом музыкальном
сознании были самым тесным образом связаны с изме-
нением социально-экономической и возрастной структу-
ры аудитории, равно как и с прогрессом технических
средств звукозаписи и телекоммуникации. Поскольку
вплоть до второй мировой войны покупательная способ-
ность аудитории блюза и «кантри» была невелика, ин-
дустрия грампластинок не принимала эти жанры все-
рьез. Основная ставка делалась на городской среднебур-
жуазный слой, потреблявший благопристойно-пригла-
женные, слащаво-сентиментальные или наигранно-опти-
мистические песенки, предельно далекие от прямой
откровенности и жесткого реализма народной музыки.
В 40-е годы положение изменилось. Миллионы вчераш-
них сельских жителей, белых и черных, нашедших
сравнительно хорошо оплачиваемую работу в городах,
образовали новый и очень емкий рынок для «кантри»
и «ритм-энд-блюза». К середине 50-х годов произошли
еще более важные перемены: одновременно с долгоигра-
ющими пластинками и портативными приемниками
появилась новая, необыкновенно многочисленная, не
похожая ни на что прежнее категория покупателей: мо-
лодежь школьного возраста, тинейджеры,— дети из
благополучных семей среднего класса. С презрением от-
вергая вкусы своих родителей, они с энтузиазмом при-
ветствовали и «черную» и «сельскую» музыку, а массо-
вые коммуникации и электронная техника тысячекратно
увеличили масштабы распространения и силу воздейст-
вия этих жанров. Будучи по природе своей естественным
отрицанием и стихийной критикой этико-эстетических
идеалов и норм буржуазного общества, они были востор-
женно приняты «рассерженной» молодежью 60-х годов,
выработавшей на их основе собственный язык музы-
кально-поэтического общения.
438
Искусство в мире капитала
Большие компании, производящие грампластинки, со
свойственной им инерцией и неповоротливостью ничего
этого долго не замечали. Зато множество мелких сту-
дий, организуемых зачастую самими музыкантами, их
родственниками и друзьями, легко находили себе клиен-
туру среди «музыкально-дискриминированных» слоев и
групп молодых слушателей. Правда, как только подоб-
ные студии становились прибыльными, их тут же пере-
купала на корню вместе с клиентами и штатными ар-
тистами какая-нибудь солидная корпорация. Так, могу-
щественная «Ар-си-эй — Виктор», намереваясь создать
собственную «молодежную звезду» всеамериканского
масштаба, приобрела у скромной провинциальной сту-
дии «Сан-рекордс» контракт с начинающим певцом и
композитором Карлом Перкинсом, уже получившим
местную известность своей песней «Блю суид шюз»
(«Голубые замшевые туфли»). В качестве «запасного»
ему был придан и совсем юный исполнитель — Элвис
Пресли, нота в ноту копирующий весь его репертуар. По
дороге в Нью-Йорк машина, в которой ехал Перкинс,
попала в аварию, а певцу около года пришлось провести
без движения в гипсе. Вместо него был выпущен «дуб-
лер» —' Пресли, который и стал кумиром американских
тинейджеров сразу же после его выступления по нацио-
нальному телевидению.
Примерно через десять лет аналогичной сенсацией
стал дебют британской группы «Битлз», на первых порах
копирующей репертуар негритянского автора-исполните-
ля Чака Берри и близких ему мастеров «ритм-энд-блю-
за». Оригинальность и широта творческих поисков
«Битлз» проявилась после обращения к традициям ан-
гло-кельтской народной музыки и поэзии. Их песни, об-
личавшие фальшь, бездуховность и жестокосердие бур-
жуазного мира и проникнутые неизменной симпатией к
его жертвам, отражали пробуждение нравственного са-
мосознания и чувства социальной ответственности за-
падной молодежи по обе стороны Атлантики. В Соеди-
ненных Штатах те же идеи и мотивы звучали в балла-
дах Боба Дилана, блюзах Дженис Джоплин, гитарных
импровизациях Джими Хендрикса и целой когорты их
последователей — выразителей либерально-демократи-
ческих, антивоенных и бунтарских настроений конца
60-х годов. Резюмируя суть молодежной музыки тех лет,
Клуб культуры или церковь отравленных умов!	439
прогрессивный американский критик Фрэнк Коффски
писал: «Рок — это джаз белого человека» 4.
Но в 70-х годах развитие рок-музыки затормозилось,
главным образом под воздействием машины большого
музыкального бизнеса, уверенно прибиравшего к рукам
столь доходный для него жанр. Рок быстро терял былую
непримиримость, и многие группы и поэты-певцы, начи-
навшие как бунтари, превращались в покладистых кон-
формистов. Недостаток искренности пытались возмес-
тить зрелищностью. Карнавальные костюмы и «психоде-
лическое» освещение, настоящее пламя, клубы цветного
дыма и слои тумана от испаряемого жидкого азота, изоб-
ражение самоубийства (Элис Купер), устрашающие ко-
стюмы и грим (группа «Кисс»), цирковые трюки, вро-
де прибытия из космоса в приземляющихся на сцене
«летающих тарелках» (группа «Эре, Уинд энд Файр») и
прочие эффекты того же рода пускались в ход всякий
раз, когда нужно было подогреть интерес публики к вы-
ходу очередного альбома, варьирующего одну и ту же
формулу первоначального успеха.
Другие старались воздействовать на воображение
публики размахом организации. Так, в конце 70-х годов
британское рок-трио «Эмерсон, Лейк энд Палмер» гаст-
ролировало по Соединенным Штатам, возя с собой для
фонового аккомпанемента не обычный струнный синте-
затор размером с небольшой плоский чемодан, а собст-
венный симфонический оркестр из шестидесяти с лиш-
ним исполнителей. Их звукоусилительная установка име-
ла мощность 75 тысяч ватт; общая численность наемного
персонала, участвовавшего в поездке, составляла более
ста(!) человек; в подготовку и проведение турне трио
вложило из собственных средств около полутора милли-
онов долларов — все эти данные специально распростра-
нялись прессой.
Общим результатом подобных тенденций было расту-
щее отчуждение между музыкантами и аудиторией. Вся-
чески раздуваемый культ «звезд», начатый еще с Элви-
са Пресли, в конце концов придавал им облик каких-то
фантастических существ с другой планеты, и рядовым
поклонникам становилось все труднее отождествляться
с предлагаемыми им героями. Расстояние, отделяющее
4 «Jazz and Pop», 1967, vol. 6, N 8, p. 24.
440
Искусство в мире капитала
слушателей от исполнителей оказывалось слишком ве-
лико, чтобы между ними могло поддерживаться двухсто-
роннее общение. Кроме того, такой «искусственный», воз-
носимый на недосягаемо-звездную высоту, ходульно-на-
пыщенный и мнимо многозначительный рок прельщал
далеко не всех. Слишком уж явно ассоциировавшийся с
амбициями и претензиями среднего белого класса, он
был чужд национальным и этническим меньшинствам,
все громче заявлявшим о своей культурной самобытно-
сти.
Благодаря поддержке негритянской аудитории про-
должали развиваться подчеркнуто «черные» «ритм-энд-
блюз» и «соул» — жанр, опиравшийся на вокальную тра-
дицию «госпелз», но сменивший религиозно-обрядовое
содержание на чисто светское. Рядом звучала сальса —
острая смесь мелодий и ритмов, привезенных недавними
иммигрантами из Латинской Америки, а также реггей —
двоюродный брат «ритм-энд-блюза», родившийся на
Ямайке, в Вест-Индии, где более трех веков переплета-
лись друг с другом испанские, африканские и англосак-
сонские влияния. Всем этим «этническим» течениям бы-
ла присуща черта, которой лишился «концертный» рок,—
эмоциональная непосредственность и энергичнейший
танцевальный импульс, взывавший к ответной двигатель-
ной активности.
Большой музыкальный бизнес, как обычно, оставлял
эти тенденции без внимания. Но уже в начале 60-х годов
негритянский музыкант и продюсер Берри Горди, бывший
сборщик на автозаводе, организовал в Детройте компа-
нию «Мотаун», целиком ориентированную на цветную
аудиторию. Первыми ее боевиками, стали пластинки во-
кального трио «Сьюпримз», куда входила молодая Дайе-
на Росс, ставшая впоследствии солисткой. С их помощью
удалось в короткий срок выработать систему характер-
ных приемов аранжировки, исполнения и смешивания го-
лосов на фонограмме — свой собственный, мгновенно опо-
знаваемый «фирменный стиль», объединявший агрессив-
ный «ритм-энд-блюз», экстатический «соул», нежные,
прозрачно-тягучие пассажи засурдиненных скрипок и му-
жественно-напористую пульсацию контрабаса — так на-
зываемый «мотаун-саунд».
Пример был тут же подхвачен, и важнейший вклад в
развитие этого направления внесли талантливые негри-
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
441
тянские вокалисты Отис Рединг, Арита Фрэнклин,
Джеймс Браун, Стиви Уандер, группа «Темптейшн» и
ряд других солистов, композиторов и ансамблей. В нача-
ле 70-х годов синтез «ритм-энд-блюза» и соул-музыки
стал весьма популярен и среди белых слушателей, особен-
но с появлением смягченного и «романтизированного» его
варианта, получившего название «филаделфиа-саунд»,—
главными его представителями были ансамбль «МФСБ»
и певец Барри Уайт с группой «Лав анлимитед». Тиражи
их пластинок заметно и непрерывно росли, что разжига-
ло аппетиты продюсеров и заставляло бороться за лидер-
ство в конкурентной гонке.
Наибольшим успехом музыка «мотаун» и «филадель-
фиа-саунд» пользовалась в дискотеках, как раз в то вре-
мя начинавших занимать все более видное место среди
других вечерних развлечений. В 1974 году по инициативе
диск-жокея и радиоинженера Тома Моултона крошечная
фирма «Салсоул рекорде» начала изготавливать для дис-
котек специальные пластинки — они именовались «диско-
диски»,— на которых была записана уже готовая танце-
вальная смесь из нескольких предназначенных к выпуску
новых «синглов» и альбомов. Отсюда сама собой воз-
никла идея записей, в основе которых лежал тот же кон-
гломерат стилей «ритм-энд-блюз», «соул» и позднейших
их разновидностей, но сведенный к нескольким лапидар-
ным, четко очерченным фразам, инструментальному ак-
компанементу повышенной плотности и массивной басо-
вой партии, рассчитанной на максимально интенсивную
моторную реакцию. Музыку такого типа стали называть
«диско», и дальше все пошло по уже знакомому сцена-
рию. Гиганты пластиночной промышленности, как обыч-
но, держались консервативно, и фактическим монополи-
стом на дископродукцию стала фирма «Касабланка»,
срочно организованная опытным дельцом Нилом Бо-
гартом.
В те же дни в одной из студий Мюнхена в ФРГ быв-
ший клерк, а затем певец и продюсер итало-швейцарского
происхождения Джорджо Мородер тщетно пытался спро-
ектировать «хит», способный пробиться на американский
рынок. Удача пришла к нему в лице негритянской мане-
кенщицы и певицы-любительницы Донны Саммер, кото-
рой он предоставил волю делать все что угодно перед
микрофоном под аккомпанемент ритм-бокса — электрон-
442
Искусство в мире капитала
ного прибора, генерирующего по заданной программе
сколь угодно затейливые ритмы. Саммер исполнила пес-
ню собственного сочинения, состоявшую из одной фра-
зы— «Лав ту лав ю, бэйби» («Люблю любить тебя, дет-
ка»),— повторенной сладостно стонущим шепотом два-
дцать восемь раз подряд. Мородер добавил сюда инстру-
ментальное сопровождение, уснащенное «космическими»
эффектами синтезатора,— прием, усвоенный затем други-
ми западногерманскими и европейскими продюсерами и
получивший название «Мюник-саунд» («Мюнхенский
звук») или «Евродиско». Пробная лента с этим номером
продолжительностью в три минуты была предложена
Богарту, тот дал указание увеличить ее до 16 минут, и
в таком виде «Касабланка» выпустила в 1975 году первый
сокрушительный «хит» Донны Саммер, прозванной с тех
пор Диско-Афродитой. Благодаря ей и двум другим кон-
курирующим с ней певицам — Грейс Джонс и Глории
Гейнор,— французскому барабанщику-продюсеру Жану
Серрону, а также ансамблям «Чик», «Тремпс», «Вилидж
пипл» и ряду других дискомузыка за каких-нибудь два
года завоевала такую массу поклонников, что к 1979 го-
ду до одной трети всех выпускаемых в США пластинок
относилось к этому жанру, составляя оборот примерно в
полтора миллиарда долларов 5.
А затем произошло непредвиденное: после периода
непрерывного и внушавшего радужные надежды роста
наступил резкий перелом. Валовой доход такого гиганта,
как «Коламбиа рекорде», внезапно упал в первой поло-
вине 1979 года почти на 50 процентов, корпорация «Эм-
си-эй» потеряла треть своей прошлогодней прибыли, дру-
гие компании понесли не меньшие потери. Непосредствен-
ную причину этого помимо инфляции и общего экономи-
ческого спада эксперты усматривали в негибком и близо-
руком планировании репертуара. Баснословный успех
двух.двойных альбомов компании «Ар-эс-оу» — дискому-
зыка из кинобоевиков «Лихорадка в субботу вечером»,
«Брильянтин»,— разошедшихся тиражом более сорока
двух миллионов экземпляров, подтолкнул остальных к
непомерному перепроизводству пластинок, построенных
по тому же, казалось бы, безотказному, но, видимо, уже
устаревшему рецепту. В результате последовало сущест-
5 См.: «Newsweek»,'1979, 30 Apr., р. 44—50.
Клуб культуры или церковь отравленных умов!	443
венное свертывание производства, несколько средних
фирм обанкротилось и музыкальная индустрия США при-
нялась поспешно искать какие-то новые модели, способ-
ные спасти положение.
Не имея в запасе ничего подходящего у себя дома, они
обратили взоры за океан, на родину «Битлз», где как раз
набирало силу движение так называемой «новой волны»
британской рок-музыки. Главным ее отличием от предше-
ственников была не столько стилистическая оригиналь-
ность (скорее, можно было говорить о некоем возвраще-
нии к раннему рок-н-роллу), сколько независимость, по
крайней мере на первых порах, от продюсеров крупных
фирм с их требованиями немедленного коммерческого ус-
пеха. Большинство молодых авторов-исполнителей выпус-
кало свои пластинки и кассеты на собственный страх и
риск, зачастую с помощью домашнего оборудования и,
разумеется, очень маленькими тиражами. Этого, однако,
было достаточно, чтобы сразу же завоевать сердца юной
аудитории начала 80-х годов, жаждавшей самоутвержде-
ния и с энтузиазмом приветствовавшей ту искренность,
прямоту и отвагу, с которой «новая волна» бросала вы-
зов канонам поп-музыки семидесятых. Музыкальный биз-
нес США довольно быстро отметил столь важное для его
интересов обстоятельство.
«Английские группы моложе наших и звучат более
свежо,— свидетельствовал вице-президент «Ар-си-эй ре-
корде».— К тому времени, когда американское радиове-
щание окончательно погрузилось в застой, появилось МТБ
(канал кабельного телевидения, непрерывно передающий
так называемые «рок-видео» — записи популярных ан-
самблей, сопровождаемые электронно-препарированными
изображениями исполнителей, танцами, пантомимой и
сюрреалистической мультипликацией), а с ним и край-
няя нужда в группах, на которые было бы интересно смо-
треть. Для англичан тут открылись огромные перспек-
тивы» 6.
В самом деле, покуда остепенившаяся и стареющая
Америка тешилась музыкальными воспоминаниями бун-
тарской юности, подрастающее ее поколение, относивше-
еся к вкусам отцов с естественным скепсисом и быстро
исчерпывавшее до дна возможности диско, не находило
6 «Newsweek», 1984, 23 Jan., р. 40.
444
Искусство в мире капитала
вокруг себя музыки, которую оно могло бы назвать своей.
Слишком уж внутренне успокоенным и самоудовлетво-
ренным при всей его внешней браваде было то, чем про-
должали по инерции восхищаться родители и что для их
детей было неискренним, пустым и по сути мертвым. Но
вот осенью 1977 года журнал «Роллинг стоун», претен-
дующий на роль идеологического лидера рок-сообщества,
обнародовал сенсационное известие: «Рок жив, болен
и обитает в Лондоне», подкрепленное репортажем с ме-
ста и снабженное эпиграфом из книги пророка Исайи:
«И будет вместо благовония зловоние». В репортаже со-
общалось о панк-рок-группе «Секс пистолз» и ее солисте,
по имени Джонни Роттен (то есть Гнилой — артистиче-
ский псевдоним Джона Лайдона, отражающий плачевное
состояние его зубов), только что записавших пластинку
«Анархия в Британии», на которой сквозь нечеловеческое
рычание в ритме реггей можно было разобрать слова:
«Немедленно и сейчас! Аааааннааааррхииияяя! Я — ан-
тихрист, Я — анархист! Я не знаю, чего хочу, но знаю, как
это заполучу: буду уничтожать прохожих, потому что
хочу быть Анархией!» Этим номером группа начинала
свои концерты в сомнительных клубах на окраинах горо-
да перед толпой подростков, с разноцветными волосами,
воткнутыми в щеки булавками и ожерельями из цепочек
от сливных бачков, пытавшихся тут же осуществлять
вышеупомянутый призыв на практике, а заканчивала соб-
ственной версией гимна «Боже, храни королеву» с припе-
вом: «Нет будущего, нет будущего, нет будущего у вас!»,
дружно подхватываемым ревущим залом1.
«Секс пистолз» не были одиноки в своей анархиче-
ской устремленности к тотальному разрушению. За ними
шли другие исполнители, освоившие на скорую руку пару
гитарных аккордов и неукротимые в твердой решимости
продемонстрировать все формы антиобщественного пове-
дения, на какие только они могли быть способны. Емкое
прилагательное «панк» (испорченный, разложившийся,
мерзкий, дрянной, негодный, отвратительный) стало клю-
чевым словом в антиэстетике «новой волны», провозгла-
сившей торжество уродливости, ненависти и безнадежно-
го разочарования в окружающем мире. «Нет будущего ни
у вас, ни у нас» — именно об этом кричали, выли и полу- *
7 См.: «Rolling Stone», 1977, 20 Oct., р. 75.
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
445
задушевно хрипели изнемогающие от бессильной ярости
панк-рок-группы, в то время как их панк-аудитория пре-
давалась ритуальному антитанцу «пого» — маниакально-
му прыганью на одном месте с постепенным освобожде-
нием от всех мешающих этому занятию частей туалета.
Сколь разительный контраст идеализму «Битлз» и по-
клонников поп-музыки 60-х годов, повторявших вслед за
своими кумирами: «Все что вам нужно — это любовь!»
Правда, и тогда не было недостатка в экзальтации и эмо-
циональных эксцессах со стороны тинейджеров, но если
в массовом ажиотаже вокруг «Битлз», как писал Джеймс
Олдридж, отражалась «личная борьба молодежи против
капитализма... стремление человека выжить и утвердить
себя в обществе, которое вовсе не хочет его утверждения
как индивида» и «преувеличенное восхищение тем, чего
хотел бы достигнуть каждый рабочий парень», то истерия
«панк-рока» знаменовала полное крушение былых на-
дежд и категорическое отрицание того, что для рабочих
парней 80-х годов было заведомо недостижимо и потому
ненавистно в принципе.
В объяснении причин столь крутого поворота во взгля-
дах английские наблюдатели на редкость единодушны.
«Послевоенные правительства обещали ребятам их долю
власти и право самим распоряжаться своей судьбой,—
говорит социолог Поль Корриген.— Эти обещания были
приняты всерьез. Теперь молодежь чувствует себя обма-
нутой. Она не требует дворцов, но хочет получить то, что
государство ей обещало: работу и немного самостоятель-
ности в устройстве собственной жизни»8. Профессор
Джеффри Пирсон, анализируя молодежные проблемы
80-х годов, приходит к тем же выводам. Однако прогно-
зы относительно дальнейшего развития сложившегося
положения расходятся. Так, Стюарт Мак-Лир, специа-
лист по вопросам образования, констатируя «увеличение
разрыва между богатыми и бедными», а также «имеющи-
ми работу и лишенными ее», допускает логическую воз-
можность грядущих социальных беспорядков, но факти-
чески считает их маловероятными. Размах рабочего
движения в Англии последних лет, особенно забастовка
шахтеров, вылившаяся к середине 1984 года в кровопро-
литные столкновения с полицией, говорит о прямо проти-
воположном, причем музыка «новой волны» если и не во
8 «Time», 1983, 24 Oct., р. 50.
446
Искусство в мире капитала
всем перекликается с этими событиями, то, во всяком
случае, с очевидностью выражает мироощущение тех мо-
лодых британцев, которым, как пишет журнал «Тайм», не
удается найти себе подходящую нишу в неустойчивой
экономике и по-прежнему жесткой кастовой системе
своей страны.
Именно здесь пролегает социальный и эстетический
водораздел между «новой волной» и популярной музы-
кой предшествующего периода. Основной контингент рок-
исполнителей 60-х годов и большую часть их аудитории
составляли дети среднего класса, «разгневанные моло-
дые люди», поглощенные прежде всего домашним бунтом
против моральной тирании родителей и вообще всех
«взрослых», а также те равнявшиеся на них подростки из
сравнительно благополучных рабочих семей, которые ле-
леяли мечту подняться на одну ступень вверх по социаль-
ной лестнице. «Новая волна» изначально зарождалась
среди низовой пролетарской молодежи, подобных иллю-
зий уже не питавшей и сразу выражавшей презрение и
вражду ко всему, что так или иначе ассоциировалось с
эстетикой «Битлз» и «Века Водолея». Тема конфликта по-
колений сменилась темой классового конфликта, пусть
упрощенно понятого, но ощущаемого в качестве бесспор-
ной жизненной реальности.
Разумеется, «новая волна» лишена какого-либо внут-
реннего единства и отличается от поп-музыки предшест-
вующего периода как раз предельной пестротой ее ком-
понентов. Кроме того, она непрерывно меняется: «панк-
рок» давно уже не сенсация; «Секс пистолз» в своей жа-
жде саморазрушения просуществовали всего около двух
лет, а бешеный Джонни Роттен, опять ставший Джоном
Лайдоном и возглавивший группу «Паблик имидж лими-
тед», во многом пересмотрел былые позиции и требова-
ния немедленной анархии. Группа «Полис» пытается
даже посредничать в конфликте между «разгневанной»
молодежью и усмиряющими ее властями. Обращаясь од-
новременно и к тем и к другим с предложением «регума-
низировать себя», поскольку «полицейский надевает мун-
дир и берется за пистолет, потому что насилие здесь —
социальная норма. Надо гуманизироваться».
Но упование на «невидимое солнце, согревающее и
вас и меня» лучами небесных мелодий, разделяется дале-
ко не всеми. Элвис Костелло, один из основателей движе-
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
447
ния «Рок против расизма», сочетающий агрессивную на-
пористость с едким самоанализом, иронизирует над бла-
годушием бездумного погружения в ритмический транс
рок-н-ролл'а, когда «верится, мы идем к блаженству, ве-
рится, вот-вот будет рай...». О суровой действительности,
поджидающей счастливых танцоров за стенами суббот-
ней дискотеки, не дает забыть уже само название бирмин-
гемской группы «УБ 40» — печально знакомый десяткам
тысяч молодых англичан шифр карточки пособия по
безработице: «Хоть я и не существую и никому не изве-
стен, я все-таки всегда здесь — статистическая единица в
мире, которому до меня нет дела». Ансамбль, зловеще
именующий себя «Стренглерс» («Душители»), упорно на-
поминает слушателям, что «все любят вас, когда вы мер-
твы», живых же «вас распинают за любую ошибку, а если
вы правы, выводят вперед, донага раздевают, оплевы-
вают и метят камнями вам в голову». С подобной ситуа-
цией не хочет мириться группа «Клэш» (слово, означаю-
щее грохот столкновения, лязг оружия или гул набатного
колокола), настойчиво взывающая к растерянной ауди-
тории: «Поймите, нужно иметь какую-то цель, иначе город
раздавит вас — днем раньше, днем позже».
Среди ветеранов «панк-рока» «Клэш» выделяется
максимальным упорством в отстаивании своего права на
художественную (и политическую) независимость, от-
четливо проявленную в альбоме «Сандиниста!» и следу-
ющем за ним диске «Боевой рок», первая вещь которого,
«Знай свои права», начинается так: «У тебя есть право на
свободу слова — покуда ты не настолько глуп, чтобы по-
пробовать его на практике». «По-видимому, «Клэш» до
сих пор не имеет определенного ответа на вопрос, что мо-
жет сделать ансамбль рок-н-ролла сверх поднятой им
тревоги»,— пишет американский критик Дэвид Фрайк, и
все-таки «в то время как большинство лжепророков и
безостановочных нытиков, выметнутых на поверхность
«новой волной», пребывают в ожидании несбыточного
прекрасного нового мира, «Клэш» зубами, ногтями и ги-
тарами сражается за то, чтобы защитить наш собствен-
ный мир единственно доступным им способом. Пусть бо-
евой рок и не дает ответов, но можно считать, что он слу-
жит нам последним предупреждением: присоединяйся к
борющимся или заткнись и перестань пустословить»9.
9 «Rolling Stone», 1982, 24 Jun., р. 42.
448
Искусство в мире капитала
Нельзя, однако, сказать, что подобная установка раз-
деляется всеми. Чем ближе к середине 80-х годов, тем за-
метнее поворот «новой волны» в сторону композиционно
более сложных и профессионально отточенных, но гораз-
до менее содержательных произведений. Сказывается и
усталость от тщетности наивных усилий воздействовать
на реальную жизнь одними лишь музыкальными закли-
наниями, и стремление смыть вызванную этим горечь, и
понятное желание компенсировать лишения, связанные с
долгой битвой за признание, и, наконец, мало кем пре-
одолимый соблазн массового успеха, возможного лишь за
счет компромиссов с требованиями коммерческой эстра-
ды. Последняя, кстати, охотно приветствует весь арсенал
«панк-рока» — при условии что он используется в деко-
ративно-игровых целях и не ведет к объединению моло-
дежи вокруг каких-то по-настоящему твердых, классово-
определенных принципов. С «новой волной» в данном от-
ношении повторяется та же история, что и со «старым»,
«оригинальным» рок-н-роллом.
Проницательный анализ причин, ведущих к превраще-
нию некогда «пролетарского» жанра в добропорядочную
музыку среднего класса дает британский исследователь
Саймон Фрайт10. Молодые рок-музыканты, их поклонни-
ки, находившиеся в начале 60-х годов под сильным влия-
нием «фолкников» — песенного движения, организован-
ного и поддерживаемого леворадикальной интеллиген-
цией и студенчеством,— восприняли от них модернизиро-
ванную доктрину «подлинного» фольклора, носителями,
защитниками и высшими арбитрами которого они счита-
ли прежде всего самих себя. Критерием «подлинности»
объявлялась слитность исполнителей и слушателей в
акте музицирования, а эстетическим эталоном — «искрен-
ность», понимаемая как «естественность» поведения и от-
сутствие какой бы то ни было условности, манерности или
театрализации. Но если фолкники видели свою задачу в
пробуждении политического самосознания масс и зача-
стую бывали инициаторами антивоенных митингов, мар-
шей бедноты и кампаний в защиту гражданских прав, то
рокерам важнее было не столько мотивировать акции
10 См.: Frith S. The maqic that set you free: the ideology of folk
and of the rock community.— In: Popular Music I. L., 1981, p. 159—
168.
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
449
против несправедливого порядка вещей, сколько выра-
зить свое индивидуальное неприятие данного порядка.
Первые утверждали, что выступают «от лица народа» и
тем гарантируют «подлинность» исполняемых песен. Вто-
рые отрицали, что «представляют» кого-либо кроме са-
мих себя, но продолжали настаивать, что «искренность»
испытываемого ими «переживания» и «верность самому
себе» делают их не менее «подлинными» выразителями
духа так называемого «рок-сообщества» даже в том слу-
чае, когда они играют не перед сочувствующей аудито-
рией, а в студии звукозаписи и прибегают к все более
сложному арсеналу композиционных и технических
средств.
Само же рок-сообщество понималось как «сообщество
молодых», связанных между собой не какими-либо общи-
ми идеалами, программами, целями и задачами, но лишь
особым переживанием, испытываемым при слушании
определенного вида музыки. «Мы с боем прокладывали
себе путь сквозь массово-обезличенный вкус стандартных
боевиков в поисках чего-то такого, что мы могли бы на-
звать нашим собственным и своим,— вспоминал критик
Грэйл Маркус,— но когда мы находили это в какой-ни-
будь радиопередаче и старались услышать вновь, это
было уже не просто нашим — это становилось нитью, свя-
зывающей нас с тысячами других, разделяющих наше
чувство. Одна песенка сама по себе могла мало что зна-
чить, но как культура, как образ жизни она оказывалась
необоримой»11. Под рок-сообществом подразумевалось,
следовательно, не какая-либо организация или действен-
ная сплоченность определенных людей, но лишь субъек-
тивное ощущение причастности к чему-то большему, не-
жели собственная единичность. «Идеология рока 60-х го-
дов,— констатирует Фрайт,— до сих пор проводится жур-
налом «Роллинг стоун». Его обозреватели по-прежнему
озабоченно обсуждают, создает ли тот или иной артист
или пьеса должное чувство рок-сопричастия; артистиче-
ское совершенство по-прежнему лежит для них лишь в
аутентичной экспрессии старого мифа. Рок-переживание,
«магия, делающая вас свободным», как гласит девиз это-
го журнала, отражает тот испытываемый подростком
момент эмоционального подъема, в сравнении с которым 11
11 Cited by S. Frith, p. 164.
15 № 2019
450
Искусство в мире капитала
надлежит оценивать весь последующий опыт рок-н-рол-
ла; но откуда возник этот момент и что он означает —
никак не исследуется. Достаточно назвать его: «панк», на-
пример, был особенно радушно принят журналом пото-
му, что он предлагал аутентичный рок-н-ролльный «бал-
деж»... Сегодня «Роллинг стоун» — это торговый путево-
дитель для взрослых, желающих потреблять определен-
ный вид переживания — ощущение подростковой общно-
сти 60-х годов, и задача журнала в том, чтобы находить
музыкантов, могущих доставить это переживание, а за-
тем растолковывать их искусство в терминах «аутентич-
ности», являющейся гарантией причастности к сообщест-
ву рок-н-ролла.
Какого же рода общность могла сложиться на подоб-
ной основе? Не более чем текучая и неустойчивая об-
щность подростков, живущих в одном квартале, собира-
ющихся по вечерам на углах «своих» улиц, посещающих
одну и ту же танцевальную площадку или дискотеку и
стремящихся не столько к внутреннему сближению,
сколько к тому, чтобы держаться отдельно и не допус-
кать к себе остальных. Настоящие узы дружбы и взаим-
ных интересов завязывались в других сферах — дома и
на работе, где приходилось совместно трудиться и отста-
ивать свои права, и лишь в контексте всех этих обстоя-
тельств ранний рок-н-ролл имел определенный культур-
ный смысл. Но смысл этот неизбежно испарялся, по мере
того как музыкальная форма, отвечавшая характеру тя-
желого труда и уличного субботнего праздника, перено-
силась в рамки комнатного буржуазного быта, а сопря-
женное с нею действенное переживание превращалось в
промышленно изготовленный и расфасованный порциями
продукт пассивного потребления. Иными словами, ауди-
тория среднего класса не творила нужную ей музыку, но
использовала уже готовую, чтобы вернуть себе чувство
утерянной общности. Подобно тому как ранее «фолкни-
ки» находили в традиционных песнях ощущение «народ-
ности», отсутствующее в их действительной жизни, роке-
ры 60-х годов обращались к музыке пролетарской ули-
цы, дабы ощутить себя свободными от ограничений, тре-
бований и обязательств, налагаемых на них буржуазной
средой, и пережить волнующие минуты риска, опасности
и авантюры, отождествившись с образом лихого парня,
независимого, ничего не боящегося «жесткого» парня,
Клуб культуры или церковь отравленных умов!	451
члена пригородного племени, агрессивно отстаивающего
«свою» территорию, фактически контролируемую други-
ми. Американские наблюдатели того времени склонны
были описывать такие проявления уличной культуры в
религиозных терминах, видя в рок-концертах церемонии
«духовного единения молодых», но игнорируя скрывав-
шееся за ними сплетение социокультурной реальности и
фантазии, то есть дополнительно увековечивая стихийно
творимый миф.
«Новая волна» до какой-то степени миф этот разо-
блачает. Так, упомянутый нами в начале нашей статьи
Бой Джордж откровенно декларирует главный принцип
руководимого им «Клуба культуры»: «Плагиаризм, прин-
ципиальная установка выдавать за свое созданное дру-
гими,— одно из любимейших моих слов. «Клуб культу-
ры» есть самая искренняя форма плагиаризма во всей
современной музыке — только мы делаем это лучше
большинства остальных».
Во имя чего это делается? Бой Джордж дает простое,
отчасти уже знакомое нам объяснение: «Большинство де-
тей фантазируют о том, чтобы стать пилотом или фут-
больной звездой, но к шестнадцати годам реальность
наносит им основательный удар и они понимают, что
должны идти работать. Я к таким детям не принадле-
жал. Я избегал реальности и старался создать себе со-
вершенно иной образ» 12.
Но всякая «иная образность» и «иная реальность»,
отыскивается ли она в афро-азиатской племенной экзо-
тике, европейской ретроархаике или стилизованном
домашнем провинциализме, сходит за таковую лишь на
мгновение, а затем тут же обнаруживает зияющую за
ней пустоту. Отсюда необходимость в непрерывной ка-
лейдоскопической смене декораций, грима и амплуа: за
недолгую карьеру Бой Джордж уже фигурировал перед
публикой в облике то набриолиненного стиляги 50-х го-
дов, то отрешенной от всего мирского монахини-черницы,
то несовершеннолетней старлетки с прической под ди-
кобраза, то фермерской дочки, вырядившейся для дере-
венской танцульки. (Отметим, что тяга к травестирова-
нию, переодеванию, оборотничеству, подчеркиванию
зыбкости всех видимых форм особенно характерна для
12 «Newsweek», 1984, 23 Jan., р. 42.
15
452
Искусство в мире капитала
сегодняшней «новой волны»: стриженная ежиком Энни
Ленокс, солистка недавно организованной группы «Эурит-
микс», выступает на концертах одетой под бравого
флотского офицера — в кожаных перчатках и фуражке
с кокардой.)
Теоретически подобный подход и мог бы привести к
чему-то вроде «Клуба культуры» — празднично-карна-
вального общения и спонтанного взаимодействия разно-
образнейших художественных традиций. Однако на прак-
тике он почти неизбежно вырождается в массовую рас-
продажу культурных символов одноразового использо-
вания, подверженных ускоренному эстетическому износу,
требующих постоянного обновления ассортимента и
стимулирующих погоню за все более интенсивными чув-
ственными раздражителями. «Церкви отравленных умов»
в виде бесчисленных фэн-клубов и отрядов неистовых
болельщиков, вступающих в рукопашные схватки с «не-
верными», столь же догматичными приверженцами со-
перничающего поп-культа, возникают, а часто и наме-
ренно инспирируются фирмами грампластинок вокруг
каждой эстрадной звезды, способной хотя бы на один
сезон удержаться в таблицах популярности — сводках
продаваемости наиболее ходких дисков и кассет.
«На низшем уровне,— констатирует лондонский кор-
респондент «Ньюсуик» Джим Миллер,— нынешняя бри-
танская сцена выглядит словно специально созданной
для недоразвитых особей, которым не о чем говорить
друг с другом и остается только пускать пузыри из пеня-
щейся жвачки, играть с компьютерами, запрограммиро-
ванными кем-то извне, и щеголять в одеждах, создающих
лишь иллюзию осмысленности».
Судя по рекламным проспектам, это как раз то, что
устраивает капитанов индустрии развлечений по обе
стороны Атлантики. К высшему же уровню «новой вол-
ны» приложима объективно-взвешенная оценка, данная
журналом «Даун бит» группе «Клэш» как одной из луч-
ших ее представительниц: «В качестве острой рок-музы-
ки она привлекает тех, кто довольствуется горячим зву-
чанием и напористой интонацией, заставляющей раска-
чиваться, не обращая внимания на слова и отстраняясь
от выраженного в них содержания. Даже для вникаю-
щих в текст бунтарский «политический рок» способен в
равной мере служить и катализатором и приятно успока-
Клуб культуры или церковь отравленных умов!
453
ивающим средством. Оставаясь пассивным, слушатель
находит в нем подтверждение тому, во что он и так ве-
рит, но не предпринимает каких-либо ответственных дей-
ствий. И все;таки песни напоминают нам о проблемах,
которые многие пытаются позабыть» 13.
А это уже не так мало, если учесть, какому давлению
подвергается каждый честный художник, вынужденный
иметь дело с массовой буржуазной культурой, не поощ-
ряющей ни преемственности традиций, ни стремления к
артистическому совершенству. Конечно, суммарное ху-
дожественное качество произведений «новой волны» до-
вольно низко, чему не приходится удивляться, ибо для
большинства ее авторов-исполнителей, равно как и для
их слушателей, рок-музыка служит средством решения
не столь эстетических, сколько практических жизненных
проблем. Но именно потому ей нельзя отказать в куль-
турном значении, поскольку она знаменует собой про-
буждение художественного самосознания у того соци-
ально-демографического слоя, который до сих пор во-
обще не имел представительства в сфере искусства и
только теперь впервые пробует свой голос, вырабаты-
вает собственный язык и выдвигает собственных героев,
категорически отказываясь принимать то, что издавна
навязывалось ему свыше.
13 «Down Beat», 1980, Jan., р. 5b.
С. Белов
НЕВОЛЬНЫЕ
ОТКРОВЕНИЯ
Известный западный
философ н социолог Эрих
Фромм в работе «Бегство
от свободы» заметил, что
даже самое деспотическое
правление не может су-
ществовать одним при-
нуждением. Искусство
управления людьми, пи-
сал Фромм, как раз и
заключается в том, чтобы,
исполняя чужую волю,
люди пребывали в полной
уверенности, что действу-
ют по собственному ус-
мотрению. Западное об-
щество традиционно рек-
ламирует себя как «от-
крытое» — предоставляю-
щее якобы своим членам
самые широкие возмож-
ности в смысле осущест-
вления их целей и жела-
ний. Вместе с тем (что
уже рекламированию не
подлежит) важнейшей за-
дачей правящей элиты яв-
ляется создание таких
условий, при которых по-
требители охотно приоб-
ретали бы именно то, что
необходимо сбыть изгото-
вителям. Это относится не
только к сбыту вещей, но
и к сбыту идей, стереоти-
пов мышления, ценност-
ных ориентиров.
Заметно возросшее ко-
личество свободного вре-
мени у западного челове-
ка второй половины XX
века указывает на то, что
пренебрегать этой важной
сферой «ловцам челове-
ков» было бы крайне
Невольные откровения
455
неразумно. Поскольку же искусство стало в наши дни
неотъемлемой частью досуга подавляющего числа людей,
оно используется в качестве одного из основных каналов,
через которые и осуществляется воспитание членов об-
щества, в том числе и тех, кто мнит себя свободным от
бытующих в нем идеологических клише и стереотипов.
Словечко «бестселлер» родилось в Америке в пред-
дверии XX столетия, отразив собой и ставшую прит :ей
во языцех национальную предприимчивость, успешно
осваивавшую заповедные области «высокого и прекрас-
ного», и надвигающиеся перемены в производстве и пот-
реблении продукции творческой активности человека.
В ту далекую пору, однако, в этой сфере с нынешней точ-
ки зрения царила самая настоящая анархия. Книготор-
говцы, радуясь взлетавшему вдруг спросу на отдельные
издания, в общем-то не умели воздействовать на каприз-
ного и непредсказуемого читателя. Их сегодняшние кол-
леги не ждут милостей от стихии книжного рынка. Приз-
вав на помощь психологов, социологов, специалистов по
рекламе, они постигают тайны изготовления книг массо-
вого потребления.
Бестселлерами не рождаются. Бестселлер надо органи-
зовать. Это дело хлопотное и с немалыми расходами со-
пряженное. Покупатели, по давнему убеждению торго-
вых экспертов, «сами не знают, чего хотят» и тем легче
поддаются внушению, чем незаметнее (и настойчивее)
оно делается. Нет необходимости взывать к разуму по-
купателя. Достаточно намекнуть, что эту книгу покупа-
ют «все остальные». Почему — не важно, главное, что
она нравится.
Среди проверенных способов подогреть любопытство
публики — интервью с автором в разгар работы над буду-
щим шедевром, публикация отрывков из него, а сразу же
по выходе (а когда и до выхода) отклики престижных кри-
тиков в престижных журналах. Известному у нас Артуру
Хейли неплохо помогает его жена Шейла: несколько лет
назад она опубликовала книгу о личной и творческой
жизни автора «Отеля» и «Аэропорта», а заодно и о себе,
о тяготах (прелестях) удела быть женой знаменитости.
Умело и вовремя создать вокруг книги ажиотаж —
значит сильно повысить ее шансы на коммерческий ус-
пех. Подлинным триумфом такого «творчества книготор-
456
Искусство в мире капитала
говцев» стал, по мнению английского литературного кри-
тика Дж. Сазерлэнда, роман Э.-Л. Доктороу «Регтайм»,
еще перед выходом получивший мощнейшую рекламную
поддержку, а впоследствии удостоенный у американских
журналистов иронического титула «самого переоценен-
ного романа года».
Разумеется, бестселлер бестселлеру рознь. Среди
бестселлеров разных лет в США были «Гроздья гнева»
Стейнбека и «Над пропастью во ржи» Сэлинджера; в
Америке и за ее пределами раскупались романы Хемин-
гуэя, Фолкнера, Воннегута, Стайрона. В последнее вре-
мя, однако, среди книг-миллионеров все больше и боль-
ше преобладают сенсационные однодневки, ловко скро-
енные поделки. Всегда считалось, что «низкая литерату-
ра» существует за счет «высокой», тиражируя (и опош-
ляя) ее находки. В последние годы складывается нес-
колько иная картина: серьезная литература оказывается
у книгоиздателей на положении этакого нахлебника,
своим существованием обязанного литературному шир-
потребу, прибыли от которого позволяют выделять сред-
ства на публикацию книг, которые при всех своих худо-
жественных достоинствах моментально не раскупаются,
а потому попадают в разряд «невыгодных».
Размышляя о понижении художественного уровня
продукции, выбрасывающейся миллионными тиражами
на западный книжный рынок, Дж. Сазерленд в своем
исследовании «Бестселлер» (1981) возлагает ответствен-
ность на неблагоприятные экономические условия, в ко-
торых оказалось западное издательское дело, как и дру-
гие отрасли производства, испытывающие воздействие'
процессов концентрации и монополизации. Если еще пол-
тора-два десятилетия назад американские издательства
обладали самостоятельностью, то теперь они неумолимо
поглощаются индустриальными конгломератами-гиган-
тами, нередко международными, ведающими производ-
ством всего на свете, от авиалайнеров и электронно-вы-
числительной техники до носовых платков, где книги
лишь одна из немногих и часто весьма второстепенных
статей дохода. Среди «съеденных» — крупнейшие изда-
тельские фирмы «Харпер энд Роу», «Саймон энд Шу-
стер», «Бэнтам» и многие другие. Утеряв независимость,
они превратились в филиалы чисто коммерческих пред-
приятий, заинтересованных только в прибыли, даже если
Невольные откровения
457
таковая обеспечивается путем реализации художествен-
но неполноценной книжной продукции.
Экономическая ситуация на Западе, безусловно, не-
благоприятно отражается на качестве и ассортименте
духовной пищи, преподносимой читательской аудитории,
но было бы неверно винить во всем лишь большой биз-
нес. Кто-то справедливо заметил, что если б вдруг слу-
чилось невероятное и массовое искусство перестало бы
приносить гигантские доходы, то власть предержащим
имело бы смысл взять его под свое покровительство:
идеологическая прибыль с лихвой окупила бы матери-
альные затраты. Теоретики искусства на Западе не часто
говорят о воспитательной роли искусства. Не стремится
обнаружить нравоучительные функции и его «массовый
сектор», обычно рекомендующийся как чисто развлека-
тельный. Развлечение, однако, при более внимательном
рассмотрении оказывается достаточно тесно связанным
с определенными идеологическими стереотипами и стан-
дартами. О том, как развлекает и воспитывает массовая
литература на Западе, и пойдет речь дальше. В основе
предстоящего разговора — произведения последнего де-
сятилетия.
Но сначала несколько общих замечаний.
Массовая литература (детектив, вестерн, мелодра-
ма) — это литература «с формулой», то есть с высокой
степенью предсказуемости сюжета. Казалось бы, серьез-
ный изъян. Но именно в предвкушении знакомого, по-
нятного и заключается одна из причин притягательности
таких жанров. Подобно тому как дети просят рассказать
им новую сказку, но со старыми персонажами и знако-
мыми сюжетными ходами и огорчаются, если рассказ-
чик своевольничает и пренебрегает «традициями», так их
папы и мамы, берясь за книгу, чтобы «отдохнуть и раз-
влечься», менее всего хотят новаций — таковые здесь
воспринимаются, скорее, как помехи, преодоление кото-
рых требует умственного напряжения, что «только пор-
тит удовольствие». Изменения и нововведения допусти-
мы лишь в малой степени, в мелочах, не посягающих на
целостность формулы,— легко представить себе негодо-
вание читателей детектива, в котором преступник так и
не отыскался бы. Есть формулы жанровые — романа
ужасов, вестерна, детектива, мелодрамы. Есть автор-
ские— в пределах жанра. Так, существует конандойлов-
458
Искусство в мире капитала
ский детективный канон, есть канон Агаты Кристи, есть
полемически противостоящие им формулы американцев
Хемметта и Чандлера. Однажды найденное индивиду-
альное клише способно породить немалое количество
«оттисков», отличающихся друг от друга конкретным
наполнением (отсюда высокая «производительность
труда» писателей детективистов и мелодраматистов, их
приверженность к постоянному герою и т. д. ).
Плодовитость — родовой признак тех, кто трудится в
области «массолита». Более двухсот любовных романов
сочинила, например, популярная в Германии 30-х годов
Хедвиг Курте-Малер; 43 тома составила «библиотека
Фантомаса», созданная французами Пьером Сувестром
и Марселем Алленом. Более ста романов общим тира-
жом около 70 миллионов экземпляров — в активе фран-
цуза Фредерика Дара, пишущего под маской-псевдони-
мом полицейского комиссара Сан-Антонио. Двести пять-
десят— а теперь, пожалуй, и того больше — книг на
счету англичанки Барбары Картленд, специализирую-
щейся в области любовной мелодрамы. В одном лишь.
1978 году она продиктовала своим сотрудникам и опуб-
ликовала два десятка книг, а общий тираж написанного
ею перевалил за сто миллионов. Рекорд же по части ти-
ражей держит американец Гарольд Роббинс. По сравне-
нию с Даром и Картленд он написал «маловато» — деся-
ток с небольшим романов, зато их общий тираж превы-
сил двести миллионов — в три раза больше, чем у Агаты
Кристи.
На общем фоне массовой литературы Запада заметно
выделяется американский «массолит» — и не только сво-
им количеством. По сравнению с «литширпотребом» дру-
гих стран его отличает повышенная активность в смысле
утверждения и отстаивания идеалов «открытого» (чи-
тай— буржуазного) общества. Исторически сложилось
так, что в Америке буржуазная идеология была тесно
связана с идеями национализма, который в свою очередь
постоянно подчеркивал свой буржуазный характер. Сво-
бодное предпринимательство и «американский образ
жизни» выступали чуть ли не синонимами. Словосочета-
ния «стопроцентный француз» или «стопроцентный швед»
не несли и не несут никакой информации, кроме фор-
мально-анкетной, и- в общем-то употребляются не часто.
Иное дело понятие «стопроцентный американец» — за
Невольные откровения
459
ним скрывается определенное умонастроение, мировоз-
зренческая позиция. Об американской политической, иде-
ологической экспансии пишут и говорят давно. В этом
процессе, затрагивающем сейчас и Западную Европу и
многие страны «третьего мира», американское массовое
искусство зачастую выполняет важнейшие воспитатель-
ные функции, действуя иной раз убедительнее и безоши-
бочнее, чем открытая политическая пропаганда. Речь в
дальнейшем пойдет об американских изданиях, и это
прежде всего объясняется тем, что обмен «массолитом»
между Новым и Старым Светом постепенно превраща-
ется в магистраль с односторонним движением. Амери-
канцев переводят чаще и больше, нежели они — иност-
ранцев. Практически все книги, о которых пойдет разго-
вор, переведены на несколько языков и, будучи написан-
ными в Америке, потреблялись и потребляются за ее
пределами.
Формулы, на которых строятся произведения массо-
вой литературы, отнюдь не вечны. Они видоизменяются
под влиянием перемен в социальной жизни. Суть, одна-
ко, сохраняется: массовое искусство описывает мир не
таким, каков он на самом деле, а таким, каким его
должен видеть читатель. Это литература по-своему фан-
тастическая, весьма удаленная от реальности. Казалось
бы, откуда взяться дистанции: ведь буквально на каждом
шагу читателю уготовано узнавание родной повседневно-
сти. Фантастика, однако, возникает, когда авторы бе-
рутся за истолкование и осмысление жизни, внешние
признаки которой очерчены вроде бы верно. Реально су-
ществующие проблемы по мере развития фабулы сплошь
и рядом получают иллюзорное разрешение, а литератор,
вроде бы прилежно срисовывавший с натуры, при бли-
жайшем рассмотрении оказывается ничуть не ближе к
объективной реальности, чем, скажем, авангардист, эту
самую реальность лихо разрушающий. Разница лишь в
том, что у мастеров «массолита» реальность, искажаясь
по сути, внешне сохраняет фотографическое правдоподо-
бие.
Было бы, наверное, наивно приписывать массовой ли-
тературе какую-то единую точку зрения, общую систему
взглядов. Один семейный признак все же установить не-
трудно: в целом это литература утверждающая. Другое
дело, что с течением времени и с учетом изменений в со-
460
Искусство в мире капитала
циальной реальности панегирики, отпускаемые массовой
литературой в адрес буржуазного общества, отягощаются
все большим числом оговорок. В массовой литературе на-
чала века мир в основе своей был хорош, а его отдельные
изъяны объяснялись либо происками злодеев одиночек,
либо недостаточной расторопностью и целеустремленно-
стью тех, кто, желая преуспеть, потерпел неудачу (обще-
ство оказывалось ни при чем, вся тяжесть ответственно-
сти возлагалась на самого неудачника).
В нынешние же времена откровенная апологетика и
старательная лакировка считаются дурным тоном.
Утверждать, что все в порядке, когда общеизвестно, что
порядка нет, а есть инфляция, рост цен, экономические
застои и кризисы, политические скандалы и разоблаче-
ния крупнейших государственных деятелей, замешанных
в уголовных махинациях, означает потерять доверие
аудитории и опозориться. Воспевать приходится крайне
осторожно, окольным путем, в форме «откровенного раз-
говора» о недостатках и трудностях. В этом смысле мас-
совому искусству отводится роль своеобразного предо-
хранительного клапана, призванного давать выход нако-
пившемуся недовольству и преобразовывать его в пар чи-
тательского удовольствия. Попробуем же проследить за
некоторыми особенностями этого весьма любопытного
процесса.
Начнем с «Крестного отца» Марио Пьюзо. Роман не
нов, но являет собой отменную модель супербестселлера
наших дней, в котором нашли свое отражение очень мно-
гие страхи, надежды, иллюзии представителей «открыто-
го общества».
Рассказав историю Семьи, одного из крупнейших син-
дикатов нью-йоркской мафии, и ее главы Вито Корлео-
не— Крестного отца, Пьюзо написал роман-сказку об
объединении людей, связанных не слепой случайностью,
не жесткой деловой необходимостью, но узами братства,
кровной заинтересованности в судьбе друг друга, чего
так не хватает тем, кто составляет «толпу одиноких» со-
временного западного общества, если воспользоваться
выражением американского социолога Дэвида Рисмена.
Герои Пьюзо — члены семьи более широкой, чем тра-
диционная ячейка общества, описываемая этим словом, и
более могущественной, чем само это общество, с его ин-
ститутами, законами и органами поддержания правопо-
Невольные откровения
461
рядка. Идея такой семьи не случайно манила многих чи-
тателей романа. Философами и социологами Запада мно-
го написано о распаде традиционных ценностей и нрав-
ственных ориентиров западного человека (церковь, за-
кон и порядок, брак, демократия, патриотизм, свободное
предпринимательство), необратимо терявших свое неко-
гда вдохновляющее и направляющее содержание. Дей-
ствующая в открытом пренебрежении очень многими
«псевдоценностями» семья-синдикат Корлеоне добива-
лась своего быстро и эффективно, вызывая у читателя
смешанное чувство злорадства и удовлетворения. Орга-
низованная преступность, воплощенная в клане Корлео-
не, казалась многим гораздо справедливее и человечнее,
чем организованное общество, с его бюрократией, кор-
рупцией, равнодушием к нуждам его рядовых членов.
В «Крестном отце» видели смелую критику буржуаз-
ной системы отношений, открытое признание несостоя-
тельности американского социального порядка. Правда,
находились и недовольные, упрекавшие автора в роман-
тизации преступности, апологетике мафии, мифотворче-
стве. Сам Пьюзо, не без удовольствия внимавший разно-
голосице мнений вокруг романа, который был сочинен
им, если верить его словам, «исключительно ради денег»,
только подлил масла в огонь, заявив, что в «Крестном
отце» есть ирония и по отношению к американскому об-
разу жизни и по отношению к подобным «семьям», и вы-
разил удивление, что никто этого не заметил. Уже упо-
минавшийся Дж. Сазерленд на это отозвался не без
ехидства, что «ирония, да еще и антиамериканская, вряд
ли смогла бы принести роману тираж в пятнадцать мил-
лионов, так что если у автора и были иронические наме-
рения, то у него, во всяком случае, хватило сообразитель-
ности получше спрятать их от читателей и критиков».
При том, что Сазерленд, в общем-то, прав и в словах
Пьюзо есть доля истины: ироническое начало в романе
и в самом деле присутствует, хотя и не совсем в том смы-
сле, как хотелось бы автору. Ироническое отношение к
собственной, высокооплачиваемой деятельности отнюдь
не редкость среди тех, кто изготовляет и сбывает куль-
турную и идеологическую продукцию. Если в старину счи-
талось, что художник творит по внутренней необходимо-
сти, то в наши дни профессионализация творческих об-
ластей, превращая талант в способ (порой весьма эффек-
462
Искусство в мире капитал»
тивный) поддержания собственного существования, все
чаще и чаще заставляет творящего согласовывать свой
внутренний голос с привходящими обстоятельствами. Что
же касается «массолита», то его создатели не столько ху-
дожники, сколько технологи-эксперты, работающие по
заказу бизнесменов, в том числе бизнесменов от идеоло-
гии. Циническая беспринципность, разрыв между тем, что
думает автор как частный человек и что пропагандирует
как писатель,— знаменательная родовая черта многих
бестселлеров последних лет. Это и немудрено: ведь
бестселлер всем должен угодить, всем понравиться, нико-
го не обидеть и не отпугнуть.
В поисках возможно более широкой аудитории Пьюзо
искусно лавирует между вкусами и желаниями потенци-
альных читателей самой различной ориентации. Он кри-
тикует положение дел в «американском доме», но так,
что читатель, принявший его инвективы всерьез, как-то
незаметно для самого себя укрепляется в убеждении, что
этот дом при всех его несовершенствах не самый плохой
из существующих или возможных. Пьюзо воспевает Се-
мью, рекламируя ее способность устанавливать «справед-
ливость» (то, что выгодно ее членам), игнорируя слабые
или порочные социальные институты Соединенных Шта-
тов, напрочь утратившие былую демократичность. Но
слабостям буржуазной демократии он противопоставляет
силу тоталитаризма: слишком многое в обычаях семьи
Корлеоне и других семей американской мафии отдает
самым настоящим фашизмом. Порадовав читателей —
сторонников «сильной власти», Пьюзо не огорчает и тех:
кто придерживается «широких взглядов»: он покажет не
только обман и несправедливость в мире демократии, но
и жестокость, насилие, коррупцию в мире мафии (не важ-
но, что в качестве отрицательных примеров фигурируют
все больше оппоненты Крестного отца из других семей).
Семья Корлеоне — это как бы поэзия мафии, прочие же —
низкая проза.
Какова же авторская позиция и есть ли она вообще?
Она в игре различными точками зрения, которые на-
ходятся в ходу у носителей «массового сознания», и в
ироническом отношении автора к тем, кто принимает его
прозу за чистую монету. Любопытно, что «разоблачитель-
ный» и «разрушающий иллюзии» роман Пьюзо в конеч-
ном итоге оборачивается умело и нестандартно сочинен-
Невольные откровения.
463
ным панегириком в адрес американского и, шире, запад-
ного образа жизни. Дискредитируя вроде бы многие цен-
ности «открытого общества», Пьюзо исподволь их же
реабилитирует. Соблазняя личность выгодами членства в
Семье, пренебрежительно третируя противостоящую ей
Большую‘организацию (будь то армия, полиция, корпо-
рация, судебные органы или любое другое легализирован-
ное объединение-институт), роман парадоксальным
образом укрепляет возлюбивших Семью читателей в духе
преданности Большой организации. Она станет ближе и
человечнее, если попытаться разглядеть в ней милые чер-
ты Семьи. Это, кстати, нетрудно сделать, ибо Большая
организация, рекламируя свои достоинства, в последнее
время все больше и больше делает упор на якобы куль-
тивируемые и укрепляемые ею «семейные отношения»
среди тех, кто входит в число ее членов.
Подчиняться спокойно и выгодно. Это окупается.
И все же этот вывод здравого смысла, который при же-
лании можно вычитать из текста романа,— для слабых.
Главные герои,. Вито Корлеоне и его сын Майкл, впослед-
ствии сменяющий отца на посту руководителя клана, не
из тех, кто легко и с удовольствием подчиняются. Они
типичные «стопроцентные американцы» — упрямые, на-
стойчивые, не пасующие перед трудностями, действую-
щие из самых лучших побуждений, хотя — что греха та-
ить!— вынужденные время от времени прибегать к со-
мнительным средствам (в ответ на пакости врагов). Они
вроде бы вполне укладываются в давний культурный сте-
реотип благородного разбойника — врага сильных и знат-
ных, защитника неимущих и слабых. Ориентируя читате-
лей на этот «робингудовский» эталон, Пьюзо подчерки-
вает в Вито и Майкле героическое, а в их оппонентах (да
и соратниках тоже) разбойничье начало. Но по сути дела
(ускользающей за лихими перипетиями войны кланов),
и благородные Вито и Майкл и дурные их соперники
прежде всего деловые люди, вопреки всем препонам де-
лающие свой бизнес и взыскующие не столько справедли-
вости, сколько прибыли.
Расчет Пьюзо, заключавшийся в том, чтобы каждый
мог прочитать в романе то, что ему хочется, оказался
безошибочным. Роман взахлеб читали в Америке, пере-
водили на другие языки (во Франции и Японии он дол-
го лидировал в списке бестселлеров), по нему был снят
464
Искусство в мире капитала
фильм, и опять-таки с немалым успехом. Читателям
«Крестного отца» казалось, что автор, не закрывая глаза
на все сложности и противоречия современной жизни, ве-
дет их к какой-то важной, хоть и труднодоступной (и
трудно формулируемой однозначно) правде об Америке.
Впечатление обманчивое. Пьюзо начинал со сложности
действительности, а кончал двусмысленностью. Утверж-
дение у него вело к отрицанию, отрицательное реабилити-
ровалось, а затем опять развенчивалось, и так до беско-
нечности. Закрывая роман, многие читатели вдруг испы-
тывали ощущение, что окружающая реальность станови-
лась еще более загадочной, еще менее объяснимой. По ее
поводу можно было сколько угодно фантазировать и те-
ряться в догадках, но пробиться к сути не получалось.
В этом, пожалуй, и состояла главная услуга Пьюзо тому
самому истеблишменту, который он вроде бы отважился
критиковать: он сбивал читателя с толку. Если человек
решительно не может понять, что к чему в обществе, где
он живет и работает, с тем большей готовностью он схва-
тится за то положительное и жизнеутверждающее, что
Преподнесут ему в нужный момент специалисты по из-
готовлению истин. Из капризного и недоверчивого он
становится послушным и легко манипулируемым. Там,
где исчезает ясность, легко укореняется миф. В данном
случае — миф нужный и выгодный, существующему по-
рядку.
«...Буржуа теперь властвует неограниченно; он сила,
а сочинителишки водевилей и мелодрам всегда лакеи и
всегда льстят силе. Вот почему буржуа теперь торжест-
вует, даже выставленный в смешном свете, и под конец
ему всегда докладывают, что все обстоит благополучно.
Надо думать, что подобные доклады серьезно успокаи-
вают буржуа. У всякого малодушного человека, не сов-
сем уверенного в успехе своего дела, является мучитель-
ная потребность разуверять себя, ободрять, успокаи-
вать... В мелодраме же предлагаются высокие черты и
высокие уроки»,— писал Ф. М. Достоевский, в своих
«Зимних заметках о летних впечатлениях» иронически
пересказав ряд ходячих тогда фабул утешительно-массо-
вого искусства.
Времена, конечно, меняются, а с ними и интонации
«докладов». Насчет патетики, как мы успели убедиться,
теперь приходится быть осторожным, но суть деятельно-
Невольные откровения
465
сти сочинителей (и надежд их заказчиков) все та же:
одни «льстят силе», другие этой лестью успокаиваются,
принимая ее за «простые и суровые истины».
Среди популярных авторов 70-х годов немало таких,
которые пришли в беллетристику, имея опыт работы в
сферах, окруженных для рядовых граждан ореолом та-
инственности и загадочности. Романы, написанные быв-
шими полицейскими, политиками, спортсменами, охотно
покупают в надежде получить «правдивый вымысел»,
в корне отличный от того, что выбрасывают на книжный
рынок поднаторевшие в сочинении разных небылиц бел-
летристы-профессионалы, которым, как время от времени
начинают опасаться их читатели, нет дела до того, как
обстоят дела на самом деле.
В жанре политического детектива, например, в по-
следние годы выступали бывшие политические деятели
Дж. Сафир, Дж. Эрлихман, П. Андерсон. Попробовал
свои сила в беллетристике и бывший вице-президент
США Спиро Агню, в свое время весьма активно поддер-
живавший эскалацию американских военных действий
во Вьетнаме, а затем (в администрации Никсона) вы-
нужденный уйти в отставку после громкого скандала в
связи с неуплатой налогов (сам Никсон, расставшийся
со своим постом после еще более громкого уотергейтско-
го скандала, тоже попытал удачи в литературе, только,
в отличие от своего первого помощника, не в художест-
венной, а в документальной). В романе Агню «Решение
Кэнфилда» (1976) описывается «недалекое будущее» —
1983 год. Времена тяжелые: нарастает экспансия Восто-
ка, а Запад, вместо того чтобы дать решительный отпор,
идет на поводу у разных либералов и «коммунистиче-
ских агентов». Попустительствующему проискам врагов
демократии президенту США Херли противостоит вице-
президент Кэнфилд — персонаж сложной, прямо-таки
трагической судьбы. Трагизм его ситуации в том, что он
излишне доверчив и идеалистичен. Результат не замед-
лит сказаться: бедняга втянут в интриги проходимцев,
стремящихся подорвать авторитет и безопасность США.
В итоге Кэнфилд вынужден уйти со своего поста — «по-
этическое» переосмысление реального эпизода из жиз-
ни его создателя Агню. Насчет 1983 года он, как выяс-
нилось, ошибся. Реальный Хозяин Белого дома в мягко-
телости и либеральности замечен не был, хотя, что прав-
16 № 2019
466
Искусство в мире капитала
да то правда, международный авторитет США-во время
его пребывания у власти изрядно пошатнулся.
Примечательно, что при том, что политические детек-
тивы и пишутся людьми, вроде бы досконально изучив-
шими коридоры власти, их сочинения в итоге ничуть не
ближе к реальности, чем писания тех, кто если и бывал
в Белом доме, то разве что на экскурсии. В романах
экс-политиков есть правда обстановки: если уж сказано,
что в кабинете президента мебель расставлена так-то и
так-то, то можно не сомневаться: автор знает, что гово-
рит. Что же касается обобщений, то они того же уровня,
что и пишущих исключительно «из воображения», толь-
ко далеко не все читатели обращают на это внимание.
Чтение — процесс интимный, и не просто избавиться от
ощущения, что именно тебя одного посвящают в заку-
лисные тайны политической кухни. Тем более что лиде-
ров этого жанра далеко не всегда просто уличить в апо-
логетике. Так, в романе П. Андерсона «Любовница пре-
зидента» (1976) много говорится о связях большой по-
литики и большого бизнеса, об атмосфере интриг и шан-
тажа, окутавшей округ Колумбию. Но не странно ли
тогда, что эти «пресмелые» романы спокойно издаются
и переиздаются, не вызывая никаких протестов со сто-
роны правящей верхушки. То, что с непривычки может
показаться актом поразительной писательской отваги и
апофеозом свободы творчества, даже при самом беглом
знакомстве с американской общественно-культурной си-
туацией выказывает вполне невинное, а то и просто-на-
просто верноподданническое содержание. Американское
государство за многие годы «открытого и демократиче-
ского» развития неплохо научилось интегрировать кри-
тику и разоблачения в систему официальной пропаган-
ды, заставляя их лить воду на свою же мельницу. Взять
хотя бы уотергейтский скандал, породивший обширную
документальную и недокументальную литературу. Сре-
ди наиболее читаемых авторов той поры оказались в
первую очередь сами герои Уотергейта, отменно зарабо-
тавшие на «честном признании» в махинациях. Позор-
ное прошлое оказалось неплохим способом обеспечить
себе благополучное, по крайней мере в материальном
отношении, будущее. Чем откровеннее признавались в
неприглядных поступках сотрудники «команды Никсо-
на», тем охотнее предоставлялась им трибуна. Оказа-
Невольные откровения
467
лось, что истеблишменту подобные признания не только
не вредны, но даже в какой-то степени выгодны. Псевдо-
критическая литература, где разоблачительство сведено
до стилистического приема, создает скандально-шумовую
завесу, в которой тонут самые искренние попытки разо-
браться в неблагополучии той или иной стороны общест-
венной жизни страны.
Массовая аудитория не только обращается к особому
типу аудитории, она сама активно формирует этот тип.
Открывая читателям доступ к «убийственным фактам и
горьким истинам», она прилагает немалые старания,
чтобы факты эти сделать позанимательнее, а истины —
попикантнее, стремится привить потребителям этой ин-
формации подсознательное отношение к ней исключи-
тельно как к источнику развлечения. Этот метод давно
взят на вооружение теми, кто ведает средствами массо-
вой информации: чем больше сенсационных фактов об-
рушивается на читателя, слушателя, зрителя, чем про-
тиворечивее их интерпретация (например, ряд опровер-
гающих друг друга точек зрения комментаторов и обо-
зревателей), тем труднее для аудитории выработать соб-
ственное мнение. При умелом режиссировании выпуск
последних известий или обзор событий политической
жизни превращается в разновидность того же детектива,
романа ужасов или мелодрамы, вызывая у тех, кто им
внимает, эмоции любопытствующего наблюдателя, а не
мыслящего, политически активного гражданина. Нара-
стающая политическая апатия населения не вызывает
огорчений у правящей элиты США. Не ходят на выбо-
ры—не беда, разочаровались в политике — прекрасно.
Если в наши дни трудно внушить, что политикой зани-
маются лучшие и достойнейшие, то пусть считают, что
политика — штука грязная, что честному человеку в по-
литику соваться не резон, а лучше наблюдать и коммен-
тировать со стороны. Кроме того, как отмечено социо-
логами и социальными психологами, переизбыток сен-
сационно-разоблачительной продукции на сегодняшнем
культурном рынке пресыщает потребителя, которому
разнообразия ради начинает хотеться чего-нибудь поло-
жительного и утверждающего.
Вот уже почти четыре десятилетия трудится на ниве
«литературы утверждения» Слоун Уилсон. Известность
ему принес роман «Человек в сером фланелевом костю-
16*
468
Искусство в мире капитала
ме» (1955), посвященный жизни средних нью-йоркских
служащих, скромных и безотказных винтиков социаль-
ной машины. Скромные, звезд с неба не хватающие, но
в основе своей порядочные герои в «серых фланелевых
костюмах», кочующие из романа в роман этого плодо-
витого автора, ведут размеренное существование законо-
послушных граждан и, хоть порой и позволяют себе по-
ворчать—на времена, начальство и коллег,—в общем-
то, уверены, что от добра добра не ищут и дай бог, что-
бы завтра все было как вчера.
Трудолюбивый, исполнительный, не любящий жало-
ваться на трудности средний американец был недавно
воспет Уилсоном, уже на военном материале, в романе
«Ледовые братья» (1981). В романе подробно вос-
создается жизнь военных моряков во время второй ми-
ровой войны. Не вызывающая у читателя сомнений прав-
да частностей (Уилсон пишет из личного опыта: он сам
в войну служил на флоте) прокладывает дорогу неправ-
де иного порядка. Урок «Ледовых братьев» — в утверж-
дении доблести подчинения начальству и готовности вы-
полнить свой долг. В данном конкретном случае враг
США — немецкий нацизм. Но нацизм рассматривается
автором не сам по себе, а, скорее, как некий обобщенный
образ внешнего врага вообще. Получается, что нацизм —
зло в той степени, в какой задевает жизненные интересы
Америки, в иных же обстоятельствах может появиться
другой враг и другие союзники, и тогда, убежден автор,
истинные американцы, немногословные, терпеливые,
сдержанные, настоящие мужчины — не чета нытикам ин-
теллектуалам,— снова оправдают доверие начальства,
которое хоть порой и далеко от совершенства, но выпол-
няет важнейшие функции по поддержанию и укреплению
американской демократии.
Джозеф Уэмбо, как и Уилсон, верит в «маленького
человека», этот оплот Америки и «стопроцентно аме-
риканских» ценностей. Он служил в лос-анджелесской
полиции' а в свободное время писал роман «Новые цен-
турионы», который был посвящен нелегким будням аме-
риканских полицейских. Книга стала бестселлером (по-
том была экранизирована, и весьма удачно), но Уэмбо
не оставил службы, предпочитая быть в глазах чита-
телей не счастливчиком, вовремя сменившим непрестиж-
ную профессию на престижную, а полицейским, который
Невольные откровения	469
делает свое дело — и еще пишет книги, ибо не может не
писать: не имеет права молчать о той несправедливости,
что видит вокруг.
Решив воспеть блюстителей порядка, Уэмбо шел на
риск: полицейский как персонаж массовой литературы
сильно уступал в популярности частному расследовате-
лю, да и гангстеру тоже. Но, взявшись за дело с толком,
Уэмбо был услышан, более того, ему внимали с интере-
сом. Из его продукции последнего десятилетия остано-
вимся лишь на одной — документальном романе «Луко-
вое поле», написанном по материалам нашумевшего в
свое время процесса по делу об убийстве полицейского.
Документальная литература в наши дни пользуется по-
вышенным спросом, что объясняется, с одной стороны,
стремлением читателей узнать побольше о жизни «как
она есть», без посредничества выдумщика беллетриста,
а с другой стороны, потенциальной художественностью и
драматизмом этой самой реальности. Но было бы наив-
но полагать, что документальная литература только в
силу своей природы говорит полную правду. Беллетриза-
ция реальности, мистификация актуальных проблем и
конфликтов через умелую подачу «только фактов» от-
нюдь не новый прием специалистов по изготовлению лит-
ширпотреба, давно использующих документ как весьма
убедительный эквивалент вымысла.
Кто более виновен — два мелких уголовника, убив-
ших полицейского при исполнении служебных обязан-
ностей, или вся система американского судопроизвод-
ства, при которой любой мало-мальски сведущий адво-
кат может без труда водить за нос суд и присяжных,
поливать грязью свидетелей (в данном случае — поли-
цейского, чудом избежавшего участи своего напарника
по патрулю) и наконец вообще добиться отмены при-
говора? Таков вопрос, положенный в основу «Лукового
поля». Его сравнивали с «Обыкновенным убийством»
Трумэна Капоте, и сравнивали совершенно напрасно.
Если у Капоте история одного преступления вскрывала
объективный смысл многих процессов американской со-
циальной жизни, то Уэмбо, напротив, использует доку-
мент не для исследования, а для подтверждения собст-
венных (отнюдь не обладающих достоинством объектив-
ности) воззрений.
Изложение и интерпретация фактов в «Луковом по-
470
Искусство в мире капитала
ле» — на уровне представлений и эмоций рядового на-
сителя обыденного сознания. Это не случайно: массовое
искусство — зеркало, в котором отражается не реаль-
ность, но представления о реальности в их массово-усред-
ненном виде. Читателя приглашают на разговор о жиз-
ни, но ему и невдомек, что выводы, к которым придет
его собеседник (автор) и с которыми он не без удоволь-
ствия согласится (лестно, когда ты думаешь так же, как
и прославленный прозаик), подслушаны у него же, чи-
тателя, и возвращены ему в слегка измененном и обла-
гороженном (воплощенном в художественные образы)
виде. Разумеется, из великого множества самых разных
мнений и представлений массовое искусство выбирает
те, что устраивают заказчика, и оставляет без внимания
(или же дискредитирует) все прочие. Призыв не цере-
мониться с нарушителями порядка, содержащийся в
книге Уэмбо, рассчитан на восторженный отклик у ря-
дового американца, по газетам, а часто и по собствен-
ному горькому опыту знающего, как часто преступники
выходят сухими из воды, если обладают достаточными
средствами и связями. Через эмоционально убедитель-
ные образы и сюжетные ходы (один полицейский погиб
от пули преступников; другой, пройдя через унизитель-
ную систему судебных разбирательств, стал калекой в
моральном отношении — убит, так сказать, системой)
проводится мысль о несостоятельности «демократическо-
го судопроизводства». Который раз уже в массовой ли-
тературе социальная система критикуется справа, и вме-
сто скомпрометировавшей себя «демократии» предла-
гается бодрая тирания,'снисходительная к своим, но бес-
пощадная к ослушникам. А среди последних, может, ока-
заться не только мелкая уголовная сошка, вроде отделав-
шихся легким испугом убийц из «Лукового поля». Вы-
звав в читателе взрыв негодования в адрес спрятавших-
ся за букву закона уголовников, роман Уэмбо подогре-
вает в читателях нетерпимость по. отношению к наруши-
телям «духа» американского закона — смутьянам цвет-
ным, Зарвавшимся забастовщикам, «коммунистическим
агентам» и т. д.
Дороти Унак пришла в литературу, как и Уэмбо,
проработав в полиции. На суперобложках ее книг пере-
Невольные откровения
471
числены награды, полученные ею за безупречную служ-
бу по поддержанию «закона и порядка» в городе Нью-
Йорке. Так, «Закон и порядок», называется и один из
наиболее известных ее романов, являющий собой исто-
рию трех поколений семьи полицейских О’Мэлли. Первое
впечатление от «Закона и порядка» —г Унак стремится
поведать всю правду без прикрас о полиции, не закры-
вая глаза и на самые неприглядные стороны трудов и
дней нью-йоркс ких «копов». Они грубоваты, не любят
сантиментов, недолго думают, прежде чем пустить в ход
дубинку, а ю и пистолет. Кое-кто из них беззастенчиво
собирает дань с тех, кого по долгу службы обязан охра-
нять безвозмездно. Кто-то, наконец, борясь с преступ-
ностью, сам встал на преступную стезю.
Но все это, оговаривается Унак, лишь часть правды,
которую ни в коем случае не стоит принимать за всю
правду. Если старший О’Мэлли воплощал собой все то,
что несовместимо со званием блюстителя порядка (по-
хоть, жестокость, корыстолюбие), то его сын Брайен
делает свое дело, стараясь ни в чем не нарушать если
не букву, то, уж во всяком случае, дух закона. А это
легко только в книгах про полицейских. «Закон и поря-
док» задуман Унак как антитеза мертвым вымыслам не
знающих жизни беллетристов-профессионалов. Автор
явно гордится своей «абсолютной правдивостью», неже-
ланием обходить острые углы. Кульминацией романа
становится эпизод, когда всплывают факты чудовищной
коррупции среди подчиненных Брайена. Чтобы покарать
зло, Брайен вынужден прибегнуть к мерам, не преду-
смотренным законом. Об этом узнает его сын Патрик,
в свое время воевавший во Вьетнаме, а теперь вступив-
ший в ряды блюстителей порядка. Разочаровавшись в
новой профессии, где все, как ему кажется, проникнуто
цинизмом, корыстолюбием, жестокостью, он бросает на
стол отца свой полицейский значок, разражаясь гнев-
ным монологом, в котором предается анафеме все то,
чему служит и во что верит О’Мэлли-старший. Патрика
опровергнуть нелегко, но все-таки в их диспуте побеж-
дает отец. Да, сын прав, но в абстракции, правотой по-
стороннего наблюдателя. Со стороны легко критиковать
и поучать. Гораздо труднее делать дело, приносить ре-
альную пользу. «Такая уж у нас жизнь, сын,— говорит
Брайен.— Я делаю все, что в моих силах. Я стараюсь.
472
Искусство в мире капитала
Может, я плохой человек, может, нет. Бывают такие
ситуации, когда никто толком не знает, как поступать,
а сидеть сложа руки нельзя. Я стараюсь найти выход.
Постарайся и ты. Если найдешь —скажи мне. Я буду
рад у тебя поучиться. Но только нельзя бездействовать».
Пристыженный Патрик берет обратно значок и, протя-
нув отцу руку, говорит: «Договорились, отец. Будем ис-
кать выход вместе. Может быть, что-то и придумаем!»
Речи Брайена — образец умелой агитации. Рекомен-
дуя отца и сына О’Мэлли в качестве подлинных «героев
нашего времени», Унак настойчиво предлагает читате-
лям принять и усвоить несколько знаменательных тези-
сов. Во-первых, если принять логику романа, то постоян-
ные конфликты отцов и детей — это не что иное, как бо-
лезнь роста последних, и, как только дети избавятся от
юношеской наивности и безапелляционности, начнут не
рассуждать (живя на всем готовом), а делать дело и за-
рабатывать на хлеб себе и своей семье, все встанет на
свои места. Во-вторых (намеренно это или нет, сказать
трудно, но объективно это в романе присутствует), «За-
кон и порядок» Унак призывает быть снисходительным
к тем, кто порой вынужден нарушать букву закона: а
вдруг они, как и Брайен О’Мэлли, делают это, чтобы
соблюсти его дух?! И наконец, вряд ли случайно писа-
тельница заставила пылкого, чересчур категоричного, но,
в общем, отличного парня Патрика воевать во Вьетнаме.
Доблестное участие во вьетнамской авантюре, силь-
но пошатнувшей международный престиж Соединенных
Штатов, очень типично для отважных одиночек, лихо со-
крушающих зло на страницах популярных романов. Ка-
залось бы, случайность, житейская подробность — ну,
воевали, и что, многих туда посылали... Но совокупность
случайностей рождает закономерность: один борец со
злом — герой Вьетнама, другой, третий, десятый... Так
складывается тип «настоящего мужчины», воюющего
там, куда его посылают, умеющего подчинять свою волю
интересам нации и не прячущегося при опасности в ку-
сты. А с другой стороны, и агрессия США во Вьетнаме
косвенно, без громких и назойливых деклараций, поти-
хоньку реабилитируется — если не в сознании читателей,
то на уровне смутных ощущений-импульсов: позвольте,
дескать, какая же «позорная авантюра», если мои люби-
мые герои, защитники униженных и оскорбленных, ра-
Невольные откровения
473
зоблачители лжи и коррупции все как на подбор — вете-
раны Вьетнама? Раньше, до Вьетнама, такой герой со-
вершал подвиги в Корее. Иногда у него в послужном
списке участие и во второй мировой войне и в корейской.
Или же в одном романе того или иного писателя герой
воевал с фашистами, а в другом очередной борец со
злом — герой войны во Вьетнаме. Снова вроде бы слу-
чайность, но случайность выгодная для повышения пре-
стижа вьетнамской агрессии. На уровне все тех же
«смутных ощущений» различия между войнами стирают-
ся, вот и перетекает в читательском сознании вторая ми-
ровая война во войну во Вьетнаме, отчасти «облагора-
живая» последнюю, отчасти не давая читателю возмож-
ности проводить между этими войнами какие бы то ни
было различия.
Впрочем, не всегда борьба одинокого правдолюбца
со злом заканчивалась его победой — или хотя бы на-
деждой, что такая победа рано или поздно наступит.
Примерно в то же время, что и «Закон и порядок», уви-
дел свет документальный роман американского журна-
листа Питера Мааса «Серпико», главный герой которо-
го, нью-йоркский полицейский Фрэнк Серпико, хотел
только одного — делать свое дело честно и бороться со
злом во всех его проявлениях, в том числе и тогда, когда
оно носит форму полицейского. Столкнувшись с фактами
чудовищной коррупции, как раковая опухоль разъедаю-
щей организм нью-йоркской полиции, Фрэнк Серпико
бросил вызов системе, не желая идти на компромиссы
со своей совестью, коллегами и начальством.
Питер Маас не стремится поразить читателя голово-
кружительными поворотами фабулы (хотя, как извест-
но, реальность в этом смысле может дать сто очков впе-
ред любому вымыслу), повествование выдержано в стро-
го документальной, даже протокольной манере, но вы-
воды, к которым автор подводит читателя, обжигают
своим безысходным трагизмом. Борьба с преступностью
будет оставаться иллюзией, миражом, фикцией, пока не
будет покончено с преступностью в рядах полиции. Сер-
пико не только наотрез отказался принимать «подноше-
ния», превратившиеся среди его коллег в подобие едва
ли не официальной прибавки к зарплате, но и пошел
дальше — попытался дать бой взяточничеству на всех
уровнях полицейской иерархии, чем, по сути дела, по-
474
Искусство в мире капитала
ставил себя вне закона. В возрасте тридцати шести лет,
устав от борьбы без малейшей надежды на успех, он по-
дает в отставку. Автор подводит итог: «Уход Серпико
стал трагедией для города, полицейского управления и
для него самого. Единственное, чего он хотел всю свою
жизнь,— это быть честным полицейским. Возможно, в
этом и заключался источник всех его бед: он хотел слиш-
ком многого».
Книга Мааса имела успех, заняв место среди наибо-
лее популярных книг года. По ней был поставлен фильм
(продюсером был знаменитый Дино де Лаурентис, в
главной роли — не менее знаменитый Аль Пачино). Ка-
залось бы, судьба произведения складывалась самым
благополучным образом. В самом деле, чего еще может
пожелать автор — он услышан, оценен по достоинству,
стал героем дня. Но с другой стороны, в этом успехе до-
статочно отчетливо давала о себе знать горькая ирония:
социальная система и на сей раз безболезненно прогло-
тила очередной, действительно очень горький, упрек, во-
время и умело переведя его в сугубо игровой, развлека-
тельный регистр, лишний раз напомнив, что радушно-
равнодушные аплодисменты могут действовать порой не
менее эффективно, чем запреты и гонения.
Болея душой за таких «борцов со злом», как Корлео-
не-младший или О’Мэлли-старший, читатель, естествен-
но, далеко не всегда обращал внимание на знаменатель-
ные сдвиги в типологии «идеального героя». Если рань-
ше таковой обладал не только полным набором до-
стоинств, но и полным отсутствием недостатков, то те-
перь рыцаря без страха и упрека встретишь не часто.
Наличие изъянов, простительных человеческих слабостей
все чаще становится обязательным атрибутом персона-
жа, с которым готов отождествить себя читатель. Впро-
чем, изъяны изъянам рознь. Стопроцентный американец
на страницах массовой литературы может ошибаться,
попадать впросак, даже (вспомним роман Агню) вовле-
каться в сомнительные махинации,— разумеется, по при-
чине излишней доверчивости и идеалистичности. Но это
все недостатки извинительные. Главное, что герой — че-
ловек поступка, а не рефлексии (и уж тем более не реф-
лексии иронической). Ему позволяется ругать отдельных
представителей большого бизнеса и политики вплоть до
президента и выводить их на чистую воду. Но обобще-
Невольные откровения
475
ния насчет несостоятельности американского пути не
приветствуются. Как отмечали многие наблюдатели,
важной характерологической чертой американцев яв-
ляется нелюбовь к внешнему принуждению, недоверие
к официальным точкам зрения и версиям, а отсюда тра-
диционно невысокий престиж того, что слишком впря-
мую связано с идеей власти и государственности. И на-
против, всегда был высок авторитет частного мнения,
независимого критического суждения (не случайно,
кстати, что и в предвыборных кампаниях кандидаты на
различные официальные посты, общаясь с избирателя-
ми, очень стараются подчеркнуть в себе «частное», лич-
ностное начало, заявить о своей индивидуальности). От-
сюда парадокс: чтобы быть по-настоящему услышанной
и одобренной, государственность охотно прибегает к
услугам «вольных стрелков» — журналистов, писателей,
философов,— от которых не только сносятся, а прямо-
таки требуются критика, разоблачения, «бескомпромис-
сность». Умело направленная и отредактированная, эта
критика может сослужить неплохую государственную
службу.
В американской массово-разоблачительной литера-
туре критикуются не только отдельные личности, но и,
как мы успели убедиться, целые институты. Воспевается
же — это уже святое, и насмешки тут неуместны и даже
опасны — частный представитель общества, нередко, так
сказать, человек со стороны, вторгающийся в интриги
профессионалов — политиков, юристов, бизнесменов и
прочих,— и восстанавливающий справедливость. Но
здесь-то и происходит незаметная, но очень важная под-
тасовка: самостоятельная и независимая личность доби-
вается успеха именно потому, что вспоена американски-
ми соками, среди которых не последнюю роль играют
соки социальные (мол, не все политики ангелы, среди
них случаются и проходимцы и негодяи, но система так
замечательно устроена, что не препятствует и даже по-
ощряет инициативу достойных частных представителей).
Государственность оправдывается и возвеличивается, но
не прямо, а опосредованно — через триумф отдельной
личности, внешне (только внешне!) государственности
противостоящей.
Любопытно и другое. Побеждают в массовой литера-
туре те, кто действует в одиночку. Если же персонажи
476
Искусство в мире капитала
и объединяются, то чаще всего — чтобы замыслить и осу-
ществить недоброе. «Крестный отец» Пьюзо не исключе-
ние. Отец и сын Корлеоне в конечном итоге пленяли не
только тем, что шли вместе с Семьей наперекор дурному
объединению по имени американская демократия, но и
(прежде всего это относится к сыну Майклу) противо-
стояли злу внутри своей Семьи (и других семей). Мафии
парадоксальным (а может, и закономерным) образом
суждено было в «массолите» последних лет оставаться
единственным коллективом, обладающим хоть и дву-
смысленно-зловещим, но все-таки обаянием. Авторы на-
шумевших бестселлеров минувшего десятилетия не жа-
лели сил, чтобы доказать читателю невозможность или
опасность коллективных побед. Но очередной триумф
одинокого борца со злом иронически напоминает о том,
что такие победы в наши дни возможны исключительно
в литературном пространстве.
В 1979 году американский книжный рынок преподнес
сенсацию. Гарольд Роббинс, король книжного рынка
США, написал... рабочий роман. Это походило на мисти-
фикацию, но внешне все было без подвохов. Дэн Хаг-
гинс, главный герой «Воспоминаний об одном дне»,—
крупнейший лидер профсоюзного движения, всю жизнь
боровшийся за права американских рабочих. Выбор Роб-
бинсом такой темы был, разумеется, тщательно проду-
ман. Опытный ремесленник, он внимательно следит за
тем, что на сегодняшний день волнует американцев,— и
спешит откликнуться. Тема социальной несправедливо-
сти и борьбы американцев за свои права становится у
Роббинса предметом жесткой — вполне капиталистиче-
ской!— эксплуатации. Социально-злободневное начало
устраивает Роббинса по нескольким соображениям. Оно
создает удачную фактуру, живописный фон, на котором
выигрышно вырисовывается очередной миф о «настоя-
щем американце», вступающем в борьбу с неблагоприят-
ными обстоятельствами и одерживающем победу. Кроме
того, профсоюзное движение не только фон и фактура.
У Роббинса есть вполне последовательная точка зрения
на смысл и задачи движения, а также на то, кто его
друзья и враги. Согласно Роббинсу, враги бывают тай-
ные и явные. Явные — это плохие капиталисты, ничем
не брезгующие для достижения корыстных целей. С ними
все ясно, и вывести их на чистую воду легче легкого (что
Невольные откровения
477
и делалось в американской прозе с давних пор, и ника-
кой в этом смелости, как иной раз кажется непосвящен-
ным, нет — мишень-то давно пристрелянная). Куда ко-
варнее враги тайные, прикидывающиеся друзьями. Сре-
ди них — либеральные интеллигенты, «высоколобые», са-
моутверждения ради выставляющие себя поборниками
рабочих интересов, но при первых признаках опасности
празднующие труса. В их числе и продажные руководи-
тели профсоюзов — такие же, по сути, дельцы, что и их
оппоненты предприниматели. Но главный враг для ав-
тора «Воспоминаний об одном дне» — американские
коммунисты, которые хладнокровно стравливают рабо-
чих и предпринимателей, не смущаясь тем, что это при-
водит к кровопролитию. Так, собственно, даже лучше:
тем нагляднее-де проявляется истинное лицо капита-
лизма.
Осудив нечестных капиталистов, а особенно — нечест-
ных критиков капитализма, Роббинс закончил изрядно
обветшавшихМ тезисом о необходимости гармонических
отношений между предпринимателями и рабочими, ко-
гда доходы каждого определяются в строгом соответ-
ствии с личным вкладом в производство. Но, увы, реаль-
ность и размеры такого вклада определяются столь же
произвольно, «на глазок», как в романе «Закон и поря-
док» Унак прикидывается допустимая мера нарушения
буквы (во имя духа) законов. Впрочем, позитивная часть
у Роббинса присутствует так, для порядка, а по сути
дела получилась очередная сага об одиноком герое (ро-
мантике и идеалисте), идущем наперекор всевозможным
коллективным заговорам (дурных капиталистов,
трусливых и продажных профсоюзных боссов, смутьянов
коммунистов и пр.).
Конечно, было бы в высшей степени наивно ожидать
от литературного бизнесмена Роббинса (который сам
давным-давно стал миллионером) сколько-нибудь ис-
креннего и серьезного разбора взаимоотношений между
трудом и капиталом. Но Роббинс знает, что делает:
слишком многие его почитатели ожидают именно такой
критики — основ не затрагивающей, но зато рождающей
иллюзию авторской независимости и бескомпромиссно-
сти. У такой псевдокритики есть еще одна полезная
функция. Своим присутствием она служит неплохим
оправданием сцен насилия и эротики, которыми издавна
478
Искусство в мире капитала
славился Роббинс. Не изменил он себе и в «рабочем ро-
мане». Что и говорить, изображать, как убивают и кале-
чат людей —просто так, ради щекотания читательских
нервов,— нехорошо, а с благородным негодованием, с су-
ровым осуждением — даже очень похвально. Похожим
образом обстоит дело и с эротикой: одно дело, когда де-
вица в постели с каким-нибудь уголовником или просто
мелким клерком, фермером, ковбоем и т. д., и совсем
другое — когда с почетным гостем, профсоюзным лиде-
ром, как у Роббинса, а то и с самим президентом США,
как у П. Андерсона.
Формулы Пьюзо, Роббинса и им подобных успешно
потреблялись на западном книжном рынке, но вместе
с тем вызывали в читателях неосознанную жажду чего-
то иного, всему этому противоположного. Перепроизвод-
ство литературной жестокости и вседозволенности —
с идеологическими довесками и без оных — и привело к
тому, что одной из самых читаемых книг 70-х годов стал
роман Эрика Сигела «История любви». Ходил слух, что
молодой преподаватель античной литературы написал
роман как бы в шутку, на пари, уверяя своих знакомых,
что открыл формулу, способную бесповоротно и безоши-
бочно увлечь за собой читательские массы. Справедли-
вости ради следует отметить, что формулу Сигел не
столько открыл, сколько вовремя вспомнил. Основные
коллизии романа — печальная и трогательная история
любви двух молодых людей, ставших жертвами всесиль-
ных обстоятельств,— явили собой вольный новоамери-
канский вариант «Ромео и Джульетты» Шекспира. Ва-
риант с учетом сложившейся конъюнктуры: раскован-
ность, с какой изъяснялись герои «Истории любви», со-
четалась с прямо-таки пуританской (по нынешним, ра-
зумеется, стандартам) сдержанностью в смысле изобра-
жения интимных отношений. Уставшие от невротиче-
ских, эротически эмансипированных и разочарованных
во всем на свете персонажей, наводнивших страницы
американских романов послевоенной поры, читатели с
энтузиазмом приняли роман Сигела, поспешив увидеть
в нем искреннее, правдивое и точное отображение аме-
риканской реальности.
Формально героиню романа Дженни Кавиллери уби-
вала лейкемия, но в высшем смысле, намекал автор и
согласно кивали читатели,— социально-кастовые пред-
Невольные откровения
479
рассудки американского общества. Их воплощением
стал отец Оливера, возлюбленного Дженни. Барретт-
старший, по происхождению ирландец, по вероисповеда-
нию протестант, а по роду занятий финансовый магнат,
не желал видеть сына-наследника женатым на дочке ка-
кого-то лавочника-итальянца — беднячке и католичке.
Героиня умирала, гибла великая любовь, и безутешный
Оливер гордо рвал с миром отцовских ценностей, отка-
зываясь от блестящей карьеры и денег.
В 1977 году Сигел, на радость своим многочислен-
ным поклонникам, решил выстудить с продолжением
истории. Новый роман, «История Оливера», был посвя-
щен старому конфликту чистой, непосредственной, ро-
мантической личности с холодным и меркантильным об-
ществом. И в этом романе рушится большая любовь —
на сей раз только по соображениям, так сказать, идео-
логическим. Долго горевавший Оливер наконец-то снова
влюбляется — в очаровательную девушку, о которой знал
лишь одно: ее зовут Марси. И, несмотря на все свои
старания, ничего больше узнать не мог. Он полюбил ее.
Она полюбила его. А потом вдруг раскрылось «инкогни-
то проклятое», и оказалось, что прекрасная незнаком-
ка — миллионерша, владелица сети магазинов готового
платья с филиалами по всей стране. Почему же скром-
ничала Марси? А потому, что боялась, что Оливер по-
любит не ее, а ее капиталы, как уже не раз бывало в ее
жизни.
Новая подруга Оливера очаровывает всех подряд —
его друзей, родителей. Не за горами и свадьба, но тут и
разражается катастрофа. Отправившись с Марси в пред-
свадебное путешествие в Гонконг, Оливер вдруг с ужа-
сом узнает, что очаровательная невеста владеет там
фабрикой, где жестоко эксплуатируется детский труд.
Оливер (кстати, по профессии он юрист) ставит перед
Марси дилемму: или детский труд, или свадьба. Марси
мучается, страдает, но выбирает все же детский труд.
Влюбленные расстаются. Счастливый конец, поманив
своей близостью, оказался иллюзией. «Но вдруг являет-
ся у Сесиль миллион, и Гюстав опять бунтуется,— чи-
таем в тех же «Зимних заметках о летних впечатле-
ниях» Достоевского пересказ очередной мелодраматиче-
ской модели.— Он не хочет жениться, Гюстав ломается,
Гюстав ругается скверными словами. Надо непременно,
480
Искусство в мире капитала
чтобы Гюстав ругался скверными словами и плевал на
миллион, иначе буржуа не простит ему; неизъяснимого
благородства будет мало; пожалуйста, не думайте, чтоб
буржуа противоречил себе. Не беспокойтесь: миллион
не минует счастливую чету, он неизбежен и под конец
всегда является в виде награды за добродетель. Буржуа
себе не изменит. Гюстав берет под конец миллион Се-
силь...». Стоп: это, кажется, уже не имеет отношения к
«Истории Олирера», но нет — в романе имеется еще эпи-
лог, где сообщается, что Марси нашла-таки свое счастье,
выйдя за окружного прокурора из Вашингтона, которо-
му, судя по всему, плевать на нарушение законов о дет-
ском труде в далеком Гонконге. Оливер же наконец сде-
лал то, о чем его тщетно просил на протяжении двух ро-
манов Барретт-старший: он сменил отца на посту руко-
водителя крупнейшего финансово-промышленного тре-
ста. Подойдя к делу с чувством социальной ответствен-
ности (читай «рабочий роман» Роббинса), Оливер доби-
вается и прибылей и подлинных человеческих отношений
с подчиненными, что, подсказывает Сигел и опять-таки
охотно подхватывают его читатели, в том числе и самые
хваткие бизнесмены, дороже всяких прибылей.
Нет, не ошибся автор «Зимних заметок о летних впе-
чатлениях». Миллион не минует героев, подобных Оли-
веру. Он достался ему — пусть не от Марси, а отца, но
в конце концов не все ли равно. Тут читатель может за-
дать вопрос: неужели Сигел стремительно изменил в
эпилоге свою гражданскую и писательскую позицию,
прославив вдруг то, что вместе с героем отвергал на про-
тяжении двух книг? В том-то все и дело, что ничего и
ничему он не изменил. Хотя бы потому, что принципи-
альная гражданская позиция в этих книгах попросту не
проявилась. И о том, какова она и имеется ли вообще,
можно строить лишь догадки. Относясь к писательству
как к ремеслу, к работе по заказу «с гарантированной
оплатой», Сигел угадывает желания потенциальных чи-
тателей и не жалеет усилий, чтобы их порадовать:
кого — «суровой критикой», кого — проповедью «соци-
ального сотрудничества» (читай: умением дело делать,
а не поносить все на свете) и тех и других же — стары-
ми, как буржуазный мир, мелодраматическими эффекта-
ми слезоточивых фабул. В похожей слащаво-сентимен-
тальной тональности выполнен и его последний на сего-
Невольные откровения
481
дняшний день роман — «Мужчина, женщина и ребенок»
(1981). Критике, содержащейся на страницах романов
Сигела, в общем-то, грош цена. И вообще, не стоит пре-'
увеличивать разоблачительный пыл тех или иных запад-
ных авторов, их внутреннюю и внешнюю автономность.
Куда полезнее задуматься, кто и как заказывает, по-
требляет и одобряет такую критику. Уже шла речь о том,
что, вроде бы развенчивая те или иные ценности и ори-
ентиры, «массолит» восстанавливает их окольным путем.
Существует прием, безошибочно учитывающий некото-
рые важные особенности процесса восприятия искусства.
Потребляя художественные произведения, люди нередко
приветствуют в них понятия, идеи, ценности, составляю-
щие контраст тому, чем они руководствуются в повсе-
дневности. В жизни, скажем, практической философией
может быть кредо «успех любой ценой», но в мире ис-
кусства такие герои вызовут безоговорочное осуждение
и, наоборот, симпатичными окажутся герои, которые по-
зволяют себе махнуть рукой на соображения престижа
и материального преуспеяния (хотя’ в реальной жизни
такая установка может показаться смешной, наивной и
так далее). Возникает достаточно прочное, хоть и вовсе
не стремящееся себя обнаружить разделение сфер меж-
ду жизнью и искусством. Героика и абсолюты на сцене,
экране, в книгах позволяют читателям и слушателям
лишний раз ощутить в себе верность «всему прекрасно-
му и высокому» (если вспомнить ироническую формулу
одного из героев Достоевского), с тем чтобы, насытив-
шись ими на досуге, в часы непосредственной трудовой
(деловой) деятельности без особых угрызений совести
обходиться без них. Мелодрамы Сигела как раз обслу-
живают такую потребность массовой аудитории в «высо-
ких чертах и высоких уроках».
«Высокое и прекрасное» всегда было окружено по-
четом и уважением в массовой литературе, положитель-
ные герои которой всегда были неисправимыми роман-
тиками и идеалистами. В последнее время, однако, «мас-
солит» заметно утрачивает свой идеализм, демонстри-
руя читателям преимущество взгляда «без предрассуд-
ков». Сигел пока двигался против течения, извлекая вы-
году из уникальности своей позиции. Но кто знает, ка-
кой ход предпримет он, если у него отыщутся способные
и плодовитые подражатели,— не убавит ли он чистоты
482
Искусство в мнре капитала
и сентиментальности и не добавит ли взамен «изюминок»
в стиле того же Роббинса или Сиднея Шелдона, полу-
чившего у критиков прозвище «мистер Бестселлер» и
специализирующегося как раз на цинической разновид-
ности мелодрамы, как нельзя более адекватной, на его
взгляд, эпохе отрицания и утери идеалов.
В былые времена герои популярных романов играючи
побеждали зло и неблагоприятные обстоятельства. И не-
мудрено: на их стороне был не только автор, имевший
право распоряжаться своими персонажами по собствен-
ному усмотрению, но и общество, которое полагалось
всеми — автл' читателями, персонажами,— как в це-
лом здоровое и справедливое, находящееся на правиль-
ном пути, в котором жулики, злодеи и проходимцы были
лишь досадной случайностью. Мир романов-мелодрам
Шелдона жесток, зол и порочен в своей основе.
Справедливость в популярных романах прошлого яв-
лялась всякий раз свидетельством действенности тех вы-
соких идеалов, которыми вдохновлялось (во всяком слу-
чае, теоретически) человечество. В романах Шелдона
вместо этих туманных понятий действует закономерность
(как понимается она автором), которая — антоним
прежней направляющей силы, справедливости,— скла-
дывается из весьма сомнительных в этическом и юриди-
ческом отношениях компонентов. В романе Шелдона
«Гнев ангелов» (1981) одно из центральных действую-
щих лиц — мир закона. Но если его антагонист, мир
мафии,—персонаж отрицательный, то и сам закон у
Шелдона симпатий не вызывает. Мафия — зло. Но кто
и почему с ней борется? Окружной прокурор Нью-Йорка
Ди Сильва, решивший «на костях мафии» сделать карье-
ру, стать в недалеком будущем губернатором Нью-Йор-
ка, а там и, чем черт не шутит, президентом США. Это
у него мотив сознательный. Но есть и другой, в понима-
нии Шелдона основной импульс деятельности прокуро-
ра— ненависть к человечеству, вымещаемая вполне за-
конным путем на тех, кого общество разрешает пресле-
довать и карать. Ди Сильва преследует мафию. Он же
преследует и юную Дженнифер Паркер, только-только
начинающую карьеру юриста: из-за ее неопытности сры-
вается процесс по делу одного из главарей мафии, Майк-
ла Моретти, и тем самым рушатся честолюбивые мечты
Ди Сильвы.
Невольные откровения
483
Дженнифер Паркер, однако, не из тех, кого легко за-
пугать. Начав с провала, она — истинная американка! —
основывает собственную юридическую контору и вскоре
становится адвокатом первой величины. Сталкиваясь по
служебным делам с прокурором Ди Сильвой, она раз
за разом берет над ним верх. Ненависть, по Шелдону,
отменный стимулятор профессиональных побед. Во вся-
ком случае, куда более надежный, чем любовь. Любовь
к Адаму Уорнеру, обаятельному и честному сенатору,
окрыляет героиню и в то же время становится причиной
трагедии, о чем обстоятельно и с нескрываемым злорад-
ством рассказывает Шелдон.
Сильный побеждает слабого. В «героическую эпоху»
капитализма этот лозунг означал: более целеустремлен-
ный и одаренный побеждает. У Шелдона верх берут са-
мые беспринципные, жестокие — и действительно самые
целеустремленные. Если раньше зло вызывало у всех
добрых людей (автора, читателей, положительных ге-
роев) естественное негодование, реакция Шелдона —
смесь иронии и цинизма. «Это подлый прием!» — бросает
своему оппоненту в суде его героиня, чтобы в ответ услы-
шать: «Это подлый мир!» Если в прежние времена доб-
рота и умение преданно любить творили чудеса, побеж-
дали невзгоды, то у Шелдона наоборот: стоит начать
внимать голосу сердца — пиши пропало.
В борьбе между чувствами и делом — между любовью
Адама к Дженнифер, с одной стороны, и к политике —
с другой — побеждает дело (как и у Марси из «Истории
Оливера»). Когда приходится выбирать, Адам при всех
колебаниях выбирает большую политику. Отныне Джен-
нифер будет жить одна и одна растить ребенка, отец ко-
торого— Адам.
Шелдоновский механизм мелодрамы работает на пол-
ных оборотах. Героине суждено попасть в объятия того,
кто стал причиной ее первой жизненной неудачи: в труд-
ный момент к ней на выручку приходит главарь мафии
Майкл Моретти и спасает ее сына от гибели, когда (как
и в «Крестном отце») официальные органы правопоряд-
ка ничего не могут сделать. Обстоятельства затем сло-
жатся так, что Дженни станет штатным адвокатом ма-
фии, а Адам возглавит комиссию по борьбе с мафией.
Завораживая читателя неожиданными поворотами фабу-
лы, Шелдон двинет повествование к развязке, которую,
484
Искусство  мире капитала
как и в других его романах-бестселлерах, угадать не-
легко.
В «массолите» фабула обычно «исправляет жизнь»:
сглаживает, улучшает, меняет акценты и, изрядно потре-
пав нервы читателю, в конце концов чаще всего утешает
и убаюкивает. Шелдон, в романах которого иронически
обыгрываются популярные модели Пьюзо, Уэмбо, Роб-
бинса, вроде бы борется с этой искусственностью. В сте-
реотипные ходы мелодраматического сюжета он время
от времени позволяет вторгнуться реальности, но это все-
гда жестокая реальность, обязательно разрушающая
надежды, развенчивающая идеалы. В финале честный и
неподкупный Адам Уорнер, победивший-таки мафию
(а заодно и своих конкурентов в борьбе за президент-
ский пост), вместе с женой и дочерью победно входит
в Белый дом. За торжественной церемонией наблюдает
по телевизору скромный сотрудник адвокатской конторы
американского захолустного городка Дженнифер Пар-
кер. Потерявшая любовь, место среди нью-йоркской эли-
ты, сына (он погиб от несчастного случая), она безучаст-
но взирает на торжество справедливости и законности в
столице США. Моральный урок вроде бы на поверхно-
сти. «Гнев ангелов» обрушился на героиню за связь
с Майклом Моретти, за измену тем высоким идеалам, с
которыми она в свое время вошла в зал нью-йоркского
суда. Но это лишь часть правды. А вся правда (по Шел-
дону) состоит в том, что безнадежно плох сам мир — по-
рочен, одержим похотью, честолюбием, жаждой власти.
Автор, похоже, не питает никаких иллюзий относительно
общества, в котором живет и пишет бестселлеры, но это
отнюдь не является причиной его беспокойства. Высмеи-
вание законов (дурных), нравов (порочных), условно-
стей (глупых) этого общества делается им легко, с ви-
димым удовольствием: что толку суетиться, огорчаться,
предлагать что-то изменить и усовершенствовать — ведь
все в конечном счете упирается, по убеждению Шелдона,
в изначальную и неискоренимую испорченность челове-
ческой натуры. Отсюда и плохо скрываемое злорадство
по поводу наблюдаемого и изображаемого им расхож-
дения высоких идеалов и неприглядной практики, отсюда
циничное равнодушие к проблемам соотечественников и
судьбе своей страны. Неблагополучная реальность Аме-
рики отменно устраивает Шелдона именно своим несо-
Невольные откровения
485
вершенством, поставляющим обильный материал для
«смелых разоблачений». Цинизма раньше популярные
авторы стеснялись, если он и прорывался, то все больше
случайно, ненароком. Деятельность Шелдона — яркое
свидетельство того, что в «массолите» утверждаются но-
вые этические нормы, по которым приверженность абсо-
лютам совсем не обязательна и является делом не сове-
сти, а стилистики автора. Шелдон пользуется цинизмом,
а Сигел — романтическим идеализмом.
Сбывая потребителям то насилие и эротику, то чи-
стоту и идеалы, то циническое осмеивание всего на свете,
в том числе и естественного человеческого желания по-
лучать ответы на вопросы, выдвигаемые жизнью, массо-
вая литература размывает границы между реальностью
и мифом, погружая острые проблемы в атмосферу деше-
вой сенсационности и все прогрессирующей несерьезно-
сти. Существование на подобной книжной диете опасно
для читателей тем, что любовь к «массолиту» постепенно
вырабатывает в них специфическую жизненную пози-
цию— смесь наивности и цинизма, доверчивого отноше-
ния к самым разным концепциям развития действитель-
ности и равнодушия к реальному положению вещей.
Упрощая сложное, «массолит» в то же время затемняет
простое и очевидное, укрепляя свою аудиторию в убеж-
дении, что лучше не ломать понапрасну голову над «про-
клятыми вопросами», а предоставить их узким специа-
листам. А самим время от времени совершать занима-
тельные, не требующие особого умственного напряжения
путешествия в их сферы деятельности в сопровождении
опытных гидов-литераторов — беллетристов и докумен-
талистов.
Конвейер массовой беллетристики на Западе нара-
щивает темпы изготовления бестселлеров и супербест-
селлеров. Не остается в долгу и литературно-критическая
индустрия. О массовом искусстве теперь стало модно
писать, не то что прежде, лет двадцать-тридцать на-
зад, когда оно, потребляемое миллионами, по сути дела,
не замечалось литературоведами и искусствоведами.
На частых теперь симпозиумах, в многочисленных стать-
ях и монографиях, посвященных этому феномену, вы-
сказывается немало верных оценок и метких наблюде-
ний. Многое, однако, настораживает. И не попытки
оправдать и расхвалить (их мало)—общий тон разбо-
486
Искусство в мире капитала
ров насмешливо-негативный. Но, ругая сочинителей
«массолита» за ремесленничество, издателей — за лю-
бовь к скорой прибыли, а читателей — за дурной вкус,
критики на Западе не часто пишут о том, как именно
воспитывает «массолит» свою аудиторию в духе верности
буржуазному образу мыслей (хотя при этом в таких раз-
борах нет недостатка в общих замечаниях относительно
использования массового искусства в виде одного из
средств манипуляции массовым сознанием). Обращает
на себя внимание и другое. Иные критические разборы,
как это ни парадоксально, удачно вписываются в систе-
му функционирования массовой культуры. Так, в 1981 го-
ду, например, вышла книга американца Джеффри Бокка
«Бестселлер», в которой ностальгически пересказывают-
ся-вспоминаются популярные сюжеты знаменитых неко-
гда «Тарзана», «Маленького лорда Фаунтлероя» и неко-
торых других. Сегодня читать эти книги всерьез труд-
новато, а в ироническом пересказе комментатора — впол-
не приемлемое и приятное занятие. Возникает как бы
новый жанр — симбиоз беллетристики и критики: и раз-
влечение, и поучение, и приятное ощущение собственного
превосходства.
Специалисты сейчас много говорят о массовизации и
коммерциализации литературы и выдвигают самые раз-
ные объяснения этих явлений. При этом нередко из вида
упускается достаточно очевидное обстоятельство: по-
пулярность детективов, вестернов, романов ужасов и
«романов-катастроф» в известной степени связана с кри-
зисными процессами в области так называемой серьез-
ной литературы. Это особый и сложный вопрос, требую-
щий отдельного исследования, но хотя бы вкратце оста-
новиться на нем следует. Современные лидеры западной
«серьезной литературы», будь то Оутс или Фриш, Гюн-
тер Грасс или Апдайк, уверенно и мастеровито описы-
вают бездуховность окружения, неврозы, страдания, ту-
пики в существовании своих соотечественников. Рядово-
му же читателю — вполне простительная, думается, сла-
бость!— далеко не всегда приятно довольствоваться та-
ким, в общем-то, однообразным рационом и время от
времени хочется пообщаться с литературными персона-
жами, не унывающими от бед и неурядиц повседневно-
сти, с теми, кого не поработила до конца сложная и
жесткая система буржуазных отношений, кто ставит пе-
Невольные откровения
487
ред собой цели и добивается их осуществления. Читатель
ищет позитивности, и, хоть ему и растолковывают как
дважды два литературные эксперты, что «положитель-
ный герой» — это архаизм, что мир слишком усложнил-
ся, чтобы воспринимать его в однозначных категориях
«добро» — «зло», он стоит на своем. Этот вполне психо-
логически объяснимый спрос на «позитивное» удовле-
творяется в основном силами «массолита». Слишком ча-
сто произведения «серьезной литературы» создаются в
расчете (сознательном или нет, понятно далеко не все-
гда) на профессиональный, литературно-критический от-
клик. Такая проза отстраняется от живой жизни во всем
ее многообразии, замыкается в кругу избранных тем,
вырабатывает язык, понятный и интересный лишь по-
священным. Складывается впечатление, что современная
западная книжная индустрия ориентирована на два чи-
тательских типа. Это (обозначения, понятно, условные),
во-первых, Всеядный Читатель, потребляющий литера-
турную продукцию облегченного типа как своего рода
наркотик для чувств (читающий, чтобы «забыться и не
думать»), а во-вторых, Читатель-Профессионал (редко
читающий «просто так», а больше изучающий, анализи-
рующий, просматривающий «тексты» с вполне' конкрет-
ной задачей — написание рецензии, статьи, монографии,
диссертации). В трудном положении оказываются те, кто
читает книги без подобных «терапевтических» или ути-
литарных установок, ради удовольствия и расширения
собственного духовного опыта.
Нынешний бестселлер, спланированный в расчете на
массовое производство и потребление, описывает дейст-
вительность в ее внешнем подобии — прежде всего для
того, чтобы пустить в ход сюжетный механизм и увлечь
читателя и затем уж преподать ему некоторые уроки.
Как известно, лучшая ложь — это та, в которой «почти
все» правда. «Почти правда» «массолита» создается са-
мыми разнообразными способами и средствами, когда
реальные факты аранжируются, интерпретируются и до-
полняются, чтобы лечь в основу «художественного вы-
мысла». Есть, однако, объективный смысл художествен-
ного произведения, не зависящий от установок и наме-
рений его создателей и,.при правильном угле зрения, по-
ставляющий достаточно надежную информацию об обще-
стве, которое описывает. В произведениях «массолита»
488
Искусство в мире капитала
последнего десятилетия реальность Запада вопреки ста-
раниям авторов приобретает отчетливо угрожаю-
щие очертания. Чреватая социальными и политически-
ми кризисами, проникнутая коррупцией, отмеченная ро-
стом преступности и наркомании, эта реальность пред-
стает окончательно утратившей прочные идеалы и ориен-
тиры.
Вместо прежней наступательности в смысле утверж-
дения своих ценностей Запад все больше и больше ду-
мает об обороне. Массовое искусство последних лет очень
много оправдывается и извиняется. Западная система
пропаганды — достаточно отлаженный механизм, но в
последнее время он явно работает на износ, пуская в ход
«неприкосновенный запас» приемов обработки и объяс-
нения реальности. Когда-то ходовым товаром массового
искусства был безудержный оптимизм, потом — призна-
ние частных трудностей, теперь — серьезных перебоев.
Раньше плохи были отдельные представители рода чело-
веческого, теперь вина за конкретные социальные невзго-
ды снова и снова возлагается на человечество вообще, на
несовершенную человеческую природу. И все же массо-
вое— по своим установкам охранительное — искусство
волей-неволей движется в русле исторической неизбеж-
ности, то отставая, то сворачивая в сторону, с тоской по-
глядывая назад, придумывая в качестве оправдания
своих задержек очередные «правдивые вымыслы». Их
полезно изучать: при правильном подходе они выбалты-
вают как раз то, о чем должны бы помалкивать, разоб-
лачая действительность, которую подрядились защи-
щать. Постоянное обращение творцов «массолита» к
миру коррупции, насилия, несправедливости недвусмыс-
ленно указывает на криминальный характер общества,
в котором создаются и потребляются сверхсенсационные
и «разоблачительные» бестселлеры.
СУДЬБЫ МИРА — СУДЬБЫ КУЛЬТУРЫ
(Послесловие)
Наша эпоха отмечена резким обострением идейного
противоборства в сфере искусства, художественного
творчества, культуры. Как отмечается в документах
XXVII съезда КПСС, «растущую угрозу самому сущест-
вованию человечества представляет в современных усло-
виях империализм. Его самое чудовищное порождение —
милитаризм, стремящийся подчинить своему влиянию и
интересам всю политическую машину буржуазного об-
щества, поставить под контроль духовную жизнь и куль-
туру» ’. В этих условиях существенно возрастает роль
социалистической, демократической культуры, призван-
ной стать идейным бастионом на пути мощных прилив-
ных волн милитаризма, расизма, дегуманизации, порож-
даемых в самих недрах западного общества.
Конец XX столетия со всей очевидностью поставил
перед всеми народами Земли проблемы, от решения ко-
торых зависит не только отдаленное, но и самое непосред-
ственное будущее людей. Это прежде всего вопрос о пред-
отвращении физического уничтожения человечества в
опустошительной термоядерной войне. Но, заботясь о со-
хранении жизни на нашей планете, веря в то, что эта
цель может и должна сплотить все прогрессивные силы
демократии и социальной справедливости, мы не вправе
забывать того, что физическое существование человека и
человечества немыслимо без активной духовной жизни,
без развития культуры, искусства, нравственности. Имен-
но поэтому вопрос об исторических судьбах культуры в
современном мире неразрывно связан с первостепенными
по своей значимости задачами предотвращения всеобще-
го военного конфликта.
Мы живем в исключительно сложное и тревожное
время. Причины этих тревог всем известны. Бурный
XX век принес не только небывалый расцвет знаний,
науки и техники, но и создал реальную угрозу существо-
1 Резолюция XXVII съезда КПСС по Политическому докладу
ЦК КПСС. Постановления XXVII съезда КПСС. М., 1986, с. 5.
490
Судьбы мира — судьбы культуры
ванию жизни на Земле. Это не могло не сказаться на
жизни людей, на их психологии, их поступках. «Это дра-
ма, драма идей!» — воскликнул Альберт Эйнштейн, имея
в виду взрывной характер современного научного позна-
ния. Искусство нашего динамичного времени, как ни в
какое другое время, также сотрясают бурные и быстро-
течные преобразования. Идет та же драма, драма худо-
жественных идей.
Изображая жизненный мир XX столетия, вернее,
ощущение и понимание этого мира, раздираемого проти-
воречиями между жизнью и смертью, социальным доб-
ром и злом, искусство на Западе неизбежно и последова-
тельно, причем небывало быстро, пришло сначала к де-
формации и разложению форм, а затем докатилось и до
абстракционизма. Отдав серьезную дань сюрреализму и
дадаизму, оно естественно пришло к поп-арту, который
логично стал могильщиком изобразительности вообще.
Двадцатый век подарил человечеству не только Ма-
тисса и Пикассо, Стравинского и Шостаковича, Чаплина
и Антониони. На человечество нахлынуло и нечто мутное,
липкое — искусство, «объясняющее», «внушающее», «до-
казывающее» человеку его изначальную скотскую при-
роду, а также мерзость того дна, куда он, человек, ска-
тился и откуда далеко до идеалов гуманизма и добра.
Искусство небытия живописует поступки один отврати-
тельнее другого; личностей, лишенных всяких признаков
человеческого; больных, изуродованных, маньяков самых
низменных наклонностей, калек, ущербных; картины на-
силий, извращений, патологии, убийств; садистский секс;
потоки крови, разлившиеся по плоскости экрана и по хол-
стам; изувеченные, истерзанные человеческие тела и
обилие грязи. Это тоже ответ на тревоги века. Но в этом
ответе устойчиво обнаруживается одна пугающая осо-
бенность: в нем нет боли. В нем, скорее, либо патологи-
ческое любование жестокостью, либо просто обнаженная
ориентация на коммерческий рынок искусства «потреби-
тельского общества».
Современная буржуазная эстетическая мысль, тесно
связанная с модернистским искусством, использует весь
свой разнообразный философский арсенал, будь то фено-
менология или экзистенциализм, неофрейдизм или гер-
меневтика, с единственной целью «доказать» изначаль-
ную и конечную субъективность эстетических оценок и
Судьбы мира — судьбы культуры	491
суждений художественного вкуса, лишить их всякой объ-
ективной природы и тем самым свести любого рода эсте-
тическую деятельность к манифестации априорного субъ-
ективного начала, на какие бы вселенские масштабы оно
ни претендовало. При этом само понятие «эстетическое»
деформируется, раскалывается на серию противореча-
щих друг другу частей, каждая из которых отсвечивает
порой тусклыми гранями солипсизма. На место гармо-
ничного и прекрасного миропорядка, с древних времен
служившего прообразом эстетического совершенства, в
буржуазную философию искусства приходит понятие
хаоса, ассоциируемого с кризисом, тупиком всякого раз-
вития, культом стихии. Причем хаос воспринимается как
единственно возможная модель мирового устройства,
прежде всего социального. Но там, где господствует хаос,
отступает разум. И там, где разум склоняется перед
натиском низменных страстей, размываются и исчезают
всякие представления о социальной ответственности, ис-
торическом долге и предназначении человека. Эстетика
войны (а на Западе существуют и такие исследования),
насилия, небытия, террора превращает личность в жал-
кий придаток надличностных сил, слепую марионетку,
даже если она мнит себя новоявленным Наполеоном.
Эстетические «упражнения» западной эстетики и ис-
кусства, которыми переполнен рынок капиталистических
стран, не безобидная игра в творчество, не забава изне-
женных умов. Подобное искусство небытия обладает
убойной силой, разрушающей нравственные устои. Ис-
кусство по сути своей всегда было и будет великой моби-
лизующей силой человеческого духа. И если эта сила со-
знательно направляется против человека, то она превра-
щается в такого же врага, как и термоядерное оружие.
Давая основные характеристики идейного противобор-
ства социализма и капитализма, М. С. Горбачев подчерк-
нул в Политическом докладе ЦК КПСС XXVII съезду
партии, что «буржуазная идеология — идеология обслу-
живания капитала и прибылей монополий, авантюризма и
социального реванша, идеология общества без будуще-
го. Ее установки очевидны: любыми приемами при-
украсить капитализм, прикрыть его природную анти-
человечность и несправедливость, навязать свои стандар-
ты жизни и культуры; всеми способами очернить социа-
лизм, исказить смысл таких ценностей, как демократия,
492
Судьбы мира — судьбы культуры
свобода, равенство, социальный прогресс»2. Реакционные
империалистические круги во всех сферах, в том числе и
в сфере литературы и искусства, разворачивают «психо-
логическую войну» против демократической культуры,
реалистического искусства. Это не что иное, как полити-
ко-психологическая подготовка к войне, даже если она
ведется, казалось бы, невоенными средствами. «Психоло-
гическая война» в области искусства — это борьба за
сердца людей, их сознание, их идеалы, мировосприятие.
На службе идеологов и апологетов этой политики стоят
мощные монополии, организации — будь то кинопро-
мышленность и книгоиздательская индустрия, телеком-
пании и печать,— оснащенные современными технически-
ми средствами производства и распространения лжи, дез-
информации, манипулирующие сознанием масс.
Всей этой отлаженной системе внедрения в сознание
людей духовных наркотиков социалистическая идеология
противопоставляет правду о мире социализма, нравст-
венное и эстетическое богатство советских людей, миро-
вой авторитет советского реалистического искусства.
Конкретные достижения социалистической художествен-
ной культуры должны стать и становятся действенным
средством противодействия буржуазной пропаганде.
XXVII съезд партии призвал мастеров литературы и ис-
кусства «создавать произведения, достойные величия но-
ваторских дел партии и народа, правдиво, на высоком
художественном уровне отображать жизнь советских лю-
дей в ее многогранности и развитии»3. Главное бесценное
богатство социалистической культуры — советский чело-
век, его духовный мир, его идеалы, его историческая мис-
сия. Именно в этом коренится источник художественного
вдохновения, которым отмечены лучшие произведения
современного искусства.
Авторы материалов и статей, помещенных в предло-
женном вниманию читателей сборнике «Перепутья и ту-
пики буржуазной культуры», раскрывают некоторые су-
щественные черты кризиса эстетической и нравственной
культуры современного капиталистического общества.
2 Горбачев М. С. Политический доклад ЦК КПСС XXVII съезду
КПСС, с. 111.
3 Резолюция XXVII съезда КПСС по Политическому докладу
ЦК КПСС. Постановления XXVII съезда КПСС, с. 27—28.
Судьбы мира — судьбы культуры
493
Анализ модернистских концепций искусства, методов и
форм проникневения чуждых взглядов и идей подчерки-
вает необходимость дальнейшей активизации наступа-
тельности социалистической пропаганды в сфере худо-
жественного творчества и культуры, уточнения тактиче-
ских ориентиров противодействия буржуазной идеологии,
конкретизации и концентрации усилий на главных на-
правлениях идеологической борьбы. Составители сбор-
ника надеются, что предложенная читателям книга даст
повод для дальнейшего углубленного осмысления реалий
духовной жизни Запада, внесет определенный вклад в
реализацию поставленных на XXVII съезде партии задач
развенчания буржуазной идеологии и культуры.
3
8
50
74
114
136
174
195
213
225
257
276
282
289
317
327
339
358
390
400
426
454
489
От составителей
1. НА ФРОНТАХ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ БОРЬБЫ
Г. Шахназаров. Пусть никогда не наступит «ядерная
полночь»
Гр. Оганов. Музы и бизнес
К. Мяло. На путях бунта: от протеста к террору
Н. Маньковская. Искусство и/или НТР?
Н. Покровский. Одиночество в зеркале философской
культуры
В. Крючкова. Тупики эстетического субъективизма
О. Туганова. Некоторые характерные черты амери-
канской культуры
Ю. Налин. Идеологические диверсии в области ис-
кусства
2. ИСКУССТВО В МИРЕ КАПИТАЛА
В. Баскаков. Кино в идейном противоборстве
К. Разлогов. Кинематографическая экспансия США
Г. Капралов. Лицедеи вестерна и безумный генерал
Е. Парнов. Звезды без шлагбаума
Л. Коул (США). Голливудский красный
Послесловие М. Давидова
В. Симонов. Взгляд на Бродвей и на многое другое
А. Кукаркин. Видеокультура: обещание или угроза
А. Мулярчик. «Русская тема» в современной литера-
турно-художественной жизни США
В. Хан-Магомедова. Подлинные и мнимые духовные
ценности
Д. Ухов. Рок-музыка. Взгляд из 80-х
Л. Переверзев. Клуб культуры или церковь отравлен-
ных умов?
С. Белов. Невольные откровения
Судьбы мира — судьбы культуры.
Перепутья и тупики буржуазной культуры/Сост.
П 27 Н. Н. Сибиряков и Н. Е. Покровский.—М.: Искус-
ство, 1986.—494 с.: ил.
Сборник посвящен актуальным проблемам развития современной
буржуазной культуры. Наряду с репортажами и художественно-публици-
стическими очерками, рассказами о новейших явлениях культурной
жизни стран Запада читатель познакомится со статьями советских ученых-
обществоведов, в которых анализируются важные стороны общественного
сознания (прежде всего эстетического и художественного), присущие
различным слоям буржуазного общества. Для специалистов философов,
эстетиков, искусствоведов, а также широкого круга читателей.
п
4402000000-151
025(01)-86
14-86
ББК 71.0
Перепутья и тупики
буржуазной культуры
Редактор
И. В. Черникова
Художник
А.	А. Пчелкин
Художественный редактор
В.	К. Завадовская
Технический редактор
Е. 3. Плоткина
Корректоры
3. Д. Гинзбург, 3. П. Соколова
И. Б. Xs 2489
Сдано в набор 17.12.85. Подписано к печати 02.10.86. Л 13789. Формат изда-
ния 84X108/32. Бумага типографская № 1. Гарнитура литературная. Высокая
печать. Усл.- печ. л. 26,04. Усл. кр.-отт.26,17.Уч.-изд. л.26,283.Изд. № 1759.
Тираж 10 000 экз. Заказ 2019. Цена 2 р. 30 к. Издательство «Искусство»,
103009 Москва, Собиновский пер., 3. Ордена Октябрьской Революции и ордена
Трудового Красного Знамени МПО «Первая Образцовая типография» имени
А. А. Жданова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли. 113054 Москва, Валовая, 28


ПЕРЕПУТЬЯ И ТУПИКИ БУРЖУАЗНОЙ КУЛЬТУРЫ