Author: Черкашина М.
Tags: музыка музыкальная композиция балет опера издательство музична україна
Year: 1986
Text
М.ЧЕРКАШИНА
ИСТОРИЧЕСКАЯ
ОПЕРА
ЭПОХИ
РОМАНТИЗМА
(Опыт исследования)
Киев «Музична Украша» 1986
85.317
4-48
В монографии раскрываются особенности
трактовки исторической темы в оперном искус-
стве Западной Европы и России на протяжении
более чем полувека — от конца XVIII до середи-
ны XIX ст. На примере псторической оперы
прослеживаются процессы смены направлений
и стилей, связанные с разрушением классицист-
ской эстетики и формированием жанрово-стиле-
вой системы романтического музыкального теат-
ра. Как напболее характерные образцы историче-
ской оперы эпохи романтизма анализируются
произведения Россини, Обера, Мейербера, Вагне-
ра, Глинки.
Рецензент
Левашов Е. М.
q 1222222222-107
26.86
© «Музична Украша», 198б
ВВЕДЕНИЕ
Предлагаемая вниманию читателей книга основывается
на изучении оперного искусства как одного из компонентов
культуры эпохи. История оперы наглядно демонстрирует
единство культурно-исторического процесса, с которым свя-
зано развитие разных видов искусства. Переплавляя внему-
зыкальные элементы, опера играет решающую роль в раз-
витии музыкального языка. В своей книге «Театр и симфо-
ния» 1 В. Конен раскрывает ее значение для становления
образного строя и тематизма классической симфонии. Англий-
ский исследователь раннеромантической оперы Эдвард Дент,
анализируя творчество оперных композиторов конца XVIII —
начала XIX ст., в свою очередь отмечает: «Изменения музы-
кального стиля, которые мы наблюдаем в Европе,— измене-
ния, отделяющие музыку XIX ст. от эпохи Моцарта,— обу-
словлены почти всецело оперными влияниями...» 2.
Опера примыкает к системе театральных видов и жанров.
Одновременно она входит в жанровую систему музыкального
искусства. Место оперы в художественном контексте эпохи
зависит от множества факторов. Общие закономерности ее
развития как бы получают тройную коррекцию: через зако-
номерности музыкально-исторического развития, в соотне-
сенности с театральными процессами, под воздействием
имманентных принципов собственно оперной эволюции.
В труде польских исследователей И. Хоминского и К. Впл-
ковской-Хоминской «Опера и драма» предлагается периоди-
зация развития оперы, согласно которой 1817 —1850 годы
названы периодом утверждения и господства романтической
оперы3. Сами авторы оговаривают недостатки заявленной
периодизации, опирающейся на литературные критерии и по-
этому ориентирующей лишь «в общей хронологии основных
направлений».
В ряде литературоведческих и искусствоведческих работ
дается более гибкое определение первой половины XIX века
1 Конен В. Д. Театр п симфония.— М., 1968.
2 Dent Е. J. The rise of romantic opera.— Cambridge University
Press, p. 108. л . owivf
3_£luuiw^*^^^dkmcska-Chominska K. Opera i dramat. rVVM,
3
как романтической эпохи. Ее содержание не сводится к ро-
мантизму и романтическим течениям. Наряду с неизжитыми
влияниями классицизма, следами эстетики Просвещения в ее
недрах кристаллизуются мощные реалистические тенденции,
что в середине века приводит к утверждению реализма как
господствующего направления во всех областях искусства.
Понятие «романтическая эпоха» в подобном широком тол-
ковании используется и в предлагаемой работе.
Характеристика романтической эпохи как переходной от
одного этапа художественного развития человечества к дру-
гому проявляется особенно наглядно в группе популярных
в тот период исторических жанров (роман, драма, опера, жи-
вописное полотно). Произведения на историческую тему вы-
деляются из нормативно-иерархической жанровой системы
классицизма и складываются в жанровые образования нового
типа. Их формирование и развитие связывают с утвержде-
нием историзма как метода мышления, коренным образом
изменившего представления о мире и человеке.
Проникновение историзма в художественное творчество
в конечном итоге привело к торжеству реалистического ме-
тода. В реалистической художественной системе исторический
подход стал основой воссоздания действительности незави-
симо от темы и жанра произведения. Это произошло в резуль-
тате еще одного открытия — осознания исторической обу-
словленности человеческого характера.
Художественные достижения романтической эпохи сы-
грали немаловажную роль в подготовке столь значительного
открытия. Исторический подход к действительности, осозна-
ние неповторимой ценности каждого этапа на пути истори-
ческого движения человечества, многообразия и постоянного
обновления форм народной жизни исследователи называют
истинными завоеваниями романтизма 4.
Романтическая эпоха стала новым этапом в развитии
мирового* оперного искусства. Это было время ломки оперных
. канонов, пересмотра тематики, сдвигов в жанровой и стиле-
вой системах, последствия которых вышли за границы на-
! званного периода. Новый облик приобретает «оперная карта»
> Европы. Всеевропейское признание получают национальные
'оперные школы Германии, России, Польши, Венгрии, позд-
нее — Чехии. Сплав разнонациональных достижений на
оазе традиций французского музыкального театра рождает
такое противоречивое явление, как «большая опера», пре-
емственно связанная с творчеством законодателя оперной
моды начала столетия — Г. Спонтини.
4 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии,— Л., 1973, с. 62—63.
4
Значительные изменения происходят в итальянском опно
ном искусстве. В творчестве Беллини и Доницетти заклады-
ваются основы лирического оперного театра, в центре кото-
рого — мир интимных переживаний человека. Молодой Вер-
ди переносит на оперное искусство принципы насыщенной
страстным бунтарским духом романтической драмы.
И все же в сравнении с недавним прошлым и ближайшим
будущим европейского оперного искусства этот период можно'
назвать переходным. Разрушительные и разъединяющие
силы, всякого рода эксперименты, сочетание несовместимого
превалируют над отстоявшимися художественными резуль-
татами. На повестку дня ставится задача пересмотра двухве-
ковых оперных традиций — тем более сложная, что совре-
менникам Россини и Вебера эти традиции не кажутся без-
надежно устаревшими. Не утратили жизненности реформа-
торские идеи Глюка, который как бы заново воплотил в со-
вершенном художественном переосмыслении изначальные
принципы dramma per musica. Продолжается активное усвое-
ние оперного творчества Моцарта.
На этом фоне и происходит становление исторической
оперы — жанра, в котором отразилась характерная для ро-
мантической эпохи смена эстетических представлений. Актив-
ный потенциал нового жанра исчерпался на протяжении двух
десятилетий: от общественного подъема в преддверии июль-
ских событий 1830 года до поражения революции 1848 года.
Поставленный в 1849 году «Пророк» Мейербера подвел свое-
образный итог романтическому периоду развития жащш,
одновременно став свидетельством его упадка.
Иная ситуация сложилась в молодых национальных опер-
ных культурах. Ведущие тенденцпп развития исторических
жанров в разных впдах художественного творчества оказа-
лись обобщенными в «Иване Сусанине» Глинки. нпкаль-
ность великого творения русского композитора проявилась
не в отрыве от общих процессов, а как бы в их концентриро-
ванном самостоятельном преломленпи.
«Движение к реализму» (по выражению исследователя
С. Петрова) было организующим фактором глпнкпнскоп
оперной концепции. Наряду с этим она складывалась на осно-
ве синтеза романтических принципов с возвышенными герои-
ческими идеаламп революционного классицизма. В этом
смысле «Иван Сусанин» вобрал самые характерные признаки
своей художественной эпохи, отмеченной конфронтацией,
переплетением и сложным взаимодействием различных тен-
денций.
Историческим жанрам в литературе и изобразительном
искусстве XIX века посвящено много исследовании. Это
5
монографии В. Реизова, С. Петрова, М. Раковой5, работы
В. Бочкарева, М. Уманской 6. Что же касается оперы, то здесь
эта проблема никогда специально не изучалась. По отноше-
нию к романтической эпохе жанровый аспект не рассматри-
вался даже на примере отдельных произведений. Оперы на
исторические темы Россини, Обера, Мейербера, Вагнера, ран-
ние героико-патриотические оперы Верди, «Иван Сусанин»
Глинки и предшествующие ему попытки освоения истори-
ческой тематики в русском оперном искусстве не анализиро-
вались под углом зрения жанровой общности 7.
Причины этого кроются как в слабой разработанности
теории оперных жанров, так и в сложной природе данного
жанра. С. Петров считает проблему жанрового определения
исторического романа самой спорной в истории и теории
литературы. На размытость жанровых границ указывает
в своем исследовании М. Ракова. Решая эти дискуссионные
вопросы, авторы конкретно-исторических разработок ориен-
тируются на действующую практику. «Русская историческая
живопись, начиная со становления ее во второй половине
XVIII века и далее, в течение почти целого столетия,— пи-
шет М. Ракова,— объединяла сюжеты собственно историче-
ские с сюжетами, почерпнутыми из античной мифологии, из
Библии и Евангелия. ...Для современников Брюллова, Бруни
и Иванова исторической картиной почти в равной мере была
и «Последний день Помпеи», изображающая событие реаль-
ной истории, и «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело
Гектора» — иллюстрация литературного памятника антично-
сти, и «Медный змий» — сцена из Ветхого завета, и, наконец,
«Явление Христа народу» — один из центральных эпизодов
евангельского повествования» 8.
Аналогично этому современники воспринимали как явле-
6 Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху роман-
тизма.—Л., 1958; Петров С. Русский исторический роман XIX века.—
М., 1964; Ракова М. Русская историческая живопись середины XIX ве-
ка.— М., 1979.
6 Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия начала века
(1800 1815).— Куйбышев, 1959; Бочкарев В. А. Русская историческая
драматургия периода подготовки восстания декабристов (1815—
1825). Куйбышев, 1968; Уманская М. Русская историческая драма-
тургия 60-х годов XIX векаВольск, 1958.
7 В зарубежных исследованиях, посвященных вопросам музыкаль-
ного романтизма, некоторые из них рассматриваются в русле стиле-
вых тенденций эпохи, но безотносительпо к жанровым проблемам (см.
Einstein A. Music in the romantic era.— London, J. M. Dent; Long-
Nineteenth Century Romanticism in Music.— New Jersey,
1969).
Ракова M. Русская историческая живопись середины XIX ве-
ка, с. 10.
6
ния одного жанра оперы-seria Россини «Моисей в Египте,
и «Магомет II», хотя первая основывалась на ветхозаветном
предании, а вторая на свободно претворенных мотивах
политической трагедии Вольтера. Позднее столь же несом-
ненно ощущалась жанровая общность «Навуходоносора»
и «Ломбардцев» Верди, их родство с историческими операми
Мейербера, с «Риенци» Вагнера — и это несмотря на разли-
чия сюжетных источников и национальных оперных тра-
диций. F
Как~ отмечает видный исследователь древней культуры
О. Фрейденберг, сюжет и жанр «имеют общий генезис и не-
раздельно функционируют в системе определенного общест-
венного мировоззрения; каждый из них, в зависимости от
этого мировоззрения, мог становиться другим»9. Оперная
практика конца XVIII — начала XIX веков знает много вы-
разительных примеров таких превращений. Преодоление
классицистских жанровых канонов разрушает традиционные
связи сюжетов и жанров. Героические, патриотические, ми-
фологические сюжеты отрываются от «высоких» сфер и раз-
рабатываются с помощью средств комической оперы. Это
подготавливает кардинальную смену принципов жанрообра-
зования в эпоху романтизма.
Романтики впервые в истории искусства отвергают пони-
мание жанра как нормативного единства — вариации на
заданную тему. Автор начинает свободно черпать материал
из живой действительности и самостоятельно искать способы
его воплощения. Но полученный художественный результат
обретает объективную ценность лишь в том случае, если сде-
ланный выбор основывается на веской мотивировке. Поиск
этой мотивировки играет теперь решающую роль в процессах
жанрообразования.
Переход от старых принципов к новым осуществляется
постепенно. Да и впоследствии апробированная на протяже-
нии веков система полностью не отвергается. Традиционные
сюжетные схемы «узнаются» в новых жанрах, составляя их
структурный каркас; традпцпонные жанры оставляют след
в стилевых пластах. Главное новшество состоит в разрыве
априорно заданных связей сюжета, жанра и стиля. Рождает-
ся новая концепция художественной целостности, основы-
вающейся на свободном смешении, всевозможных комопна-
циях элементов разного происхождения.
В конце XVIII — начале XIX века исторические оперные
сюжеты, с одной стороны, остаются в традиционном «высо-
9 Фрейденберг О. Поэтика сюжета п жанра.— Л., 1936, с. 9.
7
ком» жанровом контексте, с другой,- начинают отрываться
от прежних корней. Авторы стремятся преодолеть априор-
ность оценочного подхода к истории, ищут путь в ее мир
«с тыла» — от живого ощущения действительности. Компо-
нентами исторических сюжетов нового типа становятся сю-
жетно-жанровые стереотипы комической оперы, материал
театральных жанров, рожденных революционной эпохой (ге-
роическая и бытовая мелодрама, исторический водевиль, ге-
роический дивертисмент, представление с хорами, балетом
и большим спектаклем и т. п.). Однако утверждение истори-
ческой оперы как нового жанра произойдет только после
возвращения этих сюжетов в прежнюю «высокую» сферу. Это
станет возможным тогда, когда исторический угол зрения
обретет новое функциональное значение как способ возвы-
шения обыденного, включения в систему непреходящих цен-
ностей воссоздания жизни отдельного человека и низших
классов — того, что по прежним представлениям было вне
истории.
Художники романтической эпохи уже не рассматривают
прошлое как материал для назидательных сюжетов. Преодо-
левая моральный подход к истории, они переносят главный
интерес на неповторимое содержание ушедших времен и при-
ходят к выводу, что для познания этой неповторимости
необходимо отказаться от прямолинейного использования
современных представлений. Для оживления прошлого тре-
буется творческое проникновение в строй мыслей и чувств
человека далекой эпохи. Суть исторических жанров нового
типа составляет новая концепция истории как жизни наро-
дов — сложного соединения индивидуальной судьбы с судь-
бами сословий, наций, государств и в конечном итоге — всего
человечества.
В опере эпохи романтизма проблема исторического жан-
ра решалась и на общей основе с литературой и живописью,
и во многом самостоятельно. Для оперы не имел столь остро-
го значения вопрос о соотношении правды и вымысла при
изображении прошлого, о столкновении художественных
и научно-аналитических методов интерпретации исторических
фактов, о котором так много спорили при обсуждении исто-
рических жанров в литературе. Обогатив оперное искусство,
опыт обращения к истории оказался связанным с его спе-
цификой и закономерностями эволюции. Эта мысль утверж-
дается в специальных главах предлагаемой работы, посвя-
щенных изучению генетических истоков исторической оперы
эпохи романтизма и предпосылок ее формирования в период,
который может быть назван временем перехода от класси-
8
цизма к романтизму (конец XVIII - начало XIX века! 10
Его характеристика строится на анализе общеевропейской
ситуации и подробнее касается специфических условий ста-
новления русской национальной оперной школы.
В разделах исследования, посвященных западноевропей
ским и русским историческим операм 20—40-х годов XIX ве-
ка, выделены образцы, представляющиеся наиболее пока-
зательными для романтического периода развития жанра.
Их рассмотрение в сопоставлении с общими тенденциями
развития исторических жанров в литературе и живописи дает
возможность проследить пути становления той традиции, на
которую будут опираться мастера исторического оперного
жанра второй половины века.
Глава первая
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА
МЕЖДУ КЛАССИЦИЗМОМ И РОМАНТИЗМОМ.
НА ПОДСТУПАХ
К ИСТОРИЧЕСКОМУ ЖАНРУ
ИСТОРИЯ ИЛИ МИФ?
Исторические сюжеты не были новостью на оперных под-
мостках, начиная с момента рождения нового вида искусства.
Можно вспомнить «Коронацию Полней» Клаудио Монтевер-
ди, открывшую длинный список освоенных оперным театром
XVII—XVIII веков исторических тем. На равных правах
с мифологической использует историческую тематику Фран-
ческо Кавалли («Ксеркс», «Сципион Африканский», «Муцио
Сцевола», «Великий Помпей»). И, хотя принятые в музыке
способы типизации образов долгое время оставались одина-
ковыми для всех серьезных сюжетов предпочтение, отда-
ваемое историческим темам перед мифологическими (как
и разница в способах их трактовки), все же всегда имело
под собой веские основания.
Один из наиболее известных либреттистов первой полови-
ны XVIII века Апостоло Дзено (1668—1750) «обратил
10 О тенденциях в области драматического искусства этого време-
ни см.: Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом. Спор о дра-
ме в период первой империи.— Л., 1962.
1 Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков
в ряду искусств.— М., 1977, с. 151, 152.
9
внимание на необходимость разработки историческом темати-
ки» 2 Свои либретто он снабжал комментариями, призванны-
ми подтвердить подлинность их исторической основы. Совре-
менный английский исследователь М. Робинсон отмечает, что
знаменитый писатель и либреттист был одновременно исто-
риографом и нумизматом 3.
Историческим сюжетам отдавал предпочтение в опере
и Гендель, используя их как материал для отражения про-
блем современности. Так, современная подоплека узнается
в драматической коллизии «Юлия Цезаря в Египте» (ли-
бретто Н. Хайма, 1724). Разработка сюжета основывается на
модернизации исторических фактов, однако наряду с этим
включает хоть и схематично представленные, но конкретные
социально-исторические реалии.
Пример «Юлия Цезаря в Египте» показывает сильные
и слабые стороны того типа историко-героической оперы,
который культивировался Генделем и был доведен им до
художественного совершенства. Воплощаемые композитором
новые идеи и образы вступали в противоречие с устаревшими
оперными формами. «Музыка его неоднократно переходила
грани барокко,— пишут об оперном творчестве Генделя поль-
ские исследователи,—но/театр, для которого она была пред-
назначена, представлял чистый стиль барокко. Другого теат-
ра Гендель не знал, к нему не стремился и даже не пред-
ставлял себе» 4.
Обобщающая сила генделевской музыки, рельефные и вы-
пуклые характеристики, поляризация образных сфер, при-
званных обрисовать конфликтные силы, делают «Юлия Це-
заря» образцом глубокого и нового для оперного искусства
решения исторической темы. Однако масштабу конфликта
и характеров, новизне музыкально-драматической концепции
мало соответствуют запутанные сюжетные перипетии. Пре-
градой на пути к упрощению и возвышению сюжета является
традиционное строение оперного действия. Как отмечает
английский исследователь, «к 1730 году, самое позднее, ме-
стоположение арии перед уходом персонажа было правилом
при написании либретто. Чтобы действующие лица имели
прочные мотивировки для появлений и затем достаточно
частых уходов (общее число арий в опере в начале 1730-х го-
дов все еще было около двадцати четырех или несколько
больше), либреттисты вынуждены были прибегать к доста-
точно сложным сюжетным ходам. В сценарии все еще долж-
ны были действовать оживляющие текст политические подо-
з J-, Wilkoivska-Chomlriska К. Opera i dramat, s. 61, 62.
//об/juon /И. Naples and Neapolitan opera.—Oxford, 1972, p. 39.
lommskl J.f Wilkowska-Сhorninska K, Opera i dramat, s. 152.
10
плени, вспомогательные любовные интриги, путаница в уста-
новлении подобия и соответствия определенных лиц» 5. *
Не ™Л“О„°ДИН из постоянных генделевских либретти-
стов Н. Хаим, но и А. Д.зено, стимулировавший интерес
либреттистов и композиторов к исторической тематике не
смог добиться желаемой строгости в ее разработке. Логиче-
ская ясность, простота, возвышенный строй образов класси-
цистской трагедии оставались для него идеалом. На деле же
приходилось подчиняться господствующим оперным вкусам,
искать примирения «между требованиями его патронов (ко-
торые все еще любили пьесы с романтической интригой
и усложненными взаимоотношениями) и собственной концеп-
цией трагедии» 6.
Не случайно в это же время стали раздаваться голоса
протеста против использования в опере исторических сюже-
тов. Автор трактата «О совершенной итальянской поэзии»
Людовико Муратори (1706) настаивал на том, что пение не
может звучать убедительно в устах исторических деятелей.
Это было мнение не только художника, но и просвещенного
историка, и порождено оно было, конечно, не условностью
оперных средств, но той направленностью, которую получали
в опере «высокие» сюжеты.
Невероятные любовные приключения, вымышленные, ча-
сто совершенно нелепые сюжетные ходы, стереотипный «на-
бор» контрастных эмоций, обязательный для воплощения
в партиях совершенно различных героев,— это традиционное
оперное «меню» стало восприниматься в век Просвещения
не иначе, как профанация истории.
Для воплощения реформаторских идей А. Дзено пред-
стояло преодолеть односторонний взгляд на оперу как на
красочную феерию, демонстрирующую торжество человече-
ской фантазии над эмпирической действительностью. Для
этого необходимо было восстановить в правах забытые кри-
терии жизненной достоверности, некогда положенные в осно-
ву возникшего в Италии нового вида искусства — музыкаль-
ной драмы. Важным достижением стала в этом смысле
узаконенная во второй половине XVIII века строгая специа-
лизация «высокого» и «низкого» оперных жанров. Следующим
шагом была оперная реформа Глюка, в результате которой
«высокая» опера окончательно освободилась от пышной
декоративности и безудержного вымысла, обретя облик
монументального искусства больших сообщений. Страсти
и поступки героев были приведены в соответствие с их
характерами, а высшей ценностью, как и во времена Монте-
5 Robinson 1
6 Ibid., р. 40.
W. Naples and Neapolitan opera, p. 51.
11
вердп стала правда чувств. Принцип «подражания действи-
тельности» вновь распространил свое действие на оперу
такого рода. Как и по отношению к трагедии классицизма,
«подражание» означало в данной эстетической системе ма-
стерское умение представлять действительность в идеологи-
чески переработанном виде, ибо правдивым признавалось
лишь то, что соответствовало высшим нравственным пред-
ставлениям, а не случайности рядовых фактов.
Стремлением к универсализму был обусловлен решитель-
ный отказ Глюка от исторических сюжетов. Очищение и воз-
вышение оперного искусства связывалось в представлении
Глюка с возвратом в лоно мифа, к обобщенно-философской
интерпретации его мотивов. В реформаторских операх Глюка
благородный герой поставлен в такие условия, в которых луч-
шие свойства его души выявляются наиболее полно, а в по-
ступках и поведении торжествуют не ограниченная сословная
и узконациональная, а общечеловеческая мораль. Его высо-
кое происхождение воспринимается в этом контексте не как
ограничивающий и обособляющий момент, а как возможность
показать человека в подлинной его сущности, наделенного
свободой выбора и не связанного в своих действиях формаль-
ными внешними необходимостями.
Как и в лучших произведениях литературы и драмати-
ческого театра предреволюционной эпохи, в творчестве Глю-
ка нашли отражение передовые гуманистические идеи века
Просвещения. Глюк «очистил» оперное действие от запу-
танного сцепления случайностей, нагромождения невероят-
ных событий, рассказы о которых заполняли речитативные
связки, в то время как основу музыкального построения
составляла «сюита арий и закругленных номеров» — чередо-
вание обусловленных этикетом «чувств вообще».
Однако при всей своей идейной глубине, художественной
и этической ценности искусство Глюка характеризовалось
отвлеченно-рационалистическим подходом к решению про-
блем. В нем еще не было той политической остроты, открытого
гражданского пафоса, которые вскоре стали определяющими
для творчества представителей революционного классицизма
(трагедии М.-Ж. Шенье и Альфьери, «театр идей» Шиллера,
героика Бетховена, оперы Мегюля и Керубини).
ОТ ОБЫДЕННОГО К ГЕРОИЧЕСКОМУ
Воплощенная театром Глюка «высшая правда» в обычной
жизни «растворялась» в пестрой череде повседневных явле-
нии, оказывалась осложненной множеством будто бы не иду-
щих к делу частностей. Многое в ее оценке зависело от кон-
12
кретных условии, исторических и национальных «ок-и-ц
в которые «рядились» те или иные жизненные явления Та
кого рода живая повседневность получила на оперных под-
мостках узаконенное самостоятельное существование благо-
даря отпочкованию от высокой сферы и блестящему па зри
тию комических оперных жанров.
В интерпретации мастеров комической оперы непредвзя-
тая «обыденная» действительность увлекала многообразием
полной неожиданностей новизной. Простое находилось в ней
рядом со сложным, давно известное оборачивалось удиви-
тельными тайнами. В развертывании действия крупное и мел-
кое, существенное и случайное до поры до времени стояли
в одном ряду, как это всегда бывает в реальной жизни. Зри-
тельский интерес сосредоточивался на постоянном угадыва-
нии истинного значения вещей, постепенном прояснении
смысла происходящего, который окончательно обнаруживал
себя только в момент развязки.
Действительность проникала на страницы этих опер
как бы в «сиюминутном» облике, легко соотносимом со зна-
комым и освоенным миром. Опора на «сегодняшний день»
способствовала установлению особо непринужденных кон-
тактов артистов со зрительным залом. На оперных подмост-
ках появились смешные и трогательные влюбленные, наив-
ные простаки-вельможи и ловкие плуты-слуги, богатые ста-
рые сластолюбцы и юные повесы без гроша в кармане.
В музыке зазвучали популярные танцевальные ритмы
и напевы, незатейливые мелодии бытовых песенок и нежных
«чувствительных» романсов, а речитативные фрагменты ока-
зались отнюдь не похожими на торжественную театральную
декламацию, зато близкими естественной выразительности
разговорной речи. Жизненность и узнаваемость образов
и ситуаций создавалась, помимо прочего, изгоняемыми из
высокого искусства «местными особенностями», «оттенками
в произношении», возникающими благодаря связям с проч-
но укоренившимися традициями народного театра. Из этого
источника черпали вдохновение и творцы оперы-оуффа в Ита-
лии, и создатели французской комической оперы, и авторы
немецкого зингшпиля.
С этой демократической жанровой традицией связана
большая часть отмеченных поиском оперных явлений рубежа
XVIII — начала XIX веков. Комическая опера все активней
устремлялась к лишенным юмористической окрашенности
«чувствительным» сюжетам, расширяя свою эмоционально-
образную палитру, пытаясь проникнуть в глуоь явлении,^ не
ограничиваясь фиксацией отдельных жизненных наблю-
дений. • 4
Hill
13
Чтобы осуществить переход от мышления, оперирующего
извечными истинами и неизменными свойствами человеческой
ппиподы к мышлению историческому, необходимо было
ориентироваться на завоевания обеих жанровых ветвей опер-
ного искусства. Художественно правдивый показ прошлого
тоебовал подобно высокой оперной трагедии глюковского
образца ’обобщения и отбора. Подчеркнутая дистанция меж-
ду изображенным миром и современной автору действитель-
ностью давала возможность охватить основные контуры
исторической картины. Вместе с тем диалог эпох, непосред-
ственное «вживание» в прошлое предполагали выбор такой
позиции, которая позволяла бы одновременно находиться
внутри воссоздаваемых событий и вне их, видеть с большого
расстояния и при этом различать подробности, доступные
близкому наблюдению. Здесь как раз и должен был приго-
диться опыт комической оперы, мастера которой умели отра-
зить изменчивость, текучесть жизни, сохранив ее живой
аромат.
Ломка всей системы феодальных отношений, выход на
арену активной общественной жизни представителей «тре-
тьего сословия», рост национально-патриотических чувств —
все это изменило существующие представления о «высоких»
и «низких» сюжетах и поколебало канонизированную класси-
цизмом иерархию жанров. Подспудно зреет ощущение тесной
связи между поступками человека, его чувствами и представ-
лениями, формами поведения и нравственными ориентирами
и его социальной позицией, обычаями и нравами, бытующими
в его окружении, всем фондом воспринятых извне взглядов
и традиций. При воплощении любой темы художники начи-
нают с большим вниманием относиться к особенностям быта,
общественной среды, времени и места действия.
Герои «высокой» трагедии изначально принадлежали
к одному кругу. Поэтому обстановка и обстоятельства их
встреч существенного значения не имели и оставались в смы-
словом отношении нейтральными. Другое дело, когда персо-
нажи из реального мира, наделенные бытовой и характероло-
гической конкретностью, вступали в противоборство с таки-
ми же реальными людьми.
...Грабители с большой дороги посягают на жизнь и сво-
оду честных граждан; насильственно заточается в монастырь
и принуждается к принятию монашеского обета девушка
в расцвете юности, любящая и любимая; своевольный князек-
YnaF1 П0ХИЩает ЧУЖУЮ невесту и готов расправиться с ее
за^тником. Эти и подобные им коллизии были
га "И ДЛЯ опеРиого искусства и, естественно, стали решать-
ся по-новому. 1
14
Речь идет о группе произведений, известных not и„ 1( ,
нием «опер спасения». Конфликт строится в них на плоти
вопоставлении свободного гражданина, дружественного
объединения либо целого сообщества свободных граждан
деспоту, тирану, насильнику и корыстолюбцу, который са-
мовольно присвоил право распоряжаться чужими судьбами.
Среди последних жестокая настоятельница монастыря
и злобные, фанатичные старые монахини («Ужасы монасты-
ря» М. Бертона), надменный австрийский наместник Гес-
слер —враг и притеснитель народа («Вильгельм Телль»
А. Гретри), вероломный разбойник Рустан («Пещера»
Ж. Ф. Лесюэра), грубый феодал Дурлинский («Лодоиска»
Л, Керубини), клеветник и негодяй Оттон («Ариодант»
Э. Мегюля). Черты названного типа укрупнены в «Фиделио»
Бетховена в образе тирана Пизарро — душителя свободы, по-
пирающего закон, стремящегося утвердить власть полицей-
ского произвола и насилия.
Придерживаясь серьезного плана изложения, авторы упо-
мянутых произведений стремились избежать характерной для
классицизма отвлеченности, смелее использовать стилистику,
близкую непритязательному языку комических жанров. Жиз-
ненная достоверность происходящего подчеркивалась не-
обычной обстановкой действия. Своеобразно трактованная
«экзотика среды» как бы предвосхищала будущий «локаль-
ный колорит» романтиков. В некоторых «операх спасения»
события развивались в «жуткой» атмосфере модных в те
времена «готических» романов. Это разбойничье логово, отку-
да пет выхода («Пещера»); подземелье, куда замуровывают
заживо («Ужасы монастыря»); таинственный мрачный замок
в средневековой Польше, в окрестности которого неведомо
как попал татарский отряд («Лодоиска»).
«Вильгельм Телль» Гретрп (1791) дает представление
о том, какую интерпретацию могла получить во французской
опере революционных лет историческая тема. С сочувствием
обрисован здесь мир простых человеческих радостей, в спо-
койных лирико-жанровых тонах показан патриархальный
быт, красота природы. Воссоздание в музыке швейцарского
колорита — примечательная черта произведения. По словам
одного из зарубежных исследователей, «первый акт особенно
полон небольших песенок, притянутых искусственно, чтоб
создать локальную атмосферу» 1.
Зверства Гесслера вносят резкий диссонанс в гармонию
мирной сельской жизни, нарушая царящие здесь довольство,
счастье и покой. В изложении Гретри и его лиореттиста
. В изложении Гретрп и его лиореттиста
1 Dent Е. J. The rise of romantic opera, p. 119.
15
Селена швейцарское сказание о метком стрелке Телле, при-
уроченное к периоду борьбы трех лесных кантонов с властью
Габсбургов, не имеет ярко выраженной национально-патрио-
тической окраски.
в произведениях Шиллера и Россини на ту же тему нити
действия будут сходиться на важном событии национальной
истории — договоре в Рютли, положившем начало независи-
мой швейцарской конфедерации. В опере Гретри широкий
исторический пласт отсутствует. Конфликт сконцентрирован
на переведенных в морально-назидательный план социальных
противоречиях: бесчинствам феодального властителя противо-
поставлены добродетели представителей «третьего сословия».
В образе главного героя воплощен умеренный и лояльный
идеал, с которым выступала в революции молодая буржуазия:
Телль — хозяин-собственник, мастер своего дела, добрый
семьянин. Даже его уникальная меткость в стрельбе из не-
повторимой индивидуальной особенности превращается в ти-
пичную профессионально-цеховую доблесть.
Феодальный произвол — вот зло, которое даже не нуж-
дается в разоблачении, потому что действует открыто. Доста-
точно его назвать и осудить, вызвать сочувствие к его невин-
ным жертвам, и произведение приобретет актуальность.
Гретри нисколько не волновали ни проблема революционного
насилия, которую на материале швейцарской истории с ее
легендарным героем Тел л ем впоследствии решал Шиллер, ни
героико-патриотическая, национально-освободительная тема,
воплощенная на том же материале Россини. В содружестве
с Седеном Гретри написал яркую революционную «агитку»,
такую же, как его «Республиканская избранница, или Празд-
ник разума», созданная двумя годами позднее. Оба произве-
дения принадлежали к злободневной музыкально-театральной
публицистике, хотя в подзаголовке одного из них значилось:
«Место действия — Швейцария, время —- XIV век», а в дру-
гом — события происходили во французской деревне 1792
Дгода.
«Опера спасения» стала одной из наиболее характерных
для оперного искусства революционной эпохи жанровых раз-
новидностей. Это был образец своего рода гибридного неусто-
явшегося жанра. Вместе с тем в нем уже угадывались эскиз-
но намечеппые будущие решения. В привычную для коми-
ческой оперы сферу опоэтизированного быта и «частных»
конфликтов вторгались характерные для искусства класси-
цизма высокие идеи борьбы с тиранией и самовластием, за-
щиты свободы и независимости человеческой личности.
Драматизация и героизация конфликта чаще всего дости-
гались с помощью тех искусственных приемов, которые
16
позднее стали называться мелодраматическими «Опеки сп.
сения» по существу и были героическими мелодрамами
в которых впервые на оперных подмостках была использова’
на драматургическая схема нового демократического жанра 2
Творчество оперных композиторов революционной эпохи
было богато находками и предвосхитило новаторские завое
вания последующих времен. Его значение состоит в опробова-
нии новых тем, новых соотношений сюжетов и жанров, новых
стилевых решений. Наряду с освоением сюжетных схем «опе-
ры спасения» Керубини, Мегюль, Лесюэр обращаются
к античным сюжетам и рыцарской тематике. Они вводят
в оперу оссиановские мотивы («Оссиан, или Барды» Лесюэ-
\ ра, «Утгал» Мегюля), в новом ключе разрабатывают библей-
скую тематику («Иосиф» Мегюля, написанный в форме
комической оперы; грандиозная партитура «Смерть Адама»
Лесюэра, обозначенная как «tragedie lyrique religieuse»).
«Медея» Керубини и «Ариодант» Мегюля представляют собой
оперы с прозаическими диалогами. В их музыкальном стиле,
напротив, более всего ощутима связь с возвышенным строем
глюковской трагедии. В «Медее» форма комической оперы
сочетается с трагической развязкой, с использованием бога-
той шкалы выразительных средств и приемов сочетания музы-
ки со словом (разговорные эпизоды, мелодрама, речитатив
с аккомпанементом струнных, номера в сопровождении пол-
ного оркестра) 3.
В «Телемаке» и «Смерти Адама» Лесюэр прибегает к исто-
рической реконструкции, воссоздавая старогреческий и древ-
нееврейский музыкальные стили. Обе партитуры снабжены
комментариями, в которых говорится о выразительном значе-
нии древнегреческих ладов, особых формах использования
музыки в античном театре. Отмечая влияние экспериментов
Лесюэра, в частности «Смерти Адама», на его ученика Бер-
лиоза, Э. Дент пишет: «Опера спроектирована в огромнейших
масштабах, с обширными хоровыми сценами, даже более
грандиозными, чем в «Троянцах»; ее финалы со зрелищем
Неба и Ада, как признано, заимствованы из «Потерянного
рая» 4.
Как видим, во французской опере эпохи революции вза-
имодействуют две тенденции. Одна из них ведет к сближению
оперного искусства с действительностью. Так, успех популяр-
ной оперы Керубини «Водовоз» («Два дня») в немалой
2 Это подтверждает и тот факт, что в основу счетов опер «Ме-
лпдор и Фросива» Мегюля п «Фанпска» Керубпни былп положены
мелодрамы Ппксерекура.
3 Dent Е, J. The rise of romantic opera, p. 82.
€-Ibrd.rpr90.
17
степени объяснялся «концентрацией интереса на простой че-
ловеческой доброте и чувстве благодарности скромного водово-
за» 5 Другая тенденция, противоположная, связана с опробо-
ванием новых эффектов, расширением масштабов оперного
действия, необычными стилистическими экспериментами. Обе
они сыграли свою роль в формировании жанра исторической
оперы нового типа.
ЗАБЫТОЕ ИМЯ. СПОНТИНИ
Наши представления о художественном творчестве минув-
ших эпох весьма неполны. Безжалостное время производит
строгий отбор ценностей, отвергая вчерашних кумиров; сти-
раются многочисленные детали пестрой картины художест-
венной жизни.
Между тем движущие силы важнейших художественных
процессов зачастую невозможно понять, не восстановив зна-
чения канувших в Лету имен. К художникам парадоксаль-
ной судьбы принадлежит и известный оперный композитор
первых десятилетий XIX века Гаэтано Спонтини (1774—
1851). С Италией, где он родился, связаны его первые успехи;
лучшие свои работы он написал для Парижа. Более двадцати
лет Спонтини занимал пост директора Берлинской оперы.
В последние годы жизни (в Париже и затем в Италии) он
стал свидетелем заката своей недолгой европейской славы.
Спонтини — композитор времен Империи и Реставрации,
когда вновь вошло в моду все торжественное, величественно-
монументальное. Господство консервативно-охранительных
тенденций в разных сферах общественной жизни создало
почву для укрепления пошатнувшихся было позиций клас-
сицизма. "----
В оперном искусстве классицизм в его официально при-
знанном варианте восторжествовал именно в творчестве
Спонтини. Выдержанные в стиле «ампир», его оперы приобре-
тали современное звучание благодаря методу аллюзий. В ста-
тье, написанной вскоре после смерти автора «Весталки»,
А. Серов выразительно охарактеризовал подобный метод:
«Сквозь римлян и испанцев Жуй и Спонтини слишком явст-
венно просвечивают французы первого десятилетия нашего
века. В геройском красноречии Кортеца и Лициния невоз-
можно не узнать подражания мыслям и словам Наполеона I,
постоянный фимиам ему и французам под видом войск Ли-
циния и Кортеца превращает оперы Спонтини в дифирамбы
«заказные», продиктованные обстоятельствами» Ч
* Dent Е.J. The rise of romantic opera, p. 83.
серое 4. H. Избранные статьи.— M—Л., 1950, т. 1, с. 539.
18
Отношение А. Серова-историка к творчеству Спонтини не
было объективным. Его строгие оценки объяснялись публ
диетическим заданием свергнуть устаревший авторитет пае
чистив путь новым эстетическим представлениям Акцентируя
слабости некогда столь популярного композитора, изобличая
архаизмы в его наиболее известных партитурах, русски!!
оппонент не принимал во внимание, что в свое время Спон
тини воспринимался как продолжатель глюковских идей
Лучшая опера Спонтини «Весталка» (1805), которую
высоко ценил Бетховен, отличается стройностью пропорций
выразительным контрастом лирической коллизии и крупно-
масштабных хоровых сцен. Новым в ней является тщательно I
выписанный исторический колорит, связанный с воссоздани- ’
ем картин и образов Древнёго Рима — публичных церемоний,
обычаев и обрядов, посвященных культу богини Весты. Все '
эти внешние формы жизни, исполненные красоты, призваны
возвышать и облагораживать человека.
Могущественная сила государства сообщает мощь всем
лицам, которые действуют от его имени. Римский полково-
дец Лициний — это доблестный воин, один из тех, кто вопло-
щает величие и славу Рима. Как представитель государства
он выступает в центральном эпизоде первого акта — торже-
ственном чествовании героя прп участил всего города. Судя
по ремарке, эта сцена решалась как грандиозное театральное
зрелище. Многоликая толпа состояла из воинов, жрецов,
консулов, сенаторов, знатных римлянок. В ритуале награж-
дения славного военачальника лаврамп победителя главная
роль отводилась святым девственницам, на которых был воз-
ложен обет служения богине Весте: «Двенадцать весталок
выходят из храма; перед нпми Главная Жрица несет Палла-
диум. Юлия с босыми ногамп и без мантип — как весталка,
приготовленная к храненпю священного пламени. Перед нею
несут возженнып жертвенник».
Весталка Юлия, Лицинпй и его друг, начальник легиона
Цинна, Главная Жрица, Первосвященник, Главный Жертво-
приноептель являются актпвнымп участниками четко орга-
низованной, освященной принятыми формами религиозной
обрядности публичной государственной жизни. Ее суть со-
ставляют утвержденпе и прославленпе могущества римской
державы, которая обеспечивает своим гражданам мир, бла-
годенствие, уверенность в будущем. Самосознание римлян
покоится на чувстве прпчастностп к «высшим» идеям. За
исторпческпмп одеждамп без труда угадывается созданный
Наполеоном миф о Великой империи всеобщих свооод, до-
бровольно взявшей на себя миссию нести свет истины всемл
человечеству.
19
Соотнесенность образов героев со столь масштабно раз-
вернутым общим планом отличает идейно-образную концеп-
цию «Весталки» от «опер спасения», хотя их сюжетная схема
просматривается и здесь: «...Подобно «Лодоиске», «Фаниске»
и многим другим операм, мы видим Юлию, пленницу, которую
держат в оковах Верховный Жрец и Главная Весталка; ее
возлюбленный приходит освободить ее, но во втором акте
дело оборачивается только хуже. Финальное спасение долж-
но было бы осуществиться благодаря отряду его привержен-
цев, но мы в дополнение находим бурю и чудо» 2.
Изменившееся соотношение личного и общего связано
с повышением общественного ценза индивидуально-личност-
ного начала. Любовь — свободное и прекрасное индивидуаль-
ное чувство — сначала вступает в единоборство с «государ-
ственным интересом». В первом акте Главная Жрица именем
Весты гневно ополчается на Амура (Ария № 4). Борьба за
любовь требует героических усилий. Со страстной убежден-
ностью Юлия отстаивает свои права. Чувство к Лицинию
представляется ей силой, не менее могущественной, чем обет
служения великой богине (Ария № 8).
Вопреки классицистским нормам драматический конфликт
долга и страсти благополучно разрешается. Любовь вводится
в систему высших ценностей и получает общественное при-
знание, будучи освящена вмешательством надличностных
сил. Вступаясь за возлюбленную, Лициний ссылается на авто-
ритет исторического предания. По его словам, сам основа-
тель великого Рима был сыном весталки. Во время церемонии
публичной казни на «поле проклятия» виновной в наруше-
нии обета Юлии хор разделяется на обвинителей и сочув-
ствующих. Женщины, молодые девицы, весталки молят богов
смягчить приговор.
Характеристика Юлии отличается широким диапазоном.
Патетикой и экспрессией ее образ предвосхищает неистовых
героинь Вагнера. Вместе с тем ряд лирических эпизодов
окрашен чисто итальянской поэтической меланхолией. При-
мечательна в этом смысле молитва Юлии в финале второго
акта с чувствительными задержаниями, «воздушными» трио-
лями и ниспадающими интонациями вздохов. Влияние этого
образа по-своему отразится на многих оперных произведениях
романтической эпохи, в частности «Норме» Беллини, близкой
к тому же «Весталке» по сюжету.
Вторая историческая опера Спонтини — «Фернанд Кор-
тес, или Завоевание Мексики» (1809, 2-я редакция — 1817) —
2 Dent Е. J. The rise of romantic opera, p. 96.
20
по сравнению с «Весталкой» менее ровна по стилю В обоих
случаях либретто принадлежало перу популярного француз
ского журналиста и драматурга Виктора-Жозефа Этьена
выступавшего под псевдонимом Жуй. Классицизм Жуй имет
консервативно-охранительный характер. Впоследствии Жуп
подписал петицию, которую защитники аристократического
академизма направили королю Карлу X, требуя оградить
французскую сцену от романтических «посягательств». В ли-
бретто «Весталки» Жуй сумел отразить волнующие совре-
менные идеи — «мотивы спасения в сочетании с торжествен-
ностью лирической трагедии грандиозного масштаба, с до-
бавлением сильной мелодраматической трогательности»3.
спех оперы определялся также опорой на хорошо известный
античный материал, многократно разработанный в литера-
туре и детально изученный.
В отличие от этого, в «Фернанде Кортесе» были воссозда-
ны события новой истории, связанные с испанским завоева-
нием Мексики. Изображение прошлого выглядит далеким от
правдивого рассказа о колонизации Южной Америки, сопро-
вождавшейся варварским уничтожением местного населения
и его культурных ценностей: «Автор либретто ничего не
знал о жестокостях испанской стороны; его испанцы являют
законченный образец благородства и цивилизованности»4.
В контрастных ситуациях раскрывается в опере образ
мексиканской принцессы Амазиль. На долю героини выпа-
дает главная роль в осуществлении связи между борющимися
лагерями. Защищая интересы своего народа, Амазиль одно-
временно выступает парламентером от Кортеса, стремится
примирить враждующие стороны и тем самым избавить мек-
сиканцев от опрометчивых поступков, которые могут повлечь
за собой новые кровопролития.
Эффектна действенная экспозиция образа героини в чет-
вертой сцене первого акта 5. Выход Амазиль прерывается
совершаемым жрецами мрачным обрядом человеческого
жертвоприношения. Решимость, твердая воля и в не меньшей
степенп обаяние женственности помогают Амазиль остано-
вить казнь испанских пленников, среди которых орат Кор-
теса Альвар. Уже первая речитативная реплика Амазиль —
ее обращение к мексиканскому королю Монтецуме выявля-
ет свойственное характеру героини сочетание силы и жен-
ственности.
3 Dent Е. J. The rise of romantic opera, p. 99—100.
5 ЗдесьРпдет речь о второй редакции оперы, где сцена обряда
жертвоприношения и экспозиция мексиканского лагеря перенесен
в первый акт.
IBS
21
Экспрессивные обороты, решительные зачины затушевы-
ваются в вокальной партии Амазиль модуляционными пере-
ходами и «ослабленными» элегическими кадансами, мягкой
«ретушью» хроматических опевании, легких форшлагов,
а моменты крайнего возбуждения уравновешиваются изящ-
ной лирикой в истинно французском духе.
Массовые сцены «Фернанда Кортеса» во многом предвос-
хищают драматургические и стилистические решения, закреп-
ляющиеся в исторических операх второй трети XIX века.
Первый акт открывает грандиозная сцена жертвоприношения,
служащая одновременно экспозицией мексиканского лагеря
и отражающая через контрастные образные сопоставления
конфликтную ситуацию. С помощью романтических красок
воссоздается атмосфера обреченности. Превратности своей
судьбы туземцы связывают с неумолимостью предопределе-
ний богов, требующих пролития человеческой крови.
Масштабная экспозиция основывается на чередовании
четырех хоровых номеров. В первом использован принцип
двупланового построения: хоровая масса разделена на кон-
трастные группы, которые сначала выступают поочередно,
а в заключении полифонически объединяются. Одухотворен-
ной лирике с оттенком печали противопоставлено роковое
начало, выраженное через резкие динамические градации,
пронзительную звучность оркестра, мерное движение траур-
ного марша-шествия. Единоборство завершается торжеством
грозной надличностной силы. Ее победа закреплена в дина-
мичном втором хоре Allegro feroce marcato, который можно
назвать «хором мести».
Речитатив Альвара с характерным обозначением «поЫе-
mento» осуждает ненависть и слепой фанатизм толпы. Обмен
репликами между Альваром, который поддерживает павших
духом соратников, и Верховным Жрецом приводит к третьему
хоровому эпизоду: это клятва мужества пленных испанцев —
исполняемый sotto voce трехголосный гимнический хор без
сопровождения. Музыка гимна исполнена спокойного досто-
инства. Подобного рода лаконичные песни-кредо — «эмбле-
ма» одной из борющихся сил — будут играть важную роль
в музыкально-драматургическом развитии исторических опер
20 40-х годов (баркарола Мазаньелло в «Немой из Порти-
чи» Ооера, хорал гугенотов, песня Марселя, гимн анабапти-
стов в операх Мейербера, «Песня борьбы» и «Гимн битвы»
в «Риенци» Вагнера). У Спонтини ценная находка остается
локальным штрихом, так как не перерастает в сквозной об-
раз. Мелодия гимна выделена из общего контекста особыми
стилистическими средствами, но ей недостает выпуклой
характерности, которая создавала бы необходимый для пе-
22
сенных образов-эмблем синтез конкретности и обобщенности
Четвертый хоровой эпизод - реприза «хора мести» кот о
рому противопоставлено благородно-сдержанное звучание
реплик испанских пленников. Таким образом, главным в хо-
ровых сценах первого акта оказывается столкновение разви-
той культуры чувств и благородного поведения цивилизован-
ных европейцев с суровыми обычаями туземцев. Во втором
акте дана самостоятельная экспозиция показанного в новом
качестве испанского лагеря. Использованные здесь средства
отмечены чертами «локального колорита». Испанские офи-
церы, солдазы и матросы обрисованы в двух контрастных
хорах. Первый выделяется живописностью, выразительной
скерцозно-жанровой окраской. Второй построен на острых
сопоставлениях marcato и legato, подъемов и спадов мелодии.
Возбужденным репликам с гаммообразными последованиями,
резкими sforzandi контрастирует легкая звучность пунктир-
но-маршевого заключительного эпизода.
Н£анр.овая характеристичность используемся. в данном
случае как средство ^обрисовки национальной среды. Это вид-
но и в таких эпизодах второго акта, как мексиканский марш,
танец и хор № 6. В последнем чередуются скерцозная мело-
дия с прихотливым ритмом, сопровождающая экзотический
танец мексиканских женщин, и ритмически собранная испан-
ская тема.
Можно упомянуть также живописно-красочный танце-
вальный хор из третьего акта. Сначала он звучит за сценой
с засурдиненным оркестром, a mezza voce, con dolcezza
(№ 4, трио и хор). Драматизм реплик солистов контрастирует
его светлому поэтическому настроению. Выразительно пере-
данная борьба контрастных состояний создает «глубину кад-
ра». В кульминации празднично-приподнятое звучание хора
с обозначением fortissimo noblemento объединяется с трио
солистов на основе маршевого ритма.
Стилистика этих хоровых и танцевальных эпизодов нару-
шает нормы классицпстского «единства слога». Так намечает-
ся путь к романтическому «разноязычию» как средству вос-
создания разнонациональной исторической среды. «В роман-
тических операх,— пишет Э. Дент, — п в тех, которые пред
ставляют начальную стадию романтизма, танцы и Х?РЫ ОСТРО
контрастны по отношению к ариям как в смысле форм, так
и в смысле ритма. Локальный колорит разного рода начинает
играть важную роль, и мы обнаруживаем, что он в подавляю
щей степени используется как балетный термин и, следов
тельно, применяется также по отношению к хорам»
6 Dent Е. J. The rise of romantic opera, p. 51.
23
В «Фернанде Кортесе» отдельные находки не слились
в стройную систему. Из-за нелепостей либретто энергия дей-
ствия в третьем акте ослабевает. Музыка также становится
менее значительной. Как отмечает Э. Дент, европейская
опера обязана Спонтини усилением характеристичности му-
зыки, с одной стороны, и драматической выразительности
сольного пения,— с другой.
Обновление средств осуществлялось композитором в рам-
ках грандиозной по масштабам, оснащенной огромным
исполнительским аппаратом серьезной оперы. Популярность
«Весталки» держалась на тесной связи с предшествующей
традицией, в частности, на близости к принципам оперного
искусства Глюка. В «Фернанде Кортесе» баланс старого
и нового нарушен более резко. Однако Спонтини не пришел
к новой жанровой модели, позволяющей объединить концеп-
цию величественно-монументальной серьезной оперы с но-
ваторскими драматически-стилевыми решениями.
ЧЕРЕЗ СТАРОЕ К НОВОМУ. РОССИНИ И БЕТХОВЕН
По-своему прокладывали пути от классицистской трагедии
аллюзий к исторической опере эпохи романтизма ранние
оперы Россини./Дж. Россини принадлежал к тем художникам,
которые соединяли в своей музыке черты зрелой художест-
венной традиции с тенденциями, призванными прийти ей на
смену. Располагаясь в пограничной полосе между класси-
цизмом и романтизмом, его творчество стало ярким выраже-
нием этого насыщенного, сложного периода. Наиболее инте-
ресна воистину удивительная эволюция его в серьезном опер-
ном жанре. Путь новаторских поисков композитора в этой
сфере в конце концов привел его к «Вильгельму Теллю» —
высшему завоеванию оперного искусства своего времени
и «началу новой эры не только для французской музыки, но
и для драматической музыки всех стран», как было сказано
в одном из первых критических отзывов по следам парижской
премьеры оперы 3 августа 1829 года L
Изменение традиционных представлений о «высоких»
и «низких» оперных сюжетах и сдвиги в канонизированной
классицизмом жанровой системе многообразно отразились на
творчестве Россини. Достаточно вспомнить удачный опыт
расширения горизонтов комической оперы в такой партитуре,
как «Сорока-воровка». Созданная на основе популярной мело-
драмы Луи-Шарля Кенье, опера Россини привлекала соеди-
нением жанрово-бытовых и «серьезных» сцен, простодушно-
1 Weinstok Н. Rossini. A biography.—New York, 1968, р. 164.
деревенским «швейцарским» колоритом. Стремление обога-
тить новыми характерными красками музыкальную интер-
претацию серьезного сюжета отличает написанную в 1819 го-
ду «Деву озера». Стендаль назвал ее скорее эпическим, чем
драматическим произведением, отметив присущую ее музыке
«оссиановскую окраску и крайне острую, дикую энергию»2.
Сюжетной основой «Девы озера» послужила одноимен-
ная историческая поэма Вальтера Скотта, относящаяся к ран-
нему периоду творчества шотландского романиста и отра-
жающая его увлеченность предромантической народно-нацио-
нальной поэзией. Один из эпизодов шотландской истории пре-
ломлен в ней в духе фольклорных сказаний. По общему
колориту произведение Россини существенно отличается от
драматически-сурового, терпкого по стилю первоисточника.
И все же общение с миром раннеромантической поэзии и твор-
чеством будущего основоположника жанра исторического
романа не прошло для композитора даром.
Оперу открывает хор, который выделяется поэтически
трактованной жанровой характерностью. В нем обрисована
обстановка действия и дан музыкальный «портрет» среды.
Живописное ощущение наполненного воздухом и светом гор-
ного пейзажа передано с помощью пространственных э
ин
ек-
тов: перекличек хоровых групп по типу отзвуков-эха, вы-
держанных нот, сопоставления унисонных реплик-зовов
и скерцозной звучности аккордового склада. Игру светотеней
создают изящные модуляционные переходы, красочные гар-
монические штрихи и тональные сопоставления. Дважды
контрастно вторгается в хоровое изложение речптация баса
на доминантовом органном пункте, со сменой метра (при
втором проведении — с пасторальными «золотыми ходами»
в оркестровом сопровождении). Эти вторжения вносят в зву-
чание всего эпизода торжественно-ритуальный оттенок.
Решение «Девы озера» отличается от стилевых исканий
Спонтини близостью к народным источникам, простотой
форм, прозрачностью фактуры. Опыт работы в комическом
жанре, несомненно, дает о себе знать в каватине Элен из
первого акта. Ее музыкальный материал обыгрывается в раз-
ных ситуациях: после сольного изложения получает развитие
в дуэте Элен и Уберто, разрабатывается в оркестре, скрепляя
реплики их речитативного диалога, во втором акте псполь
зуется в каватине Джакомо в роли мотива-напоминания, ко
торый помогает раскрыть инкогнито странствовавшего под
именем Уберто шотландского короля Иакова II.
Поэтическим народно-жанровым колоритом выделяю
2 Стендаль. Жизнь Россини.— К., 1985, с. 271.
25
женский хор из первого акта и грациозные, постепенно наби-
рающие силу хоровые реплики, положенные в оспову финаль-
ного диалога Элен с хором.
В откликах на «Деву озерам неизменно отмечалось смелое
драматургическое решение финала первого акта. В нем уча-
ствуют главные и второстепенные персонажи, чередуются
речитативные, сольные и ансамблевые эпизоды, контрапунк-
тически соединяются два контрастных хора — бардов и вои-
нов, а также два оркестра: обычный театральный, в котором
выделены аккомпанирующие бардам арфы, и духовой на
сцене. Как писал английский биограф композитора, в 1819
году аудитории неаполитанского театра «Сан-Карло» такое
сочетание показалось не совсем согласованным. В результа-
те «прекраснейшая из созданных композитором музыкальных
сцен поставила под сомнение успех всего произведения» 3.
Тема хора бардов сначала экспонируется в унисонном
изложении, выделяясь лапидарной простотой и эпической
величавостью. Сильный эффект производит сопоставление ее
мерного развертывания с экспрессивными восклицаниями
хора воинов. В заключение эта тема торжествующе-мощно
звучит у всех участников, создавая впечатляющую коду раз-
ноплановой массовой сцены.
По сравнению с хоровыми сценами в решениях образов
центральных персонажей больше чувствуется зависимость от
традиций итальянской оперы-seria. Сольные номера отлича-
ются головоломной вокальной виртуозностью. Особенной тех-
нической сложностью отмечена партия молодого горца Маль-
кольма Грея, порученная контральто.
«Дева озера» предвосхищает «Вильгельма Телля» при-
емами музыкальной обрисовки неповторимой по укладу, кон-
кретно обозначенной народно-национальной среды, изобра-
жение которой превращается в самостоятельную тему про-
изведения. Сравнивая обе оперы, один из биографов компози-
тора писал: «Итальянская работа является своего рода пред-
шественницей грандиозного произведения, созданного для
французской сцены. Обе драмы масштабны и имеют дело
с большими массами; обе полны новых красочных эффектов
и, можно сказать, «local colour» 4.
В двух героических операх Россини «Моисей в Египте»
(1818) и «Магомет II» (1820) были опробованы новые сред-
ства воплощения национально-патриотических мотивов. «Вы-
сокий» канон представлен в них во всей строгости и чистоте.
Однако классицистские традиции использованы как способ
3 Sutherland, Е. Н. The life
4 Ibid., р. 211.
of Rossini.— London, 1869, p. 217.
26
воплощения актуальной тематики — путь создания неких
возвышенных аллегорий, основанных на героическом пре-
ображении идей и образов современности. Обе оперы тесно
соприкасаются с трагедией аллюзий. При всей своей огра-
ниченности метод аллюзий привлекал мастеров сцены, ибо
помогал преодолевать присущую классицизму отвлеченность
решения жизненных конфликтов, «выходить» на злободнев-
ные проблемы.
Написанный в момент, когда движение итальянских кар-
бонариев близилось к кульминации, «Моисей в Египте» ока-
зался богаче и разнообразнее, чем созданный двумя годами
позднее «Магомет II» («Осада Коринфа» в значительно об-
новленной французской редакции 1826 года с новым либретто
А. Суме и Л. Балокки). Опера, названная именем библейско-
го героя, построена на выразительных контрастах и содержит
ряд драматически насыщенных сцен. Сюжет ее воплощает
актуальную для посленаполеоновской Италии идею осво-
бождения народа от чужеземного порабощения. Он решается
как будто бы в традиционном для классицизма ключе: по-
строен на коллизии противоборства пылкой сердечной страсти
и велений патриотического долга. Однако знакомая схема
фактически насыщается новым содержанием.
Сын египетского фараона Озирид любит незнатную еврей-
скую девушку Эльчию, что составляет скрытую пружину
драматического движения. Под воздействием сына, заинте-
ресованного в задержке соплеменников Эльчии на египетской
земле, фараон меняет благоприятные для народа Моисея при-
казы на решения противоположного свойства. Отсюда воз-
никают неожиданные ситуации и повороты действия. Тьма
и мрак, царившие в Египте как одна из провозглашенных
Моисеем «десяти казней» (оркестровое вступление и хоровая
интродукция), сменяются ярким солнечным сиянием (№ 2,
Квинтет). Торжественным гимном народ славит близкое ос-
вобождение (№ 4, Хор), однако властитель Египта успевает
отменить прежнее распоряжение. Первый акт заканчивается
бушеванием непогоды, воплями и стонами толпы. В начале
второго акта наступает видимое примирение, но его преры-
вает весть об исчезновении Озирпда и его возлюбленной.
Страсти накаляются до предела, так как тайна Озирида на-
конец раскрывается, и Эльчпя, готовая принести себя в жерт-
ву, молит об одном: дать свободу ее закабаленному народу.
Мощная драматическая кульминация связана с внезап-
ной смертью Озирида, потрясением и горем Фараона, отчая-
нием Эльчии. По контрасту с этим центральный эпизод лако-
ничного третьего акта пронизан особой лирической трепет-
ностью. В основу знаменитой «Молитвы Моисея» с хором
27
положена исполненная тонкой грациозности певучая мелодия,
звучащая поочередно у солистов и хора в минорном и ма-
жорном вариантах. Оттенок меланхолии придает ей особен-
ную проникновенность.
«Молитва Моисея» стала первым в оперной литературе
образцом поэтического символа, воплотивше1о основную идею
произведения — идею любви к родине. Появление такого
образа и его решение в лирическом ключе знаменуют отход
от декларативных приемов классицистского искусства. Де-
кларация патриотической идеи в сюжете и риторических
тирадах героев заменяется глубоко сокровенным ее пережи-
ванием. Коллективное чувство, представленное как действен-
ная реакция на конкретную сюжетную ситуацию (мольба
о помощи в критическую минуту), обретает символическое
звучание. Образ родины возникает в сознании порабощенного
народа в виде далекой прекрасной мечты.
Россини нащупывает пути раскрытия темы через «над-
сюжетную» поэтическую интерпретацию. Символический
смысл молитвы всецело определяется характером музыки,
которая не «пересказывает» сюжетную ситуацию, а выводит
за ее пределы, возвышается над действием. Главная мысль
произведения обобщается в живой конкретно-образной форме.
Важная находка не привела к перестройке всего содержа-
ния^ В общем решении главные моменты все еще связаны
с действием классицистской системы. Хор в большинстве
случаев использован как тембро-динамическая краска. Его
включение позволяет крупным планом представить узловые
эмоциональные ситуации или подчеркнуть, усилить чувства
героев. В сценическом отношении это образ сугубо условный,
восходящий в своих истоках к комментирующему хору ан-
тичной трагедии.
Только в заключительной драматической сцене первого
акта хор из наблюдателя и лирического комментатора пре-
вращается в активного участника происходящих событий.
Этот массовый финал включает речитативные, ансамблевые,
сольные и хоровые эпизоды, а также диалоги хора с соли-
стами. Моисей обвиняет Фараона в малодушии и грозит
Египту новыми карами. Озирид называет слова пророка
безумной выходкой раба и требует его сурового наказания.
Но, не веря наговорам, народ встает на защиту своего вождя.
Динамизированная реприза этой действенной многопла-
новой сцены приводит к сурово-патетической кульминации.
Пророчества Моисея сбываются. Над Египтом вновь сгусти-
лись тучи, бушует непогода. Из участника действия хор
вновь превращается в комментатора, а солисты — в корифеев
условно трактованного комментирующего хора.
28
Намеченное в «Моисее» взаимодействие лирической и н-
роико-драматической линий предвосхищает важный принцип
исторической оперы романтической эпохи. Озирид а Эль
чия — лирические герои, которые хотя и стоят вне эпохаль-
ных исторических событий, однако невольно втянуты в их
вихрь. Соединяющее их чувство взято под защиту. Во имя
любви к дочери угнетенного народа Озирид готов отказаться
от трона, предпочтя блеску власти горести безвестного ски-
тальца. Однако сколь бы ни был он прав по высшему чело-
веческому счету, побеждают не его субъективные стремле-
ния, не ограниченные интересы отдельной личности, а объек-
тивная логика истории, которая определяется интересами
народа.
Понимание сложности взаимоотношений личности и об-
щества сказалось на трактовке образов других персонажей
оперы. Как предписано правилами высокой трагедии, круг
их ограничен (пять главных героев и три наперсника). Одна-
ко распределение драматургических функций выходит за
рамки традиций. Значительные в идейном отношении, весо-
мые партии поручены басам (Моисей, Фараон). Это говорит
о новой трактовке данного тембра и зарождении дифферен-
цированных тембровых характеристик персонажей.
В прежних onepax-seria главный герой выступал как..
общественно-политический деятель и одновременно носитель
любовной интриги. У Россини гражданская героико-патрио-
тическая тематика не смешивается с личными мотивами. Это
приводит к важному завоеванию — выделению особой груп-
пы персонажей: правителей, полководцев, идейных вождей ;
народа, которые закрепляются за новым вокальным амплуа |
«серьезного баса».
По размерам и типам музыкальных номеров партии Мои-
сея и Фараона сходны. Оба героя исполняют по одной арии,
участвуют в ансамблях и развернутых финальных сценах.
Однако у Фараона, помимо государственно-исторического,
есть и свой личный план: горячая любовь к сыну. Моисей
полностью отрешен от личного и трактован как воплощение
разума, воли, высокого героического духа и самосознания
народа. Такая характеристика возвышает образ, однако спо-
собствует перенасыщению партии Моисея декларативными
пассажами, лишая ее цельности. Действительно, не так легко
нанизать на один стержень красивую лирическую мелодию,
с которой Моисей выступает в квинтете первого акта ;
выдержанные в фатальных тонах обличения и пророчеств
народного вождя; статуарную «арию мести», аскети
сколько однообразные речитативы; возвышенно-по
молитву финального акта.
29
так как рядом с Моисеем выглядит более
— идейных антагонистов — обусловлен новизной
Фараон наделен более убедительной психологической ха-
рактеристикой, так как рядом с Моисеем выглядит более
земным. Определенный просчет автора при сопоставлении
персонажей — идейных антагонистов — обусловлен новизной
поставленных задач. Важно уже то, что Моисей не связан
с вымышленной фабульной линией и до конца сохраняет
строгую возвышенность облика.
Стремление одновременно воплотить в опере переломные
для жизни народов исторические события и самостоятельную
лирическую линию вызвало необходимость новых драматур-
гических решений, объединения отдельных завершенных эпи-
зодов в более крупные построения. В музыкально-драматур-
гическом плане чувствуется тяготение к строго продуманной
архитектонике, которая позволяет выпукло обрисовать основ-
ные контуры драмы, сосредоточить главное внимание на ее
«ударных» моментах.
Большие разделы, связанные с активным сюжетным раз-
вертыванием, чередуются с эпизодами статично-декоративно-
го, тормозящего пли оттеняющего основной ход событий
характера. В этом можно увидеть прообраз будущих реше-
ний, основанных на драматургической многоплановости и по-
лифункциональности (дифференциация функций фоновых
эпизодов и сцен основного действия, лирических и массовых,
отнесенных к главной и побочной линиям). Правда, такая
укрупненная планировка достигается лишь сугубо компози-
ционными средствами и пока еще не включает самостоя-
тельно действующего стилевого измерения. В соответствии
с «сословным этикетом» жанра краски стиля остаются одно-
родными. Их дифференциация достигается только через
различия в оттенках, а не через принадлежность к разным
функционально-жанровым пластам, как это будет впослед-
ствии.
В отличие от «Моисея», «Магомет II» не имел большого
успеха при первой постановке и получил общественное
признание только через шесть лет после итальянской премье-
ры — при воплощении на парижской сцене в новой, перера-
ботанной версии 5. Высокое патриотическое содержание про-
низывает эту оперу в еще большей степени, чем «Моисея».
Однако даже парижскому варианту «Магомета» — «Осаде
5 «Хотя об «Осаде Коринфа» часто говорят как о простой француз-
скоп адаптации «Магомета II»,— пишет Э. Сазерленд,— она не вклю-
чает оолее половины номеров, которые включает более ранняя рабо-
та». Среди номеров, специально для нее написанных, английский автор
называет увертюру, финал второго акта, антракт к третьему, ряд соль-
1х, хоровых и ансамблевых номеров, а также сцену благословения
^намен и финал третьего акта (Sutherland Е. И. The life of Rossini,
30
Коринфа» - недостает подлинного действия. События
лишь представлены, но по-настоящему не раскрыты Вы
мышленная фабула, призванная пробуждать драматический
интерес, совершенно искусственна, малоизобретательна и ие
вызывает подлинного сочувствия к героям.
Создается впечатление, что скованность фантазии обуслов-
лена стремлением строго придерживаться исторической до-
стоверности изложения. При этом прошлое само по себе —
Коринф XV века, столкновение магометанского Востока
с христианским Западом, византийская культура в момент
предсмертных конвульсии — нисколько не интересует авто-
ров. Оно необходимо как нейтральный, не обладающий соб-
ственными характеристиками фон для воплощения злобо-
дневной и вместе с тем пригодной для всех времен идеи.
Выстроенный по декларативной схеме исторический пример
демонстрирует патриотический кодекс чести, причем особо
выделяются такие его параграфы, которые способны вызвать
параллели с политическими проблемами современной
Италии.
Ораториальная статика присуща «Осаде Коринф а^ в еще
большей степени, чем «.Моисею», который принято характе-
ризовать как опе;ру-ораторию. В этом нет ничего удивитель-
ного. Дело в том, что итальянская onepa-seria давно превра-
тилась в оперу сольных портретов. В то же время в оратори-
альном жанре (вспомним пасспоны Баха, ораториальное
творчество Генделя) развернутые и разноплановые хоровые
эпизоды связаны с обрисовкой в масштабно-эпическом, ли-
рико-философском, драматическом, жанрово-бытовом ключе
обобщенного образа народа. Обращенда^к средствам орато-
риальной драматургии было неизбежно в период формиро-
вания нового оперного жанра, в котором масса, народная
толпа стала активным участником сценических событий.
В «Осаде Коринфа» отсутствует свойственная «Моисею»
функциональная разноплановость разделов и сцен. Границы
крупных композиционных едпнпц совпадают с границами
актов. Опера уподобляется монументальному триптиху, каж-
дая часть которого воспринимается как законченная само
стоятельная картина.
Первый акт выполняет роль героико-драматического про-
лога, который вводит в тему и одновременно символически
воплощает основную патриотическую идею произведения. Не-
обычным для традпцпонной оперы-seria является то,
дущая роль принадлежит в ней хору п оркестру (уверт р ♦
интродукция), которые определяют масштаб и эм0^° й
ную тональность всей композиции. В увертюре, пос ₽
в сонатной форме, сделана попытка сжато предв
31
события и выделить путем сопоставления контрастных обра-
зов важнейшие идеино-смысловые звенья. В продуманной
последовательности представлены основные образные сферы
произведения. Контраст драматической патетики и сосредо-
точенной торжественной отрешенности воплощен в двух те-
мах вступления — Allegro vivace и Marche lugubre greque.
Стремительная энергия главной партии перерастает в герои-
ческий порыв побочной, построенной на теме хоровой песни-
марша греческих воинов из финального акта.
В интродукции на фоне монолитной хоровой массы выде-
ляются фигуры героев-корифеев, выступающих как авангард
сражающегося народа. Пламенный патриотизм, самоотвер-
женность, достоинство — эти общие для них черты дополня-
ются горячностью юного воина Неокля, суровой непреклонно-
стью Героса, скорбью потрясенного горечью утрат старого
правителя Клеомена, смятением чувств юной Памиры.
Индивидуальные образы рельефно представлены в одной
ведущей краске. Но попытки показать героев в разных ра-
курсах, раскрыть наряду с гражданскими чувствами их
сокровенные переживания (любовь Неокля к Памире, поощ-
ряемая Клеоменом, обращение Памиры к образу умершей
матери и разрыв позорных уз с врагом у ее могилы) не при-
носят удачи. Там, где композитор отступает от эпически-
сдержанного героического тона, манера его изложения ста-
новится пустой и велеречивой, глубина и проникновенность
высказывания подменяются виртуозным изобретательством,
условными формулами выражения чувств.
К лучшим страницам оперы относятся эпизоды, отмечен-
ные высоким гражданским пафосом. Заключительная молит-
ва Памиры с женским хором по своей драматургии и прин-
ципам соотношения солирующего голоса и хора близка
молитве Моисея. Однако ее эмоциональный колорит иной.
Композитор на этот раз не создает ясной по очертаниям
песенной мелодики, а строит развернутую 18-тактную тему
на слиянии кантилены широкого дыхания и выразительных
«говорящих» мотивов, не избегая также динамизирующих
экспрессивно-виртуозных приемов. При повторном звучании
яркое патетическое обращение становится эмоционально еще
более насыщенным благодаря аккомпанементу хора, подчер-
кивающего характерные интонационные обороты и виртуоз-
ные пассажи солирующей мелодии.
Торжество чужеземных завоевателей трактуется в опере
как зыбкое и временное. Эта мысль утверждается в разверну-
том предфинальном эпизоде (№ 13, сцена и хор) — героиче-
ской кульминации произведения. Греки готовятся к решаю-
щему сражению, которое принесет победу пли смерть. Клео-
32
Л. Керубини (1^0^
Э. Н. Мегюль (1763—1817)
Г. Спонтини (2774—1851)
>к . Россини. в молодые годы
Сцена из онеры Дж. Россини
«Моисей в Египте о
<'Ч'11а JL „„„ lleTxiiH
<На II ()('.! It О»
Здание Парижской оперы
Дж. Россини (1792—1869)
Сцена из оперы Дж. Россини «Вильгельм Телль»
Ь V. А ( н
К <с е<ч4ы
(0?81—$Ш) 009DM
«ntinanj» vdwivg d ndauo en mtah'j
Большой театр в Петербурге
А. Иванов «Подвиг молодого киевлянина» (ок. 1814 г.)
I
<
I
I
I
/
I
Y
M. Г линка (1804—1857)
13. Жуковский (1783—1852)
Г. Розен (1800—1860)
К. Рылеев (1795—1826)
vnndvzvj j wioood <n'adv8uy
’«мпнозИJ нидц» nuunrj J]T mdduo vn vudhj
/
(6981—t08l) ппхэ&эоео VQ
М- М. Степанова
в опере М. Глин
в роли Антониды
ки «Иван Сусанин»
Я. Брюллов. «Последний день Помпеи» (фрагмент)
М. Д. Михайлов в роли Сусанина в опере М. Глинки «Иван Сусанин*
:>ЛТотъ1еАОТ(аЦии " д°пеРы «"ван Сусанин»
работы А. Хвостенко-Хвостова (Киев, 1948)
Сцепа из I д. оперы М. Глинки «Иван Сусанин» в постановке Нацио-
нального театра им. D. Сметаны в Праге (1949)
Сцена из эпилога опепы М г *
Г. М. Нэлепп в роли Собинина в опере М. Глинки «Иван Сусанин»
мен призывает старейшин освятить знамена, а Герое в ш
следпии раз вопрошает: «Боитесь ли вы умереть за отчизну?»
И слышит в ответ грозно-непреклонное: «Нет, клянемся*»
Его взору открывается череда грядущих лет: войны, несущие
гибель, годы безвременья, когда ангел мира навсегда покинет
благодатные греческие земли. Но в конце скорбного пути ему
рисуется расцветающий над родиной радостный миг осво-
бождения. Что же приблизит его приход? Это хотят знап
взволнованные слушатели. «Единство!» - гласит пророчест-
во. Хор подхватывает слова Героса: «Да здравствует един-
ство! Пусть это слово будет призывом в опасности и опреде-
лит судьбу...» С победной песпей патриоты уходят в послед-
ний бой.
В онерах, о которых шла речь выше, положено лишь
начало жанровой перестройке, связанной с изменением прин-
ципов жанрообразования. По канонам классицизма художест-
венная цельность произведения обеспечивалась особыми
«правилами этикета», охватывающими все его стороны. Ху-
дожники новой эпохи обратились к более свободной системе,
допускающей контрасты и противопоставления, смешение
и пестроту материала.
Искусство пошло па сближение с реальной жизнью, стре-
мясь передать ее творческий дух, богатство и неожиданность
форм, которые невозможно подчинить раз и навсегда уста-
новленным нормам. При выборе объекта отпали действовав-
шие прежде ограничения — запреты на все неприкрашенное
и обнаженное, чрезмерное и резко характерное. Способ осве-
щения материала и его интерпретация постепенно перестали
зависеть от принадлежности к определенному рангу жизнен-
ных явлений. Лишь под пером автора и в контексте его за-
мысла герои произведения становились «высокими» или
«низкими», достойными гневного обличения или снисходи-
тельной усмешки, возвышенно-героическими пли трогатель-
но-простодушными. При этом всегда оставалось место для
уникальных, не повторяющихся решений. Примером может
° По словам Э. Сазерленда, сцепа благословения знамен написана
в «россиппевском наиболее грандиозном стиле» и рождает аналогии
с финалом первого акта «Девы озера». Новый и (j0_
хоровой стиль применен композитором «более последовательно и
лее успешно во Франции, чем оп имел па ™ возможноеть^Италии,
где, можно вспомнить, «Дева озера» не была
нона» (Sutherland Е. //. The life of Kossini, p. 297).
„ i в M
33 ‘
тлттп тттопое возвышается над всей опер-
служить °Р°из!еД о’времени.' Опера «Фиделио» Бетховена
вон пРЗДУТ^Гн^ным свидетельством того, как, несмотря
является У^дитз индивидуального замысла композитора
санемецкХ зпнгшпилем и французской «оперой спасения»,
"Л—венный результат может оказаться независимым от
воспринятых жанровых образцов. Так, в отличие от «опер
Пасения» V Бетховена не осталось и следа мелодраматиче-
ской схемы, «семейному» сюжету сообщен грандиозный мас-
штаб «Историческая быль» Ж. П. Буйи «Леонора, или Су-
пружеская любовь», сориентированная на интерпретацию
единичного жизненного факта, превращена в величественное
героическое действо огромной обобщающей силы. Вместе
с тем богатая игра светотеней создается благодаря сохранен-
ному композитором жанрово-бытовому плану.
Из-за развернутых начальных сцен экспозиция оперы мо-
жет показаться замедленной и даже растянутой. Связь с жан-
ровыми прообразами здесь наиболее очевидна. Тут господ-
ствуют наивные патриархальные чувства, обыденный харак-
тер переживаний смягчен нотками добродушного юмора
п поэтическим лиризмом. Сцены эти как будто затормажи-
вают действие. Но без них модуляция в героическую сферу
не была бы столь впечатляющей. Достоверная обстановка,
конкретная и вещественная, нужна композитору как взлет-
ная полоса, с которой он смело «стартует» ввысь. Присут-
ствие «земного притяжения» вносит особые оттенки в основ-
ную нравственную коллизию произведения, обогащает ее
дополнительными нюансами, как бы давая живую кровь
и плоть обобщенным образам центральных героев.
Так, по-особому соотносится с жанровой стихией оперы
зловещая фигура тирана Пизарро. Его надутой помпезности,
механической заученности эмоциональных реакций (подчерк-
нутая оперная условность высказывания в написанной по
всем правилам «арии мести»), с одной стороны, контрасти-
я~еСТеСТВеННЫе человеческие чувства и скромные радости
поикиВНа Персонажей’ с ДРУгой - область возвышенной ге-
" * ‘ ’ Не только невыгодное для него соседство с благород-
X исХни^Тп “° П прикосновение с пепритязател?-
тюремшика как ИР°М 1|ростых людей лишает образ злобного
ак излишнего мелодраматического налета так
n* «roS.B„Z’“ «вееленскях зя’Д»,
П»»ВД.РИ.Zp.H.X’T,- ™е”|,0Т “бЫ™Й' '»«вр°«ь-а
подоплека вознесенного п патт стоянно ощутимая реальная
ских порывов, энергии и гм дземпъте высоты мира героиче-
сти и неостывающей надежды”7 нА мужественной рещимо-
надежды. Но при этом жанровость
• - - X--- -> ~ ~ "*-'*-**. JU V/ JV W V/ JLJ •
гак, по-особому соотносится с жанровой стихией оперы
*
“™вической заученности эмоциональных реакций (подчерк-
всем правилам «арии мести»)
жанровых персонажей, с другой —
I
34
остается в творения великого компочитлпа ,
и очищенной, не вызывая ощущения стилистическшХбоя»*
в музыке. Придерживаясь свободной жанровой ориентапш
Бетховен не вышел за границы стилевых норм высокого
классицизма и не нарушил «единства слога» — его осноропг
лагающего требования. Жанровые эпизоды оперы естествен"
но вписываются в целое. Подобно конкретно-жанровым обра-
зам симфонических полотен композитора, они не складыва
ются в стилевой пласт особого состава, который предстоит
совмещать и согласовывать с материалом иного происхож-
дения.
Бетховен ооратился к сюжету, который соприкасался
с неустоявшейся, исполненной противоречий действительно-
стью революционной эпохи. Ситуации либретто, развивающие
сюжетные мотивы «оперы спасения», превратились в «иде-
альные модели» — очень богатые и емкие, с ясными очерта-
ниями, но выстроенные вне исторического времени и места.
Возникло произведение, ни к современности, ни к прошлому
конкретно не отнесенное, ни к какой конкретной стране «не
привязанное». В «Фиделио» господствуют чисто симфони-
ческие методы решения конфликта. Как справедливо заметил
один из зарубежных исследователей, Бетховен создал «не
только оперу — ив этом «не только» кроется источник ее
недостатков», ибо композитор в ней на каждом шагу «бо-
рется» с текстом, «относя музыку не к действительному
смыслу слов как пх выражению, а к абстрактным идеям зла,
преданности, стойкости, отвагп и финального триумфального
подъема» 7.
Дело, конечно, не в том, что, как пишет А. Альшванг,
Бетховен не знал, что «сюжет либретто не вымышлен, а реа-
лен, и что действие происходит во Францпп, но понял ненуж-
ность испанского колорита в музыке оперы» 8. Во времена
Бетховена понятие национального колорита как стилевой
краски и способа обрпсовкп среды только складывалось, при-
чем именно в произведениях, отмеченных влиянием комиче-
ских жанров 9. Отказ Бетховена от этого новшества также
служил задаче героического «возвышения» замысла.
Конкретизацпя национальной атмосферы действия и бы-
товой обстановки сохраняла связь с простонародными сюже-
7 Grout D. J. A short history of opera, v. I, p. 210.
8 Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества.—
М., 1963, с. 240. х
9 Автор современной монографии о музыкальном романтизме счи-
тает характерное для опер Россини нивелирование различии между
серьезным и комическим стилями «одним из основании, дающих вам
право называть его романтиком» (Longyear Я. М. Nineteenth Cent у
Romanticism in Music, p. 117).
35
4*
тч тт гмршаннымп жанрами даже после все-
ТЭМП’ %когоКтриумфа «Фрейшюца» Вебера. Необходим был
еВР°Пе „Ный скачок- национально-бытовая характерность
качественный ска_ йти в разреженную атмосферу
ДОЛЛкой трагедии- реальную национально-историческую обо-
Хжюс?ь должны были обрести не второстепенные детали,
а ядро героический стержень замысла. По для этого евроиен
скому оперному искусству предстояло проити путь от бетхо-
венского «Фиделио» до «Ивана Сусанина» Глинки.
Глава вторая
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ
ОПЕРА ЭПОХИ РОМАНТИЗМА
РОМАНТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА ИСТОРИИ И ЭСТЕТИКА
ИСТОРИЧЕСКИХ ЖАНРОВ
Становление исторических жанров происходит в европей-
ском искусстве первой половины XIX века одновременно
с формированием историзма как более широкого и общего
принципа, связанного с новым отношением к действительно-
сти. Восприятие вещей и явлений в их неизменной сущности
уступает место осознанию развития во времени в качестве
основного закона, управляющего жизнью природы и общест-
ва. Впервые освоенный новый способ мышления оказывает
воздействие на все сферы духовной деятельности человека.
«Историзмом были насыщены политические теории и соци-
альные утопии,
периода Реставрации Б. Реизов.
— пишет о французской действительности
г к - • — История почти заменяла
сосюи философские исследования и художественное творче-
ство^ вернее, она определяла то и другое в самом их методе» L
th тт воспрцятии идеологов Просвещения исторические фак-
ственный^пп^'’ В Т°М СЛуЧае’ еСЛИ позволяли извлечь нрав-
суевеоия пп<° предостеРеяь ДУРных правителей, осудить
Щую ₽Добродетель.П°CvnBnTb наказаыномУ пороку торжествую-
зрения нравственных- Д НЭД прошлЬ1ы производился с точки
впоследствии было напоавл^СТОЯЩ/Г0' Именно против этого
стрел. Предстояло “авравлено особенно много критических
ции эпохи Просвещения и°хяпЬ ,рационалистические концеп-
точку зрения на истошно И ра1'тернУю Для них «моральную»
1 Реи30в Р Р Д-ось это пе сразу и не легко.
1В30).-л’1956Гс. 5РаНЦУЗСКая Р°мантическая историография (1815-
36
Еще на рубеже XVIII-XIX веков европейское искусство
пронизывает пафос борьбы за национальную трагедию по-
строенную на материале новой истории и призванную вытес
нить с театральных подмостков античные сюжеты Во
французском театре начало этой борьбы восходит к периоду
непосредственно следующему за взятием Бастилии После
ожесточенных споров 4 ноября 1789 года увидела свет рампы
трагедия М.-Ж. Шенье «Карл IX, или Варфоломеевская
ночь». Произведение посвящалось одному из самых сложных
событий французской истории, истолкованных автором по-
сродством современных аллюзии. Национально-патриотиче-
ская окрашенность и политическая злободневность стали
причинами чрезвычайной популярности трагедии Шенье на
протяжении всего революционного периода. Как писал Шато-
бриан, «набат, народ, вооруженный кинжалами, ненависть
к королям и священникам представляли собой повторение за
закрытой дверью той трагедии, которая разыгрывалась у всех
на виду» 2.
М.-Ж. Шенье стал первым теоретиком нового типа траге-
дии. Характерный представитель революционного классициз-
ма, он придерживался эстетики Буало и шел по пути модер-
низации истории во имя современной политической тен-
ill
денции.
Идейно насыщенная историческая трагедия, связанная
с задачами политического и социального освобождения, на
рубеже столетий утверждается и в немецкой драматургии.
В произведениях Лессинга, Гете, Шиллера обращение к но-
вому материалу сочетается со свободной от регламентации
разработкой исторических сюжетов, с обновлением стиля
и форм. Сравнительно с французской аллюзионной трагедией
в пьесах немецких авторов точнее передаются особенностп
изображаемых эпох. Но принцип исторической достоверно-
сти сталкивается с абстрагирующими тенденциями класси-
цизма.
Новые черты немецкой драматургии рубежа веков при-
влекают внимание известной французской писательницы
и теоретика литературы Жермены де Сталь. В 1810 году она
завершает книгу «О Германии», «арестованную» Наполеоном
за идеи, враждебные империи. Одна из глав книги посвящена
перспективам развития нового драматического искусства.
«Интерес века склоняется к исторической трагедии» — этот
тезпс Ж. де Сталь подкрепляет множеством примеров и рас-
суждений. По ее мнению, закономерности складывающегося
2 Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху роман-
тизма, с. 14.
37
,<,юго жанра йудут представлять спятез прпяцяпо. фрак-
пинского и немецкого театре!.
В год крушения империи Наполеона, когда книга Ж. де
Сталь стала, наконец, достоянием французской общественной
мысли в Англии выходит в свет первый исторический роман
Вачьтера Скотта «Уэверли». Творчество этого блестящего
знатока и умелого живописца событий минувших веков вско-
ре безраздельно покорит умы людей далеко за пределами
его родины.
Просветители видели одно из главных назначении исто-
рического знания в утилитарной его пользе и допускали во
имя моральных соображений «подчистку» и «ретушь» исто-
рических фактов. В 10—20-е годы XIX века эти устаревшие
представления опровергаются новой исторической школой,
которая складывается в русле романтической историографии.
Ее создатели требуют отказаться от субъективизма и модер-
низации истории. Рационалистическому анализу они проти-
вопоставляют творческое проникновение в дух эпохи, впер-
вые акцентируют роль воображения, без помощи которого
невозможно воссоздать прошлое во всем его своеобразии
и целостности.
Просветители уделяли преимущественное внимание поли-
тическим событиям, а верования, обычаи, древние легенды
и обряды считали предрассудками варварского сознания да-
леких предков. Романтики же переносят акцент на изучение
нравов — самую верную возможность узнать психологию
и мировоззрение народа, понять мотивы поступков героев
и таким образом проникнуть в истинный смысл исторических
сооытий. По их мнению, внимание к особенностям нравов
избавит историка от высокомерного отношения к людям, не-
похожим на собственное его окружение.
В предисловии к «Хронике времен Карла IX» (1829)
Мерные спорит с веком Просвещения, уверенным в своем
превосходстве над самыми блестящими эпохами всемирной
истории. Недопустимо оценивать поступки людей XVI века
исходя из понятий века XIX. Для этого нужно сначала от-
ветить на вопрос, «лучше ли мы наших предков», а решить
с течением00 иелегко’ <<п®° взгляды на одни и те же действия
зат/с- пятя /РеМеНИ ГеНЬ измейились» 3. Эта мысль особенно
изданиям «У ИГра^0Мп.И3 Рабле> предпосланном первым
называлось *Т°’ ЧТ° НеК0Гда У са₽™ 0 варваров
и разбоем» 4. гами> в наши дни именуется злодейством
• «ЙЛ*: —«.
38
контакт с прошлым.
Illi
Легенды, песни, народные повепья п егаюпп
«авторитетными источниками сведений о дпевнпх^"0®””
Их изучение помогает войти в близкий - Д₽' ЮЬ1Чаях
По словам Вальтера Скотта - не только создателя жаниа
исторического романа, но и талантливого историографа но-
вой формации,- «легенды, рассказанные простыми людьми
добавляют особые характерные черты, местный колорит
п подрооностп реальных эпизодов, сохранившиеся v них
в памяти, и этим придают живое дыхание сухому и холодному
повествованию, воспроизводящему одни только факты, ли-
шенные тех драгоценных деталей, которые только и могут
сделать его интересным и запоминающимся»5.
В исторических жанрах первой половины XIX века и па-
раллельно в работах буржуазных историков — представите-
лей романтической историографии — вырабатывается новая
интерпретация времени. Связана она с художественно-анали-
тическим подходом к прошлому. Сущность его характеризует-
ся современным исследователем так: «Квантом восприятия
историп является так называемая эпоха, под которой пони-
мается не произвольно взятый отрезок времени, а некая це-
лостность исторического бытия. ...При этой цене деления
объектом изучения становится не безличное время, а индиви-
дуальный облик того пли иного явления» 6.
Художественное воссоздание «образа эпохи» потребовало
решения задачи согласования времен. С одной стороны, про-
шлое. изображалось в- произведении как прошлое — посред-
ством «исторпрования» (термин Д. С. Лихачева). Речь шла
об особых способах воплощения временной дистанции. С дру-
гой стороны, прошлое оживало па страницах произведения,
трактовалось как незавершенное настоящее. Герои словно бы
изолировались в своем настоящем, жили им, не охватывая
всей цепи событий, зато свободно ориентируясь в нюансах
текущего момента. Активная позиция автора-интерпретатора
способствовала совмещению этпх углов оозора. Получался
новый эффект «квантования времени» — осооых сцеплений
образов, принципов их укрупнения и символизации. Создан-
ный в произведении «образ эпохи» позволял воспринять про-
шлое и как самоценный объект, и как «единицу дискретного
процесса» (Л. Гумилев). Отрезок истории принимался за
целостное образование, «пучок энергии» звено дискретного
временного ряда. А весь этот ряд выстраивался в сознании
автора и его читателей или слушателей как стержневая идея,
помогающая связывать прошлое с настоящим и удущим.
5 Скотт Валътер. Собр. соч.: В 20-тп т~ М--Л^О1Д6?^'реографи-
6 Гумилев Л. Н. Этнос п категория времени. Доклады Геогр
ческого общества СССР. Выи. 15. — Л., 1970, с. 15 .
5 Скотт Валътер. Собр. соч.: В 20-ти т
6 Гумилев Л. Н. Этнос п :
39
Экспрессия множество красочно-декоративных подробпо-
й непомерно разросшиеся масштабы изложения черты,
« известной мере общие для всех исторических жанров ро-
маХческой Э1 охи, будь то роман, драма или оперный
Хктакль. Историческая жизнь повернута в них к читателю,
слушателю, зрителю прежде всего поражающей воображение
живописной стороной. Большое внимание привлечено к не-
повторимо-колоритной исторической среде, яркой по краскам,
эмоционально полнокровной. Эта среда показана с макси-
мально возможной живостью, а эффекту ее самораскрытия
способствует «метод картин»: перенесение событий в разное
окружение, показ обычаев и нравов разных общественных
групп, свободная композиция па основе нанизывания конт-
растных сцен.
По сравнению с самодовлеющей акцентировкой среды
и локальных подробностей образы центральных героев имеют
менее всего исторически характерных черт и нередко выпол-
няют функции соединительного звена между борющимися
лагерями. По признанию Вальтера Скотта, главные лица,
хотя и держат на себе весь «романический интерес», направ-
ляя в одно русло осложненное ответвлениями, прерывистое
, движение фабулы, «не столько действуют сами, сколько под-
I вергаются воздействию обстоятельств, и их собственная судь-
ба всегда складывается благодаря вмешательству второсте-
пенных персонажей» 7.
Искусство классицизма было ориентировано на незыбле-
мые идеалы, находящиеся вне времени. В противоположность
этому романтизм при своем формировании считался искус-
ством сугубо современным, актуальным, стремившимся отве-
тить па вопросы сегодняшнего дня. Настройка на современ-
ность сочеталась в пем с критическим и остро субъективным,
ревниво заинтересованным отношением к ней. И герой
художника-романтика всегда оставался сыном своего роман-
тического века, хотя авторы помещали его в различные исто-
рические эпохи. Романтический идеал также всецело опре-
делился тем, чего недоставало окружающей действительно-
„ „ страстной жажде найти его художники обращали свои
взоры к прошлому, к народной жизни.
скойа»похи овнове складывалась типичная для романтиче-
ВЬicTvna ПП истории. Романтический герой
логин и мип}поипаСТ0РИ,1гСКИХ соСытий’ однако его психо-
настоящего времени31^ азировались па представлениях
р ени. Это вызывало модернизацию прошло-
Скоп Налътер. Собр. сол.: В 20-ти т., т. 20, с. 520
го — хотя п в иных формах, чем
ников.
в творчестве предществ.-н
Романтически» идеал отличался от логически скоисточп
рованного идеала просветителей конкретностью чувственно
материальных представлений, стремлением сохранить всю
полпоту и богатство человеческого опыта. Романтики уже не
верили в возможность усовершенствования действительности
с помощью продиктованных разумом утопических схем. Они
верили в настоящее, мечтали возродить иссякаютцие источ-
ники жизненной энергии, обогатив оскудевший эмоциональ-
ный мир. И прошлое, и современность, отдельно взятые, вос-
принимались ими лишь как малая часть неисчерпаемо-огром-
по1 о целого, каким является жизнь вообще, индивидуальная
п коллективная, частная и общественная, объединившая при-
роду и человека, века минувшие и день сегодняшний.
«Психологическую правду предпочитаю правде историче-
ской». Это признание Виктора Гюго поясняет специфику
романтического восприятия истории. Восхищаясь романами
Вальтера Скотта, Гюго тем не менее мечтает о произведениях,
еще более совершенных и прекрасных. Его идеал — ро-
ман, который «включит Вальтера Скотта в Гомера», будет
«живописным, но и поэтическим; полным реализма, но вме-
сте с тем идеальным; правдивым, но и возвышенным» 8.
Этим отчасти объясняется «короткое дыхание» историче-
ских жанров в западноевропейском искусстве романтической
эпохи — быстрое отступление с передовых позиций на пери-
ферию литературно-художественного процесса.
В нашумевшей статье Стендаля «Расин и Шекспир»
(1824) творчество Вальтера Скотта фигурировало как своего
рода эстетический манифест новых романтических принци-
пов, которые необходимо внедрить на французскую сцену,
чтобы тем самым помочь ее освобождению от канонов клас-
сицизма. Проходит всего семь лет, и Стендаль пишет другую
статью: «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская». Оценки
резко меняются. На фоне общих восторгов, все еще расто-
чаемых автору «Уэверли» п «Айвенго», непривычным кажет-
ся трезво критический тон: «Наш век сделает шаг вперед
к более простому п правдивому жанру, и приблизительная
точность манерных описаний Вальтера Скотта станет чпта
телю неприятной настолько же, насколько прежде она ему
нравилась. ...Я убежден в том, что десяти лет оудет доста-
точно для того, чтобы слава шотландского романиста умень
шилась наполовину» 9.
8 Гюго Виктор. Собр. соч.: В 15-тп т.— М., 1956, т. 14, с. 4/,
9 Стендаль. Собр. соч.: В 15-тп т.— М., 1959, т. 7, с. 31/.
41
ц|)„111оз полностью оиравдалея. Исторические романы
С1(0,гта „ (.,.о ^следователей вскоре отошли на вто-
1 ,,, „ „(„„щатплись в книги для «занпмателиного чте-
Жанр, ..... .чке недавно лидировал в литературно-
хе.южествсшюй борьбе, стал непритязательной литературой
массового спроса, построенной на эксплуатац.шаблонных
приемов изобилующей внешними эффектами. Исторические
романы драмы Дюма отца отнюдь не худшие ее образ-
цы. Одновременно па передовые рубежи выдвинулся новый
литературный жанр «роман, исследующий современность
методами исторического анализа» .
Меняются эстетические ориентиры. Высшей художествен-
ной ценностью начинает признаваться верность искусства
неприкрашенной правде жизни. Углубляется анализ услож-
нившихся социальных отношений. По-повому раскрываются
взаимосвязи героя и среды. Все эго изменяет отношение
к методам романтического изображения прошлого. Заполняв-
шие страницы популярных псторнческн\ романов красочные
картины теряют
казаться больше похожими на вымышленные нрнключення
героев сказки,
Обратимся к ситуации в оперном искусстве.- Ца первом
этапе эстетика романтического оперного театра складывалась
в русле демократической театральной традиции: сказочно-
фантастических и жапрово-оы товы \ сюжетов немецкого
зингшпиля п французской комической онеры, напряженной
интриги и мрачно таинственной атмосферы «черных» жанров
(«готический роман», «драма судьбы»). Время «Уидппы»
1 офмана, онер Вебера, «Велой дамы» Куальдье, «Вампира»
Маршпера ныло периодом у гворждеппя легендарпо-фаптастп-
чоского жа11 ровеге паправлепня.
Новую жанровую разновидность характеризовала ромап-
» конфликт реальности с чудесным
столкновение грубой прозы жизни
, обыденного- с волнующе-загадоч ••
J коми-
с гп хин ну тающе-необъяснимого,
не режп ваппя, п а ходпвш неся в 11 е
силу воздействия, более того — начинают
чем на подлинную жжип
«драма судьбы»). Время «Ундины»
* характеризовала роман-
и сверх ьестественным,
с возвышенiioii поэзией
"ы" п зловеще роковым. |! щюе году шпую атмосферу
Ч6СКИХ Ж анрОВ I a
вошли образы, явления,
гике классицизма.
. господствовавшее i
в
и стилевых сфер. Это вызвало
i системе, тейсгвнн котопагп
1НЛП1 V. 127^ 1 фИа,ж\зешш исторический роман в эпоху роман
восприятия, пластов
«постановки
СТИЛ ь,
прие-
жапр, стиль, национальный, ло-
вышло далеко за пределы начала романтической эпохи
мощение в одном произведении различных видений ракупсов
пластов жизни выдвинуло новую проблему
стиля». Замысел предстояло реализовать через
который выступал в виде набора характерных красок
и расчленялся па семантически самостоятельные компонен-
ты. В оперной драматургии образовался новый арсенат
мов «обобщения через...» — г
кальпый, бытовой, исторический колорит.
Процессы жанровой перестройки, начавшиеся в первых
романтических операх, пе могли, однако, считаться закон-
ченными, пока сохранялась возможность истолкования вво-
димых новшеств как модернизации ранее действовавших
норм. Оперы легендарно-фантастического характера сохраня-
ли слишком тесные связи с «неофициальными» демократи-
ческими жанрами предшествующей эпохи. В таких жанрах
отступление от канона и большая свобода действий допуска-
лись всегда. Важно было перенести найденное па высшую
иерархическую ступень «серьезных» оперных жанров, что
и было достигнуто в исторической опере.
С появлением исторической оперы новые принципы
утверждаются окончательно. Именно этот жанр взял на себя
функцию «замены» высоких опорных жанров классицизма.
Его самостоятельное существование началось с момента,
когда «частный», локально обозначенный жизненный план
был открыт в качестве меры, которой отмечалось движение
событий эпохально-исторического масштаба. Без этого «част-
ного» аспекта пе было бы нового жанра, как не могло быть
его и без исторической перспективы. В результате взаимо-
действия контрастных образно-драматургических и стилевых
полюсов возникало искомое ощущение живой истории. Одна-
ко далеко пе сразу удалось найти такое соотношение этих
полярных планов, при котором бы выдерживался баланс
«исторического» и «повседневного».
ИСТОРИЧЕСКОЕ СОБЫТИЕ
И СОЦИАЛЬНО-БЫТОВАЯ ДРАМА.
ШЕМАЯ ИЗ ПОРТИЧП» ОБЕРА
Оберу принадлежит «патент» па изобретение нового жан-
ра. Сам композитор специализировался преимущественно
в области непритязательной комедии и авантюрно-оытовых
сюжетов. «Немая из Партии Ц328) - одна пз немногих
серьезных опер Обера, произведение, открывшее дсМ
французской «большой» опере. Но п здесь тон и
эмоционально-психологическая атмосфера выдан
художника, который привык иметь дело с повседневной деи-
художник , 1 ми простых людей.
СТВфрСХя ЭТИХ лет переживала полосу общественного
бпоженм вызванного нарастающим кризисом режима Ре-
ЙХ ни. Зреющие в канун июльской революции 1830 года
оппозиционные антимонархические настроения находили
птзвук и в искусство. Натиск передовых идеи сказался на
Апанцузском театре, который слыл самым прочным оплотом
отжившего условно-академического классицизма и связан-
ной с ним феодальной реакции. В эстетическом манифесте
революционного романтизма — предисловии к драме «Кром-
вель» Виктор Гюго ратовал за искусство смелое и страстное,
политически злободневное, призванное изображать на сцене
ве выхолощенных идеальных героев, а жизнь во всей ее слож-
ности и противоречивости. В страхе перед этим новым искус-
ством правительство Карла X, зло прозванного современника-
ми «коронованным столбом», запрещает постановку пьесы
Гюго «Марион Делорм», в которой развенчивается гнилост-
ность и бессилие королевской власти и утверждается душев-
ное благородство демократических героев. Не попадает на
театральные подмостки и новаторская пьеса Мериме «Жа-
керия» — отвергающая каноны классицизма пациопально-
историческая эпопея, в 36-ти контрастных динамических сце-
нах которой воссоздана драматическая картина охватившего
Францию XIV века антифеодального крестьянского дви-
жения.
Интерес к демократическим героям, к темам народных
мятежей и национально-освободительной борьбы все сильней
затрагивает оперное искусство, способствуя обновлению дра-
матургических форм, обогащению его новыми интонациями
и ритмами. «Немая из Портичи» — первый опыт в историче-
ском оперном жанре одного из самых известных либреттистов
XIX века Эжена (жриба. В отличие от опер, паписаппых
впоследствии в содружество с Мейербером, новые решения
здесь только нащупываются.
Геально), основой сюжета послужила революция в Неапо-
" 11 '* .ищу, воз1 лавлепная рыбаком Мазапьелло. Однако
ыьранпыи либреттистом масштаб изображения определяется
° семей,,о-бытоВЫ“
П ™ , „7 ‘"''""“"„"'“"Mi любовной связи аристократа
покинутой Р°А<1, Вызывая сочувствие к переживаниям
обпИе.ппкп>й,пТ РЫ °"ерЫ од,,овРемеипо с симпатией
п ЖИК0В 06 «избной ДРамы. Помимо
представить певолюппл.Ь ОСТР°ТУ классовых противоречий,
м'..й К ? -ГТ иктипиость «асе как подогрева/
'"М вождей буит черни, в опере дается типич-
обрисовывают
стремления
41
пая для романтической эпохи интеоппетя..,.,, .
чеошх проблем, свяаавпая о вы “одойJ на n“pbuSГ’"'
жеяий сердца» взамен суровой имбидижД долг. С^”
т reP°“
Несмотря на то, что сюжетная линия, сосредоточенная
вокруг любовного треугольника, развивает сентиментально
мелодраматическую схему, смысл происходящих в опере
событии к ней не сводится. Уже в первом акте, в целом
решенном в характере социальной мелодрамы и построенном
на контрасте торжественно-праздничной атмосферы свадеб-
лои церемонии и нарушающих ее драматических вторжений
на фоне обычного нейтрально-обезличенного выражения
чувств возникают новые, более индивидуальные музыкально-
стилистические краски. Личная драма затрагивает персона-
жей разных лагерей, что рождает своеобразный диалог сти-
лей: изысканному аристократизму, «украшенной», отмечен-
ной большой долей оперной условности манере высказываний
Эльвиры и Альфонсо противостоит лирическая непосредствен-
ность и безыскусственная простота пластических монологов
Фепеллы.
Необычность решения образа главной героини как персо-
нажа без пения мотивирует обращение к стилистическим
средствам, которые выходят за пределы свойственного «высо-
ким» жанрам «единства слога». В музыкальных фрагментах,
связанных с переживаниями Фенеллы, с ее пластическими
репликами в диалогах, имитируется выразительность взвол-
нованной речи. В их основе — разработка «говорящих» моти-
вов-жестов жалобы, просьбы, отчаяния. Музыкальная лекси-
ка Фенеллы повлияла на музыку романтического балета,
в частности, на образную характеристику героини наиболее
яркого романтического балетного спектакля «Жпзелп>
д знз
Во втором акте сфера действия расширяется, охватывая
новый жизненный пласт. Образ «естественного человека»
конкретизируется: обманутая в своих чувствах немая де-
вушка обретает собственных друзей, свою среду. Ею оказы-
вается мир быта и труда, повседневных забот п тайно взле-
леянных надежд народа. Специально для экспозиции среды
вводятся развернутые описательные хоры песенного склада.
Содержание светлых свадебных хоров первого акта своди-
лось к «обслуживанию» драматической ситуации, в обрисовке
которой они участвовали и как знак центрального <₽а0‘'^®
события (бракосочетание Альфонсо и Эльвиры, играюще
роковую роль в судьбе Фенеллы), и как яркая эмоцион .
антитеза растущей психологической напряженности. В о .
45
тяКИХ ситуационных хоров - резонаторов эмоциональ-
чие от та^хпС°ТрУпа(?ытий _ Песни и хоровые сцены, характе-
ной атмосферы со селения Портили, подчеркивают
ризующие я^изнь Р курса отражения действительно-
™°Лалеьв»йшев Д™»™™ А™ Ч>«"Ж>Л"Т м фом
эксоозпцвонвых описательных разделах
гглпктх постоянных величин. м
в решении народно-хоровых эпизодов выявлен второй
план сюжета, подчеркнут поэтический емысл..
го. Этому служит прием жанровых обобщении. Жанровость
музыкальной речи жителей рыбачьего поселка, народно- ы-
товая песенная основа массовых хоровых эпизодов, характе-
ризующих окружение Фенеллы и Мазаньелло, воспринимают-
ся в соотношении с возвышенно-аристократической манерой
высказывания «благородных» героев или интимно-задушев-
ным способом выражения чувств Фенеллы как самостоятель-
ный «голос» — особый образно-стилистический компонент.
Обер не сумел сделать выводов из столь важных откры-
тий, показать органическое перерастание драмы семьи Ма-
заньелло в столкновение ведущих социально-исторических
сил эпохи. В опере выстроен только внешний каркас воз-
можного «диалога» жизненных планов. Внутреннего движе-
ния темы не происходит, сюжет развивается в пределах
статичного сопоставления контрастных полюсов действитель-
ности, не приводящего к решительным сдвигам.
Вместе с тем, чтобы как-то оправдать нарушенное един-
ство подхода к действительности и добиться уравновешенно-
сти общего построения в условиях намеченного «двоемирия»,
действие оперы растягивается искусственно. Взрыв народ-
ного бунта (финал третьего акта, начало восстания) не мог
остаться без последствий, если иметь в виду некие качест-
венные изменения, которые могли бы свидетельствовать о его
воздействии. Однако у Обера качественных сдвигов не про-
исходит. Не удивительно, что приходится повторять прежде
найденное или переключать внимание на не относящиеся
к делу «чувствительные» сюжетные ходы.
Увлечение внешними приемами поддержания зрительско-
пппп°??ес* возникает во многом из-за схематизма и функ-
Хавать°0ПстпТт°рПтРеДеЛеНН0СТП образов- ™ не позволяет
новения и ™ драматиТские ситуации на основе их столк-
onSXL ХРтпСК₽Ь1ТИЯ^В °Пере Обера ~ Скриба четко не
ясно не пппиап ЕажДого персонажа в системе событий,
лей аНтагонистиХкихаХУТЧебСКИе Функции представите-
роями — Историческими по’ е о5означен“ Грани между ге-
» товор», коллизий П0‘
46
ере обра-
главную на-
ствующих лагерей. Для выполнения' подобной‘задаw Алы
Отмеченные недостатки особенно видны на прим
зов Альфонсо и Мазаньелло, призванных нести —
грузку персонажей-антагонистов, представителей противобор-
ствующих лагерей. Для выполнения подобной
фонсо слишком погружен в любовную интригу й“к “тому" же
идеализирован. Характерно, что в последующих исторических
операх возложенные на данного героя функции либо оказа
лись распределенными между двумя резко контрастными
персонажами пли даже их группой (Гесслер п Матильда
в «Вильгельме Телле» Россини, Невер и Сен-Бри в «Гугено-
тах» Мейербера, лагерь воинственных римских патрициев
и сын главы могущественного рода Колонна Адриан в «Риен-
ци» Вагнера), либо поручались персонажу, занимающему
более скромное место в сюжетном развитии (граф Оберталь
в «Пророке» Мейербера).
Еще меньше соответствует роли центрального героя-идео-
лога — выразителя исторического пафоса и смысла пред-
ставленных событий — Мазаньелло. До конца оперы он оста-
ется таким же, каким предстал в начале — оскорбленным
братом обманутой девушки, но никак не народным вождем.
Ограниченность решения образа явственно ощущается при
сопоставлении Мазаньелло не только с героями Россини
и Вагнера — вождем свободолюбивых швейцарцев Вильгель-
мом Теллем и народным трибуном Риенци, но и с централь-
ным действующим лицом «Пророка» Мейербера — Иоанном
Лейденским, обрисованным более разнообразно и психологи-
чески многопланово, хотя близким персонажу Обера своей
двойственностью.
Не умаляя заслуг Обера как одного из создателей истори-
ческой оперы нового типа, следует все же признать, что
в «Немой из Портичи» главный акцент падает на решенную
в мелодраматическом ключе социально-бытовую драму, а не
на эпохальный конфликт, связанный с массовым народным
движением.
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЛЕГЕНДА И ПОЭЗИЯ НАРОДНОЙ ЖИЗНИ.
«ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ» РОССИНИ
Россини не просто буквально на лету подхватил идеи Обе-
ра, но и пошел своим путем в разработке псторпческой оперы.
Замысел «Вильгельма Телля» складывался в органической ?
связи с эстетикой тираноборческой трагедии классицизма,
освоенной Россини в «Моисее» и «Осаде Коринфа».^ ]
Метод аллюзий, подменявший подлинное изображение
прошлого условным «историческим маскарадом», к моменту
создания «Вильгельма Телля» выглядел безнадежно устарев-
шим. Согласно новым эстетическим требованиям в оперном
47
прпподнято-патетпческои оперы «высокого»
синтез жанрово-стилевых закономерностей
и комической опер Россинп осуществил пнымп
Определяющей в его трактовке темы оказалась
тональность в воссоздании эпохально-псториче-
пплжен был отражать «индивиду-
произведении комиоз р ,представленной в драме
альность истории, и Д Д> щпх ЛПЦ1>. Таким виделись
эпохи, инднвнда^ р0ССИНИ)
Х7тиоТдНея^
П0Ги5ра“ ^Х3ПиторЬомХ)ипий сюжет как нельзя луч-
ше отвечал этим новым требованиям. Герои старинного швей-
царского предания Вильгельм Телль - связан в сознании
парода с подлинными событиями национальной истории: вы-
ступлением трех лесных кантонов — Швица, > ри и Унтер-
вальдена — против власти Габсоургов п основанием незави-
симой Швейцарской конфедерации (конец XIV —нач.
XV вв.).
Приступая к музыкально-сценическом обработке старин-
ного швейцарского предания, Россинп стремился обогатить
традиции итальянской оперной культуры по-своему воспри-
нятыми достижениями французской и немецкой оперных
школ. Замысел оперы зародился не без влияния парижской
премьеры «Фенеллы». Произведение Обера заинтересовало
Россини знаменательным слиянием жанровых линий непритя-
зательной по языку бытовой, «слезной» комедии и крупно-
масштабной
стиля. Но
«серьезной»
средствами,
героическая
ских событий, а не их частный бытовой ракурс.
Родившуюся в сознании композитора музыкально-поэти-
ческую концепцию пришлось отстаивать в спорах с. либрет-
тистом Жуп —автором лпбретто «Весталки». Россини пред-
почел либретто Жуп двум одновременно предложенным
текстам Скриба. Однако сотрудничество с маститым драма-
тургом далось нелегко. По верному замечанию одного из
ЛЫХ иссле£ователей> «либретто было холодным и пом-
скопа, Lf еСЛП Росспнп остановил на нем свой выбор, то
оинЛа» п ЗДеСЬ сыгралц ₽оль параллели с «Осадой Ко-
6»р‘б“ “мы*
народностей за свое освобождение» 3
Композитор активно ,аеишашя , работу яябре„пста.
. ’ Й’.Х Й,’™« «Р.™» - М.. 1ЭТв, о. И1.
скпм сюжетом, известным пааным яется стРанствующпм поэтиче-
рпи сказаний об пскгеплхг НЫМ народам- См.: Сумцов Н. Ф. К исто-
1890. №2. искусном стрелке.-Этнографическое обозрение,
’ Т°Уе F. Rossini. A study of Tragi-Comedy
И критика.— М., 1976, с. 251
народам. См.: Сумцов Н. ф. к исто-
•— London, 1954, p. 138.
48
потребовав внести много изменений, как существенных гак
и мелких. По его инициативе к сотрудничеству был привлечен
молодой поэт Ипполит Би, благодаря участию которого
в окончательном оформлении текста произведение обогати-
лось лирическими мотивами.
II все же либретто не свободно от драматургических
с аллюзионной
трагедиен предшествующего периода. Обновленный музы-
кально-поэтический стпль взаимодействует здесь со старыми
формами, которые пе удается до конца подчинить новым
задачам.
Героико-патриотическая коллизия построена на столкно-
вении бессердечного иноземного тпрана и героя-патриота,
борца за гражданские права, который воодушевляет п ведет
за сооой народ. Вильгельм Телль начинает свою «жизнь»
в произведении с патриотических деклараций, которые ха-
рактеризуют его как авторитетного идейного вождя, пробуж- ।
дающего в своих согражданах волю к сопротивлению тирании
иноземных поработителей. Такая интерпретация противопо-
ложна замыслу Шиллера, у которого на начальных этапах
действия искуснейший горный стрелок Вильгельм Телль
отнюдь не проявляет особой сознательности. Этот увалень-
богатырь и подлинное дптя природы настроен достаточно
терпеливо к бедам, которые переживает его край. Такой зачин
дает возможность проследить постепенное пробуждение обще-
народного протеста, естественный, вызванный непомерным
усилением гнета переход героя от пассивной позиции к актив-
ному противоборству тирании Гесслера.
Мирным хлебосольным хозяином-семьянином представлен
Вильгельм Телль в экспозиционных сценах оперы Гретри.
В отличие от этого, у Россини масштаб образа сразу опреде-
ляется не бытовым ракурсом, а героическими «котурнами >,
воздействующими на все раскрытые впоследствии грани
цельного портрета любящего отца, треоовательного друга,
сильного духом человека.
Не забыт в опере Россини и традиционный для классп-
цпстской трагедии мотив борьбы любви и долга. Пылкое чув-
ство Арнольда Мельхталя к габсбургской принцессе, племян-
нице Гесслера — Матильде сначала поглощает молодого
швейцарца до полного забвения нужд страдающей родины
он решается даже стать под знамена ее врагов. Лишь под
влиянием трагической гибели старпка-отца в нем просыпает-
ся патриот и раздвоенности и сомнениям приходит конец.
Освященные традицией сюжетные коллизии предстают
у Россини существенно обновленными. Одновременно
появляются новые акценты. Скажем, в отличие от Mai омета
49
зачинам,
'€чвия. В
В < Оса те Коринфа» тиран Гесслер очерчен только как псто-
пнчеХ лицо. без всяких отклонений в «частный» план. Хо-
тя характеристика австрийского лагеря как некоего само-
стоятельного мира пока еще слабо выделена стилистически,
смысловое обособление возникает благодаря контрасту между
ограниченностью гесслеровского окружения и многозначно-
стью народной среды.
Опера «Вильгельм Телль» открывается удивительной по
новизне решения увертюроц. Россини предваряет сценическое
действие обобщенным поэтическим зачином, призванным не
столько подготовить к восприятию будущих драматических
коллизий и основных эмоциональных линий сюжета, сколь-
ко ввести в мир произведения через неповторимую авторскую
интонацию. С первых звуков неспешного размышления-собе-
седования пяти солирующих виолончелей мы словно бы слы-
шим голос рассказчика, воспринимаем его видение той поэ-
тической действительности, к которой он переносится вообра-
жением, чтобы вдохнуть в нее жизнь.
Драматургию оперы отличает свободная многоплановость,
сочетанпе лирических, драматических, эпико-повествователь-
ных способов сюжетного развертывания. Движение фабулы
осложнено эпизодами, не имеющими прямого отношения
к развитию интриги, но важными с точки зрения идейно-по-
этпческои концепции произведения. Основной конфликт по-
лучает не только конкретно-действенное, но и обобщенно-сим-
волическое выражение.
Первый акт (самый длинный) подробно знакомит с обы-
чаями и нравами народа. В нем реализована идея взаимодей-
ствия трех планов изооражения. Героический мир истории,
конфронтация борющихся на ее арене сил даны в соотнесении
с мирной повседневностью народной жизни. Свободное про-
странство, которое образуется между этими контрастными
полюсами, заполняет лирическая тема.
Акт членится на четыре крупных смысловых раздела,
ь интродукции на фоне широко представленных картин мир-
звутат тревожные напоминания Телля о тиранп-
теи - «СНРЙПпН03еМВЬ1Х п°Работптелей- Первый хор ннтро-
’ ТЭК ЯРКО голубое» — служит пейзажным
этических тонах обрисовывающим место дей-
„„„„„ В“1ере - Ро“а»“ ” к«арт„„во™
образно-смысловых
кальном» разрезе историческому плану
выступает Вильгельм Тетть - У’
ритмы повседневности Воч™17оГ*“'Т'''1авле“ы П]
С одной „Ороны. „ ""Р"«а
шает смысловую емкость
про-
планов. В «верти-
носптелем которого
противопоставлены привычные
: идиллии,
отчизны, с другой. Это повы-
Двух заключительных хоровых
50
характер,
праздником дня
интересна хоровая
номеров интродукции. Им придан ритуальный
связанный с показом народных обычаев —
окончания полевых работ. Особенно_______
стретта, в которой воспевается радость труда ‘шТтообъ ««
о. Она начинается двумя волиоаву,^”' ™%,X. -
утверждением ключевой вдев - „ соединяет в себе „еиоств
коллективного волеизъявления с импровизационной раскован
ностью, свободным полетом вдохновения. Стремптетьнтгй
ритм тарантеллы, нагнетание коротких мотивов перемежа-
ются фрагментами песенной кантилены, имитационным изло-
жением энергичных напевов фанфарно-прпзывного характе-
ра. Одно настроение предстает во всем многообразии от-
тенков.
Во втором большом разделе внимание переключается на
мотив противоборства чувства и патриотического долга. Эта
конфронтация раскрывается в дуэте Телля и Арнольда, на-
писанном в сонатной форме. Дуэт предваряет речитативная
сцена Арнольда — изложение истории знакомства лириче-
ских героев. Вторжение звуков австрийского марша (шествие
свиты Гесслера) как бы подтверждает душевную взволнован-
ность Арнольда. Он п Матильда стоят на разных ступенях
социальной лестницы, и это неравенство представляется ему
главным препятствием, которое необходимо преодолеть.
В самом дуэте также используется прием «монтажного
стыка» — вторжения музыкального материала, связанного
с силами контрдепствпя, в органически развивающуюся во-
кально-симфоническую форму. Главная партия, в которой
ведущим компонентом является оркестр, строится на конт-
расте маршевого зачина, инструментальной импровизации
и сдержанно-благородной кантилены (настороженностп
и неуверенности Арнольда противопоставлена твердая убеж-
денность Телля). В побочной партии доминирует восторжен-
ная лирическая тема Арнольда. Выдержанные в пунктирном
ритме реплики-размышления Телля воспринимаются как
оттеняющий штрих.
В разработке центральным «событием» становится эпизод
повторного вторжения шествия Гесслера. Этот «этикетный»
воинственно-маршевый образ определяет исход единоборства
любви и долга. Его проведенпе способствует активизации му
зыкально-образного развития в сжатом заключительном ра*
деле разработки, трактованном как ггредыкт к репризе, ну
треннпй нравственно-психологический конфликт осмыслива,
ется в более широком контексте. Происходит выход на новый
уровень, закрепленный в репризе. Главная партия в ней опу
щена, побочная предстает в новом облике, воирая маршегьп.
ритм начального элемента главной. Лирическая мелодия у ж
51
не TZZ h -X органическое продолжение. Разде-
РПТКТгпЯ™скиХ и личных эмоций, чувства и долга сни-
лся Акцентируется новая мысль: победа в борьбе за общее
дело может быть обеспечена лишь в единстве судьбы каждо-
го человека с судьбой всего народа.
Третий раздел первого акта возвращает к теме мирной
жизни народа и показу ее обрядово-ритуальной стороны. В по-
следней отражаются не внешние формы бытия, а его содер-
жательная сущность. Обряд насквозь символичен, он является
моделью той действительности, на почве которой родился.
Поэтому на образно-драматургической шкале эпизоды обря-
дового характера занимают более высокую позицию, чем
номера, связанные с изображением жанрово-бытового фона.
Смысловая значимость двух хоровых эпизодов, в которых
воспроизведен обряд освящения вступающих в орак молодых
дар (хоры «Боже предвечный» и «Брак счастливый»), под-
черкнута драматургическим местоположением в центре боль-
шого раздела. Их разделяет еще одно вторжение шествия
Гесслера, заостряющее внимание на символическом значении
отдельных образно-выразительных деталей.
Главной чертой первого хора Andante является воссозда-
ние в нем единства и цельности поэтической атмосферы (ма-
жорно-минорные светотени, легкий оркестровый штрих и про-
зрачная фактура, закругленность линий, воздушные паузы
и ритмический пунктир, мягко прорисовывающий начала
и концы фраз). Народ, живущий на лоне прекрасной горной
природы, отличается душевной гармонией, естественностью,
понимаемой как синтез изящества и простоты.
В более подвижном по темпу хоре «Брак счастливый»
образ сохраняет исходные качества, но характеризуется
большей детализацией и внутренними контрастами. Тонко
проработанный поэтический колорит основной темы оттенен
пасторально-жанровым первым эпизодом и светло-гимниче-
ским вторым.
Танцевальные номера ведут к временному ослаблению
ооразно-драматургической нагруженности музыки. Но за этим
следует новая мобилизация сил в хоровой песне «Слава, сла-
пРТС“Ну 1вЛЛЯЛ Главная ее особенность - активный тонус.
КЛИЧ пОЛпЬЛЫИ ₽а3дел решен как разрастающийся победный
части нспоп^аТ0М ₽еплик: Х0Р ~ солисты — хор. В основной
чо вХп Динамичный ритм итальянских сальтарел-
СРВДСТВ “1>П8ван "«Д’еркяуть X
щевие увевеввой евви Д°Л11Я “ "онол“тв»й Цельности. Ощу-
топической квипт^ создается Упорным повторением в басу
ты, остинатпыми повторами крепко сбитой
— хор. В основной
52
начальной фразы (а, а,, а, а,), мелодический остов ко
торон также держится на тонических опорах. Подобен го. о
вому разряду острый росчерк унисонного зачина, увенчанно-
го ярким октавным броском. Однако автор умело избегает
декларативности. Активность начального импульса гасите"
рассредоточением энергии. В образно-смысловом плане э!от
хоровой эпизод соотносится со стреттой, которой завершается
первый раздел акта. В обоих случаях действенно-динамичный
итоговый образ возникает в результате драматургической
активизации, вызванной монтажными «перебивками» —
включением контрастного материала, поднимающего действие
на новый уровень. Образно-драматургическая общность на-
званных эпизодов говорит об использовании в опере метода
«эпических умножений» — варьирования ключевых идей, свя-
занных с показом позитивных сил. «Избыточность» образно-
поэтической информации ослабляет действенную целеустрем-
лепность драмы, одновременно усиливая эпическую тему.
Народное бытие, его ценности и устои выступают в значении
постоянной величины, по отношению к которой драматиче-
ский миг истории является величиной переменной. Именно
соотнесение с этой постоянной позволяет расчленить текучий
временной поток и воспринять качественное своеобразие
вычлененных «сгустков исторического смысла».
Драматической кульминацией акта становится финал —
прямое столкновение народа с чужеземными оккупантами.
К сожалению, здесь Россини вернулся к старым методам
аллюзионной трагедии. Хор лишь реагирует на меняющуюся
драматическую ситуацию: молит судьбу помочь Теллю п его
спутнику уйти от преследования, радуется их спасению, с тре-
петом ждет исполнения угроз врагов, оплакивая свою участь.
После столкновения старого Мельхталя с приспешником
Гесслера Рудольфом враждующие стороны долго осыпают
друг друга одинаково звучащимп проклятпямн.
Сочетание «горизонтального» сюжетного развертывания
со ступенчатым «вертикальным» двпженпем темы четко пред-
ставлено во втором акте_оперы. Он начпнается поэтической
пейзажно-жанровой заставкой («Хор охотников и швейцар-
цев»). Вновь звучит шестидольный марш, который в первом
акте характеризовал Гесслера п его свиту. В новом контексте
он утрачивает действенные функции, выступая компонентом
целостного поэтического образа-картины. Над горами опу
скается ночь, азарт шумной охоты постепенно спадает, эхо
гор подхватывает удаляющиеся воинственные сигналы,
торым контрастирует мягкая бесполутоновая мелодия
швейцарских пастухов.
В функциональном плане такое введение в д
53
пркликается со свойственными жанру романтическом поэмы
F -----_ лирическими ^.запевами» к от-
J пейзажными описаниями —— -
дельным сценам, которые выступают в значении «поэтическом
декорации», вводят «не только в обстановку действия, но
также в его настроенпе» 4. Совпадает с романтическом поэмой
п образно-тематическое содержание вступительного хора. «По
своей теме,— пишет В. М. Жирмунский,— эти лирические
«прелюдии» почти всегда представляют картину вечера или
ночи с традиционно повторяющимися мотивами — последние
лучи заходящего солнца, лупа и звезды, загорающиеся на
небе, песня соловья, отдаленный говор ручьев или плеск реч-
ной волны» 5.
В первом акте чувство Арпольда к Матильде было пока-
зано в конфронтации с патриотическим долгом. Но в мире
ценностей романтической эпохи разрыв между любовью
и долгом, частным и общим воспринимается как разрушение
органической целостности человеческой личности. Именно
поэтому начало второго акта (вступительный хор, речитатив
и романс Матильды, любовный дуэт) посвящено своего рода
реабилитации любви. Образ Матильды, чувства лирических
героев «звучат» здесь в высокой поэтической «тональности»,
а в дуэте Матильды и Арнольда лирические переживания при-
обретают также действенно-героический оттенок. И уже после
того, как лирическая тема утверждается в качестве самостоя-
тельного образно-смыслового плана, она по-новому сопряга-
ется с эпическим миром истории.
Показательно в этом смысле трио Арнольда, Вильгельма
и Вальтера. Его первая пунктирно-маршевая тема Allegro
moderate (A-dur) прямолинейно раскрывает идею героиче-
ского утверждения. Участники «дискуссии» вкладывают в нее
диаметрально противоположный смысл. Вильгельм Телль
и Вальтер Ферст ооличают тиранию Гесслера и требуют отка-
за от личного счастья во имя борьбы за свободу родного края,
в то время как Арнольд мечтает о личной славе.
Характер музыки кардинально меняется после того как
Арнольд узнает о трагической гибели от рук палачей старика-
отца. Реакция на эту весть глубоко человечна и выражена
гиГн1П^ВТОрИМ°М ли₽ическом переживании. Россини создает
этичРск\лПтпРеППе паполпе1ШУЮ «говорящую» мелодию, по-
подчепкпутАР(Те1НОСТЬ И напРяженная экспрессия которой
TTnnuZ ’ •• частности» ладо-гармоническими средствами,
пик? РРИ ГСК°" пР°"“-иостью отличается ответная ре£
лика Вильгельма и Вальтера. На тоническом органном пункте
6 Там₽ же"сК81В' М' Байрои и Пушкин,-Л., 1978, с. 82, 78.
ирон и Пушкин,— Л., 1978, с. 82, 78.
словно легкие дуновения, мелодических лТний ’’
ргтт.ТГЮСТПИПУЙТ. Й лтпятттаат п ---
рует ио-своему не столько сюжетный смысл Тон к рТтн ого
уатииРГ.КЛГЛ млмоптш ------------- -
добно сцене Телля с сыном в третьемТкте
~ ‘ ’’ —’-г-са—~ Av ^vnuuueiiHoe. чем nrrv-
хотворена жизнь человека. Черед любовь ж отцу \
ощутил свою связь с родной землей, проникся свя^еп^й
сыновней ответственностью за ее судьбу. Чутко отозвались на
это переживание Вильгельм и Вальтер, сумев понять что
в этот драматический момент интимное переплавляется во
прорисовываются мягкие волнистые коптупы
1 1 । > I Г Г\ IT Сл ’О L? Т>1 L 1 71 I / тт Гн . г. . . , . _ * •
иллюстрирует, а очищает' и возвышает'эмопи^' "‘УЗЫКа не
рует ио-своему не столько сюжетный смысл конкретнТо^а'
магического момента, сколько его глубинную сущность По'
добно сцене Гелля с сыном в третьем акте, в Эстетически
совершенной форме здесь передано то сокровенное
,_.л ХЧ Ч-'Ч ХЧ "ГТ Хъ *>Т/» ТТ /*» Ч» -г •--« —_ Т Т V
З’емлй1’ прон^сГсвяще^й
это переживание Вильгельм и Вальтер Думев * понять
всеобщее, что из нетерпеливого своевольного юноши оождает-
ся истинный патриот.
Связь E-dur’noro раздела трио с лирической кульминацией
третьего акта сценой Телля с сыном — отражает особен-
ности преломления в опере Россини патриотической идеи.
В ключевых моментах замысла преодолевается присущее
классицистской исторической трагедии декларативное выра-
жение патриотической темы в сюжетных коллизиях и тира-
дах текста. В подобных сценах гражданские и личные чувства
героев Россинп выступают в нераздельной целостности.
Музыкальное решение эпизода прощания Телля с сыном
высоко оценил Рихард Вагнер. В беседе с Россинп он привел
этот эпизод как пример искомого им идеала не знающей оков
характерной мелодии, гибко и многообразно откликающейся
па смысл поэтического текста: «Что касается такой мелодии,
то вы сами, маэстро, создали высший образец в сцене «Виль-
гельма Телля» «Стой неподвижно», где свободное пение, ак-
центирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным
сопровождением виолончелей, достигает высочайших вершин
оперной экспрессии». В ответ на это Россинп сделал приме-
чательное признание: «Скажу вам, что напоолее волнующим
меня чувством за всю мою жизнь была люоовь к матери
и отцу, и они — мне приятно это отметить — воздавали мне
сторицей. Очевидно, в этом чувстве я нашел ту мелодию, ко-
торая мне пригодилась для сцены с яблоком в « пльгельме
1 ^Удивительную по проникновенности, искренности и про-
стоте сцену Вильгельма с сыном Джеммп в центре _
акта можно назвать драгоценным откровением с^Овит-
художника. В решительную минуту мальчик 'живает
ся взрослым, забыв об угрожающей опасности,
о Россини Джоаккино. Избранные письма. Высказывания. Восио-
минания.— Л., 1968, с. 168.
55
йтпа вселяя в него уверенность в собственных силах.
А лучший стрелок горном Швейцарии, готовясь к страшному
выстрелу, вкладывает в свое напутствие сыну и отцовскую
нежность, и просьбу о прощении, и то невыразимое, что рож-
дается лишь сокровенным единением душ.
Посягая на человеческую солидарность, разъединяя лю-
бящих, кощунственно испытывая прочность семейных при-
вязанностей, иноземные поработители вызывают противобор-
ство, которое не поддается количественным измерениям. Силу
сопротивления начинает излучать любая частность, ибо
чужеродные, извне навязанные нормы отторгаются всем
воссозданным в опере жизненным укладом народа.
Взаимопроникновение прежде раздельных начал — герои-
ки и лирики, эпохально-исторического и повседневного —
определяет своеобразие музыкально-образного строя сцены
договора трех кантонов в Рютли. Интересно сопоставить его
с решением аналогичного эпизода в одноименной драме Шил-
лера. У Шиллера сцена выдержана в тонах высокой патети-
ки. Это подчеркнуто архаическим строем речей персонажей,
облекающих свои мысли в форму сурово-торжественных
тирад-сентенций («Да будем мы свободными, как предки,
и смерть пусть каждый рабству предпочтет!» и т. п.). Россини
не боится в определенные моменты снизить пафос, соотнести
всеобщее героическое воодушевление с выразительными част-
ностями, основанными на непосредственных жизненных
наблюдениях.
В широко развернутой массовой сцене яркого героико-па-
триотического звучания композитор проявил себя мастером
фресковой композиции, основанной на сочетании эффектной
фронтальности, крупных пропорций и непринужденного
живого движения, мягкой проработки деталей, индивидуали-
зированных эмоционально-пластических характеристик от-
дельных групп.
^Одной из главных особенностей драматургии традицион-
ной оперы-seria было то, что при всей ее статичности музы-
кальные номера сохраняли строгую подчиненность фабуле,
гпТп1^аЯ ° -° Ш'ениь1я эм°циональный характер возникающей
движрнип°кЯСИТУаЦИИ’ ФабУла раскрывалась в музыкальном
трагических К последовательыая смена веселых, грустных,
скорбит тх тиг геРоцческих, торжественных, возвышенных,
поводу и=UT0B’ возника1°щих всегда по конкретному
ся, ни грустить бТфабульЖноТГМИ М0ТИВамИ- Ни РаД°вать-
веденияГне бьюо принято И M°™P°BKH в таки* °РОИЗ-
НуюКчастьЫ ZZ’ “ ^ИЛЬГеЛЬме Телле» Распни значитель-
первого акта, начало второго, средний раздел тре-
56
тьего составляют своего рода внефабульные вставки за нч >
которых состоит в создании атмосферы - понятия, совершен-
но неизвестного опере прежних времен. Композитор словно бы
отражает течение жизни данной реальной страны и нарога
как она есть, стремится воплотить ее неповторимый поэтиче-
ский строи через образы прекрасных горных пейзажей вдох-
новенную любовную песнь рыбака, перекличку пастушеских
рожков и воинственные звуки охоты, торжественную процес-
сию новобрачных, благословляемых патриархами крестьян-
ских семей, национальные игры и танцы молодежи.
Вместе с тем в оощем композиционном строении оперы
еще не достигнуто равновесие между новым подходом к рас-
крытию темы и более традиционными приемами. Новое и ста-
рое как бы сосуществуют в произведении, из-за чего изложе-
ние становится излишне пространным. Свободное музыкаль-
но-образное развитие как бы дублируется более привычной
прямой фабульной расшифровкой героико-патриотической
идеи и лирическим комментированием действия. Так, финалы
первого и третьего актов по типу решения близки хоровым
сценам «Моисея» и «Осады Коринфа». Музыка в них лишена
выпуклой индивидуализации, имеет условный, эмоционально-
обобщенный характер, не столько выражая индивидуально
неповторимый смысл конкретной ситуации, сколько иллю-
стрируя ее.
Недостаточная последовательность в воплощении новатор-
ского замысла не снижает высоких достоинств произведения.
Опера Россини отличается гармонической целостностью, клас-
сической ясностью и отточенностью стиля, художественным
совершенством музыки, в которой охвачен широкий арсенал
оперных приемов и средств. «Это удивительное произведе-
ние,— пишет о «Вильгельме Телле» Э. Дент, — потому что
оно исполнено романтического духа от начала и до конца
и вместе с тем сохраняет классические конструкции; по срав-
нению с ним веберовские оперы кажутся странно люоитель-
скими» 7.
УТВЕРЖДЕНИЕ КАНОНА. СКРИБ И МЕЙЕРБЕР
«Смерть классической оперы определил успех одного че-
ловека в сфере написания либретто и одного
который с ним сотрудничал: Эжена Скрпоа и Д®а было
ербепа То что Скриб совершил в оперном лиоретто, было
т^умфом буржуазных оралпнсанпй Днлро. ӒГа“Н”“
требованием чудес, преувеличенных олагодаря р .
7 Dent Е. J. The rise of romantic opera, p. 124.
„ИЯМ мелодрамы и введенных в пятиактныи каркас зрелища
т» 1
Соломенный английский исследователь указывает на
исторические традиции, на базе которых сформировался но-
вый оперный канон. Хотя Скриб работал в области не только
серьезной, но и комической онеры, для формирования устои-
чивого типа парижской «большой» оперы наибольшее значе-
пие имело его содружество с Мейербером.
Мейербер, в свою очередь, воспользовался оныюм пре-
ломления масштабных исторических событий в «Вильгельме
Телле» Россини и «Немой из Портичи» Обера. В то же время
к концепции «Гугенотов» он пришел, предварительно освоив-
шись в сфере романтического «двоемирия». Начало его вне-
европейскому триумфу положил «Роберт-Дьявол», написан-
ный также на либретто Скриба (1831). На оперных подмост-
ках ожили образы экзотического рыцарского средневековья,
мрачно-притягательпая фантастика «черных» жанров.
Подобная тематика пустила прочные корпи в творчестве
мастеров рапиеромантической оперы — Вебера, Маршнера,
Буальдье. По в опере Скриба — Мейербера исчез паивно-па-
триархальпый колорит. Концепция переместилась в «высо-
кую» жанровую сферу. Космополитическая европейская
публика получила новый, более эффектный вариант леген-
дарно-фантастической онеры — ярко декорированный, парад-
но -торжественный. Онера предназначалась для большой
сцены, была рассчитана па небывалую постановочную пыш-
ность. «Роберт-Дьявол» близок не только «драме судьбы»
и «готическому» роману в нем по-своему использована
поэтика исторических жанров. Опора переносила слушателей
в особый мир, локализированный во времени и пространстве;
масштабы ее действия расширяли рамки событий, происходя-
щих в скромном фольклорном сказании; экзотическая среда
обрисовывалась в продуманных по музыкальному колориту
сценах.
Имея за плечами столь успешный опыт содружества,
Мсриб и Мейербер занялись окончательной шлифовкой боль-
шой исторической онеры. Их стараниями новый жанр был
превращен в i ран диезное и блестящее му зыкал ы-ю-театраль-
iwe зрелище. 1
Отзывы современников г----
стиже искусства Мейербера г —
тошчш^ш ,И‘,М1И03 взывает «Гугенотов» шедевром,
У > ииает «захватывающие драматические ситу
свидетельствуют о высоком пре-
1 в кругу серьезных музыкантов-
«Гугенотов» шедевром, с вос-
гации».
р. 21()’SZZ/ /// 1' J‘ Г1,<> ,uust‘- A historical study of opera libretto,
58
Т1<> его словам, музыка оперы «отмечена величием и прав
дои», «покоряет одновременно страсти, чувства и мысл£
Высших похвал удостаивается сцена католического заговора
из четвертого акта - «бессмертная картина фанатизма»3
Отдает дань дарованию Мейербера и Лист. Источник
эмоциональной заразительности его музыки он усматривает
в открытых совместно со Скрибом новых музыкально-драма-
тических эффектах. Тлавный интерес оперного действия со
средоточен па острых, броско поданных драматических ситуа-
циях, па их контрастах, неожиданной смене п внезапном
разрешении. Ънешнее, ситуационное выражение конфликта
мобилизует драматические свойства музыки, укрепляет ее
связи с действием.
В противоположность позднейшим суждениям Лист убеж-
ден, что в мейерберовской «опере ситуаций» картинность,
постановочная пышность усиливают драматическую содер-
жательность. «Пышность декораций, роскошь сценического
оформления, из ряда вон выходящие балеты, волшебная тех-
ника сцепы, короче, все предлагаемые глазу приманки пере-
стали быть, как это имело место до сих пор, «придатками»,
допускаемыми в различной степени, ...они сделались неотъ-
емлемой составной частью, органическим членом любого
произведения и служили тому, чтобы повышать интерес, зна-
чение и живописность воздействия ситуации» 4.
Герои опер Скриба — Мейербера руководствуются в своих
поступках нормами «добропорядочной» буржуазной морали.
Но так как углубление объективно-исторического конфликта
осложняет и преобразует конфликт частный, то в конце кон-
цов они вынуждены «отказаться» от стереотипных норм
поведения и следовать принципам, самостоятельно вырабо-
танным в критических ситуациях.
В экспозиционных актах «Гугенотов» лирические repoiTA
Рауль и Валентина выглядят оторванными от больших путей :
истории. Однако в ходе развития действия из пассивных ;
свидетелей исторического процесса они превращаются в дея- ,
тельных участников, играя хотя и скромную, но все же ca-j
мостоятельную роль в его грандиозной драме.
Аналогичные изменения претерпевает герои второй исто-
рической оперы Мейербера «Пророк», один из вождей кре-
стьянской войны XVI века анабаптист Иоанн Леиденскии.
Сначала он показан добропорядочным 6JWa;°^
Скриб и Мейербер дают свою интерпретацию исторически
осуждение революционных действия как
М., 1956, с. 122, 117, 118.
- М., 1962, с. 173.
М., 1959, с. 165.
событий. Их цель —
2 Берлиоз Г. Избр. статьи.—
3 Берлиоз Г. Мемуары.
4 Лист Ф, Избр. статьи.—
59
источника преступлений еще больших, чем то зло, против
которого они направлены. Однако тенденциозные авторские
намерения корректируются объективными законами жанра.
Несмотря па противоречивость концепции, конкретно-
исторический подход к материалу дает позитивный результат.
Сквозь наивные авторские декларации и развлекательную
мишуру в «Пророке» проступает действительно масштабная
и серьезная тема. Раскол лагеря анабаптистов, показанный
в ходе развития событий, воспринимается как проявление
объективных слабостей окрашенного религиозными мотива-
ми крестьянского движения (отрыв крестьянской массы от
демократических городских сословий, анархический характер
борьбы, мелкобуржуазные идеалы).
Отдельные драматически напряженные эпизоды оперы
вызывают аналогию с «Жакерией» Мериме. Это народная
сцена в финале первого акта, когда в ответ на негодование
толпы вдалеке слышатся звуки сурового гимна-молитвы
анабаптистов. Во втором акте благодушная деревенская
пастораль прервана грубым вторжением графских приспеш-
ников. В результате столкновения с Оберталем Иоанн при-
соединяется к заговорщикам и скрепляет союз гнева и мести
клятвой отречения. В третьем акте особенно запоминаются
воинственно-накаленная атмосфера анабаптистского лагеря
и сцена бунта озлобленных неудачами повстанцев. В следую-
щей картине, изображающей захваченный армией Иоанна
Мюнстер, жизненно правдиво запечатлены толки городских
ооывателей и их внешнее подобострастие перед новоявлен-
ным владыкой. Лаконичные зарисовки с натуры чередуются
с эффектными сценами чествования мнимого пророка, его
публичного разоблачения в сцене с матерью и восстановления
репутации благодаря ловко разыгранному «чуду», воздей-
ствующему на суеверную толпу.
Воздавая должное драматургическому мастерству и об-
разно-стилевым новациям Скриба — Мейербера, следует под-
черкнуть, что их концепция исторической оперы существенно
отчитается от трактовки истории в произведениях Мериме.
дти[отличия легко проследить, сопоставив «Гугенотов» с ли-
КарлаРЛЫЛ Жои"очником либретто - «Хроникой времен
номанр Мрпн. ' Как Установлено исследователями, в своем
впемрпп Z? В“ДВ™УЛ Н0Вую для историографии того
родной акпп ™ ВаРФ°ломсевской ночи как стихийной на-
ческих закономРпУСЛ0В-еНН0Й действием объективно-истори-
ВОЙ^вер5ХМГРла°вной в™" KeJie™ 3аð°ром пРидвор-
данная картина нравов РТпоказалась красочно воссоз-
в интерпретации писателя етЛ™ провсходит на улицах,
1 н ц и писателя становится более важным, чем
60
дворцовая интрига, ибо, по его мысли, правители сами плт
произвожу * С0быТИЙ> а не Управляют ими по собственному
Между оперой и романом кардинальных
куда больше, чем совпадений. Общее
ися
Illi
расхождений
_______ ИИ___________ это .прежде всего
стремление оживить историю, воспроизвести ее события изну-
три, через восприятие героя-современника. И Мериме
и Скриб — Мейербер своими средствами обыгрывают «двое-
мирпе» воссозданной исторической эпохи. Католики показа-
ны через отчужденное, пристрастное, полемически заострен-
ное восприятие молодого протестанта, который впервые
попадает в их среду и стремится по-своему в ней утвердиться,
оставляя за собой роль критически настроенного наблюдате-
ля. Таким образом, изначально, в самом способе изображения
наслаиваются и сопоставляются две точки зрения, за каждой
из которых стоит целый пласт жизни.
В «Хронике времен Карла IX» писатель вводит нас в мир,
полный жестокости, разгула неуемных страстей и наряду
с этим — особой динамической устремленности, смелых, не-
ожиданных ракурсов. Бурная, сложная, полная опасностей
жизнь, в которую с головой погружается едва оперив]
гугенот-провинциал Бернар де Мержи, выдвигает самые
неожиданные требования, переворачивает устоявшиеся пред-
ставления. Все смешалось и переплелось в этом непривычно
ярком, достигающем предела в каждом своем проявленпп
мире. Один из немецких протестантских отрядов, призванных
во Францию из германских княжеств для поддержки фран-
цузских братьев-единоверцев, беззастенчиво мародерствует
и дебоширит, обирая не только преданных королю п мессе
католиков, но и юнца-гугенота, случайно повстречавшегося
на пути. Для героя это оказывается лишь началом испыта-
ний, в столкновении с которыми закаляется его воля, мужает
характер. Перед чптателямп возникает выпукло очерченный
образ эпохи — переломного этапа национальной истории,
сконцентрировавшего противоречия, достигшие крайней
остроты и вылившиеся в стихийный взрыв беспощадной
гражданской войны. . ___
Роман создавался в канун революции loot) года. Атмосфе-
ра эпохи общественного подъема, связанной живой преемст-
венностью с революционными сооытиямп конца z века,
оказала воздействие на интерпретацию далекого прошлого.
При его воссоздании сложность возникшей картины, множе-
ство противоречивых срезов красочного мира истории, глу
6 См.: Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху ро-
мантизма, гл. 6.
постижений терзающих его конфликтов в большой степени
определялись мысленными аналогиями с современным автору
истоиическим опытом.
Меииме не принимает безоговорочно сторону одного из
борющихся лагерей. Писатель близко подошел к тому пони-
манию исторических процессов, которое позднее было принято
наукой и остается верным до сегодняшнего дня. В этом кро-
вавой братоубийственной войне все настолько переплелось,
что невозможно было безошибочно установить правых и ви-
новатых.
Qnepa Скриба — Мейербера отступает от романа не толь-
ко в идейном плане, но и по сюжетному развитию. Вплоть
до центрального в ее концепции четвертого акта движение
темы идет через расширение обозреваемого пространства
и строится на внезапных модуляциях от декоративно-описа-
тельных разделов к драматическим столкновениям, в которых
обнаруживаются противоречия, выходящие за пределы част-
ных человеческих отношений. Незнакомое окружение, в ко-
торое попадает главный герой — гугенот Рауль де Нанжи, по-
ражает простодушного провинциала щедрым великолепием,
атмосферой праздничности. Весельем, шутками, непринуж-
денностью манер встречают его пирующие кавалеры.
Первый акт композиционно членится на четыре раздела.
Хор и ансамбль пнтродукции выполняют роль жанрового
вступления. Аристократическая среда дана как жанрово-бы-
товой фон — это картинка нравов, призванная подготовить
и оттенить появление главного героя. В музыке воссоздан
непринужденно-игровой стиль общения. Мелодии песенно-
танцевального склада подвергаются характерной отделке. Это
и легкое скерцозное движение, и балансирование четного
и нечетного метров, и мягкие синкопы, изысканные триоль-
ные «виньетки», ассоциирующиеся с формулами светской
галантности. Выразительные средства нацелены на имитацию
стиля, который опирается на разработанный сословный эти-
кет и одновременно характеризует обстановку веселой муж-
ской пирушки.
Новой стилистической окрашенностью отмечен лаконич-
ЭТШЗОД «Выход Рауля», которым открывается второй
нсттттп4 акта‘ ^еткость пунктирного ритма, активность восхо-
пвижрнняа?Т0ВЫХ иитонаЦий- устремленность мелодического
шенпрм п ’ С тоРжественно-приподнятым тоном, ощу-
фраза вы.рЗТГ° ?°ДЪема- Приветственная 20-тактная
подчеркиваютРйЯ Гибко11 сменой экспрессивных оттенков,
нрав героя непосредственность, открытый
ров дапРв пазвепХеННЬ1И П°ртрет Лагеря католиков-кавале-
развернутом хоровом номере, фигурирующем под
62
гвст-
заголовком «Пир». Этот воинственный гимн Бахусу исполни
аристократической бравады. В нем воспевается культ чу
венных наслаждений, неистовое рыцарское служение прехо-
дящим земным радостям. В прорисованной рельефным штри-
хом, организованной железным ритмом вакхической песне за
контурами жанрового номера проступает более сложное сим-
волически-обобщенное содержание. Особый подбор стилисти-
ческих красок превращает данный эпизод в выражение
жизненного кредо замкнутого сословного клана Тонально
однородная концентрическая форма с чертами рондо и тема-
тически самостоятельной кодой позволяет сочетать кольцевую
замкнутость с обновлением материала, изменчивой модифп-
кацией основной идеи.
Музыкальный образ символически-обобщенного звучания
возникает и при обрисовке гугенотов. Протестантский хорал
и песню боевой солидарности, вложенную в уста старого
гугенота, слуги Рауля — Марселя, отличают плакатность
музыкально-выразительных средств. В хорале обращают на
себя внимание топорность фактуры, простая аккордовая гар-
монизация, сопоставления сумрачных низких тембров с про-
светленными высокими аккордами, островком унисонного
изложения, дублирующего мелодическую линию. В песне
напористая мелодия, стремительно соскальзывающая с за-
тактовой вершины-источника, пронизана упругой энергией.
О тщательной шлифовке характерных оборотов свидетель-
ствуют сжатые, словно выстрел, синкопы, быстрые броски,
энергичные взлеты-разгоны, скандированные возгласы.
Прием исторической стилизации, использованной в Ро-
мансе Рауля, обращал на себя внимание всех исследователей
оперы. Однако его назначение оставалось не раскрытым. Оче-
видно, образно-смысловая нагрузка этого приема связана,
с одной сторойы, с задачей выделения героя из контекста
особыми стилистическими средствами (тембр солирующего
альта, оркестровая фактура, тип изложения). Благодаря ассо-
циациям с условными формами выражения эмоций, приня-
тыми в эпоху рыцарского культа прекрасной дамы, чувства
Рауля как бы скованы определенными рамкамп. С другой
стороны, на фоне целомудренной сдержанности особенно
проступает яркость индивидуального переживания. Жанро-
вая модель служит лишь канвой, по которой расшиваются
узоры вдохновенной импровизации.
Рауль воспевает возвышенную любовь, в которой видит
наивысшее проявление человеческих чувств. В противопо-
ложность этому в третьем разделе первого акта вводится
мотив таинственно-манящей куртуазной любви-наслаждения.
Ее певцом и вестником выступает паж рбан.
63
ЬЧптуазиая любовь отвечает всему кругу понятии аристо-
пуртуависо! тпактуется как условие жизненного
карьеры игн«»ввя«й удача, высокой
”, , глазах общее™. Каватина Урбана представляет
собой эффектную хвалебную песнь во славу такой любви
Приподнято-праздничная приветственная формула, активный
лирический посыл растворяются в обволакивающей неге, за-
вораживающих чувственных узорах. Образуется еще одна
оппозиция: Романс Рауля - Каватина Урбана, символизи-
рующая разное понимание любви, разное отношение к жен-
щине, за которыми стоят более широкие этико-философские
категории.
.Завязка личного конфликта, вызванная недоразумением,
бегло отражена лишь в сюжетном движении. В музыке этот
момент интерпретирован по-своему. Акцепт перемещен здесь
на причины роковой ошибки героя. Рауль подчинился воз-
действию чуждого ему общества, поверил версии визита
в дом Невера пленившей его незнакомки, подсказанной куль-
том чувственной любви-наслаждения. Если сначала герой
был отчетливо выделен из среды католиков-кавалеров, то
теперь он лишился своего музыкального материала.
В четвертом разделе акта подведен итог музыкально-об-
разного развития. Рауля посвящают в кавалеры. Повторное
звучание гимна Бахусу говорит о торжестве жизненной
позиции, отстаиваемой представителями узкого круга посвя-
щенных. Тема гугенотов отодвинута на дальний план, но
контрапунктически вплетается в развитие финального ан-
самбля в качестве предвестья будущих столкновений.
Второй акт членится на три раздела. В первом дан деко-
ративно-красочный портрет экзотической среды — двора ко-
ролевы Маргариты Валуа, супруги Генриха Наваррского. Во
втором Рауль показан в окружении придворных. Неожиданно
попадая в сказочную страну неги и грез, далекий от бурь
жизни островок красоты и наслаждений, он блестяще выдер-
живает испытание. В музыкальной характеристике героя
(сцена и дуэт Маргариты и Рауля) подчеркнуто его умение
попасть «в тон», вписаться в незнакомую среду.
заключительный раздел второго акта начинается при
мнимом равновесии исторических сил. С появлением при-
дворных происходит смена колорита. Загадочные грезы, та-
инственное очарование рассеиваются, сменяясь чопорной
церемониальностью. В музыке подчеркнуты тяжелые акцен-
прппТт!СТКИе упру™е ритмы, массивные уписоны и выров-
линии. 1ак подготавливается драматический
пых rvT!oftB^3Ka конФликтного столкновения индивидуаль-
грозными силами, выступающими на арене
ты, ,
ненпые липии.
взрыв —
истории. Под покровом щедрого радушия, пиршества жизни
обнаруживается мир ненависти. жизни
Второй акт завершается утверждением темы
лодия протестантского хорала звучит на неустойчивых
мониях и монтируется с экспрессивными «мотивами
ды» — прямолинейным наступательным движением
тическими сдвигами, обрывами-возгласами.
вражды. Ме-
J rap-
враж-
, хрома-
В третьем акте действие выплескивается в открытое поо
странство пестрой городской жизни. В ее сутолоке внимание
сначала как будто рассеивается. Но и в беспорядочной смене
картин не перестает пульсировать беспокойный внутренний
ритм. Движение праздной толпы, разгульная песня солдат-
гугенотов, чинная католическая свадебная процессия, цыган-
скал пляска, перекличка ночных сторожей в сгустившейся
тьме — чередование этих красочных картин подчинено под-
готовке драматической кульминации. Частное столкновение
стихийно выливается в религиозную распрю, всколыхнувшую
ночной город. На этот раз вспышка погашена. Но логика
событий подсказывает, что ей суждено повториться с новой
силой.
Особое значение в опере четвертого акта определяется
качественным сдвигом — перераспределением образно-дра-
матургических функций и обновлением стилистики. Цен-
тральное место занимает в нем кульминация сил контрдей-
ствия — зловещая сцена-фреска католического заговора.
Однако средоточием нового музыкально-стилистического ма-
териала становится заключительный эпизод акта — драмати-
чески насыщенный дуэт Рауля и Валентины, неизменно
отмечаемый в критической литературе как наивысшее дости-
жение композитора.
Показательно, что идея этого дуэта, подсказанная Мейер-
беру знаменитым тенором Адольфом Нурри, первоначально
не встретила понимания у либреттиста. «Согласно его плану
кульминацией драматической напряженности должно было
стать благословение мечей — обычный «шквал» под занавес.
Конечно, в драматическом смысле Скриб был прав, но искус-
ство есть способ разрушения логики, и мысль Нурри совмест-
но с музыкой Мейербера вызвали к жизни кульминацию, еще
более приковывающую внимание» 6. Торжество люови над
враждой и ненавистью, ставшее смысловой вершиной дей-
ствия, свидетельствовало о победе принципов музыкальной
драмы над зрелищностью п картинностью оперной драматур-
гии Скриба.
Пятый акт, утомительно-многословный, всецело вытекает
6 Smith Р. J. The tenth muse, р. 216.
65
из предыдущего. Принимая суровый вызов истории, человек
одерживает нравственную победу. В музыке финальных эпи-
ков воплощены этапы одухотворения надличностной идеи
Сначала звучание хорала у хора соединяется с лирической
экзальтацией Валентины. Затем происходит углубление
и просветление лирики. Конфронтация борющихся сторон
раскрывается через наложение на отдаленное фоновое звуча-
ние хорала фанатичного хора убийц. Моральная победа
гугенотов зафиксирована перестановкой функций: хор убииц
отодвигается на второй план, а первостепенное значение
приобретает возвышенный лирический образ. Его развитие
ведет к утверждению просветленного звучания трансформи-
рованной хоральной темы, в которой вычленяется активно-
утвердительная интонация — материал интенсивной мотивной
разработки.
ЗАВОЕВАННАЯ ВЕРШИНА.
ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН Э. БУЛВЕР-ЛИТТОНА
В ИНТЕРПРЕТАЦИИ РИХАРДА ВАГНЕРА
«Эталонный» образец исторической оперы общеевропей-
ского типа, представленный «Гугенотами», послужил ориен-
тиром для молодого Вагнера, сумевшего выявить возможно-
сти жанра с наибольшей для своего времени полнотой. В «Не-
мой из Портичи» и в исторических операх Мейербера иссле-
довались судьбы отдельных людей в периоды серьезных
общественных потрясений. Опера «Риенци» Вагнера оказа-
лась близка «Вильгельму Теллю» Россини масштабно-герои-
ческой трактовкой истории. В центре вагнеровской концеп-
ции — крупная историческая личность, герой, с именем
которого связана судьба Италии первой половины XIV века.
Опера Вагнера написана по роману английского писателя
Эдварда Булвер-Литтона. Широкое историческое повествова-
ние, воссоздающее красочно-динамичный образ эпохи, соче-
тается в романе с признаками историко-биографического
исследования и чертами полемического трактата. Используя
конкретный исторический материал, автор размышляет о фор-
мах и методах политической борьбы, о роли народа и лично-
uLr ВГ0₽ИИ’ ° Чтях УстРанения общественных противоре-
РиопппСТ??ИКИ П бпогРафы проявляли интерес к фигуре
чесТми спРХетГ° 3аМЫСЛ°В °НИ обычно Меняли Хлове-
пышностыо и С,™ честол1°бивого, увлеченного внешней
напасти п и ! “ пРавителя- который поднялся к верши-
ванных высотах. ’ °ДИако пе сумел Удержаться на завое-
бв
I
Булвер-Литтоп спорит с такой трактовкой образа По-
ступки гордого плебея, правившего Римом сначала в звании
трибуна, а после катастрофы и нового возвышения — в долж-
ности сенатора, писатель призывает судить в контексте вре-
мени, сравнивать его действия с нравами и поведением
окружающих людей, а не «с идеальными представлениями
о том, каким должен быть человек» \ Связи героя со средой
раскрываются в романе через подробные исторические опи-
сания, многочисленные сцены и эпизоды, введенные для обри-
совки «местного колорита». Характерно, в частности, само
название первой книги: «Время, место действия и люди».
Писатель ратует за шекспировскую многогранность, ак-
центирует свое стремление избегать при воссоздании харак-
тера Риенци односторонних оценок. Исследуя эпоху, он как
будто пытается сосредоточить внимание на присущих ей
острых противоречиях и положить в основу конфликта про-
тивоборство социальных стихий. Анархическое своеволие
аристократов, зреющий протест горожан, трусость, отсутствие
твердых убеждений, приспособленчество мелких собственни-
ков и верхушки ремесленных цехов; алчность рыскающих
по стране в поисках добычи вооруженных отрядов, промыш-
ляющих разбоем и насилием; продажность, двурушничество
служителей церкви — все это, показанное в романе, помогает
воссоздать картину тревожного, «вздыбленного» времени.
Правильно указано и главное зло, вызвавшее вооруженный
бунт,— это феодальная рознь, беззаконие, атмосфера страха
и насилия, порожденная внутренними распрями и самоуправ-
ством знатных аристократических фамилий.
Однако тенденциозные политические взгляды автора по-
мешали ему до конца объектпвно исследовать выявленные
противоречия. Осмысливая опыт двух европейских революций
(роман написан в 1837 году), принимая самое активное уча-
стие в политической борьбе, лорд Булвер-Литтон п в своем
литературном творчестве отстаивал интересы правящих
классов. Он придерживался убеждения, что судьбы народов
должны решаться не па полях революционных схваток, не
на улицах и площадях, где властвуют темные инстинкты тол-
пы, а в ходе парламентских дебатов, посредством умеренных
политических реформ.
Несмотря на историческую эрудированность автора, зна-
ние эпохи и стремление тщательно документировать факты,
в романе много романтической бутафории. По сравнению
с творчеством Вальтера Скотта и французскими исторически-
1 Бульвер-Литтон Эдвард. Риенци, последний из римских трибу-
нов. Пер. с английского С. А. Гулпшамбаровой.—СПб., 1898, с. 510.
67
5*
МП Романами эпохи Реставрации (Мериме, А. де Виньи, Баль-
X Гюго) произведение Булвер-Литтона явно вторично
'и ^идетельствует об упадке жанра, уклоняющегося в сторо-
HV эДектно-завпмательной литературы массового спроса. _
Литературный первоисточник помогает понять, с какой
трудной задачей столкнулся Вагнер как композитор и ли-
бреттист в процессе музыкально-драматического переосмы-
сления материала. Вопреки укоренившемуся мнению о пол-
ной зависимости вагнеровского замысла от меиерберовскои
концепции жапра 2, сам выбор романа английского писателя,
обусловленный интересом к героической фигуре Риенци,
а также проступающие в опере идейные акценты, характер
трактовки образов, драматургические и стилевые решения
скорей говорят о том, что в своей первой и единственной
большой исторической опере Вагнер внутренне полемизиро-
вал со Скрибом — Мейербером и близким им по духу Булвер-
Литтоном.
Композитор укрупняет образ Риенци и сквозь призму
этого высокого героического характера показывает эпоху.
Опуская колоритные детали, отбрасывая неповторимые опо-
знавательные приметы быта, семейного уклада, общественных
нравов и отношений, Вагнер создает величественный «фасад»
истории, сооружает монумент в честь одного из ее титаниче-
ских борцов.
Риенци показан в опере как рожденный для подвигов
герой — носитель идеи высокого служения делу свободы
и славы Рима. В отличие от романа в интерпретации компо-
зитора для Риенци не существует ничего, что не связано с его
высоким призванием, у него нет и не может быть никаких
личных привязанностей и интересов. Жесточайшую из ка-
тастроф — измену соратников, крах чаяний и стремлений
всей жизни — ему суждено пережить при поддержке сестры
Ирэны, последней из римлянок, сохранившей верность идеалу
свободы. Ирэна разрушила своим присутствием трагическую
изоляцию отданного на поругание защитника народных прав
и во имя любви к родине погибла вместе с трибуном. От ли-
рической тональности ее образ смодулировал к героическим
высотам, предвосхитив образы самоотверженных героинь
я)лее поздних вагнеровских опер (Сента, Елизавета, Зиглин-
и сцевически1йСТопп^поФЬД Граут’ <<весЪ привычный драматический
И музыка с ее стол Д"10ль:,0ва1’"ы» в вагнеровском либретто,
образной (Ьпазивопкой Л? П0ВТ0РЯ10Щимися тоиальпостями, одио-
разросшимися поопоч’пипС< ивиыми хорами и ансамблями и общими
(Grout D. A shorUuS of ореПгаРао,’ч?^,Ю иапомииают Мейербера»
J vpuidj р. О1О).
68
Изменился в опере и образ Адриана ди Кастелло превоа-
щенного из дальнего родственника в сына главы па^рициан
ского рода Колонна. Адриан показан как мятущаяся натупа
действующая под влиянием непосредственных эмоцпоналю
ных импульсов, мало способная к трезвому осмыслению
сложных жизненных ситуаций. Наделенный чувством споа
ведливости, он чужд злобе, коварству, аристократическому
высокомерию и по своим душевным качествам стоит гораздо
ближе к Риенци и его сестре, чем к жестоким и мстительным
феодальным вельможам. Однако, подобно Тельрамунду
в «Лоэпгрине», Адриан легко поддается внушению, стано-
вится добычей зла и его орудием. Он и верит трибуну, вос-
хищается величием его идей, и полон сомнений в правильно-
сти избранного им пути, страшится ужасов гражданской
войны. Ложные представления о долге и чести, боязнь про-
слыть изменником и трусом в конце концов приводят сына
Колонны в стан врагов Риенци.
Новую интерпретацию получает у Вагнера роковая ошиб-
ка трибуна, освободившего предателей-патрициев. Этот шаг,
имевший самые тяжкие последствия, отнюдь не выглядит,
как было в романе, результатом необдуманной легковерности
и влияния родственных привязанностей. В опере Риенци все-
цело поглощен идеей разумного, гармоничного мироустройст-
ва. Свобода рисуется ему в облике мудрой законодательницы,
способной силой убеждения примирить общественные про-
тиворечия. В первых двух актах все речи трибуна дышат
спокойной уверенностью. В его вокальной партии звучат
торжественные, величавые мелодии светлого гимнического
склада, которые, даже достигая большого подъема и вооду-
шевления, не утрачивают объективной уравновешенности,
логической ясности структуры, четкой ритмической «по-
ступи».
Освобождая патрициев от заслуженного наказания, три-
бун уповает на гражданскую гласность, стремится воплотить
в жизнь программу нравственного переустройства общества,
в котором публичность, добровольное подчинеппе воле боль-
шинства должны заменить насильственные методы искоре-
нения зла. Эта мысль утверждается сначала в разыгранной
на площади назидательной пантомиме, которая предваряет
сцену разоблачения заговора. Смысл притчи о посрамленном
деспоте — истории покушения сына Тарквпния на честь
свободной римлянки Лукреции, которая восторжествовала
над насильником, покончив с собой на его глазах,— заключен
в осуждении душителей гражданских свобод и их противо-
законных действий прежде всего посредством всео щего
морального порицания. Аналогичный нравственны!! урок
69
Рпоппи дает па примере непосредственно возникшей ситуа-
ции Отпуская разоблаченных заговорщиков, он призывает их
вслушаться к голосу разума, признать общественные уста-
новления основанные на законности п справедливости, и пре
вратиться пз врагов родины в ее достойнейших, окруженных
почетом сынов.
Поведение Риенци проникнуто убежденностью в благо-
родстве взятой им на себя миссии миротворца. Именно сила
убеждения помогает ему выдержать единоборство с подстре-
каемой недовольными сенаторами толпой. Мощному эмоцио-
нальному напору, гневным выкрикам, стихийным колебаниям
настроений трибун противопоставляет уверенность, твердую
волю и то высокое вдохновение, которым в конце концов он
заражает народ.
Опера в целом трактована как своего рода «сцены стра-
стей», в последней пз которых парод с диким фанатизмом
забрасывает камнями, предает позору и смерти недавнего
кумира. Композитор с тонкой прозорливостью раскрыл тра-
гическую вину «светоносного» героя. Ее исток он увидел
в умозрительном характере грандиозных замыслов трибуна.
Риенци — юрист-книжник, создавший в своем воображении
утопический образ восставшего из руин могучего Рима-влас-
телина, города гражданских свобод, союза чести и долга. Ре-
волюция, осуществленная под его руководством, оказалась
уподобленной грандиозному представлению с нескончаемы-
ми публичными церемониями, зажигательными речами, воз-
даванием почестей, благодарственными молебнами, тщательно
срежиссированным проявлением всеобщего энтузиазма.
Решенные в духе парадных фресок картины массовых
торжеств занимают центральное место в первых трех актах
оперы. Плакатно-броский финал первого действия посвящен
торжественному провозглашению свободы и избранию Риенци
народным трибуном. Массовая сцена прекрасно выстроена
динамически. Радостное возбуждение стекающихся со всех
сторон людских толп постепенно переходит в благоговейный
трепет: у хора звучит предваряемая органной прелюдией
благодарственная песнь надежды. В заключительном разделе
вводится тонкий психологический штрих — взаимоотношения
массы и ее вождя раскрываются через трансформацию инди-
видуальных чувств в могучий всплеск коллективного востор-
га. Светлое, величавое Grave с неторопливой поступью, широ-
кими, размашистыми «ходами» (торжественное слово Риенци
народу) в интерпретации хора преобразуется в громоглас-
ХтТя»ДарНЫЙ марш’ в «кряжистом» упорстве которого
де031юкрНп грозпая спла- Рожденная в разреженных высотах
дерзновенной мысли мечта о свободе обращается к земле,
70
<~=
щей обузданию стихией, так как принимает за бесспопную
истину отсутствие в подвластной ему массе способной
к самостоятельному творчеству. Но если трибун расценХет
своего коллективного партнера как некую сопротивляющую-
ся косную материю, то народ, в свою очередь, охотно за ним
следует лишь до тех пор, пока понимает, принимает и само-
стоятельно переосмысливает его призывы. Когда же такое
свободное сотворчество нарушается, возникает насильствен-
ная узда, чувства и действия навязываются «под диктовку».
При этом чем меньше вносится творческого начала, тем
с большей готовностью выражается иллюзорное подчинение,
более «точными» и «правильными» становятся ожидаемые от
народа-«статиста» реакции. Так, восторги и ликование, с ко-
торыми приветствуется решение о помиловании знатных
предателей, кажутся слишком нарочитыми, скроенными по
готовым штампам. Их формальный характер особенно ясно
виден по контрасту с предшествующим материалом (трудное
единоборство Риенци с толпой; коллективная лприческая
медитация). Еще меньше искренности слышится в громком
славословии конца третьего акта: хотя трибун изо всех сил
старается обставить пышной торжественностью оплакивание
жертв кровавой битвы и придать выражению скорби возвы-
шенный, героический оттенок, слишком дорогой ценой народ
заплатил за победу, чтобы так беззаботно радоваться успеху,
мгновенно переключившись от слез к льстивым восхвале-
ниям.
Лишь однажды дистанция между Риенци и народом пре-
одолевается: податливые псполнптелп становятся единомыш-
ленниками, а чувства вознесенного над толпой вождя пере-
растают в деятельную волю коллектива. Происходит это
в канун решающей битвы, когда под угрозой катастрофы
трибуну удается круто изменить настроение массы. В этот
момент он по-настоящему проникается противоречивыми
чувствами людей, охваченных отчаяньем, и придает четкую
целенаправленность неосознанным стихийным импульсам.
Внезапно прекращая утомительные, вызывающие напрасную
трату энергии словопрения, пораженный мгновенным озаре-
нием, он запевает «Песню борьбы», которая
в «Гимн бптвы» — боевой символ всенародного рпмеко t
ополчения» iaot’ao
Смысловая емкость и важное драматургическое значе
71
«Гимна битвы» объясняются его местоположением в точке
пересечения конфликтных интонационно-образных сфер. Па-
раллельно с развитием темы Риенци — «светлого» героя —
в опере идет накопление «темных», «зловещпх», фатально-
роковых мотивов. Зло, во-первых, концентрируется в фигурах
патрициев, чей коллективный портрет противопоставлен ха-
рактеристике народного лагеря, а во-вторых, кристаллизуется
в подтексте сложных психологических сцен-поединков.
Враждующие стороны — два знатных патрицианских ро-
да Колонна и Орсини — обрисованы одним кругом средств.
Это «сниженная» ироническая жанровость в сцене покушения
на Ирэну (начало первого акта), когда патриции всецело
чувствуют себя хозяевами положения. Отправляясь за го-
родские ворота силой решать давний спор (контрастное втор-
жение в центре любовного дуэта Ирэны и Адриана), отряды
Орсини и Колонны ведут себя агрессивно и самоуверенно,
причем за хвастливой драчливостью и грубым напором лишь
едва проступает оттенок злобы. Зато в сцепе заговора из
второго акта (терцет Орсини, Колонны и Адриана) на всех
речах воинственных родоначальников патрицианских кланов
лежит мрачно-зловещий отсвет. Вокальные партии полны
«змеящихся» хроматизмов, усиленных сдавленной, «спазма-
тической» ритмикой, приглушенной оркестровкой с преобла-
данием низких регистров, сумрачной засурдиненной медью,
шелестящими тремоло струнных, нагнетанием в оркестре
монотопно-вкрадчивых мотивов-«эмбрионов» («тема загово-
ра», «мотив угрозы», «клятва смерти»).
Зло существует в опере не только во внешних проявле-
ниях, раскрываясь через четкую конфронтацию сил (народ
и его враги, прогрессивные и консервативные общественные
принципы). С трагической неотвратимостью темное, гнетуще-
мрачное начало вторгается в светлый мир и изнутри колеблет
его устои. Уже в первом акте двойная атака зла рождает
двухступенчатую завязку. После сцены покушения на Ирэну
следует психологический поединок — терцет Риенци, Адри-
ана и Ирэны, в котором борьба приобретает более скрытые
формы. Царство гармонии и совершенства, мечту о котором
приносит с сооои Риенци, пе по плечу этому миру. На
пути к лучезарным вершинам лежат ненависть, месть и
насилие.
Короткий фатальный мотив «клятвы мести» — символ
роковой предопределенности событий — становится сквозным
леитобразом оперы. К нему близко примыкает группа тема-
т(ПГп„ТХ образований сходного характера («мотив суда»
г TV действия, «мотив несчастья» во вступлении
иствию, «тема проклятия» в эпизоде отлучения Риенци
72
от церкви). Их общая основа —
или искаженная фанфарность обезличрпилеЫТПР°ВаВПЫЙ шаг
движения, обыгрывание ритма
ответствующей суровой однотонностью Оркестрового кололи
веления судьбы, в разных вариантах будут встречав™ ™
лых вагнеровских операх. У Г аться в эре-
Герои, открывающий горизонты новых прекрасных мп
ров, остается трагически одиноким, не понятым сОоим време-
нем. В «Риенци» эта идея, впоследствии раскрытая компо-
зитором в образах Лоэнгрина и Зигфрида, связана с реально-
историческои почвой и темой революции как одной из наи-
более актуальных для европейского искусства первой поло-
вины XIX века. Тематика гражданских войн, революционной
борьбы парода за свои права так или иначе затрагивается
во всех рассмотренных выше операх и составляет некий
общин угол зрения, под которым в них интерпретируется
исторический материал. Молодой Вагнер сумел внести в ее
разработку новые акценты, поднять ее до трагических высот.
Именно в этом смысле «Риенци» можно назвать кульмина-
ционным этапом в развитии западноевропейской историче-
ской оперы.
Вместе с тем вагнеровская опера в каком-то смысле замы-
кает цепь, на новом этапе приведя к тем же проблемам,
с которыми в свое время столкнулся Россини при создании
«Осады Коринфа». В интерпретации Вагнера история вновь
становится величественной и возвышенной, однако во многом
утратившей живость и жизненную непосредственность.
Стремясь преодолеть издержки «мейерберовщпны» — мело-
драматический надрыв, пестроту и эклектичность материала,
склонность к безвкусному украшательству,— автор «Риенци»
достиг большей строгости письма и концентрированности
мысли, вплотную подошел к отрицанию «метода картин»
и замкнутой номерной структуры за счет симфонической
непрерывности музыкального развития. Однако оборотной
стороной проделанной им работы по очищению стиля стала
холодная помпезность и риторика, однообразие и перегру-
женность музыкального материала «общими местами». По
сравнению с любимыми вагнеровскими героями (несомнен-
ное родство Риенци с ними было отмечено выше) римскому
трибуну недостает полноты личностного выявления, мощногс
слияния порывов души с энергией духа. пл
Отказавшись от бытового «снижения» истории Вагнер не
обогатил историческую оперу столь '
дотворного развития жанра народио-нацпональноп концеп-
цией и не оттолкнулся в этом от намеченных Рос
73
п «Вичьгельме Телле» находок. После «Риенци» он повернул
другое жанровое русло и нашел прочную национальную
ПОЧВУ в веберовском направлении - традициях немецкой
легендарно-фантастической оперы. Зло, фатум, героическое
преодоление, жажда идеала, спасительное искупление лю-
бовью - эти превращенные в живую страсть всеобъемлющие
идеи оказались выведенными на широкие просторы роман-
тически истолкованных национального эпоса, легенды и мифа.
ИСТОРИЧЕСКАЯ МЕЛОДРАМА. РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА.
БЕЛЛИНИ. ДОНИЦЕТТИ. ВЕРДИ
В космополитическом типе большой исторической оперы
отразилась ситуация во французском искусстве периода
романтического «штурма» последнего оплота классицизма
классицистской театральной системы. Иная картина склады-
вается в итальянском оперном искусстве. Опера в Италии
была столь же обременена грузом традиций и столь же обе-
регаема в качестве общенационального достояния, как во
Франции — драматический театр. Это обстоятельство повлия-
ло на пути романтического обновления итальянской оперы.
Новаторский попск сосредоточился на нейтральной, меньше
связанной со строгой канонизацией полосе «semi-жанров».
Так родился лирический театр Беллини и Доницетти — пер-
вый этап развития итальянской романтической оперы.
В лирической опере определенную роль играли генетиче-
ские связи с комическими оперными жанрами, с мещанской
драмой и «слезной» комедией, с бытовой мелодрамой. Вместе
с тем влияния этой сферы уравновешивались прямым проис-
хождением от недостаточно строгого в смысле соблюдения
канона жанра оперы полусерьезной. На этой основе образо-
вался стилистически цельный «средний» жанр. В отличие от
«большой» оперы стиль в нем гармонически уравновешен, но
более скромен по диапазону возможностей. Иерархическая
выстроенность всех компонентов, приведенных к общему зна-
менателю, обусловлена сосредоточенностью действия на ли-
рических коллизиях «интимной, но сильной драмы».
По отношению к типу semiseria эпохи «Девы озера»
и «Сороки-воровки» лирическая опера выступила как каче-
ственно новое явление. Чтобы этот качественный скачок
произошел, потребовалось решить сложную задачу, а имен-
но. переосмысливая систему мотивировок и традиционные
РУктуРные отношения «низких» оперных жанров, «под-
СИТ1 >>попп1ДеННЬ1е Сптуации Д° П0ЭтичеСКИХ символов, возвы-
живаппя героев. Этому помогло обращение к исто-
трагедии*. СЮЖеТаМ И Ф°₽МаМ на^“но-патриотическои
«Малый» жанр исторической мелодрамы утверждается на
итальянской оперной сцене 30-40-х годов, занимая погра-
ничное положение в жанровой системе оперного искусства
романтическом эпохи. С одной стороны, он примыкает к ши
рокому руслу жанрово-стилевых исканий лирического опео
ного театра, противостоящего развернутым декоративно-зре-
лищным формам и богатому костюмно-историческому анту-
ражу парижской «большой» оперы. С другой стороны, исто-
рическая мелодрама заимствует определенные решения как
у «большой» исторической оперы, так и у «неистовой» роман-
тической драмы, модель которой была создана Гюго.
Первые опыты такого рода принадлежат перу Доницетти.
Это «Альфред Великий» и «Елизавета в замке Кенильворт»
(1823, 1829) — ооа произведения основаны на сюжетах из
английской истории; второе представляет оперную перера-
ботку известного романа Вальтера Скотта; либретто в обоих
случаях создано Андреа Леоном Тоттолой. Высшим завоева-
нием раннего творчества композитора и моделью нового жан-
ра стала «Анна Болена» (1830), написанная Доницетти
в содружестве с «князем либреттистов» итальянской роман-
тической оперы — Феличе Романп.
Доницетти оказался навсегда верен избранному жанру.
В его творчестве ясно видна разомкнутость жанровых гра-
ниц: диапазон поиска простирается от ранней оперы-semiseria
«Генрих Бургундский» (1818) до последнего произведения
композитора — большой пятиактной оперы по либретто Эже-
на Скриба «Дон Себастьяне, король Португалии» (1843).
К большой исторической опере в канонизированной обще-
европейской форме Доницетти обратился также в опере
«Фаворитка», написанной на французское либретто А. Руэ
и Г. Веза для Парижа и поставленной на сцене «Гранд-Опе-
ра» в 1840 году. Однако среди его серьезных опер преиму-
щественное место занимает «чистый» тип исторической
мелодрамы.
Источники сюжетов этих опер поражают разноооразием.
Это трагедии Гете, Шиллера, Делавиня («Торквато Тассо»,
«Мария Стюарт», «Марино Фальеро», «Герцог Альба»), про-
изведения французских и английских драматургов XV I —
XVIII веков Франсуа д’Арно, Дорманта ди Белло, Джона
Драйдена («Фаворитка», «Осада Кале», «Дон Сеоастьяно,
король Португалии»), романтическая драма Гюго («Лукреция
Борджиа»), старая французская хроника («Уго, граф Париж-
ский»), поэма Байрона («Паризпна»), эпизоды известнон
трилогии Дюма («Мария ди Роган»). Даже в тех слу 1аях,
когда литературная первооснова либретто его опер пе уста-
новлена среди персонажей наряду с вымышленными встре-
чаются имена исторических героев: это выдающийся визан-
тийский полководец Велизарий в одноименной опере, которая
пассказывает об истории его гибели после несправедливой
клеветы и реабилитации чести истинного патриота на поле
битвьг кастильский король XIV века дон Педро («Мария
Падилла»), венецианка Катерина Корнаро (героиня одно-
именной оперы), из политических соображений насильственно
выданная замуж за короля Кипра, со смертью которого
Кипр утратил государственную самостоятельность (конец
XV века).
Однако в большинство упомянутых опер драматические
коллизии, определяющие движение истории, остаются за
пределами музыкально-сценического действия. В основе сю-
жета, как правило, лежит идеальная добродетельная любовь.
Зарождается она чаще всего в необычных обстоятельствах
и нередко овеяна покровом романтической тайпы. Если воз-
никает любовный треугольник, то почти наверняка можно
сказать, что героиня предпочтет более «благополучному»
поклоннику героя скромного общественного положения, не-
редко гонимого. В опере Беллини «Пуритане» 1 невеста
пуританского полковника Ричарда Форда — Эльвира вопреки
желанию отца отказывает «падежному» жениху и отдает
свои чувства гонимому роялисту Артуру. Даже королям
и королевам приходится мириться с тем, что им предпочи-
тают низших но рангу верноподданных. Отвергая притязания
короля Людовика V (последнего из династии Каролингов),
Бьянка, княжна Аквитанская, до самозабвения любит пред-
водителя королевских войск Уго Капета («Уго, граф Париж-
ский»). Знаменитая английская «королева-девственница»
Елизавета в двух операх, героиней которых она является, вы-
ступает в роли «потерпевшей», чувства которой остаются без
ответа («Елизавета в замке Кенильворт», «Роберт Девере,
или Граф Эссекский»). Когда же перед Девере встает дилем-
ма - ответить взаимностью королеве, изменив даме сердца
Саре Ноттингам, или достойно принять смерть, он предпочи-
тает эшафот. И в «Фаворитке» король оказывается унижен-
ным, гак как но избранница отказывается от высокого по-
кропи 1 сльегва и признается в любви к безвестному послуш-
нику монастыря Фернандо. ‘
Завязкой конфликта часто становится преграда, которая
усопшие»? который'V intT.’111’'"ni к Р0МаиУ Вальтера Скотта «Давно
ритапе». По времен. пейЛп? ,,ереводо известен под названием «Пу-
писателя - «Вудсток, или КавдлерТ6^ °“а бЛ“Ж0 К ДРугому РоманУ
76
1
внезапно разлучает влюбленных. Как правило, речь ИЛ(.Т
о выполнении морального долга, о запрете, связанном с и X
лизированным кодексом чести. Во имя спасения опально,
королевы кавалер Артур предательски бросает Эльвиру ко
торая готовится идти с ним к венцу, ибо обязательства верно-
подданного выше личных интересов («Пуритане») Феонанто
в гневе отвергает Леонору, отказываясь от позорного боа ка
с возлюбленной короля («Фаворитка»), Граф Эссекс пред-
стает перед судом пэров по несправедливому обвинению
в предательстве интересов родины и ведет себя с высоким
достоинством, тщательно оберегая тайну своей любви к Саре
(«Роберт Девере, или Граф Эссекский»). 1
По данному кодексу чести высокую святость имеют се-
мейные чувства и узы родства. В опере «Санча Кастильская»
(1832) предводитель сарацинов Иркано, в которого влюблена
кастильская королева Санча, хочет воспользоваться этой лю-
бовью для осуществления честолюбивых планов и руками
Санчи убрать с пути соперника, сына королевы, ибо тот
мешает его притязаниям на трон. В душе героини происхо-
дит борьба любви и материнских чувств. В последний момент
в ней побеждает мать, и она спасает сына от гибели, выпивая
приготовленный для него яд.
По сравнению с одноименной пьесой Гюго в опере Дони-
цетти «Лукреция Борджиа» образ героини значительно смяг-
чен. Историческая подоплека замысла Гюго связана с осуж-
дением нравственной развращенности и безнаказанных зло-
деяний, на которых в Италии XV—XVI веков держалась
деспотическая власть самых знатных аристократических
семей. Мотивы социального разоблачения соединены с гро-
тескным методом обрисовки центрального характера. Образ
Лукреции представляет собой «обращенный» вариант шута
Трибуле в пьесе «Король забавляется», а также Квазимодо
в «Соборе Парижской богоматери». В одном случае внешнее
уродство сочетается с живущим в душе прекрасным чувством
любви, в другом — наружная красота прикрывает нравствен-
ное уродство. Противоречия обостряются еще больше оттого,
что убийца испытывает тайную привязанность к своему вне-
брачному сыну. Это позволяет привести действие к эффект-
ному разрешению: преступницу настигает возмездие, причем
мстителем за совершенное ею зло оказывается любимый сын.
Благородный Дженнаро мстит той, чье имя стало бичом
Италии, и только после того, как порочная красавица нака-
зана и должна умереть от его руки, он узнает, что у ил
собственную мать. м
В оперной версии мелодраматические крайности сглаже-
ны. На первый план выдвигается тема страдании п раскаянья
77
(Ill
Источники слабости — душевная незащищен-
несчастной матери. Ее привязанность к сыну становится
камертоном переживаний, взывающих к сочувствию. В соот-
ветствии с этим перестраивается финал. Лукреция остается
жить а Джепнаро умирает на ее глазах от ею же изготовлен-
ного яда Это меняет акценты. У Гюго зло само порождает
оружие, которое в конце концов его сокрушает. У Доницетти
внимание переключено на роковое стечение обстоятельств,
преследующих беззащитного «слабого» героя. И Лукреция,
и Дженнаро — жертвы этих обстоятельств.
Культ слабого героя — характерная черта исторической
мелодрамы. Источники слабости — душевная незащищен-
ность, кротость, ошибки и заблуждения, в которых прихо-
дится горько раскаиваться. При этом реакция героев на
жестокие испытания нередко принимает форму умопомра-
чения.
Образ человека предельно обобщен, лишен национальной,
социальной, исторической конкретизации. Здесь действуют
любящая героиня, слабая и беззащитная, терпящая непо-
сильные для нее удары судьбы; герой, который проносит
любовь через все превратности жизни, но не в состоянии за-
щитить свое чувство от враждебных посягательств; благо-
родный соперник, не способный на подлость и предательство;
идеальный отец, дядя, воспитатель — отражение мира семей-
ных добродетелей. Достижения психологического театра
второй половины XIX века предвосхищаются в образах ге-
роев, которым приходится переживать борьбу противоречи-
вых чувств, расплачиваться за собственные ошибки и за-
блуждения. Жена византийского полководца Велизария Анто-
нина считает мужа виновником гибели их сына и становится
инициатором ряда несправедливых акций, которые в конце
концов приводят к смерти благородного героя. Когда недо-
разумения разъясняются, сын, которого Антонина считала
погибшим, оказывается живым, и несчастной женщине оста-
ется горько оплакивать кончину ею же погубленного мужа
(«Велизарий», 1836, либретто С. Каммарано). Героиня оперы
«Санча Кастильская», как уже упоминалось, переживает
мучительную борьбу материнских чувств и привязанности
к возлюоленному Иркано. Молодому патриоту Марселю, бор-
цу за свободу Фландрии, приходится выбирать между нена-
вистью к душителю свободы, наместнику испанского короля
герцогу Альбе и естественным душевным порывом, связан-
ным с открывшимся неожиданным обстоятельством: грозный
наместник оказывается отцом Марселя («Герцог Альба»,
1839, либретто Э. Скриба и Ш. Дюверье).
пч я Д0НПЦеТТП <<ФавоРитка» критики считают одним
ших достижений композитора. Во многом это свя-
78
справедливо отмечает
j— была оригиналь-
зано с тем, что в цеытр действия здесь выдвинут новый тля
оперы тип героини и главный интерес сосредоточен на пе
тально выписанных психологических переживаниях. «Сама
тема — история женщины падшей, которая под влиянием
любви реабилитирует свое прошлое,- справедливо отмечает
польский исследователь В. Санделевский,— была оригиналь-
ной и составляла смелую новость в те времена, опережая на
несколько лет «Травиату» Верди» 2.
Поэтизация и романтизация лирических героев — скром-
ных, лишенных мощи и героического величия, но искренних
в своих переживаниях, умеющих сохранять благородство
в самых трудных ситуациях, по-своему противостояла бур-
жуазному практицизму, прозаическому принижению возвы-
шенных идеалов. Давление на человека беспощадной буржу-
азной реальности отражалось в самих сюжетных перипетиях.
Под напором политических противоречий, вражды, честолю-
бия, чужой злой воли погибал чистый и возвышенный интим-
но-лирический мир. Однако человек не поддавался разруши-
тельному действию враждебных сил.
Гармоническая уравновешенность художественно-образ-
ного строя составила главное завоевание театра Беллини —
Доницетти. Утверждение стилистически однородного «сред-
него» жанра привело к окончательному преодолению антино-
мии «высокой» — «низкой» жанровых сфер. В музыкальном
решении сглаживались мелодраматически утрированные сю-
жетные мотивы. И сцены безумия, и эффектные исторические
декорации использовались для мотивировки новых приемов
воплощения душевных переживаний.
Решение темы на большом уровне обобщенности подни-
мало частное до общезначимого. При господстве вокально-
песенной стихии, выразительных мелодических обобщений
намечался перспектпвный путь симфонпзации чувств — соз-
дания непрерывных линий их эмоционального развертыва-
ния. Так, в операх Доницетти опорными моментами драма-
тургии оказались сцены, основанные на плавных переходах
от естественного гибкого речитатива к сольным, ансамолевым,
хоровым номерам.
Говоря о соотношении большой исторической оперы обще-
европейского образца с итальянским лирическим театром,
нельзя не вспомнить «Норму» Беллини (1831). Произведение
итальянского композитора в сюжетном плане близко « е-
сталке» Спонтпни. Но в «Весталке» утверждение в официаль-
ном статусе частных мотивов потребовало благополучной
развязки, которая оказалась возможной олагодаря чудесному
2 Sendeleirski W. Donizetti. P\\ M, 198—, s. 18».
вмешательству провидепия. В опере же Беллини конфликт
получает драматическое разрешение. „
Ассоциации с «Весталкой» и весь образный строи либрет-
то Феличе Романи вносили в произведение оттенок некоторой
стапомодности, особенно если вспомнить, что европейские
сенсации были связаны в это время с романтическими дра-
мами Гюго и «Робертом-Дьяволом» Мейербера.
И все же новизна либретто, амортизирующая классицист-
ские влияния, состояла в том, что государственная тема не
играла в нем самостоятельной роли, выполняя подчиненную
функцию «возвышения» героини лирической драмы. Еще
сильнее антиклассицистская тенденция была подчеркнута
в музыке Беллини, окрашенной мягкой меланхолией, мело-
дически выразительной, отмеченной плавными переходами
лирических эмоциональных состояний.
Героиня Беллини до конца остается верховной жрицей-
прорицательницей, однако главный акцент в развитии ее
образа падает на подвиг любящей женщины. Побеждая рев-
ность, жажду мести, она открыто признается в своих чувст-
вах и, сохранив достоинство, добровольно принимает кару за
нарушение обета. Параллель с «Аидой» Верди (Радамес
признает свою вину и принимает суровое наказание; Амне-
рис, побеждая ревность, просит жестоких жрецов смягчить
приговор) показывает, как складывались модели поведения
новых лирических героев. В их основе лежала общечеловече-
ская мораль, преодолевающая кастовые запреты, брались под
защиту нерегламентированные человеческие отношения.
В период всеевропейского признания лирической оперы
Беллини и Доницетти начал свою деятельность молодой Вер-
ди. Политическая обстановка в Италии 40-х годов потребо-
вала от искусства острой гражданственности, боевого духа,
страстности чувств. Верди выпало на долю осуществить
смелый поворот от лирического оперного искусства предшест-
венников к бунтарскому романтизму, способному разбудить
высокие гражданские чувства.
Драматургия Гюго, его эстетические манифестации по-
могли молодому итальянскому композитору оторваться от
гармонически-уравповешенного «среднего» стиля лирической
оперы. В ранних национально-патриотических операх Верди
героическая тема переплеталась с жанрово-стилевыми при-
знаками романтической драмы. В «Навуходоносоре» широко
искольэеваи постулированный Гюго гротескный метод об-
разных характеристик. «Слабого».
Ьеллини
стями, активной жизненной позицией.
антически-утрировапныи, гротескный принцип обри-
BM^bnnuXaPnKTepHCTIIK' <<Слабого». чувствительного героя
стями я ~ Д°ПИЦеТТИ заменили персонажи с сильными стра-
80
совки мотивирует новые, основанные на резких конто,
простых и сильных средствах воздействия приемы вХ за
пия противоречивых, неоднозначных сценических обрХ
Уже в ранних героико-патриотических операх - «Навуходо
носоре», «Ломоардцах» «Эрнани» - представлены характер-
ные вердиевские типы. Это изгои общества, отверженные ко-
торые оказываются равными противниками сильных миоа
сего (Эрнани в одноименной опере, позднее - Манрико Азу-
пена в «Трубадуре»); борцы за общенародное дело, носители
высоких идеалов (Захария в «Навуходоносоре», позднее —
Прочида в «Сицилийской вечерне», Родриго в «Дои Карло-
се»), сложные персонажи, переживающие эволюцию и борь-
бу противоположных чувств (Навуходоносор и Абигайль
в «Навуходоносоре», Пагано в «Ломбардцах», Сильва Руй де
Гомес в «Эрнани», позднее — Макбет и леди Макбет, Фиеско
в «Симоне Бокканегра», Эболи в «Дон Карлосе», Амнерис
в «Аиде»).
Новыми для оперного искусства были и пылкие, порыви-
стые, страстные герои, демонстрирующие богатство эмоцио-
нальных состояний: поэтическое вдохновение, отчаяние, го-
ре, торжество. Чуждые трезвому, спокойному расчету, они
гибнут в столкновении со злом жизни, утверждая торжество
бескомпромиссности, высокой одухотворенности. Первым
эскизом такого рода образов стали Измаил и Фенена в «На-
вуходоносоре» — представители двух противоборствующих
лагерей, любовь которых преодолела вражду и разобщенность.
И в последующих операх столкновению враждебных со-
циально-исторических сил противостоят чувства героев, на-
ходящихся по разные стороны баррикад, но способных под-
няться над тем, что их разделяет, доказать, что сила чело-
веческого взаимопонимания выше всех барьеров — кастовых,
сословных, религиозных, национальных. Таковы мусульма-
нин Оронт и дочь ломбардского вельможи Джизельда в «Лом-
бардцах», Эльвира и Эрнани в «Эрнани», Леонора и Манрико
в «Трубадуре», Виолетта и Альфред в «Травиате», Дон Кар-
лос и Елизавета в «Дон Карлосе», Радамес и Аида в «Аиде»3.
В творчестве Верди явственно проступает генетическое
родство опер разного жанрового наклонения. Характерный
для «Ломбардцев» и «Эрнани» жанровый симбиоз^ вызван
столкновенпем романтической и исторической фабул. По
сравнению с «Навуходоносором», отмеченным цельностью
и монументальной простотой, грубоватой, но выразительной,
партитура «Ломбардцев» кажется более пестрой, стилпстп-
з Детальный анализ жанровой природы опер Верди 40-х годов не
входит в задачу данного исследования.
81
чески неровной. По в пей шире диапазон жанрово-стилевых
. ёканий Наряду с отзвуками аллюзиопных героико-патрио-
тических опер Россини и закреплением удачных находок
предшествующей партитуры здесь активнее используется
эстетика романтической драмы, ощущается воздействие исто-
рического романа, общность с жанром романтической поэмы.
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
В период, когда позиции эффектно построенной «большой»
исторической оперы как будто бы окончательно утвердились,
в недрах западноевропейского романтизма созрели идеи, вы-
теснившие названный жанр с арены испытания новых худо-
жественных принципов. Расцвет исторической оперы совпал
с началом вагнеровской реформы романтического музыкаль-
ного театра. С распространением вагнеровских теорий, про-
никновением его новаторских музыкальных драм на сцени-
ческие подмостки с катастрофической быстротой начал падать
престиж постановочных опер, воссоздающих масштабные
исторические картины.
Падение ускорило то обстоятельство, что глава оппозиции
происходил из лагеря прежних сторонников жанра. Ф. Лист
охарактеризовал образно-драматургические принципы Скри-
ба — Мейербера как попытку более тесного соединения му-
зыки и драмы и считал творчество Вагнера их дальнейшим
развитием. Сам же апологет музыкальной драмы будущего
с пренебрежением открещивался от подобного родства.
В эволюции взглядов Вагнера на историческую оперу
отразилось романтическое восприятие исторического как огра-
ниченного. Разочарования, пережитые Вагнером в связи
с поражением революции 1848 года, привели его к разрыву
с историей и отрицанию ее позитивного смысла. Он обруши-
вается на государственно-исторические условности, под влия-
нием которых глубинная сущность человеческого «я» подав-
ляется, подменяется голыми абстракциями социальных
функции. Автор исторического жанра, по мнению Вагнера,
выступает в незавидной роли «рисовальщика костюмов», ибо
познание жизни требует восхождения от ограниченной исто-
рической правды к надвременным высотам мифа.
агнеровская критика базируется на основополагающих
романтических понятиях и оперирует типично романтической
терминологией. Как и критика современной действительно-
истппп^ прпзвана не отменить или подменить, а восполнить
в таком ’Л ВеСТИ ее Д° максимУм& и беспредельности. И миф
конкпетно-ието\СТе предстает как продолжение и расширение
Р рического мира, как символическое выявление
82
истинного смысла и глубинной сути исторических путей
пройденных человечеством.
В универсальных сообщенно-философских концепциях
реформаторских произведений Вагнера находят место многие
достоверные исторические детали Но эти реалии локального
колорита утрачивают связи с породившей их жизнью стано-
вятся компонентами новой всеохватной действительности
в которой пространственно-временные границы конкретно-
исторического бытия раздвинуты до масштабов некоей сверх-
исторической реальности. В величественном мире «Кольца
Нибелунга» сосуществуют признаки самых разных эпох:
пантеизм праисторической жизни на лоне природы, суровый
аскетизм обычаев и нравов древнегерманских племен, высо-
кая рыцарская культура, мистицизм и мрачные аллегории
барокко, психологические рефлексии нового романтического
века.
Вагнеровская критика исторической оперы имела опре-
деленные основания. В каком-то отношении этот жанр ока-
зался еще более противоречивым по художественно-эстети-
ческому облику, чем западноевропейская историческая проза
и драматургия романтической эпохи. Однако, уступая лите-
ратуре по идейной глубине, оперное искусство было отмечено
своими завоеваниями. Исторические оперы, созданные в один
период с романами Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Альфреда
де Виньи, с «Жакерией» Мериме, отличались броскостью
и размахом театрально-сценпческпх форм, драматической
выразительностью. В эффектных, написанных широкой ки-
стью оперных полотнах по-новому раскрылись театральные
возможности оперы. В музыковедческой литературе прочно
утвердилось мнение, что к операм Мейербера неприменимы
критерии «исторической правды». Оспаривалась и оспарива-
ется сама целесообразность отнесения их к историческому
жанру. «Историзм Мейербера — только эффектная маска»,
утверждал И. Соллертпнский. «Об историчности данной опе-
ры нельзя говорить всерьез»,— писал о «Гугенотах» извест-
ный советский оперный режиссер Н. Смолпч °. По мнению
современного американского автора, о «Гугенотах» и «Про-
роке» можно сказать лишь то, что «их история подоона гол-
ливудским историческим фильмам» .
4 См на ЭТУ тему статью В. Г. Гамрат-Курека «Вагнер и проте-
стантскпй хорал. К вопросу о роли народно-нашюна.п,
в творчестве композитора» (Вагнер Рихард. Стат Р
М” ^Гугеноты. Музыка Дж. Мейербера. Ленинградский Государствен-
ный академический театр оперы и балета.-Л, 1935, с. •
Grout D. J. A short history of opeia, v. I, p- olb.
6
83
ТЬмается что современная критика предъявляет к Мейер-
беру завышенные требования, которые в его время пе могли
быть удовлетворены. К тому же она несправедлива по своей
cvth Это прежде всего относится к общепринятому сужде-
нию ‘ что история в операх Мейербера является лишь фоном
к лирической любовной теме. За исключением исторической
мелодрамы, это мнение не получает подтверждения в «Гуге-
' потах» и «Пророке», ибо в их жанровой структуре осново-
полагающую роль играет именно исторический пласт.
По сравнению с исторической мелодрамой в произведе-
ниях Скриба — Мейербера границы конфликта расширены.
Враждебные человеку силы получают четкую социально-исто-
рическую конкретизацию. Это ведет к драматическому услож-
нению лирических коллизии. Бурная история врывается
в жизнь идеальных добродетельных героев и ломает ее. То,
что представлялось лишь случайным стечением обстоятельств,
обретает характер закономерности, неподвижное и неизмен-
ное обнаруживает способность к динамическому развитию. По
верному замечанию зарубежного исследователя Патрика
Смита, истинным в этих операх является «не их скрупулезная
точность — они далеки от этого, а попытки воссоздания спе-
цифики ушедшего времени. Этим они отличаются от «исто-
рических» либретто мелодрамы, ...в которой историческое
начало не подчеркивается и персонажи могут быть королями
и королевами любой страны и безразлично какого времени» 7.
Важное завоевание историко-романтической «большой»
оперы связано с новым типом отношений музыки и словесно-
драматического ряда. Стилевое расслоение, расширение
арсенала средств музыкальной характеристики героев, дра-
матическая выразительность вокального стиля усилили роль
музыки в раскрытии концепции произведения. Музыка при-
обретает первостепенное значение в реализации художествен-
ной идеи произведения. Так в оперном искусстве утверждает-
ся «музыкоцентристский» принцип — главное отличие
оперной эстетики XIX—XX веков от эстетических норм
оперы XVII—XVIII столетий.
Этот новый принцип воплощается в операх Обера, Мейер-
ера; ерди по’своемУ не менее активно, чем в реформатор-
ироизвеДеииях ВагнеРа< Словесный текст превращается
словой^мппгп116 ^узыкалвиого содержания, отмеченного смы-
словой многословностью 8.
стыо»3 Отсю^"0?3110 либРетто обладало «самодостаточпо-
рактика создания десятков музыкальных
• IMdV'w® tenth muse- Р- 211-212.
«музыкоцентристский» принцип — главное
оперы XVII—XVIII столетий.
84
версий одного поэтического текста. В «музыкоцентристский»
период композитор становится самостоятельным интерпре-
татором поэтического замысла. «У Верди музыка доминирует,
слова превращены в указательные столбы; у Вагнера она
дополняет слова и должна рассматриваться во взаимодействии
с ними, однако также доминирует и берет на себя вербальные
функции» В 9.
Практика исторических опер 30—40-х годов повлияла на
оперные искания Верди, на становление французской лириче-
ской оперы, сыграла свою роль в жанрово-стилевом преобра-
зовании комической оперы. Следы воздействия опер Мейер-
бера несомненны в «Фаусте» Гуно. Опробованные в истори-
ческих операх романтической эпохи способы сопряжения
«высокого» и «низкого», крупномасштабных центральных
характеров и красочного народно-бытового фона на новой
сюжетно-жанровой основе преломлены в «Кармен» Бизе.
Прежде чем был создан этот оперный шедевр, Бизе обратил-
ся к оперной интерпретации исторического романа Вальтера
Скотта «Пертская красавица». К этому времени творчество
«шотландского чародея» утратило былую славу. Композитор
отнесся к роману — одному из лучших у Вальтера Скотта —
откровенно критически и в оперной версии многое сущест-
венно переосмыслил. Красочное историческое повествование
трансформировалось в оперу камерно-лирического склада. Но
и в новом жанрово-стилевом контексте нашли применение
некоторые образно-стилистические приемы, выработанные
в исторической опере.
Глава третья
ИСТОРИЧЕСКАЯ ТЕМА
В РУССКОЙ МУЗЫКЕ ДОГЛИНКИНСКОГО ПЕРИОДА
В ПОИСКАХ «ВЫСОКОГО» стиля.
Е. ФОМИН. В. ПАШКЕВИЧ. С. ДЕГТЯРЕВ
Историческая тема сыграла важную, до сих пор в полной
мере не оцененную роль в развитии русской музыки доглпн-
кинского периода. От «Начального управления Олега»
В. Пашкевпча — Дж. Сартп — К. Каноббио до «Аскольдовой
могилы» А. Верстовского в ее орбпту оказались втянутыми
9 Smith Р. The tenth muse, р. 205.
85
почти все крупные жанры и стилистические пласты русской
Хзыки Ее освоение шло рука об руку с борьбой за само-
стоятельное овладение «высокими» музыкальными жанрами,
призванными воплотить зреющие в атмосфере русской жизни
героические идеалы. В этой связи «Иван Сусанин» Глинки
стал не только важнейшей вехой, рывком в будущее, но и за-
вершением длительного процесса. В нем впервые был прео-
долен разрыв между универсально-европейскими и нацио-
нально-специфическими формами выражения в той области,
где такой разрыв долее всего давал о себе знать.
Известно, что в последней трети XVIII века передовой
областью формирующегося национального музыкального
искусства была комическая опера. Благодаря интенсивному
внутрижанровому "развтггию~в~ней как бы аккумулировалась
творческая энергия эпохи. Национально обозначенные эле-
менты органически включались в общую систему музыкаль-
ного языка, и сама эта система предстала упорядоченной, при-
способленной к решению конкретных художественных задач.
Здесь можно вспомнить хотя бы творческие завоевания Паш-
кевича: поражающую точным отбором стилистических средств
универсального характера и свободой их применения коме-
дию «Скупой»; живой, реалистический спектакль с меткими
портретными характеристиками и неповторимыми приметами
национального быта «Санктпетербургский гостиный двор»;
сказочно-феерический «Февей», уникальный не только для
своего времени дерзким смешением стилевых красок.
Концентрация языковых процессов внутри одной жанро-
вой сферы ускорила их течение. В сжатые исторические сроки
была подготовлена почва для выхода в новую область, како-
вой к 90-м годам XVIII века стал «высокий» музыкальный
стиль. Пути его освоения в русском искусстве оказались
оолее сложными, извилистыми, как и пути внедрения в на-
циональное самосознание «отвлеченного» инструментализма.
Быстрое овладение русским искусством жанрового кано-
на «высокой» комедии было связано с тем, что условная
форма (сюжет, характеры, манеры, слог) задана в ней зара-
нее, оговорена самими правилами жанра. А правда жизни,
спрятанная под ней, словно «просвечивает» сквозь этот лег-
кий прозрачный «наряд».
Иное Дело — язык драматических «высоких» жанров. Он
рггпгг^ДУ61 Ua безусловную истинность, становится как бы
слитымТ га возможным способом выражения, нерасторжимо
как готовпй111М пРедметом* При пользовании таким языком
способами011v художественыо-образной системой вместе со
строгоаХ "формлеш,я заимствуется и само содержание,
строго регламентированные типы их соотношения
86
в русском музыкальном искусстве существовал н.щи<>
нально-самобытный пласт профессиональной культурной тра-
диции, на основе которого смог быстро созреть укорененный
в национальную почву и одновременно поднявшийся до уни-
версальной значимости «высокий» стиль. Его интенсивное
формирование происходило в духовной хоровой музыке на
базе ее самостоятельного жанрового багажа и богатых
интонационно-стилевых накоплений. Однако духовная музы-
ка не могла в тот период оказать существенного воздействия
на серьезную оперу и органическое усвоение обобщенно-сим-
фонических форм мышления. Проникающие в эту сферу влия-
ния итальянской оперы и раннеклассического инструмента-
лизма хотя и привели к «насыщению новыми интонациями»,
расширению эмоционально-образной палитры за счет «черт
драматической экспрессии, открытого человеческого чувст-
ва» однако не были связаны с решением театрально-дейст-
венных задач: отработкой приемов выражения чувств, про-
изводных от определенных жизненных ситуаций, поисками
форм персонифицированных музыкальных высказываний, за
которыми могли бы угадываться мотивы поведения героев, их
характеры и темпераменты. •
Серьезная опера западного образца, как известно, не при-
жилась на русской почве. Правда, для творческого становле-
ния ряда отечественных музыкантов (М. Березовский,
Д. Бортнянский, П. Скоков) не бесполезным оказался опыт
овладения ее лексическим строем и конструктивными фор-
мами. «Пора ученичества» не прошла даром не только в том
смысле, что выявила способность русских композиторов сво-
бодно ориентироваться в чужом языке и стиле и творить
по их законам. Она дала почувствовать неплодотворность
«пения с чужого голоса», одновременно подсказав непростые
пути, которые в конце концов помогли выйти на собствен-
ную дорогу. Прежде всего этому помог смелый жанровый
эксперимент. "
Показательно, что первый значительный, отмеченный пе-
чатью художественного совершенства образец классически
строгого музыкального стиля, использованного для воплоще-
ния предмета возвышенного, заимствованного из традицион-
ного источника высоких тем — античной мифологии, появил-
ся в русской музыке в сочетании с новым неканоническим
музыкальным жанром мелодрамы. Не менее показательно,
что автором этого новаторского произведения стал признан-
ный мастер комической оперы Е. Фомин.
1 Левашева О., Келдыш ТО., Кандинский А. История русской му-
зыки.— М., 1980, т. 1, с. 182.
87
Мелодрама Е. Фомина «Орфей» (1791-1792) противосто-
яла утвердившейся в русском придворном театре (начиная
С партитур ф. Арайи) концепции серьезной оперы как
эффектной декоративно-зрелищной формы. Взявшись за во-
площение типично оперного сюжета, изначально связанно) о
с постановкой неких кардинальных проблем dramma per
musica, Фомин показал себя творческим последователем
Глюка. Это проявилось не только в отмеченных исследовате-
лями эмоционально-образных параллелях и близости их фи-
лософских концепций 2. Русский композитор стремился со-
хранить, хотя в обновленном, творчески трансформированном
виде, смысловое ядро реформаторской оперы Глюка — прин-
цип музыкальной драмы, конкретизированной с помощью
слова и сценических ситуаций, раскрываемой через взаимо-
действие емких музыкальных образов, в которых заключена
правда человеческих переживаний, а благородный герой пред-
ставлен в драматическом столкновении с враждебными си-
лами.
Вместе с тем жанр мелодрамы, к которому обратился
Фомин, позволил обойти самую трудную, не разрешимую
в данных условиях проблему музыкального воплощения
поэтического слова. Из арсенала «высокой» музыкальной
лексики современной западноевропейской музыки композитор
отобрал тщательно отшлифованные, типизированные и обоб-
щенные интонационно-стилевые элементы, способные «отор-
ваться» от породившего их жанрового контекста симфонии,
сонаты, лирической музыкальной драмы глюковского образца.
Что же касается сольного вокального интонирования, то оно
не поддавалось подобной естественной ассимиляции на но-
вой почве из-за большей конкретности художественного смы-
сла, более сложных соотношений в нем условного с безуслов-
ным.
В своей теории трех «штилей» М. Ломоносов следующим
образом раскрыл механизм взаимодействия привнесенных
и почвенных элементов в национальном языке и органичность
исторически выработанных путей обогащения русского язы-
кового фонда: «Ясно сие видеть можно вникнувшим в книги
церковные на славенском языке, коль много мы от переводу
етхого и Нового завета, поучений отеческих, духовных пес-
2 Анализируя мелодраму Е. Фомина
пои оперой Глюка, О. Левашова пишет:
и сопоставляя ее с одпоимеп-
полной трагическою п-.ЖплГГ" — «в своей суровой, страстной,
концепции опппимопп - °Са мУзыке 0,1 приближается к философской
с большой СИЛОЙ it °перы Глю,<а- Его музыкальная трагедия
И натиска» (Левашева О П®стР0ен110сть эпохи «бури
ской музыки, т. 1, С. 169) ’ К ш Ю > Ка*динский А. История рус-
88
ней Дамаскиновых и других творцов канонов видим в сла-
венском языке греческого изобилия и оттуда умножаем до-
вольство российского слова, которое и собственным своим
достатком велико, и к приятию греческих красот посредством
славенского сродно» 3. Трагедии, в которых «требуется обык-
новенное человеческое слово к представлению действия»,
должны писаться средним «штилем». Его основу составляют,
согласно системе Ломоносова, «речения, больше в российском
языке употребительные»,— с допустимыми добавлениями
героических высоких речений и слов низких, но лишь при
условии тщательного соблюдения «всевозможной равности,
которая особливо тем теряется, когда речение славенское
положено будет подле российского простонародного» 4.
Таким образом, предъявляемое к стилю трагедии требо-
вание «единства слога» выдвигалось во имя достижения есте-
ственности и простоты при сохранении достоинства и благо-
родства (Ломоносов предостерегает авторов от двух крайно-
стей— «опуститься в подлость» и впасть в напыщенность).
Опорой оказывался при этом устойчивый, тщательно отрабо-
танный, «серединный» слой национального языка, соприка-
сающийся с обоими его полюсами. Существование этого
«посредственного», как его обозначает Ломоносов, слоя — ре-
зультат длительной исторической эволюции, органического
синтеза «собственного достатка» с усвоенным «греческим
изобилием».
Осуществленное в теории трех «штилей» системное рас-
членение языковых уровней с точным обозначением их выра-
зительных возможностей и сфер применения имело принци-
пиальное значение для формирующейся отечественной музы-
кальной культуры — значение не свода правил, а некоего
общего эстетического ориентира, который подспудно регули-
ровал процессы музыкального становления, протекающие
самостоятельными путями в специфических, не сходных
с литературой формах. В музыкальном искусстве формиро-
вание единой многоуровневой системы национального музы-
кального языка, основанной на логическом взаимодействии
входящих в нее общезначимых стилей, проходило в условиях
переплетения различных художественных тенденций. Как
справедливо отмечают исследователи, самая молодая в со-
дружестве искусств русская композиторская школа не могла
дать, подобно русской литературе, ясной картины последо-
вательной смены стилистических течений, характеризующих
3 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли:
В 5-ти т.— М., 1964, т. 2, с. 752.
4 Там же, с. 753.
89
пазвитие европейского искусства XVIII века, ибо за короткий
исторический срок «в ней не успели оформиться с той же
законченностью художественные направления, которые на-
шлп более полное выражение в смежных искусствах» 5. Эта
мысль нуждается, однако, в уточнениях.
Как 'и во всех запаздывающих культурах, вступивших
в полосу бурного развития, поэтапное становление заменилось
в ходе развития русской музыки одновременным решением
художественных задач, относящихся к разным историческим
периодам. Таким образом, речь должна идти не столько
«о своеобразном усвоении, обобщении этих различных сти-
листических направлений» 6, сколько об интенсификации
художественных процессов, благодаря которой к началу эпохи
Глинкп отставание музыки от смежных искусств было, по
существу, преодолено.
| Роль интенсификации музыкально-художественного раз-
вития состояла в том, что становление на национальной почве
классицистских универсальных норм языковой стилистики не
вылилось в утверждение классицизма как законченного
художественного направления, а проходило параллельно
с активным движением навстречу новым, предромаптическим
и романтическим течениям, которые позволили быстрее ре-
шить проблему национальной специфики стиля. \ Однако
горизонты последнего остались бы узкими, если б отечествен-
ные художники прошли через опыт классицизма главным
образом в негативном смысле и не сумели отобрать в нем,
впитать и переработать то ценное, что было привнесено им
в общеевропейскую художественную традицию. Имеются
в виду строгая иерархическая упорядоченность системы
выразительных средств, приведенных в соответствие с дей-
ствующей в обществе иерархией внехудожественных ценно-
стей, отраоотка емких форм воплощения тематики облагоро-
женного звучания, принципов обрисовки возвышенных обра-
зов, связанных с национальными идеалами героического.
Ха₽акт™ театральную музыку первой четверти
века, М. Друскин отводит спектаклям на сюжеты из
русской истории «промежуточное положение между соб-
ственно трагедией и волшеоной оперой» и считает, что по
сравнению с ведущей «народно-сказочной» линией «менее
Д“Н°е В0ПЛ0Ш'епие в оперном творчестве исследуемого
ериода получила историческая тематика, хотя и в этом отно-
зыки, т. 1, с. 125. ’ Ю-, Кандинский А. История русской му-
6 Там же.
90
™'ДУ ТРМ
, в разр.п-
о
шепни наметились показательные явления»7, м
в становлении национального музыкального языка
ТИП стилевой и жанровой систем русского музыкмьчпг
искусства этого времени именно национально-историческая
патриотическая тема сыграла важную координирующую и на
правляющую роль. Это был как бы фильтр, через котопый
пропускались самые разные по характеру, происхождению
стилевой направленности приемы и решения.
По сравнению с «вечными» темами классицизма сюжеты
и образы отечественной истории, при всей видимости подчи-
нения классицистским канонам, привносили в их трактовку
большую свободу и новизну. На фоне поверхностно восприня-
тых модных веяний, простого подражания чужим образцам
обращение к ним рождало большую содержательность, спо-
собствовало утверждению национальной почвенности и поис-
ку самостоятельных путей развития русского искусства, в том
числе и в случаях, когда в этом участвовали мастера ино-
странного происхождения. Так, именно через национально-
патриотическую тему смог включиться в поиски самобытных
принципов русского музыкального театра К. Кавос — соавтор
И. Крылова по опере «Илья-богатырь», к которой восходит
«руслановская» традиция русского оперного искусства, автор
первой музыкальной версии «Ивана Сусанина».
В русской музыке доглинкинского периода историческая
тема была не только главной ареной борьбы за «высокое»
искусство, но и своеобразной лабораторией, в которой одно-
временно с накоплением ценных для национального худо-
жественного опыта завоевании классицизма осуществлялась
опытная проверка едва рождающихся новых стилевых тен-
денций.
Одним из ранних образцов воплощения национально-исто-
рической темы средствами музыкально-драматического театра
является «историческое представление» с музыкой В. Пашке-
вича, Дж. Сарти и К. Каноббио «Начальное управление Оле-
га» (1790). Литературный текст его принадлежит перу Ека-
терины II, которая в этот период уделяла особенное внимание
занятиям историей, всячески стремясь у твердить на истори
веских примерах «официальную трактовку про лемы н*
нальной самобытности и национального характера» •
«Начальное управление Олега» оыло не первым
перенесения на подмостки русского театра чу д
’ Очерки по истории русской музыки 1790-1825. Под ред. М. ДРУ-
^’Жанр^дпп в русской литературе,- Л.,
1981, с. 101.
91
установкам принципов «исторических хроник»
п? JXna В 1786 году появилась в печати изданная аноним-
пХ «Подражание Шакесппру, историческое представле-
НПР без сохранения феатральвых обыкновенных правил, из
жизни Рюрика». Произведение это оказалось знаменательно
тем что императрица «открыла» тему Вадима Новгородско-
известного по историческим источникам оунтаря против
власти Рюрика, выступившего во главе восставших. Екате-
рина не могла предполагать, сколь популярной окажется эта
фигура в литературе последующего времени и как сильно
трактовки данной темы будут расходиться с ее версией.
Если для псторип литературы представляет интерес пьеса
Екатерины из жизни Рюрика (третий опыт того же рода —
историческое представление, посвященное княжению Иго-
ря,—остался незавершенным), то в истории музыкального
театра заметный след оставило «Начальное управление Оле-
га». Допущенные в нем нарушения класспцпстского правила
единства места, времени и действия сопровождаются нару-
шением не менее важного для классицизма принципа стиле-
вой однородности. В первом акте события разворачиваются
на месте основания будущей столицы русской державы,
у слияния рек Москвы, Яузы и Неглинной. Во втором акте
показана исторически важная встреча трех князей — Асколь-
да, Олега и Игоря — у стен древнего Киева на берегу Днепра.
Акт третий переносит нас в великокняжеские палаты и на
городскую площадь Киева. Двое киевских мещан комменти-
руют происходящее — торжественное шествие великого князя
из дворца к храму для свадьбы. Здесь получает объяснение
старинный свадебный обряд в его национально-самобытном
чпнопоследованпп.
В двух финальных актах действие переносится в Констан-
тинополь. К его стенам Олег привел русскую дружину и, одер-
жав лестящую победу, укрепил в ее ознаменование на
столое ипподрома щпт Игоря во славу русского оружия и на
тЛп11ТЬ потомкам- В развернутом пятом акте воссоздана
чествованпя Олега византийским императором
поппп^тпг-г^0 ПЬ1ШНЬШ Двором. Среди других любопытных
Константин^* ЗДесь пспользован эффект театра в театре. На
мют "ап° ЛЬСК0М ппп°дроме киевскому
Дж СзпХ яПЗ тРагеДи° Еврипида
ДЖ. Сарти оформил
9 Нзчачт v дрсппим гричсслид
хранения феатДл^Х^^ыг-0'1^’ ПодРажанпе Шакесппру без
Горного училища 1791 гппл гт * ------------
князю показы-
«Алкиста», которые
музыкой «во вкусе древнем греческом» 9.
। со-
новевпых правил. Печатано в типографии
----------------- — «**,>« **«, М., 1895.
произведению предпослано «Объяснение на
сочиненную для Исторического преД"
92
Предпринятая Дж. Сарти реконструкция коснулась спа и-
нескольких сторон: имитации форм включения музыки В ТЛ
тральный спектакль подражания древнему инструментарию
(речи Ираклия и Адмета перемежаются «краткими выш-
ками арфы со скрипкою без смычка для изображения сколь-
ко возможно ближе древней лиры» ><>), использования систе-
мы натуральных греческих ладов, введения монодийной
речитации хора как «некоторого рода речитатива, размером
своим отличный характер от нашего имеющего», наконец
цитирования отрывка подлинной древнегреческой мелодии.
Показательна перекличка идей с передовым западноевро-
пейским искусством того же времени. Достаточно вспомнить
оперу Ж. Лесюэра «Телемак» (1788—1790, первая постанов-
ка 1796), которая также явилась плодом увлечения древ-
негреческой музыкой и основывалась на широком использо-
вании старинных греческих ладов и ритмов. Такое совпаде-
ние не покажется удивительным, если учесть, что Сартп был
учителем Керубини, пользовался высоким международным
авторитетом не только как композитор, но и как ученый-
музыкант. Несомненно, он был в курсе многих передовых
начинаний своего времени и его воздействие никак нельзя
сбрасывать со счетов, когда речь идет о многочисленных
фактах живого обмена художественных идей с французской
оперой эпохп революции.
Один пз зарубежных исследователей отмечает связь «Те-
лемака» Ж. Лесюэра с неоклассическими тенденциями вре-
мени, упоминая при этом поэзию А. Шенье, живописные
полотна Ж. Давида. Добавим, что воздействие неоклассиче-
ских тенденций более всего проявилось как раз в отсутствии
в стиле произведенпя временной глубины. При реализации
пдеп разница между имитируемым архаическим стилем п со-
временными композитору стилевыми нормами стерлась почтп
полностью. Автор не вышел за пределы провозглашенного
классицизмом закона жанрово-стилевого единства. Опера
II
_____________ жанрово-стилевого единства. Опера
оказалась «не более, чем адекватной имитацией Глюка, с при-
месью элементов, которые могут быть охарактеризованы как
стиль Керубини» п. Птт^_.
Реконструкция Сартп в «Начальном УпРавл^™ т
прозвучала совершенно по-иному.
фрагментом, одним из компонентов целого. Важно и ™
композитор осуществлял своп идеи в условиях не сп.тошноп
музыкальной формы, а спектакля смешанного
так как оказалась лпшь
ю 'Рз'хх же. . л/
11 Dent Е. J. The rise of romantic opera, p. b-t.
93
А. Рабинович 12, все же они основаны на инструмен-
обработках народных мелодий. Лирико-жанровая
инструментальных эпизодов, их связь с фольклором
о попытках соединения «высокого»
«низкого»
Вторым новшеством произведения, гораздо
™г0 чем стилизация Сарти сама по себе, стала
особая Трактовка русского фольклора, который впервые во-
в «ВЫСОКИЙ» музыкальный контекст как равноправный,
Хистически самостоятельный компонент. В написанных
Пашкевичем свадебных хорах из 3-го акта, который, как
сказано в «Предуведомлении», почти весь «занимается древ-
ним обрядом при свадьбе наблюдаемым», русский народный
материал использован не в традиционном для искусства той
эпохи значении «просторечия», «сниженном» музыкальной
лексики (не случайно не только в собственно «высоких»
жанрах, но и в музыкальном языке «высокой» комедии пе
встречались русские фольклорные влияния), а в качестве
архаического пласта национальной культуры, адекватного по
функциям музыке «во вкусе древнем греческом», представ-
ляющей культуру византийскую.
Хотя увертюра и антракты «совсем посредственного ком-
позитора» К. Каноббио в художественном плане действитель-
но имеют «минимальную ценность», как в свое время отме-
тил еще
тальных
окраска
говорят
«штилей», «речений славенских» и «российских простона-
родных». В сравнении с высоким одическим строем хоров
Сарти и радующим «естественностью, простотой и свежестью
русского народного колорита» 13 хоровым циклом Пашкевича
музыка Каноббио должна была занять промежуточное поло-
жение, служить тем нейтральным фоном, в соотнесении с ко-
торым могли бы восприниматься как значимые стилевые
приемы иные музыкальные решения.
Таким ооразом, в этой ранней партитуре основанного на
национальном сюжете «монументального героико-историче-
ского спектакля» (А. Рабинович) содержится зародыш того
вТпгпп^ИЧеСК0Г0 .Разн0ЯЗЬ1ЧИЯ, которое впоследствии легло
зМк.пЛАРаЗВИТ0И стплистической системы исторических му-
зыкально-театральных жанров.
разно^оТпг^’тисследователи русской музыки правы, отмечая
ла «Начального управле1Хо7Н°СТЬ Музыкальн2Г0 материя-
произвегтрпип тгЛ Р ления Олега», правы и в общей оценке
было целостности И все^исто ЛИШенИ0Й какой бы т0 н?
все же историческую значимость подоб-
13 РЛе6виашева О.’ Келдыш Ю Т Д° Гл?ики~ М., 1948, с. 82.
зыки, т. 1, с. 159. “андинский Л. История русской му-
94
кого эксперимента нельзя сбрасывать со счетов, ибо суть его
как раз и состояла в разрушении классицистской концепции
художественной целостности. Путь к целостности нового
порядка, образованной из стилистически разнородных компо-
нентов, здесь только нащупывался. Но ценно, что подсказал
его как раз сюжетный материал, что первоначальный импульс
был дан русской исторической темой.
Приведенные выше примеры показывают, что в борьбе за
самостоятельность национального искусства важно было так
или иначе разорвать закрепленные классицизмом зависимо-
сти, разомкнуть закрытые жанрово-стилевые системы. Не
случайно подходы к «высокому» оперному стилю «расчища-
лись» буквально со всех возможных сторон, в то время как
само средоточие этого стиля — «высокие» оперные жанры —
сыграли в данном процессе чуть ли не последнюю роль. После
«Орфея» Е. Фомина пройдет почти два десятилетия, прежде
чем «высокая» музыкальная лексика соединится, во-первых,
с сугубо национальным сюжетом, а во-вторых,— с крупно-
масштабным серьезным жанром, решенным целиком на му-
зыке. Однако и это знаменательное соединение произойдет за
пределами собственно оперы, в формах, лишь максимально
близких к оперным, но все же существенно от нее отличных.
Речь идет о развернутой трехактной оратории С. Дегтярева
«Минин и Пожарский», наппсанной и впервые исполненной
в 1811 году.
Очевидно, было совершенно закономерно, что на данном
этапе героический национальный сюжет, в соответствующих
масштабах и соответствующим языком решенный, смог быть
убедительно воплощен только в жанре оратории. По сравне-
нию с оперой последний не предполагал создания театраль-
ной иллюзии, а опирался на заданную правилами жанра
условную трансформацию жизненного материала.
Избранная Дегтяревым парадно-торжественная форма по-
каза исторических событий как бы оправдывала оощезначи-
мый характер использованного музыкального языка. Безого-
ворочно истинными были выраженные в музыке оратории
настроения и чувства, положенная в ее основу патриоти-
ческая идея. Что же касается форм воплощения, то связь
их с данными предполагаемыми обстоятельствами, с ооразами
конкретных персонажей и сюжетными ситуациями раскры-
валась в большем либо меньшем приближении. «Удаления» -
«приближения» от общего к конкретному позволили автор}
раздвинуть границы стпля, не нарушив его цельности.
Р Оратория стала заметной вехой в развитии русского^ му-
зыкального классицизма, так как на основе
исторического сюжета героическою звучания
95
постигнут естественный силан общеевропейских стилистиче-
' , н.емов с пластами «высокой» музыкальной лексики,
копепящимися в профессиональных традициях русского ис-
Г г ! К этому нужно прибавить достоинства самой музы-
ни особенно глубокой и выразительном в эпизодах созерца-
тельного, возвышенно-элегического характера, впечатляющей
динамичными, масштабными хоровыми сценами.
Для воплощения героического подъема и воодушевления
композитор привлекает как фанфарно-маршевые обороты
и ритмически четкие маршево-танцевальные мотивы, застав-
ляющие вспомнить музыкальную атмосферу эпохи француз-
ской революции, так и каитовую интонационную сферу, гим-
яически виватную хоровую фактуру. Важная роль отводится
многообразным хоровым «возгласам» — призывным, утверж-
дающим, пронизанным радостным ликованием. В минорных
разделах оратории ощущается близость к стилю хоровых
конвертов Л. Веделя, проявляющаяся в интонационных
параллелях с украинскими псалмами, кантоном складе изло-
жения ансамблевых эпизодов, обыгрывании гармонических
и мелодических оборотов «с обостренной интонацией, пере-
напряжением эмоционального тонуса при общем меланхоли-
ческом колорите» и. Эта близость к музыке Веделя возника-
ет из-за общности интонационных источников, к которым,
кроме ужо названных, относится городская песешю-ро-
мапсная культура. Следы ее влияния можно увидеть
в гонкой нюансировке настроений посредством эмоционально
выразительных, «говорящих» мотивов, которые вводятся
в развитие хоровых и ансамблевых номеров но тину кратких
смысловых остановок, ускорений и замедлений, внося оттенок
непринужденности в движение монолитного, четко организо-
ванною звукового потока. Как типично национальные каче-
ства воспринимаются воплощенные в лучших разделах ора-
юрии эпически-возвышеиная славянская элегичность и про-
низанные размашистой энергией, деятельным жизнеутверж-
Tnnr°tM 10Р°ические образы. В выразительных коп-
г™Х ,,ачал уже предвосхищаются но только
«l^vcjinr ° ИаНа ('Усапи,,а>> Глинки, по и атмосфера
«1 услана и Людмилы». 4
нова нчх?)игиИ)гЬУ И ансамблевых эпизодах оратории Дегтя-
сказать о солтпм * С0М|,е,,ия» значительны, то этого нельзя
ленив от жизпепшлГХлий Х характеризУ°т условное уда-
hvbctb сплжяп * ЛИИ’ о,,рсделенная модернизация
чувств, снижающая героическую масштабность иг восприни-
XVJII ,1' х°Р°вий кшщорт иа Украпй в XVII-
мающаяся как нарушение исторический правды, 'lai., в обри
совке о фаза Пожарского явно ощутим налет «руссоистских»
идеи. «Пожарский в оратории не только полководец ко-
торому народ доверил дело спасения родины, ио и идиллии-
ски настрой....m владелец усадьбы, сентиментально выра
жающии свои восторги по поводу сельской жизни и природы .
Мелодика вокальной партии Пожарского носит на себе
отпечаток манерной чувствительности, испещрена вокальной
орнаментикой в духе сентиментальных арий итальянской
оперы» .
Еще более уязви мой стороной оратории оказались связую-
щие поясни i ел ьн ы е фрагменты речей действующих лип, на
писанные в условной манере оперного речитатива яессо. Если
в выражении коллективных настроений масштабного героиче
слало плана контуры национального стиля очерчивались
достаточно отчетливо, то относительно личных эмоций, инди
визуализированных порт ротных характеристик героев на-
циональная сфера чувствований и средства ее воплощения
не были обозначены даже приблизительно. Оратория Дегтя
рева и в этом смысле сыграла свою историческую роль, пока
зав абсолютную чуждость итальянского secco-речитатива,
великолепно приспособленного к таким свойствам итальян-
ского языка, как яркая импульсивность, динамический напор,
отточенная звонкая артикуляция, самобытному интонацион-
ному строю русской речи с ее широтой, переливчатостью,
гибкостью и текучестью линий.
ТЕАТР Г. ДЕРЖАВИНА И ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО
Глюковская концепция музыкальной драмы, столь само-
стоятельно преломленная в «Орфее» Е. Фомина, не получила
в русском театре далыкч'шпч о развития. Ото было связано
с особой ролью музыки в «высоких» театральных жанрах тон»
времени. Обильное введение инструментальной и хоровой
музыки в патриотическую трагедию начала XIX века было
специфически национальным Признаком жанра. Вне зави-
симости от характера музыкального и драма тур1 ическою
материала это свидетельствовало о подрыве классицис1скою
(I 1И1ГМ ИЗ ДСЙСТВСI!П 1-1 X С1Ю< ОиОВ
замкнутой системы в разомкну-
Гакая ее рольясно обнаруживается при сопоставлении
противоборствующих КОНЦСПЦИЙ «высокой» I pal един.
«Это противоборство конкретно проявилось в расхождениях
между В. Озеровым и Г. Державиным и вместе с гем отраз
канона. Музыка оказывалась
разрыва цени, превращения ;
тую. 1____ а __
противоборствующих концепций «высокой» гpaiедин.
Очерки ио истории русской музыки, с. W5.
97
II
ло более общую литературную полемику «архаистов» и «но-
ваторов», «карамзинистов» и «шишковцев» . Как отмечают
исследователи, в осуществленном Озеровым разложении вы-
сокого классицистского канона музыка участвовала наравне
со всеми иными факторами: «Трагедии Озерова шли на сцене
как эффектные, великолепно декорированные, сопровождае-
мые музыкой спектакли; они держались не на одном только
авторском тексте. Спектакли создавались драма iypi ом, ком-
позитором и художником подооно тому, как ставятся оперы...
Все, начиная с некоторого хаоса в цезурах шестистопника
трагедий Озерова и кончая хорами Козловского, создавало
пестроту и эффекты нового стиля эпохи» 2.
Державин отстаивал твердыни сумароковского классициз-
ма, почувствовав в озеровском направлении опасность утраты
героического тонуса, сужения масштаба и нивелирования
нацпональной самобытности отечественного искусства. Вы-
ступив против Озерова, против «тенденции превратить траге-
дию в бытовую драму, мелодраму, спектакль с «забавами» 3,
он не в последнюю очередь воспользовался в этой борьбе
музыкальным оружием. Собственные его искания были на-
правлены на то, чтобы, не утратив высоких завоеваний клас-
сицизма, активно обогащать стилистическую палитру, выра-
батывать адекватные формы воплощения национально-рус-
ских героических образов.
Одним из путей такого обогащения был предпринятый
Державиным «опыт соединения исторической трагедии с вол-
шебной оперой» 4. Имеется в виду написанная в один год
с «Димитрием Донским» Озерова историческая пьеса «По-
жарский, или Освобождение Москвы» (1806), названная
автором «героическим представлением с хорами и речита-
тивами». Полемика здесь велась одновременно на два
фронта—и против Озерова, и против той трактовки жанра
«волшебной» оперы, которая утвердилась в популярных
«Русалках».
Авторское предисловие к «героическому представлению»
показывает, в чем виделся Державину смысл такого сочета-/
ния и на каком восприятии оперного искусства он основывал-
гл^бп^л°КаЯ классиЦистская трагедия, законы которой автор •
почитал, должна была придать произведению «repo-
с. 23—121. Тыня,10в 10 • Пушкин и его современники.—М., 1968,
девой,— мГ19604е.170-7Л|1111' СтихотвоРенпя- Предисловие И. Н. Медве-
* Там же, с. 60.
XIX века (т-И8151-К^йбХев,С19ИЧсСЗв2Я ДраматуРгия начала
98
ическую важность и силу», обеспечить историческую досто-
верность событии («все сии характеры и прочих лиц, упочи
наемых косвенно в монологах, взял я, ничего не прибавляя
точно из истории»). Что же касается музыки, то задачи ее
были связаны с эмоциональным раскрепощением действия,
созданием национального колорита и обстановочных живопи-
саний. Как пишет по этому поводу сам автор, «украсил я его
(действие. М. Ч.) великолепием, свойственным операм,
придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды
самого волшебства» 5.
И в своих эстетических воззрениях, и в практической
литературной деятельности Державин постоянно подчерки-
вает разницу в способах преломления действительности, су-
ществующую между трагедией и «важной оперой» б. Девиз
трагедии — суровая правда (естественно, в классицистском
ее понимании). Девиз оперы — свободный полет фантазии,
яркое преображение реальности: «Ныне достоинства большой
героической оперы есть чудесные вымыслы поэзии, несмотря
на невероятность их или несходство с природою» 7. В другом
месте о том же говорится еще более определенно: «Сочинитель
оперы отличается тем только от трагика, что смело уклоняет-
ся от естественного пути и даже совсем его выпускает из
виду: ослепляет зрителей частыми переменами, разнообрази-
ем, великолепием и чудесностию приводит в удивление, не-
смотря на то, естественно пли неестественно, вероятно или
невероятно» 8.
Свои идеи Державин пытался реализовать в тексте исто-
рико-героической оперы «Грозный, или Покорение Казани»,
написанной в 1814 году. По словам автора, ее содержание
почерпнуто «из казанской истории и тамошнего края татар-
ского баснословия». Ссылка на баснословие свидетельствует
о пробуждении интереса к обычаям, верованиям, нравам
чужеземных народов. Действительно, татарский лагерь опи-
сан в либретто со множеством красочных обстановочных де-
талей и живописных национально-исторических подробностей.
Действпе переносится из «гарема царей казанских» в терем
Сумбеки, «в азиатском вкусе убранный», «диван (или совет)
царей казанских» сменяется массовой сценой состязания рус-
ских и татар («борьоа, кулачный бой, мечи и палицы, скака*
5 Сочинения Державина с объяснениями и примечаниями Я. Гро-
та. Том IV. Драматические сочинения. СПб., 1874, с. 111.
6 Там же, с. 492.
7 Подробнее о музыкально-эстетических взглядах Державина
см.: Оссовский А. Избр. статьи, воспоминания.—Л., 1961. с. 64—74.
8 Хрестоматия по псторпп русского театра. Сост. В. Всеволодскпи
Гернгросс.— М., 1936, с. 45.
99
НИР через людей»), происходящей на «огромной, в азиатском
вкусе площади, минаретами и каланчами наполненной».
В тексте и примечаниях встречаются упоминания о рели-
гиозных представлениях «кипчакской идолопоклоннической
орды принявшей магометанство». В нервом действии появ-
ляется «караван молельщиков па верблюдах и ослах». Позд-
нее главный антагонист Грозного злодей Нигрин «в волшеб-
ническом (или шаманском) одеянии» совершает магические
обряды в мрачной пещере, «в Зилантовом холме иссеченной
и арабскими буквами исписанной» .
Державин вводит ряд живописных сцен, цель которых —
создать красочную обстановку действия. Однако новшества
поэтического стиля не затрагивают типично классицистских
принципов построения образов, способов ведения интриги,
а также существа модернизированного истолкования истори-
ческих событий, подчиненного методу аллюзий. Во вступи-
тельном обращении к читателям Державин расшифровывает
свои «применения», уподобляя волшебника Нигрина Напо-
леону, а весь татарский лагерь — «кровожаждущим ордам
нынешних французов». В отличие от этого в образе Грозного
он выводит мудрою государственного деятеля, пекущегося
о благе отечества, чуждого лести, сумевшего преодолеть
власть боярского произвола. Патриотическими сентенциями
наполнена выходная ария Грозного:
Царем хочу днесь быть,
Достойным Россов самым делом,
Отечеству служить
И день, и ночь душой и телом,
В патриотической речи в финале оперы Грозный говорит
о своих преобразовательных планах, о миссии «собирателя»
России. Победа русских войск во главе с Грозным трактуется
как торжество добродетели над пороком. Покорив Казань,
русский царь возвращает татарской земле благоденствие
и мир: вновь отдает трон законному претенденту Шигалею,
прощает коварную изменницу Сумбеку, любящих друг друга
царевича крымского Османа и царевну казанскую Эмиру
пп«^аВЛЯеТ На ^арство в Крым; наконец, побеждая суеверия,
иРобпятит^еТ построить па Зилантовом холме монастырь
и обратить татар в христианство.
рапионалмётип V''Ky’ "° мысли аьтора, позволяла сгладить
жанра усилит. '''"' ХарактеР классицистского «высокого»
Р > У > эмоциональное воздействие произведения
С<ж’деЙия; “iv.n°KOpea“C Ка3ани’
, онера в 3-х действиях.—
100
1119
»ф I
и придать ему страстный дифирамбический той кяк
более подходящий для пропаганды позитивных обществемых
идеалов: «Нигде не можно лучше и пристойнеГвоспева ь
высокие и сильные оды, препровожденные арфою 'в бессмерт-
ную память героев отечества и в славу добры® государе??ак
в опере на театре». на?.
На практике результат получился иным. Олицетворенное
музыкой «живое царство поэзии», «волшебный очарователь-
ный мир», который с нею входил в произведение, как видно
из текста Державина, не уничтожили сурового рационализма
классицистской трагедии. Более того, ее «омузыкаливание»
вызвало разрушение монолитной цельности героического дей-
ствия. Под пером Державина «важная опера» предстала рас-
цвеченной красочными подробностями театрализованной эпи-
ческой поэмой, в которой чудесные происшествия и увлека-
тельные описания странным образом смешивались с тормо-
зившими живое развертывание событий длинными дидакти-
ческими рассуждениями. Таким образом, реформа класси-
цистского театрального канона парадоксальным образом
обернулась возвращением к таким же смешанным декоратив-
но-зрелищным формам, в борьбе с которыми за два столетия
до этого сформировались жанрово-эстетические принципы
классицистской трагедии. В смешении с эффектными ситуа-
циями «волшебной» оперы героические коллизии истории не
могли не утратить свое величие и масштабность. Яркий при-
мер подобного рода — сцена единоборства Грозного и его
войска с коварным противником, действующим не только
силой, но и хитростью.
Сначала события разворачиваются в живописной экзоти-
ческой обстановке «кладбища царей казанских». Под мрач-
ными каменными сводами глубокой пещеры покоится прах
величайшего из татарских властителей Сафагирея. Как
гласит авторская ремарка, на могплах татарских воинов
и полководцев - «в белых саванах дремлющие тени». Дей-
ствие открывается «тихим, полутонным» хором теней (теноры
и басы). Затем следует ария вдовы Сафагирея Сумбеки, оораз
которой трактован в либретто как воплощение коварства и по-
рока Властолюбивая царица не гнушается nj екать в ход пр
вается неожиданным появлением свиты Грозного. Ютовясь
вести войска на штурм Казаки. "ав“ый “
сХ^яТХТ'те.Тиз гД. в пр»™» »з
G 6—+ '/з
101
: стиле-
их обогащение
кивают и, выхвати из-под савана сабли, бросаются на Гроз-
Н°ГШедлХнные Державиным способы расширения
вой палитры «важных» театральных жанров - их обог
фольклорными приемами и формами через скрещивание исто-
веской трагедии с «волшебной» оперой - смогли привести
лишь к раздроблению героической энергии, утрате целе-
устремленности действия, но никак не к разрушению основ
классицистского метода. Действие его канонов отрицательно
сказалось на самой трактовке героических событии русской
истории. На фоне ярких исторических переживании современ-
ности такая трактовка выглядела особенно устаревшей и ма-
лоубедительной.
Отечественная война 1812 года изменила отношение пере-
довых слоев русского общества к истории. В свете этого
нового отношения и жанрово-стилевые эксперименты Дер-
жавина, и эффектные риторические тирады патриотической
трагедии начала века стали восприниматься как вчерашний
день русского театра. Ясно было, что ни принципы музыкаль-
ного оформления трагедий Озерова, Крюковского, Шаховско-
го, С. Глинки, ни взгляды Державина не могли оказать су-
щественного влияния на становление концепции героической
национально-исторической оперы и впоследствии были
отвергнуты.
ИСТОРИКО-БЫТОВЫЕ
И НАЦИОНАЛЬНО-ПАТРИОТИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ
В РУССКОЙ ОПЕРЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА.
Ф. БЛИМА. К. КАВОС. А. ТИТОВ
Помимо особой роли музыки в «высоких» театральных
жанрах, сложность путей, которые в конечном итоге привели
к формированию стиля и жанра «отечественной героико-тра-
гической оперы» — «Ивана Сусанина» Глинки, была связана
со спецификой собственно оперного воплощения националь-
тек^тыки в русском искусстве первых деся-
века- в оперной реализации русская историче-
цистс.ких'1 Рвзвивалась в русле демократических аитикласси-
романтизма °денции’ готовивших почву для утверждения
ного быта R т Р°мантического истолкования картин старин-
Х»«м' «кудреватым. итальянским
про™”по™“’! времени,
ших предков» mv3iuJ<()лагопристовнЬ1в и простой язык на-
» «заимствованная из простонародных,
102
или, лучше сказать, дедовских напевов котипы* v
ное достояние предков сохранились между простолюдин^'
не изменившими обычаям своих отпив» qJ >сг,’-"одинам0
напечатанной в 1829 году в журнале" МоскоТскХл'гр^ф":
статьи В. Ушакова об опере Ф. Блимы — Л. МалиновТкоТо
«Старинные святки» > говорят о раннем формировании Т
мантическои традиции трактовки русских историчек cZ
жетов в жанровом ключе народно-бытовой оперы
Включение исторической темы в русло народно-бытовой
онеры спосооствовало разработке «частного» аспекта исто-
рической жизни, «повседневных» национальных характеров
Вместе с тем исторический материал побудил к значительным
изменениям в сложившейся жанровой системе. Формирование
полярных соотношений «старинное — современное», «свое —
чужое», «модное — освященное дедовскими обычаями» яви-
лось результатом нового восприятия фольклора вследствие
окончательного преодоления его узкосословной интерпрета-
ции.
Путь превращения бытовой комедии конца XVIII века
в жанр нового типа хорошо прослеживается на примере пер-
вой русской историко-бытовой оперы «Старинные святки»
Ф. Блимы — А. Малиновского. Не вызывает сомнений ее
генетическое родство с «Мельником» М. Соколовского —
А. Аблесимова, с известными только по текстам либретто
комическими операми «Вечеринки, пли Гадай, гадай, деви-
ца», «Колдун, ворожея и сваха». Но, включаясь в новый жан-
рово-стилевой контекст, относительно знакомый сюжетно-об-
разный материал подвергается переосмыслению. Комедийные
персонажи перестают играть ведущую роль, за счет чего на
первый план выдвигаются лирические мотивы. Партитура
насыщается разнообразными по характеру и стилистической
окраске сольными и ансамблевыми номерами. Вместо одной
лирической пары действуют две, удачно дополняя друг друга.
Увеличивая число сольных высказываний, это создает ооль-
ше возможностей и для развития «взаимоотношении» героев
в ансамблях. Таковы дуэт-диалог главной пары п «жалоо-
ный» мужской дуэт - выражение любовной тоски, два„трио,
мужское и смешанное, выполняющие важною роль в раз
тип пнтригп, квинтет второго акта и большой ансамбль
с хором перед финалом оперы.
1 См.: Рабинович А. Русская еще
2 А. Рабинович * Р<в0СПр0ИЗВОДЯ народные обряды
примыкают к традиции ХА Ш ® ’ некоторых опер 80-х годов
и песни по примеру «Гостнного двора» и некоторых о Р
XVIII века, дошедших до пас лишь в либретто» (там ж
/• L 1 \
О "Г 12
103
к новшествам «Старинных святок» следует отнести также
МяТогть разными по протяженности, строению, сюжет-
ным функциям хоровыми эпизодами. Удачно вмонтированы
зных гаданий. Напомним, что в известной книге М. Чулко-
ва «Абевега русских суеверий...» статья о святках содержала
двадцать восемь пунктов описании святочных обрядов и рас-
пространенных в народе способов распознать судьбу девуш-
ки которая мечтает о суженом 3. В экспозиционной массовом
сцене первого акта святочные песни объединены в слитное
построение, скрепляемое тематическими арками. Централь-
ный хоровой эпизод второго акта — «Много бегали, гадали» —
решен как окрашенный задумчиво-поэтическим настроением
вариационный цикл. Градации эмоциональных оттенков соз-
даются вариационным расцвечиванием простой по структуре
мелодии, выделяющейся своеобразием интонационно-ладовых
оборотов (мажоро-минор, задумчивые кадансовые «затуха-
ния» на квинте, скрытая экспрессия оборота с ув. 2).
В финальном акте выделяется хоровая обработка народного
величального напева «Слава солнцу на небе, слава», смон-
тированная с контрастной по эмоциональному звучанию
подблюдной «Катилося зерно по бархату». Последнюю отли-
чает мягкий южнославянский колорит тон-полутонового
напева в объеме уменьшенной квинты.
Чрезвычайно интересен сюжетно-повествовательный хор
из первого акта — «Мимо барского терема». Он решен как
стилизованный в фольклорном духе обобщенный пересказ
сюжетной коллизии: встреча доброго молодца с прекрасной
девицей, их обращение друг к другу с любовными речами,
упоминание о ссоре родителей, препятствующей соединению
любящих, переход от тоски к надеждам, подкрепленным
заключительной сентенцией: «Кто всем сердцем полюбил, все
препятства забудь». Этот хор можно считать прообразом
песен-баллад А. Верстовского 20-х годов и балладно-повество-
вательных эпизодов его опер, в которых содержится поэти-
ческая квинтэссенция лирических сюжетных ситуаций и под-
i отапливаются кульминационные повороты событий.
пи стилистике хора ощущается попытка объе-
ли™.шгипВаЛЫ'()’ЖаПР0ВЫе Фольклорные обороты, канто-
тальноп мЛк и галантный стиль современной инструмен-
характерна иля с°добиая ориентация на «среднюю» норму
рактерна для «Старинных святок» в целом. Тяготением
3
^Ртвоприношени^свалеб^Лу01^ сУевеРий< идолопоклоннических
1786, с. 148. вадсбпых простонародных обрядов и пр — М.,
104
К гармонической уравновешенности опена бли™,
«карамзинистов». *еРа олизка эстетике
Намеченный в «Старинных святкяул
вого переосмысления жизненного материала
расширению арсенала средств, круга сюжетных ситадй
и типизированных конфликтов «низких» музыкально Sа
тральных жанров, которые так или иначе «осерьезХвались>>
и «повышались в ранге». Однако способ воплощения нацио-
нально-исторических сюжетов посредством «модуляции» из
сферы «низких» жанров к драматическому «среднему» роду
был в то время отнюдь не единственным. В связи с Отечест-
венной войной 1812 года историческая тема стала трактовать-
ся и восприниматься в непосредственном соприкосновении
с темой современной. Благодаря этому вновь обрели акту-
альность реалистические тенденции бытовой комедии
XVIII века, вызвав к жизни такие злободневные по духу,
демократические по средствам выражения музыкально-теа-
тральные жанры, как патриотические интермедии, диверти-
сменты, водевили.
Иерархическая система, основанная на строго закреплен-
ных связях между темой и жанром (героическая тема —
«высокий» жанр, бытовая тема — «низкий» жанр), начинает
разрушаться изнутри. Пока что это сказывается лишь в дви-
жении «снизу», не затрагивающем «высоких» жанровых
сфер. Но вне их пределов историческая тема уже может
трактоваться как бытовая и получать драматическое вопло-
щение, а может приобретать героический оттенок, но решать-
ся средствами бытовой комедии (водевиля, дивертисмента).
При этом героизация обыденности, поэтизация и драматиза-
ция национального быта на данном этапе как раз мотпвпрз
ются историческим ракурсом темы. м
Наиболее примитивный вариант подобной мотивировьц
находим в популярном одноактном ^.^^Пействие в нем
го - К. Кавоса «Казак-стихотворец» (18И). Деяис™и^Д,
воин и ПОЭТ " И»*
дами под знаменами Петра, поел в ВШ£ стя_
места выигрывает ^Р^“^м^перС05аж, названный именем
жателем, ™сяцким Прудиусом ( Р песнц). Словесное
комического героя популярнс у Р 1е утрированных
и музыкальное с чистым русским
Украинизмов в речи <<мес”1Ы' Украинские мелодии рядом
говором, обработанные Кав0 - кантамп> марШами - иомо-
с русскими солдатскими пит - показать тесное пере-
гало обрисовать атмосферу
105
после Полтавской победы.
плетение исторических событий с жизнью обыкновенных
ЛЮ Во введенной Шаховским на русскую сцену «анекдотиче-
ской опере-водевиле» темы отечественной истории разраба-
тывались на основе сочетания непритязательной лирической
(Ьабулы юмористических жанровых сцен и патриотических
мотивов, связанных с характеристикой моральных достоинств
героев из народной среды и их благородных покровителей.
Таким произведениям популярного драматурга, как «Казак-
стихотворец» п близкие по типу исторические водевили «Кре-
стьяне, пли Встреча незваных», «Ломоносов, или Рекрут-
стихотворец», публика прощала MHOioe, увлеченная новизной
выражения патриотического содержания.
По контрасту с классицистской трагедией у персонажей
исторических водевилей Шаховского личное и общее слива-
лись в согласии, патриотический долг становился чувством,
неотрывным от личных, семейных чувств. Воплощая тему
патриотического подвига крестьянина села Домнино Ивана
Сусанина, Шаховской также избрал жанр «анекдотической
оперы», как гласил подзаголовок первого издания либретто
1815 года. Это позволило акцентировать прежде всего про-
стоту и безыскусственность героев. Образ Сусанина раскры-
вался во взаимоотношениях с близкими — дочерью Машей
и сыном Алексеем, женихом Маши — Матвеем. Как видим,
уже здесь был намечен «семейный» ансамбль, впоследствии
столь выразительно представленный в опере Глинки. Пред-
восхищалось и распределение акцентов внутри ансамблевой
группы: спокойная рассудительность опытного главы дома,
лирическая непосредственность, живость чувств, бойкий нрав
его юных преемников.
Как будто бы совпадали и некоторые детали сюжетного
развития. Экспозиция первого акта, как впоследствии первый
акт в опере Глинки, посвящалась характеристике народной
среды и одновременно вводила в атмосферу действия. Три
тлавных персонажа воспринимались как персонифицирован-
ные фигуры представителей крестьянской массы, а их личные
переживания естественно сливались с мыслями о судьбах
родной страны. Матвей так объяснял невесте готовность идти
в опол юние громить «супостатов»: «Я твой жених и люблю
бличкпХ"0- ведь так Же люблю и святую Русь». Маша
го uniin'i еРДЦУ принимала весть о победе войск Пожарско-
бапоХ „ °?Щ^7ВЛение и своих Девичьих чаяний: «Уж
быть когда вся ВеЮ: Нет’ Матюша- свадьбе нынче не
- Д вся русская земля плачет, нам не радоваться» 4
ван Сусанин», онера в двух действиях.—СПб., 1915, с. 3, 5.
106
in
(сравним с первой фразой Сусанина в опере Глинки: - Что
гадать о свадьбе — свадьбе не бывать!»).
В обоих случаях особый образно-эмоциональный смысл
придавался обозначению времени года. Если позднее у Глин-
ки ранняя весна первого акта стала символизировать радость
возвращения под родной кров ополченцев — освободителей
Москвы, надежды на ооновление русской земли от смут и ли-
холетья, то в опере его предшественников навевающий грусть
осенний пейзаж («Виден уже поблекший от осени лес. На
театре набросано много снопов и соломы. При поднятии зана-
веса слышен шум дождя» — гласила начальная ремарка,
с которой перекликался по настроению открывающий дей-
ствие хор «Не бушуйте, ветры буйны») предвосхищал тре-
вожное настроение финальной сцены появления поляков
и контрастировал со светлой, жизнерадостной атмосферой
центрального раздела первого акта.
Однако сколь бы близкими ни казались эти и другие внеш-
ние совпадения, два оперных «Сусанина» несоизмеримы ни
по идейному звучанию, ни по масштабу воплощения героиче-
ского содержания, ни по глубине п значительности образов.
Шаховской усматривал свою задачу в создании такого обра-
за русского парода, который соответствовал бы официальной
идеологии. Главными чертами его героев были простодушная
патриархальность, преданность вере и престолу. Начальник
русской дружины, который в последний момент освобождал
от врагов крестьянина-патриота и членов его семьи, славил
в Сусанине «верного слугу господ своих, усердного сына
отечества, настоящего христианина». Сентенциями такого же
рода изобиловала и речь самого героя.
По схеме нравоучительного спектакля выстраивалась
и конфликтная линия произведения. Образы врагов проти-
вопоставлялись образам добродетельных героев как олицетво-
рение порока, что должно было подчеркиваться «сниженны-
ми» комическими их характеристиками. В финале первого ак-
та воинственность самонадеянных пришельцев окрашивалась
в буффонные тона. Рассчитывая с помощью Сусанина-про-
вожатого попасть к дому законного русского престолонаслед-
ника Михаила Романова, чужеземцы приходили в лихорадоч-
ное возбуждение от желания сорвать оогатып куш. «Братцы,
будет нам пожива, если приведем мы жива, в лагерь приве-
дем мы жпво, в лагерь к нашим мы его»,— на разные лады
торопливой скороговоркой повторял хор. Низменность целп
порождала грубый напор, недооценку ситуации, хвастливое
предвкушение близкого торжества.
Р Во втором акте после изнурительного бесплодного илу -
дания по лесу Сусанин приводил врагов к своей же изое.
107
Когда его обман открывался, завоеватели со злобой набра-
СЫ ш Гна старика и грозили расправиться на глазах отца
и “ха с юной Машей. Семью спасала не только счастливо
попоспевшая подмога, но и трусость врагов, давшая повод
для следующей моральной сентенции: «Кто идет на злое дело,
тот всегда робок».
Декларативность текста Шаховского во многом «снима-
лась» музыкой. Хотя сфера ее действия и ограничивалась
условными формами оперы с разговорными диалохами, в му-
зыкальных номерах концентрировалось основное эмоциональ-
но-образное содержание произведения. Рядом с обобщенны-
ми музыкально-поэтическими эпизодами верноподданниче-
ские декларации прозаических разговорных связок воспри-
нимались как необязательные вставки.
В музыкальном отношении опера наиболее ценна кон-
кретизацией героики, непосредственно сближенной с бытовым
и частным жизненными планами. Хотя фольклорное начало
выступает здесь, как и в операх конца XVIII века, в значении
простонародного, все же в заданных жанровых параметрах
возникают новые стилевые сопряжения. В музыкальных
характеристиках героев различия между конкретно-жанро-
вым и общечеловеческим сглаживаются. Этому способствует
лирическая краска, смягченная пасторальная трактовка ма-
териала фольклорного типа. Знаменательна попытка «выра-
стить» героику на жанрово-характерной, национально обозна-
ченной основе. Речь идет как раз о пресловутых куплетах,
которые в исследованиях по русской музыке принято
цитировать как пример нелепого, поверхностного решения
героической темы:
Пусть злодей страшится
И грустит весь век.
Должен веселиться
Добрый человек.
Текст и в самом деле почти карикатурен, однако его нель-
зя вырывать из общемузыкального и драматургического кон-
текста. Материал музыкального эпизода, в котором впервые
прозвучит этот оптимистический призыв, используется в one-
пох<Вощ!1аЧеИИИ главного идейно-смыслового элемента, образа,
па тпип^Мп11^0 тлЮ КОМПОЗИДИЮ- Им охватываются увертю-
заключитРттЗВеВ’ ^ваиа и Мащи «Заране крушиться» (№ 5),
(N° 6) и (Ьиняп111 раздеЛ большого финала первого акта
°; и финал оперы (№ И)
лирического нОсОп3 интересыо модуляцией от задумчивого
тающему таппР1ДОеЫИЯ К увеРенн°и собранности п завер-
РУется почиостью °МУ- М°’ИВу- В ТРИ0’ ГДе обРаз ^nonL
ыо, спокойный элегический зачин перерастает
108
внезапно перело-
мен энергичным
пЯпгайТ&-,>1И Яа11С“ “ маРшевом Ритме, внезапно пер<хо-
резюме 6 " Перепляс и заканчивающийся энергичным
^'рУ11'е Динамические подъемы и спады, фанфарио-мар-
шевые формулы сопровождения меняют характер звучания
темы в героической кульминации первого акта, когда с по-
мощью иносказания Сусанину удается на глазах врагов
отправить Матвея на боярский двор с предупреждением об
опасности. В финале оперы контраст «марш — пляска» при-
водит к укрупненному двухчастному решению всего заклю-
чительною номера. Сначала в нем господствует маршевое
движение и основная мелодия расцвечивается пышными
юбиляциями в духе славильных кантов, а затем все подчи-
няет себе стихия плясового ритма, рождая ассоциации с при-
хотливыми ритмическими узорами знаменитой русской кама-
ринской.
Маршевый интонационный оборот темы воспроизводится
в побочной партии и коде увертюры, построенной на контра-
сте тревожных лирико-патетических образов, символизирую-
щих нагнетание драматических событий, и светлых, пасто-
ральных, изящно-грациозных мотивов, воплощающих мирное
благоденствие деревенских жителей. Победа светлого начала
утверждается в праздничной коде, ликующие фанфары и юби-
ляции которой предвосхищают маршевый эпизод заключи-
тельного номера оперы.
По сравнению с «Иваном Сусаниным» К. Кавоса опера
А. Титова на текст А. Княжнина «Мужество киевлянина, или
Вот каковы русские» (1817) представляла собой еще более
смелую попытку преодоления барьера, разделявшего «высо-
кие» и «низкие» жанры. Положенный в основу оперы сюжет
еще в 1807 году был рекомендован А. Писаревым в числе
«предметов для художников» в книге, которая содержала
подробно прокомментированный перечень выигрышных тем
из русской псторпп. славянского «баснословия», «русских
сочинений в стихах п прозе» э. В 1810 году этим сюжетом
воспользовался популярный русский живописец класспцист-
ской ориентации Андрей Иванов — отец прославленного
автора новаторского полотна «Явление Христа народу» Алек-
сандра Иванова. В его картине «Подвиг киевлянина в ги-
ду» (Государственный Русский музей) изображен прекрас-
ный обнаженный юноша с одухотворенным лицом. Едва
касаясь землп, бежит он через вражеский стан чтои ссоо-
щить дружине Святослава оо опасности, которая нависла над
Пнедметы для художников, избранные из россии-
вянсХо баснословия и из всех русских сочинении
2.-СПб., 1807.
5 Писарев А.
ской псторпп, ела
в стихах п прозе. Ч. 1 и -•
109
I
ствующее звено —
осажденным Киевом. Хрупкой красоте расцветающей юности
контрастируют массивная фигура поверженного воина в до-
спехах вздыбленный конь, затемненный пейзажный фон,
усиливающий ощущение тревоги. Корпус юноши устремлен
вперед мышцы напряжены, поворот головы подчеркивает
драматизм ситуации. Со всех сторон героя подстерегает опас-
ность. Эта тема раскрыта в картине с присущей классицизму
отвлеченностью. Как пишет исследователь, «художник этот о
направления наиболее убедительным средством выражения
замысла считает пластику обнаженного человеческого тела» .
В опере А. Титова сюжет воплощен с большей жизненной
конкретностью. Построенная па чередовании музыкальных
номеров с прозаическими диалогами, она отличается широ-
той образного диапазона, разнообразием музыкально-стили-
стических решений. Наряду с влиянием традиционной сти-
листики итальянской оперы-буфф и обличительной комедии
нравов XVIII века здесь дает о себе знать связь оперы
русского композитора с новаторскими достижениями фран-
цузского оперного театра эпохи революции. Общность с твор-
чеством Керубини, Мегюля, Лесюэра сказывается в расши-
рении рамок жанра, в новых романтических эффектах.
В экспозиционных сценах первого акта, казалось бы, воз-
никает знакомая атмосфера русской комической оперы конца
XVIII века. Молодой киевлянин Русин оплакивает жестокую
судьбу, томясь от безответной любви. Его ария-портрет близ-
ка элегическому строю бытового романса.
К традициям комического жанра восходит экспозицион-
ный показ в подвижном легком ансамбле контрастных обра-
зов-масок. напыщенного влюбленного старика Простена, ко-
кетливой своевольной героини Вельмилы, погруженного
в безнадежную тоску Русина. Одпако в процессе развития
действия жанрово-характерный пласт становится оттеняю-
щим фоном для нестилизованной обрисовки лирических пере-
живаний героев. Эмоционально-непосредственная манера
выражения составляет выпуклый контраст общеупотреби-
тельным приемам буффонного стиля. В ходе дальнейшего
Р еРтываиия замысла бытовая повседневность выступает
, lacibio широкого национально-исторического мира.
покаХ₽1^ °Т быТа К ВОЗВЬ1Шенно~геРоическому ракурсу
__________рических коллизий осуществляется через посред-
«леповекич- п°этическое изображение народной жизни,
ным напрпя чаев>>- Близка украинским песенио-танцеваль-
м мелодия светлого двудольного хора-славления
ка.— М., 1979, сГ56.УССКаЯ ИСТ0Рпческая живопись середины XIX ве-
110
в двух характерных вариантах - парадно-славильном и ли-
рическом. Расцвеченному юбиляциями мажорному рефрену
противостоят эпизоды грациозно-поэтического и воинственно-
го характера.
Переключение в план «высокой» героики происходит
в благородной величавой балладе Свенельда с хором «О Киев,
древний град» смысловой кульминации первого акта.
В данном случае А. Титовым предвосхищен прием, который
станет типичным для исторических опер 30—40-х годов.
В этом гимне-символе концентрируется ключевая патриотп-
ческая, национально-освободительная идея произведения.
В романтическом стиле выдержана заключительная сцена
первого акта. Русин бросается в клокочущие воды Днепра под
раскаты грома и сверкание молнии; дерево, стоящее на бе-
регу, загорается от грозового разряда. Необычная обстановка
получает живой отклик в реакции народной толпы (красоч-
но-динамичный заключительный хор «Гроза наступает,
уйдемте все прочь»).
Драматургическое развитие второго акта также строится
на переходе от лирических и комически «сниженных» эпи-
зодов (песня Вельмилы, буффонная ария Простена, дуэт
Вельмилы и Простена) к действенным, драматически напря-
женным хоровым сценам. Русин не возвращается. Народ
готов прийти ему на помощь, однако не знает, как это сде-
лать. Неудача, которая подстерегала героя, заставляет с на-
растающей тревогой думать об общей судьое. В музыке зву-
чат грозно-величавые интонации роковой предопределенности,
усиленные экспрессивными возгласами и скандированными
репликами хора. Общие чувства сопоставлены с индивиду-
альной реакцией отдельных персонажей родителей Руси-
на, Свенельда, тоскующей Вельмилы.
Более архаический характер имеет неоольшои заключи-
тельный хор, воспевающий победу над врагами. Простая
аккордовая фактура хоровой партии, скандированный повтор
звуков сочетаются с ликующими юбиляциями скрипок и тор-
жественными фанфарами всего оркестра. тСТТпва
Историческая действительность воссоздана в опер Титова
многокрасочно. В ней переплетаются будничное и геР™ч<?я
ское. Коллизия борьбы чувства и долга пеРеД“^^Я
в романтическом ключе. «Частное лицо» , Славо-
нии Русин сначала показан элегическим лю00ВВ“ьго п мво-
вясь героем истории, он не утрачивает черт одного из
lit
жества безвестных защитников отечества. Гражданские
м<и ш не только не заслоняют частного плана переживании,
а напротив, возвышают эти переживания, придают им дра-
матическую остроту.
ОТ «МУЖЕСТВА КИЕВЛЯНИНА»
К «АСКОЛЬДОВОЙ МОГИЛЕ»
Тенденция истолкования истории как национальной ста-
рины, «дедовских обычаев» в широком плане понимается как
противопоставление исконных национальных ценностей
«чужому», «модному», «временному» (современному). На-
родное уже не воспринимается лишь как будничное, бытовое,
связанное с лирико-жанровой тематикой, а начинает иден-
тифицироваться с национально-характерным. Это приводит
к тому, что в конце концов именно за фольклором закрепляет-
ся значение главного носителя национально-характерного
вне зависимости от темы. Это произойдет в повую, романти-
ческую эпоху и станет ее важнейшим завоеванием.
«Старинные святки» и «Мужество киевлянина» свидетель-
ствуют о том, что в утверждении самостоятельных путей
формирования русского музыкального романтизма историче-
ской теме суждено было сыграть отнюдь не последнюю роль.
Две ранних романтических оперы А. Верстовского не могли
соответствовать насущным потребностям национального опер-
ного развития не потому, что в них не было художественно
ценного материала или образпо-стилевых находок — мешала
явная вторичность решений. Давление шаблонов романтиче-
ских «черных» жанров и «бутафорской» фантастики немец-
кой романтической оперы Маршнера — Шпора сочеталось
с отюлосками наивно-героического предромантизма француз-
ских «опер спасения» (любопытны сюжетные параллели
«Пана I вардовского» с «Лодоиской» Керубини и жанровая
общность их как опер с прозаическими диалогами). По срав-
с^этим обращение к опоэтизированной русской стари-
------------------------------------------) национальной
конкретизации содержания. На фоне ранних романтических
увле к нnil аг.юра исторические мотивировки усилили скры-
тые в (‘го творчестве реалистические тенденции.
Оценивая лучший из исторических романов М. Загоски-
ИЛ кп ' Г" Мил<‘славский» (1829),-Пушкин особо выде-
теров отметин'0 °)рисовку а|,|'оРом народных сцеп и харак-
ческих В «Л г 11,11 >Г0М сла®ость изображения лиц истори-
четыре roj ?е Т^°“0И могиле>>’ «аписачпой М. Загоскиным
Исследовател! ' * И1’ ',ти ’’^остатки еще более усугубились.
' л.дователь русского исторического романа А. Скабичев-
пению ।
не в «Аскольдовой могиле» способствовало
112
рыбаки, пре-
I, как и мос-
могучим и цельным
доблестным единодержавным
i «благодаря
Пак и в «Юрии Милославском» М. Загоскина
патриотизма» и < б? '1еР™ <<лубочыой народности, квасного
на [ э 1зма» и объяснял многочисленные анахронизмы чйт
комысленным отношением писателя к истории «В романе
3ai оскина в девятом веке уже простые киевские
исполненные такого же пламенного патриотизма
квичи в 1812 году, представляли Россию
государством, а Владимира —
царем» . Ио его же мнению, опера затмила роман «благодаря
как сценичности либретто, так и талантливой музыке»2.
Вак н в «Юрии Милославском» М. Загоскина, в опере
А. Верстовского были персонажи, привлекавшие своей «жи-
востью и занимательностью» (Пушкин). Это изобретательный
балагур lopon, наивно-непосредственный Всеслав, хвастли-
вый Фрелаф, лирически-одухотворенная Надежда. Остановки
действия и ответвления от основной фабулы помогали много-
планово представить народный быт, достоверно показать
национально-характерную среду и ее героев. Погружением
в глубокую старину как бы оправдывались широкие поэти-
ческие обобщения, «возвышение» обыденности, облегчался
путь к целостному изображению народной жизни на основе
верно схваченных устойчивых ее черт — как крупных, так
и менее заметных.
Взгляд на народную жизнь с исторической дистанции
служил лишь способом обобщения, не питаясь интересом
к истории как таковой. Лишенный глубины изображения, он
закрепился в конкретных стилевых качествах, о которых
писала О. Левашова, отметив, что в «Аскольдовой могиле»
Верстовский дал «новый замечательный тип русской песенной
оперы, обобщив весь предшествующий этап ее развития
в XVIII и раннем XIX веке» 3.
Зафиксированная в определенных чертах стиля целост-
ность видения народной жизни в дальнейшем развитии
русской оперы стала обеспечиваться этими типизированными
стилевыми свойствами, не нуждаясь в специальных сюжетно-
тематических мотивировках. При этом ранняя псторико-оы-
товая опера предстала как разновидность более крупного
жанрового пласта народно-бытовой оперы. Прослеживая его
истоки мы обнаружим здесь в одном ряду многие каь. о>д-
то бы прямо не соприкасающиеся явления, начиная от «Мел-
ника» Аб веси мова - Соколовского и кончая «разнохарактер-
ными дивертисментами», буквально наводнившими русскую
л. ж, •.д-дткж
1 Скабичевскии
и настоящем.— Скабичевский
1895. с. 617-618.
з ХХ'ва О- А. Н. Верстовскпп.— Сов. музыка, 1949, № 6. с
ИЗ
спену в конце Ю-х - начале 20-х годов. В дальнейшем
названный жанр развивался в направлении ослабления ге-
нетических свойств бытовой комедии, преодоления ди верти-
сментности, драматизации и психологизации сюжета и обра-
В данной связи интересно вспомнить об осуществленной
А. Даргомыжским перетрактовке пушкинской «Русалки».
Не завершенная Пушкиным лирическая трагедия, названная
Н. Берковским «исторической драмой своеобразного стиля»,
была превращена композитором в народно-бытовую драму.
Если у Пушкина «изображение глубокой старины без точной
временной локализации» было подчинено характерному для
исторических жанров «закону двойных ударений», нацио-
нальное прошлое представлено как «жизнь, воспринятая в ее
отображенном виде» 4, то Даргомыжский приблизил к нам
героев и бытовую обстановку, заменив опосредованное непо-
средственным. Преодоление дистанции, настройка на без-
условность помогли утвердить реалистическую концепцию,
подчеркнуть жизненность и психологическую достоверность
раскрываемой драматической коллизии. Но при этом утра-
тилась масштабность и глубина охвата национально-истори-
ческой жизни.
Только после «Ивана Сусанина» М. Глинки, в период
нового расцвета в русском искусстве исторических жанров,
пришла пора для возникновения историко-бытовой оперы как
особой их разновидности. Ее первооткрывателем стал Н. Рим-
скии-Корсаков, автор «Псковитянки» — оперы, написанной
на основе исторической драмы Л. Мея. Именно в творчестве
Мея утвердилось четкое реалистическое понимание жанровой
структуры историко-бытовой драмы, в которой «личные, че-
ловеческпе, психологические мотивы» переплетаются с мо-
тивами социальными, общественно-политическпми, поскольку
в этом переплетении полно и ярко раскрывается эпоха в це-
лом» 5. м
В £^ковс,;ий Ч- Я. «Русалка
В кн.. Берковский Н. Я. Статьи
5 Мей Л -
Е. И. Прохоровой,— М., 1961, с. 16.'
», лирическая трагедия Пушкина.—
о литературе — М,—Л., 1962, с. 357—
" " м ДРаматпческпе поэмы. Вступ. статья
114
Глава четвертая
«ИВАН СУСАНИН» ГЛИНКИ
И ТРАКТОВКА ИСТОРИЧЕСКИХ ЖАНРОВ
В ИСКУССТВЕ ТОГО ВРЕМЕНИ
НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ СТИЛЕВЫХ ТЕНДЕНЦИЙ
«Ивану Сусанину» М. Глинки принадлежит особое ме-
сто в истории русской оперы. Как и Пушкин - автор «Бори-
са Годунова», Глинка создал произведение, уникальное
и в смысле влияния на весь дальнейший ход развития рус-
ской музыки, и в отношении неповторимости стиля, драма-
тургии, жанрового решения. Во многом это было связано
с историческими условиями формирования русской нацио-
нальной культуры.
Как и в «Борисе Годунове» Пушкина, но в своих особых
формах, в первой опере Глинки удивительно скрестились
пути классицизма, романтизма и реализма. Замысел компо-
зитора оказался выстроенным как бы в точке их пересече-
ния — именно в этом состоит историческая значимость
п неповторимость оперы. По сравнению с «Русланом и Люд-
милой» здесь следует говорить об ином взаимодействии
с прошлым и будущим русского оперного искусства. Нова-
торство «Руслана» как будто бы очевидней, «прорыв» в зав-
трашний день здесь куда более смел, однако и генетические
связи с отечественной национально-оперной традицией про-
слеживаются отчетливее. Достаточно вспомнить хотя бы
«Февея» В. Пашкевича.
В «Иване Сусанине» впервые было найдено опирающееся
на национальную почву сочетание героической темы и «вы-
сокого» оперного жанра. Б противовес модным веяниям, опре-
делившим путп западноевропейской романтической оперы
его времени, Глинка шел к новому своей дорогой. Ь. Асафьев
писал о скрепляющих замысел его оперы «двух с>щностях
вовсе не театрально-оперно-нацпонального содержания,
а идейно-общечеловеческого», имея в виду «тему отца-граж-
данина покидающего сирот, идя на добровольный подвиг»,
п гениально преломленную в музыке «душу великого своей
1WVИйпственной жизнеспособностью народа» .
ГлпнХскпп «Сусанин» отнюдь не стоял в стороне от
художественных проблем современности и менее всего воз-
художественных^^ * пройденному Западноц Европой
1950, с. 219, 220.
вращал русское
i Асафьев Б. Глинка.—М
115
этапу возрождения класси цистских идеалов в творчестве
художников революционной эпохи. Его новаторство в равной
степей основывалось на усвоении норм «высокого» стиля
и смелом преодолении классицистских канонов. Здесь как бы
совместились контрастные полюсы образпо-стилевои верти-
кали классицизма - «речения славенские» и «российские
простонародные» (по емкой формуле В. Одоевского, это был
«народный напев, поднятый до трагедии»).
Утверждение важнейших завоеваний гражданского клас-
сицизма сопровождалось освобождением от жесткой норма-
тивности класспцистской эстетики и преодолением свойствен-
ной ей отвлеченности героического идеала. Этому в немалой
степени способствовала переплавка важнейших находок
романтического метода. Классицистская ориентация на
«всевозможную равность» стиля, принцип «единства слога»
уступили место романтическому «разноязычию». Но и на
романтических достижениях Глинка не остановился. Его не
увлекали ни красочные романтические эффекты как таковые,
пи живописные узоры «местного колорита», ни субъективно-
романтические принципы обрисовки характеров. Опора на
отдельные положения классицистской и романтической эсте-
тики одновременно с выходом за их пределы определили спе-
цифичность проявления формирующихся реалистических
принципов его мышления. Это сказалось и на трактовке
исторического жанра, далекой от той, которая установилась
в западноевропейской исторической опере того же периода,
но имеющей немало отличий и от русских исторических опер
второй половины века.
*. В дополнение к суще-
ГЛИНКА И ЕГО ЛИБРЕТТИСТЫ
Отстаивая самостоятельность Глинки как автора неповто-
римого по идейной и музыкально-драматургической значи-
тельности замысла оперы, исследователи обычно анализируют
написанный рукой композитора так называемый «Первона-
чальиый план». К этому прибавляются данные анализа авто-
графа партитуры, ссылки па свидетельства современников,
ирыт.ки из глинкипских «Записок» '. В дополнение к суще-
ппмп?,и^ИМ вв,в°Дам Целесообразно сопоставить глинкинские
том Ги"/"1 С 11о ,иц||е‘| его явных и скрытых оппонентов. Это
ппичастныра«Нп; ЧТ°’ КЭК МЫ ЗНаем’ сРеди пих были люди.
го замысла п₽0ДессУ литературной реализации авторско-
истории работТ nVfl 1Хбретто1см“У/7°ирОСУ " "*'дРобш,е освещение
* линки. Музыкально-теопотии ” ^Ротопопов Вл. «Иван Сусанин»
’° теоретическое исследование.-М., 1961, с. 11-54.
116
“рот"”Х Д.Т кГ01*
ГО отечество спасла» Н. Кукольник были единодушны н₽
только в политических симпатиях, выразившихсяв пропа-
ганде идеи «православия, самодержавия, народности» но
11
литера уре детально не анализировались. Между тем они
интересны как отражение господствующих литературно-ху
дожественных вкусов. F ,у
Молодой тогда литератор В. Соллогуб, которого позднее
В. Ьелинскии похвалил за верные зарисовки нравов совре-
менного светского общества (повести «Истории двух калош».
«Лев», «Медведь», «Большой свет»), объясняя причины своих
расхождений с Глинкой в период недолгой совместной рабо-
ты над лиоретто «Ивана Сусанина», приводит аргументы,
свидетельствующие о его приверженности романтическим
стереотипам «оживления» истории.
Воплощение в онере избранного Глинкой сюжета не мы-
слилось Соллогубу без фабульной занимательности, живопис-
ной картинности и романтической гиперболизации образных
характеристик. По его мнению, Глинка обеднял себя как
музыканта, пренебрегая игрой светотеней, возможностями
постепенно подготовить и затем броско подать главный сю-
жетный мотив. Вместо этого он хотел втиснуть широкую
мысль «в узкую драму крестьянского обихода», «тянуть толь-
ко одну великую пдею в монотонных однообразных повторе-
ниях». Иначе, чем задумал композитор, Соллогуб представлял
себе и решение «польского» акта. По его мнению, здесь сле-
довало бы «вставить польские личности, придумать какое-
нибудь движение, переплести его с крестьянскими русскими
нравами и затем заключить самоотверженностью Сусанина
и спасением царя» 2.
Критика В. Соллогубом глинкинского замысла удивитель-
но напоминала претензии, которые представители романти-
ческого лагеря предъявляли к «Борису одунову» уш „
Так незадолго до неудавшегося опыта сотрудничества Глин-
ки i Сол^убо». на страницах «Московского телеграфа»
появилась пространная статья'« П^Х^б^Т^линкиском
бору «Бориса Годунова» . паь и ъоллш;
ки из воспоминаний В
Глинки «Иван Сусанин»
нова, в статье .
оперного реализма.
• В .4.. wZm ”. S oSp ” ««"""'РР
’ X бесовского, в исследовании Вл. Протопо-
БЬУЯр"“овского («Иван Сусанин» и некоторые вопросы
-- — Сов. музыка. 19'4, № К , С
^Москов'скйй телеграф, 1833, н. Ж №№ 1 и 2.
117
замысле Полевого не устраивали в произведении Пушкина
отсутствие сильных драматических эффектов, отказ от ярких
контрастов в изображении характеров. Пушкин упустил, по
его мнению, возможности создания острой театральной интри-
ги которая послужила бы стержнем активно развивающегося
пействия- «Вместо того, чтобы из жребия Годунова извлечь
ужасную'борьбу Человека с Судьбой, мы видим только при-
готовления его'к казни и слышим только стон умирающего
преступника». Полевой корит трагедию Пушкина за одно-
тонность, отсутствие «жизни в подробностях», бледность
красок при обрисовке образов 4.
Позиция Полевого интересна для нас как косвенное под-
тверждение глубокого внутреннего родства двух великих
творений русского искусства. Уже после появления оперы
Глинки на сцене Полевой вступил в полемику с композито-
ром, как ранее полемизировал с Пушкиным, но на этот раз
не в качестве критика, а как автор собственной версии суса-
нинской темы.
Свою пьесу в двух действиях «Костромские леса», пока-
занную на подмостках драматического театра через пять лет
после премьеры глинкинской оперы, Полевой назвал «рус-
ской былью». В neii он словно бы выполнил нереализованные
пожелания В. Соллогуба: разукрасил действие жапрово-бы-
товыми подробностями, вставил «польские личности», ввел
новых персонажей и постарался избежать «монотонного од-
нообразия» с помощью эффектных сюжетных поворотов.
Пьеса начинается сценой новоселья в доме Богдана Со-
бинина и Антониды. Ее жанрово-комедийный характер под-
черкивает образ бойкой на язык жены старосты Пафнутия —
Соломон иды. Речь ее буквально пересыпана поговорками
и присказками («страшен сон, да милостив бог; коли умен
будешь, так свинья не съест; на то человеку разум дан; ведь
есть пословица: богу молись, а сам не плошай...» и т. п.). Со-
ломонида введена в действие для «живости подробностей»
и дополнительных мотивировок поведения главных персона-
жей. от, к примеру, как опа поясняет излишнюю склонность
ьооинина к риторическому морализированию: «Уж и видно,
n Ч1° ТЫ ВСК0Рмленпик Сусанина — чуть заговоришь
но Сусанин>>^СТВе Да ° Врагах ег°’ Так уж так*то кРасно> слов"
М„ W2. Здесь же^лшХ"" В Росспи от Пушкина до Чехова.—
и разъясняется смысл его пп?иР°Г,ПОе 1';1Л0,кеп|1е концепции Полевого
6 Драматические полемики « Пушкиным.
СПб., 1902, с. 177. *"И. А. Полевого из русской истории,—
118
тобы показать распространенность в народной среде
героев типа Сусанина — самоотверженных защитников веры
престола и «священной царской крови», Полевой прибегает
к дублированию его образа служебной риторической фигурой
жителя деревни Тарутиной Томили, «простого мужика да
с боярским сердцем», как характеризует его Сусанин. Не имея
четко обозначенных сюжетных функций, Томило Тарутин
комментирует слова и поступки Сусанина и, в частности, так
реагирует на его решение завести поляков в лес: «Так ты
разве один такой на Руси, что за жизнь потомка царей не
страшился положить свою голову?» 6.
Соллогуб предлагал I линке «вставить польские личности,
придумать какое-нибудь движение, переплести его с кре-
стьянскими русскими нравами». Полевой решил сцены столк-
новения русских патриотов с поляками в соответствии с та-
кими пожеланиями. Юморпстически-«сниженная» обрисовка
образов врагов вызывала аналогии с популярным романом
Загоскина «Юрий Милославский». Комический эффект дол-
жен был создаваться уже самим именем капитана польского
отряда — пана Нршездецкого. Образу Сусанина с его осо-
знанным патриотизмом и герои ческой самоотверженностью
противостоял образ трусливого и хвастливого Хорунжего,
жизненную позицию которого выражала следующая сентен-
ция: «Да у меня где хорошо, там и отечество, где мне выгод-
но, там и служу, где не выгодно карману да глотке — до
брони!» 7. Эффектно-устрашающий внешнпй облик Хорунже-
го — «вот возьмет тебя на ладонь да другой пристукнет, так
только мокренько будет», как говорит о нем Соломонпда,
оказывается обманчивым. Оставшись в избе Сусанина с де-
ревенскими бабами, он проявляет беспомощпость п почти без
сопротивления дает себя связать и обезоружить.
Полевой «подправлял» п «улучшал» Глинку, в то же
время воспользовавшись некоторыми подробностями разра-
ботки темы, которые отличали либретто Розена от версии
Шаховского. Вслед за оперой Глинки он оставляет трагиче-
скую развязку действия—смерть главного героя в лесных
дебрях. Однако и в этом случае он не удерживается от «улуч-
шений», приводя на выручку Сусанину русский отряд и за-
ставив героя произнести несколько эффектных сентенции,
прежде чем умереть па руках Собинина в окружении растро-
ганных односельчан («Вот она, награда моя - кровь, которая
льется за моего царя...»; «Донеси царю-государю, что я ола-
6 Драматические сочинения Н. А. Полевого пз русской исто
рии, с. 212.
1 Там же, с. 205.
119
гословлял его, умирая,-пусть не оставит он детей моих.
Православные! простите!») .
Опера Глинки повлияла и на трактовку Нолевым ооразд
главного героя. Однако высокий пафос превратился в «Ко-
стромских лесах» в ходульность, масштабность и величие
обернулись ложной декларативностью. Из всех персонажей
пьесы образ Сусанина оказался самым искусственным-
эклектическим соединением жанрово-бытовой характерности
с романтической приподнятостью и религиозной экзальта-
цией.
В своих произведениях Полевой стремился романтизиро-
вать героев «третьего сословия», заслуги которого перед
самодержавием пылко отстаивал, подчеркивая готовность
молодой русской буржуазии служить опорой царю и престо-
лу. Эта центральная идея воплотилась в образе Сусанина,
соединившего в себе верноподданническую экзальтирован-
ность с холопской приниженностью. Под пером Полевого
простодушный персонаж Кавоса — Шаховского превратился
в «героя на ходулях», как писал в отзыве о пьесе драматург
п театральный рецензент Ф. Кони.
Заметку Ф. Кони о «Костромских лесах» можно считать
примером «критики справа». В ней излагается понимание
народного патриотизма, в корне отличное от трактовки народ-
ного характера и роли народа в истории в передовом русском
искусстве. По словам Ф. Кони, герои из простонародья совер-
шают свои подвиги «бессознательно», «из слепого чувства
честности». Персонаж Н. Полевого кажется ему искусствен-
ным, так как он «выставлен стратигом, каким-то деревенским
патриархом и тонким политиком в сермяге. Это не простой
русский безыскусственный мужичок, у которого душа нарас-
пашку и ум наглого, нет!» Сусанин Полевого — «грамотей
в высшей степени и знает кабинетные тайны боярской думы,
тогда как в смутное время 1612 года сами бояре их плохо
знали» 9.
Таким образом, всякие попытки поднять роль централь-
ного героя, сделав его идеологом, носителем патриотической
миссии, вызывают в эпоху николаевской реакции неприятие.
Можно вспомнить сходные суждения реакционного истори-
ка,^ писателя и критика Р. Зотова по поводу трактовки Глин-
кой оораза Вани. Зотов восторженно отзывается о музыкаль-
ной характеристике сына Сусанина в опере Кавоса, проти-
с 232^^аМаТПЧеские сочпнения Н. Л. Полевого из русской истории,
ских театров Ж4?У^Кр в тетаттры — Пантеон русского п всех европей-
ской сцены»,'с. 104 № 6’ Ч‘ П’ пРпложевпе «Текущий репертуар РУС"
120
очень удачно соединены в этом липе и ппЕ мальчика
в музыке. Мы недавно видели этого же Вайк> в опере гХки
и при всех красотах его творения сожалеем, чк/ваня так
изменен, а особливо вставная его ария, в которой он является
не русским деревенским мальчишкою, а каким-то дпевним
героем, Арзасом, богатырем» 10. Древним
Идейная направленность и жанрово-стилевые особенности
исторических романов и драм Р. Зотова были характерными
и для творчества целого ряда второстепенных драматургов
к которым, в частности, принадлежали Н. Кукольник и Г Ро-
зен. К типичным для произведении этого круга чертам иссле-
дователь относит отвлеченно-морализаторскую точку зрения
на события, а также «эклектическое сочетание черт класси-
цизма с чертами романтической драмы» В результате
такого смешения классицистский героический пафос подме-
няется слащавым мелодраматизмом и прямолинейным нази-
дательством, а в романтическом методе выхолащивается сама
основа: доминирующая роль внутренне свободной, самоцен-
ной человеческой личности, утверждающей себя в единобор-
стве с негативными общественными тенденциями.
Неспособность консервативно-охранительной драматургии
ни творчески использовать завоевания классицизма, ни про-
тивопоставить устаревшим методам новые художественно-
эстетические концепции, рожденные романтической эпохой,
хорошо видна при сравнении двух драматических произведе-
ний, интерпретирующих один и тот же исторический сюжет.
Речь идет о созданном в 1806 году героическом представлении
Г. Державина «Пожарский, пли Освобождение Москвы»
и драме Н. Кукольника «Рука всевышнего отечество спасла»,
увидевшей свет рампы 15 января 1834 года.
А. Скабичевский характеризовал Н. Кукольника как эпи-
гона французского романтизма, драматурга, принадлежавше-
го к поклонникам Гюго, «усвоившим одни только слаоые
стороны своего кумира» 12. Героическая державинская кон-
цепция борьбы патриотического долга с властолюоием, ко-
рыстолюбием, эгоистическими интересами приоорела под
пеоом Кукольника мелодраматический характер.
РУ Державина все способы усложнения интриги (минуты
.0 Зотов Р. БГГФИЯН—
Куйбышевского гос. пединститута им. В. В. уи
./’л/7Йаш исторический роман в его прошлом
Скабичевский А. М. Соч.: В 2-х т., т. , с.
rill
11 Бочкарев
ма.— Ученые записки^ _
бышева, вып. 13.— 1955, с. 43
12 Скабичевский А. '
п настоящем.— <_
/
(j—5i
121
душевной слабости Пожарского, характерная для Трубецкого
Еа чувства и долга, коварные хитросплетения Заруцкого,
действия «предприимчивой, властолюбивой, хитрои прелест-
ницы и чародейки Марины» |3) призваны подчеркнуть конеч-
ное торжество героических идей, победу идеалов всеобщего
блага и справедливости над раздором, крамолой, тираниче-
ским самовластием. Державин акцентирует всенародный
характер освободительной войны против иностранной интер-
венции, вкладывая в уста Палицына обличительный монолог
против вельмож, предающих общее дело.
Важную роль в героическом представлении Державина
играют речитативные хоровые реплики, переклички стражи,
патриотические хоры русских воинов, хоры жен и детей,
эпизоды с участием представителей разных слоев населения.
Оживляют действие жанрово-стилевые контрасты. Так, в сти-
ле сказочно-мифологических балетов и «волшебных» опер
написана сцена соблазнения Пожарского Мариной с участи-
ем амуров, нимф, сильфид, сатиров.
Произведение открывается хором, являющим пример вы-
разительного использования фольклорной лексики в сплаве
с высоким одическим строем:
Ядра пусть летят ревучи,
Веют ветры, черны тучи,
Молньи блещут средь громов;
Смело идем на врагов 14.
Патриотическая настроенность произведения Державина
связана с просветительскими представлениями о разумном,
мудром правлении, основанном на законности, опирающемся
на всенародную поддержку. Эта сквозная мысль ярко выра-
жена в хоре русских войск, предваряющем эпизод кульмина-
ционной схватки с врагом:
Кипи в сердцах российских, кровь,
Ступайте, веры, чести чада!
Зовет к отечеству любовь
Престольного в защиту града.
написан в характере героической оды, в которой
ощущается преемственность с трактовкой образа народа и ро-
?твепжпРПн°пЗИИ Ломоносова- с пронизывающей ее «идеей
в свои сплыЯпВгЛИЧИЯ И М0ГУЩества России, [...] верящей
ле обпазном <-тп°е ИСТ0Рическ°е призвание нации» 15. В сти-
Р строе хора, в его идейном звучании на первый
та, т. ДеРжавина с объяснениями и примечаниями Я. Гро-
*5 рам же’ с-112-
1972, с. 37.С''аЯ поэзия века. Предисловие Г. Макогоненко.— М.,
план выступает ключевая для передового русского искусства
ной силойГ'«МОЩЬ М0Л0Д0Г° ГОС™а₽ства определяется народ
Глинка органически воспринял величавую героику дея-
тельную энергию и лирическую экспрессию патриотической
русской «поэзии утверждения», у истоков которой стояли
Ломоносов и Державин. В отличие от этого в драме Куколь-
ника героика снижена из-за превалирования верноподданни-
ческого экстаза. Мистические озарения, восторг и умиление
окрашивают речи персонажей во всех случаях, когда в них
выражены патриотические чувства. В качестве примера
достаточно привести отрывок из монолога Пожарского. В нем
отражена та же ситуация, что и в процитированном выше
хоре Державина: канун решающей битвы за освобождение
русской столицы.
О матушка Москва! Как бьется сердце,
Все существо становится молитвой,
Душа кипит небесным утешеньем!
Любовь к отечеству — ты божий ангел,
Твое же небо — русская душа...16 17
При разработке сюжета Кукольник обильно попользует
приемы романтического «расцвечивания» фабулы заниматель-
ными подробностями и театрально-патетическими сценами.
Это приводит к глубокой модернизации истории. Так, обезу-
мевшая от совершённых злодейств Марина Мнишек в отчая-
ньи мечется по сцене, и аккомпанементом к ее надрывному
монологу служит перезвон победных колоколов:
Колокола, как совесть, воют, крики
Моих соотчичей меня терзают!..
Московские колокола, уймитесь!
Уймись и ты, убийственная совесть! 18
Политическая консервативность, художественный эклек-
тизм отличают самостоятельные драматические опыты дру-
гого глинкпнского сотрудника — оарона Г. Розена. На вы-
мышленной, сложно развертывающейся интриге построена
пятиактная историческая трагедия Г. Розена «Осада Пско-
ва», премьера которой на сцене Александрийского театра
состоялась за два года до первого представления оперы Глин-
ки Выспренные романтические пассажи сочетаются в ней
с тяжеловесной декламацией, сентиментально-чувствительные
обороты — с фольклорной стилизацией. А отдельные сцены
напоминают характеристику А. Скабичевским исторических
16 Русская поэзия XVIII векв» с-
17 Кукольник Н. Соч., т. 1, с. 218—219.
18 Там же, с. 222.
123
7Ф
„оманов Ф. Булгарина: «...Грубость чисто лубочного письма
S кровавый мелодраматизм, выходящий из всех пределов» Ч
Подобно Булгарину, Розен «играет историческими лицами,
как пешками, сближая и отдаляя их друг от друга». Главный
геиой князь Прозоровский становится по его произволу сыном
Курбского. Эта романтическая ситуация составляет стержень
действия и окружена атмосферой таинственности.
Факт родства добродетельного героя-патриои с измснни-
ком позволяет ввести классицистскую коллизию борьбы люб-
ви и долга. Однако стилистическая обработка традиционного
мотива осуществляется в духе романтической «драмы судь-
бы». Так, в Курбском узнаются черты мрачного, одинокого
байронического героя.
Трагедия Г. Розена содержит немало примеров разукра-
шивания действия «живостью подробностей» во вкусе Н. По-
левого, Н. Кукольника и прочих авторов такого же плана.
Вот, например, как младший псковский воевода князь Бех-
теяров тешит лихой шуткой да крепким словом сочувствую-
щих собеседников, отправляясь крушить врага па коне, под-
кованном мудрым вещим старцем, кузнецом Дорофеем:
Теперь помчусь прямым богатырем —
Кого минует добрый меч, того
Да размозжат заветные подковы,
Чтоб брызгал мозг на чресла жеребца!
Тьфу! я забыл, что головы у них
Безмозглые!
(Воеводы смеются.) 20
В решительный для осажденного Пскова момент в про-
роческом видении Дорофею является богоматерь, которая
передает наказ Шуйскому в нижнем бою поставить пушку
Арескотуху. Народ славит Трескотуху, предлагая ей «зато-
ворить по-русски с супостатом, что ай люди!». Бесстрашие
русских женщин передано в фамильярных репликах, обра-
щенных к отбитым у врага орудиям: «Послушайте! хоть
пушка не игрушка, но все ж чета сережке: ведь гремушка!»
тдельные словесные пассажи говорят как о натуралистиче-
п«к^ЛРИСТРаСТИЯХ автоРа> так и ° недостаточном понимании
чом nMvbIX оттенков русской речи. Таковы выражения «ме-
лым пЯУти,..ИСК₽еСТИЛ бы М0РДУ*> *в пролом так и несет весе-
ДобоодушшУг кУгХ0М НЭ ме”я,> и т- п- Рядом с этим меркнут
Добродушно высмеянные Глинкой как «не слишком ловкие»
Скабичевский А М
и настоящем.—Цит иап / НСТ0Р1ГЧескии роман в его прошлом
20 Pqzph р М с. ОУо.
1834, с. ж" ’ сада Пскова», трагедия в пяти действиях.-Спб,
124
строки из квартета его оперы — «так ты для земного житья
грядущая женка моя», художественную ценность которых
либреттист «защищал с стоическим геройством»21
В ПОИСКАХ СИНТЕЗА
В произведениях консервативных второстепенных авторов
классицистская традиция превращалась в тенденциозную
дидактику, а романтические приемы письма принимали по-
верхностно-эпигонские формы, что в сочетании приводило
к антиреалистической направленности творчества. Иное по-
ложение складывалось в передовом русском искусстве 20
30-х годов. Становление реалистического метода происходило
здесь ла фоне активной переработки классицистской и ро-
мантической традиций и действенного их синтеза.
О роли классицистских принципов в формировании ну III
кинского стиля писал В. Жирмунский в своей работе «Бай-
рон и Пушкин». Во его словам, «изучение поэтики Пушкина
постепенно приводит нас к выяснению ее оргэпической свя-
занности с поэтической традицией русскою классицизма
XVIII и начала XIX века»1. Подвижность классицистской
традиции, «включающей спор и преемственность», отмечена
исследователями русского драматическою театра при анализе
прогрессивных явлений отечественной драматургии, прокла-
дывавших путь «Борису Годунову». Согласно их наблюдени-
ям, роль этой традиции оказалась особенно велика «внутри
нового художественного образования, которое, начиная с ис-
следований Г. А. Гуковского, принято называть декабрист-
ским романтизмом» 2.
Тема «Глинка и декабристы» разрабатывалась в советском
музыковедении в разных аспектах. Так, был собран обшир-
ный материал, подтверждающий возможность личных кон-
тактов композитора с членами тайных обществ и указываю-
щий на близость их идейных установок. Связь глинкинской
оперы с думой К. Рылеева «Иван Сусанин» подчеркивали
все исследователи творчества композитора. В советской нау-
ке утвердилось мнение, что именно эта дума стала импуль-
сом, повлиявшим на формирование идейно-образного замысла
оперы 3.
21 Глинка М. И. Записки.—Поли. собр. соч. Литературные произ
ведения и переписка.— М.» 1973, т. 1, с. 268.
1 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин.
2 История русского драматического театра: В 7-ми т.
т 2 с 9 10.
3 Е. Канн-Новикова выдвинула гипотезу о
М. Глинки с ...........- о М ТТ 1QS1 <•
вые материалы и документы, вып. 2.— М.—Л., 1УЭ1, и
1978, с. 199
М., 1977,
личном знакомстве
. Ho-
К. Рылеевым (см.: свя-
125
Сборник .Дум. Рылеева, как « к""а
изданием при жизни автора, в 1»-о году, структура
этого своеобразного поэтического цикла определялась задачей
пропаганды идеала истинного гражданина-патриота. Костром-
ской крестьянин Иван Сусанин попал в пантеон героев рус-
ский истории крупного государственного масштаба, среди
орых были Олег и Святослав, Мстислав Удалой и Дмитрии
Донской, Ермак и Петр Великий, Артемов Матвеев и Во-
лынский, и занял в нем почетное место. Как и у других ге-
роев «Дум», строгое величие и сила духа этого крестьянина-
патриота основывались на «гордости правотою»; как и они,
он был борцом за идею, жертвующим собственным благом
во имя общего дела.
Рылееву была известна строгая оценка его «Дум» Пуш-
киным, познакомившимся с ними в период работы над «Бо-
рисом Годуновым», когда русская история и проблемы прав-
дивого художественного воссоздания прошлого составляли
предмет его постоянных размышлений. Пушкин раскритико-
вал сборник Рылеева за множество «общих мест», повторяе-
мость лиц и приемов, оссиановские реминисценции, а глав-
ное — за подчинение исторического материала авторским
декларациям. Однако думу об Иване Сусанине он выделил
как лучшую в цикле, особо отметив ее высокие поэтические
достоинства.
Патриотическая идея здесь не только декларировалась
в тексте и речах героя, как было принято в «высоких» клас-
сицистских жанрах, но выражалась косвенно через саму
поэтическую структуру и образный строй думы. За спиной
Сусанина вставала как бы вся Русь. Завоеватели вторгались
в чужой мир и оказывались не в силах нарушить его крепкие
внутренние связи. В думе Рылеева чужеземцев встречали на
Руси не только непроходимые сугробы, вьюги и метели, но
и темнеющая в долине деревня с гумном и заборами, зардев-
шаяся заря и прекрасное солнечное утро в заснеженном
лесу. В крестьянской избе они получали нехитрое угощение
и, забыв об опасности, засыпали беззаботным сном. Поэт
под 1еркнул перешедшее затем и в оперу Глинки отношение
к полякам как к незваным гостям, которых принимают с до-
тоинством, не позволяя самовольно хозяйничать
доме. Характерно, как в тексте обыгрывалось слово
«оа мною! в ворота! • "
гостя нагрета», и далее
в чужом
«гость»:
— избушечка эта во всякое время для
“' — «Вот скатерть простая на стол
гией^оперы Гладки6 см*- Сг/идейно'образпым содержанием и драматур-
126
постлана; поставлено пиво и кружка вина, и русская каша
и щи пред гостями...».
Общая идея раскрыта в думе Рылеева с большой сплои
поэтического обобщения и одновременно — национально-
исторической конкретизации. Что же касается образа глав-
ного героя, то ему недостает такой же полнокровности Отно-
шение Сусанина к происходящему выражено в патриотиче-
ских тирадах, лишенных индивидуальной окраски. Личный
план его трах един лишь скупо намечен в эмоциональных
репликах сына. Аскетическая отрешенность Сусанина под-
черкнута даже в последнем его сокровенном разговоре с сы-
ном: «Прощай же, о сын мой, нам дорого время; и помни:
я гибну за русское племя!».
Создавая «отечественную героико-трагическую оперу»,
композитор ориентировался на общий благородно-возвышен-
ный строй рылеевской думы, творчески восприняв ее худо-
жественные находки. Вместе с тем, как справедливо отмечал
М. Сокольский, «Глинка пошел дальше декабристских как
исторических, так и эстетических канонов, и его Сусанин
иной, чем у Рылеева» 4. Глинке была близка пушкинская
формула героизма, выраженная в известном восклицании:
«Оставь герою сердце! Что он будет без него?» — и в другом
варианте повторенная в черновых строках «Евгения Онеги-
на»: «Герой, будь прежде человек». Новаторской чертой
глинкинской оперы была конкретизация героического идеа-
ла, воплощенная через показ связи Сусанина с окружающим
его миром. Глинка еще активнее, чем Рылеев, включил в ос-
новной конфликт образы природы, бытовые и жанровые
сцены, превратив их в действенное средство раскрытия
авторской идеи.
Интересны в этом смысле аналогии с русской историче-
ской живописью эпохи романтизма, в частности, с такими
крупными полотнами, как «Последний день Помпеи»
К. Брюллова, «Медный змий» Ф. Бруни, «Явление Христа
народу» А. Иванова. Картина Брюллова была закончена
в 1833 году, «Медный змий» — в 1841, а картина А. Иванова
создавалась на протяжении двадцатилетия — с 1837 по 1857
годы. Сюжеты всех трех работ не связаны с отечественной
историей. Ф. Бруни и А. Иванов обратились к традиционным
библейским и евангельским мотивам, хотя и разраоотанным
совершенно по-новому, исторически конкретизированно.
Общность с Глинкой возникла здесь на основе «тяготения
к «вселенским» темам, отражающим самый ход истории, ее
* Большой театр СССР. Опера. Балет.- М., 1958, с. 37.
127
иинамИку»5, изображения событии, переломных для судьбы
Народа и показанных его глазами (через массовые сцены).
Пля русской исторической живописи названного^ периода
также характерен синтез романтических тенденции с прин-
ципами обрисовки положительных образов восходящими
к классицистской эстетике. Замысел картины Брюллова осио-
вывается па драматическом столкновении разрушительной
исторической динамики и вечного, постоянного, высокого, что
воплощает в себе совершенный человек. «В «Последнем дне
Помпеи» воображение художника-романтика ввергает этого
идеального человека в самое жерло водоворота истории, об-
рушивает на него все силы природы, и тем не менее эта
основа — почти неизменна, изменились лишь обстоятельства
ее бытия» 6.
Русскую историческую живопись эпохи романтизма отли-
чает активность «жизни» ее героев в пространстве, активность
их взаимоотношений с окружающей средой: они либо «втор-
гаются» в эту среду, либо «отторгаются» ею. Выше уже шла
речь о том, какую роль в развитии темы играет в думе Рыле-
ева активность пейзажной среды. В опере Глинки мы наблю-
даем то же самое. Достаточно вспомнить сцену в лесу, где
на чужеземцев будто ополчается вся русская природа. На-
ционально-жанровые детали, сцены семейного быта, народ-
но-массовые эпизоды — все это составляет единый ансамбль,
с образом главного героя. Не случайна и та настойчивость,
с которой Глинка реализовал идею разных способов харак-
теристики русского и польского лагерей. «Замысел свести
к минимуму все действие и психологические характеристики
представителен вражеского лагеря» 7 помог ему акцентиро-
вать тему «незваных гостей» — чужеземного вторжения и на-
родной обороны. Если русский лагерь показан изнутри, как
«свои мир», то польский обрисован как бы со стороны, вос-
принят глазами постороннего наблюдателя.
Б. Асафьев писал, что в «Сусанине» Глинки нет «прочной
установки в отношении музыкальных характеристик». По
его словам, этим объясняется целый ряд неувязок: Собинин
в нервом акте «это и не характер, и не выразитель идеи»;
Ф^тьяне в третьем акте и первой сцене в лесу - «не те,
«ппптп1п^Х. СВИДСТеЛЬСТВОВали наР°даые хоры первого акта»;
я остановка на семейном быте и обрядовой сторо-
с. 60. Р КОва Л; рУсск&я историческая живопись середины XIX века,
67 с‘ 40‘
«•Иван Сусанин» М Г|пип\^°г!”1 опеРЬ1 «Иван Сусанин».—В кн.:
• 1 линки. Оперное либретто.— М., 1955, с. 14.
128
не свадьбы»8 тормозит развитие действия. В самом .ете
опера Глинки не принадлежит к произведениям, от начала
до конца выстроенным в одной системе, как не принадлежит
к ним и «Борис Годунов» Пушкина9. Самое замечательное
в ней - рождение по ходу развертывания авторского замы-
сла принципиально нового, реалистического метода воплоще-
ния исторической действительности. щ
Как уже говорилось, западноевропейские романтики при
воссоздании прошлого пользовались экспрессивной манерой
письма, красочность и динамизм которой помогали им про-
тивопоставить яркий мир истории прозаической будничности
буржуазной современности. Для русской действительности
20 30-х годов прошлого века такое противопоставление не
было актуальным. Черты буржуазного уклада еще не опре-
делились в ней с достаточной ясностью, поэтому в историче-
ских драмах и романах русских эпигонов романтизма подра-
жания романтической красочности и эмоциональной патетике
выглядели искусственными, искажающими историческую
правду.
В отличие от этого в «Борисе Годунове» Пушкина под-
черкивалась значительность событий, чему способствовали
укрупненный показ каждого факта, их строгий отбор п обоб-
щение. В противоположность современным западным роман-
тикам Пушкин «скуп и осторожен в обрисовке персонажей»,
«отбрасывает все бытовое, все мелкие детали, все, что сде-
лало бы героя слишком прикрепленным к данной конкретной
обстановке и непригодным для того широкого исторического
обобщения, которое он должен собой осуществить» 10.
В «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя дистанция времени также
реализовалась через крупномасштабность изображения, прин-
ципиально отличную от романтической красочно-живописной
детализацпп. В опере Глинки это проявляется в концентра-
ции действия на «узкой драме крестьянского оопхода» (в чем
упрекал композитора В. Соллогуб), в отказе от сложно раз-
вивающейся интриги. Очень определенно реагировали на эти
8 Асафьев Б. Глинка, с. 225, 218. „
8 В известной работе «О языке художественной литературы » В. Ви-
ноградов пишет что в «Борисе Годунове» Пушкин. решил пр«
развития характеров «глубоко самостоятельно ’ паботы об
Btv мысль подкрепляет приведенная автором цитата и-з .
историзме ny°Sa Б. В. Томашевского, согласно кото^в^Борше
исторпческого романтизма» {Виноградов В. В. О языке художествен
J"«BopHC Годунов» Пушкина и РУсскпаай”СТуРИу^
” --------------— родоначальник новой pvcthvii
J
11V 1 w MU IV V4VV * W - —rQA\
ной литературы.— M., 1959, с. э75, 5Ы).
10 Бернштейн _
скал драматургия.— В сб.: Пушкин
литературы. М.— Л., 1941, с. 25/.
129
особенности трактовки сюжета зарубежные критики Вот
ханада отзыв чешской прессы, приводимый В. Стасо-
«п Гв его статье «Жизнь за царя» в Праге»: «Вообще надо
заметить что характер оперы Глинки и в целом, и в частях
не чисто драматический, а скорее лирико-эпическии. Поэто-
mv-to он с любовью останавливается на широком развитии
и строгой разработке отдельных мотивов, что скорее идет
к оратории чем к опере, которая преимущественно должна
возбудить интерес драматический. Центр тяжести всей оперы
Глинки заключается в великолепных хорах и в ансамблях
важнейших деятелей драмы, которая без них была бы до-
вольно жидка» ".
Показательным также является восприятие оперы как
произведения классической ориентации. При постановке
«Ивана Сусанина» в Милане один из критиков предупреждал
публику: «Итальянский зритель должен помнить завтра, что
он слушает оперу классическую в истинном смысле слова,
оперу, где чаще всего носится дух Бетховена» 12.
Обращение к классической традиции в широком смысле
слова, к опыту выдающихся художников прошлого помогло
Пушкину, Глинке, Гоголю, Брюллову преодолеть трафареты
романтического истолкования истории. Для Пушкина таким
животворным источником стал Шекспир, для Брюллова —
мастера итальянского Возрождения, для Гоголя — гомеров-
ский эпос, для Глинки — Гендель, Глюк, Бетховен. Заветы
этих великих учителей были восприняты их русскими после-
дователями по-своему, будучи «пропущены» через богатый
опыт отечественного искусства и его почвенные традиции.
При этом в «снятом» виде в их произведениях присутствовал
и опыт романтизма.
ГЕРОИКА И СКОРБЬ
Патриотическая идея оперы Глинки, ее высокий пафос
раскрываются во взаимодействии образов героики и скор-
би двух интонационно-выразительных сфер, ранее всего
откристаллизовавшихся в европейском оперном искусстве,
вторская трактовка прошлого как эпохи героических деяний
и в то же время поры грозных испытаний, военного лихолетья
реализуется через воплощение диалектического единства
зип«тт™°Л°ЖН0СТей В скоРбно-героических образах, символи-
и слезыИХ 'Кизпь п смеРть. славу и бессмертие, ликование
Vvlvobl»
Вл. ПротопоиомДм.ТЬ|97°с !‘ёУ 83Ke’ вып‘ 2’ <Сост- Н' Симакова, ред.
о музыке, ВЫП. 2. (Сост. Н. Симакова, ред.
130
«Возвеличение действительности, некоторая доля схема-
тизации, отбор качеств, соответствовавших устремлениям
автора, вот основные черты метода построения характери-
стики и положительных, и отрицательных героев в старейших
литературных памятниках и в устном эпосе»,— пишет о доев
нерусском искусстве XI—XIII веков В. Адрианова-Перетц •
Оценочный подход к истории и ее героям роднит «Ивана
Сусанина» Глинки как со старинными летописями и фоль-
клорной эпической традицией, так и с классицистскпми прин-
ципами типизации образов. Однако благодаря новаторству
1 линки, активным проявлениям в его творчестве реалистиче-
ских тенденции этот оценочный план стал в опере не един-
ственным. Историческая действительность предстает здесь
в «лаоиринте сцеплении», позволяющем охватить разные
стороны жизни и выявить управляющие ею закономерности.
«Возвеличение действительности» осуществляется на фоне
показа жизни как она есть, т. е. воссозданпя атмосферы на-
родно-бытовой драмы, с которой связан третий интонационно-
выразительный пласт произведения. Это атмосфера быта, на-
сыщенного обрядностью, ритм которого определяется цикли-
ческим круговоротом времени, естественными природными
ритмами. Его устои коренятся в народном миропонимании.
Идея «законного» царя, государственного устройства, способ-
ного положить конец смуте и чужеземным притязаниям, обре-
тает в сознании тружеников-земледельцев своп, народно-не-
официальный характер. Ее чуждость верноподданническому
духу «казенного патриотизма» подчеркивается, в частности,
рядом эпических отождествлений.
Здесь следует сказать о соотношении музыки и либретто.
Считать автором последнего только Г. Розена было бы невер-
но, ибо сопоставление либретто с собственными драматиче-
скими опусами Розена показывает, как велико было участие
Глинки в реализации замысла. И хоть в некоторых эпизодах
Розену удалось переакцентировать мысли из «Первоначаль-
ного плана», хотя в тексте есть слабые места, а то и явные
ляпсусы, все же в его поэтической структуре воплощена
глинкинская концепция. Как нп парадоксально, но новая
редакция либретто С. Городецкого, ооладая многими неоспо
pnibiMn достоинствами, до конца не раскрывает глуопны
------------------- Небольшие изменения и сдвиги в деи-
(например, замена а=
текстовых деталей в первом акте)
нарушают образно-смысловую спаянность частей.
• Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фоль-
клор.— Л., 1974, с. 36.
авторского замысла. Небольшие изменения и сдвиги в де
ствпи, <
и в соответствии с этим —
131
л Лиговского о поэтических качествах
’’Хетто и авторе. Согласно этой характеристике Розен
„ ал грамматически и синтаксически совершенно правиль-
владел стихосложением, и в его либретто, наряду со сме-
хотоорными речениями, можно найти ряд красивых стихов
и удачных отдельных выражений; встречаются они и в его
«свободном творчестве» — в изданных им стихотворениях
И драмах. Не забудем, что Пушкин не считал Розена вовсе
бездарным поэтом» .
Возвращаясь к вопросу о соотношении либретто и музы-
ки, следует сказать, что музыка неизменно углубляет и рас-
ширяет содержание текста. Есть и такие моменты, когда
словесная ткань помогает конкретизации музыкального смы-
ела, и лишь их сочетание создает необходимый комплексный
эффект. Что же касается образно-драматургической плани-
ровки либретто, то ее никак нельзя отделять от глинкинского
замысла.
В первом действии господствует тема весеннего обновле-
ния, ожиданий и надежд, связанная здесь с мотивами встреч-
приветствий, радостных вестей. Жених (через цепь отождест-
влений — солнце, боярин, царь) является жданным гостем,
вестником победы. Действие начинается славлением-закли-
капием весны и заканчивается ликующей песней, в которой
утверждаются победа света над тьмою, торжество расцве-
тающей земли, подготовка к будущему свадебному пи-
рованию.
Разрастание весенней темы дважды прерывается вторже-
нием драматических мотивов безвременья, сиротства, плача.
Им придан характер недобрых предвестий, нарушающих
естественный ход вещей. Строение акта принимает форму
пятичастного рондо с двумя контрастными эпизодами 3.
А
Интродук-
ция.
Каватина и
рондо
Антониды
Б
Нач. № 3
«Что гадать
о свадьбе» —
Сусанин, хор
Ai
Хор «Лед реку в по-
лон сковал», сцена
встречи Собинина В * * 11
* Оссовский А.
В сб.: Оссовский Л^ЙчбпТ^РГИЯ опеРы И. Глинки «Иван Сусанин».—
3 у м ГейлшЛопмГпС?ТЬ”’ воспоминания,-Л., 1961, с. 129.
пая полисимметрия Но*ппи₽»тп° аКТЙ 0ПРеДеляется как четырехчаст-
ио-выризительоых пл чето» „^. Не У'1итывается соотношение образ-
11 военного лихолетья (см • ,? ?11ВОПО’тавлений весеннего обновления
свой опере,-М., 1968. с. 15). М’ Ф Фо₽ма в русской классиче-
132
Героическая
песня-за-
плачка,
славление-
закликание
весны
Время
ожидания и
радостных
надежд
Bi
«Что за веселье
безвременье»
Трио «Не томи,
мый»
в это
роди-
Сцена и вокальный ан-
самбль
Плач, сердечное сокру-
шение в годину безвре-
менья
Свободная
речитативно-
диалогиче-
ская сцена
Безвременье,
военное
лихолетье
Хоровой иомер. пере-
растающий в много-
плановую сцену
Приветствие жданно-
го гостя — вестника
радости
Аг
Финал
Речитативная сцена и песня с хо-
ром «После битвы молодецкой»
Победное торжество Руси-«неве-
сты», ооъединенное с репризой
мотива весенних игр
Разделы, выполняющие функцию рефрена, имеют не
только смысловое, но и образно-эмоциональное сходство.
В исследовании Вл. Протопопова отмечена общность плясо-
вой темы встречи Собинина с «женской» темой интродук-
ции, а также тонально-тематические связи пнтродукцпп
и сцены встречи с хором «Славься» 4. Многими нптямп свя-
зан с этими же эпизодами и финал акта. Его пружинистый
песенный запев с энергичным маршевым ритмом близок
молодецким героическим темам партии Собинина, хору
«В бурю, во грозу», небольшому хору в стиле канта-марша
«Князь Пожарский молвил слово». Величальный характер
ответных хоровых реплик ассоциируется с женским хором
интродукции и строится на том же ритме. Хороводная жен-
ская тема «Теперь мы, красные, в хороводных играх» тональ-
ной аркой соединена с минорным вариантом основной темы
интродукции, а в сопровождающем ее контрапункте узна-
ются характерные интонационные обороты Рондо Антониды
и минорные наигрыши-переклички, обрамляющие женский
хор интродукции.
В хоре «В бурю, во грозу» героика п скорбь представлены
как две ппостасп единой сущности. Емкость и концентриро-
ванность образа, единство его мажорного и минорного варп-
4 Протопопов Вл. «Иван Сусанина Глинки, с. -91.
133
активностью
го
, пргии и героической заплачки) обусловлены
антов <поб®дно“тонационнОго становления, в основе которо-
ГИВвИзиаимодействие трех контрастных интонационных идей:
„шТокого "воспарения», плавного ниспадания, заключенного
элегическим кадансом, волевого скандирования с напряжен-
ньш упором в верхнюю квинту. Начальная героическая «рас-
ка“ка“ выполняет функцию тематического ядра, а вторая
и тпетья фразы, объединенные по типу вогнутой волны, слу-
жат развитием исходного импульса, что усиливает спаянность
целого Оркестровое заключение не просто уравновешивает
форму' но и утверждает исходное триединство в новой ком-
бинации: скандирование — героический взлет — мягкое за-
тухание.
Очень важным является смыкание начала и конца хоро-
вой темы, которая как бы свободно «провисает» на квинтовых
опорах. Аналогично этому непринужденное развитие опер-
ного действия скрепляется «по краям» героической «славой»
интродукции и торжественной «славой» финала. Так возни-
кает двойной символ героической эпохи национальной исто-
рии, указывающий на ее смысл и устои: коллективные, на-
родные основы жизни, утверждаемые и через созидательную
волю народа в осуществлении исторических судеб родины,
и через единство личного и общего.
Органические связи с «неофициальной народно-нацио-
нальной Россией» объясняют и «русский антропоцентризм»,
и «русскую коллективность», в единстве которых зарубежные
критики усматривали неповторимость русского классическо-
го искусства XIX века. Немыслимые порознь, эти две стороны
«продолжают друг друга, взаимно друг друга поощряют
и воодушевляют». Раскрывая это положение, Н. Берковский
объясняет особую пронизанность русской литературы лич-
ностным началом, историческим опытом России:
русской действительности содержались примеры значения
личности ее значения, когда она живет и действует заодно
с человеческой массой, прямо или издалека поддержанная
сю. это относилось к личности современной, овладевшей
средствами современного развития,—именно она могла до-
азвить се я, добиться свободы и самостоятельности лишь
сопеп-жлп^аР°ДОМ И нацией? как и нация, народ приобретали
сти»5 ИмрппИШЬ КОГДа онп П0ДДеРжпвали интересы лично-
воплп™ ° ТаК°е соотношение ............
эпохи он °п? В 0Пере Глинки, В национальной
щелил потенциалы, определяющие
1975, с. 32—Зз"1<и Н ° МИР°ВОМ значении русской литературы,—Л.,
«...В самой
коллективного и личного
истории той
ее динамиче-
134
“У” направит™,. „а пр»ц,л„го , с„реиен„„п
Первая половина третьего акта оперы (№ Ю Ц 121 об-ко
динена в смысловом плане темой освящения отчего дома'
мирного быта, семьи как школы нравственности и патоХ
ческого воспитания. Развертывание этой темы дается в об^я'
довом цикле величаний-увенчаний хозяина дома невесты'
жениха с итоговым образом «веселого пирования^ который
утверждается в последнем разделе квартета. Естественно что
в данном случае речь идет не об имитации определенного
строго следующего «чину» ритуала, а об обрядности, глубоко
проникшей в быт и бытом трансформированной в определен-
ный стиль общения, способ выражения чувств, в бытовую
этику и манеру поведения. II здесь подспудно действует прин-
цип эпических отождествлении, сглаживая верноподданни-
ческие монархические акценты розеновского текста.
Основанное на плавности смысловых переходов, музыкаль-
ное решение создает многомерность содержания, подчерки-
вает глубинный смысл ситуации. Так, цветистость вокального
стиля квартета рождает ассоциации с образами плодородия,
изобилия, мира. Отмечая такую же цветистость стиля в Ка-
ватине и рондо Антониды из первого акта, А. Оссовскип
указывал на его национальный характер: «Ведь и старинная
русская крестьянская протяжная песня очень любит широ-
кораспевные, цветистые мелодии, любит в избытке чувства
привольно разлиться в мелодических завитках на одном сло-
ге или в цепи мелодических звеньев»6. В квартете в общий
узор расцвеченных юбиляциями величанпй вплетаются инто-
нации, окрашенные грустью, что оттеняет идею круговраще-
ния времени, рождения — умирания, смены радостей и пе-
чалей.
Соотношение первого и второго разделов квартета слав-
ления невесты и царя-жениха — как бы закрепляет отражен-
ные в первом действии патриархальные представления о свя-
зях властителя и «мира» на основе любвп п взаимных ооя
зательств. Русь, победившая врага, награждается радостью
подобно невесте на пороге новой жизни. В духе эпического
гиперболизма, характерного для народного сознания
борьбы с внешними врагами, царь получает отождест *
с отцом, главой дома, что одновременно усиливает
фигуры Сусанина и в этом, семейно-бытовом,
6. В квартете в общий
• л. Др.««ур™ М. II. г.,™» .и... Су..-
нин».— Цит. изд., с. 153.
135
чение
отношении н
» вас *«“ "ут В"”ду этог°
песенку из .
петь без всякого чувства»
утрирования 1-
сти- -
•кизнп ее налаженный порядок. Показательна в этом
ппосьба Глинки, обращенная к будущей исполни-
'ницеИ партии Вани: «Я ото всех слышу, что у вас на-
нице нар и что у вас бездна чувства. Ввиду этого
моей оперы, которую я принес, я попрошу вас
- 7. В отсутствии эмоционального
_ композитор видел признак мирной повседневно-
поотивопоставляемой экстремальной ситуации военного
лихолетья, с одной стороны, и захватническому пылу поль-
ских шляхтичей,- с другой. Спрятанное в смысловой под-
текст и проявляющееся через «постановку стиля», такое про-
тивопоставление дается и в виде более обнаженной образно-
драматургической антитезы, которая возникает на стыках
первого — второго и второго третьего актов.
Действительно, первый акт завершается образом мирного
«веселого пирования» — приветствия весны, освобождения
родной земли. Начало польского акта представляет собой
славословие-дифирамб богу войны. Война трактована как
блестящее победное пиршество, торжество силы, отваги, уда-
чи, азартной схватки с пространством и временем. Полонез
становится символом особой жизненной философии, «моделью
действительности». Это сказывается и на системе отождест-
влений. Жизнь уподобляется пышному рыцарскому балу
среди воинского стана. Воинский стан — модель пространст-
венно-временная, символ скоротечного настоящего и захват-
нического восприятия пространства (родина находится там,
где ее доблестные воины).
В полонезе можно усмотреть черты архаических хоровых
колядок-серенад, сочетающих в себе прославление древнего
бога битвы и любовную песню. Последняя связывается с пред-
ставлениями о жизненных наслаждениях как наградах, увен-
чивающих победителей. Этот же мотив получает развитие
в танцевальной сюите, занимающей середину акта. Танцы
строятся в духе пленительной любовной игры, рыцарского
состязания в паузах между битвами.
Функцию синтетической репризы выполняют мазурка
и финал. Образ любовных игр-состязаний сохраняется в те-
матическом и ритмическом строении мазурки в форме обмена
«мужских» и «женских» реплик, чередования воинственных
«наступательных» фраз и грациозных пробежек-ускользаний,
тлрт ^ИХ П завлекаюп1их фигур. Важное значение приобре-
тематич^ких модификаций мазурки
сюжетной завязки— °
момент
действенном среднем разделе трехчаст-
левой,—М^%55*сС*170ПВаНИЯХ современппков- Общая ред. А. А. Ор-
136
иого финала 8. В результате предельного —
ления, ритмического выравнивания тематиам
щается в цепь мотивов «боевой стойки» -
ственных геральдических знаков угрозы
Композиция синтетической репризы акта
ние в целом:
упрощения, утяже-
— мазурки обра-
своего рода воин-
» вызова на битву,
отражает его строе-
I раздел
Мазурка
Ритуальный танец-со-
стязание, образ рыцар-
ского турнира, сопро-
вождаемого любовной
песней.
П раздел
Модификации мазурки
Сюжетная завязка — реакция на
сообщение вестника, проводы
удальцов.
Демонстрация боевых эмблем и
угрожающих поз.
III раздел
Синтетическая реприза мазурки
Пиршественный обряд в честь бога войны,
славословие, построенное на брани, угрозах,
воинственных и радостных кличах.
Финал второго акта соотносится с антрактом к третьему
по типу драматической антитезы. Войне как азартной охоте,
вакханалии рыцарской славы противопоставлен образ горест-
ных стенаний опустевшей земли, плача и скорби, прощальных
зовов, которые разносятся над безбрежным пространством.
Антракт начинается как повествование о скорбях и лише-
ниях (повествовательный характер мелодики Романса Анто-
ниды обоснован ситуацией: рассказом-жалобой о вторжении
в мирный дом чужеземцев-завоевателей). Он воссоздает
картину безвременья, разлуки, переданную посредством
горестных кличей. Несколькими штрихами обрисованная
в антракте, эта картина получит ассоциативный отзвук в пе-
чальных нисходящих мотивах-зовах вступления к сцене в ле-
су и арии Сусанина.
В России издревле существовала самобытная традиция
проявления в плачах-причитаниях и славлениях-величаниях
контрастных эмоциональных состоянии: скорби, с одной сто-
роны, и радостного воодушевления,— с другой. В свое время
8 М. Гейлиг считает завязкой сцену Сусанина с народом и хор
гребцов (Гейлиг М. Форма в русской классическом опере, с. 15). ь эти.м
вряд ли можно согласиться. В контрастах первого акта да
многоплановая экспозиция исходной ситуации, причем *
туацпя несет зерно будущего конфликта. Что же касает^ воагов
поворота действия в новое русло, то ею становится р
послать отряд на поиски Михаила.
137
внешний, а внутренний, глубинный
эти Формы бытовой обрядности были характерны для всех
содиТльных слоев русского общества и благодаря своей устой-
чивости закрепились как в фольклоре, так и в профессиональ-
ном искусстве. Литературные «плачи» и «похвалы», на про-
тяжении нескольких веков включаемые в произведения
разных жанров в роли привычных способов выражения ра-
дости и скорби, отнюдь не всегда опирались на жанрово-сти-
левые средства фольклора. В. П. Адрианова-Перетц акценти-
рует особый — не
характер их родства с народными «славами»-величаниями
и причитаниями. Такое родство коренится в «общности мето-
да изображения у народного поэта и писателя». Это «гипер-
болизм в изображении характера героя», его оценка с опре-
деленной общественно-политической позиции, «возвеличение
действительности, некоторая доля схематизации, отбор ка-
честв, соответствовавших устремлениям автора...» 9.
Глинка наследует эту национальную традицию, широко
вводя в ткань оперы «плачи» и «славы»-величания как ти-
пичные приметы старинного русского быта, специфически
национальные способы выражения чувств. При этом ему
удается избежать условно-стилизованного их проявления.
Дистанционное изображение прошлого и его показ изнутри
сочетаются благодаря функциональному сближению типовых
структур и отстоявшихся интонационных оборотов разного
происхождения. Так, в сфере образов скорби интонационно-
выразительные комплексы, восходящие к европейской опер-
ной традиции, к возвышенно-скорбным эпизодам отечествен-
ной духовной музыки, соединяются со стилистическими при-
знаками народных плачей, лирических протяжных песен,
бытовых романсов. Приемы переключения, переменности
функций позволяют индивидуализировать высказывание, сни-
мая момент условности формы.
Характерный в этом смысле пример — Романс Антониды,
ыполняя функцию и традиционного оперного lamento, и пла-
ча-причитания, он стилистически оформлен средствами более
индивидуализированного «личностного» жанра. Такая «под-
мена» рельефно обрисовывает ситуацию: подлинное горе
вместо ожидаемого ритуального свадебного плача.
мелодике Романса происходит семантическое сближение
^т(^ТП?еСКП Различ^ых жанрово-интонационных источников,
в српрппи1иТаЛЬНЬП1>х начальный оборот, возвращающийся
неппеоывпыйТОРОИ ФРазьГ «говорящие» мотивы, дробящие
мелодический поток и также ассоциирующиеся
с. И, 36—37. °ва ЛеретЧ Я. Древнерусская литература и фольклор,
138
с краткими интонациями-формулами плачей-
певы, близкие стилистике лирических протяжна песен ЕгГ
ме того, в скорбных нисходящих линиях и Элегических
кадансах-«вздохах» романсовой мелодии как ?легически*
хора, узнаются типичные признаки оперных 1атепЮ₽еПЛИКе
Такого рода стилистика занимает свое определенное место
на единой «шкале значений», создавая в произведена т?
самую «иерархическую правильность распределения предме-
тов», которая так восхищала Л. Толстого в прозе Пушкина
К Романсу Антониды примыкает трио «Ах не мне, бедному»’
Глинка не случайно включил этот «семейный плач» в тор-
жественную «славу»-похвалу массового всенародного харак-
тера. Подобное взаимодействие контрастных жанров напоми-
нает давнюю литературную традицию «включения похвальной
характеристики умершего в плач по нем», которая сплошь
и рядом встречается в летописях, княжеских житиях, исто-
рических повестях 10. Как отмечают исследователи, данный
прием имел публицистическую направленность и был связан
с авторской общественно-политической оценкой определенно-
го исторического лица, в собирательной характеристике кото-
рого выделялись образцовые с точки зрения защищаемых
общественных идеалов качества.
В Романсе Антониды и Трио эпилога отчетливо выявляет-
ся глинкинский метод стилистических сцеплений, плавных
перетеканий образно-смысловых оттенков, благодаря которым
контрастные сферы входят в общую систему, будучи пред-
ставлены каждая в широком диапазоне. Как уже отмечалось,
в значении устойчивого фона — отражения ритмов мерного
циклического времени — в опере выступает обрядово-бытовая
интонационно-образная сфера. Этот временноп ряд связан
с житейской повседневностью, с показом прошлого как живо
го настоящего. Его внутреннее развертывание как он идет
от центра-ядра, «основного тона» вширь, к Раа^ „
пространственных границ вплоть до пределов, к *
исходным образным ядром утрачивается и гозпает-
д F — -j Плавность переходов создает
_ звеньям. Так, Романс Антониды
- - - своей стороной примыкают к ооря-
50 эпилога лишь идиин своей г лируЮ1Цего
бытовой сфере, °ДНОБРеменно^^„.^„н^пл-выпазитель-
такого промежуточного
«Не" томи, родимый» ^Р^^прмел^тЭвди-
10 Адрианова-Перетц В. П. Древнерусская литература и фо
с. 37.
с
перерастание в новое качество
ся благодаря промежуточным
и Трио эпилога лишь одной -
дово-оытовои сфере, одниьрс^- '“тонацПонно-выразитель
построения) обеспечивая связь с ин -----
ной сферой скорби, В отличие от
звена трио Х_ . _
качественного сдвига. Его стилевоп
139
вил va льно-неповторимый сплав обобщенных ламентозных
интонаций и лирических распевов русских протяжных песен.
Иначе происходит развертывание образно-смысловых
пластов героики и скорби. Они берут начало в «авторском»
плане изображения, связанном с «возвеличением деиствитель-
ности» и особыми приемами «квантования» исторического
времени. Уже отмечалось, что героико-трагедийная интерпре-
тация сюжета изначально задана в образе-символе хоровой
интродукции. Показательно, что сама интродукция обладает
внутренней подвижностью. Из-за сопоставления с женским
хором-веснянкой хор «В бурю, во грозу» теряет замкнутую
величавую монументальность. Его включение в динамичный,
живой контекст мобилизует действенную потенцию образа.
Объединение в фуге героической «славы»-бессмертия и темы
женского хора как бы «поднимает» обрядово-бытовой план.
Если взглянуть на интродукцию в целом, то можно уви-
деть, что в ее структуре сжато предвосхищен путь разверты-
вания всех трех образно-выразительных пластов оперы. Дви-
жение скорбно-трагических образов от символа-идеи к кон-
кретным воплощениям и финальной «славе» отражено через
соотношение первого хора и фуги. Именно в фуге исследова-
телями обнаружены истоки контрапункта корифеев к теме
«Славься», и здесь же со всей очевидностью проявляется его
генетическая связь с женским хором-веснянкой и с темой
«В бурю, во грозу» и. Что касается обрядово-бытовой сферы,
от которой в интродукции «представительствует» хор «Весна
свое взяла», то ее возвышение и символизация являются
результатом расширения диапазона, что приводит к качест-
венному преобразованию.
все смысловые планы
по и выводит за
’ живых
в нем концен-
трактовке образа Сусанина, метод
как бы формируется внутри
—! оперы Сусанин еще
героям декабристского толка. Сначала
К ВЕРШИНАМ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА
В идейно-образном содержании оперы Глинки важнейшая
роль принадлежит образу главного героя Ивана Сусанина.
Ьго символика не только указывает на
еНИйЯ И СЦ0С°б их взаим°Действйя, =„ „ “
Речелы избранного сюжета к бесконечному ряду
трированно выражен.
Судя по глинкинской '
психологического реализма UJJ1 а
самого ироизвепрппст р ,
близок р’омкХе” кЯ.„В ”еР““
" -ИМ. Сусааава е. 253.
140
как выразителя идеи,
--------- как реа-
он выступает как вождь-идеолог толпы носите .
ных патриотических мотивов гражданской екД- Цевтр''"-
ской обороны, победного торжества Но здесь п/>И’ герои'1е’
и новый смысловой оттенок. Символическое пострХиТхорТ
вой интродукции как бы бросает отсвет и на главного г'^я
позволяя трактовать его как корифея-запевалу народной
массы. Такая переакцентировка сглаживает налет питооИЧ
ности, присущий сусанинским патетическим тирадам а в кон
тексте всего первого акта открывает возможность для рас
смотрения экспозиции образа героя в двойном измерении-
в плане оценочной интерпретации — г F
и в русле «самодвижущейся» действительности —
листический характер.
Сусанин впервые появляется в опере «на миру», в окру-
жении среды, целостность которой базируется на естествен-
ных основаниях и обеспечивается устойчивостью коллектив-
ных отношений. Вот почему его сокровенные мысли о бедах
родной земли не выглядят сколком с самодовлеющих декла-
ративных сентенций классической трагедии, хоть и сохраняют
в полной мере высокий настрой: ведь не станешь оратор-
ствовать перед людьми, с которыми живешь бок о бок и де-
лишь все беды и радости.
Начальные сцены третьего акта раскрывают частный
и бытовой аспекты образа главного героя. И здесь известная
априорность демонстрации заранее отобранных качеств
сглаживается музыкальным решением. Благодаря пронизан-
ности быта обрядностью характеристика Сусанина и его
семьи связана с характеристикой народной массы, отражая
единые нравственно-идеологические устои отображаемой
исторической действительности.
Каждый изолированный эпизод включается в систему
эпических отождествлений — драматических антитез, ак,
Песня Вани, дуэт и квартет начала третьего акта составляют
цикл славлений-величаний, который входит в общин комi -
«похвал» и «слав». Этот же «малый цикл» п0 °?
драматической антитезы сопоставляется с обрамля
образамп скорбп и безвременья. Возникает и еще ’ ав_
не сюжетно-временное, а Ценностно"иера^ХИГ1военного стана
как праздника мирного’ W*
столкновение обеих антите ,
—» в центральном
горизонтальной п вертикальной, ржения. Начи-
эпизоде третьего акта — сцене вражеского внимание
ная еще с В. Одоевского, исследователи экспози-
на емкое интонационно-выразительное сцены — темы
ционного музыкального образа названной
KfUlUU 1 'luvnvil aninituui --- VWP
образами скорби и безвременья. Возникает и е ’тав.
не сюжетно-временное, а ценностно-иерархи ie стана
ление: пиршества-вакханалии рыцарского в
и «веселого пирования» как праздника мирно! и . аНтптез,
Углубление и драматическое столкновение обеих^ант^
горизонтальной и вертикальной, происхо ения Начп-
эпизоде третьего акта — сцене вРажеск0Г^пятали внимание
141
«Итак я дожил». Вл. Протопопов называет ее «темой Суса-
пппстого русского человека, но в то же время - и темой
Pvch ее природа, темой любви к родине». Основанием для
такого широкого толкования служат жанрово-стилистические
чепты созданного Глинкой мелодического образа, в котором
«превосходно слились эпичность величании и лирическая
теплота с отголосками образов природы» .
Данный образ выполняет важную функцию связки-пере-
ключения смысла, что определяет концентрированность его
содержания. Мотивы свадебного величания, освящения отчего
дома сливаются с темой прощания с родительским кровом,
смены времен и поколений. Этот образ является рубежным
для сюжета в отношении не только внешнего развития, но
и внутреннего поворота от счастья к печали, от осени к зиме,
от жизни к смерти.
В строении темы, «перехватах» и «перетеканиях» вари-
антов-мотивов преломляется идея круговращения. Не менее
важен другой структурно-смысловой принцип: церемониаль-
ный обмен репликами, их парные повторения, диалогическая
связь закругленного жеста-приглашения и ответного низкого
поклона.
Церемониальный диалог экспонируется и варьированно
развивается в оркестре. Вокальные голоса накладываются на
развитую оркестровую канву «мазками» напевных речита-
тивных фраз. Обряд проводов из родного дома в новую
неведомую жизнь остается в подтексте сценической ситуации.
Вместе с тем названный момент связан со всем дальнейшим
ходом действия. Его значимость усиливается перекрещива-
нием контрастных временных рядов — противопоставлением
естественному циклическому времени драматических разры-
вов, вторжений-подмен. Вместо ожидаемых обрядовых ситуа-
ций возникают их искаженные дублировки — встреча не-
жданных гостей, насильственная разлука, уход хозяина-отца,
горе осиротевшей семьи.
Характерно появление на фоне минорной трансформации
темы «Итак, я дожил» метафорического образа затерянного
следа. Позже ои перерастет в образ, олицетворяющий скорб-
ный путь героя к трагической гибели в лесной глуши. Важно
о ратить внимание и на психологическую мотивировку заме-
сти пТплТa iajLbnoro полонеза мазуркой в трехфазной сцене
попажрпипИЯ усанина с пришельцами. Эта замена означает
дает по6рппт?ЛЯК°В В пеРВ0“ схв&тке. Их приход сопровож-
ощущение ’1имп"<<эмблема>>» Демонстрирующий их само-
< едение как хозяев положения. Но Сусанин
1 Протопопов Вл. «Иван Сусанин» Глинки, с. 193.
142
цротивопоставляет лобовому напооу самг
свои эмблемы-лобереги» и сам ведет себя'гйеЯННЫХ чужаков
соблюдая чин владельца дома, пиинмма J.dK Х03яин’ строго
, везваввых. С каждой фразм°Ру Гос"й’
Сусанина, растет «важность» его речей достиг '10СТ0ИНСТВ0
ции в двух репликах о крепости русского цап\?в?МИИа'
большого дома, куда противозаконно втопглпг„„ ~ того
ри. И поляки вынуждены принять Хе vctcT ₽ЫЦа'
Именно этот нюанс выражен с помощью смены темХеското
материала - перехода от полонеза к мазурке. Высокомерный
тон и гордая поступь «победителей» сменяются нериым
бахвальством, тревожными оглядками, лестью, бранью и угоо
зами самозванцев, почувствовавших себя окруженными враж
дебным пространством. F
Эмоциональной вершиной действия становится эпизод
прощания Сусанина с Антонидой, в котором происходит
качественное видоизменение образов скорби. Личные мотивы
насыщаются трагическим содержанием, возвышаются до
масштаба, в котором сначала была воплощена скорбь граж-
данская.
Ценностно-иерархические градации скорбных образов вы-
ражены и через фон народно-бытовой драмы, на котором
происходит «возвышение» скорбных эмоций, связанных
с образом смертного пути героя. Фон этот широко развернут
в финале третьего действия. Здесь же подчеркнут более
частный, интимно-семейный «аспект» внезапного несчастья.
Одновременно его объективная, внеличная сторона получает
осмысление через массовую героическую реакцию на происхо-
дящее. Тема действенной героической обороны разрастается
в сцене у монастыря, принимающей характер всенародной
партизанской войны. Массовая народная инициатива выра-
жает естественную реакцию мирных жителей — патриотов
отчизны — на вторжение пришельцев. Старики и дети, оез
оружные крестьяне дружно поднимаются на врага, по кпд*
свои дома и пашни, сопровождаемые плачем и на°^ г0
J онп чужеземцев с помощью всего
. В массовой неофициально-народнои воине
. Крестьянский
-----------------’ I_
миссию защитника трона. Под грузом ощ^^а°е^о характе-
ственности происходит формирование и заь<. г0 маль-
ра. За наивным простодушием «русского пчесКпе черты
чишки» действительно угадываются с •’ аетСЯ, именно
«Древнего героя, Арзаса, богатыря». ь? оанП? п является
то, за что Р. Зотов корил вставную сце у
в ней самым ценным.
женщин. Одолевают же
что их окружаете _
слабость борет силу. ' бным ВЫПолнить
Щип от изнеможения, оказывается сп____пл><пй им ответ-
143
R конкретной ситуации, обусловленной воздействием на
судьбу героя реальных исторических обстоятельств, таятся
истоки той трагической силы, которой достигает образ Суса-
нина в процессе своего развития. В нем 1 линка сумел под-
черкнуть национально-характерные свойства, черты натуры
русского крестьянина, сдержанного и немногословного, сосре-
доточенного на внутренней жизни и полностью раскрываю-
щегося лишь в моменты серьезных нравственных испытаний.
За одной жизнью-судьбой встает большая судьба всего наро-
да и родины. Трагическая скорбь Сусанина рождена созна-
нием предельной остроты ситуации. Ведь орудием осущест-
вления своего замысла враги выбирают мирного землепашца,
который не может помериться с ними силою в открытом
бою. Теперь от него зависит судьба отчизны, не успевшей
оправиться от черной полосы смут и безвременья.
Героико-трагический образ скорбного пути героя созда-
ется в антракте к IV действию посредством эпических
отождествлений: зима, холод, снежная поземка — заметенный
след, тоска последнего часа, смерть. Но и здесь Сусанин
предстает перед нами не только как «страдалец», но и как
«свободолюбец», который хотя и терпит, но и действует.
Отдавая свое тело на поругание, будучи растерзан хищника-
ми-врагами, он обращает собственную гибель в орудие
возмездия, становится провозвестником утренней зари, рас-
сеивающей холод и мрак ночи,— зари наступающего дня мира
и свободы русской земли.
Все эти нюансы смысла переданы в музыке антракта,
рисующей картину покрытых снегом безлюдных пространств,
изнуряющего движения через сугробы и лесные завалы. На
фоне стонов-завываний поземки возникает тема грозного
возмездия («Туда я вас завел»), контрапунктически соеди-
няющаяся с мотивом борения, вызова судьбе (сопровождение
на интонациях песни «Вниз по матушке, по Волге»). В куль-
минации звуковую ткань «прорезает» настойчиво-утверди-
тельный, основанный на восходящей интонации мотив зани-
мающейся зари.
Сцена в лесу является гениальным созданием Глинки,
заявившего здесь о себе как о первооткрывателе психологи-
ческого музыкального реализма. В поведении его героя не
чувствуется никакой заданности, стремления продемонстри-
ровать свою неустрашимость. На нервозные вопросы поляков
Сусанин отвечает как бы про себя, словно с трудом преодоле-
вая усталость. И вместе с тем в дважды повторенных нисхо-
дящих гаммообразных фразах ровными белыми нотами ощу-
щается огромное упорство, сила духа, помогающие ему
144
преодолевать физическую слабость и не терять твердой
убежденности в правильности избранного пути.
В отличие от этого в модификациях темы мазурки рас-
крывается идея поглощенности пространством, потерянности
в глухом бездорожье. Психологическое состояние врагов
объективируется через живописно-изобразительные подроб-
ности: интонации кружения, блуждания, зябкие, «скулящие»
мотивы, их монотонное нагнетание, ассоциирующееся с одно-
ооразием зрительных впечатлений и холодным перезвоном
заледеневших ветвей.
Показывая Сусанина в его последнюю роковую минуту,
Глинка не побоялся обнажить глубины человеческого сердца
и передать рвущую душу тоску расставания с жизнью. Ли-
рическая кантилена предсмертной арии насыщена небывалой
внутренней экспрессией. Подробно анализируя ее жанрово-
стилистические истоки, Вл. Протопопов отметил здесь связь
с «романсово-песенной мелодикой самого Глинки» и «лирико-
протяжными скорбными напевами, в изобилии созданными
талантливыми певцами-солдатами». Чрезвычайно примеча-
тельна и обнаруженная исследователем близость к теме этой
арии украинской голосильной песни периода Великой Оте-
чественной войны 2. Столь сложный жанрово-стилевой сплав
рождает множественность смысловых обертонов. Образ скор-
би поднимается на высокий уровень обобщения, полностью
сохраняя при этом свою интонационную почвенность, инди-
видуально-неповторимый характер.
В пределах самой арии нарастание экспрессии подчеркну-
то сменой оркестровой фактуры: сначала это хоральный
склад, способствующий выпуклой подаче каждой вокальной
фразы, затем — синкопированный аккомпанемент, триольная
пульсация, тремолирующий фон струнных в сочетании с де-
ревянными духовыми инструментами, дублирующими вокаль-
ную партию. Как продолжение кульминации звучат финаль-
ные вокальные распевы, будто поглощающие кантилену
и создающие ощущение надрывного выплакивания-изжива-
ния тоски.
В сцене воспоминаний о близких посредством осооого
отбора материала реминисценций и сочетания этих всплы-
вающих образов с контрастными драматическими переопвка-
мп еще раз подчеркивается тема крушения жизненных усто-
ев, безвременья, преломленная теперь сквозь призму психо-
логических переживаний. Естественному жизненному циклу
рождения — умирания, весны — зимы (мотивы^ величания
невесты и свадебных приготовлений, мелодия ондо
2 Протопопов Вл. «Иван Сусанин» Глинки, с. 201 202
145
образ весеннего цветения, тема круговращения
лиды нал г * дожил») противопоставляется драматиче-
вре“еАбпаз смерти-поругания без погребения, с затеряиНЬ1м
СКИ” пай гиуши следом к могиле. Вслед за этим посредством
ВЛПАмПнавия героической темы Собинина и Песни Вани
выражается надежда на восстановление разрушенного
отчего дома сыновьями-преемниками.
Огромная амплитуда переживании, трагический духовный
взлет в сокровенную минуту прощания с жизнью находят
выражение в страстном возгласе «Ах ты, бурная ночь». Его
музыкальная экспрессивность поддержана выразительностью
словесного текста, использующего народно-поэтический мета-
форический образ смерти (бурная ночь — дикая глушь-
лютая смерть, впивающаяся в сердце).
Подлинной страстности исполнена заключительная сцепа
с поляками. Подвиг отречения от личного, добровольная
смерть во имя свободы отчизны выступают во всем значении
рядом с величием национального характера, полнотой его
неповторимых человеческих проявлений. Подоплекой глубо-
конационального звучания образов скорби становится мысль
об исторических судьбах России, о трагедии ее закабаленно-
го народа, неотрывной от заявленной еще Радищевым темы
величия и красоты русского крестьянина «не только как
страдальца, но и как свободолюбца» 3.
В «Борисе Годунове» Пушкина народ реагирует на смуту
и безвременье символическим безмолвием, выражая этим
свое отчуждение от позорных дел властителей. О том, что
такое отчуждение отнюдь не означает равнодушия к судьбе
родины, говорит опера Глинки. Избранный композитором
героико-трагический ракурс решения темы позволяет не
менее выразительно, чем в пушкинской драме, раскрыть
трагическую участь народа, который в наиболее трудные
моменты истории неизменно берет в свои руки дело защиты
русской державы, однако при всех исторических ситуациях
остается бесправным «страдальцем». Такой поворот патрио-
тической темы был подсказан Глинке современными ему
событиями - Отечественной войной 1812 года, в которой
пишап6-РУсские воины проявили исключительный героизм;
тимгаСКИМ послевоеынь1м положением народа, усугубляв-
постнич^екЗСТаЮЩИМ внУтРенним крахом самодержавно-кре-
постническои системы.
Отечественной войной 1812 года, в которой
История русского театра: В 7-ми т.— М., 1977, т. 2, с. 21.
146
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проследив зависимость трактовки исторической оиеоы
от задач национального музыкально-художественного ра ши
тия, попытаемся определить то общее, что роднило произве-
депия представителей разных национальных школ Лини это
даст основание считать романтическую эпоху самостоятель-
ным этапом в развитии исторической оперы.
Концепция проанализированных выше произведений, без-
условно, сложилась под влиянием идей французской револю-
ции и национально-освободительной борьбы народов Европы
с наполеоновской агрессией. Это определило высокое место
исторических опер в иерархии оперных жанров романтиче-
ской эпохи. В операх Обера, Россини, Глинки, Мейербера,
Вагнера, в ранних национально-патриотических операх Верди
герои «низкого» происхождения поднимаются в ранге. От-
дельный человек, который прежде рассматривался либо вне
истории, либо как ее пассивный материал, впервые выдви-
гается на первый план в качестве важнейшей исторической
величины. Неповторимость его судьбы приравнена к одно-
кратности каждого исторического мгновения и отнесена к со-
держательной сущности самой истории. Такое понимание
человека противостояло буржуазному обезличиванию, приво-
дившему к трагическому расчленению целостности челове-
ческой природы.
Однако восприятие «неофициального» человека в контек-
сте истории пока еще выглядело новым, не вполне привыч-
ным. История оставалась для него чем-то внешним, участие
в ее делах — вынужденным, спровоцированным враждебны-
ми действиями тех, кто считал себя хозяевами жизни. Это
отразилось на хронотопе исторической оперы эпохи роман-
тизма.
Время обнаруживает себя в ней через сдвиг в нормальном
течении жизни, катастрофу. Пространство, напротив, наде
ляется устойчивыми характеристиками, трактуется как ои-
житая привычная среда: родной дом, семья, земля предков,
родина. Место рождения и обитания героев называется егво -
производится детально. Герои олицетворяют кон’
географически точно обозначенный мир. аковы _
вушка из поселка Портичи под Неаполем, пз дом_
пых швейцарских кантонов, костромские кр ы из
нино, Иоанн Лейденский, римлянин иенц , р
ЛОКВь|ход1аеофициальвого человек. в. «реву »£»₽»
чен драматическими перипетиями в его суд
147
ого жизнь его пытаются вырвать из родной почвы,
гаетса в и о п’ботитЬ) ИЗГНать, оставить без крова. На
лишить кор , со всех сторон Что ТОЛЬко не обрушивает-
6Г0 I гопоев внезапно ломая ритм мирной повседневности!
Чягиовь! убийства, вторжение врагов, расправа с неугодны-
J слепые инстинкты толпы. Враждебные посягательства
вставляют их вступать в борьбу за справедливость. Так
побуждается и проходит закалку чувство исторической от-
ветственности. Человек осознает себя действующим лицом
истории. Ценности, которые за ним стоят, обретают новый
вес и значение.
Хронотоп исторической оперы эпохи романтизма может
быть описан следующим образом. Вырванный из привычной
колеи, изгоняемый и узурпированный, человек ведет нерав-
ную борьбу за родной кров и дом, за свой обжитой мир в это
сдвинутое, разорванное время нарушенного порядка, войн
и социальных битв. Исход борьбы часто приводит к гибели
героя, которая непременно символизирует либо моральное
торжество защищаемых им принципов, либо победу дела
справедливости. Так утверждается значимость индивидуаль-
ного поступка и ответственность каждого члена общества за
судьбу мира, в котором он живет. Это утверждение имело
особое значение в условиях дегуманизации буржуазной дей-
ствительности, буржуазного обесценивания личности.
В целом ряде произведений поворотным моментом стано-
вится сцена, в которой субъективные, сугубо личные пережи-
вания наделяются новым значением, так как оказываются
решающим фактором в развитии событий исторического
масштаба или их смысловым итогом. Таковы сцена с яблоком
в «Вильгельме Телле», лирический любовный дуэт в четвер-
том акте «1 yi енотов», эпизод прощания с детьми и моносце-
на Сусанина в лесу, моносцены Риенци в начале пятого акта
и Навуходоносора в финальном акте. Последний пример осо-
епно интересен. Обезумев, грозный вавилонский правитель
лишился власти и превратился в беспомощного, незащищен-
ною шловека. Его возрождение в новом качестве связано
простым и естественным чувством любви к дочери Фенене.
евпюВш«ЯиИеМ этого чувства Навуходоносор переоценивает
сивных со И становится 11а сторону исторически прогрес-
ние^л^пиипр1?^ с’м‘1,ах наблюдается качественное обогаще-
ские ппирмттИХ °бРазов- Новизна задач порождает новатор-
ранее гфозвучавше^о “мат СКВ03,1Ые Ф°РМЫ- реминисценции
изобоачитрп! in J материала, использование живописно-
сцены относятся болЛ^^ Показательно, что * упомянутые
н >сятся более к внутреннему действию, чем к внеш-
148
ному движению событий. Эпохально-исторический кошЬик.
раскрывается через его влияние па чувства обыкновенного
человека, а эти чувства в свою очередь оказываются отнюдь
нс центральными по отношению к событиям истории
В исторической опере эпохи романтизма происхо шт нало-
жение старых и новых приемов воплощения масштабно-ге-
роической темы. Переосмысленная классицистская манера
фронтального изображения организует внешний план дей-
ствия, его «исторический фасад». Образ минувшего воссозда-
ется с «торжественной» дистанции, во главу угла ставится
конфронтация борющихся на исторической арене социальных
сил. При этом поляризация противоборствующих лагерей
трактована как опознавательный знак времени. Каждая из
антагонистических сторон получает свой образ-эмблему. Та-
кие образы фигурируют в произведении в конкретно-при-
кладном значении (песня, марш) и вместе с тем трактуются
в качестве моделей-символов — как знамя борьбы и симво-
лическое выражение идеи, во имя которой эта борьба
ведется.
Сопряжение общего с конкретным, исторического с повсе-
дневным достигается эпическим укрупнением лирических
образов, воплощающих «лирику целого народа» (И. Соллер-
типский). Следы механического соединения материала пол-
ностью исчезают в те моменты, когда человек входит в исто-
рию не извне, а изнутри, принося с собой ценности обжитого
им мира. Подобные эпизоды, определяющие перелом в со-
знании героев, становятся отправными точками для дальней-
шего развития жанра.
В период создания исторических опер Мусоргского, Рим-
ского-Корсакова, зрелого Верди, Сметаны искусство откры-
вало для себя закономерности объективно-исторического
развития, связанные с исторической обусловленностью харак-
теров. Грозную, неумолимую силу объективных законов
истории авторы оперных произведении последней трети
XIX века
с историей как самовластных правителей, так и героев, вы-
зывавших
псковской - ----. п ,
(«Псковитянка»), смелый, благородный рыцарь Далиоор
в одноименной опере Сметаны, возвысившиеся до подви
самоотречения защитники старой веры в «Хованщине» у-
соргского, исполненный высоких стремлении
принц дон Карлос в опере Верди. „»ПП11Я тесная
Для русской оперы всего XIX века xaPaKTtP“a
связь исторического жанра с народно-бытовой ДРа“™ ” ге
роико-эпической оперой. Вместе они образовали как бы общее
показали через драматическое «разъединение»
авторское сочувствие. Такими были главари
вольницы в изображении Римского-Корсакова
149
пш>л(1 в зависимости от общественной ситуации внутри этой
РГ “ Хн происходили перемещения, сдвиги от центра
: ХиЛии S. »»"« Сусанина, » «оряесХ
м Гппнки историческая тема «смещается» в область сказоч-
но-эпическую. При этом в «Руслане и Людмиле» на новом
витке спирали словно бы повторен опыт И. Крылова и экспе-
римент Г Державина. Аналогично этому элементы народно-
бытовой драмы, также немаловажные в партитуре «Ивана
Сусанина», впоследствии выделяются из контекста истори-
ческой оперы и самостоятельно реализуются в «Русалке»
А. Даргомыжского.
Подобные гибкие перемещения прослеживаются и в двух
исторических операх А. Серова. В «Юдифи» героико-траге-
дийная глинкинская концепция преломлена на другом сю-
жетном материале и воплощена в монументальных формах
с укрупненными контрастами, обогащенная также влиянием
развернутого в «Руслане и Людмиле» сопоставления древне-
русского мира с экзотикой Востока. После терпкой простоты
и мощи «Юдифи», в чем-то перекликающейся с замечатель-
ными библейскими эскизами А. Иванова, «Рогнеда» была
воспринята современниками как отступление на позиции
эффектно-декоративной мейерберовской оперы, и более то-
го — возврат к «Аскольдовой могиле». В ней действительно
произошло «смещение» большой исторической темы к жанро-
вой периферии. Но этот сдвиг означал поиск новых «источни-
ков питания». Вторая оперная партитура А. Серова содержа-
ла образно-стилевые находки, которые впоследствии отозва-
лись во всех трех жанрах: историческом, героико-эпическом
и народно-бытовом. Мимо них не прошли ни поклонник
Серова Чайковский, ни его оппоненты из кучкистского лаге-
ря. Так, М. Мусоргского, несомненно, привлек возвышенный
образ серовского Странника. Н. Римский-Корсаков обратил
внимание на образы скоморохов и стилизованную в духе
фольклорного сказа речь лирических героев (опыт «Рогнеды»
можно ощутить в таких операх, как «Псковитянка», «Сад-
ко», «Царская невеста»). Творчески воспринял его и автор
«Князя Игоря» (образы Скулы и Ерошки, Владимира Га-
лицкого).
Итак, проследив судьбы исторического жанра в опере
эпохи романтизма, мы увидели, что на протяжении менее
ютверти века к его созданию подключились столь несхожие
ворческие индивидуальности, как Россини и Мейербер, Вер-
пртрп^л11 И линка’ Вагнер и Верди. Сам этот перечень сви-
п тт тв^ет 0 шиР°ком диапазоне поиска. На сравнительно
ипипшг°М >канР°вом участке скрестилось множество путей,
идущих из црошлого и устремленных в будущее.
л.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 3
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Западноевропейская опера между классицизмом
подступах к историческому жанру
и романтизмом. На
История или миф? (9). От обыденного к героическому (12) ____ За-
бытое имя. Спонтини (18). - Через старое к новому. Россини и Бет-
ховен (24).
ГЛАВА ВТОРАЯ
Западноевропейская историческая опера эпохи романтизма
Романтическая трактовка истории и эстетика исторических жанров
(36). — Историческое событие и социально-бытовая драма. «Немая из
Портичи» (43). — Историческая легенда и поэзия народной жизни.
«Вильгельм Телль» Россини (47). — Утверждение канона. Скриб и
Мейербер (57). — Завоеванная вершина. Исторический роман Э. Бул-
вер-Литтона в интерпретации Рихарда Вагнера (66). — Историческая
мелодрама. Романтическая драма. Беллини. Доницетти. Верди (74). —
Некоторые итоги (82).
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Историческая тема в русской музыке доглинкинского периода
В поисках «высокого» стиля. Е. Фомин. В. Пашкевич. С. Дегтярев
(85). — Театр Г. Державина и оперное искусство (97). — Историко-
бытовые и национально-патриотические сюжеты в русской опере на-
чала XIX века. Ф. Блима. К. Кавос. А. Титов (102). - От «Мужества
киевлянина» к «Аскольдовой могиле» (112).
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«Иван Сусанин» Глинки и трактовка исторических жанров в искус-
стве того времени
На пересечении стилевых тенденций (115). — Глинка и его либрет-
тисты (116). — В поисках синтеза (125). — Героика и скорбь (130).
К вершинам психологического реализма (140).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
(147)
Марина Романовна Черкашина
ИСТОРИЧЕСКАЯ ОПЕРА ЭПОХИ
РОМАНТИЗМА
(Опыт исследования)
Киев, «Муэычпа Украинца», 1986
Редактор
дактор С.
Л. М. Мокрицкая. Художник В. Б. Бродский. Художественный ре-
Г Мамаенко. Технический редактор Т. Г. Шкарбуненко. Корректор
Т. И. Павлюк.
ИВ 1394
Сдано в набор 25.02.86. Подписано в печать 28.04.86. БФ 32417. Формат
84Х108’/м Бумага типографская № 1. Гарнитура обыкновенная новая. Способ
печати высокий. Услов.-печ. л. 7,98 + 1,68 ч/б вкл. Условн. краско-отт. 9,66.
Учет.-изд. л. 9,53+1,39 ч/б вкл. Тираж 3000 экз. Заказ № 6—54. Цена 1 р. 40 к.
Издательство «Музична Украина», 252004, Киев, Пушкинская, 32. Киевская
книжная фабрика «Жовтень», 252053, Киев-53, Артема, 25.
Черкашина М. Р.
Ч-чЬ Историческая онера эпохи романтизма : (Опыт ис-
след.).— К.: Муз. Украина, 1986.
темы^ в^опопЕпХ”!1 ₽аскрыв^ются особенности трактовки исторической
более чем L/ivn кусстве Западной Европы и России на протяжении
более характепны*? Тл°Т нонца XV1U до середины XIX ст. Как наи-
иналивируются’ т\ мХОрлЭЦЫ “оуорической оперы эпохи романтизма
Глинки ₽> произведения Россини, Обера, Мейербера. Вагнера,
^903000000—107
М208(0'|)—86 ‘
85,317