НОВАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО
ДРЕВНИЙ ВОСТОК
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
ДРЕВНИЙ РИМ
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
ВИЗАНТИЯ
ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ВОЗРОЖДЕНИЕ
НОВОЕ ВРЕМЯ
БАРОККО
РОКОКО
ЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ
ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА
ИМПРЕССИОНИЗМ
МОДЕРНИЗМ
ПОСТМОДЕРНИЗМ
ВЛАДИМИР
СЕМЕНОВ
ПЕРВОБЫТНОЕ
ИСКУССТВО
КАМЕННЫЙ ВЕК
БРОНЗОВЫЙ ВЕК
САНКТ ПЕТЕРБУРГ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ДОМ «АЗБУКА-КЛАССИКА» 2008
УДК 7 О
БЬК 85.1
С 30
Серия «НОВАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВА»
Автор проекта доктор искусствоведения С. М. ДАНИЭЛЬ
Авторский коллектив серии:
Л. И /АКИМОВА, доктор искусствоведения
Е. К). АНДРЕЕВА, доктор философских наук
М. Ю. ГЕРМАН, доктор искусствоведения
С. М. ДАНИЭЛЬ, доктор искусствоведения
Г. 3. КАГАНОВ, доктор искусствоведения
Г С. КОЛПАКОВА, кандидат искусствоведения
В. Г. ЛИСОВСКИИ, доктор искусствоведения
Ц. Г. НЕССЕЛЬШТРАУС, кандидат искусствоведения
А. Л. ПУНИН, доктор искусствоведения
В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ, кандидат искусствоведения
В. А. СЕМЕНОВ, кандидат исторических наук
А. В. СТЕПАНОВ, кандидат искусствоведения
А. К. ЯКИМОВИЧ, доктор искусствоведения
Оформление обложки В. В ПОЖИДАЕВА
Макет Л. Н. КИСЕЛЕВОЙ, В. Г. ЛОШКАРЕВОЙ
Подбор иллюстраций В. А. СЕМЕНОВА
Подготовка иллюстраций В. А. МАКАРОВА
ISBN 978-5-91181-903-3
© В. А. Семенов, текст, состав иллюстраций, 2008 © «Азбука-классика», 2008
Новый проект издательства «Азбука-классика» — история мирового изобразительного искусства и архитектуры. Издание осуществляется в сотрудничестве с петербургскими и московскими искусствоведами, признанными специалистами в избранных областях. Лома новой серии, идентичные по основным параметрам, удобны в обращении, превосходно иллюстрированы, снабжены справочным аппаратом. Оригинальность концепции, положенной в основу издания, можно свести к следующим принципиальным моментам.
Каждый гом принадлежит перу одного автора. Предполагается относительная свобода авторской интерпретации художественных явлений и событий — в противоположность нивелирующим тенденциям, еще недавно определявшим характер отечественных изданий такого рода. Иными словами, авторский коллектив, включающий ученых трех поколений, в значительно меньшей степени связан условиями предварительного договора о том, как следует мыслить историю искусства. Если противоречия существуют, не надо делать вид, будто их нет, — такая позиция плодотворнее любого искусственно созданного согласия. Каждая книга серии обладает выраженной индивидуальностью. Следовательно, читателю предстоит стать не слушателем хора, но свидетелем и в известной мере участником диалога.
«Распределение» авторов по эпохам не мешает им в отдельных случаях пересекаться в историческом времени, ибо стили, течения, школы, мастера и произведения искусства воздействуют не только в пределах однажды отпущенного им жизненного срока, но и на значительной временной дистанции.
По существу, это первая систематическая история искусства, издаваемая в новейшее время с учетом пересмотренных и вновь установленных фактов, при использовании богатейших материалов и концепций, накопленных и разработанных мировым искусствознанием.
Адресованные непосредственно изучающим историю искусства, книги новой серии могу г быть востребованы и самым широким кругом читателей.
Автор проекта С. М. ДАНИЭЛЬ
От автора
История первобытного искусства — это история культурных изменений, которые продолжаются вплоть до наших дней. Современные австралийские аборигены или бушмены Южной Африки остаются носителями первобытного мышления в том смысле, в каком его понимали классики преистории Л. Леви-Брюль и Э. Тейлор. До сих пор австралийцы создают петроглифы выполненные в «рентгеновском» стиле и имеющие аналогии в разных точках древней Евразии; рисунки бушменов сан или индейцев к<ко вполне < опосгавимы с гравировками эпохи палеолита. Таким образом, первобытное искусство не кончается, а его эстетика становится все более заметной в западной постмодернистской культуре. Аббат Ьрейль назвал одну из своих книг «Quatre cents siecles d’art parietal», чем и определил хронологические рамки заданной темы. Во времена Брейля четырьмястами веками определялся возраст sapiens sapiens; столь же долго существуе т искусство, памятники которого появляются на самых ранних стадиях верхнего палеолита, однако нулевая отметка может лежать неизмеримо ниже установленного сегодняшней наукой старта.
Вместе с тем следует отчетливо понимать, ч то первобытная культура, включая и искусство не имеет истории, ибо это культура дописьменных или бесписьменных социумов. Самые ранние сведения об этих обществах могут быть почерпнуты из античных источников (реже египетских, вавилонских или китайских), где упоминаются скифы, кельты. фракийцы и другие племена и народы. Все, что находилось за пределами средиземноморского античного мира, было фактически нс известно и дошло до нас в крайне искаженной форме. Единственный способ открыть древние культуры или несостоявшиеся цивилизации — это археологические раскопки и археологические исследования, позволяющие установи п. периоди гацию и хронологию условно выделенных культур и в редких случаях сопоставить их с каким-либо из народов древности, упоминаемых в письменных и нарратпв-
6
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый век
пых памятниках. Таким образом, история первобытного искус ства тесно связана с развитием археологических знаний — ведь сам факт открытия произведения древнего искусства ие вс егда влечет за собой его объективную оценку и верную интерирета цию. События, связанные с находкой гравированной кости из грота Шаффо или живописи Альтамиры, демонстрируют именно то, что уровень науки не всегда соответствует преподнесен ним ей очевидным реалиям. Да и откровенные фальсификации зачастую не вызывают сомнения.
В настоящее время объем накопленной информации о первобытном искусстве огромен. Автора берущегося за такую глобальную тему, даже если он ограничивает себя территорией Европы или определенным периодом времени, подстерегают многочисленные подвохи и ловушки расставленные Минотавром информационного лабиринта. Чтобы не заблудитьс я, надо идти напрямик, но это грозит обвинением в субъективизме; посему автор хотел бы предупредить своих оппонентов, что, по словам В. Руднева, автора «Энциклопедического словаря культуры XX века», «обьективность — это не более чем род авторитарной иллюзии, a MOHOI рафия, напис анная любым коллективом авторов, может оказаться возом из небезызвестной басни Крылова»1.
Введение
Археологическая периодизация и хронология
Принятая в археологической науке периодизация отражает развитие культуры в самом широком смысле и является плодом деятельности многих поколений ученых, трудившихся в течение предшествующих нашему времени двух, а то и трех столетий.
Первая научно обоснованная периодизация древностей Северной Европы принадлежит X. Ю. Томсену, директору Датского национального музея, обратившему внимание на предметы из погребальных комплексов Ютландии. Реорганизуя в 1818 году экспозицию музея, Томсен классифицировал коллекции, отделив друг от друга каменные, бронзовые и железные вещи. Анализ форм, а затем и взаимной встречаемости изделий из камня, бронзы и железа привел его к выводу о том, что каменные изделия относятся к наиболее ранней эпохе. Затем появляются бронзовые вещи, с ними вместе иногда встречаются каменные, а с железными предметами сосуществуют бронзовые украшения. Так были обозначены древнейшие этапы истории Дании. В 1836 году Томсен изложил свою систему в путеводителе по музею, после чего в археологию вошли понятия каменного, бронзового и железного веков1. Томсен не устанавливал никаких дат, он лишь показал закономерную смену различных стадий развития производства орудий.
Система Томсена вскоре нашла последователей в других странах. Шведский археолог Б. Гильдебранд поделил по схеме «трех веков» древности в музеях Лунда и Стокгольма. То же самое проделал директор музея в Шверине Фридрих Лиш2.
Гипотеза Томсена была верифицирована Йенсом Якобом Ворсо, который подтвердил обоснованность данной периодизации, опираясь на полевые исследования датских древностей, включая стратифицированные болотные поселения и кьеккен-мединги.
Реальная оценка возраста некоторых орудий из камня стала возможной благодаря раскопкам пещерных стоянок Англии и исследованиям археолога-любителя Буше де Перта в долине
8
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
реки Соммы во Франции. В 1847-1864 годах Буше де Перт напечатал трехтомный труд «О кельтических и допотопных древностях», в котором доказывал, что найденные им орудия сделаны древнейшими обитателями Европы — современниками древнего слона и шерстистого носорога, — погибшими в водах библейского потопа. Несколько известных специалистов — геологов и археологов, — ознакомившись с коллекцией Буше де Перта и осмотрев места залегания костей и орудий, признали правильным его утверждение, что человек, изготовивший эти орудия, был современником вымерших животных3.
Вскоре один из экспертов, член упомянутой комиссии палеонтолог Эдуард Ларте предложил первую дробную периодизацию каменного века, опираясь на остеологические находки вымерших животных, обнаруженных совместно с орудиями из камня. Он выделил периоды: 1) пещерного медведя; 2) мамонта и шерстистого носорога; 3) северного оленя; 4) зубра и бизона, или полированного камня.
В 1865 году английский археолог Джон Леббок, лорд Эйвбери, предложил разделить доисторическую археологию на следующие четыре больших периода:
«1. Период отложений или наносов ледяной эпохи, когда человек делил обладание Европой с мамонтом, пещерным медведем, покрытым шерстью носорогом и с другими ныне вымершими животными. Мы можем назвать этот период палеолитическим, или древнекаменным.
2.	Позднейший каменный период, или эпоха полированного (шлифованного) камня, характеризуемая оружием и инструментами прекрасной работы из кремня и других каменных пород; мы, однако, не встречаем следов знакомства с каким-либо металлом, кроме золота, употреблявшегося, по-видимому, иногда на украшения. Этот период мы можем назвать неолитическим.
3.	Бронзовый период, когда для приготовления оружия и всевозможных режущих инструментов употреблялась бронза.
4.	Железный период, когда железо вытеснило из употребления бронзу как материал для оружия (топоров, ножей и т. д.)»4.
С этого времени в археологию были введены термины «палеолит» и «неолит». Первый соотносится с культурами ледникового периода, или плейстоцена, второй — с постледниковым периодом, или голоценом. Позднее, в 1893 году, для обозначения комплексов каменных орудий, занимающих промежуточное положение между палеолитом и неолитом, Алленом Брауном был употреблен термин «мезолит», то есть средний каменный век5. Так оформилась принятая по сей день троичная классификация эпохи камня. В свою очередь, древний каменный век (палеолит) иногда делится на три периода — древний, средний и поздний — или на два — нижний (ранний) и верхний (поздний) палеолит'1.
ВВЕДЕНИЕ. Археологическая периодизация и хронология
9
boiee дробные градации палеолита связаны с появлением и ченространепием «пределе...ix каменных индустрий. Но дан-
РИ1 invKH на сегодняшний день эпоха палеолита охватывает омный хронологический период — от 3 миллионов до 10-12 тысяч лет назад. Поздний, или верхний, палеолит имеет протяженность в 25-30 тысяч лет, от XI-XXXV до ХИ-Х тысячелетия до н э. К этому времени завершается формирование человека современного вида — sapiens sapiens, он расселяется по всему земному шару7. (Сравнительная периодизация верхнего палеолита Западной и Восточной Европы представлена в табл. 1.)
Верхний палеолит — это холодное время, называемое также ледяной эпохой (понятие, введенное в 1846 году Форбсом). Уровень мирового океана в ледяную эпоху был значительно ниже современного, так что представилась возможность беспрепятственного заселения Америки, произошедшего около 15 тысяч лет назад. В Австралии человек появился не позднее 30 тысяч лет назад. Древнейшие памятники искусства также появляются в верхнем палеолите. Первые находки, обратившие на себя внимание, были сделаны еще в первой половине XIX века, но их подлинно»: значение оценено много позднее. Неопровержимые
доказательства палеолитического возраста скульптуры и гравировок по кости было получено в 1864 году, когда Э. Дарте и Г. Кристи обнаружили в пещере Ла-Мадлен фрагмент бивня мамонта с изображенным на нем мамонтом. Благодаря раскопкам в пещерах Ориньяк, Ле-Мустье, Ла-Мадлен, Брассемпуи, Мас-д’Азиль и других из года в год возрастало число произведений так называемого мобильного искусства.
Особая роль здесь принадлежит Эдуарду Пьетту, собравшему огромную коллекцию произведений палеолитического искусства и передавшему ее в Музей национальных древностей Сен-Жермен-ан-Ле под Парижем. 11убликация этих памятников была осуществлена уже после смерти Пьетта в 1907 году*. Позднее, в 1964 году, коллекция Пьетта была переиздана М. Шолло-Легу. Начиная с 1871 года Пьетт производил раскопки в гротах Гур-дан, Лорте, Эспелюг, Мас-д’Азиль и других. В Мас-д’Азиле помимо первоклассных памятников первобытного искусства был исследован переходный, так называемый азильский, слой, послуживший затем основой для выделения среднего каменного века — мезолита. Раскопки грота Брассемпуи, в котором объемная скульптура и гравировки по кости залегали на разных уровнях, позволили Пьетту высказать мысль о том, что в развитии искусства скульптура предшествовала барельефу и резной, а затем простой гравировке. Эту идею Пьетт сформулировал уже в 1873 году в первой публикации находок из грота Гурдан. Он писал: «Человеку было необходимо сделать гениальное усилие, чтобы создать искусство рисунка, то есть изобразить линиями
10
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый век
на плоской поверхности рельефные предметы, — такая вещь не могла представиться сразу в его уме. В эпоху солютре искусство скульптуры привело его к барельефу; искусство барельефа — к искусству гравировки и рисунка следующей эпохи»9. Вероятно, Пьетт был первым исследователем каменного века, который намеревался написать историю развития четвертичного искусства. Он пытался найти локальные различия между Пиренеями и Перигором, обращая внимание на особенности гравировок по кости: палеолитические охотники Перигора глубоко надрезали рога северного оленя, создавая барельефы, и оставляли без внимания детали. Пиренейские жители предпочитали гравировку гонкой и уверенной линией, придавая большое значение мелким деталям. Многие наблюдения Пьетта были откорректированы благодаря новым находкам, число которых постоянно растет, но отдельные положения, высказанные ученым, сохраняют значение и в наши дни.
Летом 1897 года поместье Пьетта Руминьи (Арден) посетил начинающий исследователь первобытности Анри Брейль. Здесь Брейлю посчастливилось познакомиться с коллекцией памятников искусства, собранной Пьеттом, и он, по его словам, испытал «удар грома». Отныне его судьба оказалась связанной с палеолитическим искусством1". С тех пор каждое лето Брейль проводил в Лес-Эйзи, каждую осень вплоть до смерти Пьетта — в Руминьи. Открытия, сделанные во Франции в первом десятилетии XX века, оказали решающее влияние на научную эволюцию Брейля. В 1901 году вместе с Дени Пейрони и Льюисом Капитаном он открыл пещеру Комбарель, вместе с Дени Пейрони — пещеру Фон-де-Гом. Благодаря этим выдающимся открытиям была «реабилитирована» настенная живопись Альтамиры, обнаруженная испанским грандом Марселино де Саутуолой еще в 1879 году, но не оцененная по достоинству французской научной общественностью. С этого момента во Франции началась так называемая «пещерная лихорадка». К 1906 году в Западной Европе была известна уже 21 «украшенная» пещера. К 1910 году их число удвоилось, в середине 30-х годов только во Франции насчитывалось уже 44 певщры с изображениями, в начале 50-х годов в Европе было известно 73 памятника, а к 1960 году их число достигло 120. В настоящее время археология располагает данными более чем о 240 пещерах, содержащих настенную живопись, в Западной Европе и о двух пещерах на Урале (Каповая, или Шульган-Таш, и Игнатьевская).
Основной итог исследований палеолитического искусства в первой половине XX века был подведен в фундаментальном груде А. Брейля «Четыреста веков наскального искусства»11. Здесь Брейль особое внимание уделяет шести крупнейшим пещерам Франко-Кантабрии, названным им «шесть каменных
ВВЕДЕНИЕ. Археологическая периодизация и хронология
гигантов». Это Альтамира, Комбарель, Фон-деТом, Нио, Труа-Фрер и Ляско. Позднее были открыты такие значительные памятники, как Руфиньяк (1956) и, в последнее десятилетие XX века, гроты Коске вблизи Марселя и Шове в департаменте Ардеш.
В конце ледникового периода пещерное искусство прекращает свое существование. Поздние мадленцы — подвижные охотники на северного оленя — сохраняют соответствующее их быту искусство малых форм — в основном резьбу но рогу и кости. Около 10 тысяч лет назад ледники остаются только у границы Северной Европы; наступает новая эпоха — голоцен.
Термин «голоцен» был предложен в 1867 году и тогда же утвержден на геологическом конгрессе в Болонье (Италия). Начало голоцена соответствует глобальным переменам на всем земном шаре. Уровень мирового океана повысился по разным оценкам на 150-200 м. Многие участки древней суши оказались на дне морей и океанов. За отступающим ледником мигрировали стада северных оленей, вслед за которыми двигались небольшие группы мадленских охотников. В этот период складывается современная ландшафтная структура. Лесная, или болотная, зона на севере резко обособляется от степной зоны на юге12.
Начальным стадиям голоцена соответствует мезолит — средний каменный век, выделяемый в большинстве случаев по наличию кремневых орудий геометрических форм (микролитов), которые использовались как вкладыши для наборных лезвий в орудиях различного назначения — ножей, наконечников копий, дротиков и даже гарпунов. Но микролитические изделия встречаются и в позднем палеолите, что зачастую затрудняет определение нижней границы этого периода. Даже на территории Западной Европы критерии для выделения четких мезолитических комплексов не всегда совпадают. В регионе Северного и Балтийского морей, где выделены близкие друг другу культуры маглемозе (Дания) и кунда (Эстония), геометрические микролиты отсутствуют, а ведущими типами орудий являются костяные и роговые гарпуны, рыболовные крючки, лощила и другие изделия, связанные с рыболовством и морским промыслом. В эту эпоху еще большие трудности связаны с выделением памятников наскального искусства, так как плейстоценовая фауна уже исчезла и на скалах изображались животные, обитающие в Европе по сей день. С полной определенностью можно говорить о предметах утилитарного назначения и украшениях с геометрическими орнаментами или простыми рисунками из надежно датируемых культурных слоев. В мезолите появляются лук и стрелы, лодки-моноксилы, домашняя собака. На территории Восточного Средиземноморья развивается специализированное собирательство злаковых дикорастущих растений, что в конечном итоге приводит к их постепенной доместикации.
12
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
С появлением производящих форм хозяйства наступает эпоха «нового камня» — неолит. Но и здесь демаркационная линия условна и извилиста. Колыбелью «неолитического» образа жизни являются Ближний Восток и Малая Азия, откуда постепенно распространяются земледелие и скотоводство. Другой признак неолита — керамическое производство, которого не было в предшествующую эпоху. В Северной и Северо-Восточной Европе, равно как и в Северной Азии, керамика появляется независимо от производящего хозяйства и служит надежным критерием «неолитизации» этих областей, где еще долго обитали охотники и рыболовы, овладевшие одним из важнейших технологических процессов, связанных с использованием огня, позволившего из глины («земного праха») получать терракоту — прочный материал, сохраняющийся в течение многих тысячелетий.
Тем не менее на Ближнем Востоке, на Кипре и в Малой Азии довольно долго существовала стадия докерамического неолита. Иерихон — одно из самых древних укрепленных поселений Старого Света. На стадии докерамического неолита А (8350-6770 годы до н. э.) Иерихон занимал площадь 4 га, которая была окружена массивной каменной стеной с круглой башней более 12м в диаметре и вырубленным в скале рвом. Исследовательница Иерихона археолог из США Кэтлин Кеньон предположила, что оборонительная система такого типа предполагает исключительно высокий уровень социальной сплоченности и руководства; это подтверждают и данные об организации земледельческих работ и торговли с другими областями такими товарами, как, например, обсидиан13. Нарастающее развитие социальных отношений в Юго-Западной Азии позволили Гордону Чайлду назвать эти процессы «неолитической революцией», темпы которой были не везде одинаковыми и не столь впечатляющими, как в Иерихоне. Бескерамический неолит Фессалии (Балканы) датируется временем до 5600 года до н. э., тогда как появление керамики связано с передвижением населения, принесшего керамику типа Хаджилар VI на Эгейское побережье, Хиос, Скирос и далее в самом конце VI тысячелетия до н. э.14
Неолитизация Средней и Северной Европы протекала в еще более длительные сроки, а примитивные формы производящего хозяйства сложились здесь только в начале эпохи бронзы. В земледельческих поселках Малой Азии, Балкан и Северного Причерноморья господствуют пластическое искусство и фресковая живопись на стенах глинобитных домов. В Альпах, в Скандинавии, на Урале и в Сибири население продолжает выбивать и наносить краской на скалы образы животных и людей или духов, связанных с охотничьими культами.
Пьер Тейяр де Шарден определял неолит как период, «игнорируемый учеными, изучающими предысторию, потому что он
ВВЕДЕНИЕ. Археологическая периодизация и хронология
1
слишком близок к нам. Это период, игнорируемый и историей, потому что его стадии не могут быть точно датированы. Однако это самый критический и величественный из всех периодов прошлого — период возникновения цивилизации»15. Далее он говорит, что это «чудесный период исканий и изобретений, когда во всем блеске, в несравненной свежести нового начинания, в сознательной форме ярко проявляются вечные пробные нащупывания жизни. Все, что можно испробовать, было испробовано в эту удивительную эпоху. Отбор и эмпирическое улучшение фруктов, злаков и домашних животных. Гончарное ремесло. Ткачество. Очень рано появляются первые элементы пиктографического письма и очень скоро возникают первые зачатки металлургии». Действительно, в одном из самых крупных (площадью 13 га) неолитических поселков — Чатал-Хююке — остатки изделий из меди обнаружены в слоях VII и VI, датируемых началом VII — концом VI тысячелетия до н. э.
Начиная с неолитической революции, после изобретения керамики осуществлялся последовательный процесс увеличения температурного потенциала цивилизации, то есть постепенного увеличения технических возможностей искусственного получения все более высоких температур. Поэтому между началом гончарного дела, приурочиваемым иногда уже к мезолиту или к началу периода неолитической революции, и распространением металлургии меди, затем бронзы, позднее железа осуществлялось кумулятивное развитие16. Таким образом осуществлялся переход от каменного к медно-каменному (энеолит)17, а затем к бронзовому веку. Понятно, что и в этом случае хронологическая граница остается неровной, что связано как с восприимчивостью тех или иных обществ к культурным инновациям, так и с доступом к природным ресурсам, в данном случае к рудным месторождениям — речь, в первую очередь, идет о меди и олове, которые позволяют получить бронзу, более легкоплавкий и твердый металл, чем чистая медь (температура плавления меди 1083°, оловянистой бронзы — 700-900°). Ни медь, ни бронза не смогли вытеснить каменные орудия из бытового обихода, так как кремневые ножи или серпы имели более острый режущий край, некоторые изделия из камня, например каменные топоры или кинжалы и наконечники копий, являлись репликами бронзовых вещей и имели сакральное значение, входили в комплексы погребального инвентаря.
Самая ранняя бронза появилась в Месопотамии и Южном Иране, откуда бронзовая индустрия распространилась по всему Ближнему Востоку, Малой Азии и островам Восточного Средиземноморья и далее на Балканы, в Среднюю и Северную Европу. В целом эпоха бронзы охватывает значительный отрезок времени, включая IV — рубеж II и I тысячелетий до н. э. Перво
14
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый век
начально древние металлурги ограничивались сбором руд поверхностного залегания, что, ио-видимому, практиковали, например. носители амратской культуры в Египте1", но постепенно руды стали добывать в горных выработках. К этому времени обитатели доисторической Европы накопили достаточный опыт горно-разведывательных работ, поскольку уже в неолите практиковалась добыча кремня в копях значительной глубины. Главные центры таких разработок находились в меловых отложениях Юго-Восточной Англии, Северо-Западной Франции, на Сицилии, в Южной Швеции. Кремнеобрабатывающие шахты на территории Северо-Западной Белоруссии относятся уже к эпохе бронзы19. На шахтах Граймз-Грейвз в Норфолке (Великобритания) кремневые жилы уходили на глубину до 9 м, площадь горных выработок достигала 13,8 га. В копях использовалось искусственное освещение с помощью ламп, сделанных из меловых брусков, обнаружен крепеж из леса. Спуск в подземелья осуществлялся по деревянным ступеням, вставленным в пазы, выдолбленные в стенах шахт. Орудием добычи сырья служили молотки, кирки и клинья из оленьего рога, с помощью которых разрабатывалась порода. В шахтах Граймз-Грейвз только в двух штольнях было найдено 244 кирки20. Добытчики иногда гибли под обвалами. Так, в Обурге (Бельгия) был найден погибший в забое человек, сжимавший в руках кирку из оленьего рога. Значительно более впечатляющими являются копи, обнаруженные в местах добычи медной руды. Разработки у Миттерберга, в Австрии, достигали глубины 100 м. Здесь разрабатывались жилы медного колчедана двухметровой толщины, спускавшиеся под углом 20-30° в глубь горы. На горном склоне на протяжении 1600 м находилось 32 копи основного миттербергского месторождения. Общее количество добытой здесь в течение двух—трех веков руды составляло около 14 тысяч тонн. Такие копи могли служить базой бронзовой металлургии всей Центральной Европы21.
Олово, необходимое для бронзолитейного дела, поступало из Корнуолла (Великобритания), с полуострова Бретань (Франция), из Северо-Западной Иберии, возможно, месторождения олова разрабатывались в Северной Италии. Другой, менее распространенной составной частью бронзы была сурьма, которая употреблялась в Германии, Словакии, Западной Венгрии и на Кавказе. Бронзовые слитки и готовые изделия доставлялись из центров их изготовления на окраины тогдашней древней Европы через купцов-посредников, эстафетным путем и т. д., что способствовало обмену ценной информацией, сближению различных племен и возникновению суперкультур (культурноисторических общностей), распространявшихся на огромных территориях. В числе таких культур можно назвать культуру шнуровой керамики и боевых топоров, занимавшую Скандинавию,
ВВЕДЕНИЕ. Археологическая периодизация и хронология
15
Северную Европу и Восточную Прибалтику, культуру колоколовидных кубков в Центральной и Западной Европе, включая Британию и Ирландию. Восточную Европу, особенно обширные степные пространства, занимала древнеямная культура, ареал которой простирался от Черного моря до Урала. Часть носителей этой культуры мигрировала на Саяно-Алтайское нагорье, занеся туда навыки скотоводства и металлургии. Фатьяновская культура распространена в Центральной части России от Верхнего Поднепровья до Верхнего и Среднего Поволжья, катакомбная — на юге России от Нижней Волги и Предкавказья до Дона.
Что лежит за такими суперобщностями? Единство языка, этническое или политическое объединение, определенный хозяйственно-культурный тип? На этот вопрос археология ответить не может, но, как правило, все эти состояния рассматриваются комплексно. Чтобы было яснее, о чем идет речь, следует понять, по каким признакам выделяется археологическая культура. Существует мнение, что в определении археологической культуры царят полный хаос и неразбериха22. Но ведь неразбериха царит и в понятии «стиль», и тем не менее это одна из основных категорий искусствоведения. Археолог, как правило, знает, что он подразумевает под термином «культура», и вкладывает в него те критерии, которые представляются ему наиболее существенными. В качестве примера можно привести формулировку Ю. Н. Захарука, воспринимающего культуру как «совокупность территориально и хронологически взаимосвязанных археологических памятников (комплексов) определенного типа, которые отражают территориальное распространение и этапы исторического развития группы родственных племен, говоривших на диалектах одного языка»23. С небольшой поправкой, что этносы часто бывают двуязычными, с этой формулировкой можно полностью согласиться. Отдельные культуры часто объединяются в культурные области. Европа бронзового века делится разными учеными по разным признакам на три (М. Гёрнес), шесть (Г. Чайлд) или семь (Ж. Дешелетт) таких областей. В последнем случае эти области таковы:
1	— эгейско-микенская, включающая материковую Грецию и архипелаг, Крит, Кипр и запад Малой Азии;
2	— италийская (Италия, Сицилия и Сардиния);
3	— иберийская (Испания, Португалия и Балеарские острова);
4	— западная, в которую входили Франция, Бельгия и Британские острова (а также Швейцария, Южная Германия и Чехия);
5	— венгерская (Венгрия, частично Балканы, главным образом Среднее Поднепровье);
6	— скандинавская (Северная Германия, Дания, Швеция, Норвегия, Финляндия);
7	— уральская (Россия и Сибирь).
16
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
Это деление основано на характерных типологических отличиях вещей.
Хронология средней фазы бронзового века Европы первоначально опиралась на хронологию крито-минойской цивилизации. Детально разработанная хронология Крита охватывает Hill тысячелетия до н. э. — от неолита до конца бронзового века. Эпоха палеометалла разделена на три периода: древнеминой-ский, среднеминойский и позднеминойский, каждый из которых, в свою очередь, также разделен на три фазы — ДМ-1; ДМ-2; ДМ-3 и т. д. Египетские и ближневосточные импорты, обнаруженные на Крите, и, наоборот, критские вещи в Египте и других частях Восточного Средиземноморья позволили синхронизировать периодизацию минойской цивилизации с древнеегипетскими династийными списками. Таким образом, древнеминойский период приходится на время правления IV-XI династий, среднеминойский — на XI-XVIII династии, то есть соответствует Среднему царству, позднеминойский период синхронен XVII-XX династиям.
В такой же степени критская культура сопоставима с микенской цивилизацией. На основании предметов экспорта, обнаруженных в Микенах, в Телль-эль-Амарне и в гробнице Рамзеса III (речь идет о так называемых кувшинах с ручками, датируемых в пределах 1350-1150 годов до н. э.), устанавливается синхронизация между Египтом и материковой Грецией. В Микенах же в период распространения названных кувшинов (1250-1150 годы до н. э.) встречается фибула в виде английской булавки. Такие же фибулы обнаружены в погребении в Мюлау, в Северном Тироле, где вместе с ними найдены урны, сходные с урнами из курганных погребений на юге Балтийского моря. В этом же погребении (Мюлау) найдена пластинчатая фибула, характерная для позднего бронзового века Северной Европы (курган Хага близ Упланда, в Швеции).
Постоянная цепочка связей позволяет синхронизировать памятники Египта, юга и севера Европы. Точные методы датирования, основанные на измерении углерода 14С, дают еще больший хронологический разброс, и их использование остается, как правило, на усмотрение исследователя2'1.
Конец бронзового века Средней Европы приходится на галь-штат — период, выделенный на основании раскопок Гальштатс-кого некрополя вблизи города Гальштат в Юго-Западной Австрии. Пауль Рейнеке разделил эгу эпоху на четыре фазы: А, В, С и D. Периоды А и В относятся к поздней бронзе, а С и D — к эпохе раннего железа и датируются VIII—V веками до н. э. Население, оставившее Галыптатский могильник, занималось добычей соли, залежи которой находятся вблизи некрополя. Могильник функционировал в течение 350 лет — с 750 по 400 год до н. э.
ВВЕДЕНИЕ. Археологическая периодизация и хронология
17
Систематическое исследование могильника в 1846-1864 годах вел Г. Рамсауер. К концу XIX века здесь было вскрыто почти две тысячи погребений. Около 45 % могил составляют погребения по обряду кремации, остальные содержат вытянутые трупопо-ложения (как правило, головой на запад). Инвентарь галыптат-ских могил чрезвычайно богат и разнообразен. Найдено много бронзового и железного оружия, бронзовой посуды и украшений. Галыптатская культура занимает обширную территорию от Среднего Подунавья до Пиренейского полуострова и от Адриатического моря до бассейна Одры и Эльбы. Здесь различаются две главные области: восточногальштатская (от восточной стороны Альп до Карпатской котловины и Адриатики) и западно-гальштатская (южнонемецкая и западнофранцузская). В западной области существуют прямые следы перехода к позднейшей латенской культуре, представляющей исторических кельтов. Восточногальштатская область по некоторым признакам принадлежит иллирийским племенам. Район Гальштата находится на границе этих двух областей'25.
Второй железный век Европы, латен, получил свое название по местонахождению клада на Невшательском озере в Швейцарии. Понятие латенской эпохи ввел в науку в 1872 году Б. Гильдебранд. В целом латен рассматривается как культура континентальных кельтских племен. Пауль Рейнеке подразделял латен на четыре фазы: А, В — ранний латен — приходится на V-IV века до н. э., С — средний латен — Ш-П века до н. э. и D — поздний латен — I век до н. э. Периодизацию латенского искусства разработал Пауль Якобсталь. Он выделял раннекельтский стиль — V век до н. э., фантастический стиль — конец V — середина IV века до н. э., вальдалыесгеймский стиль — с середины IV до конца II века до н. э. и гундеструпский стиль — I век до н. э. В I веке до н. э. сохраняется островной неокельтский стиль21’. Ж. Дешелетт делил латен в территориальном отношении на три области: 1 — кельтская континентальная область, к которой относятся земли от Атлантического океана до Южной России, включающие в свои границы латенскую культуру народов, живущих на Пиренейском полуострове, в Галлии, Северной Италии, Средней и Южной Германии, Средней Европе, Нижнем Подунавье; 2 — кельтская островная область — Великобритания и Ирландия; 3— германская область — Северная Германия, Дания и Скандинавский полуостров27.
Наивысшая активизация кельтов приходится на V-IV века до н. э. В это время строятся крупные оппидумы — городища, центры ремесла, торговли и религиозной жизни кельтов. Речь, разумеется, идет не обо всех укрепленных пунктах, а только о таких, как Бибракте и Алезия в Галлии, Манхинг в долине Дуная или оппидум близ Альтенбурга па Рейне. Площадь этих племен
18
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
пых центров достигала нескольких сотен гектаров. Оппидумы тянулись через всю континентальную Кельтику от Иберийского полуос трова до Карпат. В III веке кельты занимают и Фракию. В 280-279 годах они вторгаются на Балканы, где угрожают сокровищнице Дельфийского оракула. В 276 году часть кельтских темен во главе с галатами завоевывает одну из провинций Малой Азии, которая до сих пор носит название Галатия. В то же время в конце III — начале II века до н. э. римляне вытесняют кельтов с территории Апеннинского полуострова, куда кельты переселились еще в самом начале IV века до н. э. В I веке до н. э. Юлий Цезарь покорил всю Трансальпийскую Галлию и началась ее романизация. На Рейне кельтов теснили германцы, на востоке в Паннонии — даки. Постепенно кельты теряют свои позиции на континенте, и собственно кельтской оставалась только островная область. С рубежа нашей эры в Европе наступает римское время.
В Восточной Европе к раннему железному веку относятся культуры киммерийцев и скифов, в лесной зоне — городища с текстильной и штрихованной керамикой, оставленные финно-уграми и баллами. Материальная культура последних крайне невыразительна, тогда как звериный стиль скифов — явление чрезвычайно интересное. Единого мнения о его происхождении нет но ареал памятников скифского тина, раскинувшийся от венгерской Пушты на Дунае до Великой Китайской стены, не имеет себе равных во всей Евразии.
Киммерийцы — предшественники скифов в Северном Причерноморье — упоминаются в греческих нарративных источниках. Киммерийцев знает уже Гомер, поместивший их у границ царства мертвых:
Скоро пришли мы к глубокотекущим водам Океана: Гам киммериян печальная область, покрытая вечно Влажным туманом и мглой облаков, никогда не являет Оку людей там лица лучезарного Гелиос-8.
Геродот уделяет много внимания киммерийцам в связи с их столкновением со скифами в Припонтийских степях и дальнейшим пребыванием тех и других в Передней Азии24. Киммерийцев и скифов упоминают ассирийские источники и Ветхий Завет. Поданным археологии, киммерийцы занимают место между оелозерским этапом срубной культуры и появлением скифов в 11ричерноморье (VII век до н. э.), то есть суммарно к киммерийцам относятся все памятники предскифской поры, которых в настоящее время выделено сравнительно немного. Известно около пятидесяти погребений, но из них лишь немногим более Десяти содержат вещи, которые могут быть достаточно точно Датированы, остальные сопровождаются только керамикой.
ВВЕДЕНИЕ. Археологическая периодизация и хронология
19
Поселения киммерийцев не известны, но встречаются клады конского снаряжения, которые могут быть отнесены к нред-скифскому времени30.
Культуры скифского или скифо-сибирского тина, занимающие обширные пространства от Припонтийских степей до глубин Центральной Азии, представляют собой единый континуум, связующим началом которого является так называемая скифская триада, включающая в себя конское снаряжение специфических форм, вооружение и скифский звериный стиль. Собственно скифы как племенное объединение, или этнос, известные Геродоту, обитали в Северном Причерноморье. Несколько ранее — в VII веке до н. э. — курганы скифской знати появились на Кубани. В них, очевидно, были захоронены предводители отрядов, осуществлявшие военную экспансию на территории Переднего Востока31.
За Танаисом (Доном), согласно Геродоту, обитали саврома-ты, которые «говорят по-скифски». Савроматские памятники, главным образом большие степные курганы, распространены в Нижнем Поволжье, на Южном Урале, в Северо-Западном Казахстане. Из числа наиболее интересных можно назвать Филип повские курганы в Оренбургской области, раскопанные в 1986-1988 годах и содержащие уникальные произведения искусства32. Особенностью их является использование дерева, плакетирован-ного листовым золотом.
Далее к востоку от Каспийского моря обитали саки-массаге-ты, также упоминаемые 1еродотом. Геродот, в частности, свидетельствует, что «массагеты носят одежду, подобную скифской, и ведут похожий образ жизни», что позволяет говорить об их этнической близости. На Бехистунской скале, в 36 км к востоку от Керманшаха, возвышающейся над дорогой, ведущей из Месопотамии в Хамадан, высечены надписи, повествующие о событиях, связанных с деятельностью персидского царя Дария I. Здесь упоминаются саки парадарайя, «которые за морем», саки тиграхауда «с острыми шапками» и саки хаумаварка, почитающие хаому (священный напиток, фигурирующий в Авесте и ана логичный соме ведических текстов)33.
Далее к востоку от Памира — на территории Китайского Гур-кестана, в Северо-Западной Монголии и на Саяно-Алтайском нагорье — также представлены культуры скифо-сибирского круга. Этнонимы носителей этих культур уже известны не из античных источников, но китайские династийные хроники упоминают племена юечжи и усуни, которые могут быть соотнесены с крайней восточной ветвью среднеазиатских саков. Здесь, в глубинах Внутренней Азии, и лежит прародина скифов, добравшихся к VII веку до н. э. до Понтийских степей, Ассирии и Вавилона. Письменные источники не проливают свет на историю этих
20
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
окраинных центральноазиатских народов. Только археология и памятники монументального искусства — петроглифы и оленные камни, декорированные гравировками в скифском зверином стиле, — позволяют связать мир этих древнейших кочевников с близкими им по культуре евразийскими племенами.
На территории Саяно-Алтайского нагорья и Забайкалья выделяются следующие культуры скифского типа: культура плиточных могил (Бурятия, Читинская область, Халха-Монголия), татарская культура (Хакасия и юг Красноярского края), алды-бельская и \к>кско-саглынская (Тува и север Ойрат-Монголии), пазырык-ская и майэмирская на Алтае, тасмолинская в Казахстане. Этим не исчерпывается весь спектр археологических дефиниций, связанных с различными локальными и хронологическими вариантами культур сакского типа в Средней Азии, Восточном Туркестане, Ордосе или Внутренней Монголии, но связующим звеном всех этих образований является «скифская триада», поскольку другие составляющие культуры, такие как керамика и погребальный обряд (поселения у кочевников, как правило, не известны), демонстрируют существенные отличия их друг от друга.
В настоящее время мы можем сказать, что «скифская триада» как нуклеарная часть культуры скифо-сибирского единства < формировалась именно в глубинах Центральной Азии. 11а сегодняшний день самый древний скифский комплекс, включающий в себя конское снаряжение, искусство звериного стиля и предметы вооружения, выявлен в кургане Аржан в Туве, раскопанном в 1971-1974 годах М. П. Грязновым и М. X. Маннай-оолом’4. Время создания этого памятника на основании комплексного датирования может быть отнесено к VIII веку до н. э. Некоторые образцы древесины, взятые из конструкции кургана, дают даты, относящиеся к IX и даже X веку до н. э. Исключая эти крайние хронологические границы и принимая усредненные даты 14С, необходимо учитывать, что «скифская триада» в Аржане представлена уже в завершенном виде и сравнительно длительное время потребовалось для формирования основных элементов культуры ранних кочевников, включая семантический и семиотический уровни, ставшие неотъемлемой частью мирочувствования ее носителей. Не случайно ряд исследователей закрыли проблему поиска прародины скифов, считая, что с «открытием царского кургана Аржан в Туве проблема происхождения скифской культуры, искусства и самих скифов может считаться в общих чертах решенной. Установлено, что их (скифов. — Л- (.) родину следует искать в глубинах Азии, а не в Северном Причерноморье и не в Передней Азии»35. Принимая во внимание общий центральноазиатский культурный контекст, где памятники скифского искусства выступают не в «блеске бронзы и
ВВЕДЕНИЕ. Археологическая периодизация и хронология
21
золота», а являются частью «народного» творчества, будь то резьба но кости и дереву, наскальные изображения или монументальные оленные камни, стоящие возле курганов или непосредственно на них, можно предположить, что истоки раннекочевнического (скифского) творчества находятся именно на Саяно-Алтайском нагорье36.
В результате похолодания, пришедшегося на первые века I тысячелетия до н. э., часть кочевников Центральной Азии стала продвигаться по степному поясу на запад. Какие-то их группы оседали по пути на Южном Урале или в Поволжье, другие прошли через Среднюю Азию, обогнули Каспийское море с юга и вторглись в страны Ближнего Востока, третьи сразу добрались до Северного Причерноморья. Отсюда происходит разнобой и путаница в свидетельствах античных источников относительно времени проникновения скифов на те или иные территории, где они «внезапно» появляются в VIII или VII веке до н. э.
В дальнейшем скифская культура, ставшая на месте нового обитания культурой племенной элиты, познакомившейся в Передней Азии с достижениями и роскошью местных деспотий, утратила первоначальную лаконичность и простоту форм, что, впрочем, не всегда сохранялось и на Саяно-Алтайской прародине. Конец скифской культуры, как и континентальной кельтской, приходится на так называемое гунно-сарматское время (III век до н. э. — III век н. э ), вслед за чем последовало Великое переселение народов, в результате которого была сметена Римская империя и Европа вступила в совершенно иную, христианскую фазу своего развития.
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА
Ледяная эпоха: окружающая среда. Жизнь и смерть в палеолите
Плейстоцен длился не менее 3-2,5 миллионов лет, и за это время произошло до сорока крупных похолоданий климата, многие из которых приводили к возникновению покровных оледенений1. Периодическое охлаждение земной поверхности может быть связано с изменениями некоторых элементов орбиты Земли по отношению к плоскости вращения, столкновением литосферных плит, провоцирующим интенсивное извержение вулканов, что приводило к выбросу большого объема твердых частиц, замутнению атмосферы и общему понижению температуры из-за недостаточного количества солнечного тепла, достигающего нашей планеты. Вероятно, были и какие-то иные причины. Более четко можно определить следы самих оледенений, покрывающих в эпохи наибольшего их развития всю Северную и значительную часть Средней Европы. Основным центром европейского оледенения являлись горы Фенноскандии, меньшие по объему массы льда накапливались в Шотландии, распространившись затем на всю Великобританию и Ирландию. В Восточной Европе такие местные оледенения существовали на Новой Земле и Северном Урале. В периоды максимального похолодания все они сливались в один колоссальный ледяной щит2.
Верхний палеолит, который интересует нас в силу появления в нем памятников изобразительного искусства, приходится на последнее оледенение, изученное лучше, чем предшествующие события плейстоцена. В Альпах оно получило название «вюрм», в Германии и Польше — «вислинское», в России за ним закрепилось наименование «валдайское» (по максимальному продвижению льдов). Вюрм делится на три периода: ранний (120-70 тысяч лет назад), средний (70-24 тысячи лет назад) и поздний (24-10 тысяч лет назад). Решающее значение для заселения человеком Восточной Европы имеет продолжительный эпизод, известный как «средневалдайский мегастадиал» (40-24 тысячи лет назад), когда на Восточно-Европейской равнине не было ледников, но климат оставался достаточно суровым. Споро
пыльцевой анализ показывает, что преобладающим типом растительности была арктическая тундра, перемежающаяся с редкими хвойными и березовыми лесами3. Для этого времени отмечается чересполосность распределения ландшафтных зон па относительно небольшом пространстве, от окраин ледника до Средиземного моря. Леса не составляли сплошных массивов, но занимали долины рек, защищенных от сухих, холодных ветров. Тундра чередовалась со степью в зависимости от местных условий и высоты над уровнем моря. Своеобразие природных условий этой эпохи демонстрируют и остеологические останки животных, выявленные в культурных слоях некоторых палеолитических стоянок. Они представляют смешение таких форм, которые связаны с обитанием в полярной тундре, степях и в условиях таежного леса; к ним в гористых или сильно изрезанных ландшафтах присоединяются пещерные хищники — пещерный, а также бурый медведь, пещерный лев, гиена или животные горных пастбищ4.
Максимальная стадия последнего оледенения приходится на отрезок времени от 22 до 18 тысяч лет назад. Ледники заняли огромные территории на севере теперешних Англии, Германии, Польши, всю Фенноскандию, Прибалтику и северо-запад Русской равнины. Палеогеографические исследования показывают, что в это время климат на востоке Европы был сходен с современным климатом северо-востока Азии с очень холодной зимой и довольно теплым летом. Среднегодовая температура оценивается как -15°С, а количество осадков — 200 мм в год. Практически вся Восточно-Европейская равнина входила в зону вечной мерзлоты, но солнечной энергии хватало для того, чтобы общая биомасса перегляциальных ландшафтов могла обеспечить жизнедеятельность стад крупных травоядных животных — мамонтов, шерстистых носорогов, лошадей, северных оленей, бизонов.
В промежуток времени от 18 до 10 тысяч лет назад размеры ледников сравнительно быстро сокращаются. Около 11-10 ты-сяч лет назад наступает похолодание, и ледники застывают на границе России и Финляндии5. Начиная с 10 тысяч лет назад новая волна тепла предопределила конец ледяной эпохи.
Период последнего оледенения фактически совпадает с появлением sapiens — человека разумного, человека, имевшего современный физический облик. Сравнительно недавно считалось, что sapiens — ровесник верхнего палеолита, то есть его возраст не превышает 40 тысяч лет. Согласно новейшим данным, накопление которых началось, впрочем, уже в начале XX века, человек разумный является современником неандертальца, а следовательно, оба вида представляют параллельные линии развития, подобно стволам, растущим от общего корня, когда один
24
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Ледяная эпоха: окружающая среда. Жизнь и смерть в палеолите
25
из них постепенно чахнет, а другой интенсивно развивается. Неожиданно и гениально определил фатальное расхождение этих видов Д. С. Мережковский. В своей мистической утопии «Атлантида — Европа» он пишет: «Конец первого мира — начало второго — разделяет два мировых века — эона, как черта горизонта разделяет небо и землю. Между этими веками утверждена великая пропасть, так что хотящие перейти от нас туда не могут, так же и оттуда к нам не переходят, но и через пропасть слышат и видят друг друга.
Или, говоря языком Преистории, от нынешнего человека (Homo sapiens) отличается ледниковый предок его, Homo muste-riensis, не только духовно, но и физически, строением и мозговою емкостью черепа, а может быть и составом нервной ткани. Если так, то пять чувств у него не совсем те, что у нас, и чувство времени тоже. Это значит: исторические меры времени не соответствуют доисторическим: те об эти ломаются, как стекло о камень»6.
Теперь мы вынуждены считаться с сосуществованием обоих видов, которые являлись носителями однородных индустрий, основанных на леваллуазской технике раскалывания камня (то есть орудия изготовлялись на отщепах, снятых с дисковидных ядрищ), но фактически не известно, осуществлялись ли между этими видами непосредственные контакты и какое участие принимали неандертальцы в формировании культур верхнего палеолита. Тем не менее они пользовались огнем, охотились, строили жилища и хоронили своих сородичей. По некоторым данным, неандертальцы могли содержать нетрудоспособных членов общества.
Так, в пещере Шанидар (Северный Ирак) в слое D мощностью 8,5 м, накопления которого отлагались не менее 60 тысяч лет (за этот период сменилось не менее двух тысяч поколений неандертальцев), были обнаружены скелеты девяти человек, погибших, вероятно, в результате обвала потолка, вызванного мощным землетрясением. Сохранность большей части костяков была не очень хорошей. Мировую славу пещере принес скелет Шанидар I, захороненный оставшимися в живых соплеменниками под большими конкрециями известняка. По заключениям антропологов, этот неандерталец был при жизни одноруким. Очевидно, его специфические знания или иные причины заставляли соплеменников содержать недееспособного члена общества в течение какого-то сравнительно длительного времени, а затем придать его тело погребению7. Кроме этого, в Шанида-ре было вскрыто еще несколько преднамеренных погребений. В одном случае скелет лежал внутри круга из крупных обломков камней, здесь же прослеживалась четкая неглубокая яма. Образцы, взятые из горизонта, на котором лежал неандерталец, содер
26
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый век
жали много пыльцы цветов (тысячелистник, крестовник, цветок из семейства лилейных), а также пыльцу эфедры. Здесь мы впервые в истории человека сталкиваемся с применением цветов в погребальном обряде (автор раскопок Ральф Солецки так и назвал свою книгу «Шанидар — люди, впервые пользовавшиеся цветами»)8. В Шанидаре обитали классические неандертальцы, не переступившие, вероятно, порог верхнего палеолита. Параллельно с ними существовали так называемые прогрессивные неандертальцы, в настоящее время отнесенные к ранним популяциям homo sapiens.
В их погребениях, открытых в пещерах Схул в Израиле и Кафзех в Палестине, иногда употреблялись черепа копытных животных. Так, в Кафзехе на груди захороненного ребенка лежал череп месопотамской лани с неотчлененными рогами. Причиной смерти ребенка явилась черепно-мозговая травма. Жертвоприношение лани здесь можно связать с искусственным повреждением черепа ребенка — он, возможно, стал жертвой ее нападения.
В пещере Схул поверх погребения мужчины возраста более пятидесяти лет лежал череп крупного быка. Головка бедренной кости вместе с вертлужной впадиной пробита дротиком или копьем, что и было, наверное, причиной смерти. Свидетельствует ли этот факт о конфликте между различными группами неандертальцев, или это несчастный случай на охоте — сказать трудно, но, по-видимому, не случайны нахождения голов животных в могилах людей, умерших не своей смертью9.
В Западной Европе погребения неандертальцев обнаружены, так же как и на Ближнем Востоке, в культурных слоях пещерных стоянок (Спи, Ле-Мустье, Ла-Ферраси и др.). Для раннего мус-гье характерны захоронения расчлененных трупов взрослых и детей. В позднем мустье известны только детские расчлененные погребения. Погребение ребенка в Ла-Ферраси (Франция) было перекрыто каменной плитой с чашевидными углублениями, на дне которых сохранились следы охры. Почти все мужские захоронения отличаются своеобразием деталей погребального ритуала — яма с каменной выкладкой дна и каменная насыпь над могилой (грот Регурду, Франция), камни в перекрытии могилы (Ла-Ферраси) или обкладка головы камнями. В мустьерских погребениях Западной Европы дважды зафиксированы обрядовые Действия, приведшие к отделению головы умершего от тела, что свидетельствует о том, что уже в это время существовали обряды, в которых использовалась магическая сила черепа.
Анализ мустьерских погребений на территории Ближнего Востока, Западной Европы и Крыма позволяет выявить общие закономерности, связанные с погребальным обрядом в среднем палеолите. Это погребения расчлененных трупов неандерталь
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Ледяная эпоха: окружающая среда. Жизнь и смерть в палеолите
27
цев в местах их обитания (гротах и на площадках перед ними). Подобная обрядовая практика заставляет обратиться к аналогичным ритуалам, широко распространенным в традиционных обществах охотников и рыболовов, которые захоранивают кости, черепа, шкуры, требуху и чешую, оставшиеся после поедания добытых зверей, птиц и рыб. Эти действия нацелены на возвращение к жизни промысловых животных для сохранения нарушаемого охотой природного равновесия.
Архаичность таких ритуалов демонстрируют открытые погребения останков расчлененной туши лани в слоях с возрастом более 50 тысяч лет в ливанской пещере Нахр-Ибрагим или во французском гроте Регурду, где обнаружены захоронения костей преимущественно молодых медведей. Расчлененные захоронения людей эпохи среднего палеолита указывают на то, что мустьерские охотники пытались вернуть к жизни человека тем же способом, что и убитого зверя. Возрождение человека, которое, вероятно, мыслилось в новой телесной оболочке, также должно было восстановить нарушенное его смертью равновесие в обществе10.
Погребальный обряд, по мнению В. А. Алекшина, возник как магическая защита среднепалеолитических охотников от вымирания. Следовательно, он был необходимым элементом культуры человека, с помощью которого тот старался противостоять смерти и таким образом сохранить стабильность внутри своего социума. Вместе с тем вся совокупность археологических фактов (отсутствие в могилах среднего палеолита погребальной пищи, инвентаря, красной краски) свидетельствует о том, что у людей эпохи мустье не было сложившихся представлений о потустороннем мире11.
Другая точка зрения была высказана И. И. Коробковым, который считает, что у обитателей пещеры Кафзех уже существовал разработанный ритуал погребения умерших и они пытались как-то осмыслить уход в небытие отдельных членов группы. Мустьерцы Ближнего Востока жили, с его точки зрения, интенсивной духовной жизнью, и у них были хорошо развиты способности абстрагироваться и осмысливать происшедшее, возможности эстетического восприятия высшего мира (вспомним захоронение шанидарца, укрытое цветами)12.
Все это, вероятно, так, но антропология говорит о том, что обитатели Кафзеха были скорее архаическими homo sapiens, нежели неандертальцами, а это отсылает нас к иной ментальности, иной культурной традиции и совсем иным конечным результатам даже в рамках первобытной преистории.
Homo sapiens появился в Европе около 40 тысяч лет назад и принес с собой новую каменную индустрию, основанную на пластинчатой технике раскалывания. Этот период получил назва-
28
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
пне «ориньяк», по пещерной стоянке, исследованной во Франции На Русской равнине этот период детально исследован в Костенках на Дону, вблизи Воронежа. Здесь на боровых террасах росли сосновые леса, в долинах рек — ельники, в остепнен-ных районах — засухоустойчивые травы. Основным объектом охоты была дикая лошадь, затем мамонт и в незначительном количестве северный олень. В каменной индустрии сохраняются некоторые архаические орудия мустьерского облика13. Это явление прослеживается и на остальных европейских территориях.
На среднем этапе верхнего палеолита, 29-18 тысяч лет назад, среди охотничьих трофеев преобладает мамонт (60% от общего числа костей животных, определенных в районе Костенок). Плотность и оседлость населения в это время значительно увеличивается, на многих открытых стоянках выявлены остатки жилищ, достаточно сложных по своей конструкции. В условиях ледниковой эпохи стационарное жилище появилось как форма культурной адаптации к суровой окружающей среде. Ответом на вызов, брошенный природой, стал творческий акт, требующий пропорциональной концентрации усилий первобытного социума в зависимости от сложившихся обстоятельств.
Наиболее ранние жилища Восточной Европы относятся еще к эпохе раннего вюрма. Так, на стоянке Молодова I на Днестре были исследованы остатки овальной постройки (10x7 м) предположительно каркасного типа, крытой шкурами животных. По периметру жилище было обнесено выкладкой из специально подобранных костей мамонта — среди них 12 черепов, 34 лопатки, 51 длинная кость, 14 бивней и 5 нижних челюстей. Внутри хижины выявлены остатки 15 очагов с костной и древесной юлой. Некоторые из них расположены непосредственно у выкладки из костей14, что может свидетельствовать о перестройках, производившихся здесь время от времени.
Использование черепов, бивней и костей мамонта широко практиковалось при строительстве зимних жилищ на стоянках верхнего палеолита. Костно-земляные округлые жилища были выявлены на стоянках Мезин, Добраничевка, Межиричи и других в Поднепровье. На каждом из этих памятников раскопано ио нескольку построек диаметром 4-5 м, основание и каркас ко торых были возведены из черепов и бивней мамонта. Реконструкцию палеолитического жилища подобного типа в Мезине и Межиричах предложил палеонтолог И. Г. Пидопличко, обративший особое внимание на проблему освещения и отопления подобных построек (ил. 1, 2). В трех межиричских жилищах им было найдено 8 светильников из бедренных головок мамонта со следами слабой и сильной обожжен пости1'’. Проведенные эксперименты подтвердили ис пользование жира животных для
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Ледяная эпоха: окружающая среда Жизнь и смерть в палеолите
25
1, 2. Межиричи, Украина. Жилище из костей и бивней мамонта. Реконструкция И. Г. Пидопличко
освещения и отопления, подобно тому как жировые лампы применяли в эскимосских иглу.
На Дону, в Костенковско-Борщевском районе, также строились округлые костно-земляные жилища. На сооружение одного из них (стоянка Костенки XI) диаметром 9 м ушло около 500 крупных костей мамонта, принадлежащих более чем трем десяткам особей.
Жилища другого типа известны только на поселениях виллен-дорфско-костенковской археологической культуры. Это длинные дома с несколькими очагами, расположенными по осевой линии. Впервые такое жилище было исследовано П. П. Ефименко в первом слое стоянки Костенки I. Оно имело длину 31 м и ширину до 8 м. В нем было выявлено 8 очажных ям диаметром 1-1,2 м и глубиной до 0,4—0,6 м. Заполнение этих ям свидетельствует о длительном проживании здесь сравнительно большого коллектива.
Такие же длинные жилища находились на приустьевом мысу Александровского лога (двухслойная стоянка Костенки IV). Один из домов длиной 34 м и шириной 5,5 м содержал 10 очагов, расположенных строго по осевой линии. Котлован дома был заглублен в грунт на 0,3 м и заполнен ярко-оранжевым культурным слоем. Кроме того, это жилище было, судя по всему, разделено на три секции: две крайние включали в себя по три очага и центральная — четыре очага. Неподалеку от этого строения было еще одно, но меньших размеров — 23x5,5 м с девятью очагами по осевой линии. Длинные дома исследованы не только в Костенках, но и на других памятниках Русской равнины, в частности в Авдеево и Пушкарях на Десне. Одноочажные и двухочажные жилища известны в Центральной Европе — Павлово и Дольни-Вестоницы|6.
Наличие двух типов жилищ — сравнительно небольших, округлых, с одним очагом в центре, при возведении которых используются кости и бивни мамонта, и длинных, с несколькими очагами на одной линии, — ставит вопрос о социальной струк-
ту ре верхнепалеолитического общества. Г. П. Григорьев предполагал, что в небольших жилищах обитала одна парная семья, в длинных домах — несколько парных семей, каждая у своего оча-га. объединившихся ради экономии топлива и более эффективного обогрева помещения17. Но возможно, что в верхнепалео-пггической общине практиковалась полигиния, и удачливый или как-то особо отмеченный охотник мог содержать в большом многоочажном доме своих жен и детей, как это было принято в большинстве районов у аборигенов Австралии1**.
Точка зрения, что в жилищах из костей мамонта зимовали лица с высоким социальным статусом19, не может быть принята по ряд) соображений, поскольку остается не вполне ясным, существовали ли большие и малые жилища одновременно или в совершенно разные периоды. Большие дома и «яранги» из костей мамонта оставлены носителями разных культур, а значит, должны рассматриваться как изолированные явления, не несущие информации о социальной структуре верхнепалеолитического общества.
На территориях, изобилующих пещерами, гротами, скальными навесами и т. п., люди пользовались этими естественными убежищами, устраивая заслоны от ветра из шкур животных или костей. Такие сооружения выявлены, в частности, в пещере Фурно-дю-Дьябль во Франции'-0. Легкое переносное жилище мадленских охотников исследовано А. Леруа-Гураном на стоянке в Пенсеване на берегу Сены. Здесь, по мнению автора, находилось три шалашеобразных жилища, соединенных переходами и крытых корой или звериными шкурами. В каждом из шалашей был свой очаг, судя по площади лежанок, здесь летом и осенью могли проживать до 10-15 человек21. Подобные летние бивуаки известны и в других частях Евразии22. Осваивая неглубокие освещенные гроты и приустьевые участки больших пещер, человек, как правило, избегал глубоких подземелий. Но отмечены случаи, когда очаги и другие следы присутствия человека были найдены в недрах пещер за много сотен метров от входа. В некоторых случаях это было связано с созданием настенных изображений в пещерах — например, в пещере Тито-Бустильо в Северной Испании на месте стоянки был найден бытовой мусор и красящие вещества в 30 см от главного цветного фриза. В других случаях очаги могли указывать на особо суровые климатические условия, когда человек искал убежища от холодов, спускаясь в глубины пещер, где сохраняется стабильная плюсовая темпера-’Ура (в настоящее время в пещерах Франции и Северной Испании около + 14°С).
Новые работы по геофизике показывают, что в течение последнего оледенения климат внутри пещер был не только мягким, но и вполне теплым, что помогает попять, почему здесь
30
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Ледяная эпоха: окружающая среда. Жизнь и смерть в палеолите
31
встречаются отпечатки босых ног. Следы очень часто принадлежат детям: например, в пещере Алден в провинции Эро или Фонтане в Арьеже дети, судя по отпечаткам левого колена и рук на полу, преследовали щенка или лисицу. В пещере Тюк-д’Одубер сохранились отпечатки пальцев и пяток рядом с вырезанными из сырой глины фигурами бизонов. Очень часто эти следы интерпретировались как доказательства происходящих в подземных галереях обрядах инициации23, но британский археолог Пол Бан смотрит на это проще, полагая, что здесь могли играть дети, пришедшие вместе со взрослыми, создававшими скульптуры24. Трагедия, по его мнению, заключается в том, что не возместима информация, хранящаяся в полах пещеры. Следы, оставленные на них палеолитическим человеком, повсюду утрачены, они были уничтожены много веков назад. Даже в тех доисторических галереях, которые открыты в течение XX века, эта информация не привлекала к себе должного интереса. Исследователи фокусировали свое внимание на стенных росписях. Исключением является Тюк-д’Одубер, и только в недавно открытых пещерах Фонтане, Эрберуа, Шове и Ла-Гарма полы были сохранены.
Тюк-д’Одубер впервые обследована в 1912 году. Пещера является собственностью рода маркизов Бегуэнов. Ее посещение было сведено до минимума, и фактически она осталась нетронутой. Она не только имеет художественные памятники (уникальные глиняные фигуры бизонов, замечательные гравировки), но также является сокровищницей, сохранившей свидетельства образа жизни и действий ее палеолитических посетителей. Каменные орудия, зубы или части костей находились в скальных расщелинах или были воткнуты в пол; сталагмиты преднамеренно обломаны и на них насажаны челюсти пещерных медведей. Их клыки были удалены, возможно, для использования в ожерельях. Короче говоря, эта пещера не знала визитеров с ледяного века до 1912 года, что позволило изучить следы мадлен-ского человека и реконструировать многие из его ритуалов.
То же самое можно сказать о пещере Фонтане, вход в «художественную галерею» которой был завален в мадлене и вновь открыт в 1972 году. Здесь наряду с рисунками и гравировками па стенах была выявлена серия кострищ на полу с костями животных вокруг них. Следы ног были так свежи, будто их оставили всего несколько минут назад. Грот Шове также имеет многочисленные следы присутствия человека и животных, в основном пещерного медведя, а один череп медведя был положен на изолированный скальный останец.
В испанской пещере Ла-Гарма, где искусство было открыто в 1995 году, имеется участок пола площадью около 500 кв. м, сплошь покрытый тысячами костей животных, морских раковин и многочисленными орудиями из кремня, кости и рога. Здесь также
32
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый вен
11апдены два великолепных «жезла» из рога с отверстиями (возможно- это первобытные инсигнии власти, принадлежавшие 1К>1ЯМ с высоким социальным статусом). В пещере находились скопления угля и преднамеренно сожженные кости и сталагми-ты. Отдельно стоящие валуны могли использоваться как сиденья, по пещерная «фурнитура» не дожила до наших дней — вероятно. то, что было сделано из дерева, не сохранилось. Во всей Европе обнаружено лишь несколько деревянных копий. Однако известно, что палеолитические люди отлично справлялись с работой по дереву. При создании росписей в пещере Ляско, видимо, использовались приставные лестницы или «леса», от которых сохранились крепежные ямы. К тому же отдельные детали с очевидностью демонстрируют некоторые привнесенные в пещеры приспособления для удобства; в Энлене (Арьеж), например, мелкая галька и известняковые плитки уложены в виде мостовой. Особого внимания заслуживает то, что многие сотни из них были гравированы. Пыльцевые анализы осадочных пород в пещерах Ляско и Фонтане свидетельствуют о том, что сюда приносили остатки травы и летних цветов, использовавшихся для устройства постелей и сидения. Это дает повод думать, что человек, если и селился по каким-то причинам в глубинах пещер, умел устроиться в них со всем возможным комфортом25.
Надо полагать, что связь с пещерами означает формирование экстатического мировосприятия в сознании верхнепалеолитического человека, подтверждение чему можно видеть в пещерном искусстве, женских культах, выразившихся в произведениях мелкой пластики и разнообразии так называемых женских знаков, наносимых на стены пещер и отдельные предметы, а также в погребальном обряде. Сам пещерный мир мог восприниматься как иррациональное начало, связанное как со смертью и перерождением, так и с миром вполне ирреальных существ, чьи образы иногда появляются среди пещерных росписей. Если к этому добавить вечный мрак, плотно обступающий человека с небольшим светильником или факелом в руке, темные подземные реки и озера и плотоядных зверей, скрывающихся тут же, то можно представить, что экстатические состояния могли наступить без специальных шаманских практик. Уже погребальный обряд неандертальцев предусматривал определенные ритуалы, нацеленные на реинкарнацию усопшего. У кроманьонца подобные представления выступают как вполне сформировавшиеся. В противоположность неандертальцам, зачастую расчленявшим тела умерших, у кроманьонцев прослеживается тенденция к их сохранению. Так, у погребенного юноши в пещере Арене-Кан-ДИде в Италии (граветт) пластырем из глины и желтой охры были «восполнены» утраты тела — части челюсти, ключицы, Допатки и головки бедра.
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Ледяная эпоха: окружающая среда. Жизнь и смерть в палеолите
33
3. Брно, Чехия. Статуэтка из погребения. Бивень мамонта
Homo sapiens — термин, предложенный еще Ламарком, — получил также название «кроманьонец» в « вязи с раскопками в i роте Кроманьон в долине реки Везеры (Франция), где в 1868 году Эдуард Ларте обнаружил пять человеческих скелетов с орудиями из кремня и украшениями из просверленных раковин прибрежницы (litto-rina littorea). Кроме двоих (один старик и один младенец) из пяти погребенных, трое (двое мужчин и одна женщина) имели раны на лбу. В неко торых кроманьонских noi ребениях умершие густо покрыты охрой, среди них есть как вытянутые на спине, так и сильно скорченные. И те и другие встречаются, например, в различных слоях грота Гримальди в Ментоне (Италия). Кроманьонцы были довольно высокими, в пределах 179-194 см, но встречаются и низкорослые— 157-159 см. Погребальный инвентарь представлен личными украшениями, такими как бусы и подвески, и нашивками на одежду. Поскольку все погребения происходят из куль
турных слоев пещер или открытых стоянок, остается проблематичным вопрос о найденных рядом со скелетами орудиях труда — были ли они преднамеренно помещены в могилы или оказались здесь случайно. Тем не менее известны погребения с избыточным сопроводительным инвентарем, включающим в себя и произведения искусства. Так, погребение в Брно, обнаруженное в 1891 году на глубине 4,5 м, насчитывало более 600 раковин dentalium, каменные и костяные диски с отверстиями в центре и мужскую статуэтку не менее 42 см высотой. Последняя сохранилась не полностью, но является одним из древнейших памятников изобразительного искусства, возраст которого исчисляется приблизительно 30 тысячами лет (ил. 3). Человек, обладавший этими сокровищами, имел ярко выраженный маскулинный тип, очень близкий к неандертальскому, и отличался от обитателей других погребений в Чехии. Однако подобный ан фонологический тип встречается в позднем бронзовом веке и даже в Средние века. Дата погребения, совершённого в сухой холодный период, — начало средней фазы последнего оледенения (начало вюрма III)26.
В Восточной Европе исследованы погребения, свидетельствующие о действительно существовавшей сложной социальной дифференциации в эпоху верхнего палеолита. Речь в первую очередь идет о могильнике на стоянке Сунгирь под Владимиром. В одной из могил был погребен мужчина 55-65 лет в вытянутом на спине положении, головой па северо-восток. На груди у него
34
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый век
4. Сунгирь, Владимирская область. Погребение мужчины
[сжала просверленная каменная под-песка, на руке было более 20 браслетов и ) гонких пластинок, выструганных из бивня мамонта, иногда с отверстиями па концах. На дне могилы, засыпанной х глем, мелом и охрой (обращает на себя внимание цветовая триада, характерная для всех без исключения первобытных народов), находились кремневые орудия, фрагмент костяной пластины со спиральным резным орнаментом, а на скелете, от черепа до стоп, распола гались до 3,5 тысячи бусин из бивней мамонтов. Они были нашиты на одежду, состоявшую из кожаной (замшевой) или меховой рубашки типа малицы, надевавшейся через голову, кожаных длинных штанов и пришитых к ним мокасин, также украшенных бусинами. Головной убор в затылочной части был расшит тройным рядом бус с песцовыми клыками. Э го была скорее всего шапка, а не капюшон. На руках наряду с пластинчатым браслетом много браслетов из нанизанных бусин На ногах также перевязи под коленями и над щиколотка ми. 1Гонерек груди — тройная лента бус, подобное же украшение обозначено на более поздних палеолитических статуэтках и изображениях из Костснок, на Дону (ил. 4). Видимо, это глубоко традиционная особенность костюма. Кроме нательной одежды, носились еще короткие плащи, расшитые более крупными бусами. В целом костюм реконструируется как глухая одежда арктического типа. В истории современного арктического костюма одежда сунгирцев должна занять исходное положение. ( тановится ясным, что этот тип одежды сложился на северных равнинах еще в глубинах палеолита и уже в готовом виде был принесен в Арктику-7.
Вторая могила имела размеры 05x0,7 м, глубину примерно 0,71 м Здесь были похоронены два подростка — девочка 7-8 лет и мальчик 12-13 Дет. Погребенные лежали в вытянутой позе на спине, тесно прижатые друг к Другу головами — мальчик был ориентирован на север — северо-восток, девочка — на юг — юго-запад. По-видимому, Kixopoiicniie обоих подростков произошло одновременно. В могилу было по-
5. Сунгирь, Владимирская область. Плоская скульптура лошади и диск из детского погребения. Бивень мамонта
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА Ледяная эпоха: окружающая среда. Жизнь и смерть в палеолите
35
6. Ляско, Франция. Колодец в пещере. Гибель охотника
ди (ил. 5), под левым плечом — крупная
ложено два копья, сделанных из расщепленных и выпрямленных бивней мамонта размером 2,42 и 1,66 м. На руки обоих погребенных были надеты пластинчатые и бусяные браслеты, одежда также была расшита бусинами, всего в могиле их оказалось 7,5 тысячи штук. В руке мальчика лежал кремневый нож, а на груди — плоская скульптура лоша
скульптура мамонта. Расположение бус свидетельствует, что ими была расшита не только верхняя одежда, но и обувь. Кроме копий в могиле у обоих подростков было несколько дротиков, на которые насаживались диски из бивня мамонта. Здесь также использовалась охра.
Помимо Сунгири, на Русской равнине обнаружены погребения в Костенках, а также на стоянке Мальта в Восточной Сибири.
Жизнь в верхнем палеолите могла быть тяжелой или более легкой в зависимости от климата и окружающей среды. В периоды изобилия пищи даже в ареалах, покрытых ледником, в пе-ригляциальной зоне, богатой флорой и фауной, на скелетах нет заметных следов рахита. Но, с другой стороны, некоторые костяки демонстрируют фазы медленного роста, что вызвано голоданием или болезнями. В целом верхнепалеолитические люди были приспособлены к среде обитания и здоровы, редко встречаются данные о переломах или иных повреждениях рук и ног, и лишь единичны случаи, когда можно говорить о насильственной смерти. В основном факты свидетельствуют о том, что жизнь в верхнем палеолите была мирной. Мы нигде не встречаем изображений конфликтов между людьми и довольно редко находим изображения человека, владеющего оружием (ил. 6).
Памятники искусства от Пиренеев до Урала
Палеолитическое искусство Европы представлено двумя категориями памятников. Первая — это живопись и гравюра на стенах пещер, так называемое монументальное искусство, сохранившееся главным образом в глубоких пещерах Франко-Кантабрии, а также в Апулии (юг Апеннинского полуострова), на островах Сицилии и Леванцо и на Урале, где в настоящее время известны два памятника с палеолитической живописью. Расстояние от самой северной во Франции пещеры Гуи, расположенной неподалеку от города Руана, до Каповой на Урале составляет не менее 4 тысяч километров. Палеолитические гравировки были открыты в ущелье Кресвелл-Крагс в графстве Дербишир, в Великобритании, где работы велись с 1874 года. Здесь сделано несколько находок в пещере Робин Гуда, Пин-Хоул и других. В первом случае на фрагменте ребра была изображена передняя часть лошади, во втором — гравюра мужской фигуры28. В 2003 году в том же ущелье сразу в трех пещерах были открыты произведения настенной живописи и гравировки, предварительно датированные временем около 12 тысяч лет назад. Наиболее впечатляющие рисунки находятся в пещере Черч-Хоул (ил. 7). Это первые произведения палеолитического монументального искусства в Британии и самая северная пещера в Европе29.
Мобильное, ИЛИ портативное, ИСКуС- 7. Кресвелл-Крагс, Великобритания, ство — вторая категория памятников — Изображения на стене грота включает в себя резьбу по кости, гравированные и раскрашенные гальки, каменные плиты разных размеров с гравированными и процарапанными ри-сунками, объемную скульптуру из бивня мамонта и мягкого камня, в редких случаях — из обожженной глины, а также различные украшения. Памятники пор-•'агивного искусства распространены от Испанского Леванта (стоянка Парпальо)
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Памятники искусства от Пиренеев до Урала
37
до бассейна Верхней Волги (Зарайск, Сунгирь) и Среднего Дона (Костенки). ЗаУральским хребтом произведения палеолитического искусства обнаружены лишь в бассейне Верхнего Енисея, на Ангаре и в Забайкалье.
В	настоящее время в Западной Европе насчитывается до 300
пещер, сохраняющих на своих стенах произведения палеолитического искусства. Около 70 из них отнесены к категории «гигантов». Наибольшее число пещер открыто во Франции. Здесь насчитывается около 150 памятников, из них 56 — в Пе-
ригоре и 30 — во Французских Пиренеях. В Испании 130 пещер, из которых 87 расположены в Кантабрии, 25 — в Италии и на Сицилии, 3 — в Португалии.
Таким образом, во Франко-Кантаб-
8. Гённерсдорф, Германия. Гравировки женских фигур на плитах
рии сконцентрировано более половины всех известных в мире налеолитичес-ких пещер. Некоторые из них содержат памятники как монументального, так и портативного искусства. Произвести формальный подсчет произведений мелкой пластики и гравированных изображений на кости и каменных плитах практически невозможно. На 1980 год в Западной Европе их было учтено до 10 тысяч единиц, и эта цифра считается минимальной. В 1965 году портатив
ное искусство из местонахождений Перигора насчитывало 2329
предметов — это также минимальное число, ибо не известно, сколько их осело в частных коллекциях и в зарубежных музеях.
Некоторые памятники не содержат декоративных изделий, другие — одно или несколько, в каких-то их сотни. В Парпальо обнаружены 5034 гравированные плитки и раскрашенных камня с 6245 декорированными плоскостями. В пещере Ла-Марш (департамент Вьенн) находилось 1512 гравированных каменных плит (1268 плит было составлено из обломков), вес которых достигал 4 т. Некоторые плиты имели площадь в несколько квадратных метров. На стоянке Гённерсдорф в долине Рейна Германия) найдено около 500 гравированных плиток из шифера со стилизованными женскими фигурами (ил. 8). В пещере Энлен во Французских Пиренеях собрано около 1100 гравированных камней и богато декорированных изделий из кости и рога. В некоторых местах на полу пещеры находилось до 100 плиток, уложенных на площади менее 1 кв. м.
В Перигоре 2329 предметов происходят из 72 стоянок, но под двумя скальными навесами — Ла-Мадлен и Ложери-Ьасс — обнаружено 582 и 560 предметов соответственно, что составляет 1142 изделия, или 48 % от общего числа. Если сюда добави ть два дру-

псDonuuiTUЛР ИСКУССТВО, Каменный ш>ы. Аплняпвым век
х памятника — Лимейль (176 единиц) и Рошерей (132 единицы)- то ,,а четыРе стоянки придется 66 % всех находок.
Сходная картина наблюдается в Пиренеях и Испании. На-ггенпое искусство распределяется также неоднородно*1. Пещерное искусство трудно определимо в плане подсчета числа пещер п количества рисунков. Известно 300 «украшенных» пещер. Это пппь небольшая часть дошедшего до наших дней художественного наследия прошлого. Находки последних лет показывают, что в палеолите наносились рисунки и на открытые скалы и, вероятно, декорировались стены небольших убежищ, например Абри-Пато (Дордонь), где несколько культурных слоев содержали фрагменты стен и потолка, демонстрирующие наличие росписей и гравировок в этом месте. Сходная ситуация наблюдается в гроте Бланшар (Дордонь), где собрано несколько фрагментов плит, отслоившихся от стен с бихромными росписями. Плиты, сохранившие следы росписи, были обнаружены в ориньякских слоях пещеры Гайзенклостерле, в Юго-Западной Германии. Подобные блоки с гравировками, отделившиеся от стен под воздействием холода, залегали в граветтийских слоях пещеры Холе-Фельс.
Эти факты, по мнению П. Бана, свидетельствуют, что сохранность пещерного искусства была детерминирована геоморфологическими факторами, то есть структурой скальной поверхности, на которую наносились рисунки, чаще, чем использованием пещер в качестве убежища.
Как говорилось выше, установить число изображений трудно. и эта трудность обусловлена перекрываниями (палимпсестами), разрушениями и, наконец, расхождениями во мнениях, как определять границы знака, например серии точек или перепутанных меандровых линий, нанесенных пальцами по глинистой поверхности стены. Данные различных авторов сильно расходятся при подсчете рисунков. В некоторых местонахождениях выявлено всего несколько рисунков, в других их сотни. Например, грот Дю-Рок в Дордони или Куэва-де-лас-Мурсиелаго и Го-дульфо в Астурии имеют по одной фигуре. Другие, такие как грот Прадьер в Арьеже или Кова-Бастера в Восточных Пиренеях, сохранили только по нескольку красных знаков на стенах. В гроте П1еваль-а-Фуа (Арьеж) или Абри-де-Пуассон (Дордонь) можно увидеть лишь несколько фигур. Но, с другой стороны, в Ляско (Дордонь) имеется 600 крашеных и 1500 гравированных изображе-""й, в Труа-Фрер (Арьеж) — более 1100 настенных рисунков, больше, чем в каком-либо другом памятнике в Пиренеях. Не-Доторые испанские пещеры, такие как Кастильо и Альтамира, равно доминируют в своем регионе. В Арьеже в 11 пещерах Учтено 2600 художественных изображений, но в четырех из "их — Труа-Фрер, Нио, Фонтане и Марсула — находятся 2216, то
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА Памятники искусства от Пиренеев до Урала
3S
9. Ложери-Басс, Франция.«Венера бесстыдная».
Первая находка женской статуэтки во Франции (1864), сделанная маркизом де Вибреем. Бивень мамонта
есть 84,9 %, тогда как в Труа-Фрер — 50 % от этого числа.
Известно около сорока памятников, в которых обнаружены произведения как мобильного, так и настенного искусства. Имеется несколько местонахождений с огромным количеством «портативных» гравировок и пластики и несколько — с такой же концентрацией петроглифов. Закономерен вопрос, как соотносятся между собой оба эти явления. Сорок памятников — сравнительно немного для ареала палеолитических пещер в Европе, тем более что в некоторых из них обнаружен только один предмет, а в других — более ста. Некоторые локальные ареалы, богатые одной формой искусства, были значительно беднее другой. Например, в Кварси (Франция) очень много мобильного искусства и мало наскального. Следует допустить, что пещеры, в которых концентрировались оба типа искусства, были особо отмеченными местами и являлись центрами притяжения для обширных соседних территорий. В таких пещерах, как правило, выработаны обширные речные туннели, как, например, в Мас-д’Азиль или Истюриц. Они служили ритуальными центрами для нескольких связанных между собой социумов, что и демонстрирует концентрация в них орудийной деятельности и высокая творческая активность. То же
самое, но несколько в меньшей мере относится к Альтамире и Кастильо31.
Однако более впечатляющий пример можно видеть в пещерах реки Вольп. Энлен, где памятники портативного искусства использовались в специальных целях — для ритуальных выкладок (?), связана проходом с Труа-Фрер — богатейшей галереей настенного искусства во всем регионе (Арьеж). Поэтому данная пещерная система в мадленское время имела огромное значение, непосредственно обусловленное близостью сакрального Тюк-д’Одубера, где, как считал маркиз де Бегуэн, могли совершаться в древности обряды инициации.
Энлен была обитаема. Здесь обнаружены очаги, но почти нет настенного искусства. Труа-Фрер щедро декорирована, но почти не имеет следов обитания. Эти пещеры, таким образом, навели первых исследователей палеолитического искусства на мысль, что места обитания оставались неукрашенными, а святилища были необитаемыми. Их взгляд, кажется, подкрепляется случаем с Нио и Ла-Ваш — двумя пещерами, расположенными по разные стороны узкой долины Арьежа. Нио богата настенным ис-
40
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный вен Бронзовый век
Nc( I bom, но, как хорошо известно, была необитаемой. Ла-Ваш — Читаемая пещера, богатая портативным искусством, но без неолитических РИСУНКОВ- Тем не менее сейчас известно, что некоторые «украшенные» пещеры (Ляско, Фонтане, Марсула) были обитаемы, хотя в ряде случаев можно утверждать, что пе-щеры-святилища посещались редко или только однажды, для каких-нибудь проводимых здесь ритуалов.
Объемная пластика, в основном женские статуэтки своеоб-
ра шых пропорций, с гипертрофированными формами тела и невыразительными руками и головой, была открыта во второй половине XIX века. Весь облик палеолитических «Венер» под-
черкивает генетативные функции «сакральной» женской приро-
1Ы и отсылает нас в область образов, связанных с основными жизненными циклами, такими как рождение, смерть и реинкарнация, представления о которых, возможно, существовали уже у неандертальцев.
По меткому замечанию Леруа-Гурана, судить по этим скульптурам о женщинах ледникового периода — все рав-
10. Ложери-Басс, Франция. Женщина с оленем.Гравировка на кости
но что по картинам Пикассо судить о гризет ках Парижа начала XX века. Наряд) с тучными «Венерами»-стеатопига-
ми встречаются и весьма стройные женские фигурки. Одна из
них была обнаружена маркизом де Вибреем при раскопках в гроте Ложери-Басс в 1864 году. Эта статуэтка, известная в литературе под именем «Венеры бесстыдной» (Venus impudique), сделана из бивня мамонта, ее высота 8,2 см. Голова и нижние части
ног отсутствуют. На стройном туловище обозначены груди. Бедра и голени тщательно моделированы, руки не обозначены, знак пола подчеркнут’2 (ил. 9).
Затем в этом же гроте было найдено еще несколько разнородных изображений человека, происходящих из различных раскопок. Среди них наибольший интерес представляют две гравировки на роге оленя. На одной из них, выполненной на «жезле» длиной 42 см и известной под названием «Охотник на зубров», человек подкрадывается к зубру и бросает в него копье или гарпун. Он изображен в горизонтальном положении, опирающимся на левую руку и с занесенной для броска правой рукой. Голова и тело, покрытое короткими черточками, изображены в профиль. Показаны обе ноги со ступнями. Возможно, черточками на туловище охотника обозначена меховая одежда.
Вторая гравюра, выполненная на пальметке длиной 10 см, изображает сцену метафорического соития женщины с копытным 'КИвотным, по-видимому оленем (ил. 10). Пластина сохранилась не
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Памятники искусства от Пиренеев до Урала
41
11. Брассемлуи, Франция. Фигурка из бивня мамонта 12. Дольни-Вестоницы, Чехия. Женская головка из бивня мамонта
полностью, головы как женщины, так и оленя отсутствуют. Гело женщины так же покрыто короткими черточками, имитирующими волосяной покров, на шее изображено ожерелье”. Этот сюжет демонстрирует одну из сторон первобытной экстатической мифологии, к которой мы обратимся в следующих главах.
Среди памятников палеолитической скульптуры хрестоматийную известность получила головка женщины из Брассемлуи (Ланды), вырезанная из бивня мамонта (ил. 11). Ее высота всего 3,7 см. Скульптура была найдена в 1894 году во время раскопок Пьетта и Лапортери. «Очеловеченная» посредством проработки некоторых черт лица (изображены глаза, нос, головной убор или прическа до плеч) и выделенной тонкой длинной шеи, эта скульптура резко контрастирует с безликими, тучными, хтони-ческими богинями, воплощающими иррационально-витальные силы природы.
Нет объективных оснований для сомнений в подлинности этого памятника, базирующихся на шатких аргументах, таких как блестящая поверхность фигурки или ее чересчур вытянутые пропорции. По отдельности все «необычные» черты этой скульптуры присутствуют в других статуэтках. Так, головные уборы или прически украшают виллендорфскую, костен-ковскую и авдеевскую «Венер»34, головка из бивня мамонта со стоянки Дольни-Вестоницы (высота которой столь же невелика — всего 4,5 см) имеет проработанные черты лица с большими продолговатыми глазами и обозначенными зрачками. По мнению К. Абсолона, это единственный точный скульптурный портрет палеолитического человека” (ил. 12).
Существуют памятники, где обнаружены про
изведения мелкой пластики совершенного локального стиля, не имеющие аналогий даже на ближайших однокультурных стоянках. Среди них Мезин на Десне, в Восточной Европе, и Мальта неподалеку от Иркутска, в Сибири. Несмотря на сравнительно небольшое число находок женских изображений на территории Западной Европы, эталонными остаются те, чьи стилистические особенности отвечают точному канону, согласно которому груди и бедра вписываются в круг большего или меньшего размера, а вся фигура вписывается в ромб. Женские фигурки идентич-
49
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый вен
в деталях. Этот стиль представлен образцами из Пер-нон-Пер Ложери-От, Ла-Ферраси, Виллендорфа, Дольии-Вестониц, Костенок 1 и других’1'. Следовательно, можно говорить не только о стиле изображений, но и об определенном устойчивом тине распространенном на территории от Пиренеев до Русской
равнины
На пространстве между Рейном и Доном произведения мобильного искусства обнаружены в памятниках так называемого восточного граветта, выделяемого на основании общих специфических форм каменного инвентаря (в частности, остроконечников с боковой выемкой), костяных орудий и пластики. Эти стоянки — Линзепберг и Мауэрн в Германии, Виллендорф в Австрии. Павлов холм, Брно, Дольни-Вестоницы, [ 1ржедмости и другие в Моравии, Костенки, Ав-деево, Хотылево II, Гагарино, Елисеевичи, Ме-зип, Межиричи, Сунгирь и Зарайск на Русской равнине — объединяются в виллендорфско-ко-стснковское культурное единство, или даже вил-лендорфско-костенковскую культуру. В центре Европы, на Среднем Дунае, эти памятники появляются в пределах 28-27 тысяч лет назад. По всей видимости, носители восточного граветта были охотниками на мамонтов и, двигаясь вслед за стадами этих гигантских травоядных, около 24-22 тысяч лет назад достигли Русской равнины’7. Мамонтовые кости и шкуры служили для сооружения зимних жилищ, бивни мамонта, наряду с мягкими породами камня, использовались для создания скульптуры и различных орудий. Высокое мастерство обработки бивня демонстрируют копья из погребения в Сунгире, где, кстати, была обнаружена древнейшая бивневая
фигурка мамонта. Фигурки мамонтов и носорогов из мергеля происходят также со стоянок Костенки I, слой 1, и Костенки II, слой 2. В костенковском микрорайоне на стоянке Маркина гора (Костенки XIV) в последние годы обнаружены самые древние памятники портативного искусства в Европе. Среди них орнаментированные стержни из бивня мамонта, орнаментированные пропизки из трубчатых костей песца и птицы, обломок го-а,,тропоморфной женской (?) статуэтки. Возраст находки — • б-З/ тысяч лет’*.
Б Моравии, вероятно, наиболее ранняя скульптура происходи* из погребения в Брно. Она представлена несколькими фрагментами — часть шеи и ноги были отбиты, либо ног не было во-Щс, цо если фщура была пропорциональной, то вся ее высота м<И'ла сос тавля ть примерно 42 см. Находка в Брно — сравнительно
13. Виллендорф, Австрия. Виллендорфсная Венера*. Статуэтка из известняка
СКуССТВО ПАЛЕОЛИТА. Памятники искусства от Пиренеев до Урала
43
14. Дольни-Вестоницы, Чехия. Женская статуэтка из обожженной глины
(по 3. А. Абрамовой)
15. Дольни-Вестоницы, Чехия.
Женская стержневидная фигурка из кости мамонта
16. Дольни-Вестоницы, Чехия.
Фалломорфная фигурка.
Бивень мамонта
редкий, если не единственный экземпляр объемного изображения мужчины. Несмотря на ограниченность деталей на лице, образ не является условным. Волосы были срезаны, брови скорее низкие, но прямые, глаза глубоко посажены. Туловище, тоже поврежденное, передано натуралистично, но более схематично, нежели голова39. К этому же времени (ранний Павлов) относится «Виллендорфская Венера» из Австрии (ил. 13) и вырезанные из бивня мамонта фигуры животных из Фогельхерда, а также женские фигуры на плитке из Холенштайн-Штаделя в Баден-Вюртемберге.
Из чешских памятников, относимых к павловской культуре (по стоянке Павлов холм), происходит несколько удивительных произведений искусства, датируемых средним граветтом. Среди них уже упоминавшаяся женская головка из Дольни-Вестониц. На этом же поселении были найдены древнейшие терракоты (изображения животных и женская скульптура), отвечающие классическому канону (ил. 14), и фалломорфные фигурки в виде стержня или палочки с изображением грудей (ил. 15, 16). На павловской стоянке Острава-Петржковице обнаружен женский торс, вырезанный из гематита (ил. 17), а в Пржедмости — бивень мамонта с орнаментально-стилизованной женской фигурой40. Этим далеко не исчерпывается творческий репертуар носителей павловской культуры. Появление граветтоидных культур в Восточной Евро-
• с“ГПму-'п,РУет расцвет искусства малых форм на герритории между Днепром и Доном.
В настоящее время со стоянок Хотылево II, goCTCHKii I (верхний слой), Авдееве и Гагарине происходят 34 целые статуэтки и несколько десятком фрагментов фигурок. 24 женские статуэтки изготовлены из бивня мамонта, остальные — и»мягких пород камня (мергеля, мела, известняка и др-)- В результате исследований были выяв
лены хотылевская и костенковская технологии изготовления статуэток, обусловленные технологическими особенностями расчленения бивня мамонта. Сама по себе первоначально используемая цилиндрическая заготовка, обладающая шириной и длиной с близкими значениями, задает исходные пропорции женской скульптуры.
Различия между костенковской и хотылевской
традициями косторезного ремесла определяются разницей величин, задаваемых вырезанными углами при оформлении тыльной и лицевой сторон скульптуры41. В результате наиболее отчетливо эти различия проявляются при боковом ракурсе. Если поместить статуэтку между двумя параллельными линиями, то одна из них окажется касательной в трех точках, а другая — в двух.
Несколько иная традиция представлена в позднепалеолитической скульптуре на территории Поднепровья. Женские статуэтки обнаружены здесь на четырех памятниках — Елисеевичи, Мезин, Добраничевка и Межиричи. В Елисеевичах была найдена всего одна статуэтка, представляющая собой двухчастную композицию: верхняя часть уплощена и вытянута, нижняя — подчеркнуто объемна, она напоминает гематитовый женский торс из Петржковице. На пере-
17. Острава-Петржковице, Чехия. Женская
дней стороне статуэтки имеется орнамент из семи прямых поперечных линий: четыре линии нанесены выше груди, три — на животе. Таким
фигура из гематита 18. Елисеевичи, Украина.
Женская статуэтка. Бивень мамонта
Же образом в Елисеевичах орнаментировались Метаподии, фаланги и трубчатые кости, а так-некоторые орудия труда, что позволяет счисть данный орнамент знаком-символом, связанным с образом женщины42 (ил. 18).
Коллекция мелкой пластики из Мезина состоит из 17 экзем-
пляров. Скульптурная моделировка мезинских изделий и графи-
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Памятники искусства от Пиренеев до Урала
45
44
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
19. Межиричи, Украина. Стилизованные женские статуэтки из пластин бивня мамонта
ческие начертания на них дают основания для различной смысловой трактовки этих поделок. Первый исследователь стоянки Ф. К. Волков разделил их на две группы: первая интерпретировалась как «фаллическая», а вторая — как «птички». Это не единственная точка зрения. И. Г. Шовкопляс, приводя по этом) вопросу высказывания Г Обермай-ера, А. Брейля, Э. Картальяка, Ж.-А. Люке и других, пишет, что все мезинские статуэтки являются схематическими и стилизованными изображениями женских фигур. Но мнению М. В. Апнко-вича, эти изделия — единственный достоверный пример палеолитической «полиэйконии» — сочетание фаллической и женской символики (ил. 83).
Мезинский канон включает в себя ряд правил объемного построения стилизованной скульптуры. Изделия выполнены по двухчастной композиционной схеме, где верхняя часть фигуры оформлена в виде вытянутого прямого или сужающегося кверху стержня, а нижняя — округлая — часть значительно выступает за пределы осевой линии и на конце заостряется. Объемная форма статуэтки промоделирована таким образом, что передняя ее сторона уплощена, а боковые и задняя — выпуклы. Выделяются три группы статуэток размером от 2 до 14,5 см. Сам факт их нахождения в жилищах свидетельствует об определенной взаимосвязи образа женщины с жилищем43.
В Добраничевке обнаружены две женские статуэтки. Одна изготовлена из янтаря и представляет собой объемное изделие высотой 9 см, выполненное по двухчастной композиционной схеме мезинского типа. Вторая статуэтка изготовлена из песчаника и передает только нижнюю часть женской фигуры.
Коллекцию стилизованных антропоморфных статуэток из Межиричей составляют пять экземпляров. Межиричские статуэтки изготовлены из бивня мамонта по двухчастной композиционной схеме: верхняя часть фигурки представляет собой узкий длинный стержень, нижняя расширена и закруглена. Своеобразие межиричского типа скульптур заключается в том, что верхняя часть изделий сужена, а весь объем предельно уплощен, и таким образом они приобретают лопаткообразную форму. Ме-жиричская коллекция демонстрирует устойчивый для Поднеп-ровья тип двухчастной скульптурной моделировки; здесь можно говорить о местной изобразительной традиции воплощения женщины в скульптуре14 (ил. 19).
46
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
1< семеро востоку от Дона памятники мобильного искусства ^исходят со стоянки Сунгирь, где были обнаружены скульп-1Чр|>1 мамонта и лошади, а также многочисленные украшения из ц<>| ребепия детей, речь о которых шла выше, и сравнительно пс jaBHO найденная скульптура бизона из бивня мамонта с палео-,этической стоянки в Зарайске (ил. 20). По мнению автора рас-копок X А. Амирханова, характер сохранности и условия нахож-
дения скульптуры позволяют сделать вывод о символическом значении данного предмета для древних обитателей стоянки и использовании его в охотничьем ритуально-магическом обряде. После намеренных повреждений в области левой стороны груди и нанесения красной охры на правую сторону статуэтка была уложена в боковую нишу (подбой) на дне ямы — хранилище, которое было специально засыпано сразу после помещения в него статуэтки
( у шествовавшая ранее восточная граница ареала мобильного искусства, проходившая по Дону, теперь перенесена в бассейн
Верхней Волги. Но на Урале известны две пещеры с настенными росписями. Первая из них — Каповая пещера, или Шулыап-Таш, — расположена на реке Велой (левобережный приток Камы), в Башкирии (ил. 21, 22). Памятник был обнаружен в 1959 году биологом
А В Рюминым, который и опубликовал первые фотографии и не очень точно снятые копии палеолитических рисунков из пещеры11’.
20.	Зарайск, Московская область. Статуэтка бизона из бивня мамонта
21.	Каповая пещера, Башкортостан. Зал рисунков (изображение лошади)
22	Каповая пещера, Башкортостан. Зал рисунков (изображения носорога, мамонтов, лошади)
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Памятники искусства от Пиренеев до Урала
47
23. Куйлуг-Хем I, Тува. Костяная подвеска из грота (по Вл. А. Семенову) 24. Майна, Хакасия.
Терракотовая антропоморфная статуэтка (по С. А. Васильеву)
Вторая Уральская пещера эпохи палеолита — Игнатьевская — исследовалась В. Т. Петриным. Среди рисунков присутствует и мамонтовая фауна, благодаря чему она была отнесена к ледниковому периоду47. Уральские пещеры с палеолитическими изображениями, нанесенными краской, демонстрируют, возможно, более широкое распространение памятников пещерного искусства вне Франко-Кантабрии и прилежащих к ней регионов. К сожалению, другие центры монументального палеолитического искусства до сих пор не известны.
К востоку от Урала памятники эпохи палеолита в сравнительно небольшом количестве происходят из культурных слоев стоянок в бассейне Верхнего и Среднего Енисея. Исключение составляет Ачинская стоянка, расположенная на реке Чулым, впадающей в Обь, где обнаружено несколько декоративных костяных изделий, в частности так называемый ачинский жезл48. Судя по каменной индустрии, Ачинская стоянка относится к кругу памятников Мальта—Буреть, первая расположена на реке Белой (левобережный приток Ангары), вторая — на правом берегу Ангары, в 20 км от Мальты. Памятники мобильного искусства, происходящие с этих стоянок, представлены большой серией своеобразных женских статуэток, пряжками и пласти
нами, декорированными концентрическими кругами, выполненными неглубокими ямками и извилистыми
прорезными линиями, фигурками птиц и различными костяными стерженьками. Уникальной является костяная пластина с гравированным изображением мамонта. Аналогичные орнаментированные изделия из кости происходят со стоянок Иркутский госпиталь, Афонтова гора в Красноярске и из пещеры Куйлуг-Хем I в Туве49 (ил. 23). Скульптурное изображение мамонта найдено на нижнеангарском памятнике Усть-Кова. В этом же слое обнаружены гравировки на пластинке из бивня мамонта, подвески и бусы из перфорированных зубов животных и костей. Скульптура вырезана из бивня мамонта, ее длина 8,4 см, высота 4,8 см. Она уплощена с обеих сторон, хобот и ноги показаны в виде треугольных выступов. В древности скульптура, видимо, была раскрашена охрой50. Необходимо также отметить наличие терракотовой антропоморфной фигуры с Майнинской стоянки в Саянском каньоне Енисея51 (ил. 24), пока единственной на территории Северной Азии. Самым северным памятником палео-
48
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый век
,-цческого искусства в Сибири является гравировка мамонта.
-,ii ц-пная на стоянке Берелех на реке Индигирке.
] [амятники монументального искусства (петроглифы) много-. к’нны в Сибири и Центральной Азии, но выделить среди них г1Впровки и рисунки ледникового времени чрезвычайно сложно Гак. крмшые изображения быка и двух лошадей на Шишкин-.|1Х ск;пах (Верхняя Лена) академик А. П. Окладников считал начео-пггическими. Его точку зрения разделяли многие иссле-
дователи. но есть и противники, выступающие с аргументированными возражениями против палеолитического возраста каких-либо из Шишкинских писаниц52. Заново изучившая весь трехкилометровый шишкинский «фриз» Л. В. Мельникова убедительно доказала сравнительно поздний (эпоха бронзы) возраст рисунков, относимых А. П. Окладниковым к палеолиту. Бык, согласно ее копиям, нанесен поверх неолитического изображения марала51 (ил. 25). В действительности берег реки Лены в районе Шишкинской писаницы сложен мягкими краснокаменными породами, и мало вероятно, что рисунки, созданные более 10 тысяч лет назад, смогли сохра
25. Шишкинские скалы. Иркутская область. Скала № 19, плоскость 13. Маралы эпохи неолита
и перекрывающее их изображение быка (по Л. В. Мельниковой и В. И. Николаеву)
ниться до наших дней.
Другой петроглифический памятник, отнесенный А. П. Окладниковым к эпохе палеолита, расположен в Северо-Западной Монголии. Здесь в сравни-
тельно небольшом гроте Хойт-Ценкер-Агуй (Кобдоский аймак) им были изучены несколько групп изображений, нанесенных охрт гыми красками на стенах и в нишах пещеры. Среди них
различные условные знаки, изображения животных иногда неотчетливой видовой принадлежности, птиц ит. и. Из легко опознаваемых изображений выделяется фигура верблюда бактриана, горных козлов или дзеренов, быка, птиц, похожих на страуса или Дрофу. Среди знаков внимание привлекают ветвеобразные рисунки, отчасти сопоставимые с подобными символами, встречающимися в пещерах Франко-Кантабрии*'. К верхнему палеолиту ри-('ики в пещере Хойт-Ценкер-Агуй относила и Э. А. Новгородова.
Дока та гельства строятся на сопоставлении знаков-символов из 31'oii пещеры с западноевропейскими аналогиями55. Но неодно-кр u no высказывались и противоположные суждения.
•Ледниковым периодом датируют небольшое число петроглифов на реке Калгуты (1орпый .Ачгай. российско-китайское погра-Иичье) В. Ц. Молодой и Д. В. Черемисин. Они относят к этому Кремени около два щати рисунков (некоторые из них сильно
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА Памятники искусства от Пиренеев до Урала
19
фрагментированы), выбитых неширокой, иногда прерывистой контурной линией, и только в одном случае голова животного (быка) передана силуэтом5'’. Среди изображений представлены главным образом лошади, затем олени и быки — бестиарий, обычный для наскального искусства Алтая эпохи бронзы и более позднего времени. Стилистические особенности данной группы изображений, вероятно, позволяют отнести их к период}', пред-шествующему появлению памятников бронзового века, но о более точном датировании из-за недостатка сравнительного материала говорить, кажется, преждевременно. Это не означает, что не следует вести поиск памятников древнейшего искусства в Азии. До сих пор существуют проблемы даже с выделением неолитических петроглифов, не говоря о более ранних эпохах57. Проблема в данном случае коренится в том, что население Центральной Азии и Южной Сибири в палеолите и в постледниковый период оставалось сравнительно малочисленным. Это объясняется в первую очередь отсутствием высококачественного каменного сырья на Саяно-Алтайском нагорье. Здесь по большей части используются мелкозернистые породы (кварцит, халцедон, яшма и др.), тогда как на Ангаре, где много выходов кремня и нефрита, известно значительно большее число неолитических памятников, включая и петроглифы, а в верхнем палеолите исследовано такое поселение, как Мальта, на котором было выявлено одно длинное жилище и 14 полуземлянок площадью 16-20 кв. м каждая. Если все эти жилища существовали одновременно, то Мальта может считаться самым большим палеолитическим поселением в мире58. Несмотря на оптимизм, который появился у сибирских исследователей первобытного искусства в связи с открытием палеолитических петроглифов на «пленэре» в Португалии (долина реки Коа), памятники с возрастом свыше 10 тысяч лет сохраняются, видимо, далеко не везде и не всегда. Не исключено, что не везде они и создавались. Наличие произведений портативного и прикладного искусства отнюдь не означает, что носители мальтийской культуры выбивали или рисовали что-либо па скалах. Они могли быть наследниками совсем иных традиций и компенсировали потребность в монументальных, социально значимых памятниках изобразительного искусства другими способами — например, вырезали дендроглифы, создавали ритуальные выкладки из камня или вытесывали деревянную объемную скульптуру из дерева, естественно, не дошедшую до наших дней.
Пластика и объемные изображения на плоскости
I ктоки искусства, которые доисторики часто называют изобразительной деятельностью, избегая таких понятий, как эстетическое или художественное содержание этих памятников59, теряются в темных глубинах подсознания. Если время появления древнейших произведений искусства более или менее известно, то мотивация творческого акта остается по большому счету не выясненной. Отвлекаясь от конкретных источников, по которым реконструируется возникновение «изобразительной деятельности», приведем слова, сказанные по другому поводу, но уместные в данном случае: «Художник выступает как репрезентант коллективного подсознания, памяти народа, голос которого он олицетворяет, художественные структуры и процессы превращаются в коллективную информативность, где эстетическая (пецифика сти
рается и заменяется мифическими религиозными функциями (курсив мой. — В. С'.)»611. Художес гвенный образ в таком случае становится мнемоническим знаком, осуществляющим посреднические связи между прошлыми и будущими поколениями людей. Он также наделяется “силовым полем», иррадирующим магические энергии, использование ко-,орых может обеспечить достижение определенной цели или принести не-УДачу. Любое изображение может быть закже иконическим или символическим знаком мифологического персоналка- Полифункционалыюсть образа не с,,,,Жает его эстетического значения, напротив, зачастую способствует Роцнеганию сугубо неутилитарной в амках той или И11ой сферы деятелыю-ги первобытной культуры.
26. Холенштайн-Штадель, Германия. Человек с головой льва или медведя. Бивень мамонта
УССТВ0 ПАЛЕОЛИТА. Пластина и объемные изображении на плоскости
51
27. Гальгенберг, Австрия. Плоская женская статуэтка из серпентинита
Аббат Брейль, также полагая, что искусство возникло вне зависимости от практического назначения, считает, что наделение художественного образа религиозным (магическим) содержанием обеспечивало его существование в каменном веке1'1. В негативных и позитивных отпечатках кистей рук и криволинейных, извилистых линий, нанесенных пальцами или специальными орудиями на стены пещер, А. Брейль видел первые спонтанные проявления творческих исканий древнего человека. Одновременно с этими первыми знаками, оставленными в пещерах, появились женские статуэтки.
Древнейшие произведения палеолитической пластики были открыты в ('.редней Европе”'2. Эти среднеевропейские памятники составляют довольно оригинальную серию нетипичных антропоморфных статуэток, об одной из которых — скульптуре из погребения в Брно — уже говорилось выше. Наиболее фантастической является скульптура из пещеры Холенштайн-Штадель (Вюртемберг, Германия), вырезанная из бивня мамонта (ил. 26). Ее высота 29,6 см. Это существо. вертикально стоящее на двух ногах, имеет головульва или медведя. Передняя часть го
ловы утрачена, и сохранились только загривок и звериные уши, торчащие на макушке. Па левой руке от плеча до локтя нанесено семь параллельных насечек. Возраст культурного слоя стоянки по 14С — 29 800 ± 1150 лет до н. э.и Пропорции скульптуры (вытянутое, цилиндрическое туловище, равновеликие конечности, короткая мощная шея) указывают на то, что перед нами, вероятно, изображение медведя, которому очень условно приданы некоторые антропоморфные черты. Таким образом, в Холен-штайне, возможно, обнаружен древнейший двухипостасный мифологический персонаж с медвежьей и человеческой природой, что отправляет нас в область этнографических аналогий и лингвистической этимологии, скорее уместных в разделах, посвященных искусству более поздних эпох. Из них явствует, что медведь соотносится с понятиями «Вселенная», «жертвоприношение». «середина, гармония», «рука, палец», «мужское семя», «гора», «звезда» и, наконец, «человек»”1. Этим не исчерпывается весь семасиологический спектр столь емкого образа, играющего зачастую ключевою роль в мифологиях хронологически разных эпох и культур.
Другой «неканонический» памятник древней пластики происходит из Гальгепберга (Aim грим; пл. 27). Статуэтка воспроизводит
52
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный пек. Бронзовый век
28. 29. Авдееве, Курская область. Женские статуэтки. Бивень мамонта
человека с поднятой вверх рукой. Правая рука прижата к бедру. Размеры фигурки 7,2x2,7x0,7 см. Скульптура уплощена, отчетливо выделены голова и грудь с левой стороны туловища, и это позволяет считать, что перед нами женский образ, выполненный в условно-обобщенной манере. Слой, в котором обнаружена «поделка», дат ируется методом 14С — 31 790 ± 280 лет до н. э.
Расцвет палеолитической пластики совпадает с распространением граветтийских индустрий в Европе (27-22 тысячи лет назад). В это время на стоянках от Франко-Кантабрии до Дона появляются стилистически близкие женские статуэтки, пропорции которых задаются связью определенных величин, форми-РУющих единый художественный канон, о котором уже говорилось выше (ил. 28). Согласно этому канону, грудь и бедра вписываются в круг, а все изображение — в ромб. Среди них ,Jcrp< чаюгся исключения, например статуэтки изЛвдеево, одна из которых имеет проработанные черты лица (ил. 29), или ста-TV--*гки из Гагарине с удлиненными ногами и вытянутым торсом, Но и они в определенной мере соответствуют заданному «стандарту». Внутри этого единства I. П. Григорьев выделяет три «се-Мсйства», или совокупности, занимающие: 1 — Восточную Евро-
2 — Моравию и Австрию и 3 — Францию1’'’.
Наиболее выразительной статуэткой этого стиля является ciiejia» из грота 1’идо (Леспюг), торс которой оформлен пу-соединения равновеликих округлых объемов, на что в свое Рс’Мя каК 11а преднамеренный художественный прием обратил
Исн',сство
ПАЛЕОЛИТА. Пластика и объемные изображения на плоскости
53
30, 31. Леспюг, грот Ридо, Франция.
Женская статуэтка.
Бивень мамонта
внимание П. П. Ефименко, отметивший «своеобразную нарастающую симметрию полукружии, выдержанную как бы в геометрических правильных кривых»61’ (ил. 30, 31). Р. Сен-Перье включил эту статуэтку в группу человеческих изображений, составленную из находок Брассемпуи, Гримальди, Виллендорфа и барельефов Лоссель67. Специфической особенностью этих статуэток является особая манера моделирования, характерная, как считает В. Б. Мириманов, только для мягких материалов68.
Наиболее ранние терракотовые изделия происходят из Дольни-Вестонпц (Моравия). Они появляются около 25 тысяч лет назад. Состав глиняной массы, в которую добавлялись пережженные кости и жир животных, свидетельствует о высоком профессионализме вестоницких керамистов, создавших терракоты, пережившие десятки тысяч лет. Среди них есть и скульптуры животных (ил. 41). Всего же собрано около 10 тысяч обломков фигурок. Вероятно, этому действительно предшествовал длительный период, когда скульптура выполнялась из необожженной глины. По крайней мере в некоторых пещерах Франции (Да-Кина, Мюре) и в пещере Базуа в Италии были обнаружены глиняные шары, датирующиеся мустьерским временем. Скульптуры из сырой глины известны в пещерах Тюк-д’Одубер. Бедейяк, Монтеспан и других6’1, однако большая часть подобных памятников исчезла под воздействием времени. Что же касается древнейшей керамики, то ее появление и использование характерно именно для восточного граветта, так как, помимо находок в Моравии (павловская культура), более 400 различных керамических фрагментов собрано при раскопках стоянки Костенки I. Среди них обнаружен и обломок фигурки какого-то животного. Керамические изделия встречаются также в более восточных регионах Евразии. Среди них глиняные чашечки из Каповой пещеры и антропоморфная статуэтка со стоянки Майна70 (ил. 24).
Глиняная скульптура из Дольни-Вестониц почти изоморфна работам, выполненным из бивня мамонта и мягкого камня. Сходны и детали орнаментации. Здесь можно указать па торс терракотовой статуэтки из Моравии (голова и ноги не сохранились) с декором, близким костенковским
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый век

32. Костенки, Воронежская область. Женская статуэтка. Мергель
33. Мезин. Украина. Фалломорфная орнитоморфная статуэтка. Бивень мамонта
статуэткам. Это ожерелье или знаки скарификации на груди и овал из таких же точек на животе. Руки пропорциональны обье-mv туловища и опущены вниз, а не сложены поверх груди или на животе, как на других граветтийских статуэтках. На левой руке нанесено восемь овальных точек. Из Костенок происходит не менее грех статуэток с пропорционально изображенными руками и с проработанными кистями и пальцами на них (ил. 32).
На западе Европы в той же художественной манере выполнена «Венера» из Ментоны (стеатит), которая при своей миниатюрности (ее высота всего 4,7 см) сохраняет «монументальность» большемерпой объемной скульптуры. Другая скульптура из этого же района, сделанная из кристаллического зеленого талька (высота 6,5 см), названа исследователями «Ромбом», что точно отражает стилистическое соответствие этого памятника мыслимому стереотипу, по которому он создавался. На голове выделен конический выступ, который придает скульптуре определенное своеобразие, черты лица не обозначены, но нодчерк-чгто выделены грудь и живот — детали, общие для безликих "Вещр» граветтийской эпохи.
Ице менее внимания уделено моделированию головы у скуль-,И'Р с 1разнмепского озера и из Савиньяно (Италия). У последней голова показана конусообразным выступом размером не •Ченее трети от общего размера статуэтки, общая высота кото-рой 22 см. Обе статуэтки представляют андрогинное существо, с<>едпняющее мужское и женское начала71, — сюжет, связанный с Мифами о сотворении человека. Эта тема найдет наиболее ’Широкое распространение в раннеземледельческом искусстве ’ередней Азии и Балкан. В традиционных культурах подобные м**фы, возможно, существуют и в наши дни72.
ИсКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Пластика и объемные изображения на плоскости
55
Наиболее наглядно идея двуполого совмещения просматривается в скульптуре восточноевропейской стоянки Мезин (ил. 33). Обнаруженные здесь фалломорфпые и орнитоморфные фигуры покрывает сложный зигзагообразный (елочный) и ме-андровый орнамент, трактуемый А. Д. Столяром как абстрагированный женский символ, возникший в процессе развития и стилизации женского образа эпохи палеолита, его «перевод» на семиотический уровень'3. Орнаментированные статуэтки из Мезина Мария Гимбутас рассматривает как гибрид женского
34. Мезин, Украина. Браслет. Кость мамонта
начала, знаком которого является треугольник (вульва), покрывающий переднюю сторону фигуры с длинной шеей, характерной для водяных птиц. Большие шевроны на горле являются знаком богини, меандры, зигзагообразные раппорты и параллельные линии на задней стороне и боках изображения относятся к водной символике. Вульва маркирована сетевым (сетчатым) узором74. Этот образ позволяет вновь обратиться к австралийским представлениям о смерти и перерождении человека. В племени далабанов считается, что души детей появляются из воды, попадая гуда во вре
мя дождя из змеи-радуги, которая сама является сетью для улав-ливания душ умерших людей. Поэтому coitus часто описывается как женщина «с рыбой в сетях» — души младенцев проникают в женское чрево в образе маленьких рыбок75. Эти универсальные представления могли, вероятно, существовать и у древних охотников на мамонта.
Мезинский художественный комплекс помимо «экстравагантных» статуэток включает в себя браслеты, выполненные из бивня мамонта, декорированные меандровым и елочным орнаментом. Мезинский орнамент композиционно организован по заранее предопределенным числовым символам, связанным, как считает Б. А. Фролов, с лунно-солнечными календарными ритмами. «Шумящий» браслет из Мезина (ил. 34) составлен из пяти прилегающих друг к другу пластин, в основе орнаментации которых лежит повторение групп одинаковых коротких параллельных прямых линий, идущих под углом к краю пластины. Группы из 14 линий соответствуют половине лунного месяца — то есть нарастанию диска Луны до полнолуния или убыванию его до новолуния. В соответствии с этим ритмом по каждому краю пластины «записаны» по два лунных месяца, и, следовательно, на пяти пластинах отмечено удвоенное число суток в 10 месяцах, или число дней и ночей в 10 месяцах: 10 лунных месяцев длится цикл беременности, отсюда специфическая «женская» нринад-
56
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый вен
35 Мезин, Украина. Браслет. Кость мамонта
лсжность и семантика браслета. Орнамент на «сплошном» браслете (пл. 35) построен из 564 линий, что также соответствует удвоенному числу дней в 10 лунных месяцах. Это совпадение исключает случайность в построении рассматриваемых композиций, созданных по определенной системе, отражающей космогонические представления, сформировавшиеся в ледяную эпоху76.
Числовая символика мезипских орнаментов проливает свет на формирование художественного канона в верхнепалеолитическом искусстве. Сопряженность женской природы с. лунным календарным циклом нашла отражение в антропоморфной пластике, представленной женскими статуэтками. Аморфная объемность граветтийских статуэток, вероятно, отражает протоар-хаические мифы о женской ипостаси, «текучей» и постоянно изменяющейся в своих очертаниях ночной богини Луны. Эту версию можно проиллюстрировать композицией барельефов из Лосселя77, реконструированной С. Н. Замятниным7” (ил. 36). В центре изображена женская фигура с приподнятыми руками. В правой руке — кожаный сосуд или желудок животного, по мнению Г. 11. Григорьева — вульва7'1. Слева — женская фигура с головой,
36. Лоссель, Франция. Предполагаемое размещение плит с изображениями в святилище Лоссель (по С. Н. Замятнину)
СНУССГВО ПАЛЕОЛИТА
Пластика и объемные изображений на плоскости
57
37. Лоссель, Франция. Мужское изображение. Гравировка в технике шамплеве
38. Тиут, Алжир. Сахара. Сцена охотничьей магии
обращенной к центральному персонажу, в правой руке — рог (бизона), острым концом повернутый к центру. Справа — симметрично построенное женское изображение, также с рогом в руке, обращенным к центру. В таком прочтении (по Замятнину) мы видим три фазы Луны: народившуюся — фигура слева от центра, полную — центральный персонаж и убывающую — фигура справа. Положение рога в руках боковых фигур совпадает с прибывающей и убывающей Луной. Данная версия будет более наглядной, если в центр поместить четвертуй» плиту из Лоссе-ля, с двойным антипоидальпым изображением, где верхняя фигура — безусловно женская, а нижняя — не вполне отчетливая (ил. 37). Положение пятой, по Замятнину, плиты с мужчиной-охотником вполне соответствует отношениям женского персонажа и охотника, проиллюстрированным петроглифами из Ти-ута (Северная Сахара), правда уже в эпоху неолита (ил. 38).
Уникальность и разнообразие мезинских памятников искусства позволяет понять мирочувствование, восстановить какую-то часть картины мира людей! верхнего палеолита. Оппозиция мужское—женское здесь представлена специфической объемной скульптурой с нанесенным на ней меандровым и зигзагообразным орнаментом, характерным для календарно-лу парной символики, связанной с иррациональным и хтоническим женским началом. О древнейших экстатических культах свидетельствуют так называемые «музыкальные» кости, обнаруженные в жилище N‘> 1 (всего в Мезине раскопано пять жилищ, основой для которых служили черепа и трубчатые кости мамонта).
«Музыкальные» кости были компактно уложены на площади около 1 кв. м. В этот комплекс входили лопатка (ил. 39), фрагмент бедренной кости, фрагмент тазовой кости, две челюсти, лобная кость и концевая часть бивня мамонта. Все кости украшены геометрическими узорами, нанесенными охрой. Па бив-
5R
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
lte мамонта круговой выемкой был вы-е'К'Н верхний конец (головка), позволивший И. Г. U 1овкоплясу увидеть в нем 1Н литоморфную фигуру, воткнутую ос-1-рым концом в пол жилища (длина «фи-пры» 32 см, диаметр верхнего конца S см)*"- Дальнейшие исследования пока-и in. "1ТО зто не фипрки человека, а ф.и диморфная «музыкальная» коло сушка. Другая подобная колотушка, ранее „i.iiiie,иная из употребления, была найдена под полом жилища.
Рядом с «музыкальными» костями
39. Мезин, Украина. Музыкальная, кость из жилища № 1. Лопатка мамонта
находился молоток из рога северного
оленя — также ударный инструмент для воспроизведения ри г-мических звуков. Здесь же находился и шумящий браслет-трещотка, о котором говорилось выше. На полу жилища были также обнаружены четыре скопления охры, каждое в количестве от 2,5 до 3 кг, мелкие кусочки охры, украшения из раковин моллюсков п костяные игла, шилья и подвески. Наличие охры, которой были окрашены кости мамонта и которая могла также использоваться для окраски тела участников «перформанса», равно как и в погребальном обряде, подтверждает экстатический характер «мистерий», проводимых в этом жилище. Женские предметы — игла, шилья, украшения и браслеты — дают
представление о составе их участников.
Доказательства использования окрашенных костей мамонта как ударных «музыкальных инструментов» были получены в процессе трассологического исследования этих артефактов, показавшего, что характер повреждения компакты на декорированных плоскостях подтверждает преднамеренное использование их в данном качестве. Экспериментальные исследования продемонстрировали возможностьполучения из «музыкальных» костей звонких звуков выразительных тонов и тембров'41.
ближайшие аналогии раскрашенным «музыкальным» костям представляет череп мамонта из Межиричей. Антропоморфная пластика этого поселения представлена крайне стилизованны-'”| фирмами, продолжающими традиции мезииской скульптуры, ней относятся не только женские образы, маркированные со-1 ветствующими знаками, но и фалломорфные жезлы (колотуш-Ки)’ которые И. Г. Пидопличко считает всего лишь заготовка-
/Ыя статуэток142. Колотушки и окрашенные кости мамонта ^бнаружены также в Костенках I и Пржедмости (Моравия). Из Ржедмос ги происходя т два фрагмента лопатки или таза мамон-( Росписью и гравировкой на поверхности. Конец бивня ма-Мо,|та, который С. II. Бибиков интерпретирует как ударник.
J^cctbo
ПАЛЕОЛИТА. Пластика и объемные изображения на плоскости
59
40. Фогельхерд, Германия. Скульптура лошади из бивня мамонта. Длина менее 5 см
41. Дольни-Вестоницы, Чехия. Скульптура медведя из обожженной глины
украшен уникальным гравированным образом женщины, выполненным в абстрактно-геометрической манере83.
Анималистическая пластика граветта представлена скульптурой травоядных и хищных зверей.
Самыми ранними памятниками до сих пор остаются небольшие фигурки из пещеры Фогельхерд. Наиболее выразительным является изображение дикой лошади из слоя 5 с выгнутой шеей и характерной низко опущенной головой (ил. 40). Глаза и ноздри показаны неглубокими округлыми выемками, рот — одной линией. Декор очень незначителен: изображена шерсть на крупе и треугольник на левой стороне скульптуры. Ноги лошади были отбиты еще в древности, и тем не менее эти утраты не мешают восприятию совершенства художественного замысла, воплощенного в данной работе. Скульптуры хищников (вероятно, это пантеры или львы) также отмечены стилистическими особенностями, раскрывающими природу представленного образа — вытянутое, грузное туловище, прижатые уши, опущенные вниз морды передают повадки хищников, выслеживающих добычу. На туловище нанесен простой точечный орнамент, возможно, так показаны пятна на шкуре животных. На левом боку одной из них декор в виде косой сетки. Мамонт из Фогельхерда также покрыт рядами косых крестов. Эта ранняя граветтийская скульптура синхронна ориньякской эпохе на Западе.
В Моравии обнаружена анималистическая скульптура, изготовленная из обожженной глины. Это прежде всего знаменитое изображение медведя из Дольни-Вестониц (ил. 41) и многочисленные фрагменты мелкой пластики, найденные там же. В Кос-тенках и Авдеево скульптура хищников создавалась из мергеля или известняка.
Возвращаясь к мамонтовой плейстоценовой фауне, необходимо дать хотя бы самый общий обзор памятников мобильного искусства, в которых представлены образы «волосатого» слона и носорога, исчезнувших вместе с кроманьонцем и ледниковым ландшафтом древней Европы. Гений палеолитического скульптора особенно отчетливо выступает в самых обобщенных рабо-
60
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый вен
42 Пр»<едмос™’ Чехмя- Скульптурное изображение мамонта. Кость мамонта
43 ЛУРД> Франдия- Скульптура лошади. Бивень мамонта
тах (притом сравнительно небольших по своим размерам), когда несколькими штрихами совершенно точно передается образ (и сущность) огромного зверя. К числу таких шедевров можно отнести фигурку мамонта, вырезанную из бивня, найденную в Пржсдмости (Моравия; ил. 42). Ее длина 11 см; лаконичность, отсутствие мелких деталей свидетельствуют о том, что художник ледяной эпохи был в первую очередь мастером по производству орудий из твердых материалов (отсюда естественное появление объемных форм искусства раньше контура и силуэта). Глядя на эту скульптуру. можно не сомневаться в том, что первобытная гармония возникла из индустриальной «эстетики», и это было отмечено в целом ряде исследований по искусству. Дени Виалю приводит как образец симметрию ашельского рубила, распространенного по всей Евразии14.
В подобной лаконично-условной манере выполнены скульптора мамонта из Авдеево, вырезанная из кости, и мамонта и но-орога в Костенках, которые имеют размер всего 2,8 см и сделаны из камня.
Эти «модернистские» (с нашей точки зрения) скульптуры напоминают кубизм. Другие же, например лошадиные головы из Мас-д’Азиля, «достойны Парфенона». Так определяет путь "Кроманьонского искусства» — «от Парфенона до кубизма» — Д- С. Мережковский'15.
Пластика Запада отличается проработкой мельчайших дета--‘ и. когда нарочито подчеркиваются глаза, уши, ноздри живот-Пях; открытая пасть, шерсть и грива наносятся дополнительны-111 штрихами. На скульптуре лошади из Лурда (ил. 43) показаны и иные декорированные детали, позволившие А. Д. Столяру у ви-Лец, в пей реплику, сохранившуюся от «эпохи натурального ма-К* *а» и имитирующую шкуру животного, которой прежде покры-а 111 глиняный «манекен», а затем, в определенных случаях, носили несколькими линиями на скульптуру малых форм, акже и на монументальные полихромные изображения, рас-
'•’Жепные в пещерах''''. На наш взгляд, этот декоративный 'Рием ( вязан с развитием определенного стиля в искусстве
СКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Пластика и объемные изображения на плоскости
(>1
44. Шове, Франция. Лошадь и мамонты. Изображения на стене пещеры
верхнего палеолита и отражает его региональные особенности. Он включает в себя орнаментальные мотивы в объемной пластике и хроматические на фресках. Но в пещере Ляско, например, нижняя часть туловища лошади (живот) отграничена от спины либо с помощью контурно-силуэтного рисунка, либо орнаментальным раппортом, включающим в себя ряды косо поставленных параллельных линий, либо изображениями стрел или дротиков (см. ил. 108). То же самое можно сказать о целом ряде изображений из Нио, Труа-Фрер, Коломбьер, Шове (ил. 44) и многих других. Это разнообразие декоративных приемов свидетельствует о художественных исканиях кроманьонцев, которые использовали различные изобразительные средства для создания не просто «убедительного» реалистического образа, но и привносили свое личное мироощущение, связанное с истоками самого творческого акта, речь о котором пойдет впереди.
За пределами Европейского ареала памятники древней пластики обнаружены в бассейне Ангары в Восточной Сибири, где наиболее интересными являются стоянки Мальта и Буреть, откуда в общей сложности происходит более тридцати скульптур (целых и в обломках), а также декорированные костяные пластинки и объемные изображения водоплавающих птиц (ил. 45).
Женская скульптура Мальты отличается по своим пропорциям от европейской настолько, что сибирские изображения не вписываются в рамки геометрических фигур — круга и ромба. Их изометрия была и гучепа 3 А. Абрамовой, выделившей основные закономерности мальтийского канона, хотя фигурки и обладают различными пропорциями (ил. 46-49). Одна серия статуэток имеет более или менее равное четырехчастное деление;
62
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
45.	Мальта, Иркутская область. Костяные фигуры водоплавающих птиц
46.	Мальта, Иркутская область. Женская статуэтка. Бивень мамонта
47.	Буреть, Иркутская область. Женская статуэтка. Бивень мамонта
48,	49. Мальта, Иркутская область. Женские статуэтки. Бивень мамонта
50. Мальта, Иркутская область. Пластина из кости мамонта с лунно-солнечным календарем на лицевой стороне и изображением трех змей на оборотной
головы у них крупные и в среднем составляют четверть высоты тела. Соответственно размер головы равен или превышает длину ног. Торс фигурки делится на две равные части — центральная поперечная линия проходит на уровне поясницы. Вторая группа изображений имеет подчеркнуто вытянутые стержневидные пропорции. Голова у них несколько меньших размеров — в среднем '/6-'/5 часть длины всего изделия. Крупная голова —это основная отличительная особенность сибирских статуэток: из 15 целых экземпляров у трех голова равна */в тела, у пяти — */ у шести — / и у одной — •/ . Четыре статуэтки сплошь орнаментированы, за исключением лица, и это позволяет считать, что так показана меховая одежда типа малицы, характерная и для современных сибирских народов. В 11 случаях из 15 изображены лица, на шести статуэтках обозначены груди, выполненные в слабом рельефе или неглубокой резной линией1”. Таким образом, ангарский центр происхождения первобытной скульптуры демонстрирует очень своеобразный стиль антропоморфной пластики, возникший вне зависимости от европейского влияния. Тем ценнее оказываются некоторые соответствия в области мифов и символов ледяной эпохи, обнаруженные в различных ареалах верхпепалеолитической ойкумены. На пластине из кости мамонта (ил. 50) точками нанесен спиральный орнамент, представляющий, по мнению Б. А. Фролова, лунно-солнечный календарь на 365 дней*"1. На оборотной стороне пластины нанесен зигзагообразный узор, изображающий, по всей вероятности, трех змей. Еще К. Хейтце отметил па этом изделии символику спирали змеи и молнии, которая происходит «из интуиции, возникающей в процессе наблюдения фаз Луны как нормы ритмических изменении и закона плодородия»89.
Объемная скульптура палеолита появилась в ориньяке, и, по состоянию знаний на сегодняшний день, самые ранние памятники найдены в Восточной Европе на стоянке Костенки-Граветтийские слои средне- и восточноевропейских стоянок содержат большое число памятников пластического ис кусства из кости, мягких пород камня и терракоты. Опп выполнены
61
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый вен
лще ic.ieiinoyi каноне, но среди них есть «нетипичные» ста-В эгкн с нытяттыми пропорциями, что свидетельствует об * । поен тельной свободе творческого процесса.
Искусство рельефа
Искусство рельефа могло появиться в период между временем зарождения скульпту ры и рисунка или гравировки. 11ример-но в два щагп пяти памятниках Юго-Западной Франции известны рельефы, вырезанные на открытых скалах. вблизи выходов пещер пли на больших отвалившихся блоках. Только на шести из них встречаются человеческие фигуры. Рок-о-Сорсье, Лоссе п>. Хнг.п.-сюр-Англеп и Ла-Магдален являются наиболее впечатляющими. Один из самых блестящих анималистических
фризов расположен в гроте Кап-Блан в Дордони'*'. Не исключе-
но. ч-io гравюра занимала господствующее положение у истоков искусства, а эффект рельефное ги на ранних гравюрах достигался благо [аря определенной технике, именуемой «шамплсве», когда глубокая гравированная и выскобленная полоса, очерчив<но1цая фигуру; имеет о дну от весную сторону, которая, собственно, и яв-тяется конгуроУ! изображения, и другую, более пологую, что создавало иллюзию рендерное ги. Шамплене присуще древнейшим гравюрам и барельефам «как естественное технологическое качество».
К сассическпм примероус шамплсве считается гравировка женской фигуры с ’•изопьим рогом в поднятой правой руке на известняковой плите из грота Лоссель (ил. 51). В этой же технике выполнено •’•’’юражение на плакетке из Ложери-Басс (женщина с северным оленем), а также ,,а,,оолее ранние женские знаки на плитах жФсрраси. Абрн-Селье и Бланшар, кото-Р,,1е занимают промежуточное положение цС>Кд' П’авировкой и рельефом (ил. 52).
I)( I нанесением этих фигур плоская по-*сРхнс>сть блоков выравнивалась с номо-•|(> опивки, с кобления и шлифовки. 16 же i ^Moe час то вст|х*чается па стенах пещер и ^•Н'есов. Распространение барельефа иахо-
11 я в прямой завис имости от прочности
51. Лоссель, Франция. Изображение •Венеры с рогом бизона в руке.
Техника шамплеве
52. Абри-Селье, Франция. Выгравированное изображение вульвы на известняковой плите.
Ориньяк
Искусство
ПАЛЕОЛИТА Искусство рельефа
53. Кап-Блан, Франция.
Лошадиный фриз-. Длина 12 м
54. То же. Фрагмент
скальных пород. Легко поддающиеся обработке стены пещер и скальных убежищ в Дордони позволили создать там наиболее совершенные памятники барельефного искусства.
В гротах 1’ок-о-Сорсье, Коммарк, Кап-Блан и некоторых других созданы великолепные образцы первобытного анималистического искусства путем вы-рубания фоновых участков с помощью кремневых долот и других орудий, найденных, в частности, иод фризом пещеры Кап-Блан'” (ил. 53, 54). Здесь на участке длиной около 12 м выполнено 14 изображений лошадей в натуральную величину. Наиболее крупное изображение имеет размеры 2,2 м or головы до хвоста. Рельеф был исключительно вы-
соким — до 30 см па теле и 10 см вокруг головы. Глаз был слегка углублен, грива показана гравированными линиями. Следы красной краски свидетельствуют о гом. что живот ные в древности были раскрашены. Здесь, так же как в Ла-Шер-а-К;ыьвин (Шарен-та; ил. 55, 56), лошади были доминирующими животными, и их пропорции и строение напоминают гигантских бестий, сильно отличающихся от миниатюрных «пони», нарисованных в Ляско И вырезанных в 1’ок-о-Сорсье. В гроге Коммарк использовались естественные неровности скалы, и только голова лопщп была оконтурена гравированной линией. Единс тво художественной традиции связывает все эти памятники ’2.
Нод скальным навесом Апгль-сюр-Англси и в гроте Ла-МагДЗ' леи были созданы ни с чем нс сравнимые в палеолитическом ИС' кусстве женские образы. Англь-сюр-Англен расположен на при*
66
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый ве"
55. Ла-Шер-а-Кальвин, Франция. Скульптурный фриз. Длина 3 м 56. То же. Прорисовка части скульптурного фриза
ном берег' реки Англси (департамент Вьенн). Иногда этот памятник, включающий в себя фриз под навесом Бурдуа и небольшую пещеру Теллебурга, называют 1’ок-о-Сорсье. На фризе в Абри Бур-дуа разметены рельефы двух типов — горные козлы и женщины естественных размеров и маленькие лошади и бизоны (ил. 57). Грн женских торса, вырезанных от гални и ниже, расположены вокруг небольшого выступа скалы и обра
зуют полукруглую композицию (ил. 58). Их головы и ступни ног скрыты в глухих недрах скалы. Эти первобытные грации, окруженные дикими животными, словно случайно появились здесь на какое-то время и застыли в нем навсегда. Их можно сравнить с обольстительными обитательницами Венерина грота из мифа ° 1ангейзере. Фигура с левой стороны развернута влево на три четверги оборота; в центре находится одна из наиболее полно-черных фигу р, выполненная в высоком рельефе, но ноги ее повреждены и отсутствуют ниже колен; третий рельеф полностью Фронт ален и перекрывает две фигуры бизонов, выбитых раньше. Чоги «богинь», соединенные вместе и слегка согнутые, придают 11 >ам легкост ь, текучую изменчивость, изящество и нолуматери-'••iioci b. Эт и фштры поражают необычайно профессионально 1ьЧ1Олнен11ым ракурсом; словно в танце, они застыли, сойдясь Дна с другой. Остатки краски, обнаруженные па других рслье-Х' свидетельствуют, что тела могли быть раскрашены и иллю-оживапия» была более убедительной.
В 200 км к югу, п Ла-Магдален, на правом бсреп реки Авейрон оГ)|К 111,,с Пиренеи, Гари), в 1950 году были обнаружены две пе-г • Шыс женские фигуры, вырезанные в глубоком релк-фе и еще 1<-'е< <>вершснпые, чем «грации» из Апгль-т юр-Аиглеи (ил. 59, 60).
СКУсСТВО ПАЛЕОЛИТА.
Искусство рельефа
67

57. Абри-Бурдуа, Англь-сюр-Англен, Франция. Большой рельефный фриз. В центре — три женские фигуры, фланкированные копытными животными 58. То же. Центральная часть фриза. Женские торсы
59. Ла-Магдален, Франция. Правая стена грота. Рельефное изображение женщины в позе релаксации
60. Ла-Магдален, Франция. Левая стена грота. Рельефное изображение женщины и бизона
Ла-Магдален — сравнительно небольшой грот. Здесь находится всего четыре изображения. По правой стороне, в 4.5 м от входа, — конь, вырезанный в стиле Англь-сюр-Англен. Двумя метрами дальше, на одной высоте с конем, — другой рельеф — полулежащая обнаженная женщина, голова которой покоится на полусогнутой в локте руке. На противоположной стене пещеры вырезана вторая обнаженная женская фипра с одной рукой согнутой и другой — вытянутой. Чуть ниже ее изображен бизон, направляющийся в сторон) выхода из грота. Здесь присутствует парадигматическая оппозиция: оба зверя обращены головой к выходу, но с точки обзора копь будет ( мотреть в правую сторону, а бизон — в левую. Обе женщины развернуты в противоположные стороны — на правой стене обнаженная повернута влево, головой в глубь пещеры, на левой — тоже влево, по головой к выходу. Женские рельефы в Ла-Магдален имеют повреждения. 5 правосторонней фигуры лучше сохранились ноги и правая рука. 1оло-вы, вероятно, были только обозначены и не доведены до завершения.
Эти рельефы вызывают удивление: мастерски выполненная свободная поза предвосхищает классическое и ренессансное искусство. В сравнении с ранними рельефами из Лоссель можно увидеть экстраординарное продвижение в искусство перспективного изображения. особенно это ощу гимо в положе-
нии ног. 11роблема, существовавшая у лоссельского художника, была разрешена в Ла-Магдален в манере, предзнаменующей целое направление, представляющее полулежащих участников оргий и наяд ан тичности, «•Рассвет» Микеланджело в капелле Медичи и многих других нимф и Венер. изображенных в позе релаксации; рука, согну гая в локте и подпи-
68
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый век
61. Тюк-д'Одубер, Франция. Бизоны, вырезанные из плотных натеков глины
62 То же. Фрагмент
раюшая голову. становится непременным признаком данного образа'". Шагнуть дальше создателей Ла-Магдален в tv эпоху, кажется, уже было невозможно. Первобытный художник являлся мастером своего дела в прямом смысле этого слова. Гам, где твердос ть скальной поверхности не позволяла применять каменные инструменты (ля придания объема, он употреблял естественные неровное ги, бугры, впадины и трещины, включая их в изобразительное ноле. Такое использование естественных форм можно видеть в пещерах Руфиньяк, Фон-деТом. Кастильо, Альтамира и других”. Возможно, с этим же связана технология лепки и вырезания крупных фппр из глины, например бизонов в пещере Гюк-д'Одубер (и к 61. 62)
В ipyinx случаях для передачи объемного изображения при меня ин ь ра.гличиые более сложные технические приемы. Например, в святилище Труа-Фрер цветовая и тоновая многослойная поверхность стен подсказывала изобразительные и выразительные возможности техники камео. Глубоко прорезанные линии оылп черными, менее глубокие —белыми. Множество длинных ко-poiKiix штрихов по верхнему желтому слою i шны внутри контуров фш-yp имитировали шерсть, в некоторых случаях для высвет-«ения определенных участков употреблялось скобление (ракляж). Изображения, выполненные в такой технике, при искусственном (чете жировых ламп и факелов должны были казаться обьемны-'41 и живыми*’. I [о-видимому, о лбых проблем при передаче грех-'крчого образа на плоскости у палеолитического художника не "Ы.Ю. Круглая скульптура, линия и рельеф возникли практпчес-к” одновременно и сотуществовали в течение всего рассматрп-ч<1емого т риода.
Линия, контур, силуэт
Линия как явление, относящееся к изобразительному процессу, была освоена в начале верхнего палеолита. В пещерах Фран-ко-Кантабрии сохранились линеарные, не фигуративные рисунки, которые могут рассматриваться в качестве художественных произведении с семиотически сложным содержанием. Эти первые линии были проведены пальцами по глиняным натекам на стенах и потолках пещер. Иногда использовались специальные орудия, иногда разведенная охра, в результате чего появлялась окрашенная линия. Наличие прорезанных в более твердых породах извилистых линий свидетельствует о появлении техники гравировки. Аббат Брейль в шутку назвал такие перепутанные линии «макаронами», и этот термин вошел в слеш исследователей доисторического искусства.
Криволинейные, или меандровыс. рисунки покрывают стены пещер иногда на очень значительной площади. На потолке одной из галерей в .Альтамире такой фриз имеет длину более 5 м (ил. 63). Вообще, меандры встречаются во многих пещерных галереях. но наиболее известные из них — это Гарга, Пеш-Мерль,
63. Альтамира, Испания. Фриз из извилистых линий, включающих в себя изображение головы бизона
70
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый век
I Icpiioii-I lep, Хорное-де-ла-Пенья и другие. Причудливое сочетание извилистых линий с фигуративными образами свидетельству-о че м-то более сложном, чем спонтанное желание провести рекой но стене пещеры или оставить метки своего присутствия наподобие медвежьих грифад'"’.
Меандры, независимо от того, когда они были созданы, не-
( III определенную смысловую нагрузку, возможно, такую же, как ыбпринты австралийцев, нарисованные на скале или коре деревьев и повествующие о странствиях предков во «времена сно-виденнн»,‘7. Палеолитические меандры в таком контексте явля-
ются «паками освоения подземного пещерного пространства и
изображают маршруты, по которым двигались предки или души
людей.
Существуют и другие мнения по поводу змеевидных — серпантинных — узоров и «игзагов па стенах и плитах, обнаруженных в культурных слоях пещер. А. Маршак о тмечает связь этих образов с символикой Луны и водной стихии, о че м уже говорилось выше*1. В данном случае важно наличие проведенной! цветной или гравированной линии, возникшей! в начале верхнего палеолита. и возможных способов создания замкнутого контура, то есть профиля какого-то опознаваемого, с точки зрения «стороннего наблюдателя, образа, пос кольку каждый наблюдатель сообразно своим задаткам получает от одно
го и того же предмета различные впечатления целого»1”1.
В связи с этим уместно будет обратить внимание на несколь
64. Труа-Фрер, Франция. Плитка слоистого песчаника с полиэйконическим женским изображением
ко гравированных плиток, покрытых хаотическим переплетением линий!, в которых в зависимости от выбранной точки обзора читаются разнообразные фигуры. На плитке слоистого песчаника из пещеры Труа-Фрер в беспорядочном клубке линий при раз-ДИчноу! освещении можно увидеть пять женских фигур (ил. 64). В одном случае женская фигура представлена в фас, присевшей ‘ согнутыми ногами, со ступнями, направленными наружу. При Повороте плитки в противоположном направлении этот рисунок интерпретируется иначе: ягодицы становятся плечом, пере-'Юдящнм и тонкие руки, согнутые в кисти. Над плечами возвыша к,’гся два сегмента, которые, возможно, являются частичным •’ «поражением головы. Если поставить плитку вертикально, то •-’•Т1 линия плеч станет линией спины третьей фигуры, руки ко-’’•роп согнуты в локтях, кисти поднесены к лицу, а ноги нодо-1 нуты под туловище. Рядом с этой фигурой прослеживается
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА Линий, контур, силуэт
71
65. Ла-Марш, Франция. Следы гравировки на плакетке и лицо бородатого мужчины, выделенное из массы линий
66, 67. Гённерсдорф, Германия. Хаотичные следы гравировок на камне и фигура лошади, выделенная из нагромождения черт. Мадлен
четвертое подобное изображение меньших размеров. и в противоположном к ним направлении — пятая аналогичная фигура. Здесь видно, что образ разложен на сос тавные части и далеко уходит от своего простого линейного контура""’. Подобные загадочные картинки вс тречаются на разных памятниках — в гроте Ла-Марш (Франция, департамент Вьенн), на потолках грота Пеш Мерль (Франция), в Гённерсдорфе Пёрмапия)1"1 (ил. 65-67).
Эволюция искусства, ио Леруа-Гурану, начинается с появлением схематичных и несовершенных коитхрных изображении женских знаков н животных, выполненных пикетажем и гравированной линией. Самые ранние из них были обнаружены па отвалившихся скальных блоках, перекры тых слоями орипьякского времени (то есть в пределах 30 тысяч лег назад). К ним можно отнести находки из Абри-Селье, Ла-Ферраси (ил. 68), Кастане и Абри Ьелькер. Фигуры животных представлены очень условными, строго профильными изображениями с одной или двумя парами ног и вульвами (в Абри-Селье показана только голова животного)1"'-’. Эти знаки, подобно неандертальским чашечным vr. |ублс11иям. впоследствии и< по н>зовалпсь
72
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный вен. Бронзовый век
68. Ла-Ферраси, Франция. Плита с контурным изображением животного, знаком вульвы и чашечными углублениями
|j(( многих более сложных сюжетах, и частности в шумерской пиктографии, (|я обозначения понятия «женщина». Упомяну гые памятники, соглас но Ле-pya-I'vpaiiy. относятся к стилю 1 — примитивному. Довольно ранние датировки имени гравюры из 1 lep-iioii-llep, вредно. южи дельно около 25 тысяч лег назад. В пещерах Гарта и Пеш-.Мерль с равни тслыю примитивные рисунки трудно (а । провал» — пип могу г относи ться как к солютре, так и к раннему мадлену. Кон ирные крашеные изображения появляются так же рано, как и гравюры. В этот период художник уже способен охарак геризовать объект даже в тех случаях, когда он далек от точной переда
чи. ( ре ди них п|>екрас пый и монументальный бизон из пещеры Да-Грез в (ордони, занимающий вторую ступень в эволюционной с хеме Леруа-Гурана после изображений на плитах в Абри-Селье и \бри-Белькер. Это абсолютно профильное изображение. видны только две ноги, а голова и рога развернуты анфас, гравированная линия имеет сечение правильного треу голышка, так что фигура передана нс вполне плоскостпо.
Широким контуром из нескольких утопленных окрашенных ПП1ИЙ изображаются мамонты в пещере Ла-Бом-Латрон в департаменте Гард (ил. 69). Эго также профильные изображения с одной парой пог, несообразно маленькой головой, с едва намеченными в перекрученной перспективе бивнями и чрезмерно удлиненным хоботом. Опп невольно отсылают нас к практике нанесения цветных мсан уровых паттернов, которые здесь
69. Ла-Бом-Латрон, Франция. Изображение мамонта, выполненное широкой контурной линией, состоящей из нескольких прочерченных линий
?0. Пеш-Мерль, Франция. Изображение мамонта, выполненное черной линией
Искусство палеолита, линия, контур, силуэт
73
71. Коваланас, Испания.
Изображение оленя, выполненное широкой контурной линией 72. Доминго-Гарсиа, Испания.
Гравировка лошади на «пленэре*
73.	Ляско, Франция. Осевой коридор».
Быки и коровы. Стиль 3 (по Леруа-Гурану)
74.	Ляско, Франция. «Осевой коридор*.
Бихромные изображения коров и быков
75.	Ляско, Франция. «Неф». Изображение оленей, переправляющихся через реку
наконец оказались реализованы как завершенные анималистические образы. А. Бреиль относит данный памятник к ориньяку и раннему граветту1"’.
К атому же времени относится нанесенный черной краской копир мамонта с длинной шерстью, покрывающей туловище и ноги, из пещеры Пеш-Мерль (ил. 70). Абрис от головы до хвоста выполнен одной уверенной линией, концы ног не проработаны, бивни, тонкие и невыразительные, показаны тем не менее в правильной перспективе.
Ранних рисунков до определенного периода было известно немного. Одиночные, выполненные контуром фигуры животных имели правильные пропорции, но были уплощены и лишены обьема. Большим шагом вперед по сравнению с этими невзрачными образами стала попытка смягчения резких линий за счет показа шерсти или волос, что делало контур более расплывчатым. Такие рисунки можно наблюдать в пещерах Гарга, Истю-рпц и Ложери-От"’*. Подобные импрессионистические приемы, демонстрирующие реальные изменения в технике рисования, ис-но.1ьзов;1лись и много позже. Художник «внезапно» открыл, что имеет право на собственное восприятие образа и свободу при его воспроизведении на плоскости. В связи с этим обращают на стоя внимание такие рисунки, как голова лошади из Фоп-де-Гом, превосходно выполненная широкой размытой линией, или олени в пещере Коваланас, контуры которых проведены линией, состоящей из слившихся красных точек и бесформенных пятен (ил. 71). К той же традиции можно отнести абрис лошади, выбитой на скалах в технике пикетаж в Доминго-Гарсиа (Испания; ил. 72). Одни лишь эти примеры демонстрируют разные техники и способы передачи контурного изображения в зависимости от задач и пристрастий автора произведения.
Силуэтные или контурно-силуэтные изображения появляются, согласно исследованию Леруа-Гурана, только в солютре — в •'^(ленский период (стиль 3, палеолитическая архаика), 18-12 тысяч лег назад (ил. 73, 74). Для этого стиля характерна длинная извилистая линия шеи—спины, «полукрученая» перспектива роков, объемное и растянутое тело, чаете» выставленные вперед и наза i ноги (животное-такса). К этому периоду относятся все изображения из Ляско, где помимо силуэтных есть и сугубо контурные рисунки, например так называемые «плывущие» олени, занимающие панель длиной 5 м. Контурная линия прерывистая и к‘,к бы «прозрачная», показаны только высоко поднятые (задранные вверх) головы животных, что действительно наводит на Мь,< н>. будто мастер етремился передать переправу стада через 1,0ДНое препятствие (ил. 75). Помимо Ляско, в стиле палеолити-'сткой «архаики» выполнены изображения из пещер Фоп-де-Гом, 1 lciu-Мерль, Ле-Портель, Альтамира, Кастильо и других.
Искусство палеолита, линия, контур, силуэт
76. Нио, Франция. Контурный рисунок бизона на полу пещеры
77. Лас-Чименас, Испания. Контурное изображение оленя
78. Нио, Франция. Изображение оленя
Стиль I. классический. разделен в свою очередь на два периода — древний, соответствующий раннему мадлепу. и поздний, плохо представленный в наскальном искусстве и лучше выраженный в гравировках на каменных плитках. Архаическая основа здесь очень неопределенно выражена в легкой диспропорции форм, рога даются в реальной перспективе, важные детали подчеркиваются точками или условной штриховкой"’’’. В наибольшей полноте стиль4-древнии представлен в пещерах. Атьтамира, Ком-барель, 1’уфиньяк, Труа-Фрер. 11ио, Фои-дс-1ом и других. В Альтамире и Фон-дс-1ом доминируют силуэтные монохромные и би-хромные изображения, в Труа-Фрер — контурные гравировки, в 11ио — контурные пли (реже) конгу рно-силуэтные, выполненные черной линией по естественному желтому фону скальной поверхности. На многих рисунках показана грива или шерсть (ил. 76). Элегантные олени стиля 3 и 1 встречаются в различных памятниках Франко-Кантабрии. В пещере Лас-Чименас (Сантандер) абрис животного обведен уверенной черной линией без каких-либо наложений и исправлений рисунка. Рога и задние ноги переданы в правильной перспективе, передние — в виде нары прямых черточек (ил. 77). В сходной манере выполнен олень из «Черного салопа» пещеры 11ио. Зверь показан в напряженной, настороженной позе, его голова с маленьким круглым глазом, намеченным черной точкой, высоко поднята. Он будто прислушивается к подстерегающей повсюду опасности (пл. 78).
В пещерах Груа-Фрер. Тюк-д'Одубер, Ле-Портель представлены четкие гравированные изображения лошадей, оленей. хищников. Часть рисунков тонирована за счет передачи шерсти на боках и шее животных (ил. 79. 80). За тенение, как первая стадия использования контрастов было вполне успешным художс-
76
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
79- Труа-Фрер, Франция. Изображения львов
80- Труа-Фрер. Франция. Северный олень. Изображение на стене пещеры
ствепным изобретением, вызванным наблюдением поведения света на поверхности непрозрачного тела. Смело использованная при изображении головы лани в Кастильо и .Чльгамире. эта техника, достигшая своего расцвета в эпоху мадлена. создавала и л позпю целостности образа, но в то же время ослабляла чистой паттерна, избыточно используемого в орнаментации таких скульп тур, как лошадь из Лурда, костяные орт спя из Истю-риц или гравировки лошади из Шварцербильда и других"1*’.
В искусстве малых форм наиболее совершенные контурные ристнкп пропс ходя т из скального навеса Коломбьер (Айн). Они нанесены на речных гальках, из которых выделяется та. что имеет нп сторон!пою гравировку фигур животных, перекрывающих друг тру га. На одной стороне — косматая лошадь, олень без рогов. козе I и (ва медведя, на другой — превосходный волосатый Hocopoi < головой, изображенной дважды (пл. 81) и только частично поддающиеся дешифровке лошадь и олень.
На других гальках из этого грота изображены медведь, лошадь. олень, пронзенный дротиком или. согласно интерпретации подобных знаков, предложенной Леруа-Гураном, сексу-альным с имволом, метафорически связанным с образом зверя.
Все животные выполнены уверенно и с соблюдением пронор-йпп. Нередко подобные гальки декорированы геоме трическими 'аирами (Гримальди. Италия) и. следова-ге п.но, содержат информацию, зафик-(,'ровапную на простейшем знаковом 'Ровне. В мезолитических слоях Мас-'< Азиль обнаружено большое количе-1 *“<> галек с подобными «сообщениями» 11 “Иде зигзагов, крестов и овалов, на-енных па поверхность камня охрой (чл. N2). Подобные артефакты встрс-“иогс я по всему миру На стоянке Кло-“ис в lexace они датируются временем
81. Коломбьер, Франция. Гравированная галька с изображением носорога
ИсКУССГВО ПАЛЕОЛИТА. Линия контур, силуэт
77
82. Мас-д’Азиль, Франция.
Гальки с геометрическими узорами, нанесенными охрой
более 10 тысяч назад и являются там, пожалуй, самыми древними памятниками первобытного искусства. По назначению их можно сравнить с чурннгами австралийцев.
Гак же выполнены гравировки на костяных пластинках и разного рода изделиях, именуемых иногда жезлами начальников. Первая подобная находка из грота Шаффо (департамент Вьен) обнаружена любителем древнос тей нотариусом Бруйееще в 1834 году (ил. 83).
На обломке кости изображены покрытые шерстью олени. Контур проработан глубокой резной линией, не оставлены без внимания мельчайшие детали, свидетельствующие о том, ч то в данном случае художник-анималист стремился передать вполне реальный, живой образ зверя. В такой же реалистической манере выполнены три льва па обломке кости из пещеры Ла-Ваш (ил. 84). Отсюда же происходят контурные «чистые» изображения двух козлов, расположенных визави по отношению друг к другу (ил. 85). Нередко помимо животных на жезлах наносились различные знаки в виде точек, треугольников или дротиков и растений. На жезле из Ла-Марша показаны две лошади, соответствующие стилю 3-4, по Леруа Гурану (ил. 87). Верхнюю часть изделия покрывают ряды точек и треугольных углублений, обращенных вершинами вниз. Одна из лошадей соотносится с копьевидными знаками. Другой жезл, из Ле-Суси, украшен фигурами пяти лошадей, выполненных контурно, лаконично, скорее в знаковой, чем в реалистической манере, гривы животных обозначены точками (ил. 86). Но композиционное решение в данном случае свидетельствует о попытке овладения перспективой, что имело место и в пещерной живописи уже начиная с орпнь-якского времени.
83. Шаффо, Франция. Лани на обломке костяного изделия
78
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
88. Эббу, Франция Инвариант изображения различных животных
Jlepva Гуран демонстрирует, что конструкции фигур в палеолитическом искусстве во всех отношениях базируются на линии шеи—спины. Это обитая доминанта всего палеолитического изобразительного искусства, позволяющая мгновенно провест и аналогию от одной формы животного к другой. В самом деле, как бы то пн было, эти ситуации являются более комплексными.
чем кажется: в каждой пещере художники имели свои представления о расположении серий графических сегментов или мотивов, использовавшихся в определенных ареалах. Способы совмещения
этт|\ компонентов вели к созданию штампов, персональных марок па т ворениях в пределах общих палеолитических стилистических 'гратпцпи Гаковы, например, фигуры животных из Эббу в Арденн1. Они имели вариации единственной высоко стандартизованной мо (ели, где грудь животного показана верт икальной линией, чея прямая а ноги имеют форму буквы «X» (ил. 88). Этих признаков было достаточно для прибавления нескольких специфических дополнений, таких как бычьи или оленьи рога или хвост -,оН1ади. буйвола, оленя или козла. В Эббу, не похожей на многие Другие пещеры, формализация процесса наводит па мысль, что 11с<‘ гравировки (за исключением двух фштр) были сделаны од-,и>и рукой"17.
* * *
До недавнего прошлого предполагалось, что от ориньяка и ’Раветта к солюгре и мадлену искусство развивалось от сравни-у-Н.но прос тых к более сложным и совершенным формам, что надо связано с накоплением определенного творческого потенциала, реализованного полностью только в раннем и среднем
Искусство ПАЛЕОЛИТА. Линий контур, силуэт
79
мадлепе. После открытия гротов Коске (1991; ил. 89-92), а затем Шове (1994). для которых были получены серии радиокарбоновых да г ме тодом AMS, го ст п> прямым подсче том сохранившихся атомов изотопа углерода 14С. на масспектрометре (для чего достаточно иметь образец массой до 0,5 мг), оказа юсь. что m Поражения, соответствующие стилям 3-4 — ио Леруа-Гурану, имеют возраст до 30 тысяч лет и относятся к раннему ориньяку.
Грот Шове находится в Вал.чон-11он-д'Арк. в долине реки Роны (департамент Ардеш: ил. 93). Свое название памятник получил по имени первооткрывателя, хранителя пещер с искусством Главной археологической службы региона Рона—.\льпы Жана-Мари Шове.
Грот Коске, Франция:
89. План
90. Отпечатки кистей рук
91. Изображение оленя
92. Изображения пингвинов
80
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
S3. Шове, Франция. План грота с указанием основных скоплений рисунков
И настоящее время в пещере насчитывается 263 рисунка. Из них '•’6 выполнены черной краской. Это контурные, контурно-‘П-п.тгпые и силуэтные- изображения. Красных рисунков значи-’’слыю меньше — всего 43, и все они без исключения контурные. к ним присоединяются изображения двух жетгых лошадей. Градиров пни 1\ изображений 58. Шове — единственная пещера, где-
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Линия контур, силуэт
S1
Шове, Франция:
94. «Панно носорогов*
95. Контурное изображение носорога
96. Изображение мамонта
97. Изображение мамонтенка
98. «Панно львов»
99. Левая часть панно с изображениями львов
доминируют изображения носорогов (53; ил. 94, 95) и мамонтов (37; ил. 96, 97). Неожиданно много для пещерных бестиариев здесь оказалось изображений хищников — 36 львов, 15 медведей, одна гиена и одна пантера. Зато лошадей 35, а бизонов и зубров 29 — значительно меньше, чем в других подземных галереях Франко-Кантабрии. Северных оленей — 12, мегалоцеросов (большерогих оленей) — 3 и один благородный олень’"**. Здесь также имеются гравированные рисунки птиц, в том числе совы. Красные точки и пятна, знаки в виде крестов, среди которых привлекают внимание изображения так называемых «мотыльков», негативные и позитивные оттиски кистей рук привносят в художественный комплекс подземного святилища дополнительное содержание.
Рисунки и гравюры, сгруппированные в определенных частях пещеры, получили условные названия по доминирующему в этом скоплении образу,
82
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый век
100. Шове, Франция. Панель с изображениями лошадей и схватки носорогов
101. Шове, Франция. Изображения лошадиных голов
или знаку, а также по тонографическому положению или особенности находки. Так появились «Вестибюль медведей», «Панно швов» (ил. 98, 99), «Панно лошадей», «Панно больших гравюр», «Глубокий зал» и «Зал медвежьего черепа». Гравированные рисунки мамонтов переданы лаконичной, как правило, глубоко прорезанной линией. Обращает на себя внимание композиция из двух перекрывающих друг друга мамонтов, перед которыми изображена лошадь. Все фигуры строго профильные, с одной парой ног. Мамонты не имеют бивней и находятся в статичной позе. Лошадь показана в движении, у нее короткая грива, изображен глаз, туловище пересекает извилистая линия — характерная деталь конского образа, присутствующая как в скульптуре (Лурд), так и в живописи (Ляско, Марсула и др.). Наряду с гравировками, контурные изображения животных, выполненные как красной («Вестибюль медведей», «Панно пантер»), так и черной («Зал медвежьего черепа») линией, могут быть с легкостью отнесены к стилю 2 — примитивному, по классификации Леруа-Гурана. В то же время, как уже отмечалось, десятки изображений ориньякского возраста соответствуют стилям 3-4, что заставля-ст по-новому взглянуть на процесс становления и развития первобытного творчества (ил. 100, 101).
В гро ге Шове присутствует почти весь бестиарий верхнепа--•оолитического искусства. Среди разных технико-технологических приемов представлены эстамнаж, гравюра, живопись, ракляж (проскабливание). Некоторые участки стен перед нанесением ри-г'чков предварительно выравнивались"*1. В гроте Шове нет только полихромных изображений, которые действительно появи--*Ись в более позднее время.
Полихромное искусство или цветовая дихотомия?
Древнейшие свидетельства использования охристых железистых руд для окраски (тела?) получены при раскопках стоянки Терра-Амата вблизи Ниццы, возраст которой превышает 200 тысяч лет. В Львиной пещере (Южная \фрика) открыты копи, из которых добывалась охра 43 200 лет назад11”,
В мустьерских слоях французских пещер Ла-Ферраси, Ла-Кина, Пеш-де-ль’Аз и других также обнаружены кусочки красной и черной краски, часто имеющие карандашсвилн} ю форму.
В эпоху позднего палеолита на местах поселений образовались мощные линзы интенсивно окрашенной материковой породы. С целью получения краски железистые конкреции пережигались в очагах. Химические и рентгено структурные анализы красок, найденных в пещере Ляско, показали, что ее обитатели не только использовали естественные красители, но и научились добывать их сложным путем. Наиболее часто в нозднепалеоли-тических памятниках Восточной Европы встречаются краски темно-вишневого цвета, в результате обжига полученные из железистых конкреций типа сферосидерита и лимонита. Охру получали при обжигании гидроокисла железа — гётита, красители темно-красных тонов — из гематита. Для производства черной краски использовался древесный и костный уголь. На многих предметах из Костенок и Межиричей краска имеет вороненый оттенок металла. Судя по анализам, в пещере Ляско, где найдено более сотни кусочков двуокиси марганца, такая краска получалась именно из этого элемента. В жилом комплексе верхнего слоя Костенок I было обнаружено несколько ямок разной формы, где хранились различные краски: темно-вишневая, алая, охра настоящая и белая На стоянке Ьоршево II найдена створка раковины моллюска, наполненная ярко-красной краской, которая была предварительно растерта и с чем-то смешана. В культурном слое Гмелипской стоянки было найдено ребро мамонта. окрашенное в красный и черный цвета. О нем уже упоминалось в связи с мединским «музыкальным» комплексом. Чер
81
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый век
г
и 1Я краска имеется „а некоторых женских статуэтках, на внутренней стороне диадемы в Костенках I и на многих предметах искусства из Межиричей111.
(лдя по всему, кроманьонцы Восточной Европы активно ис-п<) п.зовали красный, черный и белый красители, составляющие, о согласному свидетельству лингвистики и этнологии, треуголь
ник семиотически значимых для человека и его предков цветов112- В первобытных и традиционных культурах кровь выступает как главный денотат «красноты», белый цвет ассоциируется
с материнским молоком и мужским семенем — символами жизни. черный — с продуктами разложения и экскрементами. Более изощренное толкование цветовой триады мы встречаем в знамени том памятнике древнего индуизма «Чхандогья упанишаде», где красный цвет — это цвет первого огня, белый — первичных вод и черный — цвет земли. Эги три цвета являются единственными формами истины113.
Сфера использования красок в пещерной живописи ограничивается двумя основными цветами — красным и черным. На Иберийском полуострове, например, 23 % настенных знаков были гравированными, 27 % — нарисованы черной краской и не менее 50 % — красной. Во Франции также около 2/ч знаков нарисовано красной краской. В памятниках с изображениями животных, выполненными черным контуром, таких как «Черный салон» в Нио или фриз в Пеш-Мерль, красными были только не-ф|Iгуратнвные изображения.
Учет того или иного цвета для изображения как знаков, так и животных, по данным из 38 пещер во Франции и Испании, показывает, что черный цвет использовался для 48 % фигур, а красный — для 43,7 %. Только 5,3 % фигур были нарисованы желтой или коричневой краской. Бихромных и полихромных изображений оказалось менее 3 %. Этот факт говорит о том, что последние появлялись в исключительных случаях, в то время как в книгах но истории искусства они представлены наиболее широко'".
Гем не менее, когда рисунки датировались согласно стилям -'Icpva-Гурана, различия были найдены: 56% фигур стиля 3 (позднее солютре — ранний мадлен) были красными, 34,7% — черными, тогда как для стиля 4 (средний и поздний мадлен) процентное соотношение является почти противоположным. Черные Животные практически доминировали в конце этого периода. Для 1 >иля 4 характерна тенденция черных зверей и красных знаков.
1ерные и красные изображения, были ли это знаки или фигу-Ры, всегда находились в разных частях некоторых пещер (напри-Мср. 1 Ieni-Мерль, Кастильо, Альтамира, Шове). Это могло указы-11,11ь как на хронологические отличия, так и на преднамеренное Использование в определенных цветовых схемах. Некоторые
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Полихромное искусство или цветовая дихотомия?
8Е
102. Пеш-Мерль. Франция. Кони -в яблоках»
знаки ассоциируются с конкретными цветами: около 94 % кла-виформ, 100 % тектиформ и большая часть точек в пещерах Дордони были красными. В Испании 95 % изображений лани окрашены в красные тона, тогда как олени-самцы могли быть другого цвета. В Лас-Чименас были только черные олени, а в Коваланас 17 ланей были красными. В то же время в Ла-Пилета и Кастильо красный цвет доминировал независимо от пола оленей. В разных регионах, вероятно, существовали свои хроматические предпочтения, связанные, возможно, как с индивидуальными склонностями создателей фресок, так и с семантическим осмыслением пещерного пространства.
Так же различными были способы приготовления красителей и нанесения их на скальную поверхность. Для размельчения пигмента в пыль использовались песты и палетки, после растирания краску' смешивали с водой и другими связующими веществами, такими как жир животных или растительный сок, добавлявшимися в порошок для получения состава необходимой густоты. Краски на степы и потолки пещер могли наноситься или просто пальцами, или кистями из перьев птиц и меха животных, а также разжеванными и размочаленными концами палочек или подушечками из мха, лишайник;! и шерсти. Связующий посредник, имеющийся в комплексе, исчезает, и определить его происхождение невозможно. Экспериментальным путем было установлено, что использование красителя, размоченного водой без каких-либо органических присадок, дает очень хорошие результаты. Неожиданным открытием явилось то. что сухая скала абсорбирует смоченную и нанесенную на поверхность краску. На влажный камень краска ложилась так же хорошо, и ее слой сохранялся до тех пор. пока скала не высыхала. Таким образом,
86
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
возможность открытия техники фрески была более вероятной, чем изобретение масляных или жировых красок. В ряде мест, например в Ляско, краски распылялись (суфляж) с помощью костяных трубочек на очень большую площадь. Остатки сухой краски сохранились внутри таких трубочек"'’.
Своей вершины палеолитический хроматизм достиг в росписях пещер Ляско, т Альтамира, Фон-де-Гом и некоторых других. В 11еш-Мерль так называемые «цирковые» лошади выполнены широким черным контуром, головы — черным силуэтом, на туловище нанесены черные и красные пятна. Лошади частично перекрывают друг друга, обращены головами в разные стороны, так что создается иллюзия кругового движения (ил. 102). Подобное композиционное решение мы видим в «Нефе» пещеры Ляско (ил. ЮЗ), где точно в той же последовательности изображены черные фигуры «разбегающихся» бизонов. На боку «ближайшего» из них, обращенного в левую сторону, доминирует ярко-красное пятно аморфных очертаний (ил. 104). Сочетание со светлым фо-чом стены подземной галереи рождает эффект полихромности.
Данном случае уже можно говорить о вполне успешной передаче перснекти-bi.i и пространственного расположения Животных. Здесь же. в «Зале быков» и "Осевом коридоре», благодаря белому фону степ и потолка пещеры мадлен-(ким живописцам удалось создать впе-‘Чляющую иллюзию полихромной 'к,,11’>писи, за11ОЛНЯЮ1цей все простран-( Г1,<> подземного святилища. Кон турные и < илуэтные рисунки разных оттенков
104. Ляско, Франция. -Неф-. Разбегающиеся бизоны
ИСКУССТВО ПАЛЕОЛИТА Полихромное искусство или цветовая дихотомия’
87
105. Ляско, Франция. «Зал быков-
желтого, коричневого и красного цветов, часто обведенные черной линией, стилистически не однородные, расположенные в калейдоскопическом беспорядке, являю т собой апогей развития искусства верхнего палеолита. Краска, по свидетельству очевидцев, кажется такой свежей, как если бы она была нанесена двадцать лет назад111’.
В «Зале быков», или «Ротонде», живописное панно включает в себя изображение фантастического существа, или «ликор-на», с двумя нацеленными вперед прямыми рогами (ил. 105, 106). Абрис монстра с длинной извилистой линией шеи-спины и
106. Ляско, Франция. Фрагмент «Зала быков»
88
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый век
(Мцым чревом выполнен коричневом широком линиеи. ноги Ol-pe i.uii.i силуэтом, а |1а боку — овальные крупные пятна. Цент-п.и'К’ часть занимают огромные фигуры быков с пятнистыми морлами, обращенные друг к другу. Поверх контура большо-•() быка с головой, повернутой вправо, нанесены силуэтные । J(,сражения черных и темно-коричневых лошадей. Быки, дви-
пошиеся навстречу, влево, сами перекрывают меньшие по размера'* рисунки бовидов и оленей. Быки имеют красный тон, рШ олень и незаконченный рисунок лошади — черный. Здесь }КС 1К>рные точки, знаки аморфные пя тна, непринужденно придающие красочность всей композиции. Продолжающий «Ротонду» «Осевой коридор» был украшен, главным образом, силуэтными
107 Ляско, Франция. -Осевой коридор-. Изображения лошадей и сцена конфронтации козлов
изображениями животных и многочисленных знаков. У входа в галерею, на потолке, расположено неполное изображение большеротого оленя, рядом с ним несколько маленьких лошадей цвета .дубленой кожи, далее нарисованные красной краской коровы, эффектно выделяющиеся на светло-палевом фоне потолка. 11х силуэты с усеченно-коническими мордами и направленные вперед рога стилистически отличаются от изображений быков в «Ротонде». Справа находится фриз, состоящий из маленьких фигурок лошадей, напоминающих шотландских пони. Им предшествуют фигуры так иазыват мых «китайских» лоша-Док с изогнутой линией спины и короткими конечностями. 1ривы и абрис силуэтов подчеркнуто выделены более темной ’’бводкой (ил. 107). Здесь, кроме того, имеется большое количество точек, ветвистообразных, решетчатых фигур, прямо-Иолышков и других знаков, а также изображения горных козлов и некоторых других животных. В других частях пещеры — "Пассаже», «Нефе», «Апсиде», «Зале львов» — представлено м,*ожество гравировок, контурных и монохромных рисунков (ил. Юн, 109). По богатству использования различных оттенков °хры, желтого и коричневого цветов с Ляско не может, ножа-ЛУЦ, соперничать ни одна пещера Франко-Кантабрии. Иссле-,,,<’|»агслы1ица пещеры А. Ламинь-Эмперер отмечала, что цвета
ИсКУсство ПАЛЕОЛИТА. Полихромное искусство или цветовая дихотомия’
89
108. Ляско, Франция. «Неф». Гравированные изображения лошадей
109. Ляско, Франция. Изображения животных из «Апсиды»
изменяются от группы к группе: иногда кажется, что один цвет предпочитают другому. Эти предпочтения, по-видимому, вызваны экономическими соображениями и связаны с использованием сырья, которое высоко ценится и с трудом добывается, но, возможно, создатели росписей были воодушевлены религиозной верой, например верой в большую действенность определенного оттенка красного или особенно интенсивного
0/1
первобытное ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый
110. Альтамира, Испания. План пещеры
черного цветов. Но есть вероятность, что все это результат изменения эстетического вкуса"'.
В другом величайшем художественном памятнике древности — пещере Альтамира (ил. 110) — предпочтение отдается темно-красным и коричневым цветам, переход одного тона в другой здесь часто не улавливается, поскольку коричневый — самый нереальный из всех цветов. Это единственный «основной» цвет, которого нет в радуге, чистый коричневый цвет лежит за пределами нашей природы11”. В древних и традиционных культурах, где используется основная цветовая триада, оттенки и даже чистые цвета, как правило, не различаются и не имеют собственных названий в языках первобытных народов. С другой стороны, каждый из цветов во всех культурах может иметь множество обозначений и широкий веер коннотаций, но тем не менее человеческая физическая компонента почти всегда присутствует влюбых туземных истолкованиях. Обряды инициации часто черпают свою символику из процессов родов и начального вскармливания, что неизменно связано с присутствием крови, воды. Нечистот и молока119.
Ьолыпой плафон Альтамиры, расположенный примерно в ’Ридцати метрах от современного входа, в небольшом по размеру боковом ответвлении, включает изображения около два-^Па гц бизонов, одной лошади, двух кабанов и нескольких ланей *-1- 111). Точность рисунка и тонкость гравировального мастер-111,1 сочетаются с массой полутонов, полученных от смешения ’’рной, красной, коричневой и желтой красок. Черная линия ^носилась на манер эскизного наброска, затем добавлялись не-"’’^одимые цвета, иногда ясно видны последующие подправки
^КУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Полихромное искусство или цветовая дихотомия?
91
111. Альтамира, Испания. Большой плафон»
кистью и скребком, подчеркивающие пряди шерсти загривка или хвоста, выявляющие изгибы связок и рельеф мышц. В изоб-| ражении лежащих бизонов в трех случаях использованы есте-1 ствеиные выпуклости каменного свода, что представляет собой своеобразную техник} раскрашенного барельефа1-".
При сравнительно недавнем создании точной копии пещеры путем фотограмметрического считывания каждых 5 мм площади было получено более б 400 тысяч лазерных точек только одного потолка с росписями. Исполнители этого проекта художники Педро Саура и Матильда Мускис в процессе детальнейшего фотографирования потолка смогли выявить гравированные линии не только в основных полихромных росписях (которые все были предварительно выгравированы), но и по всему потол-1 ку — каждый бизон нарисован краской поверх предварительного, часто детализированного гравированного эскиза. Художники увидели большое сходство между этими эскизами и некоторыми самостоятельными гравировками на потолке, а также на стенах в других частях пещеры и, несомненно, с гравировками на пред-1 метах из этого памятника. Они полагают, что животные действи-1 телыю тщательно аранжированы по отношению друг к другу и к дос тупному пространству, поэтому должны восприниматься как единое целое1'-'1.
И все-таки можно ли считан» росписи Альтамиры полихромными? Установлено, что для этих фресок палеолитические мас-| тера использовали оксид железа для красного цвета и сосновый! уголь — для черного. Пигмент развопился водой, никаких следов иного связующего пока не найдено. По всей вероятности, в пещерной живописи доминирует цветовая дихотомия, тогда как в повседневной и ритуальной практике могли использоваться И иные цвета, включая белый, о чем уже упоминалось ранее.
Нефигуративное искусство. Знаки и символы
Нсфигуративным, или символическим, изображениям, вопреки мнению о господстве в ледяную эпоху «первобытного реализма», отведено значительное место как в настенном, так и в мобильном искусстве. Кроме того, как считает А. Леруа-Гуран, знаки и символы выступают в роли концепта, позволяющего попять метафизику палеолитического творчества, приоткрыть часть мифологической картины мира древнего человека.
В знаках, согласно А. Д. Столяру, определенные темы выражались в схематически-стилизовапных идеограммах, отдалившихся or первоначального прототипа. Орнаментальные же композиции. сохраняя связь с семантикой, строились в процессе организации ритмично повторяющихся геометрических элементов. Существующие варианты «записи», к примеру, женского образа, начиная с ориньяка по мадлен включительно, являются контаминацией о г фигуративной к знаковой форме передачи одного и того же сюжета122 (ил. 112).
1 (овышенный интерес к памятникам нефигуративного искусства в настоящее время вызван изысканиями Леруа-1'рана и открытиями сходных мотивов 11 Австралии, Сибири и других местах. Эп' знаки важны для палеолитическо-1(1 человека гак же, если не более, как 11 ’’познаваемые фигуры, которым уделяется столь много внимания. По современным данным, пефигуративных •ИЩков в два или три раза больше, чем <Р,,|'Уративных. Например, на 1200 гра-в,,1>”ванных изделий из кости и рога, ‘Р'нц ходящих с 26 мадленских памят-'Икон Кантабрии, только 70 были к”рироваиы реалистическими изоб-। ‘'Щениями животных, вес? остальные
112. Таблица женских образов (по А. Д. Столяру)
символы
93
ИСЦус
СТВО ПАЛЕОЛИТА. Нефигуративное искусство Знаки и
113. Кастильо, Испания. Знаки на стене пещеры. Охра
мотивы являлись нефигуративными. В исследовании X. М. Ба-рандиарана упоминается 920 памятников портативного искус-) ства из Кантабрии, но только 90 имели идентифицируемые фигуры, на 50 есть и фигуры, и знаки, остальные 7Я0 изделий украшены исключительно знаками1-1.
Как уже упоминалось, нефигуративные категории жестко отделены от образов как на стенах пещер, гак и в мелкой плас-,] тике и включают в себя огромное число мотивов от одиночной точки или линии до комплексных конструкций и пространствен-j пых изображении из явно лишенных конструирования линеарных меток. Обозначаемое в данном случае имеет неодинаковое содержание в портативном и настенном искусстве. Иногда подобные памятники настенного искусства невозможно датировать, особенно в гех случаях, когда они выступают только как паттерны, а фигуративные образы отсутствуют (например, в Сантиане и некоторых других местах). Даже в пещерах с обилием фигуративных и нефигуративных образов на стенах знаки могут быть либо полностью изолированы в отдельные группы! на своих собственных панелях или в отдельных нишах, либо неотчетливо ассоциируются с фигуративными изображениями. I
Среди более двухсот предметов мадленского портативного искусства из грота Ла-Мадлен, имевших нефигуративные мотивы, нет двух идентичных, даже при преобладании простых паттернов. Это типы нестандартного декора, очень трудные ДЛЧ оценки их роли и назначения. В прошлом определенным формам были произвольно присвоены названия на основании субт.ектИ»' ной оценки или на базе этнографических источников, и с те*, нор из употребления не выходят такие термины, как «тсктифор"
94
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен Бронзовый ее*
г (дом), «клавиформа» (знак в виде палицы или ключа), «ску-т,,форма» (ul,fT)’ «авиаформа» (птица), «пенниформа» (в виде ||{.|<>чки или пера) и так далее'-’1.
Простые мотивы встречаются чаще и имеют более обширный ареал. Как предполагается, они мопт иметь независимое проп< хождение в любое время и в любом месте. Более сложные фигуры 'емонстрируют неординарную вариабельность. Они п>|ск>т бочее ограниченное распространение во времени и про-
11ранстве и. вероятно, могут рассматриваться как «этнические» маркеры. Гак, можно очертить территорию нескольких палеолитических групп: в Дордони, особенно в Ляско и Габиллу, преобладаю' четырехугольные знаки (ил. 109); отличные по форме прямом ольные фигуры представлены в кантабрийских пещерах — Кастильо (ил. 113), Ла-Пасьега и Лас-Чимснас, которые на-х<> (ятся в том же холме, что и Альтамира, в округе около 20 км.
Гектикоформы были найдены в Лес-Эйзи и в некоторых пещерах в Дордони, расположенных поблизости друг от друга, включая Фон-де-Гом (ил. 114) и Бернифаль. Очень сходные авиа
формы (сейчас известные как знаки из пещеры Плакар) встречаю" я в рос писях из Куньяка (11 единиц) и Пеш-Мерль (3 единицы) в 35 км друг от друга, но также и в Плакаре (7 гравировок), рас положенной в 165 км от первых дв}х. Треугольные формы преобладают в центре Испании, но редки в Кантабрии. Клави-формы широко распространены в Арьеже (пещеры Нио, Труа-Фрер, Тюк-д’Одубер, Ле-Портель, Фонтане, Мас-д’Азиль) и в Кантабрии (Ипндаль, Ла-Кульялвера), почти в 500 км в стороне от Арьежа, и. возможно, также в Ляско. Некоторые из этих моти
вов, гакие как знаки из пещеры Плакар, находятся в комплексе с другими фигуративными образами и должны быть с ними связаны. Их широкое распространение на большие расстояния.
114. Фон-де-Гом, Франция. Тектиформы внутри изображений бизонов
Кусство ПАЛЕОЛИТА, Нефигуративное искусство. Знаки и символы
95
вероятно, служит доказательством контактов в сравнительно обширном регионе, чему являются подтверждением многие образцы портативного искусства. Несмотря на это в Стране Басков знаки почти полностью отсутствуют1-’.
Изучив большое количество изображений, принадлежащих одной или другой группе, А. Леруа-Вран разделил их па «широкие» и «узкие» знаки, а позднее выделил третью групп) — точки. «Широкие» знаки включали треугольники, прямоугольники, овалы и изображения в виде щита. Большинство из них, по мнению
исследователя, ясно принадлежало к категории человечески: манифестаций: они вполне реалистически передавали женские детородные органы. «Узкие» знаки включали в себя короткие
черточки, ряды точек и ветвевидные линии. Некоторые из них наводили на мысль о мужских сексуальных образах, хотя и были максимально стилизованы. В этом отношении сущность абстраК]
тных знаков является не чем иным, как переведенными в символические формы изображениями животных и человеческих) фигур. Распространение прямоугольных символов от Ляско в Дордони и Пеш-Мерль в Лоте до .Альтамиры в Кантабрии позволило Jlepya-lvpaiiy отнести эти памятники к четко выделяемой древней провинции. Знаки, далекие от реализма, лучше отразКЧ IO1 локальные влияния, чем фигуры животных. 11ри этом Леруа' Крап допускал, что как генерализованные формы знаки могу1"
96
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТвО. Каменный век. Бронзовый ВИ*1
(',|ПЬ сравнимы, но в своих деталях они обнаруживают регио-I п.ные особенности. Как и изображения животных, абстракт-ni.ic знаки не могут служить реперами хронологии. Множество t.t г. *Vle 0,1,1 были найдены, не подлежа! точной датировке Но 1С< мотря ни на что, согласуясь с рисунками животных, они со-сгав.’|як»т секвенцию, заслуживающую доверия (ил. 115).
< Широкие» знаки связаны с образом женщины, тогда как «V скис» знаки рассматриваются как мужские, к ним в том числе относятся стилизованные изображения в виде серии черточек 11Лп точек. В солютрейское время, предположительно от XX до тысячелетия до н. э., преобладали полномерные фигуры мужчин и женщин. Стили последних хорошо известны по многочисленным фигуркам «Венер», найденным в Западной и Восточной Европе.
Переходный этап от солютре к раннему мадлену (между XV н XIII тысячелетиями до н. э.) был периодом прямоугольных знаков и последующих скобковидных форм. В это время региональная дифференциация абстрактных знаков делает трудной их классификацию, хотя возрождение мелкой пластики обеспечило возможность четкого определения хронологических позиций изображений животных.
В течение мадлена, в период от XIII до IX тысячелетия до н. э., большой важной группой абстрактных знаков были клавиформы, представляющие женскую фигуру в профиль. В Дордони и долине Лога возможно проследить развитие этих изображений от раннего к среднему мадлену. С этого времени подобные знаки макс имально стилизуются в пространстве, продвигаясь на юг, и во времени. В Лес-Эйзи в Дордони, например, крышевидные знаки (тектиформы, которые эволюционируют из скобковидных) занимают место ключевидных фигур (клавиформ). Другое направление в символизме маркируется изображением ранений на теле животных. Оба символа — раны и женские знаки — были найдены в художественных ансамблях в большом количестве пещер. Наряду с клавиформами и тектиформами мадлена существу к>т изображения ранений на теле животных, которые явля-101 с я другим способом передачи женского символа126.
Образ, сюжет, композиция
В данном контексте «образ» понимается как иконический знак, изоморфный тому, что существует в сознании, в сочетании с тем, что существует в реальности127. На этом основании Дж. Пендлбери полагал, что пещерных художников по их психологическому типу можно назвать эйдетиками (от греч. эйдос — образ): они воссоздают на соответствующем материале отпечаток с хранящегося в их памяти негатива. В плане выражения такой образ мог независимо существовать и как контур, обведенный линией любого цвета, и как силуэт, он все равно обозначал бы одно и то же лицо, «как слово не меняет смысла от цвета чернил». Но в плане содержания цветовой хроматизм уже на этой стадии мог иметь определенное значение, указывая на существование парадигматической оппозиции, в основе которой лежало противопоставление таких фундаментальных явлений, как мужское и женское, сырое и вареное. Статистические данные свидетельствуют, что отпечатков левых кистей рук больше, чем правых13*, красных и черных силуэтов животных примерно поровну, число прямых противопоставлений красного и черного в искусстве палеолита не велико, но, как писал В. Н. Топоров, «трудно отказаться от этой мысли»1'-’. Невзирая на то что в палеолитической живописи представлено дос таточно много нефигуративных знаков, мы не можем рассматривать их как подлинное абстрактное искусство, а лишь как символическую передачу реально существующих образов, легко вое принимаемых тем зрителем, для которого они предназначались. У живописи нет иного выбора, кроме как обозначать живые существа и вещи, включая их в свое действие, или участвовать в значении существ и вещей, включаясь в них”". Наше сознание привязано к объектам реальности так же, как мы сами привязаны к земле силой тяжести. Когда созерцание произведений искусства не требует усилий, это является свидетельством того, что значения в произведении доведены до совершенства. Возникает (яцущение космического отождествления, достигается единс тво Mt-жду чело-
98
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый век
и его объектом. Искусство в таком случае выступает как яв ieH|IC двигательно-эмоциональное, связанное со всей совокуп-noc^i»10 переживаний, которые испытывает субъект, как мотор-roinc, вызываемый универе умом его прошлых и настоящих
бессмысленно сравнивать образы пещерного искусства с геМ. что впоследствии создавалось в творческих студиях Европы п Америки Плоскости белого листа ничто не соответствует в природе или психологических образах, где призраки ви-,va-ibiioii памяти возникают в ничем не ограниченной пустоте. Наличие регулярного поля изображения уже предполагает длительный путь развития искусства. Пещерный художник работа 1 в пространстве с незаданными границами, часто создавая фппры животных поверх уже имеющихся изображений, считая, ч го его работе предназначено на стене специальное место, пре осмотренное для последовательного выполнения рисунков в соо тветствии с определенным ритуалом или обычаем (подобно тому как из года в год разводят огонь в одном и том же очаге поверх старой золы)142.
Какие наслоения — палимпсесты — не редкость в больших пещерах, освоение и использование которых осуществлялось
116. План пещеры Труа-Фрер. 1-6 — внутренние зоны, по А. Леруа-Гурану
99
^СКуСст
ВО ПАЛЕОЛИТА. Образ сюжет, композиция
117. Пер-нон-Пер, Франция. Палимпсест. Перекрывание изображений в пещере
118. Труа-Фрер, Франция. -Святилище». Панно № 13
в течение не одной тысячи лет.
При этом следует помнить,
что
промежуток времени между созданием условно поздних и условно ранних рисунков мог быть сравнительно недолгим. Стили®
тика изображений
зачастую не позволяет разделить их хроно-
логически (конечно, с учетом неимоверной для нашего сознаний протяженности палеолитических эр).
В пещерах Комбарель, Гарга, Ляско, и особенно в Труа-Фрер
(ил. 116), практически нет рисунков, не перекрытых другими
изображениями. Это же можно сказать и о многих других памя' никах Франко-Кантабрии и Средиземноморья, например о Тей'
жа и Пер-нон-Пер во Франции (ил. 117) или Лос-Касарес и Ла-Пи'
лета в Испании. Понятно, что в таких сложных для исследовани;
119. Труа-Фрер, Франция. «Святилище». Изображение колдуна
объектах трудно вычленить не только сцены или взаимосвязанные композиции, но и самостоЯ тельно возникшие образы.
Это, может быть, не противоречит «целост, ности замысла, воплощаемого в жизнь» вла-дельцами пещер в процессе разнообразны* религиозных практик. В «Святилище» пещеры Труа-Фрер (ил. 118) насчитывается несколько сотен фигур, составляющих 18 панно; нуклеар" ной частью «Святилища» является колодец, наД которым изображен так называемый «рогаты** бог» — миксантропическое существо с хвостоМ лошади и головой оленя, но вполне человече* ским, хоть и покрытым шерстью туловище**
100
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый в!
120. Труа-Фрер, Франция. «Святилище». Панно № 11
(ил. 119). О человеческом в анатомии данного персонажа свидетельствуют коленные и локтевые суставы, которые только так, а не иначе устроены у человека. Точно такое же мизантропическое существо, но уже с бычьей головой, — таврокефал — просматривается в «паутине» оленей, бизонов и лошадей в левой части панно ,\|!> Н (ил. 120). В этом скоплении выделяется до семидесяти фигур. Таврокефал, согласно копии А. Брейля, соотносится с Двуу1я другими, не вполне реалистическими фигурами — у обладающей признаками оленя изображены рога бизона, у другой передние ноги вместо копыт имеют ластообразные ступни. Данный мотив не единичен: подобные ластообразные концы ног можно видеть у оленя из панно № 13 (ил. 121). Возможно, с этим связана Недостаточная четкость изображения животных, при копировании которых возникли различные версии и интерпретации неясных деталей.
Нет уверенности в том, что описанные выше фигуры и тав-РОк<-'фал составляют определенный сюжет или они возникли снонтанно в процессе непроизвольного объединения трех, пер-в°начальпо не связанных между собой изображений. Многофи-r'P|,|>ie композиции, как считает В. Н. Топоров, довольно редки, и, «по-вндимому, нет оснований настаивать на том, что в них с'‘Че< твовала какая-нибудь иная связь, нежели присоединитель-‘,я->. I Бгличие присоединительной связи четче всего прослежи-
। Н'я в случае появления так называемого «третьего животно-Иа периферии изображения. Так, к фигурам лошади и бизона
"’I'nio присоединяются фигуры каменного барана (Нио, Эббу),
Н^СС1ВО ПАЛЕОЛИТА. Образ сюжет, композиция	101
121. Труа-Фрер, Франция. Господин зверей*
122. Руфиньяк, Франция. Конфронтация мамонтов
или мамонта (Фон-деТом. Комбарель, Руфиньяк), или оленя (Ляско, Пнндаль), или лани (Альтамира). Реже отмечается по-’ явление «четвертого» или «пятого» животного на краях компо-1 зиции. Не исключено, что с этими живописными текстами или их последовательностями соотносятся многочисленные фольклорные тексты с участием животных («Теремок»), основанные на поочередном присоединении различных зверей к уже имеющемуся «набору»1’3. Идея такой «линейной» композиции, сформулированная В. Н. Топоровым и основанная на четко выделенном центре и все более расплывчатой периферии, возникла в результате исследований toiioi рафии 63 гротов, которые пред принял Леруа-Гуран. В этих гротах нм было учтено 1794 отдель-' пых изображения, среди которых преобладали лошади (54 % от, общего числа), бизоны и различные (женские и мужские) знаки, речь о которых шла выше. Подавляющее большинство этих изображении оказалось в условном центре пещеры (так называ4 емой пятой зоне), а остальные — на ее периферии, и в этом случае речь должна идти о пространственно-композиционном восприятии подземного святилища, а не о композиции или сюжете как способах передачи определенной идеи напрямую не связанной с общей картиной, отражающей организацию пещерного пространства на мифологическом у ровне. Кроме того, памятники мобильного искусства демонстрируют! умение древнего художника группир0" вать изображения в весьма сложные многофигурпые сюжеты. Среди нН* можно выделить сравнительно часг° встречающиеся антитетические комП°1 зиции, или сцены «конфронтации >КИ'| вотных»1”.
102
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый
Гермин «конфронтация» при описании определенной композиции, когда пара зверей одного вида, одного размера, выполненных в одном стиле и обращенных друг к другу в статичной или динамичной позе, был предложен очень давно. А. Брейль использовал его в 1909 году при описании голов лошадей, выгравированных на перфорированном жезле из Мас-д’Азиль, а Л. Капитан, когда характеризовал головы оленей, вырезанных на жезле из Ла-Мадлен, и оленей, бизонов и зубров в пещере Фон-де-Гом. Гравировки мамонтов на жезле из Ложери-()т были описаны Д. Пейрони тоже как сцена конфронтации. В сходных тер\ инах были охарактеризованы пары волков из Ла-Ваш, а также сайгаки и козлы из той же пещеры и группы мамонтов из Руфиньяка. Этот термин использовал Леруа-Гуран для описания козлов в «Осевом коридоре» Ляско. «Галереи Картальяка» в Нио и некоторых антропоморфных фигур в пещерах Фон-де-Гом и Руфиньяк. Именно в работах А. Ламинь-Эмиерер и А. Леруа-1'урапа была подчеркнута предумышленность создания ассоциаций этого типа (ил. 122, 123).
В ряде случаев особенности данного сюжета ясно продемонстрированы, когда изображения одной фигуры рядом с такой же одиночной изолированы на стене или на предмете, как, напри-Мср, конфронтация в «Галерее двух мамонтов» в Руфиньяке или ЛО1|,ади из Мас-д'Азиль, или схватка носорогов в гроте Шове, где аамькел художника, создававшего эти сцены, совершенно оче-в,|ден. 11о часто стены или изделия перенасыщены изображени-ями всех видов, и животные могут образовывать конфронтацию ’’С'чреднамеренно. Тогда тщательный анализ становится необ-ХоДим, чтобы ус тановить стадии выполнения палимсестов и те С,<<,<,РД1||П1рованные участки, которые возможно вычленить из 41 Р°мождеиия окружающих фигур, как было показано Дени Ви-в '( вятилище» Груа-Фрер (рисунки бизонов 33-34 и 22-23)13’’ (Ил. (op)
н^сство ПАЛЕОЛИТА. Образ, сюжет, композиция
103
124. Шове, Франция. Схватка носорогов
Некоторые случаи непреднамеренной конфронтации могут] возникнуть из-за радиальной или циркулярной аранжировки изображений на потолке (например, коровы «Осевого коридора» Ляско), или различной ориентировки животных вне определенных групп (медведи в Ла-Ваш), или оппозиции животных,! изображенных в разное время (ассоциации между ними могут] быть умышленными, но они относятся к различному времени,] и нельзя быть уверенным в намеренном создании композиции противостояния).
Тема «конфронтации» появилась в пещерном и мобильном искусстве еще в ориньяке (носороги из Шове; ил. 124). В пери-гордьене она встречается очень редко — всего дважды в Перигоре и трижды в Солютре. В течение мадлена число антитети-1 ческих композиций резко возрастает: зафиксирован 51 случай! в пещерном искусстве и 28 — в мобильном. Эти композиции об-1 наружены между Луарой, Роной, Атлантическим океаном и испанской границей и распространены очень нерегулярно.
На первых порах и в перигордьене, и в солютре на стенах пещер изображались только быки или бизоны, горные козлы и бараны, тогда как мамонты встречаются и в искусстве малых форм. Мадлен дает большее разнообразие этих сцен, обнаруженных как в пещерном, так и в мобильном искусстве. В больший-; стве сцен конфронтации представлены парами животных, расположенных друг против друга, но встречаются композиции, в которых изображено от трех до шести и даже до десяти живот-1 пых. Они составляют целые фризы, на которых животные ра3'| мещены афронт или бок о бок в таком порядке, что другой пер-
104
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый вей
()|Ь1>к сходной величины не может поместиться между ними. 11 поболее часто встречается аранжировка, когда одно животное .„„фронтирует с двумя или тремя, представленная и в настенном. 11 в мобильном искусстве. Но число их может быть и дру-. м — есть композиции, где друг против друга выступают две
ц-ipM животных, или два животных против трех, или даже чет-леро против шести. В Руфииьяке фриз из одиннадцати мамонтов. расшифрованный К. Барьером, также представлен в настенном искусстве как сцена конфронтации (ил. 123).
В 2 1 случаях в пещерах и в 29 — на изделиях из кости и рога
позиция или поза конфронтирующих животных может быть оценена как динамичная. Некоторые обломки трудно опреде-
•1И гь. гак как животные сохранились не полностью (лошади из Сент-Элали, гравировка на кости северного оленя и лошади из Лорте), а иногда не показаны ге элементы, которые позволяют применить понятие «динамизм» с уверенностью.
Между конфронтирующими животными иногда появляется центральный
125. Труа-Фрер, Франция. Совы. Конфронтация с меньшим по размерам изображением в центре
мотив, например животное меныпих
размеров (молодая особь), как на фризе с пятью мамонтами в Руфииьяке или в Труа-Фрер, где между парой сов, возможно, изобр тжена даже не птица, а неопределенный знак или антропоморфное привидение (ил. 125).
Элементы, не имеющие отношения к конфронтации животных, могут также быть центральным мотивом. Иногда это другое животное, как, например, лошадь или антропоморфные существа между бизонами в Фон-де-Гом или непонятное животное между оленями в Комбарель, скальный «гребень» или вертикальные неровности стены, иногда знаки, например между козлами в пещерах Ла-Ваш и Ляско (ил. 107).
В «Осевом коридоре» Ляско между противостоящими друг Другу козлами изображена «скутиформа». Похожие знаки были нанесены бок о бок с козлами в «Апсиде», на фризе с семью козлами, а также на «панели» VIII. Возможно, что в Ляско эти знаки (женские, по Леруа-Гурану) были напрямую связаны с животными. Антропоморфные образы или скальная грань между Животными, если они преднамеренно были включены в композицию, могли выступать в роли символов жизни и плодови-^о< ги (древо жизни — гора — столб — мировая ось — великие ”*’1 ипи и их присутствие). Конечно, это только предположения. В сценах конфронтации в основном участвуют животные,
Цщие стадный или групповой образ жизни. К первым отно-Г1|Кя оизоны, мамонты, лошади, северные олени и другие, ко
Иснусство ПАЛЕОЛИТА. Образ, сюжет, композиция
105
вторым — сбивающиеся в стаи волки или семьи пещерных львов.
Позы животных, которые можно наблюдать в этих композициях, имеют отношение к различным типам поведения. В ряде случаев их можно интерпретировать как «схватку» или «сражение». Эти сцены можно назвать реалистическими, например единоборство носорогов в Шове, о котором уже упоминалось (ил. 124), поединок козлов в Рок-о-Сорсье, один из которых поднялся на задние ноги для нападения на противника, уже практически поверженного. Последний изображен упавшим на колени, с повернутой назад головой. Волков из Ла-Ваш характеризуют уравновешенная поза, торчащие уши, открытая пасть и носы, направленные один к другому. Так же показаны бизоны в Труа-Фрер — их хвосты задраны вверх, спины дугообразно выгнуты, мышцы напряжены. Похожими были и мамонты в Ложери-От — упершиеся друг в друга лбами и с переплетенными хоботами, такую сцену можно наблюдать в настоящее время среди слонов, поступающих подобным образом при драке. (Хватки, которые мы здесь видим, появились как ритуальные сражения, где, по всей вероятности, позы и движения более экспрессивные, чем агрессивные. Такие же столкновения, нацеленные на запугивание, могут иметь место между молодыми животными, впервые мерящимися силой, что предваряет сексуальную зрелость, определяющую их положение в стаде или ином сформировавшемся сообществе. Их позиции являются свидетельством выяснения места в динамической иерархии. Они мог) г происходить и между взрослыми особями, столкновения которых иногда возникают из-за охотничьей территории или пастбищ. Безусловно, часть таких сцен может носить игровой характер и является прелюдией перед спариванием.
Рассматриваемые композиции являли собой, кроме того, архитектурные конструкции. Баланс распределения объемов тел, изогнутых бычьих и оленьих рогов и клыков был сам по себе декоративным элементом. Эта реальная гармония и равновесие иногда лежат в основе эмблематической идеи, продемонстрированной в размещении клыков мамонта в «Галерее двух мамонтов» в 1’уфиньяке и в чередующихся извивах и плавности линий тел противостоящих оленей на костяной ложке из Фонталь. Наблюдаются также попытки создания пирамидальной композиции, когда меньшее по размерам живот ное помещается в центре, чуть выше двух основных. Эта идея симметрии, равновесия между двумя изображениями или двумя группами либо де тально разобранная геометрическая композиция трехчастной структуры, по-видимому, отражают стремление создать орнаментальный ритм1'*’.
Конфронтации, представленные в пещерном искусстве, распространены в равной мере и на широких удобных поверхноС-
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век
106
)|Ч, п в глубоких >1 труднодоступных нишах, которые, по мне-цц|о JIepva-Гурапа, могли использоваться как «храмы» и «святые га». В мобильном искусстве, наоборот, они встречаются чаше 1111 бытовых предметах (перфорированных жезлах, копьеце галках, лощилах, ложках и т. и.), чем на каменных плитках, у К. Вельте отмечает, что в Руфиньяке число подобных композиции составляет 21,68 % от общего числа изображений, в <|>он-де-Гом. Комбарель, Фоиталь и Улеп их представлено значи-(С.1ЫЮ меньше — от 8 до 15 %, в других местах — менее 4 %. Эти результаты дают основание считать, что для художников в Ру-фпньяке они имели очень большое значение и меньшее — для xv (ожинков, работавших в других пещерах, где этот сюжет зачастую появлялся случайно.
В целом тема конфронтации в палеолитическом искусстве Франции демонстрирует наличие устойчивых жанровых матриц, которые развивались в течение нескольких тысячелетий, но варьировались от места к месту и от одного времени к другому.
Данные композиции имеют определенный, но достаточно простой и попятный сюжет. Гораздо более сложное содержание зак почено в известной сцене из колодца в пещере Ляско. Сюжет этой сцены на первый взгляд так же прост и понятен. По с\ in. его можно отнести к той же теме конфронтации, но конф роптании между зверем и человеком. Итифаллическая фигура человека выполнена предельно схематично, у него длинные руки с четырьмя пальцами, ноги с подчеркнуто выделенными ступнями, голова птицы. Этот человек — охотник, вероятно, он ранил копьем бизона, у которого из живота выпали внутренности (подобного натурализма нет более нигде в пещерном искусстве Фрапко-Кантабрии). У бизона непропорционально маленькая голова, вздыбленная, показанная штрихом грива, хвост задран кверху, копыта изображены достаточно схематично. Зверь успел боднуть охотника, и его «душа-птица» покинула бренное тело. Ина изображена рядом, сидящей на шесте или условно изображенном дереве, вероятно, на ее связь с погибшим и указывает *п ицеголовость погибшего. Возможно, древний художник впер-П|,|с задумался о тайнах инобытия и попытался передать свое гмяк-ппе в доступных ему образах. Существующая интерпретация шеста с птицей как изображения копьеметалки кажется ‘•1е< ь неприемлемой1’7. Если человек с головой птицы — реаль-"Ый охотник (?) и имеет коньеметалку, ему незачем близко под-х”1чгь к бизону. Использование копьеметалки позволяет пора- ‘П ь щбычу с очень большого расстояния, и тогда весь драматизм
<лизип пропадает. Само помещение данной композиции в глу-”>ком колодце, в подземных недрах пещеры, подчеркивает се ‘•’кральное шачс-нис. Зверь и человек — оба равны перед смср-••ч». дальнейшее можно представлять по-разному.
ИсКУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Образ, сюжет, композиция
107
126. Тейжа, Франция. Гравированная кость со стадом северных оленей
Приведенных примеров достаточно, чтобы показать, что в пещерном искусстве была известна композиция ие только с при-1 соединительной связью, существовал определенный круг тем и сюжетов с очень глубоким подтекстом. В искусстве малых форм наиболее выразительные композиции показаны на предметах из грота Тейжа, Шаффо, Лимейль и других.
Гравировка на кости из грота Тейжа (здесь изображено ста- j до северных оленей) является одной из самых ярких попыток древнего мастера абстрагироваться от индивидуального образа, избежать частных деталей, объединить дискретное, разобщен-] ное в целостном образе, представляющем собой единую монаду (ил. 126). На рассматриваемой пластине стадо движется вправо. Три лидирующие фигуры изображены более или менее отчетливо, так же как и последний олень, замыкающий стадо. Уос-1 тальных штрихами показаны ноги, над которыми возвышается лес рогов. Художник}' удалось с одного взгляда передать расплывшиеся очертания, текучесть, быстроту движения животных. На первом и последнем изображении тела были слегка затененЛ (растушеваны), воспроизведены большие рога, ноги, уши и дру-1 гие детали. Менее отчетливыми были второй и третий олени,! их уже поглощали рога и ноги набегающего стада. Подобная техника, по мнению Герберта Кюна, не применялась с конца ледяной эпохи до конца XIX века. В связи с этим он указывает на одну! из картин Макса Либермана, где изображено прибытие королевы Нидерландов в Амстердам и отчетливо различимы только! ближайшие фигуры полисменов в оцеплении, а основная масса] людей, находившихся позади, выглядит как «мультиколористи-1 ческий» туман. Г. Кюн полагает, что такие приемы были невоз-1 можиы в искусстве Египта и Месопотамии, нет таких традиции! и в искусстве Китая и Японии, как и в искусстве Римского времени, Средневековья, Ренессанса, барокко и рококо138.
Здесь также заслуживает внимания проблема перспективного изображения скопления фигур. На гравюре из грота Тейжа эта проблема решена следующим образом: на переднем плане, слева, рога оленей показаны крупно и штрихи, которыми выполнены ноги, отчетливые и ровные; затем, в середине, они становятся меньше, тоньше и как бы бледнее, стадо теряется вдалИ!
108
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый вей
1() справа вновь становятся ясно видны три лидирующие фигу-Я>1 впереди стада.
Другой пример перспективы в палеолитическом искусстве пре (с тавлен на гравировке из грота Шаффо (департамент Вьен). 1? (i"x табунах лошадей, расположенных один над другим, четко просматриваются только первые и последние особи. Осталь-|С представлены массой линий, посредством которых изображены 11 ноги, и головы, показанные в ракурсе. Здесь так же невозможно различить каждое отдельное животное, как на плафоне .Альтамиры или в «Осевом коридоре» Ляско, — табун лоща (ей выступает как целостная единица (монада).
Ряд росписей в гроте Шове тоже выполнен в ракурсной перспективе (носороги и львы в «Глубоком зале», панно из четырех лошадей и другие), что свидетельствует об устойчивой традиции создания подобных композиций, будь то монументальное, настенное искусство или миниатюры на предметах утилитарного назначения или амулетах.
Богини и звери
Искусство ледяной эпохи знает свои, подобные Овидиевым, «метаморфозы». Достаточно вспомнить скульптуру из Холен-штайн-Штадель (человек с головой медведя/льва), «колдуна» из Труа-Фрер, таврокефалов из Ла-Пилета, Груа-Фрер, Габиллу и грота Шове (ил. 127), птицеголовые фигуры из Ляско и Альтамиры и других довольно многочисленных «духов» и «демонов» пещерного мира. Эти миксантронические образы являются! «концептами» первобытной мифологии, поглощенной выясне-1 пнем отношений между людьми, животными и их перевоплощениями. Женские персонажи также могут выступать как носители хтонических витальных энергий, что и отражают некоторые I сюжеты палеолитического искусства.
Мария Гимбутас рассматривает с этой точки зрения все первобытное искусство. По ее мнению, все женские образы явля-! ются в той или иной степени воплощениями богинь жизни, I смерти и плодородия, связанных с водной стихией и тьмой, что подчеркнуто как их обликом, так и паттернами, нанесенными на изображения. Эти значения женского образа раскрываются через связь с водоплавающей птицей и меандром или сетчатым 1 узором (статуэтки из Мезина, гравировки из Гённерсдорфа, ил. 8), лягушкой (полиэйконическая гравировка из Труа-Фрер; ил. 64) или ящерицей (Ложери Басс. объемное изображение)-Богини смерти могут выступать в облике ночных плотоядных I птиц (совы из Труа-Фрер; ил. 125), а позднее, в неолите, прини- I мают более отчетливые антропоморфные черты139. Денотатом этих персонажей иногда являются различные символы или животные, связанные с водой и землей, рыбы или змеи.
Одна из мифологем ледяной эпохи, свидетельствующая о том, что животное является носителем особой ипостаси человека, была закодирована на плакетке из Ложери-Басг (ил. Ю)-1 Фрагментарность композиции не позволяет восстановить ее целиком11". Рельефное изображение вырезано на фрагменте рога северного оленя и датируется временем мадлен IV. Композиция
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бронзовый ВВ*
1 К)
почиет в себя беременную женщину, лежащую на слипе, с жи-,,Ь.|111>1М мужской особи над пей. Традиционно считается, что это
|и-рный олень, но, по мнению Леруа-Гурана, это бизон. Как бы ин было, ясно, что беременная женщина связана с северным о1ен‘ '* нли бизоном — копытным и рогатым стадным животным пЖ<кого пола. Руки женщины, как полагает А. Маршак, находи ин ь перед лицом. Этот жест (адорация) относился к зверю. М<> ш твенная поза женщины могла выполнять апотропеическую
функцию или преследовала магические цели, относящиеся к данио'1'' акту партиципации или другим ритуалам, лежащим в основе рассматриваемого мифа. Вся композиция может являться част ью повествования о божестве верхнего мира, связанном с земной, хтонической богиней. По мнению А. Маршака, детали здесь не имеют значения. Важно, что выстраивается смыс-
1(>вои ряд, и потенциальное использование текста и символа, ритуала и изобразительной деятельности дает возможность ре-копст руировать данный миф в пределах, которые допускает сравнительный анализ этого памятника. В таком случае данная композиция может содержать как реалистический, так и мифологический смыслы, раскрывающиеся в контексте существующе
го репрезен тативного акта или ритуала, а также повествования о спя зи беременности с мифом, который включает в себя боги ню и мифическое животное.
Го, что рассматриваемый сюжет являлся частью «текста», свидетелы твует о комплексе мифических связей людей с животными и животных между собой; это подтверждается гравировкой головы лошади на оборотной стороне плакетки. Лошадь и бизон — символы, ассоциирующиеся друг с другом и с прочими знаками (мужскими и женскими), — могут также служить объектами жертвоприношения. Эта спорная позиция пли умозаключение опирается па некоторые элементы декора, в том числе относящегося к фигуре лошади на Рассматриваемой плакетке. Как пишет А' Маршак, голова лошади «интригует». ,,о< кольку она дополнительно маркирована линеарными знаками, которые м°жно интерпретировать как узду (?) 1,7111 намордник, свидетельствующие о т°м, что это животное предназначено
Закланию. Данный паттерн, вероят-’ является одновременно сигнифика-г°м лошадиI".
Г упщетвовали ли в эпоху палеолита 1ц 1Vdj,b,lbie жертвоприношения живот-*1Х’ сказать трудно. Во всяком случае
127. Шове, Франция. «Большое панно». Изображения таврокефала
^ССТВО ПАЛЕОЛИТА. Богини и звери
1 1 1
Леруа-Гуран рассматривает все виды скоплений костей живо! пых в пещерах или на поселениях либо как следы непредна1цЛ репной деятельности человека, исключая их культовое исподЛ зовапие, либо как склады топлива, запасов провианта и т. п., Л это не исключает участие животных в различных мифологичеЛ ких циклах142.
В той же традиции, что и беременная женщина из ЛожерЫ] Ьасс, выполнено изображение на кости из Истюриц (Нижний Пиренеи). Здесь также мы имеем кость, гравированную с двЛ сторон, с двумя человеческими фигурами на лицевой стороне J двумя бизонами на оборотной.
Как и женщина на плакетке из Ложери-Басс, женщина из Истюриц имела украшения на шее (бусы или гривну), браслету на ногах и. возможно, на руках, поскольку следующий за ней персонаж имеет гривну на шее и браслеты на руках. Этот учас» ник какого-то действия рассматривается как мужчина, идущий за женщиной. Его руки протягиваются к ней, то есть подразумевается примитивная сексуальная сцена, аналогично оборотной стороне, где бизон идет следом за своей подругой. Леруа-Гуран! однако, считает, что здесь изображены две женщины: обе фиг! ры имеют сходные украшения и волосяной покров на теле. Связг с бизоном обозначена с помощью рисунков в виде елочки, выгравированных как на бедре женщины, так и на боку животного! В этом случае логично допустить, что и на лицевой стороне изображены не две женщины, а мужчина и женщина: данная ситуация дублирована парой бизонов. Обе пары, кроме того, «объединен ны изображением в правый профиль» и, как отмечает 3. А. Абра
мова, голова спорного персонажа совершенно аналогична гол<
ве мужской фигуры на костяном диске из Мас-д’Азиль143.
А. Маршак видит обеих женщин (или мужчину и женщину) изображенными в позе адорации — молитвы или мольбы, что' представлено и на предыдущем экземпляре и известно из ДРУ гих примеров, называемых «охотничьей магией». Согнутые руки подняты вверх, и ступни не дают ощущения движения или охов ты. Но если эту композицию рассматривать в вертикальном положении, то мы увидим статические образы двух персон ® позе моления. Снова встает вопрос: могла ли женщина, как бы. лежащая на боку, из Ложери-Басс на самом деле быть фигурой! стоящей в позе моления? Верхнепалеолитическая манера смев шивать горизонтальные и вертикальные ракурсы на одной о0-верхности делает это предположение правдоподобным. Н°’ возвращаясь к елочным рисункам на теле бизона и бедре же щины, можно установить метафизическую близость между же  щиной-богиней и зверем. Леруа-Гуран интерпретирует подобнь знаки как мужские фаллические символы, и тогда эти образы являются индексами «охотничьей магии». Их можно рассматр .
112
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый
. совсем в ЛР)ГОМ контексте, связанном с мифом о богине и )C.(-;iMne. 11ет возможности «прочитать» их как знаки в струк-,,Н н<>м алфавите или иероглифической системе. Все значения ,Л ,|Ц нести мнемоническую нагрузку в целях сохранения мифа )Всс । новация в его основных ритуальных структурах настоль-** насколько возможен их перевод или определение.
ца стоянке Ле Морен (Жиронде, Франция) Рене Дефарж ^лзружпл фрагме|1Т кости, па котором выгравированы правая п ц-вая руки — одна над другой, с открытыми ладонями и расго-11ь1|>енными пальцами, как при адорации или благоговении. Над хками был необычный схематичный образ из составных вни-сшных треугольников, обращенных вершиной вниз, что, види-
.н). означало дождь или воду.
II рука. и серии треугольников появились в европейском iKLico.'iii те как символические элементы. Смысл каждого из этих знаков был. вероятно, связан с годовым циклом, отмеченным сезонными изменениями, а также с лошадью, рыбой, благородным и северным оленями, бизоном или богиней и в одном случае со львом. Каждый элемент гравировки из Ле-Морен являлся единичным символом огромного текста. Предварительно можно предположить, что «углы» (шевроны) были атрибутами мифологического персонажа пространства и времени, а ладони являлш ь индексами, обозначавшими участие человека в мифическом действии.
Предположительно, шевроны символизировали явления или процессы, «записанные» в виде условных знаков. Они могли представлять излучение солнечного тепла или схематическое изображение рыбьей чешуи, облаков, дождя, травы или даже огня" . Здесь мы имеем дело скорее с традициями схематического и символического изображения, нежели с ограниченными формами застывшего языка. Ряды горизонтальных черточек Моп г обозначать шерсть зверя или символ его внешности, штри-ковка — чешую рыбы и ее знак. Значения таких базовых форм могут зависеть о i вкладываемого в них содержания и локальных тРадиций.
Из ] 1етерсфе п>са, стойбища охотников на северного оленя ”а ,срригорни Южной Германии, расположенного на берегу ^eAiiHk-onoio потока, происходит длинная заостренная кость с ^‘•“ированными на двух сторонах схематическими изображени-рыб. Каждая рыба более абстрагирована, чем предыдущая, II кР<1,,|ена и in оформлена различными паттернами из линий. If м,,,,го ниже и позади самой реалистической из э тих рыб была 1,|<<епа серия сдвоенных yi юватых фигур. выполненных не-,	'К|||‘1'1 рос черком. Микроскопическая съемка демонстриру-
||<> "° Л1<> "PC намеренное изображение, а не иросто поверх-
’"Ыс- насечки или рабочие метки. Серия углов соотносится
И(-КУГг,,.
Ь|В0 ПАЛЕОЛИТА Богини и звери
1 13
128. Брюникель, Франция. Костяной жезл фаллической формы с изображениями рыб 129. Горж-д'Энфер, Франция. Фаллический жезл
с узорами на рыбах и гравировками мадленских охотников и рыболовов, на которых таким образом изображался абстрактный знак/индекс — вода. Сходные структуры появляются только в мадлене и часто ассоциируются с лошадью, оленем, а в восточном граветте — с фигурками «богинь». С упомянутыми животными также сопряжены рыбы, и возможно, что рыба и вода представляют связь с мифом об отношениях богинь и зверей и репродуцирующими обрядами.
Эти связи можно проследить в магдаленских рельефах, где на противоположных стенках грота изображены женщины, рядом с одной из них находится бизон, а неподалеку от другой — конь. Здесь, вероятно, мы сталкиваемся с определенного рода оппозицией бизон—лошадь, сопряженной с женскими персонажами, как и на плакетке из Ложери-Басс.
Из мадленского Брюникеля (Южная Дордонь) происходит сломанный фаллический жезл с фавировками (ил. 128) На одной стороне нанесен паттерн в виде двойных треугольников, которые могут быть интерпретированы как схе-1 магическое изображение воды, па противоположной поверхности — серия реалистически изображенных рыб, на третьей стороне — более схематичный рисунок.
Другим памятником репродуцирующей ма-
гии является навершие жезла из позднего мадленского слоя в Горж-д’Энфер (ил. 129). Это изделие имеет сдвоенный фалломорфный облик. Один фаллос маркирован с двух сторон, как если бы это была рыба с глазами и головой спереди и хвостом
сзади. Другой «выступ», декорированный треугольниками, имел сдвоенные глаза на конце, которые, как представляется, также служат определенным критерием. Композиция кажется образ-, цом символической игры «визуальных каламбуров» с перекрещиванием сравнительных образов. Соединение мифа и традиции позволяет связать фаллическую скульптуру со знаками воды и рыбы. Рыба, фаллос и вода могут относиться к одним и тем же аспектам большого мифа, который, по-видимому, также включает и «богинь». Эти традиционные визуально-мифологические аспекты могли быть акцептированы некоторыми лицами, создававшими данный ритуальный предмет.
К позднему мадлену относится осколок кости из Ла-МадлеН около Лес-Эйзи с необычным изображением головы мсдвеДЯ
114
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый век.
1,30. Ла-Мадлен, Франция. Фаллический жезл
с открытым ртом и позвоночником без тела, напоминающим це-рсмониального бизона из Раймонден того же периода (ил. 130). (олова медведя обращена к фаллосу, изображенному как цветок или комбинация вульвы и фаллоса. Эманация вытягивается от фаллоса к медведю: по поводу данного предмета возникает ряд вопросов, на которые трудно найти ответ.
Вероя тно, один из аспектов этого комплекса — мифология отношений «богини», женщины и определенных групп копытных и рогатых травоядных через сезонные и календарные обряды или церемонии с плотоядными — львами и медведями, где связи более специализировались на маскулинной мифологии и традициях.
Комбинации животных и знаков (лев/лошадь, лошадь/тре-уго и.ники, рыба/лошадь, рыба/олень, змея/коиь, растение/ травоядные звери, конь/птица, бизон/олень/конь) создают устойчивые «синонимические» нары, комбинирующиеся в сепаратных текстах как части единой мифологии. Так же обстоят Дела с антропоморфными персонажами. Атрибуты животных моп г выстраиваться в линию повествования с богинями, являясь носителями таких понятий, как дух или небо, земля, вода, смена времен года и т. п. Часто эти комбинации появляются в форме условных «записей», сохранившихся в произведениях мобильного искссства. Дешифровка этих «записей» чрезвычай-"о грудна.
Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение подземного мира
С момента осознания древности пещерного искусства и его исключительности в рамках всей человеческой культуры появилась необходимость объяснения побудительных мотивов и причин изобразительной деятельности и самого механизма творческого акта в первобытности. Существующие теории и гипотезы, объясняющие феномен происхождения искусства, остаются малоубедительными или носят узко локальный характер. BwcTpoi енпые изобразительные ряды, демонстрирующие процесс развития искусства как эволюцию — от простого (примитивного или неумелого) к более сложному и изысканному, оказались под уда-j ром после открытия грота Шове и более точных методов датирования по 14С. В начале XX века Соломон Рейнак предположил, что пещерное искусство служило целям охотничьей магии, и более полувека эта теория молча или с энтузиазмом принималась как вполне приемлемая для объяснения столь необыкновенного явления первобытной культуры и заимствованная па самом деле из плохо документированных наблюдений за охотничьими ритуалами некоторых африканских племен. Начиная с 60-х годов прошлого века, как пишет М. Конки, возникает новый «дуХ времени», когда вопросы к «материалу» стали более разнообра»] ными; этому времени «было предназначено произвести драматический эффект па все изучение палеолитического искусства».
Новые тенденции в научной мысли — эго развитие структу! рализма в лингвистике и экспансия его в другие науки, оживление этнографического изучения первобытного искусства и символического поведения, новые интерпретации образа жизни охотников и собирателей"’1.
Источниковедческие исследования, проведенные А. Ла-минь-Эмперер и А. Леру а Гураном, поставили на первое месте изучение сюжетов, их количественное распределение, связь с топографией! пещеры. Благодаря этим исследованиям была установлена пегомогешкмт ъ живописного нространства в палеолитических святилищах, что проявляете я в наличии семи раЗ”
1 16
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век Бронзовый вВ*
|1>1Х юн. определяемых как рельефом самой пещеры, так и выбор0'1 | СХ ,,лн ш,ых изображений в данных зонах. .Леруа-Гуран t основании анализа 63 гротов установил определенные раз-
jiiiiioi пли ситуации в следующих внутрипещерных локусах: । — вход (первое появление фигур); 2 — повороты, переходы, су-... ним между подземными залами; 3 — вход в ниши типа алько-Д'1
и । н гак далее; 4 — последнее (конечное) место появления фп-
пр- 5 — центральная часть стены в залах или при расширен»-б — периферия центральной части стены; 7 — пространство
Ц1П । ри ниши типа алькова.
Всего было учтено 1794 отдельных рисунка и композиции, более половины из которых составляют лошади, знаки и бизо
ны. । °* 1а как остальные сюжеты предстают как второстепенные. 3 ie< ь выступает тема мифологического характера «бизон—лота щ—знаки». Все знаки в пещерах разделяются па две группы:
первая содержит удлиненные палочки, линии из точек, тире, вторая включает овалы, трех- и четырехугольники, арочные iiiiiiiii1"’. Знаки первого, «мужского» типа распределяются сле-дующим образом: 61% приходится на пещерные зоны 1, 2, 3, 4 и 6; 31% — на зоны 5 и 7. Знаки второго, «женского» типа, наоборот, занимают в основном зоны 5 и 7 — 91%, тогда как в зонах 1, 2, 3, I и 6 их всего лишь 9%. Из этого можно сделать вывод, что женские знаки расположены главным образом в сак-ра.1изованпых местах святилища (центральная стена зала, альков). тогда как мужские тяготеют к «проходным» частям пещеры. Данные, относящиеся к распределению изображений животных и человека, рисуют следующую карт ину: почти все женские фигуры. бизоны и лошади находятся в зоне 5; подавляющее большинство фигур других животных, а также изображения мужчин расположены главным образом в зонах 1. 2, 3 и 6. Из этих данных выводя тся статистические закономерности сочетаемости одно-го из двух видов знаков с теми или иными видами животных 11 пределах определенной зоны.
1аким образом, по мнению В. Н. Топорова, «создается впечатление, что в палеолитических памятниках организующее начало, связанное с композицией, сосредоточивается не столько 11 пределах данного отдельного изображения, сколько в совокупности следующих друг за другом изображений и соответственно— топографических зон. Иначе говоря, если ограничиваться '^Дельным изображением („картиной"), как это обычно делает-51 При анализе европейской живописи, то композиция как бы '‘'••водится за скобки этого изображения, лежит вовне, подобно же выведенному за скобки сюжету. Задача последующих периодов в развитии изобразительного искусства и заключалась, в а< пюсти, в гом, чтобы композицию и сюжет извне, из несемио-ИЧеской сферы, ввести в скобки, в живописное пространство.
^KVCCTBO ПАЛЕОЛИТА Возникновение и жизнь образа Спиритуальное освоение
117
в семиотическую сферу искусства, и затем, после того как I нирическая действительность интериоризирована в произве-' дснии искусства, найти средства для конструирования новых, эмпирической действительности, с необходимостью не выво.] димых приемов композиционного и сюжетного развертывания! с помощью этих приемов и достигается эффект „усиления" в искусстве»147.
Для установления значений верхненалеолитических изобрд, жений служат мужские и женские знаки, которые, по выражению В Н Топорова, «оказываются чем то аналогичным семантическим множителям». В связи с этим особенно характерны! случаи парного сочетания мужских и женских знаков (а и (i), широко представленных в настенной живописи. Случаи сочета-! ния тех же знаков при изображении пары животных, главным образом бизона и лошади, или в чистом виде (а и Р) позволяют считать эти знаки «элементами формальной записи палеолитических изображений». В тех случаях (а их подавляющее большинство), когда животные изображены без половых признаков! «знаковая запись эквивалентна вынесению семантических mho-i жителей (пол животного) за скобки. Если сказанное о семанти-1 ке знаков верно, то расположение сочетаний аир именно в зоне 5 свидетельствует о том, что по этой формуле описывается основная тема палеолитических памятников, концептуальное ядро' мировоззрения людей древнего каменного века. С помощью знаков проводились отождествления объектов, то есть предлав гались некоторые правила чтения смысла текста, вошедшие в преобразованном виде в петроглифические системы более позднего времени»148.
Несмотря на критику, которой подверглись работы Леруа-Гурана как в методической, так и в интерпретационной части, некоторые исследователи продолжают это направление, привлекательное для осознания «внутреннего» смысла пещерного искусства.
По мнению Ж. Сове, прогресс в исследованиях палеолитического искусства идет посредством углубления структурного анализа основы которого заложил А. Леруа Гуран1111. Подход Ж. и С. Сове базируется на идее о том, что палеолитическое! искусство представляет собой знаковую систему, своего рода язык Они считают, что коллективная, связная мысль структУ" рировала расположение наскальных манифестаций в гротах 41 навесах. Подробное статистическое изучение с применением факторного анализа анималистических изображений и идее морфем было направлено на подтверждение этой исходи0^1 мысли. Были исследованы анималистические изображения В з | французских и 26 испанских пещерах с точки зрения код11 чества сюжетов, их взаимной встречаемости и способов связи
118
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый в?1

.1- другом. Через десять лет анализ был повторен на расши-Д -ином корпусе данных.
Р р результате авторы пришли к выводам, что «большая часть лкгов, выделенных статистическим анализом, подтверждает t urine настоящей геммологической системы. Каждая анима-дпсгнческая тема может быть рассмотрена как знак в соссюров-кОм смысле слова; она обладает собственным значением, опре-t, jeiHU’iM теми отношениями, которые она имеет с другими».
Как и в языке, смысл фразы не является суммой смыслов С1ов— значение настенных изображений грота не должно сводиться к простому сложению символических значений изображаемых животных». Смысл целого появляется тогда, когда есть правила связи элементов между собой, то есть синтаксис. Син-такспс, по мнению авторов, проявляется не только в конструкции панно, но и в их тонографическом распределении.
Значение может иметь также мифология элементов: каждая тема (вид животного) может проявляться в разных формах — полная фигура, отдельная голова («протома»), туловище без головы. составная фигура и прочее. Эти мифологические вариации
использовались древними художниками с определенным намерением. Гам, где площадь позволяла, животные могли изображаться целиком, в других случаях — в разрезанном виде, например туловище без головы. Иногда огромная 1 олова была посажена на туловище меньших размеров. Определенное смысловое значение могли иметь сочетания в одном рисунке двух и более фигур, особенно когда одно и то же сочетание повторяется в различных местонахождениях, например изображение полной фигуры животного и голова, соединенные по принципу двуликого Януса.
Ж. и С. Сове вслед за Леруа-Гураном считают, что в наскальном искусстве палеолита можно выдели ть намеренную простран-П’вешпю ориентацию сюжетов, то есть композицию, а также — последний аспект в поисках синтаксических правил — можно показать неслучайность связи изображений с самой пещерой. В результате своих исследований авторы приходят к выводу, что пспц рндя живопись является системой значений, языком, который служит для установления коммуникации между людьми по-‘Рсдством иного, чем обычная речь, канала. Присоединяясь к высказанной рядом исследователей точке зрения и соотноси ь с результатами изучения наскального искусства современных бесписьменных народов, они связывают наскальное искус-11,0 палеолита с мифологией. Миф и настенное искусство. И( Пользуя разные средства, отвечают одной цели, так как види-’с образы годятся лучше, чем слова, для необходимого эзоте-Ризма и раскрытия священного, содержащегося в мифе.
1Ггак, представив настенное искусство как систему коммуника-и соотнося ее с чувством священного, Ж. и С. Сове приходят
С|<УССТВО ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение...
1 19
к выводу, что настенное искусство и рассказ мифа являются двумя аспектами одной идеи: настенное искусство — это форма записи мифа, мифология. Соотнесенность пещерных локусов с размещенным в них определенным кругом образов может сви-детельствовать о дуальной мифологической картине мира, по сути своей демонстрирующей парадигматическую оппозицию мужского и женского начал, своеобразный палеолитический «инь и яи» — первую пару в последующих рядах бинарных символов архаической! «натурфилософии». Какие реальные представления скрываются за этой статистикой, мы, конечно, не знаем, и их чрезвычайно трудно определить, хотя «попытки объяснения форм палеолитического искусства особенностями работы головного мозга и нервной системы человека делались в последнее время исследователями, основной сферой деятели пости которых является изучение наскального искусства традиционных обществ». Р. Беднарик, занимающийся австралийскими петроглифами, писал, что, поскольку некоторые особенности зрительной системы филогенетически долговечны, они являются нашим главным средством познания палеолитического ума. Дж. Льюис-Вильямс и Т. Доусон, исследующие наскальное искусство бушменов сан, также развивают идеи о связи петроглифов с явлениями «внутреннего зрения» и галлюцинациями, возникающими как в нормальных, так и в измененных состояниях сознания1’11.
Вполне очевидно, что шимпанзе и другие обезьяны, кошки, собаки и некоторые другие животные имеют галлюцинации, и это наводит на мысль, что изменения состояний сознания и галлюцинации были функциональными для нервных систем млекопитающих (в том числе и гуманоидов) и нереалистические визуальные перцепции случались задолго до верхнего палеолита. Возможно, что австралопитеки уже галлюцинировали. Если допустить. что нервная система человека универсальна и уже в верхнем палеолите была подобна нашей, то и содержание ранних психических образов может быть исследовано ретроспективным методом. Важным условием проводимых экспериментов является независимость визуальных систем, генерирующих ряд светящихся перцепций от наружного источника света.
Интерес к визуальным перцепциям возник еще в XIX веке, но только с 1920-х годов Генри Клювер начал систематические исследования данного феномена. Работая в лабораторных условиях, Клювер заключил, что эти перцепции были не только визуальной «пылью» — они имели форму. Абстрагируясь от чрезмерного числа элементов в отчетах об изменениях состояний сознания, он вывел четыре группы перцепций.
Несколькими годами позже М. 1оровитц независимо от ра" боты Клювера также отказался от излишнего числа элементов
120
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый ве"
131. Таблица энтоптических форм, зафиксированных в лабораторных условиях, У бушменов сан и калифорнийских индейцев (по Льюису-Вильямсу и Доусону)
в состояниях сознания. Он написал, что его элементы, несмотря на их неописуемость, очень близко соотносятся с категориями Клюкера. Другие исследования о визуальных феноменах дают гсомсч рические формы, такие как решетки, зигзаги, точки, спи-PiLin и криволинейные цепочки. Все эти перцепции воспринимались как раскаленные, мерцающие, движущиеся, вращающие-Ся и. иногда, разрастающиеся узоры1’1. Они также располагались 1,0 степеням один в другом и комбинировались в сбивающие с т°лку «дороги». Поскольку они являлись плодом генерации че-л°всчсск<>й нервной системы, все люди, которые подвергались •‘Менсниям состояний сознания, независимо от своего культур-1,01 о \ ровня были в состоянии воспринимать их. Эти геометри-*е(кие визуальные перцепции могли быть вызваны определеп-•*М самочувствием респондента. В лабораторных условиях их ^’“Изводили электрическая стимуляция и мерцающий свет.
’ •Хоактивные наркотики создавали перцепции, но и усталость, ’1еря чувственности, слуховые галлюцинации, шизофрения.
ИСКУ
ССТВО ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение...
121
мигрень, ритмические движения, сильная вентиляция были так-же генерирующими факторами.
Номенклатура для этих визуальных перцепций заходит в ту. пик, поскольку их трудно описать в словесных терминах; поэто. му здесь предлагается использовать термин «энтоптик», от грр. ческого «внутреннее видение», происходящего от структуры оптических схем, связывающих глазное яблоко с корой головного мозга152.
В процессе лабораторных исследований было выделено шест, энтоптических форм, которые сопоставимы с рисунками бушмс нов сан, калифорнийских индейцев косо и верхнепалеолитичес кими изображениями. Эти шесть форм базируются на следующие геометрических комбинациях: 1 — решетка и развитие решетча! тых и вытянутых шестиугольных узоров; 2 — ряды параллельных! линий; 3 — точки и короткие крапинки (черточки); 4 — .зигзага образные и волнистые линии; 5 — криволинейные цепочки (ли пип), развивающиеся во внешнюю арку, включающие в себя зиг заги; 6 — филигранные или топкие меандровые линии (ил. 131),
Помимо шести форм энтоптиков, для данной модели исполь зуются семь принципов управления перцепциями энтоптика и иконическими галлюцинациями, а также тремя стадиями в изменении состояний сознания. Принципы управления перцепциями имеют следующую последовательность: 1 — копирование, реплика; 2 — фрагментация, разрыв; 3 — объединение в одно целое; 4 — наложение, напластование; 5 — наложение, сопостаи ление; б — удвоение, повторение; 7 — чередование, периодическое повторение.
В первом случае мы имеем отпечаток одной из фундаментали ных форм феномена энтоптика, во втором — редуцированную форму. Решетка, например, может быть представлена в виде лестницы. Третий принцип строится на интерпретации, на смй шивании различных образов, когда та же решетка может быть смешана (соединена) с серией зигзагов. Два последующих (четвертый и пятый) образа воспроизводят сравнительно близкие пути, когда одна энтоптическая форма может быть снова спроектирована на другую. Шестой принцип осуществляется путем дубликации одиночного образа. Финалом энтоптического фено-мена является чередование образов на видимом поле. Иногда иконические галлюцинации и энтоптики бывают связаны. В таких случаях изображение животного может соединяться, скажем, с решеткой. В других случаях животное может быть связа но с другими образами.
В качестве третьей ступени рассматриваются три стадии ® развитии ментального образа в течение изменений состоянИЧ сознания. На первой стадии субъект воспринимает одиночны6’ не контролируемые сознанием образы, которые кажутся жИЩ
122
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век Бронзовый •'
нН»11 raMI1 1,0 ce',e- Они к тому же характеризуются различны-ш и насыщенными цветами. Иногда яркий спет наблюдается в eiirpc ноля обзора. На второй стадии энтоптики (чувственные 1(ц (сння) развиваются в иконические формы. Если «медитация» (Sii ia эффективной, образы расшифровываются (опознаются). |||менеиия состояний нервной системы сами собой становятся «цк’стым чувством», что позволяет расширенное истолкование образов- включенных в феномен энтоптика. Так, одни и те же церпенты, сходные с неясными шарообразными формами, морг быть восприняты: как апельсин (если субъект голоден), женские груди (если он пребывает в состоянии сексуальной активности). чашка воды (если он хочет пить) или бомба террориста (если он агрессивен).
Когда субъект двигается из второй стадии в третью, оценки изменяются, и в отдельных случаях энтоптические конструкции сопровождаются настоящими иконическими галлюцинациями. Хотя основные формы энтоптиков все еще встречаются в третьей стадии, они вторичны и имеют тенденцию к оформлению в иконические знаки.
При исследовании изменений состояний сознания в лабораторных условиях исследовались наркотические препараты, такие как мескалпно и LSD. Для проверки достоверности построенной модели привлекались данные, полученные при работе с индейцами тукано (Колумбия, Северо-Западная Амазония), которые исполкювали наркотическое вещество, добываемое из дикорастущей лианы яже (yaje). На первой стадии изменений состояний сознания появлялись решетчатые фигуры, зигзагообразные и волнообразные линии, многоцветные концентрические круги или хкороченные цепочки из ромбовидных точек. В течение данной стадии тукано «пассивно» наблюдают эти бесчисленные узоры. которые кажутся приближающимися или отступающими или изменяющимися и складывающимися в разнообразные цветовые панели. Исследователь тукано Г. Рейхель-Долматов демонстрировал их как изоморфные феномену энтоптиков, полученных в независимых лабораторных условиях.
На второй стадии наблюдается повторение этих паттернов и '’едленное формирование их в громадные образы. Вместе с Тем они принимаю г формы людей, животных и чудовищ. Более И|,генсивная активность образа приводит к завершающей ста ^Ии. Весь процесс изменений состояний сознания от появления ,сРвых визуальных энтоптиков до иконических образов у тука-” проходц г в две стадии.
Для исследования феномена «внутреннего зрения» в шаман н и верхнепалеолитическом искусстве используется модель, ^^’’inpoii рассматриваются шесть форм энтоптиков, семь прин
1011 М|равлепия перцепцией энтоптика и иконическими гал
СкуССТВО ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение
123
люцинациями и тремя стадиями развития в измененных сост< яниях сознания. Верификация модели базируется на сравнител] ном исследовании двух шаманнегичетких групп на разных koi тинентах — южноафриканских бушменов сан и калифорнийск|1 индейцев косо.
Наскальное искусс тво сан является шаманистическим но св< ей сути. Шаман или знахарь у бушменов использовал в опред, ленных ситуациях психотропные вещества. Шаманы у южны сан верили, что в состоянии транса, достигаемого путем прием тошнотворных лекарств, они совершают внетелесные crpai ствия, вызывают дождь и контролируют перемещения и иовед ние животных. Изображения экста тических танцев — сами по сеС символы сверхъестественных способностей шамана, а галлющ нации, переживаемые шаманами, особенно значимы для иссл! дования художес твенных образов, созданных под их воздейств! ем. Рисунки не обязательно исполнялись людьми, находящимис в трансе. По всей видимости, бушменские шаманы-художнии воспроизводили и изображали эти «силы» в состоянии покоя.
Вторая линия верификации нацелена на искусство шаманов косо в Калифорнии. Незначительное число прямых этнограф] ческих отсылок к наскальному искусству в этом ареале приводя некоторых исследователей к представлению, что их социальный контекст фактически непознаваем. Интерес к этому искусств был сфокусирован на ассоциациях с охотничьими культами, свя занными с болыперогим бараном. Недавние открытия привлец ли внимание этнографов к Большому бассейну и Южной Сьер ра-Неваде. Ученые пришли к выводу, что искусство косо было шаманистическим.
На ил. 131 рассматриваются шесть категорий энтоптиков в наскальном искусстве сан и косо в сравнении с результатам» полученными в лабораторных условиях. В искусстве сан сущ< ству ют отличия между гравировкой или выбивкой и росписям» так как они находятся в границах определенных ареалов на все! субконтиненте, но создавались носителями родственных рел» гиозных воззрений или систем. И в той, и в другой традиций (то есть как среди гравировок, так и росписей) встречаются все шесть форм энтоптиков.
Эти же категории изобилуют в искусс тве индейцев косо, хотя не в равных пропорциях. Первая форма — решетка — частично представлена как огороженное пространство в виде щита. ВИЛ рая форма — паттерны из параллельных линий — тоже иногД® ограничена, но только с одной стороны. Паттерны могут соПр0" дождаться рядами точек (ил. 131, П-Е), как и в третьей катеГИ рни энтоптиков. Эти точки, подобно другим формам, часто об" всдены одной или двумя линиями. Зигзаги или изоморфные И»1 волнистые линии (четвертая форма энтоптиков) были общИ^*1
124
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
,ак Для сан, так и для косо. Криволинейные цепочки (пятая ’Рма) встречаются сравнительно редко, но примеры их ис 1'Ьзования существуют. Одна из фигур сочетается с концент-^"''ескпмн окружностями, которые, возможно, передают водо-Р°| (мальстрем) или вихревое движение, спираль или меандр,
-Но более отчетливо видно на изображении VI-Ь 1’ассмот-(| ‘“н шести .литойтических форм в искусстве сан и косо пока-'* '<’1. ч то шесть компонентов существовали также и в свроией-<>м верхнем палеолите (ил. 132). Как в случаях с сап и косо
Иск
усство ПАЛЕОЛИТА Возникновение и жизнь образа Соири|уальное освоение
125
многие примеры могут быть выбраны почти наугад и умноэк^! ны во много раз. Точки, зигзаги и решетки повсеместно BCTpJ чаются как в настенном, так и в мобильном искусстве верхнего палеолита. Шесть категории фигуры II включают большинство но не все верхнепалеолитические знаки. Многие из них (nanpj мер, клавиформы из Труа-Фрер, Нио и из «Апсиды» Ляско) могут быть женскими знаками, как это было показано -Леруа-Гур Л ном, другие трудно описать — например, сложные тектиформь! или параллельные прерывистые линии, которые можно рассмат! ривать как следы животных. Тем не менее Леруа-Гуран, по мнению Льюиса-Вильямса и Доусона, не обращал внимания на многочисленные, но вполне информативные знаки или их остатки! включающие в себя крапинки, филигранные линии, фестоны] или зигзаги.
Простейшие варианты энтоптиков группируются в цепочки изогнутых криволинейных форм (ил. 131, 132-V). Также ладья видные формы образуют ареал вместе с неразличимыми мерцающими зигзагами вокруг арки. Этот комплексный вариант может быть фрагментирован (разделен на две части), тогда ладьевидные очертания будут представлены отдельно от неразличимого, или,] правильнее в данном случае, нечетко очерченного зигзага. Поэтому нельзя быть уверенным, что некоторые изображения зигзагов происходят из данного энтоптика или из других энтопти-i ков, на вид заключающих в себе «чистый» зигзаг (ил. 131, 132TV). I Страдающие мигренью, переживающие цепную линию световых перцепций иногда сообщают только об одной из частей, но некоторые различают обе части.
Несмотря на простоту одного этого энтоптика, можно пре-' следить зрительную трансформацию и открыть содержание других энтоптических иллюзий и механизм управления ирреали пыми образами, которыми овладели прошедшие все стадии! транса шаманы. Опознавание этих образов, возможно, побуаН дало «созерцателей» к спонтанному фиксированию их на скальп ной поверхности.
Изображения ладьевидного энтоптика показаны на ил. 133-1-Бушмены сан воспроизводят его в серии из четырех изогнутых! линий, вписанных друг в друга и в зигзагообразный «борДюР*| на периферии, нарисованный красной краской. В искусстве косо криволинейные формы нс типичны и данный пример являетсч исключением. Зигзаг и волнообразные движения здесь ветре43! ются чаще.
Второй ряд таблицы демонстрирует примеры фрагмента^1 зигзагообразного паттерна, разбитого на шевроны, направле 1 ные вершинами вниз у сан и вверх — у косо. Примеры, заимств^! ванные у бушменов сан, составляют вертикальный ряд из Ше’| ропов, заключенных в «картуши» (то же можно видеть и у косо 1
126
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый
БУШМЕНЫ САН
ИНДЕЙЦЫ КОСО
ПАПЕОПИТ
(п0^л^₽И стаАии развития энтоптиков в измененных состояниях сознания Ь|°ису-Вильямсу и Доусону)
(и^111** на ил' 133)- Другие примеры фрагментации у сан * 131, I-C) представлены экспрессивными линиями, перечер-. 1,1М|1 короткими штрихами, напоминающими лестницу.
ч I** 111*1 1)яд ,,а ил’ показыпает интеграцию двух энтопти-(p^Kllx феноменов. Рисунки бушменов сан включают решетку ,(>рт) и зигзаг в серии треугольников, смыкающихся друг
ИсКУСств
в° ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение...
127
с другом. Энтоптики индейцев косо представлены одним сюжа том, интерпретируемым как «щит».	I
В следующей стадии изменения состояний сознание нодчД нено стремлению перевести чувственное восприятие в менталы ные образы. Иногда очень незначительные психические манипуляции или внешние факторы стимулируют возникновений конического образа, но более пристальное рассмотрение эц-( топтическнх секвенции может быть поглощено потоком иконического имажптивизма. Бушмены сан тем не менее способны сохранить равновесие между энтонтическими и иконическимш элементами (ил. 131-1, III и IV). Соты диких пчел, например I часто воспринимаются как криволинейные гнезда, сопровождаемые многочисленными цветовыми пятнами, которые наводят! на мысль, что шаман не отличал энтоптические образы от пче-‘ линых сот. Это происходило потому, что пчелы являлись дл бушменов сан носителями символа сверхъестественных сил приводивших в транс самих шаманов. Толкование сцеплений криволинейных фигур, таким образом, контролируется верой адептов, погруженных в транс, которая поддерживается слуховой галлюцинацией, адекватной гудению пчел и соответствующей известным состояниям изменений сознания. Другие рисунки бушменов сан возникают на базе таких же энтоптиков, но несколько иного происхождения. U-образные фигуры на декорированных оттисках кисти руки, вероятно, представляют физические ощущения покалывания в руке, зарегистрированные в XIX веке у шаманов сан. Еще один примечательный пример от бушменов сан приведен на ил. 131-IV. Здесь зигзаг трансформирован в ломаную линию в виде змеи с оленьей головой, что широко распространено в наскальном искусстве сан. Кровь, истекающая из ноздрей многих таких змей, соединяет их с шаманом. У южных сан шаманы часто, когда входят в транс, страдают от носовых кровотечений. Змеи были их своеобразными двойни ками, поскольку’ змеи так же, как шаманы во время путешествий вовне своего тела, уходят под землю и вновь появляются где-нибудь в другом месте. Шаманы сан верят, что места, где проиС|; ходят танцы транса, выделяют энергию, которую может не толь-ко ощущать, но и видеть человек, находящийся в состоянии транса. Не исключено, что цветовые пятна и точки, являвгпЯ ся порождением внутреннего зрения, были частичным воспр0" изведенном этих энергий и во многих других сценах изобраД°*1 лись более отчетливо, как полноценные галлюцинации.
В некоторых из этих примеров энтоптики были конструкт*1 ными элементами шаманистнческих верований. Два из этих Пр меров — криволинейные раппорты наподобие сотовых узоров j зигзаги в виде змеи — воспринимались как элементы «реально*4® мира, хотя змея и имела голову зверя. Третий элемент (точки ИД
^р.цпшки, изображаемые вокруг фигур, исполняющих ритуаль-jii.ie танцы) воспринимался художником как сверхъестественные 11<)|Т11Ц,,И’ излучаемые «святыми» местами и согласующиеся с пре. «тавлениями носителя данного мировоззрения.
3 отличие от сан конструкции косо, характеризующие это искусство, — к примеру, большие бараны, — представляют более комплексную версию энтоптиков. Изогнутые рога имеют про-crbie очертания, но туловище демонстрирует ладьевидную энтоп-тлческую форму, к которой механически присоединены голова, ноги и хвост. На месте ног изогнутая линия также используется бушменами сан, и это позволяет думать, что крапленый край туловища может восприниматься как мелькание ног галопирующих животных. Тем не менее по большей части на изображениях косо головы большерогих баранов снабжены рогами оленей, и в двух случаях ладьевидный корп'С животных имеет две головы. Ладьевидный корпус, или туловище, животного является базовой моделью энтоптика и позволяет обратить его в любую сторону. Одна редкая, но весьма поучительная композиция у косо демонстрирует большеротого барана с рогами оленя. Два других барана были связаны совершенно нереальной энтоптической линией, но возможно, что эти рисунки вообще не были «реалистическими».
В еще более ясной галлюциногенной композиции такие же линии соединяют
трех скачущих баранов и направляющиеся за ними двойные очертания только рогов, представленных во фронтальной экспозиции (ил. 134). Этот рисунок, передающий стремительное Движение группы животных, невольно заставляет вспомнить гравировку на кости из грота Тейжа с модернистически исполненным огромным стадом северных оленей (ил. 126). В двух случаях связующие линии являются частью изогнутых рогов.
финальной стадии изменений состояний сознания икони-Чс< КИс элементы были чаще самопроизвольными, чем конструктивными. Данная стадия управления энтоптиками разделена на flBc последовательные ступени. На первой (ил. 133-V) феномен Кц °1,1ИКа сочетается с изображениями животных. Эти рисун-СлУЖат примером интеграции фрагментированных энтопти-Ких (например, шевроны) и иконических образов. В наскаль-м искусстве сан энтоптики были различимы не сразу. Зебры Це 'Л,>жлсвь,е” животные соединялись непосредственно с пер-’Чиями внутреннего зрения. Так же у косо иконический образ
134. Энтоптические конструкции у индейцев косо. Большерогие бараны с ладьевидным туловищем.
У одного из них — рога оленя (по Льюису Вильямсу и Доусону)
уССТ8О ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение...
129
ящерицы соседствует с зигзагом. Такие зигзаги, весьма обычны»! в наскальном искусстве Северной Америки, нередко интерпр^. I тируются как змеи
Проблема интерпретации образа заключается в том, что стпИ ронний наблюдатель смотрит на первых порах на свои виденщД как бы со стороны, извне, но на острие последней стадии оц разобщается со своим телом и нередко становится частью cofjJ1 ственного образа. В этот критический период наблюдаемое! изображение комбинируется с продуцирующим его субъектом | который становится обитателем, а не просто свидетелем при- I чудливого мира галлюцинаций. В этнологической лексике для! этого состояния используется термин «партиципация» (соучасЛ тие; оно проиллюстрировано в регистре VI на ил. 133). Некоторые наскальные изображения людей являются, вероятно, репрезентацией такого «соучастия», но нужно признать, что трудно В провести грань между сущностью самого субъекта и обликом других персон, которые он (то есть сторонний наблюдатель) может оконтурить при измененном состоянии его сознания. |
Бушмены сан, к примеру, могут быть соучастниками событий в нереальных измерениях и переживать экстатические состояния, сопровождаемые феноменом энтоптика, пытаясь их прокомментировать. Когда шаман входит в транс, его конечности! трясутся. Через какое-то время мучительные ощущения вызывают тошноту, приписываемую «кипению» сверхъестественных! сил. Когда энергия, произведенная этим «кипением», поднимается вверх по позвоночному столбу к голове, шаман «становится жертвой» и входит в глубокий транс. Исследователи этих состояний достигшего т рапса субъекта утверждают, что «подъем» незримых энергий и «кипение» ощущаются как спиральные и зигзагообразные линии, в которых шаманы изображают сами себя.  Напротив, обычные люди, никогда не входившие в транс, пока- I зываются прямой, незамысловатой черточкой.
Исследователь бушменской культуры Р. Катц, информация которого здесь использована, предполагает, что шаманы изображали феномен энтоптика из-за светового мерцания (трепета), аналогичного дрожанию конечностей шаманов и кипящим энер"1 гиям. Другими словами, шаманы верили сами в то, что они видят. Исследование Катца ведет нас к предположению, что зигзагооО" У разные ноги в рисунках бушменов аналогичны телесному ДР°” жанию, воспринимаемому ими как эптоптический (мыслимый) зигзаг. Такое «возмущение» (synenlesia) чувств доносит до нас особенности изменений состояний сознания, когда, например’ любое соприкосновение с кожей приносит болезненные оШУ щения, сходные с изображениями зигзагообразных ног, как 6Ы состоящих из спиралей, и эти соматические спирали сливают 1 со светящимися спиралями, вращающимися в визуальном поде-
130
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век Бронзовый 6
I Например, один субъект имеет чувство телесного и онтичес-е щпства; другой — что он идентичен энтоптическим fretwork koi1	\
.^•ернам) 11 его РУКИ> ладони и пальцы сами вертятся в види-('оМ изображении. И этот fretwork есть собственное «я». Сходную 11(>рядочность ощущений, вероятно, объясняет энтоптический перн. воспринимаемый как прямоугольная антропоморфная «biirvpa у косо. Удивительное разнообразие паттернов внутри этих <|)|,,Л Р может демонстрировать представление о персональных tyxoBHbix энергиях скорее, чем о декорированной одежде, (К можно было бы подумать. Идентифицирование таких виде-Hiiii в третьей стадии, подразумевающих слияние энтоптиков с ощутимыми иконическими галлюцинациями, в наскальном искусстве является серьезной проблемой. В стадии 1 энтоптиче-скнй феномен, проецируемый на внешний объект, может быть таким же, как информация об этом объекте. Г. Клювер передает впечатления субъекта, который видел маленькую веточку: «Листья внезапно обрели образ орнаментального (мозаичного) паттерна, наподобие циркульного узора, имеющего форму, приближающуюся к паутине». «Я видел, — сообщает респондент, — другие ветви и видел на них все листья, принимающие такую же решетчатую структуру».
Стадия 1 — псевдокорпоративная, в которой энтоптики объединяются с элементами перцепций, тогда как в стадии 3 объединение не имеет компонентов перцепций. При дальнейшем изучении можно отчетливо различить псевдообъединение и объединение в стадии 3, но и здесь исследователя могут подстерегать потенциальные случайности в оценках. В контрасте с искусством сан и косо европейские примеры являются репликами несложных вариантов энтоптиков, не украшенных криволинейными узорами. В верхнем палеолите криволинейные орнаменты обычно развивались в форме удвоенных или симметрично перевернутых фестонов (ил. 132-V-G). Второй верхне-палеолитический пример особенно интересен, так как иллюстрирует процесс фрагментации (сокращения). 11а гравированных Гал1,ках были зигзагообразные линии, полученные путем размещения взаимопроникающих шевронов, форма которых создает эФфект зигзага соответственно их числу. Их дериваты из непрерывных зигзагообразных линий выглядят вполне отчетливо, х°Тя и неизвестно, что подразумевал сам художник и понимал
0,1 разницу между репликой и фрагментацией в своем изоб-РЩкении. Следующий пример иллюстрирует сопоставление: так, Не /е,Ка бывает помещена в серии зигзагов (ил. 133-Ш). Это ме-
Известный путь, чем интеграция в искусстве сан и косо. В верти г* ,,алсолите примеры стадии 2 были более трудны для иден-Ч мкации. Тем не менее можно предположить преднамеренное * Увеличение изогнутых рогов каменного козла с зигзагами по
Щсство ПАЛЕОЛИТА Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение
1.31
внешней линии рога из Нио (ил. 133-IV) и козла на каменноД лампе из Ла-Мут. Другим примером могут быть мамонты из щеры Руфиньяк. Характерной чертой этих гравировок и рису^И ков были «гнезда» для изогнутых бивней. К этим изгибам будЯ «присоединена» линия спины, остальная часть мамонта обьцД но изображалась как малозначимая. Многие из них имели нан^Н сенные поверх зигзаги и волнистые линии. Мамонты из Руф^Н ньяка могут также служить примером редупликации (удвоения)! так как у некоторых линии изогнутых клыков являются повто! ряющимся, удвоенным мотивом.
Другим верхнепалеолитическим примером может служите изображение табуна лошадей, выгравированного на костяном орудии из грота Ле-Суси. По мнению Леруа-Гурана, вся композиция была создана путем редукции зигзагообразной линии. пД мнению Льюиса-Вильямса и Доусона, зигзаг напротив был интерпретирован как голова галопирующих в линию лошадей, ибо j движения голов и развевающейся гривы совместимы с мерцанием энтоптических зигзагов и линий. Дальнейшее удвоение! в сложных конструкциях представлено головами каменных коз-' лов в Ляско и северных оленей в гроте Тейжа. Это наводит на мысль об эксперименте, связанном с образами, порождаемыми! в измененных состояниях сознания, и, возможно, искусство сан и косо прольет свет на эти процессы (ил. 87, 126).
В стадии 3 верхнепалеолитические примеры энтоптика кол^ • бинируются с животными, так же как v сан один и тот же зигзаг может переноситься на зверя (и наоборот). Энтоптик может быть дифференцирован как иконический знак, но для этого, конечно, недостаточно соображений для предположения о том! i что ассоциация с ним (иконическим знаком) возникла непреднамеренно. Наглядный пример умышленного дополнения энтоптических элементов к иконическому образу представляют собой лошади из Пеш-Мерль (ил. 102). Инфракрасный анализ показал, 1 что кони первоначально были выполнены только контурной линией, а красные и черные точки и другие формы добавленья позднее. После того как пространство вокруг и внутри первой лошади было исчерпано, к ней была добавлена еще одна, тоЖе затем заполненная точками. Временной интервал, прошедшие между созданием первой и второй лошади, не известен. Естественно, нельзя быть уверенным, что подобные ассоциации энтоптиков и иконических знаков были частью целостного вИ-  дения и изображения, скомбинированной из двух образных сИ Ч стем, и выполнялись преднамеренно в соответствии с осмыслен J пым опытом переживания измененных состояний сознания.
В противоположность таким случаям бизон, выполненный точками в Марсуле (ил. 135, 136). или точечные контуры живоЛI пых в Коваланас более ясно демонстрируют способность и в®3 |
1 49
135 Марсула, Франция Схематические изображения нарисованной картины или композиции, включающей в себя бизонов, лошадь, растения и знаки
136 То же. Фрагмент общей композиции. Изображение бизона, нарисованное точками
ложность создавать образы, скомбинированные из энтоптичес-ких и иконических элементов.
Первые верхнепалеолитические примеры, интегрированные с человеческой фигурой, сопоставимы с изображениями сан и косо, поскольку показывают зигзаг, наложенный на образ человека. 11оражает универсальность этой комбинации независимо от того, составляет ли она одно целое или является наслоением. Дальнейшие доказательства демонстрируют соматическую и визуальную синэстезию, выработанную сходными путями в различных культурах. Другой пример не только совмещает энтоп-тики и иконические образы, но также объединяет два иконических образа — человека и животное — в единую терратоморфную фигуру. Галлюцинации, объединяющие человеческое существо с животным, достаточно обычны. Клювер сообщает о своем собственном опыте, когда он в состоянии изменения сознания увидел человека с головой, покрывшейся кошачьей шерстью, а затеу| превратившейся в голову кошки153.
Ьолее яркая и полная трансформация была описана другим Респондентом: «Я подумал про лису и мгновенно был превращен в зверя. Я ясно чувствовал себя лисой. Я смог увидеть свои длинные у ши и пушистый хвост, и своим внутренним чувством я осознавал. что моя анатомия была вполне как у лисы».
Ь Европе н Южной Африке рисунки и гравировки миксант-Р°пических существ интерпретируются как охотники или шаманы, обряженные в специальные костюмы и маски. В Южной Африке недостаточно этнографических данных для того, что-®1*1 ооосновать версию с охотничьими масками. Большинство не-Рс'<1лц( 1 пческих изображений с такими чертами, как копыта, винные, развевающиеся «эманации», истекающие из плеч, и Развевающиеся «сульде» на плечах и голове, наводят на мысль, 1,1 ' ерратоморфные и другие ирреальные существа появлялись <1,Це. чем реалистические изображения.
Однако не исключено, что при исполнении определенных 'адов верхнепалеолитнчсские колдуны или шаманы исполь
З'ССтнл пдлтлпитд йл-зыииилйАиий м жиань nfinaaa Cri нейтральное освоение...
133
зовали специальные облачения, включающие в себя рога, n]kJ ры и хвосты животных, изображенные терратоморфные суцД ства были скорее образами галлюцинаций, перенесенными -Д стены пещер, чем реальными исполнителями ритуальных танщ. или камланий. В этом случае мы должны допустить, что имееД дело с «портретами» участвующих в перформансе лиц, а не с cwcl реальными сущностями верхнепалеолитической демонологцЛ Во время погружения в транс или в процессе медитации шамай сам мог интегрироваться в свой визуальный образ, а затем вое. произвести его на стене подземного святилища.
Созданная нейропсихологическая модель ставит своей целью выявить основные составляющие компоненты верхнепалеолитического искусства. На ил. 131 представлены стабильные энтоптические формы, встречающиеся в шаманском искусстве сан и I косо. Ил. 133 демонстрирует соответствие второго и третьего компонента в модели того же искусства. Данная модель оставля ет незащищенной нейропсихологическую основу сходных хаоти ческих объединений, наложений, сопоставлений, фрагментации и редупликации иконических и геометрических изображений в этих искусствах. Из этого изобразительного беспорядка у сан и косо были выделены устойчивые компоненты, отождествляемые со стадиями изменений сознания и нейропсихологическими базовыми принципами в формировании ментальных образов. Рисунки и гравировки были рассмотрены как данные, информирующие о функционировании человеческой нервной системы при изменении состояний сознания.
Та же модель оказалась применимой к верхнепалеолитическому искусству (ил. 132, 133) и показала такие же соответствия, как в шаманистическом искусстве сан и косо. При этом учиты-£ валось максимальное число общих черт, например одиночный зигзаг убеждает сам по себе, проявляясь как один из энтоптичес-Я ких компонентов. Здесь, таким образом, прослеживается жест-1 кая идея, заключающаяся в том, что по крайней мере данный смысловой компонент верхнепалеолитического искусства таК-же является дериватом измененных состояний сознания, как И многие описанные выше знаки, опознаваемые в процессе исследования феномена энтоптика. В результате появляется уверен ность, что рассмотренные энтоптические категории, принципы| управления и стадии изменения < остояний сознания, изученные нейропсихологическими методами, не происходят из искусств3 самого по себе, а существуют независимо от внешнего источи! ка. Все параллели между верхнепалеолитическим обществом культурой сан и косо базируются исключительно на ассоциаЦ*1 ях, характерных для охотников и собира телей, к которым отн  сится такое широко распространенное явление, как шамаНй^И и способность общения с духами.
134
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый!
фСцомси энтоптика, существующий в течение многих тысячно. несомненно имел различное значение и ассоциации в t,t,||bIx мсс,ах и в Разное время, и даже художники внутри од-Р*1' .-опиума могли вкладывать в него самостоятельный смысл.
донники сан, например, конструировали энтоптики как про-' ледовые соты, а ноги антилопы выгибали в удлиненную и использовали некоторые другие стилевые особенности аР лосинкразию). Тукано идут дальше, чем сан, и сохраняют ' унциальный ключ к разгадке одного из аспектов сигнифика отбирая и повторяя феномен энтоптика верхнепалеолити-чесКог° искусства. — разгадке, позволяющей думать о других и3мсрс1111ЯХ- представленных в работах М. Конки о верхне-падеоли1 ических знаковых элементах, из каких некоторые были явными энтоптическими формами.
Каждая экзогамная группа тукано рассматривается как имеющая «собственный» определенный тип «зрения». Эти групповые различия в видении ассоциируются с различными сортами лианы «яже». Декана, например, различают четыре «собственных» наименования сортов «яже», южные борсана — три сорта. Некоторые сорта «яже» обеспечивают связь с животными. Тукано говорят, что их шаманы используют «яже» для контактирования с «господином зверей», тогда как борсана из пещеры Пира-Парана знают «яже красного ягуара» и «яже животных джунглей!». Обсуждая культивирование такого визионерства в шаманизме, М. Кнолль различает две цели шаманистического тренинга, относящиеся к опыту тукано. Неофиты обучаются распознавать свои яркие образы, они учатся контролировать содержание своих видений «активным привлечением и манипулированием визуального феномена».
Затем происходит культивирование специфических энтоптических образов. Так как ожидание отчетливых перцепций конкретных энтоптиков имеет тенденцию к отделению одних от Других, различные группы стараются развивать свой формализованный репертуар кодифицированных видений. Информация, собранная в лабораторных условиях, указывает на то, чго п°казания респондента об облике его энтоптических перцепций ocjic определенного времени могут приоткрыть механизм про Цесса «стандартизации» энтоптических форм. После периода от До 26 дней субъект имеет тенденцию продуцировать более Стально и успешнее определять изображения, чем это было во |(J 1,1 эксперимента. Спустя пять месяцев он продуцирует обоб-C|i "’'ле (генерализованные) формы энтоптика скорее, чем свои Ки 1'1н1”,'1е< кие видения. Кроме того, специфические энтонти-•щ ,<>I VT повторя ться сами по себе как о< заточные изображе-11(	11 Шесть месяцев спустя и способны появляться на визуаль-
Чо.ц- в какой-нибудь инстанции, где они были приведены
. VCCTB0 ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение...
135
в движение соматическими или внешними побудителями. Эт-J остаточные изображения накладывались на обычные образЛ иначе, на заурядные повседневные переживания. Особенность® спектра энтоптика вместе с их культурной интерпретацией я-J ляется сохранение постоянного и неизменного образа.
Региональные отличия в искусстве верхнего палеолита, свЯ занного с иконическими образами «внутреннего зрения», MoryJ также происходить из различных ожидаемых и стабильных осЛ точных образов. Пытаясь постигнуть первопричину, заставив! шую людей рисовать в глубине пещер, мы снова обращаемся J Южной Африке. Сверхъестественные возможности шаманом сан, обеспечивающие достижение транса, связывались с опрД деленными животными или предметами, высшим из который была южноафриканская антилопа эланд.
Эланд — это разновидность антилопы, чаще других изображав! шаяся во многих регионах, и функциональное назначение этим изображений было связано с энергиями, которые они излучали! Респонденты из числа бушменов сан объясняли, что во время танца женщины получают силы, исходящие от личин, представ! ленных на стенах скальных убежищ, и некоторые из них кладД ладони на изображения антилоп с целью получения их энергии.! Изображения, по мнению информантов, были «положены» шаманами и содержали «силу». Хотя эти рисунки находились под открытыми дневному свету навесами, а не в глубине темных] пещер, важны потенциальные параллели с верхнепалеолитичес-] ким искусством, когда изображения появлялись в результате видений (как феномен энтоптика и путем их управления — интеграции, фрагментации и других перечисленных манипуляций). Также и шошоны (косо) добивались сверхъестественных видений в местах с наскальными рисунками. Доисторические люди достигали изменения состояний сознания, будучи изолированными в темных пещерах, где у них возникала возможность генерировать энтоптические видения и распознавать в них определенные энтоптические образы.
Для подобных практик неофиты, вероятно, выбирали небольшие глухие углы, как, например, один из санктуариев в Ла-Пилета, где можно было лишь с трудом проползать и сидеть на корточках либо стоять на коленях. Это помещение не могло служить для проведения общественных мероприятий, но боль шое число знаков на глиняной стене и следов касаний наводит1 на мысль, что здесь происходили неоднократные медитаций-Несколько простых икопических рисунков, энтоптики и канН*я люры, поспешно проведенные пальцами15* на мягкой поверхнЛ сти стен, в таком труднодоступном пещерном локусе могли бы'1'1’ сделаны неофитами — учениками шамана, который спустился ® пещеру в поисках собственных видений, витающих за предеЛЧI
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
( реального мира, поглощающих его силы, и воспроизвел на '''"•не спонтанно появившиеся визуальные образы в течение или
.< изменений состояния сознания. Для исследования этого п‘н
•и творческой активности важны менее оцененные части та-1 пещер, как Труа-Фрер, Ляско, Альтамира и Нио, содержащие осгые и представленные чаще деталями фрагментарные фи-plpi.i. имеющие тенденцию располагаться ближе к выходу. Если 1Сст<>- находящееся на некотором удалении, становится извест-
м как точка «силы», где внутренние образы могут быть легко обретены, то такие изображения аккумулируются здесь. Это п0зноляет объяснить также наличие наибольшего числа изображении хищных животных в самых удаленных пунктах пещеры. Вполне вероятно, что большие глубины вызывали сильный
страх и опасения, и шаманы и их ученики, следовательно, имели возможность во время медитаций репродуцировать образы хищных животных, которые в отличие от травоядных сами обитали в пещерах и могли быть носителями собственных активных энергии. Во многих случаях самые глубинные части пещер, ка
жется. посещались редко или всего лишь однажды для выполнения рисунков. Но, с другой стороны, большие раскрашенные пещеры были, вероятно, местом проведения детально разработанных ритуалов с привлечением большого числа участников, о
чем можно судить по следам деревянных помостов, сохранившихся в пещере Ляско. Эти коллективно созданные образы кон трастно отличаются от тех, которые были выполнены одномоментно. Галереи, 1де сосредоточивались плоды коллективного творчества, могли абсорбировать «эманации», исходящие от этих впечатляющих образов, или время от времени участвовать в ритуале обновления рисунков, прежде чем проникнуть далее в глубину пещер или остаться гам в одиночестве для медитации и регенерации собственных видений, различного рода галлюцинаций, найти своих духовных помощников из клана могущественных зверей и ТеРратоморфных существ, от которых шаманы получают свои силы, Способы изображения и расположения в пещерах указы-Ва1°т на их отчетливый ритуальный характер.
Но существовала и «мирская» художественная традиция, свя-За,,,,ая с искусством малых форм. Любые различия между мобиль->1Х* н настенным искусством попросту объяснются представле-Н,1ем энтоптиков в двух различных контекстах, составляющих *С‘Кос единство. Тем не менее М. Конки считает, что эта разница С1 /К,,а о’ять скорее отнесена к обычной! норме, чем к некаче-^‘‘снности рисунков. Демонстрируя феномен энтоптиков на
>И’,,>,,ом искусстве, можно представить, что, хотя опыт пере-Чц- 1,11151 в 'Дубине пещер способен привести к некоторой сенсор-
1	Иерархии, элементы увиденного там могут носить и профан-*’’Держание. Свободный доступ к видениям действительно
ИСЦу
ССТВО ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение...
137
характерен для тукано. Они применяют энтонтические образ,! для украшения стен домов, керамики, лубяной ткани, тыквеншЛ погремушек и плетеных изделий155. Использование или созерцЛ ние артефактов с их дизайном заставляло осведомленных непрЯ рывпо помнить о постоянной связи с «иным» миром. Людям BepJ него палеолита это также служило напоминанием о множеств! шаманских преданий и социальных норм, закодированных Л энтоптических паттернах на артефактах. В пещерах и на пор^Я тивных предметах бытового обихода энтоптические образы нЯ ходились часто вместе с иконическими рисунками. Их совмесЯ ное присутствие в одних и тех же композициях, соучастие двЛ графических систем является одним из центральных неразрешеЛ ных вопросов верхнепалеолитического искусства.
Данная проблема состоит не в том, что человек «изобрел» ц умышленно сохранял две параллельные или дополняющие дрЯ друга системы (иконическую и энтоптическую), а в том, чтЯ структура человеческого мозга продуцировала эти два класса! образов. «Естественность» их комбинирования была хорошо проиллюстрирована информантами Г. Рейхель-Долматова, ког-1 да он попросил их нарисовать то, что они видят под воздействЛ ем «яже». Композиция, воспроизведенная на артефактах, про-! демонстрировала смешение энтоптических и иконических элементов. В верхнем палеолите Западной Европы, в Южной! Африке, Большом Бассейне и многих других местах феномен! энтоптиков все-таки умышленно ассоциировался с иконически-1 ми образами просто потому, что в этом направлении работала! система визуального восприятия человека, — объединение было, по всей видимости, свойственно психическим изменениям со- ] стояния сознания.
Универсальность объединения между энтоптиками и иконическими элементами является ответом на вопрос, каким образом I человек реализовал то, что двухмерные знаки оказались представлены двухмерными объектами. Первоначальный взгляд, что ис- 1 кусство выросло из неизобразительных, самостоятельных знаков, i полностью дискредитирован. У. Дэвис убедительно доказал не-возможность такого развития, но предположил, что искусство произошло от случайных или выбранных наугад «меток». В конце концов ученый аргументировал как результат перцепции ДВУ' смысленность естественных отметин и черточек, которые ДРеЧI ние люди не отличали от знаков, нанесенных искусственны**! путем, и смешивали последние с объектами природы. Бескове1* 1 ностью мира знаков обусловлено постоянное увеличение вер0-ятности того, что знаки могут рассматриваться как вещи иЛ>* существа151’.
В противоположность этому взгляду Льюис-Вильямс и Доус°Т| считают, что ответ находится в сфере деятельности человечьи
138
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
ii нервной системы. Клювер, исходя из своего опыта, указы-ь ,. что и энтоптические феномены, и иконические галлюци-Р;,с	й
ill1111 (Х<>Д,П’,М образом локализуются на стенах или потолке, угон респондент описывает свой опыт как «красочные рисун-? в собственном воображении. Р. К. Сигел уподоблял опыт со-ерцаппя энтоптиков кинофильму или показу слайдов. Клювер 1К)КС находил, что энтоптические образы пребывают в текущем .т<,янии. После того как он вышел из измененного состояния, он осознал, что они были проецированы на потолке. Тукано тоЖс имеют проекцию энтоптических образов на плоскую порочность, как остаточные явления они способны возвращать-ся спустя несколько месяцев15'.
Такие опыты свидетельствуют, что древние люди могли ис-ньггывать сходные переживания ментальных образов и остаточные проекции долго окружали их. Это окружение принимало уже облик рисунков. Так, нарушение психики продуцировало иконические образы, которые были вполне независимы от какого-либо родства с окружающей природой158. Они постигались
без оглядки на размеры или положение одного относительно другого, так же как и на искривление геометрической перспективы и удаленность.
Поскольку эти образы проецировались на стену, они достигали своей собственной свободы существования независимо от поверхности или содержания сцены. Древние люди были «неврологиками» и только в таком случае могли обеспечить создание выдающихся творений. Они не могли изобрести рисунок, как полагают Б. и Ж. Делюк. Следы проекции ментальных образов с отпечатками пальцев на песке или на глинистых стенах пещер убеждают их в этом. Первые изображения были только отметинами и возникали в результате соприкосновений с тем, что люди уже видели на стене. Таким образом, они не являлись Двухмерными репрезентациями трех- и даже четырехмерных Реалий, а скорее фиксировали ментальные образы. К тому же вполне вероятно, что для исполнения самых ранних рисунков Ис|юльзов1ыись визуальные образы: галлюцинации и изображе-Н1,я составляли единое целое. При данных обстоятельствах по-тРе<>он;с'1ись тысячелетия для того, чтобы ментальные текучие °°разы трансформировались в неподвижные фиксированные 3,|dkn с определенными значениями, закрепленными за ними.
Чз этого не следует, что все верхнепалеолитическое искуссг-_ ( гало уже «недвижимым», включающим в себя остаточные >ОР‘*’Ы, сохранявшиеся в сознании. Первоначально развитие СРхнепалеолитического искусства следовало тремя «курсами».
Черный ноток создал ментальные образы, являвшиеся непо-। В'Ными. Второй путь был деривацией воспоминаний образно-Ироцесса, связанного с измененными состояниями сознания.
'"^I'CCTBO ПАЛЕОЛИТА. Возникновение и жизнь образа. Спиритуальное освоение...
139
Третий поток происходил от созерцания графических произвел дений, появившихся под воздействием первых двух потоков, ц| в процессе реализации они могли быть скопированы еще кем. 1 нибудь, кто никогда не имел опыта изменения состояний созца. I ния. Ментальные образы и их фиксация, несомненно, развива- ' лись от начала до конца верхнего палеолита, но значительное ' количество реалистических изображений в искусстве третьего * потока говорит о том, что они могли восприниматься как за. стывшие видения из мира измененных состояний. Так же искус, ство сан демонстрирует, что реализм не был несовместим с образами измененных состояний.
Так как описанные психические состояния продолжали сущеЛ ствовать в течение всего верхнего палеолита (и, конечно, поз-же), творения этих трех потоков были различными способами! переплетены в пространстве и времени. Стиль каких-то перио-1 дов поэтому мог быть более «манерным», в нем люди отходили! от реальных объектов. Но, поскольку действия фиксации образов тождественны с феноменом энтоптика и иконическими галлюцинациями, нет необходимости постулировать различные источники или генетическое родство между верхнепалеолитическими знаками и изобразительным искусством. И знаки, и иконические репрезентации были «реалистическими», ибо они воспроизводили то, в чем люди имели «реальный» опыт. В этом случае мы должны допустить, что проекция геометрических! знаков и иконических образов была частью человеческого опыта в палеолите и во всех частях мира. Сам же творческий акт возник, вероятно, из очень многих и по большей части невидимых нам источников.
1
Начало и конец палеолитического искусства
Начало искусства может быть уподоблено истоку большой реки, выбранному из тысячи составляющих ее ручейков. Древние китайцы считали, что реки текут с Неба. Это один из ответов о начале искусства в силу того, что оно, будучи имманент
ным языку, возникает вместе с человеком, а значит, имманентно емх самому. Изобразительное искусство настолько связано с языком, насколько оно изображает определенные понятия сотворенного бытия — ноумены, — без которых искусство не могло бы существовать. Дени Виалю считает, что доисторическое искусство еще до sapiens рождается из древнего соучастия человека и камня, человека и его орудий, которыми он манипулировал и
которые совершенствовал: почти три миллиона лет прогрессивно пробу ждались в сознании мастера предметы, имеющие форму, действия повторяющиеся и заученные. Возникновение красоты орудия связано с ростом технического мастерства. Виалю отмечае т, что красота уже присутствует в самой форме бифаса или наконечника, она является атрибутом идеи, которая пред-Шествует созданию предмета, и в этом смысле красота в своих Технологических проявлениях предшествует фигуративному искусству верхнего палеолита. Она является основанием, переходящим н сознание поколений мастеров159. Перефразируя Йохана Хейзингу, можно сказать, что созданный мастером бифас "Утверждает в материале свой эстетический импульс. Его творение долговечно, и оно остается надолго зримым. Однажды совиное, осуществляет оно, неподвижное и немое, свое воздей-СТп,,с. пока есть люди, которые им любуются». Эстетическое НаЧало, безусловно, присутствует в каждой совершенной, лако-выполненной вещи, а орудия каменного века всегда ла-
'Ичны. Но сколько бы древний «демиург» ни продуцировал * совершенные орудия, утверждая эстетический импульс в °и архаической материальной культуре, его деятельность все Пс л,,зя назвать изобразительной, поскольку он пока что не
РеДает образ мира, а только дополняет мир образов.
КУССТВО ПАЛЕОЛИТА. Начало и конец палеолитического искусства
141
137. Берехат-Рам, Израиль. Антропоморфная статуэтка
Тем не менее уже в глубокой древности осуществлялись ПпИ пытки создания предметов искусства, то есть символическиН предметов, напрямую не связанных с каким-либо утилитарны»Д назначением.
Маленькая антропоморфная статуэтка длиной всего 35 была найдена при раскопках стоянки Берехат-Рам на Голанских высотах в 1980-1981 годы в слое, отложившемся между двук^ застывшими потоками вулканической лавы. Исследуемый ут^Н вень содержал развитую позднее ашельскую левантийскую) индустрию со значительным леваллуазским присутствием. Верх-ние базальтовые лавы были датированы годами 233 000 + 3000 Статуэтка была найдена ниже этих базальтов. Лава, подстц-f лающая культурный слой, датируете Л временем около 800 тысяч лет назадИ Позднеашельский слой, содержащий фигурку, определяется усредненным возрастом 250 280 тысяч лет. Обще-принято считать, что изобразитель» ных образов не существовало в столь древнее время. Мнения археологов и других лиц, относящиеся к данному делу, сводились к тому, что эта галька была продуктом вулканического происхождения и она приобрела свою фор- •
му или очертания в результате аэродинамического воздействия f в процессе извержения.
После микроскопического исследования этого предмета доктор С. Пельтц, вулканолог и пирокластик, специалист по вулканическим остаткам Израиля, сделал заключение, что это был преднамеренно модифицированный фрагмент из мелкозернистого туфа.
Поскольку каменные изделия из Берехат-Рам были выполнены на отщепах леваллуазского типа (резцы, концевые и бо-' ковые скребки, более широко представленные в мустьерски* индустриях, которые могли использоваться для обработки шкур или дерева), существовала техническая возможность при* митивной гравировки на небольшой и сравнительно прочной вулканической породе.
Фигурка имела темный желто-коричневый цвет с инкрус,га циями черных стекловидных гранул. Справа была показана *,е“ брежно очерченная округлая голова с поднятым, но относится* но плоским лицом. Шея очерчивалась широкой гравированно линией, отделяющей голову от туловища с выпуклой грудью и вотом, угловатым в профильном ракурсе. Рука, согнутая в Ло1< те, просматривается сбоку. Можно сказать, что с этой сторо11*^ фшура напоминает женскую статуэтку. Левая сторона, в отЛ1Г
142
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
. (>т более обработанной правой, имеет древний скол на ,1**|(,цс || галечную корку на плече. Лицо выглядит также про-* ягои'лтым и уплощенным, шея выделена гравированной 1ННС11- намечена вытянутая вдоль туловища рука, профиль напоминает женскую фигуру (ил. 137).
Т* Па тыльной стороне доминирует горизонтальная линия, тКо отграничивающая необыкновенно широкую голову от чсспнного туловища и, как и с боков, обозначающая шею. дпцевая сторона открывает две необычные формы: плоскую rpyni, и широкую округлую голову с выступами с каждой стороны выступом внизу, являющимся претензией на небольшой дбородок, и извилистой линией шеи, отделяющей голову от туловища. Эта грубая модификация естественных форм позволяла увидеть архантропу сходство с человеческим образом и не нуЖд;ыась в более тщательной отделке.
Подобные изделия или естественные конкреции породы с некоторыми признаками, напоминающими обобщенный человеческий облик, встречаются в верхнепалеолитических пещерах. В Леванте подобные фалломорфные гальки обнаружены в натуфийских и докерамических слоях древних поселений. Также и в неолитических слоях Чатал-Хююка встречаются принесенные из пещер обломки сталагмитов, которые могли выполнять роль антропоморфных образов. Человеческие способности виде ть или признавать ассоциативные смысловые сочетания в естественных образованиях позволяют включать их в различные культурные категории. В среде австралийских аборигенов география, топография и определенные формы ландшафта зачастую нарекались собственными именами, а затем «читались» и использовались в мифах и ритуалах. Такие опознавания предметов с минимально модифицированными признаками могли не создавать релевантных изобразительных форм, но они могли быть значимы для «эмбриональных», или зачаточных, форм искусства16*’.
На Голанских высотах были сделаны и другие находки, датируемые временем 60-48 тысяч лет назад. В данном случае Идет речь о плоском обломке кремнистого сланца, покрытом Преднамеренно процарапанными дугообразными линиями161. э1ому же времени относится другая находка мустьерского ^Ремени из Бачо-Киро в Болгарии, где на фрагменте кости рцЛИ ,1а,,ссены двойные меандровые зигзаги. Маршак рассмат-Ра аС * Э™ Фестоны или серпантинные линии как наиболее Cjj '’Р'х граненные мотивы в верхнем палеолите, но появляются р1,И’ как мы видим> Уже в предшествующую эпоху. Что касает-л лнжнего Востока, там в мустьерское время, как уже отмеча-
11	вьппе, могли существовать как неандертальцы, так и ранние И*1’» sapiens, но для Европы этот вопрос пока еще остается
ССТВО ПАЛЕОЛИТА. Начало и конец палеолитического искусства
143
открытым, и не исключено, что гравировка на кости из БачЛI Киро была оставлена неандертальцем. Среди других символаI ческих знаков, приписываемых неандертальцу, а их сравнител J по немного, следует упомянуть восемь пар ямок, выбитых (Л плите, перекрывающей могилу ребенка в Ла-Ферраси. гравирцЛ ки на кости из прямых параллельных линий из той же пещерц ' гравировку на кости оленя из углообразных фигур (шевронов) Иэ французского грота Эрмитаж, крестообразные фигуры на фрлг, менте нижней челюсти зверя из Вилена близ Лорраха (ГермЛ ния) и на плитке известняка из мустьерских слоев Цонской пещеры в Грузии, а также крестовидную фигуру на амулете щ пещеры Гата в Венгрии. Пятна красной краски обнаружены щ камнях из Ле-Мустье и Ла-Ферраси во Франции и на чуринге из Таты162. Все эти знаки, согласно изложенной выше концепции, попадают под категорию энтоптиков, геометрических^ фигур или бесформенных пятен, возникающих в измененных состояниях сознания.
Какими бы надежными ни казались стратиграфические условия залегания той или иной находки, у исследователей всегда, а тем более если артефакт выпадает из общепринятых концепций развития культуры, остается осадок сомнения. История с фигуркой из Берехат-Рама далека от своего завершения. Компромиссные решения или точки зрения, что ее создатель был уже древнейшим представителем вида sapiens, зиждутся на зыбкой почве предположений163, или же мы должны допустить,? что sapiens на Ближнем Востоке жили всегда, по крайней мере уже в ашеле.
Что касается искусства верхнего палеолита, то здесь также существуют сложные ситуации, зачастую ставящие исследователя в тупик. Более или менее надежно датируемые памятники портативного искусства происходят из стратифицированных стоянок, раскопанных во второй половине XX века. Однако они не могут быть использованы для хронологии или, правильнее сказать, периодизации настенной живописи и гравировок. Фрагменты последних также были обнаружены в культурных отложениях пещер и скальных навесов, но такие случаи край" не редки. Тем не менее именно обломки скал с грубо (или умело») выполненными контурной линией изображениями из ориньякских слоев Абри-Селье, Абри-Белькер, Лес-Эйзи и ДрУ' гих мест заложены в основу эволюционного развития верх*» палеолитического искусства164. В то же время плита из орнн”' якских слоев Бланшара с изображением лошади или бовНДа была не учтена в этих схемах, хотя еще А. Брейль отмечал, параллели этому изображению (и притом в деталях, а не тол 1 ко в общем построении фигуры) находятся в Ляско, памяти ке раннемадленского времени165. Несмотря на то что был*1 П
144
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век Бронзовы* ’
>гце ранние находки плит с весьма совершенными изобра-.риями (грот Лабатю), схему смены стилей Леруа-Гурана ни-* не оспаривал до получения серии дат методом 14С для пещер-|Ч п юбражений из по крайней мере одиннадцати памятников ?1,() (ка на 1995 год), включающих вновь открытые и не «запач-^,ulIii>ie» посетителями гроты Шове и Коске. Живопись Шове (бь11,1 ДатиРоваиы конфронтирующие носороги и изображение бп чона) оказалась раннеориньякской, в пределах времени 33-•J] тысяча лет назад. В Коске отпечатки ладоней датировались
III-XXVII тысячелетиями. Правая лошадь «в яблоках» из 0eUi Мерль была создана около 25 тысяч лет назад166. Несоот-ветствие полученных радиокарбоновых дат с изменениями художественных стилей, согласованных с археологической периодизацией, породило скепсис по отношению к устоявшимся схемам Леруа-Гурана вплоть до провозглашения новой методической «постстилистической» эпохи167.
Вероятно, не следует рассматривать развитие верхнепалеолитического искусства как некий однолинейный процесс, жестко < опряженный с периодами, выделенными по технологическим признакам ведущих каменных индустрий. Факты свидетельствуют, что в ориньяке есть весьма несложные гравировки животных и символических знаков, отнесенные Леруа-Гураном к стилю 1, и есть такие святилища, как грот Шове, не уступающий мадленским раскрашенным пещерам, манифестирующим «золотой век» палеолитического искусства. Именно в si о время (на самом деле довольно-таки длительное) окончательно осваивается пространство так называемых шести каменных гигантов - Альтамира, Ляско, Труа-Фрер, Фон-деТом, Комбарель и Нио — и многих других пещер. В пещерах Альтамира, Ляско, Труа-Фрер представлены изображения стиля 3, по Леруа-Гурану (солютре-мадленский цикл), с фигурами животных, характеризуемыми извилистой линией шеи—спины, сильно растянутым телом и короткими ногами, выставленными вперед и назад (животные-таксы). Стиль 4 делится на древний Средний мадлен) и поздний, плохо представленный в наскальном искусстве и очень выразительный в каменных плитках.
изображениях животных стиля 4 древняя архаическая основа очень неопределенно выражена в легкой диспропорции торм, рога даются в реальной перспективе, важные детали под-ЧеРкнван>тся точками168 или условной штриховкой. Много услов-б ‘х Шаков — клавиформ и тектиформ. К этому времени могут 1 *’ ° гнетены стоянки Англь-сюр-Англен, Кап-Блан, Ле-Портель, оч-де-Гом, Тюк-д’Одубер и другие.
позднем стиле 4 фигуры животных пропорциональны и (| ‘'’(ставлены в движении, устранены почти полностью услов-Модел ирова 11 и ые детали.
ГВО ПАЛЕОЛИТА Начало и конец палеолитического искусства
145
В конце мадлена с отступлением ледника пещерное искун ство верхнего палеолита прекращает свое существование. [Ъл зднемадленские памятники сохраняют искусство гравировки ц резьбы по камню, рогу и кости. Основным сюжетом в искусст-ве позднепалеолитических охотников становится северные олень, за стадами которого, вероятно, двигаются последние мадленцы"’9. Таяние ледников обернулось для обитателей земли настоящей экологической катастрофой. Огромные площа-ди были поглощены водами поднявшегося мирового океана исчезла мамонтовая фауна, а территория, освободившаяся от ледяного панциря, сковывавшего ее тысячелетиями, «была пуста и безвидна».
ИСКУССТВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ (МЕЗОЛИТ И НЕОЛИТ)
Глобальное потепление, миграции, материальная культура, неолитическая «революция»
«Мгновенное» в рамках условностей геологического времени потепление произошло около 10 тысяч лет назад. Это привело к глобальным экологическим изменениям, исчезновению ледниковой фауны, распространению лесов на севере и ариди-зации (усыханию и опустыниванию) степей на юге. Отступление ледника в Средней Швеции вызвало соединение Балтики с Атлантическим океаном, в результате чего уровень замкнутого Балтийского ледникового озера внезапно понизился и его остатки сохранились в виде больших пресноводных водоемов на Северо-Западе России1.
Считается, что мадленские охотники на северного оленя, продвигаясь за мигрирующими стадами этих животных, освоили освободившиеся из-под ледника пространства Северной Европы. На морских побережьях возникает специализированный морской промысел. Измерения содержания изотопов кислорода в человеческих костях показывают, что в Скандинавии в эпо
ху мезолита не менее 80 % потребляемых в пищу продуктов составляла рыба, водоплавающая дичь, морские моллюски или млекопитающие, кормящиеся рыбой. Применение этого анализа для изучения костей из мезолитических погребений Украины выявило большой удельный вес растительной пищи2.
Освоение водных ресурсов привело к использованию дер6” вянных лодок моноксилов, различного типа гарпунов и рыбо-  ловных копий, рыболовных крючков и сетей. Была одомашнена собака, и широкое применение получили лук и стрелы. На мезолитических стоянках Причерноморья находят кости дикой лошади, тура, лисы, антилопы сайги. Трасологический анали3 каменных орудий позволяет установить, что некоторые пластй I ны приобрели особый блеск, появляющийся при срезании трав-то есть здесь возникает соответствующая специализация — сбор съедобных растений.
Об изменении социальной организации можно судить П° могильникам, включающим в себя десятки и даже сотни погр^
148
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век Бронзовый ВЧ
-пни На мезолитических могильниках Укра-ц|Ы встречаются как одиночные, так и парные 1Ч()ронения, используется охра, погребенные |хо 1я гся в скорченном положении, на левом и in пр-,вом б‘>ку, их ориентация неустойчивая, [j процессе столкновения различных групп мог-|( нозпикать вооруженные конфликты, о чем -hi, щгельствуют кремневые наконечники стрел, обнаруженные в костях некоторых погребен-
ных.
( амый крупный мезолитический могильник ис следован в Карелии, на Оленьем острове, находящемся на севере Онежского озера. Здесь было вскрыто около 180 захоронений. Погребенные лежали на спине в вытянутой позе, головой на восток. В погребальном обряде использовалась охра, сопроводительный ин-
вентарь состоял из предметов охоты и вооружения в мужских могилах и орудий хозяйственного назначения — в женских. В некоторых погребениях находились предметы искусства (ил. 138). Особое место занимают четыре могилы в северной час ти кладбища, где усопшие были погребены с тоя в шахтах глубиной от 1,3 до 1,8 м. В одной из них находилось шесть челюстей бобра. Серия радиоуглеродных определений возраста погребений лежит в пределах 7700-7300 лет назад. Исследователи Оленеостровского могильника склоняются к мнению, что люди, похороненные в шахтных могилах, были шаманами. Этнографические данные, связанные с шаманизмом, существующим в охотничьих со-
138. Оленеостровский могильник, Карелия Погребения с жезлами
ЦП)мах, свидетельствуют, что шаманы, осуществляющие контроль над ритуальной сферой, Имеют практически неограниченную власть.
Антропологический тип людей, захороненных в Оленеостровском некрополе, близок к тем материалам, Которые получены из мезолитических могильников Украины. 'х,)Диые антропологические характеристики были выявлены Ряде мезолитических погребений Дании и Чехии. Их особен-Носзп укладываются в архаический кроманьонский тип, свой-р ,!енпый раннему населению Северной, Восточной и Западной нропы, и прослеживаются в верхнепалеолитических погребе-^Иях стоянки Сунгирь Носителями кроманьонского типа были с Р°ятио, самые ранние группы людей современного типа, залившие Северную Евразию. Сходство этих характеристик
ИС|^СТВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Глобальное потепление, миграции...
149
с теми, что свойственны лапландцам, позволяет предположить что данный тип первоначально и был собственно кроманьоц ским, значительно размытым в процессе последующих MHrpJ ций, но сохранившимся на севере Европы.
Языком первоначального населения Северной Евразии буд по-видимому, язык, близкий к протоуральскому, и мог сохранял] ся на протяжении всей мезолитической эпохи3.
Азильская мезолитическая культура Запада сохраняет преемственность с мадленским периодом о чем свидетельствует иц. дустрия камня и использование для проживания азильцами, как и их предшественниками, пещер. Погребальный обряд демонстрирует наличие культа головы. Наиболее известным памятником, где были выявлены соответствующие практики, является грот Офнет в Баварии. Здесь в двух ямах захоронены 6 и 27 черепов, которые были засыпаны красной краской. Вместе с че-репами лежали украшения из просверленных раковин и оленьих зубов, вероятно составлявших особое ожерелье или бусы, так как обнаружены исключительно при черепах молодых женщин4.
Мезолитические памятники исследовались в местности Мугем на реке Тахо в Португалии и на острове Тевьек в заливе Морбиган, у побережья Бретани. На основании антропологических исследований черепов из могильника на острове Тевьек можно утверждать, что они имеют несколько смягченные черты кроманьонс-1 кого типа5. Черепа из раковинных куч Мугема в большинстве долихоцефальны и по некоторым признакам напоминают негроидную расу. По-видимому, на Иберийском полуострове к потомкам кроманьонцев в мезолите примешивается негроидный элемент6. Считается, что сюда могли перебраться из Северной Африки носители капсийской культуры, и это наложило определенный отпечаток на искусство Испанского Леванта.
В других регионах Средиземноморья также шли интенсивные культурные процессы, особенно в Малой Азии и на Ближнем Востоке. Они были столь стремительны, что зачастую не удается выявить культурные комплексы, которые можно было бы уве-ренно поместить между палеолитом и неолитической эпохой, основным признаком которой здесь служат зачаточные формы производящего хозяйства, то есть наряду с охотой и собирательством уже существуют достаточно явственные следы скотовоД' ства и земледелия. Выделенная в 1928 году Д. Гаррод в Вади-эН' Натуф на горе Кармел натуфийская культура с микролитической индустрией первоначально определялась как мезолитическая, но следы длительного использования кремневых лезвий доказЫ вали, что ими жали дикорастущий ячмень и пшеницу7. Группам относящиеся к натуфийской культуре, укрывались в пещера* горы Кармел в течение многих тысячелетий. Обитатели неКО" торых пещер жили там постоянно. Об этом говорят каменйЫе
1 50	ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
(>1 несом 40-50 кг, которые не могли использоваться подвижней коллективами. Справедливости ради надо сказать, что ()Ченники совершают передвижения, как правило, по опреде-.ЦНЫМ маршрутам и при возвращении на обжитые места вновь 1Огут воспользоваться находящимися там громоздкими предме-
Одна из пещер — Вади-Мугара — служила некрополем. В ней [сследовано около пятидесяти захоронений, в одном из них обнаружены украшения из раковин трубчатых улиток. Часть погребенных явилась жертвами вооруженных конфликтов, о чем мОжно судить по травмам конечностей. Погребены они без инвентаря, но встречаются захоронения с высокохудожественными резными изделиями, которые относятся к лучшим произведениям того времени.
Раскопки Эйнана и Иерихона дополнили представление об этой сравнительно высокоразвитой культуре наличием примитивной архитектуры и признаков организованного религиозно
го культа.
В Иерихоне был вскрыт слой с орудиями ранней натуфийской культуры, возраст которого относится к 9500 году до н. э. В раскопе было обнаружено основание дома, имевшего, вероятно, около 6,5 м в длину и 3 м в ширину. Длина его установлена неточно, так как фундамент уходит за край раскопа. Основание являло собой глиняную кладку высотой около 0,3 м. Два каменных блока с круглыми отверстиями диаметром около 30 см могли служить опорами для культовых столбов, стоявших перед «храмом». В конце X тысячелетия этот «храм» сгорел, и в течение следующего тысячелетия на его развалинах образовался четырехмегровый слой мусора8.
Раскопки поселения Эйнан у озера Хула позволяют представить уровень развития натуфийской культуры. Поселок состоял примерно из 50 круглых домов диаметром до 7 м с укрепленными камнем земляными стенами. Крыши были, возможно, сплетены из камыша. В центре дома № 26 располагался очаг, рядом ЛеЖала каменная ступка с пестом и ковшом из базальта. К северной стене примыкал полукруглый каменный резервуар, в котором был noi ребен грудной ребенок. Некоторые дома и многие хозяйственные ямы превратились в могилы. Были открыты 24 Захоронения. При погребении использовалась охра. Встречают-Ся погребения людей высокого социального статуса. В основами одцого из круглых домов была устроена могила около 5 м ’’’Ириной и 1 м глубиной, где находились два скелета, захоронен-’’•‘•х в сидячем положении. Один скелет, принадлежавший взрос-л°му мужчине, наполовину выступал из покрывавших его камней. -г<> приподнятый череп был обращен в сторону снежной верши-”‘| *'оры Хермон, которая, вероятно, играла какую-то роль в тог-
иСКу
ЕС Г ВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Глобальное потепление миграции...
151
дашнсм культе и, может быть, считалась обителью богов. ’lep^j второго скелета, очевидно женского, был увенчан головнья убором из раковин. Более старые захоронения были отодви^ ты в сторону, а черепа сложены отдельно. Затем могилу засыпа ли землей, а сверху положили камни. Здесь также встречают^ одиночные могилы и вторичные захоронения, где часто лежа, только черепа, как мы это видим и в Центральной Европе в грс те Офнет.
В Эйнане обнаружены также первые произведения искусст ва, которые связывают это население с другими натуфийскиЛ поселениями в горах Кармела.
Нет необходимости напоминать, что керамика в этот период была еще не известна. Посуда была либо деревянной, либо из кожи, изготавливались также каменные сосуды. В Эйнане Кебаре и Вади Фалла найдены базальтовые кубки и фрагменты орнаментированных снаружи чаш и мисок. Круглые ямки между горизонтальными линиями на чашах и зубчатый рельефный узор на венчиках мисок говорят об интересе к орнаментике, более нигде в этот период не известном. Найдены также гальки с выемками, использовавшиеся как грузила для рыболовных сетей, просверленные плоские круглые гальки и желобчатые камни для полирования костяных орудий. Есть палетки с небольшими углублениями, сохранившими следы красной охры, раковины пресноводных моллюсков, заполненные тем же составом, костяные шилья для сшивания шкур, короткие плоские иглы, костяные основы для серпов, плоские ложки или шпатели.
За ранним натуфом следует еще два периода — средний и I поздний, о которых известно очень немного. Эйнан был поки- ' нут, а другое ранненатуфийское поселение, Бейда, постепенно заносится двухметровым слоем стерильного песка. Позднейший период представлен несколько лучше находками в пещерах, но этот материал сводится лишь к каменным и костяным орудиям,  которые изготавливались теперь менее тщательно Видимо, главную роль в развитии этой культуры играли не пещерные стояН- Я
ки, а поселения в долине Иордана.
В Иерихоне поверх сгоревшего храма возникло новое посе* ление, где орудия натуфийского облика впервые изготавливают- 1 ся из обсидиана. Это указывает на начало контактов с АнатолИ"1 ей. В Сирии, Палестине, Ираке или на Кипре местонахождения обсидиана не известны. Дата этого поселения опускается, в°3 можно, до IX тысячелетия до н. э. Еще нет следов доместицир0' j ванных животных или выращивания злаков, но начало земледе* лию, судя по внезапному распространению влияния Иерихона» видимо, было положено в следующем периоде, в VIII тысячеле- I тии до п. э., известном как «докерамический неолит А»9.
152
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
139 Башня Иерихона, Палестина
Дома в это время были круглыми, похожими на ранненату-фийские постройки в Эйнане, но выполнялись из кирпича, со сводом, и вскоре появилась необходимость в создании фортификации. Гигантская каменная башня с внутренней лестницей, опоясывающие город стены и глубокий ров, вырубленный в CKajibnoM грунте, предваряют монументальную архитектуру Ближнего Востока (ил. 139). Каменная индустрия не отличается от предшествующего периода, и микролитические орудия сосуществуют с прекрасной костяной индустрией. В качестве емкостей хранения запасов пищи и воды использовались корзины из л,,1Ка или шкуры животных.
К концу VIII тысячелетия Иерихон был покинут своими оби-елями, но вскоре вновь обживается другой культурной груп-И, восстановившей фортификацию города. Новый период, Называемый «докерамический неолит В», занимает все VII “Н ячелетие, а может быть, длится и еще дольше. В это время
ИСцу
ССТВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Глобальное потепление, миграции...
153
140. Иерихон, Палестина. Череп, покрытый глиняной маской с моделированными чертами лица
схематических,
появляются каменные сосуды. Дома приобрЛ тают прямоугольную форму. Их возводили ц3' кирпича различной величины, полы покрыва.1 ли охрой или подобными красителями, изготг>п1 лившимися из гематита, и полировали. Иногда! в домах встречаются круглые тростниковые цц. новки. Некоторые из построек, где обнаружу I ны глиняные фигуры «Богини Матери», моглц] быть святилищами.
В погребальном обряде существуют некого]I рые отличия от предшествующего периода. На поздней фазе известны серии человеческих че
репов с чертами лица, смоделированными в гип
се и раскрашенными, и группы человеческих фигур, более или менее натуралистических или но также почти натуральной величины, что по
зволяет думать о специфических обрядах и возрождении искусства (ил. 140).
В каменной индустрии появляются новые типы орудий,
к которым относятся прекрасные наконечники стрел, острые и часто зазубренные, большие лезвия для серпов, полированные зеленокаменные топоры, но мало изделий из обсидиана. Из домашних животных известны коза, собака и кошка. На некоторых стадиях этого периода стены из крупных камней окружают поселения, известные по всей долине Иордана. Они имеют связи с культурами акерамического неолита Угарита (Рас-Шамры) в Северной Сирии и Телль-Рамада в Южной Сирии, что указывает на их возможную прародину. Более отдаленные параллели могут быть найдены в акерамическом Хаджиларе (7000 лет до
н. э.) на юго-западе Анатолии, где снова мы находим прямоугольные дома, красные глиняные полы и человеческие черепа в определенных ритуалах, но такие признаки могут быть широ-
ко распространены в этот период на Ближнем Востоке.
Самые ранние образцы керамики, обнаруженной в сирийских поселениях, принадлежали толстостенным сосудам с белой меловой поверхностью, плохого обжига. Считается, что она имитировала каменные сосуды акерамического периода, сделан ные из известняка. Другие изделия были покрыты известняковЫ**! слоем, возможно, это были дериваты сосудов, которые ранее И готавливались из водонепроницаемой почвы, высушенной на солнце. Эта архаическая керамика в Сирии вскоре вытесняетС”1 монохромной посудой с полированной поверхностью, обычН красной, иногда коричневой или черной, как правило, не ДеК<г рированпой. Подобная керамика из Мерсина и Рас-ШамрЫ показывает ее южноанатолийских предков, так как на равНИЧ I Конья в Чатал-Хююке она появляется около 6500 года до Н- э' |
П^ППЛСЧТОПС urUVrrTRD Нямвыымм RPU ЕппнаОыЖ
г;1Я параллель может быть проведена между Сирией, Библо-п Анатолийским плато в обсидиановой и кремневой индус-
др'
COM
пях данного периода, где, очевидно, существовали оживлен-Т к* торговые связи, отраженные в материалах Чатал-Хююка.
Раскопки Чатал-Хююка проливают свет на зарождение город-
сКОп цивилизации. Этот телль имеет форму овала длиной 450 м в направлении север—юг и 275 м — запад—восток (ил. 141). Он покрывает площадь в 8 га, его высота 17,5 м над уровнем современной равнины, тогда как культурные слои залегают как минимум еще на 4 м ниже указанного уровня. Богатство материала, пол' ценного с Чатал-Хююка, не имеет себе равного в каком-либо ином неолитическом поселении на Ближнем Востоке. Как отмечает исследователь памятника Дж. Мелларт, это не деревня, а
несомненно город или «сити», и итогом его существования является создание «воздуха» метрополии. Медь и свинец были расплавлены и превращены в бусы, пронизки и, возможно, небольшие орудия уже в VII тысячелетии до н. э. Каменная индустрия, представленная изделиями из местного обсидиана и импортного кремня, наиболее элегантна в этот период. Деревянные сосуды имели различные формы и отличались изысканностью. Производство текстиля из шерсти также развивалось. В Чатал-Хююке мы мо-
жем наглядно проследить переход от акерамического неолита с корзинами к керамическому неолиту с первой керамикой. Обилие карбонизированных остатков пищи свидетельствуют о росте использования зерна. Постоянное расселение земледельцев,
141. Чатал-Хююк, Турция. Реконструкция жилого квартала в VI строительном горизонте
СцуССТВ0 ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ Глобальное потепление, миграции.
155
142. Хаджилар. Реконструкция усадьбы из VI строительного горизонта
нуждающихся в новых плодородных территориях, положило начало неолитической колонизации на Балканах. Кости животных и рисунки в святилищах демонстрируют возросшее значение доместицированных видов, особенно Bos primigenius10.
Умерших хоронили на поселении. Сотни неолитических погребений обеспечивают полноту антропологических исследований. Погребальный инвентарь был небогат: использовалась охра и практиковалось вторичное перезахоронение костей умерших после удаления мягких тканей, а также демонстрация черепов *1 в ряде святилищ.
11аконец, здесь представлены самые очевидные проявления неолитической религии, оставленные в многочисленных святилищах в виде художественного декора, рельефов — или объемно-моделированных на стенах, или вырезанных в глине, многофигурных композиций и дизайна, украшающего стены как санктуариев, так и простых домов, и надежно датированных серией дат 14С отрезком времени от 6500 до 5700 лет до н. э. В святилищах были найдены культовые статуэтки: мужские и женские божества, вырезанные из различных камней или моделированные в глине и иногда специально раскрашенные. Эта скульптура предшествует более масштабным сериям из Хаджилара.
После открытия Чатал-Хююка появилась возможность уста новить преемственность между искусством верхнего палеолит и культурами расписной керамики. По мнению Дж. Мелларта» Чатал-Хююк и Хаджилар демонстрируют непрерывность РеЛ^ | гиозных воззрений от первых манифестаций культа велико^ «Богини Матери», появившихся в раннем неолите, к архаичесК П и классической античности, к «теням» богинь, известных поД именами Кибела, Артемида и Афродита. Исследования А. ДерУ3» Гурана подтверждают наличие сложного символизма, связаНН го с женским образом в палеолите и с религиозными практик^
15Б
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовы^
и Чатал-Хююке, где представлена красная охра в погребени-Л окрашенные в красный цвет полы домов, сборы сталактитов Я' чр\гпх окаменелостей из пещер, которые хранились в домах вЯ гплищах и по окончании строительства переносились в но-... помещения. Значение Чатал-Хююка заключается в четкой стр;|1111’РаФии и огромной информации, позволяющей изучить древнее искусство, археологию и технологические процессы в это1 период существования древних земледельцев Малой Азии, ^хронологически сопоставимые с основными периодами мезолита Енр<>||Ы-
Хаджилар, расположенный на Анатолийском плато, в 27 км
западнее Бурдура, к северу от средиземноморского порта Анта-льЯ исследовался Дж. Меллартом в 1957-1960 годы. Он возник немного раньше Чатал-Хююка и с несколькими сравнительно длительными перерывами просуществовал до 5000 года до н. э. Раскопками было выявлено три различных периода — слой бес-керамического неолита датируется временем 7000 лед до н. э., затем появилось поселение позднего неолита (Хаджилар IX—VI), существовавшее без каких-либо разрушений с 5750-5600 годов до н. э. до халколита (Хаджилар V-I), остатки которого сохраняют много изысканно украшенной керамики. Основные харак-
теристики этих трех периодов сводятся к тому, что все постройки имели прямоугольную форму, возводились из высушенного кирпича и имели красноокрашенные глиняные полы. В докера мическом неолите нет скульптуры и культовых предметов. Своей вершины духовного развития поселение достигло в позднем неолите. В слое Хаджилар VI появляются большие дома (ил. 142), монохромная керамика, глиняная скульптура, каменные сосуды, изделия из кости. В более поздних слоях находятся богато де
корированная керамика и сложная усадебная застройка. Связи с Чатал-Хююком были особенно тесными в период позднего неоли та, но в халколите ослабевают11.
Западное Средиземноморье. Мезолитическое искусство Италии, Сицилии и Испанского Леванта
Люди эпохи мезолита способны к самоидентификации и ху. дожественной передаче событийной деятельности через хоропиД скомпонованные жанровые сцены. Если сравнить замкнутое «камерное» искусство ледяной эпохи, «спрятанное» в глубинах пещер, с искусством мезолитического человека, то с известной долей метафоричности можно сказать, что сакральное здесь стало? профанным.
Анималистические образы утратили свою знаковость, живо-' писные символы превратились в реальные объекты охоты, люди 1 обрели кровь и плоть, женщины оделись в юбки, мужчины направили оружие друг против друга.
Невольно хочется спросить: «Адам, где ты?» — и услышать ответ: «Голос Твой я услышал в раю, и убоялся, потому что я наг, и скрылся. И сказал Бог: кто сказал тебе, что ты наг? не ел ли ты от дерева, с которого Я запретил тебе есть?» (Быт. 3 : 9-11).
Простые древние слова прочерчивают грань между ледяной эпохой, когда человек никогда не поднимал оружия на человека, и начальной стадией становления цивилизации.
Опыт, накопленный за столетие изучения европейского наскального искусства, позволяет выделить пережиточные эпипаг леолитические памятники, еще сохраняющие прежнюю натур3" диетическую традицию.
В Валькамонике (Итальянские Альпы) Эммануэль Анати оТ" носит к этому периоду гравировки так называемого «субнатур3 диетического» стиля, достигающие размера 2 м (ил. 143, 1^)’ Они были контурными, с глубокой и нерегулярной выбивкоч выполненной тяжелыми каменными орудиями. Эти инструМе 1 ты, сделанные из кварца или подобных кристаллических пор0^’ были найдены рядом с петроглифами.
Формы животных — лося и других травоядных — остаЮ стройными и элегантными, даже если голова, ноги и туловй ж непропорциональны и некоторые детали проработаны мен , тщательно, чем голова. Тем не менее они все еще представЛ# 
158
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век Бронзовы*
одними ледяной эпохи, где фигуры «•то показаны в напряженной, непод-леном позе, предполагающем скры-biii внутренний динамизм. Некоторые оСобенности, в^ючающие изображе-nte стрел или дротиков, которыми пОражеН зверь, или повернутую назад голову (поза настороженности), привносят повествовательный элемент в эти. в целом все еще изолированные сюжеты, существующие вне композиции- С данным временем можно связать появление «рентгеновского» стиля, и по крайней мере в одной гравировке отмечены линии внутри контура тела, подразумевающие изображение пищевода и желудка. Указанный стиль характерен для развитых охотничьих культур, где художник не ограничивается только внешним видом животного, но также показывает внутренние органы, соответствующие особенностям анато-
143,144. Валькамоника, Итальянские Альпы. Субнатуралистический стиль. VIII—VI тыс. до н. э.
МИИ.
Альпийский «субнатуралистический» стиль согласовывается с наскальными рисунками Анатолии и северо-западного региона Иберийского полуострова и, возможно, входит в общий эпипалеолитический горизонт культур, датируемых 8000 6000 годами. Фокусирование интересов на объектах охоты, очевидно, побуждает художника изображать животных в натуральную величину. Показ ранений может рассматриваться как магическим прием, призванный обеспечить успешный результат на охоте.
Субнатуралистический стиль в Валькамонике сильно отлича-ется от всех иных, более поздних изображений, представленных этой гигантской «ассамблее» наскального искусства. Гравюры вотных в натуральную величину, обведенных широкой кон-турной линией, отражают ментальность охотника, остающего-вее еще за пределами изобразительного поля12. На юге Ита-рИИ’ в необжитой горной части Калабрии, под скальным навесом ^омито находится прекрасно выполненная гравировка быка сром 1,2 м с четырьмя ногами и раздвоенными копытами, '•ае Массивная бестия с укороченной мордой значительно отли-р Ся от вытянутых, гибких быков Ляско. В другом гроте — |,Слли, — расположенном немного севернее Ромито, обна-Ч|Ы сильно стилизованные гравировки, датирующиеся вре-,,ем 8690 и 7930 лет назад.
Ство ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Западное Средиземноморье...
159
Леванцо, Эгадские острова:
145. Изображения оленей и лошади
146. Изображения быков и оленя. Постгляциальный период
Более интересными были открытия в гроте ца острове Леванцо (Эгадский архипелаг, вблизи з^_ падного побережья Сицилии), которые имею возраст около 8000 лет. В настоящее время глубр на морского пролива между Леванцо и СицилЛ составляет около 40 м, и еще в конце палеолит^ а может быть, и позднее остров мог соединять^ с материком, когда пещера была использоващ впервые. Животные в Леванцо изображались с четырьмя ногами, и рога у оленей и быков передо вались в правильной перспективе (ил. 145, 146). Одна из ланей (с головой, повернутой назад) отличается особенным изяществом. Она напоминает палеолитические фигуры из пещеры Коваланас (Испания), но имеет более естественные^ пропорции линии шеи—спины. Один из оленей тоже показан оглядывающимся, что уже отмечалось в Валькамонике, где эти образы, не характерные для местного канона, могли появиться под влиянием средиземноморского искусства. Здесь также изображены массивные, с мощной шеей и укороченной мордой, с прямыми, выставленными вперед рогами быки — такие же, как зверь из Ро-мито. Впереди одного из них идет меньшая по размеру корова, очень похожая на корову в палеолитическом гроте Тейжа (Дордонь), созданную на три или четыре тысячелетия раньше.
В Леванцо есть также олени и лошади, размеры которых варьируются от 0,5 до 0,18 м, и Другие изображения животных и человеческих фигур, возможно, неолитического возраста, которые дополняют рубрики традиционных мужских и женских знаков13. Характерной деталью контура мезолитических гравировок является то, что рога продолжают очертания тела, а между рогами на лбу животного остается разрыв. По мнению исследователя грота Леванцо П. Грациози, эта деталь типична для средиземноморского искусства на менного века, но отмечена также и на мезолит**^ ческих рисунках Гобустана, на западном побери жье Каспийского моря14.
Недалеко от Эгадских островов на севере цилии, вблизи Палермо, на склоне горы Монте-* 1 легрино есть несколько пещер и убежищ (ил.
Одна из пещер, расположенная приблизитеЛЬ , в 450 м от береговой линии, хорошо видна с
1 ВО
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовы'
( Обширная низкая арка — вход цепв’Р' — пропускает достаточно све-” i;ikiic пещеры часто служили местом ^пганчя в доисторическое время. На Teiiax пещеры, получившей название Лл'В’Р** ‘I’ ^>еспРепятствен1,° освещае-я дневным светом, находится группа щунков. совершенно не характерных дЧя |едяной эпохи и их эпипалеолити-цескпх дериватов. Здесь были легкие,
но достаточно четкие гравировки натуралистически выполненных животных в том же стиле, что и в гроте Леванцо. и беспорядочно разбросанные на площади около 1,8 кв. м 13 человеческих фигур размером от 25 до 38 см.
Они могли появиться немного времени спустя после изображения животных, но вся «композиция» покрыта сталагмитовой коркой, как в Леванцо, и дата их не может быть позже 8 тысяч лет
(ил. 148).
Все фигуры размещены в тесной близости др\ г с друтом и по образу действия отличаются как от рельефов Ла-Магдален, так и от скульптуры Дольни-Весто-ниц. Грациозный натурализм, гибкие линии, сокращенный ракурс, перспектива и движение — все это вполне новые
147. Монте-Пелегрино, Сицилия. Изображения быков.
Постгляциальный период
148. Аддора II. Монте-Пелегрино, Сицилия. Многофигурная композиция
черты в изображении человека. Опыт, тысячелетиями накапливавшийся ху-Дожниками-анималистами, был использован для создания динамичной, «жи-
вой» группы людей, связанной какой-то одной, не поддающейся пРямой дешифровке целью. Это не просто вопрос мастерства или техники, но изменение в видении и чувствовании мира.
Обнаженные человеческие тела обладают той же силой и граней, что и олени и козлы, выполнены четкой простой линией, 1( dT° 1WK принимается не только как свойство, но и как визуаль-
11 самодовлеющий образ. Действия данной группы людей ин-I ’’ретируются иногда как обряд жертвоприношения, танцы ^кР°ба । ическими этюдами, инициации, ордалии и т. п.16 Более Ле tlJI,IBO такие сюжеты выражены в искусстве Испанского
Реал левантийского искусства простирается от Лериды на ‘ Ре до Альмерии на юге. Сравнительный анализ левантийских
*1УсС1В() ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ Западное Средиземноморье...
161
памятников, систематическое изучение которых началось в 19(и году, показал его существенное отличие от франко-кантабрц^ ского пещерного искусства, а также от крайне стилизованнь/ рисунков Андалусии и других южных провинций Испании, 0, носящихся уже к концу неолита, но в основном к эпохе броня
Таким образом, хронологические рамки этого искусства д( статочно широки и включают в себя как мезолит, так и неод| тическое время. В большинстве своем упомянутые рисунки ра( положены под скальными карнизами, в неглубоких нишах ил, просто на открытых скальных поверхностях глубоких ущел J где нет остатков культурного слоя, и археологические раскоп! не могут пролить свет на датировку данных памятников. В настоящее время левантийское искусство исследовано более чем в 70 скальных навесах, где выявлено несколько групп изображе ний, насчитывающих иногда до 500 и более рисунков. Стилистическая эволюция, прослеженная в основном на изменения! образа человека, позволяет выделить четыре тина изображении^ предположительно соответствующих четырем последовател! ным периодам: 1 — натуралистические изображения с правил! ными пропорциями; 2 — фигура, чрезмерно суженная в талии, голова круглая, верхняя часть тела образует треугольник, руки тонкие, ноги мощные и длинные; 3 — голова изображается-! профиль, торс суженный и укороченный, ноги неестественно больших размеров; 4 — вся фигура и конечности изображаются] единообразными тонкими линиями.
Вместе с тем В. Б. Мириманов отмечает, что изображения! животных процессу стилизации подвержены значительно меньше и это говорит о том, «что стилизация не всегда является неконтролируемым процессом и не может рассматриваться как „ухудшение образа"»"’. Типология женских образов имеет трехступенчатую градацию, отражающую определенные изменения от эпипалеолита к ранним стадиям неолитической культуры. Изменения здесь не столь значительны, как в развитии мужского^ образа17. Исходными прототипами А и В служат женские фигуры, развернутые в профиль (А) и анфас (В). И те и другие имеют достаточно большое сходство и одеты в колоколовиднЫв юбки. По мнению некоторых исследователей, это может ели жить аргументом для более позднего (эпоха бронзы) датиро®2! ния подобных изображений, поскольку такая одежда напомй®3 ет критскую минойского времени18.
Левантийские рисунки, как правило, монохромны, гравир0® ки крайне редки (ил. 149). Художники здесь предпочитали крзС ную разных оттенков и черную краску, в исключительных сЛУ чаях прибегая к белой. Полихромная живопись встречена ®ceIJ в нескольких местах. Рисунки главным образом были силуэт | ми и не имели объемности, так как изображения наносились j
162
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронзоВЫ** В1
цоскук’ тонированную поверхность i I. не передававшую рельефности.
искусство демонстрирует также ак-^цвные. динамичные действия в разно-образ11Ь1Х жанРовых сценах, что было соВср1,,снно чуждо искусству ледяной эпохи Фрапко-Кантабрии (ил. 149-151, 160. 1<>Я
В искусстве Испанского Леванта тем
не менее композиция развивается как постоянная величина и действительно является основной целью художника. Он выделяет наиболее яркие сценические ситуации, такие как погоня и добыча зверя, включая изображения засады,
149. Куэва-де-ла-Аранья, Испания. Силуэтные изображения монохромных животных
загона, преследования (ущелье Валь-торта и др.; ил. 152). Есть воинские процессии, вооруженные конфликты (ба-
тальная тематика) или сцены, интерпретируемые как казнь, когда группа людей расстреливает кого-то из луков. Вместе с тем встречаются изображения ритуальных танцев, сбора меда — воз
можно, с целью приготовления праздничных напитков или инициаций.
Одной из трудностей в определении времени создания этих рисунков является то, что не найдено ни одного изображения, перекрытого культурным слоем в пещерах. Герберт Кюн предлагал разработать для левантийских рисунков иные методы датирования — стилистику, сравнительный анализ этого искусства и искусства ледяной эпохи, поскольку они связаны определенными
150. Куэва-де-Вьера, Испания. Изображения людей и животных. Охотничьи сцены
Искусство
ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Западное Средиземноморье...
163
151. Куэва-де-Вьера. Испания. Охота на оленей
152. Куэва-де-лас-Кабальос, Вальторта, Испания. Изображение загонной охоты на оленей
сходными идеями, диктуемыми условиями выживания, которые обеспечиваются охотой и собирательством. Однако эти соображения не означают, что оба типа рисунков выполнялись в одно и то же время, на том лишь основании, что ареалы левантийского и франко-кантабрийского искусства практически не совпа-, дают19.
Левантийские рисунки приурочены к «священным» местам, отмеченным по-особому. На определенных скальных плоскостях или в нишах, расположенных в горных теснинах, можно увидеть многочисленные росписи и палимпсесты, тогда как в других, находящихся поблизости, нет ни одного изображения. В гигантском центре в Минатеде тринадцатислойный палимпсест содержит рекордное число фаз искусства — от постгляциального времени до неолитического периода. Древнейшие слои включают! в себя изображения огромных бестий, чьи силуэты все еще вид- ( ны сквозь более поздние наслоения изображений колдунов. Скорее, шаман или колдун, надевая маску, перевоплощался в соответствующий образ, но на скалах изображали именно то существо, присутствие которого не вызывало сомнения. Эти персонажи представлены в нескольких левантийских местонахождения^ что позволяет допустить веру в существование сверхъестествен ных сил, на бессознательном уровне отраженных коллективной памятью мезолитического социума Испанского Леванта.
В Гасулье, например, можно увидеть человека в остроконе4 ной маске и со звериным хвостом. Он показан карабкаюшимел куда-то наверх по отвесной скале. Другой персонаж имеет чью голову, третий — оленьи рога и ноги с копытами. В проШЛ на месте этого колдуна стоял охотник с луком и стрелами. можно, что все это колдуны и знахари или, скорее, их сверив
164
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
чтвеиные помощники — слуги и представи-, ц| индивидуального шаманского пантеона рИ- Не исключено, что в целях достижения экстатического состояния применялся ка-j-pji-то напиток, возможно приготовленный из
О ото использовании красноречиво гово-П- сцена в Куэва-де-ла-Аранья, вблизи Бикор-па (,,л- Н’4). Естественное отверстие в скале 6i>Ti° трансформировано в «улей». Может быть, здесь действительно селились пчелы. Два человека, вероятно женщины, карабкаются к улью по спешенной сверху веревке. Одна из них — у начала пути, с каким-то сосудом сбоку, другая уже добралась до отверстия и окружена гигантскими пчелами (ил. 155). В Альпере были так-
153. Гасулья, Испания. Таврокефал или шаман в маске
же изображены люди, поднимающиеся вверх по веревке. С добычей меда могли быть связаны и определенные возрастные инициации, когда употреблялись иные психотропные средства. События подобного рода могут быть отражены в широко известной сцене из ущелья Когул (Лерида, Испания), где изображены девять полуобнаженных женщин в колоколовидных юбках, с коротко ос триженными волосами, танцующие вокруг итифаллической
154. Куэва-де-ла-Аранья, Испания. Добыча меда из пчелиного улья в скале
155. То же. Фрагмент
165
156. Когул, Лерида, Испания. Экстатический танец
157. То же. Фрагмент
мужской фигуры и каменного барана или муфлона, вероятно предназначенного на заклание (ил. 156, 157).
Эти силуэтные и контурные рисунки также демонстрируют нам цветовую дихотомию, поскольку часть изображений выполнена охрой, а часть — черной краской, возможно углем, замешанным ] на связующем субстрате. Склонный к мистическим обобщениям, Д. С. Мережковский истолковывает этот сюжет как проявление прадионисийского культа, с древнейших времен существовавшего в Средиземноморье. Божественный ребенок окружен танцующими «менадами», тогда как жертвенный
агнец в данном случае является протагонистом, замещающим самого бога2”.
В левантийском искусстве мы получаем необыкновенно широкий спектр взглядов. Эстетические и спиритуальные ценности и сущности искусства, лежащие в композиции, связывали ОТ’ дельные компоненты в целостную картину. Искусство ледяной эпохи строилось «вверх» по большей части как комплекс собран ных воедино изолированных изображений. Часто палеолитичес кий художник изображает только голову зверя, но эта голова ® I своем облике несет жизнь. Иногда изображалась только нога илИ туловище без головы. Так же в греческом искусстве торс напоЛ нен жизнью21.
Наоборот, в левантийском искусстве весь комплекс изобра  жений был сконструирован как монада, где отдельные образЬ* теряли свою независимость. Композиционное единство выНУ”^ дало прибегать к искажению деталей, которые зачастую утра J вали свои естественные формы.
166
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовы*
\|<>жно выделить три главные стадии левантийского искусст
ва первой стадии сохраняются сравнительно большие, все inf натуралистические изображения животных. На второй ста-.ц мы имеем силуэтные изображения. Третья стадия представ-ц;> с тилизованными геометрическими фигурами, постепенно превращающимися в идеограммы.
Передача художественной перспективы часто соответствует
toil что была ранее испробована на гравировке по кости из грота Тейжа. Так, в ущелье Гасулья намерение передать массу людей сражено в нескольких местах. Одна группа воинов изображена с поднятыми луками над головой. Фигуры находятся в движении, оПн нанесены черточками одна позади другой (ил. 158). Стычка воннов представлена в ущелье Морелья-
Ла-Велья. Две группы стрелков — одна справа, другая слева — изображены в стремительном движении вперед. Их ноги едва касаются земли. Расположенный выше и правее стрелок спешит на помощь своим сородичам, также подбегают и другие, стремясь принять участие в сражении (ил. 159).
158. Куэва-Ремихия, Гасулья, Испания. Группа лучников
Тела воинов были вытянутыми, тонкими. одинаково грациозными и гибкими. Все в этой сцене подчинено изоб
ражению спешки, переполоха. Композиция тщательно продумана. Ясные и четкие линии передают напряженное состояние ситуации вооруженного конфликта.
159. Ущелье Морелья-ла-Велья, Испания. Батальная сцена
С,1УсСТВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ Западное Средиземноморье
167
Сильное впечатление производят и три женские фигуры Ид  Куэва-Сальтадора (ущелье Вальторта). Их талии чрезвычайно тонки, но объем бедер несколько преувеличен. Следуя друг I другом, они изящно наклонились вперед, держась за руки, ц* прически украшают легкие перышки. Часто в левантийском 1 искусстве женские фигуры одеты как в Альпере, Когуле, Чарко-дель-Агуа-Амарга, Минатеде и Гасулье. Женщины носили код!I коловидные юбки, иногда закрыта и верхняя часть тела.
Среди вооруженных людей есть очень выразительные фигу» ры — например, бегущие охотники из Куэва-Сальтадора (ил. 160) или группа воинов, выполненных в характерном для испанско-го мезолита стиле (ил. 162). Кажется, что сначала очень тонкой! кистью был нанесен контур, затем силуэт тонировали. В немногих незаконченных рисунках контур был очень четким, как, например, в Вальторте или Минатеде. Известно, что в палеолитическое время мелкие детали делались кистью, и, вероятно, эта манера сохранялась в течение мезолита. В изображениях тетивы лука, стрел, волос и головных уборов линии часто имели толщину всего несколько миллиметров.
Во многих случаях эти первые эскизы были выполнены прозрачной красной или серой краской и покрыты затем более ярким цветом. Есть примеры такой последовательности в Гасулье. Процессия воинов, например, первоначально была намечена слабым эскизом, но он темнее того светлого ярко-красного цвета, которым сделана вся роспись. В одном случае в Альбар-расине задний план на скальной поверхности был покрыт ровным слоем краски, и на этот фон живопись нанесена несколькими различными оттенками.
В контрасте с большими (часто более чем в половину натуральной величины) изображениями ледяной эпохи левантийские рисунки сравнительно невелики, иногда они меньше человеческой ладони. Часто рисунки не превышали размер большого пальца человеческой руки, а некоторые были лишь с ноготь- | Поэтому ясно, что левантийское искусство не могло создаваться рукой, не «вооруженной» кистью или иным приспособлением для рисования. Обычными цветами были светло- и темнокрасный и коричневый. Серый и черный встречаются редко> желтый — еще более необычен. В местах, где рисунки поврез(< дены, можно видеть, что пигмент проник на несколько милли метров в глубь скальной поверхности. Хотя рисунки находились  на открытом воздухе и подвергались воздействию и солнечного света, и холода, цвет сохранил природную свежесть.
На высокогорьях Центрального Испанского плато было мс нее тепло. Холодало раньше, зимы были суровыми и длинными-В течение лета за дождями часто следовала ужасающая жара. 0°" э тому состав красок, используемых левантийскими художникам#’
168
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзовый
160.	Куэва-Сальтадора, Вальторта, Испания. Стремительные охотники
161.	Куэва-Ремихия, Гасулья, Испания.
Каменный баран
162.	Куэва-дель-Сивиль, Вальторта,
Испания. Группа воинов
Куэва-де-ла-Аранья, Испания.
Следопыты-
164.	Куэва-дель-Сингле-де-ла-Мола, Испания. Охотники на горных козлов
165.	Куэва-де-ла-Аранья, Испания. Охота на оленей
166.	Куэва-Ремихия, Гасулья, Испания. Охота на кабанов
определить труднее, чем тех красок, которые применялись дяную эпоху. Если поверхности скал были влажными, возник^, ли «натуральные фрески», как в сырых кавернах эпохи палеодЛ та. Охра и «сырые» пигменты — уголь, черная магнезия, гематц-11 и особенно лимонит (из коричневой железной руды) — растД рались в мелкий порошок и, разведенные в воде, становились! устойчивыми красителями. Можно предполагать, что жиры кровь и яичный белок также могли использоваться при создЛI нии рисунков. Химический анализ серии рисунков из Вальтор. ты не дал определенных результатов. В то же время эти тесты в сочетании со спектральным анализом показали, что мезолити-j ческие раскрашенные гальки из Южной Франции (Мас-д’Азиль) содержали гемоглобин и порфирин. Можно допустить, что отсутствие каких-либо элементов не означает, что левантийские художники не использовали кровь и, вероятно, жир в качестве посредников для красителей.
Включение в композицию естественных форм скальных по верхностей, столь обычное в палеолитическое время, встреча-1 ется и в левантийском искусстве. Улей в Куэва-де-ла-Аранья не нарисован, но здесь использовано естественное отверстие в скале22. Можно сказать, что образ человека становится доминирующим в левантийском искусстве. Многие сюжеты, сохранившиеся на скалах, возможно, являются записью реальных собы; тий или эпических преданий.
Остановимся на одном интересном наблюдении А. Д. Столяра. По его мнению, использование на охоте лука и стрел явилось ( катализатором новой меры пространственного видения. Более чем десятикратное увеличение расстояния, на котором поражался зверь (в сравнении с эпохой палеолита), ослабляло психологическую силу константы восприятия его размера. Решающим здесь оказался сам механизм прицеливания — залогом успеха! тысячекратно повторяющихся операций многих поколении I была предельная концентрация зрения стрелка на реально вИ-| димом, по-разному уменьшенном (в зависимости от дистанции,! вплоть до точки) теле зверя. Эта постоянная практика открыла перед художником путь для последующего развития перспективных построений23.
Малая Азия и Ближний Восток
В Западной Азии существовали три центра, где появились первые признаки зарождающейся цивилизации в постгляциальный период, — это Анатолийское плато, Палестина, Иордания и горы Загроса. На периферии этих регионов, на сравнительно ограниченной территории, сохраняются финально палеолитические и эпи-палеолитические социумы, искусство которых позволяет говорить, что традиции предшествующей эпохи не исчезли бесследно. Некоторые архаические образы, выявленные в таком емком памятнике, каким является Чатал-Хююк,
167. Слева — скульптура из пещеры Кара-Ин (эпипалеолит, Турция); справа — скульптура
из поселения Нахаль-Орен (натуфийская культура, Палестина)
позволяют восстановить определенную преемственность в художественной культуре эпипалеолита и раннего неолита.
Ключевыми памятниками для изучения доисторического искусства Анатолии являются пещеры Кара-Ин и Окюзини, расположенные к северу от Антальи, на дороге в Будур, на склонах хребта С'ам на высоте около 600 м над уровнем моря, пещера Кум-Букаджи в 50 км к северо-западу от Антальи, около деревни Бель-Дибц, и пещера Паланли неподалеку от города Ядыяман, на юго-в°стоке страны.
Пещеры Кара-Ин и Окюзини исследовались профессором  Кёктеном из университета в Анкаре. В них были выявлены палеолитические и более поздние слои. В обеих пещерах обнаружены памятники мобильного искусства, а в Окюзини Кёктен в пне гравированных линий на одной из стен сумел распознать к *,Ка 11 антропоморфную фигуру. При входе в обе пещеры, так же и в 11аланли, находились скопления чашечных углублений, ко-,,илялись наиболее древними доисторическими символа-в искусстве, и связи здесь могут быть не случайными'-’.
* Надставленное мобильное искусство, настенные гравировки ' гри пещер и скалы с чашечными выбивками около входов
С^ССТВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Малая Азия и Ближний Восток
171
168. Окюзини, Турция. Гравированные гальки. Поздний палеолит
могут свидетельствовать, что Кара-fl и Окюзини были не просто месзЛ обитания, но они могли быть связац.. с локальными культами позднепалеодц гического времени (между XV и X Л сячелетиями до н. э.). Из этих грото^ происходит всего семь произведений мобильного искусства. В Кара-Ине отц! залегали в верхней толще отложений < представленной смешанными материа-ламп. Из трех предметов, найденных здесь, наиболее замечательным является фрагмент костяного изделия с выгравированной на его конце схематической головой человека, демонстрирующей поразительное сходство с гравировкой на кости из натуфийского поселения Нахаль-Орен на горе Кармел (ил. 167) Оба изображения имеют выступающий нос, лоб, выделенный горизонтальной гравированной линией, раскосые глаза
и увеличенную нижнюю челюсть с как будто бы обозначенной точками бородой. Если стратиграфическое положение находки определено Кёктеном правильно и нет оснований сомневаться в том, что фигура из Кара-Ина появилась раньше своего условного «двойника» на горе Кармел, то это может быть одним из основных доказательств местных истоков натуфийского искусства. Два других изделия представлены гравированными схематичными рисунками, перекрывающими друг друга* среди которых распознаются зооморфные и антропоморфные фигуры и серии параллельных линий. В Окюзини были найди но четыре гравированные гальки (ил. 168), на одной из них по-казан прекрасно вырезанный бык как центральная фигура И около или поверх нее сделано еще несколько рисунков. Стиль и техника этой гравировки близка более архаическим фазам па леолитического европейского мобильного искусства, хотя она находилась в одном горизонте с другими находками, декорйрЯ ванными в геометрическом стиле. Одна из таких плиток имели гравировки с обеих сторон. На одной стороне серия паралле» ных длинных линий заполнена короткими перпендикулярные черточками наподобие лестницы (что отсылает нас к искусст  связанному с энтоптическими феноменами), так что вся обозр^ ваемая поверхность создает впечатление единой абстрактной I декоративно насыщенной композиции. На другой стороне декор строится из циклических узоров, и, что необычно, здесь поЯ®"<
172
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
169. Кум-Букаджи, Бельдиби, Турция. Гравированные изображения на стене пещеры
)Г(Я эскизные фигуры животных. Поразительно похожие ..|<ть1 были найдены в пещере около города Бари (Италия) в
М	о
провождении эпипалеолитическои кремневой индустрии. ^so U,b,e паттерны известны в схематическом искусстве грота роМапелли. Две другие гальки из Окюзини были фрагментиро-. цы. 11 ,,а их поверхности сохранились остатки геометричес ких Ф"1 ' Р
Предметы из Кара-Ина и Окюзини, в основном каменные ,, кп и гальки с плоской поверхностью, несли на себе абстрак-тцые композиции, имеющие сходство с западными памятника-и по большей части с итальянскими ассамблеями финального палео-in гического искусства, подобного обнаруженным в Гримальди. Арене-Кандиде, Романелли и в других местах.
Около деревни Бельдиби доисторические изображения (всего четыре пункта — пещеры KvM-Букаджи, Ятак-Ери, озеро Хаятли и источник Сарикипар) стали известны в основном благодаря исследованиям доктора Ьостанчи. В Кум-Букаджи были найдены гравировки и рисунки, в Ятак-Ери — только гравировки, в местечках около озера Хаятли и ручья Сарикинар — только рисунки.
I k-щера Кум-Букаджи находится в одной сотне шагов от современной береговой линии, не
выше 25 м над уровнем Средиземного моря. Изображения, оставленные древним человеком, нанесены на той стене пещеры (глубина ее 4 м и ширина 5 м), которая обращена к морю. Здесь просматриваются три основные серии фигур. Древнейшая из них — первая серия — представлена гравировками, вторая и третья — монохромными рисунками.
• равировки первой серии (ил 169) состоят из линий, вырезанных с использованием естественных углублений и трещин. Здесь явно представлены только фигуры рогатых животных с г°л°вой, повернутой назад, и поднятыми передними ногами. Это довольно часто встречающиеся и хорошо известные фигу-РЬ| в западноевропейском палеолитическом искусстве, относящемся к финальному мадлену. Они представлены гравировками на кости и роге из Ла-Мадлен, Ложери-Басс, Лорте (Франция) и пе,,Ц‘рпыми гравировками на острове Леванцо, которые отно-ецТСЯ К °',с,,ь запоздалым палеолитическим традициям переход-ле ° |1Рсмени между плейстоценом и голоценом. Другие парал-гр- * 31ог° времени в Анатолии могут быть найдены в пещерных |щ J,,POBKax Окюзини. для которых характерны тонкие, преры Ни 1|>,е И |,сопределенные линии с частичным переиспользова
ем скальных трещин. Они могут относиться к той же эпохе.
yCCTBO ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Малая Азия и Ближний Восток
173
170. Паланли, Турция. Фигуры антропоморфных фигур -бабочки» и силуэт животного
хотя фигуры животных из ОкюзинцЯ лее пропорциональны и более аккуф0, но выполнены. Для пятнадцати фц  второй и третий серий Э. Анати деляет пять базовых типологичег^л форм:
Серия 2: тип 1 — четыре проСт 1 крестообразные фигуры;
тип 2 — четыре антропоморфн крестообразные фигуры с раздвое основанием (возможно, ноги ?) и то' кой, кругом или полукружием сверх» над головой;
тип 3 — три фертообразные фигуру являющиеся дериватами крестообраэ-ных антропоморфных изображений-, тип 4 — три треугольные фигуры.
Серия 3: тип 5 — одна фигура животного с рогами.
Максимальные размеры фигур в этой серии варьируются от 23 до 6 см. Куски железистого оксида, найденные здесь, использовались, вероятно, для изготовления краски. В Кум-Букаджи две фигуры второй серии были нанесены поверх гравировок из первой серии, что позволяет установить хронологическую последовательность появления рисунков в этом гроте. Гравировки, безусловно, предшествовали ранним монохромным рисункам. Одно изображение третьей серии — рогатое животное, нарисованное темно-красной охрой, — стилистически изолировано от других фигур и также перекрывает геометрические рисунки второй серии. По всей видимости, эти две серии выпол-пены в разные периоды и людьми с различным художественным и идеологическим восприятием окружающего мира.
Так как подобные изображения животных были широко раС" пространеиы во времени и пространстве, трудно датировать тип 5 третьей серии по аналогии с другими фшурами. Он ь*О" жет относиться к любому периоду от раннего неолита до эпох** поздней бронзы.
Другим важным хронологическим источником для датир0 ния изображений в Кум-Букаджи является находка трех галек I рисунками из слоя «С» с каменной индустрией, которая свйД тельствует о поздней эпипалеолитической традиции с зароии\ ющимися протонеолитическими элементами. Рисунки на г | ках имеют сходство с такими же паттернами, выполненнЫ^ краской из железистого оксида на стенах пещеры. ЕслИ’ полагает доктор Бостанчи, разрисованные гальки можно нить со стенной росписью второй серии, то мы получаем наДс ный хронологический индикатор.
174
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронзО
, оподогическую последовательность из Кум-Букаджи мож-1раК1СРизовать слеДУюи<им образом: первая серия вместе 01}11рованными параллельными фигурами в Окюзини может сгР‘ д.|Т1|рована концом палеолита или архаической эпипалео-^ь1Т^,1Сскон фазой; вторая серия принадлежит скорее всего J*” цп эпипалеолита или раннему протонеолиту, тогда как тре Ф1,Н вероятно, относится к неолиту с очень широкими аналоги тьЯ’ представленными повсюду в Анатолии и на Ближнем Вос-
Кчм-Букаджи с тремя сериями настенных изображений и .^графическими уровнями с залегающими в них предмета-CTfnop'l'ar,IBI,oro искУсства является ключевым памятником для ^'учения Анатолии и вместе с пещерой Паланли предоставляет зможность построить колонную секвенцию, отражающую как эволюцик>. так и хронологию раннего анатолийского искусства.
Первые сообщения о нахождении древних изображений в пещере Паланли были получены от швейцарского антрополога профессора Э. Питтара, обследовавшего ее в 1938 году.
Пещера Паланли расположена в середине крутого склона горы, около 400 м западнее тропы, ведущей из Адыямана в деревню Паланли. В 1964 году Э. Анати во время кратковременного обследования памятника обнаружил 45 фигур, распадающихся на четыре основные фазы. Самая ранняя группа представлена четкими фигурами, гравированными тонкими и аккуратными линиями в стиле, относящемся к эпипалеолитическому времени. К ней относятся две большие антропоморфные фигуры, которые перекрывает силуэт животного, выполненный в технике пикетажа (датируемый предположительно неолитом) и различными контурными символами, включая солярные знаки и фигуры в виде «бабочки», относящиеся к эпохе бронзы. Фту-Ры животных, достигающие одного метра в длину, эпипалеоли-Тического времени сохраняют специфические особенности, Такие как контур, обведенный тремя несомкнутыми между собой линиями, характерными, по наблюдениям П. Грациози, для средиземноморского мезолитического искусства (см. предыдущий ИслеДук>пшй разделы; ил. 170).
Хотя некоторые фигуры кажутся объединенными в компози-|,С|,озможно распознать какие-либо реальные сцены. Но Св Нс менее эта фаза представляет величайшую важность как ств ^Ю|11ес звено между европейским эпипалеолитическим искус-вев°М с °ано» стороны (Романелли, Леванцо, Аддора) и ближ-с °С|о'Н1Ым (пустыня Негев в Израиле и Кильва в Иордани) — 'РУ'-оЙ (ил. 171).
Сз,,ачительные отличия в стиле и технике встречаются в сУи И1><>Вках этой фазы — факт, позволяющий предположить ,ес11и’Вание нескольких исполни гелей рисунков и, возможно, Нескольких субфаз.
Тв° постгляциального времени малая азин и ближний восток
175
171. Мезолитические наскальные изображения горных козлов. 1, 2 — Кильва, Иордания;
3, 4 — Паланли, Турция
172. Айн-Сахри, Палестина. Каменная скульптура натуфийской культуры
Вторая и третья фазы выполнены в точечной технике, в которой изображались антропоморфные образы и фигуры живот-ных, стилистически схожие с третьей фазой Бельдиби и скальных гравировок Хаккари. Этот стиль появляется по всей А толии и имеет некоторое сходство со стенной росписью неолитического Чатал-Хююка25.
Четвертая фаза может быть опознана на стенах этой пещеры в очень тонких и деликатных линиях, иногда перекры щих пикетажные изображения, о чем уже упоминалось выше (солярные знаки и др.). В данном контексте нас интересуют гравировки эпипалеолитического периода. Здесь обнаруживаются истоки ближневосточного наскального искусства. Анатолия все гда служила мостом между Европой и Азией, по которому транспортировались идеи и шли люди с одного континента на другой.
В ареале эпипалеолитического искусства гравировки представляют остаточное явление, созданное в то время, когда монументальное пещерное искусство уже прекратило существование во Франко-Кантабрии. Главные центры эпипалеолитического искусства, сохранившего прежние религиозные концепты, были вытеснены новыми духовными ценностями. Эпипалеолитичес-кое искусство, как считает Э. Анати, может быть хорошо проиллюстрировано доисторической аборигенной традицией, развитие которой осуществлялось главны^ образом в зонах (в основном горные, труднодоступные районы), где сохрани лись носители палеолитической кулЫУу ры в то время, когда новая идеологи* уже базировалась на более динамичны* концепциях «неолитической ревоЛ*0' ции».
На Ближнем Востоке помимо скальных рисунков, оставленных эП^ палеолитическими охотниками в рии, Иордании, в пустыне Негев И < Синае, известно небольшое число ПРИ
176
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзов
t. пластического искусства, обнаруженных в натуфий-*к||4 ‘-',оях некоторых поселений. По большей части это фигур-01 ж,|ВО1НЫХ> антропоморфных изображений известно зна-
п.но меньше. Аббатом Брейлем у бедуинов была куплена см«п ическая фигурка, происходящая, как полагают, из Айн-Qixpn. которая является композицией, представляющей пару сМчЯ1ПИХ с поднятыми коленями обнимающихся людей. Подоб-ныП сюжет известен среди петроглифов Кильвы в Иордании и, оГчасно датировкам Э. Анати, относится к VII-IV тысячелетиям до и. ж. являясь наследием культов ранних охотников26 (ил. 172).
В погребении ребенка в пещере Эль-Вад на горе Кармел найден фрагмент фигурки из камня — голова человека с процара-панными бровями, овальными глазами и носом. Человеческое лицо изображено также на костяном предмете из На-халь-Орена (Вади-Фалла), о котором упоминалось уже в связи с его стилистическим сходством со скульптурой из Кара-Ина. Своеобразной «псевдоскуль-птурой» является найденное в Эйнане, в доме № 26.3, изображение, выполненное из двадцати пестиков и зернотерок. Семь из них располагались в порядке,
173. Иерихон. Палестина. Глиняная голова тростниковой скульптуры
предполагающем воспроизведение человеческой фигуры с головой, руками и ногами27.
Наиболее экстраординарной находкой докерамической фазы неолитического Иерихона были обнаруженные Дж. Гарстангом пластические изображения человеческих существ. Это две статуарные группы, каждая из которых включала в себя по три персонажа, по-видимому мужчину, женщину и ребенка. Статуи были сделаны из обмазанных местной известковистой глиной остовов из тростника, который формировал подобие скелетов. Они имели нормальные пропорции около двух третьих натуральной величины и были предназначены для обзора анфас, Так как профиль был чрезвычайно тонок28. Сохранилась только одна голова, принадлежавшая мужчине. Как и все фигуры, °На вылеплена в плоской манере, но черты лица тщательно М°Дел,’рованы. Штрихами коричневого цвета показаны пада-K’uuic на лоб пряди волос и борода, в глаза вставлены ракови-,,Ь| (ил. 173)
К- Кеньон в слоях докерамического неолита «В» в Иерихоне yR<‘ обнаружила фрагменты скульптур, выполненных почти в ^’^Ральную величину. Головы имели дисковидную форму, лица
KI>*u,,e,IbI полосами кремового цвета, что могло играть как °ративц\ю. так и ритуальную роль. К. Кеньон наметила линия.
Искусство
ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Малая Азия и Ближний Восток
177
развития от облицованных специальной массой черепов Cq вставленными в глазницы раковинами к скульптурам, найде11 ным Гарстангом, и далее — к условным фигурам, обнаруженньтД ею в Иерихоне.
Антропоморфная скульптура докерамического неолита Паде, стины и Сирии относительно немногочисленна, но при этоц, I достаточно выразительна. Часто скульптурные произведен^ I обнаруживают несомненную связь с черепами умерших, лица I которых восстановлены при помощи пластической массы, у скульптурных изображений при их общей схематичности перед, ко проработаны черты лица; известны и изображения одних голов. Эта тенденция наметилась еще в предшеству ющей неолиту натуфийской культуре.
Среди скульптур есть мужские, женские и даже детские. Подчеркивание признаков пола, возможно, предполагает участие этих фигур в обрядах, призванных обеспечить продолжение рода. И здесь неолитическая скульптура обнаруживает связь с мезолитической натуфийской, достаточно вспомнить изображения обнимающейся пары, а также и натуфийские песты, которые рассматриваются некоторыми исследователями как фаллические символы. По мнению Е. В. Антоновой, несомненна связь скульптурных изображений с образами умерших. Она выража
ется не только в том, что они находятся на поселениях и в пределах одних комплексов и составляют единство, как в Телль-Ра-маде — сирийском поселении докерамического неолита, где вместе с облицованными черепами в углублении в полу жилища были обнаружены фигурки из необожженной глины с окрашенной в розовый цвет поверхностью. В Иерихоне появление крупных скульптур, вероятно, относится к тому времени, когда перестают «восстанавливать» лица умерших, и в скульптуре можно видеть представителей тех же половозрастных групп, что и в погребениях на поселении.
В период керамического неолита, наступившего в VI тысячелетии до н. э., антропоморфная и мелкая пластика Палестины и Сирии становится более богатой и разнообразной. В Библосе она представлена тремя разновидностями. Первая принадлежит раннему неолиту (5500-4500 годы до н. э.). Это две подвески виде фигурок, СИДЯВ1ИХ с прижатыми к груди коленями. Он уплощены с боков, сделаны из полированного зеленого камня имеют выпуклую грудь и живот, что позволяет считать их изо
ражениями женщин.
К этой же эпохе относятся глиняные фигурки. Одна из ни* представляет антропоморфное существо с заостренной голов I (возможно, прической), крупным носом, налепными глазами виде рассеченных кружков, « фестончатыми» ушами и углубле ным ртом. Руки сложены на животе и поддерживают, возмО 1
178
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовый
н<>-
фаллос, стоящий вертикально. Не исключено, что изобра-

|(, двуполое существо.
U третью группу входят схематичные фигурки из гальки, одна
р, которых создавалась в период раннего, а другая — среднего цеолита (4500-4200 годы до н. э.).
Галечные фигурки Библоса обладают общими чертами с фи-ррками. найденными на некоторых других поселениях, в частности в пещерах Шаар-ХаТолан и Телль-Мунхатте, поэтому
Ковен создал общую классификацию, разделив их на шесть типов:
1-й тип. Представлен женскими фигурками с подчеркнутыми ягодицами и бедрами, более или менее подтреугольной формы, может быть, изображенными в сидячей позе.
2-й тип. В него входят изображения, где наиболее полно углуб
ленными линиями переданы части тела — выделена голова, прочерчены глаза, намечены контуры согнутых ног и рук, прическа.
3-й тип- Фигурки выполнены на плоских и цилиндрических гальках. У них намечены черты лица, иногда — линия ног.
4-й тип. Статуэтки изготовлены из удлиненных галек, на ко
торых черты лица лишь намечены.
5-й тип. Гальки, возможно изображающие фаллос.
6-й тип. Гальки, несущие изображения вульвы.
Статуэтки керамического неолита в этом районе, в отличие от более ранней эпохи, не обнаруживают тесной связи с образами \мерших. Так как места их находок редко бывают точно указаны, необходимая информация об их предназначении отсутствует. При преобладании женских персонажей встречаются мужские, а также, возможно, двуполые. Определенное внимание к половым признакам указывает на характер обрядов, в которых фип рировали статуэтки. Некоторые из женских сидящих фигур, вероя тно, носили на теле в качестве амулетов или талисманов.
Примечателен интерес к естественным галькам, которые имели человекоподобные формы, подчеркнутые «скульптором». Отыскивание таких форм в мире природы указывает на принадлежность существ, которых изображали в скульптуре, к сфере, лежащей за пределами собственно человеческого бытия-"1.
Кавказ и Центральная Азия
Мезолит Кавказа представлен четырьмя вариантами мезолитической культуры, которые датируются в пределах VIII—VI тысячелетий до н. э. В Западном и Центральном Закавказье выделяются причерноморская, имеретинская и триалетская группы памятников, на востоке региона, в Дагестане, — чохская культура. С этой культурой В. М. Котович связывает силуэтные и контурные рисунки в гротах Чинна-Хитта и Чувал-Хвараб-нохо. Косвенным аргументом в пользу мезолитической датировки этих памятников является близость расположения к Чинна-Хитта Чохской стоянки, включающей слои верхнепалеолитического и мезолитического возраста, обнаруженные в культурных слоях следы изготовления минеральной краски и совпадение остеологических остатков в мезолитических слоях Чоха с теми видами животных, которые были изображены на скалах30. Вопреки мнению В. М. Котович, А. А. Формозов датирует эти местонахожде1 ния наскального искусства эпохой бронзы31. Действительно, и в том и в другом гротах превалируют солярные знаки и спирали. Изображений животных немного, яркие образы, сравнимые со средиземноморским постгляциальным искусством, здесь отсутствуют, тогда как солярные культы наиболее широко распро страняются в бронзовом веке.
Более впечатляющими и вполне надежно датированными являются мезолитические гравировки Гобустана. Урочище Гобу-стан расположено между крайними юго-восточными отрогами Большого Кавказа и Каспийским морем, в 60 км южнее БаКУ-«1обу» в переводе означает «овраг, балка, высохшее русло реки»» откуда и название урочища — «страна, пересеченная оврагами балками». Комплекс археологических памятников Гобустана с°" ставляют стоянки людей каменного века, поселения и курса эпохи бронзы, памятники античного и средневекового вре*,е^ ни. Петроглифы расположены на склонах гор Беюк-Даш, Кич**тИ Даш и Джингирдаг в Большом Гобустане. Они протянулись одной линии на 12 км, в целом параллельно Каспийскому мор*0.
1 «л
ПГРРП^МТНПГ HCkVCCTRO Каменным rah КпонЗОВЫ^
,,i< 1<»ят на 5-10 км от берега. За время исследования этого уни-* lii.iioio местонахождения с 1939 года до конца XX века здесь 11() обнаружено более тысячи скал и каменных глыб прибли-|1ГС.н>но с 6 тысячами рисунков. Безусловно, к мезолиту отно-„,.м далеко не все эти памятники.
ся1(>
[ |я датировки гобустанских петроглифов важнейшее значение it'4 ни рисунки, обнаруженные в результате раскопок на от-де п,пых плитах в нижних частях скал. Среди них изображение г0 юны быка, найденное в культурном слое стоянки Гаяарасы на уровне комплекса кремневых ножей верхнепалеолитического обшка. а также фрагменты изображений быков из стоянок Окюз-дар Ч. Кяниза, Шонгар на реке Шонгардон. Среди изображений дк>дей. зафиксированных на плитах, найденных на стоянках под скальными навесами, преобладали женские, тогда как изображения мужчин почти не встречаются. На скалах Гобустана рисунки выполнялись в основном выбивкой. Мужские и женские фигуры и гравировки животных вначале выбивались, а затем протирались. некоторые из них могли быть закрашены. Среди них встречено изображение пятнистого леопарда, преследующего оленя, прос геживаются остатки краски и на рисунках быков32.
Наиболее интересные и самые ранние петроглифы Гобустана обнаружены только на верхней террасе восточного склона горы Бсюк Даш, обращенного к Каспийскому морю. В результате сет мического разрушения толщи апшеронских известняков образовались завалы из блоков, достигающих размеров 10x10, 30x20 и даже 40x30 и более метров с пустотами внутри, условно имепхемыми пещерами. Эти убежища, которых насчитывается около двадцати, снаружи и изнутри покрыты петроглифами и содержат иногда значительные отложения культурного слоя, покрывающие изображения, нанесенные на вертикальные поверхности скал. На верхней террасе Беюк-Даша центральное положение ганимает скальное убежище глубиной до 15 м и шириной °т о до ] 0 м и высотой в рост человека”. Здесь, на камне под № 29, с левой стороны близ входа в пещеру расположено панно длиной и высотой 2,5 м, насчитывающее около 80 различных изобра-^ений (11л 174) фигуры людей и животных в этой многоплано-8°й и разновременной «галерее» выполнены в различных стилях
С’хниках Древнейшую часть составляют силуэтные мужские Женские фигуры, выполненные в технике выскабливания (рак-8 или, как ее часто называют, протирки, в процессе которой Оц , а’,ливастся верхний, более темный слой скального загара на
*ь небольшую, менее одного миллиметра, глубину. Рассма-Лщ ВПем,,,е изображения не обводились углубленной контурной Лук-1^1^’ UO ЧУ,<И и предметы, которые А. А. Формозов называет
МИ’ пРочеРчсны тонким резцом. Самая крупная, доминиру-1,151 фи!ура женщины в этой композиции, изображенная анфас.
>сствп плгтгпанидпиылгл eorutku Uaauat и 11Аытпальнаа Азия.
1К1
174. Беюк-Даш, Гобустан, Азербайджан. Камень № 29. Центральная часть панно
имела первоначальную высоту; по оценке исследователя Гобуста-на И. М. Джафарзаде, не менее 150 см. Нижняя часть ног утрачена, и в настоящее время это изображение сохранилось на высоту 137 см. По центральной фигуре пещера была названа «Анна-зага» («пещера-мать»)34 (ил. 175).
Для данного изображения, как и для некоторых других в Гобу-стане, характерны стилистические особенности, присущие антропоморфным фигурам Испанского Деванта. Это вытянутые в виде остроконечного треугольника стройные, с тонкой талией туловища, крупные, сильные ноги с подчеркнутыми выступающи-ми мышцами, круглая, иногда с выделенной шеей голова, элементы головного убора (перья, косички и т. п.) и, наконец, луки, без
175. Беюк-Даш, Гобустан, Азербайджан. Камень № 29. Деталь. -Анна Зага-
182
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовы*1
yi-орых немыслима ни одна жанровая 1(Гца в Испанском Леванте. В 1обустане ь изображен в своей неактивной фазе, р р\ ках или на туловищах людей изоб-lJKcin»i определенные предметы, но он» |,с всегда пох°жи на луки. Здесь мы .«увидим в действии, нет ни баталь-
нь1\. 1111 охотничьих сюжетов, но все-К11 это, безусловно, атрибут — оружие дальнего боя, которого не было в эпоху пачеолнта и который в мезолитической ьульг\ре приобрел, вероятно, особый символический смысл. Изображение
дхка v женщин скорее всего свидетельствует об ином, неутилитарном назначении э того предмета. Уже в эпоху бронзы (что известно из древнейших дошедших до нас эпических источников, таких как «Одиссея» и Махабхарата) стрельба из лука была одним из основных видов свадебного состязания. Затем в образных формулах стрельбы из лука может быть передана и кульминация свадебного торжества. Окончательное иконографическое воплощение с метаморфическим подтекстом этот сюжет обретет в наскальном искусстве Алтая, относя-
176. Беюк-Даш, Гобустан, Азербайджан. Камень № 42. Антропоморфные
изображения и быки
177. То же. Фрагмент. Антропоморфные фигуры
Щемся также к эпохе бронзы, где охотник стреляет из лука в женское божество — владычицу и прародительницу зверей Таким образом, пройдя долгий путь, лук и стрела становятся символом божественной свадьбы и копуляции. Этот мотив обнаружен на камне К° 42 (южная плоскость) на горе Беюк-Даш (ил. 176, 177).
Вге сказанное здесь так же допустимо, как и предложенное еРуа краном дихотомическое деление знаков в палеолитическом искусстве, соотносимых с определенными анималистичес-Ими образами и раскрывающих парадигматическую оппозицию ^Жткого и женского начала в космогонии каменного века. Ме-аФ”рическая роль лука и стрелы в космогоническом акте тво-п,я мотивирована устройством прибора для добывания огня, в<> ГОЯ1|,С|° из Деревянного сверла и лука с ослабленной тети-
•( помощью которой сверло вращалось в специальном плос-и 1 Куч ке дерева с отверстием. Г 1оскольку лук и стрелы были уже г'(>Г<С 1111,1 В мезолите’ могли существовать и подобные приспо-
>л<‘ния для добывания огня трением. Так. в дошедших до нас
lVCCTBO ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Кавказ и Центральная Азия
183
ведических текстах сверло контаминируется с мужским начало и мировым древом (осью) Ашвадхой, тогда как нижняя доср. сделанная из дерева Шеми, соответствует женской ипостаси, ц соединение порождает мировые энергии, обеспечивающие во-рождение и продолжение жизни.
В Гобустане все или почти все антропоморфные персонала] относящиеся к мезолитическому времени, имеют на плеча] предмет, именуемый л}ком, при этом в руках могут находиться другие подобные предметы, назначение которых трудно опр] делить. Связь этих предметов именно с мезолитическими муж] кими и женскими фигурами является определенным ключом ] датированию изображений крупных быков, сопутствующих этим композициям.
Как правило, контурные фигуры быков, иногда не завершен-ные, перекрывают изображения людей, бесспорно выполнен ных в одной стилистической традиции (вытянутое узкое туловище, небольшая голова, мощные ноги, иногда «юбочки» на талии, что отсылает нас к индостанским петроглифам в Адхар-шиле). На этом основании их датировали более поздним временем — неолитом или мезолитом. А. А. Формозов рассматривал все наслоения в этом убежище и писал, что нижняя часть фигур быков на камне № 29 закрыта отложениями пещеры. Размер этой фигуры около 2 м Фигуры быков в свою очередь прорезаны мелкими тамгообразными изображениями людей и лодок. Здесь прослеживается по крайней мере три хронологических пласта наскальных изображений, но быки того же стиля встречаются и на других камнях Беюк-Даша и Кичик-Даша. На камне № 85 Беюк-Даша гравированные быки снова наложены на протертые фигуры людей в «юбочках», в других случаях изображения быков прорезаны схематическими изображениями козлов. Но к выделяемому на основании этого палимпсеста второму пласту А. А. Формозов относит также «хороводы» из цепочек небольших изображений людей и охотников на быков с луками, изображенных в профиль, на камне № 45 в убежище № 3 ИЗ Беюк-Даша (ил. 178). В итоге своих наблюдений автор заключает, что первый и второй пласты рисунков отражают не столько хронологические рамки, сколько разные традиции в гравир00' ке, свойственные двум группам первобытных людей35. И все-таки при данном допущении мы должны подразумевать хронологи ческую последовательность в создании первого — антропомор" фного — слоя изображений и второго, где изображены бовиД01 и схематические линеарные человеческие фшуры.
Относительную однокультурность, а следовательно и с111* хронность антропоморфных персонажей и быков, возмоЖН0, подтверждает серия женских фигур на камне № 78 в пещере Ч верхней террасе на горе Беюк-Даш (ил. 179). Здесь поверх plJ
184
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
178. Беюк-Даш, Собу стаи, Азербайджан. Камень № 45, убежище № 3. Быки, очищенные от земли, и охотники с луками, выполненные в линеарной технике
рази тельной фигуры быка, относимой А. А. Формозовым ко второму пласту, выгравированы (по Формозову) контурные фигуры женщин с какими-то предметами, наискось пересекающими их корпус41'. Следует отметить, что эти фигуры выполнены силуэтной точечной выбивкой и лишь по контуру обведены гравированной линией. Их отличие от женских фигур группы 1 заключается в иных, но все-таки подтреугольных формах торса и сомкнутых ногах. Коромыслообразные предметы, пересекающие их тело справа налево, по сути, не имеют отличий от тех, которые в ранней (первой) группе именовались луками. В це
лом представленные здесь особеннос-Ти: трехрядные пояса, передники и некоторые другие элементы — позволяют Считать эти изображения более поздни-Ми> чем женские фигуры из «Анна-зага» в ^ежнще на камне № 29, но устойчи-в°с‘ сочетание фигуры человека (будь т° 'Кенщина или мужчина) с предме-т°м пересекающим тело в одних случа-с-*ева направо, в других — наоборот, •'Иной или одной линией с загнуты-книзу концами или нет, все равно
•т ЯСТ< я 3,|аком-индексом принадлеж-*11 к одной и той же культурной тра-Ции, а следовательно здесь, в данном
179. Беюк-Даш, Гобустан, Азербайджан. Камень № 78. Женские фигуры с луками
'ССТВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Кавказ и Центральная Азия
185
180. Беюк-Даш. Гобустан, Азербайджан. Камень № 29, святилище № 5. -Анна Зага-. Правая часть
контексте обязательно присутствуют божественные быки, которые наносятся поверх женских изображений, либо женские образы покрывают животных.
Еще одна категория женских фигур, показанных в профиль, очень характерна для скал Беюк-Даша. Они представлены на камнях № 46 и № 49, и особенно много их на камне № 29 в святилище № 5 (ил. 180). Они так же выполнены сплошным силуэтом, с тонким изогнутым торсом, с подчеркнутой выступающей грудью, стеатопигией и развитыми икрами ног. Это определенные символы витальных энергий, которые были присущи и статуэткам эпохи палеолита. А. Л. Формозов отметил их поразительное сходство с изображениями из Петерсфельса’7. Некоторые другие вытянутые изображения, также показанные в профиль без признаков пола, напоминают клавиформы из пещер ПиН ( даль, Ла-Пасьега, Альтамира и Нио.
Таким образом, Гобустан занимает промежуточное положение между европейским (левантийским) искусством эпохи мезоЛИ13 (с рудиментами более ранних традиций), с одной стороны, и солН" цеголовыми изображениями людей в коротких «юбочках» и е ЯУ' ками в руках из Адхаршилы в Центральной Индии — с ДРУ145 Здесь представлены угловатые фигуры козлов, подобные тем, можно видеть в раннем искусстве пещеры Паланли в АнатоЛ изображенные в характерной манере тремя линиями, одна которых очерчивает внешний контур зверя, то есть рог, голову
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовой
186
щ-реднктю ногу, вторая — линию шеи—спины и j., циою ,,ог} и третья — живот и ноги (ил. 181). 9111 изображения показаны в профиль, подразумеваются только две ноги — передняя и задняя — £ щтомкнутыми концами. Мифологема «женщина и бык», характерная для искусства палеоли-а также отчетливо выступает в гравировках Реюк-Даша. Некоторые композиции, включающие в себя фигуры предположительно мужчины. женщины и ребенка между ними (камень № 39 н убежище № 2), отсылают нас к глиняной плоской скульптуре Иерихона, о которой гово-
181. Беюк-Даш, Гобустан, Азербайджан. Козлы
рпдось выше. Все эти прямые и косвенные ана-
погип позволяют отнести рассматриваемый пласт искусства Го-
бустана к эпохе мезолита (VIII—VI тысячелетия до н. э.). Попытки удревпения этого искусства выглядят неубедительно58.
В Центральной Азии, изобилующей памятниками наскально
го искусства эпохи бронзы и скифского времени, только два местонахождения могут быть отнесены к среднему каменному веку, то есть к мезолиту. Это грот Шахты на Восточном Памире, в долине реки Куртек-Сай, в 40 км к юго-западу от поселка Мур-габ, п скальные ниши в ущелье Зараут-Сай на правом берегу Аму-Дарьи. в горах Кугитанга, в 100 км к северу от Термеза.
Грот Шахты находится на значительной высоте (4200 м над уровнем моря) и имеет глубину до 6 м, ширину 7,5 м и высоту 25-30 м. Рисунки расположены на южной стене грота на высоте 1,6-2,0 м от пола Красочный фриз занимает площадь 20-25 кв м. Хорошо сохранилось четыре из семи изображений. Среди них силуэтный рисунок антропоморфного существа и контурные изображения трех животных, выполненные светлой кирпичного цвета и более темной бордовой краской (ил. 182).
Расположенную прямо у входа орнитоморфную фигуру В. А. Район рассматривает как человека, замаскированного под птицу. Ее в,,1сота 23 см. Такие детали, как длинная шея, большое тулови-п'е клюв и выпуклость на голове птицы, отчетливо различимы.
Шахты, Памир, Таджикистан. Изображения животных. Мезолит
Скусство ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Кавказ и Центральная Азия
187
Фигура имеет хорошо сохранившиеся длинные и прямые ногц Л человеческими ступнями. По всей видимости, этот рисунок пре J ставляет «охотника» с дубинкой в руке, занесенной для броска
Следующие две фигуры интерпретируются как дикий кабаъ' и медведь. У кабана сохранилась только половина туловища ' ной 40 см. Ноги отсутствуют. Вместо них — ритмически повто.” ряющиеся линии, пересекающиеся посредине. Они могут указц. вать на детали ловушки или крайне стилизованные изображен^ людей, окружающих зверя. Отдаленно эти рисунки напоминают клавиформы палеолитического искусства. Один из них может быть истолкован как плохо сохранившееся изображение стре. лы около уха зверя. Кабану противостоит другое животное, вероятно медведь, длиной 60 см. Эта массивная бестия показана в момент прыжка. Следующая, наиболее крупная, фигура имеет длину 85 см. На первый взгляд это животное относится к бови-дам, но выступающая морда и маленькие уши позволяют идентифицировать его с медведем. Изображения стрел вызывают особенный интерес. Одна из них показана ниже затылка, вторая направлена в морду зверя, третья — в полете перед его головой. Стрелы были выпущены с разных сторон, что, вероятно, подразумевает облавную охоту.
В А Ранов рассматривает всю эту сильно фрагментированную сцену как плод охотничье-магических ри туалов. Мотивы и техническое исполнение животных, обнаруженных в гроте Шахты, принадлежит по своей сути скорее палеолитическому искусству, чем мезолитическому и неолитическому. Полуреалистичес-кие изображения животных, представленные в гроте Шахты, В. А. Ранов со ссылкой на Герберта Кюна относит к периоду, находящемуся между реалистическим искусством палеолита и стилизациями последующих эпох. Эта стилизация развивается в пределах указанного времени из предшествующих линеарных форм. Вот почему архаизм данного искусства позволяет предположить, что его оставили первые люди попавшие на Восточный Памир в постгляциальный период, от начала VIII до конца V тысячелетия до н. э.зу
В гроте Шахты залегали культурные слои с мезолитической t&r мепной индустрией, и это косвенно подтверждает возраст петр°" глифов в хронологических рамках, предложенных В. А. РановЫ**-В гротах Зараут-Сая культурного слоя не было, но образы маски рованных под птиц (страусов?) охотников сближают эти два Д0” статочно удаленных друг от друга памятника. Всего в уШеЛье выявлено четыре грота, или ниши, в которых находится положительно около 120 рисунков. Наиболее известным явЛ^а1С ся грот Зараут-Камар. Это, безусловно, культовое место, так он расположен на высоте 9,5 м над руслом сая (пересыхают ручья); его размеры не велики — высота чуть более 3 м, шИр11 4
188
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век 6ронзоВЫй
5 м и глубина 2 м. Здесь выявлено 100 рисунков разных эпох40. Наибо-
ОКО."’
6<>ХС
। (| 1 гересная композиция расположена ч северной стене ниши, где изображены р) причудливых антропоморфных персонажей, 15 из которых напоминают 1Ксантропическую фигуру из грота ц]ахгы и 4 могут быть отнесены к чис-дн грономорфных. Все рисунки силу-э^ные. выполненные красками, приго
товленными из кварцевого алевролита с же к-зистым цементом11. Эти персонажи на самом деле могут быть кем угод
но— , о хами гор, помощниками охотни
ков пли шаманов, замаскированными
шаманами и охотниками в ритуальном или. наоборот, охотничьем облачении, правда не очень удобном для такой цели (ил. 183).
Человеческими у этих фигур являют
183. Зараут-Камар, Узбекистан. Изображения эпохи мезолита. Мифологическая сцена
ся только ноги, тогда как руки и голова
скрыты под широкими и остроконечны-
ми «пончо», из которых высовывается нечто вроде птичьей шеи с длинным клювом. Этот клюв в некотором роде может быть сопоставлен с гобустанскими луками на плечах как у мужчин, так и у женщин. Центральной фигурой всей композиции является бык, на которого, по мнению А. А. Формозова и других исследователей Зараут-Камара, идет охота. Но возможно, содержание этой сцены несколько иное и более относится к области мифологии, чем охотничьей практики. Другая композиция на западной стене навеса содержит такую же трудную для интерпретации сцену, в которой принимают участие быки, другие копытные, видимо Джейраны, и, что наиболее вероятно, не охотники, а мифические cv щества. Здесь же встречаются различные геометрические фигуры, знаки и неопределенные изображения.
Датировки этого комплекса эпохой мезолита основаны на СтИл1цтическом анализе с ранними и поздними наскальными возражениями Европы, Сибири и Средней Азии42.
Иц ^ез|,а',ительные по количеству изображений местонахожде-8р ~ грот Шахты и Зараут-Камар — являются до настоящего лени самыми древними памятниками наскального искусст-Ицд 4 ,!а||аде Центральной Азии. В то же время мезолитические с Б С|'),1п э’гого региона манифестируют определенные связи Ст.'1,|>к,,,,м Востоком, где искусство эпохи мезолита также пред-1е,ю совсем небольшим числом памятников.
Северная Европа и Урал
184. Дания.
Янтарная скульптура. Культура маглемозе
Мезолитическое искусство Северной Европы представлено! декорированными костяными орудиями и янтарной скульптурой из поселений культуры маглемозе на Балтийском море (ил. 184) а также роговой и костяной скульптурой из Оленеостровского могильника на Онежском озере и петроглифами на севере Норвегии и Швеции, по своей стилистике отвечающими канонам ранней фазы постгляциального искусства в Валькамонике.
Мезолитические стоянки культуры маглемозе располагались на заболоченных берегах озер и на море, поэтом)' их жилища возводились на настилах и сваях. С течением времени в процессе трансгрессий Балтийского моря эти поселения заливались водой и заторфовывались. в результате чего хорошо сохранились органические материалы, в том числе деревянные конструкции, орудия из кости и рога и другие следы жизнедеятельности древних обитателей Балтики (ил. 185-187). На роговой рукояти каменного орудия, найденной в Юстаде (провинция Сконе в Швеции), изображены две процарапанные фигуры оленей со сброшенными рогами. Несмотря на незначительность этого изделия, оно позволяет сделать несколько ценных наблюдений-Во-первых, хотя заостренная нижняя часть рога. утрачена, у животных показаны все четыре ноги-Оба уха изображены в едином ракурсе, на одной линии, напротив друг друга или одно за дрУгИ**1 Голова и шея заштрихованы (ил. 187). Эти приемы использовали и мадленские художник^ в Испании при изображении безрогих олен (ланей). Техника множественной линии в виД| штрихов, применявшаяся для ограничивав  светлых и темных зон или выполнения моДеД*^1 ровки, хорошо известна как в наскальном ИС 7 1 стве, так и в искусстве малых форм.
В Альтамире штриховка на голове и Шее теняст трехмерность изображения: в Юст J
190
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзов51^
^Меняется тот жс прием13. Эта работа является абсолютным Но	возможно, принадлежит неумелому дудлеру (doodler),
т3){1Че Жс •‘ьиюлиена мастером, создавшим на костяных предме-'Ки Х‘11>ак,сРН1,|е образы. Он должен был видеть рисунки, похо-ур е Ча гс, что находились в Альтамире, где-то в другом месте.
,цКих же рукоятках из оленьего рога имеются типичные для
Ь СС1ВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ Северная Европа и Урал
191
маглемозе геометрические гравировки с прочерченным сетчатг или сотовым орнаментом. Некоторые орудия с таким паттерн датируются временем между 6800 и 5000 лет назад.
188. Рюемаркгард, Дания. Декорированная кость. Культура маглемозе
Человеческие фигуры встречаются еще реже, чем изобг>а жения животных. Они представлены в гравированной комцц, зиции на кости зубра, найденной в Рюемаркгарде, на остро Зеландия (ил. 188). Гравированные линии были заполнен^ белым цветом. Движущейся кажется находящаяся в левой сти фигура, изображенная анфас, с поднятыми руками и Деко-рированная елочным орнаментом. Три другие фигуры, заштри. хованные сетчатым узором, передвигаются вправо, где пятая персона стоит, повернувшись полностью анфас, перед верти-кальным зигзагообразным узором. Зигзагообразный мотив, как мы писали выше (см. раздел «Возникновение и жизнь образа»), часто соотносится с образом змеи или воды и характерен для искусства культуры маглемозе. Упомянутая декорированная кость из Рюемаркгарда датируется VI тысячелетием до н. э. Вся эта сцена может изображать какую-то церемонию или ритуальное действие.
Гораздо более выразительная скульптура происходит из Оле неостровского могильника на Онежском озере в Карелии. Здесь из 141 могилы со 174 погребенными происходит 7132 предмета — главным образом подвески и пластинки из резцов лося и бобра, которыми расшивались пояса, нагрудные украшения, го-
ловные уборы и обувь. В этих же целях использовались резцы медведя с нарезками или отверстиями в корневой части и фрагменты орнаментированных трубчатых костей.
Погребальный инвентарь, в ряде случаев свидетельствующий об особой обрядовой практике, позволяет говорить о наличии людей, обладающих в данной племенной или родовой группе высоким социальным статусом. Примером может служить верти кальное захоронение (могила № 100) мужчины средних лет, При котором было обнаружено полтысячи различных артефактов-Искусство оленеостровского социума представлено культов скульптурой, также являющейся частью погребального комплеК са. В него включены 14 изделий; среди них преобладают лоси ( ' имеются 3 антропоморфные фигуры и 2 изображения змеи. создания трех лучше сохранившихся скульптур лосей испол вался длинный олений рог с небольшим отростком, из котор вырезана голова животного, его глаза, ноздри, уши, рот, а в ном случае — вздыбленная грива, переданная пятью Pa3'a,eJI^wyr| ми зубчиками и придающая образу динамизм и экспрессию- & предмет, происходящий из парного погребения, являлся 5КезЛ
192
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронзовН*.
Поделенной инсигнией власти) или частью ' . (1Д, наподобие тех, что изображены на скалах р1К ж< кого озера. Размеры этого изделия весь-а вцмпительны — длина рукояти, конец кото-oji ылощен в результате долгого использования. 40 см, голова лося — 14 см (ил. 189).
Другой подобный предмет примерно такого же размера, но менее выразительный из-за утра гы ушей и отсутствия гривы, происходит из Тройного захоронения мужчины (именно у его головы лежал жезл) и двух женщин. У одной из них находилась извилистая роговая фигурка Змеи. Наличие этих предметов в неординарном захоронении говорит об особом статусе погре
бенных, возможно шаманов.
Остальные изображения лосей, кроме одной полномерной скульптуры с утраченной головой и только одной парой ног — передней и задней,
189. Оленеостровский могильник, Карелия. Изображение головы лося. Рог
а также рогового кинжала, рукоять которого была оформлена в виде головы лося, могли быть,
как считает А. Д. Столяр44, вставными частями церемониальных жезлов. Эти жезлы с навершием треугольных очертаний изображены на Карецком Носе и на шестом мысе Пери-Носа15, а также на скале, называемой «Крыша», которая экспонируется в Государственном Эрмитаже и происходит с третьего мыса Пери-Носа на Онежском озере. Все эти изображения локализованы к северу от наиболее известного Бесова Носа, где, как и в дру-
гом центре карельских петроглифов в Беломорье — на реке Выг, — подобные фигуры жезлов не встречались. По моему мне-нию, они являются знаками-индексами протосаамских мифологических персонажей, поскольку подобный мотив — жезл с навершием треугольных очертаний — известен на саамских шаманских бубнах. Здесь они являются атрибутами бога ветра Пьегг-ольмоя (Пьегг-ольмой — «Ветер-мужчина»). На скале «Крыша» имеется образ, иконически совпадающий с Пьег-ольмоем на бубнах.
Равда, петроглиф стилистически отличается от более геомет-Рчзованных шаманских рисунков, но в обоих случаях изображен ПеРсонаж с раскинутыми руками, опирающийся на два длинных 1 Или ритуальных шеста, навершия которых расположены
Уровне головы. Сходный сюжет существует в Немфорсене & е“еР Швеции), где также изображен человек с двумя жезлами Р>ках, перевернутыми (как и на «Крыше») навершиями вниз. ^Чсргания наверший здесь не треугольные, а овальные, но и на Мц С>1'< К°М озеРе встречаются изображения жезлов с навершия-г°й же конфигурации на противоположных концах (Пери-
. УсСТВО ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ. Северная Европа и Урал
193
190. Оленеостровский могильник, Карелия. Антропоморфная скульптура. Рог
Изображения бога ветра на саамских бубнах и его атриб на скалах Онежского озера позволяют с известной долей веп ятности поставить вопрос о протосаамском субстрате в чцсл других создателей карельских петроглифов, а следовательц0 об этнической принадлежности Оленеостровского могильнш^. Совпадение изображений некоторых знаков в течение сто^Л длительного времени можно объяснить специфической ycTojj. чивостью подобного рода указателей, связанных с мнемоничес кими ассоциациями их создателей46.
Антропоморфные скульптуры из Оленеостровского могидь-ника представлены тремя разными типами изображений, наиболее загадочное из которых — так называемый двуликий «Янус», с четко проработанными чертами лица спер©, ди и менее отчетливыми на затылке. Эта объемная фигурка высотой около 7 см выполнена очень схематично, выделены только голова и ноги, руки намечены контуром, который здесь только подразумевается (ил. 190).
Два других изображения — мужское и женское — выполнены в совершенно разной манере. Женская скульптура вырезана из цилиндрической округлой кости или, скорее, фрагмента рога. По своим пропорциям, хотя и сильно уменьшенным, она напоминает африканскую скульптуру, где объем задан размерами ствола дерева. Диаметр головы не больше диаметра бедер. Подчеркнута грудь. Руки отсутствуют.
Ноги никак не выделяются из общей схемы. Напротив, мужская фигура — более уплощенная, детализированная, с небольшой стержневидной головой, посаженной на широкие плечи, немного суженной талией, длинными, пропорциональными по отношению к торсу ногами и явными признаками пола. Эти амулеты! скорее играли роль, схожую с сибирскими опгонами, которые служили прибежищем душ или каким-то иным целям, связанным с погребальной обрядностью определенных лиц, и могли являться их личными оберегами.
Петроглифы эпохи мезолита Скандинавии также трудно вЫ членить из других многочисленных изображений разных пер**0! дов. В Альте, на севере Норвегии, петроглифы датируются в зависимое ги от расположения над уровнем моря: поскольку сч11таеТ^ что рисунки всегда создавались вблизи береговой линии, т° мере подъема земной коры самые древние из них оказались Д значительной высоте, достигающей к настоящему времени и датируются V-IV тысячелетиями до н. э. К ним относятся и стейшие изображения лодок, контурно-силуэтные фигуры ней, различные знаки, антропоморфные фигуры. Пол Симой Ч
1Q4
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век БРОНЗОВАЯ
[1|Г‘1СТ наиболее ранними (\1—V тыся-1 ,-ie п'Я Д° н-э.) крупные фигуры живот-*1^|Ч выполненные прошлифованной -опТ'1),|°" линией-
Ь В I1орвегии этим временем датируются петрогдифы в Тюсфьорде (ил. 191). I Сражения жив< иных достигают здесь г1т ра.п.ной величины47. Самая круп-Н1Я фигтра кита имеет длину более 7 м. Некоторые олени даже превышают естественные размеры (более 4 м). Все рисунки копытных животных и медведей — силуэтные, с одной парой ног, иногда незавершенные, статичные, с поднятой или опущенной вниз, иногда повернутой назад головой, как это мож но было видеть на рисунках постгляциального времени в Средиземноморье. Для петроглифов Тюсфьорда характерна pips гая точная линия, свидетельствующая о сложившемся стиле ранних петроглифов Скандинавии.
На севере Швеции древнейшие петроглифы расположены в протоке Герде (приход Оффердаль в Ямтланде) в одном километре к востоку от истока из озера Гердессьон. На низком островке находятся три огромные фигуры лосей. Это контурные изображения, выпол непные в технике последовательной выбиики, гравировки, а затем — полированной линией (ил. 192, 193). Один Из таких лосей является самым боль-Шим наскальным изображением в Шве-Чич. Эти фигуры имеют отчетливые 11аРаллели с крупными гравировками н°Рладской традиции мезолитического °3раста. Г. Халлстрем датировал их оз *Мс|,см существования Анцилового
Ра Даты, полученные А. Хесьедалом методом изостатичес-•4)1 '0 z-
^5()о >Р<,са’ указывают на период 9800 8500 лет назад. Дата — в 1 ”Д До н. э„ полученная ио обрубку сосны методом 14С til 0,1 ЖС местности, — совпадает с изостатической хронологи-ла Г|,,1Дс'гельствует, что побережье в регионе к западу от Ют-
Да <>ыло свободно от ледника. Таким образом, лоси из Герде Vi считаться самыми древними гравировками Швеции18.
Г/z
191. Тюсфьорд, Норвегия. Морские и наземные млекопитающие. Петроглифы эпохи мезолита
192, 193. Герде, Швеция. Изображение лося. Петроглифы эпохи мезолита
Усство ПОСТГЛЯЦИАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ Северная Европа и Урал
195
Вероятно, мезолитическое население Северной Европы бьц^ малочисленным, и трудно ожидать большого числа ранних цД мятников искусства в этом неблагоприятном для обитания гионе. Чём не менее впечатляющие петроглифы из Герде и фьорда соотносятся с постгляциальным искусством Средиземно, морья и Закавказья, сохраняющим в передаче образов животцЛ еще не утраченные палеолитические традиции. В своей новой1 первозданности быки из Гобустана, олени из Валькамоники ч лоси из Герде выглядят даже более архаичными, чем мадленское искусство. Строго профильные фигуры огромных лосей с перл дачей не одного, а сразу обоих ушей, как на обрубке рога из Юстада, отсылают нас не только к Альтамире, но и к более ранним, профильным, выполненным контурной линией изображениям, с рогами, переданными в перекрученной перспективе, как у бизона из грота Ла-Грез.
Вероятно, создание гигантских изображений зверей интриговало мезолитического художника и соответствовало целям, которые мы не всегда можем распознать из-за недостатка информации о религии и ритуале мезолитических социумов Севера.
Между Фенноскандией и Уралом находятся два значительных мезолитических памятника — Нижнее Веретье I в бассейне озера Лача в Вологодской области и Висский торфяник в Республике Коми (ил. 194). В культурных отложениях стоянки Веретье I—II обнаружено большое количество изделий из кости и рога, декорированных геометрическими орнаментами, а также скульптурные изображения голов водоплавающих птиц и сильно стилизованная антропоморфная скульптура. Гарпуны и бикони-ческие наконечники стрел из кости несут много общих черт с культурой кунда: маглемозе, с одной стороны, и с мезолитом торфяных стоянок Среднего Зауралья — с другой. Шигирский и Гор-буновский торфяники Зауралья содержали самое большое количество деревянной и костяной скульптуры, относящейся к различным эпохам от мезолита до бронзы. К сожалению, немалая часть этих древностей была обнаружена в процессе работ по добыче золота еще в XIX веке49.
К числу самых уникальных находок относится так называемый «Шигирский идол», найденный в 1880 году на северо-вос точном берегу Шигирского озера, в одном из разрезов Втор<)Г° Курьинского прииска на глубине 4 м. Вместе с ним найдены тр*1 деревянные ложки, два каменных орудия и весло. В каком п°л0” жении была обнаружена скульптура, сведений не имеется. О зей, организованный к тому времени Уральским обществ любителей естествознания в городе Екатеринбурге, попало сять ее обломков50. В процессе реставрации В. Я. Толмачев У новил, что обломки являются частями одной фигуры высоте . 5,3 м. Скульптура была изготовлена из сосны. Основная ее часть
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронэовь*_
194. Вис I, Коми. Скульптурное изображение лося. Дерево
195. Шигирский торфяник, Урал. Деревянный идол
тулово — имела вид доски, на которой вырезаны изображен^ ! схематических человеческих лиц и геометрический орнамецт занимающий также и боковые грани. Нижняя часть фигуры пред ставляла собой бревно, затесанное на конус. Округлая голова ц * плоское лицо моделированы достаточно подробно: отмеченц выступающий нос и надбровья, рот округлой формы показан высверленным углублением, глаза и щеки — единой плоскостью На широких сторонах доски вырезаны четыре одинаковых Челц. веческих лица (на лицевой стороне — три. а на тыльной — одно) Овал этих лиц не очерчен, показаны выступающие надбровья и носы, рот отсутствует51 (ил. 195).
В 1997 году в лаборатории Геологического института РАН в Москве и в лаборатории радиоуглеродного анализа ИИМК РДЦ в Санкт-Петербурге скульптура методом 14С была датирована эпохой мезолита, точнее — 7886-7498 годами до н. э.м Оказалось, что «Шигирский идол» — самая древняя деревянная скульптура такого размера в мире. Этот памятник заставляет совершенно по-новому взглянуть на мезолитический мир и масштабность тех начинаний, которые, к сожалению, дошли до нас лишь в мозаичной фрагментации случайных находок или ограничены квадратной сеткой археологического раскопа. Вместе с тем «Шигирский идол» — памятник емкий по своей информативности. Выполненный из круглого ствола дерева, он сохраняет объем только в нижней части, которая погружалась в землю, и верхней, где находится голова. Остальная часть ствола стесана, и скульптура стала плоской, но она декорирована со всех сторон геометрическими паттернами, расположенными по вертикали вдоль оси симмет рии К сожалению, геометрический код хотя и содержит такие универсальные мотивы, как зигзаг или двойной зигзаг, елочный орнамент или раппорты из горизонтально проведенных линии, не позволяет дешифровать заложенную в нем информацию. Опре' I деленное значение могут, конечно, иметь три личины, вырезанные на лицевой стороне почти на одинаковом расстоянии ДРУ1" от друга: вероятно, они служили маркерами, отмечающими четы-рехуровневое деление этого образа по вертикали. Данное преД положение подкрепляется наличием личины, вырезанной На тыльной стороне примерно на одной высоте с нижней личиноИ. помещенной на противоположной плоскости, чем подчерки ва лось особое разделение пространства, лежащего кверху и книДУ от этих знаков. Но наличие еще одной — пятой — личины на спи не идола, расположенной ниже всех остальных, сбивает с то^И Возможно, этот памятник отражает более сложную, чем трехча стная, структуру мира и, следовательно, иную мифологию. ^Д1^ ко отсутствие сравнительной» материала крайне затрудняет I интерпретацию.
ИСКУССТВО НЕОЛИТА
И МЕДНО-КАМЕННОГО ВЕКА В МАЛОЙ АЗИИ И ЕВРОПЕ
Неолитическое искусство Анатолии
Центральный памятник неолитической эпохи Малой Азии — Чатал-Хююк — содержит все мыслимые в тот период формы искусства, включая стенные росписи внутри особых помещений — святилищ, — представленные панелями с геометрическими паттернами, многофигурными композициями, изображающими сцены охоты, праздники и погребальные ритуалы, объемные пластические формы — головы быков и баранов, букрании, рельефы животных и антропоморфных (женских) образов. Эти святилища, как правило, имели проходы в зернохранилища, где иногда находились женские фигурки и их имитации из камня, которые встречались и в обычных жилых помещениях.
Следующая категория произведений относится к некоторым предметам из погребальных комплексов. Останки усопших, предварительно освобожденные от мягких тканей и сухожилий, часто захоранивались под суфами святилищ, а их черепа помещались на платформах под рельефами и в санктуариях с росписями, содержащими сцены терзания трупов хищными птицами. Таким образом, эти помещения играли важную роль в религиозной практике и погребальном обряде древних обитателей Чатал-Хююка. Их согласованность с зернохранилищами, в которых были помещены изображения женских божеств плодородия, И криптами может служить поводом для предположения, что р®" лигия обитателей Чатал-Хююка базировалась на представлениях о смерти и реинкарнации, что отражает земледельческие культы Восточного Средиземноморья, Западной Азии и Балкан-Погребальная практика освобождения тела умершего от мягки* тканей может с известной долей вероятности быть сопоставИ мой с обмолотом зерна, затем снова брошенного в землю-
* * *
В строительных горизонтах Чатал-Хююка (от II до X) И® *1 довано 139 различных помещений, не менее сорока из коТ°^се сохранили памятники искусства и неолитической религии-
200
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. БронзовН"
<)( гройки были сделаны из высушенных на солнце кирпичей ямо' сольной формы, сделанных из грязи, тростника и суглин-’ <|>v ндаментами для домов также служили кирпичи, уложен-ijf ниже уровня пола. Размеры кирпичей сильно варьировались в разных горизонтах: от 32x22x9 см в слое VI (это в целом усред-еццый стандарт) до 95x37x8 см в слое II. Кровли домов были плоским11" с входными отверстиями диаметром 75x80 см. Они с'В жили дымоходами. Постройки лепились на склоне телля нацодобие кавказских саклей, и с одной кровли на другую сосе-дп поднимались по приставным лестницам. Внешний глухой фасад поселка, образованный пристроенными друг к другу до-мамп. являлся одновременно и оборонительной стеной1.
Планировка и конструкции святилищ не отличались от обычных домов и включали в себя общие для жилых домов элементы фурнитуры, которая была неотъемлемой частью местного домостроительства. Хотя внутреннее убранство санктуариев не оставляет сомнения в том, что эти постройки использовались в культовых целях, в них не совершались жертвоприношения. Здесь нет алтарей и стоков для крови жертвенных животных. Учитывая особенности застройки Чатал-Хююка, это вообще исключено, так
как доставить животное для заклания во внутренние помещения было просто невозможно. Тем не менее во всех святилищах обнаружены небольшие клады зерна. Незначительные включения зерен сохранились между пластами красной глины церемониальных очагов в одном из святилищ II строительного горизонта. Также в качестве даров можно рассматривать бычьи рога, скорлупу яиц, орудия, игральные предметы и другие накопления, отложившиеся в процессе различных треб и сохранившиеся после пожаров, в которых многие из этих строений погибли. Дары варьировались от одного святилища к другому — приношения зерном и бобами, так же как и печатями/штампами, составляли особенность святилищ во II строительном горизонте, тогда как сотни °бсидиановых и кремневых орудий были найдены в санктуарии  14 в слое VI-A; ворс зубра, черепа, рога и лопатки животных ^подняли другое помещение в том же строительном горизонте.
чинные глиняные фигуры животных и, вероятно, человеческих гв были воткнуты в стены большей части помещений слоя м в секторе Е. Скульптурки различных зверей — кабанов, лео-* д”в- оленей и домашнего скота, использовавшиеся в охотничь-yj I5” пнлах, были найдены в ямах с посвятительным сбросом слоя Мсс1с г неповрежденными орудиями, наконечниками копий и х0д11Я,1,>,М11 шаРами> служившими снарядами для пращи. Такие на-” позволяют постичь смысл некоторых ритуалов, имевших ° в неолитических святилищах Чатал-Хююка.
1^. ‘Пя гил||ща выделяются на основании следующих призна- 'аличие настенных росписей с детально разработанными
>тВо
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
201
натуралистическими изображениями ритуального или рель .1 озного назначения; лепные рельефы, отвечающие идее боЛ ственного зооморфизма; головы животных, рога быков, обпа ляющие скамьи; ряды букраний и серии культовых статучтГи ex voto — фигурки, налепленные на стены; человеческие Чер^ па, поставленные на платформы, и так далее. Все эти черты встречаются в обычных жилищах и комбинируются в тех ц них, которые состоят из двух маленьких помещений, одно из которых могло иметь культовое назначение. Излишне говД рить, что о неолитической иерархии ничего не известно, ц0' как считает Дж. Мелларт, три группы построек, выделяемых в квартале E-VI, — большие санктуарии, меньшие по площадиса*| тилища и рядовые дома, — могли быть жилищами представителей различных рангов неолитического жречества. Нельзя утвер. ждать, что только главные санктуарии использовались как места публичных мистерий во времена больших праздников, тогда как! меньшие часовни являлись постоянными резиденциями жреческой верхушки, а дома принадлежали рядовом}- населению.
Настенная роспись, а также пластические рельефы богинь и головы животных имели ритуальное значение (головы живот ных являлись субститутами охотничьих трофеев) и не выполняли функцию просто декоративного оформления. Зачастую после определенного периода, когда святилища переставали использоваться, стенные росписи покрывались слоем белил, а головы животных либо снимали, либо обезображивали и разбивали, и только контурный след указывал на их первоначальное местоположение. Некоторые из этих голов были перенесены в святилища, расположенные на новых местах. Только в святилищах, погибших в результате внезапного пожара, имеется много пластических рельефов, сохранившихся более или менее петрову тыми, но и здесь лица богинь стерты.
Мощные слои несожженных фрагментов глины покрывали охотничью сцену в часовне А-Ш-1 из соответствующего слоя и росписи часовни А-Ш-8, где была сходная ситуация. Некоторые детали религиозного ритуала могут быть установлены благоД8" ря наличию отпечатков ладоней детских рук на теле богини I святилище E-V1I-23 и больших ладоней на головах быка и на в часовне E-VI-A-7. Это показывает, что во время некоторой мистерий руки погружались в красную краску и левую рукУ I тискивали на сакральных изображениях. Многочисленные ли с отпечатками человеческих ладоней в санктуариях (а иН^И и в домах) представляют собой свидетельства сходной праК Я в огромном масштабе. Иногда отпечатки рук наносились голову быка, а вокруг нее (помещение E-VI-B-10), а в одноЫ чае это были отпечатки стопы ребенка (дом E-VI-63). Свиде^И ством закладной жертвы в одном из санктуарпев Чатал-^10 I
909
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век БронЗО®]
. ур V14) является захоронение преждевременно рожденного ^хк.цка. который был найден в отверстии кирпича. Ребенок был P^epnvr в очень красивую одежду, кости младенца были окра-3' ш>| охрой, и при нем находились погребальные подарки — ш о1Ш",,,ь1” Фрагмент светлой раковины и маленький осколок 1бсИ U*ana. Мелларт считает, что это захоронение говорит о ° ком-то злополучном женском поверьи, поскольку обычные воронения детей совершались под полом жилища2.
Святилища Чатал-Хююка были декорированы настенными -осппсями или пластическими рельефами либо тем и другим. Настенные росписи появляются уже в X строительном горизонте хот я их фрагменты были найдены и в руинах дома, на которых впоследствии поставили строение X строительного горизонта. В докерамическом Хаджиларе, около 7000 года до н. э., также существовали раскрашенные полы и стены. В Чатал-Хю-юке эти традиции продолжаются вплоть до II строительного горизонта, конец существования которого приходится на 5700 год до н. э.
Рельефы самой простой формы в виде голов животных отмечены уже в X строительном горизонте около 6500 года до н. э. Резные фигуры в контррельефе были найдены в слое IX, а целиком вырезанные в толстых слоях штукатурки, покрывающие стены капищ, появляются в слоях VII, \ТВ и VI А. Изображения животных, выполненные в низком рельефе, обычны в горизонте VI В. Фигуры богинь, женская грудь и рога животных появляются па стенах в период существования VII строительного горизонта, и эти пластические формы сохраняются вплоть до V горизонта, после чего такой способ декорирования больше не используется. Скамейки, украшенные рогами, которые могут быть интерпретированы как стилизованная форма стоящих в РЯД быков, расположенных один позади другого, встречались в СтРоительных горизонтах VI-A и VI-B, но простые формы бук-Раниц, впервые найденные в VII горизонте, доживают до конца сУ1Иествования поселения.
Пластически выполненные женские божества имеют исклю-^и,ельно антропоморфные формы, тогда как мужское божество Ки, Т^1,аст 11 облике быка или барана, являющихся наиболее яр-
11 иопдощениями мужской плодовитости.
Тц ^Ь||<11’ олени и леопарды были главными персонажами бес-Ко^>1,}| <вя'гилищ Чатал Хююка. Они могли изображаться цели-
Оли частично, например могла быть показана только голо-н ’ Н> *’Ремя как бараны никогда не изображались целиком и
1,1 оредставлены только головой с рогами. Олень, кабан и м°гуг рассматриваться скорее как атрибуты божеств, Де *'Х ‘ |,м,и>ль1. I к-рвоначалыю головы животных с рогами мо-к,Р*’вались в глине и других пластических материалах, но
чссго
'Во НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
196. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт Vl-В Святилище № 8
начиная с VII строительного горизонта стали использоваться сердцевины рогов и лобные кости черепов животных, особенно в большом количестве обнаруженные в горизонтах VI-B и VI-A Изображения грифов-стервятников и других птиц или собаки представлены исключительно настенными росписями.
Пластические рельефы обычно раскрашивались, что, вероятно, дополняло визуальное воздействие объемных форм. Для крепления гипсовых, обмазанных глиной бычьих голов исполь
зовались кости животных, рога и т. п.
Сердцевина рога могла служить средством для повышения натуралистической репрезентации животных. Челюсти кабанов (с клыками) или быков крепились на стенах рядом с пластическими имитациями женских грудей, внутри которых находились черепа грифов, лисиц и ласок, что подчеркивало метафизическое единство жизни и смерти. Внутренний декор санкгуариев создавался по определенному канону. Этот канон был изучен по материалам 28 наиболее хорошо сохранившихся построек. СиР ны, связанные со смертью, всегда располагались на восточной и северной стенках капищ, под которыми устраивались захор0" нения людей. Сюжеты, относящиеся к рождению, занимали пр0” тивоположную, западную стенку, а крупные, нарисованные чеР ной краской быки находились главным образом на север**0 степе, обращенной к горам Тавра. Но в целом головы бы и баранов, а также богини не имели специального места И ли занимать любое пространство внутри святилища (ил. '
Традиция использования пластических рельефов в святив щах в полной мере получила развитие в VII строительном Г°Р
204
е**
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронЗОВН" i
1(Ic, а ее расцвет приходится на время существования гори-()|1|ОВ и VI-A, когда появляются без преувеличения мону-с1|Г;1ЛЬНЫе композиции, достигающие высоты 4 м.
Здесь, в святилищах, встречаются рельефы парных (близнеч-
]tix) богинь, бычьи головы, росписи в стиле текстильного ди-jina. прекрасно моделированные скамьи, оформленные па-мц сердцевин рогов зубра. Некоторые композиции носят ^цсто мифологический характер, например в святилище VI-B-7
западной стене сохранилось изображение богини с горизон-тадьн<> раскинутыми руками, из чрева которой выступает крас-нарисованная голова быка. Вероятно, в этом случае мы стал-кцваемся с архаической версией мифа о критской Пасифае.
Сюжеты, как правило, повторяются с незначительными отклонениями от одного святилища к другому, но стоят заострить внимание на так называемом Святилище леопардов» (VI-B-44), поскольку здесь изображения богинь и их атрибуты сопровождались двумя леопардами, которые, должно быть, выполняли роль символических спутников или составляли свиту этих богинь. Животные были помещены на средней панели, над красной плоскостью, и их длина достигала одного метра (ил. 197). Их морды изображены в фас, а хвосты
197. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VI-B. «Святилище леопардов*. Рельефное изображение животных. Глина
198. То же. Реконструкция раскраски рельефов
задраны вверх. В отличие от гибкого и изящного самца самка имела более крупное и укороченное туловище. Позднее они были забелены, и прежний Дизайн не возобновлялся. В процессе
Реставрации, после снятия слоев белого штука, животные приобрели свои оригинальные формы и декор. Поздние фазы демонстрируют лимонный цвет леопардов с черными точками, •^апы с когтями, конец хвоста и рот были выделены розовыми Полосками, сами животные обведены черной полосой. В более Ранних росписях рот животных выполнен красным цветом, 1(01111 и точки на хвосте обведены светло-красной краской, На месте черных точек появились трех- или четырехле-®естковые розетки3. Эта практика закрашивания, забеливания
Норокрашивания образов неожиданно наводит на мысль о “”с Древнерусской иконы. На леопардах, возможно, было (( Порока слоев росписи, и какому из них нужно отдать пред-Н’опие — сказать трудно. В настоящее время изображения °Иардов реставрированы и находятся в Археологическом У’И’е в Анкаре (ил. 198).
^сство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
205
199. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VII-B. Святилище № 23. Пластический рельеф рожающей богини
200. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VII. Святилище № 31. Объемные изображения бычьих голов
Святилища Чатал-Хююка часто сжигались, перестраивались их рельефы претерпевали значительные изменения. Основные черты культуры и религии оставались между тем неизменными. В ряде случаев фиксируются рельефы богинь, рожающих быка или барана (ил. 199), парные изображения богинь, в одном случае — двойное изображение с двумя головами и телами, но с одной парой рук и вывернутыми ногами, головы быков и баранов с натуральными рогами (ил. 200) и другие важные при
меры.
Рассматриваемые святилища с очевидностью свидетельствуют о сложной, но в целом непонятной ранней стадии земле дельчсской религии, центральной фигурой которой является богиня-прародительница, повелевающая стихийными силами и животными, частично унаследовавшая свои функции от палеолитических «Венер», которые также являлись воплощением концентрации витальных энергий и мрачноватым намеком
на потусторонние силы.
Живопись в Чатал-Хююке являлась неотъемлемой часть» жизни всего поселения. Наиболее ранние фрагменты стенн росписи происходят из разрушенных построек, обнаруженный ниже X строительного горизонта, а самые поздние покрывал1* стены домов II горизонта — периода, когда в употребление та* же вошла светлораскрашенная керамика, хотя на ней еще °ТС'_ ствует орнаментальный декор. Росписи встречались не тоЛ^Я на стенах, но и на некоторых рельефах в интерьерах свЯТИЛЩИ на глиняных статуэтках, костях скелетов, дереве и кор3*1 .J Можно представить, что окрашивался также и текстиль, женщины подводили глаза и брови, подкрашивали щеки
206
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзов
)1Можно, и свои тела. Короче говоря, население Чатал-Хю-.а раскрашивало все, что могло и чем могло. Раскопки акера-1<>)1,)еск<’го Хаджилара, мезолитического Бельдиби и верхнепа-5(-<i пггических пещер Окюзини и Кара-Ин на субтропическом щбсрежье Анатолии демонстрируют ранние фазы глубоко уко-зипяпейся традиции прикладной и монументальной живописи в 1\рции\
В Чатал-Хююке для изготовления красящих пигментов ис-
рользовались исключительно минеральные источники — железистые оксиды (красная и желтая охра), медные руды (светло-голубой лазурит, зеленый малахит), меркуриевые оксиды (киноварь дня темно-красного цвета), гематит (коричневый), розовато-дПдовая магнезия или пурпур, а из галенита получали свинцово-серую краску. Стены перед росписью покрывались кремовым или мертвенно-бледным грунтом, иногда происходящим из плейстоценовых озерных отложений. Черную краску получали обычно из сажи. Природные вещества растирались пестом с землей и известковым раствором, но, возможно, они не смешивались с животным жиром, растительным маслом или белком яйца, хотя высохшие следы этих веществ присутствуют в осветительных приборах и на дне каменных палеток.
1ёометрические росписи и многофигурные композиции созданы, вероятно, с использованием тонких кистей, тогда как большие плоскости красных панелей могли покрываться краской с помощью тряпки, как это делают по сей день жители деревень, окружающих Чатал-Хююк. Добавленные в краску кристаллики слюды обеспечивали дополнительный эффект искристости изобразительной поверхности, что особенно часто практиковалось в VI строительном горизонте. Росписи наносились на эти поверхности без предварительной разметки, /(ля некоторых иконографических композиций, таких как «Охота на оленя», повторяющаяся в четырех периодах, могли использоваться определенные "Тексты», или эскизы, сохранившиеся также на войлоке и одеж-Дс, Если для эпохи палеолита была отмечена цветовая дихотомия, то в Чатал-Хююке применялись самые разнообразные цвета: все Оттенки красного и коричневого, цвет буйволовой кожи, желтый, Р°3<>вый и оранжевый, розовато-лиловый, серый, черный и го-Дбоц р( (? ()ни присутствуют в настенных росписях, но голубой
Ручается только единожды, хотя голубой и зеленый употреб-ц Игь Для окраски частей скелетов в горизонтах VII, VI-B и VI-A. °л,1хромпыс росписи столь же обычны, как и монохромные, ”с‘ ограничивались каким-либо одним периодом.
11 Д<)мах, и в святилищах настенные росписи имели риту-Функции. Возможно, они использовались только во вре-СЛ( иозпых торжеств или дольше, а затем их покрывали Д’м краски и мела, и в таком состоянии они могли оставаться
ЧкУсство
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
207
в течение длительного периода; иногда на стенах насчитывч?1я| ся до ста слоев побелки.
Стенная живопись в Чатал-Хююке может быть разделена шесть групп-
1.	Поверхность панели без каких-либо мотивов, обычно крдс ная, розовато-красная или красно-коричневая. Черные панели обнаружены только в святилище VII-21.
2.	Панели с геометрическими паттернами, монохромные или полихромные, простые или усложненные; повторяющиеся мотивы представлены прямолинейными или криволинейными узорами.
3.	Сюжеты, включающие символы — замкнутые круги, четырехлистники, зубчатые или изогнутые стилизованные цветы или звезды.
4.	Кисти рук, изолированные или группами, на панелях или краях панели с геометрическим или натуралистическим дизайном.
5.	Натуралистические рисунки — богини, фигуры людей, быков, птиц, грифов, оленей, одиночные образы или групповые композиции, включающие охоту, быков с человеческими фигурами, погребальные процессии и так далее.
6.	Изображение пейзажа, архитектуры города и вулкана; разрушенные постройки5.
Группы 1 и 2 росписей представлены во всех строительных горизонтах от X до II, символы группы 3 являются общими для горизонтов с X до III, но изображения ладоней (группа 4) не встречаются после горизонта VI-A. Группа 6 представлена только в горизонтах VII и VI. Натуралистические изображения (группа 5) имеют широкие рамки, стартуя в горизонте IX с появившегося там черного быка, но птицы — стервятники — встречаются только в VIII и VII горизонтах, тогда как антропоморфные изоб» ражения редки в горизонтах VIII и VI-A. Детально разработанные и живые сцены охоты и т. п. характерны для конца периода существования Чатал-Хююка, они представлены только в четырех святилищах IV и III горизонтов.
Уже в верхнем палеолите натуралистические изображения и геометрические знаки функционально дополняли друг ДрУга‘ В расписной керамике раннего халколита отчетливо просматр вается продолжение этих традиций, особенно это касается рамики Хаджилара, где геометрический дизайн сопровоЖДаеТ «фантастический» стиль, включающий в себя чисто натурал*10 тические формы с высокоразвитым схематическим элемент0*1 к которым относятся стилизованные птицы, быки, бараны, 3 и так далее
Использование красной краски на панелях, столбах, в ниш дверных проемах, архитектурных или декоративных дета-> <
208
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронЗОВЬ*1
<(1i и святилищ было широко распространено, и почти лю-хорошо сохранившийся дом был украшен соответствующим Аразом- Использование красной краски в домах и в погребаль-()м обряде указывает на ее апотропеические функции.
д ]я спасения от злых духов и охраны предметов такая рас-
ц ка наносилась на тело умершего, стены домов и святилищ, ^iMbH или платформы, на которых человек сидел или спал, сТо1бы. которые поддерживали кровлю, ящики и корзины с ^„пасами и драгоценностями. Возможно, что и одежда, пошитая Д'« погребенных или для живых, в охранительных целях окрашивалась в красный цвет, но об этом пока свидетельствует то'П>ко один лоскуток материи и красная нить из VI горизонта. Красные платформы, вероятно, не всегда имитируют красную драпировку стен, точно так же, как панели с геометрическим узором не во всем копируют текстильные паттерны, хотя встречаются ряды отверстий для крепления таких драпировок у основания стен, там, где обычно располагались панели с имитацией тканей (святилища VII-8; VI-A-10).
Очевидно, не является простым совпадением то, что сплошные черные панели находятся только в капищах с изображениями стервятников, где они замещают панели красного цвета. В этом контексте черный, вероятно, является репрезентацией смерти и траура. Трудно сказать, насколько обитатели Чатал-Хююка продвинулись в этом символизме, но на стенах святилищ изображались черные и красные быки, а также ряды красных и черных ладоней рук. Такие противопоставления не могли быть чисто декоративным приемом и должны были иметь определенное значение1'. Волосы на мужских фигурах тоже были окрашены в красный или черный цвета, тогда как для обозначения женщин использовалась белая и красная краска. Для изображений быков и зубров применялась черная краска, но в VII и III строительных горизонтах встречаются единичные примеры быков красного Цвета. Эта цветовая дихотомия, очевидно, лежала в области сакральных представлений, связанных с фундаментальными идеями Жизни и смерти и обеспечивающих коммуникативные связи меж-миром живых и мертвых. Так, грифы-стервятники могли вы Чолнять роль переносчиков душ умерших — психопомпов, и их гпособиость проникновения в миры разных уровней обознача-Лась Раскраской в черный и красный цвета.
Геометрические узоры обычно покрывали панели и столбы с ^асгическимн фигурами (как в «Святилище леопардов» VI-B-44), Па Я <м>ы,,,,ым 3Десь было сплошное тоновое покрытие. Иногда Та? ,е')11Ь| состояли из параллельных вертикальных или горизон-
>,4>гх линий. Часто использовался более детально разработан-тД"как большая панель из концентрических кругов в свя-
’ИЩе \ТЦ-2, находящаяся выше панели из черных и красных
^Сство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
209
треугольников. На восточной стене данного святилища кру-встречаются четырежды и относятся к разному времени, тогдаk 4 на северной стене они выполнены только один раз. Здесь име^ ся также узоры в виде буквы «L», а роспись в виде шахматной д^ ки окружала нишу под челюстью кабана в доме VI B-10.
Хроматические оппозиции в геометрических паттернах пре ставлены и росписями в виде полукрасных-полубелых треугОл ников на столбе в доме А-Ш-10; узоры в виде буквы «А» в прямо и перевернутом положении, выполненные в красном и черц0 цвете, покрывали панель на западной стене дома VI-B-45. Множе-ство других узоров в виде концентрических кругов, точек, звезд и различных линий выполнялись оранжевой, белой и кремовой
красками на столбах и панелях различных помещений практически во всех строительных горизонтах Чатал-Хюю-ка (ил. 201, 202).
Другая серия стартует, по выраже-
201. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VI-B. Святилище № 65. Стенная роспись 202. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VII. Святилище № 21. Западная стена. Росписи в стиле килима
нию Мелларта, с полихромных росписей в святилище IX-8 и встречается во многих помещениях строительных горизонтов с VIII по VI A. Эта серия являет собой, вероятно, текстильный орнамент, его сходство с анатолийским килимом (тонким шерстяным ковром) вызывает удивление. Паттерны в стиле
килимов из горизонтов IX—VII были довольно простыми, тогда как в слоях VI-B и VI-A они демонстрируют более изысканные мотивы, состоящие из рядов ромбов, аранжированных по вертика-
ли или диагонали, формы и размеры которых варьируются и комбинируются с зигзагом и волнообразной линией. Другие элементы напоминают ажурную сетевидную шаль, узор из кирпичей или ажурную тростниковую циновку, но их истоки, вероятно, тоже следует искать в приемах производства тканей данного периода. Не менее дюжины таких рисунков покрывали две па нели восточной стенки святилища VI-B-1 — они наносились снова и снова, в ряд, один за другим. Более ранние текстильные ор" наменты были сложнее, и много позже сходные друг с дрУг°М росписи на северной панели сохранялись без существенных И3" менений. Лучшая из росписей, сохранившаяся только напоЛ®-вину, длиной около 1,8 м, была раскрашена в красный, беЛЬ^ красно-оранжевый и серый цвета по фону цвета буйволо кожи и имела паттерн не менее сложный, чем современные^ рецкие ковры. На заимствования из текстильного декора уХ вают не только основной эффект, но и цветовая вариабельно
210
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзов
>1
203. Чатал-Хююк, Турция.
Помещение VI-B-1.
Орнамент, выполненный в стиле раскраски шкуры леопарда
i-цкальных полос. Внутри треугольники заполнены мотива-похожими на стилизованные цветы или, в меньшей мере, 5,,l>ri с четырьмя пальцами Центральные вертикальные по-bi имеют упрощенный дизайн, тогда как широкие внешние о! покрыты более разработанным орнаментом.
П роспись, о которой идет речь, расположена ниже лепной гори-онта-'1ыюй балки, и ее край маркирует волнистая линия на че-кяцемся красном и белом фоне. Фрагменты сходного узора, РдкЖС с красной и белой сетчатой границей из треугольников, сТрсчак>тся и в других помещениях VI строительного горизонта, ковровый орнамент того же типа частично покрывает вос-тОчн'к» и северную стены святилища А-50 в VI строительном гОрцзонте. Наиболее впечатляюще он выглядел на восточной стене, где использовались красный, черный и белый цвета. Здесь опять основой росписи являлся сетчатый фон из трех вертикальных дорожек, составленных из ромбов, которые обрамлялись треугольниками с вершинами, обращенными вовне. Заполняющие поле мотивы представлены стилизованными цветами, крестами, рогами животных и маленькими ладонями.
Простые текстильные паттерны, образованные вертикальными лентами с
зигзагами или ромбическими рисунками, встречаются в нескольких святилищах VI горизонта. Панели, декорированные узором в стиле пятен на шкуре леопарда и идентичные пластическим рельефам из «Святилища леопардов», не столь обычны, но они встречаются в богатом росписями капище VI-B-1. Возможно, эта ковровая роспись заменяла настоящие ткань и текстиль (ил. 203).
В V и IV строительных горизонтах были обнаружены лишь Фрагменты отколотой от стен штукатурки с остатками живописи» но одно из святилищ III горизонта (A-III-8) было целиком, исключением южной стены, украшено в ковровом стиле, действительности роспись и здесь была завершена только в се-Р°-западном углу строения, где два ряда вертикальных пане-Леи разделялись параллельными горизонтальными линиями, ^Р-Мируя паттерн, в который входили раппорты из линий диа-1)а алыюй направленности, образующих зигзагообразный узор, g °'п,,1и|О1Ний плетеные циновки. Треугольные промежутки
'И заполнены красной краской. Очарование, присущее нере-L р,1Ос 111 этого орнамента, схоже с намеренной «погрешнос-Зд  " а,11,толи,",< ких килимах, обусловленной существующим
11 представлением о том, что абсолютное совершенство
^Сство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА Неолитическое искусство Анатолии
211
204. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VI-A. Святилище № 66. Восточная стена
205. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VI-B. Святилище № 8. Настенная роспись

является уделом только Бога. Масштабность всего замысла но представить себе, если учесть, что ковровая роспись, до но быть, имела протяженность не менее 14,4 м.
Во II строительном горизонте, за исключением остатков кД ной панели, ни геометрических, ни фигуративных росписей! обнаружено. Символы часто повторяются в настенной жив си Чатал-Хююка. Большинство из них — это наиболее древ человеческие ладони и четырехлепестковые, вероятно стил ванные, цветы. Фрагменты росписей с такими четырехлегЯ ковыми формами обнаружены в строительном мусоре ниже до из X горизонта.
Подобные цветочные мотивы появляются в святилище VI-A-66, где они сопряжены с фигурами, напоминающими с первого взгляда двойной топор — лабриссу (ил. 204). Некоторые из ц* тов имеют крестообразную форму, между ними расположены маленькие женские и мужские фигурки. Эта роспись не предста» ляет, очевидно, целостного композиционного единства, но некоторые символы могут быть расшифрованы. Двойной топор не известен в Чатал-Хююке, и для интерпретации этого изображения нет оснований. Прямые аналогии дают некоторые формы каменных бусин, происходящие из тех же строительных горизонтов и ассоциирующиеся со стилизованными цветами и насекомыми. Также и маленькие сдвоенные треугольники, помеШИ ные между лепестками растений, могут означать мотыльке» привлеченных цветами, в изобилии покрывающими весной рЖ нину Конья. Этот же мотив — четырехлепестковые цветы и нав комые, вероятно пчелы, между ними — представлен в святилИЯг
VI-B-8 (ил. 205). Здесь две наслаиваю^ еся друг на друга росписи повторяв версию одной композиции. В раня росписи цветы и насекомые помеШе1И в изолированных клеточках, являю1® собой луг или поле. Ряды четыр^яв лых человеческих ладоней, выпоЛН ных розовой и черной краской по ВТ ху и белой (горизонтальные) и розов0
. ,| цкалы1ые) по низу, обрамляют композицию. Поздняя стен-роспись, нанесенная через определенный промежуток вре-'*‘ )Ь имеет некоторые отличия. Здесь к сетчатому паттерн} М>бавлены сравнительно реалистически выполненные цветы и ^ .,41 шлющиеся на ветру травы, среди которых снуют много-Р* г,к-пные насекомые, вероятно тоже пчелы.
2)! п росписи скорее всего представляют определенные кален-оцые циклы, связанные с аграрными культами неолитических ^мюдельцев Малой Азии. Изображение пчелы мы встречаем в Сочетании с хтоническими существами и лабриссой на керами-qecKOii росписи из Хаджилара, а также в балканских культурах сес-0. старчево, тиса, кукутени и других, на печатях минойского
206. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VII. Святилище № 8. Сетчатый декор с отпечатками кистей рук
Крита7. Весь круг этих образов, несомненно, появился уже в Ча-тал-Хююке. Сверхъестественные свойства энергии пчелы, как, впрочем, и других насекомых, а также пауков, скорпионов и змей обеспечили им едва ли не главные роли в мифологической картине мира древнего Средиземноморья. В свою очередь изображения кистей рук и сетевых паттернов, к которым иногда присоединяется изображение быка, могут быть связаны с какими-то элементами охотничьей магии, символизирующей захват Добычи. Часть красных линий действительно напоминает сети или загородки. Там, где идиома «сеть—зверь» отражена в святилищах на восточной или северной стене или над платформами, под которыми покоятся останки умерших, она должна ассоциироваться со смертью. Интерпретация оттиска руки или ее НаРисованного изображения (в ряде случаев, если при соприкос-Цовении ладони со стеной отпечатывались не все пальцы, их Цросто дорисовывали) может быть различной (ил. 206).
рошнрная панель с отпечатками рук, нанесенными на крас-и фон, была найдена под более поздними росписями на вос-нои стене святилища, и все они были оставлены подрост-Гл V »
’ Иногда изображения правых (но встречаются и левые) °1,сй рядами покрывают стены, иногда их возлагают на гли-1,,,е г°ловы быков и фигуры богинь. Возможно, прикосно-11г 11,51 к сакрализованным изображениям совершались с целью ^Чить покровительство и благословение духов, действия
й ’’ ^Ус
212
СТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
213
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовы
207. Чатал-Хююк, Турция. Помещение VII-8.
Святилище стервятников*. Северная и восточная стенки 208. То же. Фрагмент росписи восточной стенки
которых в отношении людей были непредсказуемыми. В этих случаях символика руки оказывается связанной с властью, силой, успехом и процветанием социума, находящегося в зависимости от стихийных сил природы. Изображения человеческих фигур, богинь и животных сравнительно редки в Чатал-Хююке. Женские божества, как правило, представлены объемными изображениями, которые могли быть раскрашены.
В святилище VI-A-66 были нарисованы три богини, находящиеся в позе лягушки — с поднятыми вверх руками и ногами. Гораздо более крупное изображение (высотой 61 см), выполненное красной краской точно в такой же позиции, было найдено на восточной стене святилища VI-A-50. До сих пор известен только этот настенный образ богини значительной величины, не моделированный в рельефе.
Стенные росписи с изображениями стервятников, терзающих человеческие тела, находятся только в трех часовнях из VIII и VII строительных горизонтов (ил. 207, 208). Они иллюстрирГ ют предварительные обрядовые действия, предшествуют11^ погребению умерших в неолитическом Чатал-Хююке, где пр3* тиковалось вторичное перезахоронение скелетов, очищеннЫ* от мягких тканей. Такие функции выполняли грифы, вор°,|Ь1’ коршуны и другие птицы-падальщики, возможно, как полаг3 Мелларт, специальные жрицы погребального культа в °^ла^ нии хищных птиц. Эти рисунки в данном контексте являю предельно важными, поскольку они проливают свет на довые действия, которые были распространены значите#*’ шире, чем представлялось ранее.
214
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. БронЗОВЫй
209. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VII. Святилище № 21. Вторая капелла стервятников.
Северная и восточная стенки. Реконструкция
210. То же. Западная и северная стенки
В одной из росписей, сохранившейся на восточной стене святилища V1II-8, изображены два черных стервятника поверх предшествующей живописи, выполненной в ковровом стиле. Между ними находится ничтожно маленькая человеческая фигурка с бичом в руке, которая энергично обороняет обезглавленное человеческое тело от атакующих его птиц. 11озади грифа, слева, проведена большая черная линия, а также сохранились остатки большой красной фигуры. Низ росписи сильно поврежден сыростью.
Вторая сцена со стервятниками представлена на северной Те,,с святилища VH-21 (ил. 209, 210). Вся композиция выполне-1|а н мрачноватом красно-коричневом тоне на мертвенно-белой ^'’’Шрхности. Первая группа состоит из двух птиц, парящих над Jd< 1 ср «анным человеческим телом. Далее, за деревянной под
I Кой кровли, показана еще одна птица над таким же обезглав-См 1,1>1М и с-повно распластанным телом человека. Дверной про-ч '>ас,,оложенный левее этой сцены, не позволил поместить
* *• фигуру второго крылатого монстра. Характерной детальк»
L Cl(VCCTBO НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
215
211. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VII. Святилище № 8. Капелла стервятников
этих пожирателей человеческой плоти являются неестественные для хищных птиц лапы, более соответствующие субъекту с человеческой природой. На этом основании Мелларт ставит вопрос, кто здесь изображен — стервятники или люди, замаскированные под хищных птиц, исполняющие определенные погребальные ритуалы. Эти ритуалы с полной очевидностью представлены в данном святилище, где четыре человеческих черепа были выставлены под бычьими головами, прикрепленными к стене на платформе рядом со сценой терзания тела умершего человека. Нетрудно вообразить благоговейный ужас, внушаемый подобными интерьерами неолитическому человеку, вступающему в пределы санктуария за 6200 лет до н. э?
В подобном святилище VII-8 большая композиция со стервятниками занимала всю северную и восточную стенки помещения (ил. 211). Здесь было изображено не менее семи грифов, терзающих шесть маленьких обезглавленных человеческих существ. Погребения, найденные ниже этих внушающих мистический ужам сцен, были все анатомически целыми, никто из погребенных нс был лишен черепа, так что реальная связь между погребальными обрядами и настенными росписями святилища в данном случае отсутствует. Возможно, отсутствие голов у изображенных в этих сценах людей является лишь художественным приемом переДа чи состояния смерти. Нарисованные тела мертвецов показан** в том же положении, в каком они были обнаружены в погрев ниях, то есть либо скорченными на левом боку, либо вытяну1'*^ ми на спине. Пять больших стервятников на северной стене два на восточной были изображены почти в натуральную в J чину, с размахом крыльев, достигающим 1,5 м. Эти сцены, роятно, напрямую относятся к погребальным обрядам, в чающим перезахоронение останков, очевидные свидетельс которых имеются в Чатал-Хююке.
216
а и*
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронЗОВН .
212. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VI-B. Помещение № 29. Церемониальный кинжал из женского погребения. Кремень, рукоять из кости
|ч новы птиц (вероятно, это gyps vuivus) не оставляют следов л гостях, они только разрывают плоть, и мозг в черепе остает-'я неповрежденным. Стенные росписи в святилищах VI-B-1 и
1 могут быть интерпретированы как элементы погребаль-рнтУала- Здесь показаны разрозненные кости людей, отде-еццые от туловища головы, торс человека, покрашенный в ' и ный цвет и в белой набедренной повязке, голова женщины с (хчатками диадемы и другие детали, которые не вполне вос-f улавливаются из-за плохой сохранности живописи.
( равнительно бедный погребальный инвентарь, обнаружении в криптах, тем не менее содержал шедевры неолитического искусства. Среди них — церемониальный кремневый кинжал с Ко( тяной рукоятью в виде свернувшейся клубком змеи (ил. 212). Одна гторона лезвия кинжала была отполирована, другая обработана отжимной ретмпью. Встречались и глиняные печати — пинтадеры; в женских могилах — полированные зеркала из обсидиана и различные украшения — бусы и брасле
ты, тогда как в мужских — в значительном количестве представлены предметы вооружения.
Наибольший интерес с точки зрения настенной живописи представляют многофигурные композиции в так называемых охотничьих святилищах, раскопанных в III стратиграфическом горизонте. Возможно, им предшествовали росписи IV горизонта. В одной из построек сохранился фрагмент сценки, изображающей две мужские фигуры, бегущие вслед за быком, голова которого утрачена. Фигуры людей значительно превосходят ростом небольшого быка; характерной особенностью этих изображений являются вытянутые, скорее всего искусственно, черепа. Мелларт называет их длинноголовыми. В III горизонте на стенах капища А-Ш-13 изображена охота на оленей. Человек с собакой преследует, вероятно, стадо оленей (изображена взрослая особь и два олененка, один из которых сохранился не полностью; ил. 213). Охотник показан в момент, когда он выстрелил из ^ка. и весь динамизм этой сцены подчеркнут напряженной по-3oii стрелка в развевающейся одежде. Тематика данной роспи-Си	„
* лучник, преследующий добычу, — отсылает нас к искусству спапского Леванта, где подобные промысловые сюжеты от-, •одь не редкость. Изображение собаки доказывает, что это ^потное было уже доместицировано в Чатал-Хююке. Позднее Р°сиись замазали белой краской и перекрыли черно-белым ков-°Bi>iM орнаментом.
^-ледующая небольшая комната, содержащая охотничью те-,ику, является частью большого святилища (А-Ш-1) и пред
Иск
уССТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА. . Неолитическое искусство Анатолии
217
ставляет одну из самых замечательных росписей Чатал-Хк>юк (ил. 214). Она датируется временем около 5800 года до н. э. Jj южной стене передней камеры сохранилась многофигурная ко^ позиция, изображающая один из эпизодов охоты на оленей, держанный в монохромном красном цвете. Длина животщ,,* достигает 1.5 м, их позы нельзя назвать статичными. Головы нр. которых животных повернуты назад, у оленей-самцов подчерк нуто выделены копыта, тогда как у телят и ланей ноги изобра жены приострёнными, без копыт. Охотники вооружены луками Их размеры сравнительно пропорциональны величине живот-ных. Двое охотников на переднем плане композиции накинули,-на одного из зверей аркан (?) и повалили его на землю. Возможно, здесь представлена не столько охотничья сцена, сколько момент поимки животного для последующего жертвоприношения. Эти олени перекрашивались в тот же самый цвет не менее
четырех раз.
Северную стенку второго, большего по размерам помещения в санктуарии А-Ш 1 занимала гигантская фигура быка, достигающая в длину 2,5 м. Быка окружали подвижные фигуры охотников, вооруженных луками и одетых в звериные шкуры. Во многих случаях раскраска имела следы вторичного покрытия. Две из этих фигур — одна между рогами быка, другая в некотором отдалении позади — имели наполовину красную, наполовину белую раскраску туловища, и обе были безголовыми. Первая фигура, с луком в руке, была облачена в красную звериную шкуру, вторая, вооруженная дубиной или булавой, имела одежду из розовой леопардовой шкуры с черными точками. Другие охотники, раскрашенные первоначально в красный цвет, представляют, вероятно, вполне обычных людей (ил. 215).
Далее, в западном конце северной стены, группа охотников, включающая безголовые фигуры в леопардовых шкурах, также окружает быка, но меньших размеров, чем гигантский зверь, изображенный на северной стене. Часть этой росписи отслоилась от стены, и ее многочисленные фрагменты были, к сожа лению, обнаружены в яме, вырытой на телле в эллинистическое I время. По-видимому, этот менее крупный бык занимал простран
ство над дверным проемом.
На восточной стене святилища первоначально располагалась большая панель — 3,4 м длиной и 0,66 м высотой. Она нахоДИ лась на 0,6 м выше двух основных платформ и занимала пр0” странство от северо-восточного угла до деревянного столба, сДГ жащего подпоркой для кровельных стропил (ил. 216, 217)-ней была роспись, изображающая не менее 24 хорошо сохрай^ шихся «танцующих» вокруг оленей охотников, но полное число не известно. От этой необычной росписи сохранился situ только один фрагмент (около 0,9 м длиной) в северном кон >
218
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век БронЭОВ
Чатал-Хююк, Турция: 213. Святилище A-UI-13. Монохромная красная роспись. Охота на оленя 214. Святилище А-111-1.
Охота на оленя 215. Святилище А-111-1. Многофигурная композиция «а северной, западной * восточной стенках.
Реконструкция
216, 217. То же. Восточная с,енка. Фрагменты
стены (ил. 218). Другие части панно обнару^^
218. Чатал-Хююк, Турция. Святилище A-III-1. Сохранившийся фрагмент росписи с фигурой охотника в леопардовой шкуре
ны в эллинистической траншее вместе с мц<у. гочисленными фрагментами росписи из вод^. токов. Все участники этих композиций быдц одеты в леопардовые шкуры.
Вероятно, существует внутренняя связь мем ду охотниками на быка и на оленей и обезглав. I ленными фигурами, изображенными в сценах i которые можно рассматривать с точки зрения специфической охотничьей символики. Обе] сцены более или менее плавно перетекают одна в другую и не выходят за пределы первоначально заданной центральной темы, в которой главные участники, «танцоры», передвигаются в левую сторону, то есть по направлению к быку, который своим размером и образом всецело доминирует в данной композиции. Движение людей к оленю, вправо, было уравновешено вторым быком, расположенным еще левее. В обоих пассажах мы видим безголовых мистериальных «пришельцев», идентичных обезглавленным телам в капищах «стервятников». Интерпретация этих фигур как умерших предков получает подтверждение в том, что великих охотников прошлого призывали принять участие в охотничьих играх или ритуалах — об этом говорит «обезглавленность» пришельцев из прошлого и их семантическая раскраска.
Вероятно, одежда из леопардовых шкур подчеркивает особый социальный статус главных участников мистериального праздника, изображенного на стенах сугубо мужского, охотничьего дома. В противоположность ему росписи, расположенные поблизости от второго святилища, были целиком посвящены растительным мотивам и ковровым орнаментам, символам земледелия и ткачества, отражающим род женских занятий, поэтому данная постройка может быть рассмотрена как женский дом — явление, с которым мы сталкиваемся уже в верхнем палеолите-
Украшенные росписями святилища Чатал-Хююка исчезают только во II строительном горизонте, когда основной центр анатолийской земледельческой культуры перемещается в ХадЖ° лар. Следует остановиться еще на одном достижении живопис Чатал-Хююка. Только здесь мы видим первую попытку передать окружающий поселок пейзаж. В святилище № 14 VII строите’0*' ного горизонта в стенной росписи изображен действующий ДВУ| главый вулкан, соотносимый с Хасан-Дагом, расположенным пределах видимости Чатал-Хююка. Здесь же имеется план посе' ления у его подошвы с тесно пристроенными друг к другу ПР | моугольными домами. Над вершинами вулкана повисло обла дыма и пепла, и точками разной величины показаны Булка01*"
ООП
первобытное ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
219. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VII. Святилище № 14. Росписи на северной и восточной стенке с изображением поселка и вулкана
ческие бомбы, летящие по воздуху и скатывающиеся по склонам г0ры (ил. 219).
( юльптура Чатал-Хююка создавалась из камня и глины, и эти статуэтки изображали богов в антропоморфных или близких к антропоморфным формах. Некоторые из них были более .30 см высотой, но большая часть — значительно меньше (в среднем от 5 до 2(1 см). Материалы, из которых изготавливались культовые статтэтки, варьируются от терракоты до мягкого кальцита, мела, пемзы и алебастра и от известняка до вулканических пород и белого мрамора.
Костяные орудия служили для моделировки, обсидиановые и кремневые — для резьбы по камню. Песок для полирования изделий получали из вулканического стекла, и хотя корунд (наждак) был доступен, весь сырой материал, включая глину, доставлялся с территорий, лежащих за пределами равнины Конья. Технические приемы были сходными с обработкой полированных топоров, тесел, подвесок, бус; много труда затрачивалось на обработку булыжников, из которых вырезались статуэтки.
Сходство художественных форм и приемов, использование естественных скал, сталактитов, сталагмитов, конкреций известняка и других природных камней объединяет искусство верх-"его палеолита и Чатал-Хююка. Не требуется слишком большой Фантазии для того, чтобы создать изображения богов, челове-Ческие фигуры или превращенных в камень животных и людей 3 ’ рандиозных сталагмитовых пещер, которыми изобилуют г°ры 1авра. Неолитические обитатели посещали такие пещеры, 1,ем говорит присутствие обломков сталактитов в капищах Честе с культовыми статуэтками. Многие действительно име-JT сходство с женской грудью, выменем или даже с человечес-”*> фигурой, но из этого не следует, что такие камни были на-
Pciino принесены в святилища из пещер.
Ч некоторых случаях, однако, сходство могло быть усилено Сколькими элементарными сколами или подтеской. На блоке
'"'Сство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА . Неолитическое искусство Анатолии
221
известняка, напоминающем мужчину верхом на животном, бьщ высечена голова. В другом случае грозный образ был создай благодаря прекрасно вырезанной голове на выпуклости извес тняковой конкреции. Известняковым галькам и булыжникаЛ несколькими штрихами мог быть придан облик, удивительно напоминающий современную скульптуру. Часто небольшого из менения было достаточно, чтобы превратить камень в схемати-ческую фигуру сидящей богини, но чаще натуралистические фигуры вырезали из каменных конкреций, которые первоцЛ чально не имели сходства с конечным результатом. Было бы абсолютно неверно выстраивать типологический ряд как свидетельство развития от аниконических и полуиконических форм к натуралистическим образам, появившимся наконец в ранненеолитических слоях в Чатал-Хююке. Все три формы встречаются бок о бок в одних и тех же помещениях, и типологический подход может привести к хаосу и недоразумению. Что поражает более всего в каменной скульптуре — это разнообразие местонахождений и отсутствие того, что может быть названо доминирующим стилем. Кроме того, надо помнить о факторе сакрализации культовых образов. В отличие от стенной живописи, покрывавшей пластику и рельефы, которые десакрализовывались после заполнения ими святилища, культовые статуэтки убирались из санкту-ария, когда он прекращал свое существование.
Скульптура переносилась в другие святилища и бережно сохранялась подобно изображениям святых в наших церквах. В результате не исключена возможность обнаружить статуэтки, созданные в период существования уровня VIII в святилище VI уровня (так же как романское распятие или фламандский «примитив» оказываются в барочной церкви). Строения, в которых были найдены те или иные объекты, не говорят о времени их создания. Многие скульптуры из Чатал-Хююка сделаны из очень прочного камня, и теоретически возможно, что они были много древнее, чем те помещения, в которых они находились как обладатели магической силы, принесенной из более далекого прошлого. Поэтому многие сталактитовые, полуиконические. схематические и прочие фигуры необязательно должны быть единовременными с прекрасными натуралистическими статуэТ" ками, вместе с которыми они были найдены, а могут быть с<г зданы в более ранние периоды. Но, с другой стороны, такое допущение является произвольным и базируется на произвол*’ ной идее типологического развития, для которого мы не имее** достаточных оснований. Единственное решение этой пробле состоит только в определении места мастерских, где стату31 были изготовлены, и только тогда можно создать надежную хг*Д нологическую секвенцию. В позднем неолите Хаджилар VI. пример, высоко натуралистические глиняные статуэтки наход
222
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век БронэовН^
fji ряДом c менгироподобными плитами. Несмотря на примитив-н 1 ь обработки последних, и те и другие демонстрируют сход-ств<> обработки волос, глаз и носа. Поэтому в данный момент мы ()1п<каем* что стилистически абсолютно разные типы статуэ-к создавались и существовали в одно и то же время.
1[з контекста, в котором упомянутые статуэтки были найде-И1,1. ясно, что они представляли собой культовые изображения в святилищах и воплощали различных божеств или их качества, ^жившие объектом поклонения неолитического общества. За оЧень немногими исключениями эти статуэтки встречаются только в святилищах, в противоположность грубо выполненным глиняным изображениям, включающим в себя главным образом животных, а также несовершенные и крайне схематизированные фигурки людей, которые никогда не находились внутри святилищ, а были прилеплены между кирпичами к их стенам или встречались группами в ямах возле них. Эти вотивные изображения создавались с утилитарной целью, ибо следы ранений и преднамеренная поломка фигурок животных подразумевает их ритуальное убийство, что согласуется с приемами, практиковавшимися в охотничьей магии.
Культовые статуэтки, найденные в санктуариях, являются наиболее ценными источниками для реконструкции неолитической религии в Чатал-Хююке, и в противоположность большинству дру гих поселений этого времени они далеко не всегда представляли женские божества (Богиню-Мать), были здесь и мужские боги. Гем не менее многие из этих статуэток встречались в одних и тех же комплексах. В ряде случаев стилистика и материал, из которого были выполнены статуэтки, наводят на мысль, что это работы одного мастера. Иконическое разнообразие позволяет Думать, что в них подчеркнуты различные ипостаси божеств. Божественная свадьба, беременность, рождение, господство над ДИкими животными — вот смыслы, которые ясно различимы во Многих статуэтках помимо простого воплощения богинь или бог°в. Они могли иметь отношение к определенным эпизодам Из их жизни и быть связанными с некоторыми хорошо извест-llbIM,i представлениями, типичными для неолитической религии 8 Анатолии.
Изображения женских божеств численно превосходят муж-^кИе скульптуры, которые вовсе не встречаются после слоя VI. ^'ДЫпая часть статуэток происходит из ранних слоев (VII, VI); 1ц. И|>,Рс;,аны из камня, тогда как в поздних слоях (IV—II) ббль-(. часть смоделирована из глины и обожжена. Эти образы иатуралистичны, что, очевидно, является результатом
1,ельпой традиции моделирования в глине. Можно нс сомне-|,(я, что неолитические обитатели Чатал-Хююка исполняли ^OHv -
л оогов в человеческом облике, наделяя их сверхъестествен-
УсСТВо НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
223
220. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт А-ll. Святилище № 1. Статуэтка богини из зернохранилища с двумя леопардами. Терракота
221. То же. Реконструкция
ными силами, содержащимися в атрибутах и символах, взятых из хорошо знакомого мира зверей.
Как символ мужской фертильности, бык или огромный баран были более впечатляющими, чем мужской образ сам по себе. К символам стихийной жизни и смерти более подходили обра-
222. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт A-III. Святилище № 1. Статуэтка богини с двумя леопардами. Глина
223. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт E-IV. Святилище № 4. Статуэтка с росписью, имитирующей одежду из леопардовой шкуры. Глина
зы леопарда — самого крупного и свирепого дикого зверя в этом регионе, кабана с его разрушительной силой и ошеломляюще действующей стаи грифов-стервятников. Ничто не дает оснований думать, что эти животные сами по себе рассматривались как боги. Но они подчеркивали превосходство природы над человеком, хотя наличие одомашненных растений и животных демонст рировало возрастающую силу новы* богов, стремящихся к господству над дикой жизнью, и это было ясно выраже-но в скульптуре. Леопарды поддержиВ^ ют богиню в момент, когда она роЖДасТ иное существо (ил. 220, 221), детенЫ леопарда отдыхают на ее плечах, и опардовые шкуры служат ей одеЖД (ил. 222, 223). Две богини разного раста, изображенные стоящими И ди леопардов как раз за их спинаМИв мальчик-бог, показанный сидяЩИ** хом на другом звере, создают убеди'1'
224
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный вен БронЗОВ'
1Хк> картину божественной семьи: мать, дочь и сын как две по-пггельницы и господин диких животных (ил. 224). Представление богини вместе с дикими животными указывает на ее древ-роль созидательницы ритуальных игр в охотничьих с01(цумах и покровительницы охотников. Одно из ее изображе-t]liii было найдено в охотничьей часовне III строительного го-о11зонга. Фигуры животных, раненных или покалеченных, по-каз;1иные в процессе охотничьих ритуалов, были найдены в ямах рядом с часовнями VI-B-12 и IV-4; обе они содержали лепные ре-дьефы или статуэтки богини. Ее вероятная связь с домашними животными была особо подчеркнута, так же как и господство над растительной жизнью и, соответственно, земледелием. Об этом свидетельствуют растительные орнаменты, показанные на ее
224. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт Vl-А. Святилище № 10. Три статуэтки из голубого известняка с леопардами: богиня-мать, мальчик-бог, дева
фигуре или в ее святилищах, а также связь ее статуэток с грудами зерна и крестоцветными растениями в часовне VI-A-44 («Святилище леопардов»); об этом же говорит присутствие фигуры богини, дающей жизнь, в зернохранилище уровня II. Здесь снова статуэтка демонстрирует обряды симпатической магии. Одно Из капищ III стратиграфического горизонта, связанное с жен-ским культом, было целиком декорировано узорами из цветов и Текстильным орнаментом, из чего следует, что это женское бегство совмещало функции покровительницы как земледелия, Так и ткачества, явившегося инновацией огромной важности для Политического периода. Ее связь с жизнью и возрождением дуб-ЛиР)ется ее отношением к смерти. Она изображена рождающей Ь|На, представленного в человеческой ипостаси либо в виде
Ка или барана, в многочисленных святилищах9 (ил. 225, 226). Как вероятная богиня смерти, она связана с хищной птицей, UlM<> с грифом-стервятником, а ее зловещая экспрессия за-с а,1ляет вспомнить образ Бабы-яги в поздней мифологии. Ее н<>лы неоднократно встречаются в ранних святилищах и
Неку
225
СсТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
225. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VI-A. Святилище № 61. Расписная глиняная фигура
226. То же. Прорисовка
предвещают «жизнь с присутствием смерти», находя пластическое воплощение в помещенных внутри женской груди-млекопи-тательницы черепах стервятников, лисы и ласки или нижних челюстей кабана с угрожающими клыками, которые являются символами уборщиков падали, порождаемой смертью. Вера в посмертную жизнь неизменно подтверждается погребальными обрядами и наличием амулетов богини (крайне стилизованными и отмеченными сходством с мадленскими фигурами небольшого размера из Петерсфельса, в Бадене), покрывающих шею, окрашенную красной охрой, из погребения в слое IV. Другие амулеты изображают головы быков, представляющие мужские божества. Так, даже в смерти поддержка богов была обеспечена, и забота о мертвых сопровождалась идеями воскрешения, отрицанием смерти — догмат, известный всем религиям. Богини из сталактита, вероятно, также воплощают идею хтоничес-
ких сил и подземного мира.
Если богини главенствуют над всем разнообразием активных энергий жизни и смерти неолитического населения Чатал-ХЮ' юка, то каково назначение ее сына? Маленькая каменная плакетка показывает копуляцию (соединение) обнимающейся пар61 слева и мать с ребенком — отпрыском, появившимся в результа те соития, — справа. Рождение бога часто изображается в живо-писи святилищ и однажды — в скульптуре. По времени отчетлй" во различаются бог-сын (мальчик-бог на леопарде, бог-юнов* и охотник в шапке из леопардовой шкуры — божественный руг, представленный бородатым и сидящим на своем символу быке. Те же самые различия в возрасте демонстрируются в зах богини, воплощающей мать или дочь (группа с леопард пара из черного вулканического камня из святилища леопард0^ или в спаренных фигурах богинь, изображенных на б°ль11\|, сдвоенном рельефе на западной стене в святилище VI-14-идея пары была усилена удвоением рождения большей и меНЬ^|%| голов быка, олицетворяющих сына и сопрестольника. В ДР* I
226
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен Броизо»1
паях возраст показан отсутствием грудей, более зрелым кон-капюшоном, плащом и так далее — всем тем, что было •рР '
сильно ясным для восприятия этих идеи в неолитическом
божественная семья представлялась в человеческом образе, , четыре аспекта были подчеркнуты особо: мать, дочь, сын и ц. Вопрос состоит в том, воспринимали ли люди эпохи нео-дита i|X воплощения как четырех богов или как двух, например 1ать 11 Дочь могли быть двумя концептами образа женщины, так как сын и отец — мужчины (ил. 227).
Что особенно заслуживало внимания в неолитической рели и Анатолии и применимо к Чатал-Хююку так же, как и к Хад-ж11Лару, — это полное отсутствие признаков пола у любой из фипр. будьте статуэтка, рельеф или стенная роспись. Репродуктивные органы никогда не подчеркивались, изображения фаллосов и вульвы неизвестны, и это тем более поразительно, что онн были вполне обычными в палеолите, неолите и постнеолитических культурах за пределами Анатолии. Здесь же соот ветствующие образы воплощались в таких формах, как грудь, пупок и беременность, представляющих женские символы, и рога п головы рогатых животных, являющихся мужскими символами10.
Скульптура Чатал-Хююка чрезвычайно разнообразна, и свойственный ей характер не обладает устойчивыми особенностями,
позволяющими выделить определенные типы. Е. В. Антонова отмечает, что это! комплекс очень архаичен и мастер в отдельных случаях продолжает следовать за формой камня, из которого изготовлялась статуэтка11.
Хронологический перерыв между запустением Чатал-Хююка и поздним неолитом Хаджилара (IX, VIII), отстоящего °т него всего на 320 км, кажется, был сРавнителыю невелик, что подтверждайся множеством черт, сближающих эти п°селения: характером росписи керамической посуды, стилем мелкой пла-г^Ики восседающих на леопардах бо-Го ’ и других. Хаджилар I (верхний Ри.юнт) и Хаджилар IX (нижний) раз-
Як* г три четверти тысячелетия — от
Ао 5000 года до н. э. Ничего не е<тцо об искусстве акерамического а^л<1|лара, возникшего на девственной лс не позднее VIII и не ранее VII ты-
227. Чатал-Хююк, Турция. Горизонт VI-A. Святилище № 10. Двуглавая мраморная фигура
Ис^сстВ0
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
227
228. Хаджилар, Турция. Помещение Q-VI-5. Гибридное существо (женщина-лягушка или роженица). Терракота
сячелетия до н. э., поскольку эти люди были nJ знакомы с глиняной пластикой и воплощали cbJ их богов в камне. Материал из самых нижц>. горизонтов сравнительно невелик, но раскоц ки VI горизонта, погибшего при пожаре, зволили более детально изучить архитектуру этого памятника. Здесь было раскопано девять больших домов, располагавшихся по двум сторонам прямоугольного двора. Эти дома превц-шали по площади те, что возводились в Чатал-Хююке. Их длина достигала 10,5 м и ширина* 6 м. Они были построены из квадратного кир-пича, стены метровой толщины ставились на каменных фундаментах. На них опирался верхний этаж, полностью сооружавшийся из де-
рева, а крыша поддерживалась толстыми деревянными столбами. Широкий дверной проем посредине длинной стены дома вел в комнату, где против входа стояла печь с плоским перекрытием и перед ней — прямоугольный или квадратный, приподнятый над полом очаг. Стены и пол покрывались белой обмазкой, но ни-
когда не раскрашивались, не было уже и платформ, обычных в Чатал-Хююке12.
Глиняные статуэтки женщин были найдены в двух поздненеолитических строительных горизонтах: в IX — две фрагментированные фигурки и в VI — не менее шестидесяти. Оба слоя датируются второй четвертью VI тысячелетия до н. э. Расцвет хаджиларской пластики приходится на период существования слоя VI. Е. В. Антонова делит весь комплекс на две группы: натуралистические и схематические изображения. Схематические статуэтки выполнены из необожженной глины13. Их всего вять, и все они найдены в домах, в одном случае — в специальной нише. Их формы представлены кубовидными объемами, без моделировки рук и ног. Головы, вероятно, имели стержневидную форму и делались из дерева, хотя у одной голова была вылеплена из глины. Деревянные головы могли быть съемными — на время, когда статуэтки не использовались в ритуальных цеЛЯ*> эти традиции по определенным причинам сохранялись очень долго и особенно явственно проявились в других частях СреД*Ч
земноморья.
Натуралистическая глиняная скульптура представлена 51 э*| земпляром. Это исключительно женские изображения в стоя сидячей, с ногами, повернутыми вправо, или лежачей позах-правило, они преувеличенно массивны и имеют коричневая или серый цвет. Мелларт считает, что они также не были °
228
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный еен. Бронзов!
^ены- но некоторые могли быть опалены при пожаре. Стату-кп состояли из нескольких частей — головы, торса и ног, ко-T()pi,ie jaTeM соединялись друг с другом. Голова укреплялась на деревянных колышках, то есть при необходимости тоже могла бьП *’ съемной. Глаза и детали костюма прочерчивались. Одеж-( представлена набедренными повязками (иногда с «хвостом» ПЛИ «передником») и «платьями» — вертикально-полосчатыми и г)Ягнистыми (пятна показаны краской и подразумевают, видимо, nj^pv леопарда). Изображались и высокие головные уборы — тиа-рЬ1 — и прическа. Почти все статуэтки происходят из жилых домов, они находились, как правило, возле очагов и никогда не смешивались с другими предметами — сосудами, серпами, орудиями из кости, также встречающимися в жилищах. Несколько статеэгок было обнаружено в зернохранилище, что случалось и в Чатал-Хююке. Е. В. Антонова отмечает, что в отличие от многих других раннеземледельческих коллективов хаджиларцы обладали большим пластическим чутьем, которое позволило им придать своим достаточно условным изображениям очарование жизненности; условность же их становится очевидной даже при рассмотрении тех образцов, которые кажутся наиболее индивидуальными. Верхние части всех фигурок (кроме экземпляров с детьми и детенышами леопардов) каноничны: небольшие груди
поддерживаются руками, плечи по сравнению с тонкой талией
слишком широки14. Но некоторые фи-
гурки обладают индивидуальными чертами: они имеют подчеркнуто увеличенную грудь с лежащими на ней ру-
ками, при этом торс и бедра у них не столь велики, как у других статуэток. Положение ног у лежачих статуэток (ил. 228, 229) подобно их положению У некоторых сидячих, причем одна из Них трактуется как роженица. М. Гим-бутас считает, что статуэтка, происходя-н®5) из помещения Q-VI-5, изображает гибрцдное существо с головой и вульвой *еН1цины, но с туловищем лягушки (ср.: чаревна-лягушка из нартского эпоса и Русской сказки) и что этот персонаж во-т^,11с характерен для неолита Анатолии, как подобный мотив широко пределен рельефными изображениями в В^Я| илищах Чатал-Хююка, где они бы-
>г Декорированы росписями, выпол-Кр 1,,1>1МИ кРасн°й> черной и оранжевой
1 ками. Этот образ богини-лягушки
229. Хаджилар, Турция. Помещение Q-VI-4. Полулежащая женщина в длинном белом платье. Терракота
"'Сствд
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Анатолии
229
230. Хаджилар, Турция. Помещение Q-VI-5. Статуэтка в головном уборе в виде тиары. Терракота
231. Хаджилар, Турция. Помещение Q-VI-5. Богиня с ребенком на руках. Терракота
связан с общей идеей регенерации ц в сеннего возрождения жизни15.
Пропорции статуэток очень гарм_ ничны. И хотя хорошо сохранивших-образцов слишком мало, целые экзекщ ляры позволяют проследить отношение высоты головы к высоте всей фигурку) (1:5,2-5,6), к ширине плеч (1:2,2-2,8),-щ. лии (1:1,1), бедер (1:1,7-2), к объему ста-туэтки в области живота и бедер (1:1 4_ 1,6) и к объему груди (1:0,7—0,8). Надо отметить, что пропорции стоячих статуэток почти не отличаются от пропорций сидячих. К типологообразующим признакам относятся поза, трактовка седалищной части, дополнительные изображения (леопард или ребенок) и одежда (ил. 230, 231).
Вероятно, различие в образах существ, воплощенных в статуэтках, состоит не в том, что в одном случае это
молодые девушки, а в другом — зрелые женщины, как полагает Мелларт, а в их отношении к миру животных и людей16. Культ кошачьего хищника, широко представленный в искусстве Чатал-Хююка, сохраняется в религии Хад-жилара, о чем свидетельствуют персонажи, держащие на руках детенышей леопарда. Это стоящая молодая богиня в высокой остроконечной шапке, с косой, в набедренной повязке и с хвостом, левой рукой прижимающая к себе детеныша зверя, и сидящая на леопарде обнаженная матрона, прижимающая детеныша к груди обеими руками. На голове у нее прическа или маленькая шапочка17 (ил. 232).
Культ леопарда в неолитической Анатолии позволяет провес-ти независимую параллель с мифологией мезоамериканских олв-меков, где реконструируется культ ягуара, выступающего в роли супруга главного божества — «Богини с косами», олицетворяют одновременно небо и землю, жизнь и смерть, из груди котор струится небесное молоко — дождь. Ее дуальность (небо и зеМЛ" отражена в изображениях двухголовой богини11*. Статуэтки Д У головых существ мы можем видеть в скульптуре Чатал-ХюЮ*^ затем и в других земледельческих культурах на Балканах, но безусловно, намекая на определенную двуипостастность та женских образов, могут олицетворять и нечто другое.
«Богиня с леопардом», или «Сидящая на леопарде», в ДРУ своей ипостаси изображена с ребенком на руках, что не ПР^ J воречит ее власти над животными. Таких статуэток больШе’
lituoc uruvrrTRfi kauPHHWH ram. БООНЗО1
232. Хаджилар, Турция. Помещение Q-VI-5.
•Госпожа зверей-, сидящая на леопарде. Терракота
Хаджилар, Турция:
233.	Помещение QVI-5. Стоящая богиня с рунами, сложенными на груди. Терракота
234.	Помещение Q-VI-3. Стоящая богиня в головном уборе в виде тиары, с леопардом на руках. Терракота
235.	Помещение Q-VI-5. Стоящая богиня
с опущенными руками. Терракота
236.	Помещение Q-VI-5. Сидящая богиня с руками, "оддерживающими грудь. Терракота
33- Помещение Q-VI-5. Полулежащая беременная богиня. Терракота
238. Хаджилар, Турция. Помещение Q-VI-5. Слой IV. Сосуды в виде оленя и кабана. Глина I стоящих статуэток с леопардами. Стоящие богини никогда не дер. жат на руках детей, но их руки положены на грудь или живот либо опущены вниз (ил. 233-235). Эти манипуляции, безусловно, несут определенную символическую нагрузку, указывая на соответствующий статус божества или на его состояние. Подчеркнутые воспроизводительные функции этих образов, их иконография — отсутствие рта, закрытые глаза (открытыми глаза я считаю только в тех случаях, когда в их центре краской поставлена точка) — свидетельствуют о хтонической сущности богинь, чему соответствует и образ женщины-лягушки, популярный на обоих неолитических городищах Малой Азии.
Помимо антропоморфной скульптуры, в VI строительном горизонте Хаджилара обнаружены фрагменты культовых сосудов в виде животных. Один из них можно более или менее уверенно интерпретировать как лежащего оленя, с подогнутыми ногами и головой, повернутой назад. Рога и большая часть туловища животного утрачены. Другой сосуд рассматривается как кабан, облик которого почти полностью реконструирован автором (ил. 238).
Несмотря на то что Хаджилар VI погиб в огне, жизнь на поселении через какое-то время возобновилась. В позднем Хаджи-ларе изменения антропоморфной скульптуры следуют по пути схематизации, постепенно переводящей натуралистический образ в символ. Фигурки слоя I не имеют почти ничего общего с более древними статуэтками. Они сохранили только две харак терные для хаджиларской пластики черты — подчеркнуто боль-шие животы и отсутствие ртов. Статуэтки не имеют выраженньв ног, руки превратились в горизонтальные выступы, перекреШИ вающиеся линии на груди и спине могут изображать детали одежды. По мнению Мелларта, носительницей новых траДИ ций, выразившихся не только в изменении пластики, могЛ быть халафская культура19.
Главная особенность периода, охватывающего вторую поло I ну VI тысячелетия до н. э., состоит в появлении расписной КеР 1 мики (ил. 239-241). Геометрические орнаменты преоблада1°т
232
- gd*
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронзовЫ* J
Хаджилар, Турция. Помещение Q-VI-5:
239. Слой I. Двойной сосуд с черной росписью по серому фону. Глина
240. Слой I. Расписная чаша с крестовидным орнаментом. Глина
241. Антропоморфные сосуды с красной росписью и обсидиановыми вставками на месте глаз. Глина
строительных горизонтах с V по П-А. Хаджилар II (5435-5250 годы до и. э.) знаменует кульминацию развития культуры расписной керамики. Качество керамики и статуэток этого периода превосходно. Здесь обнаружено множество овальных чаш и кубков с «фантастическим» орнаментом, а также особых, возможно ритуальных, сосудов в виде богини с инкрустированными обсидианом глазами. Эти сосуды имеют форму калебасы с узким горлом и расписаны геомет рическим узором из спиралей или ромбов.
В период Хаджилар I формы и орнаментация керамики и статуэток заметно отличаются от предшествующего периода. Ни °Дна форма из слоя II не дожила до этого времени, за исключением кувшинов, имеющих вид пивной кружки. В росписях мно-госло11ных овальных или яйцевидных сосудов сказывается силь-н°е влияние корзинного плетения. Около 5000 года до н. э. п°селение окончательно запустело20.
Балканский полуостров
Неолитизация Европы, по всей вероятности, началась с Балканского полуострова, куда, согласно концепции Гордона Чайлда, проникли первые волны переднеазиатских скотоводов и земледельцев. Г. Чайлд также допускал, что распространение неолита
сочетало прямую миграцию земледельческого населения из Передней Азии с абсорбцией местных мезолитических групп «неолитическим обществом». В 1980 и 1990 годах миграционная парадигма получила поддержку со стороны молекулярной генетики. По-видимому, сравнительно немногочисленные мигриру
ющие группы вовлекали в процесс неолитизации местное мезолитическое население, что достигалось, в частности, брачными союзами между земледельцами и охотниками-собирателями, сопровождавшимися культурной диффузией21.
В течение VII, VI и V тысячелетий до н. э. земледельцы Юго-
Восточной Европы создали уникальную культурную провинцию, сравнимую со сходными образованиями Анатолии, Сиро-Пале-стины и Месопотамии. Ареал, занимаемый этими культурами, протянулся от Центрального Средиземноморья, Эгейских и Адриатических островов, включая Крит, до Карпат и Среднего Поднепровья. Между 6500 и 3500 годами до н. э. обитатели этой части Европы развили более совершенные, чем у их западных и
северных соседей, социальные организации.
Самые ранние неолитические поселки в Греции, еще не зН комые с керамикой, представлены соответствующими культурн,л ми горизонтами на теллях Аргисса-Магула, Сескло и Суфлй Фессалии. Одним из наиболее ранних неолитических поселен Европы, обитателям которого уже была известна керамика, Я ется Неа-Никомедиа в Македонии, в низовьях реки Бистури Это поселение относится к первой половине VI тысячелетия^ и. э. В то же время на юго-востоке Европы возникает обШ^Р^И культурно-историческая область земледельческо-скотовоДчеС племен, представленная культурами нресескло в Фессалии, к ново I в Болгарии, старчсво в центре Балканского нолуостр0
234
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен БронзоВы'
^.lf сейне Среднего и Нижнего Дуная. Та же культура известна l названием «криш» в Румынии и «кёрёш» в Венгрии. На тер-ггорни Молдовы она смыкается с буго-днестровской культурой22. Р Определенные связи Балкан и Малой Азии рассматривает i.'iapT и отмечает, что в бескерамических культурах Фессалии ^i.ib Суфли) были найдены так называемые костяные рыбо-oBi!i.ie крючки и каменные «застежки» с ушком, которые, по сей видимости, происходят из Хаджилара VI, разрушенного кодо 5600 года до н. э. «Рыболовные крючки», по мнению Мел-ларга. были поясными крючками, типичными для Чатал-Хюю-ка VI A. датируемого около 5950-5880 годами до н. э. Мелларт также считал, что хорошую керамику на побережье Эгейского моря, острова Хиос, Скирос и далее принесли выходцы из Хад-жнлара VI. Обширные раскопки поселения Неа-Никомедиа в Македонии дают многочисленные примеры анатолийского влияния в его местной интерпретации. В отличие от анатолийских поселений, прямоугольные дома располагались здесь свободно, образуя поселение «открытого» типа. Дома были очень большого размера по сравнению с постройками Хаджилара VI и состояли из главной комнаты, кладовой или кухни и иногда хлева; они сооружались из обмазанных глиной столбов. В одном из помещений. которое, видимо, было святилищем, найдено пять глиняных статуэток, похожих на анатолийские. Большая часть керамики покрывалась монохромной обмазкой и лощилась. Сосуды красного, темно-желтого, сероватого цвета напоминают по формам хаджиларские, встречается роспись красным по белому или белым по красному фону, а также более грубая посуда с отпечатками пальцев или ногтей23.
Влияние анатолийских культурных центров чувствуется и в более поздние периоды. Близкие параллели между определенными типами лицевых сосудов Хаджилара и энеолитической Культуры хаманджия в Румынии, отмеченные Меллартом, могли появиться и после разрушения Хаджилара, художественные фадиции которого существовали в каких-то неизвестных до сих ПоР археологам поселениях на западе Малой Азии24. Мария Гим-бутас использует для этой эпохи термин «цивилизация старой яропы». Данный термин в ее работах служит для разделения Земдедельческой неолитической цивилизации и пришедших на С|Яецу культур бронзового века, появление которых Гимбутас свя-•вает с носителями индоевропейских языков. В этот период С||<,впыс параметры культуры, включая социальную организа-о и религию, кардинально переменились, а замечательные ‘ижения в области ремесел и искусства эпохи земледельчес-° неолита совершенно исчезли.
1 тысячелетии до и. э. и, вероятно, в последующие тыся-л< | чя «старая европейская» культура может быть разделена на
Усство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
235
242. Караково, Болгария. Расписная чаша. Культура караково
пять основных регионов: 1 — ЭгейоцД мир и Центральные Балканы; 2 — ВО(. точные Балканы; 3 — Молдавия и укра инское правобережье Днепра; 4 — Адр^ атика; 5 — Средний Дунай. В течение V тысячелетия формируются сепаратны^ культуры, в которых демонстрирую^ индивидуальные стили в искусстве. Тец1
не менее религиозные ритуалы и церр, монии, а также мифические образы во всех частях «старой Ев,
ропы» сохраняют определенную близость и сущность основных постулатов религии. Триста радиокарбоновых дат из стратифи-цированных поселений в различных частях Европы свидетель
ствуют, что данная цивилизация существовала не менее трех тысячелетий. Это имеет особое значение, так как подчеркивает стабильное и чрезвычайно длительное развитие древнеевропейских культур с расписной керамикой25.
Одним из наиболее значимых памятников Западного Причерноморья является телль Караново, расположенный в Болгарии, в 9 км к северо-западу от Ново-Загоры. Этот жилой холм с культурными напластованиями мощностью 12,4 м имеет размеры 180x240 м. Горизонты Караново I—IV относятся к неолиту, V—VI — к энеолиту и Караново VII — к раннему бронзовому веку. Неолитические слои датируются VI—V тысячелетиями до н. э. и энеолит — IV тысячелетием до н. э. В неолитических слоях Караново обнаружены жилища прямоугольной формы длиной 6-8 м и шириной 4-7 м. Стены построены из кольев, оплетенных прутьями и обмазанных глиной. В последнем периоде (Караново VII) у жилищ появляются сени, а стены раскрашиваются белыми, черными и коричневыми лентами. В нижнем слое керамика имеет белую роспись по красному фону, во втором горизонте матовая или блестящая черная посуда инкрус* тируется белой пастой (ил. 242) Для раннего неолита характерны так называемые тюльпановидные сосуды, достигающие высоты 21-25 см, на полом поддоне (ил. 243). Разнообразные декоративные мотивы выполнялись белой меловой краской, положенной на ярко-красную поверхность орнаментального поля сосуда. Обычными являлись волютообразные завитки в сочета нии с зигзагообразными ломаными линиями. Поддон, а иногДа и тулово сосуда покрывала сетка из косых полос. Сходные по форме и орнаментации высокие чаши, но без поддона иногДа украшались изображением сильно стилизованной человеческ руки, что, по мнению Анны Радунчевой, является реплик росписей помещений Чатал-Хююка, в которых этот мотив Пр*1 сутствует в оформлении ряда святилищ VI-B и VII строителя пых горизонтов.
236
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзо
Ila другом памятнике в западной части Болгарии, в Креми-
,ицах, предпочтение отдавалось коричневой, красной или чер-jjoii земляным краскам для росписи по красному фону. Здесь .щже представлены зигзагообразные ломаные линии и сетча-Ti,iii' ,ОР в Деветашской пещере вблизи города Ловеч на кера-)|Кс появляется солнечный символ в виде свастики. На ряде foi'Д°в имеются несколько схематично изображенных челове-ческнх лиц и фигур, иногда с резко подчеркнутыми частями тела. Некоторые особенности в керамическом комплексе Кремиков-цЫ находят аналогии в раннем Хаджиларе, тогда как керамика Кар*,,|ОВО I может быть сопоставима с поздними хаджиларски-мл слоями2*. Но данный вопрос остается дискуссионным, по
скольку, как отмечает А. Радунчева, эти два вида керамики до сих пор нигде не были найдены в стратиграфической последовательности.
В следующей фазе неолита (период Караново II — середина V тысячелетия до н. э ) исчезает расписная орнаментация с ее многообразием декоративных элементов и изысканной расцветкой, достигаемой благодаря сочетанию резко контрастирующих белого и красного цветов. Монохромная окраска или узкие горизонтальные каннелюры придают керамическим сосудам строгость и изящество.
Встречаются антропоморфные сосуды и треугольные светильники, ножки которых украшены нарезными и инкрустированными белой
243. Телль-Азамаш, Болгария. Тюльпановидный сосуд с белой росписью по красному фону. Ранний неолит. Культура караново
краской геометрическими орнаментами, состоящими из кружков, точек, треугольников, волют и других декоративных элементов. Затем, во второй половине V тысячелетия до н. э. (Кара-
Ново III), формы сосудов изменяются настоль-
ко, что можно говорить о кардинальной смене предшествующей керамической традиции. Монохромная красно-коричневая посуда исчезает, и на ее место приходит исключительно серо-глиня-"ая или черно-лощеная керамика, что может свидетельствовать иной технологии изготовления глиняного теста и обжига со-
судон 11оявляются чаши на невысоких поддонах с изогнутой, ци-И,*дрической в сечении ручкой, увенчанной набалдашником, а Такжс сосуды в виде пивной кружки, алтари или столики с неболь-закраиной по периметру на четырех ножках. Используется еКор в виде жемчужин, расположенных рядами по вертикали, а Ички кружек и чаш ассоциируются с сильно стилизованными сражениями животных.
Интерес к зооморфной пластике проявляется в изготовлении уЛ1*'1'овых сосудов в виде различных животных. Среди них можно
Иск
УсСТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
237
244. Мулдава, Болгария. Зооморфный сосуд в виде оленя. Культура нараново
245. Чепа, Венгрия. Рельефное изображение оленя на сосуде культуры кёрёш
отметить ранненеолитический сосуд из телля вблизи села Мул-дава высотой 57 см и длиной 68 см, изображающий стоящего на четырех ногах оленя (ил. 244); невольно вспоминается сосуд в виде лежащего оленя из Хаджилара. Устье сосуда расположено на спине животного. Длинная шея, украшенная росписью из параллельных поясков, завершается небольшой высоко поднятой головой с некрупными рогами. На туловище животного нанесены изогнутые линии, выполненные охрой. Роль оленя в симво
лике неолитического искусства определяется, по мнению исследователей, не просто его внешним видом, красотой и грацией, а связана с цикличностью регенерации и роста его рогов (ил. 245). Этот аспект был очень важен именно для земледельцев неолита27. Значительно большее число зооморфных сосудов и скульптуры встречается в энеолите (ил. 246).
Культура старчево-криш была распространена в области течения рек Моравы (Сербской) — Дуная — Тисы и притока последней — Крита в Западной Румынии. Старчево — памятник, раскопанный в окрестностях Белграда, — дал название группе неолитических местонахождений в Сербии и Македонии. Поселения представляли собой группы землянок и хижин, сделанных из плетеных каркасов, обмазанных глиной. Обычно поселения располагались на берегах рек и водоемов. Тут же, меЖДУ жилищами, в грунтовых могилах в скорченном положении на боку хоронили умерших28.
Кухонная керамика представлена грубыми горшками, тесТ° которых содержит примесь соломы и шамота. Столовая посуда миски, чаши — имеют полые низкие ножки. Характерны глинЯ ные сосуды шаровидной или полусферической формы на к°л цевых поддонах (ил. 247) или 4 ножках (а в венгерском вар^И те культуры, называемом «кёрёш», — 3, 5, 8, 10 и 12 ноЖК и своеобразные бутыли, плоские с одной стороны и выпукл**1® другой, с несколькими ушками, предназначавшимися для Т чтобы носить бутыль за спиной. Для культуры старчево тИ ,
238
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век БроНЗО»
, также монохромная полированная или лоще-1 керамика коричневого цвета. В более по-Ндцее время сосуды расписывали белой краской ро кр*и ному фону и темной по желтому меанд-тнпдными, зигзагообразными и другими орна-^пгами.
Самые ранние памятники культуры старче-в0-кр|Ш1 датируются 5000 годом до н. э., ее ко-ц относится примерно к 4000 году до н. э.29 Следующий балканский блок культур — винча, рмельница, кукутени, тиса, лендьель, представ-лякяпих средний и поздний неолит и энеолит, — объединяет памятники V-IV тысячелетий до н. э. Ключевым памятником для этого периода является телль Винча, расположенный на Дунае вблизи Белграда. Огромная роль культуры винча и самого эпонимного памятника определяет
ся исключительно широкими связями с другими культу рами неолита и энеолита Балкан и Поду-навья, которые оставили следы в слоях самой Винчи. Поэтому установить относительную и абсолютную хронологию культуры винча — это значит установить хронологию многих культур неолита и энеолита Средней и Юго-Восточной Европы, которым многослойные телли не свойственны и изучение хронологии которых вследствие этого затруднено40.
В результате археологических исследований уже в конце 60-х годов XX века была доказана
246. Караково, Болгария. Расписной зооморфный сосуд. Культура караново
247. Ходмезёвашархей-Котачпарт, Венгрия.
Сосуд с рельефным изображением человека, змеи и горного козла.
Высота 62 см. Культура кёрёш
синхронность в развитии культур Караново III и винча, а также Установлена их связь с греческой Македонией. Далее линии связей уводят нас на центрально-анатолийскую равнину Конья, от-кУДа чз телля Джан-Хасан, раскопанного Д. Френчем, происходит керамика, имеющая определенное сходство с посудой позднего еолита Болгарии. Это лишний раз, помимо аналогий из Чатал-ю>ока и Хаджилара, подтверждает достаточно стабильные связи Между Малой Азией и Балканами, что в первую очередь нахо-Ит отражение в специфических керамических комплексах и, ероятпо, в некоторых религиозных представлениях древних ледельцев Юго-Восточной Европы.
Ты Кусгтво <<стаР°й Европы» представлено приблизительно 30 и я<|ами миниатюрных скульптурок из глины, мрамора, меди
4°та, происходящих из 300 местонахождений эпохи неоли-ц халколита. Находки, сделанные в течение систематических ^'Систематических раскопок в XIX и XX веках, представлены чем в ста музеях Европы.
>стВо
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
239
248. Сабатиновка, Западная Украина.
Модель вотивного святилища.
Культура триполье-кукутени
Большинство хорошо известных ф^ гурок указывают на общий источнц^ неолитической и халколитической лигии, но их нельзя рассматривать в оъ рыве от археологического и культур!jOrQ контекста. Святилища, модели храмов печати, ритуальная керамика, рельефа на стенах жилищ и святилищ или вазах сакральные знаки на сосудах, так ясе как локализация всех перечисленных предметов, связанных с культовыми практиками, должны быть приняты во внимание в соответствии с каноном статуэток, с тем чтобы попытаться проникнуть в суть религиозного сознания и мифического содержания, которым была наполнена жизнь земледельческих общин «старой Европы».
Систематические раскопки жилищ
и святилищ и находки в них моделей вотивных глиняных оча-
249. Тирпешти, Румыния. Сидящая богиня. Терракота. Культура прекукутени
гов предоставляют ценные сведения относительно использования этих мест и функций помещенных возле них статуэток. Хорошо документированная информация, поступающая из Румынии и Украины, а также из Фессалии, бывшей Югославии, Венгрии и Словакии, свидетельствует, что фигурки размещались на глиняных и деревянных сиденьях или на земляных элеваторах. Они были также найдены в печах или ритуальных очагах при входах в святилища или около зернотерок, использовавшихся в некоторых обрядах. Фигурки, найденные в этих вотивных святилищах, изображались стоящими и сидящими на скамьях или на корточках.
Во многих случаях, например в вотивном святилище поселения Сабатиновка в Побужье (ил. 248), исследс ванном Т. С. Пассек, все фигуры были сидящими, и их чрезмерно объемные бедра могли не только визуально подчеркивать идею плодовИ тости, но и служить для того, чтобы придатЬ статуэткам устойчивость (ил. 249).
В поселениях триполья—кукутени глинянЫ^ статуэтки с отверстиями в руках находились^ стоячем положении, и не исключено, что ДЛЯ демонстрации в домашних святилищах зовались деревянные подставки. Так же и в че многие фигурки изображены стоящим1* вертикальном положении, но известно ленное число статуэток в полусидячей п°зе
240
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. БронЭО»1'*
ря-гнлищ и жилищ, и они могут быть иязаны с ритуальным раскачиванием <гццигом) в весенних обрядах плодо-в 1я или оживления растительности ^ритуальный свинг был известен на соответствующих праздниках в Древней Прении, тогда как глиняные фигурки на ь;11|е.1ях найдены в Агиа-Триаде, на юж-Л<)М побережье Крита). До недавнего прошлого считалось, что качание на качелях, на канатах, сплетенных из расте
ний. или непосредственно на ветвях деревьев способствует плодородию земли, здоровью людей и борьбе со злой силой. Этот обычай прежде был распространен среди народов Югославии и всего Балканского полуострова31. В качании усматривалась и связь с любовно-брач-ной магией.
Отверстия в бедрах некоторых ста
250. Женские статуэтки культуры прекукутени из Румынии: 1—4, 7 — Траян; 5 — Ларга-Жижия; 6 — Миндришка
туэток предназначались для подвешивания, у других они находились в укороченных руках, масках и коронах на голове и мог-ли служить для различных украшений (ил. 250).
Святилища, вероятно, посвящались отдельным богиням или богам, изображения которых устанавливали на двускатных крышах моделей культовых построек, а также в собраниях статуэток и ритуальных сосудов одного типа — с антропо-зооморфными чертами или нанесенными на них идеограммами этих божеств. Большинство известных типов являлись богинями, имеющими признаки птицы или змеи (ил. 251)32.
Не исключено, что поселки или протогорода «старой Европы» находились под покровительством орнитоморфной или змеевидной богини. Святилища в этих центрах с°стояли из больших сооружений, включающих нисколько храмов, расположенных на террасах Или стилобатах, как, например, модель храмо-8°г<> комплекса в Касчиоареле, в Южной Румы-Нии (ил. 252). Этот поселок относится к культу-Ре П мельница и расположен в 60 км к югу от Бухареста, на острове посреди озера. Поселок ^°сг<>ял из 16 однокомнатных домов с дворами Р °',а«ами. Здесь же был найден древнейший в нроие плуг, сделанный из рога благородного С^С|,Я- Модель храма состоит из 4 домов с дву-
1 Ными крышами, поставленных в ряд на вы-()М Цоколе с большими круглыми отверсгиями.
Искусство
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
241
252. Модель храма в Касчиоареле, Румыния. Культура гумельница
идущими в два ряда. Навряд ли эта м<>. дель изображает поселок, так как в мом Касчиоареле жилища были постЛ ены хаотично, с различной ориентагщ. ей, но и в этих простых жилищах бьц свой «красный угол», в котором стояла алтарь и печь35.
Сакральное значение статуэток под. черкивается и тем, что они иногда встречаются в погребениях, подобно кикладским некрополям III тысячелетия до н. э. Наиболее известные стату
этки происходят из могильника Черновада (культура хаманджия в Румынии). Сидящий на невысоком табурете мужчина, подпирающий голову руками (ил. 253), и женщина, сидящая на земле в позе, известной уже по хаджиларским «Венерам», с мощными бедрами, положив руки на колено чуть приподнятой ноги. Эта пара невольно наводит на мысль об изгнанных из Эдемского сада Адаме и Еве, размышляющих о том, как теперь добывать хлеб насущный. В основном же типы скульптуры, найденной в погребениях, отличаются от тех, что происходят из святилищ и жилищ. Они были обнаженными, но лица в тех случаях, когда головы сохранились, покрыты масками, руки сложены на груди или на животе, а ноги сомкнуты. Тыльная сторона фигурок была плоской, вероятно, потому, как считает М. Гимбутас, что они лежали в могилах под спиной умершего. Материалами для создания этих скульптур служили глина, мрамор и кость. На поселении Терте-рия в Трансильвании (Венгрия) в одном из погребений было обнаружено сразу 26 алебастровых и глиняных схематических фигурок с масками на голове. Здесь находились и таблички со знаками. На том же телле три другие глиняные таблички были найдены в яме для мусора34. Крупнейший знаток древнешумерской письменности А. Фалькенштейн пришел к заключению, что таблички из Тертерии являются свидетельством возникновения собственного письма под вавилонским влиянием, что еще р33 доказывает уровень социального развития «старой европейской цивилизации»35.
Скульптура земледельческого неолита (равно как и халколИ та), за редким исключением, не несет в себе черт даже условное0 реализма или натурализма — эти памятники не являются портР^ тами людей или животных. Самая ранняя скульптура наиб°^ схематична и представляет собой знак, или символ, опреДе7 ных понятий. М. Гимбутас отмечает очень медленную эволю пластического искусства земледельческих культур от тоталЫ4 I схематизации VII—VI тысячелетий к полусхематизму V-IV Т челетий до н. э., хотя и в этот период существует целая °еР
242
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. Бр0Н30вь1Й
предельно схематических скульптур, все же опознаваемых как ^•нские образы. Но, например, крошечная скульптурка из Ан-здбегово, в бывшей югославской Македонии, происходящая из •jiiiiiix слоев, относящихся к культуре старчево, была настолько певпечатляюща, что при открытии оказалась неопознанной раскопщиками как скульптура. Она представляет собой полнос-т1>к» редуцированную версию сидящего человека с гипертрофированно развитыми ягодицами и условно обозначенными нога-мп. тогда как голова и руки показаны коническими выступами, другая скульптура из Черновады менее схематична (ил. 254). Эта сидящая женская фигурка имела также укороченные ноги, объемные бедра, маленькие ручки, сложенные на груди, и ци
линдрическую голову, лишенную каких-либо черт. Подобные ддинношейные фигурки известны и в других памятниках куль-пры хаманджия (ил. 255, 256). К ним можно отнести статуэтку из Головита (также культуры хаманджия), достаточно стройных
пропорций, с редуцированными ногами и длинной шеей, «вырастающей прямо из груди» (плечи не показаны), считать которую головой чрезвычайно трудно, да и неверно. В практике раннеземледельческих культур безголовые женские статуэтки отнюдь не редкость, и часто на месте головы у них изображен фалломорфный выступ.
Следующий пример — мраморная стоящая фигура из Донче-вой могилы в Виково (Болгария). Ее исполнение связано с абстрактной идеей, воплощенной в изображении. Она стереотипна, часто встречается в погребениях и характеризуется строгой стоячей позицией с сомкнутыми ногами, сложенными на животе руками и маской на голове. Эта скульптура может рассматриваться как прототип кикладских мраморных фигур III тысячелетия
253, 254. Черновада, Румыния. Статуэтки из погребения. Терракота. Культура хаманджия
*55. Черновада, Румыния. Статуэтка с цилиндрическим выступом на месте головы. Культура ламанджия
256. Головит, Румыния. Статуэтка с цилиндрическим выступом на месте головы. Терракота. Культура хаманджия
257. Старчево, Сербия. Цилиндрическая голова статуэтки с моделированными глазами и острым птичьим* носом. Терракота
258. Винча, Сербия. Статуэтка в маске с птичьим клювом. Терракота
259. Винча, Сербия. Антропоморфная глиняная фигурка с маской треугольных очертаний, первого типа. Терракота
до н. э. Схематизм долго господствовал как в глиняной пластике, так и в каменной скульптуре. Оба пути выражали одну и ту же идею, подчеркнутую стилистическим сходством образов. Данный стиль был выражением определенных религиозных представлений, и наиболее удивительным аспектом этих традиций, как отмечает М. Гимбутас, был их конформизм, хотя время и пространство неумолимо изменяло устоявшиеся художественные
идеалы.
Неолитический человек следовал традициям, установленным его палеолитическими предшественниками в стремлении избежать передачи портретного сходства в своих произведениях фигуративного искусства, и поэтому, несмотря иа уникальные худо" жественные дарования, древний мастер, исходя из соображений магической безопасности, покрывает лица своих персонажей маской, лишая их реалистических черт.
В течение VII и VI тысячелетий до н. э. маска была модели рована в рельефе на цилиндрических головах фигур или на шейках больших ваз. Великолепные экземпляры происходят протосескло и классического сескло в Фессалии и из старче в Сербии (ил. 257).
Маски замечательным образом использовались художников культуры винча в течение V-IV тысячелетий до н. э. Винчан фигуры моделировались с минимальным схематизмом и из жались с большим числом вариантов, чем на Восточных лканах. Среднем Дунае и Адриатическом побережье, явЛя ключом к интерпретации древнеевропейского статуарн°г®^ кусства. Можно сказать, что статуэтки из Винчи (ил. 258. I
'TLinr олииглтпп Uq<
вок Rod
260, 261. Винча, Сербия. Маски типов 2-5
демонстрируют нам маски. Многие из них имеют вытянутый, угловатый нос, напоминающий птичий клюв, что можно видеть также и на крайне схематичных статуэтках Восточных Балкан и культуры кукутени.
11зу чив две тысячи фигурок из телля Винча, М. Гимбутас выделила пять основных стадий развития масок за период между 6000 и 3500 годами до н. э. К первой стадии относятся грубые, треугольной формы маски с закругленной нижней частью, принадлежащие культуре старчево и самым ранним слоям винчи (ил. 259). Второй тип треугольной формы относится к самым ранним периодам этой культуры, третий — пятиугольные маски, типичные для классического винчи, четвертый — пентагональ-ные маски с большими раскрытыми полуциркульными глазами, орнаментированные идеограмматическими рисунками, существовавшие в течение поздней фазы классического винчи; пятый тип масок — разрисованные, с миндалевидными глазами — аРактерен для позднего периода винчи (ил. 260, 261).
Наличие отверстий в масках и плоских коронах наводит на ь,Сль, что в них были вставлены украшения, возможно из орга-Ических материалов, которые не сохранились. Это могли быть ^Укты, цветы или веточки растений. Подобные короны и мас-Дц Имел1,сь на гюзднеминойской скульптуре, они также украша-
11Тицами> змеями, рогами, грушами или гранатами. Здесь pjJ*110 г,ривести болгарские и румынские этнографические па-ст ,ЛСли> когда в весенних карнавальных обрядах принимали уча-е гак называемые кукеры, ряженные в одежду из козьих или '’их П1кур, в маски с рогами и деревянными фаллосами.
Усс’В0 НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
245
262, 263. Гумельница, Румыния. Зооморфные сосуды. Глина
изображавшие грубые физиологичег кие действия, обозначавшие брак куЛ ра с его женой; в то же время соверц^ лись ритуальные пахота и посев, црЛ званные обеспечить плодородие.
Маски винчанских фигурок пред ставляют сверхъестественные силЬг их надевают не только на антропоморф ные, но и на зооморфные статуэтки Они, по-видимому, означают эпифанищ богов, их присутствие и участие в ми-стериальных празднествах. Классическим примером может служить изысканный сосуд в форме утки, в маске с клювом, человеческими глазами и головой, декорированный двумя полукруглыми выступами, который был найден при раскопках Винчи и датируется ранним классическим периодом (ил. 262, 263). В этом же ряду находится зооморфная фигура (бык?) с человеческой маской — носом и большими полуциркульными
глазами, происходящая из Фафоса в Косовской Митровице в Сербии, и датирующаяся поздней фазой классической винчи (Фафос II; ил. 264). Сюда же можно отнести прекрасно моделированных расписных быков, замаскированных под человеческий облик, которые встречались во многих поздних винчанских поселениях (Валач в Косово, Медведняк в Смедеревской Паданке) и в комплексах восточной балканской культуры гумельница.
Маскированные фигуры подразумевают мистерию или какое-то иное драматическое действие. Разумеется, существует большое число скульптур и рельефов на вазах, которые демонстрируют действия этих фигур — моления, танцы, прыжки, свинг и заклинания. Несколько интересных мужских скульптур происходит из ранних слоев Фафоса. Одна из них изображает прыгающего или танцующего мужчину, другая — сидящего че" ловека, немного наклонившегося вперед, с плотно прижаты”” к груди коленями, третья, относящаяся к среднему период культуры винча, которую называют «актер греческой комед””J представляет стоящего мужчину, в коротких штанах, с боль животом. Схожие фигуры были также найдены на поздн кенских печатях на Кипре и на микенских стеатитовых в в Агиа-Триаде.	с(у
Репертуар скульптуры винча включает в себя мужские пеРеС-нажи в масках с рогами животных, обнаженных, итифалл” ких, с напряженными руками, ладонь одной из которых ооЫ I
246
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век БронЗОвЬЛ
т|Ся<|1'г на плече. Часть женских фигур изображена с «поднятыми ь небу» сосудами на коленях (если они сидят) или на голове р, I. 265). Все фигуры маскированы. На Среднем Дунае в лен-д1,е.1ьской культуре встречаются фигуры с преувеличенно большими, вытянутыми вперед ладонями, их поза может рассмат-01]наться как молитвенная, или сами они являются божествами (ПЛ. 266).
11а некоторых глиняных фигурках показаны детали костюма, особенно обильные в течение V и начала IV тысячелетия до н. э. Как правило, они переданы различными орнаментальными мотивами. На статуэтках VII и VI тысячелетий они редки, но все лее встречаются прически, украшения волос, ожерелья, подвески. медальоны и набедренные повязки. Украшенные статуэтки не использовались ежедневно, чаще они предстают в богослужениях. связанных с ритуалами и обрядами, или являются образами богинь и богов.
Женский костюм представляет собой комбинацию одежды, которая устойчиво повторяется. Он состоит из блузы и узкой юбки или из «множества одежд» и «болеро», иногда представлена только юбка, покрывающая бедра, только набедренная повязка, поддерживающая передник, или длинная юбка с бахромой. Мужские фигуры иногда одеты в рубашку и штаны чуть длиннее колен. На верхней одежде изображен V-образный воротник, в некоторых случаях показан только пояс или ленты.
Возможно, что костюм, появившийся в V-IV тысячелетиях до н. э. в «старой Европе», дожил до II тысячелетия и именно его мы видим в изображениях богинь на минойских фресках и печатях.
264.	Фафос II, Сербия. Зооморфная фигура (быка?) в человеческой маске. Глина
265.	Коджадермен, Румыния. Культура гумельница. Статуэтка с сосудом на голове. Терракота
266.	Глубоке Машувки, Чехия. Лендьельская культура. ®игура богини в лозе адорации. Терракота
к ССТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
247
267. Винча, Сербия. Крышки сосудов, соединяющие символы воды, птичьих богинь и звериные образы. Глина
Помимо деталей одежды, на многих статуэтках, а также печатях, пазах, Са_ кральных предметах и стенах пещер встречаются повторяющиеся идеогра^, мы, которые, по мнению М. Гимбутас I были инструментом космогонического ? функционирования этих персонажей Гравированные и нарисованные знаки делятся на две базовые категории: это символы, имеющие отношение к воде и дождю и ассоциирующиеся с луной, вегетативными, жизненными циклами, или записи роста злаков и их созревания.
Первая группа включает в себя параллельные или точечные линии, зигзаги, заштрихованные треугольники, шевроны и меандры. Вторая группа состоит из символов «соответствия» полумесяцу, гусенице, яйцу в круге, свастикам и кон
центрическим кругам.
Значение идеограмм на ритуальных сосудах представляется вполне ясным —
различные категории знаков служили
различным ритуальным целям и соотносятся с определенными классами божеств. Это же свойственно фигуркам: идеограммы могут быть индексами богов, изображениям которых были посвящены как ex voto (по обету) или служили указателями в про
цессе мистериальных действий.
Ленты и треугольники из параллельных или заштрихованных линий, вертикальные полосы, заполненные зигзагообразным паттерном, системы ромбов, пунктирные или точечные линии, орнаменты из трех параллельных линий (иногда от двух до четырех), замкнутые поперечной чертой с одного или обоих концов, три или шесть точек и шевроны украшали вазы со сливами, воронковидные сосуды, зооморфные сосуды в виде медведя, аски, большие вазы, покрытые орнитоморфными крышками культуры винча, погребальные миниатюрные сосудики и алтар" ные столики или лампы. Сходные знаки, особенно шевроны или ленты из трех параллельных линий, последовательно появляК’1'"! ся на маскированных фигурках. Характерными признака** скульптуры данного круга были орнитоморфные маски и блу3 I
с треугольным V-образным вырезом.
Очевидная связь существует между ритуальными сосуДа ’ используемыми для молений о дожде и воде, мифическим ** ведем и орнитоморфными богинями. Крышки сосудов из TeflJ
94Я
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзовы1
268. Кенезлё, Венгрия. Группа Тисадоб. Антропоморфный сосуд. Глина
269 Украина. Глиняные женские скульптуры. Культура триполье
Винча недвусмысленно отражают этот символизм (ил. 267). Они имеют глаза, окруженные «потоками воды» (параллельные линии или прочерченные треугольники под глазами), птичий клюв, шевроны на лбу и уши медведя. Они лишены рта, но иногда снабжены круглым отверстием под носом, из которого вытекает- вода, показанная параллельными линиями. Три линии ниже рт а и три линии между шевронами композиционно соответствуют трем линиям, прорезанным в маске, выполненной рельефно на шейке вазы, происходящей из Кенезлё (группа Тисадоб), в Северо-Восточной Венгрии. Ваза полностью декорирована зигзагообразным и меандровым узором. По М. Гимбутас, эти крошечные налепы являются женской грудью или редуцированными реками36 (ил. 268).
I 1анесение треугольных шевронов или трех параллельных линий на женскую грудь или живот, сверху или между грудей или Даже на руки, поддерживающие грудь, наводит на мысль, что Дождь ассоциировался в древних и широко распространенных Всрованиях с молоком богини. Эти верования до сих пор суще-Ствуют среди арктических охотников и, возможно, появились ец1е в палеолитическое время (ил. 269).
Меандр был другой идеограммой, согласующейся с узорами, °т<>рые повторяются на фигурах с птичьими масками, тронах, ечатях, дисках, алтарях, моделях святилищ и ритуальных сосу-Дах. ()н появляется один или вместе с треугольными шеврона-1ин, параллельными или зигзагообразными линиями.
Панели с меандрово-лабиринтным дизайном, нанесенные на 1 Р<»поморфные сосуды и фигуры сидящих на тронах и стоящих ’"’Нь, ассоциируются с проходами и символами водяных ното-**• Меандр изображается на передней и задней сторонах фигу-к из Винчи и на верхней части масок. На крышках сосудов он
CHyCCIBO НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА. Балканский полуостров
249
270. Румыния. Расписной сосуд с картушем, в котором изображена богиня. Культура кукутеии
271. Траян, Дялул-Финтинилор, Румыния. Антропоморфные изображения богини
в «картушах- на сосудах. Терракота. Культура кукутени
272, 273. Драгушени, Румыния. Декорированные статуэтки. Культура кукутени
появляется в виде пятнистых змей, а на дисках или прямоугодь ных плакетках двойной меандр порождает следующий мотив двойной спирали. Эти взаимосвязи указывают на близость МП андра с водой, птицей и змеей. Росписи, представленные И* сосудах триполья—кукутени, включают в себя ленты больших андров, среди которых процарапаны антропоморфные битре угольные фигуры. Этот тип «нарративного» мотива, вероятно» представляет этиологический миф: рождение или местопр® вание водяного божества (ил. 270, 271). Несколько уровней андровидных и спиралевидных лент отражают условную кар I ну мира: небо и сферы небесной воды. Спирали или меанДР| расположенные ниже, символизируют земные воды. Некотор*
L.TUOC МГМУГГТВП Маиоциыц RAH БПОНЗО6^
1);| этих сфер могут также демонстрировать ду-.vii,hvk> сущность божества, выступающего в двух ипостасях: водяной птицы или змеи. Эти внутренние связи и аккумуляция идеограмм, откры-ракмцих божественные состояния в образе змеи ц -in водяной птицы, указывают на них как на по-,1Х на гелей жизненных элементов, эманирующих с водной стихией (ил. 272, 273).
Це случайно на ритуальных чашах для воды нос и глаза богини-птицы находятся в ассоциативной связи со змеей-спиралью. Но имеются также фигуры с характеристиками, которые отделяют богиню-птицу от богини-змеи. Статистический анализ показывает, что статуэтки, обладающие птичьими характеристиками, изображались в канонической наклонной или стоячей позиции с редуцированными руками, тогда как фигурки. ассоциирующиеся со змеевидной богиней, были показаны сидящими или присевшими на корточки. У них были змееподобные ноги и руки, перекрученное туловище, на которое нанесены точки или параллельные насечки и ленты, и прически в форме двойной спирали (ил. 274). На шее делалось три или шесть отверстий. Такое же число отверстий или точек находится и на вазах, декорированных панелями с идеограммами водяной символики. Эти вазы могли использоваться при ритуалах моления или жертвоприношения богине-змее (ил. 275). Собрания ритуальных сосудов, подставок, протом и плакеток со знаками из Гирбома в Трансильвании демонстрируют множество идеограмматических знаков. Ритуальные предметы с этого памятника долж-Нь< были обслуживать первобытные мистерии, “Священные птичьей или змеиной богине или им обеим. Расписные блюда декорированы меан-дРамц и змеино-спиральными мотивами, обра-3”,'анными лентами из параллельных линий, ^ловами козлов и спиралевидными рогами, “’оражения козлов с рогами, напоминающи-змей, как и протомы на орнитоморфных ва-были обычны во всех частях «старой Ев-°иы». Они известны в Винче, Гумельнице и JPvrux местах. На винчанском поселении Анза Р,1сная нарисованная голова барана имела
274. Като-Иерапетра, Крит. Женщина-змея. Неолит
275. Видра, Румыния. Культура гумельница. Антропоморфная ваза, изображающая богиню с символами регенерации. Глина
С|"'ССТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА Балканский полуостров
251
276. Валя-Лупулуй, Румыния. Изображение собаки на расписном сосуде. Культура кукутени
три рога, что подчеркивало мужскую фертильность или способ, ствовало ее усилению.
Меандры, шевроны, змеиные и птичьи богини не были по-вымя знаками и персонажами, связанными исключительно с агрикультурной цивилизацией Балканского полуострова, занр. сенной сюда с Переднего Востока. Они были известны уже в верхнем палеолите. Так же и «бисексуализм» орнитоморфцЬ1х птичьих богинь с подчеркнуто длинной, вытянутой шеей птицы. символически связанной с фаллосом и змеей, восходит к палеолитической эпохе. Долговечность птичьих и змеиных богинь удивительна; их характерные черты сохраняются в образах гре-ческой Афины и 1еры вопреки многим трансформациям, про-изошедшим в период доминирования индоевропейских этносов. Один из орфических гимнов называет Афину «пестровидной змеей», огромная змея обитала в храме, посвященном богине, в Афинах37.
Гравировки или росписи на керамике обычно сочетаются с перекрестными или другими четырехчастными фигурами, которые призваны обеспечить зарождение и произрастание злаков, животных и людей. Эти символы ассоциируются также с фланкирующими их собаками, присутствующими при эпифании богинь, изображенных на сосудах культуры кукутени (ил. 276),
скульптурах или крышках и на мраморных и каменных кри
сталлических скульптурах цивилизации винча.
Среди других важных символов, включенных в активным процесс сотворения мира, находятся рога быка или оленя, «по-лумесяц», «гусеница», «спираль», о которой уже говорилось выше”.
Акцент на рогах оленя иногда очень показателен, ибо онМ имеют способность разрастаться, достигая величины само*"0 животного, чем подчеркивается их связь с мистериальной пр1*" родой исчезающего и возрождающегося растительного мира' Безусловно, именно этот смысл вложен в рельефные изобраэ* ния оленей (иногда в сопровождении человека) на кёрёШсК°
посуде (ил. 245).	Л
Рога быка, игравшие, несомненно, важную роль уже в рс & гии Чатал-Хююка в «старой европейской цивилизации», ПРИ°^ ретают лунную символику, о чем косвенно свидетельствует ступ на лбу или кусочек медной вкладки между рогаМИЧ искусстве кукутени. Жертвоприношения быка регенерИрУ
252
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век Бронзов**
р позднем митраизме, придавшем первому закланию быка ста-.<• космогонического акта.
В древних Греции и Риме существовали представления, что И<1СД|>|. эти носители божественных энергий, появились из быка, р пчелах, рожденных из быка, было записано Антигоносом39 Око-Ю 250 года до н. э. — тремя веками раньше, чем у Овидия (Фа-(-тЫ. I. 393)40 и Вергилия (Георгики, IV, 550-558)41, и, наконец, г1орфирием42 в III веке н. э., который говорит, что Луна была быком, но в то же время Луной была Артемида и она тесно связна с культом пчелы, так же как прародительница пчел нимфа Мелисса. О связи Артемиды с бычьей природой косвенно свидетельствует убийство ею Буфага (пожирателя быков), пытавшееся посягнуть на нее43.
Образ богини, переродившейся в облике пчелы, появляется на голове быка, вырезанного из кости на позднем трипольском поселении Бильче Золотое в Западной Украине. Хотя пчелы не воспроизводились в глине или камне, они могли быть выполнены из недолговечных материалов — меха или дерева. Образ пчелоподобной богини сохранился в росписях или рельефах на вазах ранней стадии протосескло в Старчево, на Балканах. и в линейно-ленточной керамике в Центральной Европе. «Богиня-пчела» также изображена на минойских золотом кольце и печати. Она изображена на греческих расписных вазах, а в образе «госпожи животных» представлена на прекрасной беотийской амфоре 700 года до н. э. Фигура на этой амфоре может показывать богиню в период регенерации природы, с руками насекомого и телом пчелы, переданным зигзагообразными волосками и зубчатой линией вокруг его нижней части. Рыба — символ плодородия — изображена на ее туловище, а бычья голова с правой стороны может быть интерпретирована как акция жертвоприношения быка. Богиню окружают собаки, ползущие змеи и свастические символы".
Мотив куколки бабочки и двойного топора был всегда извес-Тен исследователям минойского и микенского искусства. Эпифа-1,Ия богини в виде бабочки или пчелы в минойской религии оче-та в сценах, представленных на золотых круглых печатях. У°Раз бабочки и двойного топора появляется в росписях Чатал-к,к>ка в VII тысячелетии до н. э., в рисунках на халафской кера-^Икс в конце VI тысячелетия, на керамике Восточных Балкан в тысячелетиях до н. э. Схематические изображения бабочек 6] ' * б1,1ть связаны с четырехугольными фигурами и богинями 'Нагольных очертаний. Бабочки имеют точки на крыльях, они *<• присутствуют на линейных лабрисах, которые богини дер-ц 1 14 реках как эмблемы, изображенные на шиферных плакетках 1 ь,< ячелетия до н. э.
к ^Сство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
253
211, 278. Ловеч и Караново, Болгария. Костяные статуэтки, изображающие куколку бабочки, символически передающую идею смерти и возрождения
На Украине в некоторых приграничных с р, мынисй районах проживают болгарские nepJ селенцы, ушедшие в XIX веке из тогдашней Ос майской империи на территорию России. сохранили многие традиционные праздники и архаическую форму языка. Одним из таких ве-сенних праздников является праздник Пеперу. ды (Бабочки), который приходится на ближай ший перед Николой Летним (9 мая по старому стилю) четверг. Девочка (Пеперуда) несет крест сплетенный из соломы и увитый зеленью и цве-тами. Остальные двигаются следом с вылепленной из глины фигурой Николы, распевая специальные «пеперудные» песни, за околицу села Здесь они хоронят Николу, а в Николин день фигурку выкапывают, разламывают на части и бросают в воду вместе с травяным крестом, что должно предотвратить засуху в период всхода посевов на полях45.
Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров убедительно показали связь праздника Пеперуды с глубокой древностью, предположив, что его название восходит к античной Персефоне46. Этот образ, связанный с весенним пробуждением природы, безусловно имеет гораздо большую древность. Некоторые неолитические бусы были сделаны в форме схематических бабочек. Точно так же горизонтальные ряды зеленокаменных подвесок из ранненеолитических поселений Центральных Балкан могут быть представлены как куколки бабочек (ранние слои Анза). Все эти предметы косвенно показывают существование в течение неолита богинь регенерации и их эпифании в форме бабочки.
Драматическая трансформация «безобраз ной гусеницы» (по М. Гимбутас) в летаюШУ10 легкую бабочку должна была быть отмечена нашими предками по крайней мере 8 тысяч ле* назад. Недаром Павел Флоренский назвал бочку энтелехией гусеницы17.
Символические значения куколки м° ' иметь влияние на формообразующий <те1 типный образ богини в ее аспекте смерти ИМ генерации. В таком аспекте она изображав обнаженной, с согнутыми руками, плотно ''Р^ жатыми к телу, и сомкнутыми ногами. МН 1
254
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век Бронзов1’1''
,riix фигур, вырезанные из кости, происходят из земледель-,(kiix восточно-балканских культур. Их схематизм, горизон-и.ные линии вокруг узкой нижней части тела позволяют пред-рочожигь, что они имитируют тела умерших и действительно ^метались в могилы людей (ил. 277, 278).
11дея перерождения богини подчеркнута выделенным на ста-^этках треугольным пабиком. Статуэтки также имели маску с бедными или золотыми серьгами, вставленными в сквозные тРерстия (особенно многочисленные в культуре гумельница) и углубления ниже рта (от 3 до 11), которые могли символизировать свирель или флейту Пана. Охра — имитация крови, — най-денная в миниатюрных сосудах, помещенных в погребения, и расписанных красной краской масках на кикладских мраморных скульптурах, тоже подчеркивает концентрацию жизненных энергий'".
Антропоморфные вазы также передают образы богинь, подчеркивающие аспекты регенерации и возрождения природы. На многих неолитических сосудах VII—VI тысячелетий до н. э. руки богинь изображены в сопровождении полумесяца, спирали и концентрических кругов. Центральными по значимости стано
вятся производительные органы и связанные с ними части тела. Антропоморфные вазы из Султаны (Юго-Восточная Румыния), относящиеся к культуре гумельница и датируемые 4000 годом до н. э., замечательны аккумуляцией символов, изображенных на их поверхности и ассоциирующихся с образом богини, находящейся в погребении. Ее вульва и овалы на спине окружены полумесяцами, на шее — спиральные узоры, на лице — маска, в ушах — отверстия для украшений. Одна рука поддерживает около рта «флейту» с десятью отверстиями разного размера. Вероятно, она играет на этом инструменте (свирели или флейте
Султана. Румыния. Антропоморфная ваза. Глина
. *"'ССТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Балканский полуостров
255
280. Винча, Сербия. Скульптура лягушки. Терракота 281. Черновада, Румыния. Статуэтка из мрамора в виде лягушки
и
Пана), и это позволяет предположить, что б( гиня регенерации жизни связана с музыкой и е магической ролью (ил. 279).
«Подательница жизни» изображалась на кор. точках, в позе, подразумевающей одну из сущц^, стей богини — ее роль роженицы. Такие скулщ, туры есть в Винче и в памятниках Восточных Балкан. Богиня представлена в маске, одну руду она подносит ко рту — вероятно, она держит му, зыкальный инструмент, как, например, на фигурке из Медведняка (бывшая Югославия). По, явление этого сюжета на стенах святилищ в Центральной Анатолии и «старой Европе» в VII тысячелетии до н. э. указывает, откуда образ роженицы пришел изначально.
Жабы или лягушки, вырезанные из серпентина, зеленого камня, мрамора или вылепленные из глины, вероятно, связаны с означенной идеей и могут рассматриваться как эпифании богини (ил. 280, 281). Некоторые скульптуры амфибий имели отверстия в голове или в середине туловища, которые служили для крепления одежды. Вазы с нарисованными или прочерченными изображениями фигур с поднятыми руками и расставленными ногами были найдены от Греции до Германии и, возможно, символизировали один и тот же концепт.
Идеограммы в форме буквы «М» встречают ся на вазах и тоже могут являться абстрактным воплощением рожающей богини. Изображения материальной силы, дарующей жизнь, которую воплощает жаба, сохранялись у европеи-после исчезновения земледельческих культур
ских народов
эпохи неолита. Рисунки амфибии появляются на критских амфорах, выполненных в глине, и с женской атрибутикой они известны в бронзовом веке Европы. Жабы из терракоты, бронзы, янтаря и слоновой кости также найдены в этрусских, гречески* и римских святилищах и погребениях. Как вотивные пожер1'’ вования Деве Марии, они все еще находятся в церквах Ба»а рии, Австрии, Венгрии, Моравии, Сербии и других. Некоторь'е имеют человеческую голову, крест или знак вульвы. Древнегр^ ческие, египетские и европейские крестьяне рассматривали ловеческий эмбрион как проникшую в тело женщины бпю. Черепаха также имела свойства, аналогичные свойст жабы; в «старой Европе» изображения черепахи известны в А* I мини, Винче и Гу мел книце.
9ПЙ
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. БронзоеЫ*
1(одобно лягушке и черепахе, фигурки ежа могли ассоцииро-кдгьгя с богинями — подательницами жизни. Несмотря на трудность исполнения этого колючего зверя, глиняные скульптуры сл<сй сравнительно часто встречаются в «староевропейских» поселениях V-1V тысячелетий до и. э. Их символическая мощь it гестуется скульптурой и крышками, на которых лица и маски богинь появляются в соединении с телом ежа. В греческих свя-т11.11пцах скульптуры ежа были посвящены Артемиде. Вотивные дары в виде колючего шара (называемые в Германии Stachelkugel) приносили в церкви еще в начале XX века. Это может подтвер-гь значение ежа как сексуального символа доисторического времени, подобного амфибиям и черепахам49.
Естественная связь агрикультурных богинь с функциями плодоношения или жизнеобеспечения подчеркнута натуралистически выполненной сидящей женской скульптурой со сложенными на животе руками, что определяется как состояние беременности (ил. 282). Но эти значения могут быть переданы также конкретными идеограммами или символами: точкой, поставленной на животе или в центре пабика, ромбом, нарисованным на жи
воте и заполненным точками или отпечатками реальных зерен злаковых растений. Этот геометрический символ является образом засеянного поля и обладает наибольшей выразительностью. тогда как сама фигурка служит только вместилищем данной идеографической концепции. Подобные знаки представлены уже на оттисках печатей VII тысячелетия до н. э., происходящих из Чатал-Хююка, и появляются среди изображений «старой Европы» в VI-IV тысячелетиях до н. э. Одна или две змеи изображались над животом, на котором был начерчен ромб, или живот окружался священными протуберанцами. Подчеркнуто увеличенные формы тела должны были способствовать успеху в делах, ради чего и делались фигурки или амулеты. Композиции, альтернативные ромбам или спиралям, часто изображаюсь на фигурках, глиняных плакетках и вазах. ^еРа в магическую силу женской плодовитости иДи бесплодия, влиявших на весь ход жизни ^Ревних земледельцев, сохранялась у европей-СкИх народов до XX века.
(1)И1 уры роскошно одетых и маскированных Ременных «леди», восседающих на тронах, ’’«рые известны в Винче и на Восточных Бал-*‘ix, могут быть портретами богинь раститель-СтИ, подобных греческой Деметре, царице
. •'Кая, дающей средства к жизни и имеющей Итет Pherrephata (Феррефата) — «убийца
282. Караново IV, Болгария. Статуэтка из Пасарджика. Терракота. Культура каджадермен-гумельница
. С|<уССТВ0 НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА . Балканский полуостров
257
молочных поросят». Курьезная связь между гиней растительности и свиньей в античц0^. Греции наводит на мысль о схожих связЯЗ{ «старой Европе».
283. Винча-Тордош, Румыния. Скульптура свиньи, символизирующей божественную плодовитость. Терракота
Изображения свиней известны во всех час’ тях древнеземледельческих культур ЕвроцЬх Свинья с ее невероятной плодовитостью явдч" ла несомненную причастность к витальны^ хтоническим источникам существования. сакрализация произошла не позднее VI тысячелетия до н. э. Известны скульптуры свиней из слоев протосескло и старчево в VI тысяче
летии до н. э. и множество отлично выполнен-
ных скульптур из винчи, кукутени и других культур Восточных Балкан V-IV тысячелетий до н. э.
Сакральность этого животного усматривается в некоторых обрядах в кукутени, где фигура свиньи снабжена отпечатками зерен, что можно видеть и на статуэтках богинь (ил. 283). Маска
свиньи, также имеющая отверстия для серег, демонстрирует, что свинья была дублером беременной богини и выступала в роли ее священного животного. Некоторые ритуальные вазы имели
свиную голову, что указывает на особое почитание богини в ее различных обликах.
Одной из центральных тем аграрной мифологии является рождение младенца мужского пола — будущего бога или божественного супруга богини, «подательницы жизни». Замаскированные богини или кормилицы под видом медведя, змеи или
птицы должны заботиться о ребенке. Они часто изображаются сгорбленными, с мешком за спиной, где, возможно, спрятан ре* бенок, что отсылает нас к более поздним мифам о потайных местах, скрывающих божественное дитя. Рассматривая этот сюжет, М. Гимбутас допускает намек на сходство между божественным младенцем «старой Европы» и древнегреческими, но имеющими догреческое происхождение персонажами, среди которЫ* упоминаются Эрихтоний, Гиацинт и критский Зевс50.
Молодой бог в искусстве земледельческого неолита изобрЗ" жается обнаженным, сидящим на троне, в маске с рогами вотного. Сидящий на троне бог представлен от протосескло старчево до димини и винчи. Эпифания мужского божес проявляется в бычьем облике. В поздней винче некоторые МУ ские фигуры в огромных масках имеют плечи в виде рогов или все их тело моделировано в данном образе. Некоторые # роморфные сосуды также были снабжены человеческой маС^е Итифаллические мужские фигуры в козлиных масках, стоя I или пляшущие (они происходят из Винчи—Фафоса и КрнокаЛ ка-Бары), могут представлять экстатические культы ИЛИ.
284. Тирпешти, Румыния. Сидящее божество. Терракота. Культура прекукутени
285. Димнни, Греция. Итифаллическая фигура сидящего божества, найденная около Ларисы. Терракота
286 Гумельница, Румыния. Сдвоенное женское божество. Терракота
одно и то же, формы поклонения богине — «подательнице жизни». Фаллические символы, особенно многочисленные среди изображений VI тысячелетия до н. э., и сотни «винных чаш» с фалломорфными штампами, открытые в Данило, Бутмире и Винче. связаны с поклонением мужскому божеству и богине-матери Представление маскированного итифаллического бога также подразумевает экстатические праздники с инсценировкой свадебной церемонии, когда мужское божество вступает в брак с Великой богиней. Эта «священная свадьба» отражена в небольшой скульптуре из Касчиоареле — мужская и женская фигуры находятся в объятиях друг друга, обе обнажены, но лица закрыты масками.
Другой аспект мужского божества — мирный 11 скорбный — может быть представлен серией сйДЯ1цнх маскированных мужчин, как правило Руками, лежащими на коленях, или с опущен-на одну или обе руки головой (ил. 284, 285). а по.за воплощает созерцательность и тревож-°сть. Лучшие известные примеры из некрополя в Ч,./	иг и
° «срноваде уже упоминались выше. Стату-а из Видры имеет один глаз, что, вероятно, ^Ужит указанием на хтоническую природу это-
Персонажа. В поздней кукутени также извес-'* одноглазые скульптуры.
фигуративном искусстве и в росписях дрейфа земледельцев сохранен мифический мир и °Рмы поклонения богам; здесь представлены
287. Годони, Венгрия. Ритуальный сосуд для возлияний. Глина. Культура тиса
259
!Чст
Ал ыгппыта ы мслыл.мдмгинпгп ВЕКА... Балканский полюс ummi
многие персонажи из пантеона «старой Европы», их бесчисл^Л иые эпифании и участники ритуальных церемоний. В этих формансах использовались не только вербальные тексты, цо качестве посредников между людьми и божествами выступ^ также статуэтки, игравшие большую роль в различных обряду поклонения высшим силам, сущность которых зачастую оста валась неопределенной. Множественность проявлений эт^ культов отражена в скульптуре, святилищах, погребениях, npgj. дничных нарядах, масках, танцевальных позах, прыжках, муз^. кальных инструментах, ковшах, чашах для питья и в других це всегда понятных по своему назначению предметах, которые со
ставляли композицию и контекст религиозных праздников (ил. 286, 287).
Создавая образы богинь, участники мистериальной драмы гарантировали сохранение устойчивого миропорядка. Многие вотивные предметы могли заменять молитвенные обращения к божествам — Великой богине, богине-птице, богине-змее, богиням растительности или мужскому богу — демону растительности. Они создавались и использовались в экстремальные кризисные моменты излияния сверхъестественных сил51.
Западное Средиземноморье
I |<>явление неолитических культур в Западном Средиземноморье связано с носителями керамики «импрессо», названной так по технике нанесения декора, выполненного оттисками орнаментира, которым часто служил зазубренный край раковины (cardium), благодаря чему на поверхности сосуда оставался специфический мелкозубчатый узор. Иногда эта керамика так и называется — кардиум. Происхождение «имрессо» связывают с Меренном или культурой старчево, и ее ареал протянулся от Сирии и Южной Анатолии через Балканы по всему Средиземноморью, вплоть до Испании и Северной Африки. В Южной Италии (Апулия), куда, вероятно, высадились первые переселенцы с Далматинского берега, и в Сицилии носители культуры «импрессо» создали укрепленные поселения. В Апулии в процессе археологической аэрофотосъемки, произведенной британскими археологами-авиаторами Джоном Брэдфордом и Питером Уильямсом-Хантом в 1945 году, было выявлено несколько сотен подобных поселений. Наиболее крупное из них — Пассо-ди-Кор-в°, расположенное в 13 км к северо-востоку от города Фоджа, — имело овальное ограждение из трех рвов длиной 730 м и шириной 157 м. Внутри укрепления аэрофотосъемка запечатлела до с°тнц более мелких усадеб или лагерей, также обнесенных рвани и каменными стенами. Одна из них была исследована Брэд-Ф°Р юм. Он обнаружил внутри ограждения многочисленные Фр<и менты керамики «импрессо».
Сицилии подобное укрепленное поселение Стентинелло, Рнсцо юженное вблизи Сиракуз, дало название всей ранненео-лИ|цчесКой культуре острова. На поселениях культуры стенти-так же как в Апулии и на Липарских островах, изредка рсчаются расписные сосуды. Одновременно с Сицилией штам-1<1,1ная керамика появилась на небольших островах Лефкас, Г^РФу. 1ремити, Эльба, Мальта и Корсика, из чего ясно, что но-г. 1(1 in «импрессо» были хорошими мореплавателями и, передви-dJ1< *• па своих судах вдоль береговой линии, могли преодолевать
'Ct(vCCTBO НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Западное Средиземноморье
261
сравнительно большие водные пространства. На севере Ита лии — в Лигурии — опорным памятником «импрессо» являет^ поселение Арене-Кандиде, а в Провансе — Шатонеф-ле-Март^ гю. На Пиренейском полуострове штампованная керамика nJ дена в Испании, в пещерах на восточном побережье от Катало, нии до Малаги, а также в Португалии. Слои с кардиум-керамикой известны по раскопкам пещеры Монтсеррат (провинция БарСе, лона), и сходные с ними находки в пещерах Каталонии, Восточной и Юго-Восточной Испании аналогичны находкам в нижнем слое Арене-Кандиде. Они датируются периодом от 5000 до 2500 лет до н. э. В Андалусии присутствуют памятники, соответствуй ющие среднему неолитическому слою Арене-Кандиде. В пещере Ла-Сарса в Восточной Испании орнамент на керамике настолько сходен с орнаментом керамики старчево—криш, чТо
сторонники миграционизма прямо говорят о продвижении сюда населения с Балкан и из Дунайского бассейна. Вероятно этим можно в какой-то мере объяснить чрезвычайно большое количество стилистических совпадений в иберийском искусстве группы III, по А. Брейлю, с одним из крупнейших пещерных памятников наскального искусства Южной Италии — пещеры Порто-Бадиско.
Порто-Бадиско находится на Адриатическом побережье полуострова Салентино, в 6 км южнее города Отранто. Пещера открыта в 1970 году. Протяженность подземных галерей достигает 200 м, и рисунки расположены в трех из них. Всего в этих галереях выделено 12 обособленных зон с 81 группой петроглифов.
В культурных слоях пещеры находилась неолитическая керамика нескольких типов, включая «импрессо», расписанную красными лентами темно-лощеную керамику с прорезным узором типа «матера», керамику Серра-д’Альто со спиральной меандр0-вой росписью и с большими, иногда зооморфными ручками и керамику «Диана» со светло-красной поверхностью и скошенными трубчатыми ручками, датируемую 3000-2700 годами до и. »• Верхние слои пещеры относятся к энеолиту. Эти данные позволяют датировать росписи Порто-Бадиско эпохой неолита/энео-лита и по аналогии с ним — все имажинативное или экспресси
онистическое искусство Западного Средиземноморья.
Все рисунки в Порто-Бадиско, за исключением нескольких, были монохромными. По большей части использовался КОР*^ невый пигмент, имеющий естественное происхождение. & более светлые, так и более темные оттенки красителей поЛ^0 лист» из ископаемого гуано, отложения которого обнаружены второй галерее. Более светлые тона, приближающиеся к же му, приобретали свой цвет в результате использования ме однородного материала, смешанного с глинистыми седиме
262
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзов!
288- Порто-Бадиско, Италия. 2-й коридор. Зона VII. Левая часть большой композиции
289. То же. Правая часть
мп, покрывающими дно пещеры. Красный пигмент получали из железистых оксидов и гематита52.
Стилистически изображения в Порто-Бадиско делятся на фигуративные и нефигуративные, а также на различные стилистические группы, включающие в себя определенные сюжеты или образы — антропоморфные, зооморфные, знаки и символы. В свою очередь, нефигуративное искусство может иметь более дробное деление, основанное на морфологических признаках (ил. 288), но выделенные варианты часто не совпадают по каким-то особенностям или не поддаются четкой идентификации. Некоторые общие или отдельные типы распределялись на стенах в равных пропорциях, или, напротив, предпочтение почему-то отдавалось выборочно одному или двум мотивам, сконцентрированным в одном ареале.
Математические обсчеты показали абсолютное преобладание нефигуративных изображений во всех галереях Порто-Ба-Диско, но, например, в зоне III их было только 9 %; в зоне I преобладали фигуративные образы, однако в зоне XII фигуративное искусство полностью отсутствует.
II- Грациози выделяет здесь всего 45 Тем. и к фигуративному искусству относятся только шесть из них: четыре предс гавлены антропоморфными изображениями — человек с луком, человек .пка, человек с руками на поясе или с Р'ками, поднятыми вверх, и четверо-Иогие животные — собаки (?), олени со Гг,,-<изованиыми ветвистыми рогами и С|'ннями вместо копыт или вообще без ’УПней и без копыт, а также животные ’’'‘определенной видовой принадлеж-"‘н <ii (ил. 289).
290. Порто-Бадиско, Италия. Нефигуративные изображения
Искусство НЕОЛИТА и МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА Западное Средиземноморье
263
291, 292. Порто-Бадиско, Италия. -Арабески-
Нефигуративные сюжеты представлены крайне стилизованными антропоморфными изображениями, которые Грациози в ряде случаев называет арабесками. Зооморфные изображения
превращаются зачастую в многоножек, напоминающих насекомых или гребенчатые фигуры (ил. 290). Многочисленны астральные символы (звезды), концентрические круги или спирали, S-образные линии и их комбинации, зигзаги, серпантинные фигуры, изображения, похожие на палеолитические клавиформы, и многое другое, наводящее на мысль о феномене энтоптичес-кого искусства, речь о котором шла в первой главе. Безусловно, в некоторых случаях можно выделить и многофигурные компо
зиции, например охоту двух лучников на оленей в первой галерее (зона П, группа 8, и другие), и, пожалуй, это единственный «прочитываемый» сюжет, представленный в пещере. Сочетания различных знаков и их фантастическое оформление остается, как правило, за пределами вероятной интерпретации. То же самое мы видим и на Иберийском полуострове, где представлено неизме римо большее количество подобных памятников (ил. 291-294).
Стилизованные рисунки хотя и покрывают весь Иберии-ский полуостров, тем не менее имеют определенные центры притяжения, один из которых занимает горы Сьерра-Морена. На юго-западе выделяется юг Андалусии, особенно территория от Кадиса до Гибралтара, а на северо-западе, в Галисии, — Ра^ он, лежащий от Корунья до Понтеведра. Несмотря на то что искусство этого стиля встречается и в других частях полуостр0-ва, оно главным образом сосредоточено на юге, и это м<)Жн° объяснить, по мнению Герберта Кюна, сильным влиянием, пр°" никавшим с Восточного в Западное Средиземноморье, о че собственно, уже на ранних стадиях неолитизации ИберийсК го полуострова свидетельствует распространение там карДиУ ной керамики.
Г. Кюн рассматривал искусство каменного века в рамках люционистских концепций, и Иберийский полуостров нельзя лучше, на его взгляд, демонстрировал развитие от а малистичеткого натурализма (эпоха палеолита) через леваНт
293. Порто-Бадиско, Италия. Двойные и сдвоенные спирали
294. Порто-Бадиско, Италия. Превращение криволинейных человеческих фигур в «арабески»
ское искусство к перерождению в абстрактную экспрессию и схематизм. Этот процесс наиболее интенсивно протекал во II и I тысячелетиях до н. э., и, по мысли Г. Кюна, его пик приходится на VII век до н. э., после чего наступает переворот и медленное возвращение к натуралистическим формам53.
В противоположность Кюну, А. Брейль, изучив памятники Андалусии, пришел к иным выводам. Наиболее значительным из этих памятников, безусловно, является пещера (куэва) Тахо-де-лас-Фш-урас (далее — Лас-Фигурас), расположенная на берегу Реки Селемин, выше современного водохранилища. Этот многослойный памятник, насчитывающий свыше полутысячи изображений, содержит практически весь репертуар иберийского Имажинативного искусства. Здесь представлены птицы (178), сРеди которых Брейль опознает дроф, журавлей, фламинго, во-01,лавающих птиц, орлов и других, олени и каменные козлы сего 98), человеческие фигуры (56), схематически выполнен-'*е фигуры животных (10.3), хищники (11), змеи (5), жилища, С1Ральныс фигуры (5) и 48 других знаков (ил. 295, 296).
( । Чсунки были выполнены белой, желтой, бледной или потус-, 'чпей красной, красно-коричневой, светло-красной, пурпур-к<’ричневой и розовой красками, послойно накладывавшими Др'г на друга, что позволило А. Брейлю выделить семь серий ’“’’ражений, самая ранняя из которых «белая», а другие следу-

295. Тахо-де-лас-Фигурас, Испания. Общий вид настенных росписей
296. То же. Фрагмент
т по порядку названных цветов. Поскольку дифференциация цветов была не столь велика, часто трудно с точностью опреде-,ц|Т1>. к какой серии принадлежали отдельные фигуры. Эта попытка классификации на основании различия в цвете хотя и не без'пречна> как отмечает А. Брейль, все же позволяет подойти к выяснению хронологической последовательности рисунков н;1(только близко, насколько это возможно в данном случае54.
11ервые рисунки находились в небольшой камере коридорообразного входа в пещеру, а остальные — на потолке и стенах основного зала, где выделяются семь панелей с росписями. Тщательное изучение хроматической секвенции позволяет утверждать, что наиболее схематические рисунки в Лас-Фигурас относятся к самой ранней стадии (первая серия, по А. Брейлю). Это рисунки, выполненные белым пигментом, на потолке (панель 1П) и на стенах (панели IV, V, VI). На потолке располагались два ветвистых изображения, перекрытых астральным символом и фипрой лани светло-красного цвета. Второй белый знак — широкую полосу с шестью зубцами — перекрывал оранжево-желтый круг с зазубренными лучами.
11а стенах были нарисованы белые, иногда изогнутые линии, крм и с лучами, маленькие антропоморфные символы, разветвленные фигуры, поверх которых были нанесены изображения светло-коричневых горных баранов, птиц и других животных. Белые рисунки иногда схематически представляли животных, скалиформы (термин Брейля, от scaliform: skale — «лестница»), предмет, похожий на пирогу, с вертикальными черточками, означавшими, вероятно, людей. Их перекрывали фигуры коричневых или пурпурно-коричневых оленей, вооруженный луком человек, желтоцветная лань и другие образы. В Лас-Фигурас колористические рисунки всегда покрывали белые, что отчетливо демонстрирует их более ранний возраст. Из всего репертуара, обнаруженного в этой пещере, они были наиболее схематичными, и смысл их зачастую совершенно неясен. Мишель Брейль и Гуго Обсрмайер даже относили их к мезолитическому, азильско-МУ времени, опираясь на аналогии с расписными гальками из
слоя пещеры Мас-д’Азиль во Франции55.
Несмотря на выявленную последовательность в нанесении Рисунков различных колористических оттенков, их стилистика чзсто остается неизменной. Их сравнительный анализ представляет интерес для выявления закономерностей развития искус-^*Ва как внутри Иберийского ареала, так и за его пределами, лрактерные черты большого красного оленя из входного ко-РИДора в Ла( -Фигурас сводятся к двум особенностям — вытяпуто-
'ловищу с поднятой вверх головой с большими, ветвистыми, Лизкими к достоверности рогами и ступням вместо копыт. Изоб-РЗ'Кения подобных оленей встречаются и в самой Лас-Фигурас
^•КУССТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Западное Средиземноморье
267
297. Тахо-де-лас-Фигурас, Испания. Фигура во входном коридоре
(ил. 297), и в других расписных скал., ных убежищах Андалусии.
В Куэва-дель-Арко, расположенном в непосредственной близости от ЛаЛ Фигурас, изображена пара оленей, вы. полненных в стиле, переходном от д^. вантийского к схематическому (ил. 298\ Ноги показаны достаточно реалистцЯ но, но чрезмерно удлиненные шеи, вы. тянутые «клювовидные» морды, рОга демонстрируют значительную степей», стилизации. Поза оленей, повернуты» vis-a-vis друг к другу, может означать
противостояние или конфронтацию. Слева от животных изображены две человеческие фигуры, один из них с луком в руках — возможно, здесь имеет место охотничий сюжет. Наряду с еще реалистическим искусством на том же панно изображены схематизированные линеарные животные, у одного из которых показано шесть, у другого — девять ног. Эта серия изображений определяется Брейлем как самая условная, где число ног, по-видимому, совершенно не имеет значения и фигуры зверей вырождаются в пектиформы (pectiforms, от pectinate — «гребенчатый») — символы с зубчатым краем, с числом зубцов от 2 до 12 и больше. На этом же панно обращает на себя внимание изображение только рогов оленей, словно утверждающее фундаментальный магический принцип pars pro totum (часть вместо целого).
Следующий по значению после Лас-Фигурас — Большой навес в Басинете. Этот памятник содержит наиболее важные наскальные росписи между Гибралтаром и Кадисом (ил. 299). Навес шириной 8 м и глубиной 4 м имеет максимальную высоту 3-4 м. В нем обнаружено 65 рисунков, из которых 41 — изображения человека, 16 — животных, а остальные — знаки. Все эти
фигуры выполнены ярким или потускневшим красным и желтокрасным пигментом, за исключением нескольких рисунков вЯ основного скопления с правой стороны, которые были нанеси ны на доступные части кровли. Животные напоминают лучи* изображения среди росписей Лас-Фиг-урас. Из них 5 оленей, 6 ла ней, 2 хищника с длинным хвостом — 1 с точками, а дрУгоИ объемной прямоугольной головой (возможно, лошадь), 1 и 2 неопределимых существа. Большая часть фигур распол на в левой части навеса, где представлены также наиболее^ чатляющие изображения человека. Самой замечательной них можно считать серию мужских фигур с топорами в рУ Гри фигуры являются полномерными, идущими в левую с ну, тогда как у остальных четырех персонажей ноги не по
268
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бронзов Л
299 ^3Ba*fle/lb-ApK°f Испания. Настенные росписи внутри пещеры
• Басинете, Испания. Большой навес. Росписи на стене убежища
Ь|* и за исключением человека с поднятой рукой, держащей С *°Р. они относятся к классу Ф-образных человеческих фигур.
111 ч> одной из них напоминает натуралистические изображе-ог> * ,1аскальных росписей Восточной Испании: ноги и бедра >с>мпо моделированы, талия чрезмерно тонка, а тело и лицо , ‘<-заны анфас. На одну руку, как можно предположить, надет Фаслет.
'"'Сство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Западное Средиземноморье
269
В этой руке зажат маленький топор, изображенный с 4^ читающимися деталями: рукоять его имеет форму очень к<т*'° кой дубинки, в ее середину вставлена муфта для самого opJ/*' Голова охотника заменена предметом, похожим на щит. Годо I двух других персонажей слева от человека с поднятой pyKoft8*"* имеют тщательно прорисованных черт, но на них выделены два ассиметричных выступа, возможно обозначающих ухо и Чо£ У каждого из них одна рука находится на поясе, тогда как дп I гая, с топором, поднята вверх. Слияние рукояти топора и Пред, плечья и такое же упрощение рисунка наблюдается у трех человек, ноги которых остались недорисованными. Еще одна фигуру тщательно проработанная, но без оружия, занимает центр левой части скального убежища, и создается впечатление, что это персонаж огромного значения. Он обнажен и движется в левую сторону. Его тело повернуто афронт, согнутые руки рас-простерты. Огромные ладони раскрыты, и акцент сделан на его растопыренных пальцах — четыре на правой руке и пять на левой. На голове показано пять маленьких пучков волос. Рядом
находится человек с топором в руке и с такой же прической. Фигуры из другой группы, предположительно женщины, держат в руках веероподобные предметы. У них не показаны ноги и нет украшений на голове. У трех из них треугольные «веера» изображены на уровне плеча, у четвертой веер опущен вниз. Кроме этих более или менее реалистических фигур здесь довольно много схематических изображений и схематических символов. Символы, не отчетливо связанные с человеческими изображе-
ниями, встречаются сравнительно редко. Одни напоминают пектиформы, другие — меандровые линии, определенно сходные с неолитическим наскальным искусством Андалусии, есть также несколько иррегулярных окружностей, группы точек и серии параллельных линий.
300. Куэва-де-ла-Роса, Испания. Изображения фантастических персонажей
270
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. БрО*1’®
301. Кануто-Сиаке II, Испания. Изображения эпохи бронзы в пещере
В 1рУ,ом наскальном убежище — Куэ-е ча-l’oca — представлены стилизо-,цыс женские изображения (ил. 300). рисх нка выполнены светло-красной (-кой. У одной фигуры, расположен-*^“1 с чева, — треугольная голова, яйце-1Ое туловище и раскинутые в сторо-,рукп. У двух других нижняя часть тела чти стерта. У левой голова имеет фор-П диска, а у той, что справа, — тре-,гольная. В отличие от предыдущей, эти фи|УРы имеют по две и три пары к поднятых вверх, что отдаленно напоминает индуистских богинь, силы которых символизирует сверхъестественное количество верхних конечностей. Выше изображено 13 женских фигур — битреугольных или в виде песочных
часов, 4 из них плохо видны, 9 имеют маленькие руки, похожие на лучи, 3 являются именно битреугольными, без каких-либо дополнений.
В Кануто-Сиаке И, как и в предыдущей пещере, представлены женские схематические изображения с круглой и треугольной головой, круглым основанием, линеарным туловищем и раскинутыми в стороны руками. Некоторые из этих абстрактных фигур здесь заключены в прямоугольные «ограды», отчасти заполненные точками. Одна из фигур может быть интерпретирована как мужская (ил. 301). Помимо изображений, являющихся Дериватами реальных антропоморфных фигур, в искусстве Андалусии представлено достаточно большое количество сквозных символов, связанных с определенными идеями общемировоззренческого характера. К ним, безусловно, относятся астральные «солярные знаки», спирали и концентрические круги, рас-ПР°страненные по всему миру.
Грациози находит наибольшее число аналогий между схема-^ическим искусством Иберийского полуострова и гротом Пор-аДиско, а также отмечает, что нелегко создать стилисти-сХе И хРонологическУю классификацию огромного числа (.р^агических фигур из примерно 400 скальных убежищ. Нет too НИгельно надежных реперов, с которыми можно было бы тНести начало схематического искусства. П. Акоста датиру-
Истоки концом раннего неолита, и с момента своего по-это искусство развивалось без каких-либо отчетливых ических изменений. Первые исследователи данных па-бд Ик°в Брейль и Обермайер сразу столкнулись с той же про-1ой и допускали возможность связей между схематическим
Sctbo
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА Западное Средиземноморье
271
наскальным искусством и декорированной керамикой H6epJ ского полуострова и Средиземноморья (Грецией, Кипром, рией, Анатолией и т. д.) от неолита до II тысячелетия до ч Детали тем не менее остались довольно запутанными. Исца ’ ские авторы в основном склонны относить расцвет этого Искус ства к бронзовому веку. Финальная фаза отчетливо Датируетг по новым заимствованным элементам, таким как колесниц^ или оружие на португальских стелах. Во многих местах Живописные интерьеры в пещерах создавались вплоть до римского завоевания.
Из всего сказанного ясно видно, что развитие постпалеолитического наскального искусства Иберийского полуострова которое имеет корни в левантийском мезолите, продолжается до конца бронзового века — дольше, чем длился период создания росписей в Порто-Бадиско. Тем не менее, как отмечает Гра-циози, нелегко выделить тот из иберийских стилей, который бы хронологически совпадал с Порто-Бадиско, поскольку отсутствует хронологическая секвенция для иберийской наскальной живописи, при том что между этими двумя ареалами можно наблюдать как определенное сходство, так и отличие. В ряде случаев определить их точки соприкосновения позволяет сравнение реалистических и стилизованных рисунков людей и животных. Антропоморфные изображения с расставленными в стороны или поднятыми вверх руками, от которых произошли фертообразные фигуры, в ряде случаев схожи с рисунками лучников и некоторыми другими схематизированными изображениями людей, например представленными во фронтальном ракурсе с одной рукой, согнутой в локте, а другой — поднятой вверх. Также некоторое сходство можно отметить в таких деталях, как головной убор с рогами или перьями.
Рисунки движущихся четвероногих животных из Порто-Бадиско совпадают более всего с теми изображениями, которЫе определяются испанскими исследователями как полусхематичес кие или схематические. В самом деле, фигуры оленей или козлов лишены объемности и показаны линиями, как и в ибер ском схематическом искусстве.
Некоторые специфические элементы позволяют сравн искусство этих ареалов: так, например, животные с фре . Порто-Бадиско — с ногами, похожими на человеческие, с нями — представлены также и в Лас-Фигурас. В более поз пластах олени со стилизованными рогами, напоминают*1 сторонний гребень, также аналогичны животным из Пор7 диско. Данные структурные соответствия появились по повременно в Испании и Апулии и могли, в сущности, ра3^^^И конвергентно; особенно это касается таких мотивов, как спираль, концентрические круги, звезды и других. В то
пррплкытног ИСКУССТВО. Каменный век- БрО^ЗЯ
и Порто-Бадиско представлена целая серия символов, абст-,1Ь | НЫХ и полуреалистических фигур, не имеющих параллелей Р Иберийском полуострове и, надо полагать, автономно разви-11 „щпхся в искусстве Апулии. Это уникальные человеческие рмы, имеющие тенденцию к спиралевидной деформации ^ча. и женские фигуры с поднятыми и соединенными над го-о1«>1* р'ками. Не найдем мы в Иберии мотива цимбал, фигур в жорме двойной спирали, более или менее законченных фигур, производных от шашечных узоров, и т. д. Но в то же время в рорго'Ьадиско отсутствуют характерные для Иберии битреуголь-щ,1С фш’'Ры (или. как их еще называют, фигуры в виде песочных часов). Здесь нет и изображений идолов, а также некоторых животных. особенно птиц. Более реалистические изображения людей 11 животных в обширном Иберийском ареале указывают на первоначальные связи с левантийским искусством, как найденные. к примеру, в Альпере. где так называемое схематическое искусство перекрывало основные левантийские изображения.
Ареал схематического постпалеолитического искусства пересек Пиренеи и распространился на территории Франции, особенно в Арьеже и Варе, где многочисленные пещеры с росписями стали известны во время Второй мировой войны. Здесь представлен гораздо более ограниченный и не столь многочисленный, как в Испании, репертуар. Рисунки встречаются небольшими скоплениями в различных пещерах и скальных убежищах. Некоторые испанские мотивы, такие как «гантелевидный» идол типа Пена Туи другие, также находятся здесь. Но многие элементы, характерные и для Иберийского полуострова, являются базовыми для всего позднего доисторического искусства Европы.
Росписи в гроте Скритта, па севере Корсики, содержат около дюжины фигур, главным образом антропоморфных, итифал-личсскпх, с раскинутыми руками и расставленными по сторонам ногами, которые затем развиваются в упрощенные трехзубчатые м°1ипы. Одна из этих фигур имеет головной убор с парой боль-Щ,,х рогов. Несколько изображений типа пектиформ в Иберии ИнтеРпретируются как лошади и датируются II тысячелетием до 'э- Ан гропоморфные фигуры с расставленными ногами типич-
Для позднего доисторического искусства в Европе и появля-я и разное время. Они есть в Испании, в Леванцо, на скалах g	Валькамоники, в других районах Европы и далее,
и, 1‘’-Бадиско, например, они идентичны всем другим па-р ,,Икам- * 1оэтому сейчас нет оснований уверенно датировать 1|(.С||,1< 11 1 рота Скритта, которые могут быть к тому же не од-iib|J 1 '«иными. Здесь также имеются простые зубчатые и якор-к, <1,|,|>РЫ- Этот обычный путь стилизации представлен и в (^1|о3>адиско, хотя формы упомянутых фигур не всегда оди-
^Сгто
,в0 НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Западное Средиземноморье
273
Скальные убежища и гроты Сицилии, Эгадских островов 1 юга Апеннинского полуострова включают в себя и схематцц^ кие формы искусства, находящего аналогии в Порто-Бадиск0" что подчеркивает формирование определенного художествен^ I го стиля в эпоху неолита и ранней бронзы в Западном Средиз»^ номорье, для которого (поздние изображения Леванцо, фотов Монте-Мирабелла и Ца-Миника в провинции Палермо, Сант^И сария на полуострове Саленто и другие) характерны уход от р^, алистических объектов в направлении полной стилизации и до. минирование криволинейных знаков, спиралей, S-образной линии и прочее. На Мальте росписи в подземном некрополе Хад. Сафлиени выполнены на потолке в двух помещениях (№ 1g и 20) и базируются на криволинейных элементах, аналогичных тем, которые были найдены в группе № 66 третьего коридора в Порто-Бадиско. Роспись в Порто-Бадиско была более дезорганизованной, чем в Гипогеуме Мальты, что позволяет Грациози сделать вывод о том, что эти росписи несколько старше мальтийских. Данную точку зрения, в сущности, нельзя ни опровергнуть, ни доказать, но если на континенте и близлежащих к нему архипелагах мигранты могли столкнуться с автохтонным населением, то на Мальте они, по-видимому, были первопоселенцами и, развиваясь в относительной изоляции, создали здесь ни с чем не сравнимую островную «цивилизацию», включающую в себя монументальные постройки и подземные некрополи, не имеющие аналогов в других регионах Западного Средиземноморья. Эпизодические контакты древние мальтийцы поддерживали с Липарскими островами, откуда поступал необходимый для земледельческих орудий обсидиан; во всем же остальном они долгое время были независимы, реализуя те знания и религиозные идеи, которые захватили с собой с отдаленной гипотетической прародины.
Мальтийский архипелаг состоит из двух относительно больших островов — Мальта и Гозо — и трех крошечных островков  Камино, Каминотто и Филфла, лежащих приблизительно в 80 км к югу от Сицилии. В ясный день Сицилия видна с Мальты, и опытные навигаторы культуры «импрессо» без особого труда моГ^ открыть эти острова. Первые земледельцы заселили Мальту в тысячелетии до н. э. — тогда же, когда и Сицилию. Восемь ть лет назад острова были не так бесплодны, как в наши дни, и леделие здесь было вполне перспективным. Первые перес цы могли быть привлечены на Мальту обилием поделочного ня, особенно кораллов и известняка, использование котор играло ведущую роль в формировании мальтийской культурь1’^^, строились монументальные храмы без использования металл*^^ ких орудий. Каменная архитектура Мальты продолжает уДй исследователей уже в течение нескольких столетий.
274
ВЦЙ<
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный вен. Бро”30 ,
|5 настоящее время имеется описание 43 храмов или святи-u девять из которых расположены на 1озо и 34 — на Мальте. pft> они построены из коралла или конкреций известняка, вклю-•1Я бл°ки кладки и ортостаты. Некоторые из этих замечатель-,< памятников были описаны еще в XVII веке без понимания, цТ(, «ни собой представляют. Даже в XIX веке их интерпрета-11)Я оставалась фантастической. Гжантийя около городка Шара на острове Гозо — первый из раскопанных храмов — в 1827 году gjjq описан К. Маццарой как храм допотопных гигантов. Когда два больших храма на Мальте — Хагар-Квим и Мнайдра — были раскопаны в 1839 и 1840 годах, их интерпретировали как финикийские памятники. Только в 1901 году мальтийские храмы отнесены к доисторическому времени Альбертом Майром, издавшим книгу «Доисторические памятники Мальты» (на немецком языке, ее краткое изложение вышло в свет на английском языке в 1908 году). Более профессиональные раскопки стали проводиться Фемистоклом Цаммитом, занимавшим пост директора музея в Валетте, когда под его руководством исследовался уникальный некрополь, случайно обнаруженный при земляных работах в городке Таршин, на улице Хал-Сафлиени. Материалы раскопок полностью были опубликованы в 1911 году. В настоящее время этот памятник известен как Хал-Сафлиени, или Ги-погеум, тогда как название Таршин носит самый большой и богатый храм Мальты, раскопанный Цаммитом в 1914-1919 годах, и более поздний некрополь, появившийся рядом с храмом в середине III тысячелетия до н. э. Затем последовало большое
число раскопок в 20-е годы прошлого века, проведенных Ф. I (ам-митом, британским археологом Маргарет Мюррей и другими. Первый полный отчет о доисторической Мальте был написан Джоном Эвансом. В послевоенный период Д. Трамп произвел крупномасштабные раскопки храма и поселения Скорба; С. Стод-Дартом и К. Мейлон было также произведено доследование некрополя «Круг» около города Шара на острове Гозо и получена СеРия радиокарбоновых дат, позволивших разобраться в длин-н°й и гуманной хронологии этих памятников56. На основании п°лученых данных выделены шесть фаз развития древней маль-^йской культуры, охватившей период от конца VI до середины тысячелетия до н. э. и включавшей в себя неолитические у. ,еры. искусственно вырубленные в скалах гробницы и храмы. ^еРЫяе ритуальные центры на Мальте располагались в пещерах. ст^11'С’>а 1'аР’Далам на юго-восточной оконечности Мальты пред-Мяет собой один из наиболее ранних храмов. Найденные там сеРые или темно-желтые округлодонные сосуды, 1^Р”|,ИДНыс чаши были декорированы в стиле «импрессо» и ли-аРными орнаментами, образованными двумя-четырьмя парал-’••ыми линиями, заштрихованными диагоналями, треуголь-
^Cctd
"-'ВО НЕОЛИТА И МЕДНО-КАМЕННОГО ВЕКА... Западное Средиземноморье
275
никами и гладкими шевронами, нанесенными в мозаичной следовательности. Некоторые сосуды были инкрустированы лым гипсом. Многочисленные фаллической формы сталактит», и сталагмиты, обнаруженные в храме, явно считались сакра^. пыми символами мистериальной энергии. Вероятно, обряды р^ генерации выполнялись именно в этой пещере. Подобные ральные центры существовали и в некоторых пещерах на ГОЭо где также была обнаружена керамика «импрессо».
Ранние мальтийские гробницы, вырубленные в скалах, имели форму яйца или почки. По местонахождению в Цеббуге эта фаза датируется приблизительно IV тысячелетием до н. э. Гроб, ницы Цеббуга были небольшими, около 1,9 м в диаметре, тогда
как в другом некрополе, расположенном в Шем-шийе, они достигали ширины 3,5 м. Мальтийские скальные гробницы в основном сходны с такими же сооружениями в Сардинии и Южной Италии. Наличие «долевых» двухкамерных гробниц на Мальте имеет особое значение, так как они представляют формы, предшествующие наземным храмам с их «долевой» планиграфией. Здесь совершались многоактные погребения; этот ритуал предусматривал жертвенную пищу, керамику и другой сопроводительный инвентарь, предназначавшийся для использования его в потустороннем мире. Человеческие кости в гробницах всегда находились в полном беспорядке и были перемешаны с фрагментами разбитых горшков, костями животных и т. Д-57
302. Цеббуг, Мальта. Известняковая голова из погребения, гравированная в низком рельефе
В Цеббуге среди погребального инвентаря, включавшего в себя куски красной охры, раковины и пуговицы, была найдена известняковая голова с маской, гравированной в низком рельефе (ил. 302). Этот ранний образ божества ассоциируется с погребальным обрядом, смертью и регенерацией, которые в более поздний период в Сардинии и Кикладах получают дальнейшее развитие и делаются уплощенными, статичными и обнаженнЫ ми. По мнению М. Гимбутас, данное божество несет черты птИ чьего хищника, что отсылает нас к неолитическим религ Малой Азии. Здесь же было несколько фрагментов керамик*1 антропоморфными, схематически выполненными изобрело ями с треугольными головами и прочерченным в виде K°^lV креста или буквы «М» туловищем, переходящим в орнамен
ный знак (ил. 303).
Наибольшее число овальных подземных гробниц нахоД в гипогеуме Хал-Сафлиени в 'Гаршине. Этот подземный н ( ноль функционировал в течение не менее 1.5 тысячи лет до середины III тысячелетия до н. э., то есть до конца малЬ I
6dohs£]
303 Цеббуг, Мальта. Фрагменты керамики с антропоморфными знаками
сКой культуры. Он имел три уровня, нижний из которых находится на глубине более десяти метров. Гипогеум был, конечно, первым основным некрополем, или, точнее говоря, обширнейшим собранием погребальных камер.
Материалы, полученные в результате раскопок первого уровня в Гипогеуме, включали в себя много керамики всех основных фаз развития мальтийской культуры. Здесь было также большое число персональных украшений, таких как бусы и амулеты, не
которые в виде маленьких полированных каменных топоров, фип рок животных и птиц и довольно крупных скульптур. Среди них «Спящая леди» — терракотовая скульптура, изображающая тучную женщину, возлежащую на ложе на правом боку (ил. 304). Ее голова покоится на подголовнике, кисть правой руки находится перед лицом, левая — прикрывает значительных размеров грудь. Ее талия обнажена и перехвачена каймой юбки, прикрывающей ноги. Длина ложа «Спящей леди» 12,2 см. Небольшая статуэтка из алебастра (всего 0,6 см) сохраняет стиль каменной скульптуры из храма Хагар-Квим (ил. 322), тогда как женская головка из ракушечника с проработанными чертами лица и прической в виде короткой стрижки отсылает нас к подобным образам из Ги-Погеума на острове Гозо и храма в Таршине.
Второй уровень содержал в себе множество простых оваль-HbIX камер, часть которых воспроизводит храмы, построенные На поверхности земли. Здесь имеется ^стно, а отдельные детали, имитирующие Ьпюгеум. Например, ложный свод Помещении, называемом «Святая свя-
Ть*Х», вырубленном действительно в ви-() Ротонды с ложным сводом и высту-Пе )1,ц,ми из стен пилястрами. Ступень таинственным темным проходом
(ч/'1СТ эФФект алтарного возвышения  ^05). В двух других камерах стены
^’""’лок были декорированы спираль-м и сотовым орнаментом, выполнен-
в виду не полное тож-
304. Гипогеум Хал-Сафлиени, Мальта. Спящая Леди>. Терракота
L Щсство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА Западное Средиземноморье
277
305. Гипогеум Хал-Сафлиени, Мальта. -Святая святых- — ротонда, вырубленная в скальной толще, с ложным сводом и пилястрами
306. Гипогеум Хал-Сафлиени, Мальта. «Зал предсказаний-с потолком и стенами с росписью
ным красной охрой. Возможно, под0й ные росписи существовали и в храмЛ возведенных на пленэре, но они не cq. хранились до наших дней (ил. 306)5в_
Третий уровень предоставляет на1 одно из доказательств веры древних мальтийцев в загробную жизнь, гц>. скольку здесь, в самых глубоких частях Гипогеума — в двух небольших камерЖ и «холле» перед ними, — Цаммитом были учтены кости не менее семи тысяч захороненных индивидов. Камеры и «холл» были заполнены специально принесенной землей. Это может говорить о связи посмертного инакобытия и земли59.
Д. Эванс был первым, кто установил
соответствие между гробницами и храмами — решающее наблюдение для понимания их назначения и функций! Крипты (доли) гробниц стали апсидами в храмовой архитектуре. Несколько ранних храмов, таких как Та-Хаграт, были выстроены в форме трилистника, в то время как большинство четырех- и пятиапсидных храмов имели антропоморфную форму, сходную со скульпту-
рой тучных мальтийских богинь.
Это формальное родство — не случайность. Первоначально форма храма напоминала яйцо, как чрево богини, в виде овальных сооружений на правой стороне храма Скорба, или они были
двухапсидными, как Кордин. Вторичное развитие антропоморфных форм приходится на IV тысячелетие до н. э. Яйцевидные, вырубленные в скалах гробниц (например, Шемшийя), из которых они произошли, мальтийские храмы сами по себе символИл зируют тело богини. Их входы имеют преимущественно юг0" восточную ориентацию611. Круглая или овальная площадь пере# вогнутым фасадом храма и парадным входом, оформленным виде трилита, является его фокусирующей точкой. Хотя боЛь шая часть стен сейчас исчезла, их все же достаточно, чтобы У01* деть предумышленное назначение храмов для общественН собраний во время мистериальных праздников, включающих твоприношения, религиозные акции, ритуальную музыку и тан Во многих внешних дворах вблизи храмовых ворот ТарШ^Н31
278
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БоонзовЫ^Д
Хагар-Квима и Мнайдры лежат крупные просверленные камни, и жившие, возможно, привязями для скота, предназначенного 1Я заклания.
Вероятно, «классические» постройки демонстрируют нам [1арадигматическое единство пары соединенных друг с другом храмов, немного различающихся по размерам. И не исключено, цто больший храм был материнским, а меньший — дочерним в божественной иерархии. Здесь можно также распознать суще-Г11М>вание близнечного культа на основании сходства с двухгодовыми богинями из Чатал-Хююка и двухголовыми птичьими богинями культуры винча или кукутени. Складываются и другие представления, в частности о том, что разновеликость храмов демонстрирует юность и зрелость богини, или о двух аспектах бытия, например смерти и возрождения. Большие храмы находятся с западной стороны, что символизирует смерть в мировоззрении многих традиционных культур, и эта интерпретация, по мнению М. Гимбутас, очень привлекательна. Действительно, в западных храмах обнаружен значительный материал, на основании которого можно предполагать, что важнейшие ритуалы, связанные со смертью и возрождением, проводились именно здесь. Большие храмы были построены из темно-красного известняка, частично сохранившаяся красная раскраска на штуковых панелях тоже иногда встречается на стенах этих строений, тогда как малые храмы строились из светлых пород камня и могли отвечать ритуалам, связанным непосредственно с зачатием и рождением. Каждый храм имел присущую только ему выразитель
ность. Один из древнейших — Красная Скорба (V тысячелетие Д° н. э.) — не представил информации, связанной с ритуалами Переходного цикла, из-за того что лежит в руинах, но в нем найдены глиняные и каменные фигурки с лицами, покрытыми треугольными масками с обозначенным носом и выделенным точкой ртом (ил. 307). У них подчеркнуто большие груди, широкий торс и показан треугольник внизу живота. Другие признаки также отсылают нас к иконографии птичьих богинь, поза и атрибуты которых имеют ясные аналогии в ранней культуре Пинча1’1.
1Бшболее впечатляющим из числа двойных храмов является жаитийя, в центре острова Гозо, в городе Шара. Памятник, С°гласно обнаруженной под его стеной керамике, был возведен Ссредине IV тысячелетия до н. э. Здесь два храма обнесены В|,ецщей стеной, выстроенной из грубых, необработанных
W
307. Красная Скорба, Мальта. Глиняная скульптура. Женское божество с орнитоморфной природой
Искусство НЕОЛИТА и МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА. Западное Средиземноморье
279
308. Гжантийя, остров Гозо, План сдвоенного храма
коралловых блоков (ил. 308). Некг рые плиты достигают веса более 5(1 относятся к числу крупнейших спР тех, что использовались для строитёЯ ства храмов, возведенных на Мальте Стены сохранились на высоту до Внутренние стены и дверные чрое^щ были сделаны из обработанного извес тняка особой породы (globigerin).
Юго-западный храм (вход ориенти рован на юго-восток) значительно боль
ше и древнее северо-восточного. Он имеет пять апсид, связанных осевым коридором протяженностью 23 м. Вторая пара апсид превышает размерами первую, ближнюю к входу, пятая
апсида на осевой линии обращена на юго-восток. При входе в
первое помещение и в левой апсиде находятся камни с отверстиями для возлияний, в правой апсиде — очаг для священного огня и несколько блоков с характерным для мегалитических
культур Запада переплетенным спиральным орнаментом, выполненным в низком рельефе. Частично на них сохранились следы охры. Во второй паре апсид справа также сложен каменный очаг, а в левой части — три алтаря, поставленные в виде трилитов на высоту около одного метра. К числу важных в рамках средизем
номорской религии этого периода можно отнести каменную плиту с изображением змеи. Второй храм был четырехапсид-ным, с выделенным по осевой линии алтарем (ил. 309).
309. Гжантийя, остров Гозо. Храм. Вид сверху
280
I^-сго в 350 м от храма Гжантиия находится кромлех в Шара. nRiJC он был описан Жаном Уэлем в XVIII веке и по-диле-1 цт<1<п раскопан Отто Байером в 1826 году. Фиксацию этих т‘ fKOii<)K вел художник Чарльз Брочторфф, но позднее его за-Р К„вки были утрачены, и только в 1964 году несколько аква-еЛс’’ Р’ыли идентифицированы Джозефом Аттардом Табоне. Р ( JlHX можно видеть кромлех из близко поставленных орто-татов. между которыми из дикого камня сложена довольно вы-соК;1я стена. С восточной стороны оставлен проход, фланкиро-р1цнЫЙ двумя высокими менгирами. Возможно, первоначально эТО был трилит. Раскопками Байера была выявлена каверна в центре круга и в ней на каменном полу алтарь в форме трили-та какие часто встречаются в храмах (ил. 310). Также в котловане было обнаружено более шестидесяти индивидуальных погребальных камер и оссуарии, терракотовая и каменная скульптура, первоначальное местонахождение которой не всегда установлено62. Наиболее замечательной в данной серии является терракотовая статуэтка с двумя сидящими тучными фигурами в гофрированных юбках. Особенностью этой пары является то, что одна из них (слева) изображена с головой, а другая — без головы. Это не случайная утрата: в руках «богиня» с головой держит фигурку безголовой «богини», что несет в себе определенный семантический смысл (ил. 311) На ногах фигур сохранились остатки охры. Обе богини восседают на троне, декорированном криволинейным орнаментом, а подножие престола украшено равно удаленными друг от друга три-
310. Гжантиия, остров Гоэо. Алтарь в апсиде № 5 Большого храма
?CKvcctbo
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА .. Западное Средиземноморье
281
311. Некрополь Круг на острове Гозо. Статуэтки богинь на троне. Терракота
312. Некрополь Круг на острове Гозо. Терракотовая статуэтка
313. Некрополь Круг на острове Гозо. Серия статуэток из известняка
глифами. И наличие престола, и общая стилистика этих изо ражений канонично совпадают со «Спящей леди» из ГипогеУ" ма. Совершенно ясно, что кромлех в Шара соотносится с хр3" мом Гжантийя на острове Гозо так же, как Гипогеум связан Таршином на Мальте. Однако отсюда же происходят и не X3 рактерные для Мальты статуэтки. Своеобразие одной из н заключается в сочетании гипертрофированной стеатопигиИ уплощенного торса с изящной маленькой головкой (ил- 5 Серия других изделий представлена маленькими гермами, чанными женскими головками в париках (ил. 313); ниЖ часть некоторых из этих герм декорирована в том же сти^ i что и платья двух богинь на троне.
282
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. БронзоеЬй

С храмом Гжантийя на острове Гозо (,цо( тавима Мнайдра на южном бере-\1альты (ил. 314). Этот типичный двойной храм с полуциркульными дво-n iMii и3 кораллового известняка датируется уже периодом таршин (конец р — начало III тысячелетия до н. э.). Обе части имеют почти одинаковые
314. Мнайдра, Мальта. План сдвоенного храма
размеры, чем отличаются от сдвоенных чрдмов в других частях Мальты. Западный храм Мнайдры был более сложны'' — с большим количеством ниш и следами грубого, плотно уложенного пола в обширном помещении (ил 315). Один из наи более интересных проходов фланкирован треугольными и фаллическими камнями. Слева от дверного проема помещен конический каменный фаллос высотой 0,7 м. В апсиде № 4 находилось
много удивительных, свитых из глиняных жгутов изделий, в ка кой-то мере напоминающих человеческий эмбрион. Эти изделия свидетельствуют, что некоторые ритуалы здесь были связаны с обрядами воспроизводства жизни. Очертания обоих храмов Мнайдры более всего могут напоминать абрис тучных женских бопшь эпохи «старой европейской цивилизации» и собственно самой Мальты.
В 60 м выше Мнайдры расположен другой, более сложный памятник периода таршин — Хагар-Квим (ил. 316). Название
315. Мнайдра, Мальта. Алтари внутри храма
283
Хагар-Квим, Мальта:
316.	Общий вид
317.	Северо-восточная стена
318.	План сооружений
319.	Алтарь и изображение древа жизни
320-	Хагар-Квим, Мальта. -Мальтийская Венера-. Терракота
321-	Хагар-Квим, Мальта. Алтари грибовидной формы
переводится как «стоящие камни»: до раскопок этой руины в 1839 году здесь был только земляной холм с торчащими из него каменными плитами.
Хараг-Квим состоит из серии каменных строений, типичных для других мальтийских мегалитических храмов. Тем не менее он из всех наиболее впечатляющий. Он имеет отлично сохранившуюся обводную стену; самая большая из плит в восточной стене храма имеет длину 6,4 м и вес до 20 т. Фасад с центральным входом в храм выполнен из тщательно подогнанных обработанных плит, установленных вертикально, и сверху надстроен двумя рядами горизонтально уложенных блоков (ил. 317). Внутри храма расположено шесть помещений с десятью апсидами, содержащими уникальной формы алтари, культовые места, ниши, а также каменную и терракотовую скульптуру (ил. 318). Налево от главного прохода стоял жертвенный столбообразный алтарь с поверхностью, Украшенной изображением древа жизни, произрастающего из г°ршка (ил. 319). Его грани и плоскости декорированы ямочны-углублениями, характерными для мальтийских храмов. За ним Сходилась плита, орнаментированная двойной спиралью. В этой *е Части святилища была найдена знаменитая «Мальтийская Ве-*1еРа» — терракотовая статуэтка, стилистически близкая своим "Рототнпам из Хаджилара (ил. 320). В других помещениях находились каменные столики-алтари грибовидной формы, вертикаль-
Установленные столбы, треугольные алтари, символизирующие ^’ергии регенерации жизни (ил. 321). Каменная скульптура Хагар-(ил. 322-324) совмещает в себе стилистически выдержан-*1е в рамках рассматриваемого культурного круга образы и од-'’’’’ременно демонстрирует совершенно независимые образцы, ’'•'ходящие аналогов в «старой Европе».
I^CCTBO НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Западное Средиземноморье
285
322. Хагар-Квим. Мальта Каменная скульптура из храма
323, 324. Хагар-Квим, Мальта. Сидящая богиня. Терракота
Хуже сохранившийся, чем Хагар-Квим, но, безусловно, самый важный памятник древней Мальты — Таршин — расположен на ее восточной оконечности (ил. 325). Таршин был открыт в 1914 году местным фермером, натолкнувшимся плугом на большие каменные блоки. Многие из них он перенес в другое место для собственных нужд. Ф. Цаммит исследовал Таршин в 1915-1917 годах, чем окончательно раскрыл значение мальтийской доистории и подвел под ее изучение прочное основание. Комплекс храмов в Таршине (ил. 326, 327) развивался в течение долгого времени, что затрудняет его интерпретацию. Он представляет собой три храма, последовательно присоединенных один к другому. Центральный храм — четырех- или пятиапсидный — обращен, в отличие от других мальтийских памятников, фасадом на юго-запад. Перед ним раскинулся широкий полукруглый двор с колодцами и местами культовых возлияний. Осевой коридор соединяет две
325. Таршин, Мальта. План храмовых сооружений
326, 327. Таршин, Мальта. Модели храмов
пары апсид, в первой из которых с правой стороны на изыскан-но текорированном постаменте была установлена гигантская статуя богини (ил. 328). Вероятно, она была разбита еще в древ-нос гл — сохранилась только ее нижняя часть. Когда статуя была целой, она, по оценке исследователей, могла достигать высоты 2,5-3 м и, таким образом, являться самой ранней монументальной статуей в мире. В апсиде напротив сохранились две плиты, на узких гранях которых показано шествие зверей: на одной из них животные двигаются в правую сторону — впереди козел с круто закрученными рогами, затем кабан или свинья и следом четыре барана (ил. 329). На второй плите так же рельефно исполненные в два ряда бараны двигаются в левую сторону (ил. 330). Плиты фрагментированы, и целой картины по ним составить невозможно. Следует отметить и наличие здесь плиты с линеарными рисунками кораблей, на которых древние мальтийцы
328. Таршин, Мальта. -Леди Таршина*. Камень
УсСТво НЕОЛИТА и МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Западное О»?ди^емцомдрье
329, 330. Таршин, Мальта. Плиты с изображением «шествия зверей»
передвигались по Средиземному морю. Судя по этим изображениям, корабли ходили под парусом, имели высоко поднятый нос и корму; на некоторых из них черточками изображен экипаж — обычный прием при изображении кораблей у морских народов древности (ил. 331).
Вторая пара апсид не так богата памятниками искусства. В одном из помещений между первым и вторым храмами находились груды костей животных, а на восточной стене — повернутые вправо и влево рельефные фигуры быков, изображенные друг под другом, еще ниже — фигура собаки или свиньи с тринадцатью сосущими детенышами. Эти символы плодовитости как нельзя лучше подчеркивают назначение святилищ.
Второй храм, пристроенный к первому с северо-востока, превосходил его по размерам. Осевой коридор соединял анфиладу из трех пар апсид. В нем находились ритуальные очаги, культовые каменные сосуды, а вход в среднюю часть храма фланкировали две каменные плиты высотой 1,2 м, украшенные симметрично расположенными парами спиральных орнаментов, тогда как фон был сплошь декорирован точками (ил. 332, 333).
Третий — четырех- или пятиапсидный — храм примыкает к двум первым с востока. Храмы Таршина также были обнесены одной общей стеной, сохранившейся далеко не по всему пери метру.
Декорированные плиты Таршина украшены чрезвычайно утонченными, явно символическими образами. Многочислен ные спирали и растительные мотивы представляют собой вЫ раженные в знаках витальные энергии, которые иногда наход» место в конкретных реалистических композициях, демонстр рующих принципы цикличности и регенерации жизни. ЭД можно видеть и несколько выдающихся произведений маль ской скульптуры. Среди них — полая терракотовая стоящая гура высотой 0.6 м, одетая в складчатую юбку. ИератичеС
Кппй зовы*
-л л
Таршин, Мальта:
331. Плита с изображением кораблей
332, 333. Плиты со спиральным орнаментом
334. -Аббатиса-. Терракота
335. Фалломорфные фигуры. Камень
поза, нечто вроде парика на голове, стиль исполнения и сам 05, раз отличают ее от обычных тучных женщин и послужили чиной для того, чтобы назвать статуэтку «аббатисой» (ил. 334) Мужские образы представлены полномерной терракотовой скудЬ1ь турой и фалломорфной композицией, выполненной из извеск няка (ил. 335).
На Большом храме Таршина период строительства храмов ца Мальте завершился. Не известно, что случилось с создателями мальтийской цивилизации, но скорее всего они покинули обед, лесившие острова; из-за истощения почвы или длительной засу. хи наступила череда неурожаев с последующим мором, голодом и другими катаклизмами. Пришельцы с иными традициями заселили острова после 2500 года. Некрополь, оставленный за восточным храмом Таршина, принадлежит уже другой, не мальтийской культуре, но также связанной с Сицилией и материковой Италией.
I колитическое искусство Северной Европы
Европа с древности была разделена на два мира: Средиземноморье и Балтику, что отчетливо отражается не только в социальных и экономических институтах, но и в искусстве. В земледельческих культурах от Адриатики до Среднего Днепра получают необыкновенное развитие пластические искусства, включающие в себя культовую скульптуру, потребность в которой была чрезвычайно велика, и высокохудожественную расписную керамику. Север, главным образом Скандинавия, Карелия и Кольский полуостров, представлен монументальным
искусством — гравировками и росписями на открытых скалах
и в некоторых случаях в пещерах. Между земледельческим Югом и архаическим Севером, сохраняющим долгое время традиции мезолитических охотников и рыболовов, находилась аниконичная культура линейно-ленточной керамики, носителями которой были древние индоевропейцы63.
Эта культура занимала практически всю Среднюю Европу. Ее максимальный ареал включает в себя территорию от Парижского бассейна на западе до Днестра и ^ислы на востоке и далее вплоть до Западной Двины в России. Сюда эта культура привнесла один из компонентов, сыгравший роль в сложении культуры свайных по-Селений Верхнего Подвинья, которая имела в своей °сноне местную мезолитическую традицию, чем, вероятно, и обусловлено появление здесь искусства малых ^орм. Одним из наиболее ярких образцов этого искус-Тва является так называемый «Усвятский идол», выре-ный из рога лося и обнаруженный при раскопках йного поселения на Усвятском озере в Псковской 5КеЛаСТИ (ИЛ‘ ^36). Резная фигурка представляет обна-в0'-,,1ОГО мужчину с непропорционально большой голо-тонкой талией и покатыми плечами. На лице
^С'ляются пухлые губы (прием, появившийся еще
336. Усвяты, Псковская область. Скульптурное мужское изображение из рога лося (по А. М Минляеву)
УсСТВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Северной Европы 291
337. Юодкранте. Литва. Атропоморфная скульптуру Янтарь
338. Швянтойи, Литва. Роговой жезл с головой лося
339. Лупиойнен, Финляндия. Глиняная скульптура
у камнерезов Лепенски-Вира), горбатый нос, глубоко посаженные глаза. Руки вытянутые, опущенные вниз, слегка согнутые в локтях. Поверхность статуэтки заполирована. Исходя из датировки всего поселения (вторая половина III тысячелетия до н. э.), ее следует считать одним из древнейших мужских изображений в лесной полосе Восточной Европы64, за исключением, конечно, скульптуры Оленеостровского могильника.
На территории Восточной Прибалтики, в памятниках одного происхождения с культурой свайных поселений Верхнего Подвинья, встречаются как изображения животных и птиц, так и антропоморфные фигурки, вырезанные из рога, кости, дерева или янтаря (ил. 337). Круг образов традиционен — это прежде всего лось, медведь, кабан, бобр, водоплавающая птица. Такая,
часто упрощенная, скульптура служила амулетами, подвесками, украшениями одежды или использовалась в ритуальных целях. Одним из ритуальных предметов является жезл, увенчанный головой лося, обнаруженный на стоянке Швянтойи в Литве (его длина 44 см; ил. 338).
В Скандинавии антропоморфные и зооморфные глиняные фигуры найдены на памятниках гребенчатой и ямочной керамики в Финляндии на Аландских островах и в Восточной Швеции-Вероятно, как полагает П. Симонсен, они должны быть связаны с юго-восточной европейской скульптурой. Они, по мнению автора, были привнесены вместе с другими ранними керами ческими культурами с территории земледельческого неолита (ил. 339). Другая группа натуралистических зооморфных изо ражений выполнена из сланца и кости, распространенных 1,0 всей Арктике и субарктической Европе вплоть до запади1*1* склонов Уральских гор. В Скандинавии искусство малых ф°Р** сосуществует с петроглифами от мезолита до раннего железн го века, и они могут рассматриваться как две формы твор1,£\ кого самовыражения в одних и тех же социумах, что моЖ было видеть и в палеолите Франко-Кантабрии65.
292
- В®*1
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзов^*1 л
340. Бранденбург, Германия. Изображение лошади. Янтарь
341. Алунда, Швеция. Каменный молот с головой лося
Янтарная скульптура и украшения происходят не только из неолитических памятников Восточной Прибалтики но также из Зеландии и Германии, р jiihm из лучших образцов янтарной сК'льптуры можно считать фигурку ло-цьи11 из Бранденбурга (длина 12 см), декорированную пунктирным орнамен-тОм- Животное изображено с опущенной головой и прижатыми ушами, его ноги попарно соединены вместе (ил. 340). Работа выполнена лаконично, что в целом характерно для первобытной эстетики, избегающей перегруженности излишними деталями. В Южной Скандинавии, Финляндии и Карелии часто встречаются культовые топоры-молоты, \ крашенные объемной головой лося или медведя, иногда антропоморфной» существа. Наиболее выразитель
ным в этой серии является молот из Алунды (Упланд, Швеция), обух которого выполнен в виде головы лося с торчащими вверх ушами, выделенным глазом и приоткрытым ртом (ил. 341). В такой же манере изображена голова лося на обломке молота из Сяккиярви в Финляндии.
Глиняная скульптура в Финляндии также представлена зооморфными и антропоморфными образами, датируемыми концом неолита — началом эпохи бронзы. Но по сравнению с антропоморфными фигурами изображения животных были необыкновенно редки в Финляндии. Лось, змея и медведь представлены 8 единственном экземпляре, также имеется несколько неиден-тифицируемых фигурок, и это все. Дополнением являются изделия из янтаря, возможно изображающие медведя; одно из них было обнаружено в процессе подводных исследований Дна озера у подножия скал с наскальными рисунками в Астуван-
Фенноскандия может быть выделена в особую северо-евро-пейскую провинцию наскального изобразительного искусства. Здесь известны тысячи петроглифов, образующих иногда слож-Нь,е композиции, включающие в себя десятки и сотни изобра-*еиий. Согласно статистическим данным М. Мальмера (сводка ‘-’•ее чем двадцатилетней давности), в Фенноскандии зафикси-Р’иыно 3877 изображений древних лодок и кораблей, 2379 — раз-ЛиЧных животных и антропоморфных фигур, 1016 оттисков сле-Д’»н человека, 648 солярных знаков, 457 гравировок различного ,11,Да оружия (топоры, мечи, кинжалы, копья и др.), 61 колесница.
НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Северной Европы
293
33 изображения кистей рук, а также другие менее определецц^ знаки (одежда, чашечные углубления и т. д.)67.
Наскальные рисунки наносились в Фенноскандии, как npaj ло, на горизонтальные, сглаженные ледником поверхности гра нитных скал. Мы можем видеть это и в Южной Швеции и ’ ** в Северной Норвегии, на Белом море и Онежском озере. Но роглифы на севере Швеции или Астувансалми расположены ца вертикальных плоскостях, а на Кольском полуострове — как ца вертикальных, так и на горизонтальных поверхностях скал и ца отдельно лежащих валунах. В зависимости от первоначально заданной поверхности находится и вся аранжировка скальных полотен. Так, на вертикальных скалах изображения принимают соответствующее положение (люди — вертикальное, лодки — горизонтальное и т. д.) относительно точки обзора этих петроглифов, а композиции имеют горизонтально-линейную структуру, тогда как на горизонтальных плоскостях аранжировка фигур приобретает более независимый характер. Число петроглифов иногда достигает нескольких сотен (470 — на Бесовых Следках, 216 — на Старой Залавруге в Карелии), а границы заданного пространства проходят по естественным трещинам и разломам скал или по линии уреза воды. Ясно, что такие насыщенные разнообразными сюжетами памятники создавались в течение очень длительного времени и содержат образы различных семантических уровней.
Выделение неолитического пласта представляется делом достаточно сложным, но тем не менее определенные методы датирования петроглифов (разумеется, в достаточно широких хронологических рамках) существуют.
Техника исполнения петроглифов позволяет разделить их на три самостоятельные группы. Первая, о которой уже говорилось выше, относится к эпохе мезолита. Фигуры выполнены в натуральную величину четкой профилированной линией. Вторая группа, представленная выбитыми и прорезными изображениями, относится к неолиту и ранней бронзе. Третья представлена росписями на скалах, а также гравированными силуэтными или контурными рисунками, которые закрашивались. Такие петроглифы могли существовать в разные периоды.
Возраст петроглифов определяется в некоторых случаях ”а основании абсолютных высот над уровнем моря. Опорным па мятником для такой датировки в Северной Норвегии являе петроглифический комплекс в Альте, где выявлено (-
фигур, насчитывающих 12 плоскости, расположенные брежной зоне на высоте от 8,5 до 24,5 м над уровнем моря- । гласно этим высотным отметкам и стилистике изображен построена четырехуровневая хронологическая секвенция неолита до эпохи поздней бронзы.
более 30°° в пр”' Со-[ЦЙ от
г
]|ет точного ответа на вопрос: сохраняет ли северосканди-uu к°е наскальное искусство генетическую преемственность от ме.и>лита до раннего металла, или мы имеем дело с тремя изолированными явлениями? Можно только сказать, что в период оТ 4()()0 до 500 лет до н. э. развитие искусства демонстрирует не-кдонное изменение от натурализма к стилизации. Помимо хро-цодогических, существуют также и региональные особенности. £ще в 30-е годы прошлого века Г. Гьессинг определил географические границы четырех стилистических провинций наскально-го искусства Норвегии.
Для Тронделагена характерны очень маленькие изображения животных. Их силуэт заполнен линиями, отражающими анатомические или символические особенности рисунка, другими словами, этот стиль можно назвать скелетным. Но видовая принадлежность животных неоспорима.
Восточнонорвежский стиль придерживается изображений в половину натуральной величины. Силуэты зверей заполнены только символическими и никогда — анатомическими элементами. 1оловы или целиком вся передняя часть могут быть барельефными. Животные стилизованы в незоологических формах, и, кроме того, здесь присутствует много геометрических фигур.
Для западнонорвежского стиля снова характерны очень маленькие фигуры — меньше четверти натуральной величины; они стилизованы иначе, чем в Тронделагене, заполнены другими линиями, а изображения животных комбинируются с концентрическими кругами и спиралями.
В Северной Норвегии нет изображений животных с «интерьером» внутри, размеры постепенно уменьшаются, но при этом всегда опознается видовая принадлежность.
Пятая группа представлена карельскими гравировками в Северо-Западной России. Однако в последние годы сделаны новые открытия, которые разрушили принятые Гьессингом ло-К&лыгые границы. Например, в Северной Норвегии встречают-Ся локальные репрезентации всех пяти стилей, смешанные даже с местным локальным стилем. Кроме того, мы имеем теперь абсолютно новый, шестой стиль, где человек изображен вдвое больше обычных размеров и выполнен в рентгеновской манера 1ак что в настоящий момент невозможно четко разграничить Местные локальные стили и их самостоятельный путь развития.
I Колитическое наскальное искусство ассоциируется с охотничьими культами, которые базировались главным образом в 1,еНтралыюм и северном регионах Скандинавии, на морском ,,о<>ережье и вдоль рек внутри страны. В наше время Альта на сС‘Нерс Норвегии и Немфорсен на ботническом берегу Швеции я,*Ляются наиболее известными памятниками охотничьего скандинавского искусства Самые ранние изображения этого
к ^ЧУССТВО НЕОЛИТА и МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА. Неолитическое искусство Северной Европы
295
342. Альта, Норвегия. Изображение лосей, медведей и охотника Петроглифы
343. Альта, Норвегия. Лодка. 4200-3600 лет до н. э.
периода в Альте (4200-3600 годы до н. э.) представлены так называемым «рентгеновским», или «скелетным», стилем. Для Альты данного периода характерны строго профильные изображения животных, главным образом оленей, контурные или контурно-силуэтные и силуэтные, с одним рогом и с одной парой ног без проработанных копыт. Внутри контура иногда показаны горизонтальные линии, вероятно обозначающие скелет животного. Подобное предположение подтверждается тем, что кое-где изображен и позвоночник (ил. 342, 343). Среди стад оленей часто появляется охотник с луком — сюжет, характерный для наскального искусства всего Европейского материка. Рисунки выполнялись в технике пикетажа, ширина линий достигала 2-4 см. В это время также изображаются лодки, схематические и полусхемати-ческие человеческие фигуры, различные знаки (ил. 344).
На следующей стадии, от 3600 до 2700 года до н. э., рисунки животных становятся контурными, на лодках изображаются люди, и в целом антропоморфные персонажи приобретают все более схематический облик, получивший еще более гротескные черты в позднем неолите, характеризующемся в Альте появлением четвероногих животных (ил. 345, 346).
В Немфорсене, в отличие от Альты, доминируют фигуры лосей (700 из 2000 рисунков, учтенных Г. Халлстремом), выполненных силуэтом и контуром, иногда в скелетном стиле, с одной парой ног и, как правило, без рогов. Здесь также есть лодки (иЛ-347), антропоморфные изображения и морские млекопитающие. Далеко не все рисунки Немфорсена могут быть датирова ны неолитом, так как среди них определенно есть и относят11 еся уже к эпохе бронзы.
И в Норвегии, и в Швеции в древности, очевидно, практ*1 ковалась раскраска выбитых на скалах фигур, но существовал*1 и только нарисованные или только гравированные изобрал^ ния. В Финляндии, напротив, известны только писаницы, определенно сближает этот ареал с Уралом, где также не изв но ни одного гравированного рисунка (ил. 348, 349).
296
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Беонзо!
IhfTi5nJ'
Альта, Норвегия. Рентгеновский стиль:
344.	Изображение лося
345.	Контурные изображения лосей. 3600-2700 лет до и. э.
346.	Прорисовки фигур лосей 347. Лодка. 3600-2700 лет до н. э.
348. Астувансалми, Финляндия. Крашеные изображения лосей и антропоморфных фигур 349. Вярикаллио, Финляндия. Деталь скального панно
Причины появления и смысл наскальных рисунков истоду вываются в зависимости от задач и глубины восприятия памя^ ников первобытного искусства его исследователями. Как уд^ упоминалось, до середины XX века в этой сфере почти безрJ дельно господствовала магическая теория, и все, что изобрад^ лось, интерпретировалось как вполне реальные сцены охоты приспособления для поимки зверей и т. д. Часто эти изобрад^ ния связывались с тотемистическими представлениями, якобы бытовавшими у неолитических охотников Севера, по аналогии с воззрениями аборигенов Австралии и индейцев Северной Америки, где это явление было отражено в «живой» культуре, когда с ней столкнулись европейцы. Не исключается и то, что рисуц. ки наносились на скалы шаманами, которые таким образом хотели сохранить свои видения, возникающие в состоянии транса Безусловно, могут быть и существуют другие мнения, в частности о том, что ряд сюжетов отражает некие космогонические мифы, например «Миф о небесной охоте», широко распространенный у различных народов Циркум — арктической зоны и Сибири67.
С этой точки зрения определенный интерес представляют петроглифы Карелии, где, как правило, изображались не отдельные, изолированные друг от друга фигуры, а связанные единым сюжетом композиции. Здесь, безусловно, были представлены и мифологические персонажи, духи, божества, иные объекты религиозного почитания, а сами места скоплений петроглифов можно, не сомневаясь, рассматривать как древние святилища.
Петроглифы Карелии были открыты более ста пятидесяти лет назад. Впервые на восточном побережье Онежского озера, на мысе под названием Бесов Нос, их увидел в 1848 году консерватор Минералогического музея Российской академии наук К. Гревинг, который спустя несколько лет издал первую публикацию (на немецком языке), посвященную этой теме.
Второй ареал петроглифов Карелии открыт в 1926 году А. М. Линевским в устье реки Выг. на островке Шойрукшин, отстоящем от Бесова Носа на 310 км. Это местонахождение, известное как «Чертовы Следки», Линевский, по аналогии с Бесовым Носом, переименовал в «Бесовы Следки»; с таким назва нием этот памятник и вошел в научную литературу. Позднее здесь же, на Выге, были открыты еще два скопления наскальнЫ* изображений — Старая и Новая Залавруга: первое — в 1936 гоДУ В. И. Равдоникасом, второе — в 1963 году Ю. А. Савватеевым, чТ° имело большое значение для исследования и интерпретации 1,а скального искусства не только в Карелии, но и во всей скандии. В настоящее время здесь насчитывается более 1 изображений, несмотря на то что часть их была уничтожена ПР строительстве Выгостровской ГЭС, плотина которой про1В
298
- pflH
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзовый
350. Бесовы Следки, Карелия. Общий вид всего скопления петроглифов
именно через остров Шоирукшин. Название памятника Бесовы, или Чертовы, Следки происходит из-за выбитых на отлого спускающейся к порогу Шойрукша скале семи больших человеческих следов и фигуры самого «Беса», расположенной на северной оконечности плоскости, почти сплошь заполненной изображениями морских и наземных животных, птиц, морских звезд и затерянных среди них антропоморфных фигур и лодок. Площадь этого поистине «мозаичного» панно немного превышает 40 кв. м и включает в себя, согласно подсчетам Савватеева, 470 изображений против приблизительно 300, которые указывались в публикациях Равдоникаса и Линевского'1’1 (ил. 350). По поводу порядка и последовательности заполнения скальной плоскости высказывались различные соображения. Уже Линевский отмечал, что, по всей вероятности, наиболее ранними, первыми были изображения морских животных — как считает Савватеев, белух и моржей (в общей сложности 41 изображение).
В центре «родоначального ядра» Бесовых Следков находит-с« самое крупное изображение размером 0,85 м, фланкирован-110(1 двумя меньшими фигурами с одинаковой ориентацией (с во-т,,ка на запад). Все они представлены в силуэтном исполнении в проекции сверху, то есть показано широкое, суженное к хвос-и голове туловище, пара передних ласт и раздвоенный плоски хвост. К этой первоначальной группе изображений были 4°оавлены еще три, включающие в себя по две или три фигуры, с”храняющие ту же самую ориентировку и незначительно усту-’•Нощие в размерах первому (?) изображению (ил. 351). Веро-г,|о, н этот период скальная поверхность была еще чистой и ,,еРвобытный художник мог беспрепятственно размещать зна-<|*,Мые для него изображения так, как он считал наиболее це-
иСкусство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Северной Европы
299
tu
351. Бесовы Следки, Карелия. Деталь скального «панно»
лесообразным. А. Д. Столяр отмечает, что в дой группе из двух-трех фигур можно увид^^ элементарную связь гомогенных образов, котц, рая в предшествующее время, возможно, разовывала самостоятельный изолированней комплекс. На Бесовых Следках крупные белухц вписываются в общую схему — своего рода деоряд протяженностью около пяти метров композиционно связанный с линией уреза вод^' являющей собой «опорную линию», на которой размещались самые ранние силуэты. На той вад линии наиболее близко к воде расположены дв-лебедя и еще дальше, в некоторой изоляции | фигура антропоморфного персонажа («Беса») цепочка следов которого обозначает линию связывающую самые ранние и наиболее значи
мые изображения святилища.
Фигура «Беса», расположенная в северо-восточной части скалы, с гипертрофированной стопой (’/4 размера всего изображения — 0,8 м) и фаллосом, была, безусловно, доминирующей в данном дискурсе, записанном образными знаками. Цепочка следов, пересекающая все скальное панно, возможно, была выбита позднее, когда все основные персонажи — морские животные и птицы — уже находились на отведенных им местах. Об этом, в частности, свидетельствует след «Беса», перекрывающий голову одного из лебедей (кстати, как раз он мог быть выбит позднее, поскольку выпадает из общей цепочки следов), чем, видимо, и подчеркнуто значение главного действующего лица в данной мистерии, основное содержание которой могло сводиться к осмыслению круговорота жизненных циклов; их постоянство или нарушение оборачивается благополучием или гибелью охотничьих социумов. После того как все крупные фигуры — лухи, лебеди и антропоморфное божество, несомненно связанное с функциями регенерации жизни, — образовали простейшую вПО" лосовую», по Столяру, композицию, на скале стали появляться и дополнительные, имеющие неустойчивую ориентировку и pa-* номасштабные изображения, уступающие по размеру перво*13’ чальным, основным персонажам. Этот процесс был длительны’1 и эпизодическим. Положение фигур часто зависело от наличИЧ небольших просветов между предшествующими петроглифа*411 Среди них представлены сцены охоты на лосей, морской про>ль* сел, отдельные фигуры лосей, медведей, лодки, наиболее чет^^ изображения которых выбиты рядом с «Бесом» и являются, считает А. Д. Столяр, единовременными с ним70.
Приблизительно в 6 км от Сорокской губы Белого моря и от села Выг-остров на реке Выг находится порог ЧернЫИ-
300
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный вен. Бронзовы"
, п>ко выше его в главное русло реки с юго-востока впадает |1р<”ок’ приставляющий собой один из многочисленных рука-р < пльно разветвленного нижнего течения Выга. Этот проток с(-те с окружающей его близлежащей местностью носит у мерного населения название Залаврута. Наскальные изображения gbi.in обнаружены на правом берегу протока Залавруга, на 300 м Bl)Iiiie впадения его в главное русло реки. Здесь каменный берег умеет пологий склон к воде. Петроглифы встречены на участке тОго берега протяженностью около 40 м. Они распадаются на три группы, каждая из которых расположена на особой скале |1ЛП на особом выступе скалы: первая группа — на северной ска-
вторая, главная, — в центре и третья, совсем незначитель-ная. — на южной скале.
Центральная скала в своей верхней части представляет собой почти горизонтальную площадку и имеет форму, максимально приближенную к равностороннему треугольнику. Изображе
ния в этом святилище делятся на две совершенно разные по
стилистике, смыслу и назначению группы, что, скорее всего, отражает хронологическую лакуну в процессе активного использования этого памятника древним населением.
I {аиболее ранняя группа занимает центральную часть «треугольника» и его западную и юго-восточную стороны. Здесь В. И. 1’авдоникас учел 64 фигуры. Первыми среди них, вероятно, появились 6 лодок. Они достигают 2 м в длину и содержат иногда свыше 20 вертикальных коротких линий, изображающих экипаж. Лодки имеют сравнительно невысокие борта и нос в виде головы зверя. Седьмая лодка ориентирована не так, как пре-Дыдх щие, и имеет более высокие борта. Она появилась, возможно. позже, уже после того, как первая флотилия была покрыта огромными изображениями оленей (ил. 352).
Вероятно, вместе с лодками были выбиты силуэтные фигуры оленей, которые объединены в два стада, занимающих южный и западный края скального мыса. Эти животные соразмерны мор-Ским судам. Они очень удачно вписаны в заданное пространство и выполнены в едином стиле. Три гигантских оленя, перекрывавших лодки, были изображены, по всей видимости, позднее пер-Вь,х двух групп. Характеризуя эти фигуры, В. И. Равдоникас от-Ме'11ы, что среди петроглифов Онежского озера и Белого моря Т°лько здесь мы впервые сталкиваемся с образами такой изуми-Тельной выразительности и силы, впервые видим в этом круге па-К!5*1 пиков фигуры такого огромного, равного натуральному разора и настолько близко приближенные к природе71.
11а северо-восточном склоне центральной скалы насчитыва-с” 126 изображений, не считая мелких кружков и точек, очень г<> встречающихся в этой группе. Почти все фигуры выбиты С,ъ,Уэтно на глубину от 1 до 4 мм. В основном они представлены
^СЛ*ССТВО НЕОЛИТА И МЕЛНО КАМЕННОГО ВЕКА Неолитическое искксстио Сеаепили Геделе
ЧП Г
352. Старая Залавруга, Карелия. Петроглифы на берегу реки Выг
элементарными изобразительно-профильными композициями, состоящими из считаных (нередко всего двух), но различных фигур, связь между которыми теперь выявляется изобразительно72. Здесь численно преобладают человеческие фигуры, показанные в профиль, и различные схематизированные изображения с неясной символикой. Новизной сюжетов особый интерес представляют сцены единоборств между двумя враждебными
группами людей, которые, возможно, передают фрагменты эпического повествования или реального исторического события.
Среди нескольких сюжетов в данной серии петроглифов (ил. 353-355) привлекает внимание группа из трех следующих друг за другом лыжников, оказавшихся на юго-восточной перифе-рии скального склона. На нее в свое время обратил внимание В. И. Равдоникас, подчеркнувший необычность художественных приемов, использованных при изображении на плоскости Д311 ного сюжета. Различная степень изгиба отдельных фигур и Р33" ворота их туловищ придает всей композиции особую стройность и выразительность; здесь заметен некоторый разрыв с траДиЦЗ ями плоскостного наскального искусства, связанный с попьггк художника пластически передать с помощью дополнительное01 так сказать, внутреннего рельефа объемность частей челове4 ского тела73.
Динамически включенная в наскальное искусство Б^^Н моря тема действующего человека, впервые увиденная и о ченная В. И. Равдоникасом среди сюжетов Старой ЗалаврУ^ нашла свое дальнейшее развитие в целой серии жанровых с на Залавруге II, включающей в себя 26 групп петроглиф
302
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзов1”
Старая Залавруга, Карелия:
353.	Батальная сцена
354.	Лыжники. Деталь композиции
355.	Батальная сцена и охота
насчитывающих около 1200 изображений, среди Котору I Ю. А. Савватеевым было выделено 428 лодок, около 200 антрд. поморфных фигур, изображения различных животных и птщ>. сцены охоты, морского зверобойного промысла, вооружений конфликтов и, безусловно, сюжетов с мифологическим содер. жанием. Новое местонахождение, частично перекрытое культур, ным слоем неолитической стоянки и слоями почвенных отдо-жений, занимало площадь не менее 6 тысяч кв. м и смыкалось со Старой Залавругой I.
Огромное количество изображений судов, включенных в репертуар наскального искусства Беломорья, демонстрирует что в устье реки Выг существовало население, связанное с мореплаванием и морским промыслом. Все вновь открытые группы петроглифов исполнялись силуэтом, сохраняя традиции, возникшие на этапе возникновения Бесовых Следков. Фигуры лосей и
оленей, претерпевшие некоторые стилистические изменения, связанные, возможно, с личностью художника, создававшего гравюры на скалах, сохраняли определенный канон — профильное изображение с одной парой ног, часто — с копытом, с одним ухом и иногда с одним рогом. И все же может быть отмечено определенное стилистическое развитие беломорского искусства. Если лоси Бесовых Следков представлены подквадратными формами с почти прямыми ногами и массивной головой, посаженной на сравнительно тонкую шею, то в Новой Залавруге они приобретают более естественные, «живые» очертания, и в этом, возмож-
357. Залавруга II, Карелия. Сцена морского промысла
но. проявляется традиция создателей оленей на Залавруге I (ил. 356). Фигуры людей также претерпевают определенные изменения. На северо-восточном краю Залавруги I еще сохраняются фаллические изображения, выполненные в стиле беломорского «Беса», то есть строго профильные, сутуловатые, с одной чуть согнутой в колене ногой, у которой обязательно подчеркивается ступня, и согнутой, чуть вытянутой вперед рукой, правда, теперь в руке — лыжная палка или лук. В то же время появляются фигуры с прямой или слегка вогнутой спиной и выступающим вперед животом или показана грудь «колесом». В отдельных случаях изображаются две ноги. Оба типа изображений — сутуловатые и с вогнутой спиной — объединены в одной композиции на Онежском озере — на Пери-Носе. В этом случае также сохранен стиль беломорского «Беса».
Морские суда тоже претерпевают три стадии развития от Усовых Следков к Новой Залавруге. В целом конструкция кораблей остается неизменной. Во всех случаях показан силуэтно 8ь,,,°лненный корабль с высоким носом, увенчанным головой 3®еря и более низкой кормой. На Бесовых Следках экипажа на
нет, в Залавруге I на больших, но низкобортных ладьях ’чаж изображен вертикальными черточками или столбиками, В	нках Залавруги II борта судов значительно выше (по срав-
1,11,0 с Залавругой I) и экипаж представлен антропоморфны-Фигурами, показанными в активном действии (ил. 357). Гар-Г) ,(‘ры поражают зверя, и для достоверности изображен линь, ^’тянувшийся от гарпуна к руке человека. Другие члены коман-’' вероятно, держат различные предметы, шесты или весла.
i^yCCTRn
305
358. Бесов Нос, Онежское озеро, Карелия. Петроглифы
Вместе с тем имеются такие же лодки без экипажа или с экипажем, переданным в виде столбиков. Все петроглифы Беломорья могут быть отнесены к неолитическому времени и датируются в пределах III — начала II тысячелетия до н. э.
На Онежском озере зафиксировано 24 местонахождения петроглифов, насчитывающих 1300 изображений. Они локализуются на прибрежных скалах и маленьких островках и раскиданы на расстоянии около 20 км, от устья реки Водлы на севере до острова Гурий на юге. Корпус этого собрания наскального искусства чрезвычайно разнообразен. Главные центры (святилища) тяготеют к гранитным мысам, глубоко вдающимся в воды Онежского озера. В районе Водлы это Лебединый мыс, далее к югу наиболее эффектными являются Бесов Нос, Пери-Нос, и наряду с ними можно отметить Карецкий Нос и мыс Кладовец, расположенные как бы на периферии двух основных святилиШ с несколько отличным образным репертуаром. Но в целом на онежских скалах по сравнению с беломорскими бросается в глаза множество птиц, среди которых, хотя и не в подавляюШеМ большинстве, выделяются лебеди, иногда с очень длинными иЮ ями и с декором внутри контура. Фигуры лебедей сопряжены с определенными фигурами, значение которых, как мне кажется, не вполне выяснено. В. И. Равдоникас рассматривал ух как с0-лярные и лунарные символы, а Линевский — просто как каП^ ны-самоловы, установленные на дикого зверя и птицу (ил. За / Именно знаки/символы наряду с орнитофауной и прИДа онежским петроглифам неожиданное своеобразие, отличаю® их как от беломорских, так и от скандинавских памятников-
Лодки тоже отличаются от беломорских. Их корпус пока-**' в большинстве случаев одной прямой линией, он будто л _ ~ внутреннего объема, но нос высоко поднят и увенчан изобр3^ нием звериной головы (скорее всего — лося). В то же время 9

пгрвобытное ИСКУССТВО. Каменный век. Бронзов1
полностью лишен индивидуальности, как на кораблях со рарой Залавруги, — он показан черточками, и лишь иногда не-брчыпими кружками обозначены головы. Антропоморфные т-цпры хотя по стилю и восходят в редких случаях к беломор-«Бесу», показаны, главным образом, анфас, с раскинуты-, в стороны руками или в процессе какой-то более сложной манипуляции, например, одна рука поднята вверх, другая опущена вниз, или обе руки заняты какими-нибудь предметами — узлами или культовыми принадлежностями. Иногда люди в мас-ках или сами духи и демоны показаны на скальной поверхности в cii.iv какой-нибудь необходимости или эпифании сверхъестественного существа. В центральном святилище на Бесовом Носе а1)тропоморфное божество в отличие от беломорского также изображено анфас, но сбли-жают их согнутые в коленях ноги и руки с растопыренными пальцами, поднятые вверх на уровне головы. В данном случае определенно представлено женское божество, о чем можно судить даже по тому, как оно приурочено к древней трещине, расколовшей гранитную скалу и уходящей в пучину вод. Трещина является осью симметрии изображения и естественной женской утробой данного божества. Само местоположение противоречит появлению здесь мужского персонажа, репродуктивная активность которого могла быть наиболее эффект
но продемонстрирована в профильном ракурсе (ил. 359).
Высота онежской «Бесихи» 2,46 м. Справа от нее находятся гигантская выдра (2,56 м) и налим (2,65 м). Безусловно, эти Животные — сателлиты богини нижнего мира. Они десятикратно превышают размеры других фигур, и «весь остальной репер-tyap здесь смотрится как бы карликовым»74. Эти изображения вЫполнены наиболее трудоемкой, особенно тщательной, неглу-°°К<>й и ровной выбивкой, дающей силуэт с однородно плоской Фактурой и строгими линейными краями.
«округ этих персонажей — необычных по размерам и техни-Исполнения, имеющих подчеркнуто мифологическую приро-" группируются, главным образом, фигуры лебедей и в неболь-<>м количестве другие изображения, вероятно появившиеся °3ДИее. Любопытно, что в данном святилище (западный мыс , с<>Ва Носа) отсутствуют символические знаки (круги, лунни-||‘| ’’ лучами или жезлы шаманов), которые появляются только ц генерном мысу Бесова Носа и в основном находятся на Пери-В данном контексте, вероятно, важен факт присутствия ’’'Дей рядом с беломорским «Бесом». Эти птицы каким-то ‘Разом могли быть связаны с антропоморфными божествами.
359. Пери-Нос, Онежское озеро, Карелия. Эротическая сцена
17сство НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Северной Европы 307
360. Пери-Нос, Онежское озеро, Карелия. Петроглифы
Если знаком-индексом беломорского «Беса» является след стопы, перекрывающий голову одного из лебедей, то для Онежского озера это могли быть лунарные знаки; в одном случае такой знак показан на шее лебедя, в другом — на клюве журавля (ил. 360)-
Исследовавший лунарные знаки на скалах Онежского озер2 Феликс Равдоникас пришел к заключению, что здесь не просТ° практиковалось изображение лунных символов, но существовал разработанный лунарный календарь, в основу которого был ложен 18,6-летний цикл75, что также согласуется с лунной прир°" дой женского божества. 11адо отметить, что у онежской «БесиЦ разные глаза: правый, круглый, выполнен силуэтом, лев & в виде кольца с точкой в центре. Е. А. Окладникова, исслеДУ^^ мантическую природу разноглазых масок-личин в Тихоокеанец регионе, допускает, что разноглазые маски-личины петрогл Сибири и Северной Америки связаны с культом плодор0^^^ образами великих матерей-прародительниц. ТихоокеаН круг памятников наскального искусства представляет в эТ°^ 03-тексте восточный вариант распространения образа Велико
ЗОН
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО Каменный век. БроНЗ®1
,i. тогда как в качестве западного ва-0 |H i'a можно рассматривать изображе-Р1С онежской «Бесихи» и маску-личину риской писаницы76. Женское божество juer выступать в различных ипоста-< одной стороны — как покровитель-11 10СПОжа Вселенной, с другой — 1Ь хозяйка царства мертвых. Охаракте-15овать это божество более детально предс тавляется возможным, поскольку петроглифы могли создаваться груп-lMn подей, говоривших на диалектах разных языковых семей, включая саамский. vrpo-финский и, возможно, индоевропейский.
Датировка онежских петроглифов определяется главным образом по косвенным признакам. К ним относятся
361. Река Нейва, Урал. Двуглазый камень
поселения разных культур от неолита
до железного века, исследованные на берегах озера, изменение береговой линии и микроэрозия скальной поверхности изображений. Комплексный подход позволяет датировать некоторые группы петроглифов эпохой неолита в самых широких хронологических рамках77. Традиционно онежские петроглифы в сравнении с беломорскими считались более поздними. Новые открытия на Кольском полуострове демонстрируют стилистическое сосуществование беломорских и онежских образов на одних и тех же скальных плоскостях.
Совершенно иную по сравнению с Фенноскандией провинцию наскального искусства представляет Урал, где выявлено примерно 9() памятников, включая пещеры с палеолитическими росписями. Кроме того, с торфяных стоянок Урала происходит Значительное число образцов искусства малых форм. Своеобра-е наскального искусства Урала заключается в том, что здесь Известны только крашеные рисунки и до сих пор не найдено ни РДНой гравировки. Писаницы в одинаковой степени встречают-
Как на восточных склонах Урала — вдоль рек Обь-Иртышско-бассейна, так и на западных — по рекам Волго-Камской гид-Истемы, и их ареал простирается от реки Белой на юге до 1ЧегДЫ на севере в пределах 800 км (ил. 361-365).
ку(/из первых исследователей уральского наскального ис-МцСТВа В- Н- Чернецов считал, что рисунки оставлены предка-Сщ С°вРеменных манси и, возможно, какими-то исчезнувшими
в Древности группами угорского населения. Он выделял в й р ИгкУсстве ТРИ сюжета с определенным числом вариантов "зках каждой из тем. Первый сюжет включает в себя изоб-
| V("c во НЕОЛИТА КМЕДНО-КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искксство Сашшиш Тдошш ЧСЮ
362. Река Тагил, Урал. Писаный камень
ражение зверей (лось, олень или коп! ля) в сочетании с солярным знаков ' (или) изображением небосвода и чаСТо ловчих орудий, а также зверя внутри и городи и иногда антропоморфную фи гуру. Все они представлены на скад^ рек Тагил и Реж. Второй сюжет вклю. чает в себя водоплавающих птиц в Со_
четании с загородами, ловушками, Со. лярными и небесными знаками. Третий сюжет, в отличие от первых двух, харак-теризуется почти полным отсутствием
реалистических изображений животных и наличием антропо-зооморфных фигур78.
В последнее десятилетие было открыто много новых памятников наскального искусства Урала, хотя вопрос датирования
большинства из них остается открытым и выделение древнейшего пласта изображений весьма проблематично79. Это отчасти связано с отсутствием стилистической эволюции уральского наскального искусства, его усугубленный устойчивыми орнаментальными традициями консерватизм. В. Н. Чернецов отмечал, что «все уральские писаницы единообразны как по составу фигур, так и по композиции». В поисках хронологических реперов он обращается к паттерну, покрывающему сосуды аятской культуры, и указывает, что фигура в виде большого зигзага с попе речной штриховкой на Бородинской скале на реке Реж имеет полные аналогии с керамикой из второго Аятского поселения (ил. 365). Орнаментация аятских сосудов сопоставима с изображениями двойного зигзага и других геометрических фигур на Змиевом камне (река Тагил), Двуглазом камне (река Нейва: ил. 261) и других. На основании этих совпадений появление наскаль-
363. Река Тагил, Урал. Кирьяшевская писаница
364. Река Тагил, Урал. Сокольинские утесы
51П
пгоппкитмпг unkVOCTRO Каменный век. Б00Н30|
()1>1х изображений на данной территории датируется рубежом III II тысяче-И>гий до н. э.80 Дальнейшие археологические исследования подтвердили
определенные соответствия между аят-сК*’1* орнаментальной традицией и сюжетами на некоторых писаницах Восточного Зауралья. На одном из сосудов fo стоянки Палатки I был нанесен фриз, составленный из фигур водопла-раюших птиц и антропоморфных пер-сОцажей в рогатых головных уборах (шаманов), что находит аналогии с па-Мятниками по рекам Тагил, Исеть, Реж и другим. Это же относится и к образу водоплавающей птицы81. На керамике наиболее типичны силуэтные изображения. Детали формы переданы отрезками прямых линий, количество которых варьируется от одной до трех. Дина-
мизм и индивидуальность подчеркнуты различным положением головы и шеи тицы. Характерно заполнение тулова горизонтальными линиями, менее типично — вертикальными.
Фигурки водоплавающих птиц создавались также из кости и кремня. Деревянные скульптуры птиц найдены на Шигирском торфянике, в неолитиче-
ских слоях VI разреза Горбуновского то- Керамический сосуд
Рфяника, на Кокшаровско-Юрьевской Ст<>янке и на Разбойничьем острове. Деревянные ковши передавали объемные и юбражения главным образом уток
365. Река Исеть, Урал.
366. Горбуновский торфяник, Урал. Деревянный ковш
367. Горбуновский торфяник, Урал. Ковш в виде лося. Дерево
Или гусей, их ручки были моделированы в форме изящно изог-Нутой шеи с лаконично, без лишних деталей исполненной голо-
8°й. Ковш, предназначенный для воды и имеющий форму водо-г,лаваюгцей птицы, как бы утверждает единство назначения I Редмета и его образного исполнения. Мы не знаем, какое со-^Ржание в эти лаконичные и легкие для восприятия вещи вкла-^Ь||»ал древний резчик, но, бесспорно, он обладал художест-"чым мирочувствованием, неотъемлемым от первобытной Члуры в целом. Неизвестно также, для чего служили деревян-
Дя"1С * <МУДЫ’ выРезанные в виде лосей. Два экземпляра происхо-I (ц' * |<>Рбуновског<> торфяника в окрестностях Нижнего Тагила
1 366, 367). Один из них обнаружен в 1928 году Д. Н. Эдингом
ВО НЕОЛИТА И МЕДНО КАМЕННОГО ВЕКА... Неолитическое искусство Сеаыжой Евоопы 311
368. Шигирский торфяник, Урал Голова лосихи. Рог
и является полой внутри скульптуг)П1. размером 17x24 см. Уши были вставц ми и впоследствии утрачены, зр^Л глаз инкрустированы. Второй сосуд ден там же В. Ф. Старковым в 1978 гот, также размером 17x23,5 см, с не<кодЬ1(^ удлиненной головой, овальными гда зами и отверстиями для ушей. ЗаднцД ноги не были изображены преднаме
ренно. Это изделие могло использоваться в качестве черпака82 Шедевром анималистической пластики Урала является выр^, занная из рога голова лосихи, происходящая с Шигирского тор. фяника (ил. 368). Высота скульптуры 19,5 см. Резчик передал несколько деталей, «ожививших» образ зверя (круглый глаз ноздри, линия рта), чем и ограничился, ибо в том контексте в каком этот предмет использовался, данных штрихов было достаточно. Часть фигуры утрачена, и не исключено, что она мог ла вставляться в древко шаманского жезла, наподобие тех, которые изображены на скалах Онежского озера. Урал, или Рифей, лежащий на путях из Северо-Восточной Европы в Западную Сибирь и обратно, влиял и сам попадал под влияние различных религиозных и художественных течений до II тысячелетия до и. э., вероятно тогда еще единых в финно-угорском мире.
ИСКУССТВО ЭПОХИ БРОНЗЫ
Миграции, обмен, торговля
Эпоха бронзы — эра первых цивилизаций, тайну которц* А. Дж. Тойнби, призывающий отрешиться от формул науки и вслушаться в язык мифологии, объясняет импульсом или мотивом, заставившим совершенное состояние инь перейти в стадию деятельности ян. Этот переход или новое состояние Мария Гимбутас связывает с активизацией индоевропейских народов, разрушивших неолитическую культуру «старой Европы» или, по ее
же определению, «цивилизацию Богини». Для того чтобы определить роль индоевропейцев в той древней истории, следует все-таки обратиться к первопричинам цивилизации, к ее пусковому механизму, но с этой целью необходимо наметить хотя бы самые общие контуры явления, истоки которого мы собираемся искать. В свое время Г. Чайлд предложил десять основных признаков цивилизации, принципиально отличающих ее от социумов, не достигших этой ступени развития. В. Эберхард св" десять признаков Г. Чайлда к пяти, и их достаточно, чтобы отличить цивилизации от более примитивных культур, временно или навсегда от них отставших. Эти признаки включают: 1) стр* тифицированное общество и бюрократическую организаци 2) зерновое земледелие с применением домашних живот 3) наличие по крайней мере одного центра типа города (с г ской архитектурой, культовыми центрами, включающими храмовые или дворцовые комплексы); 4) использование лов; 5) наличие письменности и ведение документации. дельности первые четыре признака (часто уже заимствованная могут быть представлены в разных культурах, стоящих на ге цивилизации, но их совокупность и полная реализация чаются в очень ограниченных частях Старого Света.
всего это Месопотамия и Египет. Воздействие первых цивилизации могло привести к оптимальному результату. к генезису нового очага цивилизации, вызванному тремя шими импульсами эволюции — миграции, культурной ДИЧ7^ | и конвергенции1.
мКах сравнительно близких по культурному и социально-внтню регионов, какими являются территории Ближне-n(V Р‘ тоКа, непрерывные взаимовлияния и взаимообогащения го *’ ,,1(огся отчетливой хронологической фиксации, что свя-«быстрым усвоением заимствованного и превращением 331,0 ор1'аИИЧескУю часть своего». И в этих неясных случаях еГ° ся вполне естественными предположения о спонтанной *£аЯ<^Тпгентной эволюции, независимой от внешних импульсов. * с тем археологические исследования второй половины г* ека и применение метода 14С свидетельствуют о появлении ких фундаментальных открытий, как колесо и его использо-ние для средств передвижения на территориях Центральной Восточной Европы.
Конвергентное и автохтонное развитие, равно как и миграция не могут противостоять друг другу. Факт миграции определенной группы населения возможен: а) если имеются технические средства, позволяющие осуществить такое передвижение; б) когда она является следствием жизненной необходимости; в) когда это подтверждается данными археологических и антропологических исследований. Как правило, одних только археологических данных оказывается недостаточно, когда требуют
ся неопровержимые доказательства миграции, соответствующие требованиям, сформулированным самими археологами, даже при наличии письменных источников и лингвистических материалов2. Памятники же наскального искусства там, где они вообще присутствуют, неопровержимо свидетельствуют о вторжении инородных этносов на сопредельные или весьма удаленные территории.
Так, из египетских источников известно, что на рубеже третьей и четвертой четвертей XIII века до н. э., во время правления фараона Мернепта (XIX династия — годы правления 1225-
До п. э.), к западу от дельты Нила появились «чужие» народы, к°торые, объединившись с ливийцами, продвинулись в глубь Дельту и достигли Гелиопольского канала и Канопского устья, ва апРеля пятого года царствования Мернепта произошла бит-бьУ Г°Р°да Периру, у Натровых озер, и ливийцы с союзниками СТЬо Разбиты. В борьбе с египтянами на стороне ливийцев уча-Раз ВаЛИ Пять народов, названия которых транскрибируются по-а*	ио УЖе Эммануэль Руже отождествлял их с ликийцами,
Ми Нами> тирренцами, сицилийцами и сардинянами, известны-д к“Народы моря».
оСт РХеш1<>гических следов в самом Египте эта миграция не •*Ич1е Э и потому рассматривалась иногда только как разбой-1)РедСт.На,,але|1пе- Зато среди наскальных росписей в Тассили Мьц авлены изображения воинов, выполненные в битреуголь-тИле. Их туловище состоит как бы из двух треугольников,
^вОап„,
конечности удлинены, а головы изображены в виде про 1 палочек. Они одеты в стянутые на талии туники, в одной них копье, в другой — предмет, напоминающий четырехугод^Ъ корзину. Они свидетельствуют о появлении в Сахаре какгЯ новой группы людей, пользовавшихся боевыми колесница)Д до того времени неизвестной там домашней лошадью. Вна jl эти колесницы приписывались гарамантам, но при более мательном анализе Дюссо и Соломон Рейнак пришли к вы^ что очень своеобразный стиль изображения несущихся ко * совершенно аналогичен стилю «летящего галопа», свойствен^ му крито-микенскому искусству. Они еще раз подтверждают <|Я вторжения народов моря, известный по упоминаниям в египег. ских надписях3. Таким образом, миграция морских народов щ оставившая археологических следов, сохранилась в наскальных росписях Сахары. Более поздняя волна инородного вторжения — уже гарамантов — также отражена в петроглифах Феццана.
Африканский пример выбран не случайно. Здесь на фоне местной укоренившейся с неолита культурной традиции поя» ление новых, нехарактерных сюжетов и стилей безошибочно манифестирует приход динамичных этносов, которые соотносились с индоевропейской инвазией в Восточном Средиземноморье. Наличие изображений колесничих воинов в глубинах Африки свидетельствует о сложном характере данной миграции, связанной с морскими и сухопутными рейдами. Использование эффективных средств передвижения является одной из главнейших компонент при осуществлении миграции, тогда как побудительными мотивами могут служить климатические изменения, перенаселение или «стимул новых земель», усилия на освоение которых, согласно Тойнби, сами по себе являются стимул0*1 И все-таки открыватели «новых земель» должны иметь среД ства для их достижения. Если морские миграции могли о^Ч1 ствляться уже в период расселения носителей кардиумнои^ рамики, то евразийские степные пространства успешно, тО~д быстро, осваивались только с изобретением колеса и ПРИ^Д нием тягловых животных. Мифология соединяется с npaICI ким опытом.
В серии работ Г. Чайлд сформулировал основные поЛОЛ^^^И своей теории о Шумере как о центре, в котором впервые изобретено и использовано колесо — главное механическое ство для перемещения тяжелых грузов. В свою очередь, слер приводит перечень находок колесного транспорта ропейской части Евразии и обосновывает независимое & хождение как западноевропейских находок, так и Предкавказья и причерноморских степей. Распростр повозок в Восточной Европе связано с древнеямной куДь '
к'ритуре о колесных повозках имеются два объяснения oik хождения: от саней происходит четырехколеспая по-И* (,т волокуши — двухколесная. Двухколесная повозка раз-как облегченный вариант тяжелой двухосной телеги фсвние свидетельства применения катков в сочетании М11 присутствуют на пиктограммах из Урука. И только во с Саь)Сячелетии до н. э. появляются А-образные повозки из За-^азья. которые могут быть соотнесены с волокушей. Изобра-F 1Я таких повозок с колесами и без них встречаются среди * ильных рисунков в Ухтасаре, в Тегамских горах, и на холме Дзылы в 1обустане, а также в Дагестане, по дороге из Буйнакска в Манас-ахл1.
Одним из прототипов повозки может быть молотильная доска распространенная во многих странах, прилегающих к Средиземноморскому бассейну, а именно в Южной Европе, Северной Африке и большей части Передней Азии. Во всей этой области с древнейших времен молотьба хлеба производилась при помощи инструмента, устроенного по типу саней и сохранившегося до наших дней у болгарских иммигрантов на территории Одесской области5.
Описания его сохранились у Баррона и других латинских писателей. В Италии он был известен под названием «tribulum» или «tribula» и состоял из деревянной доски, загнутой несколько кверху спереди. В нижней плоскости, лежащей на земле, были вставлены кремневые отщепы или иногда (в более позднее время) — железки. На такую доску помещали кузов от телеги или какой-нибудь груз либо становился человек, и с помощью вереск доска тащилась лошадьми или быками по току для молотьбы хлеба. О том же инструменте говорит пророк Исайя (41: 15), сРэвнивая с ним народ Израилев и влагая в уста Господа слова: не Сделал тебя острым молотилом, новым, зубчатым». Египтя-По ИСПОльзовали Для молотьбы хлеба так называемый порег —
Зку, состоящую из двух поставленных ребром и загнутых на дццаЧНеМ Кон,’е досок (полозьев), которые соединены перекла-ПараМН и На которых устроено сиденье. В повозку впрягалась 4oim В°л<)в- Зерно при молотьбе освобождалось от соломы при Деть^И 11олозьев, а также при помощи кружков или катков, на-pj ,1а 1и рекладины полозьев и катящихся по земле6.
’!эПо^°^^СТе,11,е молотильной доски, возможно, относится еще ,,с°лита, о чем косвенно свидетельствует предпочтение, кремневым или обсидиановым резцам, набиваемым
*0ва °4'К> Плоскость этого орудия вплоть до XX века. Исполь-*Д)в “ри обмолотке запряженных животных, а в Египте кат-11° *можно небольших колесиков представляет все со-Ч,	необходимые для создания колесного транспорта.
нет необходимости искать «истинную» прародину
этого фундаментального открытия, лежащего у истоков заций первого порядка. Идея колеса вне его использовц прямому назначению была, например, реализована у ац которые ставили на колеса керамические статуэтки Су с древними игрушками на колесах из Индии7.
В южной части Месопотамии в слое IVa Урука, датиррц?Д| методом 14С 3200-3100 годами до н. э., обнаружены глиня 0,1 таблички с изображением крытых повозок на четырех или же катков, запряженных быками. На одной повозке по ны носилки с восседающим на них человеком. К концу Щ челетия до н. э. все типы повозок совершенствуются, на кол появляется металлический обод. Впервые используется колес с поперечными планками. Зафиксировано применение всех п пов повозок в культовых целях. Вместе с тем существует мнение что боевые колесницы появляются на Ближнем Востоке с ицд<> европейскими кочевыми племенами8, хотя этот вопрос еще да. лек от окончательного решения. В Центральной и Восточной Европе древнейшие изображения колесного транспорта были обнаружены на глиняном сосуде культуры воронковидных кубков из Броночиц, в 45 км к северо-востоку от Кракова, датиру емом 2750-2550 годами до н. э. Другая находка происходит из поселения Радошина болеразской группы в Словакии. Это глиняный предмет прямоугольной формы с орнаментированными в виде наколов краями и протомами быков (?) на передней стенке, которая, в свою очередь, заканчивается дугообразным на-вершием. Колес или узлов их крепления не зафиксировано. В могилах баденской культуры поздней стадии обнаружены своеобразные сосуды-модели телег с высокими бортами в виде корытца, декорированными геометрическим орнаментом (Бу/Я калас, могила N® 117, и Сигетсентмартон, к северу от Б}Дап^ та). Датировка сосудов-моделей определяется в пределах I 2200 годов до н. э.
В 1884 году в местечке Лоне (Цюшен), в Германии, pacW^B каменный ящик, на одной из плит которого выбиты труДв личимые, выполненные в плановой проекции изображения^ пряженных парами быков повозок на двух или четырех г()ра* ших колесах. Сходные изображения известны в Гегамских (Сюник и Ухтасар), о чем уже упоминалось выше. Датир повозок в Лоне на основании некоторых сосудов, котор^^у гут быть отнесены к культуре воронковидных кубков, ется в пределах 2600-2200 годов до н. э. Обращает в > широко распространенная изобразительная традиций бычьих упряжек из Лоне. Их отличает редкий ракурс пер^^И животных строго сверху. Так всегда показываются TOJlbK^JIji Основной их признак — торчащие вперед серповидные^^ж ровидные рога: ноги либо не показаны вообще, либо И3°
обеим сторонам туловища, как если бы животное было 1,(1 сг;цго на земле. Наиболее широко подобный ракурс пред-расГ1 одиночными фигурами быков и сценами пахоты в пет-Северной Италии и Южной Франции9. Э. Анати от-p°rJ1 ||Х к эпохе неолита и энеолита и датирует в среднем от й°по д° года до н’ э‘ (пеРиод П’А~В)10-
Появление столь ранних пахотных (?) упряжек с быками (а тоГо, возможно, их использовали при обмолоте злаков) по-т предположить очень скорый переход к колесному транс-38 tv Колесный плуг, судя по петроглифам Саймалы-Таш, по-Пвился сравнительно давно, еще до прихода в Среднюю Азию оевропейцев. Против отождествления с колесницами цело-РО ряда рисунков в Саймалы-Таш выдвигается серьезное возражение, поскольку в них запряжены как пары быков, так и бык вместе с конем, что нередко практиковалось при пахотном земледелии с использованием тягловых животных11. Эти петроглифы были выполнены в битреугольном стиле, который датируется IV-III тысячелетиями до н. э., что, в свою очередь, отсылает нас к культурам расписной керамики стиля Сузы I и Сузы II12. Что касается значительных степных миграций в Среднюю и Центральную Азию, то они связаны прежде всего с носителями ям-ной и других близких по времени и происхождению культур Восточно-Европейской равнины и Предкавказья, а также со срубно-андроновскими инвазиями, вероятно докатившимися до Индостана.
В Приазовье, Прикубанье и Северном Причерноморье найдено наибольшее число древнейших погребений с остатками повозок. Отсюда берет начало одна из самых масштабных миграций древних индоевропейцев на восток. Предположительно ЭТ° были прототохары, язык которых сохранился в рукописях с бУДДийскими текстами, обнаруженных в пещерных храмах Очного Туркестана13. Продвигаясь в III тысячелетии до н. э. стенному поясу Евразии, прототохары заняли Горный Алтай, та^Н^СИнскУк> котловину и бассейн Верхнего Енисея и оставили jgq ®ыДеленную С. А. Теплоуховым афанасьевскую культуру (ил.
*' Еледы на пути этой беспрецедентной миграции выяв-бь1д0 В Карагандинской области, в Северном Казахстане, где т0 Раск(>пано несколько погребений ямной культуры. Какая-
Ь ‘’РЧ’нельцев ушла с Саяно-Алтая, продвигаясь на юг, и °бит- °азисах современного Синьцзяна. Здесь, вероятно, они “Плоть до тюркской экспансии. Прототохары могли ап.ся четырехколесными фургонами, запряженными **3 (или, точнее, волами), что нашло отражение на одном
Я1,,Иков окуневского искусства — Знаменской стеле из ,,сКого края. Внутри фургона изображен возница, волы а,1Ы в правильной перспективе в профиль. По всей види-
369-371. Керамика афанасьевской культуры
мости, этот рисунок был сделан не иммиград тами, которые не оставили после себя никаД памятников искусства, а коренным населением смешавшимся с пришельцами. Судьба протото-харов/афанасьевцев, оставшихся на Саяно-Алтайском нагорье, вырисовывается следующим образом. Сепаратные тохаризмы, имею
щиеся, согласно данным палеолингвистики, в отдельных уральских языках, — такие как «ме-
талл», «ворона», «семь», и наличие среди них слов, означающих «мед» и «лошадь», позволяют
предположить, что прототохарско-уральские контакты имели место в относительно позднюю эпоху, после распада уральского и финно-угорского праязыков (не раньше середины II тысячелетия до н. э.). Практически единственным историческим явлением, способным охватить все (эндо)-уральские группы в означенный период, был сейминско-турбинский транскультурный феномен (о нем см. ниже). По своему происхождению создатели сейминско-тур-бинского феномена не принадлежали к кругу лесных племен, яс его истоки лежат в предгорьях Рудного Алтая, верховьях Иш ша, Оби и Енисея. Появление коневодства и металлургии Саяно-Алтае связано с появлением носителей афанасьевс культуры в начале — середине IV тысячелетия до н. э., финал с экспансией байкальских племен в начале II тысячелетия д0^1ь1 Скорее всего алтайские афанасьевцы-прототохары и ДоЛ были стать тем местным компонентом, которому обязано жение сейминско-турбинских коневодства и металлургии, тели которых во II тысячелетии до н. э. устремились о F на запад, но северная их ветвь достигла Восточной Евр южная затерялась в оазисах Восточного Туркестана14-
Экспансия ямпых племен была направлена не только gr гок, но и в ареал земледельческих культур, что особенно по на севере Балкан. В ряде случаев погребения ямноИ 7 I
320
0Вй’
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО. Каменный век 5Р°н3 Я
....... ... непосредственно на оставленных трипольских рЫ н,|ях. В западном ареале ямной культуры в значительном tiOceJlеСТкс представлены антропоморфные изваяния, наиболь-ю которых происходит из Крыма, с северного побере-ц1ее донского и Черного морей, Добруджи и Болгарии. Эти тник" 11Роникают также вверх по Днепру, Южному Бугу и ^стрУ- Часгь стел является случайными находками, часть об-В*1 ^ена в фундаментах античных зданий или на курганах; та-образом, их датировка могла быть лишь предположитель-но поскольку определенное число стел использовалось в ^честве перекрытий древнеямных погребений, то они более ка менее надежно увязываются с этой культурой (ил. 372). ^Первоначальная типология стел была предложена А. А. Ще-инским, а затем Т. Д. Златковской, согласно мнению которой стелы представлены двумя типами. Первый — плита с выступом, обозначающим голову, предназначенная для перекрывания могил. Второй тип, более сложный, с деталями, нанесенными гравировкой. служил для установки на курганах. А. А. Формозов,
не отрицая оправданность этого простого деления стел, выстраивает более дробный и полный изобразительный ряд, включающий: 1 — отесанные плиты миндалевидных очертаний без выступа, обозначающего голову, но как бы с намеченными плечами; 2 — плиты с выступом, обозначающим голову; 3 — стелы с намеченными либо чертами лица, либо руками; 4 — стелы
с намеченными и чертами лица, и руками; 5 — стелы с вырезанными на них чертами лица, руками и лопатками на оборотной стороне, с обозначением лица, рук и ребер или с обозначением лица, рук и ожерелья; 6 — стелы с выгравированными руками, ребрами, поясом и посохом и стелы, на которых выгравированы лицо. руки, пояс и оружие; 7 — стелы с обозначением лица,
3^2 -
ела из Керносовки, Одесская область, Украина. Ямная культура
ЧСс
.	° ЭПОХИ БРОНЗЫ.

Миграции, обмен, торговля
321