Сад: символы, метафоры, аллегории - Федотова Е.Д.

Померанцева H.A. Символика сада в Древнем Египте

Карелин Д.А., Куликова И.Б. Сады в Древнем Египте

Виноградова H.A. Символико-поэтический мир китайского сада

Виноградова H.A. Дом и сад в японской средневековой культуре

Соколов M.H. На грани незримого. К проблеме средневековых садов

Степина A.Г. Сад монастыря Ла Картуха в Гранаде

Козлова С.И. Ренессансный сад Италии и его предшественники

Кочеткова E.C. Искусство и природа на Вилле Медичи в Пратолино: лаборатория, кунсткамера, театр

Карпенко E.K. Семантика грота во французских садах XVI века

Иванова Ю.В. Giardino segreto палаццо Боргезе - «вечная декорация» римского барокко

Комолова A.A. Сады Московского Кремля и ближайших окрестностей

Понкрашова O.B. А.Болотов в Дворяниново. К истории усадьбы и ее хозяина

Бедретдинова Л.M. «Использовать природу для своего собственного счастья»: ансамбль «Собственной дачи» Екатерины II в Ораниембауме

Федотова ЕД. Карло Гольдони о садовом быте в Венето и о публичных парках Парижа

Шарнова Е.Б. Юбер Робер - «рисовальщик садов»

Крючкова B.A. Сад в живописи импрессионистов и позднее творчество Клода Моне

Давыдова O.C. Образы садов и парков в творчестве художников конца XVIII - начала XIX века. Символическая реальность предромантического и раннего романтического пейзажа

Федотова B.H. Сады болгарского художника Николая Райнова

Тананаева Л.И. Зачарованные сады Юзефа Мехоффера

Каптерева Т.П. Антонио Гауди. Природа и архитектура

Петухов A.B. Вилла Ноай: ландшафт, архитектура, сады, человек

Ярцева O.A. Аршил Горки и его живописная серия «Сад в Сочи»

Игумнова Е.В. Чарльз Дженкс и его «Сад космических размышлений»

Малинина Т.Е. Природа в автобиографическом ракурсе. Из заметок москвички

Author: Федотова Е.Д.

Tags: искусство искусствоведение архитектура живопись ландшафтный дизайн

ISBN: 978-5-88451-277-1

Year: 2010

Similar

Сады и парки мира

Знаки, символы и коды культур Востока и Запада

Образ, символ, метафора в современной психотерапии

Энциклопедия знаков и символов

Text

Символы
Метафоры
Аллегории

umbo

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
Сад:
Символы
Метафоры
Аллегории
МОСКВА
ПАМЯТНИКИ ИСТОРИЧЕСКОЙ МЫСЛИ
2010

ББК85
C14
Печатается по решению Ученого совета
НИИ теории и истории изобразительных искусств
Российской Академии художеств
Редколлегия:
Е.Д. Федотова (отв. ред.), М.А. Бусев, В.В. Ванслов,
ответственный секретарь издания O.A. Ярцева
Рецензенты:
Дубова О.Б., доктор философских наук
Тучков И.И., доктор искусствоведения
С14 Сад: символы, метафоры, аллегории. Сб. статей / Отв. ред. Е.Д. Фе-
дотова. М.: Памятники исторической мысли, 2010. - 488 с, ил.
ISBN 978-5-88451-277-1
Сборник посвящен проблематике топоса «сад», его тесной связи с
эстетикой, литературой, ландшафтной архитектурой, живописью, скуль-
птурой в различные эпохи от древнего Египта до нашего времени. В своих
статьях авторы касаются широкого спектра вопросов: иконологического
аспекта темы, роли национальной традиции и синтеза искусств в садово-
парковой планировке, специфики садового быта, использования образа
сада в живописи.
ББК85
ISBN 978-5-88451-277-1
О Коллектив авторов, 2009
© Яковлев Ю.В. оформление, 2010

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Без садов все постройки мертвы.
Фрэнсис Бэкон]
Увлечение садом - в этом всегда было заключено жела-
ние сберечь природные богатства, создать и украсить
его как некое идеальное пространство, доставить радость и себе и дру-
гим, одарив их возможностью любоваться облагороженными челове-
ком растениями. Это стремление возникало во все времена, и зодчие
древнего Египта уже задумывались, как ввести зелень сада во дворцы.
Об этом повествуют рукописи стран древнего мира, в которых опи-
сывались великолепные сады фараонов, эмиров, императоров. Сад
всегда был и остается наглядным воплощением замыслов зодчих и
ландшафтных архитекторов определенного исторического времени.
Идея связи топоса «сада» и совершенствования человеческой лич-
ности принадлежит отнюдь не просветителям. Но слова Вольтера о
том, что каждый должен возделывать свой сад навсегда остались в
памяти потомков как утверждение значимости человеческой лич-
ности, о необходимости для каждого заботиться о своем духовно-
нравственном мире и, одновременно, о миссии в воспитании общества.
Сад всегда мыслился как некий микрокосм и как нечто космически
всеобъемлющее.
О, как бы я хотел, чтоб вся моя страна,
В Эдем, в единый сад была превращена -
писал Жак Делиль, автор прославленной поэмы «Сады, или Ис-
кусство украшать пейзажи»2.
Вера в утраченное совершенство мира и создание нового идеаль-
ного пространства, в основе которого лежали унаследованные всеми
3

эпохами представления об образе Райского сада, о Золотом веке, -
являлась основополагающей для авторов теоретических трактатов
об устройстве садов и для практиков - ландшафтных архитекторов.
Семантика сада определялась гибкой системой сочетания новых идей
и традиций, унаследованных от прошлых эпох. Сад аккумулировал
старое и новое во имя воссоздания пространства, олицетворяющего
идеал, достижимый на земле. Со временем ренессансная идея о том,
что в устроении сада человек способен не только постичь картину при-
роды, но и усовершенствовать ее творчески с помощью искусства, на-
ходя при этом силы в самой природе, в последующие эпохи обретала
все большую силу. Образная система сада выражена в форме символов
и аллегорий как особых художественных приемов. Она всегда мета-
форична, то есть в ней используется язык художественных сравнений,
сопоставлений с другими эпохами. Элементы одного садового устрой-
ства обретали характер «стиля» в другое историческое время, ведь
сад всегда играл важную роль в комплексе искусств. Так, например,
пейзажный парк существовал в эпохи Ренессанса, барокко, рококо,
неоклассицизма, но стилевую определенность приобрел в предро-
мантизме и романтизме. Соотношение феномена «сад» и категории
«стиль» очевидно. Сад - синтез различных искусств, а сама идея син-
теза - основа стилевого развития эпохи. Эстетические представле-
ния о саде корректируются представлениями о природе и красоте в
данное время. Концепция садового пространства чутко реагирует на
изменение вкусов. Сад по-своему отражает красоту мироощущения
времени. Он всегда остается символом счастливого бытия при сравне-
нии с несовершенством современного мира. «Всемогущий Бог первым
насадил сад», - писал Бэкон, замечая, что сад - самое чистое из чело-
веческих наслаждений. В устройстве его пространства присутствуют
риторика и элемент театральной игры как особые условности садового
существования: ведь хозяйственная и игровая его функции связаны с
желанием наставлять, воспитывать, служить убежищем от треволне-
ний действительности, пробуждать игру чувств и воображения.
Формы использования топоса «сад» многообразны, это нашло от-
ражение в литературе, музыке, изобразительном искусстве. Данный
сборник подготовлен сотрудниками Отдела зарубежного искусства в
серии «Эпохи, стили, направления» (вышли в свет три выпуска книг)3.
Ведущими специалистами Отдела - Т.П. Каптеревой, H.A. Виноградо-
вой, СИ. Козловой, М.Н. Соколовым подготовлены исследования, спе-
циально посвященные культуре сада. Сад - сложный, многогранный
феномен, способный приоткрыть свои тайны только при комплексном
рассмотрении связанной с его топосом проблематики. Поэтому в сбор-
ник включены статьи о смысловой концепции садового пространства,
о непосредственных принципах его декорирования в разные эпохи, о
садовом быте, об отражении темы сада в литературе и в живописи, о
литературных источниках, используемых при аранжировке.
4

Конечно, тематика, связанная с национальными традициями в са-
доводстве, неисчерпаема. Отдельные издания можно было бы посвя-
тить создателям и преобразователям садов, хранителям усадебного
быта. «Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся при-
рода - сад», - написал автор теоретического трактата о саде Гораций
Уолпол об Уильяме Кенте, гениальном английском ландшафтном ар-
хитекторе, мечтавшем раскрыть в своих проектах естественность и
разнообразие природы, представить сад ее частью. Садоводство всегда
сочетало пользу, добро и красоту, писатели, художники, композиторы
превращались в устроителей своих садов.
Несомненно интересна была бы и тема о садах XX-XXI веков, по-
зволившая бы оценить, что представляет из себя современный обще-
ственный сад, превращенный в познавательно-развлекательный ком-
плекс. Привлекательной, на наш взгляд, могла бы стать для читателя и
тема о топосе «сад» в символике масонов, считавших своим праотцем
Адама, возделывавшего первый сад, исходящий от древа познания,
распространение которого было целью Ордена.
Помещенный на корешке сборника рисунок Леонардо да Винчи
«Человек Витрувия» (как и во всех трех предыдущих изданиях се-
рии) призван выразить мысль о том, что человек всегда был и оста-
ется идеальным центром сада, его создателем и созерцателем. Труд
же его, вложенный в устроение садового пространства, описанного
как первое наслаждение первого человека на земле, обязан внушать
добродетель и, следовательно, воспитывать эстетически.
В качестве пожелания всем интересующимся тематикой, связанной
с топосом «сад», круг которых все ширится в наши дни, хочется сказать
словами все того же Жака Делиля о «доброй художнице природе»:
Природы никогда не будет слишком много:
Всегда прекрасная, она - творенье Бога4.
И потом сад - это всегда мечта, подобно «Вишневому саду»
А.П. Чехова, статью о котором так хотелось, но, к сожалению, не уда-
лось включить в сборник. Коллектив авторов данного издания, тем
не менее смеет надеяться, что посвященные самым разным аспектам
«садовой» тематики статьи окажутся интересными для читателей.
Е.Д. Федотова
Примечания
1 The Works of Lord Bacon. London, 1879. Vol. II. P. 433.
2 Жак Делить. Сады. Л., 1987. С. 18.
3 Эпохи, стили, направления. Сб. статей. М., 2007; Эпохи, регионы, виды ис-
кусства. Сб. статей. М., 2008; Стиль мастера. Сб. статей. М., 2009.
4 ЖакДелиль. Указ. соч. С. 27.
5

H.A. riOMEPAHUEBA
СИМВОЛИКА САДА В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ
Египет - это дар Нила,
Где Нил, там жизнь.
Геродот
На первый взгляд может показаться, что заявленная
тема звучит несколько парадоксально - ландшафт
Египта в большинстве своем составляет песчаную пустыню, однако
кроме пустынь есть там горы и воды, пальмовые леса, заросли папи-
русов и лотосов. Всем этим Египет обязан Нилу, великой реке, кото-
рую у египтян олицетворяло божество Хапи. Сами египтяне называли
свою страну Кемет, что означает «Черная», подразумевая под этим
темный цвет плодородного ила, который оставляет на берегах свя-
щенная река - Великий Хапи. В землях, орошаемых Нилом, шумят
пальмовые рощи, в дельте, где река растекается на несколько широких
рукавов, зеленеют поля, ярко цветут кустарники. Те места, которых
не достигают воды Нила, представляют пустыню, засыпанную золо-
тистым песком. В глубинах пустынной почвы таятся сокрытые источ-
ники, дающие жизнь оазисам, на юге, за нильскими порогами, часто
можно наблюдать миражи, напоминающие своими неподвижными,
призрачными картинами о воде - вожделенной влаге, от которой за-
висит все живое.
В египетской истории, содержащей события легендарные и факти-
ческие, говорится о том, как фараон Скорпион около 3000 года до н.э.
сам, с мотыгой в руках, участвовал в ритуале прокладки и освящения
канала. Прокладка канала считалась актом сакральным. В заслугу
фараону I династии Мине вменяется строительство защитной дам-
бы, ограждающей город Мемфис - столицу Египта эпохи Древнего
царства - от наводнений.
Если заглянуть еще в более давние времена, мы погрузимся в
«историю» творения мира, корни которой уходят в мифологию. Рас-
тительность в Египте так же можно подразделить на два вида: есте-
6

ственную, произрастающую в долине Нила, и насаженную - искус-
ственную - сады, разбивавшиеся на землях при храмах и в усадьбах
знати, в местах, лежащих на границе с пустыней. Сады требовали по-
стоянного полива, для этого сооружались искусственные водоемы,
выкапывались глубокие колодцы и пруды. Они питались подпочвен-
ными водами и соединялись прорытыми каналами, игравшими важ-
ную роль в ирригации Египта. Так было в реальности еще до объеди-
нения страны. Но чтобы насаждать сады, нужна была Земля, и здесь
мы погружаемся в область мифологии. Напомним, что миф - это ре-
альность, что события, происходящие в мифе, имели символическое
объяснение, о чем есть свидетельства в текстах, говорящих языком
иносказания. Итак, мир произошел из первозданного, безначального
Океана, египетского Нуна, из которого в результате акта творения
поднялся священный прахолм Бен-бен - первотвердь земная1. Затем
на нем появилось «Огороженноеместо». Первозданное пространство
содержало в себе ограниченный участок суши, на котором возник-
ла «Перекладина Крылатого», явившаяся первомоделью храма2. Это
было тогда, когда на земле правили боги, и сам акт творения связы-
вался с проявлением божественного порядка. При храмах на приле-
гающих участках со временем (в эпоху Среднего и Нового царств)
стали разбивать сады - следы углублений, выкопанных для посад-
ки деревьев, можно видеть перед храмом фараонов Монтухотепов в
Дейр эль-Бахри (Среднее царство) и расположенном неподалеку от
него храме царицы Хатшепсут (Новое царство). Правильные ряды
деревьев ритмически перекликались со стройными колоннадами хра-
мовых портиков. Так реальные картины служили иллюстрациями со-
бытий, о которых повествуют тексты.
Насаждения появились в Египте на замкнутом участке, на границе
орошаемых земель и пустыни. «Не доносятся жизни проклятья в этот
сад, обнесенной стеной» - скажет много позднее поэт Александр Блок
в поэме «Соловьиный сад».
Сады издавна у всех народов ассоциировались с раем - с тем осо-
бым возделанным местом, которое у египтян называлось «полями
Фрагмент росписи из гробницы
вельможи Сеннеджема.
Рубеж XIX-XX династий.
Новое царство. Западные Фивы
7

блаженств», где обитали праведные. Египтяне понятие рая связывали
со словом Ì3rw (егип. иару), что означало «наслаждение», предпола-
гавшее некое подобие сада - местности с ограниченным простран-
ством. В гробницах фараонов и их приближенных часто встречаются
сцены, где изображались сам фараон, пьющий молоко из груди богини
Нут, выходящей из ствола священной сикоморы, или приближенные
царя, на которых богиня изливает струи живительной влаги. В ком-
позициях таких сцен присутствует так называемый «семантический
пучок»3, связывающий воедино женщину, дерево и воду*. Возлияние
священной влаги на покойного символизировало его воскрешение к
вечной жизни. В гробницах вельмож Нахта и Сеннеджема представ-
лена композиция, где они возделывают «поля иару», вспахивая землю
плугом, впряженным в упряжку с парой волов. Фоном обеих сцен
служит условный пейзаж с прудом и деревьями, намекающий на освя-
щенность места, уподобляемого раю; в греческом и латинском языках
слово рай (IlapaÔEÎGOç) является синонимом слову сад - местом обе-
тованным, где воскрешенные к вечной жизни люди всегда пребывают
с Богом. Однако пребывание на «полях блаженства» требует не пас-
сивного состояния, а активной формы «возделывания» - покойные
зажинают снопы злаков, вспахивают землю.
Образ сада связывался у египтян с представлением о городе, храме
и гробнице. Участок орошенной и возделанной почвы был невелик,
под деревьями обычно
сажался огород или ви-
ноградник; кроны пальм
дают тень, правда, до-
вольно редкую, но все же
защищающую посевы от
палящих лучей солнца.
Виноград с его плодами
считался растением, при-
частным к культу Осири-
са и связанным с воскре-
шением к вечной жизни.
Среди высокопостав-
ленных фиванских вель-
мож были те, кто носил
титул «Смотрителя садов
храма Амона в Фивах».
Это надежное свидетель-
ство тому, что при храмах
имелись сады. Гробница
Сеннефера, носителя та-
кого титула, в изобилии
украшена виноградными
8
Жрец, совершающий возлияние
священной влаги на Сеннефера и его жену.
Росписи гробницы вельможи Сеннефера.
XVIII династия. Новое царство. Западные Фивы

лозами, покрывающими свод и верхнюю часть стен, образуя живо-
писный орнамент. Темные грозди, свисающие тяжелыми кистями,
производят впечатление живых плодов, так как написаны прямо на
невыровненной поверхности свода и оттого кажутся объемными.
Главное помещение гробницы составляет зал с четырьмя столбами.
На северной стене его развернута большая композиция, где жрец в
леопардовой шкуре совершает возлияние живительной влаги на по-
койного и его жену На втором столбе (с северной стороны) покойный
и его жена изображены перед священным деревом, в ветвях которого
стоит маленькая фигурка богини Нут, окропляющая супружескую
чету священной водой. Здесь присутствует традиционный «семанти-
ческий пучок», о котором речь шла выше. Роспись имеет значитель-
ные утраты.
Рай-сад - это своего рода замкнутый мир, куда не доносятся ду-
новения мира реального, подчас знойные и иссушающие все живое.
У шумеров в Месопотамии две великие реки Тигр и Евфрат, протекаю-
щие по Раю, таинственным образом «подмешивают» свои воды к водам
земли, подслащая их горечь. В Египте Нил всегда благодатен. Он про-
текает по небесным сферам - это Небесный Нил, по которому Солнце
совершает свой видимый дневной путь. В ночные часы Нил спускается
во мрак преисподней. В его водах совершаются битвы с силами тьмы,
препятствующими возрождению Солнца на восточном горизонте.
В гробницах фиванских вельмож Нового царства есть сцена, где сам
солнечный бог Ра в образе рыжего кота побивает под Священной си-
коморой (персеей) своего извечного врага, змея Anona, олицетворяю-
щего силы тьмы. Затем наступает апофеоз - победа Света. Эта сцена
получила распространение в росписях многих гробниц XX династии.
В основу ее положено речение 17-й главы «Книги Мертвых». Здесь
присутствует устойчивая символика, связывающая сикомору с солн-
цем, а змея Anona с темными силами хаоса, препятствующими солнцу
пройти путь подземного мира, чтобы утром вновь возродиться. Чтобы
помешать богу Ра совершить ночное путешествие на своей ладье, Апоп
выпивает воду подземной реки, но силы Света одолевают силы тьмы, и
солнце благополучно достигает восточного горизонта. Ра в этой сцене
предстает в образе «Великого кота», обитающего в Гелиополе. Ико-
нографически он изображается длинноухим животным, прообразом
которого послужили дикие кошки, известные с древних времен.
В древнеегипетской лирике есть много гимнов, прославляющих
Нил, дающий жизнь всему живому. В египетских садах преобладали
плодоносящие растения, хотя в них росли и цветы. Пышные букеты
входили в состав жертвенных приношений, причем все цветы - па-
пирусы, различного вида лотосы несли в себе символический смысл.
Согласно легенде, первый Ботанический сад был разбит при цари-
це Хатшепсут на острове, получившем название Ботанический. Этот
сад существует и поныне. В нем растут Королевские пальмы с высо-
9

кими прямыми стволами, равномерно опоясанными ровными кольца-
ми. По преданию эти пальмы являлись потомками тех, которые были
привезены на остров и высажены там при царице Хатшепсут. Сейчас
за ними бережно ухаживают современные феллахи.
Как известно, царица Хатшепсут (1490-1468 годы до н.э.) приказала
снарядить специальную экспедицию в страну Пунт за благовониями,
чтобы привезти оттуда растения и высадить их на египетской почве.
Однако растения эти не прижились, но картины далекого путешествия
получили отражение в рельефах заупокойного храма царицы в Дейр
эль-Бахри - на западной стороне Фив. Пейзажи запечатлели необыч-
ные для египтян уголки природы, поселения местных жителей с их
домами на сваях. Полихромные рельефы, расположенные на открытой
поверхности стен, местами сохранившими раскраску, принято назы-
вать Ботаническими рельефами. Они составляют довольно длинный
цикл композиций, исполненных в декоративной манере. Это не сад в
буквальном смысле слова, но красивые поэтические уголки пейзажа,
где среди деревьев в зарослях папирусов бродят дикие животные, ле-
тают птицы, в водоемах плавают рыбы, где весь мир живой природы
живет своей естественной жизнью, наслаждаясь радостями земного
бытия. Тема радости земной жизни красной нитью проходит в творче-
стве древнеегипетских мастеров. Она звучит не только в словах гим-
нических песнопений, восхваляющих Нил, небо, деревья, но и в изо-
бражениях, где увековечены красоты мира преходящего и вечного.
Фараон Тутмос III (1490-1436 годы до н.э.), официально начавший
самостоятельное правление после ненавистной ему регентши Хатшеп-
сут, приказал разбить Ботанический сад при храме Амона в Карнаке.
Ныне о нем напоминают только плохо сохранившиеся рельефы, ис-
полненные в свое время с необыкновенным мастерством в технике
низкого рельефа. Композиции отличаются живописностью пере-
дачи сцен, где при-
сутствуют растения,
не только растущие в
Египте, но и в других
странах - привезен-
ные из Азии олив-
ковые деревья, мин-
даль, персики, орехи.
Растения довольно
хорошо узнаваемы по
своему внешнему об-
лику, однако более до-
стоверные свидетель-
, ,, v ства следует искать
Ботанический рельеф (фрагмент) из храма » ,
царицы Хатшепсут в Дейр эль-Бахри. XVIII династия. В текстах- Многие ИЗ
Новое царство. Западные Фивы перечисленных куль-
10

тур редко упоминаются, значит, можно считать, что они плохо прижи-
лись на египетской почве. Египтяне тщательно вели подсчет фрукто-
вых растений, деревьев, плоды которых служили главным предметом
жертвенных даров и присутствовали на поминальных трапезах. Таков
далеко не полный перечень деревьев, упомянутых в надписях зодчего
Инени, которые произрастали в его саду.
Стоящее особняком искусство времени правления фараона Амен-
хотепа IV - Эхнатона (1364-1347 годы до н.э.) оставило живописные
картины египетского «пейзажа», украшавшего некогда стены и полы
дворцов Ахетатона - новой, наскоро отстроенной столицы Египта эпо-
хи Амарны, куда фараон перенес свою резиденцию, включавшую офи-
циальные учреждения и личные покои царя и царицы. Не было време-
ни дожидаться, пока подрастут молодые деревья вокруг святилищ и
дворцов, и потому их привозили уже достаточно высокими, чтобы они
давали защитную тень. Существует версия, что воспитателем юного
фараона Аменхотепа IV был некий критянин. Свидетельством тому
является амарнский архив и новые приемы работы амарнских масте-
ров, в которых заметны влияния Крита. Приемы работы мастеров на-
поминают росписи критских ваз с их живописно переданными тонки-
ми, колеблемыми ветром стеблями и мягким колоритом. Во всем ощу-
щается стремление воспроизвести живые картины природы, пластику
форм, пришедшую на смену графическим орнаментальным компози-
циям. Непринужденно вспархивают с гнезд птицы, прихотливо изги-
баются побеги растений - во всем царит радость любования жизнью.
К сожалению, амарнские росписи и фаянсовый декор сохранились в
виде небольших фрагментов после гибели дворцов в результате раз-
рушения города Ахетатона. Сейчас можно только себе представить,
как выглядели сады с беседками и павильонами во внутренних двори-
ках дворцовой архитекту-
ры, куда также проникают
живописно-декоративные
приемы отделки с мотива-
ми, заимствованными из
природы. Яркость цвето-
вого решения дополняется
использованием цветных
изразцов и инкрустаций,
применявшихся для деко-
рирования ряда архитек-
турных деталей. Жилища
состоятельных жителей
новой столицы органично
вписывались в обрамляю-
щие ИХ фруктовые сады, Изразец дворца в Ахетатоне. Амарна.
Некоторые ИЗ Которых ДО- XVIII династия. Новое царство
11

стигали большого размера - более 1700 кв. м. Для посадки деревьев
выкапывались глубокие ямы, наполненные плодородным грунтом,
некоторые деревья и кустарники предварительно помещались в гли-
няные горшки с отверстием в дне, так что древние садоводы были
весьма осведомлены в технике выращивания растений.
Сады играли не только символическую роль, но и разбивались
около вилл, где высокопоставленные вельможи находили себе отдо-
хновение, пребывая в раю земном. Однако сохранившиеся росписи в
основном происходят из частных гробниц. В них нашли отражение
картины повседневной жизни, где работники ухаживают за садом,
верандой, поливают насаждения, доставая воду с помощью шедуфов,
устройство которых передано наглядно. На одном из фрагментов
росписи гробницы Ипуи (XIX династия, Новое царство) изображен
прислужник, черпающий воду для поливки сада. В саду росли кусты
тамариска с его узорчатым плетением ветвей. В водоеме цвели лотосы,
их широкие округлые листья плавали на голубой поверхности воды.
Наиболее благоприятным сезоном для посевов и сбора урожая были
осень, зима и самое начало весны, поэтому египтяне такое важное зна-
чение придавали календарю, следя за разливом Нила и состоянием
почвы. Участки садов делились на несколько квадратов, в каждом из
которых было посажено по одному растению. Квадраты были неболь-
шими и скорее напоминали грядки.
В домах богатых людей в центре сада находился бассейн, по сто-
ронам которого росли деревья, насаженные правильными рядами, а в
самом водоеме плавали рыбы. Такие живописные уголки запечатлены
в росписях гробниц. Из винограда и фиников делались вина и пиво,
употреблявшиеся в заупокойных трапезах и повседневном быту. Уже
в эпоху Древнего царства (XXVII век до н.э.) упоминаются виноград-
ники; со времени Нового царства их сплетенные ветви образовывали
беседки, а густые арки перевитых лоз выстраивались длинными тени-
стыми аллеями - излюбленное место прогулок египетской знати. По-
мимо упомянутых деревьев и кустов в садах росли фанаты, яблони,
миндаль.
В древнеегипетском языке встречается целый ряд названий де-
ревьев, известных с самого раннего времени - среди них ююба или
зизифа (егип. небес)5. Плоды этих растений использовали в лекар-
ственных целях. Вероятно, их целебные свойства послужили причи-
ной тому, что они стали считаться священными. Египтяне связывали
их со своими богами - Тотом, Осирисом, а позднее с Амоном6. Целый
ряд растений египтяне любили за их ароматы.
К теме садов можно отнести также и композиции со сценами охо-
ты, получившими широкое распространение в росписях гробниц осо-
бенно Нового царства. Охота носила ритуальный смысл - вельможи
обычно охотились в зарослях папирусов на водоплавающих птиц,
гиппопотамов и рыб. Интересно отметить, что предметом охоты, как
12

и во времена Древнего царства, служили те же животные, что явно
свидетельствует о ритуальном содержании этих сцен. В эпоху Древ-
него царства такие сцены преимущественно исполнялись в технике
рельефа; в последующие эпохи, когда декоративные приемы значи-
тельно возрастают, мастера при оформлении гробниц стали прибе-
гать к технике росписи. Живописные тенденции становятся преоб-
ладающими - в изображении деревьев, животных, птиц и предметов;
линия контура делается тоньше, и в цветовой палитре художника по-
является нюансировка тонов - таково яркое оперение птиц, сидящих
на дереве из гробницы номарха XV Антилопьего нома Хнумхотепа
II (Среднее царство). Хнумхотеп накидывает силок на дерево с пти-
цами, среди которых красочным оперением выделяется удод. Таким
образом, символическое осмысление композиции остается прежним,
но живописная манера исполнения становится иной. Если учесть, с
какой узнаваемой точностью египетские мастера изображали в той же
гробнице собак различных пород, птиц, насекомых, то можно предпо-
ложить, что с такой же верностью природе они изображали и деревья.
К тому же следует обратить внимание, что, культивируя растения,
египтяне приобретали и значительный опыт в разведении садов. Са-
доводство достигло в Египте наивысшего уровня развития в первой
половине II тысячелетия до н.э. - это время охватывает XII династию
и простирается на II Переходный период. В Египте известны по тек-
стам названия многих деревьев, которые считались священными, их
изображение входило в число архетипов растительного мира7. Это
объясняется ритуальным назначением сцен, сохранявших устойчи-
вую символику на протяжении длительного времени существования
египетского искусства. То же можно сказать и о садах, поскольку их
происхождение и предназначение для райской жизни было связано с
мифопоэтической символикой, где сад являл собой образ рая.
В росписях гробниц Нового царства есть сцены, которые по тема-
тике, живописности и декоративности близки изображениям садов,
но только акцент в них поставлен на религиозном содержании. Ком-
позиции ритуальной охоты и рыбной ловли, тесно перекликаются с
«пейзажными» картинами садов, но превосходят их многозначностью
религиозной символики. Они обычно строго выстроены в соответ-
ствии с канонической композицией. В сцене рыбной ловли детально
разработан сюжет, где дважды повторены ладьи с симметрично стоя-
щими в них фигурами владельца гробницы, выделенными крупным
размером. В росписи гробницы вельможи Менна (фигура справа), он
сам пронзает копьем рыбу тилапию, что несет в себе символический
подтекст: рыба означает плодородие, она держит во рту оплодотво-
ренные икринки, пока из них не вылупится на свет молодняк, но даже
и после рождения молодые рыбки находят убежище во рту матери,
«вплывая» туда для большей безопасности. Этот акт египтяне уподо-
бляли возобновлению жизни, что было связано со вторым рождением.
13

В такой картине всегда присутствует водоем - в отличие от искус-
ственного, «садового» здесь подразумевается Нил; воды его изобра-
жаются зигзагообразным знаком, а среди цветов плавают рыбки. По
декоративности и изобилию включенных в композицию персонажей,
это, пожалуй, одна из самых многофигурных сцен. Если в гробницах
вельмож большинство росписей вписывалось в камерный интерьер,
то в храмовых рельефах особенно эпохи Рамессидов присутствуют
боги и богини, священные деревья и, конечно, сам фараон.
Сад для египтян вплоть до Позднего времени имитировал картины
природы, перенося их запечатленными в камне в неувядаемый мир
храмов, где присутствовали и боги - среди них такие как, Хапи (Нил),
Собек (Крокодил) - храм Ком Омбо, полихромные рельефы, которо-
го отличаются особой живописностью.
Помимо возделанных садов, египетские мастера изображали карти-
ны пустыни с ее скудной растительностью, населенной дикими обита-
телями тех мест. Здесь использованы знаковые приемы изображения
растений - знаки деревьев, кустарников, цветов, содержащие более
намек на местность, чем на картину пейзажа. Такие знаки-символы
встречаются в рельефах гробниц, начиная с Древнего царства. При
этом животный мир представлен во всем разнообразии и естестве, за
которыми стоит символи-
ческое осмысление види-
мой реальности. В релье-
фах из мастабы вельможи
Птаххотепа представлено
единоборство двух цар-
ственных животных - быка
и льва, что иногда может
истолковываться как про-
тивостояние двух времен-
ных фаз в периоды весен-
него и осеннего равноден-
ствия. В гробнице Кагемни
(IV династия) изображены
дикие собаки, занятые про-
Колоннады с растительными
капителями гипостильного зала
из храма Хора в Эдфу. Эллинизм
14

должением своего рода, антилопы и ежи, один из которых заглатывает
скорпиона. Все животные представлены на фоне условного холмисто-
го пейзажа, который оживляют деревья и кусты, исполненные в знако-
вой манере. Знаковые приемы изображения присущи и пустынному,
и садовому ландшафтам. Иногда только виноградники позволяют от-
личить пустынную местность от возделываемой. Что касается симво-
лики изображений, то ее иносказательный язык одинаково присущ
как садам, так и сюжетному фону, ритмическая структура которого
выстроена по принципу повтора отдельных знаковых элементов - в
основном деревьев.
Садам можно уподобить и леса колонн древнеегипетских храмов,
которые имитируют заросли папирусов, лотосов и пальм. Такое пыш-
ное «цветение» проявлялось главным образом в поздних храмах эл-
линистической эпохи конца I тысячелетия до н.э.
Примечания
1 Bonnet Н. Reallexikon der Ägyptischen Religionsgeschichte. Berlin, 1952. S. 769.
2 Pétrie W.M.F. The Royal Tombs of the Earliest Dynasties. London, 1901. Part 2.
PI. 3, № 4.
3 Слово «семантический» в переводе с греческого означает «знаковый».
4 Пиотровский Б.Б. Семантический пучок в памятниках материальной куль-
туры (К интерпретации росписи египетской додинастической керамики) //
ИГАИМК. 1930. Т. 6. Вып. 10. С. 15-17.
5 Кормышева Э.Е. Древний Египет. М, 2005. С. 19.
6 Там же.
7 Померанцева H.A. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М, 1985.
С. 67.

Д.А. Карелин
И.Б. Куликова
САДЫ В ДРЕВНЕМ ЕГИПТЕ*
История садово-паркового искусства древних наро-
дов пока остается наименее исследованной областью
данного раздела искусствознания, что связано, в первую очередь, с
плохой сохранностью древних садов. Археологические данные о них
довольно скудны, и основная информация в современной науке по-
лучена из текстовых и изобразительных источников. Однако то, что
известно о древнеегипетском саде на сегодняшний день, представляет
большой интерес для историка искусства.
Источники по древнеегипетскому садово-парковому искусству
можно условно разделить на три группы. К первой, самой обширной
и наиболее информативной, принадлежат росписи и рельефы с изо-
бражениями садов, которые сохранились в древнеегипетских гроб-
ницах, храмах и дворцах разных периодов. Они помогают установить
планировку садов, узнать, какие именно культуры там выращивали
и как осуществлялся уход за ними. В гробницах и храмах Древнего
(2687-2191 годы до н.э.) и Среднего (2061-1665 годы до н.э.) царств
встречаются изображения людей, трудящихся в саду, сажающих
и пропалывающих растения, поливающих посадки и собирающих
урожай. На стенах фиванских и амарнских гробниц Нового царства
(1569-1081 годы до н.э.) показаны как частные, так и храмовые сады,
что позволяет судить об их особенностях. Изображения в гробницах
садов и проводимых в них ритуалов перекликаются с религиозными
представлениями древних египтян.
В царских дворцах изображения садов встречаются в качестве
украшения жилых помещений. Интересной деталью является сочета-
ние изобразительного искусства и архитектуры. Например, во дворце
царя Эхнатона (1372-1355 годы до н. э.) в Телль эль-Амарне нарисо-
* Авторы выражают глубокую благодарность Сергею Викторовичу Иванову и Ди-
теру Айгнеру за помощь при подборе материалов для данной статьи, а также Та-
тьяне Алексеевне Шерковой и Марии Юрьевне Лаврентьевой за ценные советы
и замечания.
16

ванный на полу пруд был окружен каменными колоннами, имитирую-
щими заросли папируса.
В древнеегипетских храмах сохранились изображения, которые
позволяют судить не только о внешнем виде и планировке храмовых
садов или о проводимых в них ритуалах, но и о попытках разведения
на египетской почве иноземных растений и даже о способах их достав-
ки и культивации. В качестве примеров можно упомянуть рельефы
из заупокойного храма царицы Хатшепсут (1502-1482 годы до н.э.) в
Дейр эль-Бахри, посвященные экспедиции в Пунт, и так называемый
Ботанический сад Тутмеса III (1504-1452 годы до н. э.) в Карнаке.
К этой же группе источников можно условно отнести и так назы-
ваемые дома ка1. Например, известные модели из гробницы сановника
Мекетра (XXI век до н. э.) в Фивах (TT 280)2 дают представление не
только о внешнем виде частного сада периода Среднего царства, но и
о некоторых конструктивных особенностях, в частности о том, какую
форму в сечении мог иметь пруд.
Ко второй группе относятся археологические источники. Раскопки
в разных областях Египта дают возможность проследить облик садов
и аллей при дворцах, храмах и гробницах, их расположение, а также
технологию посадки и орошения растений3. Иногда по органическим
остаткам даже удается установить, какие именно растения были по-
сажены в том или ином месте. Интересно отметить, что некоторые
росписи и рельефы, найденные в храмах и гробницах, довольно точно
передают облик и структуру садов, обнаруженных в результате рас-
копок.
Третью группу составляют источники, в которых сохранились опи-
сания садов, а также ритуалов, связанных с ландшафтными объектами
или проходивших на их территории. Уже автобиографии сановников
Древнего царства свидетельствуют о разбивке садов при частных до-
мах, а также об их размерах и о том, какие культуры и в каком ко-
личестве в них произрастали. В списке из гробницы Инени (вторая
половина XVI века до н. э.) в Фивах (TT 81) перечислены 20 видов
садовых растений, некоторые из которых были завезены из других
стран4. Письменные памятники позволяют установить цель разведе-
ния садов, а также их роль в хозяйстве и религиозных представлени-
ях древних египтян. Кроме того, из надписей становится ясно, что у
древних египтян было несколько слов, обозначающих сады разных
типов. Так, например, словом «кану» в период Раннего царства (3050-
2687 годы до н. э.) называли виноградник5. Однако уже в Древнем цар-
стве его стали использовать в том числе и для обозначения сада6. Ис-
точники этого периода свидетельствуют, что в винограднике сажали
деревья. Со времени XVIII династии (1569-1315 годы до н.э.) «кану»
исчезает, его заменяет слово «кам»7, которое обозначало фруктовый
сад, где росли также цветы и овощи. Им также могли называть сад,
связанный с гробницей8. Одним из основных элементов египетского
17

сада был пруд («ше»). Неудивительно, что этим же словом в период
Древнего царства стали именовать и сам сад9. Иногда им называли и
сад, связанный с гробницей10. Слово «хесеп» («грядка») также употре-
бляли для обозначения сада, ибо помимо деревьев в египетском саду
произрастали овощи и цветы11. Существовали и другие слова, которые
использовали в разные периоды для обозначения садов в частных вла-
дениях, священных рощ при храмах и других архитектурных объек-
тах12. Кроме того, отдельные сады могли иметь и особые названия13.
Сады занимали особое место в жизни древних египтян. Здесь выра-
щивали овощи и фрукты, составлявшие значительную часть рациона
населения страны. Кроме того, деревья обеспечивали тень и прохладу,
необходимые в жарком климате Египта. Сады во внутренних дворах
домов помимо снабжения владельцев пищей также улучшали микро-
климат жилища и обеспечивали необходимую прохладу. Если егип-
тянин, живший в городе, не мог позволить себе иметь полноценный
сад, то растения выращивались в кадках во внутреннем дворе и вдоль
фасада дома14.
Плодородная земля, доступная орошению, высоко ценилась в древ-
нем Египте. Ее стремились использовать в основном для выращива-
ния зерновых культур. По этой причине сады старались разбивать на
возвышенных землях или ближе к краю пустыни. Исключительную
важность в таких условиях приобретала проблема полива, которая
решалась за счет выкапывания в садах прудов и колодцев15. Например,
в своей автобиографии номарх Херхуф (XXIV век до н. э.) сообщает:
«Построил (я) дом,... выкопал (я) пруд, посадил (я) сикоморы...»16.
Пруды соединялись с ирригационной системой каналами и запол-
нялись водой во время ежегодных разливов Нила или же питались
подпочвенными водами17. Пруды, колодцы и каналы были настолько
важны, что их учитывали отдельно наравне с деревьями, произрастав-
шими в садах18. Полив растений столетиями осуществлялся вручную.
Воду набирали в сосуды, подвешенные при помощи веревок к пал-
кам, которые поливальщики носили на плечах. Этот труд был очень
тяжелым. В «Поучении Ахтоя, сына Дуауфа» (Среднее царство) он
описан следующим образом: «Огородник приносит палки (?), плечи
его покрыты нарывами (?), язва (?) большая на шее его, выделяющая
гной (букв.: жир). Он проводит утро, поливая лук, а вечер - поливая
растение шаут...»19. Такой способ полива был единственным до изо-
бретения шадуфа в амарнскую эпоху (около 1350 года до н.э.)20. Су-
ществует предположение, что шадуфы представляли собой разборные
конструкции: после полива палку-коромысло могли снимать, чтобы
не портить внешний вид сада21.
Древнеегипетские сады, как правило, обладали четкой геометри-
ческой структурой. В центре часто располагался пруд, который мог
иметь в плане разную форму: прямоугольную, овальную или форму
буквы Т. В крупных садах могло быть несколько прудов различной
18

формы и размера22. Вокруг пруда рядами высаживались растения,
при этом их высота увеличивалась по мере удаления от центра. Вну-
треннее кольцо вокруг пруда могла занимать пергола с виноградом23.
В каждом ряду сажали или деревья одного вида, или же нескольких
видов, чередующихся в определенном порядке. Самые высокие дере-
вья, например пальмы, располагались по краям сада, рядом с оградой.
Поскольку сады, как правило, разбивались не на орошаемой почве,
то для посадки деревьев необходимо было применять особую техно-
логию. Каждое из них высаживалось в специально подготовленную
яму, заполненную плодородной землей, которую часто обносили не-
высокой стенкой. Низенькие перегородки, которые помогали лучше
удерживать воду при поливе, ограничивали небольшие участки, в
которых сажали цветы или овощи. Таким образом получался «мно-
гоуровневый» сад, в котором одновременно существовали растения
разной высоты.
В египетских садах использовались различные архитектурно-
планировочные элементы: террасы, аллеи, лоджии, а также беседки,
павильоны и часовни. При обустройстве садов активно использова-
лись скульптура и живопись24. В самых роскошных садах могли быть
зверинцы25.
Что касается деревьев, то в период Древнего царства в садах про-
израстали преимущественно культивированная и дикая смоковница
(последнюю обычно называют сикоморой). Египтяне явно отлича-
ли сикоморы, дававшие горькие плоды, от культурных смоковниц
со сладкими плодами (инжиром). Считается, что уже в этот период
садовники могли знать, что сикоморы были нужны для оплодотво-
рения культурных смоковниц26. Финиковая пальма упоминается в
качестве садового дерева только с конца Древнего царства27. Однако
особенное распространение она получила в период Нового царства.
Одним из любимых садовых деревьев в древнем Египте была персея,
плоды которой находят уже в гробницах Древнего царства28. Первые
упоминания об оливе в Египте относятся ко времени царя Сахура29
(2506-2492 годы до н. э.), а самые ранние находки датируются перио-
дом XVIII династии. Например, букет из ветвей оливы и персей был
обнаружен в погребальной камере Тутанхамона30. Ее ветки и листья в
основном использовали для украшений. Однако известно, что Рамсес
III (1198-1166 годы до н. э.) велел посадить для бога Ра оливковую
рощу в Гелиополе, чтобы готовить масло для храмовых светильни-
ков31. В гробнице Инени упоминаются 20 видов деревьев, в том числе
170 финиковых пальм, 120 пальм дум, 31 персея, 5 смоковниц, 73 си-
коморы, 5 деревьев ююбы, 5 гранатовых деревьев, 2 моринги, 16 рож-
ковых деревьев, 1 пальма аргун, 9 ив, 12 виноградных лоз, 10 тамари-
сков32. Как правило, разнообразие растений наблюдалось в больших
сЗДах, маленькие же могли быть засажены каким-либо одним видом
Деревьев.
19

На грядках в садах египтяне выращивали латук, лук, чеснок, дыни,
кориандр, укроп, кумин, кунжут и так далее33.
Со времени Среднего царства в египетских садах начали сажать
цветы34. Обычно их разводили на грядках. Из цветущих растений
выращивали хризантему, олеандр, жасмин, алтей и другие35. Пруды
засаживали водными растениями: папирусом и лотосами. Некото-
рые садовые цветы, вероятно, были завезены из района Палестины
или Малой Азии при XVIII династии, прежде всего василек и мак36.
На изображениях садов рядом с ними часто появляется некое растение
с желтыми плодами, возможно, мандрагора37. Все эти цветы вместе с
папирусами и лотосами использовались для составления букетов.
Интересным является тот факт, что египтяне предпринимали по-
пытки разведения чужеродных растений на египетской почве. Так,
например, царица Хатшепсут упоминает, что ее отец Амон повелел
ей посадить деревья из страны Пунт в саду рядом с его храмом. На
стенах заупокойного храма правительницы в Дейр эль-Бахри изо-
бражены египтяне, которые несут в корзинах, наполненных землей,
деревья, производящие ароматные смолы. Исследователи расходятся
во мнениях касательно их вида: одни считают их аравийским ладаном,
другие полагают, что речь идет о мирре, по мнению третьих, это могли
быть ладононосные деревья, растущие в Сомали38. Неясно, где именно
Хатшепсут повелела посадить их, - рядом со своим храмом в Дейр
эль-Бахри или же на другом берегу Нила в Карнаке. В ямах вокруг
прудов перед храмом остатки таких растений не были обнаружены.
Однако на рельефах эти деревья изображены в кадках, а значит, могли
быть поставлены прямо в них, а не высажены в грунт39. Ароматические
смолы высоко ценились в Египте. Их добавляли в притирания из-за
их изысканного запаха, а также для подчеркивания других ароматов.
Мирру и ладан использовали в медицинских целях, а также в храмо-
вых ритуалах и погребальном обряде. На рельефах из так называемого
Ботанического сада Тутмеса III в Карнаке изображены растения, ко-
торые царь, возможно, привез в качестве диковин из своих походов
в Сирию. Среди них можно увидеть аронник, ирис, арум и другие40.
Не все из них удалось идентифицировать. Неизвестно также, удалось
ли фараону посадить эти растения на египетской земле41.
Растения, которые египтяне сажали в садах, имели зачастую не
только экономическое, лекарственное и декоративное, но также и сим-
волическое значение. Многие из них были связаны с различными бо-
жествами, например, пальма дум - с Тотом, финиковая пальма - с Ра,
акация и сикомора - с Нут, Хатхор и Исидой, лотос - с Нефертумом,
а папирус - с Хатхор42. Салат-латук был священным растением ити-
фаллического бога плодородия Мина43.
Ландшафтное зодчество древнего Египта включало в себя разно-
образные типы произведений садово-паркового искусства, от неболь-
ших садов при частных домах до огромных садов в храмах и протя-
20

ясенных аллей, возможно игравших значительную роль в планировоч-
ной структуре городов.
Прежде всего сад являлся неотъемлемым элементом жилого дома
состоятельного египтянина. При этом он создавался не только для
удовольствия и пропитания хозяев, но имел и религиозное значение.
Египтяне окружали его высокой стеной, отгораживаясь от внешнего
мира и создавая таким образом личный «космос» для владельца до-
ма44. По сути такой сад представлял собой совершенный мир в миниа-
тюре. Пруд символизировал воды первобытного хаоса Нуна. На его
поверхности часто плавали лотосы, а солнечный бог в начале творения
появился именно из этого цветка. Папирус являлся символом жизни.
Уже в надписи Мечена (XXVII век до н.э.) появляется описание того
типа частного сада, который изображен в гробницах XVIII династии:
«Дом... построен [и] оборудован, были посажены деревья хорошие,
был устроен пруд в нем большой весьма, были посажены смоковницы
(и) виноградные лозы...»45. В сказке из папируса Весткар «Царь Хеопс
и волшебники» (XVII век до н. э.) упоминается о частном саде с пру-
дом и беседкой, где неверная жена жреца проводила время со своим
любовником. Здесь интересно отметить, что последний совершал в
садовом пруду омовения46.
На росписях в гробницах Нового царства изображены большие
сады с прудами, где плавают рыбы и утки, а на поверхности воды по-
качиваются цветы лотоса. По берегам растут, чередуясь, васильки,
маки, мандрагоры и хризантемы, папирус и виноград, а вокруг пруда
рядами посажены различные деревья: сикоморы, финиковые пальмы,
пальмы дум. Порой в саду изображалась часовня или павильон.
Как мы уже упоминали, когда горожанин был лишен возможности
создать большой сад при своем доме, то растения помещали в кадки
у фасада жилища или во внутреннем дворе. Здесь же могли посадить
пару деревьев и выкопать колодец47. Примером такого «сада» может
служить изображение из гробницы Небамуна (TT 90) в Фивах (около
1405 года до н. э.), где показан фасад дома, над которым возвышаются
пальмы, произраставшие, видимо, во внутреннем дворе48.
Большее представление о структуре и планировке небольшого част-
ного сада дают модели из гробницы Мекетра49. Здесь он окружен с трех
сторон стенами, а с четвертой граничит с домом. Само жилище пред-
ставлено только фасадом с двумя дверьми и окном с решеткой, перед
которым располагается портик, опирающийся на восемь колонн. Сад
явно является композиционным центром модели. В центре его рас-
полагается бассейн, куда с крыши портика стекала дождевая вода. При-
мечательной является форма пруда, которая сужалась книзу. Вокруг
бассейна находятся деревья, которые можно идентифицировать как
сикоморы. Хозяин дома мог сидеть под кровлей портика в жаркие дни
и наслаждаться прохладным бризом от бассейна. Модели из гробницы
Мекетра, вероятно, не являлись точной копией реального сада этого
21

52
сановника, а, скорее, представляли собой некий «идеал», воплощавший
мечту покойного о вечной жизни и возрождении. В то же время подоб-
ная структура, скорее всего, была типична для частных садов Среднего
царства. Раскопки домов вельмож этого периода подтверждают, что в
них действительно существовали внутренние дворы с прудами50.
В отличие от рассмотренных выше примеров сады времени XVIII ди-
настии в Телль эль-Амарне не были напрямую соединены с домами51.
Вход осуществлялся через пилон, который мог достигать внуши
тельных размеров и подчеркивал религиозное значение такого сада
Здесь часто прослеживается осевая планировка, которую формирова-
ли входной пилон, пруд и часовня. Такой сад изображен в гробнице
Мерира II53. Пруд в форме буквы Т, развернутый к главному входу
широкой частью, и линия деревьев, посаженных вдоль него, подчерки-
вали основную ось сада в первом дворе, которая приводила к часовне,
находящейся во втором дворе. По обе стороны от входа в такое свя-
тилище могли сажать деревья или папирус. Часовню, где находились
алтарь, статуя или стела, изображавшая Эхнатона и его семью, прино-
сящих жертвы Атону, часто отгораживали стеной от остального сада54.
Она явно являлась доминантой всего садового ансамбля, что было
обусловлено религиозными представлениями того времени. Нередко
в небольших садах Телль эль-Амарны пруд вообще отсутствовал55.
В таком случае аллея от входного пилона могла вести прямо к часов-
не. Поскольку почва в районе этого города была мало пригодна для
создания садов, то для деревьев выкапывали ямы, которые заполняли
плодородной землей. Ею же заполнялись и квадратные грядки для
, овощей и цветов, которые
IV создавались за счет низких
перегородок56. В постамарн-
скую эпоху в частных садах
вельмож сохраняются те
же основные черты: окру-
жающая сад стена, пруд,
павильон, деревья, цветы и
овощи, произрастающие в
определенном порядке.
Остатки дворцовых са-
дов были обнаружены в ре-
зультате археологических
раскопок в Телль эль-Дабе
(Восточная Дельта) и в
Телль эль-Амарне. Пред-
ставление о том, как выгля-
п _ дел сад при царском дворце,
Роспись из гробницы Мерира II
в Телль эль-Амарне, изображающая частный можно получить ИЗ сказки
сад, и его реконструкция. XIV в. до н. э. «Царь Хеопс и волшебни-
íWSñ*
22

ки». Здесь рассказывается, как фараон Снефру устроил катание в
ладье по озеру, которое находилось при его дворце, и при этом любо-
вался растениями по его берегам57. Изображения садов с прудами, где
водились рыбы и водяные птицы, украшали комнаты дворца Аменхе-
тепа III (1410-1372 годы до н.э.) в Малькате.
В Телль эль-Дабе был обнаружен дворец эпохи XIII династии
(XVIII век до н.э.), вокруг которого существовали несколько са-
дов, созданных, вероятно, в разное время58. В них прослеживаются
два основных общих элемента: маленькие квадратные «клумбы» со
стороной от 35 до 52 см, расположенные рядами, и большие ямы для
деревьев диаметром 90-95 см. В большом южном саду были найде-
ны остатки оросительной системы, которые делили территорию на
прямоугольные участки. В центре, вероятно, планировалось создать
пруд, для чего была выкопана большая яма неправильной формы. Од-
нако уровень грунтовых вод в то время находился довольно глубоко,
а стенки резервуара оказались неустойчивыми. Поэтому работа оста-
лась незаконченной. Дворцовые сады в Телль эль-Дабе демонстриру-
ют тесную связь с архитектурой. Южный сад соотносился со средним
залом главного здания, а ряды «клумб» в его восточной части корре-
лировали с вытянутой комнатой, расположенной к востоку от зала.
К сожалению, органические остатки не сохранились, поэтому уста-
новить, выращивали здесь цветы или же овощи, невозможно. Инте-
ресным представляется тот факт, что ямы для деревьев были вырыты
в соответствии с некой модульной сеткой (от 7,5 м до 5,25 м), с ис-
пользованием которой были возведены и сами дворцовые постройки59.
Таким образом, можно говорить, что разбивка этого сада с самого на-
чала подчинялась строгому плану. В Эзбет Хельми к западу от двор-
ца в гиксосское время (XVI век до н.э.) также существовали посадки
деревьев, для которых были выкопаны ямы диаметром 1,2-1,5 м, рас-
положенные на одинаковом расстоянии друг от друга. Любопытно, что
здесь были обнаружены ряды глиняных горшков, вкопанных в землю.
Вероятно, их использовали для выращивания молодых деревьев60.
Царские сады в Телль эль-Амарне были заметным явлением садово-
паркового искусства древнего Египта. Район, где Эхнатон велел по-
строить свой город, был не слишком благоприятен для садоводства.
Это была засушливая область, опустошаемая южными ветрами в мар-
те и апреле, где температура летом могла достигать +48 градусов и
опускаться почти до 0 градусов зимними ночами. Поскольку почва
была очень бедной, то необходимо было выкапывать ямы для деревьев
и заполнять их плодородной землей. Чтобы разбить здесь сады, многие
растения, видимо, аккуратно перевезли уже во взрослом состоянии61.
В так называемом Большом дворце в центре города, вероятно, было не-
сколько садов. В северной части гарема сад был создан во внутреннем
Дворе, пространство которого было террасированным и углублялось
к центру. С трех сторон к нижней части сада спускались лестницы.
23

Реконструкция сада
в северном дворе
гарема Большого дворца
в Телль эль-Амарне.
XIV в. до н.э.
На северной стороне располагался небольшой бассейн, вода в кото-
рый поступала по желобам из колодца глубиной 4,6 м, находящегося
на противоположной стороне сада. Над колодцем была возведена не-
большая беседка. На нижней платформе в ямах квадратной формы
росли деревья, закрывавшие от солнца цветы, посаженные на верхней
ступени. Вдоль западной и восточной сторон сада тянулись невысокие
стены, украшенные росписями с изображениями водной глади, покры-
той цветами лотоса, по которой скользят лодки. Колонны были укра-
шены фаянсовыми вставками и имитировали стебли и цветы папиру-
са. Сад имел размеры около 20 х 10 м. Интересным является решение
пространства проходного зала между садом и жилыми помещениями,
примыкающими к нему с юга. Здесь на полу изображены пруды, где
плавают рыбы и цветы лотоса. Они окружены растениями (папирусом,
васильками, вьюнками, маками), среди которых показаны животные
и птицы. Вокруг нарисованного пруда вздымаются каменные папи-
русовидные колонны, формируя таким образом единство живописи и
архитектуры, плоскости и объема. Сады Большого дворца были изо-
бражены в гробницах придворных Эхнатона Туту62 и Пенту63.
Сад при так называемом Доме царя на первый взгляд кажется не-
обычным. Он представлял собой террасированную аллею, ведущую
от пилона к гипостильному залу, вход в который, однако, находился
совсем с другой стороны. Любопытным представляется и облик этой
аллеи: с каждой стороны от дороги, ведущей с севера на юг, росли по
14 деревьев, позади них ближе ко входу по 7 деревьев и за ними еще по 2.
Однако в результате раскопок снаружи северной стены гипостильного
зала были обнаружены остатки подиума. Возможно, здесь находилось
24

Роспись из гробницы
Сеннефера(ТТ96), g
изображающая храмовый сад. |
XV в. до н.э. i
«Окно явлений», куда и вела аллея64. Пространство сада было покрыто
канавками, благодаря которым осуществлялся полив деревьев. Воду
добывали из колодца, находящегося в западной части двора рядом с
рампой, ведущей на мост, который соединял части дворца. К северу от
этой рампы были найдены остатки двух террас, спускавшихся к саду.
Информацию о древнеегипетских храмовых садах, которые явля-
лись необходимым элементом священного пространства, также мож-
но получить из археологических, изобразительных и письменных
источников. В «Речениях Ипувера» (начало XVIII века до н. э.), опи-
сывающих бедственное положение Египта в момент распада страны,
звучит и надежда на восстановление мирового порядка: «Но это будет
хорошо: когда руки людей... будут копать пруды, будут создаваться
сады из сикомор для богов»65. Фараоны в своих надписях с гордостью
упоминают о разбивке садов и священных рощ при храмах. Одно из
самых интересных изображений храмового сада найдено в гробнице
Сеннефера (TT 96)66, который носил титул «смотритель садов Амона»
при Аменхетепе II (1454-1419 годы до н. э.). Центральную часть зани-
мал виноградник, который, похоже, образовывал тенистые «туннели».
В саду было четыре пруда, на берегах двух из них располагались кио-
ски. Стены делили весь сад на участки с отдельными входами. Внутри
одних росли разные виды растений, а в других все деревья были оди-
наковыми. В саду находилось и святилище, где совершались жертво-
приношения. Интересно отметить, что деревья росли и за пределами
ограды перед входом в сад.
Сады при храмах выполняли несколько функций. Являясь «дома-
ми» богов, храмы непременно должны были иметь сады для удоволь-
25

ствия своих «хозяев». При этом во время храмовых церемоний богам
совершались подношения, включавшие в том числе овощи, фрукты и
цветы, для выращивания которых храмовый сад подходил как нель-
зя лучше. Практическая ценность также могла быть немаловажной:
храмовый персонал и жречество, возможно, использовали фрукты и
овощи, выращиваемые в садах, для пропитания. В садах проводились
различные ритуалы, связанные с почитанием того или иного божества.
Кроме того, сады в целом и их отдельные элементы имели символиче-
ское значение. Их могли не только разбивать на территории храма и
вокруг него, но и изображать на рельефах во внутренних помещениях.
Сады составляли важный элемент и в царских заупокойных храмах.
Здесь растения могли символизировать возрождение и продолжение
жизни в потустороннем мире.
Одним из важных элементов планировки храмового комплекса
являлась аллея, ведущая ко входу в храм. Примеры известны как по
изображениям и письменным источникам, так и по археологическим
данным, начиная с XI династии (2134-1998 годы до н. э.) и вплоть
до римского времени67. В заупокойном храме Тутмеса III в Дейр эль-
Бахри были обнаружены ямы для деревьев, создававшие аллею шири-
ной 10 м внутри процессионной дороги общей шириной 32,5 м68. Сле-
дует отметить сочетание посадок растений и скульптур. Например,
между храмами Карнака и Луксора вдоль аллеи сфинксов были най-
дены и ямы для деревьев, и остатки оросительных каналов, снабжав-
ших их водой69. В фиванской гробнице Хабехенета (TT 2) (XIII век
до н. э.) показана аллея сфинксов, связывавшая храмы Амона и Мут
в Карнаке, где позади каждой статуи находится дерево70. Перед заупо-
койным храмом Ментухетепа II в Дейр эль-Бахри были найдены ямы
глубиной около 10 м, где некогда росли сикоморы. Под деревьями
находились статуи из раскрашенного известняка, изображающие ца-
ря71. Вдоль процессионных дорог могли сажать и цветы. На одном из
сфинксов на аллее между карнакским и луксорским храмами сохра-
нилась надпись Нектанеба I (380-363 годы до н. э.), упоминающая,
что вдоль этого пути росли деревья и цветы разных видов72.
Следующим важным элементом были деревья, обрамляющие вход
в храм, вероятно, сикоморы или персей. Возможно, они символизи-
ровали пару деревьев, находящихся на горизонте неба73, отражением
которого и являлся храм. Перед входом во двор заупокойного храма
Хатшепсут в Дейр эль-Бахри в скальном основании были вырублены
две ямы, в которых обнаружили остатки персей74. Деревья сажали и
перед часовнями в садах Телль эль-Амарны. Они часто изображаются
перед входом в храм на стенах фиванских гробниц.
При храмах помимо садов могли разбивать и священные рощи
(примеры были найдены в Медамуде, Телль эль-Дабе и других местах).
Следует упомянуть, что в некоторых храмах существовало священное
дерево, отделенное от остальных посадок. Например, в заупокойном
26

храме Ментухетепа в Дейр эль-Бахри священное дерево росло внутри
большой круглой ограды к северо-востоку от остального сада75.
Еще одним важным элементом храмового сада было так называе-
мое священное озеро, которое служило местом проведения особых
ритуалов, а также имело символическое значение76. Вокруг него сажа-
ли водяные растения: тростники и папирус. Оно могло быть разной
формы: прямоугольной, Т-образной, подковообразной и так далее.
Такие пруды выкапывали и при храмах богов (в Карнаке, Дендере и
других местах), и при заупокойных храмах (например, Аменхетепа,
сына Хапу (XIV век до н. э.))77.
Деревья иногда сажали и непосредственно вокруг здания храма
(пример так называемого Малого храма Атона в Телль эль-Амарне)
или даже в его внутреннем дворе (как в храме Хнума римского вре-
мени на острове Элефантина).
Храмовые сады, являясь частью «модели космоса», служили ме-
стом проведения различных церемоний, связанных с культом того
или иного божества. Одним из самых интересных садов, связанных
со святилищем, был Мару-Атон в Телль эль-Амарне, располагавший-
ся в районе современной деревни эль-Хавата. По сути, здесь было два
сада, вытянутых по оси запад-восток и разделенных общей стеной.
Размеры северного сада составляли примерно 215x110 м, а южно-
го - 160x80 м. Стены, окружавшие сады, были покрыты росписями,
изображавшими виноград и другие растения. Существуют предполо-
жения, что изображение растений на стенах амарнских садов позво-
ляло круглый год наслаждаться их красотой, в то время как реальные
растения увядали, или же что они заменяли настоящие растения, для
выращивания которых в сложных условиях этого засушливого райо-
на требовалось определенное время78. Возможно, южная и северная
части этого комплекса были созданы в разное время79. Вход в Мару-
Атон находился в западной стене южного сада. Он осуществлялся
через небольшой зал, украшенный 36 колоннами с пальмовидными
капителями, расположенными в четыре ряда. Его ось приводила к от-
носительно небольшому пруду, размеры которого составляли 35x25 м
и почти соответствовали размерам самого здания. Центральное про-
странство южного сада занимали посадки деревьев, позади которых
в восточной части находились два небольших здания. В северный сад
можно было попасть через небольшой проход, расположенный к севе-
ру от входного зала. Западная область, где находились службы, была
отделена стеной. В центре северной части располагался огромный
пруд, имеющий размеры около 130x60 м и глубину около 1 м, вокруг
которого росли деревья и цветы. В западной части пруда находился
длинный мол, заканчивающийся причалом, украшенным колоннами и
рельефами. Напротив причала в восточной части северного сада рас-
полагался небольшой храм. К северу от него на острове, обнесенном
неглубоким рвом с водой, возвышалось святилище, перед которым
27

находились две беседки. Оно напоминало часовни из частных садов
в центральной части города. Стены внутри были покрыты рельефами,
показывающими служение царя Атону, а снаружи - изображениями
растительного и животного мира. Остров был связан с берегами двумя
мостиками. Дальше к северу находилось строение cil неглубокими
бассейнами в форме буквы Т, расположенными «валетом». Дорога к
этому зданию проходила среди цветов. Пол и стены вокруг бассейнов
были покрыты росписями, изображающими растения и животных.
К северу от центрального пруда находилось небольшое здание, цен-
тральная часть внутреннего двора которого была окружена стенкой
высотой 0,2 м. Это пространство было разделено на несколько квадра-
тов, предназначенных, вероятно, для посадки разных растений. В юго-
восточной части северного сада располагалось еще одно небольшое
строение, перед которым находился небольшой пруд, где росли лото-
сы. Все здания внутри сада были соединены дорожками. Есть пред-
положение, что структура комплекса отображала устройство мира и
была тесно связана с культом солнечного бога Атона. В частности,
11 Т-образных бассейнов могли символизировать 11 водных про-
странств, которые солнечный бог преодолевал во время своего ноч-
ного плавания, а остров со святилищем представлял Первозданый
холм, где происходило рождение божества80.
Египтяне разбивали сады не только при домах, дворцах и храмах,
но и рядом с гробницами. Они могли быть достаточно большими или
же представлять собой одно-два дерева. Например, вокруг пирамиды
Сенусерта II (1897-1877 годы до н.э.) в эль-Лахуне деревья были по-
сажены с западной, южной и восточной сторон81. Перед каждой из
шести главных гробниц времени XIII династии, находящихся к югу
от дворца в Телль эль-Дабе, было посажено дерево82. Существует пред-
положение, что в данном случае символически воспроизводилось по-
гребение правителей додинастического периода в Буто83. Во дворах
гробниц в фиванском некрополе были найдены ямы, заполненные
плодородной землей, куда сажали деревья84. В некоторых дворах об-
наружены и небольшие бассейны85. Возможно, что посадки деревьев
были попыткой воссоздания гробницы Осириса86, владыки загроб-
ного мира, с которым после смерти отождествлялся покойный. Ино-
гда последняя изображалась как погребальная камера, находящаяся в
глубине холма, на вершине которого или же рядом с которым растут
деревья87. Сад мог служить и местом проведения ритуалов88.
Поскольку некрополи зачастую находились в пустынных или
скалистых районах, то выращивать там деревья было трудно. Однако
умерший желал выходить из своей гробницы и наслаждаться их те-
нью, гулять вокруг пруда каждый день, а также чтобы его ба («душа»
в форме птицы) отдыхала на ветвях дерева, которые он посадил. Тог-
да магия при помощи текстов и изображений «преобразовывала» ре-
альное пространство. Даже единственное дерево, посаженное перед
28

входом, было очень важно. Из него же могла появиться богиня, кото-
рая встречала умершего в начале его путешествия в загробный мир.
А изображения на стенах гробниц могли воспроизводить некое иде-
альное представление о саде89, где умерший наслаждался прохладой
и тенью, пил из пруда, любовался цветами и вкушал плоды. Напри-
мер, на фрагменте росписи из фиванской гробницы Небамуна (около
1350 года до н.э.), хранящемся в Британском музее (ВМ 37983), изо-
бражен большой сад, в центре которого находится пруд. В воде плава-
ют утки и рыбы, а также лотосы. Вокруг пруда растут маки и васильки,
а позади них - деревья (смоковницы, сикоморы, финиковые пальмы,
пальмы дум) и виноград. Деревья разных видов изображены в одном
ряду. Возможно, таким образом создавался эффект разнообразия в
симметричной композиции90. В верхнем правом углу из дерева появ-
ляется богиня с плодами в руках, которые она, вероятно, протягивала
Небамуну, чье изображение не сохранилось. В некоторых гробницах
ряды чередующихся цветов (маков, васильков и мандрагор) и дере-
вьев (финиковых пальм, пальм дум, сикомор) включаются отдель-
ными регистрами в контекст изображения так называемых Полей
иару91 - места, где умерший надеялся провести вечность.
Сад был связан с идеей возрождения и продолжения жизни в за-
гробном мире, поэтому его отдельные элементы имели и символи-
ческое значение. Так, например, пруд позволял утолить жажду, и на
стенах гробниц хозяева часто изображаются наклонившимися к воде
(например, в гробнице Себекхетепа (TT 63) в Фивах92). Также пруд
символизировал воды Нуна, из которых некогда поднялся цветок ло-
тоса, откуда появился солнечный бог. Деревья (финиковая пальма,
пальма дум, сикомора) давали тень, прохладу и пищу. К тому же де-
рево являлось местом, где, согласно представлениям египтян, обитала
богиня-покровительница умерших.
Из вышесказанного становится ясно, что природа в целом, и
садово-парковое искусство в частности, имели для древних египтян
большое значение. В результате эстетическое влияние растительного
мира на искусство было столь велико, что многие особенности камен-
ной архитектуры в Египте появились под воздействием раститель-
ных форм. Бесспорно, большинство типов древнеегипетских колонн
обязано своим обликом природным формам. При этом растительные
мотивы угадываются не только в великолепных древнеегипетских
капителях, но и в большом количестве менее заметных деталей и
принципов. В папирусовидных и лотосовидных колоннах, которые
могли имитировать как связку из нескольких растений, так и одно
растение, отчетливо читаются сами стебли, а также бутоны и связы-
вающие стебли веревки93. Кроме того, в лучших образцах подобных
колонн сечение каждого стебля или всей колонны (если она изобра-
жала один стебель) соответствовали сечению стебля реального папи-
руса94. Существует предположение, что капители ребристых колонн
29

в часовнях хеб-седного двора комплекса Джосера (2687-2668 годы
до н. э.) имитируют сочленения ствола и листьев одной из разновид-
ностей борщевика95. Согласно одной из версий, форма египетского
карниза воспроизводила верхние части стеблей папируса, которые
ставились в ряд при строительстве стены. В этом случае верхние ча-
сти стеблей, наклоняясь наружу, могли образовывать некое подобие
карниза96. Также вероятно, что прототипом распространенного в еги-
петской архитектуре валика, который, как правило, располагался на
гранях зданий, по бокам и под карнизом, могли стать связки стеблей
папируса, которыми укрепляли здания, возводимые из стеблей папи-
руса или пальмовых ветвей97. Безусловно, существуют и другие вер-
сии возникновения подобных архитектурно-декоративных мотивов,
но в то же время подобные аналогии показывают, насколько серьезно
относились египтяне к растительному миру.
Растительность часто была тесно связана с архитектурой. Как мы
уже упоминали, сад в Телль эль-Дабе был связан с дворцом наличием
общих планировочных осей и сходным модулем построения плана.
Сад в первом дворе заупокойного храма Аменхетепа, сына Хапу, по
своей планировке очень похож на сад в модели Мекетра: перед свя-
тилищем располагался пруд, окруженный по периметру деревьями.
В данном случае, посадки деревьев могли заменить каменную архи-
тектуру, а именно колоннаду первого двора храма98. Посадки могли
усиливать архитектуру. Например в храме Хнума римского времени
на острове Элефантина перед рядом колонн, которые в камне изо-
бражали пальмы, папирусы или лотосы, рос ряд настоящих пальм99.
Следует отметить, что существовали и обратные примеры. Мы уже
упоминали об изображении пруда на полу одного из залов царского
дворца в Телль эль-Амарне, вокруг которого стояли каменные колон-
ны, имитирующие заросли папируса.
Связь растительных мотивов и архитектуры прослеживается не
только на примере декора и архитектурных приемов. Это взаимодей-
ствие было также обусловлено религиозными и мифологическими
представлениями египтян. Например, существует теория, что гипо-
стильный зал в храме символизировал заросли папируса, произрас-
тавшие рядом с Первозданным холмом, который, в свою очередь, ото-
ждествлялся со святилищем100.
Как мы видим, в древнем Египте было создано огромное количе-
ство садов, от уютных частных придомовых садов и садов при гроб-
ницах и святилищах до грандиозных ландшафтных ансамблей при
храмах и дворцах. Сады разбивались по строгому плану, их органи-
зация была подчинена множеству правил и принципов. Композиция,
как правило, была симметричной и строилась прямыми линиями,
пересекавшимися под прямыми углами. Часто при разбивке сада мог
использоваться единый модуль. В структуре сада активную роль игра-
ли разнообразные здания, такие как киоски, святилища и беседки,
30

которые также могли отмечать видовые точки данного ансамбля. Ве-
роятно, многие художественные приемы, без которых сегодня нельзя
представить садово-парковое искусство, были впервые использованы
египтянами. Мы видим, что древнеегипетское садово-парковое искус-
ство было тесно связано с зодчеством и оказало на него определенное
влияние. Кроме того, в древнеегипетском зодчестве мы наблюдаем
активное взаимодействие между архитектурой и элементами садово-
паркового искусства.
На облик древнеегипетского сада большое влияние оказали ре-
лигиозные и мифологические представления египтян. Рассмотрен-
ные выше примеры показывают, что отдельные элементы сада имели
определенную религиозную символику, а сам сад в целом являлся
своеобразным выражением представления о мироздании. Следует
отметить, что в целом сад образовывал «космос» для своего владель-
ца или божества, которому он был посвящен. Спланированный по
определенной схеме, включающий в себя бассейн с водой и посадки
плодородных фруктовых деревьев, обеспечивающих хозяину пищу,
прохладу и место для отдыха, древнеегипетский сад являлся опреде-
ленной метафорой жизненного цикла и олицетворением устройства
мира. В этом ключе создание сада и уход за ним являлись своего рода
поддержанием мирового порядка.
Примечания
1 Kaplony Р. Ka-Haus // Lexikon der Ägyptologie / Hrsg. W. Helck, W. Westendorf.
Wiesbaden, 1980. Bd. III. 284-287.
2 Hugonot J.-C Les modèles du jardin de la tombe de Meket-Rê à Thebes // Varia
Aegyptiaca. San Antonio, 1987. Vol. 3. P. 117-125. В настоящее время одна из
моделей хранится в Египетском музее Каира (JE 46721), а другая - в музее
Метрополитен в Нью-Йорке (20.3.13).
3 Можно упомянуть, к примеру, о находке нескольких садов вокруг дворца в
Телль эль-Дабе: Bietak M. Der Friedhof in einem Palastgarten aus der Zeit des
späten mittleren Reiches und andere Forschungsergebnisse aus dem östlichen
Nildelta (Teil el-Dab'a 1984-1987) // Ägypten und Levante: Zeitschrift für
ägyptische Archäologie und deren Nachbargebiete. Wien, 1991. Bd. IL S. 58-59;
о посадках деревьев вокруг пирамиды Сенусерта II в эль-Лахуне: Pétrie W.M.F.,
Burton С, Murray M. Lahun II: The Pyramid of Senusret II. London, 1923. P. 11.
PI. IV, VIII.
4 Подробнее см.: Baum N. Arbres et arbustes de l'Egypte ancienne: La liste de la
tombe thébaine d'Ineni (№ 81). Leuven, 1988.
5 Савельева Т.Н. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. М.,
2000. С. 47.
6 HannigR. Ägyptisches Wörterbuch I: Altes Reich und Erste Zwischenzeit. Mainz
am Rhein, 2003. P. 1354.
7 Wörterbuch der aegyptischen Sprache/Hrsg. A. Erman, H. Grapow. Berlin, 1971.
Bd. VS. 106.
31

8 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. Frankfurt am Main, Bern, New
York, Paris, 1989. P. 19.
9 Hannig R. Ägyptisches Wörterbuch I: Altes Reich und Erste Zwischenzeit.
P. 1279.
10 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 17-18.
11 Hannig R. Ägyptisches Wörterbuch I: Altes Reich und Erste Zwischenzeit.
P. 887.
12 Подробнее см.: Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 9-20.
13 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. London, 1998. P. 8.
14 MannicheL An Ancient Egyptian Herbal. London, 1999. P. 8.
15 Савельева Т.Н. Как жили египтяне во времена строительства пирамид. С. 45.
16 SetheK. Urkunden des Alten Reichs. Leipzig, 1933. Bd. I. S. 121, 13-16.
17 Савельева Т.Н. Материальная культура древнего Египта// Культура древнего
Египта / Отв. ред. И.С. Кацнельсон. М., 1976. С. 50-51.
18 Савельева Т.Н. Храмовые хозяйства Египта времени Древнего царства (III-
VIII династии). М., 1992. С. 143.
19 История Древнего Востока. Тексты и документы / Под ред. В.И. Кузищина.
М., 2002. С. 36. Пер. О.Д. Берлева.
20 Butzer K.W. Irrigation // The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt / Ed.
D.B. Redford. Cairo, 2001. Vol. 2. P. 185.
21 Савельева Т.Н. Материальная культура древнего Египта. С. 54.
22 Например, в Мару-Атоне в Телль эль-Амарне. См.: Amarna Reports VI /
Ed. В. Kemp. London, 1995. P. 419.
23 Изображение сада в гробнице Кенамона (TT 93): Baum N. Arbres et arbustes
de l'Egypte ancienne. P. 143.
24 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 8-11.
25 Например, в саду северного дворца в Телль эль-Амарне. См.: Перепелкин Ю.Я.
Кэйе и Семнех-ке-Рэ: к исходу солнцепоклоннического переворота в Египте.
М., 1979. С. 43.
26 Makkonen О. Ancient Forestry. An Historical Study. Helsinki, 1967. Part I.
P. 31.
27 РедерДТ. Роль финиковой пальмы в экономике древнего Египта // Древний
Египет и древняя Африка: Сб. статей, посвященный памяти акад. В.В. Стру-
ве. М., 1967. С. ПО.
28 MannicheL. An Ancient Egyptian Herbal. P. 122.
29 Brewer D.J., Redford D.B., Redford S. Domestic Plants and Animals: The Egyptian
Origin. Warminster, 1994. P. 42.
30 Reeues N. The Complete Tutankhamun. London, 1997. P. 83.
31 MannicheL. An Ancient Egyptian Herbal. P. 129.
12 Baum N. Arbres et arbustes de l'Egypte ancienne. P. 3.
33 SchoskeS., КгеШ, Germer R. "Anch". Blumen für das Leben. München, 1992. S. 31.
34 Савельева Т.Н. Материальная культура древнего Египта. С. 73.
35 Keimer L. Die Gartenpflanzen im alten Ägypten. Hildesheim, 1967. S. 10-12,
27-29, 57-59.
36 Germer R. Flora des pharaonischen Ägypten. Mainz am Rhein, 1985. S. 44, 173.
37 MannicheL. An Ancient Egyptian Herbal. P. 13.
38 Лукас А. Материалы и ремесленные производства древнего Египта / Пер. с
англ. Б.Н. Савченко. М., 1958. С. 166-167.
39 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 86.
32

40 Подробнее см.: Beaux N. Le Cabinet de curiosités de Thoutmosis III. Louvain,
1990. P. 63-142.
41 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 40.
u Germer R. Gardens //The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt / Ed. D.B. Redford.
Cairo, 2001. Vol. 2. P. 4.
43 MannicheL. An Ancient Egyptian Herbal. P. 113.
u Eigner D. Gartenkunst im alten Ägypten // Die Gartenkunst. 1995. Heft 1. S. 98.
45 Надписи Мечена автобиографического характера // Хрестоматия по исто-
рии Древнего Востока / Под ред. М.А. Коростовцева, И.С. Кацнельсона,
В.И. Кузищина. М., 1980. Ч. I. С. 18. Пер. Т.Н. Савельевой.
46 Сказки и повести древнего Египта / Пер. и комм. И.Г. Лившица. СПб., 2004.
С. 61.
47 Савельева Т.Н. Материальная культура древнего Египта. С. 72.
48 Dauies N. de G. The Town House in Ancient Egypt // Metropolitan Museum
Studies. New York, 1929. Vol. 1. Part II. P. 246.
49 Winlock H.E. Models of Daily Life in Ancient Egypt from the Tomb of Meket-Rë
at Thebes. Cambridge, 1955. P. 17-19. Pi. 9-12.
50 Arnold D. The Encyclopedia of Ancient Egyptian Architecture. Cairo, 2003.
P. 110.
51 EignerD. Gartenkunst im alten Ägypten. S. 100.
52 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 157.
53 Dauies N. de G. The Rock Tombs of El Amarna. Part II: The Tombs of Panehesy
and Meryra II. London, 1905. PL XXXVI.
54 Ikram S. Domestic Shrines and the Cult of the Royal Family at el-Amarna // The
Journal of Egyptian Archaeology. London, 1989. Vol. 75. P. 89.
55 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 154.
56 Amarna Reports IV / Ed. B. Kemp. London, 1987. P. 50. Fig. 4.5, 4.6.
57 Сказки и повести древнего Египта. С. 64.
58 Bietak M. Der Friedhof in einem Palastgarten aus der Zeit des späten mittleren
Reiches und andere Forschungsergebnisse aus dem östlichen Nildelta (Teil el-
Dab'a 1984-1987). S. 58.
59 Eigner D. A Palace of the Early 13th Dynasty at Tell el-Dab'a // House and Palace
in Ancient Egypt / Ed. M. Bietak. Wien, 1996. P. 77-78.
60 Eigner D. Gartenkunst im alten Ägypten. S. 106.
61 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 147.
62 Dauies N. de G. The Rock Tombs of El Amarna. Part VI: Tombs of Parennefer, Tutu
and Ay. London, 1908. Pi. XVII.
63 Dauies N. de G. The Rock Tombs of El Amarna. Part IV: Tombs of Penthu, Mahu
and Others. London, 1906. PI. VIII.
64 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 112-113. Об «Окне явлений»
см.: Arnold D. The Encyclopedia of Ancient Egyptian Architecture. P. 258.
()) История Древнего Востока. Тексты и документы. С. 45. Пер. В.В. Струве.
66 Hennebo D. Betrachtungen zur altägyptischen Gartenkunst // Archiv für
Gartenbau. Berlin, 1955. Bd. III. Heft 3. S. 193.
67 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 22.
68 Eigner D. Gartenkunst im alten Ägypten. S. 103.
69 Muhammad A.-Q.M. Preliminary Report on the Excavations Carried out in the
Temple of Luxor, Seasons 1958-1959 & 1959-1960 // Annales du Service des
Antiquités de l'Egypte. Le Caire, 1968. Vol. 60. P. 235.
33

70 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 28.
71 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 69-71.
72 Muhammad A.-Q.M. Preliminary Report on the Excavations Carried out in the
Temple of Luxor, Seasons 1958-1959 & 1959-1960. Pi. XCV.
7i Gamer-Wallert I. Baum // Lexikon der Ägyptologie / Hrsg. W. Helck, E. Otto.
Wiesbaden, 1975. Bd. I. 658-659.
71 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 76.
75 SchoskeS., Kreißl, GermerR. «Anch». Blumen für das Leben. S. 45.
ll] Gessler-LöhrB. See, hgl // Lexikon der Ägyptologie / Hrsg. W. Helck, W. Westen-
dorf. Wiesbaden, 1984. Bd. V. 791-804.
77 Arnold D. The Encyclopedia of Ancient Egyptian Architecture. P. 206.
78 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 146-147.
79 Amarna Reports VI. P. 417.
80 Arnold D. The Encyclopedia of Ancient Egyptian Architecture. P. 12.
81 Pétrie W.M.F., Burton G., Murray M. Lahun II: The Pyramid of Senusret II. P. 11.
PI. IV, VIII.
82 Bietak M. Der Friedhof in einem Palastgarten aus der Zeit des späten mittleren
Reiches und andere Forschungsergebnisse aus dem östlichen Nildelta (Teil el-Dab'a
1984-1987). S. 59.
8{ Eigner D. Gartenkunst im alten Ägypten. S. 106.
84 Willems H. Gärten in thebanischen Grabanlagen // Egypt: Temple of the Whole
World: Studies in Honour of Jan Assmann / Ed. S. Meyer. Leiden-Boston, 2003.
S. 426.
85 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 182-183.
86 Eigner D. Die monumentalen Grabbauten der Spätzeit in der thebanischen
Nekropole. Wien, 1984. S. 169-174.
87 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 63.
88 Hugonot J.-C. Le jardin dans l'Egypte ancienne. P. 175.
89 HenneboD. Betrachtungen zur altägyptischen Gartenkunst. S. 177.
90 Parkinson R. The Painted Tomb-Chapel of Nebamun: Masterpieces of Ancient
Egyptian Art in the British Museum. Cairo, 2008. P. 133-134.
91 Например, в гробницах Сеннеджема (TT 1) и Аменнахта (TT 218) в Дейр
эль-Медине. См.: Saleh M. Das Totenbuch in den thebanischen Beamtengräbern
des Neuen Reiches. Mainz am Rhein, 1984. S. 59-60.
92 Wreszinski W. Atlas zur altaegyptischen Kulturgeschichte. Leipzig, 1923.
Taf. 222.
93 Clarke S., Engelbach R. Ancient Egyptian Construction and Architecture. New
York, 1990. P. 140, 143.
91 Например, сечение стволов приставных колонн в комплексе Джосера напо-
минает сечение стебля папируса. См.: Clarke S., Engelbach R. Ancient Egyptian
Construction and Architecture. P. 140. Fig. 7.
95 Phillips J.P. The Columns of Egypt. Manchester, 2002. P. 39.
90 Clarke S., Engelbach R. Ancient Egyptian Construction and Architecture. P. 6.
97 Ibid.
9H EignerD. Gartenkunst im alten Ägypten. S. 101.
99 Wilkinson A. The Garden in Ancient Egypt. P. 12.
100 Hornung E. Idea into Image. New York, 1992. P. 123.
34

Т.Х. СТЛГОЛУ15
ИСЛАМСКИЙ САД. ОБРАЗ И ТИП
Понятие исламский сад, прочно вошедшее в научную
литературу1, тем не менее, требует уточненного опре-
деления, поскольку, в сущности, оно не является устойчивым тер-
мином: его содержание толкуется широко и неоднозначно. Причина,
возможно, кроется в том, что классификация и типология исламского
сада как объекта искусствоведческого исследования остаются нераз-
работанными.
Историк садово-парковой архитектуры исламского мира Джеймс
Дикки (Йакуб Заки) в статье 1986 года «Сады мусульманской Ис-
пании» рассматривает особенности «испано-арабского сада» (здесь
и далее подчеркнуто мною. - Т.С.) в сравнении с «ирано-исламским»
и «индо-исламским» типом садового искусства2 и, тем самым, сво-
дит в один ряд классификацию по этно-географическому и этно-
религиозному принципу. По классификационной схеме Дикки,
«испано-арабский сад представляет собой версию исламского сада»,
который «является версией райского (вселенского) сада, идеей, вос-
принимаемой по-разному, в соответствии с данным культурным
содержанием»3. Сходное суждение, но более прямолинейно выражен-
ное, высказал Ральф Блэкстед, который, как и Дикки, был участни-
ком семинара 1986 года в Риме. В формулировке Блэкстеда, «ислам-
ский сад - это священный сад, сотворенный в исламском культурном
контексте»4.
Полемизируя со строго религиозной трактовкой понятия ислам-
ский сад, американская исследовательница Д. Фэйрчайлд Рагглс в
статье 1990 года указывала на необходимость историко-практического
осмысления темы: «Термин исламский сад по существу бессмыслен,
если не определяется датой, местом и даже стилем»5. Столь кратко
Сраженная научно-исследовательская программа Рагглс, последо-
вательно осуществляемая в ее публикациях, основывается на трак-
товке сада в историческом и инженерно-технологическом контексте и
сводится к противостоянию распространенной интерпретации ислам-
35

ского сада как религиозно-возвышенной и элитарной художествен-
ной формы. «Изъятие сада из более широкого контекста ландшафта,
агротехнической культуры, водоснабжения, - подчеркивает Рагглс в
своей монографии 2008 года, - приводит к ограниченному и поверх-
ностному взгляду, чрезвычайно усиливающему значение религии и
династической политики, игнорируя при этом другие факторы, кото-
рые внесли не меньший вклад в форму и значение сада»0.
Несмотря на приоритет историко-практического подхода к изуче-
нию садового искусства, ни Рагглс, ни другие ученые, затрагивающие в
своих исследованиях земледельческие, ирригационные, ботанические,
климатические и иные факторы, влияющие на техническое устрой-
ство и эстетический характер садов, не отказываются от определения
объекта своих исследований обобщающим термином исламский.
В исламоведении (как отечественном, так и зарубежном) определе-
ниями мусульманский и исламский нередко пользуются как синонима-
ми7. Однако терминологически первое предполагает принадлежность
к религии, исповедуемой мусульманами, а второе - приобщение к ци-
вилизации, возникшей и развивающейся под эгидой этой религии на
исламизированных территориях, где наряду с мусульманской суще-
ствуют и другие религиозные общины. В этом смысле мусульманский
сад воспринимается как воплощение идей, инспирированных Кораном
и развитых религиозной традицией, между тем как термин исламский
сад, скорее, служит обобщающим определением садово-паркового ис-
кусства как части исламской культуры в целом. Сакральный, духов-
ный контекст, заключенный в самом понятии исламский, наглядно
или в латентной форме, но всегда присутствует, поскольку в исламе
религиозное и светское начало не разделяются принципиально.
Согласно распространенному мнению, «исламские сады прошлого
создавались как земные модели коранических описаний небесного
райского сада, в который верующий попадает после жизни»8. Про-
тивопоставление жизни «ближней», временной, земной (ад-дунья)}
которая «только забава и игра»9, и жизни «будущей», вечной, «по-
следней» (аль-ахира)10 в Коране подчеркивается неоднократно и ил-
люстрируется схематичными картинами рая и ада.
Образ райского сада, созданный в Коране и дополненный мно-
жеством привлекательных деталей и различных интерпретаций в
апокрифических традициях, литературе и поэзии мусульманских
народов, представляет собой своего рода кульминацию ожидаемых
эсхатологических трансформаций.
В Коране сад, чаще всего обозначаемый термином джанна (аль-
джанна, множ. число - джаннатп), за исключением тех редких слу-
чаев, когда он подразумевает обычные плантации плодовых деревьев,
является синонимом рая - аль-фирдаус12 или прекрасной обителью,
вечным пребыванием в которой награждаются истинно верующие по
завершении земной жизни: «Господь их радует их Своею милостью и
36

благоволением, и садами (джаннат), где для них пребывающая благо-
дать, - вечно пребудут они там. Ведь у Аллаха - великая награда!»13
Коранические характеристики создают образ рая-награды, одно-
временно конкретный и отвлеченный. Как место вечного обитания
мусульман рай безграничен и представляет собой «сад, ширина кото-
рого как ширина неба и земли»14. Однако эта безграничная сущность
неким образом ограждена, поскольку имеет врата, которые открыты
для праведников, «и ангелы входят к ним /праведникам/ через все
двери»15. В Коране стена с воротами служит метафорой отчуждения от
божьего милосердия тех, кто не заслужил ничего, кроме наказания16.
Рай наполняют благодатные, одаряющие влагой, тенью, питьем и
пищей «сады, где внизу текут реки»17, насажены пальмы, виноград,
масличное «дерево, которое исходит с горы Синая18». «Для вечного
пребывания» праведников в «садах вечности» (джаннат адн) устрое-
ны «благие жилища», высокие «горницы». Уготованы «для них там -
супруги чистые», и Господь введет их там «в тень тенистую»19.
В устройстве рая можно различить несколько уровней или ступе-
ней. Там «два сада из виноградников», окруженных пальмами, с посе-
вами и рекой между ними20. Имеются также два сада с ветвистыми пло-
довыми деревьями. «В них два источника протекают... В них из всяких
плодов два сорта...И помимо двух - еще два сада... темно-зеленые...
В них два источника, бьющие водой... В них плоды и гранаты». Пра-
ведников, возлежащих «на ложах расшитых, облокотившись... друг
против друга», обносят «чашами, сосудами и кубками / наполненны-
ми влагой/ из текучего источника - от него не страдают головной бо-
лью и ослаблением - и плодами из тех, что они выберут, и мясом птиц
из тех, что они пожелают»21. Истинно верующие обретаются в раю
как «владыки правой стороны», среди «лотоса, лишенного шипов22, и
тгшха23, увешанного плодами, и тени протянутой, и воды текучей, и
плодов обильных, не истощаемых и не запретных»... «не увидят они
там солнца и мороза. Близка над ними тень, и снижены плоды близ-
ко. И будут обходить их с сосудами и кубками хрусталя - хрусталя
серебряного... Будут поить там чашей, смесь в которой с имбирем -
источником там, который называется Сальсабилем... Поят их вином
запечатанным... Смесь его из таснима - / небесного / источника»24.
Ранние хадисы25 дополняют коранический рисунок рая некоторы-
ми подробностями, подчеркивающими его отличия от обыденного
земного мира: там устроены «два сада, сосуды и все прочее в кото-
рых из серебра, и два сада, сосуды и все прочее в которых из золота»,
и «есть в раю шатер из полой жемчужины, ширина которого равна
шестидесяти милям. В каждом из его углов находятся женщины, ко-
торые не видят тех, что находятся в других углах, и которых будут
посещать верующие»26.
В кораническом описании ниспосылаемых Господом благ наиваж-
нейшее значение придается деревьям и источникам (рекам, водоемам,
37

ключам), необычайность которых должна подчеркнуть их внеземную
сущность и возвысить до непостижимости образ рая-сада как олице-
творения красоты и могущества Бога, неописуемого в обычных тер-
минах.
Высшую ступень рая отмечает Сидрат аль-Мунтаха - Лотус край-
него предела, Древо, венчающее мир, которое было показано пророку
Мухаммаду в совершенном им вне времени чудесном ночном путе-
шествии к престолу Аллаха27. Некоторые хадисы представляют это
дерево гигантским кедром, корни которого должны находиться на
шестом небе, а ветки - на седьмом28. Согласно Корану, Сидрат аль-
Мунтаха осеняет Сад прибежища - обиталище ангелов и пречистых
праведников. В исламском мистицизме этот коранический образ
интерпретируется как метафора самой отдаленной границы знания,
отпущенного человеку Богом и в этой предельной точке доступного
только Его посланнику29. В мусульманской мифологии оно предстает
как дерево, не поддающееся описанию. Размеры его столь велики, что
оно покрывает все небеса и миры. Ветви его отделены друг от друга
расстоянием в 500 тысяч световых лет. Ствол его - это ангел неве-
роятной величины по имени Самрафил, и на каждом из его листьев
обитает огромный ангел30.
В поэзии неясный образ Сидрат аль-Мунтаха, окутанный вуа-
лью цветистых метафор и аллегорий, имеет множество вариантов.
В книжной миниатюре, напротив, этот редко встречающийся сюжет,
по-видимому, обрел общепринятую иконографическую трактовку.
Так, райское дерево на миниатюре первой половины XIV века к неиз-
вестной рукописи «Мирадж-наме»31 имеет явное сходство с изображе-
нием Сидрат аль-Мунтаха на миниатюре к рукописи «Мирадж-наме»
(Книга восхождения) Фарид ад-дин Аттара, созданной в придворной
мастерской тимуридского Герата в 1436 году32. Почти все простран-
ство миниатюры занимает неохватный ствол могучего старого дерева,
усеянного формирующими пестрый узор цветными пятнами - жем-
чугами, изумрудами, сапфирами, рубинами. Справа к дереву прибли-
жается пророк Мухаммад, летящий верхом на Бураке33, слева - ангел
Джибрил (Джебраил) указывает на реки, вытекающие от основания
и из-под корней кряжистого ствола. Лаконичная, строгая и одновре-
менно декоративная композиция почти буквально передает одну из
версий предания, согласно которому у корней Сидрат аль-Мунтаха
берут начало четыре мировые реки. По тексту «Мирадж-наме», это
две наземные реки - Нил, питающий Египет, и Евфрат, протекаю-
щий через город Куфа в Ираке, и два подземных потока: один из них
Сальсабиль, упомянутый в Коране, о другом, не имеющем названия,
говорится, что он пополняет море аль-Каусар34.
Особая роль в характеристике рая в Коране отводится смоковни-
це (ат-тинУ3 и «древу благословенному» (шаджарат мубаракат) -
«маслине, ни восточной, ни западной». От нее зажигается подобный
38

«жемчужной звезде» Божественный светильник. «Масло ее готово
воспламениться, хотя бы его не коснулся огонь»36.
Среди плодоносящих садовых культур наряду с пальмами и
оливами в Коране неоднократно упоминаются гранатовые деревья
(руммана)37. В хадисах рассказывается также о райском дереве таких
размеров, что «всадник, который будет ехать в его тени в течение ста
лет, не (сможет) преодолеть (всего пути)»38. В картине рая, создан-
ной суфийским теологом Шихаб ад-дином Йахьей Сухраварди (око-
ло 1155-1191), который в своем учении мистического «восточного
озарения» отчасти воспринял и использовал наследие зороастризма
и «Авесты», третье по степени важности значение отводится дереву
Туба («Тот, кто неплохо знает рай, видит его всякий раз, как по нему /
раю / прогуливается»). На этом огромном дереве, расположенном на
горе в центре десяти гор, растут «все плоды этого мира»; не будь дере-
ва Тубы, «не было бы ни плода, ни дерева, ни цветка, ни растения»39.
В райских садах текут потоки четырех видов, отличающихся свои-
ми чудесными свойствами. Их воды, вечно свежие, способны и утолять
жажду, и насыщать, и доставлять удовольствие: «Там - реки из воды
не портящейся, и реки из молока, вкус которого не меняется, и реки из
вина, приятного для пьющих, и реки из меду очищенного»40. По одной
из версий эти благодатные потоки вливаются в аль-Каусар.
В коранической схеме райских садов аль-Каусар («Обильный»)
не имеет четкого определения и может быть понят как некий неис-
сякаемый источник изобилия, обетованный Богом Мухаммаду41.
В хадисах и тафсира^2 аль-Каусар трактуется многозначно. В боль-
шинстве случаев это река (нахр), которую «Господь обещал» своему
пророку; «и она исполнена благости». В одном из хадисов Пророк,
рассказывая о своем чудесном вознесении на небеса, сообщает: «Я во-
шел в рай (джанна) и там я пришел к реке, по берегам которой стоя-
ли шатры из жемчуга. Я сунул руку в текущую воду, а это мускус с
сильным запахом. Тогда я спросил: «О, Джибрил! Что это?» - Он от-
ветил: «Это аль-Каусар, который Аллах дал тебе»43. Вода аль-Каусара
необычна: по виду она «белее молока», по вкусу - «слаще меда», и
«в ней - птицы с длинными шеями». Берега этой лучшей из райских
рек - из золота, а течет она по жемчугам. На берегах аль-Каусара ра-
стут деревья из жемчуга и сапфира, праведников ожидают «шатры из
полого жемчуга» и для питья приготовлены «сосуды, столь же много-
численные, как и звезды на небе»44. Достаточно один раз напиться из
аль-Каусара, чтобы никогда больше не испытывать жажды45. Вместе
с тем аль-Каусар - искусственный водоем (хауз) или пруд, к которо-
му в Судный день Мухаммад приведет свою умму (мусульманскую
общину)46.
На миниатюре из упомянутой парижской рукописи «Мирадж-
наме» аль-Каусар представлен «как темная и грозная водная пустыня,
гребни волн расцвечены золотом и серебром»47.
39

Начертанный разрозненными штрихами коранический образ рая-
сада, провоцирующий в умах верующих манящие картины ожидае-
мого блаженства в будущей жизни, в послекоранической традиции
на протяжении столетий трансформировался в образ вселенского
цветущего и плодоносящего сада с единым центром и осевой орга-
низацией. Центром такого сада обычно оказывается озеро или водо-
ем, принимающий и отдающий жизнетворную влагу, в то время как
осями служат четыре реки, эту влагу несущие. В исламской профе-
тической и фольклорной традиции реки рая нередко отождествля-
ются с четырьмя великими реками Ближнего и Среднего Востока:
Джайхуном48, Сайхуном49, Нилом и Евфратом50. «Нил, - объясня-
ют герою народного романа «Жизнеописание Сайфа, сына царя Зу
Язана», - берет начало в райских реках, которые потом собираются
в озеро. Оттуда вытекают четыре реки: одна из них идет к землям
неверных и называется Сайхун - река-странница, потому, что она
блуждает по земле без постоянного русла, в виде нескольких рука-
вов, соединяющихся друг с другом. Вторая река - Джайхун - течет
в земли румийцев51, и от ее начала до конца три месяца пути. Третья
река - аль-Фурат52 течет в страну персов, в ее пустыни и заселенные
области и доходит до земли, о которой говорят, что в поздние време-
на там поселятся люди из рода Аббасидов, родичи пророка53 ...Они
пророют для этой реки русло с помощью колдуна по имени Ясаг,
построят там город и проложат русло другой реки, которую назовут
Дижла54... Эти четыре реки текут с вершины... горы и собираются в
озеро, потом каждая из них направляется в свою сторону»55. Возмож-
но, это озеро и есть аль-Каусар поздних мусульманских преданий,
тот необъятный райский водоем или поток, откуда истекают и куда
возвращаются все райские реки.
Коранический образ могучего благодатного потока, «парчовых» и
«жемчужных» шатров, огромных, дающих надежное укрытие от зноя
деревьев кажется воплощенным в архитектурных пейзажах, виртуоз-
но выложенных смальтовой мозаикой на стенах и аркадах западной
галереи двора Большой мечети Омейядов в Дамаске (706—711). Мно-
гие исследователи исламского искусства трактуют эти пейзажи как
картины мусульманского рая. Ритмично выстроенные фризом вдоль
струящейся большой реки или будто стихийно «прорастающие» изо-
бражения деревьев-гигантов с длинными ветвями и густой листвой,
кустарников и деревьев, разукрашенных плодами, фантастических
дворцов и мостов с колоннадами и светильниками, огромных шатров и
прилепившихся к скалам домиков создают реально-ирреальный образ
прекрасно устроенного города-сада, созвучный описаниям джанны в
Коране и хадисах56. Явная узнаваемость пейзажей позволила видеть
в них идеализированное изображение раннесредневекового Дамаска,
с пересекающей его рекой Барада и окружающими его знаменитыми
садами дамасского пригорода Гуты.
40

Средневековые исламские сады не сохранились, и их реконструк-
ция ввиду недостатка исчерпывающих археологических и докумен-
тальных сведений остается серьезной проблемой. Нельзя не согла-
ситься с Д.Ф. Рагглс в том, что одну из ловушек для тех, кто пишет
работы на эту тему, создает обращение к ныне существующим при-
мерам, «интерпретация прошлого на основе использования доступ-
ных осмотру и привлекательных садов, которые не были исследова-
ны археологически и растительный арсенал которых исторически
некорректен»57.
В вопросе соотнесенности созданного мусульманской традицией
вербального образа рая, с одной стороны, и сложившихся в средневе-
ковом исламском искусстве визуальных образов и типов сада - с дру-
гой, реальную помощь могут оказать как сохранившиеся произведения
живописи, так и посвященные садам современные им литературные
произведения и научные трактаты.
Возвращаясь к мозаикам Дамасской мечети, отметим, что «топо-
графическое» прочтение их сюжетов находит отклик в произведениях
сирийского поэта первой половины X века ас-Санаубари, который
прославился стихами в жанре равдийят (от араб, равда - сад), вос-
певающими красоту природных пейзажей и культивируемых садов.
Стихи ас-Санаубари, посвященные Дамаску, не только передают
восхищение поэта красотой средневекового города, но на удивление
точно описывают и характеризуют знаменитые мозаичные пейзажи:
Фантастический пейзаж. Мозаика западной галереи
двора Большой мечети Омейядов в Дамаске (Сирия). Около 711. Фрагмент
41

«Здесь простирается ковер садов вдоль текущей реки Барада... / Мы
наслаждаемся счастливой жизнью в Дамаске... / Сколь он великоле-
пен, когда предстает во всей своей красе! / Это рай на земле! А разве
рай на небесах может быть обманом! / Его дворцы высятся среди дере-
вьев, омываемые реками. / Купола их облачены в красоту, а обращен-
ные к скалам окна подобны жемчужинам, обрамленным перламутром
раковины. / Приди и взгляни на краски его, смешанные с цветами,
на мозаику, точность которой не просто порождена воображением,
/ в которой ты найдешь условные и вводящие в обман изображения
растений... / Пальмы и кипарисы, соперничающие друг с другом в вы-
соте. / Ветви гранатовых деревьев, опускающиеся на стены. / Круглые
яблоки из самых красных рубинов. / Лимоны, окрашенные в желтый
цвет золота...»58
И в мозаиках, и в стихах, независимо от заложенного в них смысла,
земная действительность облекается в одежды метафоры и утрачи-
вает аналогии с реальным миром. Отсюда загадочное соответствие-
несоответствие развернутой на стенах мечети «панорамы» безмятеж-
ных садов и парков на берегу реки и непостижимых архитектурных
фантазий. Вместе с тем произведения ас-Санаубари, который почти
всю свою жизнь провел в северно-сирийском городе Халебе (Алеппо)
и был хранителем библиотеки халебского эмира Сайф ад-Даули, до-
статочно конкретны в своих описаниях, чтобы составить представле-
ние о характере городских и загородных садов средневекового араб-
ского мира.
О собственном доме с укрытым в его внутреннем дворе садом -
местом отдыха, уединенных раздумий и наслаждения, поэт пишет:
«Мой дом вполне хорош для меня... У него плоская крыша, большие
комнаты, крытая галерея, а также двор... Есть в нем и источник воды,
которая орошает радующие / взгляд / цветочные клумбы сада... Для
нас розы выстроились рядами, собранные на клумбах и разбросанные
вне их. Нарциссы поражают зрение... Вот фиалка, вот жасмин, вот
дикая роза, вот прославленная красотой лилия... Есть в саду и тюль-
паны, и другие цветы - всеми ими Всевышний ссудил меня по Своей
доброте....»59
В этих описаниях, казалось бы, нет ничего, что связывает обычный
сад обычного городского дома с кораническими образами, и лишь упо-
минание Бога выдает сакральный подтекст. В стихах ас-Санаубари
сад представлен не столько как фрагмент природы, упорядоченной
и преобразованной рукой человека, сколько как метафора совершен-
ного мира, сотворенного Всевышним. Результат творчества Бога и
человека, сад может радовать и печалить, дарить наслаждение, вол-
новать и успокаивать, давать отдых от тревог и усталости и даже ис-
целять. В характеристике художественных достоинств сада, где цвето-
вая гамма растений регулируется рисунком разбивки клумб, газонов,
цветников, дорожек и водоемов, временем суток и состоянием погоды,
42

ас-Санаубари прибегает к языку пластических образов, который он
черпает из арсенала живописи и каллиграфии. В его поэтическом саду
анемоны предстают «как красные шелковые плащи, испещренные чер-
ными письменами»60; «многоцветное покрывало из левкоев и рубашки
из синих лилий» застилают газоны. Сады кажутся поэту рукописями,
которые можно «прочесть издали, как будто почерк, которым они на-
писаны, - образец чистописания»; дождевые тучи украшают его «сад
надписями и ставят повсюду свои точки»61. Чарующая красота цветов
определяется и оценивается поэтическим сравнением с драгоценно-
стями - самоцветами, жемчугом, золотом, серебром. Бесхитростную
маргаритку поэт-садовник уподобляет «влажному жемчугу, который
вшит между сердоликом и кораллом», «зерна ямайского перца» -
динарам в окружении левкоев»62, а красные анемоны - «яхонтовым
знаменам на древках из смарагда (изумруда)»63. Цветы в саду - олице-
творение чувственных, духовных и интеллектуальных переживаний
человека - он наделяет способностью осознанно воспринимать мир
и самосовершенствоваться, общаться, любить: «Веки камфорного де-
рева подарены глазам из шафрана и кажутся нежными тому, кто к
ним прикоснется... Наполненные блестящими во мраке слезами, они
взирают взглядом пристально вглядывающегося...»64.
Одухотворенные образы преобразованной в произведение искус-
ства природы обретают физическую осязаемость в сопоставлении с
сообщениями средневековых историков, географов и путешествен-
ников, несмотря на то, что их рассказы порой грешат преувеличения-
ми и фантазиями. Так, через историка Макризи (1346-1442) дошли
сведения о том, что эмир Хумаравайх (884-896) из династии тюрков
Тулунидов в Египте в своем увлечении садоводством способствовал
возрождению эллинистической традиции «пейзажных» египетских
садов с прудами, фонтанами и родниками, развитию принесенного
с Востока искусства разведения цветов и выведению путем сложной
прививки редкостных видов растений. Цветы, рассаженные и под-
стриженные в соответствии с задуманной композицией, служили
живым материалом для создания разнообразных садовых картин и
надписей. Позднее, при шиитских халифах Фатимидах (909-1171) в
основанном ими Каире вошли в моду дворцовые сады с дорожками,
застланными «иракскими циновками», и облицовка стволов пальм
золочеными пластинами - идея, унаследованная, по мнению А. Меца,
от царей древнего Ирана65.
Насир-и Хусрау, иранский поэт и философ XI века, в своей «Книге
путешествий» по странам мусульманского мира отметил различия в
назначении и устройстве садов фатимидского Каира. «В городе между
дворцами, - писал он, - есть сады и деревья, поливают их колодезной
водой. В султанском гареме есть особый гаремный сад, прекраснее
которого не найти ничего. Там установлены гидравлические колеса66
и при помощи их эти сады поливаются. На крышах тоже насажены де-
43

ревья и устроены беседки... Я слыхал, ...что кто-то из жителей устроил
на крыше 7-этажного дома сад, доставил туда теленка и вскармливал
его, пока он не вырос. Там он устроил гидравлическое колесо, кото-
рое бык приводил в движение и таким образом поднимал воду. На
этой крыше он посадил сладкие и кислые апельсины, бананы и другие
деревья, которые приносили плоды. Он посадил там также цветы и
разные растения»07.
Большое впечатление на Насир-и Хусрау произвел распространен-
ный в фатимидском Египте метод разведения садов: «если кто-нибудь
захочет насадить сад, он может сделать это в любое время года, ибо
всякое дерево, какое бы он ни пожелал, можно всегда добыть и по-
садить, будь то плодовое или декоративное». Торговцы этим товаром
«сажают в кадки деревья и ставят их на крышу дома, так что многие
крыши начинают походить насады». «Кадочным» способом выращи-
вают в основном плодовые деревья, «но есть и розы, базилик и разные
декоративные травы». Купленные саженцы могут оставаться в кадках,
«а если угодно, - удаляют
кадку и сажают / в грунт
/ дерево, которое при
этом даже не замечает ни
малейшей перемены»68.
Сады Среднего Вос-
тока, регулярно засажен-
ные цветущей зеленью и
замкнутые в ограде жило-
го дома или дворца, либо
газоны и клумбы, отве-
денные иод цветы и деко-
ративные кустарники, не-
редко отождествляются с
гюлистаном™ - садом
цветов иранской поэзии.
Однако следует признать,
что какой-либо специфи-
ческой планировочной
«Хумай и Хумайюн в саду»
Миниатюра рукописи
«Дивана» Хаджу Кермани.
Гератская школа. 1425.
Музей декоративного
искусства, Париж

структуры, позволяющей классифицировать гюлистан как разновид-
ность «физического» сада, он не имеет и к тому же не находит своего
прототипа в Коране. Среди обязательных компонентов коранического
рая перечисляются не цветы, а плоды и плодоносящие растения и дере-
вья. Часто изображаемый в миниатюрах, обычно в сопровождении из-
ящно начертанных стихотворных цитат, гюлистан своим визуальным
воплощением, явно произвольным, по-видимому, в большей степени
был обязан творчеству живописцев-иллюстраторов, вдохновленных
иранской поэзией и идеями суфизма, чем искусству садовых архитек-
торов. Одну из самых восхитительных живописных интерпретаций
поэтического сада цветов поистине неземной красоты представляет
миниатюра в гератской рукописи «Дивана» Хаджу Кермани, иллю-
стрирующая эпизод встречи влюбленных - иранского принца Хумайя
и китайской принцессы Хумайюн в волшебном саду (1425, Музей де-
коративного искусства. Париж). Построенная как мизансцена ком-
позиция миниатюры демонстрирует все три обязательных признака
гюлистана: бурно распускающиеся весенние цветы, вьющийся меж
клумб ручей и дворцовую ограду, просматриваемую сквозь усыпанные
цветками ветки молодых деревьев.
Цветам и цветникам в садово-парковом искусстве Ирана и араб-
ских стран, особенно дворцовом, отводилась как репрезентативная,
декоративная, так и лирическая роль. Цветочным газонам и клумбам
всегда уделялось большое внимание в устройстве бустана10 - «ме-
ста ароматов», большого плодового сада, включенного в планировку
городской или сельской усадьбы. Ближневосточный бустан с его ве-
ковыми традициями, по-видимому, раньше, чем сады мусульманской
Андалусии, воспринял идею римской villa rustica, которая, по мнению
Дикки, задолго до прихода арабов в Испанию стала «стандартной ибе-
рийской процедурой», подошедшей им «по духу», а по форме пред-
ставляла собой «произвольно спланированный дом, помещенный по-
среди садов и плодовых плантаций»71.
По свидетельству ливанской исследовательницы Ассифы аль-
Халлаб72, традиционный ближневосточный бустан - это сад на
ровной площадке, разбитый в одном или двух, но не более уровнях,
прямоугольный или квадратный в плане, примыкающий к дому сзади
или окружающий его. От центрального входа в усадьбу по главной
оси (иногда в обе стороны от нее) проложена дорога, окаймленная
цветниками в виде двух приподнятых полос, обведенных шеренгами
кипарисов (в Египте - финиковых пальм), высаженных на полметра
ниже цветников. Тонкие и изящные деревья призваны вуалировать
посадки бустана. Цветники засажены декоративными цветами раз-
ных сортов, среди которых непременно должны быть розы. Не доходя
до дома, дорога раздваивается, огибая усадьбу. Земля по обе стороны
дороги за линией кипарисов отведена под лучшие сорта плодовых
деревьев. На территории справа обычно аккуратно и просторно рас-
45

сажены цитрусовые - апельсины, мандарины, грейпфруты. На участ-
ке слева, как правило, высажены экзотические привозные фруктовые
деревья, такие как киви и киштатл; их посадки дополняет грецкий
орех, который весной источает приятный и свежий запах, а летом
дает много тени. С тыльной стороны дома по линии заднего фасада
тянется аллея, оплетенная наподобие трельяжной беседки-ариша
лозой винограда ароматных сортов, с устроенной внутри для отды-
ха низкой деревянной скамьей - суфой и невысокими табуретами.
В тени ариши обязательно должен находиться колодец питьевой
воды - би'р. Это место встречи и отдыха всей семьи в утренние и
вечерние часы в теплое и жаркое время года. За домом располагается
собственно бустан - большой плодовый сад с участками-садиками.
В каждом из них растут деревья одного вида, по которому он и назы-
вается, например, бустан туффах - яблоневый сад, бустан леймон -
цитрусовый, с посадками апельсиновых и мандариновых деревьев,
грейпфрутов и лимонов, бустан аль-мауз - банановый, бустан ар-
румман - гранатовый, бустан ат-тиин - инжировый. Для разделе-
ния участков с посадками обязательных видов, таких, как апельси-
ны, яблони, гранаты, их обсаживают высокими стойкими деревьями,
среди которых могут быть привозные культуры и дички, бесплодные
или с несъедобными плодами. Один из сегментов бустана обязатель-
но отводится под огород, устроенный непосредственно у источника
воды. От местоположения единственного или нескольких колодцев,
которые могут находиться в разных частях сада, зависит прокладка
центрального водовода (сакийа марказийа) и его ответвлений, по-
средством которых сад орошается. Иногда основной канал проходит
по центру сада, иногда в стороне от главной оси; водой он заполня-
ется только на время орошения. Для регулировки количества воды
в центральном канале устраиваются один или несколько шлюзов в
виде небольших деревянных или металлических дверец-заслонок,
поднимающихся или опускающихся по мере надобности и откры-
вающих или преграждающих воде путь в сеть оросительных канавок,
оплетающую весь сад.
В арабской традиции сад всегда был необходимой принадлежно-
стью дома, он создавал мир семьи, определял ее социальный уровень,
экономическое благополучие. Богатые городские дома обязательно
должны были иметь большой сад, включающий аль-бустани - до-
мик для садовника и его семьи. Вход в усадьбу, обычно единствен-
ный, оформленный решеткой с воротами, как правило, охраняла
сторожевая собака, будку которой помещали позади дома рядом с
курятником-кын\ на доме нередко устраивали голубятню-хамам.
Большой сад ограждали стеной лишь спереди; участок за домом об-
водили забором-сийаж, составленным из бамбуковых палок высотой
более 2 м. Всю территорию по периметру с внутренней или внешней
стороны дополнительно укрепляли живой изгородью из растущего
46

тростника или бамбука. Бустан малых размеров обычно окружали
глухой стеной из камня, кирпича или другого прочного материала.
Типология собственно исламского сада стала складываться доволь-
но поздно. Как показывают раскопки сиро-палестинских омейядских
поместий - «замков пустыни» (первая половина VIII века), резиден-
ций Аббасидов в Ираке (Самарра, IX век), испанских Омейядов близ
Кордовы (Мадинат аз-Захра, X век), Газневидов в Лашкари-Базаре
(XI-ХПвека, Афганистан), садово-парковое искусство мусульман-
ских стран столетиями активно использовало унаследованные от
древних культур местные садоводческие традиции. Во многих случаях
усваивалась и доисламская терминология, и выработанные тысячеле-
тиями методы и формы устройства садов и парков, легко приспосо-
бленные к идеологически новому содержанию.
Раньше других видов исламского сада в самостоятельный регио-
нальный тип, очевидно, выделился чахар-баг, или чар-баг1А. Одно
из ранних указаний на это обстоятельство иранский исследователь
М. Алеми обнаружил в восьмой главе «Руководства по садовод-
ству» Фазиля Харави (Герат, 1515)75, рассказывающей о «садовых
деревьях, цветах и ароматических травах, симметрично в чахар-баге
насаждаемых»76.
Чахар-багом, в переводе с персидского буквально означающем «че-
тыре сада», по сложившейся традиции называют регулярный дворцо-
вый или усадебный сад, разделенный аллеями и/или оросительными
каналами на четыре сектора и обведенный по периметру стеной. Такая
схема предполагает крестовидную планировку, которая действитель-
но применялась, но не соответствует указаниям гератского автора на
ступенчатый сад, четыре части которого развернуты не вокруг едино-
го центра, а построены по продольной оси на повышающихся одна за
другой площадках или террасах.
Харави начинает свое руководство по устройству чахар-бага с
окружающей сад стены. На расстоянии трех локтей от нее параллель-
но прокладывают канал, пространство между стеной и каналом густо
засаживают тополями, а с противоположной стороны канала устраи-
вают бордюр из лилий и прогулочную дорожку шириной в 3 локтя.
В 5 локтях от тополей рекомендуются посадки абрикосов. Главную
ось сада определяет прорытый по центру большой прямой канал, ко-
торый подводится к водоему-хаузу, расположенному перед павильо-
ном, поставленным на платформу, но по возможности на расстоянии
в 20 локтей от него. Хауз следует обводить бордюром из ноготков (или
ромашек), лилий и тамбуринов. Вокруг платформы с павильоном мо-
гут выращивать огурцы и бессемянную шелковицу, ближе к зданию
с восточной стороны предлагается сажать алубалу - вишню или че-
решню, посередине - иудино дерево (багряник), с южной, прикрытой
тенью стороны, - не терпящую солнца яблоню, а с хорошо освещен-
ной северной, но защищенной от ветра - инжир. Вдоль канала остав-
47

ляют места для прогулок, для устройства беседок и разбивки газонов.
По главной оси Харави помещает четыре участка плодовых деревьев,
которые он называет лужайками; по-видимому, это четыре фруктовых
сада, составляющие чахар-баг. Внутри эти участки заполнены регу-
лярными рядами плодовых деревьев, преимущественно абрикосов,
иногда скрещенных со сливами, наряду с ними могут выращивать пер-
сики; между деревьями сажают розы. Картину чахар-бага по Харави
завершает описание цветников, отведенных под посадки отдельных
или подобранных по группам цветов разных видов и сортов: лилий,
роз, дикого и садового шафрана, нарциссов, тюльпанов, анемонов, ма-
ков, голубого, красного, желтого и белого жасмина. На специально
выделенных клумбах выращивают лекарственные растения и травы.
За цветниками рассаживают кусты роз.
Руководство к разбивке чахар-бага Харави предваряет поэтическим
вступлением, в котором М. Алеми справедливо видит более чем про-
зрачный намек на трактовку этого типа сада как метафоры сотворения
мира, ибо он описывается как «сад, в котором павильоны, деревья и
цветы представляют элементы сотворенной природы». Исполненное
патетических гипербол и возвышенных аллегорий стихотворное всту-
пление Харави звучит как своего рода панегирик чахар-багу, кото-
рому «с Божьей помощью и благодаря Его беспредельной милости»
надлежит стать «раем из стихов», с «плодовыми садами, подобными
небесным», поскольку идея его создания, в сущности, принадлежит
«Богу как Садовнику мира и Архитектору времени».
В устройстве чахар-бага как одного из ранних типов исламского
сада Алеми видит глубокую связь с древнеиранскими, прежде всего
зороастрийскими, представле-
ниями о мифическом Саде тво-
рения, созданном Ахура Маздой
для первой человеческой пары
как Сад любви, окруженный
четырьмя реками, орошаемый
многими каналами и изоби-
лующий плодами77. Идея Сада
творения получила реально-
Ворсовый ковер с рисунком
«чахар-баг». Керман или
Исфахан (Иран). XVII в.
Коллекция Баррелл, Глазго
48

фантастическое воплощение в рисунке большого иранского ковра
XVII века в Коллекции Баррелл в Глазго, точно передающего схему
и образ чахар-бага.
В самом термине чахар-баг, унаследованном от зороастрийских
времен, как и чахар-так78, не содержится идея рая. Однако четыре
ступенчатые террасы чахар-бага вызывают ассоциации с зороастрий-
ским раем (вахишт), разделенным на четыре ступени четырех благих
жилищ (Благого Помысла, Благих Слов, Благих Дел и, самое высо-
кое, - Бесконечного Света); по мнению Алеми79, террасная компози-
ция «более тонко» связывает чахар-баг с идеей рая, чем заключающие
эту идею в своих наименованиях дворцово-парковые ансамбли сефе-
видского Ирана: баг-и хашт бихишт (Сад восьми парадизов)80 или
баг-и Фкрдаус (Райский сад), по аналогии с кораническим джаннат
аль-Фирдаус.
Идея чахар-бага как четырехчастного сада, моделирующего в ося-
заемом виде коранический образ рая, получила развитие в арабском
типе регулярного сада, известном как рийяд, или «андалусский сад».
Название «андалусский сад» появилось на закате средневековья и не в
Испании, которую мусульмане, гонимые Реконкистой, окончательно
покинули после сдачи Гранады в 1492 году Католическим королям и
после изгнания морисков81 в 1609-1610 годах. Зодчие и художники -
беженцы из Андалусии, пересекая Гибралтарский пролив, расселялись
в торгово-ремесленных городах Северной Африки и при дворах му-
сульманских государей находили применение своему опыту и талан-
ту. Полагают, что именно эмигранты из Испании в начале XVII века
ввели в города средиземноморского побережья Африки моду на сад
андалусского типа. Утвердившийся в дворцовой архитектуре Марок-
ко, Туниса, Египта в XVII-XIX веках, он стал излюбленной формой
садово-паркового искусства исламского мира.
Как и другие виды средневекового мусульманского садового ис-
кусства, рийяд впитал черты садоводческих культур древнего Египта,
Месопотамии, Греции, Рима и Византии. Ж. Марсэ называл рийяд
«внутренним садом дворцов и богатых домов мусульманских городов
Запада»82 и полагал, что источники сада «этого стиля» следует ис-
кать в Иране. План «маленького рийяда», обнаруженного раскопками
руин первой мечети Кутубия в Марракеше (Марокко; между 1106 и
1142), позволил Марсэ предположить довольно раннее, до XII века,
развитие рийяда в Магрибе83, но его андалусская история остается
туманной.
Сады Андалусии эпохи Кордовского эмирата-халифата (756-1031)
не сохранились; представление о них складывается из немногих фак-
тов, добытых археологией, и сведений, по крупицам собираемых из
литературных источников. Например, из лирических стихов осно-
вателя Кордовского эмирата омейядского принца Абд ар-Рахмана I
Пришельца мы узнаем, что пальма была завезена в Андалусию из
49

Северной Африки84. В тот же период в Андалусию были ввезены и
введены в садоводство оливы и апельсины, жасмин и розы.
Главная особенность андалусского сада - симметричная компо-
зиция с единым центром (обычно отмечен водоемом или фонтаном),
основанная на строгом следовании законам геометрии, соблюдении
пропорций и гармоничном сочетании воды, растений и архитектуры
(например, восходящие в XIV веку сады дворца Парталь в ансамбле
Альгамбры). Прямые аллеи и дорожки, нередко вымощенные кирпи-
чом или зиллиджами (глазурованными плитками), пропорционально
делят территорию на регулярные садики - отсюда арабское название
сада этого типа - рийяд («сады»). Регулярно организованные по осям
координат садики ритмично засажены аккуратно подстриженными
плодовыми деревьями и декоративными кустарниками, наделены зе-
леными лужайками, цветниками и легкими павильонами. Рельефно
приподнятые над уровнем почвы канавки, проложенные по меридио-
нальным и широтным осям (в стороны от центра или вдоль аллей),
прудики с рыбками, фонтаны и водометы, иногда украшенные стили-
зованными скульптурами львов или оленей, создают восхитительную
архитектуру воды, наполняющей сад движением и звуками.
Атмосфера особой возвышенной духовности, создаваемая дизай-
ном и архитектурой рийяда, объясняется не только его предназначени-
ем быть местом покоя, отдыха и наслаждения. В структуре рийяда про-
читывается стремление земного воплощения коранических описаний
небесного сада - аль-джанны. Это особенно хорошо видно на примере
знаменитого Львиного двора в жилом дворце Альгамбры (XIV век).
Разделенная на четыре равных участка четырьмя водотоками - алле-
гориями четырех видов благодатных райских рек, исходящими из об-
щего центра (граненая чаша фонтана на спинах двенадцати каменных
львов) в направлении четырех стран света, композиция двора-сада,
огражденного от мира «кружевными» аркадами на зрительно хруп-
ких колоннах, воспроизводит обозначенную в Коране мусульманскую
космологическую модель. Именно эта композиция рийяда в последу-
ющие столетия приобрела популярность в разных, порой значительно
удаленных от Андалусии уголках исламского мира. Один из самых
известных андалусских садов был создан в XIX - начале XX века в
Рабате, в нижней части касбы (крепости) Удайя, восходящей к XVII
веку. Наполненный изменчивым ароматом растений, пленяющий раз-
нообразием красок и изящных киосков, окутанных ажурной листвой,
убаюкивающий журчанием воды в оросительных канавках, прудиках
и фонтанах, сад, цветущий круглый год внутри мощных каменных
стен, уподоблен скрытому сокровищу в массивном грубоватом фут-
ляре. Расположенному выше основного уровня города, саду давало
жизнь большое наливное колесо - нория. Работающие нории в наши
дни редки. Остановленные, но, казалось бы, готовые к действию, они
помогают удержать от исчезновения средневековый образ стоящего на
50

полноводной реке города и отвоеванного у степи плодоносного оазиса,
как например, в сирийском городе Хама и его окрестностях.
Идея сада с центрической крестовидной композицией, предполо-
жительно возникшая в древнем Иране и в эпоху Халифата перене-
сенная в Магриб и Андалусию, получила полнокровное развитие на
мусульманском Западе и в обновленном виде вернулась на Восток.
Специфический тип мусульманского сада, который в отличие от
чахар-бага или рийяда не получил инспирированной космогонически-
ми представлениями мусульман определенной регулярной структу-
ры, но в большей степени пронизан эсхатологическими ожиданиями,
представляет погребальный сад, за которым исторически закрепился
термин равда.
Арабский толковый словарь «аль-Мупджид» определяет этот тер-
мин как «зеленый участок с разными растениями», названный равдой
«потому, что в ней много воды»8'. Декоративные растения и деревья
равды подобраны с таким расчетом, чтобы сад цвел круглый год, соз-
давая особую замкнутую среду, где покой природы наполняет поко-
ем и умиротворением душу человека. Вполне понятно, что подобные
ощущения вызывают ассоциации равды с райским садом - джанной и
поддерживаются представлением о равдат аль-джаннат - лучшем и
самом чистом месте в раю™. Дж. Дикки отмечал, что «равда действует
«Андалусский сад» во дворе караван-сарая XVII века
(ныне отель «Аббасия») в Исфахане (Иран)
51

внутри рамки эсхатологической отсылки», в которой решающая роль
принадлежит наделенным символическим смыслом формам и мас-
штабам деревьев и растений. По-видимому, имея в виду метафорич-
ность равды, он эффектно назвал ее ключом, «который запирает всю
композицию в триумфальном единстве»87.
Один из самых поэтичных примеров равды, отчасти иллюстриру-
ющих туманно выраженную мысль Дж. Дикки, дает Шелла - некро-
поль султанов марокканской династии Маринидов на окраине Рабата.
Первоначально это был «пейзажный» царский сад, вокруг которого
султан Абу-ль-Хасан повелел возвести стену с единственными ворота-
ми (1339). В истории исламской культуры царские сады после смерти
их основателей нередко превращались в династические кладбища с
мавзолеями и гробницами, первоначально не уступающими по ре-
презентативности дворцовым сооружениям. Однако в соответствии
с хадисом, передающим слова пророка Мухаммада о благословенно-
сти «могил исчезающих», эти строения были обречены на забвение,
тем самым как бы иллюстрируя кораническую идею иллюзорности
и временности земной жизни человека. Живописное запустение по-
луразрушенных построек Шеллы, вкрапленных в картину неуправ-
ляемого человеком вечно цветущего сада, рождает чувство печали и
безвозвратности, близкое интонациям стихов андалусского поэта и
философа-суфия Ибн Араби. Поэт, обращаясь к объятой тоской пти-
це - образу души человеческой, спрашивает: «О чем ты плачешь? На
что ты жалуешься?» И слышит в ответ: «О времени, которое прошло
и не вернется никогда»88.
Равда не открывает и не завершает типологический ряд исламско-
го сада; этот многозначный термин еще не получил исчерпывающего
толкования. Сопоставление вербальных образов мусульманского свя-
щенного сада с реальными пластическими формами, подчиненными
как рациональным схемам, так и произвольным, подчас стихийным
решениям, убедительно доказывает сложность типологической клас-
сификации исламского садово-паркового искусства. Несмотря на все
возрастающий интерес к теме, ощущается дефицит исследовательских
публикаций, вероятно, вызванный недостатком научной информации,
документальных и археологических свидетельств.
Примечания
1 Marcáis G. Les jardins de l'Islam // Mélanges d'histoire et d'archéologie de l'Occident
musulman. Algiers, 1957. T. I. P. 233-44; Islamic Garden / Eds. E. MacDougall,
R. Ettinghausen. Washington, 1976; Wescoat J. Jr., The Islamic Garden: Issues
for Landscape Research // Environmental Design: Journal of the Islamic
Environmental Design Research Centre 1. Rome, 1986. P. 10-19; Petruccioli A. II
giardino islamico: Architecttura, natura, paesaggio. Milano, 1994.
2 Dickie J. Gardens in Muslim Spain // Environmental Design... (1986). P. 78.
52

3 DickiJ. Gardens in Muslim Spain. P. 78.
4 Blakstad R. What is an Islamic Garden: Where is Paradise? // Environmental
Design... (1986). P. 22.
5 Ruggle D. F.. The Mirador in Abbasid and Hispano-Umayyad Garden Typology
// Muqarnas VII / Ed. O. Grabar. Leiden, 1990. P. 79
6 RugglesD. F. Islamic Gardens and Landscapes. Philadelphia, 2008. P. IX.
7 На различие этих терминов обратила внимание иорданский историк искус-
ства Видждан Али в своем выступлении на семинаре по исламскому искус-
ству в апреле 1996 года в Мафраке (Иордания); предложенную ею дефи-
ницию термина исламский см. также в кн.: Wijdan AU. What is Islamic Art?
Mafraq, 1996. P. 7.
8 Blakstad R. What is an Islamic Garden... P. 20.
9 Коран, 6:32. Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: Коран / Пер. с
араб. И.Ю. Крачковского. М., 1963. Номера айятов - наименьших частей в
каждой суре (главе) Корана указаны в соответствии с арабскими изданиями
(в пер. Крачковского эти номера указаны в скобках).
10 Коран, 2:130, 201, 220; 3:56, 145.
11 О различных формах применения термина джанна в Коране см.: Ибрагим Т.К.,
Ефремова Н.В. Путеводитель по Корану // Резван ЕЛ. Коран и его мир. СПб.,
2001. С. 530-531.
12 Этот термин в Коране использован дважды: как имя собственное - сады Рая
(джаннат аль-Фирдаус, 18:107) и в нарицательном смысле- аль-фирдаус
(«рай»; 23:12). Арабский термин персидского происхождения, аль-Фирдаус,
предположительно восходит к старо-персидской основе pairi-daèza со значе-
нием огороженного пространства (от pain - вокруг и diz - делать), которая в
древних языках Ближнего Востока в I тысячелетии до н. э. эволюциониро-
вала в слова со значением «владение» (аккад. pardesu), царский парк (ара-
мейск. pardaysa), отсюда - греч. parädeisos, латин. paradísus, франц. paradis,
рус. парадиз - рай.
13 Коран, 9:21-22.
14 Коран, 57:2.
15 Коран, 38:50; 13:23.
16 «И воздвигнута между ними стена, у которой врата: внутренность ее - мило-
сердие, а наружность - со стороны ее - наказание» (Коран 57:13).
17 Коран, 2:25.
18 Имеется в виду олива. Коран, 23:20.
19 Коран, 38:50; 9:72; 29:58; 39:20; 4:57.
20 Коран, 18:32.
21 Коран, 55:46-66; 56:15-21.
22 Лотос, или лотус, лишенный шипов (араб. - сидрмахзуди; сидр), дикая ююба
(лат. - Zizyphusjujuba; Ziziphus lotus), христов терн, или лотосовое дерево, колю-
чий кустарник или деревце с шипами и сладкими съедобными плодами (ягоды
оттенков красного цвета), по вкусу и запаху напоминающими финики.
23 Талх (араб.), акация или мимоза, по другим предположениям - банан (Ко-
ран / Пер. И.Ю. Крачковского. Комментарии. С. 607, прим. 19).
24 Коран, 56:28-33; 76:13-18; 83:25-28.
25 Хадис (араб. - рассказ), предание о высказываниях и поступках пророка
Мухаммада, подкрепленное ссылками на заслуживающих доверия людей,
передавших эту информацию.
53

2(i Аль-Бухари. Сахих (Краткое изложение). 1-е изд. Т. II. Составил Имам
Абуль-Аббас Ахмад бин Абд ал-Латиф аз-Зубайди (812-893 гг. х.) / Пер.
с араб., примеч. и указ. Вл. Абдаллы Нирша, М., 2002. Р. 246 (хадис 1415
(4878)], С. 146 [хадис 1416 (4880)].
27 Коран, 53:7-18.
28 Plants of the Noble Qur'an: Cedar (http://www.ummah.com/islam/taqwapalace/
fitness/health2.html).
29 Шиммель А. Мир исламского мистицизма / Пер. с англ. Н.И. Пригариной,
A.C. Раппопорт. 2-е изд. М., 2000. С. 175.
w Webster R. Encyclopedia of Angels. 1-st edition. Woodbury (MN, USA), 2009.
P. 172.
31 Низами Гянджеви. Хамсе (Пять поэм). Мирадж-наме (Книга о вознесе-
нии Пророка) в качестве главы включена во все пять поэм. Миниатюры
из т.н. Стамбульского альбома, собранного в 1544 г. (ныне в библиотеке
Дворца-музея Топкапы в Стамбуле) предположительно были выполнены
при дворе ильхана Абу Сайда (1317-1335) в Сольтание (Иран). См. также:
БертельсА.Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX-XV вв. М., 1997.
С. 359-362.
32 Текст рукописи на чагатайском (уйгурском) языке, заглавия - на арабском
языке. Национальная библиотека, Париж.
;" Бурак (араб. - Блеснувший), фантастическое верховое животное, на котором
Мухаммад совершил свое чудесное ночное путешествие.
м Бертельс А. Е. Художественный образ в искусстве Ирана... С. 381. Ил. VIII.
Г) Смоковница, или фиговое дерево, инжир, - название 95-й суры Корана, на-
чинающейся клятвой «смоковницей и маслиной», которой Бог удостоверяет
важнейшее из своих деяний - сотворение человека (95:1-4).
36 Коран, 24:35.
37 Коран, 6:99, 6:141, 55:68. В искусстве народов Ближнего и Среднего Востока
с изображениями цветков и плодов граната связывают пожелания здоровья
и многочисленного потомства.
38 Аль-Бухари. Сахих. Т. И. М., 2002. С. 101. Хадис 1142 (3251).
39 Сухраварди Ш. Багряный ангел // Актуальные тексты: http://texts.pp.ru/
pangel.html.
10 Коран, 47:15-17.
i] Сура «аль-Каусар»: «Поистине, Мы даровали тебе Обильный» (Коран,
108:1).
42 Тафсир(араб- разъяснение), богословский комментарий Корана.
13 The Tafsir of Surat Al-Kawthar // Tafsir Ibn Kathir. Vol. 10. Ahmad. 3:103.
http://www.islambasics.com/view.php?bkID=69&chapter=46.
11 The Tafsir of Surat Al-Kawthar// Tafsir Ibn Kathir. Ahmad 3:103, 3:220, 2:67;
Al-Bukhari4965. См. также: аль-Бухари. Сахих. T. П. С. 255-256 [1433 (4965)];
Hillenbrand С. The significance of water in classical Islamic culture // Rivers of
Paradise. Water in Islamic Art and Culture / Eds. Sh. Blair, J. Bloom. New Haven,
London, 2009. P. 29,31.
1Г) Описание рая / Райские сады. Межд. Ассоциация новообратившихся му-
сульман. 2008. http://www.4newmuslims.ru/index.php?option=com_content
&task=view&id=61.
16 The Tafsir of Surat Al-Kawthar // Tafsir Ibn Kathir. Muslim. 1:300.
17 Бертельс A. E. Художественный образ в искусстве Ирана... С. 372.
54

48 Джайхун, арабское название Амударьи, древний Оке (греч.,лат.), самой водо-
носной реки Средней Азии, протекает по территориям Узбекистана и Туркме-
нистана, частично - по границе с Афганистаном, впадает в Аральское море.
49 Сайхун, арабское название реки Сырдарья; древний Яксарт (греч.), проте-
кает через территории Узбекистана, Таджикистана и Казахстана, впадает в
Аральское море.
50 Муслим. Сахих. Кн. 40: Китаб аль-Джаннат. 6807.
51 Румийцы или румы, византийцы, малоазийские греки.
52 Аль-Фурат, арабское название реки Евфрат, протекающей по Турции, Сирии
и Ираку.
53 Имеется в виду Ирак, который стал метрополией Арабского халифата после
того, как Аббасиды, ведущие свой род от аль-Аббаса - дяди пророка Мухам-
мада, пришли к власти; в 762-766 годах на берегу Тигра была основана новая
столица Багдад; время закладки города определяли два астролога.
54 Дижла, арабское название реки Тигр, протекающей в Турции и Ираке (ча-
стично по границе этих стран с Сирией).
55 Жизнеописание Сайфа, сына царя Зу Язана / Пер. с араб., вступит, ст. и прим.
И.М. Фильштинского, Б.Я. Шидфар. М., 1975. С. 561.
56 Описание мозаик и варианты их толкования см.: Berchem, Marguerite Gautier-
van. The mosaics of the Dome of the Rock at Jerusalem and of the Great Mosque
at Damascus // K.A.C. Creswell, Early Muslim Architecture. Umayyads. A.D.
622-750. (Oxford, 1932), I, 149-252; 2n(l edition, Oxford, 1969; Ettinghausen
R., La Peinture Arabe. Genève, 1962. P. 27; Grabar О. The Formation of Islamic
Art. New Haven, London, 1973. P. 92; Ettinghausen R., Grabar О. The Art and
Arcnitecture of Islam 650-1250. London, 1991. P. 42-44; СтародубТ.Х. Идея
Святого города в средневековой мусульманской живописи // Грани творче-
ства. Сб. статей. М., 2003. С. 187-196.
57 Ruggles D. F.. Islamic Gardens and Landscapes. P. X.
58 Фильштинский И. M. История арабской литературы. X-XVIII века. М., 1991.
С. 96-101.
59 Там же. С. 96-98.
60 Мец А. Мусульманский Ренессанс / Пер. с нем., предисл., библиография и
указ. Д.Е. Бертельса. М. 1966. С. 215.
61 Фильштинский И.М. История арабской литературы. С. 98, 100.
62 Там же. С. 100.
63 Мец А. Мусульманский Ренессанс С. 214.
64 Фильштинский И.М. История арабской литературы. С. 99.
65 Мец А. Мусульманский Ренессанс. С. 302-303.
66 Имеются в виду водоналивные колеса - нории (исп., от араб. - издавать
шум, скрип), которые с древности использовались арабами для подачи
воды из колодца, реки или другого источника в оросительные каналы и
акведуки и составляли одну из специфических черт сельского и город-
ского пейзажа.
67 Насир-и Хусрау. Сафар-намэ: Книга путешествия / Пер. и вступит, статья
Е.Э. Бертельса. Л., 1933. С. 118, 120.
68 Насир-и Хусрау. Сафар-намэ. С. 139-140.
69 Гюлистан, гулистан, голестан (перс), гюлистани (тюрк., тур.), цветник, сад
(роз или цветов разных сортов и видов); название древней иранской мело-
дии, а также - сборника дидактических произведений в стихах и прозе поэта-
55

суфия XIII века Саади (см.: Персидско-русский словарь / Ред. Ю.А. Рубин-
чик. 3-е изд. Т. II. С. 401).
70 Бустан (перс. - место аромата), согласно арабскому толковому словарю аль-
Мунджид(Помощник; Бейрут, 1992. С. 37), окруженный стеной участок зем-
ли, на котором растут деревья, высеваются травы и возделывается огород.
71 Dickie J. Gardens in Muslim Spain. P. 78.
72 Записано мною со слов А. аль-Халлаб в 1999 году.
73 Кишта (араб. - гуанабана, или аннона колючая - annona müricata, сауасеп,
или «сметанное яблоко»), вечнозеленое дерево, высотой 7,5-9 м.
74 Чар-баг, усеченная форма от чахар-баг.
75 Fazil Haraui. Irshad az-Zara'ah (руководство по садоводству. Ed. Iradji Afshar,
Farhang-i Iran Zamin. Vol. 13, Tehran, 1966. Впервые текст этого трактата ана-
лизировал Р. П. Вильсон (R. P. Wilson), критическое исследование рукопи-
си проводила Е. М. Пещерева, фрагменты ее перевода включены в статью
Г.А. Пугаченковой «Среднеазиатские сады и парки XV века» (Пугаченкова
ГА. Из художественной сокровищницы Среднего Востока. Ташкент, 1987.
С. 172-185, в первом варианте - Садово-парковое искусство Средней Азии
в эпоху Тимура и Тимуридов // Труды САП ГУ. Новая серия. Вып. XXIII.
Кн. 4. С. 148-168).
76 AlemiM. Chahar Bagh //Journal of the Islamic Environmental Design (1986).
P. 38-45. Перевод трактата и графическая реконструкция чахар-бага, выпол-
ненная М. Алеми, значительно отличаются от предыдущих.
77 Memi M. Chahar Bagh. P. 41.
78 Чахар-так (перс. - четыре арки), чартак, павильон, перекрытый куполом на
четырех арках; зороастрийский храм огня.
79 Memi M. Chahar Bagh. P. 41.
80 Наиболее известный образец ансамбля Хашт Бихишт XVII века сохранился
в Исфахане.
81 Мориски - мусульмане, которые остались в Испании после Реконкисты и
приняли христианство; некоторые из них тайно исповедовали ислам.
82 Marcáis G. Bustan // Encyclopédie de l'Islam (2,ul éd. 1:1346b).
8:\Ibid.
84 Андалузская поэзия, M., 1969. С. 23, 24.
85 Аль-Мунджид... С. 287.
86 Там же.
87 Architecture of the Islam world. Its History and Social Meanings / Ed. G. Micheli.
London, 1984. С 45.
88 Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. Средние века и Новое время. М.,
1989. С. 210.

H.A. Виноградова
СИМВОЛИКО-ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР
КИТАЙСКОГО САДА
Китайские традиционные сады обладают огромной си-
лой эстетического воздействия. Они поражают каждо-
го посетившего их человека многообразием сменяющихся пейзажей,
неповторимым своеобразием видения мира. Каждое дерево, каждый
камень, будто случайно очутившиеся в старом китайском саду, ока-
зываются необходимыми в общей композиции и помогают выявить
сущность природы.
Китайское садово-парковое искусство - важная часть духовной
культуры страны. Его развитие неотделимо от общего процесса ста-
новления художественной жизни общества. Емкое и насыщенное
символами и ассоциациями, оно обусловлено мировоззрением китай-
ского народа, особенностями его быта. Верования китайцев с древ-
нейших времен связаны с одухотворением сил и явлений природы.
Китайцы никогда не чувствовали себя отделенными от природного
мира, напротив, они ощущали себя частью целого и понимали, что
все в нем взаимосвязано. Образ мира и образ родной природы для
них сливался воедино. Поэтому и в небольших приусадебных садах и
в необъятных дворцовых парках так явственно отражено стремление
передать в обобщенной форме все особенности национального ланд-
шафта. И вместе с тем китайские сады никогда не являлись простой
копией натуры. Подобно пейзажной картине, сад как бы воссоздавал
образ природы в целом, отражая характер происходящих в ней пере-
мен, выявляя в ней силы движения и покоя, акцентируя символику
ее дуальных начал. Именно поиски всеобщей гармонии, таящейся в
содружестве противоположных начал определили столь тесную взаи-
мосвязь сада с другими областями творчества.
Законы организации сада как художественного ансамбля склады-
валось в Китае на протяжении многих веков. Искусство устройства
садов зародилось там еще в древности. Дикие охотничьи парки «ю»
начали создаваться уже во втором тысячелетии до нашей эры прави-
телями династии Шан (XVI-XI века до н.э.). Они представляли со-
57

бой обширные отгороженные участки леса, где содержали зверя для
охотничьих забав. В этих лесных хозяйствах не было никаких строе-
ний, но были проложены тропинки и насыпаны небольшие холмы для
обозрения ландшафта.
Во время господства Западной Чжоу (XI—VIII века до н.э.) охот-
ничьи хозяйства стали превращаться в парки. В них впервые были
выстроены дворцы и проложены дороги, предназначавшиеся для от-
дыха и прогулок правителя. Рядом с дворцом насаждались деревья,
и был вырыт пруд, где плавали яркие рыбки, дополняющие красоту
вольной природы.
Когда на смену разрозненным царствам пришло объединение стра-
ны двумя мощными империями Цинь (221-206 годы до н.э.) и Хань
(206 год до н.э. - 220 год н.э.), императорские парки стали символом
престижа и величия власти. В них появилось множество разнообраз-
ных сооружений, редких деревьев и цветов. Воспроизводящий модель
мироздания сад включал в себя копии гор, озер, дворцов и пейзажей
завоеванных земель. Дно озера устилали полудрагоценные камни,
знаки богатства и блеска империи.
Период Хань - время рождения многих легенд и культов, оказав-
ших влияние на развитие садового искусства. Еще в первом тысяче-
летии до н.э. в Китае сложилась универсальная система символов,
восходящая своими корнями к характерному для земледельческих
цивилизаций дуалистическому миропониманию, с культом женского
плодоносящего пассивного начала инь и мужского животворящего
активного ян, идеями бесконечного круговращения природы, по-
клонением Солнцу, Луне, небу, воде и четырем сезонам. Концепция
инь - ян внедрилась в круг натурфилософских идей даосизма, кото-
рый к этому времени все больше превращался в религию. Среди ве-
рований ханьского периода особое место заняли даосские предания,
повествующие о расположенном в горах над девятью небесами дворце
богини-матери Запада - Сиванму, в прекрасном саду которого нахо-
дились изумительной красоты бассейны и произрастали драгоценные
персиковые деревья, раз в три тысячи лет приносящие плоды, дарую-
щие бессмертие. С даосской религией, широко распространившейся в
это время, связаны и другие сказания, рассказывающие о трех таин-
ственных волшебных островах Восточного моря - Пэнлай, Фанчжан
и Инчжоу, где обитают бессмертные духи, питающиеся чудодействен-
ной травой, дающей вечную молодость. Уподобляя свои парки леген-
дарным островам, император У-ди стремился в них воспроизвести
красоту райских земель и волшебных островов. Так, постепенно сад
обрел символическое значение и стал художественным произведени-
ем, идеальным миром, в котором красоты природы и гармония миро-
здания сливались воедино. Постепенно искусство садов расширило
свои пределы и вошло в моду китайской знати. Сады стали украшать
не только дворцы, но и богатые усадьбы1.
58

Особого расцвета искусство садов достигло в Китае в эпоху Сред-
невековья. Во времена смут и разобщенности царств в период Юж-
ных и Северных династий (III—VI века), наступившей после падения
Ханьской империи, на юге, куда, укрываясь от политических потрясе-
ний, переселились многие поэты, ученые, деятели культуры, сложился
тип небольших приусадебных садов, где люди создавали вокруг себя
особый интимный мир, помогающий им уйти от жестокой реальности
в мир поэзии и искусства и приближающий к ним природу.
Пантеизм, свойственный китайскому средневековому мышлению,
постоянное обращение к природе во всех областях духовной жизни
способствовали бурному развитию садового искусства на протяжении
существования двух крупных империй Тан (618-907) и Сун (960-
1279). Природа в китайской средневековой архитектуре этих двух
этапов активно использовалась как компонент художественного об-
раза. Ведущей идеологией танского периода стал буддизм, оказавший
существенное влияние на развитие китайского садового искусства.
В огромных пышных императорских дворцово-парковых ан-
самблях столицы танской империи Чанъань нашли воплощение
как древние даосские пантеистические представления о небесных
чертогах богини Сиванму, так и буддийские идеи о сияющих, свето-
зарных райских садах (чистой земле) Будды Амитабхи, где душам
праведников уготована вечная счастливая жизнь. Императорский
парк дворца Дамингун строился по установленным буддийскими
канонами правилам. В южной его части, перед растянутым вширь
фасадом дворца было вырыто большое озеро, засаженное лотосами,
посреди которого располагался остров, детально воспроизводивший
в очертаниях и зеленых насаждениях мифический остров Пэнлай. По
берегу острова шла галерея, обрамляющая извилистую кромку воды.
Здесь были лазуритовые скалы, росли гранатовые и персиковые де-
ревья, выращивались редкие сорта пиона - символы долголетия и
богатства.
В сунский период время смут, тревог и военных поражений стра-
ны наложило особый отпечаток на сознание людей. Единственным,
что казалось им прочным в этом неустойчивом мире, была природа,
мудрая непреложность законов которой стала предметом раздумий
и философских обобщений. Основой сунского мировоззрения стало
выросшее на базе слияния трех учений - конфуцианства, буддизма и
даосизма неоконфуцианство, согласно которому общие законы миро-
здания могли постигаться только через природу, проявляясь даже в
мельчайших ее частицах. Любовь к природе и стремление постичь
ее законы нашли свое наиболее полное выражение в пейзажной жи-
вописи этого времени и в садовом искусстве. Пейзажная живопись
оказала огромное влияние на эстетику садов, которые, подобно кар-
тинам, стали собирательным образом естественной красоты приро-
ды, символическим выражением ее пространственности и стихийной
59

силы. Широко распространившееся искусство садов в это время ста-
ло сродни науке, оно приобрело не только практическое развитие, но
и теоретическое обоснование. Именно в сунский период появилась
«Книга о камнях», где рассказывалось не только об их магических
свойствах и символическом значении, но и о принципах их располо-
жения в парках, художественном взаимодействии с деревьями, озе-
рами, архитектурными сооружениями. Живописность и величавая
мощь стала главной чертой сунских парковых ландшафтов.
Загородные дворцы сунской знати, после завоевания севера стра-
ны кочевниками и перемещения столицы на юг в Ланъань (Ханчжоу),
чаще всего стали строиться на берегу озера. Павильоны и беседки,
предназначенные для созерцания пейзажей, составляли неотъемле-
мую часть ландшафта. Обилие островов позволяло создавать разно-
образные садово-парковые ансамбли. Каждый островной комплекс,
изобилующий камнями, деревьями и беседками, имел свой компози-
ционный замысел, строился по принципу микроландшафта и должен
был символизировать вечную красоту природы. Уподобленные жи-
вописи сады воспроизводили знаменитые своими пейзажами места
Китая.
Озерно-островные пейзажные парки танского и сунского перио-
дов стали подлинным искусством, способным передавать всю глубину
чувств и настроений человека. Их значительность определялась не
только красотой и обилием входящих в них беседок, галерей, расте-
ний и скал, но и особой поэтической атмосферой, объединяющей все
сооружения сада с природой. Неслучайно в организации садов Ханч-
жоу расположенных по берегам живописного озера Сиху, принимали
деятельное участие такие знаменитые поэты, как Бо Цзюйи (772-844)
и Су Дунпо (1053-1101).
В период Мин (1368-1644) наступивший вслед за длительным
временем монгольского владычества, страна, вновь обретшая неза-
висимость, приступила к активному восстановлению своей нацио-
нальной культуры. Вместе с бурным строительством городов, двор-
цовых и мощных парковых ансамблей мода на создание частных
садово-парковых усадеб охватила огромный круг людей. Ученые,
сановники, поэты, богатые купцы стали строить свои приусадебные
участки, включающие пруды, беседки, кабинеты для занятий поэзией
и живописью, создавать тихие уголки, где хозяин и гости могли уеди-
ниться для задушевной беседы или для созерцания лотосов и рыбок,
снующих в воде2.
На завершающей стадии Средневековья, к XVII-XVIII векам -
времени правления маньчжурской династии Цин (1644-1911) окон-
чательно сложились два стилистических направления в парковом ис-
кусстве Китая. Период Цин стал кульминационным и в то же время
последним этапом расцвета средневекового китайского паркового
искусства. Наиболее крупномасштабное строительство загородных
60

парков соответствует времени правления трех императоров: Канси,
Юнчжэна и Цяньлуна. Созданные ими обширные дворцово-парковые
ансамбли Пекина и его окрестностей послужили основой так назы-
ваемого «северного» направления в парковом искусстве. Другое на-
правление объединило в себе небольшие интимные сады, входящие
в состав жилой усадьбы. Такой тип садов, сложившийся на юге, по-
степенно распространился по всей стране. Более пышные, нарядные и
масштабные, чем южные, северные императорские парки строились на
сочетании монументальных и камерных форм ландшафтной архитек-
туры. Они многое заимствовали у интимных садов юга, их меняющее-
ся разнообразие пейзажей, яркую живописность, многообразие форм
водоемов и каменных горок. Поэтому всем китайским садам присущи
не столько различия, сколько целый ряд объединяющих черт.
Особенности китайских садов: их живописность, поэтичность, бо-
гатство декоративных форм и близость к природе - вызывали изу-
мление уже у первых европейцев, посетивших Китай. Сохранились,
например, восторженные описания садов Ханчжоу в книге итальян-
ского путешественника Марко Поло, прибывшего в Китай в XIII веке.
В XVIII веке мода на китайский парковый стиль захватила страны
Европы, увидевшие в непринужденности и многообразии природных
форм китайских парков поэзию и романтику, соответствовавшую
вкусам времени. Однако мировоззренческая сущность китайских и
европейских садов все же во многом осталась принципиально раз-
личной.
В китайских садах, гармония которых основывалась на свободной
непредвзятости расположения водоемов, деревьев и камней, господ-
ствовала асимметрия, отличающая их от регулярности, характерной
для садов европейских. В них не было прямых аллей, обрамленных
статуями, стриженых газонов и затейливых фонтанов. В них как бы
воплощалась вольность самой природы. Неслучайно устроители ки-
тайских садов методом своей работы считали «правила без правил».
В отличие от европейцев, стремившихся к перспективному обзору
и объединению разных частей парка для расширения пространства,
китайцы, напротив, добивались бесконечности и неоднозначности
пространства, разделяя сад на множество больших и малых частей,
достигая тем самым впечатления неисчислимого разнообразия и из-
менчивости видов мира. Из этих разных частей складывался единый
ландшафтный парк, воспринимаемый как цельный живой природный
мир, где все развивается спонтанно, все полно неожиданностей, сим-
волов, раскрывающих вечные законы вселенной.
Влияние китайских садов намного раньше, чем в Европу, проникло
в средневековую Японию. Но и здесь, несмотря на общую региональ-
ную типовую близость, проявились многие различия, связанные с осо-
бенностями климата и уклада жизни страны. В маленькой островной
Японии важнейшее значение приобрели небольшие сады-картины:
61

рассчитанные не на прогулки, а на обозрение с открытой веранды
дома. Зачастую это были миниатюрные сады песка и камней, где все
передавалось через знаки - символы мира. В них все как бы сжима-
лось и уплотнялось. Песок уподоблялся морям и рекам, небольшие,
разбросанные но участку камни - горам и ущельям. В китайских са-
дах, как правило, было больше простора и свободы, они предназнача-
лись не только для созерцания из помещения, но и для длительных
прогулок.
Подобно самой природе китайские сады были всегда многоликими.
Ни один из них не был похож на другой, хотя все они были построены
по единым правилам. Уловить законы мироздания китайский садо-
вод стремился даже на самом крошечном участке земли. Посаженное
цветущее дерево и камень рядом с ним могли рассказать зрителям об
очень многом. Цветение дерева повествовало о смене сезона, навевало
поэтические мысли, вызывало множество ассоциаций изгибами ство-
ла и ветвей, формой лепестков, пышностью или скромностью самого
цветка. Оно отождествлялось с юной красавицей, мудрецом, строй-
ным юношей, способствовало созданию определенного настроения
обитателям дома. Так, например, около кабинета ученого было приня-
то сажать банановое дерево. Во время дождя по его широким гладким
листьям стекала вода, и звук ее капель содействовал подобно музыке
стройному течению мыслей ученого.
Китайский мастер-садовод сам должен был быть ученым и поэтом,
освоившим многие отрасли искусства: резьбу по дереву и камню, ра-
боту с металлом и керамикой, аранжировку береговой линии озер,
камней, растений, цветущих в разные сезоны. Если о европейском
парке можно было сказать, что он «насаждался», то к китайскому
следовало применять понятие «строился». Китайский сад почти от
начала до конца его создания был рукотворным. Все, что его напол-
няло, было привнесено в него подобно мазкам туши в картине. Но все
компоненты подбирались так, чтобы в целом воспроизвести живой и
естественной облик природы.
В китайском саду тесно соприкасались разные виды искусства. На
небольшой территории нужно было разместить множество пейзажно-
архитектурных элементов так, чтобы им не было тесно. В зависимо-
сти от замысла всегда выделялась определенная часть парка, при-
дающая ему особое значение. Мастера должны были придерживаться
принципа «многообразия, избегая при этом повторения». На равнин-
ных участниках выстраивали разнообразные павильоны и кабинеты
для занятий. На холмах у водоемов воздвигали легкие, лишенные
стен деревянные беседки круглой или восьмигранной в плане фор-
мы для разнообразного созерцания окрестностей, у озера ставился
скромный, спускающийся к воде павильон. Ночью на его открытой
террасе можно было созерцать луну, любоваться ее бликами, отра-
жающимися в воде. Ни один из китайских садов не обходился без
62

архитектурных сооружений. Они организовывали движение по саду,
содействовали его композиционному и символико-поэтическому ре-
шению, способствовали рождению многочисленных маленьких пей-
зажных садов, вкрапленных в свободные промежутки между домами.
Проектировщики и строители как императорских парков, так и не-
больших частных садов в первую очередь заботились о том, чтобы
создать целостный архитектурно-пейзажный ансамбль, основанный
на ритмическом равновесии возвышенностей и впадин, крупных и
малых форм. В императорских парках архитектурные сооружения
были отмечены масштабностью и цветовой звучностью, тогда как все
постройки, введенные в структуру южных усадебных садов, были вы-
держаны в приглушенных неярких тонах, преимущественно белых и
темно-коричневых, и были невелики по размерам. Каждый садово-
парковый ансамбль независимо от масштабов занимаемой площа-
ди строился по законам пейзажной живописи, где обязательными
компонентами были горы и воды как важнейшие части вселенной.
Включение в композицию сада архитектуры и разнообразных ви-
дов прикладных искусств, применявшихся в отделке деталей, крыш,
окон, террас, дверных проемов, обработке дерева и камня, было стро-
го согласовано с природными формами и не должно было лишать
парковый ансамбль естественности свойственной живой природе.
Ансамбль интерьера и окружающий его сад неразрывно связывались
между собой. Дом в китайской традиции предназначался не столько
для того, чтобы отделять человека от мира, сколько для того, чтобы
его с этим миром связывать множеством нитей. Каждая вещь в доме
обладала не столько своей особой значительностью, сколько способ-
ствовала приобщению человека к природе и миру в целом. Как и в
саду, где небольшой камень или цветок вызывал многочисленные
ассоциации, каждый предмет в доме мог выражать многое, включа-
ясь в ансамбль. Резьба оконных решеток, поражающая легкостью,
гибкостью узоров и многообразием природных мотивов, пейзажные
картины и столь же поэтические стихотворные надписи, заключен-
ные в раму над дверями дома, деревянная мебель с наплывами и ис-
кусно выточенными узорами, ее украшающими, темные керамиче-
ские горшки для цветов в форме распустившегося бутона и белые
фарфоровые вазы, украшенные яркими узорами цветов и птиц - все
в интерьере было созвучно саду, его гармонии и по-своему интерпре-
тировало его мотивы. Все детали были до мельчайших подробностей
продуманы в своем поэтическом созвучии и взаимодействии. Сами
китайцы считали основной целью устройства сада не улучшение и
усовершенствование природы, что было свойственно садам европей-
ским, а умение выявить натуральные свойства вещей и гармонию
ландшафта в целом. И хотя китайский сад был всегда рукотворным,
его создатели считали себя подмастерьями, призванными лишь «да-
вать завершение небесной природе».
63

Результатом увлечения и расширения паркового строительства на
протяжении периодов Мин и Цин явилось появление большого числа
выдающихся умельцев мастеров-декораторов, строителей и оформи-
телей. Одним из наиболее известных в XVII веке был архитектор, жи-
вописец и теоретик Цзичэн, создатель специального труда «Юанъе»
(«Оформление парков»), в котором дал подробное и систематическое
изложение опыта паркового строительства, в том числе касающего-
ся выбора места, подготовительных работ, особенностей различных
типов парков3. Данные им описания технологических процессов при
создании горок, обработке и выборе разных пород камня, строитель-
ства стен и проемов, мощения дорожек и форм мостов сохранили
свое значение вплоть до наших дней. Опыт мастеров привел к тому,
что каждое здание в ансамбле китайского сада занимает глубоко про-
думанное место и по-своему связывается с окружающим простран-
ством. Так, павильоны у воды либо входят в нее наподобие корабля,
омываемого волнами, благодаря системе столбов и каменных опор,
вбитых в дно водоемами, либо спускаются к воде вместе со ступенями
каменных террас. Открытые со всех сторон беседки, поставленные на
холмистых местах, служили центрами, вокруг которых группировался
пейзаж, завершением которого они служили. Они предназначались
для отдыха и созерцания окрестностей. Неяркие, покрытые темной
соломенной или черепичной крышей, они прекрасно вписывались в
природу. Крышам павильонов, покрытым в южных садах черной, а
в дворцовых парках цветной черепицей, придавалось огромное ху-
дожественное и символическое значение. Желтые (императорские),
зеленые (парковые), синие (храмовые), равно как и темные крыши
зданий с изогнутыми кверху углами соответствовали рангу владель-
ца, организовывали ансамбль, уподоблялись ветвям деревьев и уси-
ливали впечатление декоративной звучности сада, служили знаком
социальной или религиозной принадлежности.
Как правило, большинство зданий в садах юга, изобилующего
влажностью, связывалось друг с другом крытыми галереями, защи-
щавшими гуляющих людей от дождя и зноя. Перемещение по этим
гибким, изогнутым открытым коридорам направляло взгляд посети-
телей, давало возможность воспринять один и тот же пейзаж с разных
точек зрения, продлить путешествие по саду во времени.
Все китайские сады строились с таким расчетом, чтобы их красота
открывалась путникам постепенно и в то же время неожиданно. На
пути путешествующего по ним человека возникали многочисленные
разделительные стены с узорными проемами в виде круга, вазы или
цветка, благопожелательная символика которых была ему понятна и
навевала множество поэтических ассоциаций. Каждый новый участок
сада вырисовывался сквозь эти проемы, неожиданно возникающие на
пути идущего, наподобие картины. Благодаря стенам, отгораживаю-
щим один невидимый пейзаж от другого, сад уподоблялся своеобраз-
64

ному лабиринту, в котором бесконечные смены видов способствовали
тому, что маленький клочок земли казался огромным и необозримым, а
план сада с его извилистыми тропинками - запутанным и непостижи-
мым. Выбеленная стена выполняла также и роль художественную. На
ней хозяин и гости могли писать стихи, в лунную ночь на ней вырисо-
вывались причудливые тени деревьев. Тени ложились и на покрытые
белой бумагой решетчатые оконные проемы зданий. Легкий остроли-
стый бамбук также чертил на них подобие письменных знаков - ие-
роглифов. Об окнах и их узорах поэты сочиняли стихи, настолько они
были изящными и разнообразными. Порой они казались пейзажными
картинами, выполненными самой природой на специально подобран-
ных пластинах из полудрагоценного камня, подчас в них вставлялись
декоративные лепные решетки с изображением птиц, деревьев, цветов.
Каждая деталь сада и входящих в него строений была предназначена
для созерцания, включалась в единый художественный ансамбль.
Красоту сада дополняли многочисленные мосты, перекинутые че-
рез ручьи, овраги, водоемы. Разнообразные в своей конструкции, они
никогда не были ограничены только утилитарными задачами. Изгиба-
ясь дугой над гладью воды и образуя вместе с отражением замкнутое
кольцо, мост-радуга, создавая новый эффект пространства, давал воз-
можность проплывать под ним парусным лодкам. Подчас обыденная
скромность незамысловатого мостика подчеркивала сельскую про-
стоту и необжитость местности, а зигзагообразная форма позволяла
путнику любоваться разными водяными растениями, прозрачностью
и спокойствием воды. Каждый элемент сада обладал самостоятельной
значимостью, представляя собой нечто целое, неповторимое и в то же
время неразрывно связанное с другими частями сада. Предполагалось,
что внутри каждого сада должен таиться свой особый микросад. Им
могло быть одинокое дерево, пейзажная картина, выложенная галькой
на дорожке, или каменные гряды, имитирующие горы4.
Ни один из китайских традиционных садов не обходился без кам-
ней различных размеров и форм. Это были или отдельно стоящие
глыбы, напоминающие скульптуру и организующие вокруг себя про-
странство, либо группы камней как бы случайно разбросанные по бе-
регу пруда. Камни и вода - главные герои китайского сада, выражаю-
щие единство и противоположность двух сил мироздания - женского
инь и мужского ян. Разнообразные формы и композиции из диких
камней, подчас маленьких, подчас огромных, напоминающих диких
животных, всегда отличных друг от друга по форме и размерам, под-
черкивали красоту и вольность природы. Ощущение близости при-
роды намеренно создавалось и асимметрией построения искусствен-
ных горок, разновеликих и имеющих каждая свою конфигурацию.
Камни для оформления парков подбирались с большим вниманием,
расположенные группами и в одиночку, они служили незаменимыми
элементами в пейзаже. В зависимости от масштабов и общей компо-
65

зиции сада брались камни разного цвета и формы. Подчас это был
темный гранит, порой известняковые сталактиты. Особым почтени-
ем пользовались камни из гор Линби, испещренные, словно яшма,
светлыми прожилками. В парках чаще всего использовались камни
вулканического происхождения - тайхуши, извлекаемые со дня озе-
ра Тайху. Светлые, с глубокими отверстиями, именуемыми глазами,
они считались драгоценностью и с огромными трудностями перевоз-
ились с юга для украшения императорских парков. Считалось, что
камни, как и люди, наделены своими душевными качествами. Они
могут быть благородными или подлыми. Камни, выражающие духов-
ную силу правителя, могли стоять в одиночестве, вздымаясь высоко
вверх и украшая подобно монументальной статуе фасад дворцового
павильона. Они могли также образовывать подобие семейных групп
и выражать интимные чувства. Например, большой камень, окружен-
ный меньшими по размеру, напоминал мать, ведущую за руки своих
детей. Предполагалось, что камни, как и люди, общаются между со-
бой наподобие хозяина, принимающего гостей. Искусственная гора
создавалась из земли и множества камней, скрепленных между собой
известковым раствором и невидимыми глазом железными скобками.
Как и в природе, она не должны была быть ровной и правильной по
форме. В ней прорывались пещеры, между камней прорастали травы и
кустарники. Сложный горный ландшафт увенчивался подчас легкой
беседкой, к которой вела узкая извилистая тропа. Игра света и теней,
неровность извилистых дорожек, торчащие из поверхности скалы от-
дельные камни создавали подчас эффект поразительной живопис-
ности. В руководствах по устройству сада, и в частности в трактате
«Юанъе», отмечалось, что самая большая трудность в размещении гор
и камней заключалась в их пропорциональной соотнесенности друг
с другом и согласованности с масштабами архитектуры. В большом
саду между павильоном и скалой предлагалось создать расстояние
примерно в 30 метров, чтобы дать возможность отхода для наилуч-
шего обозрения. Большие и малые камни обязательно должны были
уравновешивать друг друга. Каждый из видов гор и каждый отдель-
но стоящий крупный камень становился в саду важным акцентом,
наделялся именем, метафорическим смыслом (гора-лев, гора-бык,
гора-дракон)5.
В каждом китайском саду помимо гор обязательно должны были
находиться водоемы. Воде, как и камням, придавалось большое эсте-
тическое и символическое значение. Озеро - сердце сада - могло за-
нимать более половины всей территории. Как правило, водоемы по-
добно горам, имели искусственное происхождение. Строительство
сада начиналось с выкапывания озера, создания озерных островов и
придания берегам извилистой, естественной формы. Ничто не строи-
лось, пока не была завершена работа над озерным ландшафтом. Озеро
могло иметь самую разную конфигурацию. Оно могло быть единым
66

водным пространством и могло, подобно самому саду, расчленяться
дамбами на несколько частей. Остров, со своими беседками и пави-
льонами был необходимым зрительным центром сада. Нечетное число
островов, было навеяно древней легендой о затерянных в Восточном
море обиталищах бессмертных духов, не ведающих мирской печали.
Эстетике водоемов садоводы придавали огромное значение. Вода мог-
ла быть тихой и стоячей. Ощущение ее покоя усиливали склонившие-
ся к ней ивы, скромная хижина отшельника, затерявшаяся на берегу в
зарослях бамбука. Пруды и озера засаживали обычно лотосом и дру-
гими водяными растениями. Это требовало от садоводов большого
внимания и умения не перенасытить воду цветами и камышом. Как
правило, лотосами засаживались лишь заводи и бухты, придающие
пейзажу особую поэтичность. Порой водоемы становились, напро-
тив, символом движения и жизненной энергии. Большую роль играли
звуки журчащей воды, направляемой в озеро из-под дома, для чего
подчас в русло ручья вкладывали полые внутри бамбуковые стволы.
Из диких камней сооружались искусственные водопады. Их неумолч-
ный шум также включался в симфонию звуков сада. Поэты, ученые,
ушедшие в отставку сановники - владельцы южных усадеб проводи-
ли многие часы, созерцая воду из открытого павильона и наблюдая за
отражением в ней луны.
В общей композиции сада огромное внимание уделялось подбору
деревьев, кустарников и цветов. При выборе деревьев всегда учиты-
вались их благопожелательные символика и сезонные изменения. Сад
должен был сохранять красоту в любое время года. Особо почитались
вечнозеленые растения - сосна, бамбук, кипарис. Они символизиро-
вали благородство, мудрость, жизнестойкость и долголетие. Гнущий-
ся под ветром, но не ломающийся бамбук ассоциировался со стой-
ким человеком, способным переносить удары судьбы. Сосна, бамбук
и рано расцветающая слива-мэйхуа вместе почитались как «три друга
холодной зимы», раньше всех приветствующие весну. Среди этих рас-
тений слива-мэйхуа выделялась особо. Она символизировала также
гордого человека, полного жизненных сил, поскольку сохраняла в себе
живые соки даже в самый сильный мороз. В ней как бы соединялись
дуальные силы вселенной, так как цветок мэйхуа означал солнечное
начало ян, а ствол и ветки, наполненные соками земли, олицетворяли
ее лунное начало инь.
Отцветала слива, и наступало время цветения персика и граната -
символов долголетия, изобилия и счастья. Затем расцветал пион -
символ знатности и богатства, осенью дорожки устилали листья кле-
на, и разносился нежный запах благородных хризантем и коричного
Дерева. Как и в китайской пейзажной живописи, цвета различных
растений должны были быть тонко согласованы друг с другом, в их
сочетании не должно было быть излишней пестроты, оттенка вульгар-
ности. Среди деревьев особенно ценились узловатые, асимметричные
67

искривленные ветрами, вызывающие ощущение древности, естествен-
ной первобытности природы, заброшенности места.
Разные сады и маленькие дворики предназначались порой для про-
славления и акцентирования какого-либо одного деревца или цветка.
Поэтами особенно ценилась орхидея - символ духовной утонченно-
сти. Маленький, неяркий цветок орхидеи на одном стебле, ассоцииро-
вался со скромностью подлинного ученого, духовно богатого челове-
ка, не выпячивающего свои познания, но таящего их в себе. Нежный
цветок лотоса, поднимающийся из глубин темного, илистого озера,
оставаясь светлым и незапятнанным, был символом чистоты душев-
ной и приравнивался к божественному величию Будды (Просветлен-
ного). Выбор цветов в саду показывал вкус хозяина, демонстрировал
его принадлежность к духовной элите, раскрывал его поэтические
наклонности.
Стремление запечатлеть образ сада в миниатюре, наслаждаться со-
зерцанием разнообразных деревьев, не выходя из дома, воплотилось в
особой форме китайского художественного мышления - выращивании
карликовых деревьев. Древняя скала, а рядом с ней искривленная вет-
ром старая корявая сосна могли воспроизводить могучие формы при-
роды в миниатюре и умещаться при этом в небольшом пространстве
керамического цветочного горшка. В этом декоративном жанре нашло
поэтическое толкование природы в духе философской идеи - «великое
в малом». Как учили древние философы, в основе каждой вещи лежит
общее начало - одна ветка, дерево или цветок уже воплощают в себе весь
мир. В малом видится большое, в большом угадывается малое. Обычай
выращивания карликовых деревьев возник еще в раннем Средневеко-
вье и на протяжении столетий превратился в устойчивую традицию.
Так сад разнообразием своих форм показывал бесконечную изменчи-
вость их природных проявлений и художественных модуляций.
Необычайное разнообразие сказочно-прекрасных видов представ-
ляют людям сады южных провинций Цзянсу и Чжэцзян. Здесь теплый,
мягкий климат, обилие зелени, невысоких гор, рек и озер, в которых
скопились залежи пемзообразного камня с причудливо изрезанной по-
верхностью, создали благоприятные условия для паркового строитель-
ства. Особенно знаменит своими садами город Сучжоу. Этот старин-
ный художественный центр - город ткачей, вышивальщиков, поэтов,
ученых и художников прославился как в Китае, так и во всем мире
своими пейзажными парками, ставшими его маркой и эмблемой. На
протяжении многих веков и династий, с IV до XX столетия, здесь бур-
но расцветало садовое искусство. Каждый состоятельный горожанин
возводил здесь свой сад, который служил не только показателем его
богатства, но и духовной содержательности, образованности и вкуса.
Из множества сучжоуских садов, к настоящему времени сохранив-
ших свою целостность и отреставрированных, насчитывается немно-
гим более десяти. Они открыты для показа и существуют как свое-
68

образные музеи под открытым небом. Почти все сады входят в за-
стройку города. Но увидеть их с улицы невозможно. Глухие высокие
стены тщательно скрывают их от взоров толпы. Все они, в отличие
от столичных парков, невелики по размерам. Самый крупный Чжоч-
жэнъюань (Сад неудачливого управляющего) - занимает участок пло-
щадью в 2 га, самый маленький - Ваншиюань (Сад рыболова) насчи-
тывает меньше 0,3 га. Большая часть садов возводилась чиновниками,
ушедшими в отставку, и предназначалась для отдыха, встреч с друзья-
ми, бесед и размышлений на фоне живописной природы. Каждый сад
имеет свою долгую историю. Менялась его конфигурация, вырастали
деревья, на смену одним хозяевам приходили другие, внедрявшие свои
вкусы и вносящие свои изменения. Но общий стиль сучжоуских садов
оставался достаточно стабильным, связанным с множеством установ-
ленных правил и предписаний. Сад наполнен поэтическими представ-
лениями о красоте, покое и гармонии, которые воплощены в каждом
его растении, в каждой беседке. Название беседок и павильонов, так же
как наименования скал и водоемов, выражают их символические на-
значения, например, «Беседка ожидания инея», «Беседка, омываемая
ароматом лотоса», «Павильон щебетания птиц и шелеста листьев»,
«Павильон уединения». Вместе с тем каждый из садов имеет свои от-
личительные признаки,
свои символы, раскры-
вающие его эстетику.
Один из самых ста-
рых садов Сучжоу -
«Сад львиной рощи»
(«Шицзылинь»). Он
знаменит своим при-
чудливым нагроможде-
нием камней, напоми-
нающих вставших на
дыбы и оскалившихся
могучих хищников.
Сад был основан еще в
XIV веке буддийским
монахом Тянь Жу, во-
плотившим в нем свои
Сад Лююань в Сучжоу.
«Камень, подпирающий
облака«. XVI-XVIII вв.
69

представления о силе и могуществе буддийского учения. В устройстве
сада в дальнейшем принимали участие многие известные поэты и ху-
дожники разных периодов вплоть до XVIII века, вносившие в пего
новые дополнения и изменения. Однако, несмотря на нововведения,
замечательный озерно-островной ландшафт и грандиозный каменный
ансамбль «Львиной рощи» сохранились до наших дней".
Парк Лююань (Сад спокойного времяпрепровождения), постро-
енный около 1600 года, один из сотни крупных и знаменитых садов
Сичжоу. Он прославлен не только своими пейзажными узорными
решетками окон, лабиринтами коридоров и галерей, открывающих
зрителям новые разнообразные виды, но и одним из самых знамени-
тых камней, пятиметровым монолитным монументом тайхуши, из-
влеченным со дня близлежащего озера Тайху и названным «Камнем,
подпирающим облака» за свою гордую устремленность ввысь. Этот
камень, установленный на берегу водоема, венчающий собой гряду
камней - главный художественный акцент ансамбля.
Огромный сад Чжочжэнъюань отмечен обилием водоемов, окайм-
ленных сквозными галереями, позволяющими созерцать прекрасные
пейзажи из разных мест. Самый маленький из сучжоуских садов -
Ваншиюань, также пронизанный галереями, соединяющими павильо-
ны, идущие вдоль острова, - один из самых компактных и изящных.
Благодаря умелой
планировке, скра-
дывающей размеры,
он кажется про-
сторным и поражает
взгляд многообра-
зием растительно-
сти. Славившийся в
XVIII веке своими
роскошными пио-
новыми деревьями,
этот сад многократ-
но менялся, пере-
страивался на про-
«Львиные камни»
сада Шицзылинь
в Сучжоу. XIV в.
Сад восстановлен в XX в.
70

тяжении XIX века, но и поныне сохранил свою тихую и спокойную
красоту.
Во всех садах тонко учитывались изменения, связанные с времена-
ми года. Весеннее цветение придавало особую прелесть облику сли-
вовых деревьев, расцветающих на горах среди снега, а также нежной
зелени тонких побегов ивы, обрамляющей гладь озер. Осень давала
садам разнообразные яркие краски, иней зимой выявлял графическую
красоту ветвей деревьев, создавая новые пейзажные картины, увели-
чивая перспективу сада. Южные парки почти целиком были созданы
руками художников-садоводов. Природа как бы предоставляла им ма-
териал, из которого они воссоздавали и заново творили вымышлен-
ный и обобщенный пейзаж, вбирающий в себя всю красоту мира7.
Огромные императорские загородные и столичные парки также
воспроизводили идеальную картину мира со всем его многообрази-
ем, но были грандиознее, богаче и сложнее южных садов. Если сады
юга, предназначенные для отдыха, чтения книг, писания стихов и со-
зерцания природы, включали в себя скромные изящные деревянные
беседки и павильоны, способствующие поэтическому настрою души,
то дворцовые парки вмещали в себя, наряду с небольшими садами,
целые комплексы парадных, административных, жилых и культовых
сооружений, выстроенных порой в разных стилистических традициях
и предназначенных для государственных занятий, ритуалов и развле-
чений, сооруженных уже не только из дерева, но и из камня, бронзы,
керамики.
Строительству столичных парков уделялось большое внимание с
древности. Но особую роль они стали играть в XVII-XVIII веках, ког-
да путешествия императоров Канси и Цяньлуна по разным провин-
циям страны и их знакомство с парками Ханчжоу, Сучжоу и Уси, при-
вели к распространению южного стиля в северных областях, особенно
в Пекине и его окрестностях. Сады юга со своими особенностями по-
степенно включились в жизнь столичных парков. Богатство красок
южной природы здесь компенсировалось яркостью и многообразием
архитектурных и декоративных форм. Объединяя многочисленные и
многообразные сложные комплексы садов, проектировщики заботи-
лись в первую очередь о том, чтобы создать целостный грандиозный
архитектурно-пейзажный ансамбль, в котором крупномасштабные
формы не подавляли бы, а дополняли интимную прелесть малых са-
дов. В столице и вокруг нее в XVIII веке насчитывалось большое ко-
личество больших и пышных парков. Императоры Канси и Цяньлун
были значительными ценителями паркового строительства. Цяньлун,
специально посетивший знаменитые сады Южного Китая, разрабаты-
вал план внедрения их стиля в столичные парки.
Помимо расположенных в центре города дворцовых парков появи-
лось много загородных. Среди них можно перечислить Цзинъиюань в
Сяншаньских горах, Цзинминъюань в горах Юйцюаньшань, Цинъию-
71

ань и Чанчунъюань на горе Ваньшоушань и Юаньминъюань на рав-
нинной местности. Таким образом, не только сама столица, но и ее
северо-западные предместья стали средоточием крупных дворцово-
парковых ансамблей.
Почти все парки были разрушены во время войн, вызванных ино-
странной интервенцией 1860-1900 годов. Далеко не все удалось вос-
становить. Так, разграбленный и сожженный парк Юаньминъюань,
который славился многообразием стилей и архитектурных форм, до
сих пор лежит в руинах. Перестроенные и отреставрированные уже
в XX веке парки Бэйхай (Северное море), расположенный в самом
центре Пекина, и Цинъиюань, восстановленный в 1888 году импе-
ратрицей Цыси и переименованные ею в Ихэюань (Парк глубокой
гармонии) в западном пригороде столицы, повествуют о великоле-
пии, красоте и размахе паркового строительства феодального Китая.
В отличие от равнинного парка Юаньминъюань («Парка на воде»),
выстроенного на берегах огромного искусственного озера, объеди-
няющего его разрозненные части, парки Бэйхай и Цинъиюань были
горными. Все строения в них группировались вокруг высокого хол-
ма - главного живописного центра, акцентированного крупномас-
штабными архитектурными формами, венчающими главный горный
массив.
Парк Бэйхай - один из
парков «Трех морей» («Чжун-
хай, Наньхай, Бэйхай») или
озер, входящих в гигантскую,
огражденную стенами, зону
Императорского города Пеки-
на - один из самых крупных
и красивых парков столицы8.
Своей вольной планировкой,
асимметрией построения и
неровностью рельефа он до-
полнял и оживлял строгую
отчетливость ее планировки.
Парк Бэйхай тесно связан
с развитием Пекина. Еще в
Х-ХП веках здесь было вы-
рыто большое озеро и насы-
пана гора. В XVII-XVIII ве-
ках парк подвергся много-
численным перестройкам,
придавшим ему особую жи-
вописность, нарядность и со-
Пекин. Парк Бэйхай. Остров Цюньхуадао бранность. Главной задачей
и вид на пагоду Байта. XV-XVIII вв. Строителей И планировщиков
72

было подчеркнуть красоту озерно-островного ландшафта и связать
его с пространством города. Центральный высотный пункт - остров
Цюньхуадао был заново засажен деревьями и кустарниками, застроен
зданиями. Его вершину увенчал, увеличил и акцентировал огромный,
плавный по своим очертаниям, монумент в виде бутылеобразной бе-
лой тибетской пагоды (знак приверженности маньчжурских правите-
лей к ламаизму), ставший одной из главных высотных вех Пекина, ви-
димой издалека и связавшей воедино разные части города. Береговые
линии озера благодаря обрамляющим его берега галереям и беседкам,
подчеркивающим его живописную извилистость, также обрели но-
вое композиционное единство. Легкие открытые павильоны с изящно
изогнутыми крышами, ритмически повторяя друг друга, органично
вписались в пейзаж, вместивший в себя целый ряд садов, украшенных
искусственными скалами, лестницами, тропинками, ручьями и водо-
падами, большими и малыми изогнутыми мостами. Беседки и храмы
дополняли декоративную звучность паркового ансамбля, поражающе-
го разнообразием и обилием пейзажей, сгруппированных вокруг озе-
ра. Огромное озеро с кристально чистой водой, разнообразием лотосов
и заросший деревьями остров Цюньхуадио, превратили парк Бэйхай
в своеобразный оазис, дающий живое дыхание окружающему его го-
роду. Высоко поднятый над землей озерно-островной сад со своими
круговыми галереями, яркими павильонами и беседками - символами
долголетия и счастья, воплотил в себя легендарные представления о
прекрасной горной стране - обители бессмертных.
В сложной планировке загородного парка Ихэюань также вопло-
тился богатый опыт многих поколений китайских мастеров, было
учтено все лучшее, что было создано в стране на протяжении веков.
Это самый большой загородный парк Пекина и один из самых зна-
менитых парков мира9. Территория его насчитывает около 300 га.
Красота природная и красота рукотворная гармонически сочетаются
в его планировке. Строительство парка, начавшееся в 1750 году по
повелению императора Цяньлуна и продолжавшееся до 1770 года,
было посвящено праздно-
ванию шестидесятилетия
матери-императрицы, а
потому гора, на которой
возводились главные со-
оружения, была названа
Ваныпоушань (Гора дол-
голетия). По традиции
каждый новый импера-
торский парк задумывался
как собрание достоприме-
чательностей и пейзажей
Китая, прославившихся
Дворцово-парковый ансамбль
Ихэюань. Галерея «Чанлан». XVIII в.
73

своей красотой. Он должен был копировать знаменитые парки древ-
ности, но при этом вносить в них новации, воспринятые государ-
ственным ритуалом. Весь ансамбль Цинъиюаня, с его расширенным
до грандиозных размеров озером, предназначен был воспроизводить
прекрасные виды озера Сиху в Ханчжоу с его островами, мостами и
дамбами, а также пейзажные сады Сучжоу и Уси и при этом, следуя
канонам ламаизма, включать в ансамбль пагоды и храмы тибетского
стиля. Сходство между южными частными садами и северным импе-
раторским парком было, таким образом, скорее символическим, чем
реальным. Перенесение принципов планировки небольших усадеб-
ных садов Юга на огромные просторы северных загородных парков
требовало от строителей не только иных композиционных акцентов,
но и большей масштабности, красочности и яркости архитектурных
и декоративных форм. Грандиозный дворцово-парковый ансамбль
Ихэюань, отстроенный заново в 1888 году и в последствии много-
кратно перестраивавшийся, отразил изменения, происходившие в
парковом искусстве XVIII-XX веков, и вобрал в себя многие новые
приметы времени. В его отделке и декоративном оформлении вы-
ражено стремление к изобилию и разнообразию форм, характерных
для вкусов позднего цинского времени. Легкие, дугой изогнувшиеся
арки мраморных мостов, спокойные линии традиционной архитекту-
ры дворцов и храмов соединились здесь как с суровостью тибетских
храмов, так и с изощренной затейливостью беседок и малых архи-
тектурных форм, подчас теснящих друг друга. Планировка Ихэюаня
сложна, она слагается из множества самостоятельных ансамблей, са-
дов, дорог и водных пространств.
Ансамбль Летнего дворца делится на четыре пейзажно-
архитектурные зоны, весьма отличные друг от друга, но образующие
вместе единое целое. Пятьсот разнообразных построек парка по тра-
диции обращены фасадами на юг, что в сочетании со свободной плани-
ровкой сообщает ансамблю известную композиционную собранность.
Основная часть архитектурных сооружений размещена на горе Вань-
шоушань и вокруг огромного озера Куньминху, которое занимает око-
ло ЛА общей площади парка. В первой, восточной, зоне сосредоточены
дворцовые сооружения и сады, предназначенные для официальных
приемов, жизни и повседневных занятий императора. Эта часть от-
личается наибольшей регулярностью и плотностью застройки. Дере-
вянные, окрашенные красным лаком палаты, возведенные на мрамор-
ных террасах с мощеными двориками, каменными сводами и парными
скульптурами львов у фасада (символами могущества императора)
копируют столичные дворцовые помещения и уступают им лишь в
масштабах. Вторая главная парадная архитектурно-парковая зона за-
нимает южный склон горы Ваньшоушань, включает берег озера. Она
была задумана как посвящение матери-императрице в день ее рожде-
ния. Величественный архитектурный ансамбль, состоящий из мно-
74

жества строений, окруженных с двух сторон деревьями, обращенных
к озеру и поднимающихся от его подножия к вершине, предназначен
для созерцания его красот. Ансамбль венчает водруженный на верши-
не горы грандиозный, яркий восьмигранный деревянный буддийский
храм Фосянгэ, видный с далекого расстояния. Соединивший в себе
черты китайской и тибетской архитектуры, он зиждется на мощном
каменном цоколе в виде усеченной пирамиды. Вокруг него живописно
расположено много строений и беседок меньшего масштаба. С горы
открывается великолепный вид на всю панораму озера Куньминху и
на горы, виднеющиеся за пределами парка, но и нижняя ее часть по-
зволяет насладиться разнообразными водными пейзажами. «Длинная
галерея» («Чанлан») опоясывает южную береговую линию, подобно
гибкой ленте протянувшись на 728 метров. Легкая, яркая и ажурная,
она естественно вписывается в пейзаж. Ее ритмично повторяющиеся
опорные столбы, поддерживающие крышу, открывают далекие пер-
спективы и вовлекают людей в путешествие. Балки каждой из 273 сек-
ций галереи расписаны разнообразными пейзажными и жанровыми
сценами. Все здания, расположенные на переднем, южном, склоне
горы, в том числе и галерея «Чанлан», предназначались для обозрения
озера с разных точек зрения. Западная часть озера, отмеченная особой
живописностью, воспроизводит пейзаж озера Сиху. Здесь выстроена
дамба, окаймленная деревьями и имитирующая дамбу Сути в Ханч-
жоу, и шесть мостов ее украшающих. Само озеро здесь разделено на
три акватории, в каждой из которых расположен небольшой зеленый
остров. Все они воспроизводят легендарные острова Восточного моря
Пэнлай, Инчжоу и Фанчжан.
Задний, северный, склон горы Ваньшоушань - третья важная
часть паркового ансамбля, выстроенная в стиле южных пейзажей.
Здесь обилие вольной природы, царит тишина и все дышит неруши-
мым покоем. Вьются извилистые тропинки, журчат горные ручьи. Это
место, где не только сосредоточены изящные южные ландшафты, но
и ряд тибетских суровых храмов, напоминающих о приверженности
маньчжурских правителей к ламаизму. Гористый, неровный ландшафт
напоминает южные районы Китая. Даже искусственно созданная
речка носит наименование - Сучжоу. Однако живописность пейза-
жа подчеркивается не столько пышностью южной природы, сколько
яркостью зданий, окрашенных красным лаком, и многоцветностью
стройной семиярусной буддийской пагоды Дабаота (XVIII век), по-
крытой сияющей желтой и зеленой глазурью. В восточном углу север-
ного склона расположен живописный сад Сецюйюань («Сад забав»),
повторяющий очертание сада Цзичанъюань в городе Уси. В саду - за-
росший лотосами пруд с изящными мостиками и группой небольших
строений, нависающих над водой. Все здесь выполнено в стиле пей-
зажной средневековой живописи. Это уединенное место, как бы изо-
лированное от глаз, было тайным садом, получившим наименование
75

«Сад в саду». Вся северная часть парка предназначалась для отдыха
и уединенных прогулок императора.
Вся южная часть парка - это необъятный водный простор с остро-
вами, мостами и дамбами, имитирующими острова и дамбы Ханчжоу.
На южном конце восточной дамбы расположен чрезвычайно длинный
арочный мост Шицикунцяо («Мост семнадцати пролетов») - один из
шедевров мастерства XVIII века. Построенный из мрамора, он укра-
шен балюстрадой, на столбиках которой высечены фигуры сотни
маленьких львов. Выступающий далеко в глубь озера, мост соеди-
няется с большим островом, на котором, на искусственной каменной
гряде, окруженной старыми деревьями, прячется группа строений
храмового ансамбля Лунванмяо («Храма царя драконов»), символи-
ческого дарителя урожая и благоденствия империи. В храме хранят-
ся статуи богов, олицетворяющих стихийные силы природы - гром,
дождь, туман и молнии. На берегу напротив Лунванмяо помещена
бронзовая корова, символически предназначенная для усмирения
наводнения. Таким образом, каждая статуя, каждый храм парка вы-
полняют роль символических хранителей государства и императора.
Эту же миссию выполняют и многочисленные растения, наполняю-
щие сад. Ранней весной в нем расцветает слива-мэйхуа, дарительница
солнечной энергии, летом распускаются лотосы - символы знатности
и богатства, осенью повсюду разносится горьковатый запах хризан-
тем - благородного цветка, символа душевного богатства. Каждое
здание, окруженное специально и тонко подобранной по колориту
и благопожелательной символике растительностью, образует вокруг
себя пейзажную зону, вносит в ансамбль новые краски, придает ему
новый смысл.
Главный принцип, положенный в основу общей композиции пар-
кового ансамбля Ихэюань, равно как и любого китайского горного
садового ансамбля - создание впечатления его вселенской необъятно-
сти. Этому способствовало тонко рассчитанная согласованность всех
деталей сада с пейзажами далеких окрестностей. Такая перекличка
перспектив загородного сада с горами и лесами пригородов столицы
получила название «Пейзажа взятого взаймы», поскольку архитек-
турные ансамбли горы Ваньшоушань, высоко вознесенные над зем-
лей, позволяли обозревать пространства, расположенные далеко за
пределами этого парка.
Устроение парков и садов приравнивалось правителями династии
Цин к важнейшим государственным делам. Огромные средства тра-
тились на то, чтобы украсить дворцовые сады, вырыть и придать жи-
вописность озерам, насадить деревья и доставить издалека огромные
и тяжелые каменные глыбы. Никто в мире не смог превзойти китай-
цев в грандиозности замыслов и затейливой красоте как огромных
парковых ансамблей, так и в интимной прелести изящных маленьких
садов. Все элементы сада, будь то цветочный горшок, беседка, горка из
76

диких камней, были построены по единым художественным законам.
В умении видеть большое через малое, в емкости образов заключена
тайна жизнеспособности и обаяния китайских садов, традиция кото-
рых жива и в наши дни.
Примечания
1 Сидихменов В.Я. Китай. Страницы прошлого. М., 1987. С. 148-156.
2 ЛоуЦинсы. Традиционная архитектура Китая. Пекин, 2001. С. 1-14.
3 Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит. Завадской Е.М.,
1969.
А Виноградова H.A. Китайские сады. М., 2004. С. 6-46.
5 Малявин В.В. Китай в XVI-XVII веках. Традиция и культура. М., 1995.
6 Классические китайские сады. Гонконг, 1983. На кит. яз.
7 Zhong Junhua. Sight and Scenes of Suz hou. Beijing, China, 1983.
8 Siren O. Gardens of China. New-York, 1949.
9 Голубее И.С. Чжу Чжань, Чэн Чжи-чун. Ихэюань. Пекин, 1956.

H.A. Виноградова
ДОМ И САД В ЯПОНСКОЙ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ КУАЬТУРЕ
Японские сады, благодаря своей необычной поэтич-
ности и чувству природной гармонии, давно просла-
вились в мире. О них написано много книг, они детально изучены
как самими японцами, так и учеными других стран. И тем не менее
каждый человек, посетивший древнюю столицу Японии Киото, где
сконцентрирована большая часть средневековых садов, открывает их
для себя заново и, попадая под их обаяние, погружается в созерца-
ние, отбрасывая всякую ученость. Маленькие, тихие, кажущиеся на
первый взгляд простыми и безыскусными, лишенные пышности и
многокрасочности, японские средневековые сады обладают удиви-
тельной магнетической силой воздействия на человеческую душу.
Они выключают посетивших их людей из повседневной суеты, как
бы останавливая время и заставляя их забыть житейские тревоги и
волнения, приобщая к гармонии природы, давая почувствовать ее
ритмы и вызывая множество поэтических ассоциаций.
Садовое искусство пришло в Японию из Китая. И то и другое
основано на единых мировоззренческих принципах средневековой
эстетики. Однако в маленькой островной стране они приобрели во
многом иной смысл и иное художественное значение. Китайские сады,
даже маленькие, обладают большей протяженностью и более сложной
планировкой. Разграниченные стенами на несколько участков, они
рассчитаны на многообразную смену впечатлений и чередующиеся
эффекты неожиданности, предоставляя человеку возможность уви-
деть постепенную смену разнообразных картин природы.
Японские сады более лаконичны и сконцентрированы на едином,
нерасчлененном участке земли. Рассчитанные по большей части на
восприятие из дома, они уподоблены пейзажной картине, которую
можно обозреть в целом. Подобно картине японские сады тесно свя-
заны с традиционным домом. Они дают ему свет, воздух, расширяют
его пространство, делают его частью природного мира, всегда вклю-
чая его в жизнь природной стихии. Живая, непринужденная, асимме-
78

тричная композиция сада, в котором каждое дерево, каждый водоем
и каждый камень, то есть каждый элемент природы, выражающий ее
естественность и разнообразие, оказывался возведенным в степень
символа, воплощал вечную в своей изменчивости красоту мирозда-
ния и был значителен не столько сам по себе, сколько как отражение
философско-поэтического отношения человека к миру. Сад и дом в
средневековой Японии всегда дополняли друг друга. Их развитие во
времени совершалось также в тесном единстве. Открытость и кон-
структивная мобильность построенного из дерева легкого японского
дома как бы стирала границы между ними.
Средневековая японская архитектура проста и отчетлива по сво-
им линиям. Вместе с садом, составляющим ее неотъемлемую часть,
она соответствует масштабам человека, размерам своей маленькой
островной страны. Японцы с древности приучили себя к скромно-
сти домашнего обихода. Необходимость частых перестроек зданий
и заботы о предохранении их от разрушений, в условиях большой
влажности и частных землетрясений заставили выработать рацио-
нальные конструктивные приемы как для жилой, так и для храмовой
архитектуры, использовать минимальное количество вещей. Но при
этой экономности и лаконизме форм особенно ценилась неповтори-
мая выразительность каждого здания, дополнявшаяся красотой и не-
повторимостью каждый раз по-новому скомпонованного из простых
природных элементов сада. Японские сады вбирали в себя приметы
национальной природы, основываясь на ее характерных признаках,
выявленных и подчеркнутых в своей живой естественности, не из-
мененной и не преобразованной руками человека, а лишь представ-
ленной в гармоническом созвучии форм. В отличие от возделанной
и приукрашенной природы европейских садов с их аллеями, клумба-
ми, цветниками, газонами, фонтанами и стрижеными кустарниками,
японский сад представлял взору смотрящего на него человека худо-
жественно обобщенные образы родной страны с ее горами, скалами и
озерами, зарослями бамбука, нагромождениями прибрежных камней,
маленькими островами, омываемыми волнами.
Рукотворно сконструированные, типологически близкие друг
другу, японские сады, отмеченные повторяемостью входящих в них
элементов, тем не менее весьма многообразны и бесконечны в сво-
их вариациях. В каждую эпоху они, базируясь на принципах тради-
ционно отобранных выразительных средств, включались в новую
архитектурно-пространственную среду, соответствующую меняю-
щимся вкусам, взглядам, религиозным и философским представле-
ниям времени. Так, этапу зарождения идеи сада, как особой сакраль-
ной зоны, во времена древней добуддийской Японии соответствует
установление первых архитектурно-пространственных символов,
связанных с сельскохозяйственными обрядами и формированием
языческой религии синто, основу которой составлял культ предков
79

и поклонение силам природы - камням, деревьям, водопадам, рекам,
вера в сверхъестественную силу талисманов, святилищ, жизненно
важных архитектурных форм.
Появление буддизма, проникшего в Японию из Китая на этапе ран-
него Средневековья, оказало заметное влияние на становление синто
как религии и сложение японского пространственного мышления. Их
сближение происходило путем взаимного дополнения особенно ин-
тенсивно на протяжении IX столетия, времени утверждения буддизма
государственной религией Японии.
Контакт с буддизмом содействовал переходу синто от анимизма к
пантеизму, что в значительной мере способствовало единению архи-
тектурных и природных форм.
Для аристократической культуры периода Хэйан (Х-ХП века),
выдвинувшей на первый план национальные приоритеты гедонисти-
ческого придворного ритуала с характерным для него культом красо-
ты в быту, поэзии и природе, сад, ставший важной эстетической ча-
стью ансамбля, в своей композиции был связан как с особенностями
построения дворца, его расположения в пространстве, так и со всем
стилем придворной жизни и миропредставлениями его обитателей.
С распространением буддизма секты Дзэн в период Камакура
(XII—XIII века) и особенно в период Муромати (XIV-XVI века), ког-
да буддизм, даосизм и синтоизм, сплавившись в единое религиозное
учение, стали глашатаями пантеистических идей времени, сад - сим-
вол вселенной оказался включенным в новую систему монастырского
комплекса, олицетворяя собой единение трех главных сил мирозда-
ния - Неба, Земли и Человека, воплощенных в чайном ритуале.
В позднесредневековый период вместе с угасанием буддизма в
XVII-XVIII веках получил распространение тип смешанного сада-
парка при загородных виллах аристократии, резиденциях и дворцах
правителей, в которых на значительно увеличившихся сравнительно
с прошлыми этапами пространствах располагались соседствующие
сады разных видов и направлений, тесно связанные с конструкцией
дома и его интерьера1.
Как явление художественное японский сад оформился лишь к
Х-ХИ векам и с тех пор развивался неизменно вплоть до настоящего
времени, продолжая сохранять свою живую творческую содержатель-
ность и тесную взаимосвязь с архитектурой, по-новому каждый раз
выявляя и акцентируя ее особенности. Японские архитекторы совре-
менности постоянно обращаются как к живому источнику к основным
традиционным типам японских садов, используя их сложившиеся
формы как для организации пространства в больших ансамблях, так и
для создания художественной интимной среды в чайных садах и у жи-
лых зданий. Подобно китайским все японские сады рукотворны и при
видимости свободы и непринужденности своей планировки подчине-
ны канонам. Ландшафтные сады предназначались как для созерцания
80

из дома, так и для прогулок. Маленькие сады-картины, рассчитанные
на создание иллюзии большого пространства, уподоблялись компози-
ционному принципу пейзажей живописных. Составляющие неотъем-
лемую часть жилого дома, они предназначались только для рассматри-
вания. Большие озерно-островные сады, связанные с разнообразными
типами строений и включающие в себя сменяющие друг друга пейза-
жи с холмами, равнинами, зарослями бамбука, предназначались для
прогулок. Так называемые сухие сады, порой занимающие площадь
всего в несколько квадратных метров, связанные с созерцательной
практикой буддийской секты Дзэн, включали в себя только символы
живой природы - камни, песок, гальку и представляли взору смотря-
щего на них с веранды дома человека вечный пейзаж, не меняющийся
во времени и вызывающий многочисленные ассоциации. Почти все
входящие в сад элементы природы, равно как и незаполненное про-
странство, застеленное морской галькой, имели многослойное смыс-
ловое значение. Значение имел и простирающийся за стенами сада
ландшафт, как бы расширяющий границы сада. Архитектор-садовод
всегда учитывал не только ближайшие точки зрения, но и дальние
перспективы, служащие фоном его композиции и перекликающиеся
с видом рукотворным. Таким образом, сакральная зона, выделенная
для сада, как бы соединялась со всем миром, выражала его сущность
и поэтический смысл, нацеленный на постижение человеком его не-
объятности. В малом и единичном человек видел отражение великой
и вечной природы и сам словно прикасался к вечности.
Обожествление пространства в Японии восходит к далеким време-
нам древности. В добуддийской Японии образ божества не получил
зримого, антропоморфного воплощения. Божествами-«ками» счита-
лись духи присутствующие незримо среди людей и населяющие всю
живую природу - реки, камни, деревья, поля, водопады и управля-
ющие их жизнью. Эта древняя анимизация природы оформилась с
приходом буддизма в религиозную систему «синто» - «путь богов»
(в отличие от «буцудо» - «путь Будды»). Синтоизм не обещал лю-
дям спасения в потусторонне мире. Идеалом этой религии считалось
гармоническое сосуществование человека с окружающим миром в
едином духовном пространстве.
Основное место в религиозной системе обитателей японских
островов начиная с середины I тысячелетия нашей эры заняли веро-
вания и образы, связанные с сельским хозяйством. Среди бесчислен-
ных духов-«ками», пронизывающих все пространство, выделялись в
основную группу божества, покровительствующие земледелию. Имя
стали: бог грозы и урагана Сусаноо, богиня солнца Аматэрасу и бо-
гиня луны Цукиеми. Важнейшее место занял и культ богини злаков
Тоеукэ. Культ гор также был связан с земледелием. Считалось, что
вместе с весенними водами к людям спускаются с гор божества по-
лей, пребывающие на равнине вплоть до осенней жатвы. Вместе с
81

развитием земледельческих культов самым характерным проявле-
нием японского пантеизма стало обожествление природного про-
странства. Установились связанные со сбором урожая даты магиче-
ских обрядов и праздников, возникли ритуальные места поклонения
божествам урожая. Ими стали огражденные соломенными жгутами
за засыпанные морской галькой ровные прямоугольные площадки
«сики», примыкающие к прочным, приподнятым над землей глухим
бревенчатым амбарам, которые также почитались священными и, по
сути, олицетворяли первые храмы. Считалось, что вся занимаемая
ими территория населена невидимыми божествами, принимающими
участие в празднествах. Идея приобщения к невидимому божеству
путем поклонения пространственным композициям, созданным са-
мой природой, постепенно развивалась и приобретала разные фор-
мы. К первым векам нашей эры восходит и устройство специальных
мест, окаймленных морскими валунами «ивасака», в центре которых
находился один или группа огромных камней «ивакура», вершины
которых перетягивались соломенным жгутом, символизируя святость
этих мест. Такое выделение пространственных образов было важным
этапом художественного отношения к объекту поклонения, являлось
первым пластическим опытом. Выделение ровного, чистого простран-
ства огороженной площадки «сики» и обособление группы камней
«ивакура», предназначенных уже на только для поклонения, но и для
эстетического созерцания, знаменовало важный этап становления
архитектурно-образного мышления2. И если архитектура амбаров в
дальнейшем послужила основой строгого стиля «адзэкура» (от слова
«кура» - житница) синтоистских святилищ Исэ и Идзумо, выстроен-
ных в III—V веках, то ровные, засыпанные галькой площади и первые
каменные композиции, тесно связанные с обрядами синтоизма, были
отдаленными прообразами японских садов. Торжественный лаконич-
ный стиль наглухо закрытых древних свайных амбаров, лишенных
окон, и не менее лаконичное решение примыкающего к амбару про-
странства, обнесенных соломенным жгутом прямоугольных площа-
док, положило начало длительной архитектурно-пространственной
традиции, основанной на культе чистоты (адекватном в синтоизме
понятию добра), духовного единства человека с миром. Пространство
храмовой площади, расчищенной и выделенной среди природного
окружения, вместе с простыми и четкими формами синтоистских
храмовых строений утвердилось как особо важная категория, симво-
лизирующая чистоту и порядок мироустройства.
Сад как явление художественное появился в Японии уже в эпоху
Средневековья, вместе с принятием буддизма, а вместе с ним и раз-
витых форм китайской и корейской культуры и философских направ-
лений даосизма и конфуцианства. Официальное принятие буддизма
Японией произошло в середине VI века. На протяжении достаточно
короткого времени буддизм, вобравший в себя древние этические
82

представления конфуцианства и пантеистические идеи даосизма, про-
ник во все сферы жизни японского государства и оказал чрезвычайно
большое воздействие на развитие японского художественного мыш-
ления. На стадии раннего Средневековья буддизм выступал не только
как религиозное учение. Миссия его была значительно многообраз-
ней. Он способствовал распространению многовекового культурного
опыта, отстоявшихся художественных идей. Китайская и корейская
культура не только активно содействовала формированию духовной
жизни Японии, но и способствовала проникновению на японскую
почву разнообразных этических, религиозных и художественных
представлений, имевших зачастую древние добуддийские корни.
Индийские и китайские космогонические системы, орнаментальные
мотивы Ближнего и Среднего Востока, китайские принципы пись-
менности и градостроительства, скульптуры, живописи и садового
искусства обогащали духовный мир японцев, сливаясь с местными
традициями. Власти всячески содействовали бесконфликтному сосу-
ществованию буддизма и синтоизма. В отличие от синтоизма, основу
которого составляла обрядность, буддизм был сосредоточен на вну-
треннем мире человека. Поэтому их сближение происходило путем
взаимного дополнения. «Ками» были объявлены защитниками и по-
кровителями буддизма, затем некоторые из них стали отождествлять-
ся с буддийскими святыми3.
Буддизм нес с собой высокую материальную культуру, развитые
художественные системы образов. Созданные китайскими и корей-
скими мастерами невиданные формы храмов и многоярусных пагод,
равно как и красота сияющих золотым светом статуй овладевали во-
ображением японцев, оказывали на них мощное эмоциональное воз-
действие. Если ставки правителей раннефеодальной Японии мало
чем отличались от первобытных селений и по сложившейся тради-
ции перемещались с места на место в случае смерти правителей, по
синтоистским канонам осквернившей местность, ставшую нечистой,
то с приходом буддизма основательные, занимающие обширную тер-
риторию храмы воплотили идею устойчивости жизненных связей.
Монастыри утверждали новые для Японии градостроительные прин-
ципы, предвосхищали особенности планировки городов. Пришедшая
из Китая система регулярной планировки города устанавливалась в
Японии постепенно и соответствовала строгим конфуцианским пред-
писаниям, отражающим древние идеи упорядочения явлений мира
и жизни человека. Взглядам Конфуция, основоположника учения,
противостояло учение даосизма, которое в отличие от конфуцианства
больше всего внимания уделяло законам, господствующим в природе.
Задача человека по учению даосизма заключалась в знании «Дао» -
пути вселенной, то есть в приобщении к ритмам естественной при-
роды. Учение даосизма было во многом близким синтоизму. Япония
восприняла толкование даосизма о гармоническом равновесии в мире
83

двух великих противоположных начал - женского, пассивного темно-
го - инь и мужского активного и светлого - ян, или идею единства и
взаимосвязи света и тьмы, тепла и холода, всего, что наполняет мир.
Даосизм с его пантеистической направленностью оказал значитель-
ное воздействие на развитие китайского, а затем японского ландшафт-
ного искусства. С даосской религией в Японию пришли легенды о
прекрасных землях, дарующих людям долголетие и бессмертие. Они
рассказывали о трех таинственных волшебных островах Восточно-
го моря - Пэнлай, Фанчжан и Инчжоу, где растет чудодейственная
трава, дарующая людям бессмертие. Легенды, породившие в Китае
образы сада, постепенно проникли в Японию. Еще в VI—VII веках
японцы познакомились с образцами китайского садового искусства,
освоили правила их создания. Идея китайского озерно-островного
сада, воспроизводящего сказочный мир легендарных островов бес-
смертия с их скалами, разнообразием растительности, мостиками,
соединяющими берега с островами, одновременно рукотворного и
естественного, была воспринята в Японии и получила свое развитие,
опирающееся на уже сформировавшуюся пространственную систему
синтоистских ансамблей. Воспринятая извне концепция сада была
близка представлениям древних японцев о священных элементах при-
роды, их гармоническом единстве с жизнью человека. Сад впервые
стал художественным произведением, в котором красота природы и
символическая заданность ее образа сливались воедино.
Образ горно-островного сада складывался в раннесредневековой
Японии и под воздействием буддийских идей. В летописи Нихонсеки
упоминаются мастера, которые в самом начале VII века прибыли из
корейского царства Пэкчэ и выстроили в южной части дворца импе-
ратрицы Суйко сад с искусственным водоемом и скалистым остро-
вом, имитирующим гору Сумэру, по буддийским космогоническим
представлениям являющуюся центром мироздания. Так из суммы раз-
нообразных пантеистических идей формировался образ японского
сада4.
Сады стали обязательной принадлежностью японского дворцового
комплекса лишь в VIII веке, то есть с появлением первой постоян-
ной столицы Хэйдзе-ке (впоследствии Нара), выстроенной по образ-
цу китайских регулярных городов. План города представлял собой
прямоугольник, ориентированный по законам китайской геомантии
по оси север-юг. Главная магистраль разделяла город на западную и
восточную части, каждая из которых пересекалась, в свою очередь,
поперечными улицами, между которыми размещались кварталы те.
Особо важное место отводилось ансамблям буддийских монастырей.
Для японского зодчества, отличавшегося строгостью и скромностью
архитектурных форм, эти крытые черепицей, крупные и яркие строе-
ния, выглядели как невиданное чудо света. Комплекс императорского
дворца, располагавшийся в северной части, был также необычным,
84

так как включал в себя не только ряд парадных сооружений, располо-
женных по примеру китайских в четком анфиладном порядке, но и
небольшие ландшафтные сады с горами, водоемами, деревьями, вы-
полненные также по китайским образцам и вносящие в четкую ансам-
блевую схему живописность. Вместе с тем сам характер дворца и сада
на местной почве в известной мере был видоизменен сравнительно с
китайскими образцами. В отличие от многоэтажных дворцовых по-
строек, все дворцовые сооружения столицы Нара были одноэтажны-
ми низкими постройками с ярко выраженной горизонтальной ори-
ентацией. Идея китайского большого и пышного озерно-островного
сада, в котором сами масштабы водных и горных пространств служи-
ли выражением взаимодействия сил во вселенной, также получила
на японской почве свою трансформацию, наложившись на сложив-
шиеся ранее синтоистские представления о гармонии архитектуры
и природы и соответствуя более строгому и скромному стилю жизни
обитателей маленькой островной страны.
На рубеже VIII—IX веков значительно яснее обозначился переход
от форм заимствованных к собственным художественным формам,
связанным с идеологическими переменами произошедшими в жиз-
ни страны, развитием живописи, архитектуры, садового искусства.
С IX века в Японии начался первый этап подлинного расцвета само-
бытной японской культуры. Начало этому процессу положили сдви-
ги, произошедшие в государственном устройстве. Набравшие силу
представители могущественного аристократического рода Фудзивара
подчинили своему влиянию двор и стали на несколько столетий фак-
тическими правителями. Для укрепления своей власти они в 794 году
переместили столицу в город Хэйан (современный Киото). Почти на
четыре столетия этот город стал центром духовной и политической
жизни страны, а этап с 794 по 1185 год получил название Хэйан (Мир
и спокойствие). Период Хэйан вошел в историю страны как время рас-
цвета изысканной аристократической дворцовой культуры, породив-
шей неповторимые в своей самобытности творения поэзии, живописи,
архитектуры и садового искусства. Время правления рода Фудзива-
ра, длившееся два с половиной столетия, можно назвать подлинной
эрой стихосложения. Стихи умели слагать буквально все образован-
ные люди. Короткие пятистишья танка служили средством духовного
общения. Экспромты - пейзажные лирические миниатюры, экспром-
ты - психологические зарисовки, экспромты по поводу красоты рас-
пустившегося цветка, опавших листьев клена, возникали спонтанно
на каждом шагу. Поэзия создавала жизненный фон, она пронизывала
все области хэйанского творчества, ее живые чувства проникали как
в религиозное, так и в светское искусство. Поэтическое восприятие
мира, прекрасного в своей постоянной изменчивости, формировало и
особый характер отношения человека к природе. Эстетические нормы,
определившие специфику раннего периода Хэйан, сложились в среде
85

столичной аристократии. Но корни их были более глубинными. Рост
феодальных поместий в отдаленных от центра провинциях сопрово-
ждался активизацией творческого самосознания. Менее ощутимыми
стали западные влияния, кризис центральной власти ускорил процесс
слияния буддизма с синтоизмом.
Постепенная утрата общегосударственных идеалов, все большее
внимание к нравственному миру человека и ощущение непрочности
и драматизма бытия породили новое отношение к природе, стремле-
ние приобщиться к ней как к источнику вечно восстанавливающей-
ся гармонии. Это выразилось в распространении в начале IX века
эзотерических (то есть доступных лишь приобщенным к таинствам)
сект Тэндай и Сингон. Проповедуя, что Буддой могут стать не только
люди, но и животные, растения, горы, реки, учение секты Тэндай при-
обрело характер учения о всеобъемлющей природе, приблизившегося
к анимизму древних верований. Новым в учении секты Сингон было
то, что все божества и святые, все живое и неживое на земле считались
проявлением слова, тела и духа Будды тождественного вселенной.
Таким образом, центральная идея нарского буддизма, отождествляв-
шего Будду Вайрочану - владыку космоса с могущественным прави-
телем государства, была преобразована в идею о божественной сути
вселенной. Такая новая пантеистическая направленность буддизма
содействовала перемещению акцентов. С главного божества персо-
нифицированного в алтарной статуе, внимание переключалось на
многообразие проявлений природы, что в значительной мере содей-
ствовало развитию ландшафтного мышления. Более многогранным
стал подход к окружающему миру, более чутким и поэтичным вос-
приятие природы.
Первым вестником новых веяний стало зодчество. Хотя в Хэйане
сохранялась та же четкая, близкая китайской столице Чанъань, плани-
ровка, что и в Наре, и продолжали возводиться те же типы культовых
и светских ансамблей, постепенно исчезла тяга к монументальности
форм, характерная для архитектуры былой столицы, более слитным
и непринужденным стало взаимодействие с окружающей природой.
В IX веке вместе с распространением эзотерических сект с их про-
поведью отшельничества, поклонения стихиям природы особое зна-
чение приобрело возведение небольших буддийских монастырей в
окрестностях столицы, в горных местах, почитаемых традицией син-
тоизма, где рельеф местности предполагал отсутствие строгой сим-
метрии и анфиладности. Единение человека с природой, поклонение
ее красоте приобрело смысл приближения к божеству. Художествен-
ная выразительность монастырей Муродзи, Энрякудзи и Конгобудзи
строилась на смене картин живой природы, продуманных в своей не-
принужденной естественности пейзажных композициях. Неожиданно
возникающие среди деревьев извилистые лестницы из дикого камня,
заросшие травой и мохом, вели к небольшим расчищенным площад-
86

кам, напоминающим синтоистские алтари и открывающие виды на
затаившиеся среди скал скромные, неокрашенные деревянные строе-
ния. Порой, чтобы усилить ощущение слитности с природой, храмы
стали встраивать в скалы. Характерным стало и возведение храмов
на разных уровнях, что было также важным шагом на пути оказания
взаимосвязи архитектуры и природы.
Пейзажность и поэтичность горных монастырских ансамблей уме-
ло акцентировалась и одиноко вздымающимися среди леса пагодами
и всем скромным убранством зданий, покрытых крышей из темной
древесной коры.
Важные сдвиги совершились также в архитектурном облике и про-
странственной организации светских столичных ансамблей5. На ру-
беже VIII—IX веков в них ясно обозначилась тенденция к развитию
форм соответствующих национальному стилю зодчества, складываю-
щегося на основе синтеза древних и привнесенных извне идей. Вместе
с даосско-буддийской эстетикой природа вошла в жизнь столицы, а
сад стал непременной частью как усадебного, так и дворцового ансам-
бля. Характерную для архитектуры Нары симметричную организацию
дворцового комплекса, отражающую порядок и уравновешенность
структуры мироздания, дополнила и обогатила асимметрия компо-
зиции сада, выражающая его стихийность. Сочетание парадности и
стихийности стало характерным признаком ансамблей дворцовых и
светских усадеб.
Вписанные в схему столичных кварталов усадебные ансамбли
IX-X веков представляли собой комплексы отдельных сооружений,
симметрично соединенных между собой крытыми галереями. Цен-
тром усадьбы был главный павильон, самое крупное, приподнятое
столбами над землей строгое здание, с однозальным, ничем не раз-
деленным внутренним пространством, по мере надобности разгора-
живающимся ширмами. Огромная, нависающая над зданием крыша
из древесной прессованной коры придавала сумрачному помещению
особую значительность. Подвесные ставни ситомидо, закреплявшиеся
крюками у потолка в дневное время, лишь частично освещали инте-
рьер. Позади главного строения располагались постройки для хозяй-
ственных целей и слуг. К югу от него, охваченная двумя рукавами
симметрично расположенных галерей, простиралась открытая пло-
щадь двора, завершающаяся пейзажным садом с озером, островами и
насыпными холмами.
По такому принципу был выстроен и комплекс столичного импе-
раторского дворца Дайдайри в Хэйане. Но его планировка была более
сложной, торжественной и включающей множество дополнительных
зданий, чем планировка усадеб.
Хотя подлинных зданий и садов этого дворца не сохранилось,
представление об архитектурном стиле дворцов IX-X веков дает
императорский дворец в Киото, главные парадные сооружения ко-
87

торого - тронный церемониальный зал Сисиндэн и личные покои
императора - Сэйрёдэн, реконструированные в XVIII веке и вновь
восстановленные после пожара в 1853 году, в значительной степени
сохраняют стиль, характерный для хэйанского зодчества.
Лишенное каких-либо украшений, приподнятое столбами над зем-
лей и покрытое крышей из темной плотно спрессованной древесной
коры, строгие и торжественные в своей красоте, вытянутое по фаса-
ду, прямоугольное здание Сисиндэна, окруженное крытой галерей,
объединяющей боковые павильоны, вместе с простирающейся перед
ним площадью, засыпанной белой морской галькой, возрождало идеи
древнего синтоистского зодчества и выражало вкусы хэйанской ари-
стократии. Сэйрёдэн, выстроенный в тех же традициях, располагался
к северо-западу от Сисиндэна.
По традиционной схеме к югу от тронного зала в IX-X веках раз-
мещался обширный пейзажный сад с искусственным озером, холми-
стыми островами, насыпными горками, цветущими деревьями. По-
добный же сад, только меньших размеров размещался и перед парад-
ной площадью Сэйрёдэна.
Отдаленные от парадного павильона пространством пустынной
ровной площади, эти сады представали перед взором смотрящих на
них из приподнятых над землей помещений, как прекрасная меч-
та, приобщающая их к красоте и гармонии естественной природы.
И хотя по озеру сада можно было кататься в лодках, сам сад, рас-
стилающийся вдалеке, был объектом любования. Сад, в котором на
глазах у зрителей совершалось беспрерывное чудо природных пре-
Схема усадьбы в стиле Синдэн. Период Хэйан. IX—XII вв.
88

образований, был источником эстетических суждений. Заключен-
ное в гармоничной и естественной красоте облика сада очарование
воспринималось придворной аристократией сквозь призму поэзии и
буддийских идей бренности всего земного, придающих особую остро-
ту восприятию природы, но при этом таящих в себе привкус горечи
и печали. В окружающей природе старались выявить тайну ее при-
тягательности - моно-но-аварэ, созвучную меняющимся состояниям
души человека. В природе, как и в поэзии, закреплялись символиче-
ские мотивы. Объекты восхищения и любования определялись кру-
гом поэтических метафор. Между человеком и природой через образ
сада устанавливалась духовная гармония, создающая ощущение его
единства с миром6.
Островной сад типа синдэн был самой распространенной формой
композиции, нюансы которой определялись уровнем жизни хозяев.
Важную роль в его оформлении играла разработанная к этому вре-
мени система правил. Подобно всему архитектурному ансамблю, сад
строился по законам геомантии, науки о соответствии расположения
входящих в него элементов с благоприятным расположением воды,
ветров, направлений света. Мифологические представления, при-
шедшие из Китая и Индии, также во многом определяли специфику
и местоположение включенных в сад обязательных элементов. Тип
озерно-островного сада опирался на даосскую мифологию, создав-
шую легенды о трех расположенных в Восточном море волшебных
островах бессмертия, породивших на японской почве и само название
сада - «сима» («остров»). В самом раннем руководстве по устрой-
ству садов «Сэндзай Хисё», восходящему к XI веку, впервые оказа-
лись обобщенными правила, касающиеся организации пространства
сада, расположения в нем водоемов, гор, камней, деревьев, водопадов.
Важнейшим принципом считались соблюдение равновесия между
симметрией архитектурных форм и асимметрией форм природных,
умение выявить гармонию природных ритмов и пропорциональную
сбалансированность друг с другом элементов сада. При этом главной
задачей садовода было умение передать очарование природы, таящее-
ся в каждом из сменяющихся сезонов.
Сложение архитектурного ансамбля стиля синдэн стало важной
вехой в формировании художественного сознания японцев. Именно
в период Хэйан светский дворцовый комплекс приобрел черты завер-
шенного национального стиля, а дополнивший его сад, приобщающий
человека к миру природы, включившись в жилой ансамбль, придал
ему новую художественную значимость, выраженную в гармониче-
ской уравновешенности графической строгости архитектурных форм
и живописности форм природных7.
Картинность дворцового ансамбля стиля синдэн-дзукури оказа-
ла значительное воздействие и на храмовую хэйанскую архитектуру.
Особенно явно она стала ощутимой в Х-ХН веках, когда вместе с вол-
89

ной широкого распространения секты Дзёдо (Чистая земля) и культа
Будды Амиды - владыки Западного рая начали строиться многочис-
ленные храмы, ему посвященные. Культ Будды Амиды приобрел в
Японии на протяжении периода Хэйан особую популярность, так как
секта чистой земли предлагала значительно более простые и нагляд-
ные пути спасения, чем учения эзотерических сект с их сложными и
таинственными обрядами. Ее догмы сводились к тому, что каждый
верующий, повторяя имя Амиды, может добиться спасения и отдохно-
вения в прекрасных садах владыки Западного рая. Поскольку храм,
посвященный этому божеству, трактовался как прообраз небесного
дворца, идентичного дворцу земному, на землях феодалов начали стро-
иться многочисленные амидийские монастыри с семейными храмами-
мавзолеями знати. Воплощенные в них представления о прекрасной
обетованной стране содействовали особой изощренности оформления
храмов и окружающей их среды. Поводом для паломничества в такой
храм для хэйанской аристократии с ее поэтической настроенностью
могло служить не только желание испросить искупления грехов и по-
мощи у Будды Амиды, но и стремление насладиться красотой храма
и окружающей его природы. Для строительства амидийских храмов
выбирались самые красивые места в окрестностях Хэйана. Именно
природа во всем многообразии ее аспектов стала необходимым звеном
религиозных пышных празднеств.
Вместе с распространением амидийского культа и храмового стро-
ительства сложились и первые изысканно оформленные сады, вопло-
щающие веками формировавшиеся художественные представления о
райской земле, где среди чистых озер и холмистых островов, в чашах
распускающихся цветов лотоса возрождаются души праведников. Не-
большие внешне скромные павильоны - Амида-до, посвященные Буд-
де Амиде и хранящие его скульптурное изображение, были выстроены
в стиле однозальных дворцовых павильонов «синдэн», но отличались
богатством внутреннего оформления и по буддийским канонам были
обращены фасадами на запад. Помимо алтарных скульптурных изо-
бражений Будды Амиды они, как правило, включали в себя настенные
пейзажные росписи с изображением райских земель, уподобленных
холмистым пейзажам самой Японии. Перед храмом, как бы развивая
сюжет этих росписей, простирался небольшой сад с озером и остро-
вами, засаженными цветущими деревьями. В стремлении объединить
алтарь, храмовые росписи и сад в единый художественный образ ярко
проявились новые тенденции времени. Осмысляя и обожествляя кра-
соту окружающего мира, японцы стремились слиться с ней и через нее
соприкоснуться с божеством.
Амидийские храмы были во многом идентичными. По единому
принципу строились павильоны Амида-до монастырей Хакайдзи и
Хоконгоин в Хэйане. К классическим образцам амидийского мона-
стыря принадлежал и Бёдоин в Удзи (живописном южном предместье
90

Хэйана), от которого сохранился до нашего времени единственный
храм, названный Хоо-до (павильон феникса), ассоциировавшийся
с легендарной солнечной птицей. Переоборудованный в 1053 году
из загородного дворцового павильона в амидийский храм одним из
представителей правящего рода Фудзивира Ёримити, легкий и поч-
ти ажурный, растянутый по фасаду павильон, окрашенный красным
лаком и стоящий среди зелени на берегу озера, и в самом деле напоми-
нал распластанную в полете яркую птицу. Вознесенный столбами над
водой, одноэтажный, маленький храм, с его грациозно изогнутыми
черепичными крышами и длинными рукавами примыкающих к нему
сквозных галерей, завершенных беседками с башенками, намеренно
соединял в себе парадность и яркость китайских храмов с конструк-
тивной четкостью и простой японского зодчества.
Хоо-до органично входил в живописный и нарядный мир природы.
Хотя по-прежнему строго симметричная планировка, характерная для
дворцовых комплексов, определяющая точное положение сада, рас-
тянутого вдоль фасада храма, сохранялась и в павильоне Феникса,
их слияние стало значительно более тесным, так как сад уже не от-
делялся от здания пространством пустынной площади, засыпанной
галькой. Тесная связь архитектуры с садом была тонко продуманна
во всех деталях. Центром архитектурной композиции являлся ма-
ленький павильон с золоченой деревянной статуей, изображающей
Будду Амиду, сидящего на лотосовом троне. Она уравновешивала и
все части вольно распланированного и ритмически сбалансирован-
ного озерно-островного сада, простирающегося во всю длину фаса-
да храма. Зрелищности пейзажных росписей, окружающих статую
и изображающих Будду Амиду, спускающегося с небес к людям на
землю, соответствовали и образы зеленых островов сада. Таким обра-
зом, живописно-пространственное оформление интерьера получило
свое развитие в картинности пейзажей сада. Окаймленные лесным
массивом сад и храм воспринимались в своем нерасторжимом и худо-
жественном единстве. Шелестящие на вершинах гор старые деревья,
живописно изрезанная береговая линия озера, заросшего лотосами,
тонкие цветущие деревца островов и вся вольная природа со своей
свободной изменчивостью, гармонически дополняли живописность
храма.
Маленький зал Хоо-до не мог вместить в себя много верующих.
Местом, где совершались важнейшие во время празднеств церемо-
нии, был сам сад. На островах его озера зажигали ажурные бронзовые
светильники. Вечером в их неверном мерцании еще таинственней ка-
зались дали сада, еще более роскошными одежды священнослужите-
лей и знати. Театральность мистерий усиливали нарядные фигуры
юношей и девушек, одетых в прозрачные, многослойные одежды, ме-
лодично звенящих в маленькие колокольчики и ритмично повторяю-
щих фразу, славящую владыку Западного рая: «Наму Амида - буцу».
91

Каждый компонент храмового ритуала, начиная от алтаря, росписей
и пространства сада, кончая праздничными фигурами придворных,
призван был воспроизводить на земле красоту небесного рая. Радост-
ное цветение окружающей храм природы, как и все изысканное убран-
ство храма, вызывали у хэйаньской знати, не имевшей склонности к
умозрительности отвлеченных философских идей, чувство эстетиче-
ского экстаза и упоения, в котором сливались воедино поэтические и
религиозные начала. Подобный синтез живописи, скульптуры и де-
коративного искусства стал важным и характерным признаком новых
веяний в организации садового пространства8.
Конец XII века внес большие перемены в политическую и духов-
ную жизнь страны, повлекшие за собой и существенную перестройку
эстетических оценок. Это время ознаменовалось длительной и кро-
вопролитной войной между феодальными кланами, завершившей-
ся крушением власти старой родовой японской аристократии дома
Фудзивара, и провозглашением главой государства военачальника
(сегуна) Минамото Ёритомо. Хэйан перестал быть столицей, кото-
рая была перенесена в военную ставку Минамото, далекое селение
Камакура. Императору, оставшемуся в старой столице, был сохра-
нен только титул и функции жреца в синтоистских обрядах. Жизнь
потекла по новому руслу. В Японии с этого времени на многие века
установился сегунат - система военного управления государством,
а к власти пришли воины-самураи. В истории Японии длительная
полоса междоусобных войн вошла под условным названием перио-
дов Камакура (1185-1333) и Муромати (1333-1573) в соответствии
с наименованием сменявших друг друга новых столиц и резиденций
правителей.
Пришедшие к власти воины принесли с собой новые вкусы, взгля-
ды, понятия красоты. Закаленным в сражениях самураям был чужд
стиль жизни хэйанской знати с ее увлечением поэзией и музыкой.
Самураи ценили стойкость, простоту и мужество. В формировании их
мировоззрения, как прежде, важную роль играл буддизм, но при этом
выдвинулись совсем иные стороны его учения - те, которые помогали
выжить, преодолеть страх смерти. Идеалам прошлого они противо-
поставили идеалы суровой простоты. Такие стороны подчеркивались
пришедшим из Китая учением секты Дзэн (по-китайски Чань - са-
моуглубление) с его прагматизмом, проповедью возможности достичь
спасения прижизненно путем волевого самопостижения, концентра-
ции духа. Созерцание природы как способа самопознания стало важ-
нейшим путем постижения смысла бытия и оказало существенное
воздействие на выявление скрытых способностей человека, могущих
проявиться в живописи, архитектуре, устройстве садов, любом виде
творчества. Перерабатывая идеи древнего синтоизма, секта Дзэн про-
поведовала, что человек является частью единого одухотворенного
мира, для познания законов которого бесполезны священные книги,
92

выполнение церковных обрядов. Их заменила интуиция, передача
чувств через природные формы - пейзажные картины, сады, откры-
вающие человеку путь к познанию природы Будды или вселенной.
И если хэйанская знать главным средством спасения считала при-
общение к поэзии и изысканной красоте, воплощенной в буддийских
статуях, храмовых росписях, образах сада-рая, то камакурские воины
стремились найти спасение в слиянии с природой, прекрасной в лю-
бых своих проявлениях.
Распространение нового вероучения повлекло за собой сложе-
ние ансамбля дзэнского монастыря, нарочито строгого в своем ху-
дожественном оформлении. Главным центром строительства стала
Камакура - резиденция сегунов, приверженцев этой доктрины. Воз-
несенные на вершины окружающих столицу гор монастыри Кэнтедзи
(1251-1253) и Энгакудзи (XIII век) по типу приближались к эзоте-
рическим храмам окрестностей Хэйана, но еще больше акцентиро-
вали черты созвучной природе простоты. Выраженная в дзэнском
учении идея единства духовного мира человека и природы стиму-
лировала сближение архитектурных и природных форм. Все здания
сохраняли естественный цвет древесины и перекрывались наподобие
деревенских хижин огромными, нависающими над домом, соломен-
ными крышами. При входе в храм полы были земляными, стропила
оставались обнаженными, внутреннее убранство отличалось крайней
скромностью. Особенностью архитектурного стиля дзэнских мона-
стырей было и то, что все их элементы считались символической
частью религиозного культа. Дому настоятеля, жилищам монахов,
кухне и уборной придавался столь же важный художественный и ду-
ховный смысл, как и храмовым павильонам. Тенденция к обмирще-
нию храма и внесению в него черт народного жилища проявилась в
упразднении пагоды, а также к сведению до минимума скульптурного
убранства. Окружающая природа, с мощными деревьями, глыбами
камней, открывающимися видами, вписывалась в ансамбль и как бы
срасталась с ним.
Столь же подчеркнуто строгим был и облик камакурских синто-
истских святилищ, тяготеющих к значительно большей, чем прежде,
пространственной протяженности. Крупные синтоистские ансамб-
ли, такие как горное святилище покровителя воинов Хатимина в Ка-
макуре (XIII век) или прибрежный комплекс Ицукусима-дзиндзя в
префектуре Хиросима (перестроенный в 1241), раскинувшийся на
острове у берегов моря и у подножия заросших лесом живописных
гор, тесно срастались с природой. Значительный по занимаемой пло-
щади, ансамбль Ицукусима соединял в себе особенности дворцового
стиля синдэн с его фасадной растянутостью и черты строгой просто-
ты, свойственной древним святилищам. В единое грандиозное целое
оказались в нем соединенными лаконичные формы лишенных орна-
ментации деревянных зданий и длинных сквозных галерей, высоко
93

приподнятых опорными столбами над землей. Ритмы этих галерей,
открытых на пространство просторного, застланного светлой галькой
двора, во время прилива заливаемого водой и естественно превращае-
мого в огромный и бескрайний сад воды, создавали новые простран-
ственные связи архитектуры и природы и рождали гармоническое
равновесие между рациональными рукотворными и стихийными
природными началами.
Период Камакурабыл временем переломным. Оно ознаменовалось
существенной перестройкой общественного сознания. Во всех обла-
стях творчества наметились пока еще не глубинные, но уже ощутимые
сдвиги, результаты которых яснее всего проявились в последующих
столетиях. Начиная с XIV века вместе с культом простоты и скром-
ности, связанным с развитием учения секты Дзэн и переменами в ха-
рактере буддизма, существенно упростился и стал более мирским дух
монастырского устройства. Утверждение художественно-образного
постижения мира природы как главного рождало новые эстетиче-
ские представления и содействовало изменениям архитектурно-
пространственной среды.
Культура периода Муромати (1333-1573), пришедшего на смену
периоду Камакура, складывалась в новой духовной атмосфере. При-
шедшие к власти феодалы юго-западных районов Хансю завоевали и
сожгли Камакуру и вновь вернули столицу в Хэйан (Киото), утвер-
див свою резиденцию в его северной части - Муромати. Уклад жизни
новых правителей-сегунов, вновь возродивших прерванные во время
войн культурные контакты с Китаем и через дзэнских монахов осу-
ществлявших активное внедрение на японскую землю китайских мо-
нохромных пейзажных картин-свитков суйбоку-га (живопись тушью),
был значительно более артистичным, чем быт камакурских воинов.
И сам буддизм Дзэн периода Муромати отличался от Камакурского
тем, что придавал своим догмам менее суровый смысл. Превращая в
ритуал творчество, прививая вкус к естественным материалам, ста-
ринным вещам, как бы подернутым патиной времени, к красоте не-
яркой, формам, лишенным симметрической правильности, дзэнское
учение все теснее срасталось с искусством и все дальше отступало от
начал церковности. Дзэнская эстетическая концепция опиралась на
несколько близких друг другу понятий - саби (скрытая гармония ве-
щей), ваби (сельская простота) и югэн (невыразимая словами истина
или красота сокровенного). В основе этих понятий, определивших
стилистическую направленность живописи, архитектуры, садового
искусства, лежало стремление через естественность каждого из при-
родных проявлений, приобщиться к жизни единого и вечно обнов-
ляющегося мира.
Осмысление через природу главных законов бытия имело чрез-
вычайно важные для искусства последствия. Оно способствовало
превращению исконного пантеизма в особое пейзажное мирово-
94

сприятие, подчинившее себе все области творчества. Впервые природа
стала главным объектом изображения. Ее образ, воплощенный в пей-
зажной живописи дзэнских монастырей, сада, создаваемого руками
художников-монахов, стал выразителем идеалов времени. От буддий-
ских изображений в живописи и пластике искусство переключилось
на те области творчества, которые позволяли с наибольшей полнотой
воплотить представления о природе и пространстве как носителях ду-
ховного начала. Ими стали: ландшафтный архитектурный и садовый
ансамбль и монохромный пейзажный свиток.
На основе принципов дзэнской эстетики и заключенной в ней идеи
единства человека и природы в дзэнском монастырском и светском
дворцовом зодчестве периода Муромати наметился ряд важных пере-
мен. Парадный дворцовый стиль синдэн постепенно уступил место
более камерному и интимному стилю сёин, отличительным призна-
ком которого стали не только большая, чем прежде, компактность и
утилитарность форм, но и отступление от былой композиционной
симметрии стиля синдэн, делающее более тесными и разнообразными
его связи с природой. Этому содействовала и разработка легко транс-
формирующегося интерьера, разделившегося на ряд частей. В отли-
чие от единого внутреннего пространства построек стиля синдэн зда-
ние стиля сёин включало в себя несколько небольших комнат. Вместо
плотных ставен сигомидо, появились раздвижные наружные стены
седзи, скользящие внутренние перегородки - фусума, которые позво-
лили легко соединять и разъединять различные части дома, допуская
варьирование размеров и конфигурации пространства. Масштаб ин-
терьера согласовывался с ростом человека благодаря введению таких
стандартных элементов, как соломенные плотные циновки татами, по-
зволяющие выявить модульный принцип пространства. В небольших
комнатах впервые выделилось место для интеллектуальных занятий
в виде окна сёин (давшего название стилю) с широки подоконником,
предназначенным для письма, книжной полки тигайдана. Важное ме-
сто было отведено специальной нише токонома, вмещавшей в себя
главные объекты созерцания - пейзажный монохромный свиток
(стиль которого сложился под влиянием китайской живописи) с изо-
бражением величественных гор и вод - символов важнейших сил все-
ленной и столь же символического букета цветов - икэбана в керами-
ческой вазе, ассоциирующегося с триединством мироздания - небом,
землей и человеком. Все эти преобразования существенно повлияли
на сближение дома с окружающим его садом. Введение скользящих
дверей, открывающих сад с нескольких точек зрения, позволяло со-
средоточить внимание на разнообразии картин природы.
Признаки новых веяний прослеживаются в облике загородных
резиденций правителей, живописно раскинувшихся вокруг столицы.
Именно сюда сходились теперь все нити духовной жизни. Здесь, вдали
от столичного шума и суеты воплощались в жизнь новые художествен-
95

ные замыслы. Важной частью дворцовых загородных ансамблей стали
небольшие легкие павильоны, предназначенные для занятий музыкой
и поэзией. Одной из ранних построек, характеризующих стиль этого
времени является так называемый Золотой павильон (Кинкакудзи),
выстроенный в конце XIV века и сохранившийся от комплекса заго-
родного дворца сегуна Асикага Ёсимицу. Тонкий слой листового зо-
лота, покрывающий стены и столбы, подчеркивал особую светящуюся
легкость этого небольшого, квадратного в плане трехэтажного соору-
жения. Близкое по своей конфигурации китайским павильонам, это
изящное здание вместе с тем всецело связано с развитием дзэнской
эстетики. Специфически японские черты сказались в простоте и лег-
кости каркасной конструкции, тонкости столбов открытых обходных
террас, широте покрытых темной прессованной корой крыш, а также
в организации интерьера, хотя и сохранившего черты стиля синдэн,
но открытостью и мобильностью внутреннего пространства предвос-
хищающего черты стиля сёин. Лишенный былой симметричной по-
строенное™ и акцентированной фасадности, этот полухрамовый, по-
лудворцовый павильон по-новому соотносился с садом, приобретшим
большую глубинность. Охваченный со всех сторон природой, Кин-
какудзи воспринимался как органическая часть большого тенистого
сада, строго продуманно-
го в своей гармонической
согласованности с архи-
тектурой. Искусно орга-
низованный ландшафт,
кажущийся естественным
творением самой приро-
ды, с тонкими деревцами
и камнями, будто случай-
но разбросанными среди
воды, островками, а также
густыми зарослями дере-
вьев, составляющих фон
зданию павильона, при-
обретал особую эстетиче-
скую выразительность в
тесном содружестве с ар-
хитектурой. Каждая часть
сада, продуманная и в сво-
ей символической значи-
мости, таила в себе фило-
софский смысл. Устрои-
тель сада, рассчитывая
Павильон Кинкакудзи размеры и соотнесенность
монастыря Рокуондзи в Киото. 1394 ДРУГ С другом всех его ча-
96

стей, стремился к созданию эффекта необъятности созерцаемой из
помещения природы. Видимые из павильона островки «черепахи» и
«журавля» символически отождествлялись с глубиной познания мира
и высотой духа, на которую способен подняться человек, постигаю-
щий тайны учения Дзэн.
Еще полнее единение дома и сада ощущается в сооруженном уже
в XV веке небольшом двухэтажном здании Серебряного павильона
(Гикакудзи), входившем некогда в дворцовый ансамбль сегуна Асика-
га Есимицу Этот скромный неокрашенный темный деревянный дом,
лишь слегка приподнятый над землей системой опорных столбов, еще
более широко открывался в сад благодаря низкой, лишенной перил
веранде, не отделенной от комнат порогом и низко нависающей над
прудом. Край этой веранды, словно обрывающийся у воды, делал для
сидящего в доме человека почти неощутимой границу между домом
и садом. Камни, вода, заросший старыми соснами пригорок - все, что
виделось из дома человеку, казалось большим и таинственным, хотя
в действительности было миниатюрным. Дом благодаря своей от-
крытости как бы срастался с садом, который легко было обозревать с
разнообразных точек. Внутреннее пространство, организованное по
законам складывающегося стиля сёин, благодаря раздвижным пере-
городкам стен можно было по желанию изменять, получая при этом
все новые впечатления от увиденного сада.
Идея связи внешнего и внутреннего пространства дома с садом,
выраженная в ансамбле Серебряного павильона, стала наиболее важ-
ным показателем изменений, связанных с рождением стиля сёин-
дзукури. Этот стиль предполагал пространственную трансформацию
стиля синдэн в сад, организованный на основе дзэнского учения, по
которому просветление достигается путем созерцания и слияния че-
ловека с вольным миром живой природы, воспринимаемой в своем
многообразии. Естественность сада, организованного на небольшом
клочке земли, требовала не только художественного чутья от устрои-
теля (как правило, дзэнского монаха), но и знания канонов, точно-
сти расстановки всех входящих в него компонентов. Формирование
садового ансамбля с его перспективами, ощущением глубинности
далей, соразмеренности пропорций водоемов, растений и каменных
глыб с архитектурой, подчинялось строгим правилам, изложенным в
специальных трактатах, посвященных садовому искусству, из кото-
рых наиболее известный приписывается художнику-монаху Соами,
автору Серебряного павильона. Камни, вода, деревья, считавшиеся
основой природы, тщательно подбирались по принципу соответствия
их формы, размера, цвета и фактуры характеру сада и расположенно-
го в нем павильона. Они не должны были быть броскими, казаться
новыми, на них должен был лежать благородный отпечаток давности
времени. Правила их расположения основывались на наблюдении за-
конов жизни живой природы. Береговая линия озера должна была
97

быть изрезанной и неровной. Гармоническое сочетание водоемов, рас-
тений и камней строилось на тонко рассчитанном равновесии пустых
и заполненных мест, в котором главную роль играла асимметрия. Ни
одна из воображаемых линий, соединяющих два предмета, не должна
была быть равной другой, ни одну из мысленно проведенных черт не
следовало проводить параллельно другой. Камни и деревья не долж-
ны были быть одинаковыми по размерам. Скалистые берега должны
были сочетаться с пологими отмелями. Заложенные в этих правилах
принципы непринужденности и естественности соответствовали духу
дзэнской эстетики с ее интуитивным подходом к явлениям жизни,
метафоричностью и символичностью выразительного языка. Сад, как
и произведение пейзажной живописи, должен был передавать невы-
разимую словами сущность бытия, открывать человеку взаимосвязь
явлений мира, выявлять в разнообразии ритмов гармоническое со-
звучие форм природы. В соответствии с требованиями дзэнской эсте-
тики и законами пейзажной живописи изменилась его композиция,
значительно углубилась перспектива. Сад стал строиться по принци-
пу пейзажной картины, показывающей мир в его космической всеох-
ватное™. Постепенно перестроилась и его колористическая гамма.
Она стала более сдержанной, подчиняясь идее гармонического един-
ства природы. Исчезло все, что несло в себе элементы случайного.
Цветы заменились кустарниками и мхом, горбатые мостики дикими
плоскими камнями. Представление об элементах сада как о частях
вселенной предельно обострило взгляд художника, заставило его вос-
принимать компоненты сада как священные части целого. Это опреде-
лило особое умение обобщать, придавать частям сада ассоциативный
смысл. Сопоставление противоборствующих в природе начал инь и
ян - низкого и высокого, темного и светлого, камней и воды - стало
в XIV-XV веках поводом для рождения чрезвычайно емкой системы
образов-символов. Постепенно закрепились и обрели устойчивость
канонические правила построения сада.
В руководствах по устройству садов особо отмечалось разделение
садов на два типа, зависящих как от их назначения, так и от местопо-
ложений и связанности с рельефом почвы - холмистого пейзажного
сада - цукаяма и плоского сада - хиранива. Каждый из них мог вы-
ступать в своей развернутой, полусокращенной и наиболее лаконич-
ной краткой форме. Сады цукияма представляли собой естественный
реальный пейзаж, сконструированный из деревьев, кустарников, мхов
и камней, включающий горы и равнины, водопады и водоемы, у берега
которых возводился небольшой деревянный павильон, предназначен-
ный для созерцания природы - Сяридэн. Красоту сада определяли
не столько сами художественно подобранные детали, сколько их гар-
моническая сбалансированность друг с другом, придающая саду ду-
ховную значительность. Символический в своей основе сад являлся
олицетворением мощи и необъятности мироздания.
98

Старейшим из сохранившихся садов типа цукиями являлся дзэн-
ский монастырский сад Сайходзи в Киото, так называемый «Сад
мхов», созданный по преданию монахом Myco Сосэки в 1339 году и
состоящий из двух частей - равнинной и горной. Первая включала в
себя озеро и сад мхов, вторая - сад камней или «сухой сад», состоя-
щий из нагромождения мощных каменных глыб и песка, символизи-
рующих горы и водные потоки. Суровый и напряженный ландшафт
сада камней с темными вздыбленными скалами ассоциировался с му-
жественными началами природы, тогда как равнинный пейзаж сада
мхов с небольшим павильоном, глядящим на тихое озеро, окруженное
старыми деревьями, весь построенный на мягких гармонических пе-
реходах разнообразных оттенков мхов, зеленых, голубовато-серых и
красновато-бурых, погруженный в тенистый полумрак, создаваемый
густой зеленью деревьев, олицетворял спокойствие мира и женское
начало инь9.
К знаменитым садам типа цукияма принадлежал и достаточно про-
сторный и предназначенный как для обозрения из дома, так и для про-
гулок сад монастыря Тэнрюдзи, выстроенный также Myco Сосэки в
западном предместье Китая. Его разнообразная, развернутая на фоне
поросшего лесом горного склона живописная композиция, состоящая
из ряда чередующихся пейзажных картин, сгруппированных вокруг
неправильного овала озера (вырезанного в форме иероглифа «син» -
сердце) включала в себя нагромождения камней, создающих эффект
водопада, священных горных вершин, островов бессмертных, и отра-
жала представления о многообразии и бесконечности мироздания.
Тип равнинного «сухого» сада, ставшего в XV-XVI веках необ-
ходимой принадлежностью небольших храмовых ансамблей, вклю-
ченных в обширные комплексы разросшихся дзэнских монастырей
Киото, повествовал о величии и необъятности природы уже иными
путями. Емкий и лаконичный в отборе выразительных средств, он
создавался из вечных материалов - камней, гальки и песка и являл
собой сконцентрированный символ мироздания. Замкнутый с трех
сторон глинобитной стеной, такой сад, соответствующий небольшим
масштабам дома настоятеля монастыря и располагавшийся прямо
перед его открытой верандой, являлся не только его непосредствен-
ным продолжением, но и художественной идеей дома, выстроенного
специально для созерцания сада и лишенного акцентированного фа-
сада. Своей графической строгостью и цветовой сдержанностью сад
полностью гармонировал с простотой и лаконизмом архитектурных
форм, перекликался с пейзажным свитком, висящим в нише токонома.
Простирающийся у подножия открытой, слегка приподнятой над ним
веранды, такой сад - микрокосм строился на иллюзии большого про-
странства, достигаемой емкостью художественного образа, вызываю-
щего в сознании зрителя самые разные ассоциации и рассчитанного
на его интуицию.
99

На иллюзии огромного мира, увиденного с далекого расстояния,
построена и выразительность одного из самых знаменитых «сухих»
ландшафтов - сада монастыря Рёандзи, но предположению создан-
ного художником Соами в конце XV - начале XVI века. Ритмика и
гармония этого небольшого (23x9 м) сада, включившего в себя пят-
надцать темных, разных по форме и размеру камней, разбросанных на
прямоугольной, засыпанной светлой галькой площадке, зависела не
столько от живописности самих элементов, сколько от из искусной
группировки, пауз между ними, небольших колористических акцентов
в виде окантовки подножия каждого камня темно-зеленой полоской
мха, оживляющего суровость общей красочной гаммы. Расчерченное
тонкими, ритмически организованными бороздками, светлое галечное
поле, с будто случайно брошенными в него камнями, придает пустому
пространству особую содержательность, создает ощущение бесконеч-
ной протяженности пространства, уподобляющего сад монохромной
картине, построенной на сочетании белого фона свитка, графических
линий и пятен туши10.
Подобные сады получили название философских, так как их пре-
дельный лаконизм, дающий ощущение неразгаданной тайны, апел-
лировал к фантазии человека, а многозначность образов вызывала
множество ассоциаций у зрителей, которые видели перед собой то
безбрежный океан с островами, то плывущие по морю корабли. Рас-
положенные с большим искусством камни не повторяли друг друга, а
образовывали то разные по форме и масштабам группы, то, выступали
в одиночку. Но всегда между ними был камень-хозяин, который го-
сподствовал над остальными, камни, убегающие и приближающиеся,
простирающиеся и поднимающие голову, камни главные и дополняю-
щие композицию.
J
Сад монастыря
Рёандзи в Киото.
Фрагмент
композиции.
Начало XVI в.
100

К знаменитым образцам «сухих» ландшафтов периода Муромати
принадлежат и сады ансамбля Дайсэнин монастырского комплекса
Дайтокудзи в Киото (1509). Окружающие с разных сторон дом на-
стоятеля, они состоят из нескольких самостоятельных композиций,
символически олицетворяющих разные этапы человеческой жизни -
от дерзаний юности до гармонии старости. Сад камней особенно ме-
тафоричен. Он служит выражением стихийных сил природы. В нем
все бурно, все находится в движении, хотя только путем группировки
камней и песка, ритмически организованных, создана иллюзия дина-
мичности. Камни и песок создают впечатление реального пейзажа с
горными кручами, водопадом, водоворотами, мостами, перекинуты-
ми через пропасть, кораблем, плывущим по бурным водам к далеким
островам. Художник использует разнообразные средства для дости-
жения иллюзии большого пространства, прибегая, в частности, к эф-
фектам перспективы и выдвигая на передний план камни значительно
большие по размерам и более темные, чем задние. Каждый из камней
символизирует этапы человеческого бытия: так, маленький камень,
изображающий черепаху, плывущую против течения, сопоставляется
с человеком, пытающимся вернуть прошедшее. Весь несущийся через
камни поток олицетворяет путь к истине через различные преграды,
а океан, в который вливаются его волны служит знаком достижения
в конце жизненного пути мира и гармонии.
Иное ощущение рождает сад «Океан пустоты», расположенный
по другую сторону дома настоятеля и созданный несколько позднее.
В нем отсутствуют изобразительные мотивы и все построено на пре-
дельной условности и лаконизме
выразительных средств. В нем
нет ничего кроме двух маленьких
галечных холмиков, высящихся
среди пустынной прямоуголь-
ной площади, обнесенной с трех
сторон стенами и расчерченной
граблями на равные параллель-
ные ряды. Все художественные
средства здесь также направлены
на создание иллюзии большо-
го пространства, но его пустота
Сад храма Дайсэн-ин
монастыря Дайтокудзи
в Киото. Вид с веранды. XVI в.
101

и ясность порождают иной гармоничный эмоциональный настрой,
создают ощущение покоя. Олицетворяющий духовную сферу чело-
веческого опыта, этот сад в своем решении основывался на понятии
пустоты, связанном в дзэнском учении с просветлением сознания, от-
решением от земной суетности.
В своей выразительности сад Дайсэнин был близок монохромным
росписям, исполненным художником Соами на внутренних перегород-
ках дома настоятеля монастыря. Так же как и в садах, в этих монохром-
ных пейзажных картинах передавалась обобщенная идея мироздания,
единства и противоборства сил вселенной. Сад и пейзажная компо-
зиция в доме составляли в целом единый ансамбль, воплощающий
единый круг понятий и образов. Дзэн-буддизм периода Муромати не
случайно проявлял повышенное внимание к пейзажной живописи, по-
скольку считал, что только выраженный в ней образ - символ природы
может служить средством интуитивного постижения истины.
Стиль монохромной живописи, воспринятый из Китая, сложился
в Японии в XIV-XV веках. Именно с периода Муромати раздвижные
перегородки внутри дома - фусума стали служить фоном для пейзаж-
ных композиций, зрительно расширяющих пространство маленьких
комнат и как бы вторящих ландшафтам, воспроизведенным в садах.
Художники-садоводы и оформители интерьеров дзэнских монасты-
рей были, как правило, одними и теми же монахами секты Дзэн. Пре-
вращая раздвижные перегородки в пейзажные композиции и созда-
вая около дома сад, они стремились создать среду, настраивающую
на созерцание картин природы, чуждой суетности, величественной и
бескрайней. Монохромная гамма туши с ее размывами, тонкими пере-
ходами тонов, равно как сдержанность цветового оформления «су-
хих» садов, позволяли художникам с наибольшей полнотой передать
единство и бесконечность мира. Созерцание картин, как и созерцание
сада, помогало монахам постичь свое единство с этим миром. Дзэн-
ский ансамбль дома и сада представлял собой микромир, созданный
для максимального сближения человека с природой путем приобще-
ния к ее одухотворенной красоте.
Различные формы садов складывались в Японии постепенно и
зачастую продолжали существовать параллельно, не вытесняя друг
друга. Первоначально сосредоточенное лишь в окружающих столицу
дзэнских монастырских комплексах, искусство садов в конце XV -
начале XVI века получило распространение и в провинциальных
центрах. Этому способствовал широко внедрявшийся в жизнь оби-
тателей японских островов культ чая, породивший новую разновид-
ность чайного сада. Пришедший из Китая еще XII века обычай питья
укрепляющего силы зеленого чая быстро распространился в монасты-
рях секты Дзэн и проник в светскую среду, превратившись в особый
эстетический и философский ритуал «тя-но-ю» или тя-до (путь чая)
с системой разработанных правил.
102

На протяжении периода Муромати по инициативе дзэнского мона-
ха Мурато Сюко (1422-1502) был выработан специальный тип чайно-
го павильона - тясицу и чайного сада - тянива, в которых воплотились
черты новой эстетики. Идея созерцательности и самоуглубления по-
лучила выражение во всем художественном оформлении ритуала, под-
боре живописного свитка, устройстве дома, организации сада.
Павильон тясицу не был предназначен для созерцания сада изну-
три дома, но он был теснейшим образом связан с ним, так как сад слу-
жил переходом от повседневной суетности жизни к миру духовному,
подготавливал участника церемонии к новому эмоциональному со-
стоянию. Стиль тясицу и окружающего его сада был рассчитан на пол-
ное выключение человека из сферы повседневных забот и приобщение
его к тишине и гармонии с природой в ее самых разнообразных про-
явлениях. Чайный дом с его намеренной простотой и подчеркнутой
скромностью напоминал хижину горного отшельника. Ощущение без-
ыскусное™ и близости природе создавалось опрощенностью хрупкой
темной постройки, затерянной в глубине сада. Тясицу возводился из
дерева и бамбука с очагом в углублении пола, неровным и необрабо-
танным корявым древесным стволом, поддерживающим обнаженные
подкровельные стропила крыши, покрытой соломой. Внутреннее по-
мещение чайного дома делали специально маленьким, не более четы-
рех с половиной циновок, с таким расчетом, чтобы люди, сидящие на
них вокруг очага, чувствовали себя участниками общего обряда.
Правила чайной церемонии и ее художественного оформления
были окончательно сформулированы в конце XVI века. Это время,
обозначенное в истории как период Момояма (1573-1614), ознаме-
новалось многими событиями, принесшими изменения в японскую
культуру. К власти пришли новые правители - Ода Небунага и Тоё-
томи Хидэёси. Они положили конец феодальным смутам, терзавшим
страну на протяжении всей первой половины XVI века. Эти новые
правители с их жаждой богатства и власти искали поддержки уже не у
буддийских монастырей, а у богатого купечества, которое постепенно
набирало силу, было полно творческой активности. В японском искус-
стве с конца XVI века существенно возросла тяга к многокрасочности
и зрелищности. С этого же времени ощутимее становилось и перео-
смысление духовных ценностей, переход от религиозного сознания к
светскому. На общественную арену стали выходить и представители
третьего сословия - торговцы и мелкие дворяне, жители городов, ко-
торые также несли в искусство свои вкусы и понятия. Для культуры
периода Момояма характерно сосуществование двух разных слоев,
развивающихся параллельно друг с другом. Один из них был связан
с пышным бытом феодальной верхушки общества, другой - с худо-
жественными вкусами и потребностями представителей городской
социальной среды. Неслучайно самым почитаемым в Японии масте-
ром чая был Сэн-но-Рикю (1521-1591), выходец из среды торговцев
103

портового города Сакаи. Рикю создал стройную концепцию чайной
церемонии, в которую были вовлечены не только дом и сад, но и все
предметы, употреблявшиеся во время ритуала - чашки для чая, котел-
ки для кипячения воды, конструкция входа и окон чайного павильона.
Сформулированные Рикю принципы проведения действа чаепития
приобрели форму социальной утопии, основанную на утверждении
равенства всех людей перед лицом красоты природы. Простота, не-
яркость, бедность и теснота крестьянского жилища были осмыслены
мастером чая как понятия благородства, противопоставленные поня-
тиям излишества богатства и роскоши. В приписываемом его созданию
павильоне Тайан, Рикю уменьшил размеры тясицу до двух и даже до
полутора циновок, исходя из буддийской идеи о том, что для духовной
свободы человека физические размеры его жилья не имеют значения.
Он также принизил размеры входа в чайный дом, доведя их до полуто-
раметровой высоты, заставляющей всех входящих в него независимо
от их социального ранга, низко пригибаться. В устройстве интерьера
чайного дома он также стремился к максимальному выражению ду-
ховности пространства, неяркого, затененного, содержащего минимум
деталей. Особое внимание было уделено им глубине и освещенности
ниши токонома, висящему в ней свитку живописи и букету цветов, сто-
ящему в воде, от настроения которых во многом зависело и душевное
состояние людей. Простая, грубоватая утварь также сосредоточивала
внимание на красоте неярких, утилитарных предметов.
Таким образом, обыденному характеру питья горячего чая был
придан смысл театрализованного эстетического действа, в котором
участвовали люди, предметы и природа. Это действо получало свою
особую выразительность и благодаря наружному оформлению тясицу
с глинобитными стенами, маленькими, затянутыми бумагой окнами
под крышей, пропускающими в помещение рассеянный свет и осо-
бенно саду - тянива, по которому для прохождения к дому от входа по
зеленому мху были проложены неровные дорожки из диких камней,
ритмически организующих весь процесс прохождения пути. Приглу-
шенный в своей колористической гамме сад с его тенистыми старыми
деревьями, замкнутый в стенах, создавал особую атмосферу тишины и
покоя. Сравнительно с пейзажными, озерно-островными садами чай-
ный сад строился по иному плану. Он не включал в себя ни больших
водоемов, ни водопадов, ни каменных скал и был, как правило, ровным
и спокойным. В отличие от дзэнских садов-картин, предназначенных
для созерцания из дома, чайный сад сам становился местом действия,
вмещая в себя ряд утилитарных элементов, предназначенных для
ритуальных целей, таких как каменные фонари, освещающие путь к
дому, и каменные колодцы со специальным черпаком для омовения
рук и ополаскивания рта при вступлении в чистую зону чайного сада
и дома. Все эти предметы, эмоционально подготавливающие переход
человека из жизни обыденной в мир жизни духовной, несли на себе
104

отпечаток времени и способствовали созданию ощущения уединен-
ности и заброшенности места, связанного с дзэнской эстетикой саби-
ваби, основанной на принципе сельской простоты, патины времени,
присущих благородной красоте природы11.
В том же ключе была решена и чайная утварь. Для чайного ритуала
специально изготавливались округлые железные котелки, предназна-
ченные для кипячения воды, имитирующие старые деревенские об-
разцы с едва заметным полустертым рельефным узором. В них порой
вкладывались металлические пластинки. Когда закипала вода, они на-
чинали мелодично звенеть, и сидящие в тишине вокруг очага, располо-
женного в полу, люди, словно слышали свист ветра, шум дождя и шоро-
хи листвы. Так в чайной церемонии сливались поэзия и искусство.
С природным окружением гармонировала и керамическая утварь,
употребляемая при чайной церемонии. Вазы, чаши, полоскательни-
цы выявляли особенности материала, как правило, местной глины.
Мастера-керамисты достигали в своих изделиях большой выразитель-
ности. Они превращали в неповторимые художественные достоинства
неровности форм, трещины и затеки, дефекты обжига и разрывы гли-
няной массы, достигая неожиданных и удивительных эффектов. Со-
суды типа «ига», покрытые зеленоватой глазурью, грубоватой фактур-
ностью напоминали старую бронзу, изделия типа «сино» покрывались
белой глиной, поверх которой легкими штрихами ложились свобод-
ные узоры осенних трав, гнущихся на ветру камышей. Сосуды «раку-
яки» жемчужно-розовые или черные, славились пластичностью непра-
вильных, но ласкающих руку форм. В разнообразных керамических
предметах, как и в деревьях сада, мастера стремились передать живое
ощущение природы с ее изменчивостью и естественной красотой.
Монохромному пейзажному свитку, висящему во время чайной це-
ремонии в нише токонома, соответствовал и специально подобранный
к сезону букет «икэбана» («жизнь цветов»), композиция которого не-
пременно включала три разновеликих ветки или цветка, символически
обозначающих гармоническое соотношение природных явлений. Вы-
сокая обозначала небо, средняя - человека, нижняя - землю. Икэба-
на, подобно всем предметам ритуала, отвечая дзэнским эстетическим
принципам, отличалась изысканной простотой и созвучием цветка и
вазы, построенном на асимметрии композиции, контрастности цве-
товых пятен, фактуры вазы и растения. Перекликаясь с живыми об-
разами сада, композиция из цветов вносили новые эмоциональные
ноты в скромный интерьер тясицу.
Сдержанному и неяркому оформлению чайного дома и сада про-
тивопоставлялось оформление парадной жизни правителей, утверж-
дающих свою мощь и богатство. В японской культуре конца XVI века
особенно возросла тяга к многокрасочности и зрелищное™. В период
междоусобных войн уже не храмы и монастыри играли ведущую роль
в архитектуре, а небывалые по величине оборонные замки, вознесен-
105

ные в высоту мощными цокольными фундаментами и окруженные
кольцами крепостных стен. Их укрупнившиеся сумрачные интерьеры
требовали уже не монохромных свитков, а ярких росписей и празднич-
ной утвари. И хотя наступивший вслед за периодом Момояма период
Эдо внес многие изменения в духовную жизнь Японии, контрастное
соединение простоты и пышности различных по назначению архитек-
турных и парковых ансамблей стало также стилем этого времени.
Вслед за объединением страны, завершенном в 1603 году Токугава
Иэясу, и утверждением сегуната Токугава, замки Японии, лишившие-
ся своего оборонного значения, превратились в парадные дворцовые
комплексы. Главное внимание стало уделяться не укреплению стен
и башен, а оформлению дворцовых покоев и окружающих их садов,
выполненных в стиле сёин, но значительно укрупнившихся в разме-
рах. С утверждением власти могущественных феодалов рода Токугава
парадный стиль дворцовых и храмовых построек, ставших символом
престижности владельцев, эволюционировал в сторону пышности,
увеличения роли архитектурного декора. Неслучайно сегун Токугава
Иэясу возвел в начале XVII века обширный дворцово-замковый ком-
плекс Нидзё в старой столице Киото, неподалеку от дворца императо-
ра, хотя и отстраненного от власти, но олицетворявшего незыблемую
связь с традициями прошлого.
Первоначально резиденция Нидзё строилась как фортификаци-
онное сооружение и имела башню, как в замках конца XVI века. Но
после пожара, ее уничтожившего, она уже не восстанавливалась, и
главное место стало принад-
лежать дворцу Ниномару с
его богато орнаментирован-
ными просторными залами.
Раскинувшийся на обшир-
ной территории ансамбль
дворца Ниномару был вы-
строен в стиле сёин, но, от-
ражая новый дух времени,
стал значительно богаче
и торжественнее прежних
дворцов, выстроенных в
этом стиле. В плане дворец
представлял собой свободно
расположенный в простран-
стве уступчатый неровный
зигзаг, объединяющий пять
асимметрично сочетающих-
ся друг с другом прямоу-
Замок Нидзё в Киото. ГОЛЫ1ЫХ НИЗКИХ павильонов,
Сад дворца Ниномару. Фрагмент. XVII в. соединяющихся углами. Та-
106

кая вольная композиция, состоящая из скользящих и перетекающих
друг в друга структур, значительно более непринужденно, чем прямо-
линейная фасадность былых дворцов стиля синдэн и даже садовых
павильонов стиля сёин взаимодействовала с окружающей средой, как
бы вбирая в себя пространство сада, делая его большим и разнообраз-
ным, открывающимся с разных сторон зданий.
Интерьеры соединяющихся зданий с их раздвижными стенами и
циновками не были идентичными и имели разный уровень пола, на-
растающий в высоту по мере продвижения от входа к главному поме-
щению. Уподобляясь пологой лестнице, сменяющие друг друга залы
словно поднимались один над другим, завершаясь главным приемным
залом с высоко поднятой в глубине помещения ступенью пола (дзё-
дан), где на почетном месте, уподобленном сценической площадке, в
дни приемов восседал сегун, напоминающий в своих пышных тяжелых
одеяниях статую в алтаре храма. Убранство дворца также напоминало
театр. Наибольшего богатства оно достигало в последнем зале с высо-
ким орнаментированным потолком и стенами, украшенными яркими
росписями с золотыми фонами. Ниша токонома, полки для книг - ти-
гайдана и окна - сёин хотя по-прежнему и сохраняли свои традици-
онные места, но приобрели значительно увеличенные сравнительно с
прошлым размеры и декоративную зрелищность. Смежные залы, пред-
восхищающие главный, также были обильно украшены по потолку и
раздвижным перегородкам стен росписями и также отличались пыш-
ностью и великолепием. На золотом фоне яркими, крупными пятна-
ми выделялись связанные с благопожелательной символикой цветы,
травы, деревья, птицы. Огромная густо-зеленая крона сосны (символа
долголетия) заполняла собой целую стену. Мерцающие золотым сия-
нием росписи стен освещали затененное помещение, куда рассеянный
свет просачивался сквозь затянутые бумагой рамы раздвижных стен.
Этот золотой свет облагораживал все предметы и создавал атмосферу
торжественной праздничности, которая, как нельзя более, соответство-
вала театрализованному церемониалу придворной жизни12.
С развитием монументального дворцового зодчества активизиро-
валась деятельность художников школы Кано, декоративная манера
которых была созвучной стилю парадной жизни периодов Момояма -
Эдо. Особенностью декоративных росписей, выполненных яркими
красками по золотому фону, стало выделение на обширной плоскости
стен крупной, акцентированной цветом, детали пейзажа. Подобное
обособление и укрупнение мотивов природы значительно способство-
вало усилению эффекта декоративности, содействовало зрительному
расширению границ интерьера, прославлению могущества и силы вла-
дельца. Такой же принцип усиления декоративных эффектов приме-
нялся художниками и в окружающем дворцовый ансамбль парковом
пространстве для акцентирования значительности его разнообразных
частей. Гипертрофированно мощные нагромождения камней, обилие
107

старых, мощных ветвистых деревьев, сгруппированных в тенистые
кущи, тяжелых каменных плит мостов и многоступенчатых каскадов
служили той же цели, что и росписи - возвеличиванию власти и мо-
гущества сегуна. Традиционные элементы озерно-островного сада со-
хранялись и в парке дворца Ниномару, но отвечали уже иным целям.
Нарастающая декоративность и открытая зрелищность сада содей-
ствовали снижению высокой духовности и таинственной прелести,
присущих садам прошлых эпох.
Если стиль парадных интерьеров дворцов и окружающих их садов
отвечал ритму театрализованной жизни правителей, соответствовал
их политическим амбициям, то стиль интимного камерного зодчества,
предназначенного для отдохновения и самоуглубления, воплотился
в ансамблях загородных императорских резиденций и павильонов,
связанных с чайным ритуалом. Для этого типа сооружений сохрани-
лась выработанная веками сдержанность декора, подчеркнутая про-
стота архитектурных форм, органично согласованные с естественной
природой.
Самый выразительный из них - загородный императорский
дворцовый комплекс Кацура, выстроенный в 1620-1650 годах в юго-
западном предместье Киото. Этот выдающийся садово-парковый ан-
самбль как бы собрал воедино и обобщил в себе весь многовековой
опыт японского садового строительства и особенно средневекового
пространственного мышления.
Хотя принцип построения сада и включения в него таких тради-
ционных компонентов, как вода, камни, деревья, архитектурные со-
оружения, остались прежними, в новом пространственном решении
их размещения произошел ряд заметных изменений. Они ощутимы
прежде всего в расширении самих масштабов сада, охватывающего
обширную площадь в 66 тысяч квадратных метров. Пространство
такого сада уже нельзя было окинуть единым взглядом. Оно пости-
галось постепенно по мере освоения территории и переживания по-
Дворец Кацура близ
Киото. Фрагмент фасада
главного ансамбля. XVII в.
108

сетителями красоты и многообразия составляющих их микроансам-
блей. Сад ансамбля Кацура, названного так по наименованию реки,
на берегу которой он расположен, включал в себя несколько групп
дворцовых строений и чайных павильонов, вольно и непринужденно
раскинувшихся среди искусно продуманного в своей естественности
и целостности ничем не разгороженного парка с перемежающимся
холмистым и равнинным рельефом, лужайками, рощами, озерами,
реками и ручьями, образующими вместе единую и гармоничную кар-
тину спокойной и уравновешенной природы. Органичное соединение
разных архитектурных стилей и стилей соответствующих им садов:
парадного стиля - синдэн, жилого - сёин, стиля чайного павильона -
тясицу - позволило устроителям ансамбля добиться разнообразного
эпического, лирического и интимного единения архитектуры с при-
родой. Независимо от принадлежности к какому-либо стилю все двор-
цовые постройки были одноэтажны, невелики по размерам и в своей
пропорциональности соразмерны человеку. Лишенные декоративных
украшений павильоны сооружались из неокрашенного темного дере-
ва, контрастно сочетающегося с белизной раздвижных перегородок
стен, затянутых бумагой и широко открывающихся на мир природы.
Главный дворцовый комплекс складывался постепенно и в резуль-
тате составился из трех разновременных частей - Старого сёина, Сред-
него сёина и Нового дворца, свободно расположенных в пространстве
окружающей их природы и асимметрично соединенных друг с другом.
Приподнятые столбами над землей зигзагообразные группы дворцо-
вых павильонов образовывали вместе растянутую по горизонтали,
сложную и динамичную композицию, рассчитанную на бесконечное
многообразие аспектов созерцания сада, включающего в себя смену
живописных пейзажей. Наружные веранды и раздвинутые перегород-
ки стен открывали взорам пленительные в своей мягкой, интимной
красоте виды, на извивающиеся среди деревьев ручьи, чайные сады с
маленькими, близкими к сельским хижинам постройками, приютив-
шимися среди деревьев на берегу озера с островами, каменными фона-
рями, поставленными у извилистой береговой линии, цветущими виш-
нями и красными кленами, служившими фоном темным строениям.
Дорожки из плоских, неровно положенных камней вели от дворца к
озеру и соединяли его с другими, меньшими компонентами паркового
ансамбля, будто случайно разбросанными по берегам озера. От южной
части Старого сёина открывался вид на павильон Секинтэй (павильон
сосны-лютни). Восточная часть Старого сёина была обращена к чайно-
му павильону Гэппаро (павильон лунной волны). По другую сторону
острова на возвышенности располагались скромная хижина Секатэй
(павильон любования цветами), от которой путь лежал к мемориаль-
ному храму Ориндо с надгробиями императорской семьи. Каждый
павильон вписывался в свой неповторимо своеобразный ландшафт.
Графическая четкость очертаний каждого из сооружений, выверен-
109

ность пропорций и чистота отделки всех деревянных деталей, скром-
ность и строгость пустынных интерьеров, украшенных в ряде случаев
лишь монохромными пейзажами, составляли гармонию с поэзией не-
яркого сада и были продуманы во всех деталях. Паузы, остановки во
время прогулок по саду концентрировали внимание посетителей на
микропейзажах или, уводя взгляд вдаль, позволяли ощутить величие
и спокойствие мира природы, широту реки Кацура1 :\
Включающий в себя сады разных типов, ансамбль Кацура в целом
все же был ориентирован на стиль небольших чайных садов, ведущих
человека по определенному маршруту к тому или другому павильо-
ну. В соответствии с этим точно продумывались и все многообразные
точки зрения из дома в сад и из сада на здание, все акценты, концен-
трирующие на себе внимание во время пути в виде каменных фонарей,
разнообразных каменных дорожек, отмелей, миниатюрных пагод и,
наконец, мостов из диких камней, перекинутых через поток. Также
продумывались и картины сада видимые через широко или частично
открытые перегородки дома. Не имеющее заградительных барьеров
и выраженных границ пространство сада постигалось человеком как
через небольшие фрагменты природы, так и через целостный образ.
Ансамбль Кацура, обобщивший в себе лучшие достижения прошлых
эпох, в то же время во многом был явлением переходным. Используя
огромный опыт прошлого, он как бы завершал классический этап раз-
вития японских средневековых садов, связанных с культурой эпохи
феодализма. Садово-парковые ансамбли XVII века, принадлежащие к
разным типам, так же своей организацией демонстрировали развитие
и завершение двух стилистических направлений японского зодчества
и связанного с ними ландшафтного искусства.
Стилистически близкий ансамблю Кацура императорский загород-
ный дворцовый ансамбль Сюгакуин, выстроенный также в XVII веке
на северо-восточной окраине Киото, показывает нарастающую тен-
денцию к сложению крупного сада-парка, значительно увеличивше-
гося в своих масштабах сравнительно с садами прошедших столетий.
Расположенный на трех террасах горного склона, этот обширный парк
включал в себя уже не только разнообразные типы садов, но вовлекал
в свою композицию видимые вдалеке просторы, тем самым бесконеч-
но расширяя границы сада рукотворного и разрушая его неразрывное
единение с домом. Усиление декоративных начал в различных садах
XVII века также постепенно меняло их роль в системе архитектурного
ансамбля.
В XVIII веке в Японии получил распространение тип нового сме-
шанного сада-парка, в котором на обширной территории располага-
лись сады разных видов и стилей, теряющих свою композиционную
емкость и организованность. Усиливающаяся в них тяга к декоратив-
ному богатству и значимости разнообразных деталей, снижала их ду-
ховную содержательность и образную неповторимость. Сад все чаще
110

становился принадлежностью богатых домовладельцев и торговых
лавок.
В конце XIX века в крупных городах появились и первые обще-
ственные парки. Именно к этому времени восходит создание таких,
существующих и поныне, модернизированных и европеизированных
парков, как Асакуса и Уэно с широкими прогулочными аллеями и
декоративным ассортиментом традиционных элементов, механически
включенных в композицию - горок, каменных фонарей, утративших
свою внутреннюю содержательность, а потому лишивших сад его бы-
лой значительности и символической емкости.
К поискам восстановления органической связи сада с традицион-
ной культурой Япония вернулась лишь в середине XX столетия, когда
вышедшая на арену новая плеяда молодых архитекторов предприняла
попытки связать язык старых форм с новыми задачами жизни. Если
прежними устроителями садов были художники, то среди современ-
ных мастеров преобладающими стали именно архитекторы. Это не-
случайно, если учесть мощную урбанизацию современной Японии.
Именно на долю строителей выпала задача переосмысления общих
принципов садового искусства прошлых веков и их претворения в
современной жизни.
Традиционные принципы искусства садов значительно органичнее
смогли войти в архитектурную и художественную среду современной
Японии, чем живопись, так как в живой изменчивости их форм значи-
тельно глубже и естественнее смогла быть выраженной национальная
концепция отношения человека к природе.
Примечания
1 Николаева Н.С Каноническая структура японского сада // Проблема канона
в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М, 1973. С. 49.
2 ТангеК. Традиция и современность. М., 1975. С. 25-28.
3 Арутюнов CA., Светлов Г.Е. Старые и новые боги Японии. М., 1968. С. 3-6.
* Hakane К. Kyoto Gardens. Osaka, 1968. P. 98-100.
5 Арутюнов С.Л., Светлов Г.Е. Указ. соч. С. 37-43.
6 Yshikawa Т. Palaces of Kyoto. Tokyo, 1969. С. 35-40.
7 Виноградова H.A. Китайские сады. M., 2004. С. 64.
8 Виноградова H.A. Искусство Японии. М., 1985. С. 24-26.
''Hakane К. Op. cit. Р. 1-4.
10 Ibid. Р. 16-20.
п Николаева Н.С Японские сады. М., 2005. С. 94-124.
п Hakane К. Op. cit. С. 40-41.
13 WadaK. Katsura imperial villa. Osaka, 1962. С. 1-92.

В.H. Тяжклов
HORTUS CONCLUSUS И HORTUS DELICIARÜM.
(К характеристики: СРЕДНЕВЕКОВОГО САЛА)
От средневековых садов почти ничего не сохранилось.
Войны, природные катаклизмы, позднейшие пере-
планировки коренным образом изменили их облик, либо эти сады
исчезли бесследно. Сад - это в первую очередь растения и деревья, но
даже самые долговечные из них едва ли могли пережить тысячелетия.
Исследования последнего времени показали, что даже в традиционно
считавшихся древними садах посадки едва ли насчитывают половину
столетия1. Можно ли восстановить их облик?
Археологические раскопки и аэрофотосъемка в иных случаях мо-
гут дать представление о планировке средневекового сада, но и они
не всегда надежны; историческая ботаника по сохранившимся семе-
нам и пыльце может определить произраставшие в них растения, но
и таких свидетельств оказывается недостаточно. Остаются письмен-
ные свидетельства и изображения, они хотя и являются ценными
документами, но представлены неравномерно. Письменные источ-
ники первоначально - это монастырские хроники и произведения
художественной литературы; исторические документы существуют в
основном с XIV века. Более подробные сведения и изобразительный
материал относятся уже к рубежу XIV и XV столетий. Сохранились
главным образом счета, где обозначена плата за те или иные работы
по оборудованию территории, строительству павильонов, фонтанов и
увеселительных сооружений. Исследователями XIX и XX веков были
использованы также печати и инвентари феодальных владений, со-
хранившиеся в архивах. Несмотря на скудость существующих свиде-
тельств, описать средневековые сады в общих чертах все же можно.
Возникновение сада или парка как места для отдохновения и раз-
влечения возможно на определенной ступени развития цивилизации,
когда человек оказывается способным взглянуть на природу со сто-
роны, воссоздать и преобразить ее. Пришлые народы, расселившие-
ся в Европе в начале Средневековья, были слишком тесно связаны
с природной стихией. Варварские племена ощущали себя составной
112

частью этой могущественной и таинственной силы и активно уча-
ствовали в ее «космической пульсации»2. Требовалось определенное
развитие «чувства природы» для того, чтобы искусственно взращен-
ные плоды и травы, высаженные деревья стали восприниматься как
особый, противостоящий дикой природе мир. На это потребовалось
время, и немалое.
Основы средневекового сада восходят к письменным античным
источникам и бытовавшим садово-парковым комплексам арабо-
мусульманских стран. Садовое искусство римского времени суще-
ствовало на западе Европы еще около столетия после падения ве-
ликой державы. Известно, что остготский король Теодорих (умер в
526) повелел восстановить римские сады в Равенне, а Тотилла (умер
в 552) жил в Адриановой вилле в Тиволи. Упоминается розовый сад
супруги галльского короля Хильдеберта (умер в 558). Блаженный
Августин, обуреваемый смятенными чувствами, в конце IV столетия
еще бежал в сад возле своего дома: «здесь никто не мог помешать мне
в той ожесточенной схватке, в которую я вступил с самим собой»3.
Но на протяжении нескольких столетий после падения Рима Европа
дичала. Римские постройки ветшали, агрикультура приходила в упа-
док. Сад в монастыре или поместье варварского, позднее феодаль-
ного правителя, имели в первую очередь практическое назначение,
там высаживали овощи и съедобные растения, а также фруктовые
деревья.
Уже Кассиодор (около 490 - около 585), сенатор, служивший Те-
одориху, а позднее ставший монахом, основав свой общежитийный
монастырь Виварий (название его происходит от рыбного водоема в
центре монастырских построек), главное внимание уделяет практиче-
ским нуждам. Он говорит о Виварии как об идеально расположенном
на местности комплексе: он призван помогать пилигримам и быть
обеспеченным всем необходимом: в нем есть орошаемые сады - по
монастырским землям течет река Пелона. Она дает воду для полей и
мельницы4. Кассиодор советует монахам вспомнить стихи Вергилия
«Пусть мне всегда будут милы поля и потоки в долинах» и «разводить
сады, трудиться на полях и радоваться изобилию плодов земных»5.
Основатель бенедиктинского монашества, Бенедикт Нурсийский
(480-550), закрепил в своем уставе правило, по которому «мона-
стырь, коли возможно, должен быть организован так, чтобы все не-
обходимые вещи, такие как вода, мельница, сад и различные ремесла
могли располагаться внутри стен, чтобы монахи не выходили за их
пределы»6. Известно, что в Средиземноморье монастырские дворы
были плотно засажены уже в ранее время.
Монастыри стали теми образованиями, где сложилась концепция
средневекового сада. Там хранились рукописи античных авторов, ко-
торые были посвящены сельскому хозяйству и садовому искусству.
Сочинения Плиния Старшего, Колумеллы, Палладия оказали влия-
113

ние на работы ученых клириков раннего Средневековья - Исидора
Севильского (570-638) и Рабана Мавра (784-856). Их труды перепи-
сывались, заложенная ими традиция сохранялась вплоть до середи-
ны XIV века и ощутима в «Книге природы» Конрада Меренбергского
(около 1350). Но характерно, что, заимствуя у того или иного автора
необходимые сведения, к ним редко добавляли новые. Рабан Мавр
в своей обширной энциклопедии «О Вселенной» («De universe») по-
просту скопировал большую часть книги Исидора Севильского. То же
сделал Ламберт Сент-Омерский в своем сочинении «Liber floridus»
(около 1120), заимствовав у Исидора названия 239 растений (из 384),
а остальные переписал из травников более позднего времени. Однако
эти знания оставались сугубо книжными, предметом эрудиции, а не
практического опыта.
Практика монастырского строительства требовала упорядоченно-
сти. Драгоценный документ IX века - план, хранящийся в библиотеке
Сент-Галленского монастыря, дает важные сведения о сложении типа
монастырского сада. План был составлен в Рейхенау и послан в Сент
Галлен, аббату Гозберту, который реконструировал свою обитель.
Ценность этого документа заключается, помимо основных принци-
пов планировки монастыря, в том, что на нем обозначены названия
растений, которые рекомендуется высаживать на монастырских гряд-
ках. Им отведены 18 прямоугольных участков для разведения огур-
цов, лука-порея, сельдерея, кориандра, укропа, чеснока и пастернака.
Кажется странным, что в этом перечне нет бобовых, составлявших
основу монастырской пищи. Существует предположение7, что на-
звания были добавлены позже из «"Капитулярия" Карла Великого»
(«Capitulare de villis vel curtis imperii»), изданного в конце VIII века8.
Он включал названия 72 растений, рекомендованных для разведения
в империи.
114

Помимо этого огорода, в плане обозначены еще три озелененных
участка, один из которых находится в центре комплекса, в квадрат-
ном клуатре, окруженном аркадой на манер античного перистиля. До-
рожки делят его на четыре части.
Одна из примечательных особенностей сент-галленского плана -
существование сада на кладбище. Здесь должны были расти яблони,
груши, сливы, айва и фиги, кизил и миндаль, лавр и грецкие орехи,
персики и тутовые деревья. В этом сказался не только практический
ум средневекового монаха. Средневековый сад не может быть понят
без учета его религиозной основы. В соединении сада и кладбища
содержался символический смысл: Христос, согласно Евангелию от
Иоанна, был погребен в саду (Ин. 19:41). Он был распят на кресте,
который сделан из древа жизни, принесенном из рая расти над моги-
лой Адама. Образы сада служат обрамлением главных событий Но-
вого завета - страстей Христовых. Во-первых, это Гефсиманский сад,
где Христос молился и тосковал в одиночестве перед началом своих
страданий. Однако Гефсиманский сад как таковой никогда не вдох-
новлял средневековых авторов: место тоски и мучений Спасителя
было слишком далеко от изначального сада счастья и наслаждения,
единения с божеством, каким был в Библии Эдемский сад.
Истинный сад Евангелий - это сад Воскресения. Христос воскрес
в саду Иосифа Аримафейского. Выйдя из гробницы, Он встретил Ма-
рию Магдалину, которая приняла его за садовника прежде, чем узнать
Его. Он райский садовник, создатель порядка, ведущий сошедших с
истинного пути мужчин и женщин в Эдем.
Средневековый сад и есть образ райского сада, утраченного чело-
вечеством после грехопадения. Согласно Ветхому Завету, Бог создал
сад «в Едеме на востоке. И поместил там человека, которого создал.
И произрастил Господь всякое дерево, приятное на вид и хорошее для
пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла.
Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на
четыре реки» (Быт 2: 8-10).
Этот Эдемский сад, созданный Богом для человека, являлся по
средневековым представлениям архетипом всех садов. Это вечный
сад, существующий с начала и до конца времен, синоним счастья и
единения с Богом. Он не исчез после грехопадения, ангел божий охра-
няет его, и двери его снова откроются праведникам после божьего
суда. Люди средневековья искали Эдем на Востоке, его изображения
сохранились на всех средневековых картах мира.
Мысль о возможном воссоздании на земле Эдемского сада заро-
дилась с тех пор, как возникли монастыри, убежища от земной суе-
ты, пристанища всех тех, кто жаждал праведной жизни и единения
с Богом. Само появление монастырей на Востоке было связано с са-
дом. Феодор, игумен общежитийного монастыря, начал свою жизнь
отшельником в келье, которую он построил в собственном саду. Еги-
115

петские «отцы-пустынники», бежали в пустыню, но они выращивали
для себя плоды и травы, а потому самые ранние монастырские сады, о
которых сохранились записи, были огородами, где культивировались
съедобные травы и овощи, существовали и фруктовые сады. Аскет
по имени Копрес давал духовные наставления в саду, в котором рос-
ли пальмы и фруктовые деревья. В киновиях сады становятся почти
регулярными, сбор плодов в них происходил под строгим контролем
садовника и келаря.
С появлением монастырских стен сад становится «запертым са-
дом», поскольку античный locus amoenus и реальные сады мыслились
частью или продолжением окружающей природы. Но «запертый
сад» - это образ Песни Песней: «Запертый сад - сестра моя, невеста,
заключенный колодезь, запечатанный источник: рассадники твои -
сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами, киперы с
нардами, нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными де-
ревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами; садовый ис-
точник - колодезь живых вод и потоки с Ливана». (П.П. 4:12-15).
Колодец, фруктовые деревья и благоухающие травы - непремен-
ные компоненты этого сада, он создан для любви и наслаждения.
Еще один образ связан в христианстве с темой сада - корень Иесе-
ев. «И произойдет отрасль от корня Иесеева, и ветвь произрастет из
корня сего; и почиет на нем Дух Господень, дух премудрости и разума,
дух совета и крепости, дух ведения и благочестия» (Ис. 11:1). Средне-
вековье мыслило предков Христа подобным плодам древа, выросшего
из этого корня.
Три сада - мира, спокойствия и изобилия, вечной весны - стояли
перед взором средневекового человека: один в начале мира, другой
сад пасхального Воскресения и третий, - как награда праведникам в
конце времен.
Сад на монастырском кладбище, который изображен на сент-
галленском плане, - это обновленная местность, место триумфа
жизни над смертью, осуществление надежд на доступ спасенным в
райский сад. А потому он может быть только весенним садом, о ко-
тором поется в пасхальных гимнах. Петь пасхальным утром - уже
значило находиться в «саду вечного утешения». Цистерцианец Ген-
рих из Иньи, живший в XII веке, оправдывал этот феномен: «Как это
возможно, что мы иногда видим могилы, помещенные во фруктовом
саду? Господь был погребен в саду. И, поскольку могилы находятся
в саду, существуют и сады на погребениях? Да, они существуют, но
лишь на могилах праведников. Эта красота сада будет буйно цвести
весенней порой Воскресения, когда их плоть обновится, и не только
их кости зацветут как трава, но и весь праведный человек будет цвет-
ком, подобно лилии, и навсегда засияет перед Господом»9.
В монастырских уставах X века уже часто фигурирует садовник,
который всецело подчинен келарю. Только с его позволения монахи
116

могли получить свежие фрукты с молодых растений. Раз в год мона-
стырский садовник участвовал в торжественном предрождественском
богослужении, произнося антифон «О, корень Иесеев».
Имен средневековых садовников дошло мало. Но среди них чело-
век, прославленный в ту эпоху, - Валафрид Страбон (809-849). Уче-
ник Рабана Мавра, ученый и поэт, воспитатель юного Карла Лысого,
монах, позднее настоятель в Рейхенау написал в юные годы поэму
о возделывании садов («De cultura horotorum»), известную под на-
званием «Садик»10. Это в первую очередь описание земледельческих
работ в саду.
«Знай, - пишет Страбон, - без отказа повсюду земля плоды по-
рождает, если тебя от трудов не отлучит докучная старость». Страбон
говорит о том, как весной «одевается луг веселым зеленым убором» и
начинаются садовые работы. Сад расположен перед дверью его жили-
ща, в атрии, на восточной стороне. Он частично закрыт крышей, туда
не проникают ни дождь, ни ветер; на южной стороне высится стена,
которая ограждает его от солнечных лучей. Но по весне весь сад зарас-
тает крапивой, а потому сошником нужно выдернуть жгучие растения
с корнем, разрушить кротовые норы, а земляных червей заставить вы-
ползти на свет. Страбон не стыдится испачкать руки землей и наво-
зом. Чтоб не осыпались грядки, их нужно укрепить досками и тща-
тельно взрыхлить землю, а в жаркие дни обильно поливать растения
водой. «Теплый дождик весенний брызжет на скромный посев... Даже
те семена, что, казалось, совсем уж засохли, в недра земля приняла...
их воскресила, взамен вернув урожай изобильный»11. Страбон пере-
числяет двадцать три вида растений, среди них съедобные плоды -
тыква, дыня, редис, пахучие и лечебные травы - шалфей, фенхель,
полба, любисток, мята. Есть и цветущие растения - ирис (его в сред-
ние века называли гладиолусом), мак, лилия и роза. Последние три
использовались средневековыми кулинарами, а потому они оказались
в монастырском саду. Но не пищевые свойства розы и лилии славит в
своем стихотворении поэт из Рейхенау, он воспевает их красоту. Ли-
лия «блеску свежего снега подобна она белизною, /Нежный ее аромат
с Сабейской рощей поспорит». Роза, которой Страбон завершает свою
поэму, «выше настолько прочих растений земных ароматом и блеском
достоинств, что по заслугам слывет цветком из цветков...» Но как ис-
тинно средневековый поэт, Страбон завершает поэму, уподобляя розу
и лилию христианским добродетелям, и прославляет Церковь, кото-
рая «умученных кровь собирает она, словно розы, /Лилии же носит
она, белизной своей веры сияя»12. Символика цветов играла в даль-
нейшем важную роль при выборе их для монастырского сада.
Монастыри в раннем Средневековье были, пожалуй, единствен-
ным местом, где оказывали медицинскую помощь как монахам, так и
паломникам. Разведение лекарственных растений стало поэтому важ-
ной заботой средневековых садовников. Аптекарский огород, herbaris,
117

располагался обычно рядом с домиком лекаря. В нем выращивались
розы и лилии, рута, мята, гиацинты и ирисы. Цветущие и ароматные
растения сообщали красоту аптекарским грядкам. Роль лечебных
центров монастыри сохраняли до того времени, когда в Салерно воз-
никла первая медицинская школа.
Слово herbarium, которое употребляют в средневековых текстах
по отношению к посадкам в монастырях, а позднее в светских садах,
имело несколько значений. Позднейшие переводчики толковали его
по-разному, как сад, газон, лужайка, травник, зеленая беседка, апте-
карский огород. Однако вероятнее всего средневековые авторы имели
в виду весь комплекс посадок внутри обители, замка или загородной
усадьбы. Садовник Роджер из Фолкесана с шестью помощниками был
занят в начале XIV века приведением в порядок «различных herbaria»,
дорожек и других мест в королевских садах в Вестминстере11 О цве-
точном саде впервые упоминает около 1000 года Ноткер Немецкий.
К XII веку в католической Европе все большую роль начал играть
культ Богоматери, и hortus conclusus Песни Песней стал аллегорией
Марии, ее символом как Церкви земной. «Ты запертый сад, Матерь
Божия, источник запечатанный». Сад отныне - знак ее чистоты и
девственности. Сама Мария - «лилия долин» (ПП 2,1), а ее добро-
детели, искупающие грехопадение Евы, источают аромат, ее Сын -
цветок древа Иесеева. Проповеди, посвященные Марии, особенно в
среде цистерцианцев и у Гуго Сен-Викторского полны размышлений
о Деве-цветке, стебле или саде14.
Страстным проповедником культа Богоматери был монах-цисте-
рцианец Бернард Клервосский (1090-1153). В его проповедях на
темы Песни Песней «запертый сад» приобрел еще одно значение: это
душа праведника, познающая божественную любовь. Уже блаженный
Августин использовал понятие внутреннего человека, homo interior,
Бернард углубляет это понятие. Символом праведной души, ограж-
дающей, подобно стене сада, свое внутренне чувство и отвечающей на
призыв Бога, служит для Бернарда чудесный «запертый сад» Песни
Песней.
Бернарду вторили многие средневековые авторы. Конрад из Хир-
сау писал в эпиталаме, посвященной Христу (около 1135) о душе,
устремившейся к райскому саду:
И следуя Христу, она поднимается в храм Предвечного,
и взгляд ее поражен, она восхищается садом, его деревьями и цветущими
травами, где пальма, знак победы, поднимает свои плоды15.
В XIII веке Пьер Рига (около 1200) в поэме «Об украшении мира»
(«De ornatu mundi») мыслит о Христе как о никогда не отцветающей
розе16.
Священный сад был образом безмятежной полноты для всех тех
женщин, которые предпочли Христа всем земным женихам. Хильде-
118

гарда Бингенская (1098-1179) наставляет добродетельных христиан-
ских девственниц и уподобляет их «восхитительному саду и цветоч-
ному аромату всех добродетелей»17.
Эта мистика «запертого сада» материализовалась в облике мона-
стырского клуатра, который должен был рождать мысль о райском
саде, исполненном божественного совершенства, напоминать о чуде
творения и о конце времен. Здесь, по мысли средневековых авторов,
душа открывается Богу и испытывает духовные наслаждения при
созерцании небесной красоты. Hortus conclusus становится hortus
deliciarum, садом духовных наслаждений. Именно так назвала свое
сочинение Геррада Ландсбергская (Хоэнбургская, 1167-1195). На-
звание сочинения этой ученой монахини является всего лишь алле-
горическим. Труд Геррады не содержит описания какого-либо сада,
но показателен тем, что появляется сам термин hortus deliciarum,
который она заимствовала у Гонория Авгусодунского18. Продолжая
наставление для послушниц, начатое ее наставницей, аббатисой Ре-
линдой (умерла 1167), Геррада собрала в своей «энциклопедии своего
времени» различные сведения: духовные стихотворения, положенные
на музыку, автором которой она могла быть, выдержки из сочинений
отцов Церкви и церковных писателей - Ансельма, Августина, Беды
Достопочтенного, Евсевия Цезарейского, Иеронима, Иоанна Злато-
уста, Иринея, Исидора Севильского, Иво Шартрского, Петра Коме-
стора, Петра Ломбарда. Руперта Дейцкого. Кодекс, украшенный мно-
гочисленными рисунками19, стал важным источником средневековой
сюжетной иконографии.
Рубеж XI и XII веков был временем, когда в жизни средневекового
общества происходили важные перемены. Внутренняя колонизация,
раскорчевка лесов, увеличение пахотной земли, рост населения сде-
лали людей той эпохи менее зависимыми от стихий природы. Послед-
ний ужасающий голод отмечен в Европе в 1036 году. На реальную
природу можно было взглянуть со стороны, в большей мере ощутить
ее красоту, почувствовать связь между природными циклами и чув-
ствами человека.
Это эпоха подъема рыцарства, крестовых походов и испанской
реконкисты, в которых крестоносцы столкнулись с культурой Вос-
тока, в том числе и культурой восточного сада. Это время роста го-
родов, пробудивших самосознание человеческой личности. В XII
веке средневековое общество Западной Европы было охвачено жаж-
дой обновления, и это обновление мыслилось в образах весенней
пробуждающейся природы. Религиозные и светские тексты начала
XII столетия пестрят сравнениями и метафорами, выражающими эту
жажду обновления. Reformatio, renovatio, recreatio, renasci, refiorare -
лишь немногие из них. Рождение, рост, произрастание, весна, цве-
ты и юность, тепло и свет - вот круг понятий, которыми оперируют
авторы XII столетия20, все более частым становится мотив reverdie
119

(зазеленение, омоложение), и не только на древней латыни, но и на
народных языках.
Образ природы в новом свете предстал в рыцарской поэзии. Про-
вансальские трубадуры воспевают весеннее цветение и пенье птиц в
гармонии с пробуждением любовного чувства. Лес по-прежнему пред-
стает как враждебная сила, как мир хаоса, неорганизованности. Ди-
кой природе противостоит обработанная земля, полная изобильных
плодов. К середине XII века антагонистом леса становится сад. Образ
сада почти неизменно встречается в обработке античных сказаний и
оригинальных созданиях рыцарской поэзии. Это все еще «замкнутый
сад», обнесенный стеной. В «Романе о Фивах» говорится о «краси-
вом и замкнутом саде, который окружен со всех сторон палисадом
и в который ведет искусно сделанная дверь». Противопоставление
леса и сада мы встречаем в различных обработках Романа о Тристане
и Изольде. Сад становится местом встречи влюбленных: «Это был
обширный и прекрасный сад со множеством деревьев разных пород.
И росло среди них лавровое дерево, столь высокое и густое, что во
всем Корнуэльсе не сыскалось ему подобного. Под этим деревом была
лужайка; на ней-то и встречались любовники, когда спускалась ночь и
все в замке засыпало»21. Скрываясь в лесной глуши, Тристан и Изоль-
да живут в гроте любви, который - в версии Готфрида Страсбургского
(XIV век) - окружен лужайкой, покрытой цветами, с источником и
тремя липами в центре, где не смолкает пение птиц.
Сад как место встречи влюбленных воспевает трубадур Марка-
брюн (около 1140—1185):
В саду у самого ручья,
Где плещет на траву струя,
В тени дерев укрылся я,
Срывая белые цветы,
Звенела песенка моя,
Но вдруг - она, увидел я,
И одинока и грустна22.
Сад любви - это укромное и изолированное место, где все благо-
приятствует влюбленным.
Сад неоднократно появляется в романах Кретьена де Труа, пи-
савшего между 1160 и 1185 годом при дворах Марии Шампанской и
Филиппа Фландрского. В романе «Эрик и Энида» (около 1170), сти-
хотворном повествовании о верной супружеской любви, в противовес
«Тристану и Изольде», зачарованный сад в замке Брандиган, полный
плодов, цветов, поющих птиц, предстает еще как узилище любви, где
заточены рыцарь Мобонарген и его возлюбленная:
Ни стенкой, ни забором он
По кругу не был огражден,
Но не давало волшебство
Свободно заходить в него...23
120

Мобонагрен вынужден убивать каждого, кто придет сразиться с
ним, хотя победа противника дает ему свободу.
В романе «Клижес» (около 1176) Кретьен уже помещает главную
героиню Фениссу, которая стремится спастись от нелюбимого супру-
га и притворяется мертвой, в башню с примыкающим садом, где она
наслаждается счастьем:
Пред нею сад уединенный,
Листвой зеленой осененный,
И набирало высоту
Средь сада дерево в цвету...
И в нестерпимый летний зной
Под этим деревом прохладно.
Фениссе было там отрадно24.
Апофеозом сада любви стала первая часть аллегорического «Ро-
мана о Розе» (1220-1230) Гильома де Лорриса (около 1210 - око-
ло1240), где «заключено все искусство любви».
Герой де Лорриса, влюбленный поэт одержим видением Розы, ко-
торое явилось ему во сне. В грезах он видел, что стоит перед боль-
шим садом, окруженном
зубчатой стеной. Вход в
сад охраняют аллегори-
ческие фигуры пороков.
Дама Праздность в изящ-
ном венце ведет поэта в
сад. Дорога идет средь
душистых трав - мяты и
фенхеля. Владеет садом
Веселье, оно танцует на
зеленой лужайке со свои-
ми друзьями, семью де-
вами, в венках и гирлян-
дах из роз. В саду растут
удивительные деревья из
«страны Александрии»
и других теплых краев -
финиковые пальмы, гра-
натовые, гвоздичные и
коричные деревья, мин-
даль, мускатный орех,
имбирь и «зерно ново-
го рая» - кардамон. Не
забыл де Лоррис и рас-
тений Центральной Ев-
,-г Сад наслаждений. Миниатюра рукописи
РОПЫ. ПОЭТ ВИДИТ ВЯЗЫ «Романа о Розе». Фландрия. Около 1485.
И ПИНИИ, дубы И рябину, Британская библиотека, Лондон
121

яблони, груши, оливы и орешник. Над всеми возвышается благород-
ный лавр. Цветы, кроме розы, меньше волнуют влюбленного поэта, но
те, что он видит, - это цветы вечного лета - желтые, ярко-красные и
необычайной белизны. Прекрасные фиалки, светлые барвинки растут
средь розовых кустов и сплетаются с дроком. Все эти цветы украшают
платье Любви.
В этом удивительном саду живут звери - лани, олени, белки и
кролики. Слышны трели соловья, песни жаворонка, дроздов, синиц,
белобровика и даже ... попугая.
Прозрачная вода бьет ключом из чистого источника и бежит, «пле-
скаясь и журча», ручейками по искусственным каналам. В центре
сада - фонтан Любви, возле которого находится могила Нарцисса.
В водах фонтана поэт видит свое собственное отражение. Пригрезив-
шееся ему видение и впрямь кажется земным раем.
При всем буйстве фантазии поэт сообщает нам и некоторые осо-
бенности планировки этого сада - он квадратный, и деревья посаже-
ны там «по порядку», на равном расстоянии друг от друга, их кроны,
сплетаясь, образуют нечто подобное аркам или зеленому своду.
Наиболее ранние иллюстрации к «Роману о Розе» появились
около 1300 года, они примитивны. Это всего лишь сад, окруженный
плетнем. Более подробные иллюстрации возникают на рубеже XV и
XVI веков, среди них миниатюры рукописей, хранящихся в Эрми-
таже, знаменитый манускрипт Харлея в Британской библиотеке в
Лондоне (MS. Harley 4425) и рукопись в Парижской Национальной
библиотеке (MS. fr.l9153), но они во многом уже отражают особен-
ности садов и парков эпохи Возрождения: высокие клумбы, подстри-
женный кустарник, травяные скамьи, девятиугольный водоем с во-
семью фонтанами.
Были ли эти поэтические сады XII века лишь порождением фан-
тазии и существовавшей письменной традиции или они опирались
на уже на пусть еще робкие, но реальные сады в рыцарских замках и
неукрепленных поместьях?
Сохранившиеся скупые документы говорят о существовании та-
ких садов. План 1165 года монастыря в Кентерберри свидетельствует,
что там был хорошо ухоженный herbarium в клуатре, существовала
система водоснабжения, росли деревья. Сад в замке Гурне упоминает
в своем жизнеописании Людовика VI Толстого ( 1143-1144) знамени-
тый аббат Сугерий. Замок, «к которому относится приятный остров,
обширный, но больше вытянутый в длину, являющий взору путников
прозрачность и веселость своих текучих вод, чистота которых прият-
на для глаз от красоты лужаек, то зеленых, то покрытых цветами»25.
Определенный ключ к пониманию состояния культуры садов дает
сочинение в семи книгах «О растениях» («De vegetabilius») домини-
канского монаха и известного естествоиспытателя Средневековья
Альберта Великого (1193-1280).
122

Это произведение - связующее звено между описаниями мона-
стырского сада и светскими садами позднего Средневековья. Альберт
вряд ли описывал реальные сады, существовавшие в его время, но он
намечает путь, который приведет к описаниям и изображениям садов
у итальянских авторов XIV столетия - в восьмой книге «Opus rura-
lium commodorum» Петра Крестченция (около 1283 - около 1320),
Матвея Сильвация и завершится садами наслаждения у Боккаччо.
В основу сочинения Альберта Великого был положен труд автора
I века до н.э. Николая Дамаскина, и, как все средневековые авторы,
Альберт воспроизводит основной текст своего предшественника, но
в разделе о разведении фруктового сада он впервые объединяет обо-
собленные дотоле herbarium (лужайку, газон, травник) и viridarium
(древесные насаждения, фруктовый сад).
«Существуют определенные места, - пишет Альберт, - кото-
рые в меньшей степени предназначены для разведения плодов, но в
большей степени для удовольствия... Они были названы «зелеными
увеселительными садами», поскольку они служат для наслаждения
преимущественно двух чувств, а именно, - зрения и обоняния... Глаз
никогда так не наслаждается, как [при виде] нежной, невысокой
травы. Но этого нельзя достичь на тощей и твердой земле»26. Место,
предназначенное для увеселительного сада, нужно освободить от ста-
рых камней, почву выровнять и залить кипятком, дабы оставшиеся
корни и семена, сохранившиеся в земле, погибли и не могли прора-
сти. По краям квадратной травяной площадки, позади газона следует
выращивать ароматические растения и все виды цветов - фиалки,
водосбор, лилии, розы, сабельник. Между этими посадками должен
находиться возвышенный участок с миловидными цветами и рас-
полагаться сидения, на которых можно отдохнуть, созерцая красоту
сада, при виде которой возвышаются чувства. На солнечной стороне
лужайки следует посадить деревья или виноградную лозу, чтобы за-
щитить зелень газона и дать освежающую тень. «Деревья не должны
стоять близко друг к другу, дабы не задерживалось движение свежего
воздуха и не наносило вреда здоровью <... > На северной и восточной
стороне увеселительный сад должен быть открыт для здоровых и чи-
стых ветров, но закрыт с запада и юга, поскольку дующие здесь ветры
буйны, нечисты и действуют расслабляюще. От увеселительного сада
требуют наслаждения, а не плодов»27.
Документальные свидетельства о реально существовавших садах
и парках сохранились с конца XIII века. Это главным образом счета
расходов на закладку и содержание парка, редкие описания очевид-
цев и данные современных аэрофотосъемок.
Среди наиболее известных и обширных парковых комплексов при-
влекает внимание парк в Эдене, заложенный в конце XIII века племян-
ником Людовика Святого, Робером II д'Артуа (умер в 1302). Отваж-
ный рыцарь, участник третьего крестового похода, он проявлял чудеса
123

храбрости, мстя за гибель своего отца, Робера I д'Артуа, о котором Жан
де Мён упоминает во второй части «Романа о Розе». Робер II сопрово-
ждал тело погибшего Людовика Святого, побывал по пути на Сицилии.
Долгое время он был регентом при английском дворе, жил в Неаполе,
где завязал дружеские связи с итальянцами, и, вернувшись на родину,
включил их в администрацию герцогства, в том числе и садовников.
Особенности биографии Робера - он мог видеть сады и парки
сицилийских правителей, созданные мавританскими инженерами и
садовниками, - породили соблазнительную мысль о том, что парк в
Эдене был навеян сицилийскими впечатлениями Роберта или соз-
давался в соответствии с сочинениями восточных авторов, вроде
«Книги познаний об остроумных механических приспособлениях»
аль-Джазари28.
Хотя Робер был образованным человеком и имел большую би-
блиотеку, подобного рода сочинений в сохранившихся ее инвентарях
не числится, как не было их и в других средневековых библиотеках
Европы. Источник этого огромного паркового комплекса следует ис-
кать в другом месте.
Замок в Эдене, возле которого находился парк, был построен еще в
XI веке графом Фландрским Бодуэном де Монсси на севере Франции
в 70 км от Арраса. Став владельцем обширного имения в 940 га, Робер
II начал превращать его в увеселительный парк. Наследники герцога
продолжили его начинание, создавая новые сооружения и превратив
свое владение в одну из достопримечательностей своего времени.
Здесь принимали многочисленных знатных гостей, включая само-
го короля. Ансамбль существовал вплоть до 1553 года, когда войска
Кала V уничтожили и замок, и все павильоны и галереи в парке. Со-
хранились лишь счета на его содержание.
Как свидетельствует аэрофотосъемка, парк, расположенный по
обе стороны реки Канш, имел треугольную форму и был окружен
тридцатикилометровой стеной, возведение которой завершилось в
1295 году. Внутри ограды были построены мосты через реку Тернуаз,
на лугу сооружены фонтаны, вокруг которых росли деревья, был за-
ложен розарий. В южной части находились луга и сады с яблонями,
вишнями, грушевыми деревьями и сливами, виноградниками. Росли
розы и лилии. Этот сад, окруженный в свою очередь стеной, носил
название «маленького Рая» («H petit Paradis»). Он был построен в
1299-1300 годах. От замка к нему вела прямая дорожка. «Маленький
Рай» был расположен выше небольшого рыбного пруда близ мужско-
го монастыря, включенного в парк. Центральную часть комплекса за-
полняли лесистые холмы, полные дичи. В северной болотистой части
у реки Тернуаз находился участок «И Mares» (болото, топь). Внутри
стен парка располагались конюшни и конские выгоны, хлевы, птич-
ники и зверинец, помещенный в отдалении от них, у львиных ворот.
Были здесь и небольшие деревушки.
124

Старое поместье, «li manior dou Mares», с садами и бельведерами
и главной постройкой, Павильоном, где были кухня и галереи, слу-
жило для развлечения гостей. Здесь был также розовый сад с камен-
ной башней, подобной замку Ревности в «Романе о Розе», которую
Робер II построил после долгих лет вдовства, когда заключил новый
брак. Ключи и воды Тернуаза позволяли создавать здесь пруды, бас-
сейны и фонтаны.
Поэт и музыкант Гильом де Машо (около 1300 - 1377), побы-
вавший в Эдене, оставил описание этого парка в поэме «Лекарство
от Фортуны» (до 1342). Влюбленный поэт в поисках уединения от-
правляется в парк и, открыв небольшую калитку, оказывается в пре-
красном лесу, наполненном «чудесами, развлечениями, хитростями,
механическими фигурами, увеселениями и необычными вещами».
Выйдя из леса, он идет по холмам и спускается в долину, где видит
фонтан, окруженный живой изгородью из шиповника. Полный тоски
и надежды, поэт опускается на скамью у фонтана и видит свою воз-
любленную среди весело танцующих обитателей замка. По ее просьбе
он сочиняет балладу, и вся компания отправляется в старое поместье.
После шумного пиршества поэт идет вниз от замка, и попадает в то
место, где происходят турниры и праздники.
Уже это поэтическое описание парка в Эдене говорит о его привле-
кательности и красоте. Его владельцам было чем удивить своих гостей.
Английское посольство, побывавшее в нем в 1464 году, было поражено
стройными деревьями, крупными оленями и другими животными29.
В парке Эдена жили цапли, в начале XIV века к ним присоединились
павлины и лебеди. На зиму их переводили в особое помещение, ко-
торое отапливалось подогретой водой. В одном из птичников было
искусственное дерево, которое источало воду. Но главным развлече-
нием в Эдене были «шутихи», механические фигуры и увеселитель-
ные приспособления, установленные в Павильоне Маре и на мосту,
ведущему к нему. Начало их созданию было положено в 1298 году
при жизни Робера II д'Артуа. Подобного рода механические игрушки,
фигуры животных, птиц и деревьев были давно известны в Византии
и на арабском Востоке. В XIII столетии они не были диковинкой на
Западе. О них около 1240 года упоминает Виллар де Оннекур в своем
прославленном альбоме. В издании 1306 года известно также сочине-
ние «Руководство, включающее теоретические и практические навы-
ки для изготовления механических поделок»30. Сохранились сообще-
ния об искуснике мастере Петре, который за свою разносторонность
заслужил похвалы от своего ученика Роджера Бэкона. Робер д'Артуа
пригласил в Эден ученика Петра мастера Гиссена.
Подобного рода автоматы приводились в движение механизмом,
основанном на принципе часов с гирями. Механические фигуры
кивали головами, двигали руками, могли схватить гостя за платье.
Раскрашенные и позолоченные механические птицы в небольшой
125

галерейке рядом с парком Эдена, gloriette, сидя на дереве, испускали
воду. В самом парке фигуры обезьян, обтянутые для большего сход-
ства барсучьим мехом, спускались на веревках и развлекали гостей,
включая королеву, которая была в Эдене в сентябре 1299 года.
Механические игрушки аденского парка неоднократно поновля-
лись, как о том свидетельствуют счета, но в 1336 году расходы на их
содержание прекращаются и возобновляются уже в последней тре-
ти XIV века, после неоднократных вражеских вторжений с 1345 по
1372 год. Теперь здесь вновь бывают именитые гости. В 1397 году
в Эдене лечится герцогиня Бургундская, останавливаются герцог
Ланкастерский, английский король Генрих IV, Иоанн Бесстрашный.
Филипп Добрый (1429-1467) избрал Эден местом своей свадьбы
с Изабеллой Португальской. Придворный художник Филиппа Ко-
лар де Волёр в связи с этим событием полностью заменил автоматы
в галерее. Вместо бального зала возникла анфилада помещений, где
находились кривые зеркала, а механические игрушки обливали по-
сетителей водой, обсыпали мукой и толченым углем. Ошарашенные
гости, по словам современника, не знали, куда им деваться, поскольку
«струи воды повсюду встречали их».
Свадьба Иоанна Доброго была изображена на картине неизвестно-
го художника XV века, дошедшей в копии XVI столетия, хранящейся
в Версале. Художник, видимо, не бывал в Эдене, и пейзаж парка пере-
дан им, скорее, по рассказам. Но на картине можно видеть покатые
холмы, болотистую реку, свайную постройку, которая соединяла Па-
вильон с домиком у воды, и фонтан на краю луга.
После смерти Роберта II его дочь Maro д'Артуа (1268-1329) по-
строила в 1311 году несколько построек в поместье (li manage), кото-
рое примыкало к парку, но не входило в его состав, лабиринт, «Дом
Дедала» с павильоном в центре и разбила новые сады. Для этого ею
был приглашен садовник из Парижа Гильом Рос.
Характерно, что ныне забытый аррасский поэт XVI века Франсуа
де Монсо в своем панегирике «Hesden sive paradises» все еще срав-
нивал парк в Эдене с земным раем, ассоциируя при этом сходные по
произношению французские слова Hesdin и Edem, а реку Канш с би-
блейским Гангом31.
Об английских садах мы также узнаем главным образом по рас-
ходным документам, которые сохранились в королевских архивах
Англии XII-XV веков. Английские монархи практически не имели
постоянной резиденции. Вместе со своим двором они переезжали
в течение года из одного замка или поместья в другое, оставаясь на
более длительный срок лишь в Виндзоре и дворце в Вестминстере.
В XIV и XV веках король длительное время проводил в Элтеме и
Шини Кинге Ленгли. Кочевая жизнь двора мало способствовала
разбивке больших регулярных парков и садов. Они имели, скорее,
практический смысл (охота, сбор плодов) и в меньшей степени от-
126

вечали эстетическим запросам. Но то, что такие сады существовали,
подтверждают записи королевских расходов на оплату садовников.
Известны и их имена. Каждый «мастер» получал 2-3 пенса в день.
Сады в замках существовали в Англии с XII века. Документ 1187 года
свидетельствует о том, что небольшой herbarium был в замке Арундел
перед покоями короля. Сад был и в Тауэре: король Эдуард I «наслаж-
дался» в нем. Сады существовали и за пределами замков. В XIII веке
такой сад был возле Тауэра и в Карнарвоне. Сады были небольшими,
размеры замков ограничивали их площадь. Гораздо больше возмож-
ностей было в неукрепленных поместьях короля. Здесь важную роль
играл окружающий пейзаж и охотничьи угодья. Существовали «оле-
ньи парки», окруженные лужайками. В Вудстоке для одной из прин-
цесс был сооружен специальный балкон, с которого она наблюдала за
охотой и жизнью парка.
Забота о садах была в Англии привилегией знатных женщин.
Поскольку супругами английских королей с 1066 по 1485 год были
большей частью иностранки, то они привлекали к разведению са-
дов садовников своих стран. При Альеоноре Аквитанской за садом
в Виндзоре следили выходцы из Прованса, при Элеоноре Кастиль-
ской - «мастера» из Арагона.
Для садового строительства важную роль сыграло потепление
климата в Европе в ХИ-ХШ веках. Зона распространения теплолю-
бивых растений продвинулась далеко на север. Виноград разводили
в Париже. Жан Фруассар, историк и дипломат, будучи в резиденции
английского монарха в Элтеме, бродил в 1397 году по саду с тенисты-
ми дорожками, увитыми виноградом32. Английское вино могло в то
время поспорить с французским.
Сохранившиеся документы определяют английские сады как her-
barium. В XIII веке herbarium существовал в Вестминстере, в XIV сто-
летии таких herbaria в Вестминстере было уже несколько, и садовник
Роджер из Фалкстона «приводил их в порядок»33.
Упоминаемые herbaria не были столь любимыми впоследствии
английскими садовниками лужайками, но окруженными стеной или
плетнем участками, обсаженными деревьями. Там обязательно раз-
мещались каменные или травяные скамьи, о которых писал Чосер.
В королевских садах Англии с XII века существовали вольеры для
птиц, сходные с теми, что были в Эдене. Упоминаются рыбные садки,
однако они служили большей частью практическим, а не декоратив-
ным целям.
Исключение составляет Вудсток близ Оксфорда. В начале XII века
король Генрих I (умер в 1134) окружил большой парк каменной стеной
и создал здесь зверинец, где жили львы, леопарды, рыси и дикобразы,
а также верблюды. В 1166 году здесь был создан Эверсвелл, уеди-
ненное место, куда король удалялся от суетности придворной жизни.
Два водных источника питали большой и малый бассейны во дворах,
127

окруженных стенами. В 1244 году дворы были вымощены и обшиты
деревом. Было начато строительство жилых помещений, капеллы,
кухонь и винного погреба. Деревья окружали бассейны и лужайки.
К сожалению, все поместье было затоплено озером в XVIII веке, и
судить о нем можно лишь по зарисовкам, сделанным Джоном Обри
столетием раньше. Эти свидетельства позволяют предположить, что
сады Эверсвелла в своих истоках восходят к мавританским садам Ис-
пании, посредником могла служить Сицилия. Но, хотя связи Англии
с норманнской Сицилией доказаны документально, прямое воздей-
ствие садового искусства Палермо все же вызывает сомнения34.
В XVI веке парк в Вудстоке получил название «пленник Розамун-
ды». Согласно легенде, здесь в центре лабиринта, секрет которого знал
лишь король, жила прославленная фаворитка Генриха II (1154-1189)
Розамунда Клиффорд (умерла в 1176). Вдохновлялся ли Генрих II
при этом романом о Тристане и Изольде (ему принадлежит одна из
обработок этого поэтического сказания), судить трудно, поскольку,
хотя Эверсвелл и был сооружен при жизни Розамунды, но лабиринта
или «Дома Дедала», как в Эдене, там в то время не было. Мода на них
появилась гораздо позже.
Помимо садов в королевских и аристократических замках и поме-
стьях, в позднем Средневековье начали возникать зеленые насажде-
ния на окраинах и за стенами городов - общественные лужайки, по-
груженные в тень деревьев. Их латинское название partum communis
позднее дало название мадридскому Прадо и венскому Пратеру.
В начале XIV века в Европе появилась новая разновидность са-
дов - ботанические. Первенство принадлежало Италии, где первый
такой сад появился в 1330 году в Салерно. К середине столетия мы
встречаем их уже в Центральной Европе (Прага, 1350).
Средневековые сады христианской Европы уступают своим богат-
ством и архитектурой садам античности и Востока, но, возникнув как
скромные монастырские огороды, они со временем стали символом
Реконструкция плана Ботанического сада в Падуе. 1545
128

рая, наделялись сложной символикой, приобрели регулярную плани-
ровку. Из замкнутого монастырского hortus conclusus, окруженного
стенами и отделенного от суетного мира, они превращаются в высо-
ком Средневековье в hortus deliciarum, сад любви и наслаждений, а
на пороге Возрождения и опытным полем для развивающейся бота-
нической науки.
Сады XIV века уже содержали многие элементы увеселительного
сада, которые были объединены в поэтических новеллах Боккаччо.
Но подлинными садами наслаждения они становятся в XV столетии
и принадлежат уже другой эпохе - Возрождению.
Примечания
1 Wengel Т. Gartenkunst im Spiegel der Zeit. Leipzig, 1988. S. 52; см. также:
Dickie L The Hispano-Arab Gardens, its Philosophy and Function // Bulletin of
the School of Oriental Studies. 1968. Vol. XXXI.
2 ГуревичА.Я. Народная культура раннего средневековья в зеркале «покаянных
книг» // Средние века. Вып. 37. М., 1973. С. 48.
3 Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков / Пер.
Т. Миллер. М., 1970. С. 64.
4 Meyuaert P. The Medieval Monastic Garden / Medieval Gardens. Washington,
1986. P. 28.
5 Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. С. 154.
6 Цит. по: Medieval Gardens, Washington. P. 28.
7 Bischoff Benedict Die Entstehung des Sankt Galler Klosterplan in paleographischen
Sicht / Studien zum St. Galler Klosterplan, St Gall, 1962. S. 67-78.
8 Документ сохранился в библиотеке Вольфенбюттеля, в рукописи, которая
датируется 794/797 годами. См. также: Kultur und Kunst der Karolingerzeit.
Karl der Grosse und Papst Leo III in Paderborn. Katalog der Ausstellung. Mainz,
1999. Bd. l.S. 93-96.
9 Genie d'lgny. Sermons, 2. Цит. по: Meyuaert P. The Medieval Monastic Garden /
Medieval Gardens. Washington, 1986. P. 38-39.
10 Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков / Пер. M.E. Гра-
барь-Пассек. M., 1970. С. 322-325.
11 Там же. С. 324.
12 Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. С. 325. Пер.
Б.И. Ярхо.
13 Colüin H.M. Royal Gardens in Medieval England / Medieval Gardens. P. 13.
M Hugues de Saint-Victor. Eregitur virga/ Oeuvres de Huges de Saint-Victor. T. 2.
Turnhout 2000. P. 271.
15 Analecta hymnica / Hrsg. von G. Dreres und В. Blume. Bd. 50. Leipzig, 1907,
№ 343. S. 500-506.
16 PL. T. 171. Col. 1235-38.
17 Hildegard von Bingen. Lieder / Ed. P. Bartsch, I. Ritscher et Schmidt-Georg.
Salzbourg. 1969. № 38. P. 256.
18 В «Церковном зерцале» Гонорий писал : «Per paradisus, qui Hortus deliciatum
dicitur, Ecclesia accipitur, in qua sunt scriptuarum deliciae...» Цит. по: Giüen О.
129

Ikonographische Studien zum Hortus deliciarum der Herrad von Landsberg.
Berlin, 1931. S. 2.
19 Кодекс, хранившийся в Страсбурге, сгорел в 1870 году, сохранились лишь
две трети копий с его рисунков.
20 Lander G.В. Themes and Ideas of Renewal / Renaissance and Renewal in the
Twelfth Century / Ed. by Robert L. Benson and Giles Constable with Carol
D. Lahmm. Oxford, 1985. P. 1-29.
21 Роман о Тристане и Изольде./Средневековый роман и повесть. Пер. Ю. Сте-
фановаМ., 1974. С. 181-182.
22 Маркабрюн. Романс / Хрестоматия по зарубежной литературе средних веков.
М. 1953. С.129.
23 Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес. М., 1980. С. 175. Пер. Н.Я. Рыко-
вой.
21 Там же. С. 402, 403. Пер. В.Б. Миклушевича.
2Г' Цит. по: Gaspari F. La pensée et l'oeuvre de l'abbé Suger á la lumière de ses
écrits/ L'abbé Suger, le manifeste gothique de Saint-Denis et la pensée victorine.
Thurnhout, 2001. P. 97-98.
2(5 Цит. по; StoksradM., StannardJ. Gardens of the Middle Ages / Spenser Museum
of Art. The University of Kansas, 1983. P. 57-58.
27 Там же. С. 57-58.
28 Мысль эта впервые высказана М. Шаража: Charagea M. Le parc d'Hesdin,
création monumentale du XlIIe siècle/ Société de l'Histoire de l'art français.
Bulletin. 1950. P. 94-106.
29 Chastellain, G. Oeuvres. Vol. II. Bruxelles, 1863-1866. P. 370-390.
30 Stchoukinel. Un manuscrit du traite d'Al-Jazari, sur les automates du Vile siècle
de l'hegire // Gazette des Beaux-Arts. 1934.1. P. 139.
31 Buren A.H. van. Reality and Literary Romance in the Park of Hesdin / Medieval
Gardens. Washington, 1983. P. 130.
32 FroissardJ. Oeuvres. Bruxelles, 1871. T. XV P. 167.
33 О садовнике в Вестминстере см.: Coluin H.M. Op. cit. P. 13.
31 Medieval Gardens. P. 19.

M.H. Соколов
НА ГРАНИ НЕЗРИМОГО.
К ПРОБЛЕМЕ СРЕДНЕВЕКОВЫХ САДОВ1
Античный, прежде всего римский, сад в значительной
мере предвосхитил новоевропейское паркостроитель-
ство. Однако вслед за его эстетическими изысками, достигшими мак-
симальной роскоши и размаха в период Империи, последовал много-
вековой интервал, зияющий своей пустотой.
После падения Западной Римской империи (V век)2 о больших,
паркового типа садах почти ничего не было слышно почти целых во-
семь столетий. Тогда как римская хозяйственная вилла долгое время
активно функционировала, будучи важнейшим связующим звеном
между античной и средневековой экономикой, собственно парковые
ландшафты исчезли сравнительно быстро. Истоки нетерпимости ле-
жат в библейском монотеизме, крайне враждебном ко всякого рода
природным культам. Растения, если они поминаются позитивно,
будь то изображения деревьев и цветов в Соломоновом храме или
полевые лилии, о которых говорит Христос, пребывают в Ветхом и
Новом заветах лишь образами небесных красот, утраченных падшим
человечеством. Реальные же священные рощи безоговорочно осужда-
ются, в том числе в словах о сынах Израилевых, которые стали делать
«дела, неугодные Господу», поставив «у себя статуи и изображения
Астарт на всяком высоком холме и под всяким тенистым деревом»
(4-я Царств, 17, 9-10). Пророк Исайя впрямую приравнивает языч-
ников с их «дубравами» к растительным предметам их поклонения,
зримо обращающимся в прах и тлен: «Они (отступники и грешники)
будут постыжены за дубравы, которые столь вожделенны для вас, и
посрамлены за сады, которые вы избрали себе / Ибо вы будете как
дуб, которого лист опал, и как сад, в котором нет воды» (1, 29-30).
В другом стихе из Исайи (17, 11) «увеселительные сады», насажден-
ные словно «черенки от чужой лозы», приведены как пример вероот-
ступничества народа иудейского, забывшего «Бога спасения» своего.
«Те, которые освящают и очищают себя в рощах», - вещает Господь
пророку своему в финальной главе, - «все погибнут» (там же, 66, 17).
131

Иные же, благие сады из тех же пророчеств выходят из круга земных,
эмпирических времен, представая великим обетованием. «Посажу в
пустыне кедр, ситтим, и мирту, и маслину; насажу в степи кипарис,
явор и бук вместе, / Чтоб увидели и познали... что рука Господня со-
делала это, и святый Израилев сотворил сие» (там же, 41, 19-20). Но
это, при всей ботанической конкретности, уже та апокалиптика, что
столь же сверхприродна, как и все, связанное с раем, в устах Христа.
Ветхий и Новый Заветы в данном плане едины. Они отнюдь не анти-
экологичны, но неизменно проецируют экологию в вечность.
Плантомания, неизбежно ассоциирующаяся с языческими ритуа-
лами, к тому же принимавшими порою, как в ритуалах Диониса, от-
кровенно оргиастический характер, воспринималась приверженцами
новой, богочеловеческой, а не природоцентрической - веры как не-
оспоримое свидетельство греха. Ефрем Сирин (IV век) приводит прит-
чу «о двух человеках, пошедших в город» (знаменующий Царство Бо-
жие). Увидев по пути «тенистую рощу, по которой протекали ручьи и
было много приятных местоположений», один из них поспешно ее ми-
новал, а другой свернул с дороги и остался под древесной сенью, «убо-
явшись зноя и увлекшись привлекательной местностью». Тем самым
нерадивый путник аллегорически обозначил тех, кто «забыв о своей
цели, уклонили ум свой от невидимого к видимому» («Подвижниче-
ские наставления», 6). Порочная бренность садовой натуры резко обо-
значена и в житии Макария Александрийского, восходящем к тому же
IV столетию, с которого начинается официальная или, иначе говоря, го-
сударственная история христианства3. Там упоминается «сад и гробни-
ца», устроенные египетскими волхвами, теми, что некогда пытались со-
перничать с Моисеем (Исход, 9,11). Ископав около гробницы колодец
и посадив множество деревьев, волхвы «твердо надеялись после своей
смерти жить там вечно, наслаждаясь, как бы в раю, всеми благами, на-
ходящимися в том месте». Макарий же пришел сюда для изгнания не-
чистой силы, и в итоге от «как бы рая» или, иным словом, ненастоящего
рая остались лишь колодец со старой бадьей да куча высохших яблок.
В высшей степени знаменательно и житие Мелании Римлянки (V век),
для которой собственное поместье с прекрасными видами оказалось в
итоге успешно преодоленным бесовским наваждением4.
Священные деревья беспощадно вырубались, а священные камни
дробились или зарывались в землю. Парковые сооружения, если они не
годились для перестройки, в том числе для перестройки в церкви, раз-
бирались на подсобный материал, а территория посадок распахивалась
под пашню и огороды либо преобразовывалась в виноградники и сады
чисто практического назначения. Непрерывность традиции, - помимо
хозяйственных садов-огородов, вечных в своей функции5, - сохрани-
лась лишь в кладбищенских садах, да и то лишь в весьма скромном
виде. Знаменательно, что хотя в Евангелии от Иоанна и говорится о
том, что на месте Распятия «был сад и в саду гроб новый» (19, 41), -
132

Мария Магдалина поэтому сперва и приняла воскресшего Христа за
садовника, принявшего участие в погребении Спасителя (там же, 20,
15), - больше об этом саде в Четвероевангелии ничего не говорится.
Границы христианского рая лишь скупо намечались, а не обозначались
развернутыми картинами, изобразительными или тем паче ландшафт-
ными. Аналогичным образом, по принципу «от видимого к невидимо-
му», умалились до минимума или вообще сошли на нет обряды с цвета-
ми, которые ассоциировались, в первую очередь, с языческой богиней
Флорой, а в чисто бытовом плане с проституцией6. В любом случае
доброму христианину не следовало стремиться «красное еже видети»
(«видеть прекрасное»), если процитировать еще одно аскетическое
наставление, на этот раз Диадоха Фокийского (V век), - «еже» испол-
няет тут усилительную функцию, усугубляя охранительный призыв;
и вновь в качестве примеров этого греховного «красного» приводятся
«древеса ветвистые и тенистые», «источники добротечные» и «луга до-
броцветные» («Сто глав подвижнических», 55). В следующей же, 56-й
главе говорится, как и следовало ожидать, о погубившем Еву «древе
сластолюбном», которое, таким образом, выступает как первообраз
всех этих каверзных прелестей. Так что нисколько не удивительно,
что среди старинных исповедных вопросов мы находим и вопрос: «Не
называл ли тварь Божию за святыни, не почитал ли их чудотворны-
ми?», - и тут же следует перечень этой мнимо чудотворной «твари»,
где наряду с «солнцем, месяцем, звездами, птицами, рыбами, зверями,
скотами» фигурируют «древа» и «сады»7.
О полном уничтожении последних, - в их созерцательном, а не чи-
сто хозяйственном качестве, - все же говорить не приходится. Они,
по сути дела, как бы распались на две части, одну из которых, уве-
селительную, следовало беспощадно искоренять, а другую, незримо-
прообразовательную8, указывающую на начальный, еще не тронутый
грехопадением Эдем и финальное Царство Божие, сохранять или, точ-
нее, создавать заново. Иллюстрацией такого разделения может слу-
жить ключевой эпизод из жития Григория Нисского. Равнодушный в
юности к церкви, он заснул в беседке как раз в то время, когда в саду
совершалось богослужение в честь перенесения мощей сорока мучени-
ков, и увидел во сне, что хочет войти в сад, но какие-то «светоносные
воины» его туда не пускают. После этого Григорий оставил мирские
науки и укрепился в вере, став одним из отцов церкви. Но такой, как
в его видении, церковный сад тогда лишь складывался в совершен-
но новом, непривычном качестве, и складывался скорее по принципу
убывания и вычитания, нежели прибавления и расширения.
Возродить же прежние растительные артефакты впрямую мог
лишь такой убежденный язычник, каким был Юлиан Отступник, со-
общающий в письме 363 года, то есть через три года после того, как
стал императором, что завел себе в Барнах (близ Антиохии) сад «по-
хуже, чем у Алкиноя, но сравнимый с тем, что был у Лаэрта» (имеются
133

в виду герои «Одиссеи»), точнее не сад, а священную рощу с регу-
лярными рядами кипарисов и других деревьев. Помимо поклонения
прежним, природным богам Юлиан возродил также и философское
видопочитание: еще в одном приватном послании (письмо 25) он по-
минает другой сад, совсем небольшой, перешедший ему от бабушки,
императрицы Флавии Феодоры. Там, в Вифинии близ Константино-
поля открывался изумительный вид на море, острова и столичный
город, так что, по словам Юлиана, - приятно было, начитавшись, дать
отдохнуть глазам, «глядя на корабли и море». Люди же не столь мо-
гущественные, как император Юлиан, тем паче после того как его не-
долгое неоязычество прервалось, могли поклоняться языческим богам
лишь вдали от стороннего глаза, в тех лесах, полях и горах, что были
преданы (разумеется, не сами по себе, а как враждебные «храмы» под
открытым небом) библейскому проклятию. О достаточно сложных
насаждениях, а тем паче монументальных сооружениях там, разуме-
ется и речи быть не могло.
Тот же сад, что можно с полным правом назвать ортодоксально-
церковным, сперва какими-то особыми изысками не отличался. Став
из земного варианта рая лишь его прозрачной префигурацией, он
резко умалился, неизбежно утратив свои парковые прелести. Мона-
стырские садики, как они обозначились на первых порах, выступали
как зримое чаяние того высшего совершенства, полноценным вмести-
лищем которого мог стать не какой-то бренный клочок земли, а лишь
человеческая душа, превратившаяся во «внутренний рай». Основав-
шие христианское монашество египетские пустынники постоянно,
подобно Антонию Великому, устраивали близ своих келий небольшие
огороды, резко констрастирующие с окружающим скалисто-песчаным
бесплодием. Цветущую же, но погрязшую во грехе «страну-сад» можно
было лицезреть вдали в виде зеленой полоски плодородной нильской
долины. Сами же по себе агрономические заботы, направленные на
получение необходимого пропитания, отнюдь не порицались. Святой
Фиакр (VII век), который, наряду со святым Фокой-вертоградарем
(IV век) был одним из двух главных покровителей средневекового
садоводства, особенно популярным на церковном Западе, прославил-
ся, - в отличие от Фоки, который претерпел в саду мученическую
кончину, - именно этими повседневными трудами. Известнейшим
чудом Фиакра, ирландца, подвизавшегося на монашеском поприще
в Северной Франции, был чисто земледельческий казус: когда аббат
разрешил ему взять столько земли, сколько он в состоянии вспахать,
тот стал переворачивать пласты концом своего посоха.
В конечном счете особо ценились не сельские дела и дни, тем паче,
что наиболее стойкие подвижники вообще питались дикими коренья-
ми и тем, «что Бог послал» (в прямом, чудесном, и переносном смыс-
лах), а умение «во сто трудов уплодоносить» пустыню собственного
сердца (из тропаря преподобному Феоктисту, пустыннику). Данная
134

строка тропаря, заметим, восходит к словам Христа, изъясняющим
притчу о сеятеле: «Иной приносит плод во сто крат, иной в шесть-
десят, а иной в тридцать» (Матфея, 13, 23). Сами же пустынные вер-
тограды, которые вполне можно считать первичной формой средне-
векового сада, выглядели более чем скромно, будучи чаще всего, как
и библейский Эдем, оазисами у источника. Так, в Житии Онуфрия
Великого (IV век), отправившегося на поиски великих аскетов во вну-
треннюю, удаленную от нильской дельты пустыню, сообщается о двух
подобных оазисах. В меньшем из них, где спасался лишь один старец,
росла только одна финиковая пальма, правда, плодоносящая каждый
месяц и притом круглый год, а в большем, особенно красивом (увидев
его, Онуфрий подумал, «что это и есть рай Божий») было много дере-
вьев и растений, включая виноград. Символично, что и насельников
тут оказалось больше, отсюда и обилие благоухающей и плодоносной
зелени, знаменующей райское состояние не только почвы, преобра-
женной живою водой источника, но и человеческих душ.
Сад как репрезентация богатства и власти вроде бы сошел на нет
с распадом Римской империи, метаисторически обернувшись извне
внутрь, в том числе и в смысле эмпирического видолюбия, все чаще
тоже направляемого отныне не столько на окрестности, сколько на
сам вертоград. Два разновременных свидетельства о природном уе-
динении Феодора Студита (IV век) демонстрируют подобный сдвиг
достаточно четко9. Но абсолютизировать его было бы исторически
ошибочно. Память о римском великолепии продолжала волновать
средневековую политическую элиту, претворяясь в разного рода «воз-
рождениях», в том числе и паркостроительных (в отличие от главного,
ранненовоевропейского Возрождения все они обозначаются с малой
буквы). И в «темные века» разбивались своего рода «синкретические»
парки, которые можно условно назвать «римохристианскими» или
даже, в своем высшем великолепии, «имперско-христианскими», то
есть не предполагающими той резкой смены вероисповедных вех, что
была характерна для природолюбия Юлиана Отступника. Такого рода
насаждения, устроенные по римскому образцу, имелись в VIII—IX ве-
ках при дворце Карла Великого в Аахене. Страстными плантоманами
были многие византийские императоры. Их дворцово-парковые за-
теи, в особенности механические животные, птицы и растения, даже
вошли в легенды, где крупицы фактологии очень трудно отделить
от вымысла. В жанре энкомиума (похвального слова) городу сло-
во «rcapaôeiGOÇ» прилагалось в Византии к тенистому «приятному
уголку» или, как в энкомиуме Никее, к щедро озелененному городу в
целом, - по контрасту с «кг|7ГОС»'ом, сохранявшим значение «сада» в
чисто агрономическом смысле10. Однако и в этом тематическом русле
постоянно подчеркивалось верховенство религии. Так, Михаил VIII
Палеолог, украшая в XIII веке Константинополь, отбитый у кресто-
носцев и вновь ставший столицей империи, разбил при церкви Святых
135

апостолов роскошный парк с акведуками и «музыкальными», то есть
механическими птицами, но в центре его установил колонну, на верху
которой повелел скульптурно изобразить себя, смиренно вручающего
модель обновленного города своему патрону архангелу Михаилу.
В любом случае стремление «насадить сад» подразумевало в Сред-
ние века в первую очередь духовные усилия. Одним из массы примеров
может служить фраза из «Сказания Агапия», или «Хождения Агапия
в рай» (известного на Руси с XII века): «Для того привел меня сюда
Господь Бог мой, чтобы найти мне подходящее место, где насадить
сад», - поскольку речь тут идет о монастыре, вроде бы могло иметься в
виду и реальное садоводство, но на деле весь контекст подчеркнуто ал-
легоричен. Правда, сходная задача ставилась и в стойко-эпикурейских
рассуждениях о природе, но там все же созерцание пейзажа играло
крайне важную, воистину путеводную роль. Античный философский
сад в идеале делал человека богоподобным, даже богоравным, тем са-
мым исполняя обещание Эпикура («будете жить как боги среди лю-
дей»). Теперь же богоподобие, многократно постулированное Христом
и апостолами, стало целью церковной литургии, сосредоточенной ар-
хитектурно, в храме, где орнаментально-опосредованные природные
красоты, пусть даже крайне существенные для религиозного вдохно-
вения и памяти о начальном Творении, играли все же второстепенную
роль. Безусловное господство природы в родоплеменной Древности
и взаимодействие природы и зодчества (или, иначе говоря, открытой
сакральной площадки - «теменоса» и храма в Древности державной)11
сменилось в Средние века неограниченным господством архитектуры.
Поэтому всякий райский или, точнее, потенциально райский уголок
обязательно вписывался не только в ограду, но и в солидные стены
или, по крайней мере, сбоку к ним примыкал. Пусть огороды пустын-
ников возникали на лоне дикой природы как окультуренные оазисы
или, в северных широтах, как сады-в-лесу, все равно классический
средневековый сад неизменно развивался как органическая часть мо-
настырского комплекса. Указывая на внутренние добродетели, он сам,
в прямом и переносном, символическом смысле, находился внутри
церкви. К примеру, реальный розовый куст при соборе в Любеке в тра-
диции органически сопрягался с изображением аналогичного по смыс-
лу куста внутри храма12. Аллегории присовокуплялись к растительной
материи совершенно естественно, как ее структурное продолжение.
Храбан Мавр (IX век), посвятивший в своем энциклопедическом трак-
тате «О вселенной» особую главу практическому садоводству, сравнил
сады со «Святой Церковью, несущей обилие духовных плодов» и не-
посредственно после этого, в виде вывода, заявил, что «сад знаменует
сокровеннейшие радости рая».
Префигурацией «сокровенных радостей» был внутренний дворик,
клуатр, столь характерный для западных монастырей, а также ввод-
ный дворик, атриум, который тоже иной раз озеленялся, получая, как
136

и клуатр, имя «рая». «Образом Рая» (именно образом!) именует Го-
норий Отенский (XII век) монастырь в целом («Сокровище души»,
1, 149). Все это акцентировалось и устоявшейся визуальной симво-
ликой, в том числе крестообразными в плане дорожками клуатра и
источником в центре, в совокупности напоминавшими и о четырех
райских реках и о Кресте Христовом. Со Страстями Христовыми,
страданиями мучеников и непорочной чистотой Богородицы мыс-
ленно сопрягались и некоторые цветы, прочно вошедшие в церков-
ный обиход. Тем не менее не известен ни один средневековый текст,
где монастырский сад специально рекомендовался бы как место для
молитв и благочестивых размышлений, как некий «зеленый каби-
нет», упорядочивающий своими символами сознание и память13. Он
лишь дополнял келью и храм, но совершенно не в состоянии был их
заменить. Такая замена, да и то, разумеется, временная и частичная,
могла быть обусловлена лишь трудовым послушанием в виде садово-
огородных работ.
Монастырские насаждения, хотя и значительно более зрительно-
примечательные и разнообразные, чем огороды пустынников, все рав-
но носили крайне скромный характер. Главным их украшением, по-
мимо не слишком пестрой и фигуристой (то есть не слишком сложно
обстриженной) зелени, был забранный в камень «райский» источник,
обычно прикрытый специальным ажурным павильоном («фиалом»).
Действительно роскошное и красочное зрелище представляли в За-
падной Европе (с VIII века) лишь инославные, мавританские сады,
разметившие опорные пункты той территории, которая, в Испании и
Сицилии, несколько столетий находилась под властью арабов. Хри-
стианские же монастырские «вертограды» не шли с ними ни в какое
сравнение. Крайне непритязательно и, по сути, совсем не декоративно
то садовое хозяйство, что известно нам по древнейшему сохранивше-
муся плану монастыря (имеется в виду план обители Санкт-Галлен в
Швейцарии, вычерченный в IX веке), однако территория размечена
здесь с крайне аккуратным и рачительным прагматизмом. В частно-
сти, аптекарский садик, непременная часть подобных комплексов,
устроен прямо под окном лекарни. Лишь здешнее кладбище может
считаться растительно-украшенным, ибо на плане Санкт-Галлена ука-
заны (одинаковыми изящными значками наподобие «§») тринадцать
равномерно рассаженных деревьев, фруктовых и ореховых, вероятно,
воплощавших, помимо практической пользы, иносказание о Христе
и двенадцати апостолах. Три же дерева часто высаживались как сим-
вол святой Троицы. План Санкт-Галлена - одно из подтверждений
той регулярности, которая, судя и по другим монастырским планам,
предопределяла монастырские посадки. Недаром в Видении Андрея
Юродивого, восходящем к X веку, райские сады стоят «рядами как
полк против полка». Однако живописность средневековых «верто-
градов» в любом случае не следует романтически преувеличивать.
137

Истово религиозная плантомания никогда не могла стать «манией» в
силу необходимости строгой аскезы.
Поэтому «славные кедры» Толгского монастыря близ Ярославля
(роща с конца XVI века), окружавшие пруд и числом своим напо-
минавшие о 12 апостолах, равно как и нарядные цветники многих
обителей, в том числе Псково-Печерской (цветники еще более позд-
ние), свидетельствовали лишь об общем благочинии, если и увлекая
сознание, то не какими-то затейливыми кунштюками и капризами, а
особыми сакральными приметами. В число последних входили, по-
мимо надгробий братии, поклонные кресты и отдельные деревья, на-
поминающие о случившихся близ них или на них чудесных явлениях.
Так, главным среди толгских кедров считался тот, при котором на-
ходилась часовенка с чудесно обретенной здесь иконой Богоматери.
Размеры же «вертоградов» были весьма скромными, к примеру, пло-
щадь толгских насаждений, для своего времени достаточно крупных,
не превышала 2 гектаров.
Разумеется, монастырские вотчины и места массового паломни-
чества могли занимать, как в случае с Соловками, огромные по про-
тяженности территории. Но в них обычно доминировала, за исклю-
чением, разумеется, хозяйственных угодий, первозданная, неокуль-
туренная природа. Таковы замечательные ландшафты Афона, этой
«монастырской республики». При всем великолепии здешней натуры,
горной, лесной и морской, ландшафтостроительство обычно своди-
лось тут к минимуму, к кипарисам да малым цветникам у фиалов.
Нет на Афоне даже и никаких кладбищенских насаждений, поскольку,
согласно древней традиции, останки тут по истечении определенного
срока извлекаются из земли и собираются в специальном помещении
(«костнице»), то есть оформляются сугубо архитектурно.
В средневековом садоводстве, как и в садоводстве древнейшем, ро-
доплеменном, царило незыблемое двуединство духовной и материаль-
ной практики, единство ритуала и практической пользы, тем паче, что
и в средневековый аграрный обиход вошла масса обычаев, унаследо-
ванных от природоцентрической древности, но скоординированных с
церковным календарем. Третьего же, то есть эстетического начала, тут
не было дано. Этим, в частности, диктовалось и отношение к цветам.
Былые натурные атрибуты языческих богов продолжали цениться, но
в основном уже ради своих медицинских качеств. Валафрид Страбон
(IX век), автор весьма влиятельной «Книги о садоводстве», прежде
всего останавливается на целебных свойствах ириса, лилии и розы, и
лишь значительно ниже, уже к концу своего сочинения, пишет об ис-
пользовании лилии с розой в церковном убранстве. Бернар Клерво-
ский (XII век), вроде бы в целом равнодушный к красотам природы
и искусства, оставил тем не менее весьма прочувствованное описание
сада своего монастыря в Клерво, - но сада опять-таки по целям своим
медицинского, облегчавшего недуги братии при здешней лечебнице14.
138

Расширение и умножение садовых территорий, в свою очередь,
диктовалось хозяйственно-экономическими соображениями. По всей
Англии, стране, обследованной в данном плане лучше всего, обнару-
жено несколько тысяч ландшафтных ячеек, обнесенных рвом, но не
содержащих внутри никаких следов капитальной архитектуры. Это,
несомненно, места огородов и плодовых садов, простейшие агрономи-
ческие единицы, не имеющие ни малейшего отношения к искусству.
Если же обратиться к вопросу о том, ради чего эти территории рас-
ширялись, то можно привести в качестве примера скандал, случив-
шийся в 1182 году в монастыре Бэри-Сент-Эдмундс и описанный в
хронике Жослина де Бракелона. Тамошний аббат устроил обширный
пруд, из-за чего пришлось затопить немало монастырских угодий, в
их числе келарский луг и аптекарский сад, что вызвало немалое сму-
щение среди братии. Данный проект, однако же, был исполнен не ради
вящего зрительного великолепия, но для упрочения славы монастыря
и умножения его богатств: рачительный аббат предполагал получать
дополнительные доходы, раздавая грамоты на право рыбной ловли
в новом пруду, подобно тому как это делали светские властители.
К тому времени, надо отметить, Бэри-Сент-Эдмундс вошло в число
самых больших и процветающих аббатств Англии.
Средневековая красота всегда была, при всей своей надмирности, в
высшей степени практической красотой, поскольку вся молитвенно-
литургическая практика рассматривалась не как мечтательная «над-
стройка», но как равноправная часть земного мира, неустанно регу-
лирующая его труды и дни. Обращаясь к монашеской парадигме, мы
всякий раз сталкиваемся с этим мистическим практицизмом или, если
угодно, мистическим реализмом. В «Повести о Псково-Печерском мо-
настыре» (XVI век) его топография изложена следующим образом: «За
ручьем погреб и ледник каменныя с квасы да келья игуменова и всей
братии стоят рядом под горою и по пригору и на горе, а пред келиями
и за келиями сады - яблони, вишни, слива, малина, смородина. Около
монастыря роща: березие, сосны, ельня, олха, осина, липа, вяз и иной
мелкий лес - в длину на версту, а поперек на версту же». Примерно то
же самое мы видим и на иконном плане, где плодовый сад обозначен
лишь как пустая прямоугольная ячейка, даже без специальных знач-
ков для деревьев15. Все вместе располагает лишь к истовому труду и
все вместе столь же строго регулярно, как и церковная служба. «Окно
в Эдем» открывалось отнюдь не эмпирическим способом, так что и
слишком заботиться о прекрасной эмпирии не приходилось. Иоанн Ле-
ствичник учил: «Удаляясь от мира, мы должны избирать для житель-
ства места, лишенные случаев к утешению и тщеславию и смиренные.
Если же не так, то мы действуем по страсти» («Лествица», 3, 17).
Сообразно с этим святые подвижники и поступали. В «Житии Сер-
гия Радонежского», составленном Епифанием Премудрым (XV век),
специально указывается, что в изначальной обители преподобного
139

лес подступал вплотную, а не виднелся вдали («не сущу от них да-
лече лесу, яко же ныне нами зримо, но ту же над ними и древеса яко
осеняющи обретахуся, шумяще стояху»), непосредственно же к храму
примыкали лишь колоды и пни, да еще огород («оградное зелие»), тем
самым исполняющий свою пограничную по отношению к лесной «пу-
стыне» функцию16. Средневековая религия зачастую приспосаблива-
ла к своим нуждам огромные пространства природы, как это было на
Соловецких островах, в особенности, на самом большом, Соловецком
острове, где в XVI веке при игумене Филиппе Колычеве, будущем ми-
трополите Московском и всея Руси, была прорыта целая сеть каналов
с берегами, тщательно укрепленными диким камнем. Однако каналы
эти, призванные предотвратить заболачивание почв и наладить на-
дежную систему водоснабжения, не слишком баловали взгляд тех,
кто проплывал по ним, обилием красивых «прозоров» (видовых пер-
спектив). Лишь кое-где среди деревьев виднелись поклонные кресты,
да открывались редкие просветы на храмы и часовни. В целом же на
пути монахов и паломников развертывалась сплошная стена леса или,
иным словом, суровая северная «пустынь».
Красивые зрелища, если они и возникали в большом масштабе, не
были самоценными, обусловливаясь все тем же религиозным хозяй-
ством, зримо наращивающим свои обороты, или опять-таки запро-
сами благочестия. Так было, в частности, в Троице-Сергиевой лавре,
где к XVII веку монастырские плодовые сады, огороды и рыбный
пруд с плотиной обеспечили по внешнему периметру стен необхо-
димую дистанцию для замечательных видовых панорам. Идеалом же
русского пейзажного благоустройства стал в этом столетии Ново-
Иерусалимский монастырь с целым рядом планомерно-продуманных
видовых точек и уникальным трехъярусным гульбищем главного,
Воскресенского храма17. Но не следует забывать, что задумывались
все эти «прозоры», в том числе и в келье самого Никона вверху но-
воиерусалимского Скита для того, чтобы можно было лучше разгля-
деть пейзажное подобие Святой земли. Все религиозно окрашенные
виды так или иначе подчинялись незримой, но непреложной цели,
обозначающей свой верховный смысл лишь пограничной прозрачно-
стью, словно иконная прорись. Внимательное прочтение как старых
религиозных источников, так и новых текстов, наиболее близких к
сугубо церковной, средневековой традиции, всякий раз заново в этом
убеждает18.
Тогда как язычество в своих обрядах, в том числе и в фольклорной
поэтике, сопрягало природу с бушующими стихиями плоти, христиан-
ство конструировало на пути этих стихий всевозможные затворы, как
нерукотворные, порожденные самим ландшафтом, - как в северных
чащах или южных песках и скалах, - так и рукотворно-предметные.
Огражденность оставалась важнейшей приметой церковного сада, и
ее стремились всячески укреплять и в духовном, и в чисто материаль-
140

ном отношении. Недаром в процитированном выше речении Гонория
Отенского указано, что монастырь представляет собою не просто «об-
раз Рая», но и «рай, более безопасный, нежели Эдем». Весьма характе-
рен и следующий историко-житейский пример. Поскольку сад при мо-
настырском кладбище обычно представлял собою наиболее удобный
укром для греховных удовольствий, архиепископ Кентерберийский
посоветовал в XIII веке аббатиссе одной женской обители поставить
там новые крепкие ворота, разместив их в еще не примелькавшемся
месте («in loco non suspecto»), и попутно сослался на сад из «Песни
песней» как символ той девственной чистоты, которую должно вся-
чески сберегать («Хроники аббатства Ромси»).
Несмотря на истовую тягу к «смиренным местам», монастырский
пейзаж все же наращивал в себе с веками определенного рода прото-
эстетические всходы. Само по себе именование определенного ланд-
шафта «красным» не слишком знаменательно, ибо так в средневеко-
вой Руси обозначалось в первую очередь какое-то представительное,
заметное, парадное («красное крыльцо», «красный угол»), наконец,
просто-напросто удобное, а не собственно прекрасное место19. Равным
образом требуют более осторожного к себе отношения и свидетельства
о ревностном садовом украшении той или иной обители, ибо все зри-
мые садовые красоты оценивались в ту пору по аналогии с начальным
Творением или финальным Царством небесным и самоценного инте-
реса не представляли. Куда важнее те случаи, когда зрительное восхи-
щение не только обосновывалось инобытийно, на фоне Творения или
Апокалипсиса, но свертывалось в определенную чувственную ячейку,
позволяющую говорить о ландшафтном подобии рая. Подобии, явля-
ющемся здесь и сейчас, в русле нашего умиления и восторга. Таково,
по сути, описание монастыря святого Мартина в Турне. Описание, где,
на первый взгляд, не содержится ничего специфически-паркового,
однако различные части пейзажа - холм, лес и плодовые деревья - со-
вокупно перечисляются как те приметы, благодаря которым душа от-
дыхает и «наслаждается частичным приобщением к блаженствам рая»
(«partem amenitatis paradysi se occupasse gratularetur»)20. Различные
же садоводческие нововведения стремились это «частичное приобще-
ние» действенно усилить.
В связи с этим в монастырских садах Запада в XII—XIII веках
сложился особого рода декоративный участок («аббатский лужок»,
«abbot's herber» в Англии) с ухоженным газоном в обрамлении на-
рядного бордюра. В хорошую погоду тут принимали почетных гостей
и устраивали собеседования братии, сидениями же служили бугорки,
покрытые плотным дерном. Возможно, именно такого рода лужок в
аббатстве Торни в Кембриджшире и побудил Уильяма Мальмсберий-
ского (XII век) не только припомнить «образ рая», что делалось по
отношению к святым обителям несчетное число раз, но и написать
о «соперничестве природы с искусством». Тем самым риторическая
141

формула, восходящая к стандартам античной поэтики, была, насколь-
ко нам известно, впервые, во всяком случае, впервые в Средневековье,
перенесена в сферу декоративной агрикультуры21. В православной же
части Европы ближайшим аналогом «аббатским лужкам» вполне мог-
ли служить монастырские палисадники.
Что же касается методики выращивании того же искусственного
«лужка» или газона, сыгравшего в эстетизации средневековых садов
исключительно важную роль, то она была впервые подробно изло-
жена в трактате Альберта Великого «О растениях» (XIII век), где в
главе «О насаждении виридария» (7, 14) специально указывается,
что «красивая короткая трава» в силу благотворности зеленого цве-
та, благотворности, осмыслявшейся и символически)22, действенно
освежает зрение и, при надлежащем уходе, «покрывает почву как из-
ысканная материя». Таким образом, аббатский «травник» (как тоже
можно было бы перевести «herber», если бы данное русское слово не
имело иного смысла) не только дополнил предысторию садового пар-
тера, но и придал его развитию зрительно-созерцательный импульс.
К тому же Альберт Великий, несмотря на скрупулезнейшее внимание
к практическим вопросам, заводит в той же главе речь и о «садах на-
слаждения» (или «приятных садах», «horti delectationis»), где «ищут
не плодов, а удовольствия». Здесь если и не впервые появляется, то
во всяком случае, если учесть высокий авторитет трактата, надежно
кодифицируется сам термин, распространившийся затем из латыни
в новоевропейские языки. В средневековой Руси его аналогом был
«веселый огород». Пьеро де Крещенци (Кресценций), автор «Сель-
ского хояйства» (XIV век), дословно повторяет многие советы Аль-
берта Великого равно как и его сентенцию о «приятных садах», но
дает большую волю творческой фантазии, предлагая даже, помимо
советов по устройству трельяжей, проект целого трельяжного дворца,
со сплетенными ветвями деревьев, образующими залы и башни. Но
еще существенней его замечание о «рядах деревьев», которые следует
высаживать «по направлению от дворца к роще», дабы легче было на-
блюдать за животными в саду. Так исподволь намечается та система
видов, которая, по сути дела, и превращает средневековые угодья в
парк новоевропейского типа.
Причем понятно, что речь уже идет о чисто светских садах, которые
и становятся теперь средоточием важнейших художественных нова-
ций. При замках все чаще разбиваются подобия античных виридариу-
мов или зеленые очаги досуга, чья растительность уже лишается вся-
кого хозяйственного значения. Таким был, в частности, «Виноградник
услады» («Vineyard of Pleasour») в Виндзорском замке, устроенный
в XIV веке. Причем устроенный, что весьма знаменательно, именно
в ту эпоху, когда, в связи с общим похолоданием, практическое вино-
градарство в Англии, некогда введенное римлянами, почти сошло на
нет.
142

Важной зоной паркостроительных начинаний пребывают, как это
было и в державной Древности, крупные охотничьи угодья. Тамош-
ние просеки прорубались сквозь лес прежде всего для того, чтобы
гнать зверей к месту их «заклания», ведь охота оставалась своего рода
«жертвоприношением», хотя и жертвоприношением теперь уже не
храмовым, а спортивно-игровым. Так складывалась система аллей,
в том числе аллей лучевых, на скрещениях же просек ставились бан-
кетные шатры или павильоны. Подобным образом порою переоформ-
лялись большие территории, в том числе охотничья часть «парка» в
бургундском Эдене (Hesdin) на северо-востоке нынешней Франции,
созданного в XIII веке во владениях графа Робера II Артуаского и за-
нимавшего со всеми своими окрестностями около 700 гектаров23. Эде-
ну даже был посвящен специальный лицевой манускрипт с 100 ми-
ниатюрами (1461), ставший, вероятно, первой книгой об отдельном
парке. В целом в пору готики число парковых затей или «капризов»,
как их стали позже называть, последовательно умножалось. Так, при
дворце Карла V Французского (XIV век) был сконструирован «Дом
Дедала» или, иначе говоря, садовый лабиринт, возможно, первый в
своем роде. В последующем же столетии прославились сады короля
Рене Анжуйского (XV век) близ Анжера, на северо-западе Франции.
Затейливые посадки с массой восточных экзотов сочетались там с ис-
кусственными гротами и искусственными же, причудливо обработан-
ными скалами24.
Необходимо сказать и о средневековых городах, об их специфи-
чески природном аспекте. Запад и Восток Европы в этом отношении
радикально друг от друга отличались. Если на Западе садовые посад-
ки чаще всего выносились в предместья, за городские стены, то сред-
невековая Русь неизменно удивляла иностранцев сельским обликом
городских посадов. Огороды с плодовыми деревьями имелись здесь
даже внутри кремлей. Из-за «пространных садов и дворов при каж-
дом доме» русские города казались «значительно более обширными,
чем они были на самом деле» (здесь приведены слова Герберштейна
о Москве, записанные им в первой четверти XVI века). Паоло Джовио
высказал в те же годы аналогичное впечатление, отметив попутно, что
«почти все русские дома имеют при себе отдельные сады как для поль-
зования овощами, так и для удовольствия». Хотя можно уточнить, что
это «удовольствие», к тому же и возникшее в тексте явно не из натуры,
но из редактуры25, обеспечивалось на Руси всего лишь древесной «се-
нью» для отдыха в жару да еще, в домах побогаче, особым «потешным
чердаком» (башенкой-теремком) или галереей-гульбищем, позво-
ляющими окинуть взором весь «вертоград». Позднее к «потешному
чердаку» прибавилось и аналогичное по смыслу слово «смотрильня».
Смешанный, сельско-городской характер средневекового русского
градоустройства, а также постоянно употреблявшееся в ту пору топо-
нимическое уточнение «в садех» могут породить ложную уверенность
143

в целенаправленной живописности тогдашнего зодчества. Однако тут
доминировал отнюдь не поэтический концептуализм, а соображения
хозяйственного порядка, прибавление же «в садех», в частности к на-
званию храма, знаменовало лишь особый разряд земельных угодий,
где не имелось, судя по всему, никаких «веселых» или «прохладных»,
как их еще называли (то есть тенистых) «огородов»26.
Тем не менее вкус к «садам наслаждения» ощутимо формировался
и на Руси, в том числе и под влиянием русского перевода трактата
Крещенци (1549), где место садовых досугов именовалось новым для
Руси латинизмом «виридарий». В конце XV века, как раз в период
работы в Кремле итальянских мастеров, был заложен первый рус-
ский парк, который вполне можно было бы данным именем назвать.
Это были обширные Государевы сады напротив Кремля, состоящие
в парадной своей части из геометрически распланированных куртин.
Однако привычка к великосветскому времяпрепровождению среди
зелени еще не укоренилась пока что даже среди образованных слоев
общества, о чем свидетельствует та обида, которую испытали в 1584
русские послы, когда при дворе Елизаветы Английской их офици-
ально приняли в саду, после чего послов пришлось убеждать, что это
«огород честный, прохладный», сделанный «для великих князей»,
«где нет ни луку, ни чесноку»27. Протопоп Аввакум уподобил царя
Алексея Михайловича библейскому Навуходоносору, в частности,
и за то, что у него «садовые древеса различные насажены, и птицы
воспевающе, и зверие в садах глумящеся, и крины и травы процве-
тающе, благоухание износяще повеваемо» («Об иконном писании»).
Царский парк у исторического Навуходоносора, несомненно, был, но
никаких подробностей об этом в Библии не имеется, так что предло-
гом для аввакумовской инвективы послужили повседневные слухи о
том, в какой праздной и греховной, с точки зрения протопопа, обста-
новке отдыхает Алексей Михайлович в Коломенском и Измайлове.
Позднее, впрочем, осуждение «прохладных огородов» все чаще сме-
нялось восторгом, как в путевых заметках стольника П.А. Толстого
(1699), где восхищенно описываются итальянские сады, в том числе
их «предивные фонтаны». В царских и придворных садах Москвы
в XVI-XVII веках уже имелись и ярусные, «висячие» структуры, и
узорчатые павильоны, и фигурные фонтаны, и даже «вавилон», то
есть лабиринт (устроенный в Потешном саду в Измайлове). Так под-
готавливалась почва для радикальных архитектурно-ландшафтных
преобразований Петра Великого. Преобразований, которые уже не
только инкрустировали в российский пейзаж отдельные новации, но
размечали в нем целостный, огромный по размаху хронотоп Нового
времени.
Именно в этом хронотопе сад превратился в полноценное произ-
ведение искусства, стал в полном смысле видимым, драматически-
сложным и живописно-многообразным. Сама же агрикультура, тех-
144

нические и ботанические новинки сыгрыли в этом сдвиге пусть по-
рою и значительную, в особенности в сфере гидравлики, но отнюдь не
первостепенную роль. Средневековье и так уже садоводчески освоило
столько автохтонных и экзотических растений, включая цитрусовые
деревья (заимствованные у арабов), что за XV-XVI века значитель-
но расширить садовую палитру не удалось. Более плодотворным в
данном отношении оказался последующий, XVII век. Растительная
же магия, в том числе и астрологически обусловленная, по-прежнему
вызывала острый интерес, но тоже, по большому счету, была лишь
довеском средневековых знаний. Так что дело не в номенклатуре и
конкретном применении флоры, традиционной или нововведенной, а
в ее новом оформлении. Любые изобретения Средневековья, подобно
газону или хитроумным гибридам, которые очень ценились в «темные
века» (о том, как выращивать на одном дереве различные фрукты,
подробно пишет Крещенци), имели точечный характер, не преобразуя
пространства в целом. Возрождение же мыслило крупными планами,
возводя малые детали до уровня большого ансамбля. Поэтому и газон-
чик становился партером, а система экспериментов, задающих расте-
нию нужные композиционные параметры, максимально усложнялась,
охватывая все более значительные ячейки пейзажа. Однако скромный
облик средневековых садов, где роскошь неизменно оказывалась ис-
ключением, подтверждающим правило, четко обозначил многовеко-
вую эпоху. Эпоху, где выше всего ценили образную незримость паки-
бытия, «еще-бытия», а не эмпирическую наглядность бытия.
Примечания
1 Важнейшими фактологическими источниками послужили нам книги:
Thacker С. The History of Gardens. Berkeley - Los Angeles, 1979; Medieval
Gardens (сб.). Dumbarton Oaks, 1986; Древнерусская литература. Изображе-
ние природы и человека (сб.). М., 1995; Landsberg S. The Medieval Garden.
London, 1996; Rich VA. Garden, Western // Grove Dictionary of Art. Vol. 10.
Oxford, 1996; Вергунов АЛ., Горохов BA. Вертоград. Садово-парковое ис-
кусство России (от истоков до начала XX века). М., 1996; Byzantine Garden
Culture (сб.). Dumbarton Oaks, 2002; Дергачева И.В. Посмертная судьба и
иной мир в древнерусской книжности. М., 2004; Вергунов А.П., Горохов ВА.
Монастыри. Природа и люди. М., 2006; Черный В Д. Садовое искусство Древ-
ней Руси. М., 2006. Выражаем искреннюю признательность И.В. Дергачевой
и В.Д. Черному, любезно приславшим свои монографии. Что же касается
книг А.П. Вергунова и В.А. Горохова, то несогласие с некоторыми общими
историко-ландшафтоведческими концепциями авторов отнюдь не мешает
нам относиться к их трудам как фундаментальным и по-своему этапным ис-
следованиям данной темы.
2 Здесь и далее хронология с целью упрощения подачи информации размеча-
ется преимущественно веками, даже и в тех случаях, когда известны и более
точные даты.
145

' Отцы церкви цитируются но интернету или по кн.: Добротолюбие. Т. 1-5.
Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1993; жития по изданию: Жития святых
святителя Дмитрия Ростовского. Т. 1-13. М., 2007.
1 В житие в данном случае включена прямая речь преподобной (Мелания за-
вершила жизнь монахиней): «Было у меня одно имение с домом на высоком
прекрасном месте, оно было лучше всех наших имений. С одной стороны от
него расстилалось море, и с горы было видно, как плывут корабли, как рыба-
ки ловят рыб. С другой поднимались высокие деревья, виднелись засеянные
поля, сады и богатые виноградники; в одном месте были устроены роскошные
купальни, в другом водные источники; там слышалось пение различных птиц,
здесь находились всякого рода звери в огражденных для них местах, и охота
за ними была успешна. И враг внушил мне мысль поберечь это имение ради
его красоты и не продавать его, но сохранить для себя, чтобы жить в нем. Но,
Божией благодатию, я почувствовала, что это козни врага, и, обратив мой ум
к горним селениям, я немедленно продала то имение и вырученные деньги
отдала Христу моему».
"' Характерно, что в историко-типологической таблице (приведенной в книге:
Majdecki L Historia ogrodów. Warszawa, 1972. P. 11) именно хозяйственный,
«кухонный» сад-огород предстает единственной константой, свойственной
всем историческим периодам,- тогда как остальные типы сада оказываются
временными и преходящими.
6 См.: HeldJ.S. Flora, Goddess and Courtisan // De artibus opuscula XL. Essays in
Honor of E. Panofsky. New York, 1961. О критике культа цветов у отцов церк-
ви см.: Leclercq H. Fleurs // Dictionnaire d'archéologie chrétienne et de liturgie.
Vol. 5. Paris, 1923. Так, Амвросий Медиоланский порицал обычай украшать
могилу цветами (речь шла о лилиях), указывая, что «наша лилия - Христос»
(«Слово утешения на кончину Валентиниана»). Однако уже в раннехристи-
анские века цветы находили новое, уже не натуроцентрическое, а богочело-
веческое оправдание как значимые элементы церковного декора (натурного
или, в орнаментах, искусственного), прежде всего, в связи с культом святых
мучеников, на крови которых, как полагали, возрастают небесные сады, пол-
ные «воскрешающего» цветения.
7 Гальковский Н.М. Борьба христианства с остатками язычества в Древней Руси.
Харьков, 1916. С. 48.
8 Прообразованием (или, в западной богословской традиции, «префигурацией»)
принято называть то возвышенно-иносказательное значение, которое при-
дает религиозным текстам их объединяющий литургически обоснованный
смысл.
9 Краткое описание Боскитиона, имения Феодора Студита, послужившего
местом его аскетического уединения, входит в его житие, приписываемое
Михаилу, ученику преподобного. Оно в значительной мере восходит к тому
словесному пейзажу, который Василий Великий написал о собственном
приморском убежище в одном из своих писем. Но если у святого Василия
местность, являющая «мне и всякому зрителю приятнейший вид», описана
достаточно подробно и увлеченно, то Михаил, частично сохраняя ту же лек-
сику, ни словом ни упоминает окружающие зрительные услады, особо под-
черкивая, что «место сие даровало покой там живущим, - тем, кто наедине со-
беседовал с Богом, постоянно умиряя свои чувства». См.: MaguireH. Paradise
Withdrawn // Byzantine Garden Culture... P. 32-33.
146

10 См.: Constantinidis C.N. Byzantine Gardens and Horticulture in the Late Byzantine
Period, 1204-1453: The Secular Sources // Byzantine Garden Culture...
11 Различение «родоплеменной» и «державной» фаз Древности введено нами
для обозначения общепринятых этапов древней истории - этапа первобыт-
ного и этапа, связанного с образованием и развитием ранних и классически-
античных государств.
12 В основе этой аллегории лежит мотив мыши, грызущей корень Мирового
древа (мотив, более всего известный но Легенде о Варлааме и Иоасафе).
Историческая молва связывала реальный розовый куст, росший у стен Ма-
риенкирхе в Любеке с его орнаментальным подобием внутри собора, в декоре
ограждения хора (рядом со сценой Тайной вечери), созданном около 1500 г.,
причем в обоих случаях у корней куста находилась мышь (изображенная в
рельефе и живая, т.е. живая в легенде, у церковных стен). Считалось, что
невредимость куста, наглядно подтвержденная его изображением рядом с
сакральным событием, гарантирует городу безопасность и благополучие,
тогда как злые силы, которых символизировал мелкий грызун, постоянно
этому благополучию угрожают. См.: Эрдман В. О символике мыши в немец-
ком фольклоре позднего Средневековья и раннего Нового времени - на при-
мере «Любекской мыши» // Опочининские чтения, 5. 1996.
13 Это отнюдь не исключает постоянного использования мотива сада в благо-
честивых размышлениях, но в данном случае мы имеем в виду сад как ту
реальную среду, которая восхвалялась бы в качестве наилучшего для таких
размышлений стимула. Именно последний момент (столь характерный для
поэтических медитаций Нового времени) в Средние века знаменательно от-
сутствует.
14 Собственно, именно целебность сада и оправдывает для Бернара его пре-
лести, ведь «приятная зелень трав и деревьев», равно как и «божественная
мягкость» и ароматы воздуха вкупе с плодородием земли питают здесь, по
его словам, «глаза, уши и ноздри усладами красок, певчих звуков и благово-
ний», действенно облегчая недуги. Цит по: Comito Т. Renaissance Gardens and
the Discovery of Paradise//Journal of the History of Ideas, 32. 1971. 4. P. 102).
Так что практическая польза безраздельно превалирует в данном пассаже
над пейзажной лирикой.
15 Малков Ю.Г. Новые материалы к истории ансамбля Псково-Печерского мона-
стыря // Реставрация и исследование памятников культуры. 1982. Вып. 2.
16 Собственно здесь, как и во всяком классическом средневековом житии,
пейзажный топос отчетливо распадается на земную и небесную половины.
Земля как «место пустое, неудобное и непроходимое» (о чем толкуют бесы-
искусители, укоряя Сергия, что он это место избрал) тем не менее образно
предваряет «небесные селения». Последние, однако же, появляются лишь
в молитве Сергия («Как вожделенны села твои, Господи сил! Истомилась
душа моя по дворам господним»), а не в окружающей его лесной глуши. Тот
же небесно-земной контраст лежит и в основе подвижнических усилий Ио-
сифа Волоцкого, также первоначально устроившего свой скит в глухом лесу
и к тому же еще среди бурелома.
17 Благодарим В.В. Шмидта за сведения о видовой планировке Нового Иеру-
салима.
18 Хорошим примером могут служить «Тихие приюты для отдыха страдающей
души» В.П. Быкова (М., 1913; репринт 1993), казалось бы, в значительной
147

мере посвященные красотам монастырских ландшафтов. Но вот описание
Оптиной пустыни: «Словно сад какого-то богатого владельца раскинулся
по всему ее (Жиздры) берегу красивый, бархатистый перелесок. Смотреть
хочется, - нет, это неверно сказано, - отдохнуть хочется; невольно тянет
туда, в эту благодатную чащу; какая-то неведомая сила влечет и говорит, что
там за нею есть что-то вечно ласкающее, вечно умиротворяющее... Что там,
за этой зеленью находится другая зелень, зелень смысла и истины человече-
ской жизни; та неопалимая купина, которая, на протяжении многих веков,
горит неугасимым духовным огнем» (с. 116-117). Пейзаж, таким образом,
является лишь в виде прозрачной завесы, значительной лишь как предваре-
ние, но не как суть дела.
19 Так, «красное место», избранное Кириллом Белозерским, согласно его Жи-
тию, написанному Пахомием Логофетом (XV век), - «место убо мало и круг-
ло, но зело красно, всюду яко стеною окружено водою» , - явно означает
именно удобство и безопасность, обеспеченную сплошной «стеною воды».
20 «Книга об обновлении монастыря Святого Мартина (в Турне)» Германа Дор-
никского (XII век). Цит. по: Wuhrer К. Romantik im Mittelalter. Beitrag zur
Geschichte des Naturgefühls, im besonderen des X und XI Jahrhunderts. Baden-
Baden, 1930. S. 18.
21 Хроника Уильяма Мальмсберийского «О деяниях английского священно-
началия» (XII век). Цит. по: Pochât G., Figur und Landschaft. Eine historische
Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance. Berlin;
New York, 1973. S. 129.
22 См.: Eco U. Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven and London. 1986,
p. 46. Гуго Сен-Викторский (XII век) называл зеленый прекраснейшим из
цветов, ибо он знаменует весну и духовное возрождение («О трех днях», 12).
Аналогичные ассоциации предпределяют и фольклорную поэтику. См.: Уса-
чева В.В. Семиотика зеленого цвета в народной культуре // Магия слова и
действия в народной культуре славян. М., 2008.
23 Brunei M. Le parc d'attractions des ducs de Bourgogne à Hesdin // Gazette des
beaux-arts. 1971. Vol. 39, décembre.
24 Высказывалась даже гипотеза о возможном опосредованном влиянии са-
дов короля Рене на фантастические пейзажи в живописи XV-XVI веков,
прежде всего, пейзажи Босха (см.: Baltnñaitis J. Jardins et pays d'illusion //
Baltnáaitis J. Aberrations. Paris, 1957).
25 Наши слова «из редактуры» подразумевают тот факт, что Паоло Джовио
(в своем отчете «О посольстве Василия Великого, князя Московии») фикси-
ровал не собственные импрессии, а то, что ему довелось услышать о Москве
от русского посланника Дмитрия Герасимова, - и отчасти стилизовал эти
сведения, в том что касалось садовой зелени, исходя из итальянских обы-
чаев.
26 Кондратьев И.И. Что росло в «садех»? Благодарим автора за разрешение ис-
пользовать материалы своей неопубликованной статьи.
27 Топычканов A.B. Сады в российском дипломатическом церемониале XVI-
XVII веков // Репрезентация власти в посольском церемониале и диплома-
тический диалог в XV - первой трети XVIII века. М., 2006.
148

А.Г. Степина
САД МОНАСТЫРЯ ЛА КАРТУХА В ГРАНАДЕ
ш
1онастырь ордена картезианцев (Ла Картуха) располо-
женный в Гранаде - королеве городов юга Испании,
примечателен сразу по нескольким причинам. Во-первых, из-за его
принадлежности к немногочисленному, но влиятельному религиоз-
ному ордену. Во-вторых, из-за того, что он был основан вскоре после
завоевания Гранады испанцами, поэтому в его устройстве переме-
шались европейские и мавританские традиции, а в XVIII веке в нем
были возведены новые постройки, являющие яркий пример своео-
бразия испанского барокко. Но если архитектура Ла Картухи много
раз привлекала внимание специалистов1, и является обязательным,
после комплексов Альгамбры, Хенералифе2 и Собора, местом посе-
щения для туристов, то его сад, точнее сады, менее известны, да и в
основном закрыты для публики. Конечно, после великолепия садов
Альгамбры и Хенералифе скромные и на первый взгляд абсолютно
типичные монастырские сады Ла Картухи выглядят вполне заурядно.
Но вместе с тем они являются интереснейшим феноменом, сквозь
призму которого, раскрывается своеобразие религиозной и эстети-
ческой программы ордена картезианцев.
Картезианцы (картузианцы) - монашеский орден, возникший в
XI веке в Бургундии (Франция) под влиянием религиозных движе-
ний, ратовавших за обновление и
очищение католической церкви от
симонии. Его основателем был свя-
той Бруно Кельнский. Избрав ду-
ховную стезю, Бруно получил пре-
красное для той эпохи богословское
образование сначала в Кельне, а по-
том в Реймсе, где и увлекся аскети-
ческими идеями, ярко проявивши-
мися в это время в ряде движений за
реформирование Церкви. Достаточ- Монастырь Ла Картуха. Гранада
149

но быстро Бруно был назначен на высокий пост каноника Реймско-
го собора, а в 1556 году ректора реймского университета. Вскоре он
вступил в борьбу с архиепископом-симонистом Манасией. Под влия-
нием ярких и обличительных проповедей Бруно архиепископ был
низложен, и в епархии проведена реформа. Сам же Бруно удаляется
от мира, стремясь лично достичь того религиозного идеала, который
проповедовал. Вместе с несколькими сторонниками в 1080 году он
отправляется в местечко Молема в Бургундии, где основывает ма-
ленький эримиторий - отшельнический скит. Главной идеей Бруно
было обособление братьев от мира, чтобы их духовный путь не под-
вергался опасностям мирских соблазнов. Вскоре в поисках большего
уединения и изолированности община перебирается в Гренобль, где
в 1084 году в долине Картузия (фр. la Chartreuse) основывает новый
скит. Он и стал сердцем будущего ордена и образцом для других его
монастырей. Затем святой Бруно был призван к папскому двору в
качестве личного секретаря папы, но вскоре, тяготясь обязанностя-
ми, отпросился и удалился в Калабрию, где основал еще несколько
эримиториев.
На организации эримиториев картезианцев отразились поряд-
ки и идеалы ордена камальдолийцев. Основанный в начале X века
орден стоял у истоков реформаторского движения за обновление
Церкви, именно из него вышел такой яркий богослов, как Петр
Дамиани. В целом картезианцы, вслед за камальдолийцами, при-
держивались бенедектинского устава, строгость которого была уси-
лена. Сам святой Бруно не составил устава, поэтому формальная
организация ордена произошла несколько позже при пятом приоре
монастыря Гвидо, который составил сборник Правил3. Создавая
монастырь в Картузии, Бруно попытался воплотить в жизнь две,
казалось бы, противоречивые идеи: отшельничество и личные пои-
ски Бога с монастырским общежитием. Монахи жили в отдельных
кельях (сначала по два человека, но уже с XII столетия абсолютно
изолированно4) и собирались вместе только для молитвы в орато-
рии. Все свое время они проводили уединенно в молитвах и аске-
тических упражнениях (строгих постах и молчании). Для поддер-
жания же материального существования эримитория был создан
институт конверзов - послушников и братьев, еще не принесших
полных обетов, на которых ложились мирские заботы (труд в полях,
ремесленные мастерские и пр.).
В целом эта сторона монастырской жизни картезианцев повторяла
принципы ордена камальдолийцев. Но Бруно среди духовных упраж-
нений особое внимание, помимо перечисленного, уделил созерцанию.
Оно могло быть полностью пассивным или созерцательной деятель-
ностью, наиболее излюбленным видом которой было возделывание
сада. При этом с самого начала в ордене картезианцев делался акцент
все-таки не на практическом предназначении сада, как это оговари-
150

вал в своем уставе св. Бенедикт, настаивавший на том, что монастырь
должен сам себя содержать. Подобный практический подход к саду
присутствовал и у камальдолийцев. Петр Дамиани требовал, что бра-
тья сами работали в полях. Бруно же и Гвидо ставили акцент не на
физическом труде, а на пассивном созерцании. Задачей братьев было
не прокормить себя, а открыть красоту мира, увидеть божественный
замысел. Утверждение Гвидо о том, что целью картезианского ордена
является прославление Бога, искание его и воссоединение с ним, не
является чем-то оригинальным. Уникально то, что у картезианцев нет
других целей5. И приор разъясняет это положение: «Наше общество,
в сущности, учреждено ради созерцательной жизни... Мы освобожда-
емся от обычных священнических обязанностей». Все это привело к
тому, что поначалу для монастырей выбирались уединенные места,
где кельи-хижины отцов были окружены дикой первозданной при-
родой. Это стремление прекрасно заметно в монастырских комплек-
сах Италии. Чертоза в Павии славилась и славится не только своей
архитектурой, но прежде всего красотой самого места, идеальным
видом, открывающимся из нее. Но постепенно, подобно монастырям
других орденов, они оказывались в мирском окружении, и для отде-
ления от мира обносились стенами. И первозданную природу заме-
няет сад. Однако сад в картезианском монастыре в отличие от прочих
имеет не просто практическое и символическое значение, а эстетико-
религиозное.
Сад на протяжении всей истории его существования являл по-
пытку человека приблизиться к Раю, не только в его христианском
смысле, а как к некоему идеальному миру. Но верно и обратное. Как
справедливо пишет Эренфрид Клукерт: «Испокон веков люди вери-
ли, что осуществление заветных желаний невозможно в этом мире:
они исполнимы в воображаемой, иной жизни. Но образ этой неве-
домой, запредельной жизни формировался на земле и поэтому был
неразрывно связан с ее ландшафтами и красотами»6. Христианский
монастырский сад тоже одновременно являл собой напоминание об
утраченном Рае, который человек может обрести благодаря Христу, и
создавал его образ7. Неслучайно его именовали «paradisiacum». Впро-
чем, говоря о монастырском саде, необходимо учитывать, что за этим
понятием подразумевается комплекс, состоящий из нескольких эле-
ментов. Набор этих элементов стандартный, впервые он зафиксиро-
ван на дошедшем до нас плане монастыря Санкт Галлен в Швейцарии
(около 820). В преддверии храма был разбит парадиз. К сожалению,
на плане не отмечены деревья, клумбы и другие детали, которые рас-
сказали бы нам об устройстве этого парадиза. Но по дошедшим до нас
более поздним примерам и, например, поэме Страбона «Hortulus»
(IX век) можно предположить, что в центре находился источник,
который позволял верующим утолить жажду и совершить омовение
перед входом в храм и, кроме того, символизировал источник вечной
151

жизни. Помимо парадиза в монастырском комплексе на плане Санкт
Галлена можно видеть домик садовника и примыкающие к нему ого-
род с одной стороны и кладбище. На плане обозначены растения на
кладбище, а также аккуратные прямоугольной формы грядки в ого-
роде. Таким образом, уже в этом самом раннем из дошедших до нас
свидетельств наличествуют все основные элементы монастырского
сада. В последующие века парадиз, предваряющий храм, переносит-
ся во внутренний дворик - клуатр, но его композиция остается той
же: с источником (колодцем-путиалом), расположенным по центру.
Со временем вырабатывается схема с четырьмя дорожками, которые
разделяют двор на четыре клумбы8. К сожалению, мы не знаем точно
деревьев и растений, которые высаживались в них, но такие тракта-
ты, как «Институции» Кассиодора (VI век) и «Геопоника» (X век), а
также многочисленные средневековые миниатюры указывают обяза-
тельный набор растений, имевших символическое значение. Прежде
всего, лилии и розы (цветы Богоматери), которые присутствовали во
всех садах и даже перемежали растения, высаженные в огороде и на
аптечных грядках. В более теплых регионах их могли частично заме-
нить кусты розмарина. Так же как символы Девы Марии, позаимство-
ванные из «Песни Песней» Соломона, в монастырские сады пришли
кипарисы, кедры, оливы. Библейскую символику имели яблоня или
заменяющее ее апельсиновое дерево.
В целом картезианцы сохранили общемонастырские элементы
средневекового сада, однако они получили специфическое «прочте-
ние». Мы не можем судить о самых ранних садах, так как монастыри
многократно перестраивались. К тому же тип планировки эволюци-
онировал и менялся со временем. Устойчивая типология возникла
только в момент расцвета ордена в XIV-XVI веках, именно к этому
времени относится перестройка старых монастырей и строительство
множества новых комплексов. И картезианские монастыри на тер-
ритории Испании интересны тем, что их возводят именно в период
расцвета ордена. В картухах Кадиса, Севильи, Касалья-де-ла-Сьерры
и Гранады, основанных в XV-XVI веках, фиксируются те устойчи-
вые элементы, которые потом повторялись во всех картезианских
монастырях. Обращение тех стран, где бытование картезианского
ордена имеет более давнюю традицию, к испанским образцам может
объясняться тем, что за монастырскими садами юга Испании видели
волшебные арабские сады. Легенды о них бытовали по всей Европе.
И действительно, влияние эстетики арабских садов проявилось пре-
жде всего в органичном сочетании в картухах архитектуры и садового
обрамления. Комплекс в Гранаде дает общее представление о садах
картезианского монастыря.
К сожалению, нельзя сказать, что картезианские монастыри до-
шли до нас в оригинальном виде. Особенно большой урон им был
нанесен в конце XVIII и XIX веках. После Великой французской
152

революции были закрыты и разрушены многие картезианские мона-
стыри Франции, в их числе и первый монастырь в Молесме. В XIX
веке в силу малочисленности ордена и антиклерикальной политики
государства расформировываются монастыри и конфискуются их
земли в Испании. Так, в Андалусии были закрыты монастыри в Кади-
се, Севилье, Гранаде. Не миновала эта печальная судьба и остальные
комплексы Европы. В 1901 году была закрыта даже Великая Карту-
зия9. И хотя в XX столетии орден картезианцев возродился, ему были
возвращены многие памятники, в том числе и монастырь в Гранаде.
Но если архитектурную часть можно реставрировать достаточно точ-
но, то садам был нанесен большой урон. Ибо можно восстановить их
месторасположение и некий обязательный набор элементов, но не
первозданный вид.
История Ла Картухи в Гранаде берет свое начало вскоре после за-
воевания города испанцами, когда гран капитан Гонсало Фернандес
де Кордова жертвует большой участок земли на отдаленном холме
ордену картезианцев. С 1506 года здесь начинается строительство,
которое было завершено к 1560-м годам. В XVIII веке возводятся
новые постройки, но общая планировка и устройство садов не нару-
шаются. Портик, оформленный в стиле платереск, ведет в маленький
дворик (клуатрильо), выполняющий роль антезалы - преддверья
монастырской церкви. Как уже упоминалось выше, подобные па-
радизы, предваряющие храм, известны уже с IX века. Но здесь нет
источника, вместо этого центр вымощен галечной мозаикой с рас-
тительным и орнаментом и орденской символикой. По периметру
высажены высокие кипарисы и тенистые платаны, которые дарят
долгожданную тень путникам, проделавшим в то время достаточно
долгий путь в монастырь под палящим южным солнцем. Без сомне-
ния, идея подобной антезалы была позаимствована в Альгамбре, где
подобный дворик предваряет постройки дворца. Но также он служит
в данном случае и цели подарить частичку тишины и спокойствия
монастырской жизни прихожанам, подготовить их к богослужению.
Ранее прихожане допускались только в этот дворик, откуда они про-
ходили в храм, фасад которого с торжественной лестницей довлел
над всем пространством. С юго-восточной стороны церкви разме-
щался клуатр, являвшийся центром внутренней части монастыря.
Именно вокруг него группировались кельи монахов и дом приора.
К сожалению, в 1836 году правительство закрыло монастырь, и в
течение нескольких лет часть построек была разрушена. Так, в 1842
году были большей частью разрушены кельи, естественно при этом
пострадал сам двор и его сад. А в 1943 году в результате бомбарди-
ровки был полностью уничтожен дом приора. В целом мы можем
представить, как выглядел клуатр, основываясь на сохранившихся
постройках картезианского монастыря в Мадриде. Тем более, что
Ла Картуха в Гранаде была основана выходцами из монастыря в
153

Мадриде, да и строительство первого и перестройка второго велись
практически в одно время. Сохранившийся клуатр монастыря Санта
Мария дель Паулар в Мадриде представляет собой большой двор
прямоугольной формы, окруженный строгой дорической колонна-
дой. Однако он ничего не может поведать нам о саде. В 1836 году, как
и все картезианские монастыри, он был закрыт. И хотя мадридскому
повезло, так как он не был разрушен, но его двор был замощен (когда
его частично превратили в военные казармы) и остается таковым по
сей день10.
Наиболее достоверными источниками, к которым стоит обратить-
ся для реконструкции сада главного клуатра, являются устав, дошед-
шие до нас описания11 и сохранившийся клуатр послушников в самом
монастыре в Гранаде. Он был возведен в начале XVII столетия по об-
разу и подобию главного клуатра. Клуатр послушников объединил
с помощью обходной галереи церковь и общественные помещения
монастыря: рефлекторий (где собирались и отцы, и братья, и послуш-
ники для общей трапезы, но только по праздникам), примыкающий к
нему зал Петра и Павла (трапезная братьев), капеллу послушников и
зал капитула. Галерея оформлена изящной дорической аркадой, окру-
жающей небольшой садик. В центре клуатра помещен источник. Но
в Испании начала XVI века традиционный колодец -путиал заменил
фонтан, наподобие тех, что украшали сады Альгамбры и Хенералифе.
Такой же фонтан находился и в главном клуатре. К нему ведут четыре
выложенные плитками дорожки, которые делят сад на четыре клум-
бы. На них посажены традиционные цветы и деревья - апельсины,
кипарисы, пинии, розмарин, лилии, розы.
Казалось бы, все абсолютно типично, подобные клуатры можно
обнаружить в любом монастыре. Может быть, только деревьев поса-
жено больше, и они образуют своеобразные шпалеры, создающие все
время меняющуюся при обходе по кругу картину. Но необычно само
назначение данного сада. Помимо того, что он является подобием
эдемского сада, что типично для любого монастыря, в картезианской
традиции он служит и кладбищем для монахов. Традиция совмещать
сад и кладбище не нова. Так, на выше упомянутом плане монастыря
Санкт Галлен отмечены деревья на
кладбище. Но, как правило, это от-
дельный комплекс.
Картезианская же традиция объ-
единила сад-кладбище и эдемский
сад. Это одновременно и напомина-
ние о том саде, где был погребен и
воскрес Христос, и о том небесном
саде, который был утрачен и вновь
Клуатр монастыря открылся для человека. Сад клуа-
Санта Мария дель Паулар. Мадрид тра становится трансцендентальным
154

переходом. Могилы монахов никак не обозначаются, ибо это одно-
временно и образ Рая, где они воскресли и пребывают в единении с
Богом.
Роль сада клуатра в организации монастырской жизни обретает
особое религиозное значение. Один раз в неделю монахи на три часа
покидают свои кельи, где пребывают в одиночестве и изоляции, для
общения, созерцания и работы в саду12. Послушников же сюда допу-
скают только три или четыре раза в год. Впрочем, на примере дворика
послушников, мы видим, что для них когда-то был создан собствен-
ный клуатр, по образу и подобию главного. В настоящий момент в
связи с тем, что монастырь вновь действует, этот маленький дворик
послушников, выполняет функции основного.
Помимо садика у входа в монастырь и клуатра, картезианцы, как
и другие ордена, могли иметь в своем хозяйстве аптечный сад, огород
или фруктовый сад. Но эти элементы были сугубо функциональны-
ми. Они должны были поддерживать материальное существование
монастырей. И бремя по работе в них ложилось на послушников и
братьев. Еще одной уникальной чертой картезианского монасты-
ря являются личные садики монахов при кельях. Согласно уставу
каждая келья имеет крохотный примыкающий к ней сад. К сожале-
нию, эта часть монастыря
в Гранаде безвозвратно
утрачена с разрушением
старых келий в 1842 году.
Эти садики можно видеть
в бывшем монастыре Се-
вильи. Если точно, то не
оригинальные садики, а
лишь пространство, ого-
роже иное н e в ы с о к и м и
стенами, где было поса-
жено при переустройстве
бывшей фабрики в музей
современного искусства
несколько деревьев. Но
это некий эрзац, ниче-
го общего не имеющий с
келейным садиком кар-
тезианцев. Более живое
представление о нем дают
сады Великой Картузии.
Хотя и они возрождены
сравнительно недавно,
ПОСЛе ТОГО как монастырь Дворик послушников
ВНОВЬ стал действовать монастыря Ла Картуха. Гранада
155

после 1940 года. Впрочем,
даже если бы Картузия
не была закрыта (с 1901
по 1940 год) и не были бы
разрушены кельи в Грана-
де, мы не увидели бы в них
средневековых садов. Ке-
лейный сад - это произве-
дение каждого конкретно-
го монаха (или монахини),
они непрерывно менялись
с каждым новым насельни-
Великая Картузия. Гренобль КОМ. В описании Картузии
указано, что «келья - это
двухэтажный домик с при-
легающим небольшим са-
диком. Обустройство садика оставляется на волю монаха». Но такой
сад не просто отражает вкусы или характер монаха. Это объект его
созерцания и одновременно творения. Святой же Бруно, создавая
орден картезианцев, указал на созерцание и молитву как на основной
путь к Богу. С данной точки зрения каждый такой садик является
уникальным документом богопознания, отражением личного рели-
гиозного опыта монаха13. В условиях фактически полного обета мол-
чания монахов, то есть отсутствия возможности словесного настав-
ления послушников, такой сад становится, по сути, единственным
возможным наставлением на духовном пути для нового насельника,
который придет в келью после него. И каждый новый монах про-
делывает путь от эстетического любования отраженным небесным
садом к религиозному прозрению.
Примечания:
1 Orozco Díaz E. La Cartuja de Granada. Granada, 1973; Taylor R. La sacristía de
la Cartuja de Granada y sus autores // Archivo español del arte. 1962. XXXV.
P. 135-173; Gallego y Burin A. El barocco granadino. Madrid, 1956.
2 Альгамбра и Хенералифе - зимняя и летняя резиденции правителей Гранад-
ского эмирата, самые яркие памятники мавританской дворцовой архитекту-
ры на территории Пиренейского полуострова.
'л St. Guido. Consuetudines Cartusiae. 1127 (Правила - основа Устава картезиан-
ских монастырей). Тексты Правил и Устава приведены на официальном сайте
картезианского ордена www.chartreux.org.
4 Согласно правилам, составленным Гвидо (см. прим. 3).
5 Устав (см. прим. 3).
(i Кпукерт 3. Садово-парковое искусство Европы: от античности до наших дней.
М., 2008.
156

7 Подробнее о символическом значении монастырского сада см. статью
В.Н. Тяжелова в данном сборнике.
8 Об эволюции средневекового монастырского сада см.: Coluin H.M. The
Medieval Monastic Garden / Medieval Gardens. Washington, 1983.
9 Вновь монастырь открылся в 1940 году.
10 Еще менее удачно сложилась судьба картезианских монастырей в Севилье
и в Касалья-де-ла-Сьерре. Они были превращены в фабрики. В настоящее
время их архитектура частично реконструирована и комплексы превращены
в музеи современного искусства.
11 Например, дошли записки приора монастыря в Мадриде, который в 1719 году
был с инспекцией в Гранаде. Выдержки из них и другие документальные
свидетельства см. в книге: Taylor R. Arquitectura Andaluza. Salamanca, 1978.
P. 61-69.
12 Правда, в Великой Картузии, и по сей день расположенной в изоляции от
мира, сохранилась старинная традиция совместных прогулок монахов в
окрестностях монастыря.
13 Сведения о специфическом назначении садов получены на официальном
сайте ордена (см. прим. 3), а также в личной беседе с послушником мона-
стыря Ла Картуха в Гранаде в 2006 г.

СИ. Козлова
РЕНЕССАНСНЫЙ САД ИТАЛИИ
И ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
В своем идеальном воплощении ренессансный сад
Италии представляется распланированным с четкой
геометрической логикой, его поверхность расчленяется линиями и
фигурами наподобие архитектурной конструкции, растительность
приобретает стереометрические формы. Фонтаны, нимфеи, павильо-
ны и перголы - все малые строения в пространстве сада также связы-
вают его с архитектурой палаццо или виллы. Густота зелени и окраска
цветов и плодов, разнообразие гидравлических эффектов, простран-
ственные конфигурации сада дают величайшее наслаждение глазу,
шелест ветра в листве, пение птиц, падение и рокот воды услаждают
слух. Не меньшее восхищение доставляют обонянию тонкие ароматы
и свежесть природы, а осязанию - прикосновение к зелени, струям
воды, мрамору статуй. Полноту ощущений довершает удовлетворен-
ность пятого из человеческих чувств, вкуса. Впечатления, внушаемые
этим пространством, достигают предельной интенсивности.
Очевидно, что речь идет о месте исключительном, чья структура
несет на себе ренессансные черты, но вместе с тем отмечена свойства-
ми, характеризующими всякий сад, ибо, как и сад ренессансный, он
всегда отграничен от своего окружения, и природа в нем преобразо-
вана по сравнению с изначальной данностью. Пребывая в этом про-
странстве, человек ощущает совершенную гармонию, его душу на-
полняет повышенная радость бытия. Устройство сада следует задан-
ной цели, он воплощает в себе определенную культурную модель.
С древних времен место, где человек испытывает наивысшую
полноту существования и свободу от забот и тревог повседневности,
олицетворял именно сад. В древнеперсидской традиции он получил
название pairi-dae'za, включающее в себя значения «огороженный», «в
стенах» (pairi) и оформленное зеленое пространство (diz)1. С этим по-
нятием тесно сопрягается иудейское слово «pardés», - в ветхозаветных
текстах его применяют к садам, царским плодовым рощам (Кн. Эккл.,
2:5, Кн. Неемии, 2:8, Песнь Песней, 4:12). Из восточных языковых
158

культур слово переходит в греческий и латинский мир (в Греции оно
принимает форму «paradeisos», в Риме - «paradisus»), затем его начи-
нают связывать с представлением о рае, земном и небесном. Paradeisos,
paradisus в книгах Библии и у раннехристианских авторов, как Св. Ие-
роним и Тертуллиан, понимается как Эдем (в Кн. Бытия, 2:8 читаем:
«И насадил Господь Бог рай в Эдеме на востоке...»), а также как Небе-
са, где пребывают после смерти праведники (Лк., 23:43, Второе поел.
Коринфянам, 12:4). Так что сад и рай - коррелятивные значения, и
рай является центральной составляющей в моделировании сада, пре-
ломляя в себе созвучные темы.
В эпоху Ренессанса в искусстве преображения природы в совер-
шенную картину Италия могла обращаться к богатому репертуару
форм. Пространство, которое не сравнится с любым самым краси-
вым уголком природы, должно было конструироваться из системы
знаковых элементов. Особое место в этой системе принадлежало
языку геометрии. Конечно, подчинение планировки естественно-
му рельефу земли и естественному пейзажу - один из подходов в
ландшафтной архитектуре, но в большинстве случаев организующую
роль в ней играет геометризм. Природные компоненты подчинены
правильным формам и симметрии. Но геометрические определения
с давних времен присущи и священному месту, к разряду которых
относится сад. Сад изначально отражает в себе геометрические прин-
ципы структуры вселенной. Очевидно, что математическим подхо-
дом руководствовались, например, в устройстве древнеегипетских
садов или садов Месопотамии. В персидских «парадизах» эта тенден-
ция сказывается с полной определенностью в его квадратной форме,
симметрии составляющих и деталях. Центр выделен бассейном, из
него под прямым углом по отношению друг к другу вытекают четыре
канала. Дорожки вокруг бассейна и павильоны имеют правильные
очертания, выверенные расстояния между собой и указывают на кон-
цептуально значимые точки и линии этого пространства.
Однако геометризм планировки определяется не только пред-
ставлением о сакральности места, он происходит и из требований,
предъявляемых к собственно ландшафтной архитектуре - в целях
интеграции со зданием создавать игру вертикалей и горизонталей в
окружающем его пространстве. Когда в античной Греции сады примы-
кали к храмам божеств, деревья выстраивались там ровными рядами,
продолжая колонны, как, например это было в Гефестейоне на афин-
ской агоре. Линии зеленых насаждений сочетались с архитектурой
также в гимнасиях. В портиках, колонных залах и среди окружающих
их упорядоченных посадок велось обучение философии в академии
Платона, ликее Аристотеля и Теофраста, в школе Эпикура.
Что касается ландшафтной архитектуры Ренессанса, то из всех
садов древности непосредственным образцом для нее стали сады
Рима с их наиболее разработанной структурой. Кроме своего рода
159

садовых «комнат» в перистиле здания, важную роль играли несрав-
ненно большие по площади и обращенные не вовнутрь, а вовне сады
патрициев и императоров, скажем те, что были устроены на холмах
Рима для Мецената, Лукулла, Саллюстия, или те, что украшали
виллы Цицерона и Плиния Младшего или, наконец, возведенный в
Риме для Нерона так называемый Золотой Дом и знаменитая вилла
Адриана в Тиволи. В масштабном и разнообразном зрелище природы
здесь выделяется геометрическая разбивка целых компартиментов
сада, геометрические конфигурации деревьев и стереометрическая
стрижка растительности, чередовавшаяся с неформализованными
местами. Так, в письмах Плиния Младшего2 читаем об ипподроме в
его саду - овальном пространстве для прогулок и пробежек с целой
серией круглящихся и прямых дорожек, обсаженных деревьями; о
цветниках, в правильном порядке разделенных буксом, или о том, как
на лужайке деревца расставлены в геометризированном ритме и т.д.
Архитектоника римского сада выражается и во множестве постро-
ек. Его пространство могут украшать гроты, вотивные стелы, святи-
лища, храмики и храмы в честь божеств и духов места, genius loci, что
накладывает на его территорию отпечаток сакральности. Сады древ-
него Рима были обращены также к культурной памяти. Это касается
грандиозных вилл, отметим прежде всего комплекс, построенный
в Тиволи для императора Адриана и включающий в себя библио-
теку, театр, храмы, дворик фонтанов с островом в центре, нимфеи,
гроты, строго геометрической формы водоемы, как канал Канопа со
святилищами бога Сераписа и Антиноя, и т.д. Эти строения зримо
воссоздавали впечатления Адриана от мест, которые он посетил в
разные годы в Греции и Египте - от ликея и академии под Афина-
ми, Стоя Пойкиле в Афинах - «Пестрого портика», где собирались
философы, от долины Темпе в Фессалии или Канопа, города близ
Александрии.
Наряду с письменными источниками, содержащими сведения о са-
дах древнего Рима, последние оставили в Италии Ренессанса и живые
свидетельства. В XV-XVI веках в Вечном городе еще сохранялись
остатки скульптуры, фонтанов, архитектурные руины, относящиеся к
императорскому времени, а развалины виллы Адриана превратились
в излюбленное место посещения ценителями искусства и художни-
ками. Работавшие здесь зодчие заносили на бумагу и в свою память
архитектурные формы, элементы декора и мотивы планировки сада.
Назовем в этой связи хотя бы Франческо ди Джорджо Мартини, Джу-
лиано да Сангалло, Браманте, Рафаэля, Джулио Романо, Джованни
да Удине, Андреа Палладио3.
С другой стороны, в ренессансной организации идеального пей-
зажа сказался опыт средневеково-тречентистского устройства садов.
Для христианского сознания монастырь с садом внутри представ-
лялся местом ни с чем не сравнимым, ведущим по дороге спасения.
160

Сад олицетворял Рай, и как особое, духовное пространство глухо
отделялся от мира, являя hortus conclusus, или «запертый сад», со-
гласно определению из Песни Песней (4:12), которую в Средние века
толковали в мистико-аллегорическом духе. Ясная геометрическая
схема в распределении элементов сада и красота природы создавали
атмосферу религиозного созерцания. Преобразованию чувственного
в умозрительное способствовала символика целого и каждой малой
детали. Выделение центра квадратного или прямоугольного сада и
членение его линиями, перпендикулярно пересекающимися в этом
центре, повторяет «конструктивный» мотив из Книги Бытия (2:10) -
разделение реки Эдема на четыре потока. Число 4 координировалось
в Средние века с идеей связности целого. Четыре главных ориентира
Рая воплощали в себе оси мира, магически соединяющие простран-
ство в нерасторжимое единство. Четвертичным представлялось то,
что управляет физическим и духовным космосом: времена года; пер-
воэлементы земля, вода, воздух и огонь; ветры, а также естественные
добродетели, Евангелия. Фонтан, обеспечивавший цветение сада,
символизировал источник спасения и жизни, центральное дерево -
библейское древо познания добра и зла или тело Христа, деревья
вокруг - книги Священного писания; символическим смыслом на-
делялся и любой цветок.
Устройство мирского сада основывалось в эту эпоху на тех же гео-
метрических принципах, что и сада в монастырях. Пространство зам-
кнуто оградой, это - hortus conclusus. Центр нередко занимает фонтан,
окаймленный лужайкой. Далее распланированы прямые дорожки,
сходящиеся и расходящиеся перпендикулярно, а между ними - ква-
драты клумб. Природе стремятся придать правильные формы во всем:
в решетках и перголах, садовых беседках из деревьев и других расте-
ний, в стрижке кустов, унаследованной от античности, а особенно - в
общей разбивке пространства. Как отметил один из исследователей
этих садов, целое последовательно отражается тут в подобных ему ма-
лых частях, и геометризм «шахматного» порядка уподобляет средне-
вековый сад схоластической схеме4.
Итальянские сады треченто продолжают средневековый подход к
членению пространства, о чем свидетельствуют как реальные, так и
литературные их образцы. В сочинении «О пользе земледелия» Пье-
ро де'Крещенци пишет о зеленых оградах, замыкающих правильное
пространство, о геометрической форме лужаек и прудов, о посадке де-
ревьев ровными рядами с одинаковым расстоянием между их шерен-
гами и соседними деревьями, о перголах в виде павильона и домиках
из зеленых деревьев, которые, подрастая, образуют колонны, стены,
крышу5. Характерные же черты его общей планировки проявляются в
том, что участок обычно квадратной формы обегают по периметру до-
рожки, а крестообразно пересекающиеся аллеи образовывают четыре
равных компартимента.
161

Другая составляющая ренессансного сада - это аранжировка при-
роды. Зелень, вода, так же как архитектурно-скульптурный декор, вы-
страивают в пространстве сада композицию, которая несет в себе осо-
бый настрой. Здесь сливаются воедино гармония пропорций, роскош-
ные переливы красок, музыка звуков и чарующие ароматы. Представ-
ления об идеальном пейзаже складывались постепенно. Библейские
мотивы постоянного цветения и плодоношения деревьев и полновод-
ности рек, создающих благодатное окружение для прародителей,
легко сопрягаются с образами самодостаточной природы, дарующей
человечеству все необходимое - образами, особенно памятными по
«Метаморфозам» Овидия (I, 89-162). В категориях щедрых клима-
тических условий и вечного цветения античные авторы повествуют и
о местах особенных, исключительных по своему местонахождению во
вселенной, таких как Олимп («Одиссея» Гомера, VII, 41-44), острова
блаженных («Труды и дни» Гесиода, 166-173; «И Олимпийская ода»
Пиндара, 54-88) или Элизиум («Энеида» Вергилия, VI, 630-715).
Отголоски этого звучат также в поэзии, воспевающей любовь, напри-
мер в эпиталаме в честь Гонория и Марии латинского поэта рубежа
IV-V веков Клавдиана. Пастораль предлагала еще одну разновид-
ность прекрасного пейзажа: тень деревьев над мягкой травой и ручьем,
овеваемых теплым дуновением воздуха - этот мотив повторяется и в
буколиках Феокрита и в мифической Аркадии Вергилия, и шире -
в стихах, исполненных созерцательного покоя. Мотив входит также
в философские сочинения, например, он звучит в диалоге Платона
«Федр» (229а, в; 230в).
Набор всех этих характерных элементов - луг, источник, дерево,
или рощица, отбрасывающие тень, аромат цветов и плодов, вечная
весна, ветерок и пение птиц - кристаллизуется в топос, получив-
ший название «locus amoenus» - «прелестное место», «прелестный
уголок»6. Он нашел отражение в средневековых описаниях Эдемского
сада, в которых слышны подчас отдаленные отзвуки «Энеиды» Вер-
гилия или античной пасторали. Как правило, в качестве традицион-
ного аксессуара «locus amoenus» используется и в любовной лирике
Средневековья. Сквозь него преломляется видение садов наслажде-
ния, сада Венеры; из множества примеров приведем лишь поздние по
времени - остров Кипр в «Триумфе любви» Петрарки (IV, 101-128)
или сад из «Романа о Розе» Гийома де Лориса и Жана де Мена, где
пространство воссоздано по той же модели, что Эдем, но, в соответ-
ствии с христианской идеологией, признаки «прелестного уголка»
носят здесь сугубо чувственный характер.
Весь комплекс античных и средневековых представлений об иде-
альной природе образовывал цельный сплав со знанием о реальных
садах древнего Рима из развалин и письменных источников и с той
осведомленностью о садах средневековых, которую во многом питало
треченто. Так, Плиний Младший обрисовал в своих письмах, столь
162

сильно повлиявших на формирование ренессансного образа сада, ве-
ликолепие растительности разных размеров и разных форм, их со-
четания, многоступенчатые построения из вечнозеленых стриженых
кустов - это искусство уподобления крон деревьев и кустарника сте-
реометрическим фигурам, практиковавшееся в Риме с I века до н. э.,
получило название ars topiaria7. Подобное великолепие соединялось
в древнеримских садах с хорошо продуманным разнообразием, пе-
реходами упорядоченных структур в естественные, и всюду здесь в
соседстве зелени, фонтанов и «сценических» построений проступал
идеал природы, отмеченной чертами «прелестного уголка» - «locus
amoenus».
Из описаний Плиния возникает зрелище многообразных фонта-
нов: то это фонтанчики, разбросанные там и сям в прекрасном пей-
заже, то живописный водоем, то небольшие источники, с приятным
рокотом стекающие в чашу, или механизмы со сложным движением
воды, переходящей, например, из скамьи в мраморную столешницу
для трапез...8 Из водных устройств древнего Рима в ренессансные
сады пришли и нимфеи. Такими святилищами наяд, или нимф воды,
первоначально служили окруженные деревьями и лугами гроты с
таинственной тьмой в их глубине, словно бы ведущей в иной мир;
Италии XV-XVI веков были известны их описания у Гомера («Одис-
сея» V, 57-58, 63-73), у Овидия («Метаморфозы» I, 574-576; III,
157-164; VIII, 561-563) или у философа-неоплатоника III века Пор-
фирия («Пещера нимф»). Позднее гроты заменяются малыми архи-
тектурными строениями с источником, сохранявшими на протяже-
нии античности тесную связь с культом божеств природы. Мифоло-
гизация мест в ренессансном саду получит импульс в сакрализации,
характерной для древнеримского сада с языческим почитанием в нем
источников, деревьев и статуй божеств природы или причастных к
культу Диониса вакханок, силенов, сатиров и фавнов9.
В Средние века существовало расхождение между литературным
топосом «locus amoenus» и пейзажем сада. Это касается в основном
монастырей. Монастырский сад, как правило, невелик, в аранжировке
его соблюдают сдержанность, но впечатление от любой малой детали
могло достигать здесь предельной интенсивности; в этом духовном
экстазе все пять чувств переориентировались от земного к небесному,
словно душа уже пребывает в Раю10. Такой сад родствен небесному
лугу, по которому Агнец ведет свое стадо, - тому духовному про-
странству, что в «Романе о «Розе» противопоставлено обманчивому,
чувственному раю «сада Розы». И заметим, что несмотря на иную в
целом ориентированность ренессансного сада, в восприятии его най-
дет косвенное отражение и эта идентификация идеального пейзажа с
Раем небесным.
Хотя, разумеется, эпохе Ренессанса ближе ассоциации со свет-
скими садами Средних веков и треченто. В этом пространстве, защи-
163

щенном от окружающего мира каменной стеной с воротами, которые
открываются и запираются ключом, собраны наилучшие проявления
природы. Деревья, травы, цветы различных пород рассажены вдоль
дорожек, в клумбах и горшках, устилают красочным ковром лужайку,
прячутся в тени деревьев. Вода в фонтане стекает струями и разбе-
гается по саду. Воздух насыщен тончайшими ароматами. Все здесь
прекрасно и эфемерно. Легкое дуновение ветерка или вспорхнувшая
птица меняют очертания растительности. Солнечное излучение и
тени вносят новые оттенки в зрелище сада. Мотив «locus amoenus»,
соотносимый с этим пространством, получит развитие в произведени-
ях Боккаччо. В «Декамероне» во введении к новеллам третьего дня он
назовет сад «раем на земле»11, и это станет симптомом возникновения
новой его идеи как некоего абсолюта в миниатюре, реализованного в
посюстороннем мире.
* * *
В Италии XV века, когда новые принципы постепенно переструк-
турируют различные виды искусств, пожалуй, с особой медлитель-
ностью ренессансные изменения внедряются в сады. Но идея совер-
шенно устроенного садового пейзажа уже сложилась в культурном
сознании эпохи, с наибольшей полнотой откристаллизовавшись в
литературе, прежде всего в романе Франческо Колонны «Гипнеро-
томахия Полифила», где идеальный сад предстает в его мельчайших
подробностях (роман написан в середине кватроченто, опубликован
позднее, в 1499 году). Однако подобный образ, разработанный с кон-
цептуальной тщательностью, пока не обрел реальные формы в кон-
кретных садах, ибо сад и его идея - понятия не равнозначные.
Чтобы представить, каким был в Италии сад в начале Возрожде-
ния, обратимся к картине «Декамерона», на фоне которой разверты-
ваются новеллы третьего дня. Боккаччо описывает пространство, ко-
торое со всех сторон глухо окружено стеной; чтобы войти в этот сад,
необходимо открыть в буквальном смысле замкнутую дверь. «Вокруг
него и во многих местах посредине, - читаем в «Декамероне», - шли
широкие дорожки, прямые, как стрелы, крытые сводом из виноград-
ных лоз...; в то время они были в цвету и издавали по саду такой аро-
мат, смешанный с запахом других растений... По бокам аллеи шла
изгородь из белых и алых роз и жасминов, почему не только утром,
но и когда солнце было уже высоко, можно было всюду гулять в ду-
шистой и приятной тени, не подвергаясь солнечным лучам»12. В этом
пространстве изобилие растительности, его наполняет многоголосое
пение птиц, тут прогуливается множество мирных животных. А сре-
доточием всего является луг, окаймленный цитрусовыми деревьями.
В центре его фонтан из белейшего мрамора, подымающаяся над ним
на колонне статуя высоко выбрасывает воду, которая падает обратно
164

в прозрачный фонтан; выйдя скрытым ходом из луга, она обтекает
его «искусно устроенными ручейками» и далее растекается по всем
сторонам сада.
Хотя в приведенном отрывке явно наличествуют литературные
преувеличения, в целом он достоверно передает приметы сада, какой
мог существовать в Италии первых десятилетий XV века: его полную
отгороженность от окружающего пространства, геометризм планиров-
ки и основные элементы, в том числе фонтан либо источник, вовсе не
столь великолепный, как у Боккаччо, но также с каменными каналами,
распространяющими воду в различные стороны пространства. А если
привлечь еще и фактологию из трактата Пьеро де'Крещенци, акту-
альную для Италии до середины XV столетия, то становится очевид-
ной также роль в этих садах пергол, зеленых павильонов, источников,
рыбных прудов и вольеров для птиц. Причем, несмотря на различие
типа садов - одни находились на вилле-ферме, другие предназна-
чались для удовольствия - всем им одинаково был присущ оттенок
причастности хозяйственным целям. Насаждение деревьев, их при-
вивка, стрижка винограда, сбор урожая занимали внимание владель-
ца. Из плантаций - orto плодовые посадки переходили собственно в
сад, составляя целостную картину. Интересно, что название первой
части - «orto» стали применять и ко второй - саду для наслаждения,
который обозначался термином «orto» так же часто, как и собственно
«giardino»13.
Очевидно, что между ренессансными и тречентистскими садами
еще не выявилось коренного различия. Кватроченто соединяет со
Средними веками противоречивое отношение наследования - оттор-
жения. Своим непосредственным происхождением с треченто связа-
на даже определяющая для Ренессанса стереометрическая стрижка
растений (корнями уходящая, разумеется, в более глубокие пласты
культуры).
Характеристики ренессансного сада складываются в процессе его
эволюции. Утверждая себя как основополагающий принцип его струк-
туры, математизация проводится довольно умеренно в первой полови-
не кватроченто, но к середине века принцип правильных пропорций и
формализации природы приобретает несравненно большее значение.
Вместо перекрестия дорожек постепенно появляется центральная
аллея, служащая главным ориентиром в движении. В XVI столетии,
особенно в Риме и Тоскане, будет выработан последовательный гео-
метризм садовых конфигураций с их единой целеустремленностью,
сродни архитектуре. Итальянский сад развертывается наподобие ре-
нессансной картины, в восприятии которой предполагается фикси-
рованная точка зрения, а пространство и предметы пропорционально
уменьшаются по мере удаления перспективы в глубину. Упорядочен-
ность объектов в его границах и воплощенная в их взаимосвязи зако-
номерность непосредственно согласуются теперь с самим актом ви-
165

дения зрителя. Именно оно в большей степени, чем ограда, замыкает
и структурирует сад.
Если в ренессансном саду его типические черты просматривают-
ся в ходе его развития, то величинами постоянными они выступают
в модели этого сада. Анализируя далее конструктивные признаки
данного рода пространства, сосредоточенные в его модели, мы будем
опираться преимущественно на текстуальные источники. Ведь само
понятие «сад» принадлежит сфере культуры, эстетики, литературы,
и в текстуальных источниках формообразующие начала сада выри-
совываются с предельной ясностью и полнотой, присутствуя здесь в
своей абсолютной потенции.
Заметно, что по сравнению с садами всех предшествующих эпох
теперь особо важную роль играет пространственная форма. Напри-
мер, в романе Франческо Колонны сад - он же остров Цитеры - име-
ет самую совершенную, круглую форму11. По периметру его следует
ограждение из кипарисов, за ним концентрически в глубину идут еще
десять делений по окружности - ограды из миртов, апельсиновых и
лимонных деревьев, река, луга и прочие элементы планировки. А от
центра к периферии на равном расстоянии друг от друга расходятся
двадцать радиальных линий, как бы проецируя на пространство сада
Сад виллы Ланте. Фреска в палаццина Гамбара.
1574-1578. Баньяйя, вилла Ланте
166

систему сегментов и трапециевидных фигур, оптически воспринимае-
мых как треугольники и прямоугольники.
Ясно, что геометризм автор утверждает в качестве основопола-
гающего принципа композиции. И если от романа Колонны с его ли-
тературной разработкой темы перейти к архитектурным трактатам
Возрождения, мы снова обнаружим представление о геометрически
оформленном пространстве сада. Так, утверждая, что саду «не недо-
стает пропорциональных мер», Франческо ди Джорджо советует сво-
дить его план «к некоего рода совершенной геометрической фигуре,
как то - круглой, квадратной или треугольной, а кроме них - к пяти-
угольной, шестиугольной и прочим многоугольным формам»15. Фи-
ларете видит в воображаемом городе Сфорцинде сад прямоугольный
с пропорциональным соотношением сторон 1:2 и более сложный -
квадратный, разделенный на 7 равных частей дорогами, по сторонам
которых протекают по два потока, вливаясь в центральный квадрат,
переходящий в окружность с распланированной в ней картой зем-
ли16. Идея абсолютно геометризированной композиции воплощена в
качестве нормы и в архитектурных рисунках сада: в комбинациях из
восьмиугольников, кругов и других правильных фигур у Франческо
ди Джорджо или Перуцци17.
Юстус Утенс. Сад виллы Амброджиана.
Фрагмент. 1599. Музей города, Флоренция
167

XVI век использует тот же геометрический архетип пространства.
В «Виллах» Антон Франческо Дони говорится о квадратном в пла-
не саде, в «Трактате о сельском хозяйстве» Джованни Содерини - об
овальном, Агостино дель Риччо дает целую вариацию квадратных и
восьмиугольных построений в фантазии на тему «Королевский сад»18,
а Гуаццо представляет планировавшийся около 1545 года в Падуе
ботанический сад как композицию, составленную из «основных гео-
метрических фигур, то есть круга - самого главного среди них и спо-
собного произвести все другие фигуры, в котором квадрат делится
на четыре меньших квадрата и к внешним сторонам этих квадратов
примыкают еще и треугольники»19.
Подобные описания окрашены характерной для Возрождения меч-
той о конструировании пространственной среды, олицетворяющей
гармонию мира. Определяемая математически, она может быть вы-
ражена в чертеже. Пример этого - план острова Цитеры в изданной в
1499 году «Гипнеротомахии», где пространство, основанное на законе,
пронизывающем целое и замкнутое геометрической формой, напо-
минает ренессансный план идеального города либо модель космоса.
Параллелизм этот объясним с точки зрения той эпохи, когда в от-
личие от математических соотношений, определявшихся в Средние
века числовой метафизикой, ориентировавшей восприятие от види-
мого к трансцендентному, ренессансный мастер исходит из понятия
об эстетически устроенном космосе с присущей ему чистотой форм и
ясностью пропорциональных отношений. Этот порядок мыслили как
некую объективную данность, на которую человеческий разум должен
опираться в моделировании разного рода пространственных объектов,
в том числе сада, воспринимаемого как своего рода микрокосм.
Соотнесенный с универсумом, сад утверждается в своем особен-
ном значении. Геометрическая граница вычленяет его в определенное
единство, центрированное пространство с равноудаленным контуром
выражает идею стабильности существования. Понятно предпочтение
в композиционной идее сада квадрата или многоугольника, в рамках
которых легко устанавливается симметричная, устойчивая связь меж-
ду центром и периферией. В особенности понятно обращение к моти-
ву круга: лишенный углов, начала и конца, с очертаниями, равномерно
отстоящими от центра, круг служит в эпоху Ренессанса воплощением
бесконечности и абсолютного совершенства.
В этом особенном пространстве все подчинено систематической
упорядоченности. Посадки оформлены в правильные ряды и конфи-
гурации. Деревья и кустарник нередко носят геометризированный
характер, кроны имеют форму шара, куба, конуса, полусферы, стволы
и ветви образуют подобие архитектонических элементов, превраща-
ясь в арки, раскинутые над дорожками, в своды и стены пергол. Гово-
ря о деревьях, «подстриженных таким образом, что ни один лист не
смел быть на ином месте, чем то, которое было ему отведено», Пьетро
168

Бембо в « Азоланах» передал с особо осознанной точностью эту геоме-
тризацию растительности20. От единичного она переходит к связным
компонентам, которые складываются в стройное многообразие цело-
го. В своем формальном проявлении природа подчинена ренессанс-
ной математической логике.
Самый законченный образец этого дает опять-таки сад из романа
Колонны. Через все описания проходит система мер в виде стадия,
шага, ступени, ладони. Здесь район четырехугольников с травой и
цветами. По углам некоторых возвышаются деревья каждый раз но-
вой стереометрической формы или растительные алтари, чьи ступени
соотносятся в соответствии с точно найденной пропорциональной ме-
рой, например, первая ступень - два шага в высоту, полтора - в шири-
ну, вторая - полтора в высоту, один - в ширину и т.д. Идеально прямые
дороги разделяют эти каре, и от множества геометризированных поса-
док с внутренней и внешней стороны пространства их отграничивают
циркульные линии дорог. Тут удивительные по совершенству форм
круглые рощицы, где деревья растут на неизменно равном расстоянии
друг от друга. Автор дает своего рода пропорциональный модуль в
строении рядов деревьев: три шага между ними, три шага - высота
арки, созданной переплетением их ветвей. В созидательной работе
природы словно присутствует архитектурная воля. И поистине чу-
дом геометрического построения являются партеры. Из растительных
насаждений в виде различных фигур складываются многообразные
композиции - от стройно пропорционированной системы квадратов
до самых сложных вариаций, как то: «Первую кромку составляет
переплетение трех пальмовых листьев, отсюда образуется круг, из
которого по его краям выходят четыре других, затем следует квадрат,
а в нем как бы ромб, вплетающийся в квадрат с четырех сторон, и по
углам его имеются другие круги или петли, чтобы заполнить пустоту
и придать больше очарования целому, а еще внутри - круглая фигура,
касающаяся четырех сторон названного ромба»21.
Эта геометризированная структура, словно сеть, накладывается на
пространство, излучающее чувственное великолепие. В его устрой-
стве заключена тенденция соединить едва ли не исчерпывающее мно-
гообразие проявлений и форм природы. Средневековая символика
сада переориентируется в саду эпохи Возрождения; он обретает, быть
может, особо ощутимый оттенок чувственной полноты. Это заметно
в красоте реальных садов и парков ренессансной Италии, но в вооб-
ражаемых их образцах представление о месте, поднимающемся над
обычным человеческим опытом, доведено до абсолюта. Природа вы-
ступает тут в своем благодатном аспекте. Прекрасная атмосфера, жи-
вительные силы земли способствуют роскошному произрастанию22.
Время не имеет определенности, напоминая вечную весну, переходя-
щую в лето. Зримый результат - неубывающая зелень сада. «Остров
был покрыт нежной, все время возобновляющейся зеленой расти-
169

тельностью, имевшей великолепный вид по всей равнине, - читаем в
романе Ф. Колонны. - Это несравненное и необычное по приятности
место соединяло и красивейшие посадки овощей и трав, и обильный
плодовый сад, и приятнейшие рощи, и изящный древесный питомник,
и чудесные кустарники»23.
Итальянские авторы могут вводить длинные перечни вечнозеле-
ных посадок2^, но в литературно трактованном саду цветет все, яв-
ляя обилие листвы, цветов и плодов. «Деревья такой необычайной и
чрезвычайной красоты», «густейшие ветви винограда», «очень густой
и очень зеленый можжевельник», «свежайшая трава», «прекрасный
лавр», «великолепная пиния» - подобные оценки можно выбирать
наугад у самых различных поэтов и писателей эпохи, будь то Якопо
Санназаро, Андреа Наваджеро, Пьетро Бембо или Гаспара Стампа.
Собственно, все элементы сада представляются в категориях исклю-
чительности. Здесь самые прекрасные растения, необъятное, светя-
щееся небо и замечательно прозрачные воды.
Сад сосредоточивает в себе все мыслимое многообразие приро-
ды. И текстуальные пассажи стремятся охватить бесконечную мно-
жественность всего, что здесь находится. Описывая виллу Кареджи
около Флоренции, Алессандро Браччези замечает: «В этом саду созре-
вают самые разнообразные плоды, зеленеют все травы. Здесь можно
ощутить аромат всех цветов и, если захочешь, найти любой овощ».
И перечисляет: «Здесь перец, гвоздика, базилик, бальзамический нард,
бальзам, миро, лотос, цикорий, коричное дерево, кедр и благородный
душистый тростник. Здесь ель, сосна, букс, вечнозеленый кипарис,
тут растут дуб, пиния, лиственница, пробковый дуб, бургундский дуб,
бук, граб, каменный дуб, ясень и все деревья леса. Тут имеются вязы,
ивы, терновник, нежные дроки, легкая бузина, розовый куст, кизил,
мастиковое дерево, земляника, едва поднимающаяся из земли, очень
вкусные стручки фасоли и орехи цвета каштана»25.
В эпоху Возрождения каждое из подобных описаний являлось чем-
то вроде обширного ботанического каталога в образах. В реальности
же, как утверждают современные нам исследования ренессансных са-
дов с точки зрения ботаники, в них насаждали не столь много видов
растений26. Опираясь на предшествующие стилевые приемы трактов-
ки сада, - а приведенный отрывок можно легко сопоставить со строка-
ми из «Амето» Боккаччо, изображающими сад Помоны27, - Ренессанс
доводит тенденцию собирательного перечисления до завершенности.
В XV-XVI веках эта словесная картина сада устремлена к построе-
нию малой энциклопедии мира. И эту энциклопедическую панораму
дополняют зоологический «раздел», о котором, как мы уже видели,
упомянуто в «Декамероне», коллекция минералов, гидравлические
устройства. Фонтаны, несмотря на трудности водоснабжения в не-
которых районах Италии, обладали особой привлекательностью для
устроителей садов. Вода в ее кристальной чистоте, в прозрачности,
170

сквозь которую словно бы способны преломляться зрительные и мыс-
лимые образы, в ее действии, живительном и несущем успокоение,
в ее удивительных механических эффектах чаровала взор и разум.
От кватрочентистского типа фонтана в виде чаши переходят в XVI
веке к фигуративным образцам, к введению в пространство сада целой
серии гидравлических сооружений. Усложняется их декорирование,
появляются водные устройства типа нимфеев или гротов с хорошо
разработанным архитектурным обрамлением, с переходом из внешней
лоджии во внутренние помещения.
Гидравлическая система сада, его преображенная растительность,
геометрическая разбивка компартиментов выступают столь же про-
явлениями природы, сколь и культуры. Конечно, симметрия, пра-
вильность форм, их разнообразие и порядок связаны с ренессансным
понятием о природе. Ибо в сознании человека той эпохи она прелом-
ляется как структурная часть прекрасного, иерархически упорядочен-
ного мироздания. Природа выступает великой животворящей силой,
при этом ее мыслят реализующейся в соответствии с рациональны-
ми закономерностями или неким идеальным порядком. Но природу
понимают также как низшую ступень в иерархии творения, сопри-
касающуюся с областью беспорядочного и случайного, в силу чего
божественные первообразы в ней искажены и неотчетливы.
Но в сравнении с обычной природой сад воплощает природу иде-
альную. Все, что в окружающем мире рассеяно и неразвито, становит-
ся здесь эстетически оформленной целостностью. Сад отражает изна-
чальный замысел природы, а точней - обретенное ею совершенство,
в которое мастер вкладывает подражание исходным божественным
образцам. Так что в понятии о прекрасно устроенном пейзаже мысль
переносится на мастерство и его законы. Соотношение Природа и
Искусство играет тут самую существенную роль, выступая в ряде
взаимосвязей. Естественно, что, будучи частью стройного мирозда-
ния, природа подчинена определенной логике. Ее структуры, формы,
присущие ей законы композиции есть проявление абсолютных твор-
ческих принципов. Именно их человек применяет в собственном по-
строении пейзажа. Избегая случайного и опираясь на общее, он вно-
сит сюда идеальное - преображение искусством. Так что в эстетике
сада соотношение природы и искусства проявляется не только в своем
двуединстве, но и в аспекте противоречивости.
В описание зрелища природы в ренессансной литературе вплета-
ется мотив искусности. Сад устроен так, что превышает все потенции
природы. В контексте романа Колонны постоянно утверждается, что
природа не способна породить те эффекты, которые изумляют Поли-
фила на острове Цитеры: во всем этом можно бы «увидеть создание
какой-то иной силы, действовавшей в мире уже после Первопричи-
ны, ... дабы дать повод для размышлений щедрой Богине Природы»28.
И автор представляет невероятные по сложности растительные по-
171

строения, дополненные узором из цветных камней, решетками и пер-
голами. В саду Венеры постоянно возникают причудливые фигуры,
как, например, «гигант, чьи ноги стояли на вазах». «На голове его была
шляпа, он был одет в платье, доходящее до колен и перехваченное в
поясе. Руки его были подняты, и в каждой держал он по башне с окна-
ми и дверью. Над каждой из башен на оси возвышался шар, откуда
вырастали ветви, образуя арку высотой с башню, и в центре арки был
еще шар, а на нем чаша в форме светильника»29. Встречаются здесь и
сцены из зелени, заполняющие значительные пространства: «Умело
изображенный триумф, с конями, везущими колесницу, и нескольки-
ми солдатами, идущими перед героем... Изображения чудесно чере-
довались... все тщательно сделанные и великолепно выстриженные,
так что вокруг шли меняющиеся сцены»30.
В реальных садах Италии также довольно рано стали практико-
вать изощренную формализацию растительности, вводя подчас свое-
образные «сценарии» из обстриженных деревьев и кустов. Пример их
встречаем уже в середине XV века в описании Джованни Ручеллаи его
сада на вилле Кваракки под Флоренцией. Речь идет о бесчисленных
стереометрических формах зелени - «круглых, ступенчатых, в виде
кораблей, галер, храмов, столбиков и столбов, сосудов, - гигантов,
мужчин, женщин, папы, кардиналов, философов, Цицерона, Амура
с луком», животных, встречающихся в природе, и фантастических31.
Подобная тенденция заметно усиливается на протяжении эпохи.
В эпоху Ренессанса растительные конфигурации мыслятся как
произведения искусства. Они подчас и описаны в тех самых категори-
ях экфрасиса, в которых Ренессанс трактует впечатления от изобрази-
тельных композиций. Флора уподобляется скульптуре, архитектуре,
фонтанам, становится сходной с живописью, ткачеством и литьем.
Соотношение природы и искусства усложняется до их взаимопро-
никновения. Все немыслимое совершенство форм, изобретательность
сочетаний поднимают сад над природой, уподобляя его природному
феномену, созданному с помощью искусства. Неслучайно в эпоху
Возрождения применительно к саду существует понятие некой вто-
рой природы, с особой отчетливостью выраженное Якопо Бонфадио:
«Природа, соединенная с искусством, стала искусной и уподоблен-
ной искусству, стала третьим - природой, которую я не знаю, как и
назвать»32. В разрешении противоречий между обоими структурными
компонентами сада натура словно бы обращается в культуру. И если
эта natura artificialis предполагает подражание природе, то сама при-
рода понимается как создание художественной теории, литературы.
Поскольку для Ренессанса сад - в не меньшей степени создание
искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится
в идее его устройства. Являясь отражением флоры вселенной, рас-
тительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей в от-
личие от христианизованных значений, типичных для Средневековья.
172

Деревья, цветы и травы таят напоминание об античной литературе,
об истории и мифологии. Отрывок из уже цитированного описания
виллы Кареджи дает тому пример. У Браччези читаем: «Здесь растет
бледная олива, посвященная Минерве, мирт Венеры, дуб Юпитера.
Здесь, о высокий тополь, твоя листва, из которой сплели почетный
венок для героя Тиринфа. Здесь также платан, столь изобильный
пышными ветвями, что они покрывают густой тенью почву. Здесь
вечнозеленый лавр, милый Фебу, им знаменитые поэты венчают свое
ученое чело. Здесь вырастает большое черное дерево, которого Рим
не видел до триумфа Митридата»33. Намеки на античность носят под-
час и не столь явный характер, но свойственный гуманизму интерес
к классике всегда присутствует в развитии ботанической темы сада.
Это подтверждают, например, и длинные перечни флоры в «Гипнеро-
томахии», где интерес к античной лексике и цитированию явно пре-
обладает над натуралистическими наблюдениями.
В XV веке, когда в Италии еще не получил широкого распростра-
нения тип сада-музея, литература уже формирует идею его антикизи-
рованных мизансцен. На острове Венеры, изображенном Колонной,
пространство заполнено целым рядом архитектурных построек и
скульптуры: здесь амфитеатр, перистили, колоннады, алтари, пави-
льоны, фонтаны и мифологические сцены, вырезанные по камню. Ар-
хитекторы и теоретики, творчество которых повлияло на становление
ренессансного понятия о саде, также обычно связывают с ним антич-
ные элементы. О «храмах, лабиринтах», об украшенном статуями и
рельефами фонтане говорит в своем «Трактате» Франческо ди Джор-
джо34, и Леон Баттиста Альберти советует помещать в садах колонны,
гроты, скульптуру и вазы у источников, ссылаясь при этом на класси-
ческие авторитеты35. Подобные представления будут полностью ма-
териализованы в садах чинквеченто. Особенно показательны в этом
плане giardini Рима со множеством малых строений и статуй, которые
украшали нимфеи, фонтаны, аллеи, фланкировали порталы, собира-
лись густым блоком - целой классической коллекцией - в каком-либо
компартименте, скажем, садов Галли, Анджело Колоччи, Карпи, Чези
или в садах в буквальном смысле архитектурно-археологических, при-
надлежавших кардиналу делла Балле и Франческо Сальвиати.
Идея абсолютно правильной композиции, полнота воплощения
природы, преобразование ее культурой и возрождение античности как
высшего образца прекрасного придают ренессансному понятию сада
отчетливую ноту программности. Если в XV и XVI веках использу-
ют элементы средневекового сада как изначальный язык, с помощью
которого строится новая модель идеального пейзажа, то эти элемен-
ты выступают в ней радикально обновленными вплоть до отрицания
средневековой концепции такого типа пространства. Кардинальное
различие между средневековым и ренессансным садом вносит откры-
тие его на окружающие просторы36. В то время как Средневековье
173

подразумевает под садом символ обетованного места, замкнутого от
падшей природы, для Возрождения он воплощает рай существования
на прекрасной земле. Соответственно разработка мотива приятных
видов за пределами сада увлекает авторов ренессансных трактатов
о виллах; Альберти, например, называет их «очаровательным зрели-
щем» в трактате «О семье» *7. Но красота эта достигается человеческим
искусством, примененным к природе. Подобная мысль, питаемая при-
мерами из древнеримской литературы, присутствует в «Амбре», кото-
рую Полициано посвятил вилле Лоренцо Медичи, в поэме Понтано
«Сад Гесперид», в произведениях Альвизе Корнаро или в сочинении
Tacco «Жизнь благородного синьора на вилле» и т.д.
Собственно иллюзорное расширение границ сада заложено в самой
логике ренессансной идеи о соотношении между человеком и приро-
дой. Сад центрируется вокруг человека, для которого он сконструиро-
ван как идеальный мир природы в миниатюре. Ренессансное понятие
перспективы предполагает, что с позиции наблюдателя пространство
развертывается с математической объективностью в соответствии с
системой однородных пропорциональных соотношений. Если на кар-
тинах итальянских художников кватроченто перспектива снимает
оптическую границу между передним и задним планами композиции
и от приближенных к зрителю предметов ведет глаз к пейзажному
фону, пропорционально сокращающемуся в глубину, то подобным же
образом во время прогулки по вилле или из лоджии здания обозрева-
лись природные дали. Формализация растительности развивалась в
геометрических очертаниях партеров, клумб и дорожек, в направляю-
щих линиях сада, которые шли от центра как символа господства че-
ловека над пейзажем к периферии, продолжаясь в сниженной форме
в прямоугольниках и квадратах полей и иных посадок. Взгляду пред-
ставала природа, которую человек возделывает и оформляет и кото-
рая настраивает его на возвышенный лад, словно лежащая перед ним
панорама мира. Именно такое впечатление испытывает папа Пий II
Пикколомини, обозревая в Пьенце из лоджии и палаццо с прелестным
садом пространство «далеко за пределами Монтальчино и Сьены до
Пистойских Альп. Если посмотреть на север, - замечает он, - взор ра-
дует разнообразие холмов и прелестная зелень лесов, растянувшихся
на пять миль. Приглядевшись внимательней, можно различить Апен-
нины и Кортону на высоком холме неподалеку от Тразименского озе-
ра... На востоке вид менее обширен, достигая лишь Монтепульчано...
Вид на юг замыкает гора Амиата, высокая и одетая лесами; и под ней
долина Орчии и зеленеющие луга, холмы, покрытые травой в теплое
время года, плодородные поля, виноградники; видны крепости на кру-
тых скалах, купальни Виньони и пик горы Пезио...» ш
Сад, устроенный по человеческой мере, но представляющий и кар-
тину природы, через которую как бы просвечивает геометрия боже-
ственных первоформ, проецировался на общее природное окруже-
174

ние. Так что, характеризуя соотношение здесь малого и всеобщего,
можно сказать, что пространственный «план, отражающий понятие
humanitas, приобретает также космический смысл» w.
Теперь, когда мы рассмотрели формальный строй сада, закономер-
но возникает вопрос, подразумевало ли подобного типа пространство
с детально продуманной структурой, связью основной геометризи-
рованной части и неформализованных уголков, как роща (bosco) и
луг (prato), с последовательностью малых строений, гидравлических
устройств и статуй, - подразумевало ли это пространство разверну-
тую смысловую концепцию? От эпохи Возрождения до нас дошли
лишь единичные программы садов, но литературные источники более
общего плана свидетельствуют о том, что композиция сада заключала
в себе смысловой подтекст.
В этом месте, предназначенном для досуга, otium, которым ренес-
сансный человек располагал вне служения negotium'y, все способство-
вало свободному выражению и развитию личностного. Наслаждение
природой сочеталось с созерцанием и размышлением, за непосред-
ственными впечатлениями следовал ход мысли, вызывавший в памя-
ти целый круг образов и представлений. Восприятие ренессансного
сада носило подчас характер приобщения к знанию, остроумной ин-
теллектуальной игры. Его можно представить по примеру духовного
путешествия Полифила в романе Франческо Колонны, сыгравшем
столь важную роль в сложении садов Ренессанса. В последователь-
ном движении среди картин цветущей растительности и античных
памятников Полифил приобщается к знанию тайных законов приро-
ды, философских истин и мира классической древности. Визуальные
образы дополняются надписями, разъяснениями, один мотив пере-
ходит в другой, и из зримых знаков складывается обширный круг
гуманистических представлений. Модель интеллектуального про-
странства, представленную в «Гипнеротомахии», можно сопоставить
с традицией мнемотехники, идущей из античности: связывая память
и мышление именно с визуалистическими представлениями, она так
широко использовала архитектуру и изобразительное искусство, что
умственное построение уподоблялось внутренней сценографии и ар-
хитектурному пространству со множеством фигур и сцен10. Подобно
этому ренессансная идея сада находилась, собственно, в том же соот-
ношении со зрительным, какое специфично и для изобразительного
искусства эпохи, унаследовавшего античный принцип «Ut pictura
poesis». Живопись и поэзия объединялись в нем общим знаменателем,
в качестве которого служит зрительность: поэзия - это говорящая жи-
вопись, живопись же - немая поэзия, развертывающая пластически
оформленную мысль.
В лицезрении сада такое сплетение визуального с семантическим
планом безусловно исходило из традиционных тем идеального пей-
зажа. Центральным в этом контексте служил миф о Золотом веке.
175

Гесиод ориентировал его в прошлое, связав с ранним веком человече-
ства. Вергилий относит полноту счастья и мира на земле в недалекое
будущее (эклога IV). Ренессанс наследовал этот миф как в классиче-
ском его варианте, так и средневековом осмыслении, где ключевую
роль играли образы первых людей в цветущем саду и мессианская
надежда на возвращение утраченного совершенства. Убежденность в
кардинальных изменениях - движущая сила эпохи Ренессанса. Вера
в то, что время наконец достигло истинного обновления, возродив
культуру и человечность, облекается в Италии XV-XVI веков в кон-
цепцию Золотого века, который выступает как восхваление вечного
настоящего или раз навсегда обретенный идеал. «Золотой век», слов-
но эхо, звучит в идеальном пейзаже «Азоланов» Бембо и «Аркадии»
Саннадзаро41. Этот мотив находит зримое воплощение и в живописи,
как, например, «Весна» Боттичелли и наполненные пасторально-
идиллическими настроениями картины Джорджоне.
Золотому веку как категории временной соответствует понятие о
совершенном пространстве, где протекает безмятежная жизнь. Класси-
ческая литература иногда связывает ее с Аркадией, которой Вергилий
придал облик не очень реальной, отдаленной земли с плодоносящей
природой. Как уже говорилось, Италии были известны и другие мо-
тивы прекрасного античного пейзажа - Элизиум, острова блаженных
и т.д., складывающиеся в некое общее представление. Так что идилли-
ческое место воплощалось для Ренессанса в образе «locus amoenus»,
который вслед за античной литературой вновь нашел полноту поэти-
ческого отражения у Петрарки и Боккаччо. Когда Бетусси описывает
в «Леоноре», как небольшое общество «уединилось на лужайке, окру-
женной со всех сторон множеством прелестных кустов, которые своей
благодатной тенью приглашали каждого присесть, и этому вторило
медленное журчание чистого источника, стекавшего с холма...», ясно
различаются распространенные в эпоху мотивы: подтекст из класси-
ческих идиллий и их преломление в «Амето или «Комедии флорен-
тийских нимф» Боккаччо42. Приведенный отрывок показывает, что
проекции от литературного текста к семантическим значениям сада
позволяют проникнуть в его смысловую модель. Наслаждаясь кра-
сотой реального сада, человек культуры привычно связывал мотивы,
подобные процитированному, со зрительными впечатлениями. Парк в
«Азоланах» отражает тот же идеал природы, увиденной в категориях
«прелестного уголка» с очевидными отголосками строк Боккаччиева
«Декамерона». Подобные же элементы присутствуют в романе Колон-
ны, развиваясь здесь в отчетливо упорядоченную концепцию природы.
Формализованный или естественно выраженный мотив - вода, дере-
во, тень, трава - выполняет существенную функцию в моделировании
смысловой структуры ренессансного сада.
Он может нести в себе настроение пасторальной уединенности.
В конце XV века пастораль занимает заметное место в литературе,
176

так же как в живописи и графике. Образы Феокрита и Вергилия по-
своему интерпретируются Тебальдео, Спаньоло, Мольца, Наваджеро,
Саннадзаро, чья «Аркадия» была одним из самых читаемых в Италии
произведений пасторального жанра. Ренессансная буколика развивает
созвучные саду мотивы мирного otium'a в «гуманизированных» рощах
и лугах, вплетая сюда множество классических либо петраркистских
аллюзий. Уединенный пейзаж наполняют неторопливые ритмы пе-
ния, музицирования и лирического раздумья персонажей. Изображая
сад, авторы обычно соединяют ряд значений, ибо отношение между
образом и смыслом не носит четко закрепленный, однонаправленный
характер. В символике ренессансного сада в значительной мере утра-
чиваются глубинно мифологические и религиозные корни, так что,
обращаясь в комплекс культурных значений, представления легко и
гибко переходят одно в другое.
Обстановка, в которой ведут философские беседы о любви герои
«Азоланов», - эти лавровые деревья и источник в траве - заключает
параллель с аркадийским пейзажем. Одновременно она напоминает
«гуманистический Парнас», чьи очертания наметились в «Декамеро-
не», получив законченность в чинквечентистской картине типа той,
что воображает Аретино, видя Бембо, рассуждающим с друзьями-
гуманистами под перголой сада: «Вижу на троне из миртов божест-
вленного Бембо... он восседает на вершине с диадемой славы на голове,
вокруг него... Джовио, Трифон, Мольца, Николо Тьеполо, Джироламо
Кверини, Алемано, Tacco...»43
Сад в «Азоланах» ассоциируется также с мотивами философских
диалогов на фоне природы. Ренессанс видит в прекрасном пейзаже
самую естественную среду для творчества, литературного и фило-
софского. Идеальное окружение с фонтаном, зеленью и пением птиц
«одного делает поэтом, а другого - философом», - заключает Дж.
Фракасторо в диалоге «Наугерий»44. Подобные выводы отражают в
себе длительную культурную традицию: за ними различаются обра-
зы античных любителей мудрости, собравшихся для размышления
у тенистого источника, академия Платона с алтарем, посвященным
музам, ученые единомышленники в саду Эпикура. А самую суще-
ственную роль для соотнесения творчества с темой природы сыграл
пример Петрарки, у которого средневековое понятие о монастырской
уединенной жизни претворяется в гуманистическое по своей сути
восприятие природы как непременного условия интеллектуальной
деятельности и самораскрытия личности. Для Ренессанса сад стано-
вится «раем знания». Его пространство мыслится ученой академией,
своего рода «храмом философии», который Фичино мечтает поме-
стить в «поэтическом саду под лавром Аполлона»45.
Красота пейзажа, где виды растений выступают и как своеобразное
собрание классических цитат, - истинная атмосфера для пира духа.
Сад способствует также интимному, сосредоточенному размышлению,
177

как то выразил Бетусси: «...в тени радующего глаз дерева на цвету-
щей лужайке читая изречения и суждения мудрецов и отыскивая то
лучшее, к чему способен человеческий разум, учиться истине земных
предметов и непостижимому знанию небесных»46. Тень деревьев над
источником превращается в знак интеллектуального созерцания. Из-
бирая мизансцену для беседы с отцом, Пьетро Бембо рисует в диалоге
«Этна» «цветущий берег, осененный густыми тенями этих тополей и
омываемый потоком»47. Подобный же смысл метафора тени приоб-
ретает и в высказывании Макиавелли о «самой укромной и тенистой
чаще сада»48.
Вернувшись к «Азоланам», можно отыскивать все новые оттенки
семантических значений сада. В пейзаже, где тема любви разверты-
вается в ряде аспектов - от светского до осознания любви в качестве
философской категории, возникает не только образ сада философов,
поэтов, но и образ садов любви. В ренессансной Италии он прелом-
ляется сквозь наслоения самых разнообразных представлений: би-
блейских и античных, средневековых и тречентистских. Сады Бок-
каччо с их фонтанами и полнотой чувственного очарования природы,
обретающие значение культурного пространства для человека, стоят
в преддверии ренессансной трактовки мотива. И в представлении о
саде как интимном пейзаже, на который проецируются лирические
переживания индивидуума, Возрождение развивает петраркистские
образы.
Но для ренессансной культуры сад любви означает и более ши-
рокое понятие. Ибо в философии неоплатоников любовь выступает
космической силой, а природа - ее проявлением. «Любовь родилась
в садах Юпитера... это место называется садами Юпитера потому, что
там насаждены Идеи точно так же, как деревья в саду..»49 - рассу-
ждает Пико делла Мирандола. Космические энергии, одушевляющие
красоту природы, переносятся на сад. В тех же «Азоланах» на пей-
заж словно бросает отсвет один из мотивов философских бесед: «Как
звезды получают свет от солнца, так и всякая красота, существующая
за пределами божественного, происходит от вечной красоты; и когда
разум наш воспринимает эту вторичную красоту, она привлекает и за-
ставляет изучать себя как подобие и отражение той другой...»50 Изоби-
лие форм, поддерживаемое вечной весной, услаждение зрения и всех
других чувств придают особо изысканный оттенок наслаждению сада-
ми Венеры, где интеллектуальное созерцание неразрывно связывает-
ся с чувственной прелестью. Будто созданный по модели Клавдиана,
но отражающий также природные ритуалы, как и неоплатонические
образы, сад в «Стансах на турнир» Анджело Полицино представляет
один из аспектов возможного для эпохи восприятия сада.
Ренессанс осмысливает сад также с точки зрения мифологии. В ли-
тературе может, например, говориться о садах, «культивированных
Помоной». Джованни Понтано уподобляет образ плодоносности сада
178

телу божества со всеми присущими ему телесными атрибутами11. Про-
странство сада населяется мифологическими образами. Так, розы в
царстве Венеры - это цветы любви и напоминание об Адонисе, цветы
богини весны Флоры, граций, муз52. Лицезрение их ведет за собой ряд
ассоциаций из классических поэтов, которые легко сопутствуют ви-
дению образованного итальянца. Почти любой цветок подразумевает
литературные аллюзии на мифологические образы11. Важную роль в
мифологизации сада играют также мотивы архитектуры, скульпту-
ры и водные сооружения. В этом контексте фонтан обычно мыслится
олицетворением жизнедающей, порождающей мощи воды, как фон-
тан Венеры в романе Колонны или фонтан Партенопеи из Поджо-
реале в поэтической трактовке Понтано11. Но в фонтане видят и сим-
вол творческой активности под знаком муз. Бартоломео Паджелло,
например, называет его «Кастальским источником, или Пиреной на
Акрокоринфе»)Г). Помещая гроты в садах, воображение ренессансных
авторов связывает их с картинами безмятежного покоя божеств среди
первозданной природы - Альберти основывается в данном случае на
хорошем знании «Метаморфоз» Овидия16, а Серлио, вслед за Витру-
вием, представляет гроты в окружении каменистой сельской местно-
сти сценой для сатиров и нимф57. Проецируясь на сады, этот литера-
турно сформированный
замысел направлял вос-
приятие на культурные
реминисценции, вызывая
в памяти картины вро-
де тех, которые видятся
Шипионе Бальбо Фина-
лезе в парке Бельведере
около Феррары: «Диана,
отдыхающая после охоты
у водоема, или Пан, спу-
скающийся с дикой гор-
ной вершины в гроты»18.
Все грани значений,
различаемых в ренес-
сансном понимании сада,
сливаются в некое бла-
женно счастливое целое,
которое находит соответ-
ствие в классической тра-
диции, равно как и в хри-
стианской. Ранее было
отмечено, что представ-
ление о Рае составляет
краеугольный камень в
179
Образцы стрижки партеров.
Из сочинения Себастьяно Серлио
об архитектуре и перспективе. Венеция, 1619

формировании структуры сада, в том числе ренессансного. Paradiso,
слово древнеперсидского происхождения пришло в страны Европы
через иудейскую и греко-латинскую литературу За семантическим
рядом стоит связь культурных традиций: античные образы идеальной
природы трансформируются в средневековом изображении Земного
рая, оно, в свою очередь, отражено в представлении о саде в светской
культуре Возрождения. Понятие Земного рая вбирает в себя черты,
родственные «locus amoenus», - вечная весна, безмятежная атмосфе-
ра, роскошная растительность, благоухание, источники, реки, сияние
драгоценных камней и плодов, птицы и животные - среда, которая в
совершенстве способна обеспечить
гармонию человеческого существо-
вания.
Подобный круг значений, вы-
ражающих абсолютную полноту
проявления природы, связывается
с ренессансным осмыслением сада
как истинного рая. Он обозначает
«рай знания», «рай любви», «Зем-
ной рай». И поэтому, когда в «Гип-
неротомахии» описывается сад
Венеры, всеохватывающее присут-
ствие флоры и фауны определено
не только тем, что пространство
это порождено богиней - «матерью
всех вещей». Мотив сада заключает
в себе также воспоминание о рае на
земле, которое различимо и в дру-
гих ботанических перечислениях,
встречаемых нами в ренессансной
литературе. В романе Колонны дан-
ный подтекст акцентирован еще та-
кой деталью, как золотистые плоды
апельсиновых, лимонных деревьев
и драгоценные камни на дне реки,
обтекающей остров. Литературно
трактованный сад нередко предста-
ет в эдемическом обличье. Среди
многочисленных примеров - стро-
ки из «Влюбленного Орландо»
Маттео Боярдо: «Перед лоджией
был сад / Из зеленых кедров, тени-
Фигура из стриженых кустов. стых Пальм / И разного рода пре-
Гравюра из романа Франческо , т-,
Колонны .Гнпнеротомахня лестных деревьев, / Под которыми
Полифила». Венеция, 1499 зеленел луг, / Где вечно цвела весна
180

/ Он был весь окружен мрамором; / И от каждого растения и цветка /
Исходил нежнейший аромат»59. Благодатность природы, неразрывно
связанная с образом сада, ведет созерцателя по пути сопоставлений
его с Земным раем.
Тот самый остров Бельведере, который Бальбо Финалезе ассоции-
ровал с мифологическим миром, характеризуется Эугубини следую-
щим образом: «Мне представлялось, что это Земной рай со всеми по-
добающими ему чертами. Место во всем было равным ему, оно было
поистине цветущим, окружено потоками, изобиловало всяческими
деревьями, населено самыми разнообразными животными - всем тем,
чему Адам дал имя. Таким должен быть божий Рай, каким ныне явля-
ется рай герцога»60. Так что сад заключает в себе здесь дополнитель-
ный оттенок - рай, созданный правителем, привилегированное ме-
сто придворной жизни. В ренессансной трактовке сада средневековое
представление о духовном пространстве всюду заменяется мирским
значением. Хотя отзвуки небесного покоя и небесной радости подчас
слышны в характерном для Возрождения видении сада61.
* * *
Главное внимание в статье мы сосредоточили на модели итальян-
ского сада эпохи Возрождения. Полагаем, что это позволило выявить
в обобщающем плане его основные грани. Рассмотрение ренессансно-
го сада на фоне его предшественников показывает его укорененность
в традиции. Важнейшим историческим наследием для итальянских
садов XV-XVI веков стали сады античности, прежде всего Древнего
Рима, известные тогда по их материальным остаткам и литературным
источникам. От средневеково-тречентистских садов, наиболее близ-
ких по времени ренессансным, они восприняли ряд формообразую-
щих признаков, кардинально преобразовав при этом зрелище садово-
го пространства. Идеальный пейзаж, олицетворяемый ренессансным
садом, строится на четкой геометрии территории и ее аранжировки -
расстояний между единичными компонентами, пропорций и форм -
геометрии, которая по масштабу и последовательности ее проведения
превосходит все предшествующие образцы. В эпоху Возрождения все
составляющие сада и их компоновка заключают в себе программное
начало; средневековую символику заменяют теперь культурные зна-
чения, которые легко и подвижно переносятся на это зеленое про-
странство. Развернутая визуальная программа, раскрывающаяся в
перспективном движении по саду, сближает его с ренессансной кар-
тиной. И сад перестает быть отъединенным от мира прибежищем типа
средневекового hortus conclusus, - он открывается на преобразован-
ные просторы, так что человек, который созерцает, размышляет и тво-
рит здесь, оказывается словно бы в средоточии обширной благодатной
земли как ее сотворец и зритель.
181

Примечания
1 См.: Giamatti A.B. Earthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton, 1966.
Ch. I; Armstrong J. The Paradise Myth. London, 1969.
2 См.: Плиний Младший. Письма. T. II, 6; T. V, 6 / Пер. Сергиенко M.E. M.,
1982.
* См.: Ericsson CH. Roman Architecture Expressed in Sketches by Francesco di
Giorgio agli Uffizi di Firenze// Francesco di Giorgio architetto/ A cura di Fiori
e M. Tafuri. Milano, 1993. P. 331-334,353; BorsiF. Giuliano da Sangallo: I disegni
di architettura e dell'antico. Roma, 1985. P. 137-208; Vasari G Le vite de'piu
eccelenti pittori, scultori e architettori. Firenze, 1878. Voi. 4. P. 76 (ВазариДж.
Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер.
Бенедиктова А.И., Габричевского А.Г. М., 1970. Т. III. С. 73); Golzio V. Rafaello
nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo
secolo. Città di Vaticano, 1936. P. 42; Bellori GP. Nota delli musei, librerie, gallerie,
et ornamenti di statue e pitture ne'Palazzi, nelle case, e ne'giardini di Roma. Roma,
1664. P. 64-65; Palladio A. L'antichità di Roma. Roma, 1554.
4 В книге о средневековых садах M. Стокстэд замечает: «Идеальный сад был
геометрической моделью, творением того же рода логико-математического
ума, который создал теорию музыки и схоластическую философию». См.:
Gardens of the Middle Ages / Stokstad M., Stannard J. Kansas, 1983. P. 31.
5 Crescenzi P. de'. Opus ruralium commodorum libri XIII. Lib. VIII. (Пер.: в сб.
«Агрикультура в памятниках западного средневековья». М.; Л., 1936. С. 299-
301; АльбертиЛ. 5.. Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. II. С. 710-712).
6 Термин «locus amoenus» впервые появляется в XIV книге Энциклопедии
Исидора Севильского, испанского ученого конца VI-начала VII века. Лю-
бопытно, что термин фигурирует здесь в контексте географических обозна-
чений.
Классической работой на тему «locus amoenus» остается: Curtius ЕЯ. Euro-
päische Literatur und lateinisches Mittelalter. Berlin, 1948 (см. S. 189-207).
7 Термин «topiaries» греческого происхождения; первоначальное его значение
связано с изображением в живописи типовых мотивов сада. См.: Grimai P. Les
jardins romains à la fin de la République et aux deux premiers siècles de l'Empire.
Paris, 1943. P. 93-102.
8 См. Плиний Младший. Письма. T. V, 6.
9 См.: Grimal P. Op. cit. P. 102-103; см. также: Вулих H. Античный сад // Деко-
ративное искусство. 1986. № 3. С. 40-44.
10 Гимн Ефрема Сирина, написанный еще в конце IV века, дает пример подоб-
ного восприятия: «Когда ты поднимешься на вершину дерева, его ветви рас-
кинутся и пригласят тебя в свое лоно, в приют из ветвей, чей иол весь усы-
пан цветами... Над головой облака плодов, а под ногами ковер из цветов. Ты
будешь умащен их соком, ты будешь вдыхать их аромат». Цит. по: Comito Т.
The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks, 1979. P. 37-38.
11 БоккаччоДж. Декамерон / Пер. A.H. Веселовского. M., 1955. С. 17.
12 Там же. С. 171-172.
,:* Moggi С, Celiai Ciuffi G. Il contributo della botanica nella sistemazione del giardino
storico italiano // Giardino storico italiano. Firenze, 1980. P. 329-334.
14 Colonna F. Poliphili Hypnerotomachia. Venezia: Manutius, 1499. Cap. XXI-
XXIV
182

,г' Francesco di Giorgio Martini Trattati di architettura, ingegneria e arte militare /
A cura di G. Maltese e L. Maltese Degrassi. Milano, 1967. Voi. I. P. 245; Voi. II.
P. 348.
16 Filarete's Treatise on Architecture: Being the Treatise by Antonio di Pietro Averlino
Known as Filarete / [Facsimile]; Transi., introd. and notes by J.R. Spenser. New
Haven; London, 1962. Vol. I. P. 209-212; Vol. II. Fol. 121 v.
17 См.: Papini R. Francesco di Giorgio architetto. Firenze, 1946. Vol. II. № 290;
Masson G. Italian Gardens. L., 1966. P. 85.
18 Heikamp D. Agostino del Riccio. Del giardino di un re // Giardino storico italiano.
Firenze, 1980. P. 59-124.
19 Guazzo M. Historie di tutti I fatti degni di memoria nel mondo... Venezia, 1546.
Цит. no : Azzi VisentiniM. L'orto bonatico di Padova e il giardino del Rinascimento.
Milano, 1984. P. 35.
20 Bembo P Gli Asolani. Verona, 1743. P. 11.
21 Colonna F. Le songe de Poliphile. Paris, 1546. Чтобы не утяжелять структуру
изложения, причудливый и многосложный текст романа приведен в данном
случае в сокращенном, рассчитанном на ясное понимание переводе, осу-
ществленном во французском издании «Гипнеротомахии» 1546 года. При-
близительную аналогию ему составляет следующее описание в оригинале:
«Со всех четырех сторон он [прямоугольник] имел обрамление с узловым
узором, в три ладони шириной, сделанное из лент со всей возможной тща-
тельностью. Внешняя лента заворачивалась, дабы образовать круг в своей
середине; ленты сходились, идя от обоих углов, и окружали одна другую.
Получившаяся петля была завязана вокруг второй ленты, отстоящей вглубь
от первой на четыре ступни, и часть круга, который был выше, проходила
под этой лентой, так чтобы обе ленты переплетались, проходя поочередно
то сверху, то снизу друг друга. И эта вторая четвероугольная лента образо-
вывала петли по своим углам, в коих были устроены узлы из лент, идущих
попеременно то сверху, то снизу.
Петли первой из лент открывались внутрь второго квадрата, образуя за-
полняющий его круг. Затем шел другой квадрат, на таком же расстоянии от
первого, и он также образовывал петли по углам, рядом с перегибами второй
ленты, по диагонали, переплетаясь там, где каждая из них оборачивалась то
поверх, то ниже другой. Внутри сего последнего квадрата был косоугольник,
углы которого образовывали тугие узлы, завязанные вокруг середины сто-
рон последнего из квадратов.
В треугольном пространстве между косоугольником и внутренней частью
квадрата, по диагонали, был создан свободный круг. Внутри же косоуголь-
ника располагался круг без узлов, полностью его занимавший; и внутри
сего круга была восьмилепестковая розетка» (Пер. Соколова Б.М. См. его
публикацию: Франческо Колонна. Любовное борение во сне Полифила //
Искусствознание. 2/05. С. 441).
22 В романе Колонны читаем: «Величайишя приятность места и умеренная его
открытость небу никогда не испытывали внезапных перемен: всякое облако
растворялось и рассеивалось, оставляя небосвод ясным. Не было здесь злых
ветров, как шумный Эвр или свистящий Аквилон; ни свирепого буйства ура-
гана, ни враждебной погоды. Место не было подвержено ни буйному воз-
действию вод, ни холодных Весов, но все представлялось сияющим в некоем
приятнейшем свете...» (Пер. Соколова Б.М. Указ. соч. С. 420).
183

23Там же. С. 424-425.
24 См.: Heikamp D. Op. cit. P. 85; DoniA.F. Le ville // La letteratura italiana: Storia
e testi / A cura di P. Barocchi. Milano; Napoli, 1977. T. III. P. 332.
25 Braccesi A. Descripto horti Laurentii Medicis. Цит. no: Roscoe W. The Life of
Lorenzo de'Medici. L., 1806. Vol. III. P 328.
26 Moggi G, Celiai Giuffi G. Op. cit.
27 Вот отрывок из «Амето» Боккаччо: «Там произрастает и горячая сальвия с
белой кустистой головкой, над которой простер стебли с узкими листиками
розмарин, и в изобилии шалфей, известный множеством целебных свойств;
должное место отведено и мяте с душистым майораном в мелких листоч-
ках; целый угол там занят холодной рутой и высокой горчицей, враждебной
носу, но отменно прочищающей мозги. В изобилии растет там тмин, змеясь
по земле тонкими побегами, и шершавый базилик, ароматом подражавший
когда-то гвоздике, и буйный сельдерей, ... и мальвы, и настурции, и укроп,
пахучий анис с холодящей петрушкой...». Цит. по: БоккаччоДж. Малые про-
изведения / Пер. Муравьевой Г. и Эппеля А. Л., 1975. С. 78.
28 Пер. Б.М. Соколова. Указ. соч. С. 425, 426.
29 Цит. по: Colonna F. Le songe... См. также: Соколов Б.М. Указ. соч. С. 429-430.
30 Цит. по: Соколов Б.М. Указ. соч. С. 439.
31 Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone. London, 1960. Voi. I. P. 20-21; Пер. на
рус. яз. А.Г. Габричевского в кн.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М.,
1937. Т. II. С. 728.
32 BonfadioJ. Le lettere e una scrittura burlesca / Ed. A. Greco. Roma, 1978. P. 97-98.
33 Цит. no: Roscoe W. Op. cit. Vol. I. P. 327.
34 Francesco di Giorgio Martini. Op. cit. Vol. I. P. 71, 246.
35 Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. M., 1935. T. 1. С. 315-316.
36 Подобное положение с особой четкостью высказал Э. Баттисти. См.: Battisti E.
Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden. Washington,
1972. P. 1-36.
37 См.: Альберти Л.Б. Указ. соч. Т. II. С. 117-119.
38 Pius II. Commentarii. Siena, 1973. Vol. 3. P. 221.
39 Van der Ree P., Smiek G., Steenbergen C. Italian Villas und Gardens. München,
1993. P. 20-21.
40 См.: Yates F.A. The Art of Memory. Chicago, 1966 (Русск. изд.: Йейтс Ф. Искус-
ство памяти / Пер. Малышкина Е.В. СПб., 1997); Olivato L Dal teatro della
memoria al grande teatro dell'architettura: Giulio Camillo Delminio e Sebastiano
Serlio // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea
Palladio. 1979. XXI. P. 233-252; Fagiolo M. Il giardino come teatro del mondo
e della memoria // La città effemera e l'universo artificiale del giardino. Roma,
1979. P. 125-141.
41 Стихотворные мотивы типа: «E tornerian con la prima beltade / Cli anni
deToro, e la felice etade» - у П. Бембо, и «...'1 secol perduto in voi innovasi» -
у Я. Саннадзаро.
42 Цит. по: Venturi G. "Pietà poesis": Ricerche sulla poesia e il giardino dalle origini
al Seicento // Storia d'Italia. Annali. Voi. 5: Il paesaggio. Torino, 1982. P 702.
Ср., например, такой пассаж из «Амето»: «...Вместе с подругами она располо-
жилась близ храма среди пышной травы и цветов на прекрасной лужайке,
осененной свежей листвой, подле прозрачного ручья» (БоккаччоДж. Малые
произведения... С. 40).
184

43 Цит. по: Pappi L. Un letterato in Villa: Giangiorgio Trissino a Cricoli // Arte ve-
neta. 1971. XXV. P. 77.
44 Цит. no: Gomito T. Op. cit. P. 53.
45 ChastelA. Marcile Ficin et l'art. Genève, 1976. P. 30.
46 Цит. no: Venturi G. Op. cit. P. 702.
47 Ibid. P. 699.
48 См.: Rinaldi A. Ideologia e tipologia del giardino urbano a Firenze tra XV e XVI
secolo: Il giardino come rappresentazione della natura e la construzione della
citta// Giardino storico italiano. Firenze, 1980. P. 125-146.
49 Цит. no: Reist J. Divine Love and Veronese's Frescoes at the Villa Barbaro // The
Art Bulletin. LXVII. 1985. N 4. P. 628.
30 Bembo Pietro. Op. cit. P. 191.
51 См. об этом: Hersey G. Water-words and Water-play in Renaissance Naples //
Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains. Washington, 1977. P. 61-83.
52 См.: Joret Ch. La rose dans l'antiquité et au moyen âge. Paris, 1892.
53 Levi D'Ancona M. The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in Italian
Painting. Firenze, 1977; GubernatisA. de. La mythologie des plantes ou les legends
du regne vegetal. Vol. 1-2. P., 1878.
54 См.: Hersey G. Water-words and Water-play in Renaissance Naples // Fons
Sapientiae: Renaissance Garden Fountains. Washington, 1977. P. 61-86.
55 Poesie inedite di Bartolomeo Pagello celebre umanista / Per cura del F. Zordan.
Tortona, 1894. P. 35.
56 Касаясь устройства ренессансных садов, Альберти делает отсылку: «В пеще-
рах и гротах древние имели обыкновение покрывать стены неровной отдел-
кой, старательной слаженной из мелких кусочков пемзы или тибуртинского
камня, которую Овидий называл дикой пемзой...» (Альберти Л.Б. Указ. соч.
Т. 1.С. 315). Этому соответствуют несколько фрагментов из «Метаморфоз»
Овидия (I, 574-576; III, 157-164; VIII, 561-563).
57 SerlioS. Tutte l'opere d'architettura et prospettiva. Vinegia, 1600.
58 Цит. no: MacDougallE. Ars Hortulorum: Sixteenth Century Garden Iconography
and Literary Theory in Italy // The Italian Garden. Washington, 1972. P. 192.
59 Boiardo M.M. Orlando Innamorato, 1, 6, 48.
60 Цит. по: Venturi G. Op. cit. P. 718.
61 Например, «тень небесного покоя» видит в саду Улисс Альдрованди. См.:
MacDongallE. Op. cit. P. 107.

E.C. KoMi-TKOBA
ИСКУССТВО И ПРИРОДА НА ВИЛЛЕ МЕДИЧИ
В ПРАТОЛИНО: ЛАБОРАТОРИЯ,
КУНСТКАМЕРА, ТЕАТР
В любой культуре пространство сада наделяется особым
смыслом; этот подвижный микрокосм, реальный и в
то же время глубоко символичный, всегда рождает у зрителя цепь
ассоциаций и воспоминаний. Традиция семантического усложне-
ния сада восходит к древности, а своего пика достигает в итальян-
ских парковых ансамблях XVI столетия, где буквально каждый
камень рассказывает историю. Одним из наиболее ярких примеров
такого подхода к ландшафтному искусству стала Вилла Медичи в
Пратолино - уникальный памятник, которому суждено было ис-
чезнуть с лица земли, как только угасла породившая его культура.
Эту резиденцию архитектор Бернардо Буонталенти проектировал
с 1568 по 1581 год для своего покровителя - герцога Франческо I
де'Медичи. Дальнейшая судьба ансамбля была печальной: после
значительных переделок XVII века вилла погрузилась в забвение, а
потом превратилась в охотничий парк в английском вкусе, так что от
медичийского комплекса почти ничего не осталось.
Вилла в Пратолино испытала на себе сильнейшее влияние лич-
ности и интересов заказчика1. Биография Франческо де'Медичи
изобиловала драматическими подробностями - от сложных первых
лет правления до романа с Бьянкой Каппелло и загадочной гибели.
Франческо был ученым монархом, которого больше интересовали
науки и искусства, нежели политика и придворная жизнь. Он увле-
кался естественными науками, алхимией и магией, что отразилось в
убранстве его знаменитого студиоло (1569-1572) в Палаццо Веккио2.
В этом кабинете редкостей герцог проводил долгие часы, изучая ди-
ковины природы и стремясь проникнуть в тайны мироздания.
Той же цели - постижению законов природы - была посвящена и
вилла в Пратолино, ставшая для Франческо спасением от городской
суеты. Хотя резиденция не сохранилась, ее первоначальный облик
можно реконструировать по большому количеству графических и
литературных источников3. Монтень, например, отметил, что герцог
186

намеренно выбрал эти «неудобные, стерильные, скалистые» земли,
чтобы при помощи «всех пяти чувств» преобразовать природу и сде-
лать ее во сто крат прекраснее"1. По традиции территория была обне-
сена оградой, которая, однако же, не мешала наслаждаться велико-
лепными видами, простиравшимися до самого Фьезоле. Некоторым
зонам парка были приданы геометрические, регулярные очертания и
элементы симметрии, но большая часть комплекса имела свободную
планировку и относилась к типу barco, создававшему иллюзию «ди-
кого» ландшафта.
Собственно здание виллы находилось в центре обширного поме-
стья, которое было поделено поперечной стеной на две части - се-
верную и южнуюГ). На краю северного парка стояла большая статуя
Юпитера работы Баччо Бандинелли6, а перед ней находился круглый
лабиринт из стриженого лавра. Таким образом, символы порядка и
хаоса, разума и безумия оказывались друг напротив друга, а Юпитер
осенял лабиринт светом своей молнии. В центре лабиринта скрыва-
лась восьмиугольная беседка с ажурным куполом из кованого железа,
а внутри нее бил фонтан из огромной натуральной губки, специально
привезенной в 1583 году с Корсики7. Видимо, проход по лабиринту к
природной диковине должен был ассоциироваться с дорогой позна-
ния. Не случайно в этой же части парка находились фонтаны Пер-
сея и Эскулапа: первый - победитель темных сил природы, второй -
знаток ее целительных свойств. Все эти композиции олицетворяли
торжество человека над природой, но в то же время преклонение и
восторг перед ней. Здесь же, среди деревьев, выстроена шестиуголь-
Юстус Утенс. Южный парк Виллы Медичи в Пратолино.
1599. Историко-топографический музей Флоренции
187

ная капелла с открытой аркадой и свинцовым куполом - одно из не-
многих сооружений Пратолино, дошедших до наших дней. Принимая
во внимание мировоззрение заказчика, вряд ли следует искать в этом
здании христианское содержание; скорее, парк мыслился как священ-
ная роща, населенная языческими божествами.
Самый удивительный обитатель Пратолино - дух Апеннинских
гор, воплощенный в колоссальном произведении Джамболоньи
(1580-1584). Гигант восседает на скале над большим полукруглым
бассейном и словно «выжимает» в него воду из головы поверженно-
го чудовища. Его тело тут и там покрыто сталактитами, губками и
причудливыми каменными скоплениями. Их якобы случайное на-
громождение воплощает момент пробуждения жизни в камне и пре-
вращения его в одушевленное существо. Но возможно, здесь имеется
в виду и обратная метаморфоза, описанная Овидием:
С гору быв ростом, горой стал Атлант; волоса с бородою
Преобразились в леса, в хребты - его плечи и руки;
Что было раньше главой, то стало вершиною горной;
Сделался камнем костяк. Во всех частях увеличась,
Вырос в громадину он, - положили так боги, - и вместе
С бездной созвездий своих на нем упокоилось небо8.
Образ человека-горы уходит корнями в древность: по легенде, ар-
хитектор Динократ предлагал Александру Великому высечь из горы
Афон огромную статую, которая в левой руке держала бы целый го-
род, а в правой - чашу, куда изливались бы все потоки с вершины9.
Известно, что Микеланджело мечтал создать в горах Каррары колос-
са, который был бы издалека виден морякам10. В Пратолино гигант
наделен невероятной пластической убедительностью - в его разма-
шистом движении, в напряжении мускулов и даже в выражении лица,
старческого, но еще не потерявшего внутренней энергии. Этот образ
человека, растворенный в минерале или, напротив, прорастающий из
каменной глыбы, напоминает описание Атланта у Вергилия:
Небо суровый Атлант головой подпирает могучей,
Черные тучи ему кедроносное темя венчают,
Ветер и дождь его бьют; покрывает широкие плечи
Снег пеленой; с подбородка бегут, бушуя, потоки,
Вечным скована льдом, борода колючая стынет11.
Но Апеннины - не просто статуя, а целое архитектурное соору-
жение: под скульптурной оболочкой скрываются железный каркас
и несколько помещений. Первоначально за спиной у гиганта была
огромная ниша со сталактитами, которую можно видеть на гравюре
Стефано делла Белла. Это усиливало сходство фигуры с природной
горой, тем более что стояла она фактически в лесу. В конце XVII века
каменная ниша рухнула; тогда скульптор Джованни Баттиста Фод-
жини предложил сделать колосса частью пышной барочной компо-
188

зиции. Единственное, что было реализовано, - крылатый дракон за
плечами Апеннин.
Внутри располагалась система гротов; их декорация практиче-
ски не сохранилась, а некоторые комнаты погибли безвозвратно в
момент крушения искусственной горы. Вероятно, до этого момента
конструкция предполагала три уровня: одно большое пространство
в цокольной части, два помещения в среднем ярусе и еще два зала,
соединенные коридором, на верхнем этаже. То есть, по сути, весь объ-
ем фигуры пронизан пустотами - это напоминает образ из романа
«HypnerotomachiaPoliphiU», где герой видит «чудесного колосса со ступ-
нями без подошв, полыми ногами и, видимо, таким же телом до самой
головы, на которую невозможно было смотреть без ужаса... По его
волосам можно было подняться на живот, а оттуда взобраться в рот
по бороде»12. Почти так же можно было пройти по комнатам внутри
Апеннин. По-видимому, помещение в основании статуи при Фран-
ческо I не получило развитого декора, поскольку ранние источники
(Вьери и Альдрованди) о нем не упоминают.
В центре второго яруса находился грот Фетиды; иногда его назы-
вают гротом Раковин, поскольку именно этот материал использован
для оформления буквально всех поверхностей (некоторые фрагмен-
ты убранства сохранились, в том числе майоликовый пол с расти-
тельным орнаментом). Посреди комнаты стоял фонтан Фетиды,
который, по словам Франческо де Вьери, «полностью состоял из чу-
десных творений природы»13. Восьмиугольную чашу фонтана укра-
шали фигурки дельфинов, летучих мышей и улиток, выполненные
из перламутра, а сама статуя нереиды была сложена из раковин. Это
характерная для маньеризма игра с материалами, когда они теряют
свои естественные свойства и претерпевают странные метаморфозы.
Вьери даже показалось, что сама статуя Фетиды «с удивлением гля-
дела вниз, ошеломленная тем, что искусство в определенном смысле
превзошло природу»14. Стены этого зала были расписаны фреска-
ми с иллюзионистическими пейзажами города Ливорно и острова
Эльбы. Выбор именно этих географических мест напрямую связан
с остальной декорацией грота: Эльба богата различными минера-
лами, а Ливорно - главный морской порт Тосканы, через который
в герцогство и попадали раковины, кораллы и прочие природные
редкости.
Фрески украшали и соседнюю комнату, где помещались сцены до-
бычи серебра и других металлов. Это тоже не случайно: уже в 1551 году
Аннибале Каро рекомендовал для оформления скальных гротов ис-
пользовать мотив рудников и фигуры «ловцов драгоценностей»15.
В Пратолино изображения рудников располагались в буквальном
смысле слова внутри горы - там, где им и следовало находиться. Эти
композиции свидетельствуют о стремлении Франческо разгадать
секреты, скрытые в недрах земли. Фрески двух помещений, олице-
189

творявшие стихии моря и суши, являлись логическим продолжением
воплощенной в колоссе Апеннин легенды о гигантомахии, поскольку
именно после этого мифического события и сложился облик планеты
с ее морями, островами, вулканами и горными вершинами16.
На верхнем уровне находился грот Коралла, который тоже на-
поминал шкатулку с драгоценностями. Стены и пол зала были вы-
ложены раковинами, цветной галькой и губками, а в центре стояла
яшмовая чаша, из которой поднимался коралловый «цветок», рас-
сыпавший во все стороны струи воды. Коралл, добытый из морских
глубин, идеально соответствовал оформлению фонтанов и гротов -
ведь он был естественным порождением водной стихии, а его при-
чудливые формы отвечали вкусу позднего XVI века к всевозможным
странностям, гротеску, bizzarrie. Любопытно, что в гроте Пратолино
диковину не оставили как есть, не сохранили как неприкосновенный
объект коллекционирования, а доработали, вторглись в ее природу,
чтобы создать предмет, более совершенный с художественной точки
зрения.
Из грота Коралла коридор вел в небольшую комнату, располо-
женную прямо в голове гиганта, так что его глаза были застеклены
и служили окнами. Зал существует до сих пор - здесь можно уви-
деть те самые металлические фермы, которые прочно удерживают
всю конструкцию. Помещение могло использоваться как голубятня,
обсерватория или просто место для дружеских встреч. По свидетель-
ству Федерико Цуккаро, здесь герцог время от времени развлекал-
ся рыбалкой, для которой прекрасно подходил полноводный пруд
у подножия сооружения17.
Колосс Апеннин в парке Пратолино - образ, непревзойденный по
своей пластической и семантической насыщенности. Этот «огромный
и грубый дикарь», как именует его анонимный французский автор18,
кажется плодом воспаленного воображения художника и одновре-
менно неотъемлемой частью ландшафта, детищем самой природы.
Его монументальность, обусловленная сверхчеловеческим масшта-
бом, не лишает гиганта особой, иррациональной динамики: материя
будто ведет здесь самостоятельную жизнь, изменяясь под действием
неведомых хтонических сил. Конфликт упорядоченных линий и хао-
са выражен в фигуре Апеннин предельно ясно; в каком-то смысле
это развитие эстетики non finito, предложенной Микеланджело. Од-
нако мастер Высокого Возрождения, очевидно, задавал этому приему
лишь один вектор: рождение формы из протовещества - materia prima.
Во второй половине XVI столетия появляется амбивалентность: те-
перь возможно не только одухотворение косной материи, но и ока-
менение души, возвращение ее к первородному, непроявленному
состоянию. Джамболонье удалось запечатлеть не результат, а сам
процесс метаморфозы, переходный момент от органической сущно-
сти к минералу и обратно. Это ощутил автор эклоги, посвященной
190

вилле: рассказывая историю несчастной любви пастуха Пратолино
к нимфе Фьезоле, он описал превращение героя в поросшую лесом
гору. «По милости Юпитера» одни части его тела обратились «в прах,
в камни, в горы», а другие - «в корни тысяч и тысяч еловых, ольхо-
вых и буковых деревьев». По словам поэта, теперь они «прекрасны
как никогда» и заставляют гордиться «царственным Пратолино, ко-
торый все еще носит старинное имя своего милого пастуха»19. Важ-
но, что колосс Апеннин в эклоге отождествляется с виллой в Пра-
толино - следовательно, гигант является узловым образом парка,
концентрированным символом всего его содержимого, его genius loci
Он порожден окружающим пейзажем и в то же время становится его
отправной точкой, парадоксально объединяя в себе natura naturata и
ars naturans.
Между колоссом Апеннин и зданием виллы располагалась про-
сторная прямоугольная лужайка, которую иногда называют лугом
Древних (Prato degli Antichi). Вдоль каждой из ее длинных сторон было
сооружено по 13 ниш из кованого железа, которые чередовались со
шпилями или пирамидами, увитыми плющом20. В нишах стояли ан-
тичные статуи из собрания Медичи; какие именно - источники не со-
общают. Существенно, что в Пратолино впервые на тосканской земле
подлинные древние памятники составили неотъемлемую часть компо-
зиции загородного ансамбля. Луг со скульптурами напоминал музей
под открытым небом: статуи были поставлены строго симметрично,
каждая в своей «витрине», словно священные реликвии в таберна-
клях. Единая иконографическая программа в данном случае была не
так важна, как демонстрация каждой скульптуры в отдельности - в
этом отношении античные мраморы были для Франческо I такими же
предметами коллекционирования, как природные редкости.
Концепция «антикварного сада» в Пратолино не получила даль-
нейшего развития: в противоположность лужайке со статуями, юж-
ная часть ансамбля именовалась парком Современников (Parco dei
Moderni). Здесь, рядом с персонажами классического пантеона, были
фонтаны жанрового содержания. Мифологические и бытовые сюже-
ты чередовались без видимой системы, как в калейдоскопе - это от-
вечало важной для парка теме кунсткамеры, в которой собрано все
самое интересное, от древности до новейших времен. Здесь все под-
чинялось идее разнообразия, контрастной смены впечатлений, обра-
щенных ко всем органам чувств человека.
С террасы виллы в сад спускались широкие пандусы - они, в от-
личие от самого здания, существуют до сих пор. У их подножия вос-
седает еще один покровитель этой местности - бог реки Муньоне,
входивший в систему символической топографии ансамбля. Вода, по-
ступавшая в Пратолино со стороны северного парка и колосса Апен-
нин, от фонтана Муньоне разливалась по всем уголкам поместья. Как
писал Гуальтеротти, «на прекрасных берегах великого Муньоне», где
191

царили грации и любовь, «где шуршала листва и бурлили волны», «в
воздухе пробуждалась нежная гармония», способная «смягчить лю-
бое черствое сердце»21.
Отсюда к югу через весь парк тянулась парадная аллея - Stradone,
ее очертания видны и сегодня. Монтень иронически заметил, что
оформление аллеи почти соответствовало затраченным на нее огром-
ным средствам22. В невысоких каменных парапетах вдоль дороги были
устроены фонтаны; по свидетельству Джона Ивлина, «тонкие струи
воды» создавали в воздухе «величественную арку идеальной формы,
так что всадник мог проехать под ней, и на него не падало ни кап-
ли». Английский путешественник нашел эту водяную перголу «одной
из самых удивительных красот», которая действовала весьма осве-
жающе в летнюю жару23. Stradone была практически единственным
элементом регулярной планировки в Пратолино, центральной осью,
которая делила южный парк на две примерно равные, но не вполне
симметричные части. Эта ось продолжалась в северном парке и вела
от лужайки со статуями к колоссу Апеннин и фигуре Юпитера. Все,
что располагалось вокруг этой линии, представляло собой лесной
массив (местами естественный, а местами высаженный специально),
прорезанный тропинками. Сочетание свободной планировки и геоме-
трической композиции не было редкостью в ландшафтных ансамблях
второй половины XVI века; в Пратолино обе системы теснейшим об-
разом переплетались, образуя неразрывное единство, синтез приро-
ды с искусством. Парк был рассчитан не на статичное созерцание с
какой-либо выгодной точки, а на восприятие в движении - причем
не только по главной оси, но и во всех направлениях по многочислен-
ным извилистым дорожкам. Осевая композиция в этом случае играла
роль стержня, который объединял обширную территорию поместья
и давал первое представление о его масштабе. Кроме того, с террасы
виллы открывалась панорама долины Арно и Флоренции: прямая,
как стрела, аллея естественным образом направляла взгляд на под-
властный герцогу город.
Завершали Stradone большой овальный пруд и фонтан Прачки (Fonte
della Lavandaia) со скульптурами работы Валерио Чьоли (1577-1580).
Джон Эвелин отметил натуралистичное исполнение фигуры прач-
ки24, а Монтень обратил внимание на то, что вода в бассейне словно
кипела, как во время настоящей стирки25. Подобные жанровые компо-
зиции считались вполне подходящими для украшения садов, но лю-
бопытно, что в Пратолино фонтан Прачки занимал весьма почетное
место - в финальной точке парадной аллеи. Это было связано с миро-
воззрением конца XVI столетия, когда атмосфера духовного кризиса
поставила под сомнение классические ценности. Тогда на смену ан-
тичным идеалам красоты пришел вкус к обыденному и низменному,
а сюжеты из повседневной жизни приобрели новый статус, превра-
тившись в ироничную замену героическим и сакральным темам. Но
192

фонтан Прачки имел и другое, более конкретное значение: вместе с
остальными композициями центральной оси он должен был визуали-
зировать круговорот воды во вселенной. Небесная влага, вызванная
громом Юпитера, питала горные ключи Апеннин; они растекались в
реки (например, Муньоне), которые давали воду для орошения садов,
а также для хозяйственных нужд, в том числе для стирки. Более того,
рядом с прачкой была помещена фигура писающего мальчика, кото-
рый в шутливой форме изображал последний этап превращений воды
перед ее исчезновением в земле. Одновременно эта пара ассоцииро-
валась с Венерой и Купидоном: прачка пародировала иконографию
Анадиомены, выжимающей мокрые волосы. Таков был своеобразный
юмор маньеризма, игравшего понятиями «высокого» и «низкого».
По обе стороны от центральной аллеи пространство комплекса
было организовано по оси север - юг. Перед зрителем разворачи-
валась театральная последовательность прудов, фонтанов, гротов,
скульптур и других парковых «затей». В Пратолино не существовало
четко прописанной схемы осмотра, и источники перечисляют досто-
примечательности виллы в разном порядке. Мы попытаемся рекон-
струировать следующий маршрут прогулки: сначала от здания виллы
спустимся вниз через западную часть парка, после чего, миновав фон-
тан Прачки, поднимемся обратно по восточной половине поместья.
Путь начинается от дошедшего до наших дней пруда Маски (Viuaio
della Maschera), украшенного высеченной в скале мужской фигурой.
Вероятно, свое название он получил благодаря несколько утриро-
ванному выражению лица персонажа, которое действительно напо-
минает трагическую маску античного театра. В пруду в изобилии во-
дились рыбы, но в то же время он использовался в качестве удобного
плавательного бассейна с наклонным дном. Купание вместе с рыбами
для Франческо I и его гостей должно было символизировать полное
слияние с природой. Эта композиция с ее рустическим декором и фи-
193

гурой, по иконографии близкой к морскому божеству, олицетворяла
исток всех вод этой зоны парка, поскольку отсюда вниз тянулся це-
лый каскад прудов.
Чуть ниже по склону холма располагаются руины грота Купидо-
на - постройки, в которой искусство и природа причудливым обра-
зом поменялись ролями. С одной стороны, это воздвигнутое руками
человека сооружение будто вырастало из земли, имитируя натураль-
ный холм. С другой стороны, холм был увенчан фонарем на колонках:
архитектурная форма классическая, но она воспроизводилась в непо-
добающем материале - сталактитовых сгустках. Возможно, это была
своеобразная вариация на тему описанных Витрувием первобытных
жилищ, которые дали начало архитектурной мысли26. Внутри грота
имелся зал овальной формы, но его декорация из морских губок пол-
ностью утрачена. В центре стояла бронзовая статуя Купидона с фа-
келом; фигура вращалась вокруг своей оси и обильно разбрызгивала
воду во все стороны. В полу, в стенах и в каменных скамьях, опоясы-
вавших грот, были устроены многочисленные фонтаны-сюрпризы, а
одна из ступеней перед входом являлась не чем иным, как рычагом,
который включал потаенный механизм. Остаться в гроте сухим было
невозможно - поэтому некоторые спутники анонимного французско-
го путешественника, опасаясь намокнуть, предпочли вовсе не захо-
дить внутрь27.
Неподалеку от грота Купидона стоял Красный фонтан (Fonte Rossa),
названный так по цвету круглой центральной чаши. Здесь посетители
могли отдохнуть на скамьях, поставленных внутри беседки из водя-
ных струй; при этом на гостей, разумеется, не падало ни капли. В этой
же зоне парка было еще два жанровых фонтана: один представлял
крестьянина, опорожнявшего бочку с водой, другой - сатирессу, кото-
рая доила то ли овцу, то ли козу28. Отсюда каскад прудов продолжался
до самой южной границы виллы, где находился огромный резерву-
ар - Pescatone, вбиравший в себя всю воду Пратолино.
Дорога наверх по восточной части сада вела от фонтана Сала-
мандры (Fonte della Salamandra). Большой пруд, затянутый зеленью,
обозначал место действия сцены - болото с каменной фигурой кре-
стьянина, косившего тростник и вдруг увидевшего в зарослях мифи-
ческую саламандру. Живущее в огне существо считается метафорой
состояния влюбленности; эта композиция продолжала пародийную
тему, заявленную в фонтане Прачки-Венеры. Рядом рос столетний
дуб, который был превращен в садовый павильон: две винтовые лест-
ницы вели на тенистую террасу со столом и скамьями. Франческо де
Вьери заметил, что этот дуб намекал на грубость древнего челове-
ка, который ел желуди, то есть «пищу, приготовленную без помощи
искусства»29. Старый дуб и «хижина» в его ветвях ассоциировались с
Золотым веком, идеальной порой в жизни человечества; неслучайно
рядом с дубом возвышался Парнас, продолжавший тему гармонии.
194

В Пратолино он представлял собой насыпной каменный холм с фи-
гурами муз, Аполлона и Пегаса, а также гидравлическим органом и
зрительскими местами в форме амфитеатра.
После этого следовало подниматься по склону холма, вдоль не-
скольких цепочек прудов, кишевших рыбой. По пути встречались
кирпичный домик Сурков (Casa dei Marmotti) - питомник для разве-
дения мелких животных - и обширный вольер, среди обитателей ко-
торого Монтень особенно выделил длиннохвостых певчих щеглов30.
Венчал композицию восточной половины парка большой фонтан ра-
боты Бартоломео Амманнати. Его заказал скульптору еще Козимо I
в 1555 году для зала Пятисот в Палаццо Веккио. К 1563 году статуи
были готовы, но установки их на предполагаемом месте не последо-
вало. Вероятно, около 1579 года группа попала в Пратолино, а уже в
1589 году была перенесена в Сады Боболи. Однако и там фигуры про-
стояли недолго, лишь до 1635 года, после чего следы их надолго по-
терялись. Уже в XX веке некоторые из статуй оказались в коллекции
музея Барджелло. В центре композиции восседала Юнона, олицетво-
рявшая стихию воздуха; чуть ниже размещались аллегории Земли,
реки Арно и Кастальского ключа на Парнасе. По сторонам стояли
Флора (покровительница Флоренции) и персонификация Благораз-
умия. Существует письмо, датированное 1579 годом, в котором не-
кий придворный по имени Танаи де Медичи сообщает Франческо I об
этих статуях и комментирует их значение: «Вся эта группа объясняет,
как рождается вода, ибо земля всасывает воздух, а потом выбрасывает
воду, из коей возникают источники и реки; ключ Парнаса [Амманна-
ти] сделал потому, что Флоренции весьма свойственна поэзия, а Арно
дает городу плодородие»31.
Это значит, что фонтан Амманнати устанавливал традиционную
связь между Пратолино и горой поэтов, объединяя два места темой
вдохновения. Эта аналогия будет еще более внятной, если вспомнить,
что у Парнаса было две вершины - они остались единственными точ-
ками суши после потопа, посланного на землю олимпийскими бога-
ми. Восточная часть виллы была заключена буквально между двумя
пиками легендарной горы, то есть между фонтаном Амманнати на
севере и холмом Парнаса на юге. От одной точки до другой прости-
ралось «воды небывалой широкое поле»32 - сложный каскад прудов.
Более того, фонтан Амманнати очень точно встраивался в общую
топографическую символику ансамбля. Фигура реки Арно рифмо-
валась со статуей Муньоне в основании здания виллы; присутствие
Флоренции также было полностью обосновано. Воплощенный в фон-
тане принцип круговорота воды в природе отсылал к поэтическим
строкам Данте, посвященным реке Арно: «...опять в морской простор
спешит вернуться то, что небо сушит»33. Этот образ соответствовал
метеорологической концепции, развернутой вдоль центральной оси
комплекса. Лукреций в поэме «О природе вещей», описывая процесс
195

испарения морских вод и образования осадков, употребил сравнение
с мокрым бельем, которое сушится на солнце34; трудно вообразить
более подходящий прототип для фонтана Прачки.
Реконструируя художественное решение виллы в Пратолино,
нельзя обойти вниманием систему гротов, устроенных в цокольном
этаже здания. Строго говоря, они являлись уже не частью парка, а
декорацией интерьеров; тем не менее гроты семантически и пла-
стически продолжали композицию сада. С улицы гости входили в
Большой грот, или грот Потопа (Grotta del Diluvio)', за ним находился
овальный грот Галатеи (Grotta di Galatea). Налево коридор вел в гроты
Губки (Grotta della Spugna) и Самаритянки (Grotta della Samaritana), на-
право - в гроты Печи (Grotta della Stufa) и Европы (Grotta d'Europa)™.
Эти помещения, согласно господствующей моде, были обильно деко-
рированы сталактитами, морскими губками, галькой, раковинами и
прочими природными материалами, которые подходили для оформ-
ления гротов. Но их главным украшением, неизменно вызывавшим
бурные восторги путешественников, были сложные автоматы, при-
водившиеся в движение силой воды. Монтень назвал их чудом и
отметил, что эта часть виллы превосходила все, что он когда-либо
видел36.
К эпохе Франческо I относились лишь четыре грота - Потопа,
Галатеи, Губки и Печи; остальные два получили автоматы работы
Томмазо Франчини уже при Фердинанде I. Гроты Губки и Печи были
наиболее скромными, без механических фигур. В первом из них стоя-
ла еще одна огромная губка, прибывшая из Лукки и дополнительно
украшенная кораллами и раковинами; это был своего рода коллаж из
натуральных элементов37. В гроте Печи над центральной мраморной
чашей возвышалась горка, в которой было устроено два фонтана - с
холодной и горячей водой38. Франческо де Вьери называет эту ком-
нату «купальней» - вероятно, она должна была напомнить гостям
тепидарий античных терм.
Грот Потопа был отделан более пышно; поражало посетителей
огромное количество воды, которая сочилась, капала и брызгала
буквально отовсюду - выбивалась из-под пола, стекала с потолка,
неожиданно появлялась на сиденьях. По выражению французского
путешественника, как бы быстро вы ни бежали и чем бы ни прикры-
вались, вы все равно вымокли бы с ног до головы39. В мгновение ока
все помещение заполняла влага, но даже снаружи спастись от нее
было невозможно, потому что в ступенях лестницы тоже были спря-
таны фонтаны, которые заставляли зазевавшегося гостя двигаться
все дальше, до самой парадной террасы здания40. Это водное царство
действительно вызывало в памяти миф о потопе. Яркая имитация до-
ждя в Пратолино делала грот Потопа, расположенный почти посере-
дине виллы, полноценной частью той панорамы метеорологических
явлений, которая была воссоздана в фонтанах главной оси парка.
196

Грот Потопа физически и символически соединялся с гротом Га-
латеи. Его кессонированный свод покрывала иллюзионистическая
роспись, которая имитировала трещины и разломы - посетителю
казалось, что потолок вот-вот рухнет ему на голову41. Одним из про-
тотипов такого решения, безусловно, послужил зал Гигантов в манту-
анском Палаццо дель Те (1530-1532). Невозможно без страха наблю-
дать за тем, как «рушатся в нестройной катаклизме» «тела исполинов,
перемешанные с глыбами камня и кусками колонн»42. Ощущение
зыбкости окружающего мира преследовало зрителя и в гроте Гала-
теи, но оно тут же сменялось восторгом от созерцания удивительного
механического театра. Бассейн из дикого камня, кораллов и ракушек
изображал море, из которого неожиданно появлялся Тритон. По зову
его трубы два дельфина вывозили на авансцену золотую раковину,
на которой восседала Галатея в сопровождении нимф. Когда Тритон
трубил снова, Галатея возвращалась в свою пещеру. В этом гроте гость
одновременно оказывался перед сценой с автоматами и внутри театра-
лизованного пространства. На глазах зрителя разыгрывалось действо
с мифическими персонажами, а тем временем вокруг разворачивался
«театр иллюзии», грозивший неминуемым крушением свода. Эта сме-
на впечатлений от ужаса до восхищения аналогична одному из эпизо-
дов поэмы «Влюбленный Роланд», где герой в поисках сокровищ феи
Морганы, хранящихся в «мраморном гроте из ярких камней», должен
нырнуть под воду43. Подобно этому, на вилле в Пратолино гостю было
необходимо насквозь промокнуть в гроте Потопа и испытать смер-
тельный страх при виде треснувшего свода, прежде чем насладиться
изысканным спектаклем с участием Галатеи.
Этот мини-спектакль строился по канонам тогдашнего театраль-
ного искусства, с одной лишь оговоркой: роли в нем исполняли не
живые актеры, а сложные механизмы, управлявшиеся силой воды.
Автоматы стали одной из знаковых примет уходящего XVI века
и увенчали цепь его экспериментов по выведению «третьей на-
туры». Достигнутая в них степень достоверности потрясала со-
временников - автоматы не только были точнейшей имитацией
природной «внешности», но и создавали странную иллюзию при-
сутствия той неуловимой субстанции, которая обитает внутри
формы и оживляет ее. Это мимезис, выведенный на совершенно
новый уровень; неслучайно автоматы чаще всего представляли не
просто движущиеся объекты, а именно людей, или антропоморф-
ных персонажей, и животных, то есть существ, наделенных душой.
В автоматах реализовался миф о метаморфозах инертной материи,
о пробуждении в ней витальной энергии. Чезаре Аголанти в своей
поэме, посвященной Пратолино, определил разницу между обычны-
ми скульптурами и автоматами следующим образом: первым не хва-
тало лишь дыхания жизни, зато вторые двигались, будто в них был
дух44. Это сверхъестественное свойство оставляло зрителя в полном
197

недоумении: физически автоматы были осязаемыми и предельно на-
туралистичными, но при этом казались плодом фантазии или вол-
шебства. Невозможно было понять истинные причины их движения,
поскольку сами гидравлические механизмы маскировались под де-
коративными элементами. Рациональная технология служила соз-
данию мистической ауры, будто этим движением управляло некое
демиургическое божество. Циклическое повторение одной и той же
сцены, обеспеченное неиссякаемой силой воды, вводило в произ-
ведение визуального искусства новое измерение - время. При этом
подразумевалось время бесконечное, идея вечного движения - еще
одна неразрешимая загадка. При виде автоматов зритель застывал от
удивления и даже своего рода благоговения, а фигуры между тем не
останавливались - таким образом, человек и статуя менялись роля-
ми. Эту взаимную подмену природного искусственным уловил Бер-
нардино Бальди, автор перевода на итальянский язык трактата Герона
Александрийского «Автоматы» (1589): «Как можно не удивляться,
видя, что искусство, которое является внешним началом, сообщает
неодушевленным вещам внутреннее движение, подобное тому, ко-
торым сама природа наделяет вещи естественные?»45 Автоматы, как
казалось людям XVI века, достигли немыслимого: состязаясь с нату-
рой, они превзошли ее в изобретательности, ниспровергли ее фунда-
ментальные законы и сами стали «сверх-природой». По выражению
Эудженио Баттисти, они безоговорочно воспринимались «как интел-
лектуальное чудо, как имитация природы, доведенной до предела че-
ловеческих возможностей, а также как путь к получению новых знаний
об окружающей действительности»46.
И все же, несмотря на поразительную натуралистичность автома-
тов, вилла в Пратолино создавалась с целью намеренного ухода от
реальности. Как подметил Джон Ивлин, «это место целиком отдано
удовольствию и летнему уединению»47. Поэтому образная структура
парка и способ его восприятия были во многом родственны литера-
турному пространству фантазийных рыцарских романов. Поэтому
для Пратолино не были особенно актуальны ни политические моти-
вы, ни даже тема прославления владельца - то, что составляло основу
иконографии ренессансных загородных резиденций. Поэтому фон-
таны и скульптуры Пратолино не связывались в единую программу:
мифологические и жанровые сюжеты, вымышленные персонажи и
обычные люди с их повседневными занятиями уживались на терри-
тории парка, не противореча друг другу. Наряду с классическими ас-
социациями создателей парка в Пратолино привлекали не парадные
стороны жизни, а ее конкретные бытовые проявления. Они, впрочем,
были лишены всякой социальной нагрузки и представлены в игровой,
театрализованной форме, которая всецело соответствовала царивше-
му здесь беззаботному настроению evasione. Чередование многочис-
ленных мотивов, сюжетов и впечатлений, относившихся к разным
198

сферам бытия, было ключевым приемом Пратолино; вилла задумы-
валась как пространство коллекционера и естествоиспытателя, как
своеобразный кабинет редкостей под открытым небом.
Это объясняет, почему в парковых композициях были подчеркнуты
физическая природа вещей и тактильные свойства материи - несмотря
на очевидное стремление заказчика избежать столкновения с объек-
тивной реальностью. Парадокс заключался в том, что новая реальность,
сотворенная человеком, должна была быть абсолютно достоверной и
правдоподобной - только тогда она могла стать полноценной заменой
окружающей среде. Такой, например, была воссозданная в Пратолино
символическая топография Тосканы, смысловым и художественным
центром которой являлся колосс Апеннин. Универсальный кругово-
рот воды олицетворял связь иллюзорной вселенной с внешним миром;
именно бытование воды в природе и культуре стало лейтмотивом ан-
самбля Франческо I. Фонтаном и источником воды здесь мог стать фак-
тически любой объект, независимо от его формы, размера, назначения
и прочих характеристик.
В Пратолино творческое и свободное обращение с водой, кам-
нем и другими натуральными материалами свидетельствовало о
том, что человек смог проникнуть в самые сокровенные тайны при-
роды и овладеть ими. Своими руками художник научился созда-
вать искусственные предметы, которые невозможно было отличить
от настоящих. Идея обманки, мутации, метаморфозы пронизывала
все художественное решение виллы в Пратолино; здесь все превос-
ходило естественные возможности природы, хотя и казалось сделан-
ным ее собственными силами, из присущих ей частей и материалов.
В то же время здесь ощущался трепет авторов перед природой, чьи соз-
дания вызывали удивление, восторги, благоговение и даже страх. Это
двойственное отношение к натуре получило наиболее яркое воплоще-
ние в гротах, которые стали квинтэссенцией выразительных возможно-
стей маньеристического садового искусства. Здесь природа проникла в
архитектуру и проросла сквозь нее; Ars и Natura окончательно сомкну-
лись, достигли совершенного слияния и взаимопроникновения - как на
иконографическом, так и на пластическом уровне. Возведенный в выс-
шую степень принцип подмены одного материала или качества другим
служил единственной цели - запутать зрителя, сломать его привычную
систему координат. Визуальный облик поддерживался символикой: то,
как выглядели гроты, и то, с чем они ассоциировались, воздействовали
вместе, провоцируя непосредственную реакцию зрителя.
В Пратолино было исчерпано противостояние искусства и при-
роды; они переплелись между собой так тонко и прочно, что образо-
вали синтетическое целое почти алхимического порядка. Предпочте-
ние здесь отдавалось природе, но природе особенного свойства - той
самой «третьей натуре», поисками которой была увлечена культура
второй половины XVI века. Здесь природа облагораживалась худо-
199

жественными средствами и подчинялась воле человека, но делалось
это изящно и незаметно. «Искусственно-натуральные» формы при-
обрели здесь непринужденность и органичность, характерные именно
для живой природной субстанции. Барочная эстетика вскоре вновь
разведет Ars и Natura по разные стороны баррикад, классифицирует
их и подчинит общей идее церемониального порядка; но это будет
делом уже нового столетия. Маньеризм предпочел серьезности игру,
а определенности - многозначность.
Примечания
1 О Франческо см.: Berti L II Principe dello Studiolo. Francesco I dei Medici e la
fine del Rinascimento fiorentino. Firenze, 1967; Lensi Orlandi G. L'arte segreta.
Cosimo e Francesco de' Medici alchimisti. Firenze, 1978.
2 О студиоло см.: Dezzi Bardeschi M. Lo stanzino del principe in Palazzo Vecchio.
I concetti, le immagini, il desiderio. Firenze, 1988 ; Feinberg LJ. The Studiolo
of Francesco I Reconsidered // The Medici, Michelangelo, and The Art of Late
Renaissance Florence [Catalogue of the exhibition]. New Haven; London, 2003.
P. 47-65.
3 Изображения виллы донесли до нас люнет Джусто Утенса (1599-1602),
наброски Бернардо Буонталенти (1575-1577), рисунки Джованни Гуэрра
(1604) и офорты Стефано делла Белла (1653). Из письменных источников
назовем брошюру Франческо де Вьери «Рассуждения о чудесных сооруже-
ниях Пратолино и о Любви» (Discorsi delle maravigliose opere di Pratolino, e
d'Amore; 1586), поэтические сочинения Раффаэлло Гуальтеротти (Vaghezze
sopra Pratolino; 1579) и Чезаре Аголанти (La Descrizione di Pratolino; 1583—
1584), a также дневники Улисса Альдрованди (1586), Мишеля де Монтеня
(1581) и Джона Ивлина (1645).
4 Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse et l'Allemagne
en 1580 et 1581 / Annoté par A. d'Ancona. Città di Castello, 1889. P. 161.
5 Иногда эти зоны называют «barco vecchio» и «barco nuovo», но в источниках
нет ясности по поводу того, какую часть считать «старой», а какую - «новой»
(тем более что возникли они практически одновременно).
(i Нынешняя статуя была установлена здесь в XIX веке; местонахождение ори-
гинала неизвестно.
7 Около 1740 года губка была распилена на две части, которые были установле-
ны по сторонам от бывшего лабиринта, превращенного в круглую лужайку.
8 Овидий. Метаморфозы. IV: 656-661.
9 Эта легенда изложена у Витрувия (Десять книг об архитектуре. Предисловие
к книге II, 1) и Плутарха (Александр. LXXII). Последний называет архитек-
тора Стасикратом.
10 См.: Condivi A. Vita di Michelagnolo Buonarroti. XXIV / A cura di G. Nencioni.
Firenze, 1998.
11 Вергилий. Энеида. IV: 247-251.
12 Hypnerotomachia Poliphili. I: 4. Цит. по: Colonna F. Le Songe de Poliphile /
Éd. G. Polizzi. Paris, 1994. P. 39-40.
11 De' Vieri F. Discorsi delle maravigliose opere di Pratolino. Firenze, 1586. R 27.
200

M Ibid. P. 27.
15 Caro A. Lettere familiari / A cura di A. Greco. Firenze, 1957-1961. Voi. 2. P. 100.
16 Аполлодор. Мифологическая библиотека. I: VI, 1-2 ; Лукан. Фарсалия. IX:
654-658 ; Овидий. Метаморфозы. I: 153.
17 Zuccaro F. L'idea de' pittori, scultori ed architetti, divisa in due libri // Scritti
d'arte di Federico Zuccaro / A cura di D. Heikamp. Firenze, 1961. P. 260.
18 Discours viatiques de Paris à Rome et de Rome à Naples et Sicile. Цит. по:
Brunon H. Pratolino : art des jardins et imaginaire de la nature dans l'Italie de la
seconde moitié du XVI1 siècle [Thèse de doctorat, Université Paris I Panthéon-
Sorbonne, 2001]. P. 800.
19 Pratolino, Egloga. Цит. по: Brunon H. Op. cit. P. 807.
20 De'Vieri F. Op. cit. P. 29.
21 Guatterotti R. Vaghezze sopra Pratolino. Цит. по: Mastrorocco M. Le mutazioni di
Proteo: I giardini medicei del Cinquecento. Firenze, 1981. P. 131.
22 Journal du voyage de Michel de Montaigne. P. 164.
23 John Evelyn. Diary and Correspondence / Ed. W. Bray. London, 1883. Voi. I.
P 197.
24 Ibid.
"Journal du voyage de Michel de Montaigne. P. 165.
26 Витрувий. Десять книг об архитектуре. II: I.
27 Discours viatiques de Paris à Rome et de Rome à Naples et Sicile. Цит. по:
Brunon H. Op. cit. P. 801.
28 De'Wen F. Op. cit. P. 54.
29 Ibid. P. 47.
30 Journal du voyage de Michel de Montaigne. P. 166.
31 См.: Brunon H. Op. cit. P. 522.
32 Овидий. Метаморфозы. I: 314-317.
33 Данте Алигьери. Божественная комедия. Чистилище, XIV: 31-36.
34 Лукреций. О природе вещей. VI: 616-618.
35 См.: Sgrilli B.S. Descrizione della R. Villa, fontane e fabbriche di Pratolino.
Firenze, 1742.
36 Journal du voyage de Michel de Montaigne. P. 163-164.
37De'WeriF.Op.cit. P. 36.
38 Ibid.
39 Discours viatiques de Paris à Rome et de Rome à Naples et Sicile. Цит. по:
Brunon H. Op. cit. P. 803.
40 Journal du voyage de Michel de Montaigne. P. 164.
41 De' Vieri F. Op. cit. P. 35.
42 Муратов П.П. Образы Италии. СПб., 2005. T. 3. С. 294.
43 Boiardo М.М. Orlando innamorato. II: VIH, 3-38.
44 Agolanti С. La Descrizione di Pratolino. Цит. no: Brunon H. Op. cit. P. 847.
45 Baldi В. Di Herone Alessandrino de gli Automati, overo machine se moventi.
Venezia, 1589. Цит. no: Brunon H. Op. cit. P. 622.
46 Battisti E. L'antirinascimento. Milano, 1962. P. 235.
47 John Evelyn. Op. cit. P. 197.

E.К. Кл1мн;ико
СЕМАНТИКА ГРОТА
ВО ФРАНЦУЗСКИХ САДАХ XVI ВЕКА
век - эпоха масштабного дворцового строитель-
ства во Франции. Дворцы и замки возводятся и
перестраиваются как в столице (Лувр), так и в загородных имениях
королевской семьи и придворной знати. Главную роль в этом про-
цессе играет королевский двор с его вкусом к новому (итальянско-
му) стилю. При Франциске I формируется особое качество «монар-
шей» жизни, которое закрепляется в тех пространствах: прекрасных
замках с прилегающими к ним территориями; которые воплощают,
демонстрируют и символизируют силу, красоту и мудрость власти.
Эстетические образцы, служащие воплощению этих идей в области
архитектурного строительства, оформления интерьеров, ландшафт-
ного дизайна, заимствуются из итальянского искусства с его интере-
сом «ко всему античному»: от архитектуры и пластики до мифологии
и религии. Особое место в пространстве нового «искусства жизни»
нередко отводится гроту, который кажется репликой римских ним-
феев1, открытых заново и часто копируемых ренессансными масте-
рами.
Однако вопрос о семантике и прагматике грота во французской
архитектуре XVI века оказывается гораздо сложнее, чем может по-
казаться на первый взгляд. Во-первых, в известных и авторитетных
«учебниках»2 того времени по архитектуре термин «грот» не имеет
ясного определения. Только в 1638 году в «Трактате о садоводстве
по правилам природы и искусства» («Traite du jardinage selon les
raisons de la nature et de l'art») в главе, посвященной гротам, Жак
Буасо напишет: «Гроты делаются для того, чтобы показать дикие пе-
щеры, они могут быть встроены в природный каменный массив либо
быть возведены в отдельном месте. Также в них содержится тень, но
ни в коем случае мрак»3. В.о-вторых, дошедшие до нас архитектур-
ные сооружения, с достоверностью датируемые исследователями
XVI веком, которые мы называем гротами, следуя более поздней
традиции1, не имеют единого архитектурного плана, но схожи меж-
XV
202

ду собой в декоративном оформлении интерьера (так называемые
«grottesques»).
Из известных нам сооружений подобного типа, созданных во
Франции в течение XVI века, отметим гроты в замках Фонтенбло,
в Ла Басти д'Урфе, в Медоне, в Монсо-ан-Бри, фрагменты грота в
Тюильри (Б. Палисси), в замке Молн и в Нуази-ле-Руа. В этих архи-
тектурных комплексах мы встречаемся с гротами двух типов:
- грот - помещение в цокольной (первый этаж) части здания, вы-
ходящее на парадный двор (на двор Белой Лошади в Фонтенбло, в
Басти д'Урфе, в Молне), а не в сад.
- грот-павильон - самостоятельное сооружение, дворец в миниа-
тюре (в Медоне и в Монсо).
Это формальное деление не отвечает на интересующие нас вопро-
сы: как использовались эти странные и дорогостоящие конструкции?
Каково их символическое значение в пространстве архитектурной
композиции? Какое значение иконография внутреннего декора игра-
ла для заказчика?
Чтобы ответить на эти вопросы исследователи5 восстанавливают
культурный и исторический контекст, в котором возникали интере-
сующие нас архитектурные объекты. Историография искусственных
гротов в ренессансных садах Франции начинается с работ Луи Димье6
о Франческо Приматиччо (1900) и о Бернаре Палисси (1934). Люсиль
М. Голсон (1971)7 устанавливает последовательную эволюцию гро-
тов, начиная с грота Pins (Фонтенбло). Как полагает автор, именно
влияние мастеров школы Фонтенбло, в первую очередь Франческо
Приматиччо, а также мода на «стиль рустик» (mode rustique), задан-
ная Себастьяно Серлио, являются определяющими в развитии как
техническом, так и эстетическом искусства гротов и в его распростра-
нении во французском садово-парковом строительстве второй поло-
вины XVI века. Отголоски этих идей звучат и в итальянских виллах
(нимфей виллы Джулиа, замок Фарнезе Виньолы).
В ряде работ, посвященных фонтанам эпохи Ренессанса, Наоми
Миллер обращает внимание на влияние мистического неоплатонизма
на формирование символической эстетики, в которой образ пещеры
(грота) связан - с одной стороны, с хтоническим миром8, а с дру-
гой - с платоновским символом пещеры - как мира «искаженного»,
сумрачного, «мира теней», из которого, впрочем, есть выход к миру
истинному, миру света9. Стоит отметить исследование Кеннета Вуд-
бриджа10, претендующее на систематический анализ «французского
садового стиля», в котором, однако, гроты оказываются на периферии
искусствоведческого анализа. Немногочисленная библиография сви-
детельствует о том, что проблема гротов во французской архитектуре
XVI века остается мало исследованной по сравнению с многочислен-
ными работами, посвященными гротам в итальянских садах эпохи
Позднего Возрождения.
203

* * *
Первым, из сохранившихся образцов, является грот в замке Кусе
(Coussay, dep. Vienne). Проект реконструкции средневекового замка
в загородную резиденцию, так называемый «Дом полей» («maison des
champs»), принадлежит Дени Брисоне, сыну кардинала (1495) Гийома
Брисоне, который в течение трех лет был послом Франциска I в Риме
при папе Льве X. Предположительно, строительство велось между
1518-1521 годом. Новый «Дом полей», в отличие от средневековых
замков, открыт со всех сторон окружающему пейзажу Цокольная
часть здания, устроенная в виде сводчатой арки, открывается в водо-
ем, с фонтаном, так называемый павильон Фонтана, напоминающий
античные нимфеи11. Таким образом, грот здесь не является самостоя-
тельной архитектурной конструкцией.
Ничего не сохранилось, кроме часовни, от замка Паньи (Pagny, dep.
Cote-d'Or). Замок принадлежал адмиралу Франции при Франциске I
Филиппу Шабо, плененному в Пави вместе с королем. В парке замка
был устроен грот, украшенный ракушками, камнями и фресками, на
темы из Метаморфоз Овидия и статуей Бахуса12. Вероятно, это был
первый искусственный грот во Франции. Замок и парк были разру-
шены в 1774 году.
Один из самых известных гротов эпохи, атрибуция которого явля-
ется предметом продолжительного спора среди исследователей13, -
грот Pins (грот Сосен). Помещение, расположенное в цокольной части
левого крыла дворца Фонтенбло, выходящее на двор Белой лошади,
было построено около 1543 года. Грот плохо сохранился, особенно
внутренняя отделка. Одна из возможных интерпретаций этого соору-
жения принадлежит Наоми Миллер (1978), которая считает, что грот
Pins на самом деле был задуман как грот Пана (Pan). Эрве Брюнон
(2007) полагает, что эта гипотеза требует дополнительных исследова-
ний в контексте популярной пасторали Якопо Санназаро «Аркадия»14,
где одним из центральных поэтических топосов является грот Пана.
В недавнем исследовании Сабин Фроммель15 выдвинула гипотезу о
том, что идея грота принадлежит Приматиччо и может быть правиль-
но понята в контексте его символического проекта галереи Улисса16.
Грот был задуман как место поэтического опыта пещеры нимфы Ка-
липсо17. Кроме того, Приматиччо был автором двух подготовитель-
ных рисунков фресок свода Минервы и Юноны18. Фигуры же, укра-
шающие фасад грота, не являются ни атлантами, ни кариатидами, но
скорее, похожи на классический образ заключенных19 или пленных
сатиров - символ контроля над безудержными силами природы или,
по аналогии, человеческими аффектами.
Среди претендентов на авторство проекта грота исследователи на-
зывают также Себастьяно Серлио. Ж.-М. Перуз де Монкло (2001),
опираясь на хронологические и топографические свидетельства, при-
204

водит ряд аргументов, которые доказывают, по крайней мере, его уча-
стие в работе над гротом. Во-первых, Серлио направил Франциску I
экземпляр своих «Общих правил архитектуры» («Regole generali di
architettura», Venise, 1537), после чего был приглашен королем во
Францию. Во-вторых, Серлио упоминается в расходных книгах20:
в счете от 27 декабря 1541 года Себастьяно Серлио назван «главным
художником и архитектором» («peintre et architecteur ordinaire»)
дворца Фонтенбло (vol. I, p. 172)). В-третьих, Серлио является родо-
начальником style rustique, а также автором проекта павильона (двор
Белой лошади), цокольную часть которого составляет так называе-
мый «грот Сосен».
Добавлю, что в списке расходов за 1540-1550 годы сохранилась
любопытная запись о том, что: «Жану Ле Ру (Jan le Roux) и Домини-
ку Флорентину (Dominique Florentin) рисовальщикам, за сделанные
двадцать две картины в стиле гротесков («facon de grotesse») в поме-
щениях, отделанных «хрустальными камнями» («pierres cristallines»),
а также маски из разноцветной гальки («cailloux»), а также за сделан-
ную фигуру собаки в гротескном стиле из разноцветной гальки... и так
далее (Vol. I. р. 195). Кажется, эта запись не указывает на автора идеи
и на его замысел, но называет
исполнителей.
Еще одна важная деталь:
мы уже говорили, что Сер-
лио - законодатель моды
на style rustique во Франции.
В 1551 году в Лионе, куда
он отправился в 1549 году,
покинув Фонтенбло, в из-
дательстве Жана де Турна
выходит «Необыкновенная
книжица об архитектуре», на
титульном листе которой ав-
тор называет себя «Архитек-
тором наихристианнейшего
Короля» («Architecttedu Roi
tres chrétien»,). В книге пред-
ставлены (описаны и изобра-
жены) пятьдесят портиков:
30 «rustiques» и 20 «délicates».
Среди рисунков портиков
«rustiques» есть и такие, во-
площением которых может
показаться фасад грота21.
г^ s «Фигура собаки»». Грот Сосен.
Следующим любопыт- Замок Фонтенбло. Деталь.
НЫМ образцом является так Фотография И.В. Макаровой
205

называемый ракушечный зал (salle de rocailles) в замке Ла Басти. Во-
прос о времени постройки этого грота является спорным. Реконструк-
ция замка началась при Клоде д'Урфе, участнике итальянских войн,
который был послом на Тридентском соборе (1548) и жил в Риме с
1546 по 1552 год. Принято считать, что грот вместе с капеллой были
сооружены в 1548 году, то есть во время пребывания владельца в Ита-
лии. Однако, как отмечает Ж.-М. Перуз де Монкло, это справедливо
только относительно капеллы, остальные же части архитектурного
ансамбля были построены значительно раньше. Основанием для по-
добного утверждения является тот факт, что герб д' Урфе, который
можно обнаружить в оформлении здания, не имеет эмблемы ордена
Святого Михаила, в который Клод д'Урфе вступил в 1549 году, что
позволило включить в герб орденскую цепь22.
В результате реконструкции средневековый замок был перестро-
ен в «Сельский дом» (по-французски «La Ba[s]tie»). Было возведено
правое крыло: корпус из двух этажей, включающий расположенные
друг над другом открытые галереи с лестницей. Кроме того, на первом
(цокольном) этаже в центральной части здания был устроен грот, о
нем мы уже говорили, украшенный ракушками, разноцветной галь-
кой, термами и скульптурами на античный манер. Несмотря на хоро-
шую сохранность мозаик и некоторых термов, исследователи полага-
ют, что часть скульптурных объектов все же утрачена, что затрудняет
понимание общего смысла архитектурной конструкции и семантики
декора. Доминик Пулен, пытаясь восстановить символический смысл,
отмечает присутствие Пана и обнаруживает кортеж Бахуса, который
должен был воплощать осень23. Это значит, что должны были быть и
другие скульптуры, которые символизировали времена года. Еще одна
крайне важная деталь, которая позволяет предположить и религиозно-
мистическую интерпретацию: грот устроен в цокольном этаже и имеет
выход не в сад, а в капеллу, которая также богато украшена. Подобная
практика символической организации пространства повседневной
жизни, когда из типично языческого священного пространства мож-
но осуществить прямой переход в пространство христианское, была
распространена в Италии, но мало популярна во Франции.
Еще один грот был возведен в имении
Шарля де Гиза, кардинала Лотарингско-
го в замке Медон (dep. Hauts-de-Seine),
который был приобретен кардиналом по
возвращении из Рима в 1552 году. Возве-
дение «павильона Грота» (le palais de la
Grotte) было поручено Франческо При-
матиччо. Ансамбль включал криптопор-
тик, - сводчатый коридор, встроенный
в конструкцию террасы, - который вел
к центральному павильону. Павильон
Ракушечный зал
Замок Ла Басти
206

служил одновременно и искусственным, гротом, «вырытым»^4 в хол-
ме: своды были украшены рисунками наподобие зеленой беседки,
обвитой ползучими растениями, раковинами, ракушками, интерьер
оживляла струящаяся вода. А также кабинетом древностей и бельве-
дером, чтобы любоваться пейзажами. Архитектурный комплекс был
разрушен в 1803 году, однако мы располагаем гравюрами Израиля
Сельвестра (середина XVII века), которые позволяют представить
внешний вид ансамбля. Что же касается символического значения
грота, то ключом к его пониманию исследователи считают мистиче-
скую поэтику природы, воплощенную, в частности, в «Сельской пес-
ни» («Le chant pastoral», 1559) Пьера Ронсара25. Любопытным свиде-
тельством является и книга путешествий по Италии флорентийца,
жившего во Франции, Габриэля Симеони («Les illustres observations
du Seigneur Gabriel Symeon Florentin en son dernier voyage d'Italie l'an
1557», издано в Лионе в 1558)26. Описывая путешествие по итальян-
ским провинциям и их достопримечательности, Симеони прибегает
к сравнению итальянских вилл (в частности Тиволи) с Медоном, что
позволяет исследователям предположить, что росписи павильона
имели и «топографическое» значение, обращая внимание зрителя на
памятники Рима27.
Ответом Екатерины Медичи на воплощенный в архитектурном
ансамбле амбициозный проект Шарля де Гиза стал павильон грота
в Монсо-ан-Бри (dep. Seine-et Marne), работа над которым была по-
ручена Филиберу Делорму в 1558 году. Сооружение было разрушено,
до нас дошли только руины, а также договор с архитектором, дати-
руемый маем 1557 года. Документальные свидетельства позволили
реконструировать архитектурный замысел, который повторял идею
Браманте, воплощенную в Палаццо Каприни. Павильон, построенный
на неровной почве, должен был служить бельведером, откуда можно
было наблюдать за игрой в мяч, поле для которой находилось ниже.
В цокольной части располагалась восьмиугольная зала с закруглен-
ными нишами и устроенными в них фонтанами, вода из которых бе-
жала по специальному каменному каналу.
Особое место в садово-парковой архитектуре XVI века занимают
проекты протестанта Бернара Палисси. О них мы достаточно под-
робно знаем из двух трактатов: «Об архитектуре и устройстве сель-
Израиль Сильвестр.
Замок Медон. Sjp
Вид со стороны садов I
207

ского грота для герцога де Монморанси, пэра и коннетабля Франции»
(«Architecture et ordonanace de la grotte rustique de Monsiegneur le Duc
de Montmorancy, Pair et Connestable de France», 1563) и «Истинный
рецепт» («Recepte veritable par laquelle tous les hommes de la France
pourront apprendre à multiplier et augmenter leurs trésors», 1563). Из
первого источника мы узнаем, что мастер должен был сделать грот
для коннетабля Монморанси28, владельца замка Экуан. Из второго
о - том, что он (в случае если найдется заказчик) может устроить
«прекрасный сад» с гротами и «зелеными кабинетами». Однако в
текстах ничего не говорится о том, были ли реализованы эти проек-
ты, равно как и в позднем сборнике «Замечательных рассуждений»
(«Discours admirables», 1580) свидетельства о воплощенных замыс-
лах отсутствуют.
Кроме текстов Палисси мы располагаем документами, свидетель-
ствующими о его работе в Тюильри над гротом для Екатерины Ме-
дичи, и достаточно большим (около 6000) количеством черепков и
фрагментов, обнаруженных во время археологических раскопок во
дворе Наполеона. В секторе Карузель была найдена печь для обжига
с черепками, покрытыми эмалями, а также гипсовые слепки, слепки
из обожженной глины, оттиски как покрытие эмалями, так и еще не
обработанные, фрагменты грота29, фрагменты посуды, декоративная
плитка и пластины, технические объекты. Документы, технические
приспособления, литейные формы и образцы керамики позволили
исследователям с большой долей уверенности говорить, что именно
в этом месте располагался грот и мастерская Палисси.
Однако все эти находки ставят ряд новых вопросов: был ли грот
закончен? Когда и почему грот разрушился? Какие практические и
символические функции он должен был выполнять?
Чтобы ответить на первые два вопроса, требуются дополнительные
исследования, известно только, что в описи имущества после смер-
ти королевы (1589) ничего не говорится о гроте, также известно, что
до сентября 1572 года Палисси все еще находится в Тюильри. После
массового убийства протестантов в Варфоломеевскую ночь мастер
покидает Париж. Что касается последнего вопроса, то ответ на него
можно попробовать отыскать в письменных свидетельствах самого
Палисси. Однако мы должны иметь в виду, что идеи и проекты ма-
стера, когда речь заходит об их реализации, должны отвечать вкусу и
пожеланиям заказчика.
Остановимся коротко на том, что Палисси рассказывает о своих
архитектурных замыслах. В «Гроте для коннетабля» (1563) мастер так
описывает свою работу: сооружение из обожженной глины, покрытой
эмалью, имеет сорок шагов в длину, двадцать шагов в ширину и десять
в высоту, то есть 16мх6м*3,5м. Своды и портал, украшены человече-
скими фигурами-термами30. Их волосы, одежда, бороды и брови пора-
жают своей живостью и естественностью. Фигуры помещены на пье-
208

десталы и образуют пилястры. Внутри входа в портал поверх голов
фигур имеется архитрав, фриз и карниз. На фризе римскими буквами
написано APLANOS, девиз коннетабля. Над фризом устроены окна,
не имеющие ни одной прямой линии в своей конструкции. На карни-
зе сидят вороны, голуби, летучие мыши, совы. Поверх карниза много
окон, которые поднимаются до самого свода. Между каждыми дву-
мя окнами устроена фигура, которая служит пилястром и разделяет
окна. Ниже портала находятся гербы короля и коннетабля. Периметр
грота опоясан рвом, имеющим шаг в глубину и ширину. Ров украшен
«раковинами, мхами, кораллами, травами, причудливыми камнями,
фигурами черепах, крабов раков, жаб, летучих мышей, барабулек,
щук, морских собак, других видов редких и чудных морских рыб». Из
глоток рыб в ров стекает ручейками вода, когда же он переполняется,
то вода направляется по потайному каналу в сад, который располо-
жен перед гротом. Струйки делают воду подвижной и кажется, будто
рыбы плавают в водоеме.
Верхняя часть сделана в виде причудливой скалы, повторяющей
грубую и неровную поверхность природного камня, и украшена бу-
лыжниками, разноцветной галькой, ракушками, а также травами:
«сколопендрием, венериным волосом, политриком, полиподом» -
и мхами. В травах и камнях прячутся животные и рептилии: змеи,
аспиды, гадюки, лангусты, раки.
Ставни на окнах устроены снаружи, что должно создать эффект
«дикости» внутри помещения. Термы-фигуры служат опорой для
свода. Все детали грота покрыты прозрачными эмалями, соответ-
ствующих природным цветов. По всей длине грота в нишах, каждая
из которых не повторяет другую31, устроены сидения, разделенные пи-
лястрами и украшенные в верхней части гирляндами из груш, яблок,
огурцов, винограда и других плодов.
Подведем небольшой итог: грот Палисси является самостоятель-
ным архитектурным сооружением в саду, устроен таким образом, что
в нем отсутствует видимая архитектурная геометрия; он повторяет
природные формы скалы или утеса. Натуралистическая эстетика
служит познавательным целям: грот - «микромир» во всем его кон-
кретном многообразии. Оказавшись в гроте, пристально разглядывая
его убранство, можно узнавать naturae varietatem. Техника же «живого
оттиска» позволяет мастеру «не обмануть», то есть правдиво и «на-
глядно» показать этот маленький мир.
В том же 1563 году в Л а Рошели, основном центре протестантизма,
в издательстве Бартелеми Бертона был опубликован «Истинный ре-
цепт», в котором Палисси среди других тем рассказывает и о плане -
проекте Прекрасного Сада (Jardin delectatble). Проект Палисси таков:
две аллеи крестообразно пересекаются под прямым углом, на их пере-
сечении круглый островок с пирамидальным кабинетом из тополей,
на вершине которого устроены музыкальные ветряные дудочками.
209

Островок образован за счет искусственного разделения русла речки,
проходящей вдоль всего сада. В каждом углу сада и в концевых точках
аллей в гуще зелени располагаются кабинеты-беседки. На севере и
западе беседки «прячутся» в холмах или возвышенностях. В центре
на островке кабинет скрыт за живой изгородью из белых ив, выса-
женных по наружной окружности острова и соединенных с тополями
латунными каркасом, придавая кронам деревьев форму естествен-
ной арки32. Палисси подробно описывает устройство и декоративное
оформление своих кабинетов, настаивая на неповторимости каждо-
го. Отмечу, что неповторимость для Палисси - это, во-первых, разно-
образие природных материалов, отображенное в искусстве кабинетов-
гротов посредством обожженного кирпича, покрытого эмалями33;
во-вторых, разнообразие флоры и фауны, воспроизведенной с мак-
симальной естественностью в глине34; и, наконец, каждый кабинет
эмблематически венчает девиз из Священного Писания35. Главный
же эстетический и технический принцип - скрыть все неестествен-
ное, подчинить архитектуру природе: колонны из тополей и вязов,
кирпичные кабинеты, покрытые эмалью на манер природного камня,
«как бы» естественные водоемы. Архитектурные конструкции Па-
лисси продолжают начатое божественным замыслом, помогая ему
проявится во всей своей полноте. Натуралистическая эстетика на-
полняется религиозным и этическим пафосом: мудрость природы и
мудрость человека соразмерны друг другу, всему естественному от-
ведено свое время, поэтому сад Палисси существует в настоящем и
для настоящего, он требует постоянного и кропотливого труда36. Сад
Палисси - место встречи человека с Богом, который открывает свою
мудрость в многообразии и красоте своих творений. Задача же ма-
стера - архитектора - помочь проявиться божественной мудрости.
Именно поэтому идею сада Палисси черпает из Священного текста.
В «Рецепте» он прямо говорит о том, что замысел пришел к нему за
чтением 104 Псалма37. Построить сад - значит вернуть человека к его
естественным занятиям, а следовательно, и к Богу и тогда «исчезнут
грешники с земли, и беззаконных не будет более» - такова амбици-
озная цель придворного керамиста.
Однако, несмотря на религиозно-этический пафос, проект ориен-
тирован на «итальянскую»38 моду и вкус заказчика. Гроты-кабинеты
предназначены не только для медитаций, но и для вполне практи-
ческих целей: приятного отдыха и «пикника». Небольшие бассейны,
куда постоянно стекает со стен гротов свежая вода, должны служить
для охлаждения и разбавления вина, а для закусок предусмотрены
столики в том же стиле «rustique»: один с поверхностью из редкого
камня; другой, расцвеченный гладкими эмалями.
Еще раз отмечу, что вопрос о том, были ли и в какой степени реали-
зованы проекты Палисси, остается дискуссионным. Однако на уров-
не «бумажной архитектуры» протестантская идея сада божественной
210

мудрости в ее практическом, этическом и эстетическом (натурализм)
смысле кажется противостоящей итальянской идее сада как места
памяти, эстетизированной мифологии языческой древности. Кроме
того, гроты Палисси находятся в саду и кажется, что не грот выходит
в сад, а сад устроен так, чтобы вести к гротам. Путь от грота к гроту -
это единство опыта личного откровения христианской веры и знания
о конкретных сущностях природы.
Не меньше загадок и споров вокруг замка Молн (Maulnes-en-
Tonnerois), построенного для Антуна Круссоля, герцога Узского.
С середины XVIII века замок начал приходить в упадок. В настоя-
щие время в замке ведутся восстановительные работы39. Основными
документальными свидетельствами, которыми располагают иссле-
дователи, являются договор на строительство от 1566 года, а также
описание и план ансамбля в антологии Андруэ Дюсерсо (1576-1579,
vol. 1). Особенность этого архитектурного комплекса состояла в том,
что в цокольной части пятиугольного в плане здания был устроен
нимфей - зала с прямоугольным сводом, имеющая рустовый выход
к открытому бассейну, окруженному с трех сторон ступенями, под-
нимающимися к террасе сада. Эта зала играла ключевую роль в ор-
ганизации пространства архитектурного комплекса, так как только
через нее можно было выйти в сад. Внутренняя отделка здания не со-
хранилась, но то, как был устроен бассейн, позволяет предположить,
что нимфей служил баней, местом для купания (об этом говорит и
Дюсерсо), оформленном в духе античных термов.
И наконец, еще один утраченный в 1732 году ансамбль, - Нуази-
ле-Руа (деп. Yvelines). Разбитый на крутом склоне холма сад состоял
из системы террас, топографическое устройство которого было изуче-
но Франсуазой Будон40. Для возведения грота в своем имении Альбер
де Гонди, граф Рец, маршал Франции, пригласил в 1582 году итальян-
ских мастеров. Несмотря на то, что грот был разрушен, мы знаем о
его устройстве из гравюр Жана Маро (1619-1679). Конструкция рас-
полагалась на крутом склоне и представляла в плане восьмиугольную
залу, из которой выходили маленькие кабинеты, в одном из которых
имелся буфет, украшенный мелкой галькой. Сохранился рисунок это-
го буфета, выполненный немецким архитектором Кристофом Пиц-
Израиль Сильвестр.
Замок Молн
211

лером. Существует предположение о том, что внутри павильон был
декорирован раковинам и различными оледенениями41.
Идея восьмиугольного нимфея восходит к роману Фр. Колонны
«Гипнеротомахия Полифила» (первое итальянское издание 1499,
французский перевод 1546). Для исследователей европейской садо-
вой архитектуры XVI века этот роман интересен, прежде всего, гра-
вюрами, изображающими архитектурные древности и инженерные
фантазии, на фоне которых разворачивается аллегорический сюжет.
Проблема влияния романа Колонны на архитектуру грота Наузи-ле-
Руа и других сооружений подобного типа остается открытой, однако
можно предположить, что как архитекторы, так и их заказчики знали
и вдохновлялись образцами, взятыми из «Гипнеротомахии».
Подводя итог обзору французских гротов эпохи Ренессанса (40-х -
90-х годов XVI века) отметим, что мода на гроты пришла во Францию
из Италии. Это влияние можно проследить как на уровне конструктив-
ных архитектурных идей, воплощенных в конкретных образцах, так и
на уровне «книжных» эталонов, задаваемых итальянской литературой
начала XVI века. Таким образом, ставшее общим убеждение в том, что
французский Ренессанс является отголоском итальянского Возрож-
дения, кажется, находит свое подтверждение и в садовой архитектуре.
Однако наряду с итальянской модой в 70-х годах XVI века возникают
проекты (Б. Палисси), в которых грот в саду приобретает новый, от-
личный от итальянского смысл. Если бы можно было сформулировать
«общую идею» итальянских ренессансных гротов, то, мне кажется, что
эта идея олицетворенного, пластически воплощенного и поэтически
обожествленного «опыта чувств» (от locus amoenus до locus horridus).
С иной идей мы встречаемся во французских (Б. Палисси) проектах
гротов, которые условно можно было бы назвать «протестантскими».
Грот здесь - это «место знания», panopticum, в котором природа (как
скажет позднее Б. Спиноза natura naturata) открыта непосредственно-
му наблюдению, а оно, в свою очередь, ведет не столько к эстетическо-
му переживанию, сколько к разумному удивлению и размышлению.
Примечания
1 В садовом искусстве древних римлян существуют разные термины для
обозначения конструкций, которые мы называем общим понятием гроты:
amaltheum (Цицерон), musaeum (Плиний Старший), nymphaeum.
2 Отмечу тех, чье влияние на теорию архитектуры во Франции XVI века ка-
жется бесспорным: Витрувий, Десять книг о зодчестве (первые издания
1486-1492 гг. Италия; 1547 г. Франция, Париж), Себастьяно Серлио, его
труды по архитектуре выходят с 1542 г. по 1584 г.); Жак Андруэ Дюсерсо, его
трактаты издавались с 1549 г. по 1584 г. (Особо стоит отметить двухтомное
издание «Самых прекрасных сооружений Франции» (1576-1579) - это ан-
тология архитектуры, которая является «живым» свидетельством эпохи, а
212

также дает современному читателю представление об особой «метафизиче-
ской» точке зрения на архитектурный ансамбль. См. гравюры, где изображе-
ны замки с высоты птичьего полета.); Андреа Палладио, его «Четыре книги
об архитектуре» были изданы в Венеции в 1570 году, французские издания
были осуществлены в 1645 г. и 1650 г; ФилиберДелорм его трактаты выходят
с 1561 г. по 1626 г.; см. прим. 16, 28; в 1648 г. переиздание полного собрания
сочинений 1628 г. Практически все источники доступны на сайте: http://
architectura.cesr.univ-tours.fr.
Стоит обратить внимание на то, что трактаты по архитектуре являются
одновременно и учебником (для строителей-архитекторов) и тем, что мы
сегодня могли бы назвать «авторским портфолио», т.е. каталогом для буду-
щих заказчиков. Вспомним историю с Серлио, который послал свой трактат
об архитектуре Франциску I, получил гонорар и был приглашен монархом
ко двору.
3 Цит. по. Вшпоп H. Une scintillante pénombre: vingt -cinq ans des recherches
sur les grottes artificielles en Europe a la Renaissance // Perspective. La revue
de Г INHA: actualités de la recherché en histoire de l'art. 2007-2. P. 341. Буа-
co уточняет, что гроты могут быть украшены «грубыми произведениями»
(ouvrages rustiques), щебнем, «странными окаменелостями» и различными
видами ракушек. В них также могут быть водные «игрушки», гидравличе-
ские механизмы, скульптуры и росписи.
4 Об этом см. Brunon H. Указ. соч. Р. 341-342.
5 См. Вшпоп И. Une scintillante pénombre: vingt-cinq ans des recherches sur les
grottes artificielles en Europe a la Renaissance // Perspective. La revue de Г
INHA: actualités de la recherché en histoire de l'art. 2007-2. P. 342-365. Приво-
дится подробная историография и библиография исследований искусствен-
ных гротов в Италии и во Франции. Fontaine М.М., La vie autour du château:
témoignages littéraires // Architecture, jardin, paysage, 1999. P. 259-273. Ис-
следование посвящено литературным источникам, свидетельствующим
о социальных функциях окружающего замки культурного пространства.
Zerner Н., L'Art de la Renaissance en France. L'invention du classicisme, Paris,
1996. Исследуя живопись школы Фонтенбло, автор обращает внимание на
частую тему купаний, что дает основание предположить возможное назна-
чение искусственных гротов (в случае с гротом замка Молн): а именно грот-
купальня. Miller N. Domain of Illusion: The Grotto in France // Fons Sapientiae:
Renaissance Garden Fountains, actes coll., dir. Elisabeth B. MacDougall,
Washington, 1978. P. 175-206; и Heavenly Caves. Reflections on the Garden
Grotto. New York, 1982. Особая роль в семантике искусственных гротов от-
водится философско-религиозному контексту эпохи, а именно влиянию
неоплатонизма на искусство и повседневные практики, также отмечается
связь гротов с эстетикой театра. О теме грота в саду во французской ли-
тературе эпохи Ренессанса, особенно в поэтике дикой пещеры Ронсара и
новом прочтении натуралистической эстетики замка Медон, см.: Lecoq
А.-М. Sur la grotte de Meudon // Le Loisir lettré à l'âge classique / Под ред.
Marc Fumaroli, Philippe-Joseph Salazar et Emmanuel Bury, Genève, 1996. P.
93-115; DuportD., Le Jardin et la Nature. Ordre et variété dans la littérature de
la Renaissance. Genève, 2002.
6 DimierL. Le Primatice : peintre, sculpteur et architecte des Rois de France. Essai
sur la vie et les ouvrages de cet artiste suivi d'un catalogue raisonné de ses dessins
213

et compostions gravées, Paris, 1900; Он же. Bernard Palissy rocailleur, fontenier
et décorateur de jardins / Gazette des Beaux-Arts. 1934. T. XII. P. 8-29.
7 Golson L. M. Serlio, Primaticcio and the architectural grotto / Gazette des Beaux-
Arts. 1971. T. LXXVII. P. 95-108.
8 См.: Порфирий. О пещере нимф // Тахо-ГодиА.А., Лосев А.Ф. Греческая куль-
тура. СПб., 1999. С. 577-591. Труды Порфирия, как и других неоплатоников
стали известны, главным образом, благодаря переводам (на латынь) Мар-
силио Фичино (80-е годы XV века). Усилиями гуманистов Флорентийской
Академии (прежде всего, того же Фичино) философия Платона была от-
крыта для европейского культурного сознания. Об этом см.: Кудрявцев О.Ф.
Флорентийская Платоновская Академия. М., 2008.
9 Платон. Государство. Кн. VII. 514-517 // Платон. Собр. соч. В 4 т. М., 1993.
Т. 3. С. 295-298.
10 Woodbridge К. Princely Gardens. The origins and development of the French
formal style, London, 1986.
11 См.: Brunon H. Указ. соч. P. 361.
12 Об этом см.: DuBon D. The Chapel of the chateau of Pagny // Philadelphia
Museum of Art Bulletin LVI, 267,1960. P. 3-36; Babelon J.-P. Chateaux de France
au siècle de la Renaissance. P. 1989.
'* Об этом см.: Perouse de Móntelos J.-M. Serlio a Fontainbleau // Annali di
Architettura 2001,13,2001. P. 71-79. В статье приводится подробная история
спора об авторстве грота.
14 Переведена на французский язык Жаном Мартеном в 1544.
15 См.: Frommel S., Bardati F. Francesco Primaticcio architetto. Milan, 2005.
P. 74-193.
,G Росписи Приматиччо утрачены (1738), но можно восстановить иконографию
галереи по гравюрам голландского художника XVII века Теодора ван Туль-
дена (1606-1669). Он работал в Фонтенбло с 1631 по 1633 г. См.: La Gallerie
Du Chasteau Royal De Fontaine-Bleau, Représentant Les Travaux D'Ulysse
Dessines par F. Primatice De Boulogne, Expeints par Messire Nicolo, Gravez sur
Cuivre par Thodore Ven-Tulden. Avec l'explication Morale de chaque Sujet. Paris,
1633. 2 pages, 58 gravures, 44x31 cm.
17 Гомер рассказывает, что Калипсо живет на острове Огигия среди прекрас-
ной природы в гроте, увитом виноградными лозами. Она удерживает у себя
Одиссея (Улисса) в течение семи лет, рожает ему детей, а потом отпускает
на родину, по приказу Зевса (Гомер. V 13-269, VII 244-266).
18 Лувр, Отдел графических искусств, инв. 8551 и 8552.
19 Пластика фигур напоминает узников Микеланджело, выполненных для гро-
та Боболи (Флоренция). В настоящее время заменены копиями.
20 Comtes des bâtiments du roi ( 1528-1571 ), publies par Leon de Laborde. P. 1879-
1880, 2 vols.
21Рисунки: XX, XXII, XXX. См.: Serlio S. Livre extraordinaire de Architecture.
Lyon. 1551.
22 ПеруздеМонклоЖ.-М. Замки Луары. M. 2003. С. 66-79.
21 Poulain D. La grotte. Claude d'Urfe et La Bâtie. L' univers d'un gentilhomme de la
Renaissance (cat.expo. Montbrison. Musée d'Allard, 1990), 1990. P. 110-119.
21 Сооружение на неровном рельефе потребовало серьезных работа но вырав-
ниванию поверхности, работы были начаты 1558 году в соответствии с то-
пографией, проанализированной Фр. Будон (1999).
214

Об этом см.: LecoqA.-M. Ibid. P. 102, 109.
Это книга, написанная автором на двух языках (итальянском и француз-
ском), была сначала издана во Франции, в типографии Яна де Турна (Ian de
Tournes). В книге представлено подробное описание памятников, которое
сопровождается изображениями (гравюры по дереву): римских медалей,
статуй, античных древностей. Помимо Наблюдений Симеони (1500-1570)
писал о военном искусстве, занимался наукой и топографией, был поэтом и
переводчиком Овидия. Его перевод «Метаморфоз» был издан в 1559. Кро-
ме того, он состоял в переписке с Мишелем Нострадамусом и известен как
автор Книги эмблем.
Об этом см.: Bourel Le Guilloux Ch. Le «palais de la grotte» a Meudon au XVI siècle.
Paris. 2006.
В Гроте для коннетабля, обращаясь к Анну де Монморанси, Палисси гово-
рит о том, что его заказ находится в опасности и что многое уже сделано.
В настоящее время исследователи допускают, что мастер работал над гротом
для герцога де Монморанси с 1556 по 1564 г. в своей мастерской в Сенте.
После смерти последнего Палисси отправился в Париж по приглашению
королевы-матери и увез часть того, что было сделано (керамику и литейные
формы) в парижскую мастерскую.
Различные виды ящериц, жаб, змей, многообразные травы, фрукты, овощи и
другие растения. Также были обнаружены крупные фрагменты, изображаю-
щие женские фигуры в античных одеждах и мужские фигуры, «дикого вида»,
в текстах Палисси называет подобные фигуры «термами»; два фрагмента
с геральдическим рисунком Катерины Медичи; гипсовые слепки, оттиски
тюленя (о нем Палисси говорит в Гроте для коннетабля). Найден и плохо
сохранившийся фрагмент архитектурной конструкции с плоским полом,
устроенной на глубине около полутора метров (около 1570). Однако не со-
всем ясно, был ли это бассейн с фонтаном в зеленом кабинете, о котором
идет речь в Истинном рецепте (фрагмент о прекрасном саде)? Или же это
просто края большого колодца для бассейна? Об этом см.: Dufay В., de Kish I.,
Poulain D., Roumegoux Y., Trombetta P. -J. L'atelier parisien de Bernard Palissy //
Revue d'Art. 1987. Vol. 78, Mb 1. P. 33-60.
Процитирую несколько иллюстративных фрагментов: «Лицо терма изъедено
воздухом, вместо глаз две раковины, нижняя часть терма сделана в виде ру-
стовой колонны, украшена мхами, травами и камнями. После этого я там же
увидел другой [терм], который не менее странный, чем первый. Его тело косое
и изогнутое изъедено воздухом, поросло мхом, среди которого виднеются рас-
тения и различные виды трав, которые выросли из-за его большой древности.
И еще этот терм содержит некоторую явную форму человеческого тела до во-
гнутостей и складок груди и других частей тела, которые вместе появляются
в человеческой природе. Нога оформлена и выделана в форме пьедестала ко-
лонны <...>. Там же я видел и другой [терм], сделанный из материала, похоже-
го на песчаник, с виднеющимися в камне щебенем и ракушками. <...> и многие
другие, сделанные по-разному: одни - цвета халцедона, другие - разных от-
тенков яшмы, третьи - цвета серого мрамора, четвертые - цвета руды с много-
численными прожилками, как мы обычно видим в большинстве булыжников.
Цит. по: Palissy В. Указ. соч. Р. 13-36. Здесь и далее перевод с французского
автора выполнен по изданию: PalissB. Oeuvres completes / Ed. par Cameron К.,
Lestringant F., Ceard J., Legrand M.-D., Fragonard M. M., Paris, 1996. 2 vols.
215

31 Одна - цвета агата, вторая - порфира, другие - разновидностей яшмы, пес-
чаника (серые), с прожилками как у мрамора или ложной яшмы. Одна пол-
ностью выложена щебнем. Другая вся из морских ракушек, размещенных так
близко одна к другой, что нет пустот. Еще одна сделана из вогнутостей и вы-
пуклостей, наподобие скалы, украшенной мхами, травами и животными так,
как я тебе уже рассказывал о скале фонтанов. Еще одна - грубая (rustique),
как будто подточена воздухом, разрушена ветрами и талыми водами так, что
ты видишь, внутри некоторых разрушенных камней щебень или ракушки,
которым воздух не смог навредить из-за их прочности.
Л2 Идея «зеленой архитектуры», вероятно, заимствована Палисси из «Снов По-
лифила» Фр. Колонны (фр. пер. 1546). См. к примеру илл. 19, Colonna Fr. Указ
соч. Р. 43. В романе Колонна подробно описаны и изображены арки-портики,
образованные ветвями цитрусовых деревьев над ручьем и т.п. (2 книга).
33 Вот, что Палисси пишет о технологии внутреннего оформления кабинетов:
«я его покрою разноцветными эмалями, начиная с верхушки свода и до ка-
менного пола, а после этого разожгу внутри сильный огонь, чтобы эмали
начали разжижаться и плавиться поверх кладки. Эмали начнут плавиться,
потекут, перемешаются, а перемешавшись, образуют удивительные фигуры
и образы. Когда же остынет огонь, мы обнаружим, что эмали покрыли соеди-
нения между кирпичей, из которых сложен кабинет. Кабинет внутри будет
казаться однородным, потому кирпичную кладку нельзя будет заметить».
Подробное описание см.: Vol. I. Р. 124-137.
34 О технологии изготовления «rustiques figulines» см.: Amico LN. Bernard
Palissy and "Saint-Porchaire" ceramics // Saint-Porchaire Ceramics / Ed. by
Barbour D. and Sturman S. National Gallery of Art. Washington. 1996. P. 27-
47; Shell H.R. Casting life, Recasting Experience: Bernard Palissy's Occupation
between Maker and Nature // Configurations: journal for the Society of Science
and Life nature. 12/2004. P. 1-40. Объекты, найденные в результате раскопок
в Тюильри, а также анализ блюд с достоверностью приписываемых Б. Па-
лисси, свидетельствует о том, что «натуральность» земноводных, растений,
раковин и т.д. достигалась за счет так называемой техники «живого оттиска»
(«life-casting»), т.е. сначала изготавливались формы-оттиски живых существ
или природных объектов (в случае с ящерицами, змеями, жабами некоторые
из которых могли быть ядовитыми, мастер использовал усыпляющие яды),
которые потом использовались для изготовления объемных фигур из глины,
а эти последние покрывались эмалями, повторяющими естественные цвета.
Именно эту технику исследователи творчества Палисси называют «художе-
ственным эмпиризмом» (Эрнст Крис).
35 Я привожу надписи в той последовательности, что и в тексте Палисси. Од-
нако стоит помнить, что существует некоторое расхождение текстов сино-
дального перевода Библии и текста (?), которым пользовался протестант
Палисси. Кроме того, в тексте автора цитаты-надписи приведены без соот-
ветствующих указаний (за исключением некоторых мест).
Последовательность надписей вдоль фризов угловых кабинетов: «Бог ни-
кого не любит больше, чем человека, в котором живет мудрость». «Страх
перед Господом - начало Мудрости». «Мудрость не обретается ни в грешном
теле, ни в обуреваемой дурным страстями душе». «Бог любит мудрых».
Последовательность надписей из переплетенных ветвей вязов на «есте-
ственных фризах» кабинетов, расположенных в конце аллей.
216

Первый кабинет:
«Когда глупцы оказываются на краю гибели, они взывают к Мудрости, а
она смеется над ними, потому что они не считались с ней, когда она взывала
к ним на перекрестках, улицах, площадях, собраниях и в публичных пропо-
ведях».
Второй кабинет:
на фризе: «Дети Мудрости - Церковь Справедливых».
На тимпанах: «Порочные мысли удаляют от Бога». «Не войдет Мудрость
в душу, которая не любит». «Несчастен тот, кто отвергает Мудрость».
Третий кабинет:
на фризе: «Плод добрых трудов достоин славы».На тимпанах: «Стремле-
ние к мудрости ведет к Царству небесному». «Бог любит только тех, кто
живет с Мудростью». «Через мудрость человек обретает бессмертие».
Четвертый кабинет.
Фриз украшает надпись, выложенная из маленьких разноцветных камуш-
ков: «Источник Мудрости Слово Божие».
На тимпанах: «Любовь к Богу - достойная Мудрость». «Начало Мудро-
сти - страх перед Господом». «Страх перед Господом - венец Мудрости».
Надпись на фризе центрального кабинета: «Будут прокляты те, кто от-
вергает Мудрость».
36 Для протестанта Палисси «земной труд» - это труд на земле, в саду. В кон-
тексте его проекта именно такой труд приобретает моральное и религиозное
измерение. Отмечу, что эта идея в начале XVII века зазвучит с новой силой
в трактате Оливье де Ceppa «Театр сельского хозяйства» {Olivier de Serres.
Le Theatre d' Agriculture et Mesnages des Champs. Geneva: Mat Hiev Berjon,
1611). Об этом см.: Mukerji С Bourgeois Culture and French Gardening in
Sixteenth and Seventeenth Centuries // Bourgeois and Aristocratic Cultural
Encounters in Garden Art, 1550-1850 / Ed. by Conan M. Washington. 2002.
P. 173-187. Труды де Ceppa как теоретические, так и практические (речь идет
о его агрономических исследованиях в имении Прадель) окажут серьезное
влияние на экономическую и идеологическую программу «процветания
Франции» короля Генриха IV.
37 В синодальном переводе Псалом 103.
38 На Палисси-«теоретика» (хотя по отношению к мастеру такое определение не
совсем справедливо) оказали заметное влияние в плане архитектурного язы-
ка прежде всего: Франческо Колонна («Гипнеротомахия, или Сон Полифила»
вышла во французском переводе в 1546 году под редакцией Жана Мартена);
Себастьяно Серлио («Об Архитектуре» был также переведен Мартеном и из-
дан в 1545); из античных авторов, также открытых итальянцами, это Витру-
вий («Десять книг об архитектуре» в переводе Ж. Мартена изданы в 1547) и
Плиний Старший (Естественная история, издавалась в 1469? и 1524?).
39 Об этом см.: Cahiers de Maulnes. С fev. 2000-dec. 2007. Электронный адрес
журнала: http: www.maulnes.com.
40 Boudon F. Jardins d'eau et jardins de pente dans la France de la Renaissance. 1999.
P. 137-183.
41 Об этом подробнее: CouzyH. Le château de Noisy-le-Roi // Revue de l'Art. 1977.
№ 38. P. 23-34.
217

Ю.В. Инлмонл
GIARDINO SEGRETO ПАЛАЦЦО БОРГЕЗЕ -
«ВЕЧНАЯ ДЕКОРАЦИЯ» РИМСКОГО БАРОККО
Секретный сад» палаццо Боргезе считается одним из
чудес Вечного города. История его создания начи-
нается в 1672 году, когда князь Дж.Б. Боргезе получил у папы Кли-
мента X специальное разрешение на отведение из акведуков Рима
большого количества воды для нужд его личного дворца. Вслед за
этим его супруга - Элеонора Буонкомпаньи - пожелала устроить во
втором дворе палаццо «секретный сад» или нимфей. Она проявляла
интерес к обустройству этого двора, поскольку в него выходили ее
личные покои. Когда шведский архитектор Н. Тессен посетил Рим в
1687-1688 годах, он отметил в записках: «В палаццо Боргезе в ниж-
нем этаже мы видели покои князя, выходящие на городскую площадь,
а покои княгини выходят в сад, как спланировал это Джан Паоло
Тедеско»1. Кем же был планировщик, упомянутый Тессеном?
Иоганн Пауль Шор (1615-1674)2, прозванный в папской столице
Джованни Паоло Тедеско, родился в Иннсбруке в семье художника.
Его отец - придворный живописец правителя Тироля - руководил об-
ширной мастерской, исполнявшей портреты, картины на религиозные
сюжеты, живописные гербы, декор солнечных часов, поновления на-
стенных росписей, золочение резьбы, проектирование триумфальных
арок и уличных декораций для городских празднеств3. В отцовской
мастерской Иоганн Пауль проработал около десяти лет, получив раз-
ностороннее художественное образование, базирующееся на традици-
ях немецкого и фламандского позднеманьеристического искусства.
Решающим событием в профессиональной карьере Иоганна Пау-
ля стал переезд в Рим4. Вечный город предоставил ему возможности
для самореализации и обретения индивидуального художественного
языка.
В Европе XVII столетия Рим был «единственным в своем роде ...
мировым узлом всесторонних связей и отношений»5. Если Сикст V
(1585-1590) замечал, что «бедные священники стали презираемы даже
детьми, особенно в эпоху, когда с деньгами каждый может сделать что
218

угодно»(\ то ко времени понтификатов Урбана VIII (1623-1644), Ин-
нокентия X (1644-1655) и Александра VII (1655-1667) объединение
на территории Вечного города церкви и государства сформировало то,
что можно определить как «парадокс духовной монархии». Масштабы
политики католической церкви, вселенский размах и пафос ее про-
пагандистской деятельности определили особый стиль жизни, задали
тон беспрецедентного великолепия и экстравагантности, отличавших
Рим от других столиц Европы.
Папство утрачивало политическое первенство и стремилось под-
держать поколебленное величие средствами искусства - могуществен-
ного средства воздействия на умы, способного создать «декорум» для
деятельности Святого престола. Впечатляющий арсенал различных
искусств был востребован и светской культурой7.
Папство желало придать Риму облик Столицы мира, поставить
знак равенства между его историей и историей мира, между его про-
странством и простором Вселенной. В результате усилий римских
художников во главе с Лоренцо Бернини Рим превратился единую
эмоциональную и пространственную среду, простирающуюся от ин-
терьеров церквей, дворцов, вилл до их экстерьеров и далее, через про-
спекты и площади, решенные подобно «интерьерам» под открытым
небом, до самой природы. «Среда Рима» Сеиченто обладала качеством
псевдо-реальности - была противопоставлена обыденной жизни, при-
поднята над ней. Во второй половине века стремление творить тако-
го рода среду, бывшее потребностью и основой барочного мировос-
приятия, созвучного идеям триумфирующей церкви, стало особенно
заметным. Эту среду удавалось создать лишь в результате синтеза
пространственно-временных искусств. Как отмечал И.Е. Ротенберг,
«разные художественные эпохи обладают разной мерой предрасполо-
женности к созданию художественных комплексов синтетического
характера»8. В XVII веке синтез искусств стал самостоятельной худо-
жественной задачей, а его достижение - общераспространенной нор-
мой. Этот грандиозный синтез осуществлялся на базе архитектуры
или театра. Театр стал квинтэссенцией художественного осмысления
мира, моделью для других сфер творчества, а формула эпохи зазвучала
как: «мир - театр», «жизнь - театр», «театр жизни». Однако в бароч-
ном синтезе была важна не театральность сама по себе, а воплощаемое
ею действие, движение. Необходимость отразить их неизбежно при-
дала барочному синтезу зрелищность. Поэтому его наивысшим про-
явлением стали храм во время мессы, дворец или вилла в дни приемов
и празднеств, городской ансамбль в час публичных церемоний.
Празднества и публичные церемонии наиболее адекватно выража-
ли обращение духовной и политической власти к римскому народу
и, еще более, к европейским дворам. Их количество и разнообразие в
Риме Сеиченто поражает. «Не счесть сцен, Сорока часов, фейерверков,
катафалков, маскарадов и подобных вещей», - пишет Ф. Бальдинуччи
219

в «Жизнеописании Бернини»9. В современном мире, привыкшем к
виртуальной реальности, можно попытаться объединить письменные
(описания, диарии, проповеди, аллегорические тексты, финансовые
отчеты) и зрительные (рисунки, гравюры) источники и реконструи-
ровать впечатления тех, кто впервые видел празднество Сеиченто -
эфемерное произведение искусства, созданное трудами архитекторов,
скульпторов, лепщиков, живописцев, сочинителей аллегорий, инже-
неров, пиротехников, гидравликов, ювелиров, оружейников, красно-
деревщиков, каретников, резчиков, ткачей, портных, вышивальщиков,
мастеров папье-маше, кондитеров. Празднество давало возможность
опробовать новые образы и техники, объединяя их на ограниченном
пространстве в течение короткого времени в целях прославления или
пропаганды. И многие вечные произведения, поражающие новизной
и смелостью решений, были созданы по образцу тех, от которых не
осталось и следа10. Именно на этом поприще Шор завоевал признание
современников и стал наиболее успешным художником-иностранцем
Рима, его творческие наклонности оказались созвучны стилю жизни
римского Сеиченто.
Разнохарактерность исполнявшихся им заказов затрудняет опре-
деление его специализации. Шор занимался проектированием во мно-
гих областях искусства, хотя лично участвовал только в реализации
живописных заказов. Оперируя привычными терминами, его можно
отнести к художникам того типа, которых французская и североев-
ропейская традиция называла «maîtres-ornemanistes». Его племянник
Иоганн-Фердинад Шор писал о нем: «Он стремился усовершенство-
ваться не только в живописи, поскольку имел склонность к архитек-
туре и, еще более, к ее украшениям ... при этом [он] видел, что они
[украшения] в те времена были очень просты, а в карнизах старой
работы декор из листьев и гротесков отличался большой выдумкой,
и старые резчики и мастера умели их использовать... Его работы из-за
своей новизны и причудливости нашли всеобще признание. Лучшие
из сделанных им моделей еще и в мое время хранились и показы-
вались художниками как раритеты. Он стал первым изобретателем
и ныне используемых приемов убранства такого совершенства, что
получал заказы не только от князя Боргезе и коннетабля Колонна, но
и при трех папах состоял в качестве инженера декораций»11. Вкус к
«декорированию» как таковому был отличительной чертой дарования
Шора, проявляясь во всех его проектах.
Однако, если его декоративно-прикладные и живописные работы
достаточно известны12, то в области архитектуры его успехи не бес-
спорны.
Возникает вопрос: обладал ли Тедеско компетенцией для того, что-
бы работать как архитектор? Иоганн Фердинад Шор сообщал, что
его дядя изучал, наряду с живописью, и архитектуру, в особенности
римскую, а также что он знакомил Карло Маратта с некоторыми све-
220

дениями, касающимися строительства. Но более вероятно, что его
архитектурные опыты ограничивались областью декораций. Оформ-
ление празднеств не оставляло ему времени для работ, которые долж-
ны были простоять века, возведение которых требовало сложных ста-
тических и математических расчетов, конструкционно-технических
знаний. Ничто не указывает на то, что он мог руководить серьезным
строительством. Даже его иллюзионистическая архитектура, подоб-
ная росписи Большой галереи палаццо Колонна, в высшей степени
анти-архитектонична13.
Единственная архитектурная работа Шора - «секретный сад» па-
лаццо Боргезе14. Он предполагал превратить асимметричный в плане
внутренний двор в театр на открытом воздухе, где главным действую-
щим героем стала вода. Однако фантазия художника не нашла пони-
мания у князя. Это явствует из послания от 26 июля 1672 года: «Раз-
гневанный князь Боргезе, после того, как его обвели вокруг пальца его
супруга и Джованни Паоло Тедеско, и он издержал на создание своего
сада целые сокровища, отказал названному архитектору от службы».
В другой записи сообщается: «...князь без всякого приличия послал
Джованни Паоло Тедеско к черту после того, как тот пустил на ветер
многие тысячи скуди (!) (восклицательный знак в тексте подлинни-
ка. - Ю.И.) во время строительства сада»15.
О первоначальной концепции нимфея позволяют судить гравю-
ры Дж.Ф. Вентурини16: две подпорные стены, ограничивающие двор,
должны были быть расчленены пилястрами и нишами; внутри ниш
предполагалось установить статуи и бюсты, под ними - разместить
многофигурные рельефы, обрамленные картушами; верх подпорных
стен предлагалось завершить аттиком, де-
корированным лепным растительным ор-
наментом, а над ним установить ряд ваз. Из
зала аудиенций княгини овальные лестни-
цы спускались к полукруглой площадке, по
периметру которой были установлены фон-
таны и статуи. Аналогично был оформлен и
второй вход, соединяющий сад с парадным
двором палаццо. От входов дорожки вели
к трем фонтанам, встроенным в толщу под-
порных стен.
Проект Шора не был реализован пол-
ностью. Приглашенный для завершения
строительства К. Райнальди упростил его:
уменьшил число ниш, членящих стены, за-
менил стоящие в них статуи на простые
вазы, отказался от картушей, от лепного
декора на аттике. Однако вазы, венчающие
стену, и фонтаны были сохранены. Имен-
ПроектДж.П. Шора,
завершение строительства
К. Райнальди.
Скульптурное убранство
площадок-просцениумов.
Нимфей палаццо Боргезе.
Рим. Около 1672
221

но фонтаны, полускрытые ветвями, увитые плющом и глициниями,
определяют впечатление, производимое садом.
Они расположены внутри величественных эдикол, увенчанных
высокими тимпанами с волютами, декорированным скульптурами.
В центре тимпанов в круглых нишах установлены античные бюсты.
Пары атлантов - полуобнаженных фигур в развевающихся драпи-
ровках - поддерживают тимпаны, с которых спускаются гирлянды.
В центре каждой эдиколы помещены раковины со скульптурными
группами, давшими название фонтанам. В правой - «Купание Фло-
ры», в левой - «Купание Дианы», в центральной - «Купание Венеры».
Над тимпаном центрального фонтана размещены скульптуры путти
и геральдические орлы и драконы Боргезе.
Графическое наследие Шора показывает, что эдикола была одним
из его излюбленных мотивов. Он неоднократно использовал ее или
сходную структуру. Таков проект церемониальной кровати, изготов-
ленной для Марии Манчини Колонна по случаю рождения ее пер-
венца. Н. Тессен записал, что, когда это произведение было открыто
для публики, «визиты дам продолжались в течение 40 дней»17; кро-
вать описывали путешественники, посетившие Рим в середине сле-
дующего столетия18; о ней упоминал Гете, называя ее «произведени-
ем скульптуры»19. Запечатленная на гравюре П. Санти Бартоли20, она
более похожа на театральную декорацию, в которой мать наследника
являлась публике. Сохранившиеся документы позволяют думать, что
кровать мыслилась не как изолированный объект, а предполагала спе-
циальное окружение: в торце Большой галереи для нее был сооружен
помост, усиливающий сценический эффект, а архитектура - пары ко-
лонн колоссального ордера - служила ей кулисами.
Вероятно, по случаю этого события была изготовлена и колыбель.
Сохранился эскиз Шора к колыбели, возвышающейся на пьедестале
Проект Дж.П. Шора, завершение строительства К. Райнальди.
Фонтаны «Купание Дианы» (слева) и «Купание Флоры»» (справа),
нимфей палаццо Боргезе. Рим. Около 1672
222

из волн, фланкированной двумя колоннами, объединенными ввер-
ху перевитым транспарантом21. Рисунок доказывает, что и колыбель
мыслилась как центр декорации, снабженной «кулисами».
Шор использует эдиколу в проекте конного памятника, разме-
щенного между обвитыми рельефами колоннами, поддерживающими
причудливый фронтон с трофеями22.
Наконец, известен приписываемый Шору рисунок из Виндзора
для так называемых ночных или немых часов23. Композиция, изобра-
жающая Медею на колеснице, запряженной драконом, представле-
на на фоне ниши, обрамленной обломанными колоннами, увитыми
плющом.
Кажется, что обращение Тедеско к эдиколе в архитектурных, скуль-
птурных и декоративно-прикладных проектах объясняется сценично-
стью, заложенной в ее структуре: она позволяла акцентировать ядро
композиции, показать его в наиболее выигрышном свете, окружив
своего рода «кулисами».
Гравюра Вентурини позволяет судить об особенностях мышления
Шора. Решая архитектурную задачу, он мыслит как орнаменталист,
работающий не с объемом, а с плоскостью. Даже размещенные над
аттиком вазы представляют собой рельефы-«обманки». Словно боясь
пустого пространства, Шор обильно покрывает архитектурную по-
верхность нарядным, тщательно проработанным в деталях декором,
превращая в дробный, мелкий орнамент даже архитектурные элемен-
ты (пилястры, карнизы, картуши). Та же «боязнь пустоты» отличает
и задуманную им скульптуру - по-барочному причудливую, асимме-
тричную, динамичную, почти «живую». Неслучайно Г. Гиббард пи-
сал о его стиле: «Он соединил в своей работе высоко экспрессивное
художественное наследие Бернини и да Кортона и каллиграфическую
свободу, вероятнее всего, происходящую из искусства Ж. Калло и
С. делла Белла и, временами, предвещающую <...> эпоху рококо»24.
Действительно, в описываемом проекте Шора отчетливо звучит сти-
листика, предвосхищающая этот стиль25.
Нимфей Боргезе, как и почти все «архитектурные» проекты, в
которых Шор принимал участие, при ближайшем рассмотрении
оказываются декорацией, предназначенной пре-
образовывать окружающую среду Правда, если
большинство работ Шора были декорациями ч|£
Проект Дж.П. Шора, завершение строительства
К. Райнальди. Ваза-«обманка» на подпорной стене.
Нимфей палаццо Боргезе. Рим. Около 1672
V . ^1
ш
223

временными, например, такие как убранство для Сорокачасовых
молений церкви Сан Бартоломео деи Бергамаски (1650); осущест-
вленные под руководством К. Райнальди оформления Пьяцца Наво-
на по случаю Пасхи (1650)26 и главного алтаря церкви Санта Мария
ин Кампителли (1667); реализованные в сотрудничестве с Л. Бер-
нини убранство капеллы дель Boto в кафедральном соборе Сиены
(1659-1662)27; декорации для празднества по случаю рождения До-
фина Франции (1661-1662)28; Кафедра св. Петра (1656-1666)29; ка-
тафалк Ф.де Бурбон-Вандома, герцога Бофора (1669) в церкви Санта
Мария ин Арачели30; различные гроты и эрмитажи31), то «секретный
сад» палаццо Боргезе оказался одной из впечатляющих «вечных де-
кораций» Рима Сеиченто, в которой стилистика рококо, присущая
Шору, но чуждая монументализированному видению итальянцев,
сочетается с репрезентативностью, торжественностью и царствен-
ным великолепием - качествами, которые можно назвать «печатью»
Вечного города, проступающей на всех произведениях его искусства
эпохи барокко.
Примечания
1 Sirén О. Nicodemus Tessin D. J. S. Studieresor i Danmark, Tyskland, Holland,
Frankrike och Italien: anteckningar, bref och ritningar. Stockholm, 1914. P. 171.
2 О дате смерти Дж.П. Шора см.: Werkner Р. Johannes Paul Schor als römischer
Dekorationsingenieur// Alte und moderne Kunst, 25. 1980, 189. S. 28.
3 Noack F. Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters. Stuttgart,
1927. Bd. 2. S. 536.
4 Не позднее 1638 года.
5 Свидерская M.И. Искусство Италии XVII века. М.,1999. С. 37.
6 McCorquodale Ch. The Baroque Painters of Italy. New York, 1979. P. 10.
7 Светская культура Рима Сеиченто не была совершенно секуляризированной
в силу специфики бытия Вечного города - большая часть аристократических
семей была связана родственными узами с наместниками Святого престола,
поэтому их жизнь была подчинена официальному церемониалу, а жилища
выполняли функции правительственных резиденций.
8 Ротенберг Е.И. Искусство 17 века. М., 1988. С. 37.
9 Baldinucci F. Vita di cavaliere ...Bernino. (MS. 1682) / Ed. S. Samek Ludovici.
Milano, 1948.
10 Fagiolo dell'Arco M. Immagini della propaganda. Libri, illustrazioni, feste // Gian
Lorenzo Bernini: regista del Barocco / A cura di M.G. Bernardini, M. Fagiolo
dell'Arco. Milano, 1999. R 233-236.
11 Письмо Иоганна-Фердинанда Шора от 1751 г. к архивариусу Иннсбрука
Гансу фон Визенталю хранится в библиотеке Университета Иннсбрука, опу-
бликовано в кн.: Bote für Tirol. Innsbruck, 1822. P. 16.
12 Иванова Ю.В. Иоганн Пауль Шор - «дизайнер» римского сеиченто // Ис-
кусствознание. 2009. 3-4. С. 273-302.
13 Ehrlich Р М. Giovanni Paolo Schor. New York Univ., Diss., 1975. P. 42-44.
224

14 Hibbard H. Palazzo Borghese Studies I: The Garden and Its Fountains // The
Burlington Magazine, 1958. Vol. 100. P. 204-202, 252-253; Werkner P. Xeich-
nungen von Johannes Paul Schor in der Könoglichen Sammulung in Windsir
Castle// Pantheon, 1982. Vol. 40. P. 42,44; De Lachenal L La collezione di sculture
antiche della famiglia Borghese e il palazzo in Campo Marzo // Xenia, 4, 1982.
P. 100-102; Fusconi G. Disegni decorativi di Johann Paul Schor // Bollettino
d'arte, 6. er. 70.985,3/34. P. 67-169; Fumagalli E. Palazzo Borghese. Commitenza
e decorazione privata. Roma, 1994. P. 71, 83.
,r' Обе цит. по: Werkner P. Johannes Paul Schor als römischer Dekorationsingenieur.
P. 24.
"Werkner P. Ibid. P. 25.
17 Sirén О. Nicodemus Tessin D. J. S. Studieresor i Danmark, Tyskland, Holland,
Frankrike och Italien: anteckningar, bref och ritningar. P. 175.
18 González-Palacios A. Il Tempio del gusto. Milano, 1984. P. 81-82.
19 Goethe J.W. Viaggio in Italia. Roma, 1932. Vol. I. P. 258.
20 Экземпляр - в Риме, Нац. кабинет рисунков и гравюр, инв. FS. 52512. См.:
Gonzáles-Palacios A. Bernini as a furniture designer // The Burlington magazine.
1970. Vol. 112. P. 719-722.
21 Нью Йорк, Купер-Хьюитт Национальный музей дизайна и рисунка, инв.
1911-28-169. См.: Strunck С. Bernini unbekanntes Meisterwerk. Die Galleria
Colonna in Rom und die Kunstpatronage des römischen Uradels. München, 2007.
S. 170). Атрибуция рисунка Шору оспаривалась (см.: KaynorG.W. Design for
a Boatshaped Vessel // Holmam B.L Disegno. Italian Renaissance Designs for
the Decorative Arts. Cat. New York, Cooper-Hewitt National Design Museum,
11.2-18.5.1997. Dubuque, 1997. P. 110-112; Tamburini E. Due teatri per il
principe. Stidi sulla committenza teatrale di Lorenzo Onofrio Colonna (1659-
1689). Roma, 1997. P. 90; Walker S. The Artistic Sources and Development of
Roman Baroque Decorative Arts // Walker S., Hammond F. Laif and the Arts in
the Baroque Palaces of Rom. New Haven, London, 1999. P. 144; González-Palacios
A. Arredi e ornamenti alla corte di Roma, 1560-1795. Mailand, 2004. P. 84).
22 Этот рисунок, приписываемый в каталоге Виндзора (инв. RL 5601) после-
дователю Бернини, сочетает черты двух работ Бернини: конного памятника
Людовику XIV и монумента «Видение Константина» в Соборе Св. Петра.
М. Фаджоло дель'Арко и С. Карандини приписывают лист Шору (Fagiolo
dell'Arco M., Carandini S. L'Effimero Barocco. Strutture della festa nella Roma
del'600. Roma, 1977-1978. Voi. IL P. 120, ili. 218).
21 Вероятно, это - рисунок к часам, заказанным римским часовщикам братьям
Кампани папой Александром VII, желавшим иметь часы, не производившие
тиканья. В часах такого рода отсутствовали циферблат и стрелки - время от-
мечалось при помощи перемещения диска с нанесенными на него цифрами.
Диск подсвечивался свечой, размещенной внутри часов (см.: MorpurgoE. Gli
orologi. Milano, 1966).
м Hibbard H 1958. P. 205.
25 В проекте принимали участие Ф. Шор и И.Б. Фишер фон Эрлах, издавший
в 1721 г. «Историю Архитектуры», в которой были представлены декоратив-
ные вазы, игравшие существенную роль в садовой архитектуре Шора. Два
его рисунка, хранящиеся в Национальном кабинете рисунков и гравюр в
Риме, могут рассматриваться как образцы, которые Фишер использовал для
штукатурного декора в собственном проекте - зальцбургской Университет-
225

ской церкви (1696-1707); см.: Seldmayr Н. Fischer von Erlach und Bernini //
Das Münster, 5.1952, 9/10. P. 265-273.
m Вид площади с декорациями представлен на гравюре Д. Баррьера (1618-
1678). См.: Fagiolo Mar. La scena delle acque //Gian Lorenzo Bernini: regista del
Barocco / A cura di M.G. Bernardini, M. Fagiolo dell'Arco. Milano, 1999. P. 145;
Fagiolo dell'Arco M. La festa barocca. Roma, 1997. P. 347-351.
27 В этом проекте архитектурой занимался Б. Джованнелли, Шору были по-
ручены надзор и детальная разработка убранства.
28 О декорации позволяет судить гравюра Д. Баррьера (Рим, Национальный
институт графики, инв. 3192-17144).
29 В этом монументе Шор спроектировал орнаменты облачений отцов Церкви,
композицию «Pasee oves meas» на спинке трона, декор его нижней и фронталь-
ной частей, витраж овального окна над Кафедрой (см.: Pergolizzi A.M. Per una
controstoria della «fabrica» di San Pietro // Roma barocca: Bernini, Borromini,
Pietro da Cortona / A cura di M. Fagiolo, P Portoghesi. Milano, 2006. P. 175; Fagio-
lo dell'Arco. La festa barocca. N. 303).
w Декорация была описана на латыни К. Бовио; см.: Gian Lorenzo Bernini:
regista del barocco / A cura di M.G. Bernardini, M. Fagiolo dell'Arco. Milano,
1999. P. 427. Гравирована П. Санти Бартоли. Рим, Городской кабинет гравюр,
инв.120.
31 Путеводители по Риму XVII-XVIII веков упоминают гроты и эрмитажи, ис-
полненные лично Шором. О гроте в палаццо Альтиери Н. Тессен писал: «...и
пришли в другую комнату, которая, подобно Эрмитажу, была великолепно
и искусно украшена Джов. Паоло Тед ее ко... весь потолок и стены выглядели
беспорядочно и запустело... окна с одной стороны были совсем низко и заре-
шечены, с другой - располагались выше. В углу стоял столб, который можно
было обойти...весь потолок был доступен обозрению. Он был завешен сталь-
ными нитями и вырезанными из жести листьями и розами...Между окнами
располагался маленький фонтан... Кровать была сделана из дерева в форме
древесных сучьев, а покрывало было из желтого атласа, расписанное изобра-
жением переплетенной соломы...». Цит. по: Sirén О. Nicodemus Tessin D.J. S.
Studieresor i Danmark, Tyskland, Holland, Frankrike och Italien: anteckningar,
bref och ritningar. P. 181. Облик грота уточнял Дж. Пинароли: «В глубине
стояла кровать, из стволов дерева, стол, колодец, стулья, молитвенная скаме-
ечка чтобы молиться восковой статуе св. Марии Магдалины и ее изображе-
нию на картине. Все это было сделано по проекту Джованни Паоло Тедеско.
Идея его воплощена с высоким мастерством». Цит. по: Pinaroli G. Р. L'antichità
di Roma: con le cose più memorabili che in essa di presente antiche, e moderne
si trovano... Roma, 1703. P. 142). Приведенные описания доказывают, что и в
этом случае Шор работал не как архитектор, а как декоратор или, пользуясь
современной терминологией, как средовой дизайнер.

A.A. Комоловл
САДЫ МОСКОВСКОГО КРЕМАЯ
И БАИЖАЙШИХ ЕГО ОКРЕСТНОСТЕЙ
Садово-парковое искусство по праву входит в число
древнейших и наиболее многогранных видов худо-
жественного творчества. Как справедливо отметили А.П. Вергунов
и В.А. Горохов, авторы одного из самых значимых трудов о садово-
парковом искусстве, поистине уникальная особенность искусства
разведения парков и садов состоит в «обилии и разнообразии путей
воздействия на человека, на его душу и тело. Книгу читают, музыку
слушают, архитектуру рассматривают. Сад же мы и рассматриваем,
и слушаем, осязаем, вдыхаем и даже пробуем «на вкус» ...»1. Кроме
исключительно чувственного восприятия сады издревле обладали
универсальной сущностью и являлись неотъемлемой частью как
эстетической, так и бытовой жизни практически любого народа.
Садово-парковое искусство тесно связано с градостроительством,
архитектурой, растениеводством, хозяйственной деятельностью,
наукой и религией, а также многими другими сферами культуры -
скульптурой, декоративно-прикладным искусством. О семантике
садово-парковых стилей и взаимном влиянии на сады философии,
живописи, литературы писал в своей монографии Д.С. Лихачев.
Целью настоящей работы является хронологическая систематиза-
ция представленных в различных исследованиях сведений о кремлев-
ских садах, а также попытка дать наиболее полное и по возможности
целостное представление о садах Московского Кремля.
В истории русского садово-паркового искусства основное внимание
обычно уделяется дворцовым регулярным паркам, в особенности если
речь идет о Санкт- Петербурге, и городским и сельским усадебным
парковым ансамблям Москвы. О садах Московского Кремля, к сожа-
лению, написано очень немного, хотя они являются неотъемлемой ча-
стью истории столицы - религиозной, архитектурной, литературной...
Еще в 1842 году И.М. Снегирев в своей статье «О садах в Москве до
XVIII века»2 писал: «...посвящаем статью сию на обозрение начала и
распространения садов в древней столице до XVIII века, сколько нам
227

позволят наши источники, потому, что предмет этот, столь близкий
нам по сущности своей и столь важный по цели, мало еще исследован
в археологическом и историческом отношении»3.
И.Е. Забелин предлагает свою версию отсутствия отчетливых све-
дений по этому вопросу: «...в Москве почти при каждом дворе был
сад или огород. Но чем ближе к Кремлю, тем теснее было население
и тем, следовательно, меньше было садов; по крайней мере, сады эти
не могли быть значительны...»4 Исключением, естественно, являются
кремлевские сады, хотя, например, М. Загоскин упоминает колоколь-
ню Ивана Великого как обзорную площадку для любования садами
старой Москвы и ни слова не говорит о садах внутри Кремля: «Взой-
дите летом на Ивана Великого и вы увидите перед собой не город, а
беспредельное зеленое море, усыпанное домами <...>. Исключая сере-
дину города, где строение по большей части сплошное, вы редко встре-
тите дом, при котором не было бы маленького садика...»5. Кремлевские
сады - совершенно особенная страница истории Москвы. Именно у
стен Кремля начали образовываться царские аптекарские огороды,
ставшие прообразом ботанических садов. Шведский посланник, по-
бывавший в Москве в 1608-1611 годах, упоминает о царских садах
подле Кремля и великолепных плодах, которые здесь умели выра-
щивать6. Также есть интересное свидетельство путешествовавшего
по России Адама Олеария: «Хорошей зелени и цветочных растений
в прежние годы в России было немного. Но прежний великий князь,
предместник настоящего, вскоре по прибытии нашем в Москву, при-
казал устроить свой сад и украсить его всевозможными дорогими рас-
тениями и цветами. До этого времени не знали также там о хорошей,
полной розе, довольствуясь и украшая сады свои просто дикою розою,
или шиповником. Назад тому только несколько лет один знатный ку-
пец, Петр Марцелий, привез в Москву первые полные садовые розы
из Готторфского сада моего милостивейшаго князя и государя, и розы
эти принялись там как нельзя лучше»7.
Государев сад был самым крупным садом в центре Москвы. Его
заложили по приказу Иоанна III в 1495 году. Для его устройства при-
шлось разобрать имевшиеся жилые дворы. Уже это само по себе гово-
рит о том значении, которое придавалось в те годы городским садам.
В XVII веке его расширили и он занял всю прибрежную полосу За-
москворечья между Верхней и Нижней Садовническими слободами
длиной 0,7 километра. С северной стороны сад был обращен к Бо-
ровицкому холму, с запада ограничивался пойменными прудами, с
юга примыкал к большому замоскворецкому торгу и Кадашевскому
братскому двору. У главного восточного входа находились площадь и
церковь Введения Богородицы. Само расположение Государева сада
говорит о его первостепенной значимости.
Состав и композиция его также уникальны. В восточной части сада
вблизи моста через Москву-реку находился Государев дворец с оран-
228

жереями, по оси которого симметрично располагались прямоуголь-
ные куртины сада, а также «садовая» церковь Софии Премудрости
Божией. Особый интерес представляла регулярно распланированная
композиция в западной части сада, состоящая из четырех квадратов с
площадками, а также центрального пространства - площади квадрат-
ной формы, развернутой под углом в 45° к основным планировочным
линиям. Сад обрамляла ограда с башнями и въездными воротами.
В допетровской Москве это был, вероятно, первый сад-ансамбль, ор-
ганично связанный с городским окружением. Если на плане А. Олеа-
рия 1630-х годов он показан полностью, то на плане Москвы из книги
А. Мейерберга «Путешествие в Московию», относящемся к 1661-1662
годам, он уже застроен вдоль Москвы-реки. Позже сад надолго исче-
зает с карты столицы, но вновь появляется, хотя и частично, в виде
сквера, тяготеющего к Обводному каналу Однако это происходит уже
в ходе реконструкции Москвы в середине XX века.
В XVI и XVII веках появляются аптекарские сады, называемые
также огородами. Зачатками их были издавна разводимые гряды с
лекарственными растениями - травами (шалфей, цикорий, мята, мак,
укроп, иссоп и т.д.) и кустарниками, плоды которых использовались в
лечебных целях. Более поздние аптекарские огороды, в особенности
после учреждения Иваном IV «Верховой аптеки», увеличились в раз-
мерах, расширили набор выращиваемых лекарственных растений. Не-
которые из аптекарских огородов, помимо лекарственных растений,
имели и плодовые деревья. Об этом свидетельствуют графические
документальные источники.
С XVII столетия в Москве были известны три аптекарских ого-
рода: один главнейший - у старого каменного моста (Троицкого) на
Неглинной между Боровицкими и Троицкими воротами на Болго-
родке, смежный с Лебяжьим прудом; другой - у Фроловских ворот
(нынешних Мясницких), а третий - в Немецкой слободе. Кроме того,
согласно приведенным И.М. Снегиревым летописным сведениям, в
Китай-городе, у восточной стены Кремля за придворной Аптекой рас-
полагался еще один сад, относящийся к XVII веку, но выгоревший при
Троицком пожаре в 1737 году.
На чертеже «Царствующий град Москва начальный город всех
Московских государствах» (1597), плане Мериана (конец XVI - на-
чало XVII века), а также плане А. Мейерберга (1660-е годы) главный
аптекарский огород на Неглинной показан в виде протяженного за-
саженного деревьями и огороженного участка на правом берегу реки.
В северной части огорода отмечено здание, возможно аптека. А.П. Вер-
тунов и В.А. Горохов приводят данные из описей XVII века: «Опте-
карский сад длиною, по большой улице, 140 саж., от Неглинны по
воловей двор 131 саж, поперечнику в одном конце от передних ворот
40 саж., в заднем конце 49 саж. А в нем садового деревья: 1113 яблоней
старых, средних и молодых, почетных и прививков; 121 дерево груш
229

сарских, волоских; почек: 11 гряд яблонных, 1 гряда грушевых; 300 ви-
шен, 112 гряд смородины красной, 100 кустов крыжовнику, 50 кустов
слив, 5 кустов барбарису, 1500 пеньков яблонных, 4 гряды малины
сеяной. Садовники Евсевей да Федор Михайловы; склад им денег по
5 р., хлеба по 7 четвертей ржи и овса. Из того саду садовое слетье про-
дают про государев обиход в кушанье, на Москве и в походы»8.
Аптекарские огороды наряду со старыми монастырскими садами,
по сути дела, стали зародышами тех ботанических садов, которые
появились в России в начале XVIII века. Хотя первые «огороды», на-
пример те, которые располагались у Московского Кремля, не уцелели,
однако сохранилась преемственность в передаче бесценного опыта.
Без этого опыта было бы труднее завести «гошпитальный» сад Пе-
тру I, а еще позже П.А. Демидову собрать замечательную коллекцию
растений в Нескучном саду, а академику П.С. Палласу подробно опи-
сать ее.
Сохранились довольно подробные данные о «садовом строении»
московских садов XVII века, которые можно найти у И.Е. Забелина
в труде «Московские сады в XVIII столетии» (1873), в котором он
использовал имеющиеся описи, купчие и другие документы, харак-
теризующие состав растительности в этих садах, их оборудование,
размеры и пр. Это и заморские диковинки, для которых строились
теплицы, и обычные для русской земли растения: «верхний Красный
Набережный сад, длиною 62 саж., шириною в одном конце 8 саж. с
аршином, в другом 8 саж. без аршина. А в нем садового строения 130,
яблоней наливу, скруту, аркату; груш сарских, волоских; 8 кустов вино-
града, один куст барбарису, 23 куста серебориннику, красного и бело-
го; 410 кустов смородины красной, 6 кустов пиони красных, девять
ящиков гвоздики»9. «Нижний Красный сад, длиною 24 саж., шириною
14 саж. А в нем садового строения 6 кустов старого винограду, 13 ку-
стов серебориннику красного, 12 кустов белого, 10 кустов красной
смородины, малины 10 кустов да 8 гряд, 20 кустов смородины черной,
1000 тюльпанов цветных, 3000 средних и мелких, 80 крон цветных,
70 нарсис, 82 куста лилей желтых, 2 ящика шалфеи, 2 ящика руты,
60 кустов зори, ящик красной и белой рожицы, 5 ящиков гвоздики.
У тех садов садовники Лев Иванов, Павел Семенов. Оклад им денег
7 рублев, хлеба по 9 четв. ржи, овса потому ж. А что в тех садах родится
каких овощей и те овощи бывают в расходе в государево пришествие и
из хором берут»10. Особенно много усилий требовала пересадка в мо-
сковские сады винограда, поскольку виноградное дерево, как и яблоня,
считалось райским.
Своеобразным явлением в развитии садового искусства XVI-
XVII веков были верховые увеселительные сады, создаваемые при
богатых хоромах на специальных каменных сводах. Это русская раз-
новидность восточных висячих садов, известных под именем садов
Семирамиды. Разумеется, ввиду своей сложности и дороговизны они
230

не имели широкого распространения, а были сосредоточены главным
образом в Московском Кремле.
В XVII веке здесь существовало два больших и несколько ма-
лых (прикомнатных) верховых садов на крышах и террасах дворца.
И.Е. Забелин пишет: «... в начале XVII ст. верховые сады были устрое-
ны при хоромах государя царевича Алексея. Комнатный сад Михаила
Федоровича поддерживался и старательно украшался и при Алексее.
В 1668 году в этом саду поставлено было царское место, великолеп-
но украшенное живописью. Перила и двери были также расписаны
красками»11. Исходя из последнего замечания, Д.С. Лихачев делает
вывод, что это были внешние сады на уровне комнат, а не сады в ком-
натах. Сады эти устраивались на сводах хозяйственных зданий, над
погребами, подвалами и каждое отделение дворца имело свой соб-
ственный, отдельный садик.
Помимо «верховых» или «комнатных» садов в Кремле, как уже
упоминалось выше, было два главных «набережных» каменных
и «красных» сада - Верхний и Нижний, их подробно описывает
И.Е. Забелин в указанной работе. Первый сад располагался «на сво-
дах большого каменного здания, фасад которого со стороны Москвы-
реки опускался до подошвы кремлевского подола или до самого бе-
рега. Это здание в XVII столетии называлось запасным, а в XVIII -
комиссариатским двором. В нем сохранялись запасы хлеба и соли»12.
Верхний Набережный сад имел в плане П-образную форму и окружал
со стороны реки дворцовое здание. Он делился на пять последова-
тельно расположенных прямоугольных куртин и имел в восточной
части дополнительный участок на другом уровне. Сад-крыша про-
стирался в длину на 62 сажени и был обнесен специальной стенкой
с частыми проемами, через которые просматривалась панорама За-
москворечья и долина Москвы-реки. Небольшой бассейн с водяны-
ми «взводами» - фонтанами - был, очевидно, размещен в крайнем
западном углу сада13.
Деталь плана
Московского Кремля
из книги А. Вельтмана
«Достопримечательности
Московского Кремля»
231

Нижний сад также находился на сводах здания «подле Набереж-
ной палаты к Тайницким воротам». Комнатные сады располагались
и у Потешного дворца. У последнего была «Потешная площадка», на
которой малолетний Петр забавлялся воинскими играми с «малыми
ребятками». Цветники и «грядки» находились в этих комнатных са-
дах в ящиках. Комнатным он назывался не потому, что помещался в
комнатах, а потому, что располагался рядом с жилыми помещениями
и войти в него можно было из дворцовых комнат. О Верхнем саде в
Кремле И.Е. Забелин пишет: «Верхний сад... был обнесен каменной
оградой с частыми окнами, которая составляла собственно стены
здания, где помещался сад. Из окон, украшенных резными раскра-
шенными решетками, открывался обширный вид на Замоскворечье.
В таком виде сад изображен на панораме Москвы, изданной в Гол-
ландии при Петре Великом (Достопримечательности Московского
Кремля, г. Вельтмана).
Среди сада находился пруд, в который вода проведена была с
Москвы-реки посредством водовзводной машины, устроенной в
угольной Кремлевской башне, получившей от того название Водо-
взводной. Подле сада стояла другая такая же водовзводная башня,
построенная в 1687 году. Верх ее украшался часами, а в середине
помещалась машина, наполнявшая пруд водою. В пруде и в разных
местах сада били фонтаны, или водометы, называвшиеся также во-
дяными взводами. В углах сада, с набережной стороны, стояли два
чердака, или терема, украшенные резьбою и расписанные узорочно
красками. Это были беседки. На пруде этого Верхнего сада мало-
летний Петр Алексеевич плавал в лодках, в потешных маленьких
корбусах и ошняках (шнеках), украшенных обыкновенно резьбою
и красками»14.
И.Е. Забелин приводит список растений, которые были достав-
лены в апреле 1683 года для посадки в другой - Нижний Набереж-
ный сад, который также был устроен на искусственном основании.
Это яблони, красная смородина, анис, горох, бобы, морковь, огурцы,
шалфей, тимьян, марьян и другие растения. За «садовое строенье»
отвечал в это время садовник Степан Мушаков (ранее Назар Ива-
нов, Иван Телятевский и др.). «Перспективные» картины для садов
изготовил Петр Энглес. Эти картины, называемые также «обманка-
ми», представляли собой большие живописные полотна, на какое-то
время устанавливаемые обычно в конце аллей (в их перспективе).
На них изображались несуществующие реально дворцы, арки, балю-
страды, необычные деревья, озера, создавая таким образом иллюзию
пышных экзотических ландшафтов. Этот «игровой» прием художе-
ственного оформления сада получил распространение в эпоху ба-
рокко. Архитектура в конце XVII века, по словам Д.С. Лихачева,
стремилась быть «ненатуральной», «потешной», как бы игрушеч-
ной. В церквах эта «игра» была серьезная, в садах же и прудах Крем-
232

ля - несерьезная. Но обе эти игры стремились оторвать человека от
естественного, заставить его ощутить нереальность реальности, по-
бедить в нем чувство тяжести. Плавание в потешных прудах высоко
над уровнем воды в Москве-реке давало, по мнению Д.С. Лихаче-
ва, наиболее острое ощущение ирреальности окружающего. Одна
из интереснейших особенностей садового искусства XVII века со-
стоит в том, что в кремлевских и подмосковных садах устраивались
типичные для барокко «обманные перспективы» - «trompe l'oeuil»
(сохранившиеся, впрочем, и впоследствии - в садах романтизма),
о которых уже упоминалось несколько раньше. И.Е. Забелин со-
общает о Верхнем кремлевском саде: «В 1684 году першпективный
мастер Петр Энглес украсил и этот сад першпективным письмом»15.
О привлечении итальянских зодчих к строительству верховых садов
в Кремле конкретных сведений не имеется, но их участие в этом не
исключается.
В книге А. Вельтмана «Достопримечательности Московского
Кремля», изданной в 1843 году, показаны как Верхний, так и примы-
кающий к нему Нижний дворцовый сад. Однако план строений лишь
подтверждает сам факт существования садов, но мало что дает для
понимания их первоначальной планировки - в соответствии с модой
XIX века садам приданы живописные контуры, причем древесные
купы заполняют почти всю их площадь. В той же книге приведены
и гравюры с изображением вида Кремля со стороны Москвы-реки.
На них отчетливо видны верхние части деревьев на крыше Запасного
двора и стенка с проемами, ограждающая сад с трех сторон. Деревья
расположены с одним и тем же интервалом, что, видимо, указывает
на регулярную планировку сада. Мало что дают и обмерные черте-
жи команды Д. В. Ухтомского, сделанные в XVIII веке. Планировка
Нижнего сада на них очень проста и представляет собой крестообраз-
ное пересечение двух дорожек (возможно, с небольшим фонтаном в
центре), которые делят участок сада на четыре прямоугольных цвет-
ника16.
Устройство висячих садов на каменных сводах, под которыми хра-
нились требующие сухости запасы соли и зерна, а также располагав-
шиеся в них на определенной высоте пруды стоили крайне дорого,
так как для того, чтобы удержать воду, необходимы были сотни пудов
свинца, требовалось устройство водопровода, надо было поднимать
воду на большую высоту и пр., и пр. В 1685 году для нового Верхо-
вого каменного сада пошло, например, 640 пудов свинца, из которо-
го лили доски, клали их по сводам и запаивали. Курьез состоял и в
том, что водная поверхность прудов располагалась рядом с водной
поверхностью Москвы-реки. Но она была значительно выше, и эта
разница уровней - натурального и искусственного - создавала, по
мнению Д.С. Лихачева особое ощущение «ненастоящности», которая
требовалась для барочных садов. Ощущение «ненастоящего» поддер-
233

живалось и росписями - травным орнаментом в садах, где были и
натуральные цветы, и тем, что собирались и сажались растения «не
по климату», в частности виноградная лоза. На Набережных прудах
строились лодки различных типов и, что важно, - меньшего, чем на-
туральный, размера.
Разведение садов поручалось русским садоводам: «старцам» мо-
настырей (в русских монастырях, как и в западных, имелись сады),
«иностранцам» с северного и южного Кавказа (обязанность их была
привозить семена редких растений, черенки винограда и пр.) и запад-
ноевропейцам - преимущественно голландцам. По мнению Д.С. Ли-
хачева, основная обязанность западноевропейских садоводов состоя-
ла не в специальной работе над стилем сада, а в том, чтобы насаждать
в садах различные редкостные, экзотические растения, строить, рас-
писывать, населять сады заморскими птицами в клетках и вольерах
и т.д. Все это уже само по себе создавало в садах стиль голландского
барокко, вошедшего в садоводство как бы само собой.
При комнатных садах Кремля высаживались яблони, груши, ягод-
ные кустарники, цареградские (грецкие) орехи. На деревьях вывеши-
вались клетки с перепелками, канарейками, заморскими попугаями.
«Во всех садах висели клетки с канарейками, рокетками и даже по-
пугаями. Но любимая нашими предками и преимущественно садовая
птица была пелепелка (перепелка). В 1667 году, при царе Алексее Ми-
хайловиче, в комнатном саду висело несколько клеток с пелепелками,
сетки у этих клеток были шелковые»17. Рядом в парниках-творилах
выращивали экзотические для тех времен в России цветы: махровые
пионы, тюльпаны, белые и желтые лилии, гвоздики, мальцы, а также
редкие душистые травы. На сводах, перекрытых свинцовыми плитами
для гидроизоляции, была насыпана удобренная земля слоем в «аршин
с четвертью».
И.Е. Забелин упоминает документ, согласно которому гости Ан-
дрей Виниус и Иван Марсов 6 сентября 1654 года купили по царскому
указу и повезли в Москву из Голландии через Архангельск:
«2 птицы попугая.
Да садовых дерев:
2 дерева оранжевых яблок,
2 дерева лимонных,
2 дерева винных ягод,
4 дерева перзиковых слив,
дерева априкозовых яблок,
дерева шпанских вишен мореллеп,
2 дерева миндалных ядер,
2 дерева болших, сливы».
Во время их пути на Двине один из попугаев - «маленкой по-
пугайчик словет парактита, кои дан двенадцать яфимков, занемог и
помер»18.
234

Пейзаж прикомнатных садов завершали резные скамьи, навесы и
балюстрады. Подобную террасу с оранжереей для диковинных расте-
ний имела и мать Петра I Наталья Алексеевна, причем лестница с нее
вела на детскую Потешную площадку с установленными там поход-
ными шатрами, расписными пушками с кожаными ядрами. Вероятно,
оборудование сада в этой части Кремлевского дворца преследовало и
образовательные цели.
Верхний и Нижний Набережные сады просуществовали до конца
XVIII века, когда была предпринята перестройка южной части Крем-
ля. В публикации В.Т. Шмаковой19 приводятся их изображения, от-
носящиеся к периоду перепланировки. На гравюрах видны деревья,
растущие на крыше Запасного двора, фигурные цветочные партеры,
каменные галереи-переходы, ограждающие сады и связывающие их
с внутренними помещениями дворца. Интересно, что в проекте но-
вого Кремлевского дворца, составленном H.A. Львовым в 1797 году,
предусматривалось сохранение древнего сада и превращение его в «на-
туральный», с прихотливо извивающимся рисунком дорожек, живо-
писными группами декоративных кустов и деревьев и даже небольшим
прудом свободных очертаний. Сад сохранял свою интимность благода-
ря сквозным галереям, отгораживающим его от внешнего пространства.
Проект был утвержден Павлом I, но осуществлен не был. Верхний сад
был уничтожен в 1771 году при расчистке площадки под строительство
нового Кремлевского дворца по проекту В.И. Баженова.
Одними из немногих сохранившихся в Кремле садов являются
«Сад, что под горою», или Тайницкий ясеневый сад, высаженный в
1870 году на южном склоне Боровицкого холма возле Тайницкой баш-
ни и существующий до сих пор, а также имеющий богатую историю
Кремлевский сад, нынешний Александровский.
По различным данным (к сожалению, указа об учреждении на дан-
ный момент не найдено), Кремлевский сад был заложен в 1817-1820
годах. Более реальной датой представляется 1820 год. Именно к этому
времени относится самый ранний план Кремлевского сада, хранящий-
ся в ОРПГФ Музеев Московского Кремля, а также на эту дату указы-
вают современники учреждения сада, свидетельствующие, что еще в
1820 году под стенами Кремля протекала река Неглинная и был ров,
«наполненный грязью и всякою нечистотою». К моменту же открытия
сада - 30 августа 1821 года - «как по мановению волшебства» возник
вертоград. К этому времени из трех садов для гуляния был доступен
лишь первый - от Воскресенских до Троицких ворот и именно его
торжественное открытие состоялось в день тезоименитства государя
императора Александра I. Самым первым откликом на это событие
стала статья, опубликованная в журнале «Отечественные записки»
и датированная 1 сентября 1821 года, то есть буквально следующим
после самого события днем. Автором ее является Павел Андреевич
Иванов (29 октября 1766 года - 26 мая 1839) - тайный советник, член
235

&
Ф.Я. Алексеев, ученики.
Вид Москвы от Троицких ворот Кремля. 1800-е. ГТГ, Москва
совета министров внутренних дел российской Империи, кавалер раз-
ных орденов. В 1820-х годах помещал статьи по искусству и театру
в петербуржском журнале «Отечественные Записки». Именно его
статья дает наиболее полное представление о церемонии открытия
сада и позволяет взглянуть на это немаловажное событие глазами со-
временников.
Особо следует остановиться на названии сада. Говоря «Кремлев-
ский» или «Александровский» сад, мы подразумеваем трехчастный
ансамбль у стен Кремля над старым руслом реки Неглинной. «... Тут
три сада, простирающиеся от Воскресенских ворот до Троицких, от
Троицких до Боровицких, а от Боровицких до набережной. Первый
соединяется со вторым Боровицким мостом ...»20. «Александров-
ским» же сад стал называться лишь после коронации Александра II
в 1856 году.
Через три года после открытия сада - в 1824 году выходит «Guide
du voyageur a Moscou...» Par G. Le Cointe De Laveau, a сразу же вслед
за ним - «Путеводитель в Москве. Изданный Сергеем Глинкою, сооб-
разно французскому подлиннику». Автор подробно говорит о Крем-
левских садах, описывая не только архитектурные объекты (пещеру,
мост, «пригорок, устланный дерном», «гостиницу», проект солнечных
часов, цветники, решетка сада), но и саму атмосферу гульбища, явив-
шегося «истинным благодеянием для города».
236

fòllVb KPKMAlbnns»Vro í*AAA
Вид Кремлевского сада в Москве. 1824
Со дня своего основания сад стал не просто официальным местом
проведения коронационных и других торжеств, но и излюбленным
бульваром для народных гуляний, как пешеходных, так и каретных.
В создании неповторимого облика сада принимали участие столь
известные архитекторы, как П.А. Ставровский, Ф.М. Шестаков,
И.Л. Мироновский, М.В. Тавровский, Н.П. Смирнов и другие.
Примечания
1 ВергуновА.П., Горохов В.А. Вертоград. Садово-парковое искусство в России.
(От истоков до начала XX века). М., 1996. С. 8.
2 Снегирев И. М. О садах в Москве до XVIII века // Журнал Садоводства. 1842.
№ 2. С. 36-48.
3 Снегирев И.М. Указ. соч. С. 36.
4 Забелин И. Опыты изучения русских древностей и истории. М., 1873. Ч. 2.
С. 275.
5 Загоскин М. Москва и москвичи. СПб., М., 1899. С. 105.
6 Маржерет. Состояние Российской державы с 1590 по 1606 г. СПб., 1832.
7 Адам Олеарий. Книга третья. Описание нового путешествия в Персию, по-
вествующее о России и ея жителях. Глава II. О свойстве воздуха, грозы
(бури), о качестве почвы, о растениях и садах страны // Чтения Общества
истории и древностей российских, 1868, июль - сентябрь. М., 1868. Кн. III.
С. 121.
237

н Забелин И. Е. Кунцево и древний Сету некий стан. М., 1873. С. 312. Цит. но:
ВергуновАЛ., Горохов В.А. Вертоград. Садово-парковое искусство в России...
С. 46.
9 Забелин И.Е. Московские сады в XVIII столетии. 1873. С. 311-312.
10 Там же.
11 Там же. С. 13.
12 Там же. С. 74.
1J Забелин И.Е. Домашний быт русских царей в XVI-XVII столетиях. М., 1895.
С. 77, 300.
14 Там же. С. 12.
15 Забелин И.Е. Московские сады в XVIII столетии. С. 13. Цит. по: Лихачев Д.С.
Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. Л., 1991.
С. 120.
,tì Памятники архитектуры Москвы. М., 1982. С. 281.
17 Забелин И.Е. Московские сады в XVIII столетии. С. 14-15. Цит. по: Лиха-
чев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст.
С. 120.
18 Забелин И. Выписка заморских деревьев в 1654 году. С. 52-53. Цит. по: Лиха-
чев Д.С. Поэзия садов. С. 120.
19 Шмакова В.Т. Публикации // ...в окрестностях Москвы. М., 1979.
20 Путеводитель в Москве. Изданный Сергеем Глинкою, сообразно француз-
скому подлиннику г. Лекоента де Лаво, с некоторыми пересочиненными и
дополненными статьями. М., 1824. С. 357.

О.В. Понкрлшова
БОЛОТОВ В ДВОРЯНИНОВО.
К ИСТОРИИ УСАДЬБЫ И ЕЕ ХОЗЯИНА
О любезное жилище,
Место родины моей
С малолетства и доныне
Мне милейшее из всех.
Ты того весьма достойно
И заслуживаешь то,
Чтоб тебе похвальны песни
В благодарность соплетать1.
Л.Т. Болотов
/^V милые и прекрасные места! О, пределы, всегда
" V^/драгоценные мне! В недрах ваших родился я, в
недрах ваших начал я познавать себя!.. Приветствую вас, пределы
милые и драгие! Приветствую вас, поля, и вы, о холмы и косогоры!
Также и вас, бугры, речки и долины, окружающие селение, где живали
праотцы мои! Приветствую вас, о сонмы хижин поселян, покоящиеся
под ветвями лоз кудрявых и высоких, и вас, о храмы сельские и про-
стые, вздымающие главы свои среди хижин оных! Все вы мне милы и
приятны! Наконец приветствую и тебя, о кучка древес сгущенных и
высоких, лесок, скрывающий в себе жилище праотцев моих и осеняю-
щих тению своею обиталище мое! Хотя и ты также почти неприметен
посреди собратий своих, колико и сам я посреди соотчичей своих, но
мне... мне, знающему истинную цену всему, что есть в тебе, ты мне
милей и драгоценней всех прочих мест.
Всех и всех приветствую я вас, места милые и любезные. Мир и
тишина да обитает навсегда в приятных недрах ваших, и невинные
радости и утехи да сопутствуют им»2 - такими словами приветствовал
свое поместье после двадцатилетнего отсутствия человек, которого
теперь мы называем выдающимся ученым-естествоиспытателем, эн-
циклопедистом, первым русским ученым-агрономом - Андрей Тимо-
феевич Болотов (1738-1833).
239

В 1988 году на месте родового имения в деревне Дворяниново, что
теперь территориально относится к Заокскому району Тульской об-
ласти, был основан музей-усадьба А.Т. Болотова. К этому моменту
усадьба представляла собой густую непроходимую чащу, усадебный
дом сгорел в 1931 году, а из остатков его фундамента успели вырасти
огромные деревья. Вот в таком состоянии нашел усадьбу Александр
Петрович Бердышев (1911-2002), доктор сельскохозяйственных
наук, болотовед, проведший колоссальную работу по увековечиванию
памяти Болотова и основанию музея. После Великой Отечественной
войны, будучи аспирантом НИИ сельского хозяйства, у академика
Н.В. Цицина, Бердышев изучал проблему истории отдаленной гибри-
дизации растений на основе трудов ученых сельскохозяйственного
профиля и практиков сельского хозяйства прошлого. Начал свои
исследования Бердышев с изучения «Трудов Вольного экономиче-
ского общества», где и встретился со статьями за подписью «капитан
Болотов». Материалы эти поразили молодого человека строгой ло-
гичностью содержания и удивительной созвучностью с современным
сельским хозяйством. Бердышев начал уже специально искать статьи
Болотова, и удивление талантливостью этого человека росло с каж-
дой новой работой, превратившись, в конце концов, в безграничную
любовь к ученому. Естественной реакцией этой любви было желание
ознакомить как можно больше соотечественников с этой замечатель-
ной личностью. Венцом этой долголетней и многотрудной работы и
стало создание музея в Дворяниново, а также исключительная ассоци-
ация с именем Болотова звания первого русского ученого-агронома.
В 1987 году, предшествующем основанию музея и началу рекон-
струкции усадьбы, Дворяниново посетила Нина Петровна Малышева -
инженер зеленого строительства, большой мастер своего дела. К этому
моменту, обладая уже более чем тридцатилетним опытом реставрации
усадебных парков Ленинградской области в Марьино, Елизаветино,
Изваре и других, Малышева составила фиксационный план усадьбы,
и, что особенно важно, фиксационный план Нагорного сада.
В объяснении к фрагменту фиксационного плана дворянинов-
ской усадьбы она пишет: «Из построек и различного рода садовых
сооружений, которых было множество в садах Болотова, как-то: бе-
седки, храмы, мостики, лестницы, «сиделки», грот в парке - ничего
не сохранилось. Но зато до нашего времени дошли в малоизмененном
виде земляные украшения, говоря современным языком - геопласти-
ка, которая характерна для парка в Дворяниново. Хорошо читаются
террасы нагорного "гуляльного" сада на склоне перед фундаментом
большого усадебного дома, а также «уступчики» для посадки божьего
дерева, крыжовника, смородины; установки «сиделок», которые обса-
живались красивоцветущим кустарником. Такие площадки-уступы
устроены во всех склонах, входящих в состав усадьбы, с ориентацией
их на все стороны света.
240

Прекрасно сохранился большой холм, на котором когда-то стояла
восьмиугольная рубленая беседка; трапециевидное земляное устрой-
ство, словно вычерченное; а дальше идут друг за другом 3 небольших
холмика-бугорка, бывших прежде островками.
Изучение парка показало, что заложенная Болотовым планиро-
вочная структура полностью сохранилась; в нее не были внесены
поправления, дополнения, переделки последующими владельцами
усадьбы, а дошла она до наших дней в первозданном виде, и это факт
необычайной ценности.
Отсутствие садовых сооружений и затей вполне закономерно и
объясняется слишком давним временем их создания и недолговеч-
ностью деревянных построек. Но созданный А.Т. Болотовым микро-
рельеф - террасы, цельность и ровность обработанных склонов,
уступчики и уступы-площадки, холмы, бугорки, котлованы прудов, о
которых пишет Болотов в своих "Записках" - все на своем месте, без
искажений, и требуется лишь небольшая подправка их. Восстановив
малые архитектурные формы, то есть садовые постройки и пруды,
можно легко вернуть садам их прежний облик»3.
Таким образом, документы, составленные Н.П. Малышевой, а это
чертежи, схемы, описания - являются ценнейшими свидетельства-
ми очевидца-профессионала нетронутых остатков былой гармонии и
«пышности» дворяниновской усадьбы во времена ее расцвета.
Земли по речке Скниге, что с финно-угорского наречия означает
«лапоть», предки Андрея Тимофеевича получили «за службы». Как
указывает Болотов в автобиографических записках «еще до Алексея
Михайловича», то есть около начала XVII века, имели они уже посе-
ление свое на речке Скниге и в другой, в близости того места бывшей
деревне, носящей и поныне имя их фамилии. Деревня Болотово суще-
ствует до сих пор. Кирила и Ерофей Болотовы (середина XVII века)
жили уже в местечке под названием Дворениново Лука. В отноше-
нии садоустройства и организации территорий усадеб тех времен
сам Андрей Тимофеевич в статье «Некоторые замечания о садах в
России» пишет так: «Если принять в рассуждение те малые остатки
наших древних садов, от которых единые только немногие черты до-
стигли до времен наших, то можно некоторым образом заключить,
что у предков наших часть сия была не совсем в пренебрежении. Ред-
кое из старинных селений, в коих бывали дворянские домы, найти
можно, в котором не находились бы еще некоторые малые остатки,
или следы садов, в старину в них бывших, но самые же сии остатки
доказывают нам когда не остатки престарелых плодовитых дерев, так
по крайней мере не выгнившие еще совсем пни больших яблонь и
груш свидетельствует сие ясно. Но самые ж сии остатки доказывают
нам, что вкус предков наших был и в сем пункте таков же прост и без
хитрости, как и во всем прочем. Они держались более одной натуры,
и предпочитая полезное приятным, сажали только подле домов своих
241

плодовитые деревья и кустарники, какие только могли вытерпливать
холодный климат наш, не заботясь прочее ни о регулярстве, ни об
иных каких затеях и хитростях, служащих к придаванию садам столь-
ко же приятностей, сколько полезности. Не видно нигде не малейших
следов, могущих доказывать нам, что в старину производимы были в
садах какие-нибудь земляные работы, воздвигаемы прочные здания,
или по крайней мере, чтоб самые деревья сажаемы были по размеру
и рядами; но сколько по расположению оставшихся еще старинных
древесных пней видеть и заключить можно, то едва ли все деревья и
произрастения в садах их сажаемы не были ими совсем попросту без
затей, и как не попало, то есть без всякого дальнего рассмотрения и
выбора приличных тому мест. Часто случалось мне видеть усадьбы,
одаренные натурою наипрекраснейшими положениями мест, но услы-
шав о местах, где стояли старинные домы, приходил всегда в великое
удивление; ибо места сии выбираны были так худо и так некстати, что
казалось, будто бы умышленно старались они домы свои так прятать,
чтобы не их ниоткуда, не из них никуда было не видно. Легко статься
может, что происходило сие более от грубости тогдашних времен и
от недостатка той нежности во вкусе, какая становится уже ныне в
нашем народе приметною»4.
Одной из веских причин столь «незнаменитого» состояния дво-
рян малого и среднего достатка мог быть тот факт, что до издания
в 1761 году императором Петром III Манифеста «О вольности дво-
рянства», дворяне обязаны были непременно нести - сначала пожиз-
ненно, потом в течение 25 лет - государственную службу, военную
или гражданскую, и не имели возможности посвящать своим имениям
достаточно времени. Вот так и предки Андрея Тимофеевича - пред-
ставители «знатной татарской и княжеской породы», выехавшие из
Золотой Орды, принявшие святое крещение, приобщенные к россий-
скому дворянству и натурализованные - «бывали всегда чиновными
людьми и хаживали с царями на войну». Тимофей Петрович Боло-
тов - отец Андрея Тимофеевича - командир Архангелогородского
полка, хорошо образованный, знающий свое дело офицер - «принуж-
ден был жить одним почти жалованьем, ибо от малых своих деревень,
полученных в наследие после отца своего, не мог получать знатных
доходов; а сверх того не имел никогда случая жить в них, а приезжал
временно и на самое короткое время в деревню, следовательно, не
имел способа о приведении оных в лучшее состояние стараться»5.
В 1750 году, потеряв отца, а в 1752 году мать, четырнадцатилет-
ний Андрей становится полновластным хозяином своего родового
поместья. Состояло оно тогда из 60 десятин земли в чересполосном
с другими помещиками владении; 27 крестьянских дворов, рассеян-
ных по нескольким деревням. Господский дом показался повзрослев-
шему, вернувшемуся с военной службы Болотову «и мал, и плох, и
тюрьма тюрьмою», обветшалыми строениями, парой прудов-лужиц,
242

да старинными «ничего не значащими и зарослыми всякой дичью»
садами.
Еще во время своей военной службы, в Семилетнюю войну, ис-
полняя обязанности переводчика в канцелярии генерал-губернатора
Восточной Пруссии H.A. Корфа, Болотов четыре года провел в Ке-
нигсберге. Много полезных знаний приобрел он там. Одним из них
стало знакомство с общественными и приватными садами этого горо-
да. Именно тогда зародилась любовь к садоводству в душе Андрея Ти-
мофеевича. Прямо из Кенигсберга в Дворяниново он посылает план
нового регулярного сада. По возвращении с военной службы, осенью
1762 года, увидев и не получив удовлетворения от нового сада, Боло-
тов расширяет его, захватив территорию «превеликого конопляника»,
совершив «дело, которое бы в старину почтено было за великое зако-
нопреступление». «Сколько раз ходил я взад и вперед по длинным и
прямым, липками усаженными дорожкам и аллейкам! Сколько раз я
до восхищения даже любовался яблонками и всем сим произведением
ума и рук своих! - вспоминал впоследствии ученый. - И как это была
для меня первоученка, и я в первый еще раз в жизни заводил у себя
совсем новый сад, то не мог довольно нарадоваться и навеселиться,
когда начал он образовываться и получать вид и фигуру. Но сколько
же и погрешностей наделано было мною при основании и заведении
тогда сада! Мне и в мысль тогда не приходило, что я сажал сущую и
такую дрянь, которая саду моему была пагубна и навек его портила»6.
Причиной разочарования послужило качество саженцев яблонь, ку-
пленных «без должного рассмотрения». Но ошибка эта дала толчок
новому направлению деятельности ученого, а именно селекционной
работе, в результате которой в усадьбе появится высокодоходное
предприятие «Садовый завод». Плоды, которые стали приносить мо-
лодые яблони, были, по выражению Болотова, «ни к чему годные».
Поэтому он решил выращивать свой посадочный материал. Посеяв от
хороших яблонь семена, воспитав их до состояния плодоношения, он
с удивлением обнаружил, что яблоки их ни по внешнему виду, ни по
вкусу не походят на своих родителей. Исследуя эту проблему, ученый
обнаружил, что в одном и том же цветке тычинки и пестик созревают
неодновременно, происходит перекрестное опыление. Таким образом,
Болотовым было открыто явление дихогамии у яблони, начата на-
правленная селекция, в результате которой появились сорта Боло-
товка, Андреевка, Дворяниновка и многие другие. К началу XIX века
в «Садовом заводе» Андрея Тимофеевича произрастало 196 сортов
яблок и груш, плодов продавалось на сумму до 3000 рублей в год, не
считая ягод, саженцев, цветов и т.д.
Но тогда, в 1762 году, ознакомившись более подробно с плачевным
состоянием своего хозяйства, Болотов «не хотя вести домоводства
своего с таким небрежением, как ведут его многие, а желая основать
оное колико можно порядочнее и лучше, завел всему порядочные за-
243

писки, переписал все замышляемые дела, все нужные поправления
старых вещей и все затеваемые вновь заведения и предприятия и, сооб-
ражаясь с малолюдством и достатком своим, избирал то, что казалось
нужнейшим пред другими вещами, и давал всегда сим преимущество
пред такими, кои были либо не столь нужны, либо могли терпеть еще
несколько времени»7. Неукоснительное соблюдение этого правила
позволило молодому хозяину в короткое время и немногими людьми
сделать столько, сколько другие «и многими людьми и в должайшее
время произвести не в состоянии».
Уже в следующем, 1763 году в усадьбе были проведены работы,
диктуемые «нежностью во вкусе», а именно перестроен дом и устро-
ен регулярный сад у хором. Недоумевая по поводу устройства и рас-
положению внутри усадьбы, Андрей Тимофеевич писал: «Предки, от
которых наследовал я свое жилище, выбрали под усадьбу свою место
столь прекрасное, что и поныне не престаю я их благодарить за то;
но расположение старинного двора и садов их было так чудно, что я
и поныне не могу довольно тому надивиться. Словом, там, где было
самое худшее место и где надлежало бы быть заду дома, был у них
перед; а там, где было наилучшее и где бы всего приличнее быть пере-
ду дома, был сделан у них зад, и такое место, какого бы иском искать
надлежало бы, заграждено было у них скотскими дворами и другим
вздором, так, что мне стоило только переменить сие расположение и
двор перевернуть, как вышло вместо прежней дурной наипрекрасней-
шая усадьба»8. Началом этого грандиозного и «неслыханно отважного
предприятия» стала переделка дома.
Терпя нужду в «первейшей потребности житейской», то есть ту, что
в ветхом и староманерном доме жить было невозможно, Болотов пере-
страивает его, преобразовав находящуюся в конце хором нежилую
и еще крепкую двоенку9 и присоединив к получившимся двум «по-
рядочным покойцам» третий, сделанный из задней половины перед-
них больших и просторных сеней. «Мне удалось очень скоро всю сию
работу кончить и нажить себе три прекрасные и веселые комнатки с
большими окнами... Один из сих покойцев составлял у меня неко-
торый род гостиной или передней. Я осветил его тремя большими и
порядочными окнами: одно из них было на двор, а два прорублены
вновь в сад, где пред самым оными отгородил я особый огородец и
сделал порядочный цветничок. Второй покоец сделал я своею спаль-
нею, превратив ее из старинной темной кладовой и соединив дверьми,
осветил его двумя большими окнами, которые оба были в сад. И как
одно из них было на полдень, то сие и придавало обоим сим покой-
цам довольно светлости»10, - отметил ученый в своих «порядочных
записках». Упоминаемый цветничок представлял из себя фигурный
партер, устланный дерном и усыпанный песком.
Пока перестраивался дом, Андрей Тимофеевич принялся за пере-
делку сада. Он отделил часть, лежащую к проулку, от всего проче-
244

го сада двумя длинными через всю ширину сада простирающимися
и прямо против входа расположенными цветочными грядками. На
одной из них, по обоим ее концам были посажены ель и липа. Площадь
нового сада разделил дорожками на четыре квартальца, окруженных
цветочными рабатками, с тремя крытыми дорожками и «осьмиуголь-
ной» решетчатой из дуг и стволов составленной беседкой в центре под
«случившимися» тут березками.
Так победным маршем регулярный стиль проходит через все са-
довое творчество Болотова того периода. В 1766 году на ребре горы у
карпной сажелки или «дедовского копанца» построена восьмиуголь-
ная рубленая беседка, «где подле стоит старинный и столетний дуб».
«Копанец» вычищен и оправлен «как можно лучше», плотине при-
дана регулярная форма и усажена внизу в два ряда лозами, между
которыми были сделаны «покойные дерновые креслы». В ближнем
саду велел сделать круглые качели, к которым был сделан проход от
беседки.
Тем временем жизнь пошла чредой обычной: Андрей Тимофеевич
обзавелся семьей, один за другим стали появляться дети, старый дом
уже не вмещал разросшееся семейство Болотовых. Новый дом был по-
строен в 1769 году по проекту самого Андрея Тимофеевича. Не имея
большого достатка и не гонясь за роскошью, главной целью при пла-
нировании дома Болотов избрал удобство: разумное расположение
комнат, тепло зимой, прохладно летом. Выстроен новый дом был на
месте бывшего овощного огорода, «на самом верхнем ребре крутой,
высокой и прекрасной горы», фасадом к реке Скниге. Дом был дере-
вянный из прекрасного толстого соснового леса, одноэтажный, по-
крыт двойным тесом. Он не имел ни парадных лестниц с колоннами,
ни фронтонов, ни других архитектурных украшений Входом в дом
служили обычные сени с крылечками и небольшим навесом. Сеней
было двое: одни вели в передний двор и в сад, другие - на задний двор.
С фасадной стороны Болотов разбил регулярный цветник. Он пред-
ставлял собой квадрат, разделенный на четыре клумбы в виде трапе-
ции и четыре пятиугольных с квадратом в центре. На каждой клумбе
высаживался один вид растений: бархатцы, ирисы и настурции, ногот-
ки, астры, амарант, канны, орлики (водосбор) и другие цветы.
Год этот был очень плодотворным. Тогда были проведены мас-
штабные работы по расширению усадьбы. Гумно и хлебный амбар
перенесены за пруды на полевую землю, за счет их территорий рас-
ширен Верхний сад. Часть эта впоследствии стала называться гумен-
ным садом. Расширена улица за счет места, где стояли овины и са-
раи. В это же время быстрыми темпами расширяется видовой состав
болотовской коллекции растений. «Так случилось, - писал Андрей
Тимофеевич, - что все знакомцы, друзья и соседи мои, властно как
наперерыв друг перед другом, старались доставлять мне все, что кто
только имел из семян и произрастений таких, каких у меня еще не
245

находилось. А иные выписывая оные и, покупая дорогою ценою, не
хотели даже сами у себя их садить и сеять, а присылали ко мне, бу-
дучи уверены, что они у меня лучше не пропадут, нежели у самих их.
И как количество их всех было превелико, все же они мне как новому
и молодому эконому были совсем еще незнакомы и со всеми надлежа-
ло познакомливаться, узнавать их натуру и свойство, и как лучше их
садить, сеять и размножать, то судите сами, сколько одни сии долж-
ны были меня занимать!..»11 Яблони и груши, «нежные и чужеземные
произрастения» гвоздички, тюльпаны, розы, грецкие орехи, сирень
очаровывали собою зрение и заставляли веселиться сердце «любите-
ля натуры садов», которым был Андрей Тимофеевич. Но красота, по
мнению ученого, вовсе не противостоит пользе. Изобилие яблоневого
цвета сулит богатый урожай яблок, цветы картофеля, виденные когда-
то в прическах светских дам, устилают целые поля, а плоды «любов-
ных яблочек», как тогда называли помидоры, красуются на обеден-
ном столе. Но все же случаются нередко между красотой и пользой
противоречия. Вот и липовые шпалеры, недальновидно посаженные
тогда неопытным домовладельцем в самом первом Верхнем саду, дав-
но переросли яблони и стали затенять их. «Как они разрослись и не в
пользу, - вспоминал ученый, - а тот вред производили, что все купцы
от сада моего по причине их бегали, то вздумалось мне пособить сему
злу подчисткою оных снизу и вырублением из них всех мелочей. Чрез
самое то сделал я их прозрачными и произвел впервые тот вид, какой
дорога сия имеет ныне»12. Фраза эта звучит как первый звоночек тех
многих трудностей, которые сопутствуют уходу за регулярным садом.
Его, как малое дитя, ежедневно надо чесать и холить, подвязывать,
развязывать, подсаживать, стричь, подчищать и усыпать дорожки и
многое, многое другое. А в противном случае в немногие месяцы он
испортится так, что и исправить никак будет нельзя. Но в это время,
когда «регулярные сады были только одни в обыкновении и повсюду
в величайшей моде», труды эти почитались за должное, и Андрей Ти-
мофеевич успешно с ними справлялся.
К 1774 году, благодаря публикациям в «трудах Вольного экономи-
ческого общества», Болотов становится известным экономическим
писателем. Императрица Екатерина II назначает его управителем
своих личных имений в Киясовской волости (1774-1776), а затем в
Богородицке (1776-1796). Сады в Киясовке разбиваются опять же
«по тогдашнему господствующему еще везде вкусу», засаживаются
плодовыми деревцами и кустарниками, как впрочем, и поначалу в Бо-
городицке. Речь идет о создании Церериной рощи. В статье «Прак-
тические замечания о превращении простых натуральных лесочков
в увеселительные», опубликованной в «Экономическом магазине» в
1784 году, Болотов пишет: «Лесок, над которым имел я случай в сем
деле практиковаться, был лет за семь до сего ничего незначущею ве-
щью. Я застал его в наижалостнейшем состоянии: был тут один толь-
246

ко редкой чепыжник, состоящий на большую часть из березовых и
дубовых молодых деревцов и кой-какого другого кустарника; но как
оный случился лежать подле самого селения, и бережен не был, то и
находился в беднейшем состоянии: везде прогалины, везде вырублен-
ные пустоты, везде кривые и негодные кустарнички, а порядочные
деревцы находились только изредка, и разбросаны были по всему
десятин на 15, или более простирающемуся месту, и ничего собою
не составляли. Ныне ж негодное сие и брошенное место составляет
приятное гульбище»13. Превращение это состояло в том, что немалая
территория (более 15 га) была вычищена, ограждена, разделена широ-
кими дорогами, по которым «можно было в самых каретах ездить» на
кварталы. Просеки расположены были так, чтоб каждая из них имела
«свою причину» - звезды из перекрестков, виды на церковь, камен-
ные здания, красивые окрестности, «отличались от прочих особли-
вою длиною своею» и т.д. Когда деревья поднялись вверх, кустарники
«разгустели», прогалины покрылись прекрасной луговой травой, уже
в этом виде лесок этот стал прекрасным местом отдыха и прогулок. Но
Андрей Тимофеевич продолжает его преобразование: «Фигур наделал
и разбросал я по сим кварталам множество, и все их расположил так,
чтоб они колико можно были скрыты и до тех пор неприметны, покуда
дойдешь до них, дабы зрению гуляющего встречались внезапно сии
неожидаемые посреди леса предметы, и там нечто регулярное, где они
тому подобного быть не чаяли. Деланы они на большую часть наипро-
стейшим и таким образом, как сообразно было с положением места и
существом и обстоятельствами окружающего их леса»14.
Причиной нововведений послужило знакомство с трудами немец-
кого теоретика садового искусства К. Гершфельда, которые буквально
озарили представления Болотова новым светом. «Сии книги, - пишет
Андрей Тимофеевич в автобиографических записках, - преобрази-
ли совсем мои виды относительно садов. И как до сего времени при-
вержен я был к системе Ленотровой и любил сады регулярные, так,
напротив, в сие время их совсем разлюбил и получил вкус в садах
новых, названных садами иррегулярными». На страницах «Эконо-
мического магазина» увидели свет статья «О садах в России» и бо-
лотовские переводы работ Гершфельда «О происхождении садов»,
«О новом в садах вкусе» и др. В этих статьях содержатся теорети-
ческие выкладки по созданию пейзажного сада, но не простое опи-
сание архитектурных и агрокультурных приемов, а что очень важно,
ожидаемое воздействие на психику человека, созерцающего тот или
иной ландшафт или находящийся в нем. Это по сути рекомендации по
созданию психологического портрета ландшафта и коррекции опреде-
ленным образом эмоционального состояния зрителя «садовых сцен».
Главным принципом теперь ученый почитает тот, что садоустроитель
ни одного шага не должен делать, «не советуясь с натурой», и тут же
он замечает, что «без умения ощущать натуральные красоты не мож-
247

но ему (садовнику) вещи, которые бы походили на натуральные и
в которых бы употребленное искусство так было скрыто, что иное
не всякий бы мог приметить». Согласно новым принципам Болотов
придает огромное значение величине, объему и форме садовых объ-
ектов; оттенкам листвы, свету и тени; разнообразию микрорельефа,
зачастую создаваемого искусственно; воде, оживотворяющей сады; и,
конечно, самому производимому на посетителя настроению «садовой
сцены», которое заранее должно было быть продумано садоустрои-
телем. Андрей Тимофеевич в цикле статей «О новом в садах вкусе»,
опубликованных в «Экономическом магазине», преподносит теорию
устройства натурального сада, сообразуясь с собственным опытом и
знаниями. А опыт подсказывал, что не стоит слепо следовать ино-
странным рекомендациям. «Время подскажет, - писал он на страни-
цах своего журнала, - возымел ли сей новый вкус такое же действие
и на нас, какое возымел он на другие народы, и распространиться ли
он всюду и всюду в нашей России. Я не знаю, желать ли нам сего по-
следнего или нет. Правда, вкус сей почитается здравее французского,
однако, как и настоящие аглинские сады не совсем освобождены от
некоторых погрешностей, но имеют также свои недостатки, непомер-
ности и излишества, то опасаться можно, чтоб мы, перенеся вкупе и
оные, не впали при сем случае из одной крайности в другую»15.
Богородицкий парк, несомненно, является главным детищем Ан-
дрея Тимофеевича. «Чудо здешнего края», как называли его совре-
менники, был создан в рекордно короткие сроки (1784-1785), долгие
годы пользовался и поддерживался заботой ученого. О Богородицком
парке написано множество книг, статей в популярной и специальной
литературе, созданы прекрасные телепередачи. Поэтому не станем
подробно останавливаться на этой теме, а обратим свое внимание на
то, что же происходило в это и последующее время в Дворяниново.
Хотя владелец и бывал в своем поместье наездами и не долее трех
недель подряд, все же застойными или упадническими их не назо-
вешь. Своим чередом проводились работы в полях и Садовом заводе,
появилась возможность больше внимания уделять украшению усадь-
бы. Источником вдохновения и подражания при устройстве парка в
Дворяниново стал Богородицкий парк. Природные условия и там
и тут имели много общего: возвышенная местность, близость реки,
низкий участок вдоль нее, родники, вытекающие в разных местах го-
ристой поверхности. Такие элементы композиции, как прудки, водо-
емцы, холмики-островки, мостики, садовые сиделки были использо-
ваны Болотовым применительно к конкретным природным условиям
дворяниновской усадьбы.
Работы, проведенные Андреем Тимофеевичем вместе с сыном Пав-
лом Андреевичем в приезд в августе-сентябре 1787 года являются
ярким тому подтверждением. Главным образом работы эти касались
украшения горы Авенизер, на хребте которой и располагался дом.
248

«Авенизер, есть слово, знаменующее на нашем языке камень помощи.
Я именем сим назвал гору свою по поводу открытых и находящих-
ся в ней в множестве трохитов и енкритов, окаменелостей, имеющих
врачебное свойство помогать от каменной болезни, грыжи, разных
животных болезней, колотья, кровавого поноса, свежих ран и мно-
гих других болезней и помогших уже многим тысячам страждущих
оными болезнями» - такое объяснение этому слову дал сам Болотов.
Гора была вся искривленная, по ней гоняли скот к реке, «довольно
крутая и сажен на 20 или более вертикально возвышенная и при всем
безобразии своем довольно способная к отделке». Начало отделке
было положено в 1773 году путем основания Нижнего сада: гору об-
работал террасами, высадил на них плодовые деревья, декоративные
кустарники, цветы. От «копанца» простиралось вниз по горе неболь-
шое углубление с грязным ручейком, на котором в самом низу была
небольшая топкая и непроходимая яма, «в которой мачивали стари-
ки наши пеньку свою», здесь была сделана четырехугольная карпная
сажелка. В 1787 году Нижний сад распространили, «присоединив к
нему весь низок по самую реку». Теперь сажелку расширили, превра-
тив ее в «пространнейшее и иррегулярное озерко». Сделали прудки
в Осиповском овраге и два нижних бассейна с островками. Сделали
рыбный канал с мосточком через него. Воду из родника Течки, бив-
шего из склона Осиповского оврага, провели к озерку и заставили ее
литься каскадом. Перенесли с горы рубленую 8-угольную беседку и
поставили ее на холме возле озерка. Проложили на горе многие новые
дорожки. Таким образом, в 1787 году рубленая 8-угольная беседка по-
кинула свое место на ребре горы, простояв там 21 год.
Из этого описания видно, что нижняя часть сада у подошвы горы
Авенизер была превращена в миниатюрный гидросад с иррегулярны-
ми очертаниями берегов.
В свой приезд в следующем 1788 году первый вершинный прудок
(в Осиповском овраге), доставлявший воду во все нижние водоемы,
для предупреждения «от ежегодного занашивания его в половодье
разным мусором», отгородил от потока длинным боковым валом.
«С тех пор, - записал ученый в своих дневниках, - пруд этот никогда
не заносило, он никогда не замерзал и зимой поставлял всегда свежую
рыбу». Сделали «маленький между прудков водоемец», в который
Болотов сажал и держал рыбу для ежедневного расхода».
Параллельно с работами в нагорном саду производятся переделки
регулярных садов в «натуральные». Так, еще в 1772 году за Осипов-
ским оврагом, «на клину», Андрею Тимофеевичу «пришла на мысль
завесть регулярный сад, составленный из одного орешника». «Чрез то
и получил тогда заовражный сад первое свое основание... мало помалу
основал я тут плодовитый сад, оставив некоторые части в натуральной
дикости». Через 15 лет, согласно «склонности» уже к натуральным са-
дам, Заовражный сад перестраивается в английском стиле.
249

В 1788 году за одну неделю устроен Гуменный пруд за прудом верх-
ним или Банным.
В 1794 году «наняли плотников... рубить на хребте горы большую
нашу беседку, храм удовольствия». «Храм был поставлен на место
восьмиугольной беседки. Таким образом, место на хребте горы пусто-
вало 7 лет с 1787 по 1794 год. Из описания в стихотворении «Вечер на
горе Авенизер» мы узнаем, что «Храм» был с колонным портиком:
И подшед под ветви дуба,
Осеняющего храм,
Прислоняясь к столпу спиною,
Сяду... на ступень...
Величественный дуб, «священный и от престарелости уже посе-
девший, - как говорил о нем Болотов, - видавший еще предков моих,
осеняет его престарелыми дланями и густыми еще ветвями своими
и придает месту сему еще более пышности тем». Дуб сохранился до
наших дней. Сейчас это общеизвестный дуб-арка.
В другом источнике, а именно в «пиесе» «Половодь в моей дерев-
не» из сборника «Живописатель натуры или опыты сочинениям, от-
носящимся до красоты натуры и увеселения себя оными», мы встре-
чаем следующие строки, описывающие внешний вид и назначение
«храма удовольствия»: «Когда...всходил я на хребет Авенизера, сей
горы прекрасной и великой, и на самое то место, где воздвигнут на
ней храм, моей музе посвященный, и входя в оный, уклонялся в ка-
бинет его и простирал зрение свое вниз под гору и на углубленный
дол, пред ногами моими величественно и прекрасно изгибающийся,
то о, какое восхитительное и торжественное зрелище представлялось
тогда очам моим...Река сия, толь мало значащая в иные времена года
в соединении с прочим местоположением, представляла тогда такое
зрелище, которому подобное в красоте, пышности и приятности едва
ли в самой Италии где-нибудь отыскать можно... По целому часу, а
иногда и более, пребывая безвыходно от окна в кабинете храма своего,
сматривал и любовался я зрелищем сим. Место сие избрано было не
без намерения для зрения сего редкого явления в натуре. На стене
узкого кабинета сего и прямо против окна к реке находилось зеркало
большое, а самое сие и доставляло удобность утешаться зрелищем
сим сугубо. Обращая зрение мое и в окно и на зеркало сие, видел я
две реки по обеим сторонам себя, в глубоких долинах протекающих,
и одну естественную, а другую, хотя единою рефракциею лучей света
производимою в зеркале, но не менее прекрасную, и мне казалось, не
иначе как находился тогда я на самом острие и вершине крутой пре-
красной горы или наверху высокой башни»1(i.
В 1796 году Болотов по выходе в отставку с поста управителя Бо-
городицкого имения, возвращается в свое «любезное» Дворянино-
во, чтобы остаться здесь навсегда. С этого момента начинается под-
линный расцвет усадьбы. Оставшиеся регулярные сады планомерно
250

переделываются в натуральные, ремонтируются и возводятся новые
хозяйственные постройки, устраиваются новые овражные пруды. Не
миновала эта участь и «садик у проулка», основанный в 1763 году. Ель,
посаженная тогда на конце одной рабатки стала центром «елового
круга». Теперь ее окружают красивоцветущие кустарники - жасмин,
черемуха, сирень. Ближний сад преобразован в «увеселительный ле-
сок, искусством произведенный, с дорожками и проходами прямыми
и изогбенными», с полянками и лужайками. «С каким удовольствием
буду я прохаживаться и гулять по сим узким дорожкам тамо, которые
как в некаком лавиринте, извиваясь, пресекают лесок сей в местах
разных и гуляющих по ним на разные площадки и полянки выводят, -
мечтает Болотов в «письме о красотах натуры» - «Прогулка в саду
не сходя с места». В нем он пишет: «Я вижу тамо вход в лавиринт
сей и дорожку хотя усыпанную снегом еще, но мню видеть себя уже
идущим по ней посреди густых и непрозрачных стен, сплетенных из
тысячи листьев и цветов разных, и мню видеть себя ненасыщающе-
го довольно взоров своих красотами их и наслаждающего обоняние
свое сладкими и приятными запахами от цветущих дерев, стоящих
вблизи по странам обеим и инде ветвями и цветами своими мою главу
покрывающих! »17
В 1797-1798 годах на ребре горы дом был разобран и на его месте
по эскизам Андрея Тимофеевича и Павла Андреевича Болотовых и
по проекту тульского архитектора В.И. Кудрявцева возводен новый.
Кирпичный цоколь поднят на такую высоту, что в нем вместились
хозяйственные помещения. К дому пристроены флигели, соединяю-
щиеся с основным зданием переходами. В 1815 году, перекрывая кры-
шу дома, было решено надстроить мезонин и бельведер. Регулярный
цветник перед домом дополнен грядками роз.
У проулка, недалеко от берез, бывших когда-то окружением ре-
шетчатой «осьмиугольной» беседки, основана беседка «храм уеди-
нения». К сожалению, более подробных привязок к местности или
описаний внешнего вида «храма уединения» пока не найдено. Но в
том же письме «Прогулка в саду не сходя с места» присутствуют та-
кие слова: «Далее воображаю себе, как я пойду далее и, переступив
несколько шагов, пренесуся вдруг в недра другой поляны тамо, ко-
торой отсюда [из окна кабинета] видна только одна малейшая часть
или паче единый только вход в нее. По важности предметов и вещей,
в ней находящихся, получила она звание священной, которой по всем
отношениям своим и достойна. Я мню видеть себя как бы уже теперь
вступающего в пределы ее с некаким благоговением, уклоняющегося
со смирением в присенок в углу, тению древес высоких осененный, и
тамо будучи невидимым никем, а в совершенном уединении находясь,
повергающегося в прах пред присутствующим везде, и ему с чистым
сердцем и душою достодолжную благодарность за все и вся и все не-
сметные его к себе милости приносящего!..»18
251

Работы по украшению Нагорного сада не прекращались во все
время пребывания Болотова в Дворяниново. В 1794 году построе-
на «прекрасная вечерняя сиделка» внизу на подошве горы на берегу
озерка, в воде которого отражалась вся гора и «храм удовольствия».
Эффект от посещения «садовой сцены» того или иного настроения
(лирического, романтического, веселого) усиливался с помощью раз-
личных надписей, вырезанных на спинках или сиденьях лавочек или
в другом месте, неизбежно привлекающем внимание посетителя. На
березе, росшей рядом с «вечерней сиделкой», была прибита табличка
со следующей:
«Надпись, изображенная на прекрасной вечерней сиделке в моем
нагорнем дворяниновском саде, построенной внизу на подошве горы
на брегу озерка, украшенного водостоками и островками, и в воде ко-
торого видна гора, покрытая садом:
Приятнейший Ревир, украшенный водами,
Текущими из гор чистейшими струями,
Лиющимися здесь в бассейн и прудки
И разные вокруг имея бугорки,
Гордящиеся тут прелестными цветами
А инде зеленью, деревьями, кустами.
Весьма прекрасно ты, о место! ввечеру
Как солнечны лучи начнут свою игру,
Когда Зефир один верхи древес колеблет,
А ухо нежный шум гремящих вод лишь внемлет,
Когда вода гладка, как в зеркале, вся здесь
И видна в ней гора и храм и сад сей весь.
О коль приятно здесь ходить тогда гуляя,
Природы красоты душевно ощущая.
Восторгом вся душа пленяется тогда
И... радость чувствует невинную всегда»19.
В 1802 году сделана огромная обманная фигура или «фальшивое
насыпное здание, мнимокаменное, на косине горы при брегах речки
Скниги, видимое как из дома и садов, так и в превратном виде и в
гладком зеркале реки». Мнимокаменные ограды окружали сады. Они
представляли собой плетни из ивы и орешника. Как человек изобре-
тательный и творческий, для придания декоративности и солидности
этим плетням, Болотов стал обмазывать их глиной и декорировать под
каменную кладку. Хорошо просушенные и окрашенные, такие забо-
ры служили 5 лет и более. Еще при устройстве Богородицкого парка
Андрей Тимофеевич использовал «фальшивые здания» другого рода.
Использовался эффект пространственной перспективы. Выбранный
участок земли, имеющий небольшой уклон, усыпался песком разных
цветов и оттенков с таким расчетом, чтобы стоящему в отдалении и
определенной точке зрителю картинка в виде развалин представля-
лась объемной. Закреплялась эта картинка «подпорками» из дерна.
Конечно, при смещении зрителя от заданной точки даже на неболь-
252

шое расстояние вся картинка «рассыпалась», что очень удивляло и
«веселило» зрителя.
В 1829 году в Нагорном саду дворяниновской усадьбы был устро-
ен «потешный уступ». Площадка пониже плотины «копанца» была
расширена, на ней возведены грот и фонтан. «Построен грот вось-
миугольной бревенчатой с внутренней штукатуркой... и зеркалом для
отражения в гроте деревьев, находящихся на горе [береза и ель], с по-
лубеседкой и фонтаном перед ней» - такую запись сделал Болотов в
своих «порядочных записках» за тот год. На потешный уступ с пло-
тины сажелки-копанца вел специальный сход, со стороны низа уступ
ограждала «каменная в утесе стена». С внешней стороны грот пред-
ставлял собой здание с постаментом для статуи на вершине. На самом
деле «постамент» представлял собой четвероугольный ламбер или фо-
нарь, в зеркале которого должны отражаться береза и ель. Грот имел
две стеклянные двери: одна против схода с плотины сажелки, другая
вела к площадке фонтана. Также внутри грота были две фальшивые
зеркальные двери. Они находились напротив стеклянных. В зеркалах
отражались настоящие стеклянные двери, и тем вводили в заблуж-
дение посетителя. Сидеть можно было на четырех лавках, располо-
женных между дверями. Выйдя через боковую стеклянную дверь и
пройдя через потаенную дверь деревянной полубеседки, можно было
полюбоваться на фонтан. Фонтан был круглый со скульптурой птицы
в центре. По разным источникам это был либо лебедь, либо гусь, либо
журавль. Голова птицы поднята вверх, из ее клюва била струйка воды,
настолько точно рассчитанная вертикально, что в безветренную пого-
ду на этот фонтанчик клали деревянный шарик, окрашенный золотой
краской, и он не падал. Питался фонтан водой из сажелки-копанца и
не был постоянно действующим, но по торжественным случаям спе-
циальный человек прятался в специально отведенном для этого месте
и пускал воду в фонтан.
В общей сложности Болотов провел в Дворяниново 62 года из сво-
ей долгой, плодотворной и счастливой девяностопятилетней жизни.
Последние годы были посвящены поддержанию дворяниновского
парка в надлежащем виде, хозяйственной деятельности. В результате
чего усадьба превратится в высокорентабельное хозяйство, в котором,
как и должно быть у рачительного хозяина, все подчинялось принци-
пам рационализма и функциональности. Большая часть потребляе-
мой продукции здесь и производилась. Усадьба содержала в себе все
необходимые хозяйственные постройки - амбары, сараи, винокурню,
ткацкую, ледник, а также «Садовый завод», о котором упоминалось
выше. Как и в других многочисленных сферах деятельности Андрея
Тимофеевича, теория здесь неразрывно связана с практикой, красота
с пользой. Знаменитое выражение Болотова: «... не было б ни мало
постыдно для нас, коли б были у нас сады ни Аглинские, ни Фран-
цузские, а наши собственные и изобретенные самими нами и когда б
253

мы называть их стали Российскими», несомненно, относится к парку
и усадьбе в Дворяниново, поскольку произведены они согласно «соб-
ственного своего вкуса, и такие, которые бы колико можно сообраз-
нее были с главнейшими чертами нашего [русского] нравственного
характера».
Примечания
1 Болотов А.Т. К моему жилищу. Рукописная копия документа, находящегося
в РНБ (ГПБ). Рукописный отдел. Ф. 89. Болотов А.Т. Ед. хр. 96.
2 Болотов А.Т. К деревне своей при возвращении в оную после двадцатидвух-
летнего отсутствия // Избранное / Сост. Демиховский А.К. Псков, 1993.
* Малышева Н.П. Объяснения к фрагменту фиксационного плана усадьбы
А.Т. Болотова. Историческая планировка парка в усадьбе Дворяниново по
состоянию на 1987 год. Рукопись. Архив МУБ HB 174.
I Болотов А.Т. Некоторые замечания о садах в России // Экономический ма-
газин. М, 1786. Ч. 26.
Г) Болотов А.Т История ближних предков // Жизнь и приключения Андрея
Болотова, описанные самим им для своих потомков. 1873. Т. 1.
6 Болотов А.Т Деревенская жизнь и упражнения // Жизнь и приключения
Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. 1873. Т. 2.
7 Там же.
8 Болотов А.Т. Некоторые замечания о садах в России // Экономический ма-
газин. Ч. 26.
9 Двойная изба.
10 Болотов А.Т Деревенская жизнь и упражнения // Жизнь и приключения
Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. 1873. Т. 2.
II Болотов А.Т. Моя деятельность // Жизнь и приключения Андрея Болотова,
описанные самим им для своих потомков. 1873. Т. 2.
12 Болотов А.Т// Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим
им для своих потомков. 1873. Т. 3.
1:1 Болотов А.Т. Практические замечания о превращении простых натуральных
лесочков в увеселительные // Экономический магазин. Ч. 20.
н Там же.
,Г) Болотов А.Т. Некоторые замечания о садах в России // Экономический ма-
газин. Ч. 26.
16 Болотов А.Т Половодь в моей деревне // Избранное / Сост. А.К. Демихов-
ский. Псков, 1993.
17 Болотов А.Т. Прогулка в саду не сходя с места // Избранное / Сост. А.К. Де-
миховский. Псков, 1993.
18 Там же.
19 Малышева Н.П. Комментарий к стихотворению А.Т. Болотова «Вечер на горе
Авенизер» из томика «Стихотворения натурологические или живописую-
щие природу», находящегося в РНБ (ГПБ). Рукописный отдел Ф. 89. Боло-
тов А.Т. Ед. хр. 96 // Рукопись. Архив МУБ HB 174.
254

Л.M. Бклрктдимовл
«... ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПРИРОДУ
ДЛЯ СВОЕГО СОБСТВЕННОГО СЧАСТЬЯ»*:
АНСАМБЛЬ «СОЬСТВКНМОЙ ЛЛЧИ» ККАТКРИНЫ II
В ОРАНИЕНБАУМЕ
В истории садово-паркового искусства России ан-
самбль в Ораниенбауме, выстроенный по заказу Ека-
терины II итальянским архитектором Антонио Ринальди, является
уникальным примером загородной резиденции в стиле рококо. Он
принадлежит к ранним работам Ринальди в Петербурге и его окрест-
ностях, в дальнейшем в его постройках стали преобладать черты ран-
него неоклассицизма.
Ораниенбаумское императорское владение состояло из трех ком-
плексов: Меншиковского дворца с Нижним садом и располагавших-
ся в Верхнем парке Петерштадта и Собственной дачи. Петерштадт
представлял собой отдельно стоящую миниатюрную крепость с ба-
стионами и примыкающим к ней по левому склону реки террасным
садом. Собственная дача возникла позднее других, и, оставаясь обо-
собленной территорией, проектировалась как часть этого обширного
комплекса.
Ораниенбаумский Меншиковский дворец перешел к великому
князю Петру Федоровичу в 1743 году - это был подарок императри-
цы Елизаветы Петровны наследнику трона. В 1746-1752 годах для
великого князя в Ораниенбауме строил Ф.Б. Растрелли. В 1756 году
главным архитектором Ораниенбаума был назначен Антонио Риналь-
ди1. Здесь он создал два ансамбля, которые разграничивает долина
реки Карость. Петерштадт был выстроен в 1756-1762 годах для Петра
Федоровича. После дворцового переворота, в 1762-1774 годах для
Екатерины II сооружается ансамбль Собственной дачи, проектирова-
ние и начало строительства которого должно быть отнесено ко второй
половине 1750-х годов. Таким образом, Ринальди работал во всех трех
ансамблях и, несомненно, при внесении переделок в возведенный до
него ансамбль Нижнего сада, при проектировании новых территорий
Гольбах П.Л. Система природы, или О законах мира физического и мира духовного.
М.,1940. С. 9.
255

и сооружений учитывал характер их взаимосвязи. Так, завершения
основных сооружений, выходящих к береговой части территории -
купола Японского и Церковного павильонов Меншиковского дворца
перекликаются с колоколообразным куполом Катальной горки. Объ-
единял бы их и характер открытых лестниц, подводящих к дворцу и к
павильону Катальной горки, но вторые так и не были выстроены.
Собственная дача была задумана Екатериной, когда она была ве-
ликой княгиней, не располагала большими финансовыми средствами
и не могла позволить себе масштабного дорогостоящего строитель-
ства. Однако проектируемый комплекс занимал большую площадь.
Поводом к его созданию послужило нежелание великой княгини быть
причастной к военным затеям своего мужа и стремление отдалить-
ся от них. Для этого ею была приобретена земля, лежащая рядом с
Петерштадтом и принадлежавшая тогда семье князей Голицыных.
В «Собственноручных записках» императрица писала: «Я начала де-
лать планы, как строить и сажать, и так как это была моя первая за-
тея в смысле посадок и построек, то она приняла довольно обширные
размеры. У меня был старый хирург, француз, по имени Гюйон, кото-
рый, видя это, говорил мне: "К чему это? Помяните мое слово: я вам
предсказываю, что в один прекрасный день вы все это бросите". Его
предсказание сбылось, но мне нужно было какое-либо развлечение,
а это и было развлечением, которое могло развивать воображение.
Для посадки моего сада я сначала пользовалась услугами Ораниенба-
умского садовника Ламберти; он находился на службе императрицы,
когда она была еще цесаревной, в ее Царскосельском имении, откуда
она перевела его в Ораниенбаум»2.
Придворный врач Гийон был более откровенным с Я. Штелином,
который в своих «Записках» оставил такой пассаж: «Для Ее высо-
чества великой княгини он (Ринальди. - Л.Б.) заложил в лесу новый
верхний сад, magnaes molis opus quod sécula tota requirit (великой тя-
жести труд, рассчитанный на целые века - лат).
Лейб-хирург Гийон имел обыкновение говорить о нем: "В награду
за этот сумасшедший проект его следует повесить на входных воро-
тах". Потому что касса великой княгини, из которой мосье Гийон чем
чаще, тем охотнее хотел бы кое-что получать, по этой причине посто-
янно была пустой»3.
Каким был задуман весь ансамбль парка, нам известно благо-
даря увражу «Pianta Generale ed Elevazione delle Fabbriche esistenti
nel nuovo Giardino di Oranienbaum», опубликованному в Риме по-
сле смерти архитектора, в 1796 году, и состоящему из 29 гравюр. На
втором листе помещен общий план Собственной дачи. Точный год
создания этого плана неизвестен. Масштабы работ он предполагал,
действительно, огромные, в частности, сооружение канала не менее
400 метров длиной (на месте небольшого естественного водоема) и
огромного озера с двумя островами и длинным спиралевидным по-
256

луостровом. По-видимому, такие работы предполагались с целью осу-
шения болотистых земель. Этот проект Ринальди был осуществлен
частично, так что ансамбль в целом приобрел иной вид.
В своих работах об архитектурном комплексе в Ораниенбауме
Д.А. Кючарианц относит замысел Собственной дачи к 1757-му4,
СБ. Горбатенко - к 1755 году5. Первоначальная разбивка части
территории на самом раннем этапе ее формирования была сделана
Л. Ламберти и носила регулярный характер, а затем за проектирова-
ние взялся Ринальди. Архитектор должен был включить в свой общий
план уже существовавшую постройку - Оперный дом, или Новый
дворец (еще одно название - «Каменное зало»). П-образное в плане с
двусветной центральной частью и флигелями на концах, здание было
выстроено в 1751-1752 годах Ф.Б. Растрелли и предназначалось для
празднеств, маскарадов и концертов6. В «Собственноручных запи-
сках» Екатерина описала праздник, организованный ею в своем еще
неустроенном саду, кото-
рый относят к 1758 году7:
«Так как великий князь
был почти всегда очень
сердит на меня <...> то
я вздумала дать в честь
Его Императорского
Высочества праздник в
моем ораниенбаумском
саду, дабы смягчить его
дурное настроение, если
сделать это было воз-
можно <...> Для этого
я велела выстроить в
одном уединенном ме-
сте лесочка итальянско-
му архитектору, который
тогда у меня был, Анто-
нио Ринальди, большую
колесницу, на которую
могли бы поместить ор-
кестр в 60 человек музы-
кантов и певцов. Я веле-
ла сочинить стихи при-
дворному итальянскому
поэту, а музыку капель-
мейстеру Арайе. В саду,
на главной аллее, поста-
вили иллюминованную
декорацию с занавесом,
Ш
Генеральный план Собственной дачи.
Из альбома А. Ринальди «Планы и фасады
строений в новом саду в Ораниенбауме».
Рим.1796
257

против которой накрыли столы для ужина. 17 июля под вечер Его
Императорское Высочество со всеми, кто был в Ораниенбауме, и со
множеством зрителей, приехавших из Кронштадта и из Петербурга,
отправились в сад, который нашли иллюминованным; сели за стол,
и после первого блюда поднялся занавес, который скрывал главную
аллею, и увидели приближающийся издалека подвижной оркестр,
который везли штук двадцать быков, убранных гирляндами, и окру-
жали столько танцоров и танцовщиц, сколько я могла найти. Аллея
была иллюминована и так ярко, что различали предметы. Когда ко-
лесница остановилась, то, игрою случая, луна очутилась как раз над
колесницей, что произвело восхитительный эффект и что очень уди-
вило все общество»8. Очевидно, под главной аллеей имелась в виду
та, которая сейчас носит название Тройной липовой. Она была про-
ложена от нового Оперного дома в сторону еще не существовавшего
тогда Китайского дворца.
Оперный дом был включен в обнесенную оградой территорию ри-
нальдиевского плана. С Большим Меншиковским дворцом, который
был первым объектом на пути из Петербурга, его соединяла дорога, и
знакомство с парком и его строениями начиналось с северо-восточного
края территории, именно с этого сооружения. Вокруг него был органи-
зован регулярный участок сада. Здание охватывал П-образный канал,
между ними был разбит прямоугольный партер, разделенный надвое
аллеей, проходящей по центральной оси главного фасада Оперного
дома. Три мостика через канал распределяли движение по двум на-
правлениям: два - по основной аллее, расширявшейся за последним
мостиком и ведущей к Катальной горке, и один - по Тройной липовой
аллее в глубину участка.
На первом этапе работы Ринальди усадьба задумывалась как обо-
собленная от других территорий, которые принадлежали великому
князю, как сугубо приватная резиденция великой княгини, где она
могла бы проводить время в узком кругу приближенных, что отрази-
лось и в наименовании - Собственная дача. Если бы Екатерина оста-
валась супругой великого князя, очевидно, Китайский дворец реально
функционировал бы как жилой, а его интерьеры имели бы гораздо
более скромный характер. Это уединенное и скромное жилище вполне
соответствовало бы образу юной принцессы, проводящей свой досуг в
уединенном чтении и размышлениях, как Екатерина обрисовала себя
в мемуарах. В целом резиденция задумывалась как типичная для ро-
коко летняя усадьба, рассчитанная на отдых и увеселение.
В 1762 году в Меншиковском дворце Ораниенбаума Петром III
был подписан акт отречения от власти. Отсюда он уже не вернулся
в Петербург, его увезли во дворец Ф.Ю. Ромодановского в Ропшу.
Произошедшие политические изменения должны были внести свои
коррективы в функционирование ансамбля, строительство которого
уже началось. После того как Петр III лишился трона, Екатерина в
258

статусе императрицы становилась в Ораниенбауме также обладатель-
ницей Большого Меншиковского дворца с Нижним садом, и следует
отметить, что архитектор занимался строительством на территории
как Верхнего, так и Нижнего сада.
Работы по сооружению Собственной дачи после восшествия Ека-
терины Алексеевны на престол в 1762 году стали продвигаться бы-
стро. Никаких существенных изменений в план Верхнего сада в свя-
зи с новыми обстоятельствами, по-видимому, не вносилось, он и без
того был грандиозным. Согласно этому плану Собственная дача не
имела большого вместительного дворца, предназначенного для воз-
росшей свиты Екатерины, ставшей императрицей. Китайский дво-
рец имел около 15 комнат, был разделен на половину императрицы
и половину ее сына, и при Екатерине никогда не назывался дворцом.
В документах XVIII века он именуется «Голландский домик», «до-
мик маленький, собственный ее императорского величества», «До-
мик, что в Верхнем саду»9. Ринальди называет его «казино», что в
итальянской традиции обозначает загородный дом. Складывается
следующая ситуация: Собственная дача - вполне самостоятельный
ансамбль, заключенный в свою собственную ограду, увеселительная
усадьба, предназначающаяся для прогулок, показа гостям и развле-
чений, прежде всего катания с горы. Для жилья и ночлега, приема
большой посольской делегации используется Большой Меншиков-
ский дворец. Таким образом, традиционная схема загородной рези-
денции распалась здесь на две самостоятельные, хотя и сопряженные
друг с другом части: парадную - Меншиковский дворец с торже-
ственным каналом для подъезда с моря и широко раскинувшимися
лестницами-террасами и Собственную дачу - отдельно стоящий парк
для увеселений и прогулок, в котором разбросаны скромные по раз-
мерам большей частью одноэтажные павильоны. Устраивая поездки
на Собственную дачу для показа ее своим гостям, Екатерина пред-
почитала останавливаться на ночлег либо в Меншиковском дворце,
либо в Петергофе.
Поэтому с 1762 года Ринальди начинает одновременно работать
и по перестройкам ансамбля Меншиковского дворца. Эти работы не
останавливаются в течение 20 лет. Уже в 1762 году в Нижнем саду со-
вместно с П.Ю. Патоном Ринальди возвел два фонтана. Около этого
времени в партере перед дворцом появляется мраморная скульптура,
заменившая свинцовую и деревянную10. Работал он также над обнов-
лением фасадов Японского и Церковного павильонов, реконструкци-
ей галерей, контрфорсов террас и лестниц северного фасада дворца
(1772-1775), возведением ограды и ворот парка (1777). По его про-
ектам были изменены интерьеры: Большого зала (1760-е), ряда по-
мещений первого этажа, Японского павильона (около 1776).
Новоселье в Китайском дворце было отмечено в 1768 году11. Стро-
ительство Собственной дачи было в основном завершено к середине
259

1770-х годов. После этого наступил период увлечения императрицы
английскими садами, и садоводческие интересы Екатерины II пере-
местились в Царское Село.
Для того чтобы представить первоначальный замысел архитек-
тора, попробуем проанализировать генеральный план Собственной
дачи, опубликованный в альбоме чертежей Ринальди 1796 года.
Участок имеет правильную геометрическую форму прямоуголь-
ника. В отличие от миниатюрного Петровского сада, разбитого на
склоне реки по типу итальянских террасных садов с лестницами,
фонтанами и каскадами, Собственная дача расположена на местно-
сти ровного рельефа, за исключением узкой полосы вдоль северной
границы участка, где перепад высот между прибрежными землями
и естественной грядой, на которой лежит основная территория по-
стройки, довольно значителен. Кроме того, она занимает в несколько
раз большую площадь. Две основные перпендикулярные оси опре-
деляют планировку ее территории. Самая широкая аллея проходит
по краю прибрежной гряды. Двигаясь от Большого Меншиковского
дворца в Нижнем саду, посетители входили в парк именно по этой
аллее. От этой широкой аллеи, фактически имевшей ширину улицы
или даже проспекта, перпендикулярно ей, несколько смещенная от
центра, отходила другая главная ось территории, уводящая от берега
залива в глубь леса. На ней располагались скаты катальной горы с
колоннадами. На пересечение этих двух осей и был вынесен павильон
Катальной горки.
По плану основной вектор движения в парке - от широкой аллеи
вдоль северной границы территории, обращенной в сторону залива, -
вглубь суши определяли, помимо катальной горы, еще несколько
идущих параллельно ей осей. Это Тройная липовая аллея и широкая
аллея регулярной части с восточной стороны катальной горы; с запад-
ной стороны - водный канал и ось, на которой по плану находились
партеры, площадка для карусели и прудовой лабиринт. Исследователи
не раз отмечали, что ансамбль является редким примером смешанного
типа парка с регулярной и пейзажной частями. На плане Ринальди
нарастание пейзажных элементов происходит как бы естественно с
продвижением в южном направлении, от света к большей затенен-
ности, от открытых площадок к заросшим лесом и более мрачным
участкам, от берега в глубь лесной территории, которая становится
все более «дикой».
Условно можно выделить три зоны. Первую, наиболее формаль-
ную - с открытым пространством самой широкой аллеи, на которой
стоит павильон Катальной горы; здесь имеются два крупных архитек-
турных сооружения, аллеи пересекаются под прямым углом, здесь же
должны были располагаться два из трех партерных участков (перед
Оперным домом и площадкой для карусели), деревья предполага-
лось высаживать в одну линию, между каналом у Оперного дома и
260

павильоном Катальная горка запланирован участок с посадкой типа
квинконса. Следующая за ней зона включает диагональные аллеи,
извилистые тропы, карусель, множество небольших одноэтажных
павильонов, прудовой лабиринт. Третья, как самая дальняя, пред-
ставляет собой почти нетронутый садовниками пейзаж. Овальная
площадь, которой завершается катальная гора, как бы отмечает точку,
за которой царит «дикая» природа. Именно в этом «лесу», в самой
отдаленной зоне парка архитектор поставил с одной стороны Китай-
ский дворец, и с другой - предполагал возвести храм-павильон на
«диком» озере.
Катальная гора является главным сооружением всего ансамбля
(в альбоме «Планы и фасады» 1796 года архитектор посвятил ей
десять листов), а ее павильон был высотной доминантой всей ком-
позиции. Продолжающаяся за горой широкая аллея должна была
завершаться у южной границы территории зданием оранжереи, ко-
торое, согласно садовым руководствам, и полагалось размещать в
южной части участка. Эта ось четко делит территорию на две не со-
всем равные части. В отличие от барочных ансамблей с такого типа
планировкой, то есть с ярко выраженной осью, ориентирующей на
дворец, в соподчинении которому находились остальные части сада
и его павильоны, в Ораниенбауме сад распадается на независимые
друг от друга зоны, а дворец оказывается в стороне от центральной
перспективы. Катальная горка не выполняла роли здания, центри-
рующего композицию парка, поскольку была растянута больше,
чем на полкилометра, и оба ее конца акцентировались высотными
доминантами: павильоном с одной стороны и обелиском в центре
овальной площади - с другой. Если представить прогулку по алле-
ям вдоль колоннад Катальной горки от павильона до оранжереи, от
одной ограды до другой, то с правой стороны в открывающихся ко-
ротких перспективах не встретится ни одного павильона, с левой -
два небольших строения.
Катальная гора осуществляет как бы водораздел, является гра-
ницей, по одну сторону которой аллеи образуют правильный гео-
метрический узор и состоят из прямых и дугообразных линий, а по
другую - элементы регулярной планировки сочетаются со свободны-
ми и извилистыми линиями тропинок, прихотливыми очертаниями
островов и путаными путями водного лабиринта. Эту часть парка
замыкает большой спиралевидный завиток полуострова в огромном
озере. Путь к крайней точке полуострова от южного конца комплек-
са катальной горы представлял собой тропу, контрастировавшую с
правильными аллеями восточной части, воспринимаясь как «уголок»
естественной, нетронутой природы. Западная часть, задуманная до
Ринальди, имеет регулярный характер, восточная выглядит более
свободной, пейзажной. Но в этом противопоставлении не было рез-
кого перехода.
261

Катальная горка. Аксонометрический план из альбома П.А. Сент-Илера. 1775
Камерный характер парку придавало отсутствие далеких перспек-
тив. Аллеи регулярной части между Оперным домом и Китайским
дворцом имеют прихотливые очертания: полукруги и ответвления от
крестообразной основы, как правило, заканчивались изгибом («коле-
ном»), что сокращало перспективы и изолировало отдельные участки,
делало их более интимными. Таким же приемом сдвинут с оси Трой-
ной аллеи и Китайский дворец.
Парк переставал быть открытым и просматриваемым во всех основ-
ных направлениях, он раскрывался, как и пейзажный, только при дви-
жении. От одной аллеи, павильона или зоны на достаточно большом
расстоянии не угадывались направления других, они открывались
только при приближении, поскольку отсутствовали длинные сквоз-
ные перспективы. Но при этом на значительно большей территории,
чем это свойственно пейзажному парку, имеются партеры, прямые ал-
леи, пересечения которых образуют геометрически правильный рису-
нок. Сохраняли свою роль боскеты со стрижеными стенами зелени, на
фоне которых размещались статуи и скамьи. Открывающиеся взгляду
«зеленые залы», огороженные шпалерами, были меньших масштабов,
чем поляны и куртины пейзажного парка, выглядели более «обжиты-
ми» и уютными. Высокие шпалеры сокращали обзор, скрывали от глаз
лесные посадки внутри боскетов, делая пространство камерным. Они,
как и в барочном саду, служили фоном для статуй.
Как показывают гравюры, Ринальди предполагал насытить деко-
ративной скульптурой и пространство парка, и архитектуру. Садовая
скульптура, естественно, концентрируется на участках территории с
регулярной разбивкой. В изображениях из ринальдиевского альбома
1796 года в районе Китайского дворца статуи показаны на стилобате
у его фасада, венчают его балюстраду, установлены на углах водоема,
на фоне шпалер. Украшены скульптурой лестницы нижней площадки
перед павильоном Катальной горки. В декоре зданий и колоннад наи-
более широко применяемый элемент - балюстрады с вазонами; статуи
фланкируют входы, начало лестничных маршей, выделяют централь-
ную ось фасадов, венчают купола и крыши более крупных павильонов
(на таких высотных точках они часто позолочены).
Однако садовой скульптуры было немного. В 1766 году из Венеции
по заказу Екатерины специально для Ораниенбаумской дачи были
высланы восемь статуй итальянской работы («Милосердие» и «Бди-
262

тельность» Дж. Маркьори, «Сила» и «Благоразумие» Дж.М. Мор-
лайте, «Скульптура», «Живопись», «Архитектура» и «Математика»
Дж.Б. Торретто) и два барельефа («Похищение Елены» Дж. Маркьо-
ри, «Эней, бегущий из горящей Трои с Анхизом» И. Морлайте)12. Со-
гласно описи 1766 года, хранящейся в РГАДА, «в Верхнем парке было
размещено статуй мраморных больших стоячих - 10, тофы для статуй
поясных - 2, тумб без статуй - 4»13. Четыре мраморные скульптуры
стояли у начала Тройной липовой аллеи, две - у ворот, против север-
ного фасада Китайского дворца, четыре - по берегу пруда у южного
фасада дворца14.
Особенностью планировки Верхнего парка является наличие
большого количества водных пространств. Территория включает
п-образный канал у Оперного дома (Нового дворца), водоем типич-
но барочных очертаний у Китайского дворца, узкий канал в западной
части, параллельно Катальной горке, переходящий в озеро свобод-
ных очертаний. Но почти отсутствуют фонтаны, что можно объяс-
нить сложностью и дороговизной их устройства на ровной местности.
Кроме того, фонтаны с бьющими вверх и шумно падающими струями
воспринимаются как искусственные устройства, нарушающие спо-
койное течение воды по естественному руслу, и в целом чужеродные
идиллической атмосфере рокайльного сада, стремящегося подражать
сельской простоте. Наиболее крупный фонтан - с тремя или четырьмя
струями - должен был находиться в центре входной зоны на нижней
площадке, окаймленной полукругом двух лестничных маршей, веду-
щих к павильону Катальной горки, он придает ей торжественность,
соответствующую парадному входу.
Среди четырех основных принципов, на которых должен основы-
ваться сад, выделенных А.Ж. Дезайе д'Аржанвилем, автором полу-
чившего распространение садоводческого трактата, первый звучит
следующим образом: «искусство должно уступать природе»15. Иное,
чем в барочном саду, отношение к природе выразилось в том, что в до-
статочно строго распланированных участках пейзажное начало в из-
вестной мере подчиняет себе архитектуру, тогда как в регулярном саду
окружающие здания посадки воспринимались как его продолжение,
как «зеленая архитектура». Павильонов возводится больше, чем рань-
ше, но они имеют миниатюрные масштабы и рассредоточены в разных
местах сада. Это было характерно и для Ораниенбаума. Многие из
павильонов, по-видимому, воспринимались как «затерянные» в зеле-
ни, поскольку они ставились на концах аллей, с которых невозможно
было увидеть сразу несколько строений. При такой планировке стены
шпалер превращали аллеи в своеобразный лабиринт.
Ряд помещений, которые обычно включают дворцовые здания,
в Китайском дворце отсутствует. Они были выведены за его преде-
лы и превратились в отдельные павильоны, рассредоточенные в ре-
гулярной зоне между Китайским дворцом и Оперным домом - это
263

Фрейлинский домик, Кофейный домик, пять Кавалерских домов и
дом Маршала двора. Их выделение в самостоятельные здания в виде
павильонов позволило сократить размеры дворца и также придать
ему вид павильона, насытив небольшими строениями парковую среду.
Кавалерские дома поставлены в торцевых частях диагональных аллей,
при этом все остальные аллеи этого прямоугольного участка сада вы-
ходят на них с помощью небольших изгибов, «колен», благодаря чему
с этих боковых аллей они не просматриваются. Масштабные членения
регулярных частей Собственной дачи, где много жилых строений, го-
раздо мельче, чем свободных пейзажных, что хорошо видно на общем
плане при сравнении юго-западной озерной части с северо-восточной.
Все это придало Собственной даче черты интимности и должно было
создавать облик не загородной резиденции с величественным двор-
цом, а сельского поселения с разбросанными повсюду небольшими
одноэтажными строениями. С верхней прогулочной площадки колон-
нады Катальной горки, видимо, открывалась достаточно живописная
картина парка с разбросанными здесь и там строениями, придававши-
ми ему вид идиллической деревни.
Китайский дворец возводился как уединенное жилище, как па-
вильон типа Эрмитажа или версальского Малого Трианона. Его од-
ноэтажность и камерность нетипичны для русских дворцов, поэто-
му представляется оправданным сопоставление его с петергофским
Монплезиром. Дворец находится в юго-восточной, самой отдаленной
части сада. Небольшая площадь, занимаемая им и группирующимися
Панорама Китайского дворца. Из альбома А. Ринальди. 1796
264

вокруг него зданиями, организована как небольшой регулярно раз-
битый участок, который со всех сторон обступает лес. Центром этого
участка является бассейн, вокруг зеркала которого по четырем сто-
ронам поставлены помимо Китайского дворца Фрейлинский домик,
Кофейный домик (не был выстроен) и павильон в виде дугообразной
колоннады с ротондой в центре. Скромность размеров этого участка в
сравнении с общей территорией усадьбы дают почувствовать четыре
миниатюрных партера, разбитых перед Китайским дворцом и колон-
надой. Своим главным фасадом, со стороны которого расположен ве-
стибюль и предполагался основной вход, дворец обращен к бассейну
с Фрейлинским и Кофейным домиками и выглядит как бы «отвернув-
шимся» от основных сооружений сада к южной стене ограды.
Природа словно проникает в архитектуру зданий. План дворца та-
ков, что две короткие анфилады комнат образуют два выступа, бла-
годаря этому большое число помещений могло иметь двери и окна
на две стороны; общее число дверей, выходящих в парк, превышает
двадцать. Здание поставлено на стилобат в одну ступень и вместе с
двумя миниатюрными партерами под его окнами обнесено низкой
решеткой. При строительстве, отступив от плана, вдоль решетки
со всех сторон, кроме северной, были посажены молодые дубы, так
что листва подросших деревьев оказывалась непосредственно перед
окнами. Впечатление гармонии здания с природным окружением под-
держивалось и благодаря отказу от жесткой геометрии в интерьерах.
Высокие падуги скрадывали переход от стен к потолку, трельяжные
мотивы, часто встречающиеся в росписях стен и потолков, намекали
на проницаемость плоскостей. Если в декоре интерьера отсутствова-
ли элементы ордера, скруглялись углы, это также смягчало его об-
лик. Зеленые гарнитуры мебели, растительные орнаменты - стебли,
цветы, гирлянды в декоре пола, стен, потолка сближали его облик с
природными формами. Это прочитывалось как стремление в идеале
к «растворению» оболочки архитектурного сооружения в слиянии с
парком.
Ощущение этой своеобразной прозрачности построек, взаимопро-
никновения природных и архитектурных элементов возникало благо-
даря широкому использованию в Верхнем парке отдельно стоящих
колоннад. По плану две небольшие колоннады воздвигались у воды
напротив Китайского дворца и у прудового лабиринта, а грандиозная
колоннада, окружавшая Катальную горку, состояла почти из тысячи
колонн. Большинство сооружений имело характер павильонов, самым
крупным среди них была Катальная горка с колоннадами.
Создавая свой вариант столь необычного для западноевропей-
ской архитектуры сооружения, Ринальди ориентировался на своего
предшественника Ф.Б. Растрелли, который в 1753-1757 годах воз-
вел подобное сооружение в парке Царского Села. Описывая в конце
XVIII века достопримечательности окрестностей столицы, И.Г. Георги
265

сообщал об ораниенбаумской постройке: «Гора есть свод около 10 саж.
вышины, имеющий вверху с галереею и увеселительным домиком,
в коем находится шесть резною работою и позолотою украшенных
одноколок, наподобие триумфальных колесниц, гондол и оседланных
зверей - скат и вообще все так же, как было в Царском Селе»16. Горка,
выстроенная Растрелли в резиденции Елизаветы Петровны, состояла
из двухэтажного павильона типа Эрмитажа, на второй этаж которого
можно было попасть только с помощью подъемного стула. К этому
помещению примыкали два дополнительных зала по сторонам. От
них в обоих направлениях, образуя единую линию, шли скаты для
катания шириной по 6 метров, протяженность всего комплекса со-
ставляла около 270 метров17.
Постройка Ринальди была более сложной и более грандиозной.
Хотя горка павильона состояла только из одного ската с несколькими
подъемами, которые преодолевались инерцией движения, его протя-
женность превышала общую длину растреллиевских скатов. Ринальди
усложнил композицию и поместил Катальную горку внутри огибаю-
щей ее колоннады, к которой примыкал павильон, а с противоположно-
го конца она расширялась в овальную площадь, называвшуюся в доку-
ментах «полуциркулем»18. Эта конструкция имела длину около 530 ме-
тров. Согласно плану, спуск с горы заканчивался у овальной площади,
в натуре горка имела длину 266 метров. Скат составляли три колеи:
одна для катания и две для подъема колясок, он имел ширину 6 метров,
каждая боковая колоннада - около четырех. Сама идея такого свое-
образного сооружения, видимо, возникла из необходимости создать
обзорные площадки в саду, который имел плоский рельеф. А.Ж. Дезайе
д'Аржанвиль отмечал, что обычно равнинным садам недостает обзор-
ных видов, что можно исправить, сооружая вдоль стен эспланады или
террасы подобные тем, которые можно видеть в Тюильри19. Окружаю-
щая горку колоннада играла роль такой видовой террасы. И.Г. Георги
упоминал: «На каждой стороне ската есть покрытая колоннада, по коей
вверху и внизу прогуливаться можно, и особливо вверху, - не токмо
вольный воздух, но и весьма приятный вид имеет»20.
Знакомство с этим грандиозным сооружением должно было начи-
наться с парадного входа внизу на площадке с фонтаном, огибаемым
двумя лестницами, ведущими на прогулочную террасу по бровке гря-
ды - к возвышавшемуся над ними павильону, от которого отходили
скаты горки («форсы») и колоннады. На другом конце, где, смыкаясь,
колоннады образовывали овальную площадь, в центре должен был
стоять обелиск. В проекте он увенчан вензелем Екатерины II и водру-
жен на постамент, декорированный барельефом, на котором изобра-
жена сцена подношения Ринальди императрице плана Собственной
дачи. В целом это сооружение должно было давать богатые и разно-
образные впечатления. Оно было рассчитано как на быстрое катание
с горы в середине, так и на медленную прогулку по окружающему ее
266

портику. Прогуливаясь по колоннадам, можно было совершить дви-
жение по замкнутому кругу. Выход на прогулку с окружавшей пави-
льон Катальной горки галереи предполагал возможность возвраще-
ния к ней с другой стороны без спуска вниз. Такая прогулка заняла
бы немало времени, поскольку в сумме колоннады имели длину более
километра. Но предполагалась и возможность прервать прогулку: два
павильона-башни с лестницами для спуска и подъема были располо-
жены посередине каждой из колоннад.
Прообразом решения, найденного Ринальди, возможно, был па-
мятник древнеримского времени - строения виллы императора Адри-
ана в Тиволи. На протяжении первой половины XVIII века интерес к
ней возрастал. Вновь начавшиеся в 1720-е годы раскопки на вилле в
следующие два десятилетия принесли находки, которые привлекали к
этому месту внимание римской художественной среды. Вилла Адриа-
на могла заинтересовать архитектора принципами планировки и ре-
шением задач, близких тем, которые были актуальными для Ринальди
при создании Собственной дачи. Несмотря на ее масштабы, это была
приватная резиденция, она не имела регулярного плана и состояла из
большого числа построек, распадавшихся на несколько основных зон,
воссоздавая своей свободной стилизацией образы знаменитых горо-
дов империи, которые посещал много путешествовавший Адриан.
В загородной резиденции императора были постройки, которые
вольно воспроизводили прославленные сооружения древности. Ри-
нальди могли интересовать такие типы античных построек, где ши-
Лестница и павильон Катальной горки. Из альбома Ринальди. 1796
267

роко использовались протяженные колоннады, в частности, стой для
прогулок. Одна из построек виллы, стоящая на подпорной террасе,
должна была напоминать Пойкиле в Афинах, стою, знаменитую бла-
годаря живописным картинам. Прогулочный портик приобрел в Ти-
воли вид перистиля с водоемом в центре и имел длину 230 метров.
Другое сооружение виллы получило название Каноп. Оно состоя-
ло из продолговатого водоема длиной 121,5 метра и шириной 18,5 ме-
тра, который подражал каналу, соединявшему Александрию с городом
Канопом в дельте Нила, где находилось особо почитаемое святили-
ще Сераписа. На вилле Адриана к каналу примыкал храм Сераписа-
Антиноя, углубленный в склон холма. Канал был обнесен колоннадой:
на восточной стороне она была двойной, с этой же стороны между
каналом и Верхним парком находилась терраса; колонны, окаймляв-
шие противоположную сторону водоема, чередовались со статуями
кариатид и силенов.
В ораниенбаумском проекте нашли отзвук и более поздние ита-
льянские традиции ландшафтной архитектуры, которые были хорошо
знакомы Ринальди, получившему образование в Риме и сотрудничав-
шему до приезда в Россию на римских постройках с архитектором Лу-
иджи Ванвителли. Можно сделать некоторые сопоставления общего
характера со структурой и особенностями итальянского сада, ставши-
ми устойчивыми и распространенными именно в Италии с эпохи Ре-
нессанса. Геометрически правильные очертания территории сада, об-
носимого высокой оградой, характерны для загородных вилл Италии.
Внутри отдельные части сада имеют свою замкнутую композицию
и не всегда открывают глубокие перспективные виды. Особенности
гористого ландшафта сделали распространенными террасные сады,
в которых террасы играют роль смотровых площадок. Излюбленные
элементы в садовом оформлении - лестницы и балюстрады; тради-
ционная принадлежность итальянского сада - гроты и нимфеи; его
пространство обычно насыщено большим количеством скульптуры.
У Ринальди сад также огорожен и замкнут в геометрически пра-
вильную форму вытянутого прямоугольника, по периметру восточ-
ной и северной ограды предполагалась высадка деревьев, которые
образовывали высокую зеленую стену. Катальная горка играет роль
бельведера, а присоединенная к ней колоннада является своеобраз-
ной искусственной террасой. Часть ансамбля, где располагается Ки-
тайский дворец, сопоставима с секретным садом итальянской виллы.
У воды (прудового лабиринта, бассейна перед Китайским дворцом)
архитектор размещает дугообразные павильоны с колоннадами, на-
поминающие по типу нимфеи.
Самый общий замысел парка, очевидно, был сформулирован Ека-
териной II, определялся ее вкусами, которые, в частности, воспитыва-
лись правилами и привычками, существовавшими при дворе Елизаве-
ты Петровны. В составе построек заметна ориентация на Царское Село.
268

Собственная дача включала, как и резиденция Елизаветы Петровны,
Катальную горку. В Царском Селе между парадным въездом во дворец
и зверинцем с павильоном Монбижу была начата разбивка Нового сада
в виде правильного квадрата, разделенного в свою очередь на четыре
меньших взаимно пересекающимися аллеями21. В квадрате под назва-
нием скариир было начато строительство тридцати семи решетчатых
люстгаузов с куполами, которые можно сопоставить с «китайскими ка-
бинетами» Ораниенбаума. Один из квадратов занимала насыпная гора
«Парнас», на ее вершине стояла деревянная беседка, к которой вела
спиральная дорога. Вариацию этой темы в Собственной даче пред-
ставляет спиральный полуостров с храмом-павильоном. «В четвертом
квадрате эс-плац по плану назначено быть карусели, (только) плана не
апробовано (и) на то надлежит требовать резолюции»22. Несмотря на
то, что в 1760-е годы при дворе увлекались организацией каруселей,
восходящих к рыцарским турнирам Средневековья, и в Ораниенбауме
также была запланирована площадка для каруселей, к ее возведению
так и не приступили. Взойдя на престол в 1762 году, Екатерина II сразу
распорядилась остановить строительство в Новом саду Царского Села.
Его прекращение, видимо, было связано с тем, что ораниенбаумская
Собственная дача, представлявшая собой уже следующий этап в пар-
костроении, повторяла те же типы сооружений.
Собственная дача была насыщена различными по характеру здани-
ями. Это были каменные постройки сравнительно небольшого разме-
ра, в большинстве одноэтажные, простые по формам, основным укра-
Антонио Ринальди. Павильон Катальной горки. 1762-1774.
Дворцово-парковый музей-заповедник «Ораниенбауми
269

шением которых были пилястры, рокайльные по рисунку лепные гир-
лянды, вазоны, скульптуры; в другом типе строений использовались
формы шинуазри, среди этих построек, в основном деревянных, были
и более солидные, двухэтажные, и совсем легкие открытые беседки и
киоски. Как заметил А. Раскин, автор работы о дворцово-парковых
ансамблях XVIII века, даже построенная из досок караульня имела
«китайский вид»23. Ринальди усилил в сравнении с планом китайскую
тему. Возможно, это было сделано по желанию Екатерины II. В сере-
дине XVIII столетия переходный тип усадьбы с павильонами в духе
шинуазри именовали садом в англо-китайском вкусе.
На плане Ринальди характер размещения отдельных сооружений
парка перекликается с рекомендациями авторов XVIII века - Джона
и Уильяма Халфпенни. В книге «Сельская архитектура в китайском
вкусе» они утверждают, что обелиск уместно помещать в конце длин-
ной аллеи или в центре большой площади24. У Ринальди происходит
совмещение: обелиск стоит на площади, которой завершается полу-
километровый путь, начинающийся от павильона Катальной горки.
Согласно рекомендациям Халфпенни, храм следует располагать в
центре пещеры (грота) или леса, сквозь который проложены аллеи25,
то есть в достаточно уединенном месте. Ринальди также изолирует
это сооружение: к павильону-храму от площади с обелиском отходят
сразу три извилистые дорожки, напоминающие лабиринт. Они вы-
водят на спиралевидную тропу, проложенную во всю ширину узкого
полуострова, обсаженную свободно растущими деревьями или ку-
старниками, которая, в свою очередь, приводит к уединенной поляне
на его оконечности, со всех сторон скрытой растительностью26.
С восточной стороны Тройной аллеи на плане Ринальди оставле-
ны пустыми два прямоугольных участка. По аксонометрии, выпол-
ненной на местности инженером-топографом П.А. Сент-Илером в
1775-1779 годах, там находилось восемнадцать «китайских кабине-
тов» из дерева, украшенных резьбой. Д.А. Кючарианц описывает их
так: «Одни из них представляли собой просто четыре стойки, объеди-
ненные сверху решеткой, другие - ажурные беседки, кровли которых
были либо двускатными, либо в форме паруса. Около домиков были
разбиты миниатюрные садики с небольшими круглыми и прямоуголь-
ными бассейнами»27. Участок изображал своеобразную «китайскую
деревню», аналогии которой можно найти в немецких садах первой
половины XVIII века.
В западной части парка на водном лабиринте с шестнадцатью не-
большими островами появились отсутствовавшие в проекте семнад-
цать деревянных подъемных мостиков, которые соединяли острова
между собой. На этих островках располагались пять маленьких дере-
вянных беседок, украшенных резьбой. Более существенным отступле-
нием от плана было возведение зеленого лабиринта между Китайским
дворцом и южным концом Катальной горки, в нем находились два
270

китайских домика - одноэтажный был более изящным, двухэтажный
имел сложный двухступенчатый излом кровли. Выглядели они не так
«легкомысленно», как «китайские кабинеты».
В Собственной даче «восточный стиль» вышел за пределы интерье-
ров, но, как отметил Д.О. Швидковский, в этот период он не сложился
как самостоятельная художественная система, сосуществовавшая с
рококо28. Особенности генезиса китайских тем и мотивов в европей-
ском искусстве определяли их применение и включение в архитектуру.
Интерес к прикладному искусству Китая возник в Европе в XVII веке.
Основанная в 1602 году Ост-Индская компания способствовала зна-
комству с далекой и экзотической страной и экспорту товаров из нее.
В Европу ввозились фарфор и шелка, лаки, слоновая кость, бумажные
обои, веера и ширмы. Информацию о китайской культуре доставляли
главным образом иезуитские миссионеры. Вслед за увлечением при-
кладным искусством Китая возникает интерес к китайским садам, ко-
торые редко обходились без павильонов. Их облик был знаком европей-
цам не только по гравюрам и описаниям иезуитов. В качестве элементов
ландшафта они изображались в росписях на предметах прикладного
искусства. Но до середины XVIII века их воспринимали как декора-
тивный элемент и не задумывались над тем, что они могут послужить
образцами для возведения архитектурных сооружений. Скудость ин-
формации о подлинных китайских садах не способствовала глубокому
осмыслению европейцами особенностей их устройства и символики.
Мастера рококо не стремились к исторически точному воспроизведе-
нию привлекавших их форм и интегрировали их в собственную худо-
жественную систему, в которой Китай превращался в воображаемую,
полную экзотики страну. В середине XVIII века в садово-парковом
искусстве Европы возникает мода на архитектуру малых форм. Под
влиянием интереса к китайскому искусству распространение получи-
ли разнообразные трельяжные беседки, арочные мостики, павильоны,
имитирующие пагоды, - сооружения, сделанные преимущественно
из дерева, создававшие укрытие от дождя и прохладу во время жары,
предназначавшиеся для отдыха, развлечений, уединенных размышле-
ний. В середине XVIII века Уильям Чемберс признавал, что китайская
архитектура имеет много общего с античной и это позволяет соотнести
ее с европейской системой пропорций, но даже в садовой архитектуре
китайский стиль может претендовать лишь на второстепенную роль,
внося элемент каприза и новизны29. «Китайские» садовые строения
У. Чемберс называл «игрушками в архитектуре». Д.О. Швидковский
пишет о том, что «парковые павильоны превращались в преувеличен-
ные «фарфоровые безделушки», подобные чайному домику в Сан-Суси
или Фарфоровому Трианону в Версале»30.
В Ораниенбаумской даче было много строений малых форм. Осо-
бенность планировки Ринальди состояла в том, как он расставил ак-
центы. Верхний парк представлял собой усадьбу, предназначенную
271

для летнего отдыха, прогулок и развлечений. Китайский дворец был
камерным и фактически играл роль еще одного, хотя и значительного,
но все же павильона. Ансамбль как бы состоял только из одного типа
строений - разнообразных по назначению павильонов. Самым круп-
ным из них была Катальная горка с колоннадой. В этом контексте для
нее требовалось особое архитектурное решение. Ее павильон был че-
тырехъярусным и имел высоту 33 метра (что, по подсчетам Д.А. Кюча-
рианц, составляет высоту современного двенадцатиэтажного дома)31,
стоял на краю гряды и снизу, со стороны залива, воспринимался еще
более монументальным, так как вместе с подпорной стеной и лестни-
цами выглядел на один ярус выше. Это здание в планировочной струк-
туре занимало место дворца, подобно дворцу, было высотной доминан-
той комплекса, но функционально им не являлось. В его архитектур-
ном решении заключался элемент рокайльной игры. С одной стороны,
как композиционный акцент оно должно было сохранять свою зна-
чительность и известную монументальность, с другой - играть роль
развлекательного павильона, хотя и очень необычного. Кроме того,
Катальная горка должна была сосуществовать в ансамбле с другими
постройками, сохраняя рокайльное празднично-беззаботное настрое-
ние парка. И.Э. Грабарь назвал павильон «декоративной игрушкой,
изящной и легкой по своим жеманно-нарядным формам»32.
Все то, что было типично для «китайских» павильонов - впечатле-
ние легкости и ажурности, проницаемости для света и воздуха, орга-
ничного существования в природной среде - находит воплощение и в
этом сооружении. Павильон Катальной горки создавал образ хрупкой
драгоценности, вызывающей изысканностью облика, невзирая на свои
масштабы, ассоциации с утонченными изделиями из фарфора.
Павильон имеет центрическую объемно-планировочную структу-
ру. К центральной ротонде, увенчанной, по выражению А.Н. Бенуа,
«конической китайской формы вышкой»33, с трех сторон примыкают
прямоугольные объемы с плоской крышей. Центрические планы ха-
рактерны для садовых павильонов позднего барокко и рококо и были
особенно типичны для французских парков34, в русской архитектуре
этого времени к этому типу построек относятся Монбижу и Эрмитаж
в Царском Селе.
Главным парадным интерьером является Круглый зал, купол ко-
торого имитирует открытую трельяжную беседку. Росписи, выпол-
ненные С. Бароцци, варьируют парковые мотивы - растительные по-
беги, фонтаны, вазоны, гирлянды. Декорация включает изображения
животных, которые могли разгуливать в зверинце - оленей, фазана с
веткой в клюве; в соседнем Фарфоровом кабинете фигуры обезьян,
как бы лазающих по веткам, поддерживают консоли. Тематика ро-
списей - изображения луны, колчана и стрел, оленей - атрибутов,
указывающих на богиню-охотницу Диану, соответствует павильону
типа охотничьего домика.
272

Круглый зал равномерно освещается с трех сторон большими
тройными застекленными до пола окнами-дверями. Обилие света,
отражаемого искусственным мрамором пола, порождает впечатление
слитности с миром природы, иллюзию пребывания почти на откры-
том воздухе и необычного простора. Реально ощутить простор пейза-
жа можно было, выйдя в любом из трех направлений на окружающую
Круглый зал галерею. Помимо обходной галереи бельэтажа, еще два
яруса галерей, включая основание купола, опоясывали здание и дава-
ли круговой обзор окрестностей на разных уровнях. Панорамный вид
открывался и на сушу, и на море. В начале XX века А.И. Успенский
отмечал, что из Охотничьего (Штукатурного) и Фарфорового кабине-
тов открывались чудесные виды на Кронштадт и Финский залив35.
Впечатление простора и обилия света возникает и в других ин-
терьерах павильона. По первоначальному замыслу архитектора все
помещения парадного этажа предполагалось оформить только лепной
орнаментикой, и алебастр в этом случае напоминал фарфор. В реаль-
ности Круглый зал и Фарфоровый кабинет имели живописную от-
делку, лепниной в низком рельефе были декорированы вестибюль и
Штукатурный кабинет. В вестибюле белые лепные орнаменты, сво-
бодно размещенные на стенах, бледные палевые тона фона как бы
дематериализуя стены, создают ощущение легкости наполненного
светом и воздухом пространства. На верхней площадке лестнично-
го марша стоит копия берниниевской группы «Аполлон и Дафна»,
продолжая динамикой своей композиции спиралевидное движение
лестницы. Оказываясь строго в центре этого помещения под высоким
сводом скульптура создает эффект легкого движения вверх, почти
свободного парения. Не случаен и выбор сюжета на тему метаморфоз,
перевоплощения антропоморфных форм в растительные, зыбких гра-
ниц между миром природы и миром человека.
Пластикой был особенно насыщен Фарфоровый кабинет. Рас-
тительные побеги словно распускались и завершались объемными
формами консолей, на которых стояли сорок фарфоровых компози-
ций. Они были специально заказаны на Мейсенской мануфактуре, и
в 1776 году каждая из них была поставлена на предназначавшееся ей
место. Наконец, пол был выполнен из искусственного мрамора, по-
зволяющего придать поверхности блеск и гладкость и использовать
светлую пастельную гамму оттенков. В Фарфоровом кабинете, как
свидетельствуют документы, он был особым, С. Бароцци «написал
пол наподобие фарфора, покрыв его светлым лаком»36.
Снаружи белые детали декора сочетаются с голубым фоном стен,
такое цветовое соотношение соответствует первоначальной окраске37.
Обилие статуй на всех этажах, украшавших павильон, и вазонов (как
указывает Д.А. Кючарианц, их было более ста38), насыщало фасады
элементами, пластика которых сходна с лепкой в фарфоре. Изобилие
элементов декора - балюстрад, колоннад, вазонов, деревянных статуй,
273

которые были выкрашены белым, делало этот цвет преобладающим,
так что в документах горка называется также белой39.
Представляется, что павильон Катальной горки принадлежит к
традиции, начатой Порцелиновым Трианоном Версальского парка
(построен в 1670-м, разрушился к 1687 году), который был решен в
бело-голубой гамме, а его стены и полы были выложены плиткой из
дельфтского фаянса. Строительство Порцелинового Трианона, в свою
очередь, было вдохновлено Нанкинской башней (IV век, перестрой-
ки - XVI век), гравюры с изображением которой получили широкое
распространение в Европе XVIII века. Однако в Ораниенбауме архи-
тектор не использует фарфор или фаянс как строительный материал.
Творческий гений Ринальди находит такие художественные приемы
и так способен достичь впечатления взаимодействия разных видов
искусств, что рождается архитектурный образ, ассоциирующийся с
фарфором как материалом прикладного искусства, наделенным све-
тоносностью, пластичностью и изяществом форм.
Собственная дача относится к особому этапу в отечественном
садово-парковом искусстве. Согласно плану, ее пространство долж-
но было состоять из разных зон, в которых взаимоотношения архи-
тектуры и ее зеленого окружения строились на разных принципах.
Пронизана аллеями, наполнена строениями северо-восточная часть,
здесь гармония рождалась на идиллической основе. В этой зоне все
соразмеримо с пропорциями человеческой фигуры, соответствует ей.
В другой - юго-западной части плана - доминируют лесные массивы,
масштабные членения крупнее, в духе принципов пейзажного парка.
Китайский дворец с группой прилегающих зданий в юго-восточном
углу представлял как бы вторжение в лесную зону обжитого островка с
регулярной разбивкой. В проектном виде ораниенбаумская дача - это
наиболее яркое воплощение рококо, памятник переходного периода,
в котором органично для этого стиля соединились черты регулярного
сада с элементами пейзажного парка. Воплощение в реальности по-
лучили Катальная горка и восточная часть ансамбля, где преобладала
регулярная планировка. Не были сооружены лестница от Катальной
горки в сторону залива, оранжерея, продолжающая ось Катальной
горки, карусель с примыкающим партером, не был устроен узкий и
длинный канал, переходящий в озеро, не были разбиты огороды у за-
падной ограды. По сведениям Г.И. Солосина и З.Л. Эльзингр, в 1760-х
годах к западу и юго-западу от павильона Катальной горы «осущест-
влялась одна из ранних в русском садово-парковом искусстве пей-
зажных планировок: был разбит большой луг, на котором высажены
одиночные деревья, вырыт пруд неправильной формы и проложены
извилистые дорожки. Поблизости был устроен лабиринт фигурных
прудков, которые сохранились до наших дней»40. В 1785 году немец-
кий теоретик садового искусства К. Хиршфелд, обозревая парки в
России, отметил, что Екатерина II, еще будучи великой княгиней,
274

предприняла попытку создать в лесистой местности Ораниенбаума
английский парк41. Таким образом, Собственная дача с самого начала
постоянно претерпевала в ходе строительства изменения, ее облик по-
стоянно эволюционировал в сторону сближения с пейзажным парком
и происходило это главным образом в западной части территории.
В 1770-х годах отступления от плана, видимо усиливали контраст
между двумя основными частями парка. Т.Б. Дубяго справедливо от-
мечала, что две части парка задумывались не одновременно, и счита-
ла, что это отрицательно сказалось на облике усадьбы, которой недо-
стает цельности, присущей регулярным садам42.
Дальнейшие перестройки и перепланировки в конце XVIII - на-
чале XIX века в духе английского пейзажного парка в целом еще боль-
ше изменяли соотношение регулярной и пейзажной частей, которое
было присуще замыслу итальянского архитектора. Исчезновение де-
ревянных трельяжей и беседок, изменение очертаний бассейна около
Китайского дворца на более «естественные», прокладка извилистой
Английской дороги, отказ от стрижки деревьев, разборка полуразру-
шенной Катальной горы постепенно стирали контраст, превратив в
пейзажный парк всю территорию.
Примечания
1 Грабарь Н.Э. История русского искусства. М., 1913. Т. 3. С. 299. Грабарь, в
свою очередь, ссылается на записи П.Н. Петрова в бумагах Собко, находив-
шихся в Публичной библиотеке (ныне РНБ).
2 Собственноручные записки Екатерины II // Сочинения Екатерины II. М.,
1990. С. 167.
:* Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М., 1990. Т. 1.
С. 207.
4 КючарианцДА. Антонио Ринальди. Л., 1984. С. 34.
Г) Горбатенко СБ. Новое об ансамбле Большого дворца в Ораниенбауме //
Памятники культуры. Новые открытия. 1985. Ежегодник. М.,1987. С. 478.
6 Горбатенко СБ. Указ. соч. С. 474.
7 Всеволожский-Гернгросс В.Н. Ораниенбаумский театр при великом князе Пе-
тре Федоровиче // Столица и усадьба. 1917. №75. С. 13.
н Сочинения Екатерины II. С. 202.
9 Земцов СМ. Ораниенбаум. М, 1946. С. 24.
10 Были поставлены две пары статуй работы падуанского мастера А. Бонацца -
«Зефир» и «Флора», «Вертумн» и «Помона» (1757, ныне в верхнем саду
Петергофа), с 1770-х годов там находилась статуя «Омфала», а также, по-
видимому, «Церера», «Венера», «Минерва», «Флора» и «Беллона», две ста-
туи «Меркурия» (см.: Выставка скульптуры из фондов музея-заповедника
«Ораниенбаум». Буклет. Автор текста Сибагатова Р.Х. б/г, б/п.).
11 Клементьев ВТ. Китайский дворец в Ораниенбауме. СПб., 1998. С. 11.
12 Андросов СО. Екатерина II, Эрмитаж и собрание скульптуры // История
Эрмитажа и его коллекций. Сб. научи, трудов. Л., 1989. С. 37. Как следует из
275

переписки Екатерины с Фальконе, барельефы, предназначавшиеся для ин-
терьера дворца, были отвергнуты императрицей (Сб. РИО. Т. 17.СПб.,1876.
С. 44).
13 Цит. по: Выставка скульптуры из фондов музея-заповедника «Ораниен-
баум».
14 Кючарианц ДА. Художественные памятники города Ломоносова. Л., 1985.
С. 82.
15 Desailler d'Argenuille A. J. La Theorie et la Pratique du Jardinage. Paris, 1747. P. 18.
16 Георги И.Г. Описание российско-императорского столичного города Санкт-
Петербурга и достопримечательностей в окрестностях оного. СПб., 1796.
Цит. по: Кючарианц ДА. Антонио Ринальди. Л., 1984. С. 38.
17 Матвеев А. Ф.Б. Растрелли. М., 1938. С. 94.
18 Невостриева Л. Ансамбль Ринальди в городе Ломоносове // Архитектурное
наследство. Вып. 7. Л., 1955. С. 122.
19 Dezaillerd'Argenuille AJ. Op. cit. P. 25.
20 Цит. по: Кючарианц ДА. Указ. соч. С. 38.
21 Петров А.Н. Пушкин. Дворцы и парки. Л., 1969. С. 90-92.
22 Бенуа А.Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны.
СПб., 1910. С. 203.
23 Раскин А.Г. Город Ломоносов. Дворцово-парковые ансамбли XVIII века. Л.,
1981. С. 38.
24 Halfpenny John and William. Rural Architecture in the Chinise Taste. London,
1755. P. 7.
25 Ibid. Part 2. P. 6.
26 Возможно, для него были выполнены два проекта, опубликованные в кн.:
Труды отдела рукописей Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-
Щедрина. Описание архитектурных материалов. Ленинград и пригороды.
Л., 1953. С. 65. Ил. 2.
27 Кючарианц ДА. Художественные памятники города Ломоносова. С. 88.
28 Швидковский ДО. Восток-Запад в архитектуре эпохи Просвещения // Рус-
ское искусство между Западом и Востоком. Матер, конф. М., 1997. С. 163.
29 Erdberg E. Chinese Influence on European Garden. Cambridge, 1936. P. 104.
30 Швидковский ДО. Указ. соч. С. 163.
31 Кючарианц ДА. Художественные памятники города Ломоносова. С. 136.
32 Грабарь ИЗ. Указ. соч. С. 300.
33 Веньяминов Б. ¡Бенуа А.Н]. Катальная гора в Ораниенбауме // Мир искус-
ства. 1900. № 7-8. С. 159.
34 Garms J. Vanvitelli e Gabriel // L. Vanvitelli e la sua cerchia / A cura di Cesare
de Seta. Napoli, 2000. P. 146.
35 Успенский А.И. Катальная горка в Ораниенбауме // Художественные сокро-
вища России. 1902. № 5. С. 94.
36 Успенский А.И. Указ. соч. С. 106.
37 Невоструева Л. Указ. соч. С. 122.
38 Кючарианц ДА. Художественные памятники города Ломоносова. С. 136.
39 Успенский А.И. Указ. соч. С. 106.
40 Солосин Г.И., Эльзенгр З.Л. Дворцы-музеи и парки города Ломоносова. Л.,
1955. С. 124.
41 Hirschfeld C.C.L. Theorie der Gartenkunst. Leipzig, 1785. Bd. 5. S. 288.
42 Дубяго Т.Б. Русские регулярные сады и парки. М., 1963. С. 180.
276

E.Д. Федотова
КАРЛО ГОЛЬДОНИ О САДОВОМ БЫТЕ
В ВЕНЕТО И О ПУБЛИЧНЫХ ПАРКАХ ПАРИЖА
Этот поэт обладал правдивостью зеркала,
но ему недоставало остроумия1.
Стендаль
Садовый быт тесно связан с областью культуры, являет-
ся частью комплекса искусств, это определенный ри-
туал, обладающий особой историко-национальной самобытностью.
Тема времяпрепровождения в загородной усадьбе была популярна в
литературе и в живописи века Просвещения. Садовый быт этого вре-
мени, как и в другие эпохи, был тесно связан с эстетическими пред-
ставлениями о природе и человеческой личности, одновременно ей
подчиняющейся и разумно ее преобразующей.
Великий комедиограф века Просвещения Карло Гольдони, дей-
ствительно был «зеркалом» венецианского быта XVIII столетия. Сам
он писал о своей склонности к трезвому наблюдению жизни современ-
ного общества: «Истина всегда была моей любимой добродетелью»2.
В своих комедиях в прозе и поэтических либретто к операм, одах,
сонетах (поэтому Стендаль и назвал его поэтом, оценив картины
реальной жизни, воссозданные им) Гольдони поведал о новой обще-
ственной психологии эпохи, нравах общества, состоящего из мелкого
дворянства, крупной аристократии с их патриархальными устоями, а
также людей нового класса («новых людей») - купцов, адвокатов, не-
гоциантов, ремесленников, врачей, издателей, имевших соответствен-
но иные идеологию и мораль. Как истинный просветитель, Гольдони
верил, что его произведения призваны исправлять нравы. «Комедия
же, являясь простым подражанием природе, не отказывается от изо-
бражения добродетельных и трогательных чувств, с тем, однако, что-
бы не быть лишенной забавных и комических положений, которые
образуют главную основу ее существования»3, - писал он в «Мемуа-
рах» о своих морально-дидактических сочинениях. Строя, по его же
словам, комедии «на характерах», Гольдони высмеивал в них людские
277

пороки, «ставящие в смешное положение». Под углом зрения нового
класса и знания просветительской философии (идеалы которой он,
в отличие от своего соперника, «венецианского Аристофана» Карло
Гоцци4 разделял) красочно, правдиво и насмешливо описывал «жизнь
на вилле» своих современников.
Человек среднего класса, Карло Гольдони был связан с Венеци-
ей рождением и воспитанием. Он получил юридическое образова-
ние, практиковал как адвокат, на досуге сочиняя пьесы и либретто
к музыкальным спектаклям, разъезжая с театральными труппами до
1761 года по всей Италии, выступая в качестве актера на виллах дру-
зей в любительских спектаклях (зачастую в своих комедиях) и ко-
ротких самодеятельных пьесках с легкой фабулой - интермедиях. Он
великолепно знал театр и мечтал заменить маску импровизационной
комедии дель арте просветительской комедией нравов с «учеными»
актерами, дав в ней «анализ человеческого сердца»5. «Мои герои не по-
лубоги, а люди»6, - писал он в «Мемуарах», созданных в конце жизни.
В них он упоминает о своем участии в спектаклях и на виллах ноби-
лей, известных театралов, например у графа Лодовико Видман в селе-
нии Бальони Сопра около Падуи (где выступал сам Гольдони в своей
пьесе «Ярмарка») или у сенатора Франческо Альбергати-Капачелли
на вилле «Дзола» около Болоньи (сенатор был сам сочинителем ко-
медий и последователем театральной реформы Гольдони).
Тема пребывания на вилле в летне-осенний сезон, то есть тема
вилледжатуры, получила освещение в комедиях Карло Гольдони.
Он посвятил ей около двенадцати пьес, три из которых - «Мания
вилледжатуры», «Приключения вилледжатуры» и «Возвращение
с вилледжатуры» - обычно называют трилогией «Вилледжатура».
Все пьесы вошли в собрание сочинений писателя, вышедшее в 1761-
1777 годах в венецианском издательстве Паскуали. Но впервые Голь-
дони обратился к этой теме в 1755 году в пьесе «Недовольные», кото-
рая была поставлена в Вероне. В 1761 году он переделал ее в комедию
«Мания вилледжатуры», положившую начало трилогии.
«Да, это слово удержало в себе что-то смешное и очаровательное»7, -
напишет о вилледжатуре английская эссеистка Виолетта Паджет, бо-
лее известная под литературным псевдонимом Верной Ли. В своей
книге «Италия. Театр и музыка» она писала: «Деревня! Вот самая
богатая тема для Гольдони; не цвета, небеса и деревья, к которым
он также мало имеет отношения, как и его drammatis personae, но
villeggiatura, с ее финансовыми и костюмными приготовлениями, ее
предварительными просьбами, огорчениями, досадами, ростовщика-
ми, портными и семейными неприятностями, ее удовольствиями в
виде карт, ухаживания, шоколада, скандальных новостей и ее траги-
ческими последствиями - неуплаченными счетами, взаимными по-
преками и домашними неурядицами»8. Читая пьесы Карло Гольдони
о вилледжатуре, невозможно не погрузиться в этот красочно описан-
278

ный садовый быт, жизненные коллизии почтенных отцов семейств,
их капризных и лукавых дочерей, независимых дам, чичисбеев, ино-
странных щеголей и ловеласов, ищущих знакомств с богатыми деви-
цами. Все добродетельные и наделенные пороками скупцы, расточи-
тели, гордецы, лгуны, болтуны, ленивцы равно воспринимаются как
очень жизненные и по-своему симпатичные персонажи, попадающие
в комические ситуации. Вилледжатура на Бренте, на Евганийских
холмах, на Монтаньола в окрестностях Болоньи, на Монтенеро около
Ливорно - садовый быт в этих местах описал в пьесах Гольдони.
В период летне-осеннего периода вплоть до «милой пастора-
ли среди осенних дождей, потоков воды, грязи, среди москитов и
мокрой желтой листвы»9, как писала Верной Ли, жители городов
Венето покидали свои дома и устремлялись к свободной сельской
жизни. «У всей области, прилегающей к Венеции, есть особенное
благородство, выделяющее ее среди других так же, как выделяется
чем-то из остальной Италии Тоскана и Лациум <...> всякое человече-
ское жилище становится здесь произведением искусства»10, - писал
П.П. Муратов, отмечая хороший вкус и пристрастие жителей Венето
к совершенству во всем, в том числе и в устройстве загородных ре-
зиденций.
В Италии, которая дала классический вариант сада, каждая об-
ласть имела свои давние традиции устройства садов. На протяже-
Джованни Франческо Коста.
Гравюра из серии «Красоты Бренты в дворцах и виллах». 1750-1751
279

нии нескольких столетий они оказывали влияние на европейское
садово-парковое искусство. Эти традиции вели свое происхождение
от культуры Древнего Востока, Средневековья, Ренессанса, Барокко,
основывались на опыте Византии и исламских культур. В век Про-
свещения эти национальные традиции продолжали существовать
и трансформироваться в соответствии с идеалами нового времени,
в основном в опоре на ренессансную традицию. В литературе Ита-
лии XVIII столетия, как и прежде, раскрывалось концептуальное
значение сада, что было связано с возрождением вкуса к антично-
сти, а также нашло отражение в идеях масонского движения. Сады
патрициев-масонов были locus amoenus, полными символов, метафор
и аллегорий. Углубление светского начала в культуре, расширение
интереса к практическому научному знанию также способствовали
увлечению «возделыванием своих садов». Карло Гольдони выступал
в роли созерцателя увлечений своего времени, причем зрителя на-
блюдательного, стремящегося не упустить в ритуале вилледжатуры
всех деталей. Повседневный быт его современников на своих виллах
являлся для него источником размышлений о добродетели и пороках,
источником личных переживаний, мыслей о красоте и совершенстве
природы и человека. Он подмечал не только человеческие характе-
ры, но и очарование пространственно-пластических решений садовых
владений, восхищаясь расточительством нобилей Венето на своих
виллах, где «роскошь справляет свой пышный праздник»11.
Живописность пейзажей Венето - окрестностей больших горо-
дов и малых («лагунных») вроде Маламокко, Пеллестрина, Кьоджа,
Сан Пьетро ин Мальта, островов Джудекка, Мурано, Сан Серволо,
Сан Ладзаро - всегда отмечалась путешественниками. Пустынная и
болотистая территория Террафермы, с середины XV столетия захва-
ченная Венецией, постепенно к XVIII веку была преображена соору-
женными плотинами и прорытыми каналами, что позволило осушить
болото и создать оросительные системы. Государственная политика
способствовала приобретению земель и занятию земледелием. Вене-
цианская аристократия и «новые люди» скупали земли за Брентой на
Падуанской равнине, окруженной Евганийскими холмами, в долине
реки Пьяве до провинции Трентино в предгорьях Альп. Пейзаж Тер-
рафермы отличался разнообразием: низины, холмы, горы, долины рек
Силе, Пьяве и Брента (образовавших Лагуну), Ретроне и Баккульоне
в окрестностях Виченцы, Пьяве и Адиче в окрестностях Вероны. Вил-
ла, как и в эпоху Палладио, строилась зодчими-неопалладианцами
Венето в живописных и хозяйственно выгодных местах. Известная
графическая серия «Красоты Бренты в дворцах и виллах», (1750—
1751) работы Джованни Франческо Коста дает представление о том,
как поэтично выглядели маленькие селения Мира, Доло, Фузина,
Стра, Фиессо, Тревизо в окрестностях Падуи и расположенные на
берегах Бренты виллы, окруженные садами с платанами и тополями,
280

посадками плодовых растений и виноградной лозы, полями маиса,
огородами, цветущими ирисами, спускающимися к воде.
Сооружение вилл превратилось в моду, и идеи Палладио вновь во-
площались в постройках загородных резиденций. Пребывание вне го-
родской цивилизации, поиск уединения на лоне природы были в духе
эстетики Руссо, мысли которого о естественном человеке и форми-
рующей его характер и взгляды природе, дающей истинное счастье и
наслаждение («bello piacevole»), были популярны в Венето с середины
столетия. Патриций Дж. Сагредо, например, сочинил роман «Аркадия
на Бренте», в котором описал беззаботную жизнь на вилле, проводи-
мую на маскарадах, на концертах, в прогулках, в приемах гостей, за
игрой в карты, в кегли, описал путь на виллу с немалым гардеробом,
который везли в дилижансах или вместительных лодках-пеотах. В ро-
мане Сагредо пребывание на вилле - это жизнь в далекой плодонос-
ной стране Аркадии. Описание сада патрицием вызывало в памяти
картины природы, воспетой в идиллиях Саннадзаро; в посвященных
временам года концертах Вивальди; в ранних канцонах Метастазио о
парках Виндзорского и Шенбруннского дворцов; в идиллиях и романе
«Дафнис» Гесснера, переведенном аббатом ди Бертола в 1763 году. Эти
литературные вкусы, оказавшие влияние и на живопись, во второй
половине столетия стали вытесняться новым восприятием природы,
отразившим предромантические настроения. В нем доминировало не
аркадийское восприятие природы, а апелляция ко всему «естественно-
му» в ней, способному глубоко трогать душу, порождая разнообразные
чувства - грусть, меланхолию, пассеизм. Такая природа воспевалась в
произведениях ломбардца Алессандро Верри и римлянина Винченцо
Монти, венецианцев Уго Фосколо и Ипполито Пиндемонте, популяр-
на была и английская поэзия - Э. Юнга, Т. Уортона, Т. Грея в переводе
Паоло Ролли. Венецианские авторы посвящали специальные тракта-
ты проблеме естественности природы, которая способна облагородить
и сделать чувствительной к добродетели человеческую душу. Пинде-
монте в 1780 году в Университете Падуи защитил диссертацию на эту
тему. А Пьетро Верри (брат Алессандро Верри и тоже известный про-
светитель) писал в своих трудах о необходимости сочетания полез-
ности и наслаждения в устремлении природного ландшафта вокруг
вилл, о его простоте и естественности.
Так постепенно складывалась эстетика нового «пейзажного» (или
«английского») парка, получившая обоснование не только в трудах
братьев Верри и Пиндемонте, но и других просветителей - Дж.Б. Та-
льи, аббата ди Бертолы, Э. Сильвы, В. Марулли. Венецианский па-
триций К. Г. Реццонико после путешествия в Англию с архитектором
Дж.А. Сельвой описывал парки У. Кента в Стоу и в Чизвике с их не-
опалладианскими маленькими павильонами, китайскими пагодами,
египетскими пирамидами, готическими руинами. А аббат ди Бертола
в своих описаниях сравнивал «естественную» природу английских
281

парков с живописью Корреджо и музыкой Джованни Паизиелло, на-
ходя, что такой ландшафт отвечает свободному видению натуры ве-
нецианскими художниками и ее ощущению композиторами. И как
бы подводя итог этим увлечениям века, Франческо Милиция писал:
«Он должен быть настолько скрытым, чтобы обманывать: то есть
идеальный сад, который нам теперь нравится, не является итальян-
ским, а английским; в нем объединены таинственное, неожиданное и
развлекательное»12.
Традиция сочетания в устроении садов естественного пространства
(bosco) и искусственно структурируемых форм существовала в Вене-
то со времени Ренессанса. В концепции венецианского сада, сложив-
шейся на протяжении XV-XVI столетий, всегда сосуществовали (со-
гласно требованию Витрувия создавать идеальную среду обитания)
приятное и полезное, эстетическое и утилитарное. Понятие «vivere
in villa» («жить на вилле») и в XVIII столетии означало отдых и по-
вседневный труд. Еще в середине XV века Даниэле Барбаро, выпуск-
ник падуанского Университета, переводчик Витрувия, основатель
ботанического сада в Падуе, писал в своем трактате о необходимости
создавать передовые хозяйства, призывал соотечественников вклады-
вать капиталы в землю. В век увлечения идеями Палладио получает
развитие его концепция виллы - как «места утешения», сада - как
«души и двери виллы»13, их динамической взаимосвязи. Особой по-
пулярностью пользовалось издание в четырех томах графически со-
ставленное архитектором-неопалладианцем О. Бертотти-Скамоцци.
Джованни Франческо Коста.
Гравюра из серии «Красоты Бренты в дворцах и виллах». 1750-1751
282

Современные мастера ценили в виллах Палладио воплощение идеи
целесообразности (вилла должна была соответствовать занятиям вла-
дельца), сочетание архитектоники и живописности. Виллы возводят-
ся в неопалладианском стиле известными архитекторами (Джорджо
Массари, Франческо Мария Прети, Джованни Антонио Скальфарот-
то) и менее талантливыми зодчими.
Вилла (palazzina) строилась в удобном для ведения хозяйства
месте, часто около реки. В архитектурном отношении ее облик был
достаточно скромен - с классически четкими формами большого и
малого ордеров в портике, в арках лоджий, в оформлении окон треу-
гольными фронтонами. Хозяйственные постройки в виде павильонов
с открытыми портиками примыкали к центральному зданию с боков,
образуя небольшой дворик. Парковый и центральный фасад могли
иметь лестницу, украшенную скульптурой. Мрамора для скульптур-
ного убранства садов в Италии всегда было достаточно и его даже
вывозили из страны. Пейзажный парк располагался за виллой, на
него обычно выходила лоджия. В нем располагались небольшие по-
стройки - форестерия (павильон для гостей), руины античных или
средневековых построек, павильоны в китайском или турецком сти-
ле, античные саркофаги и храмы. Сад с плодоносящими деревьями и
огороды, посадки душистых трав тоже могли находиться за виллой,
а перед центральным входом был и небольшой сад с четкой симме-
трией партеров с цветами, аллеи, фланкированные подстриженным
кустарником или деревьями. Здесь же располагались скульптура,
фонтаны. Ренессансный принцип деления природы на «дикую» и
культивированную продолжал существовать в Венето, хотя каждый
владелец был творцом своего элизиума.
В век Просвещения сад представителей просвещенной элиты на-
сыщался новой символикой. Как в эпоху Ренессанса, он был местом
размышлений, подобно «философскому саду» в Альтикьеро, располо-
женному между Венецией и Бассано на берегу Бренты и принадлежа-
щему венецианскому сенатору Анджело Кверини. Поклонник идей
Палладио и Карло Лодоли, он создал свой locus amoenus, выразив в
его аранжировке программные идеи Просвещения - верность службе
Отечеству, веру в идеальную монархию, просвещенность, добродетели
дружбы, долга, любви. Надписи на вазах, саркофагах, урнах, триум-
фальных колоннах из сочинений европейских просветителей указы-
вали на увлечение философией, наукой, историей, искусством. Алтарь
Дружбы, храм Венеры в виде китайской пагоды, античные саркофаги
и этрусские урны в окружении деревьев печали - кипарисов, алле-
горические статуи, связанные с культом природы - все должно было
напоминать о сложности жизненного пути, судьбе и добродетельных
деяниях человека. Сад звал к этим размышлениям. А сам хозяин, жив-
ший в этой атмосфере искусственной «сельской патрицианской про-
стоты» («rustisité patrisienne», как назвал ее современник - Филипп
283

Моннье, оставив описания этого сада), украшал свой кабинет бюста-
ми Бэкона, Руссо, Вольтера, Вико, Екатерины II, глобусами, картина-
ми мастеров Венето и сочинял в уединении проекты переустройства
олигархического управления Республики и превращения ее в некое
идеальное государство, управляемое просвещенным монархом, за что
был арестован и заключен на некоторый срок в тюрьму.
Несмотря на общие композиционные принципы, виллы Вене-
то всегда сохраняли индивидуальность и обладали особой грацией
(venustas), как называли ее античные зодчие. Подобно венецианским
палаццо из истрийского мрамора, они хранят историю жизни своих
владельцев, порой многое рассказывая о его деятельности.
Королевой вилл, расположенных на Бренте, слыла вилла Пизани
в селении Стра около Падуи, названная «Виллой дожей», так как с
1735 года принадлежала дожу Альвизе Пизани. Своей живописно-
стью, как писал в предисловии к пьесе «Блудный момоло с Бренты»
Карло Гольдони, «вид виллы рождает мысль о естественном вели-
колепии, о великих венецианцах, их упокоенных душах». В Стра, в
доме сенатора Альморо Пизани (одного из сыновей дожа), всегда
останавливались известные люди. Салон виллы украшает фреска
Дж. Б. Тьеполо «Апофеоз семейства Пизани», славящая славный род.
Над убранством виллы трудились и другие известные мастера - жи-
вописцы Джузеппе Дзаис, Франческо Дзукарелли, Якопо Амигони,
Себастьяно Риччи, Бартоломмео Наццари, баталист Франческо Си-
монини, скульпторы Филиппо Пароди, Орацио Маринали, Андреа
Тарсиа, Джованни Бонацца, украсившие не только интерьер виллы,
но партер перед ней, парк.
В Стра расположена и другая известная вилла Барбариго, владе-
лица которой Кьяра Пизани одной из первых в Венето разбила вокруг
здания английский парк, в глубине которого была возведена часовая
башня, напоминавшая средневековую постройку.
Неотъемлемой частью украшения садов вилл всегда была скуль-
птура. Наряду с аллегорическими образами популярными становятся
изображения персонажей комедии дель арте (например, в парке вил-
лы Видман в Баньоли Сопра около Падуи работы Антонио и Томмазо
Бонацца, или в саду виллы Конти-Лампертико ди Монегалделла око-
ло Виченцы работы Орацио Маринали), а также героев комедий Голь-
дони. Ажурные ограды вилл, отлитые мастерами-бронзолитейщиками
Венето, с прихотливыми завитками в стиле рокайля или с четким гео-
метрически правильным абрисом античного орнамента, всегда очень
органично сочетались с пейзажным окружением, намечали границы
«маленьких элизиумов», как назвал сады вилл Жак Делиль, поэма
которого «Сады, или Искусство украшать пейзажи» была издана в
Венеции в 1792 году.
По сравнению со скромными фасадами вилл их внутреннее убран-
ство всегда было нарядным. Известные живописцы - Дж.Б. Тьеполо,
284

С. Риччи, Я. Амигони, Дж.А. Пеллегрини, Ф. Фонтебассо, Ф. Дзука-
релли, Дж. Дзаис, П.А. Новелли и менее известные - Б. Бизон, Л. До-
риньи, Я. Гуарана украшали росписями потолки и стены залов, форе-
стерий, купален в парках. Фрески плафонов сияли яркими красками в
окружении позолоченного стуккового декора, выполненного талант-
ливым мастером Андреа Чести и его учениками. Вкусы заказчиков
были разнообразны. Барочные аллегории и триумфы, прославлявшие
деяния представителей знатных родов на благо процветания Респуб-
лики, были популярны на протяжении всего XVIII столетия. Они от-
вечали идеалам века Просвещения, согласно которым историческая
миссия Венеции всегда измерялась вкладом деяний достойных мужей
Отечества. В первой половине столетия были популярны аллегории
четырех времен года в виде идиллических пейзажей, как, например, в
росписи виллы Триссина-Марццотто в Триссино в окрестностях Ве-
ченцы. Заказчикам нравилось изображение аркадийских сцен в пей-
заже («Аполлон и Дафна», «Спящий Эндимион»), сюжетов из Нового
и Ветхого Заветов, которые тоже трактовались в виде идиллических
сцен с крестьянскими персонажами, как, например, во фресках нео-
палладианской виллы Корнаро в Пьомбино Дезе около Падуи.
К середине столетия изменявшиеся вкусы начинали определять и
тематику росписей. В моду входило изображение сцен из современ-
ности, из восточного быта, средневековой тематики. Дж. Д. Тьеполо
украсил Готический зал виллы Вальмарана и, перспективная иллю-
зорная декорация в стиле готики была исполнена в нем Джироламо
Менгоцци, прозванным Колонна, в технике гризайли, которая часто
стала использоваться в росписях. Термин «готическое» в эстетике
XVIII столетия становился адекватным понятию «естественное».
Именно в этом смысле, противопоставляя фантазиям барокко и раци-
онализму неоклассицизма, употребляет его талантливый зодчий Ве-
нето Томмазо Теманца в письме из Болоньи (от 24 апреля 1797 года).
Средневековье как историческая эпоха к этому времени уже было
хорошо изучено. Об архитектуре этого времени писали Ш. Маффеи,
Т. Галлаччини, П. Фризи14.
В сценах из современной действительности художники изобра-
жают сцены концертов, прогулок, игр, галантных ухаживаний в са-
дах вилл. Значительную роль в росписи вилл играл и пейзаж. Он
утрачивал свой аркадийский настрой, а крестьянский типаж обре-
тал большую конкретность15. Виллы украшались портретами вла-
дельцев, представленных в костюме à la greque, в парке с книгой или
за музицированием, в окружении членов семьи или гостей (в духе
английских «conversation pieces» - «сцен собеседования»). Парные
портреты повествовали о культе дружбы, царившем на вилле. Тонкое
чувство декоративности проявлялось в украшении мебели живопис-
ными или резными, покрытыми лаком вставками с изображением
пейзажей. Она изготовлялась в знаменитой мастерской Андреа Бру-
285

столона, одного из венецианских резчиков но дереву (их называли
«marangoni»), работы которых славились в Европе16.
О быте на вилле можно судить но картинам Пьетро Лонги, пор-
третам кисти его сына Алессандро Лонги и многих мастеров школы
Лонги Старшего, а также портретам Витторе Гисланди. Если в произ-
ведениях Гольдони присутствуют словесные описания, то в работах
этих живописцев - великолепно живописное воспроизведение пред-
метов быта, которые окружали жителей Венето на виллах - венеци-
анского фарфора, изделий из молочного или прозрачного стекла,
зеркал, изготовлявшихся в мастерских острова Мурано. С середины
века эти мастерские, возглавляемые А. и П. Бертольди, стали вы-
пускать предметы в подражание фаянсу Веджвуда, а затем и знаме-
нитой каменной массе с декором в невысоком рельефе на античные
сюжеты, римскому синему стеклу и его непревзойденному шедевру -
Портлендской вазе.
О «галантном гедонизме»17 патрицианского быта на виллах Венето
(так назвал Карло Гольдони загородное времяпрепровождение) мож-
но судить по картинам Пьетро Лонги, посвятившего теме вилледжа-
туры небольшую серию своих картин («Охота на кроликов», «Охота
на уток в Лагуне», «Подсчет трофеев», все - пинакотека Кверини-
Стампалья, Венеция) и др.
Подлинным шедевром среди этих поздних работ Лонги Старшего
является полотно «Охота на уток в Лагуне» (около 1760). Пеота с
четырьмя гребцами приостановилась для того, чтобы молодой па-
Пьетро Лонги. Охота на уток в Лагуне.
Около 1760. Пинакотека Кверини-Стампалья, Венеция
286

триций выстрелил из лука. Художник детально прописывает лица
гребцов, демонстрируя их реакцию в ожидании результата выстре-
ла. Тончайшими тональными градациями объединены зеленоватое
водное зеркало Лагуны, пространство голубого неба и чуть виднею-
щаяся на горизонте в розоватой дымке полоска берега. Трепетная
атмосфера раннего тихого утра с пробивающимися сквозь облака
солнечными лучами передана на этом полотне Пьетро Лонги сред-
ствами тонального колорита, к освоению которого почти вплотную
подошел художник.
Описывая в комедии «Буркьелло» свои впечатления от пребыва-
ния на вилле Видман в Баньоли Сопра, Карло Гольдони писал: «Здесь
нет совсем крестьян, но в большом количестве дамы и кавалеры. Что-
бы почувствовать атмосферу моей комедии, я приехал сюда из города.
Экипажи, кресла, лошади. Какое изящество...». Он словно эпатирует
весь этот напыщенный общепринятый быт вилледжатуры с его искус-
ственным миром «слишком красивых домов, залов, пышных нарядов,
театральных представлений»18. Дж.Д. Тьеполо вводит в него стихию
народной жизни в росписи семейной виллы в Дзианиго, располо-
женной между Венецией и Бассано19. В этом можно усмотреть же-
лание художника тоже сатирически оценить «галантный гедонизм»
вилледжатуры, сопоставив с подобным модным препровождением
естественную жизнь человека. Тьеполо Младший воспроизвел здесь
сцены из окружающей его жизни, полные глубоко личного ощущения
ее ритма и понимания ее поэзии.
m IШ tjHI ЯЩрШ J
Антонио Визентини. Концерт на вилле.
Фрагмент. 1739-1740. Галерея Контарини-Фазан, Венеция
287

Карло Гольдони превратил свои одновременно правдивые и сати-
рические описания вилледжатуры в рассказ об этом небольшом, но
все-таки «пороке» современного общества. Страсть к «галантному ге-
донизму» раскрывают слова синьора Филиппо, персонажа комедии
«Мания вилледжатуры»: «Земля создана для веселья и в моем доме
оно никогда не отсутствует. Живо! Карт и свечей! Шоколада и лимо-
нада! А потом зовите скрипачей и мы будем танцевать менуэт. Пусть
каждый делает, что ему хочется! Да здравствует свобода, да здравству-
ет вилледжатура!»20 Один из героев трилогии «Вилледжатура» влю-
блен в купленную им землю и выстроенную на ней виллу: «Ведь Ме-
стре сейчас - это маленький Версаль. Там начинается канал Мельгера,
он орошает всю местность и течет дальше через Теральо до самого
Тревизо. Вряд ли вам найти в Италии и за ее пределами пригородное
место, более обширное, более привлекательное, более посещаемое. Тут
целыми рядами тянутся виллы... Общество блестящее, балы умопом-
рачительные, праздники необыкновенные! С утра до ночи проносят-
ся почта, экипажи, лошади, лакеи - непрерывный прилив и отлив!
Я удалился от этой сутолоки, так как люблю уединение. Кроме того,
мне известно, что в Местре обделывают всякие делишки, сорят день-
гами, веселятся вовсю, а тамошние жители отличаются хорошим вку-
сом, богатством и любезностью, которые могут сделать честь родине,
народу и самой Италии»21. Две очаровательные дамы - дочь синьора
Филиппо Джачинта и ее приятельница Виттория заняты любовным
флиртом, одна из них любит вилледжатуру, другая - принимает выезд
за город как вынужденную и модную необходимость. Поклонник до-
чери синьора Филиппо - синьор Леонардо говорит: «У нас, вы знаете,
какая жизнь! Играем, танцуем, садимся ужинать не раньше двух, а
потом встречаем утро с милым нашим фараоном»22. Гольдони не осуж-
дает карточные игры в семейном кругу, он, напротив, противопостав-
ляет этот обычай игре в азартные игры в ридотто. Характеры героев
писателя различны. Другой персонаж - богатый купец Панталоне
Деи Бизоньози из пьесы «Ловкая служанка» не любит обычая посе-
щать соседей: «Я приехал в деревню, чтобы наслаждаться свободой,
не хочу никаких приемов, церемоний, не хочу никого видеть»23. Ему
претят чинные беседы и сплетни о соседях во время визитов, но круг
его занятий обычен - прописываемая от ипохондрии верховая езда,
игры в кегли и в азартные карточные игры - каваньолу, фараона.
Бесполезным и модным занятием считает Гольдони «ассамблеи»
на виллах доморощенных писателей-графоманов, посвящавших до-
суг праздным риторическим упражнениям в подражание членам рим-
ской академии Аркадия или ее филиалов в Италии (Академии деи
Гранелески - в Венеции, Алфейской колонии - в Пизе или Академии
оглушенных - в Сиене). Сам писатель был принят в академию Арка-
дия и сочинял для нее оды и сонеты, имел имя пастушка - Поликсе-
на Фегейский. Однако он сатирически воспроизводил пассеистские
288

увлечения членов этих академий, стремившихся воскресить чистоту
итальянского языка, но не замечавших всего нового в литературе. Тем
более ему казались смешными подобные литературные любительские
занятия во время вилледжатуры. В пьесе «Весельчаки» («I morbini»,
morbin - развлечение, забава) тема вилледжатуры звучит как бы кос-
венно: действие происходит на острове Джудекка во время пикника
и развлечений. В комедии «Трактирщица» Гольдони описывает ухо-
женные цветники сада рачительной Мирандолины.
Вилледжатура - мода и ее последствия порой бывают тяжелы для
модников - такова мораль в пьесах Гольдони. «Все едут на дачу, - не
хочу чтоб говорили, что я остался сторожить Ливорно»24, - говорит
маркиз Флориндо, герой пьесы «Мания вилледжатуры». Боязнь ока-
заться хуже других испытывают и дамы. Писатель с юмором пове-
ствует о слишком длительных приготовлениях к жизни на вилле. Ге-
роини комедии «Мания вилледжатуры» Джачинта и Виттория везут
«целый арсенал всякой всячины» из Ливорно в Монтенеро, так как
«в деревне принято жить на широкую ногу» и «держать открытым
дом»25. На протяжении почти всей пьесы они шьют платья с отделкой
цветными лентами, что на французский манер называют «mariage»,
обсуждая при этом туалеты дам с соседних вилл. Синьор Леонардо,
брат Виттории, высмеивает их провинциальность, говоря: «Приехав
во Францию, я стал наводить справки, продолжается ли мода на такое
платье. Никто не имел о нем понятия и оно никогда не существовало.
Наоборот такой фасон находили диким»26.
За все эти удовольствия потом отцам семейств и мужьям прихо-
дится расплачиваться с кредиторами. Герои Гольдони за «дачные за-
теи» влезают в долги, ибо жизнь на вилле «должна быть роскошна»27.
Синьор Леонардо обладает значительно меньшими доходами, чем
синьор Филиппо, но так как он добивается брака с Джачинтой, то ри-
скует оказаться в финансовом кризисе после вилледжатуры. Тип рас-
точителя часто присутствовал в комедиях Гольдони - это некий мот,
светский щеголь - «Momolo cortesan» (сокр. вариант имени Джи-
роламо), выведенный в ранней пьесе «Momolo sulla Brenta» (1739).
Любовные похождения в дачный сезон позволяют подобным моло-
дым людям завладеть средствами богатой девицы. Как просветитель
Карло Гольдони осуждает такую тактику, он за честный, разумный
брак, дающий право на место в социуме. Ему претит и обычай чичис-
бейства - превращения в кавалера для услуг. Он выводит на фоне
венецианского садового быта и иностранных ловеласов, которые по-
падают в комические ситуации, не умея к нему приспособиться.
Праздность и отсутствие полезного практицизма на виллах у со-
временников Гольдони осуждает с еще большей определенностью.
«Раньше наши предки ездили туда, чтобы извлекать доходы, теперь
отправляются с тем, чтобы их проматывать <...> Ездили, чтобы де-
лать вино, сейчас едут ради развлечения. И сидят до холодов и смо-
289

трят, как сохнут листья на деревьях»"10, - говорит он устами одного
из «новых людей». Ему, в отличие от Верной Ли, модное бесцельное
пребывание на вилле до глубокой осени не кажется «милой пастора-
лью» среди осенних дождей.
Быт владельцев вилл, как описал его Карло Гольдони, отличался
от народного быта - крестьян и слуг, осуждавших праздность хозяев.
Ловкие горничные в комедиях вынуждены принимать участие в лю-
бовных похождениях знатных девиц и дам. Слуг на виллу везли со
скарбом на пеотах, нобили ездили только в колясках. Гольдони под-
метил, что стол крестьян был беден - суп с рисом или с макаронами,
полента, бобы, а хозяев - богат и разнообразен. На плечах крестьян
были уборка хлеба, выжимка винограда.
Герои всех пьес о вилледжатуре однотипны, у них часто одни и те
же имена, но они попадают в разные ситуации. Сам писатель заме-
чал в «Мемуарах», что в комедии «Мания вилледжатуры» он хотел
«ознакомить зрителей с безудержной страстью итальянцев к дачным
развлечениям», в пьесе «Приключения вилледжатуры» - «показать
опасность неограниченной свободы, царящей во время таких увесе-
лений», в комедии «Возвращение с вилледжатуры» - последствия
«расточительности» и «безрассудной» жизни29.
В 1762 году в жизни великого итальянского комедиографа про-
изошли изменения. Построенные на импровизированной игре актеров
комедии дель арте фьябы его соперника Карло Гоцци тоже снискали
успех у публики. Завершив театральный сезон 1761 года, Гольдони
решает уехать в Париж, приняв приглашение Театра итальянской ко-
медии. В венецианском Театре Сант Анджело во время представле-
ния его пьесы «Один из последних вечеров карнавала» жители города
прощались со своим великим соотечественником, призывая скорее
возвращаться. Однако Карло Гольдони больше не вернулся в Италию
и более двадцать лет прожил во Франции. Он ехал туда через Геную, а
не через Турин, взяв с собой супругу и племянника, в духе просвети-
тельских идеалов полагая, что путешествие полезно для воспитания
молодого человека30. Он снял дом сначала в квартале Пале-Рояль,
а затем, будучи приглашенным преподавать итальянский язык чле-
нам семьи Людовика XVI, стал жить в Версале, получил пенсию от
монарха, которой, однако, лишился в годы революции31. «Я люблю
Францию, интересуюсь славой ее монарха и благоденствием ее на-
рода», - писал Гольдони в «Мемуарах», но тут же замечал, что «жил
при дворе, не был царедворцем»32.
Карло Гольдони уже мало занимался театром (хотя в Версале ста-
вились его пьесы), встречался с Дидро (современники часто обвиня-
ли их в плагиате друг у друга) и с Вольтером («фернейским брюзгой»,
как назвал его писатель), много бывал на концертах, так как был ме-
ломаном. Но самое главное - он писал свои «Мемуары», завершив
их к 1787 году.
290

Париж поразил писателя и он, по его словам «по-прежнему стре-
мясь говорить чистую правду», описал жизнь города и его обитате-
лей, а также публичные парки, входившие тогда в моду и которых
не было еще в Венето. «Омут парижской жизни поглотил меня»33 -
записал он. Знакомясь с городом, Гольдони посещал «бульварные
театры», где ставились мелодрамы с пением и танцами, находился в
курсе все еще длившихся музыкальных баталий сторонников Глюка
и Николо Пиччини, наблюдал гулянья в парках, где, как писал Жак
Делиль «веселящимся смешливым парижанам ничто не кажется не-
лепым или странным», где они «веселье делят так, как в будни делят
труд»34. Именно в эти годы в Париже создавались на манер лондон-
ских публичные сады, в которых давались концерты, спектакли, от-
крывались торговые павильоны, салоны, кофейни, галереи, танцзалы.
В мае 1771 года был открыт сад «Колизей», а еще раньше - сад Toppe
по образцу Кенсингтонского парка и знаменитого парка Воксхолл под
Лондоном. «Париж - прекрасный город, окрестности его прелестны,
а жители любезны... в Париже можно найти удовольствия для всех
состояний»35 - записал Гольдони.
С 9 часов он работал над «Мемуарами», затем два часа гулял в садах
Парижа - в Пале-Рояль (где снял квартиру), на Елисейских полях, в
Люксембургском саду. Вечером занимался составлением словаря ве-
нецианского наречия, что, по его словам, помогало засыпать. Его за-
хватил поток новой жизни, стиль, не похожий на дачное пребывание
в уединении. Однако поначалу писатель несколько свысока отозвал-
ся о непривычном для него быте: «Мода - двигатель французов»36.
Окна его кабинета выходили в сад Пале-Рояль, который в то время
не имел такую правильную форму и не был так красив, как сейчас, но
он открывал взору наблюдательного итальянца много неожиданного.
«Я наблюдал из своих окон как люди всех сословий приходили отды-
хать или закусить в кафе де Фуа. Прямо против меня находился зна-
менитый капитан, вокруг которого собирались любители новостей,
делившиеся полученными известиями, чертившие своими тросточ-
ками на песке траншеи, поля сражений, расположение войск и пере-
краивавшие по своему усмотрению всю Европу...»37 - пишет Гольдо-
ни в «Мемуарах». Он созерцал нарядную публику прогуливающуюся
среди боскетов малых аллей парка и Большой аллеи с «Краковским
деревом» (описанным им каштаном). И конечно, бывал в театре Пале-
Рояля, построенном еще кардиналом Ришелье, где находилась опе-
ра. Гольдони видел это здание до того как оно сгорело в 1763 году
и оперные спектакли стали тогда давать в театре дворца Тюильри.
Сад стал приобретать новый вид лишь с 1781 года, когда началась его
перепланировка. «Говорят, что в саду мало воздуха. Те, которые ищут
только воздуха, конечно, предпочтут Поле-Роялю Елисейские поля.
Но те, которым хочется найти в одном и том же месте общество, удо-
вольствия и удобства, с трудом смогут оторваться от Пале-Рояля <...>
291

это место общественное, торговое, полезное, удобное и приятное»38 -
пишет Гольдони. Он восхищен публичностью и демократичностью
садового быта, где «смешиваются разряженные дамы и служанки»,
разнообразием его удобств, так как в нем «аркады защищают гуляю-
щих от дождя и солнца. На каждом шагу попадаются торговцы, при-
влекающие множество покупателей ...магазины, ...кофейни, ...рестора-
ны... трактиры, гостиницы, всевозможные общественные заведения:
театры, картинные галереи, библиотеки, концертные залы, ...вечно
здесь снует толпа народа - дельцов, купцов, политиков»39.
Итальянский писатель оценил и великолепие вида от сада Тю-
ильри вдоль Сены: «Величественная река, пересеченная множеством
прекрасных мостов, чудесные набережные, усеянные экипажами
и беспрерывным потоком людей»40. Его внимание привлекли Ели-
сейские поля и другие парки: «Елисейские поля, например, весьма
достойны упоминания. Это огромное пространство, засаженное ку-
пами тенистых деревьев, посещается таким огромным количеством
людей, что кажется будто сюда сошелся весь город. И все же остает-
ся еще достаточно народа для Булонского леса, Сен-Клу, Бельвиля,
луга Сен-Жерве, где всюду вы встретите тот же французский вкус
и веселье <...> Люксембургский сад весьма обширен и всегда полон
народа. Здесь собираются люди степенные, монахи, философы и хо-
рошие супруги. В саду Арсенала вы наслаждаетесь видом на поля
и на реку. Такой же вид и чистый воздух вы найдете в Саду инфан-
ты и во Дворе королевы. Сады Тампля и Субиз весьма полезны для
своих кварталов»41. Гольдони словно намечает будущий бульварно-
парковый пояс Парижа, который в XIX столетии создает барон Жорж
Эжен Осман, значительно перепланировав многие районы города.
Жизни в Версале, выездам двора в Фонтенбло, описаниям этих
двух королевских резиденций и их парков Карло Гольдони посвятил
многие страницы «Мемуаров». Когда двор выезжал в Фонтенбло или
Компьен, то туда должны были приезжать и парижские театры. Голь-
дони нравился, однако, дворцовый театр в Версале, построенный Жак
Анжем Габриэлем, деревянный, с большой сценой, выкрашенный под
зеленый античный мрамор, с прекрасной современной машинерией.
В Версаль он ехал через владения принца Конде в Шантийи, и живо-
писный парк дворца тоже поразил его воображение. Проживая в Вер-
сале писатель встречался с посланниками Венецианской Республи-
ки - сменявшими друг друга кавалерами Мочениго, Дзено, Дольфино,
Капелло, образованными представителями самых знатных семейств
Венето. Все они оказывали покровительство писателю, преподавав-
шему августейшим особам итальянский язык. «Какая прелесть! Какое
богатство! Какое счастливое местоположение! Сколько воды!»42 - так
пишет об ансамбле Версаля Гольдони. Однако более резкий, чем в
Париже, местный климат оказался вреден для его сердца, и он вновь
перебрался в город, куда, конечно, манила и сама театральная жизнь:
292

«Я, быть может, окончательно обосновался бы в Версале, если бы не
театры Парижа»43. Хотя Гольдони писал в «Мемуарах», что и в парке
Версаля было достаточно «общественных увеселений» (конечно, для
узкого круга лиц): балов, концертов, литературных собраний, игр в
карты, серсо, волан, кегли, созерцание празднеств, свадеб членов ко-
ролевских особ в капелле.
Во время свадебных празднеств открывались боскеты, которые кра-
сочно и подробно описал Гольдони. Писатель отметил, что именно в
боскеты тогда допускался более широкий круг публики: «Версальский
парк прелестен уже сам по себе <...> но главную красоту и богатство
этих волшебных садов составляют боскеты. Эти подобия зал или каби-
нетов открыты далеко не для всех. Их можно посмотреть только следуя
за двором в торжественные дни или при посещении Версаля каким-
нибудь знатным иностранцем. Все остальное время они закрыты. Но
есть счастливцы, которым дают, в знак особой милости, ключи от бо-
скетов <...> Всех боскетов двенадцать. Вот их названия - Бальный зал,
Жирандоль, Колоннада, Купола, Каштановый зал, Обелиск, Звезда, Во-
дяной театр, Купальня Аполлона, Три фонтана, Триумфальная Арка и
Лабиринт. Последний боскет был снесен в начале нынешнего царство-
вания и на его месте разбит английский сад. В этих боскетах можно най-
ти образцовые произведения скульптуры и архитектуры. Наиболее за-
мечательные в этом отношении Купальня Аполлона и Колоннада...»44
Покинув королевский сад, писатель вновь возвратился в Париж.
И снова он совершает двухчасовые прогулки по бульварам и паркам.
Бульвары он называет «маленькие театры», описывая нарядно укра-
шенные кафе с оркестрами и певцами; торговцев, выносящих сту-
лья на улицу, чтобы наблюдать происходящее; экипажи, крикунов-
шарлатанов, чревовещателей, театры марионеток. «Парижские
бульвары были моим любимым местом гуляний. Я находил всегда,
что это - вещь чрезвычайно приятная и полезная для здоровья в об-
ширном и многолюдном городе, в котором улицы не широки, а высота
зданий мешает притоку свежего воздуха. Бульвары эти представляют
весьма обширные бастионы, охватывающие весь город. Четыре ряда
больших деревьев образуют широкую аллею посредине, предназна-
ченную для экипажей, и две боковых поуже, для пешеходов. Отсю-
да видны поля, расстилаются приятные и разнообразные виды на
окрестности Парижа, и здесь же можно предаваться разнообразным
увеселениям, которые все сосредоточены на бульварах»45.
Гольдони описал еще регулярные, летние выезды короля и короле-
вы со свитой в Марли, Компьене и в Фонтенбло, прекрасные дворцы
и сады с цветниками, но они показались ему, уже пожилому человеку
и навсегда уже осевшему в Париже, «слишком удаленными от горо-
да», хотя там и совершаются «важные государственные дела»46.
Как подлинного венецианца, жителя «второй столицы Европы» -
Венеции Карло Гольдони привлекла в Париже красочность, театраль-
293

ность народных гуляний в его парках. Картины праздного гедонизма
вилледжатуры, садового быта патрициев в их маленьких элизиумах
отступали перед потоком этой новой общественной жизни, увиден-
ной во Франции. Но Гольдони остался верен своим просветительским
назидательным сентенциям: «В Италии вообще, а в Венеции в особен-
ности подобные "безумия", "приключения" и "сожаления" обладают
комизмом, достойным сценического изображения. Во Франции вряд
ли поймут азарт, который в Италии превращает дачную жизнь из
развлечения в дело роскоши. Однако в последствии, попав в Париж,
я нашел и там людей, которые, не имея ни клочка пахотной земли,
содержат с большим трудом дачи и разоряются на них так же, как
итальянцы»17, - писал он в «Мемуарах».
Как человек века Просвещения и сам подлинный писатель-
просветитель Карло Гольдони тонко чувствовал все новое, ощущал
связь природы и искусства. Причем образ природы (в самом ши-
роком смысле) не был для него чем-то таинственным: «Я приучил
моих зрителей предпочитать простоту мишуре и природу - усилиям
воображения»48. И, словно отвечая Стендалю, который обвинил его
в отсутствии остроумия, но отметил подлинную правдивость его об-
разов и сюжетов, Карло Гольдони писал в «Мемуарах»: «Я не гонюсь
за остроумием и больше всего интересуюсь человеческим сердцем»49.
Человек, вокруг которого для него - писателя века Просвещения,
центрируется сад, представлял главную ценность. И повествуя о со-
временном ему садовом быте, Карло Гольдони, этот «плодовитый ге-
ний», как назвал его Вольтер, оставил очень значимые свидетельства
о своем времени, рассказав о нем много примечательного.
Примечания
1 Стендаль. Рим, Неаполь, Флоренция. М., 2005. С. 383.
2 Гольдони К. Соч. М, 1997. Т. 4. Мемуары. С 80.
3 Там же.
4 За философский аспект сказки «Зеленая птичка» (1765) Карло Гоцци по-
лучил прозвище «венецианский Аристофан».
5 Гольдони К. Соч. Т. 3. Мемуары. С 154.
(i Там же.
7 Верной Ли. Италия. Театр и музыка. М., 1915. С. 141.
8 Там же. С 319.
9 Там же. С 140.
10 Муратов П. Образы Италии. М., 1999. С. 506, 507.
11 Гольдони К. Комедии. М., 1933. Т. 1. С. 681.
12 Zampetti Р. Francesco Milizia, uomo e critico // Civiltà veneziana. Aspetti e
problemi. Voi. 2. Sensibilità у razionalità nel Settecento. Venezia, 1967. P. 685.
"Zorzi CC I disegni della antichità di A. Palladio. Venezia, 1958. R 161-162.
11 Ha протяжении XVIII века реставрации были подвергнуты соборы в Ми-
лане, Асти, церковь Сан Петронио в Болонье, венецианские средневековые
постройки.
294

,Г) Как считают итальянские исследователи, венецианские живописцы ста-
ли изображать фигуры крестьян в росписях вилл Венето под влиянием
художника из Бреши Джакомо Черути. Он работал в Венеции и в Падуе
в 1730-1740-е гг., выполняя заказы нобилей на монументальные росписи,
писал картины с изображением народных типов. В свою очередь, Черути, по-
знакомившись с работами венецианских мастеров в 1740-1750-е годы, стал
создавать пасторальные сцены в пейзаже.
wMolmenti P. La vie privé à Venice. Venice, 1986. P. 138.
17 Гольдони К. Мемуары. М.-Л., 1933. Т. 1. С. 314.
18 Гольдони К. Комедии. Т. 1. С. 520.
19 Вилла была приобретена семейством Тьеполо. По сохранившимся свидетель-
ствам современников, Тьеполо Старший еще в 1749 г. расписал здесь малень-
кую капеллу. С 1791 г. Дж.Д. Тьеполо начал работы над росписями виллы, впер-
вые выполняя их не на заказ, а для себя. Эти росписи стали одним из последних
крупных ансамблей монументальной живописи Венето века Просвещения.
В 1906 г. фрески были переданы новым владельцем антиквару и перевезены на
реставрацию в Бергамо. Одно время они экспонировались в Музее Коррер (с
1922 г.), затем в Ка'Реццонико, а в настоящее время находятся в специально ре-
конструированном помещении около виллы семейства Тьеполо в Дзианиго.
20 Верной Ли. Указ. соч. С. 142.
21 Гольдони К. Комедии. С. 380.
22 Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 516.
23 Гольдони К. Комедии. С. 378.
24 Гольдони К. Соч. М., 1997. Т. 1. С. 522.
25 Там же. С. 508.
26 Там же. С. 683.
27 Там же. С. 538.
28 Там же. Т. 2. С. 681; Т. 1. С. 522.
29 Там же. Т. 1.С. 277.
30 Гольдони К. Соч. Т. 4. Мемуарьь С. 499.
31 Национальный Конвент Парижа уже после смерти Гольдони отметил его за-
слуги.
32 Гольдони К. Соч. Т. 4. Мемуары. С. 671.
33 Там же. Т 4. С. 430.
ЗАДелильЖ. Сады. М., 2005. С. 52, 53.
35 Гольдони К. Соч. Т. 4. Мемуары. С. 543.
36 Там же. С. 659.
37 Там же. С. 433.
38Тамже.С621.
39Тамже.С620.
40Тамже.С417.
41 Там же. С. 542.
42 Там же. С. 467.
43Тамже.С477.
44 Там же. С. 534.
45 Там же. С. 535.
46Там же. С. 430, 431, 464, 467, 469.
47Тамже.С257.
48 Гольдони К. Мемуары. Т. 1. С. 58.
49 Гольдони К. Соч. Т. 4. Мемуары. С. 154.
295

E.Б. Шлрновл
ЮБЕР РОБЕР - «РИСОВАЛЬЩИК САДОВ»
За Юбером Робером начиная с XVIII столетия закрепи-
лось прозвище «художника руин». Как любое клише,
это определение ни в коей мере не отражает многообразие творчества
одного из выдающихся французских художников XVIII века. Поми-
мо собственно живописи (как известно, жанр руин - не единствен-
ный в наследии Робера), Робер с 1784 года был хранителем королев-
ского собрания картин в Лувре и принял самое активное участие в
переустройстве Лувра с целью превращения дворца в музей, кроме
того, он активно занимался садово-парковым строительством. Эта
часть наследия Робера исследована далеко не достаточно, между тем
Людовик XVI назначил его в 1778 году на должность «рисовальщика
королевских садов». Первая монография на эту тему - «Юбер Робер
и сады» была опубликована в 1987 годуЖ. Кайе1. Крупнейший знаток
творчества Робера, Ж. Кайе собрал в ней множество ценных фактов
и опубликовал архивные материалы, которые подтверждают участие
Робера в создании знаменитых садово-парковых ансамблей во Фран-
ции, что дает возможность представить место художника в контексте
садово-паркового строительства последней трети XVIII века2.
У Робера не было специального архитектурного образования,
впрочем, у него, строго говоря, не было и академического художе-
ственного образования. В иезуитском Коллеж де Навар (1745-1751)
он приобрел знание древних языков, а в мастерской скульптора
М.А. Слодтца - получил навыки рисунка и перспективы (1751-1754).
Искусством живописи Робер овладел во время своего пребывания в
Италии. Известно, что итальянская поездка Робера, который провел
в Риме более 10 лет (1754-1765) состоялась не в результате участия
в традиционном академическом конкурсе на Римскую премию, а при
финансовой поддержке графа Шуазеля3.
Кайе справедливо отмечает, что интерес к паркам возник у Робера
именно во время пребывания в Италии. Свидетельство тому - много-
численные рисунки и картины, мотивы и образы которых связаны с
296

парками в Риме и его окрестностях, которые видел Робер. Поскольку
в творчестве Робера невозможно провести четкую грань между вооб-
ражаемым и реальным пейзажем, далеко не всегда можно точно иден-
тифицировать, какой именно парк изображен в работах художника
римского периода. Кайе достаточно убедительно определяет виды
таких римских парков, как парк виллы Негрони, Бориони, Людови-
зи, Фарнезе, Барберини, Мадама, Саккети. К римским садам следует
добавить зарисовки с натуры и картины по мотивам парков в окрест-
ностях Рима: виллы д'Эсте в Тиволи (которая стала местом свое-
образного паломничества художников в XVIII веке), виллы Конти
и Альдобрандини во Фраскати. Простого перечисления достаточно,
чтобы понять, что в Риме Робер был увлечен не только античной и ре-
нессансной архитектурой, но и итальянскими парками. Вернувшись в
Париж, художник обращался к своим зарисовкам римского периода, в
том числе видам парков, на протяжении десятилетий. Отметим также,
что уже в Риме в 1763 году Робер встретил Ш.Н. Ватле, автора зна-
менитого «Эссе о садах»4, знакомство с которым переросло в дружбу
после возвращения Робера во Францию.
Сравнение парка с картиной стало общим местом в текстах
XVIII века. Приведем один из наиболее характерных примеров - из
поэмы Делиля «Сады», где автор пишет: «Художниками быть при-
стало садоводам...Округлые холмы и резвые ручьи - / Вот кисти с
красками и вот холсты твои! / Природы матерьял в твоем распоря-
женье, - / Твори же из него свое произведенье!»5 По мнению друга
Робера, Ватле, «из известных искусств именно искусство живописи
по своим принципам перекликается с искусством садов»6. Ватле по-
лагает, что для планировки парков требуется «привычка размышлять
над пропорциями и интуиция, которая имеет много общего с поняти-
ем композиции в искусстве живописи, поскольку речь идет о массах,
отношениях и контрастах»7.
Постоянно встречается в XVIII веке и сравнение парка с карти-
нами тех или иных художников, чаще всего Клода Лоррена, Никола
Пуссена, Сальватора Розы, Николаса Берхема. Закономерным выгля-
дит в этой связи и обращение художников к проектированию парков.
Так, один из создателей английского пейзажного парка Уильям Кент
начинал как художник-жанрист. Пришедшая из Англии мода на пей-
зажные парки, которые во Франции иногда обозначали как «англо-
китайские», принимает интернациональный характер, а Робер стал
одним из активных участников этого движения.
Мода на сады в новом, английском вкусе появилась во Франции в
последней трети XVIII века и, по мнению Кайе, достигла своего апо-
гея между 1764-1800 годами8. Благодаря найденным Кайе докумен-
там, можно установить участие Робера в проектировании целого ряда
садово-парковых ансамблей - в Версале, Рамбуйе, Мопертюи, Монсо,
Мулен-Жоли, Шантелу, Компьене, Эрменонвиле и Меревиле.
297

Одна из первых работ Робера в области садово-паркового про-
ектирования связана с самым знаменитым из французских парков -
Версалем. К концу царствования Людовика XV Версальский парк
находился в весьма запущенном состоянии, многие старые деревья
высохли. В 1775 году Людовик XVI предпринял переустройство пар-
ка. Старые деревья были вырублены, боскеты подверглись упроще-
нию, была уничтожена часть декора. Так, к сожалению, был разрушен
Лабиринт с его 39 фонтанами. Робер был привлечен к переустройству
парка, именно тогда он и получил почетную должность «рисоваль-
щика королевских садов» (1778). Отметим, что Робер запечатлел
вырубку старых деревьев в Версале, которая вызвала критический
отзыв Делиля9, в двух своих картинах - «Вид на сады Версаля в мо-
мент вырубки деревьев» и «Вид боскета возле «Купален Аполлона»
во время вырубки деревьев» (обе картины - Версаль, Национальный
музей замка). Особый интерес представляет вторая картина, посколь-
ку именно с «Купальнями Аполлона» связана самая крупная работа
Робера в Версальском парке (1778-1780).
Перед Робером стояла задача создать новое «обрамление» для
знаменитой скульптурной группы Ф. Жирардона «Аполлон и ним-
фы» (выполнена в 1666-1673). «Купальни Аполлона» представляют
собой живописное нагромождение скал в виде большого грота с при-
хотливо струящимися потоками воды. Помимо «Аполлона и нимф»
Жирардона Робер включил в композицию грота еще две скульптур-
ные группы, изображающие лошадей, сделанные Г. Кусту и Г. Марси
(«Кони Аполлона»). Делиль в своей поэме «Сады» с неодобрением
отметил чрезмерное увлечение искусственными скалами в парках
XVIII века: «Коль вместо истинной скалы стоит подделка / то это
выглядит и вычурно и мелко»10. Впрочем, он сделал исключение для
«Грота Аполлона» Робера (так стали называть эту парковую «затею»
в XVIII веке), посвятив ему специальное примечание: «Как правило,
невозможно искусственно воссоздать скалы и любые величествен-
ные эффекты природы. Искусству дозволены подобные дерзания
лишь в том случае, когда оно вооружено всеми ресурсами гения и
изобилия. Именно так возникла по рисункам Робера великолепная
скала в Версале: ее эффект можно предугадать лишь с помощью вооб-
ражения, которое позволяет нам представить себе, какой она может
стать впоследствии, увенчанная прекрасными деревьями и украшен-
ная естественностью и очарованием, которые способно создать лишь
время»11.
Модель грота для «Купален Аполлона» была изготовлена по ри-
сункам Робера скульптором И.-Э. Буше (Y.-E. Boucher)12. Начиная
с «Купален Аполлона», Робер вводит практику фиксировать осу-
ществленные им парковые сооружения в живописных произведени-
ях. Таким образом появилась картина «Боскет "Купален Аполлона"»
(1803, музей Карнавале, Париж). Нам трудно судить, насколько в
298

1803 году (дата создания картины) Робер помнил приведенные выше
слова Делиля, однако на картине представлен грот из искусственных
скал через много лет после вырубки в Версале, в окружении тех са-
мых прекрасных деревьев, которые успели вырасти и придали этому
памятнику «естественность и очарование». В данном случае можно
с уверенностью сказать, что картина написана после создания грота,
однако нередко картины Робера создавались одновременно или даже
раньше того парка, который на них зафиксирован, и соответственно
выполняли функцию своеобразных живописных проектов.
После осуществления грота в Версале, Робер, по наблюдению гра-
фа Э. де Ганей, «пользуется большими симпатиями всех, кто пере-
делывает свои парки в новом вкусе. Каждый хочет получить от него
если не проект, то хотя бы совет»13.
Следующая по времени садовая постройка Робера связана с пар-
ком в Рамбуйе, который был приобретен Людовиком XVI в 1783 году
у герцога де Пентьевра (Penthièvre). К тому времени прежний владе-
лец парка уже соорудил в нем ряд построек в новом английском вкусе,
например «Хижину», декорированную ракушечником. Робер по при-
глашению короля занимается переустройством парка, в частности по
его проекту было проложено три канала, главный располагался по
центральной оси дворца и парка и был обрамлен густо посаженными
деревьями. Мотив уходящего вдаль канала, обрамленного деревьями,
напоминающий о парке в Рамбуйе, несколько раз встречается в кар-
тинах и рисунках художника14.
Самая известная постройка Робера в Рамбуйе - молочная ферма.
Экстерьер молочной фермы отмечен подчеркнутой простотой и су-
ровостью. Интерьер главного зала, хотя и отличается небольшими
размерами, построен по образцу Пантеона или ротонды терм Дио-
клетиана в Риме. Это круглое в плане помещение, с кессонированным
куполом и «окулюсом», расположенным в центре свода. Именно в
этом зале и происходила дегустация свежего молока - в центре рас-
полагался мраморный стол, на котором стояли севрские вазы, сделан-
ные в античном вкусе. Мебель из красного дерева была выполнена
Жакобом также по рисункам Робера. Из центральной ротонды можно
было пройти в следующее помещение - своеобразную базилику, свод
которой был украшен кессонами в римском вкусе. В глубине второ-
го зала среди скал, в гроте располагалась фигура Амалтеи, нимфы,
вскормившей Зевса козьим молоком на острове Крит (скульптура
Амалтеи сделана О. Пажу). У многих современников Робера, хорошо
ориентировавшихся в античной культуре, молочная ферма должна
была вызывать ассоциации с «Амалтеумом», который находился на
родине Цицерона в городе Арпинум. Сам Робер отличался превос-
ходной эрудицией, известно, что он читал в подлиннике Вергилия и
других античных авторов, так что подобные ассоциации, связанные с
фермой в Рамбуйе, кажутся вполне обоснованными.
299

Особое место в садово-парковом искусстве Франции, а также в
творчестве Ю. Робера занимает Эрменонвиль. Эрменонвиль - поме-
стье маркиза Рене Луи де Жирардена (1735-1808), личность которого
весьма примечательна для своей эпохи. Горячий поклонник Ж.Ж. Рус-
со, Жирарден пригласил его в свое поместье, где Руссо провел послед-
ние месяцы жизни. Руссо скончался 2 июля 1778 года в Эрменонвиле
и был похоронен на небольшом островке в центре озера, так называе-
мом Острове тополей, который сразу же стал местом паломничества
для многочисленных поклонников великого французского писателя15.
Среди именитых паломников Эрменонвиля можно привести Иосифа
II, Марию-Антуанетту, Б. Франклина, Т. Джефферсона, Бонапарта.
Назовем отдельно паломников из России: будущего русского царя
Павла I с женой, которые совершали большое путешествие по Европе
под именами графа и графини Северных и Н.М. Карамзина, посвятив-
шего посещению Эрменонвиля прочувственные строки в «Письмах
русского путешественника».
Пейзажный парк в Эрменонвиле (департамент Уазы) был разбит в
1765-1775 годах в долине реки Лонет на огромной территории. В его
планировке и строительстве принимали участие шотландский архи-
тектор Т. Блейки (Т. Blaikie) и французский архитектор Ж.М. Морель,
позже к нему присоединился Робер. Эрменонвиль был вдохновлен
описаниями природы в романах Ж.Ж. Руссо. Жирарден, издавший
сочинение «О композиции пейзажей, или Средствах украшать при-
роду вокруг жилья, сочетая приятное с полезным»16, также активно
участвовал в создании собственного парка.
Композиция пейзажного парка Эрменонвиля, который дошел до
наших дней далеко не полностью, состояла из нескольких частей (фер-
ма, большой и малый парки и так называемая «пустыня») и включала
большое озеро и другие водоемы, каскады, гроты, мостики, «аркад-
ские» лужайки, боскеты, долину белых песков. Кроме того, парк был
украшен 50 постройками, из которых сохранилось 30. Большая часть
сооружений парка была навеяна руссоистскими мотивами - Храм
Философии, Хижина Жан-Жака Руссо, Эрмитаж.
С именем Робера в парке Эрменонвиля связаны три памятника.
Самым значимым из них, несомненно, является Храм Философии. Он
представляет собой полуротонду с колоннами коринфского ордера.
Проектируя Храм Философии, Робер обратился к одному из самых
дорогих для него римских воспоминаний - храму Сивиллы в Тиволи.
Ротонды, напоминающие храм Сивиллы (или Весты), который Робер
впервые написал с натуры во время своего пребывания в Тиволи в
1759 году, многократно встречаются в произведениях художника, он
же послужил прототипом Храма в Эрменонвиле.
Храм Философии возвышается на холме, недалеко от озера, и хо-
рошо просматривается с разных точек парка, в том числе с Острова
тополей, где находилась гробница Ж.Ж. Руссо. Храм имеет шесть ко-
300

лонн, поскольку посвящен памяти шести великих мыслителей - Нью-
тона, Декарта, Пенна, Монтескье, Руссо и Вольтера. На базах колонн
начертаны девизы на латыни, которые воплощают суть философской
концепции каждого из них. На колонне, посвященной Ньютону, на-
писано: Lucem / Свет, Декарту - Nil in rebus inane / Нет в природе
пустоты, Вольтеру - Ridiculum / Смешное, Пенну - Humanitatem /
Человеческое, Монтескье - Justitiam / Правосудие, Руссо - Naturam
/ Природа. Храм Философии намеренно оставлен незавершенным,
иными словами, представляет собой руину, что связано не столько с
любовью Робера к руинам, сколько с идеей о том, что философия не
может иметь завершения. Вокруг ротонды были живописно «разброса-
ны» фрагменты антаблементов и колонн, а у входа в Храм Философии
находилось основание еще одной, седьмой колонны, на которой было
написано: Quis hoc perficiet? / Кто завершит? Отметим, что Н.М. Ка-
рамзин, оставивший в «Письмах русского путешественника» очень
точное и одновременно поэтическое описание парка в Эрменонвиле, не
до конца понял идею Храма Философии. По его словам: «Он не достро-
ен; материалы готовы, но предрассудки мешают завершить здание»17.
Серьезная философская программа Храма получила ироническую
интерпретацию в картине Робера «Прачки» (Художественный музей,
Цинциннати). Робер запе-
чатлел Храм Философии в
Эрменонвиле, подвергнув
его своеобразной «транс-
формации» - круглый храм
окружен бассейном, в кото-
ром полощут белье прачки.
Начиная с римского перио-
да, прачки, которые стирают,
развешивают, сушат белье,
постоянно встречаются в
картинах Робера, оживляя
своим присутствием величе-
ственные руины и внося иро-
ническую ноту в архитектур-
ные пейзажи художника.
Еще одна постройка Ро-
бера в парке Эрменонвиля -
так называемая «Пивная»
(Brasserie), которую также
называют «Залом для би-
льярда» или «Залом для
игры». Постройка, в отли-
чие от Храма Философии,
1 * i ipcj-irvri. 1 I ¿/с~.
Не сохранилась, НО, судя ПО Музей искусств, Цинциннати
301

картинам и рисункам, на которых она изображена, «Пивная», распола-
гавшаяся в густых зарослях деревьев, также была навеяна римскими
впечатлениями Робера. Это была постройка в итальянском вкусе, в
виде небольшого храмика с колонным портиком и лестницей (она
представлена на картине «Пивная в парке Эрменонвиля», музей Галу-
ста Гульбенкяна, Лиссабон).
По поводу авторства гробницы Ж.-Ж. Руссо на Острове тополей
существуют разные точки зрения. Ж. Кайе связывает проект гробницы
с именем Робера. Вместе с тем создателем гробницы называют самого
маркиза Жирардена, а также скульптора Ж.Ф. Лесюэра, который вы-
полнил скульптурные рельефы, украшающие гробницу. Отметим, что
автор изданной в 1788 году книги «Прогулка, или Путеводитель по
садам Эрменонвиля» Ж. Мериго называет автором гробницы Руссо
именно Робера18. Форма гробницы восходит к античному прототипу,
так называемой гробнице Нерона, которую Дж. Б. Пиранези запечат-
лел в сборнике гравюр 1756 года «Римские древности» («Antichità
romane»). По наблюдению Ж. Кайе, изображение гробницы Нерона
несколько раз встречается в работах Робера. В 1775 году он предста-
вил эту гробницу на рисунке сангиной (частное собрание, Лондон),
а в 1778 году - на акварели, озаглавленной «Воспоминание о храме
Сивиллы в Тиволи» (коллекция Дональд С. Стралем). Знаменательно,
что в акварели Робер соединил два римских памятника, которые по-
служили прототипами построек в Эрменонвиле.
По словам Карамзина, «Монумент его (Руссо) имеет вид древне-
го жертвенника; с одной стороны написано: Icy repose l'homme de la
nature et de la vérité, здесь покоится человек природы и истины; а на
другой стороне изображены играющие дети с матерью, которая дер-
жит в руке том Эмиля; на верху девиз Жан-Жаков: vitam impendere
vero, жить для истины»19. Мать, играющая с детьми - это фигура Ми-
лосердия, которая традиционно изображалась в виде женщины с деть-
ми, кормящей грудью младенца, а в сознании человека XVIII века она
к тому же ассоциировалась с одной из популярных идей Ж.-Ж. Руссо
о пользе грудного кормления.
Чтобы представить себе то впечатление, которое производило по-
сещение Острова тополей на современников, еще раз процитируем
Н.М. Карамзина: «Всякая могила есть для меня какое-то святилище;
всякой безмолвный прах говорит мне:
И я был жив, как ты;
И ты умрешь, как я.
Сколь же красноречив пепел того Автора, который сильно действо-
вал на ваше сердце; которому вы обязаны многими из любезнейших
своих идей; которого душа отчасти перелилась в вашу?»20
Самая масштабная работа в садово-парковом наследии Робера -
парк в Меревиле, принадлежавший одному из богатейших людей
302

Франции, крупному банкиру, маркизу Жану Жозефу Де Лаборду.
Де Лаборд приобрел Меревиль в 1784 году Сначала устройством пар-
ка занимался известный архитектор Ф.Ж. Беранже21, а в 1786 году
руководство работами в парке было поручено Ю. Роберу Сохрани-
лась обширная переписка маркиза Де Лаборда и его жены с Робером,
к сожалению, опубликованная лишь в небольших фрагментах. Из
переписки следует, что в 1786-1788 годах Робер активно участвовал
в устройстве парка в Меревиле, причем в его подчинении находилось
несколько помощников, в том числе садовник-англичанин, а также
6 скульпторов22. При проектировании парка в Меревиле Робер не
только работал над отдельными павильонами, но и отвечал за созда-
ние плана и пространственной композиции.
Парк расположен в долине реки Жюин, окруженной скалистыми
берегами и лесными зарослями. Именно этот парк имеет в творчестве
Робера наиболее развитую иконографию. Как уже было отмечено, ху-
дожник часто изображал мотивы садово-парковых ансамблей в живо-
писи. У Робера был весьма оригинальный метод работы над компо-
зицией парка, которая первоначально фиксировалась не на плане, а
в картине. В одном из писем к Де Лаборду (от 10 июля 1786 года) он
сообщает: «Чтобы дать вполне ясное представление о всем береге, где
будет установлен обелиск, я занимаюсь теперь тем, что пишу общий
вид, на котором сразу увидят...вместе храм, грот, обелиск и все раз-
нообразные насаждения на берегу... В пару к этой картине я напишу
другую, изображающую крепость и мост через дорогу»23. Поскольку
большинство картин, изображающих парк в Меревиле не датировано,
непросто определить, когда они были написаны - до или после соз-
дания парка. Соответственно трудно судить, являлись ли они живо-
Общий вид Меревиля со стороны замка. Национальный музей, Стокгольм
303

писными проектами паркового ансамбля и отдельных его сооружений
или были написаны позже, в качестве своеобразных «ricordi». К числу
картин-проектов, вероятно, относятся «Общий вид Меревиля в сторо-
ну замка» (музей Иль-де-Франс, Шо) и «Сельский мост в Меревиле»
из музея искусств в Миннеаполисе.
Достойный внимания отзыв о парке в Меревиле оставила Виже-
Лебрен, которая пишет в своих «Мемуарах»: «Этот парк был устроен
большей частью Робером, пейзажистом, поэтому он мог послужить
моделью для прелестнейших картин»21. Поскольку в отличие от Эр-
менонвиля, парк в Меревиле практически не сохранился, мы можем
судить о нем лишь на основании живописных работ Робера. Из много-
численных парковых затей до наших дней дошла только колонна Трая-
на, некоторые постройки, сделанные по проектам Робера были пере-
несены в 1896 году в находящийся неподалеку парк в поместье Жёр.
Помимо картин, которые фиксировали композицию будущего пар-
ка, Робер также делал точные рисунки отдельных построек и других
парковых сооружений, по которым скульпторы Пажу и Беррюэ изго-
тавливали модели из гипса. Сведения о таких моделях сохранились в
переписке Робера с маркизом Де Лабордом. Так, художник упоминает
в одном из писем, что собирается дать скульптору «точный рисунок
крепости, чтобы он сделал по нему модель»25. Модели предназнача-
лись как для демонстрации заказчику, так и для дальнейшей работы
Боскет «Купален Аполлона». 1803. Музей Карнавале, Париж
304

над постройками в парке. Помимо модели крепости, в письмах ДеЛа-
борду упомянута также модель скалы. Подобная практика работы
сложилась у Робера уже при проектировании «Купален Аполлона»
в Версале, модель для которых была изготовлена скульптором Буше.
Как правило, Робер предпочитал работать с хорошо знакомыми ему
скульпторами. При проектировании парков с ним постоянно сотруд-
ничали упоминавшиеся выше Пажу, с которым Робер познакомился
еще во время пребывания в Риме, а также Буше, Беррюэ.
Некоторые постройки парка в Меревиле варьируют мотивы, ранее
использованные Робером. Так, Храм Сыновней любви, представляю-
щий собой ротонду с куполом, в центре которого находится круглое
отверстие, так же как Храм Философии в Эрменонвиле, восходит к
храму Сивиллы в Тиволи. Название храму дала статуя О. Пажу, пред-
ставляющая Аллегорию Сыновней любви, для которой позировала
Натали де Ноай, любимая дочь маркиза Де Лаборда. Робер не только
обращается к любимой им форме ротонды, но и прямо цитирует мо-
тивы декора храма Сивиллы. Так, он воспроизводит на антаблементе
фриз с рельефами с изображением традиционного римского мотива -
бычьих черепов, «букраниев», с которых свисают тяжелые гирлянды.
Еще один любимый мотив Робера - грот в виде живописного на-
громождения скал. Он использовал его в «Купальнях Аполлона» в
Версале, а также в молочной ферме в Рамбуйе, где на фоне грота была
Храм Сыновней любви в Меревиле. Музей изобразительных искусств, Руан
305

установлена фигура Амалтеи, сделанная Пажу. Гроты и скалы играли
чрезвычайно важную роль в парке Меревиля, один из них представ-
лен на картине «Прогулка в лодке перед гротом в Меревиле» (частное
собрание, Париж).
С темой грота в парке Меревиля неразрывно связаны водопады.
Каскады воды, струящейся по скалам, так же как мотив ротонды, вос-
ходят к итальянским воспоминаниям художника. Это, несомненно,
знаменитые каскады виллы Грегориана в Тиволи, которые художник
многократно изображал в своих картинах. Нельзя не отметить, что
многие образы парка в Меревиле находят параллели в поэме Делиля
«Сады». Мы уже цитировали похвалу Делиля в адрес «Купален Апол-
лона». Судя по всему, представление Делиля об идеальном парке во
многом совпадало с теми реальными парками, над устройством кото-
рых работал Робер. Так, Делиль уделяет большое внимание роли воды
в парке, делая особый акцент на фонтанах и водопадах:
Но не всегда нужны и роскошь, и парад:
Обычный сельский вид украсит водопад.
Он восхитителен вблизи и издалека
И даже там, где он недостижим для ока,
Немолчным пением все радует вокруг
И оживляет лес, поля, холмы и луг.
Бесспорно, нелегко устройство водопада,
Но красота его - строителю награда.
А чтобы был красив, могуч, естествен он,
То нрав самой воды здесь должен быть учтен26.
Далее Делиль описывает разные примеры водопадов, в том числе
упоминает тех архитекторов, которым «нужно, чтобы он свергался с
высоты / в ущелье узкое и бурно под мосты / тек, яростно рыча...27»
Именно такие, с шумом «свергающиеся» с высоты водопады пред-
ставлены на картинах с видами Меревиля.
На картине Робера «Общий вид Меревиля в сторону замка» (му-
зей Иль-де-Франс, Шо) каскады воды на фоне скалистых берегов изо-
бражены рядом с деревянным мостиком, переброшенным через реку.
Таких мостиков в Меревиле было несколько. В картине «Сельский
мост в Меревиле» из музея искусств в Миннеаполисе шаткий дере-
вянный мостик переброшен не через реку, а через дорогу. Подобные
мостики также удостоились подробного описания в поэме Делиля:
Хотя есть случаи, когда мы получаем
Эффект тем именно, что вовсе не смягчаем,
А нагнетаем в нем таинственность и жуть,
Так, если между скал отвесных протянуть
Качающийся мост иль наверху утеса
Построить хижину у самого откоса,
То будет выглядеть опасней глубина
И станет высота особенно страшна.
Да, может дрогнуть тут и человек неробкий28.
306

Нечто вроде упомянутой Делилем «хижины у самого откоса» мож-
но найти в картине «Общий вид Меревиля в сторону замка». Изо-
бражая деревянные мостики, переброшенные через реку или каскады
воды, Робер иногда вводит мотив путников, с усилием преодолеваю-
щих эти шаткие переправы (например, в картине «Водопад», ГМУ
Архангельское).
Река в изображениях парка в Меревиле далеко не всегда таит в
себе опасность для человека. Безмятежно спокойная гладь воды пред-
стает взору в картине «Прогулка в лодке перед гротом в Меревиле».
В таких случаях Делиль советовал «оживлять» гладь воды: «А ожи-
вить ее есть способов немало/ Во-первых, лодочек флотилию пустить:
/ Как весело за их движением следить, / Когда невелика поверхность
вод...»29. «Флотилия лодочек» - один из излюбленных мотивов Робе-
ра, начиная с работ римского периода вплоть до картин, представляю-
щих виды парка в Меревиле.
К числу наиболее значимых парковых сооружений в Меревиле
принадлежат колонна Траяна, ростральная колонна и Памятник Куку.
Колонна Траяна возвышается на цоколе, высотой в 30 метров, и в отли-
чие от своего римского прототипа не украшена скульптурными релье-
фами. По лестнице, состоящей из 99 ступеней, можно было забраться
наверх на небольшую смотровую площадку, чтобы насладиться видом
парка. Отметим, что на картине Робера «Общий вид Меревиля в сто-
рону замка» колонна Траяна, которая располагалась на высоком берегу
реки, выступает в качестве главной вертикальной доминанты.
Ростральная колонна, сделанная из белого мрамора, была уста-
новлена на высоком постаменте из темно-синего мрамора, украше-
на рострами из бронзы и увенчана позолоченной сферой. Колонна
должна была увековечить память двух сыновей маркиза Де Лабор-
да, погибших при кораблекрушении во время экспедиции Лаперуза
в 1786 году. Делиль, перечисляя в поэме «Сады» различные здания,
которые уместны в парке, упоминает и «достойный памятник отваж-
ным морякам / Отдавшим жизнь свою волнам в краю далеком / И он
Вас наведет на мысли о высоком»30.
По форме ростральная колонна в Меревиле очень близка ростраль-
ным колоннам, установленным Тома де Томоном перед зданием Бир-
жи в Санкт Петербурге. По предположению Кайе, французский архи-
тектор Тома де Томон мог использовать идею Робера, реализованную
в парке Меревиля31.
Отметим, что Памятник Куку упомянут в поэме Делиля, в качестве
монумента, достойного украсить «маленький Элизиум» в саду:
Здесь Кука хочется, вздохнув, упомянуть.
Хоть сирый прах его от наших мест далек,
Бюст Кука осенит эдемский уголок
И благородством черт, и мудрости сияньем,
И нашей гордости и жалости слияньем32.
307

Форма памятника Куку в Меревиле также связана с римскими
впечатлениями Робера - а именно одним из античных фонтанов, так
называемым фонтаном Коммода в Риме, который изображен на аква-
рели Ю. Робера (частное собрание,Женева). На четырех дорических
колоннах без базы, установленных на ступенчатом основании, поко-
ится архитрав, украшенный с одной стороны барельефом с изобра-
жением Кука, выполненным скульптором О. Пажу. Внутри эдикулы
находился мраморный саркофаг, с погребальной урной.
Таким образом, пейзажный парк Меревиля, сделанный в англий-
ском вкусе, с каскадами, гротами, скалами, живописными лужайка-
ми и извилистыми тропинками был украшен постройками, которые
в значительной части восходят к римским прототипам.
Меревиль был последним парком, в создании которого принимал
участие Робер. Однако тема парка остается актуальной в его живо-
писном творчестве. В ряде поздних картин художник не только вспо-
минает о созданных им парках (как в картине «Боскет "Купален Апол-
лона"», 1803, музей Карнавале, Париж), но и создает своеобразные
«живописные рефлексии», обобщающие его опыт в садово-парковом
строительстве. В этом отношении особый интерес представляет серия
из 4 живописных панно Робера, датированных 1801 годом, которая
хранится в музее-усадьбе «Архангельское».
В полотнах, которые входят в эту серию, Робер сопоставляет два
типа пейзажного парка, получивших распространение во Фран-
ции. В картинах «Пейзаж с павильоном Аполлона и обелиском»
и «Странствующие музыканты» изображение природы дополнено
архитектурными постройками. «Пейзаж с осликами» и «Водопад»
представляют «дикую» природу. Мотивы двух последних компози-
ций - скалы с уступами и естественной аркой, водопад с каскадами,
высокие деревья на фоне неба. Робер часто объединял пары картин в
сериях по принципу контраста: соответственно в одной из пар пред-
ставлена природа, преобразованная человеком, в другой - «дикая»
природа. Можно увидеть в этом сопоставлении и другой смысл.
Одна пара картин («Пейзаж с павильоном Аполлона и обелиском»
и «Странствующие музыканты») воплощает идеи парка английского
типа, в которых искусство (ротонда с храмом Аполлона, обелиски,
статуи) дополняет природу. Вторая пара («Пейзаж с осликами» и
«Водопад») напоминает те французские парки, в которых вопло-
щены идеи Ж.-Ж. Руссо. К числу французских пейзажных парков
в английском вкусе можно отнести парк в Меревиле. К типу рус-
соистского парка принадлежал парк в Мулен-Жоли (Moulin-Joli),
разбитый другом Робера Ш.Н. Ватле, а также парк в Эрменонвиле.
Впрочем, и в парке Меревиля присутствовали образы «дикой» при-
роды - скалы, каскады, низвергающиеся с гор и деревянные мости-
ки, переброшенные через пропасть.
308

Примечания
1 CayewcJ. de. Hubert Robert et les jardins. Paris: Editions Hercher, 1987.
2 Книга Г. Херцога, вышедшая в 1989 году, мало что дополнила к публикации
Кайе. См.: Herzog G. Hubert Robert und das Bild im Garten. Worms, 1989).
3 Впрочем, через несколько лет, в 1759 году Робер все-таки становится пен-
сионером Королевской Академии в Риме.
4 WateletCH. Essai sur les jardins. Paris, 1764.
5 Delille J. Les Jardins. Paris, 1782. Дополненное автором издание вышло в
1801 году. Текст цитируется по русскому переводу: Жак Делиль. Сады. Л.:
Наука, 1987. С. 18.
6 WateletCH. Essai sur les jardins. Paris, 1774. P. 105.
7 Ibid. P. 67.
8 CayeuxJ. de. Op. cit. P. 288.
9 «Версаль! О как мне жаль твоих прямых аллей! / Ленотра детище и славных
королей, / Тебя настиг топор и гибнешь ты безвинно». Делиль. Указ. соч.
1987. С. 41.
10 Там же. С. 59.
11 Там же.
12 Сохранилось два рисунка с проектом «Грота Аполлона»: В Национальном му-
зее замка, Версаль и Кабинете эстампов, Национальная библиотека, Париж.
13 Цит. по: CayeuxJ. de. 1987. С. 78.
14 Например, в рисунке «Канал с лодкой», Париж, Лувр, кабинет рисунков.
15 Прах Ж.Ж. Руссо был перенесен из Эрменонвиля в Пантеон в 1794 году.
16 Girardin R.L. De la composition des paysages ou des moyens d'embellir la nature
autour des habitations enjoignant l'agréable à l'utile. Genève et Paris, 1777.
17 Карамзин H.M. Письма русского путешественника. M. Наука, 1984, С. 308.
18 Мериго Ж. Прогулка, или Путеводитель по садам Эрменонвиля. Париж,
1788 / Пер. на рус. яз. М. Соколова // Вопросы искусствознания. 2007. 1-2.
С. 355-386.
19 Карамзин НИ. Указ. соч.С. 311.
20 Там же.
21 Ф.Ж. Беранже активно работал в сфере садово-паркового строительства.
К числу наиболее известных парков по его проекту относится Багатель, пред-
назначенный для брата короля.
22 В их числе были такие известные мастера, как О. Пажу, с которым Робер уже
сотрудничал в Рамбуйе и И.Э. Буше, работавший с Роббером над «Купаль-
нями Аполлона» в Версале.
23 Цит. по: CayeuxJ. de. Op. cit. P. 131-132.
24 VigeeLeBrunE.L. Mémoires. Paris [s.d.]. T. 1. P. 156. Цит. по: CayeuxJ. de. Op. cit.
P. 149.
25 Цит. no: CayeuxJ. de. Op. cit. P. 157.
26 Делиль. Указ. соч. С. 62-63.
27 Там же. С. 63.
28 Там же. С. 60-61.
29 Там же. С. 67.
30 Там же. С. 80.
31 CayeuxJ. de. Op. cit. Pill.
32 Ibid. С. 85.
309

В.Л. Крючкова
САД В ЖИВОПИСИ ИМПРЕССИОНИСТОВ
И ПОЗДНЕЕ ТВОРЧЕСТВО КЛОДА МОНЕ
Мотив сада входит в тематический репертуар импрес-
сионизма уже на стадии формирования направления,
то есть с середины 1860-х годов. Ведь в нем сошлись, скрестились
две линии, определившие программные задачи импрессионизма: с
одной стороны - стремление быть современным, показать характер-
ные проявления окружающей действительности, с другой - уловить
динамику, непрерывную изменчивость жизни, прежде всего в ее при-
родном естестве. Сад - пейзаж, но пейзаж, взращенный, ухоженный
человеком, сформированный по его плану. Поэтому не будет ложным
утверждение, что сад, как творение одновременно и природы, и куль-
туры, оказался в центре импрессионистической проблематики. Хотя
виды садов, во всяком случае до определенного времени, не занимали
ведущего места в практике импрессионизма, в концептуальном плане
здесь завязались, скрестились основные нити его эстетики.
Во французском искусстве тема сада отсутствовала долгое время,
по существу с XVIII века. Барбизонцы, Буден, Йонкинд сосредоточи-
лись исключительно на природных ландшафтах, иногда оживленных
присутствием человека. Но, по справедливому замечанию современ-
ного исследователя, «Моне и его товарищей привлекли чары приро-
ды, претворенной в сад. Их уголки природы, замкнутые в публичных
или частных садах, смогли бы войти в представления людей о земном
рае. Даже написанные ими луга, тянущиеся вдоль Сены, находятся по
ту сторону линии, которая отделяет городской сад от пейзажа в соб-
ственном смысле слова. Можно сказать, что поля с маками - продол-
жение городских садов, и в них прохаживаются жители метрополии,
прибывшие сюда на прогулку. Ведь в своих садовых сюжетах импрес-
сионисты описывают природу как место наслаждения, испытываемо-
го не в одиночестве, а в компании с другими людьми»1.
Импрессионисты с их устремленностью к отражению современ-
ности жизни не могли не включить в круг своего горизонта сады, ко-
торые как раз во второй половине XIX века вошли в строй жизни
310

парижан. Возросший на промышленной революции средний класс
устремился к отдыху на природе, к загородным прогулкам и экскурси-
ям по достопримечательным местам. Проложенные к этому времени
железнодорожные пути сократили расстояния, сделали доступными
не только ближайшие окрестности столицы, но и Нормандию, с ее
великолепными речными и морскими пейзажами. Возникли популяр-
ные рекреационные зоны на берегах и островах Сены, на побережье
Ла Манша. Именно в этих местах - Буживаль, Онфлёр, Сент-Адресс,
Этрета, Трувиль, Круасси, Шату, Аржантёй - обычно располагали
свои мольберты Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.
Быть современным - значит показать новые явления в самом жиз-
ненном укладе людей, в распределении их времени. Публичные балы
и празднества в парках, кафе-концерты и кабаре, пикники и друже-
ские трапезы, морские купания, гребля и парусный спорт, посещения
лошадиных скачек, прогулки в парках и рощах - все эти проявления
зарождающейся «цивилизации досуга» вошли в импрессионизм ха-
рактерными топиками.
Тяготение к отдыху на природе вызвало настоящий бум частного
садоводства. Появились руководства и даже периодические издания
по разведению садов, проводились обучающие курсы и публичные
лекции. Один из авторов писал в 1887 году о положении дел в Нор-
мандии: «Еще пятьдесят лет тому назад почти все фермерские хозяй-
ства довольствовались маленькими огородами, плохо обработанными
и с бедным набором культур. Ныне во владении фермеров чистые и
хорошо ухоженные сады, богатые овощными культурами и крепкими,
здоровыми фруктовыми деревьями; более того, многие строения и
стены покрыты шпалерами плодоносящих растений... Люди, выра-
щивающие такие сады, получают нечто большее, чем дополнитель-
ные продукты питания: перед ними открывается путь к расширению
знаний, к наслаждению красотой, к укреплению морали... Поистине,
это явление сельской жизни останется в памяти как примечательная
особенность девятнадцатого века»2.
Состоятельные горожане, приобретая загородные дома, окружали
их цветущими растениями. Это были сады, отличные от фермерских -
так называемые орнаментальные, или флористические, предназна-
чавшиеся исключительно для наслаждения глаза. Были и смешанные
сады - с плодовыми деревьями, кустарниками и цветами. Как писал
один из авторов садового руководства, «соединить полезное с при-
ятным означает, в любом случае, увеличить сумму наслаждений»3.
Маленькие садики устраивались и у парижских домов. Особенно бо-
гат ими был Монмартр, вошедший в черту города лишь в 1860 году и
сохранивший многие особенности сельского уклада. В домах состоя-
тельных людей устраивались и внутренние сады-оранжереи.
Особую роль стали играть городские парки. План реконструк-
ции Парижа бароном Османом включал и его озеленение. Вдоль рас-
311

ширенных проспектов были высажены деревья, террасы открытых
кафе также стали окружаться растительностью. Был благоустроен
запущенный парк Монсо, расположенный в центре города. Сотруд-
ничавший с Османом ландшафтный архитектор Адольф Альфан
преобразовал Булонский и Венсеннский леса по образцу лондон-
ского Гайд-парка. Реконструированный еще в начале XIX века сад
Тюильри привлекал своей открытостью элегантную лублику, кото-
рая использовала его как светский салон под открытым небом. Люк-
сембургский сад, Булонский лес также стали излюбленным местом
прогулок и встреч парижан. Город, расчищенный от лачуг и ветхих
построек, модернизированный и озелененный, открытый свету и воз-
духу, привлекал импрессионистов, искавших радостных, «улыбчи-
вых» мотивов.
В их ранних работах массивы пышной растительности ограни-
чены правильными линиями посадок. Здесь еще нет характерной
для зрелого импрессионизма рассеянности и расплывчатости форм.
У Моне, как и у его друга Базиля, цветы ложатся яркими сгустками на
сплошные купы зелени. В «Цветущем саде» Моне (около 1866, Музей
Орсэ, Париж) тонкие стволы молодых деревьев ритмично рассекают
извилистую цветочную грядку, которая словно оседает под собствен-
ной тяжестью. У Базиля («Олеандры. Терраса в Мери», 1867, Худо-
жественный музей, Цинциннати) цветущие кустарники, свисающие
сверху древесные ветви клонятся к земле и замирают. Фронтально
выстроенная композиция «Террасы в Сент-Адрессе» Моне (1867,
Музей Метрополитен, Нью-Йорк) кажется застылой. Ровные полосы
волн, цветочные партеры и бордюры, ряд пароходов и парусников у
горизонта, распластанные в воздухе флаги и горизонталь решетки за-
мораживают движение, а мясистые гладиолусы и герани не отвечают
на веяние морского бриза. Время трепещущей растительности, вибра-
ций воздуха и воды еще не наступило. Пока это не импрессионизм,
а скорее, реализм, весьма близкий Курбе и отчасти Мане. Особенно
явны следы этих эталонов в композициях, где затемненный пейзаж-
ный фон утяжеляется крупными человеческими фигурами. Женщины
в известной картине Клода Моне бродят среди цветов, собирают их в
букеты и, опоясанные широкими венчиками своих кринолинов, сами
выглядят как изъявления бурного, неукротимого цветения жизни
(«Женщины в саду», 1866-1867, Музей Орсэ, Париж).
Но в начале 1870-х годов фигуры Моне уже не властвуют над са-
дом, а утопают, растворяются в нем. Камилла и ее подруга расположи-
лись на переднем плане картины «Госпожа Моне в саду» (около 1872,
частное собрание), но трепещущее окружение словно втягивает их в
себя. Сквозь листву брызжет солнечный свет, и его блики падают на
платья женщин подобно осыпающимся лепесткам. Свет равномерно
заполняет все пространство, шевеля своими лучами густую листву
кустарников, расцвечивая белыми хлопьями траву, размывая силуэты
312

двух мечтательниц. В «Завтраке» (1873-1874, Музей Орсэ, Париж)
типовые элементы бытового жанра, хотя и выдвинутые на первый
план, недвусмысленно обозначают не житейскую сценку, а ее оконча-
ние, распад, растекание в садовой среде. Еще неубранный после утрен-
ней трапезы стол, забытые на скамейке зонтик и сумка, брошенная
на ветку дерева шляпа, играющий на земле и почти скрытый в тени
ребенок, две женщины вдали - событие завершилось, связи распа-
лись, действующие фигуры расходятся, готовые исчезнуть за завесой
цветов и деревьев. Растущий, укорененный в земле сад господствует
над скоротечными событиями человеческой жизни.
Идиллическая сценка писалась в саду Моне в Аржантее. То же ме-
сто, но с противоположной стороны дома представлено в картине с ре-
бенком на садовой дорожке, фруктовыми деревьями вдали, цветами в
керамических горшках и лианами, вьющимися по фасаду дома («Дом
Моне в Аржантее», 1873, Художественный институт, Чикаго). Время
пребывания в Аржантее было одним из счастливейших периодов в
жизни художника. Воздух напоен солнцем, зелень создает уютное и
просторное укрытие для малыша с обручем (сын художника Жан),
а выглядывающая из двери женщина (Камилла) почти потерялась
среди вьющихся по стене растений.
К. Моне. Завтрак. 1873-1874. Музей Орсэ, Париж
313

Сад благожелательно приемлет в себя человека и почти погло-
щает его, окутывая своими сплетениями. В «Гладиолусах» (1876,
Институт искусств, Детройт) цветы неукротимо захватывают про-
странство, оттесняя женскую фигуру вдаль, к решетчатой ограде.
Эскизная импрессионистическая манера схватывает не столько ко-
лебания световой среды (ее полутень спокойна и равномерна), сколь-
ко внутренние толчки, набухания стеблей и соцветий, жадно впиты-
вающих земные соки, тянущихся к солнцу. В гладиолусах художника
привлекал, по-видимому, высокий взлет стеблей, выбрасывающих из
себя один цветок за другим. Длинные мазки ниспадают вертикаль-
ными струями, одинаковыми для растений и человеческой фигуры.
Женщина в синем платье под зеленым зонтиком - почти бесплотная
тень, изумленно отшатнувшаяся перед густо разросшейся клумбой.
Человек явно проигрывает соревнование с природой, но проигрывает
к собственному благу, извлекая наслаждение из ликующего натиска
ее витальных сил.
Одна из любимейших тем Моне этого времени - парк Монсо.
Первоначально сад при дворце XVIII века, он был сильно запущен,
частично распродан под особняки, но Адольф Альфан, действуя по
программе Османа, превратил его в благоустроенный публичный
парк. Этот уголок нового Парижа, наряду с Тюильри, стал местом це-
ремонных прогулок и светских бесед. «Пейзаж. Парк Монсо в Пари-
же» (1876, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) - великолепное зрели-
ще цветущей, сверкающей под солнцем растительности. Взрыхленная
живописная фактура словно удерживает в себе атмосферный слой.
Свет искрится в кустарниках, проскакивает золотыми полосками
по лужайке, собирается в сияющее пятно у основания здания. Это
строение, почти скрытое зеленью - единственный намек на то, что
перед нами - островок природы в городской среде. И слово «Пейзаж»,
стоящее первым в названии картины, указывает на то, что прорвав-
шаяся в город природа, разрастаясь, окутывает собой и человеческое
жилище.
В полотне 1878 года тот же парк изображен уже как «салон на пле-
нэре», где в прохладной тени беседуют за рукоделием дамы, подле них
играют дети, а по аллеям прогуливаются, обмениваясь приветствия-
ми, праздные фланеры. Моне прибегает к необычному построению
композиции, погружая большую часть картины в глубокую тень. Од-
нако тень лишь усиливает эффект свечения, которое врывается в пар-
ковый интерьер яркими пятнами. Со всей интенсивностью они сияют
на переднем плане, предоставляя темноте заглатывать человеческие
фигуры. Глаз импрессиониста устремлен прежде всего на органику
природы. И человек, даже если он культивирует, обустраивает ее под
собственные нужды, все равно пленяется ею в обоих значениях сло-
ва - и в смысле преклонения перед ее эстетическим совершенством, и
в смысле неустранимой эмпирической зависимости, подчиненности ее
314

законам. Пейзажи Моне в редких случаях безлюдны, но своевольная
стихия растительности, воды, света и воздуха повсюду господствует,
упрямо царит над «царем природы».
Как известно, у импрессионистов излюбленной позицией наблюде-
ния была позиция из окна верхнего этажа или с балкона. Сверху ши-
роко открывалась перспектива улицы, площади, ширь распростертого
внизу пейзажа. Увиденный с верхней точки сад Тюильри (1876, Му-
зей Мармоттан, Париж), как будто совсем утрачивает архитектонику
регулярного сада, рассыпается на вольно разбросанные фрагменты.
Купы деревьев перекрывают партеры, разрывают ровные дорожки на
короткие полоски, изломанные под углом или искривленные окру-
глостями бассейнов. Скульптуры как будто вырастают где попало,
а листва приблизившихся к переднему плану деревьев топорщится,
лохматится, сминая симметрию аккуратно подстриженных крон. Сле-
ва в эту разбросанную композицию как будто случайно вдвигается
крыло Лувра, а далеко на горизонте открывается хаотичный вид го-
родской застройки. Под кистью Моне французский регулярный сад
сближается с английским парком.
Верхняя позиция наблюдения не только вызывает рассеянную
структуру, но и побуждает глаз к движению. Невозможно охватить
единым взором всю панораму, и фиксированная точка зрения линей-
ной перспективы уступает место свободному дрейфу взгляда. Вид
сада Тюильри словно вытекает у нас из-под ног, постепенно уходя
вдаль. Наш глаз, следуя маршрутом видения художника, перебирает
планы, устремляясь к горизонту. Присущая восприятию динамика за-
ложена в программу созерцания картины. Современники импрессио-
нистических начинаний считали это небрежностью, произвольным
уплощением пространства, неумением правильно строить его. Однако
плавание взгляда, вызванное так называемой ныряющей перспекти-
вой, естественно для человеческого зрения, и проистекающее из него
динамичное пространство было подлинным открытием импрессио-
нистов.
С той же позиции изобразил уголок сада на Монмартре Огюст Ре-
нуар («Сад на улице Корто, Монмартр», 1876, Музей искусства Кар-
неги, Питтсбург). Мастерская художника находилась в бывшей част-
ной усадьбе, на верхнем этаже полуразрушенного здания XVIII века.
Окружавший его великолепный сад перешел во владение государ-
ства. Ренуар дорожил этой мастерской, из окна которой открывался
прекрасный вид на простиравшуюся за холмом сельскую местность.
В картине вертикального формата пространство вздымается, утягивая
за собой пестрый ковер цветов. Пышные разноцветные георгины как
будто ползут по крутому пригорку к вершине, где стоят стеной дере-
вья разросшегося парка. В их тени едва проступают очертания фигур
двух гостей Ренуара - Моне и Сислея. Основная роль отводится цве-
там, которые растекаются по картине богатым узорочьем.
315

«Не правда ли, - говорил Ренуар, - живопись создана для украше-
ния стен? Нужно поэтому, чтобы она была возможно богаче. Для меня
картина, поскольку мы принуждены делать станковые картины, долж-
на быть всегда приятной, радостной и красивой, да - красивой! В жиз-
ни достаточно скучных вещей, не будем фабриковать еще новые»4.
Его цветочные натюрморты буквально брызжут ликованием. «Хри-
зантемы» (1881-1882, Художественный институт, Чикаго) - роскош-
ное зрелище разноцветных пышных венчиков, жадно захватывающих
жизненное пространство. Глаз с беззаботным наслаждением погружа-
ется в гущу лепестков. Их изгибы, подобно языкам пламени, волнам
воды, провоцируют состояние медитативной отрешенности. «Когда я
пишу цветы, - говорил Ренуар, - я отправляю свой мозг на отдых»5.
Мотивы сада входят в его творчество главным образом цветочны-
ми натюрмортами и флоральным антуражем портретов молодых жен-
щин и детей. Цветы как будто отзываются на расцвет человеческой
жизни, льнут к юным лицам и телам. В картине, названной когда-то
Дюран-Рюэлем «Две сестры» («На террасе», 1881, Художественный
институт, Чикаго), тонко передано это родство человека и природы.
Молодая женщина и маленькая девочка сидят на обращенной к реке
террасе ресторана Фурнэза, вид которого часто служил Ренуару фо-
ном для портретов. По-
зади них простирается
густо заросший берег
Сены, вдали за деревья-
ми мелькает причал с
лодками. Цветы в буке-
тике на груди девушки и
в венке на голове ребен-
ка, по всей видимости,
собраны тут же, за огра-
дой террасы. Природа
щедро делится своими
красотами с двумя юны-
ми существами, и клуб-
ки пряжи в корзине для
рукоделия расцветают
теми же яркими краска-
ми. Один из критиков
того времени назвал
палитру импрессиони-
стов «смеющейся», и
эта метафора как нельзя
лучше определяет коло-
О. Ренуар. Две сестры (На террасе). ристическую гамму Ре-
1881. Художественный институт, Чикаго нуара.
316

Сад Писсарро - прямая противоположность праздничной декора-
тивности Ренуара. Мотив сада входит в его искусство как фрагмент
пейзажа в окрестностях Понтуаза, где художник работал долгие годы.
Он писал поля, луга, грядки овощных посадок и в соседстве с ними -
фигуры крестьян, их дома и хозяйственные постройки, инвентарь.
Сад у Писсарро - тот самый фермерский смешанный сад, где выра-
щивались и плодовые деревья, и овощи, и трава для сена. Он мало
отличается от естественного пейзажа, и Писсарро важно было пока-
зать именно это незаметное врастание земледельческой культуры в
стихию природы, ее обживание человеком. В картине «Тачка» (около
1881, Музей Орсэ, Париж) ветви деревьев клонятся к крестьянке, об-
разуя над ее головой естественный свод. На переднем плане - ручная
тележка (постоянная эмблематическая деталь в пейзажах Писсарро),
женщина грузит на нее сено. Высокая трава, густые заросли, по сути,
неотличимы от лесных, и лишь фигура труженицы указывает на воз-
деланную землю с выращенным садом.
В написанном уже в период дивизионизма «Сборе яблок» (1886,
Художественный музей Охара, Окаяма) фигуры сборщиц плодов, рас-
положенные по внушительной диагонали, фактически вытесняют из
поля зрения древесные кроны, которые уходят за верхний край кар-
тины. В «Уголке сада в г
Эрмитаже» (1877, Му-
зей Орсэ, Париж) густая
растительность создает
уютную нишу для двух
детей, играющих на ска-
мейке. Цветущие или
плодоносящие деревья в
картинах Писсарро ви-
дятся издали, как некая
искусственно созданная,
а потому чуждая, реаль-
ность («Сад в цвету. Луве-
сьенн», 1872, Националь-
ная галерея, Вашингтон;
«Весна в Понтуазе. Ого-
род и цветущие деревья»,
1877, Музей Орсэ, Па-
риж; «Сад и огород в Эр-
митаже, Понтуаз», 1879,
Музей Орсэ, Париж).
В отличие от Mone и
Ренуара, которые с на-
слаждением ПОГружа- к писсарро. Уголок сада
ЛИСЬ В садовую среду, в Эрмитаже. 1877. Музей Орсэ, Париж
317

видели в ней счастливое цветение жизни, Писсарро явно чуждался
этой темы. Лишь однажды и, видимо, иод влиянием Моне, он написал
сад изнутри, во всей роскоши его клумб, газонов, цветущих кустарни-
ков, вычищенных дорожек («Сад Матюрен в Понтуазе», около 1876,
Художественный музей Нельсон-Эткинс, Канзас-Сити).
Сад Берты Моризо - напоенная солнечным светом идиллическая
среда, место обитания счастливых детей. Присущая художнице сво-
бодная живописная манера приводит к единству растительность и
человеческие фигуры. Густо набросанные короткие мазки в картине
«Ребенок среди роз» (1881, Музей Вальраф-Рихартц, Кёльн) творят
расплывчатые формы колеблемых ветром листьев и цветов, и фигурка
девочки, выбегающей из-за розового куста, кажется сотканной из той
же легкой, полупрозрачной материи. В портрете «Эжен Мане со своей
дочерью в Буживале» (1881, частное собрание) длинные стремитель-
ные мазки падают в разных направлениях, не опасаясь смять форму и
как будто подхватывая на лету солнечные лучи, запутавшиеся в пид-
жаке мужчины, в платье девочки. Именно эта порывистость письма
вызывает представление об утренней свежести, легком сквозняке,
гуляющем по саду. Та же лучистая материя сливает воедино фигуру
Б. Моризо. Урок шитья. 1885. Институт искусств, Миннеаполис
318

молодой женщины и вид сада за ее спиной в картине «После завтрака»
(1881, частное собрание, Нью-Йорк). Быстрые пробеги кисти по все-
му полю картины вызывают впечатление единого дыхания человека
и окружающей природы.
Особое место в кругу импрессионистов занимал Гюстав Кайботт.
Посвятивший себя, вслед за Дега, темам городской жизни, он мало
уделял внимания пейзажу и, равнодушный к состоянию атмосферы,
четко прорисовывал материальные формы, контуры человеческих фи-
гур. Однако Кайботт был страстным садоводом, и это увлечение проя-
вилось в его творчестве. Купив в 1880 году усадьбу в Пти-Женевилье,
он принялся выращивать сад, украшать землю георгинами, розами,
хризантемами, ирисами, гиацинтами. Он вел переписку с Моне, ко-
торый несколько позднее также увлекся цветоводством, и при лич-
ных встречах в Живерни оба художника неустанно говорили о своем
хобби.
В работах Кайботта нет характерной для импрессионизма спонтан-
ной импровизационности; бег ускользающих мгновений интересует
его в меньшей степени, чем завершенность движения, достигнутая ста-
бильность. Очарование «нового Парижа», Парижа Османа, для него
состояло не столько в открытых пространствах с участками зелени,
сколько в правильной расчерченности улиц и площадей. Это видение
с упором на геометрию проявилось и в его трактовке сада. В картине
«Розы, сад в Пти-Женевилье» (около 1886, частное собрание, Париж)
дорожка изгибается по правильной кривой, а цветы возносятся на рав-
номерно посаженных штамбах. Женщина едва касается рукой цветка.
Здесь нет слитности форм, сплавленных в единой среде. При единой
тональности каждый цветок представлен отдельно, в его ненаруши-
мой индивидуальности. Растения словно замирают под пристальным
взглядом художника, ищущего объективности в передаче натуры.
Здесь мы подходим к основному противоречию импрессионизма,
точнее - к критической точке его эстетической проблематики. Им-
прессионисты ощущали себя наследниками реалистической школы
и стремились довести принцип жизнеподобного изображения до
полной завершенности, до возможного в живописи предела. Задача
воссоздания тонких эффектов атмосферы была плотно сопряжена с
требованием правдивого отражения действительности. «Правдиво-
сти» можно было достичь только работой с натуры на всех этапах -
от первых мазков до полного завершения картины. Художники, за-
давшиеся целью неотступного портретирования природы, поставили
себя в жесткие условия работы на пленэре. Эмиль Золя, считавший
импрессионизм живописной версией литературного натурализма,
приводит такие слова Эдуарда Мане: «Я ничего не могу делать поми-
мо натуры. Я не умею изобретать. Если бы я вздумал писать, следуя
заученным урокам, я бы не создал ничего стоящего»6. Чтоб добиться
правды, художник должен доверять только своему зрению, отказаться
319

от всего, что сбивает с пути пристального наблюдения, исследования
натуры - от аллегории, «анекдотичности», от преднамеренности за-
мысла или любого другого сочинительства. «Чем меньше художник
будет пользоваться так называемым воображением, тем выше он бу-
дет, - говорил Ренуар. - Художник должен научиться познавать зако-
ны природы»7. Нетрудно заметить, что это не бунт против традиции, а
прямое продолжение ренессансной программы натуроподобного ми-
месиса. Современные исследователи справедливо указывают на связь
импрессионизма с авторитетом объективного знания, с философией
позитивизма. Так, Ольга Кочик сопоставляет суждения Огюста Кон-
та и Ипполита Тэна с эмпирическими установками импрессионизма,
который «утверждает в его значительности реальный материальный
мир», создает художественный образ, «эквивалентный самой жизни,
превосходно служащий целям ее познания»8.
Один из критиков того времени заметил, что импрессионисты
подменили тезис «искусство для искусства» другим - «натура для
натуры»9. Но «правдиво показать натуру» - значит передать впечат-
ление, то, что за-печат-левается в зрительном аппарате. Художествен-
ная правда - это свидетельство беспристрастного глаза. Эрнест Шено,
один из самых тонких критиков того времени, писал, что импрессио-
нисты стремились передать «уже не абстрактную реальность природы,
не природу как она есть, как ее может постигать интеллект ученого,
но так, как она является нам, как она представляет феномены атмос-
феры и света нашему глазу, если только он способен смотреть»10.
Здесь обозначается развилка, точка бифуркации, которая развела
творческие пути двух любителей садоводства - Моне и Кайботта. Кай-
ботт, пристально вглядываясь в натуру, стараясь не упустить ее тонких
деталей, останавливал взгляд на каждом объекте в отдельности и тем
самым не только изолировал их друг от друга, но и прерывал движе-
ние. Моне, напротив, охватывая мотив единым взглядом, стремился
показать слитность всех элементов под покровом атмосферы, то, что он
называл словом enveloppe, то есть облачение, пелена, заволакивающая
объекты. В поздние годы он максимально приблизился к феноменаль-
ному аспекту внешнего мира, одновременно растворив в нем все суб-
станциональное, все, что пребывает за красочной завесой «покрывала
майи». Однако редукция образного содержания к чисто зрительным,
оптическим аспектам стирает грань между физическим и психическим,
и созерцаемый предмет сливается с процессом созерцания.
Уже современники называли искусство импрессионистов анали-
тическим - и не только потому, что в их живописи световой луч раз-
лагается на спектральные цвета. Последовательно проведенная уста-
новка - писать не только то, что видишь, но и как видишь - привела
к анализу зрения как такового. В позднем творчестве Моне этот прин-
цип аналитической живописи был доведен до кульминационной точ-
ки, за которой открылись совершенно иные горизонты живописи.
320

Места, в которых проживал Моне - Сент-Адресе (1866-1868), Ар-
жантей (1872-1878), Ветей (1878-1881), Пуасси (1881-1883) - рас-
полагались на берегах Сены, а дома имели сады или хотя бы палисад-
ники, террасы с цветочными растениями. Таким образом, художник
был окружен своими любимыми мотивами - воды, с ее чарующими
отражениями, и растений, трепещущих под дуновениями воздуха.
В 1883 году он снял дом с фруктовым садом в деревне Живерни, на-
ходившейся на одном из рукавов Сены. В 1890 году, когда истек срок
аренды, Моне выкупил участок с домом и уже не покидал его до конца
жизни. К этому времени он достиг большой известности, его карти-
ны хорошо продавались, так что появилась возможность обеспечить
комфортную жизнь себе и своей многочисленной семье. В Живерни
он по собственному вкусу обустроил интерьеры дома, а сад стал его
подлинной страстью. Теперь Моне редко посещал Париж, почти не
виделся со своими товарищами, ежемесячно собиравшимися в кафе
«Риш». Однако он не был одинок; круг его общения хотя и изменился,
но остался широк. Он сдружился с Клемансо, который оказывал ему
поддержку, его навещали Пьер Боннар, Эдуар Вюйар, Огюст Роден,
американский художник Джон Сарджент, поэты Стефан Малларме и
Поль Валери, торговцы картинами Дюран-Рюэль и Бернхейм-Жен,
актеры Саша Гитри и Шарлотта Лиз. Кроме того, постоянно наезжали
иностранные, особенно американские, художники, чтобы работать с
ним бок о бок, обучаясь мастерству. Моне умер в 1926 году, и послед-
ние десятилетия его жизни стали едва ли не самыми плодотворны-
ми. Во всяком случае, здесь, в Живерни, импрессионизм поднялся на
высшую ступень и, достигнув кульминации, перерос себя, перешел в
новое качество.
Прежде всего, это касается работы сериями. Ведь если художник
ловит мгновения быстротечной жизни, он неизбежно приходит к не-
обходимости смены холстов вслед за изменениями света и атмосфе-
ры. Первой такой серией стали «Стога» - 25 полотен, написанных
в разные сезоны 1890 - 1891 годов. Позднее, уже в 1920 году, Моне
рассказывал, что, приступив к работе, он был уверен, что вполне до-
статочно двух холстов, чтобы передать сюжет при солнечной и облач-
ной погоде, «но как только я начинал писать этот солнечный момент,
освещение менялось, так что двух холстов было совершенно недо-
статочно для верного схватывания впечатления от природы, конечно,
если только не было намерения спрессовать различные впечатления
в одной картине»11.
Падчерица Моне Бланш Ошеде приносила ему несколько холстов
для каждого сеанса на пленэре. Мотив этой серии предельно прост.
Моне лишь слегка менял позицию, включая в поле зрения один или
два стога. Однако картины настолько различаются между собой, как
будто в них представлены совершенно разные мотивы. Фактически
это так и есть, ибо мотив Моне - не конусы сложенного сена, а их
321

атмосферное окружение, enveloppe. Они являются то позолоченны-
ми утренним светом, то порозовевшими под косыми лучами заката,
потемневшими на контражуре; бурыми, припорошенными снегом в
зимний день; малиновыми сгустками, почти растворившимися в ту-
склой атмосфере оттепели и отбрасывающими ярко-голубые тени при
ярком летнем солнце.
В письме к Гюставу Жеффруа, своему другу и будущему биографу,
Моне признавался, сколь трудна для него была эта работа: «Я тяжко
работаю, бьюсь над серией стогов с различными эффектами, я упор-
ствую, но в это время года солнце садится так быстро, что я не поспе-
ваю за ним ... Моя медлительность приводит меня в отчаяние. И чем
дальше я продвигаюсь, тем яснее вижу, какого труда стоит то, к чему
я стремлюсь: «мгновенность» и, особенно, атмосферная пелена и са-
мый свет, рассеянный повсюду. Теперь у меня вызывают все большее
отвращение вещи, созданные легко, одним махом»12.
Моне предполагал демонстрировать серию целиком, выстроенной
в ряд, чтобы можно было созерцать всю последовательность тональ-
ных переходов. При таком экспонировании, конечно, должна была
проявиться и динамика композиционных вариаций: Стога то прибли-
жаются к нам почти вплотную, то уходят в глубину, открывая простор
равнины. Их шатры передвигаются, уплывают в сторону, исчезают,
затягивая в картинное поле соседний стог. В непрерывной череде кар-
тин все эти переброски, вызванные изменением позиции художника,
направления его взгляда, должны восприниматься именно как «вну-
трикадровая» динамика, смещения живописных масс внутри задан-
ной рамки. До появления кинематографа оставалось четыре года, хотя
предваряющие его опыты уже существовали. Серия Моне подобна
монтажной последовательности, где одна и та же сцена показывается
в разных ракурсах, с разных расстояний.
Серийность стала логичным завершением поисков импрессио-
низма, последовательным осуществлением его исходных посылок.
Однако непрерывный поток мгновений должен быть организован
формально, подобно звуковому потоку в музыкальной композиции.
Моне вынужден был отступить от требования завершения картины
на пленэре и стал дорабатывать полотна в мастерской. Ведь если вся
серия предстает перед зрителем одновременно, ее части должны быть
согласованы друг с другом в колористическом, композиционном и
прочих отношениях. Таким образом, неукоснительное исполнение
программных задач, по сути, вело к отходу от них, полное развертыва-
ние импрессионистической эстетики означало ее самоотрицание. Эта
проблема теперь будет постоянно стоять перед Моне. Ее решение он
найдет много позднее, в панорамной версии видов сада в Живерни.
«Стога» произвели огромное впечатление на художников млад-
шего поколения, послужили стимулом для возникновения новых на-
правлений. Достаточно вспомнить признание Кандинского в «Сту-
322

пенях»: «Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это - стог
сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник
не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой
картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако,
что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в па-
мять и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших
подробностей... Живопись открывала сказочные силы и прелесть, но
глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет
как необходимый элемент картины»13.
Серийность становится основным способом осуществления твор-
ческих замыслов Моне. В 1893 году он пишет на 20 холстах вертикаль-
ный мираж Руанского собора: каменная громада дрожит в световом
мареве, как будто сотканная из воздуха. Из посещений Лондона на
рубеже 1890 - 1900-х годов родилась огромная серия, почти в сот-
ню полотен, где город на Темзе предстает окутанным густым тума-
ном. В одной из завершающих работ («Чайки. Река Темза в Лондо-
не. Здание Парламента», 1904, Музей изобразительных искусств им.
A.C. Пушкина, Москва) сиреневый туман равномерно затягивает всю
поверхность, так что контуры здания едва видны, но порхающие где-
то впереди чайки проявляются с неожиданной отчетливостью, будто
они вынырнули навстречу нам как вестники дальнего, скрытого за
пеленой мира. Позднее, после посещения Венеции в 1908 году, роди-
лась еще одна серия городских видов.
Но конечно, главной темой Моне по-прежнему оставался пейзаж,
естественный или созданный человеком. Природа близ Живерни ода-
ривала его чарующими мотивами лугов, полей с маками, берегов Сены.
В 1891 году появилась серия «Тополи» (23 полотна), где ритмичные
ряды близких стволов держат передний план, а дальние деревья за-
тягивают глаз в глубину. Вертикали тополей то выступают темными
силуэтами на фоне летнего неба, то взлетают длинными золотыми
всполохами, отраженными в воде.
В серии «Раннее утро на Сене» (1896-1897) пейзаж глубоко по-
гружается в сгустки атмосферной влаги. Работая над ней, художник
задолго до восхода солнца направлялся к месту впадения реки Эпт
в Сену, где к берегу была пришвартована лодка, еще много лет назад
оборудованная под плавучую мастерскую. При нем было 14 холстов,
необходимых для того, чтобы зафиксировать все стадии рассвета, уло-
вить и утренний туман, стелющийся над водой, и особое состояние
едва начавшего розоветь неба. Сравнивая два пейзажа, написанных с
одной точки («Приток Сены близ Живерни», 1897, Музей изящных
искусств, Бостон; «Раннее утро на Сене», 1897, Музей Метрополи-
тен, Нью-Йорк), можно предположить, что временное расхождение
между двумя мотивами сводится к минутам. В бостонской версии
розовое свечение неба и воды, темные участки зелени на контражуре,
высветленные горизонтальными лучами полоски волн указывают на
323

более ранний момент, чем во второй картине, где небо уже поголу-
бело, а верхушки деревьев, напротив, окрасились в сиреневый цвет.
Засияло радужными оттенками и отражение в воде. Свет уже проник
и в густую листву, выровняв ее тон, устранив теневые черноты. Пей-
заж посветлел, но не стал более четким. Утренняя дымка размывает
контуры, сливая воедино береговую растительность и ее отражение.
Опрокинутые в водное зеркало кустарники колеблются в его зыби.
В картине, хранящейся в Художественном институте Чикаго, водяные
пары застилают поле зрения, и расплывчатый пейзаж едва брезжит за
их густым слоем - ранний час, начало рассвета («Приток Сены близ
Живерни (Туман)», 1897). В сумраке теряется различие между ре-
альностью и ее отражением, все формы меркнут в неверном свете и
как будто плывут под ногами. Кажется, что здесь взгляд художника
направлен не вдаль, а точно вниз, на поверхность воды с ее отражения-
ми. Край берега остается позади, и ощущение неустойчивости водной
опоры усиливает эффект зрительных колыханий и расплывов.
«Когда вы выходите писать, - советовал Моне посетившей его в
Живерни американской художнице, - постарайтесь забыть, какие
объекты у вас перед глазами - дерево, дом, поле или еще что»14. Это
значит, что, приступая к работе, Моне отвлекался от предметного со-
держания мотива, настраивал свой глаз на восприятие чистых форм,
причем форм, подверженных диффузии, растворенных в атмосфер-
ном мареве. В «Излучине реки Эпт» (1888, Музей искусства, Фи-
ладельфия) запечатлен ясный день ранней осени. Прозрачный воз-
дух не затуманивает густую растительность на берегу стоячей воды.
Но дрожь мелкой листвы охватывает купы деревьев и кустарников
сплошной рябью. Непрерывное мельтешение, подобно влажному воз-
духу, растушевывает форму. Ветер ворошит наружную поверхность
зеленого массива, и он, распространяясь по всему полотну, передает
свой трепет поверхности картины. Изобразительный мотив совпадает
с формальным свойством живописной материи, ее фактурой. Из за-
чатков реальности прорастает абстракция.
В поздние годы Моне все дальше продвигается по пути растворе-
ния имманентных свойств натуры в ее скоротечных, феноменальных
проявлениях. Занявшись обустройством сада, он подошел к своей
задаче как художник, творящий живопись в самой реальности. Пло-
щадь, первоначально в один гектар, он, вместе с семью помощниками,
густо заполнил разнообразными, в том числе экзотическими, расте-
ниями. Посетители дружно отмечали, что формы и цвета сочетались
с замечательной гармонией, и каждый уголок сада являл искусную
композицию, готовую для ее перевода на холст. Множество фотогра-
фий позволили реставрировать авторский сад Моне, так что и теперь
можно убедиться в его импрессионистической картинности.
В полотне «Сад Моне, ирисы» (1900, Музей Орсэ, Париж) сплош-
ное цветение с переливами голубых, сиреневых, фиолетовых, розо-
324

вых оттенков тянется широким потоком и встречается с водопадом
струящейся сверху древесной зелени. В ее просветах видна голубая
гладь пруда. «Аллея в саду Моне, Живерни» (1901-1902, Австрийская
галерея, Вена) освещена теплым светом, который сплавляет разно-
цветье в единую массу. Дорожка с волнистыми тенями ветвей также
уподобляется водному течению. В таких работах реальный мотив не
тонет в толще атмосферного слоя, но натура, предуготовленная для
живописи, сотворенная по ее нормам, как будто отрицает самою себя.
Когда природа, подражающая живописи, и живопись, подражающая
природе, растворяются друг в друге, изображенные объекты неизбеж-
но утрачивают долю своей материальности. Сад, с его яркими клум-
бами, тенистыми деревьями, твердой почвой как будто обращается в
жидкую субстанцию с бурлящими, струящимися формами.
И вполне закономерно стихия воды завладевает поздним твор-
чеством Моне. В 1893 году он расширил площадь сада и на новом
участке земли устроил пруд, перекрыв течение ручья Рю. Моне хотел
создать подобие водного японского сада, для чего приобрел редкие
сорта водных растений, обеспечив для них подогрев бассейна. К этим
водяным лилиям он всегда прилагал их научное название - нимфеи
{nymphéas)у пренебрегая общеупотребительным nénuphars, кувшинки.
Очевидно, художник изначально воспринимал этот мотив сквозь флер
мифологических ассоциаций. Через узкую часть пруда, на границе с
устьем ручья, был перекинут изогнутый дугой мостик, по образцу за-
печатленных на японских гравюрах*.
Вид этого мостика стал первым мотивом в огромном корпусе вод-
ных пейзажей Живерни. В серии, относящейся к 1899-1900 годам,
художник лишь слегка меняет ракурс, то приближаясь к мосту, то от-
ступая, то чуть отодвигаясь в сторону, чтобы оттенить спутанными
прибрежными травами водную гладь. Дуга мостика заключает раз-
ноцветье пруда в арочное обрамление, которое отделяет его от фоно-
вой зелени. Перспектива горизонтальной плоскости воды стягивает
группы кувшинок в сплошные полосы. Колорит меняется со сменой
сезонов и освещения. Изумрудная летняя зелень с проблесками бе-
лых лилий («Пруд с кувшинками. Гармония в зеленом», 1899, Му-
зей Орсэ, Париж) сменяется теплыми, ржавыми тонами сильно за-
росшей и словно загустевшей к осени воды («Пруд с кувшинками»,
1900, Музей изящных искусств, Бостон). Густые ветви позолоченных
солнцем плакучих ив ниспадают к водоему каскадами. В импрессио-
низме Моне сливаются воедино стихии воды, безудержной вегетации,
всепроникающего воздуха. Особенно поразительно буйное цветение
в картине из чикагского Художественного института («Пруд с водя-
ными лилиями», 1900). Моне использует здесь все оттенки спектра -
Стены дома Моне в Живерни увешаны множеством японских гравюр, среди которых
и гравюра Хокусаи с изображением дугообразного моста.
325

голубые, густо-синие, желтые, изумрудные, жухло-зеленые, красные,
розовые, белые, словно любуясь неистощимостью природы в изобре-
тении все новых красок. И отражения в воде множат оттенки цветоч-
ного ковра.
С начала 1900-х годов кувшинки завладевают всем пространством
картины. Ни край берега, ни линия горизонта с полоской неба не огра-
ничивают композицию, так что водное пространство с плавучими
островками цветов кажется бесконечным. Правда, в картину вторга-
ются тени и отражения прибрежной растительности, а иногда - ветка,
случайно свесившаяся сверху, влаголюбивый цветок, склонившийся
над водоемом. Но и эти намеки на «запредельный» мир расширяют
мысленное пространство. Картины Моне, не изменяя принципу вер-
ности натуре, влекут воображение зрителя к смене концепций виде-
ния - от созерцания интимного уголка природы к представлению о
бескрайности водных хлябей, о бесконечных колыханиях мировых
стихий.
Реми де Гурмона, увидевшего «Кувшинки» на выставке 1916 года,
поразило неожиданное для импрессионизма космическое величие
этих пейзажей: «При внимательном рассматривании серии Клода
Моне испытываешь некий страх: кажется, что присутствуешь при бо-
жественном творении, и это и в самом деле так... Перед нами природа,
зафиксированная в самый момент ее явления, охваченная широким
пролетом единого взгляда»15. Писатель точно уловил это удивитель-
ное сочетание мгновенности и внушительной монументальности,
живого трепета и величавого спокойствия природы, расширения ее
малого уголка до макрокосмических масштабов.
Переход от интимных частностей к универсалиям, от эмпириче-
ского наблюдения к миросозерцанию осуществляется не путем вве-
дения в картину многозначительных символов, но простым способом
ограничения мотива. Изолированный, однородный по своему составу
мотив создает эффект all over, то есть равномерного растекания форм
во все стороны, их продолжения за пределами картины. Именно су-
женный угол зрения, так характерный для импрессионизма, влечет
к широким обобщениям, к представлению о природе как единой и
бесконечной целостности.
В «Кувшинках» из Художественного института в Дейтоне (1903)
островки цветов уплывают вдаль по воде, окрашенной в голубой цвет
неба. Внизу бродит тень от незримого дерева, а наверху раскачивается
ажурная ветка - наземная растительность обозначает скрытую от нас
твердь, предел водного пространства. Но в картине, написанной чуть
позже (1903-1904, Музей Мармоттан, Париж), рыжие затенения по
сторонам уже не ассоциируются с береговой растительностью, хотя и
вызваны, несомненно, ею. В таком окружении серо-голубая полоса в
центре видится как течение, затягивающее, уносящее в бескрайность
плоты широких листьев с цветами.
326

Формат этих картин, оставаясь горизонтальным, приближается
к квадрату. Но вскоре Моне начинает вытягивать их по вертикали.
В «Водяных лилиях» из хьюстонского Музея изящных искусств
(1907) по центру вертикального холста ползет белесая туманность -
то ли действительно туман, стелющийся в вечерний час над водой, то
ли пенистое завихрение, облако брызг над темным омутом. И здесь
как будто невзначай, помимо воли художника, рождаются вселенские
параллели земным мотивам - почерневшая вода подобна ночному
небу, на котором мерцают белые и красные звезды, клубится косми-
ческая туманность, а ее пересекают дальние полоски облаков, вдруг
проступившие из смутных очертаний кувшинок.
Многозначность проистекает из расплывчатости запечатленного
мотива, словно зависающего и колеблющегося между изобразитель-
ными альтернативами в некоторой неопределенности. Тому способ-
ствует и игра отражений, так увлекавшая Моне. Здесь сталкиваются,
переплетаясь, две реальности: пейзаж, опрокинутый в зеркало вод,
и парящие над ним нимфеи. Верх и низ, материальная природа и ее
эфемерный отсвет меняются местами, смыкаются, побуждая зрителя
к смене позиций видения.
Поразительно, насколько и в этом Моне оставался верен натуре.
В саду Живерни, восстановленном (будем надеяться) близко к ори-
гиналу, отражения в пруду неба и заросших берегов в ясный день про-
ступают с редкой отчетливостью, и на плоскости фотографии уже поч-
ти стираются различия между живой реальностью и ее иллюзорным
подобием. Другая особенность сада Моне - необычно густая расти-
тельность. Заросли тростников, экзотических трав и цветов, свисаю-
щая бахрома плакучих ив - все эти массы раскачиваются, трепещут,
колеблются, уплотняются и разрежаются подобно сгусткам тумана,
потокам клокочущих или дремлющих вод. Поистине сад Моне - дей-
ствующая модель мировой динамики.
Замечательны незавершенные картины этой серии и эскизы к ним.
(Заметим, что теперь Моне все больше работал в мастерской: здесь
определялась общая схема композиции, здесь же она доводилась до
завершения; лишь промежуточные фазы создавались на пленэре.)
Выполненные быстрыми мазками жидкой или, напротив, полусухой
краски, они приближаются к акварели: кисть движется длинными из-
вилистыми линиями, прерывистыми штрихами, оставляя нетронуты-
ми обширные участки холста («Кувшинки», 1907, Музей Мармоттан,
Париж). В таких перепадах от цветных масс к пробелам, от нитевид-
ных петель к густым пятнам как будто сами собой прорисовываются
изобразительные метафоры, множатся зрительные аналогии.
Кажется, что с годами обостряется восприятие Моне; зрение, на
самом деле угасающее, как будто становится более чувствительным
к нюансам натуры: «У меня есть только одно желание - еще полнее
слиться с природой и я не мечтаю об иной судьбе, кроме как, по на-
327

ставлению Гете, творить и жить в гармонии с ее законами. Природа -
это величие, мощь и бессмертие, перед которыми любое существо мне
кажется лишь жалким атомом»16.
Работа над кувшинками была надолго прервана по разным при-
чинам: несчастья в семье, ослабление зрения художника, поездка в
Венецию и последующая четырехлетняя (1908-1912) работа над ве-
нецианскими мотивами. Но главным препятствием стало разрушение
сада случившимся зимой 1910 года наводнением. Он был затоплен,
берега пруда размыты, цветы унесены водой, а после ее спада остался
толстый слой грязи и уничтоженные посадки. Однако уже в 1914 году,
когда сад был восстановлен, а зрение подправлено хорошими очками,
Моне вернулся к прерванной работе.
Отдельные картины 1910-х годов написаны в такой беглой, стре-
мительной манере, что, если бы не размеры (чаще всего - около двух
метров), их можно было бы назвать эскизами. Растущие у самой воды
агапантусы, упруго изогнувшись, тянутся еще не распустившимися
венчиками к солнцу («Агапантус», 1914-1917, Музей Мармоттан,
Париж). Их листья - змеящиеся мазки; жухло-зеленая полоса может
означать и береговую, и подводную растительность, а плавающие в си-
неве золотистые овалы в равной мере сходны и с листьями кувшинок,
и с облаками. В большой картине из парижского музея Мармоттан
(«Кувшинки», 1916-1919) с сильным акварельным, «водянистым»,
эффектом впечатление прозрачной среды усиливается струящимися
формами. Спиральные нити плакучих ив опускаются к воде и пронза-
ют ее своими отражениями. Гибкие стебли, касаясь поверхности пру-
да, создают на ней кольцевые волны, на которых покачиваются, меняя
контуры, листья кувшинок. В полотнах квадратного формата верх и
низ уже не различаются, поскольку реальность и отражение, надвод-
ные и подводные образы равнозначны («Кувшинки», 1916-1919, Му-
зей Орсэ, Париж)17.
«Я опять взялся за вещи невыполнимые: вода и трава, которая ко-
лышется в ее глубине... Видеть это - наслаждение, но можно сойти с
ума, когда пытаешься написать»18.
Объекты, погруженные в enveloppe (под которым следует понимать
не только атмосферный слой, но и дрожь поверхностей), утрачивают
твердый контур, очерчивающий их собственную форму. И это стиму-
лирует воображение зрителя, заполняющего расплывчатые абрисы
чередой подобий. В «Дорожке среди ирисов» (1918-1925, частное
собрание) длинные листья наземных цветов колышутся под порыва-
ми ветра, словно водоросли под ударами волн, а песчаная тропинка
вьется подобно вызолоченному солнцем ручью. Густо разросшаяся,
перекрывшая свет плакучая ива (1918-1919, собрание Бейелер, Ба-
зель) сходна с коловращениями воды в темном омуте, сгустками ноч-
ного тумана, а ее ствол - с поднявшимся столбом торнадо. Вечерняя
мгла нагнетает неопределенность. «Водоем с кувшинками вечером»
328

(1916-1922, Кунстхалле, Цюрих) почти затянут тьмой. В густом
мраке копошатся, подрагивают отблесками какие-то формы; лишь в
центре картины разгораются два ярких пятна, но их ослепительное
свечение также поглощает объекты. Перед нами некая беспредметная,
надмирная картина борьбы света и тьмы, навевающая воспоминания
о древних космогониях.
В нечетком изображении образы роятся, множатся, словно по
собственной прихоти. Метаморфозы тянутся бесконечной чередой,
гипнотизируя глаз. Чем дальше, тем больше художник отвлекается
от предметных форм, приближаясь к абстракции. «Плакучая ива» на-
чала 1920-х годов (собрание Бейелер, Базель) - зрелище бушующего
пожара, с красными языками пламени внизу и завитками дыма, ри-
сующими мимолетные, исчезающие образы.
Один из критиков засвидетельствовал такое признание старика
Моне: «Начиная с шестидесяти лет, я постоянно стремился к синтезу
однотипных сюжетов, завладевших моим вниманием - такому син-
тезу, где все мои прежние впечатления и ощущения отложились бы
в одной, максимум двух картинах. Теперь я воздерживаюсь от этого.
Ведь совершив немало дальних путешествий, я мысленно прошелся
по этапам своего творческого пути и пересмотрел былые представле-
ния. Пока я делал эскизы [к «Кувшинкам». - ВК], я понял, что череда
общих впечатлений, схваченных в те часы, когда мое видение было
наиболее точным, не лишена интереса. Я ждал, когда идея примет
форму, когда аранжировка и сочетание мотивов постепенно отпеча-
таются в моем сознании»19. То есть в годы зрелости Моне отходит от
типовых представлений о художественном обобщении, заменяя его
наслаиванием образов, явившихся здесь и сейчас, на коротком про-
межутке одного сеанса на пленэре.
Потребность представить разные версии меняющегося на глазах
мотива, спрессовать их в единой композиции все больше подводи-
ла Моне к абстракции20. Еще недавно четко прописанные мотивы
японского мостика, розовой арки, вида дома из зарослей сада теперь
тонут в красочных потоках, сгорают в полыханиях цвета («Япон-
ский мостик», около 1923, Музей Мармоттан, Париж; «Вид дома из
розового сада», 1922, Музей Мармоттан, Париж). Однако в своем
видении природы как непрерывного коловращения воспаривших
над предметностью форм Моне остается импрессионистом, то есть
его экспрессия рождается из созерцания живой натуры. «Глицинии»
(около 1920, Музей Мармоттан, Париж) - вид цветочных зарослей,
перевернутых отражением в воде и смятых ее колыханиями. Однако
эта опрокинутая в голубизну зелень выглядит как длинная поло-
са каких-то небесных растений, благожелательно простерших свои
ветви к земле.
Огромная серия «Кувшинок» мыслилась Моне как единое целое,
точнее - как декоративный ансамбль для стен круглого зала. Свиде-
329

тели рассказывают, что в его просторной мастерской, выстроенной
специально для работы над «Нимфеями», полотна выстраивались в
один ряд, и уже в 1900-е годы он работал над тем, чтобы соединить
их в одну циркулярную композицию. Критик Роже Маркс в статье
1909 года вспоминал такие слова художника: «Однажды меня прель-
стила мысль использовать мотивы водяных лилий для украшения
салона: растянутые по всей длине стен, по их поверхностям, они соз-
давали бы иллюзию бесконечного целого - непрерывной волны без
берегов, без горизонта. Вид стоячих, спящих вод способен расслабить
перенапряженные в работе нервы, и такая комната стала бы для ее
владельца островком медитативного уединения в окружении цвету-
щего аквариума»21.
Моне уже доводилось декорировать внутренние помещения цве-
точными мотивами - комнаты в доме его патрона Ошеде (1876), са-
лон Дюран-Рюэля (1883). Однако замыслу с «цветущим аквариумом»
суждено было осуществиться не скоро и не вполне.
В 1922 году он предоставил в дар государству весь ансамбль боль-
ших картин, и незадолго до смерти художника, хлопотами его друга
Клемансо удалось найти подходящее место для их размещения - два
зала в Оранжери де Тюильри. Овальные помещения не вполне отве-
чали намерениям Моне поместить ансамбль в идеально круглой ро-
тонде, соответствующей круговому горизонту естественного пейзажа.
В одном из этих помещений были вмонтированы в стены полотна на
темы «Заход солнца», «Утро», «Облака», «Зеленые отражения», в дру-
гом - «Три отражения», «Утро и ивы», «Ясное утро с ивами» и «Две
ивы». В таком виде ансамбль демонстрируется и сейчас.
Залы освещаются через стеклянный потолок дневным светом.
Мотивы, разрабатывавшиеся Моне в отдельных картинах, предста-
ли здесь в слитном единстве как некий универсальный, вселенский
пейзаж. Воды, с их плавучей растительностью, простираются в бес-
конечность во всех направлениях - в даль, за исчезнувший горизонт,
и в стороны, по дугам овала. Проемы входных арок суггестивно уси-
ливают впечатление непрерывности циклического потока, который
будто на время затягивается в открытые пустоты, уходя из поля на-
шего зрения. Пространственная беспредельность дополняется вре-
менной бесконечностью. Панорамный пейзаж представлен в разное
время суток, так что нам дано созерцать окружающую природу в ее
движении по замкнутому циклу. В этих панно, длиною в 8 и 12 ме-
тров, соединились мотивы станковых полотен: спускающиеся сверху
клочья тумана, неотличимые от отражений облаков; рябь воды с рас-
качивающимися на ней кувшинками, длинные пряди плакучих ив и
сплошные массы зелени, замершие в темных тенях. В «Заходе солнца»
небесное светило остается за верхним краем картины, но обознача-
ет свое присутствие ярким золотым расплавом, брошенным в самую
гущу трав и сумрачных вод.
330

Следовало бы ожидать, что в этих итоговых монументальных ком-
позициях Моне «дисциплинирует» свою манеру, придаст ей большую
четкость и завершенность. Однако и здесь кувшинки переданы будто
наугад брошенными мазками и спиральными кружениями кисти, а
сверкание воды под утренним солнцем чудесным образом возникает
из хаоса коротких прямых мазков, скрещивающихся на более светлом
фоне. Именно эта «небрежность», непредумышленность и провоци-
рует зрительное движение форм - всплески волн, их легкую дрожь,
скольжения кувшинок, завихрения ивовых локонов.
Можно сказать, что у импрессиониста Моне сама природа живопи-
сует, творит абстракции, а художник лишь следует за ее фантазиями.
И чем больше раскачивается натурная форма, тем шире круг вовлека-
емых в нее ассоциаций. Видение природы как потока - изменчивого,
творящего в своем движении новые формы - по определению метафо-
рично. Основания этой метафорической емкости, заложенные в осо-
бом настрое исследовательского видения, прекрасно разъяснил сам
художник в беседе с Жоржем Клемансо: «Большинство людей рас-
сматривают мир как таковой, я же сосредоточиваюсь на максимально
возможном количестве его проявлений в их отношении к непознан-
ной реальности. Если ты пребываешь в согласии с ее феноменами, уже
невозможно отойти слишком далеко от реальности, во всяком случае,
от того, что мы воспринимаем в ней. Все, что мне довелось когда-либо
наблюдать - это то, что мир открыл моему зрению с тем, чтобы я мог
засвидетельствовать это в своей живописи... Обычная ошибка людей
состоит в том, что они сводят мир к собственным измерениям, тогда
как растущее знание о вещах должно было бы расширить их пред-
ставление и о самих себе»22.
В связи с этим встает вопрос об отношении позднего творчества
Моне к символизму. Вольная, самостийная метафоричность его ра-
бот чужда преднамеренной, измышленной символике, даже растекаю-
щейся, многозначной, как было принято в этом направлении. Однако
существовала некая общая точка, где встречались символизм и им-
прессионизм. Речь идет об очищении образа от материальной обо-
лочки, его растворении в психических явлениях. В символизме проч-
но укоренилось понятие импрессии, означающее отпечаток внешнего
мира на экране чувственности. Зрительному образу, вызванному из
небытия словом, отводилась важная, едва ли не ведущая роль. Здесь
поэзия соприкасалась с живописью; ментальные образы, переклика-
ясь, вступали в метафорическую игру. В эстетике Малларме функция
метафоры состоит не в выявлении родства предметов, их подобия,
а скорее, в обратном - в развоплощении зримого и овеществлении
невидимого. Поэтическое произведение становится полем игры ме-
таморфоз.
Для символистов музыка была апогеем эстетического, заверше-
нием и общим итогом всех разновидностей художественного опыта.
331

И живопись, и поэзия изначально устремлены к музыке, и подлин-
ная гениальность раскрывается именно в способности подняться над
конкретностью данного образного средства, прийти к заключающей
абстракции. «Клод Моне, - писал один из современных ему крити-
ков, - оперирует световыми волнами, как музыкант волнами звуковы-
ми. Эти виды вибраций соответствуют друг другу. Их гармонии под-
чиняются одним и тем же неотменимым законам... Более того, различ-
ные эпизоды серии соединяются как части симфонии. Живописная
драма развивается по тем же принципам, что и драма музыкальная...
В остальном же - что значат формы? Что значит сюжет? Что значит
сам изображенный пейзаж? ...Моне хорошо знает, что есть только одна
реальность - реальность света»23.
Импрессионизм, начинавшийся как «натуралистическое» на-
правление, в период своего позднего цветения обнаружил родство с
совсем иными тенденциями. Ведь допрашивая реальность, отыски-
вая в ней тончайшие нюансы, художники все дальше уходили от ее
материальной плоти. Понятие «видение» перерождалось, обретало
смысл не надежного свидетельства зрения, но фантазий глаза, преоб-
разующих физический мир. Крупнейший художник импрессионизма
в завершающей фазе своего творчества максимально приблизился к
феноменальному аспекту внешнего мира, одновременно растворив
в нем все субстанциальное, все, что скрывается за свето-воздушной
пеленой.
Жюль Лафорг видел в импрессионизме «школу Глаза», искус-
ство чистого видения, освобожденного от предвзятых идей. Текучая
подвижность природы и динамика психической жизни параллель-
ны друг другу, и в искусстве импрессионистов, по Лафоргу, осуще-
ствилось редкое событие их встречи, пересечения. Еще в 1886 году
писатель символистского направления Поль Адан писал: «Назва-
ние (импрессионизм. - В.К.) осталось. По чистой случайности оно
оказалось верным. Ведь, в отличие от других школ, где искусство
накладывается на ощущения, полученные от данных опыта, всегда
ненадежных, это направление стремится воссоздать феноменальное
в его чистоте, субъективную видимость вещей. Это школа абстрак-
ции. Она избегает ошибки, навязанной нам предрассудками двух-
тысячелетнего дуализма, которые сотворили, пренебрегая нашими
чувствами, полностью воображаемый объективный мир»24. Писатель
призывает «довести субъективность видения до предельно абстракт-
ной формулы»25.
Моне не удалось увидеть свое итоговое творение. Монтаж ансам-
бля в Оранжери был закончен в апреле 1927 года, спустя пять месяцев
после кончины художника. Довольно долгое время, к огорчению Кле-
мансо, шедевр его друга не привлекал внимания публики. Но после
Второй мировой войны, с подъемом абстрактных направлений типа
ташизма, началось настоящее паломничество к полотнам Моне, с их
332

бушующими по всей поверхности красочными вихрями. Залы Оран-
жери, с легкой руки Андре Масона, получили название «Сикстинской
капеллы импрессионизма».
Примечания
1 BumpusJ. Les jardins des impressionistes. Oxford, 1990. P. 9.
2 Цит по: Gache-Patin S. Private and Public Gardens // A Day in the Country.
Impressionism and the French Landscape. Los Angeles, 1984. P. 209.
3 Ibid.
A Мастера искусства об искусстве. T. 5. Кн. I. M., 1969. С. 135.
5 Цит. по: Groom G., Druick D. The Age of Impressionism at the Art Institute of
Chicago. New Haven; London, 2008. P. 83.
6 Zola É. Edouard Manet // Les écrivains devant l'impressionisme. Paris, 1989.
P. 154.
7 Мастера искусства об искусстве. T. 5. Кн. I. С. 123.
8 Коник О. Импрессионизм // Западноевропейское искусство второй полови-
ны XIX века. М., 1975. С. 24, 25.
9 См.: Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля.
Документы. Л., 1969. С. 336.
10 Les écrivains devant l'impressionisme. P. 69.
11 Цит. no: Sagner К. Monet at Giverny. Munich; Berlin; London; New York, 2006.
P. 29.
12 Geffroy G. Claude Monet: Sa vie, son œuvre. T. 2. Paris, 1924. P. 48.
13 Кандинский B.B. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. 1901-1914. М.,
2001. С. 273.
14 Цит. по: Sagner К. Op. cit. P. 46.
15 Gourmon Remy de. Promenades philosophiques. Paris, 1905. P. 223.
,f\ Geffroy G. Op. cit. P. 146.
17 Замечательно суждение Гастона Башляра, высказанное о «Нимфеях» Моне в
контексте его размышлений о пробуждаемых природой грезах: «Вот почему
по берегам деревья живут как бы в двух измерениях. Сами тени их стволов
будто увеличивают глубину водоема. Предаваясь грезам возле вод, невоз-
можно не выработать для себя какой-то особенной диалектики отражения и
глубины. Тебе начинает казаться, что в глубине вод отражение питает какая-
то непонятная материя. Ил - это амальгама того зеркала, что все время в
работе. Она объединяет в себе темноту всех теней, какие только ей дарованы.
Также и дно реки таит в себе для художника изысканные сюрпризы» (Баш-
лярГ. Избранное: Поэтика грезы. М., 2009. С. 248).
,н Geffroy G. Op. cit. P. 47.
19 Цит. по: Sagner К. Op. cit. P. 78.
20 По-видимому, при обсуждении полуабстрактных картин конца 1910-х -
1920-х годов нельзя обойти вопрос об ослабленном катарактой зрении ху-
дожника. Проведенная в 1923 году, редкая в то время, операция на одном
глазу отвела угрозу полной слепоты, однако исследования современного
офтальмолога, основанные на сохранившихся очках Моне, показывают,
насколько слабым, затуманенным было его видение. Фотографии в му-
зее Мармоттан демонстрируют, в каком виде являлись Моне его мотивы.
333

В энергичной, широкой манере письма старика Моне угадывается стремле-
ние возродить утраченное видение, вернуть себе зримую форму, создав ее
мускульным усилием. Ведь именно рука вычерчивает формы, их границы,
углы и округлости. Для художника, простоявшего за мольбертом несколь-
ко десятилетий, зримый образ и моторика работающей руки неразрывно
взаимосвязаны, так что созидающие форму взмахи кисти, по принципу об-
ратной связи, способны прояснить едва видимый образ, восстановить его в
мысленном представлении.
21 Roger Marx. Les Nymphéas de Claude Monet // Gazette des Beaux-Arts. I. 1909.
P. 529. Цит. по: Geffroy G. Op. cit. T. 2. P. 146.
22 Clemenceau G. Claude Monet. Cinquante ans d'amitié. Paris, 1926. P. 145-146.
Цит. по: Sagner К. Op. cit. P. 31.
23 Цит. по: Geffroy G. Op. cit. P. 124.
2i Les écrivains devant l'impressionisme. P. 382-383.
25 Ibid. P. 383.

O.C. Давыдова
ОБРАЗЫ САДОВ И ПАРКОВ В ТВОРЧЕСТВЕ
ХУДОЖНИКОВ КОНЦА XVIII - НАЧААА XIX ВЕКА.
СИМВОЛИЧЕСКАЯ РЕАЛЬНОСТЬ ПРЕДРОМАНТИЧЕСКОГО
И РАННЕГО РОМАНТИЧЕСКОГО ПЕЙЗАЖА
...этот беззвучный пейзаж,
весь этот пейзаж, осененный
пасмурной или ясной судьбой, тебе
предшествовал...
P.M. Рильке. Дуинские элегии
Провести четкую границу между пониманием худо-
жественного образа как иллюзорной реальности и
осознанной условности - задача не из легких в отношении любого
течения: одно не исключает другого. Не помогают здесь и яркие при-
манки названий в виде теоретических ярлычков - сентиментализм,
романтизм, реализм, символизм. Художественная форма акцентирует
грани, определяющие стиль, дает образу тот или иной язык, раскры-
вающий оттенки неповторимого переживания времени, показываю-
щегося в свете духовных и материальных условий эпохи. Но внутрен-
няя жизнь почти всегда течет по территории смежных чувств, давая
неожиданные параллели и совпадения в рамках разных стилей и пи-
тающих их направлений. «Скромное путешествие сердца в поисках
Природы»1 способно открыть такие новые горизонты, что перспек-
тива для движения будет казаться бесконечной, по крайней мере, в
течение столетия или двух. Процесс воспитания чувств, начавшийся
еще в XVIII веке призывами возврата к Природе, естественности,
поэзии чистоты в XIX веке обернулся порывами к чистой поэзии,
романтической свободе и, наконец - чистому искусству, одухотво-
ренному символической верой в достижимое через художественный
язык земное совершенство.
Колебание переживаний - таков неуравновешенный характер ду-
шевной жизни Нового времени, сложение которого в европейском ис-
кусстве велось тысячелетиями, периодами превозмогая чувственность
экзальтацией религиозного, мистического или философского учения,
а в России, хранившей верность христианским традициям и развивав-
335

шей искусство в церковном русле, получившему возможность проя-
вить себя в атмосфере петровских и послепетровских реформ.
Русский пейзаж второй половины XVIII века переживает пере-
ходную стадию. В нем проявляются первые попытки трансформации
окружающей действительности в духе захватывающей чувства иллю-
зии, имеющей своей целью не поучение и назидание, не историческое
прославление и учебно-театральную демонстрацию, а художественное
впечатление, чувство. В пейзажную живопись проторомантическая
волна хлынула из области садово-паркового искусства. Написан-
ный по академическим канонам художественный вид отражал сим-
волическое пространство, насыщенное многочисленными знаками,
напоминаниями, неожиданными измерениями, в идеале дарящими
гуляющему мечтателю кусочек пуссеновской или лорреновской Ар-
кадии, влекущей в свою идеальную даль. Принцип формирования ан-
глийских садов, несущий в себе утопическую иллюзию присутствия
далеких обетованных стран внутри одного паркового пространства,
развивал в художниках свободное чувство ассоциаций, открывающих
возможность движения как внутреннего, так и внешнего. С одной
стороны, пейзажисты фиксировали наиболее выразительные точки,
открывающие вид. С другой стороны, передавали вызываемые этим
видом чувства.
В период сентиментализма, рассматриваемого как начальная ста-
дия предромантизма, человек внутренне был еще крепко привязан
к земле, к видимым границам. Избирая для сюжетов картин сады
и парки, художники следовали старым законам, подчеркивавшим
формообразующий стержень архитектуры, призванной «воображать
и создавать прекрасную действительность, в которой нам отказала
природа»2. Но в то же время подобные сюжеты давали возможность
проявиться новым тенденциям, открывающим проблематику творче-
ского отражения в живописи современного художникам ландшафта,
сконструированного символически. В конце XVIII века в русском
искусстве начинает формироваться более доверительный подход к
пониманию образа как второй реальности, воплощающей мечту в
пределах настоящего. Эта художественная категория на Руси всегда
приравнивалась к знаку, символу чего-либо - «се есть мнишьскыи
коуколь»3. Образ - мнимость, видимость первоисточника, по природе
своей таящая конфликт, ибо «не подобает глаголяще небесных и неви-
димых образов на земле видимо образовати»4. В конце XVIII - начале
XIX века художники находятся под влиянием традиции, но внимание
к поэтическим проявлениям настроения в Природе и внешнем мире
постепенно накладывает на формы искусства неуловимые романтиче-
ские оттенки. В пейзаже такие тенденции получили возможность раз-
вития благодаря тому строю Натуры, который привлекался в качестве
предмета изображения - садово-парковым видам в английском духе,
вносившем в понимание художественного звучания образа интонации
336

свободы и мечты. Отражая то, что зримо видимо в саду или парке,
пейзажисты конца XVIII - начала XIX века включали внутреннюю
иконографию ансамбля в свои композиции, наполнявшиеся через
изображаемые символы состояниями высоких переживаний, хра-
нивших отблеск небесной чистоты - воспоминаниями, надеждами,
победами, разлуками - переживаниями, далекими от обыденности,
возносившими душу к потерянному Эдему: «Очень характерно для
XVII и XVIII веков - это напряженное стремление людей водворить
хоть для некоторых своих представителей истинный рай на земле»5.
«Неформальные» английские парки, обладавшие сложной семан-
тической программой и апеллирующие к чувствам, имели самую не-
посредственную связь с развитием проторомантического и романти-
ческого пейзажа в русской живописи и в силу насущной потребности:
конкретным заказом общества (императорской семьи или знатных
вельмож) «снимать» художественные виды имений. Мода на «при-
родные ландшафты» принесла плоды не только в области паркового
зодчества (Павловск, Гатчина, другие резиденции и усадьбы), но по-
ставила новые задачи перед художниками-пейзажистами, дав начало
поиску адекватных конкретной парковой реальности живописных
средств. Историческая ценность гравюр А.Ф. Зубова, перспективных
планов П.А. де Сент-Илера, рисунков М.И. Махаева неоспорима. Од-
нако образ природы выступает у них прежде всего как устойчивая
архитектурная композиция, логическая задача, решаемая с матема-
тической точностью и холодным расчетом ученого-рисовальщика.
Начиная со второй половины XVIII века несмотря на то, что задачи
по существу остаются теми же - сохранить в истории с помощью изо-
бразительных средств изменяющийся образ живого организма пар-
ка - отношение к предмету меняется.
Интересно, что в английском изобразительном искусстве новый
образный тип, который будет встречаться в русской живописи не
только конца XVIII века, но и первой половины XIX века, стал про-
являться почти на столетие раньше. Объясняется это вполне опреде-
ленными причинами. С конца XVII века в Англии начинает формиро-
ваться та внутренняя реальность «неформального садово-паркового»
стиля, которая преодолевала скованность повсеместно господство-
вавших «французских» правил свободой организации пространства
и мышления6. Существовавшее в английской живописи направление,
изображающее «оленьи парки», предшествовавшие пейзажным, несет
черты сходства с работами русских усадебных художников, по преи-
муществу дилетантов: условность манеры отмечена романтически-
идиллическим видением и сдержанной доморощенностью. Для на-
глядности можно сравнить, например: «Ламник в Архангельском»,
предположительно написанный П.А. Шестаковым в первой половине
XIX века, и «олений парк» лорда Беркли, исполненный Я. Смитом
в 1689 году (Jacob Scmits. A view of an End or Secondary Front of Lord
337

Berkeley's New House. The Durdans, Surrey). Большой коллекцией неа-
трибутированного изобразительного материала с видами частных уса-
деб обладает Государственный Эрмитаж. Эти работы отличаются не
очень высоким профессиональным уровнем (потемневший красочный
слой, условность и косность композиционного построения, наивность
в выражении чувств), тем не менее они позволяют проникнуть в ат-
мосферу неявной для истории художественной жизни, которая была
питающей духовной повседневностью России XIX века. Оставлять их
без внимания, как это происходит в настоящее время, представляется
несправедливым. Определенные композиционные и эмоциональные
параллели можно усмотреть и на уровне профессионального творче-
ства у Семена Федоровича Щедрина и ряда английских пейзажистов
середины XVIII века, например - Лукаса Саливана.
К живописному полотну на садово-парковый мотив предъявля-
лись требования двух категорий: ясность, четкость, узнаваемость вида
и в тоже время лирическое настроение, гармоничность образа, смяг-
ченного чувством:
Иль в стекла оптики картинные места
Смотрю моих усадьб; на свитках грады, царства,
Моря, леса, - лежит вся мира красота
В глазах, искусств через коварства7.
Диалог с природой внутри условной реальности паркового про-
странства, сотворенного по законам искусства, давал художникам-
пейзажистам некую «силу наведения»8 на музыкальный мечтатель-
ный лад. Реальность сада несла на себе конструкцию художественного
идеала, высвечиваемого патетическими оттенками переживаемых во
время прогулок чувств и раздумий:
Мы счастливы - в мечтах; несчастны - в самом деле;
Печаль - существенность, а радость - призрак, сон;
Закон, начертанный для каждого в уделе,
И каждому известен он!9
Почему же именно английский садово-парковый стиль оказал
большее воздействие на развитие романтического направления в жи-
вописи, чем французский, образы которого в изобразительном искус-
стве начала XIX века, и тем более конца, тоже очень часто предстают
в поэтическом свете? Парки в английском духе ориентировались на
живописный эффект, заставляя выразительно работать тени и свет
в синтезе с пластической лепкой неподстриженных по трафарету
деревьев и расширяющих пейзажную картину в глубину озерных
и речных источников. Французский стиль исходил из архитектур-
ной концепции пространства. Соответственно и перед художниками
XVIII века задача ясного «перспективного» изображения парка в виде
четко читаемого образа-плана была главной. Английский стиль от-
талкивался от свободной игры фантазии, тщательно скрывающей эле-
338

менты продуманности и конструктивности. Постепенное раскрытие
пространства толкало на поиск тайн: «Для яснейшего усмотрения,
сколь далеко строитель сада отдален от архитектора, и сколь мало
оба они по одним правилам и законам работать могут, нужно только
заметить то, что тот упражняется в украшении горизонталей, а сей
вертикальных плоскостей. Архитектор хочет вдруг утешить зрение, и
одним разом дать ему обнять все гармоническое расположение своей
работы; а устроитель сада... должен план свой стараться скрывать, в
расположениях своих производить некое приятное запутание вещей
и оставлять неровности и нерегулярные случайности...»10 Постепенно
распространявшаяся мода на «живописные парки», словно «духови-
тые травы», разнеживала сердца и переносила романтические оттенки
видения даже в «симметрические мастеренья и скуку» французских
садиков. Ярким примером этой трактовки, наложенной на реалисти-
ческие основы видения, могут служить работы А.И. Штакеншнейдера
(например, «Дворцово-парковый ансамбль усадьбы Сергиевка. Вид
в сторону залива» 1840-е годы) или В. Садовникова; а на символист-
ские - акварели и живопись А. Бенуа и К. Сомова.
Именно в тенях «неформальных парков», которые вдруг стали не-
отъемлемым спутником всего подлинно возвышенного и живого, в
этом наделении образа внутренней и внешней глубиной, в преодоле-
нии (хотя еще и робком) искусственного равновесия открылась та спо-
собность, которая будет властно, даже гибельно, влечь романтические
натуры (особенно в символизме) - способность оживлять «облики и
свойства» - палингенезия на языке XVIII-XIX веков - оживлять то,
что молчит; требовать от реальности того, чего, может быть, в ней и
нет: «Истинно, что люди больше занимаются будущим и прошедшим,
чем настоящим»11.
Одним из главных художественных эффектов садов, разбитых в
английском стиле, было впечатление живописности, пластичности,
духовной емкости форм, эмоциональности, на развитие которой име-
ла влияние не архитектура, и даже не поэзия, а живопись, ибо «...жи-
вопись более стихотворства имеет силы над людьми, потому что она
действует посредством чувства зрения, которое больше других чувств
имеет власти над душею нашею»12. Изобразительное искусство изна-
чально находилось в средокрестии проблематики «пейзажных» парков.
Роль картины вообще велика в истории английского садово-паркового
стиля: повлияв на развитие особого направления в изобразительном
искусстве конца XVIII века, он и сам испытал воздействие живописи
в истоках своего формирования.
На композиционном уровне английский садово-парковый стиль
связан с идеализированным классицистическим пейзажем Пуссена
и Лоррена, что выразилось в замкнутости и картинности планов. На
внутреннее состояние образа большое влияние оказало поэтически-
меланхоличное настроение, рождаемое живописными руинами Ю. Ро-
339

бера. Конечно, содержание парков содержанием полотен далеко не
исчерпывалось: «Картины могут подражать Природе, но Природа су-
ществует не для того, чтобы копировать картины»13, - писал Г. Рем-
птон. Несовпадение смыслов происходит из-за разницы восприятия.
Строгие образы классицистических полотен, воплощаясь в открытом
парковом пространстве, развивали сентиментально-романтические
переживания, которые в свою очередь влияли на характер живописи,
изображавшей вновь разбиваемые ансамбли. Художники, воспитан-
ные на академических образцах французского, голландского и ита-
льянского пейзажа, реально оказываясь внутри парковой природы,
попадали в мир более свободных иллюзий, развивавших поэтическое
и философское воображение. Условная природа реального парка, оду-
хотворенного романтической пластикой естественно изгибающихся
форм, оказалась вполне приемлемой для артистических вкусов в рам-
ках академических требований, так как не стоит забывать, что в теоре-
тическом плане, несмотря на все мнимости, «неформальные» парки -
та же конструкция, хотя и обладающая новым ощущением масштаба.
Именно свобода масштаба создавала иллюзию бесконечности, тая-
щей «дальновидности и неизмеримости». Эта тяга к неоглядности,
видимой несдерживаемости пространства импонировала русскому
характеру даже в силу географических условий - огромности тер-
риторий - и способствовала популярности пейзажных парков: «Для
чего бы не превращать целые поля в некоторый род садов чрез многую
посадку деревьев?»14 В России теория английских парков, послужив-
шая реальным импульсом развития новых эстетических принципов в
понимании художественного образа, стала распространяться с 1760-х
годов. Пространственные масштабные картины, включающие нетро-
нутые рощи и перелески, влияли на развитие тяги к чему-то неопреде-
ленно поэтичному, пробуждающему стремление к движению, стрем-
ление к тем взволнованным переживаниям, которые со временем вы-
лились во внутреннюю тревогу, романтическое беспокойство, маяту
постоянного кочевья.
Конечно, сами пейзажные парки начала XIX века воплощали
идеал гармонии и спокойствия, слагавшийся в масштабе большого
пространства, а художники боялись пересекать лаконичную границу
между хаосом и искусственной свободой. Интересно, что в России это
ощущение духовной ценности гармонии и соразмерности повлияло на
особенности организации приусадебных помещичьих парков и садов.
А. Болотов писал: «Человеческий дух не всегда, а только редко может
оставаться в надлежащих пределах. Приметили, что местам, лежащим
подле самого дома, приличнее иметь более порядка и регулярства, не-
жели отдаленным...»15 Мысль эта отражается в том, что, как правило,
разбивка сада около барского дома несла на себе черты формального
плана в духе французского или голландского стиля, а затем перехо-
дила во все более и более свободный ландшафт.
340

Чистота внутреннего строя, пространственная гармония без навяз-
чивой симметрии, поэтические переживания без несуразной расплыв-
чатости - существенные для периода раннего романтизма характери-
стики. Волшебный круг пейзажного пространства ориентировался на
покой и тишину. Неслучайно в саду ставились стульчики и скамейки,
а они, как гласят «Эмблематы»: «Бесполезны для прохаживающе-
гося. Не нужны тому, кто не покоится»16. Однако созерцанию и на-
блюдению не противоречило движение: романтик всегда на ногах - в
прямом и переносном смысле. Именно такими предстают персонажи
Сем. Щедрина, Г. Сергеева, А. Мартынова, С. Галактионова и других.
Движение, порыв - устойчивые характеристики романтика, проявив-
шиеся уже в период сентиментализма. Его мысли и сердце далеки
от реальности, в которой он находится. Если мечтатель и погружен
в созерцательные глубины размышления где-нибудь на скамейке в
укромном уголке сада, он, как правило, одержим внутренним движе-
нием чувства и находится во власти духовного странствия по волнам
прошлого или будущего:
Но в сердце, бурями смиренном,
Теперь и лень, и тишина,
И в умиленьи, вдохновенном,
На камне, дружбой освященном,
Пишу я наши имена17.
В реальном путешествии по парку, в ходьбе по его завораживаю-
щим местам, хранящим не только камни, но и высокие урны, кружа-
щие ротонды, классические портики, совершалось немало открытий.
Это свойство несло на себе отпечаток сознания европейца нового
времени: «Прогулка не происходит от одной надобности движения;
она бы скоро прискучила, если бы токмо состояла в перешагивании
известного пространства земли. Для соделания ее приятной надле-
жит присоединить к ней удовольствия размышления... <...> Турки,
будучи от природы задумчивы, препроводят по целым дням в садах
своих, сидя на одном месте. Мятежные же и резвые люди, которые
нигде не могут быть покойны, прохаживаются часто и скоро»18. Бла-
годаря полотнам пейзажистов предромантизма и раннего роман-
тизма, писавших виды садов и парков, в которых отражена модель
поведения в них людей, мы можем наглядно удостовериться в том,
что восприятие природы и жизни в России конца XVIII века раз-
вивалось вполне в русле общеевропейских ценностей. Персонажи
Сем. Щедрина, Г. Молчанова, А. Мартынова и С. Галактионова, со-
провождаемые длинными хвостами шлейфов платьев или шлиц кам-
золов, чаще всего гуляют, демонстрируя друг другу восхитительные
картины: «Сельские Нимфы ходят по саду группами, поют веселые
романсы свои и летают на качелях, поставленных в густой аллее. -
Я гуляю со своим обществом; катаюсь с Грациями в легкой гондоле,
пою гимны наслаждению - мысленно, и угадываю таинство земного
341

блаженства...вхожу душою во святилище его»19. Стаффажные фи-
гурки посетителей сада помогали выразительнее и занимательнее
организовать композицию полотна, призванного, вовлекая зрителя,
подчеркнуть красоту открывающихся композиций, что было главной
целью ландшафтных портретистов, писавших императорские рези-
денции - Гатчину, Павловск, Царское Село, Петергоф - или богатые
имения знатных вельмож.
Картинность мышления, растянутая на широту возделываемого
пространства, рождала любопытные сюжеты, но все же главной фа-
бульной линией садово-парковых образов была Гармония - влекущее
сентиментально настроенного романтика состояние. Пространство
перехаживалось вдоль и поперек, диагонально и прямо - лишь бы
искать и видеть - видеть то, что внутри. Для периода предромантиз-
ма - внутри Гармония. «Что приятнее поражает вид дитяти, что более
его восхищает, как не нежная зелень, или блеск прекрасного неба?
С каким восторгом он пробегает луга и лучистые дорожки леса, как
скоро силы ему позволяют!»20 - подобные восторженные излияния
неслучайно сопровождали первые удары романтических порывов,
раздававшиеся в чутких сердцах сентиментальных практиков. Бла-
горазумие и переживания, нравственные запреты и художественная
свобода, историзм и живописное воображение органично наполня-
ли собой восприятие человека начала XIX века, еще не вызывая того
конфликта, который проложит болезненную черту раздвоенности в
ощущении внешней и внутренней реальности на более позднем этапе
у романтиков, а затем символистов.
С одной стороны, сады выступали подлинной декорацией, спо-
собствующей идеализации натуры. Отсюда большая художественная
роль садово-парковых фонов в портрете, в частности у В. Боровиков-
ского и О. Кипренского. С другой - умелой инсценировкой «как бы»
свободной стихии, изначально хранящей в себе зерна божественного
начала: «...из всех человеческих упражнений, не возносящихся непо-
средственно к Богу и правде, самое беспорочное есть поселянство и
земледелие. Оно было забавою первого человека, праведного еще и
верного. Оно ж стало потом частию покаяния, наложенного ему от
Бога. Итак, в обое время, то есть безгрешия и греха, оно ему пове-
ленное, и самому, и в нем потомкам»21. Воплощая идеальные формы,
художники ориентировались на прекрасные образцы и старались из-
бегать всего, что противообразит (противоречит) Гармонии: «Только к
отдыху, к любви, к тихому созиданию себя, душа чувствует влечение,
на все взглядывая с любовью. И я хожу по долине, по горам, ручьям,
за каждым благодетельным, за каждым разрушительным лучом. За
каждым легким изменением слежу я с тихим вниманием, за каждым
ростком и умиранием, за каждым увяданием и расцветом. С блажен-
ством учусь я наблюдать, как во всем творении дух и мир сливаются
в гармоническое единство»22.
342

Но не только высшие идеи, облеченные в классические формы,
влияли на характер полотна. Уделяется внимание состоянию образа:
«Природа говорит только с тем, у кого чувства тоньше; только тому
слышен глас ее. В таинства проникает только тот, кто умеет изощрять
свое око, чтобы видеть то, чего обыкновенный человек не видит. <...>
Та сила души, которая может впоследствии осветить эти тусклые
предметы, есть сила воображения»23. Чувства, как известно, инстру-
мент легко расстраиваемый: неуловимое напряжение - и струна со-
рвана. От раннего романтизма с идеалом Единства не так далеко до
культа глубочайших страстей, для выражения которых «способнее и
легче находить симболические признаки, приличные эмблематиче-
ским фигурам»24. Нарастание романтических настроений шло посте-
пенно, и прежде, чем достигнуть кульминации, им пришлось пройти
начальную стадию сентиментализма, который зачастую очень сложно
отделить от раннего романтизма. Важной теоретической проблемой
из истории взаимоотношений романтизма не только с направлени-
ями, но и стилями является тот факт, что романтический лексикон
переживаний пейзажного мотива в живописи и садово-парковом ис-
кусстве начал развиваться внутри классицизма, захватив даже период
позднего барокко.
Хотя романтизм по своим бунтарским устремлениям и вступает
в противоречие с художественными нормами классицизма, однако
внутри мировоззренческих ориентиров стиля скрывались серьезные
основания для зарождения романтических настроений на почве возвы-
шенных переживаний, склонности к неограниченной внутренней идеа-
лизации. Культ естественности, созданной по правилам, был реакцией
на высокие требования идеальных форм, своими совершенными про-
порциями производивших эффект подлинности: «Вы хотите показать
прекрасное, которое всегда нравится? Выбирайте самые прекрасные
сочетания в природе и подражайте им»25. Романтические настроения
через сентиментализм чувственно обживали классицизм, несущий в
своих высших стадиях основания для глубоких и конфликтных (в кон-
тексте действительной жизни) переживаний. Высокий уровень класси-
цистических требований не мог не толкнуть воображение художников
в пространство мечты, тем более действенное, когда архитектурно оно
воплощено в реальной модели парка. Пространство, обладающее мест-
ным колоритом, своеобразными оттенками, а самое главное - реальной
протяженностью и горизонтом, внушало гуляющему, попеременно по-
падавшему в разные объемные картины, «чувствительное» представле-
ние о действительности, внушало мысли о свободе и стихиях; пробуж-
дало гибкие поэтические переклички, повисавшие на реальных знаках-
символах художественной местности. Романтизм в русской пейзажной
живописи постепенно рождался из насущной необходимости вдохно-
венного отображения поэтической действительности усадебного парка,
заставлявшей и художника говорить метафорически, ибо «чувства суть
343

основания соответствий»26, а «художник, если следует поэту, должен
сам на ту пору быть поэтом, а в противном случае, пусть разборчиво
избирает себе предметы из самой истории»27.
Однако условности и высокие нормы стиля влияли и на особен-
ности романтических образов живописи. Отпечаток господствовав-
ших принципов классицизма несет на себе менее индивидуально вы-
раженное отношение к садово-парковому мотиву художников конца
XVIII века в отличие от конца XIX века. При общей тяге художни-
ков к синтезу декоративности и натурности символистской трактовке
присущи многообразие, большая доля субъективизма, а предроманти-
ческой и романтической - единообразие. Значительным условием для
такой характеристики садово-парковых видов периода сентимента-
лизма и раннего романтизма было стремление художников следовать
общепринятым правилам построения композиционной речи полотна:
тяготение к замкнутым планам, строящимся с учетом ориентации на
классическую трехуровневую схему, благодаря чему взгляд зрителя
логически следовал за раскрывающимися регистрами сцены. Сим-
волисты в образы садов и парков вкладывали каждый свое пережи-
вание не только настоящего, но, прежде всего, прошлого; а русские
пейзажисты конца XVIII-XIX века стремились выразить типичное,
современное им восприятие садово-паркового пространства. Однако,
несмотря на более медленное изменение форм изобразительного язы-
ка, этот процесс имел свое движение.
Большую роль в развитии художественной интерпретации садово-
паркового мотива сыграли внешние условия существования пейзаж-
ной живописи в социально-культурной жизни общества: «ландшафт-
ный класс» Академии художеств и работа художников в «Кабинете Ея
Императорского Величества». Оба этих поприща, так или иначе, были
связаны с именем Семена Федоровича Щедрина (1745-1804)28 - ху-
дожника, заложившего основание для развития романтических тен-
денций в русском пейзаже. Именно в его «ландшафтной живописи»
на садово-парковые мотивы начинается постепенное преодоление
костной оболочки построения образа по правилам, без ориентации
на внутреннее настроение изображаемого предмета. Подражая тому,
что было выражено в пространстве «пейзажных парков», Семену Ще-
дрину удалось создать самодостаточные живописные образы, декора-
тивные и естественные, смотря на которые, можно вспомнить слова
П.-Г. Гонзаго о методе влияния живописи на восприятие: «Не лучше
ли успешно действовать на чувства, чем пытаться неопределенно и
безуспешно действовать на дух?»29
В условиях конкретной исторической действительности, форми-
ровавшейся жизнью в рамках Академии художеств, особое положение
и задачи «ландшафтников» закрепились в официальном разделении
1767 года «живописного класса» на два - перспективный и ландшафт-
ный30. Однако писание садовых видов не являлось исключительной
344

монополией ландшафтного класса. Многое зависело от интерпретации
образа. Пейзажи с парковыми мотивами относили и «к проспекту»,
если главным в них было отражение структурного плана ансамбля.
«Перспективисты» середины XVIII - начала XIX века продолжали
развивать те принципы, которые были важны в гравюрах предыдущих
периодов - конструктивно-планировочные, архитектурные. «Ланд-
шафтники» с большим вниманием относились к настроению, к тем
интонациям, которые отличали характер образов из «рода» «развалин
зданий». Живопись руин в духе Ю. Робера, культивирующая вдох-
новляющий импульс памяти и очарования грустного свойства, была
очень популярна в России31. Лиризм и поэтичность вполне естествен-
но находили себе место на почве идеального пространства полуза-
бытых руин. В некоторых руководствах по ландшафтной живописи
художникам советовалось намеренно избегать «излишней точности»,
дабы не отнять у видов «приятности», дать лучше почувствовать впе-
чатление от них: «верные виды нравятся только обладателям оных
или кому они напоминают что-нибудь любезное»32. Ландшафтная
живопись избирала источником своих сюжетов сельскую природу,
садово-парковые ансамбли. Само слово «ландшафт» (в XVIII веке
синоним термина «пейзаж» - paysage) происходило «от слова зем-
ля (pays); это есть подражание какому-нибудь деревенскому виду;
то, чему подражают, называется видами (vues)»33. Укреплению рус-
ла поэтического настроения в ландшафтных образах способствовал
гравировально-ландшафтный класс, открытый в 1799 году по ини-
циативе Семена Щедрина и возглавленный им же. Столкновение с
действительностью садово-парковых видов дало непосредственный
импульс для развития романтического чувства не только самому ху-
дожнику, в 1776 году получившему должность назначенного в «Каби-
нет ея Императорского Величества» писать «портреты» резиденций,
но и ряду его учеников, живописцев и граверов, таких как: А. Марты-
нов, В. Причетников, Я. Филимонов, С. Галактионов и другие. Уже
современники Сем. Щедрина отдавали дань как его ведущему поло-
жению в Академии художеств, так и значительному вкладу в развитие
садово-паркового мотива. П. Чекалевский подробно перечисляет круг
пейзажных образов мастера: «Господин Советник Академии и живо-
писец Кабинета Ея Императорского Величества Семен Федорович
Щедрин, произведения которого состоят в разных видах Сарского
Села и Павловского, кои находятся в императорском Гермитаже и
у их Императорских высочеств; между картинами же его у многих
частных людей заслуживают примечания представляющие разные
виды Аглинских садов в селе Сиворицах Господина Коллежского
Советника Петра Григорьевича Демидова и в Селе Таицах Господина
Коллежского Советника Александра Григорьевича Демидова; им же
расписаны al Fresco стены в загородном доме покойного графа Якова
Александровича Брюса»34. В настоящее время лучшие пейзажные кар-
345

тины русских художников XVIII-XIX веков из собрания Эрмитажа
переданы в Русский Государственный музей. Также работы Семена
Щедрина можно увидеть в ГТГ, Гатчине и Павловске.
Не вдаваясь в перипетии биографии художника, стоит отметить,
что после возвращения из-за границы, где он провел в общей слож-
ности 9 лет (1767-1776), Семен Щедрин был назначен в «Кабинет Ея
Величества» писать виды императорских резиденций.
«Кабинет Ея Императорского величества о садах и строениях», к
которому был прикреплен Сем. Щедрин и другие художники, писав-
шие виды императорских садово-парковых ансамблей, возник на базе
«Канцелярии от строений», образованной Петром I в 1723 году Пер-
воначально в ее ведении находились все дела, связанные со строитель-
ством резиденций в столице и ее окрестностях - Петергофа, Стрель-
ни, Царского Села, а также в крепостях - Крондштадте и Шлиссель-
бурге. В 1732 году произошло разделение на ведомства. Загородные
дворцы и императорские резиденции были переданы «Дворцовому
ведомству», но в 1737 году вновь восстановили «Канцелярию от
строений». Параллельно с «Канцелярией от строений» существовала
«Архитектурная экспедиция», в учебном плане которой указывалось
на необходимость каникулярного посещения архитекторами и худож-
никами загородных резиденций - Петергофа, Стрельни и других - с
целью рисования. Скорее всего, здесь имел развитие документальный
подход в «перспективистском» духе. Для живописцев, приписанных
к возникшему на базе «Канцелярии» «Кабинету от строений», веро-
ятно, главным было требование художественной выразительности,
адекватной романтическому настроению садово-паркового образа35.
Безусловно, относить Сем. Щедрина к художникам романтизма
не следует. Но в его творчестве пересекаются и накладываются друг
на друга две важные тенденции. С одной стороны, глубокие основы
и критерии прошлого, в которые он, несомненно, подлинно верил.
С другой, предчувствия и предвестия нового восприятия мира: более
чутко реагирующего на изменения в интонации чувств, настроений, в
атмосфере, то есть тех поэтически отзывающихся в душе соучастни-
ка и зрителя состояний, которые пробуждаются в сентиментализме.
В поиске нового выразительного языка для изображения Царского
Села, Павловска и Гатчины Семен Щедрин пережил период ломки
старых приемов, подходящих для «итальянизирующих» пейзажей,
но не пригодных для передачи колорита и темперамента «русских
английских парков». Он первым столкнулся с задачей поэтически
живописного отражения реального мотива из современной ему дей-
ствительности; мотива, обладающего самостоятельной декоративной
законченностью и художественной программой. Соединение видовых
моментов и их творческого осмысления в духе самоценной картинной
иллюзии намечает эволюцию в развитии его манеры от более сухой и
сдержанной в первых царскосельских работах к более свободным по
346

эмоциональному содержанию и технике видам Павловска и Гатчины
1790-х годов. Настроение в пейзажах Семена Щедрина выражается
через тонкое, музыкальное ощущение свето-воздушной среды. Тре-
петная, хорошо прослушанная цветовая фактура органично накла-
дывается на текучую мягкую композицию. В работах, написанных
художником в 1770-е годы в Царском Селе и Павловске, еще ощути-
мы растерянность, выразившаяся в цветовой несбалансированности
и несколько наивных, порой перегруженных композициях, например
«Паульлуст» (конец 1770-х годов, Павловск). Однако принципы клас-
сического пейзажа постепенно перерабатываются и преодолеваются
тонкой индивидуальной разработкой трехцветки, вызывающей эмо-
циональное переживание глубины. Одним из важнейших примеров
этой работы над цветовыми градациями служат виды Павловска и
Гатчины 1790-х годов, отличающиеся мягкими переливами цветовой
гаммы от теплых к холодным тонам. Декоративность и подлинный ли-
ризм, поддерживаемый колористическими связками голубо-зеленых
и янтарно-желтых гармоний, станут отличительными чертами его
манеры, проявившимися в гатчинской серии - «Колонна Орла в Гат-
чинском парке» (1790-е), «Каскад в Гатчине» (1790-е).
Тонкая колористическая гармония розовых и янтарно-желтых то-
нов создает эффект плавного перетекания планов в «Виде на Боль-
шую Невку и дачу Строганова» (1804, ГРМ). Мягкое декоративное
письмо, местами отличающееся неровной фактурой, присуще и пей-
зажам усадебных парков. Два больших полотна с «Видами усадьбы
Демидова «Сиворицы» (ГРМ) представляют идеализированные пар-
ковые образы, выдержанные с разной степенью цветовой интенсив-
ности: один более темный, другой - светлый. Пластическому реше-
нию гуаши «Вид усадьбы "Сиворицы"» под Петербургом (не позднее
1792) из собрания ГТГ присущи большая четкость и интенсивность
цветовых отношений, что не мешает лиризму. Голубые переливы те-
ней, серпантином изгибающееся русло реки, три группы гуляющих,
образующих слегка ассиметричную треугольную фигуру, создают
С.Ф. Щедрин.
Вид усадьбы «Сиворицы».
Не позднее 1792. ГТГ, Москва
347

целостную картину внутреннего и внешнего равновесия - одного из
главных начал классицизма, преображаемого в работах Сем. Щедрина
камерным чувством предромантической интуиции. Декоративность и
картинная поэтичность, строгость, в некотором смысле каноничность
и проблески индивидуального переживания гармоничного устройства
садово-паркового ландшафта, ощутимые почти во всех его произве-
дениях, определили цели и особенности художественного языка пей-
зажных образов Сем. Щедрина, затаив в своей условной реальности
глубокие источники для дальнейших обращений к ним художников
более молодого поколения.
Иные художественные акценты можно расставить в творчестве Ан-
дрея Ефимовича Мартынова (1768-1826)36, садово-парковым компо-
зициям которого на эмоциональном и пластическом уровне присуще
более последовательно выраженное романтическое начало, своеобра-
зие характера которого определил налет стаффажной жанровости в
синтезе со свободным ощущением пространства. Значительную роль
в формировании такого подхода сыграла работа художника над гра-
фическими «перспективами» городов. Ярким достижением стала се-
рия «Виды Петербурга и его окрестностей» (1821-1822, ГРМ) - одно
из самых первых литографических изданий в России. Увлечение гра-
вюрой, в частности появившейся в 1816 году литографией, не могло
не проявиться в особенностях манеры мастера изображать садово-
парковые ансамбли 1820-х годов.
Однако склонность к конкретности деталей и в тоже время к
крупным плоскостям проявилась в творчестве А. Мартынова и на
более ранней стадии. Учась в ландшафтном классе Сем. Щедрина, в
1784 году он пишет программную картину, представляющую садовый
вид «в проспекте», то есть, конструктивно, архитектурно. В 1790-е
годы, после возвращения из римского пенсионерства (где художник
провел время с 1789 по 1794 год) А. Мартынов работает над видами
Петергофа, Павловска, совместно с Сем. Щедриным пишет панно для
Михайловского замка. Четырнадцать полотен с видами Павловска
А.Е. Мартынов.
Вид на пандус и
Камеронову галерею.
Лист из альбома
«Виды Петербурга
и его окрестностей»».
Не позднее 1817.
ГТГ, Москва
348

и Гатчины после смерти Павла I поступили в Академию художеств,
а при Николае I украсили Парадную лестницу Гатчинского дворца.
В настоящее время часть работ находится в Павловске, а часть в Гат-
чине. При нарастании романтических эффектов в сюжетной линии,
в том числе и в упомянутых работах, на раннем этапе произведения
А. Мартынова характеризуются сильной зависимостью от образов
Сем. Щедрина. Но постепенно у него складывается индивидуальная
манера, позволяющая говорить о новом романтизированном выраже-
нии садово-парковой физиогномики.
Главным действенным состоянием пейзажей Сем. Щедрина явля-
ется передача внутренней поэзии гармоничных планов, перетекаю-
щих друг в друга через цветовые волны, что естественно сочеталось с
художественно-декоративным пониманием его современниками об-
разов меланхолического Павловска или таинственной Гатчины. По-
черк А. Мартынова отличает менее очевидная сглаженность цветовых
градаций, упирающаяся, прежде всего, в желание свободно и широко
показать пространственные зоны пейзажа, что явилось логическим
следствием наблюдения мастера за реальными художественными
эффектами окружающей действительности. Он создает целостные
романтизированные сценки, где освещение вторит времени суток,
а детали - поэтическим интонациям внешней реальности. Пытаясь
передать световые эффекты, А. Мартынов начинает разрабатывать
новое эмоционально-временное ощущение художественного пейза-
жа, вплотную связанного с периодом суток. Длинный летний день
Сем. Щедрина часто у А. Мартынова модулирует в закатное пред-
вечерье. Быть может, этой попыткой передать особенности конкрет-
ных состояний жизни, объясняется любовь А. Мартынова к камерным
видам техники - акварели, гуаши. Отмеченные выше характеристики
можно увидеть в его альбоме из собрания ГТГ «Виды Петербурга и его
окрестностей»37 (не позднее 1817). Задачи, которые ставил перед со-
бой А. Мартынов, приводят к тому, что художник тонко и сложно для
своего времени разрабатывает зеленый цвет: от охристо-желтой гаммы
до буро-синих, молочно-голубых и изумрудных оттенков. В компози-
ционном плане А. Мартынов все же не уходит от некоторой статич-
ности, условности, декоративности эффекта. Излюбленной конструк-
цией остается кулисность. Передний план очень часто обрамляют ку-
дрявые, темные кусты или сверх меры высокие «итальянизирующие»
деревья: «Вид на Каменноостровский дворец» (Л. 11) - очень сочная
занимательная картинка, богатая цветовыми оттенками.
Присущая работам А. Мартынова насыщенность мелкими деталя-
ми, многолюдство, указывающее на конкретные действия - разговор,
поучение ребенка, прогулку на лошадях, игру с лебедями - вносит в
его образы живую прелесть и свойственный эпохе колорит: «Вид на
фонтан «Самсон» в Петергофе» (1800-е годы), «Вид дворца в Орани-
енбауме» (1820-е годы) или «Таврический дворец со стороны сада»
349

(1821-1822) - работа, отличающаяся удивительной женственностью
и легкостью. Стаффажные рафинированные фигурки, обилие которых
можно наблюдать в произведениях А. Мартынова, как это не удиви-
тельно, в немалой степени способствуют романтическому восприятию
образов садов и парков. Если у его старшего современника Сем. Ще-
дрина оно достигается художественно-пластическими средствами и
обобщенно эмоциональным состоянием, то в полотнах А. Мартынова
конкретные реалии эпохи, такие, например, как изменившаяся мода -
белые текучие туники-платья, разноцветные шарфы и шали - уча-
ствуют в создании элегического звучания произведения.
Но главной отличительной особенностью почерка А. Мартынова
является иное, чем у Сем. Щедрина, решение пространства - более
линейное, что не мешает внутреннему поэтическому эффекту за счет
контрастной игры объемами. Кроющий большие плоскости цвет под-
черкивает свободу и масштаб пейзажного пространства, а тоненькие
веточки деревьев с курчавой декоративной листвой и хрупкие, легкие
фигурки включаются в композицию как выразительные детали, оду-
хотворяющие романтическое целое. Именно такой подход отличает
многочисленные виды усадеб и парков, снятые им в окрестностях
Петербурга в 1810-е годы. Наравне со стремлением А. Мартынова
передать лирические нюансы освещения и цвета, интерес к свобод-
ному пространству, передаваемому без боязни однотонных цветовых
затяжек, объясняет тот факт, что большая часть работ художника,
выделяющаяся своеобразием индивидуального дара, исполнена, как
отмечалось выше, гуашью или акварелью. Этим произведениям из
собрания ГРМ и ГТГ присуща большая занимательность, что под-
черкивает связь художника не столько с поэтическими качествами
художественного обобщения живописи Сем. Щедрина, включающей
вневременные контексты, сколько с более живой, «эмоционально»
изменчивой реальностью, разворачивающейся в настоящем времени
внутри условных парковых картин.
Распространению популярности садово-парковых композиций, за-
печатлевающих виды любимых имений или роскошных резиденций,
способствовала активно развивавшаяся в России начала XIX века
гравюра. Уже упоминавшийся ландшафтно-гравировальный класс,
открытый в 1799 году, выпустил ряд талантливых художников, про-
долживших линию Сем. Щедрина: С.Ф. Галактионова, А.Г Ухтом-
ского, братьев И.В. и К.В. Ческих, И.Д. Телегина и других. Особой
восприимчивостью и одаренностью среди них выделяется С.Ф. Га-
лактионов, оставивший не только тонкие гравированные репродук-
ции полотен Сем. Щедрина, но и сам создавший несколько садово-
парковых композиций в масле. Особой динамикой отличается его по-
лотно из собрании ГТГ - «Вид на усадьбу» (1823). Пейзаж насыщен
внутренним действием за счет живой передачи реального паркового
вида: господский дом на возвышенности, окруженный традиционны-
350

ми усадебными постройками, портиком выходит в сад и смотрит на
реку, изгибающееся русло которой и неспокойная бурлящая вода за-
дают свободный тон настроению образа.
Однако имя С. Галактионова прежде всего связано с пейзажны-
ми работами в области резцовой гравюры на металле и литографии.
В связи с рассматриваемой темой, важен тот факт, что художники кон-
ца XIX века проявляли определенный интерес к творчеству мастера.
Именно его экспозиция стала первой выставкой, устроенной «Круж-
ком любителей русских изящных изданий» в 1910 году38. Среди работ,
привлекавшихся из частных собраний, среди которых фигурировало и
имя К. Сомова, были представлены иллюстрации, гравюрные очерки
с картин Лоррена, Пуссена, Сем. Щедрина и других. Особый интерес
для раскрытия темы о «таинственных связях» между изобразитель-
ным искусством и символическими размышлениями эпохи заключа-
ется в оформлении С. Галактионовым сочинений Г. Эккартсгаузена:
1803 годом датированы заглавный лист и фронтиспис к «Отрывкам
из сочинений Г. Эккартсгаузена». Под виньеткой фронтисписа, пред-
ставляющей пирамиду, расположена знаменательная надпись, про-
ливающая некоторый свет на гармоничное восприятие природы, ха-
рактерное для того времени: «Благочестивых душ Натура есть чертог
| Все люди братья в нем и всем Отец им Бог». Многозначительной
символикой насыщен заглавный лист и фронтиспис к книге Г. Эккарт-
сгаузена «Ключ к таинствам натуры» 1821 года. Здесь и «умирающий
сфинкс», символизирующий «знание добра и зла», и пирамида, и все-
видящее око в сиянии. Эти издания еще раз подчеркивают общность
теоретического и художественного поля, возможность их пересечения
в пространстве духовной жизни.
Значительное место на выставке занимали гравюры на садово-
парковый мотив, причем они выступали не только как самостоятель-
ные произведения, но и как главы альбомов или части иллюстраций,
например, картинки к книге А.Ф. Воейкова «Сады, поэма в 4-х песнях
Ж. Делиля» (СПб., 1816). Под самым первым номером в каталоге зна-
чится «Вид части дворца со стороны большого озера в городе Гатчи-
не Его Императорскому Величеству Павлу I Государю Императору и
Самодержцу Всероссийскому Всеподданнейшее приношение С. Ще-
дрина». «Писал академии художеств адъюнкт-ректор С. Щедрин, гра-
вировал С. Галактионов. 1800»39. Далее можно встретить подробные
виды Петергофа, исполненные в том же союзе С. Щедрина и С. Галак-
тионова (1804 год - Итальянский фонтан, Новый каскад в Нижнем
саду; 1805 год - Мон-плезир, вид Марли от средней аллеи в Нижнем
саду, вид Марли и Золотой горы со стороны в Парнаса и др.) и Пав-
ловска: «Ея Императорскому Величеству Государыне Императрице
Марии Федоровне Вид Храма Аполлонова с Каскадом в саду дворца
Павловскаго. Всеподданнейше посвящает Императорской Академии
Художеств академик С. Галактионов. Писал Императорской Акаде-
351

мии Художеств адъюнкт-ректор С. Щедрин, гравировал академик
С. Галактионов»40.
Стоит подчеркнуть, что характер звучания образов парков в живо-
писи и гравюре различен. Из всех граверов, работавших по мотивам
произведений Сем. Щедрина, в частности К. Ческого и А. Ухтомского,
С. Галактионов, конечно, отличается большей тонкостью восприятия.
Однако, лиризм и гармоничность Сем. Щедрина ускользают. На пер-
вый план выступают иные черты: торжественность, парадность, офи-
циозность (например, «Вид дворца Монплезир в Петергофе», 1805,
ГТГ). Впечатление тяжеловесности, застылости часто возникает за
счет перегруженности первого плана выведенными, точно в ботани-
ческом атласе, травами. Это пристрастие русских граверов к огромной
растительности, цветам (особенно подсолнухам) ярко проявилось в
серии гравюр с видами села «Надеждино».
Говоря о сложении иконографии пейзажа с садово-парковым мо-
тивом нельзя не коснуться роли литографических и акварельных
альбомов с видами Павловска, Гатчины и частных имений. Тем более
что графическое начало играло большую роль в творчестве художни-
ков Серебряного века. Виды окрестностей Санкт-Петербурга оказали
самое непосредственное влияние на развитие камерного настроения
образов А. Бенуа, К. Сомова и особенно А. Остроумовой-Лебедевой:
Ни белых тут, ни черных магий,
И все ж оно оживлено -
На белом лоскутке бумаги
Простое черное пятно41.
Выразительный пример синтеза живой реальности, бьющей пуль-
сом настоящего художнику времени, и романтической восприимчи-
вости, преображающей бытовые усадебные сценки в поэтические об-
разы, представляют собой работы Е.И. Есакова (1790-?)42. Ермолай
Иванович также был выпускником ландшафтного класса Академии
художеств. В силу обстоятельств жизненного пути его творчество
протягивает важную нить между предшествующей эпохой и новым
художественным взглядом, который будет развивать B.C. Садовников
(1800-1879). B.C. Садовников не получил академического образова-
ния, так как был крепостным Н.П. Голицыной, в имении которой -
Марьино - некоторое время жил Е. Есаков и мог обучать талантли-
вого юношу, в 1823 году отправленного в Петербург для выполнения
заказов Общества поощрения художников по иллюминированию
литографий. Не вдаваясь в анализ пейзажных образов В. Садовни-
кова, отличающихся более реалистичной и эклектико-романтичной
манерой, продиктованной изменившимися устремлениями времени,
важно отметить, что на первом этапе В. Садовников исполняет ак-
варельные копии с «Видов имения Марьино в Новгородской губер-
нии» Е. Есакова. Преемственность переживаний, приемов поэтизации
352

важны в вопросе осмысления эволюции романтических элементов
восприятия природы сада.
Возвращаясь к художественному творчеству самого Е. Есакова,
нужно отметить камерный масштаб его дара. «Виды Строгановской
дачи» (16 рисунков и 18 офортов, ГРМ) отличают аккуратность испол-
нения и простота художественной речи. Перед нами разворачивается
целая топонимика местности: здесь и виды на дом, каменные мостики,
ампирные гробницы, романтические руины и тенистые беседки. Осо-
бенно интересна своим курьезным звучанием в духе К. Сомова сценка
на листе 25, изображающая ночной лунный пейзаж с купающимися
в пруду девушками. Романтический атрибут (луна) несколько теа-
трально вносит настроение тайны в разворачивающееся действо.
Альбомы подобного типа были очень популярны в начале XIX века
как в России, так и в Европе43. Их авторами выступали не только про-
фессиональные художники, но и дворяне-дилетанты, а также крепост-
ные таланты. Альбомы с видами играли роль своеобразной (в силу
возможностей времени) фотографии, данной сквозь призму романти-
ческих, порой наивно преувеличенных чувств. Очень часто рисунки и
акварели гравировались за границей - в Париже. Таковы два альбома
из собрания Государственного Эрмитажа: «Виды села Влахернского,
принадлежащего князю Сергею Михайловичу Голицыну. Мельницы.
1841 год. Париж» и «Собрание видов села Городня и его окрестностей
в семи верстах от Калуги владения ея сиятельства княгини Натальи
Петровны Головиной. Двора
их императорских величеств
Штатс-Дамы и ордена Св.
Екатерины кавалера». Яркие
сочные цветовые решения,
обилие дугообразных клумб
(«Село Городня. Вид № 4),
столь выразительных в ра-
ботах Г. Сороки и любимых
затем К. Сомовым, румяных
тропинок и ровных газонов
дают эффект живой нагляд-
ности и свежести. Жизнь себя
еще не исчерпала и можно
спокойно наслаждаться вре-
менем. Глядя на все эти сцен-
ки, становится очевидно, что
пробуждение нового витка в
понимании эмоционального
воздействия образа имело ре-
альные, и даже прагматичные Е и Есаков Купание при „уне
ОСНОВЫ- желание ВЛадель- Середина 1820-х. ГРМ, Санкт-Петербург
353

цев запечатлеть свои имения и резиденции, ансамбли которых были
пропитаны внутренней символической жизнью, еще не слившейся
органично и неразрывно с прошлым. В этой связи большой художе-
ственной ценностью отличаются работы Я. Филимонова44, П. Малю-
тина и В. Причетникова, исполненные художниками в имении князя
Александра Борисовича Куракина «Надеждино». Полный экземпляр
альбома, гравированного В. Ивановым, И. Ческим, А. Березниковым
но рисункам вышеупомянутых художников, включал 15 листов с
планами сада и заглавным листом. Этот вариант можно найти в пу-
бличной библиотеке Флоренции. В России частично с ним можно
ознакомиться в Государственном Историческом музее (8 видов), ГТГ
(9 видов, из которых два повторяются: И. Ческий «Храм Верности» -
нераскрашенная и раскрашенная гравюры).
Наиболее ярким и тонким даром из всех художников, работавших в
имении А. Куракина, обладал Василий Петрович Причетников(1767-
1809)45. Его живописные работы хранятся в Тверской картинной га-
лерее и Историческом музее. Ученик Сем. Щедрина, он был пореко-
мендован А. Куракину в 1795 году, и около трех лет работал в имении
в качестве домашнего художника. В пластическом звучании образов
В. Причетников прежде всего подчеркивает плоскость. Преоблада-
ние горизонталей, ясно считываемая кулисность - почти всегда по
бокам композиция обрамлена высокими деревьями английского пар-
ка - подчеркивают открытость главной смысловой доминанты в виде
храмов (Лады, Истины), обелисков и т.д. Ощущение пространства в
работах В. Причетникова оставляет сложное впечатление, носящее
элемент какой-то недосказанности, странности, наивной символич-
ности. Возникает оно во многом за счет больших пауз, пустот, как бы
недорешенностей. В гравюре эти черты еще более усиливаются. Таков,
например, лист «Храм Дружбы» (писал В. Причетников, гравировал
И. Ческий). В нем вертикальная плоскость настолько преобладает, что
от плавных дорожек английского парка А. Куракина исходит напря-
женное впечатление геометризма. Это чувство диспропорциональ-
В.П. Причетников. Храм Истины.
Из серии «Виды имения князя
А.Б. Куракина "Надеждино"»
Сердобского уезда Саратовской
губернии». Вторая половина
1790-х - начало 1800-х гг.
Тверская областная
картинная галерея
354

ности, играющее на (или «под») декоративный эффект, проявляет-
ся у В. Причетникова и в соотношении слишком маленьких фигур с
форсированными объемами главных архитектурных сооружений или
даже цветов. В отличие от Сем. Щедрина художник работает двумя
планами, однако театральность и наивная условность в его произве-
дениях сглаживаются за счет поразительного внутреннего лиризма,
который совпадает с романтическими интонациями «надеждинского»
парка.
А. Куракин своему английскому саду придавал очень большое
значение. Известна его переписка с Павлом I о программе парка, вы-
держки которой опубликованы в знаменитом сборнике 1905 года «Во-
семнадцатый век. Исторический сборник по бумагам фамильного ар-
хива князя Ф.А. Куракина» (II том). Все, вплоть до названия усадьбы,
переименованной из «Борисо-Глебской» в «Надеждино», участвовало
в сложении символической программы ансамбля. Подобная тенден-
ция была характерна для времени и отчетливо прослеживается с мо-
мента строительства Петергофа. Название очень часто включается в
смысловую перспективу ансамбля и несет не географический аромат
местного наречия, а содержательную конструкцию образа, например:
«Царицыно», «Царское Село», «Павловск» (в отличии от «Гатчины» -
сохранившей в названии отголосок древнего славянского наименова-
ния и несшей символические ассоциации непосредственно в разбивке
самого парка и архитектуре). Имение «Надеждино» стало одним из
самых идеальных воплощений иллюзорно-реального пространства,
рожденного романтическими утопиями. Для высланного из Санкт-
Петербурга Екатериной II А. Куракина «Надеждино» стало спаси-
тельной мечтой, ступившей на земную почву, что было вполне в духе
времени. Жажда обетованного края, говорящего символическим ино-
сказательным языком владела и Екатериной II, и Павлом Петрови-
чем с его Гатчиной, по крайней мере, с точки зрения мирискусников:
«Громадные дворцы - истинные жилища земных «богов», окружались
бесконечными садами, совершенно отделявшими эти олимпы от обы-
денной действительности, от жизни тех жалких смертных, над кото-
рыми эти боги царили»46. Возможно, стремление уйти и замкнуться
в иллюзорном мире собственной придуманной реальности заставило
Павла I преобразить свою любимую деревню «Гатчину» в замок. То
ли порывы страха, то ли лирические утопии, то ли гордое одиночество
будут внушать романтикам 1820-1830-х годов XIX века родственные
образы: «Я хотел бы расти в тиши башен / Какого-то замка...»47. Мир-
искусники неслучайно увлекались временем Павла Петровича: ин-
туицией, считавшейся главным художественным направляющим, они
чувствовали те трансформации, которые переживала духовная жизнь
России конца XVIII - начала XIX века. Глубоко прочувствованные
символические программы парков накладывают отпечаток и на диа-
лог «ландшафтных живописцев» с их искусственной реальностью, от-
355

крывая в идеальных мирах пейзажей поэтическое русло переживаний,
лиризма, меланхолии. Такой синтез в духе раннего романтизма дают
и пейзажи В. Причетникова, в которых художественные и компози-
ционные задачи сосредоточены на передаче смысла-настроения: храм
Лады, храм Терпения, храм Славы, Обелиск, храм Верности, Дружбы,
галерея, нареченная «Вместилище чувствий вечных».
Рассматриваемые до этого художники напрямую связаны с кругом
Семена Щедрина, являясь его учениками. Но были мастера, чей путь
отличался независимостью и самостоятельностью. В определенной
степени таким примером может служить творчество мало изученно-
го художника-акварелиста Гаврилы Сергеевича Сергеева. Конечно,
в силу общих изобразительных мотивов Г. Сергеев не мог быть вне
круга Сем. Щедрина и не испытывать влияния с его стороны, тем
более что мастер, судя по его творчеству, был удивительно воспри-
имчивым и чутким. Однако садово-парковые образы Г. Сергеева от-
личаются камерными интонациями глубоко личного отношения к
природе. Биографические сведения о нем скудны, не известна даже
точная дата рождения (предположительно 1779 год)48. Г. Сергеев чис-
лился на службе в Депо карт в чине капитана и исполнял акварели
для атласов с видами резиденций. Несмотря на конкретно сформу-
лированную задачу, архитектурная концепция восприятия пейзажа
ему чужда. Гатчинские и Павловские виды Г Сергеева, исполненные
во второй половине 1790-х годов, отличаются удивительной поэтиче-
ской выразительностью, полной колористической и композиционной
гармонии, рождающей лирическое движение внутреннего настроения
образов. Удивительное легато сближает небольшие поэзы Г. Сергеева
с полотнами Сем. Щедрина. Романтический налет исходит как от про-
зрачных голубо-розовых и зеленовато-желтых тонов, так и от пласти-
ческой гибкости живописных контуров берегов и дорожек, которые
естественно открывались взгляду в самой природе парков:
Все мне видится Павловск холмистый,
Круглый луг, неживая вода,
Самый томный и самый тенистый,
Ведь его не забыть никогда49.
Композиционно художник придерживается классической схемы.
Как правило, перед нами небольшая инсценировка с плавно пере-
текающими друг в друга планами. В садово-парковых композициях
этот прием вполне оправдан. Г. Сергеев запечатлевает наиболее зна-
чимые по своему смысловому значению места парковой программы,
например: «Вид на Белое озеро и Павильон Венеры», «Павильон
Орла, Гатчинский дворец и Чесменский обелиск» (Гатчина, 1798 год)
или «Долина р. Славянки. Храм Дружбы» (Павловск, 1799 год). Его
акварели служат своеобразными художественными посланиями-
предисловиями, выделяющими из свободного пространства «нефор-
мального» парка символические акценты, связующие разные худо-
356

жественные линии -павильоны, храмы, фермы, «старые шале» - в
контрапункт идеального вида. Эти опорные видовые точки были
конструктивными моментами в пластически вязком пространстве
пейзажного парка, включающего своего посетителя в занимательную
игру фантазии с реальностью. Подобное свойство, зафиксированное
композиционно, встречается не только у Г. Сергеева, но и у большин-
ства мастеров этого периода.
Поиск выразительных ракурсов был напрямую связан с передачей
«романтического состояния» изображаемой местности и ее смысло-
вой доминанты. Игра ракурсами выстраивала внешнюю фабулу по-
лотна или акварели, от которой художники предромантической эпохи
еще не думали отказываться, что, кстати, выступает одним из главных
контрастов символическим, порой лишенным всякого определенно-
го внешнего смысла образам. Однако сам интерес к игре планами в
пространстве картины имел острое развитие в кругу тем К. Сомова и
А. Бенуа. Ориентация на художественную фабулу реального пейзаж-
ного вида прослеживается у всех художников конца XVIII - начала и
середины XIX века. В некоторой степени ею объясняется тот факт, что
почти все композиции Сем. Щедрина строятся на основе гармонии
нескольких планов, взаимодействующих между собой. Например, в
картине «Вид на Гатчинский дворец» (Музей «Гатчина»), художник
так выстраивает пространство, что возникает своеобразный треуголь-
ник, акцентируемый зигзагообразно читаемыми группами гуляющих.
Как уже отмечалось выше в связи с темой созерцания природы (и
размышления о ней) в саду или парке, персонажи Сем. Щедрина чаще
всего перемещаются по обширным территориям, украшенным знака-
ми и символами. Есть в этих прогулках и другой смысловой аспект.
Перед нами художественная игра, имеющая своей целью раскрытие
настроения паркового пространства, которое, не вступая в противо-
речия с внутренней романтикой, изображено в духе принятых акаде-
мических законов - декоративно и демонстративно-театрально. То же
совпадение художественного пейзажа с условной реальностью садово-
парковой жизни, дающей эффект двойной картины, можно видеть и в
работах Г. Сергеева. На реальный условный образ парка, обладающего
определенной программой, наслаивается художественный образ, про-
шедший трансформацию сквозь индивидуальное видение мастера и
принятые нормы изобразительного искусства. Пейзаж периода пред-
романтизма и раннего романтизма в России следует воспринимать с
учетом этой двойной дистанции, отражающей игру одной условной
картины (парковой) внутри другой (изобразительной).
Категория игры очень важна для художников эпохи сентимента-
лизма и романтизма. Как бы то ни было, именно они начали процесс
сближения параллельных миров иллюзорного искусства и реальной
действительности, приведший к странным искажениям временных
ощущений в символизме. Разумеется, говоря о начале XIX века, нуж-
357

но учитывать все те же законы времени, определяющие границы до-
зволенных проникновений. В рамках искусства эпохи классицизма
категорию игры художники воспринимали более отстраненно, чем
символисты. Этим объясняются те элементы наглядности, которые
являются атрибутами представления внешнего, а не внутреннего, как
это будет, например, у К. Сомова. Художникам раннего романтизма
прежде всего присуще поэтическое понимание игровой реальности.
С этих позиций ими воспринимается и садово-парковый ансамбль
как «идеальный мир, где обитает счастье, о котором можно только
мечтать, но которого нет на земле»50. Символизирующие определен-
ные понятия монументы и храмы (например, дружбу, любовь и т.д.)
насыщали эмоциональную жизнь мечтателя воспоминаниями как ре-
альными, так и несуществовавшими никогда в его жизни, книжными,
романическими. Воображаемый быт, развивавшийся в уединенных
уголках парка, отстранял подлинные черты действительности. Рус-
ским художникам-символистам это состояние будет особенно близ-
ко. Поэтому неслучайно А. Бенуа писал о культуре XVIII века как о
времени, «когда начал окончательно складываться быт, который мы
все еще считаем своим»51.
Однако не стоит забывать, что игра, воспринимавшаяся подоби-
ем настоящего в период раннего романтизма, в символизме пустила
более глубокие корни. Понимание игры символистами почти всег-
да включает метафизические подтексты, воспринимающие ее сквозь
призму не только музыкально-поэтических, но философских, а порой
и языческих оттенков. С точки зрения исторического факта в этом,
конечно, нет ничего странного. До конца не изжитые временные пла-
сты проникают во многие явления не только жизни искусства, но и
современной действительности. Так, например, отголоски представ-
лений язычников-славян, сближавших категории загробной жизни с
мистическими игрищами, можно до сих пор найти в памяти названий:
например - Ваганьково урочище - поле для игрищ; в XVII веке ва-
ганить - играть. Искусство имеет дело не с документалистикой, а с
особенностями восприятия и преображения постоянных жизненных
начал в свете разновременных образов. Символисты подобные сбли-
жения воспринимали повышенно напряженно, пытаясь установить за
внешними явлениями внутренние связи не только в виде тоненьких
ниточек-схем, но с глубокой художественной перспективой и неподъ-
емными для разума выводами. Это отличает их не только от наше-
го прагматичного времени, но и от эпохи раннего романтизма, когда
символические явления переводились в русло лирического чувства и
художники допускали в реальность романтику, а не наоборот.
Но все же сам процесс «расшатывания нервов» в русском искус-
стве идет, как минимум, со второй половины XVIII века. Вспомним,
например, масонство, повлиявшее на «художественную речь» ансам-
бля В.И. Баженова «Царицыно». Игра всерьез с широкой идейной
358

программой, отмеченной смесью искренней православной веры и та-
инственных западных ересей. Интересно, что В. Баженов в своем за-
вещании среди важных для духовного развития книг перечисляет не
только Евангелие, Библию, но и книги, считавшиеся руководящими
в масонских кругах XVIII века - трактат Фомы Кемпийского «О под-
ражании Христу», «Об истинном христианстве» Иоанна Арндта (из-
данном в русском переводе И.П. Тургенева в 1784 году) и «Познание
самого себя» Иоанна Масона (перевод И.П. Тургенева 1783 года):
«Вот Вам, любезные дети, лопадии для рытия колодцев в воли или
в сердцах ваших. <...> Если вы сохраните сии книги, то уверяю вас,
что вы дороетесь до царствия Божьего, где найдете Господа нашего
Иисуса Христа вечного царя и отца нашего, который таковым пребу-
дет навеки, Аминь»52. Строй мыслей не мог не влиять на творчество
архитектора-мыслителя, отмеченное трагической судьбой и утопиче-
ской романтикой. Программе, выражаемой художественным образом
«Царицынского» ансамбля с его просветительской идеей соборности и
верой в гармоничное единство не только сердец, но и сословий (и это в
условиях полновластной монархии времен Екатерины II), посвящено
много значительных исследований, поэтому мы не станем вдаваться в
подробный анализ всех символических элементов, нашедших место в
этом подмосковном парке53. Однако сам факт подобного проявления
«символического» духа в философско-масонском ключе указывает на
одну из линий развития интереса к потустороннему в России. Сме-
шение религиозного знания, светской философии и художественной
восторженности развивали склонность к сетованиям на реальность, не
считавшуюся с мечтами и иллюзиями, освобождавшими место роман-
тическому темпераменту. Быть может, главным расшатывающим эле-
ментом в творческой и личной судьбе В. Баженова, стало его слишком
серьезное отношения к тем знакам, которые можно было бы и не раз-
гадывать. Как это ни странно, на развитие символических ассоциаций
и романтического настроения в живописном пейзаже «Царицыно» не
оказало достаточно глубокого влияния. Дошедшие до нас виды уче-
ников Ф.Я. Алексеева, О.И. Бове и самого В.И. Баженова отличаются
архитектурным подходом или непосредственным реализмом, звуча-
щим в бытовом ключе.
Семен Щедрин и художники его круга были представителями ака-
демической линии петербургской школы. Однако и в московской сре-
де можно встретить художников, в произведениях которых прояви-
лись интонации творческого претворения реального садово-паркового
образа в наивно-романтическом, доморощенно-театральном духе.
Григорий Дмитриевич Молчанов (около 1732 - не ранее 1786)54 при-
надлежал к семье художников в третьем поколении. Его дед служил
«иконописного дела мастером» в Оружейной палате, а отец и брат - в
живописном московском цехе. В истории русского искусства Григо-
рий Дмитриевич известен прежде всего как театральный декоратор.
359

Однако его работы в области написания пейзажей на садово-парковую
тему не менее показательны и симптоматичны. Интересующие нас
работы относятся к 1770-м годам и представляют собой живописные
повторения гравюр с видами имения П. Шереметева «Кусково» из
альбома П. Лорана по натурным зарисовкам русских художников,
сделанным «под смотрением» М. Махаева (1770-е годы). Согласно
архивным документам, в 1792 году в столовую комнату «Большого
дома» были внесены из кладовой «13 видов кусковских, писанных на
полотне в рамках золоченых». В настоящее время в усадьбе хранится
10 картин мастера. В «Кусково» Г. Молчанов попал в 1768 году, когда
парковый ансамбль был в основном закончен. Его образы отличаются
большей архаичностью и жесткостью по сравнению с произведениями
Сем. Щедрина. Колорит темнее, превалируют архитектурные приемы
построения композиции, точные, строгие контуры, структурность
(«Вид на церковь и дворец», «Каскады на канале в усадьбе "Кусково"»,
«Голландский домик»). Однако ощутимо желание преодолеть вну-
треннюю условность, показав ее в свете естественной необходимости,
что, кстати, не противоречит и характеру паркового ансамбля, раз-
битого во французском стиле. Выразительную сценку представляет
композиция «Грот в усадьбе "Кусково"», на котором павильон осенен
легкими веточками в стиле Сем. Щедрина, а статуи на своих постамен-
тах словно ведут закулисную жизнь, переговариваясь друг с другом.
По существу, композиции Г. Молчанова еще полны тяжеловесности
барочной поэзии, но в свете общих поисков времени они интересны
своими тенденциями. Условность, наивность и прямолинейность его
пластических решений - следствие художника-декоратора. В отли-
чие от Сем. Щедрина и жизненный путь Г. Молчанова не отличался
яркими заграничными впечатлениями, позволившими расширить
его художественное восприятие. Хотя в чем-то пути Сем. Щедрина
и Г. Молчанова пересекались, но разница в 13 лет не привела их к со-
вместной работе. Совпадения ограничились общим кругом художни-
ков, повлиявших на развитие ландшафтного пейзажа и театральной
декорации в России. В 1752 году Г. Молчанов работал в Царском Селе
над плафоном совместно с Валериани. А в 1767 году он аттестуется
у А. Перезинотти - учителя Сем. Щедрина - с целью прибавки жа-
лованья.
Искусство и быт всегда находились в России в сложных взаимоот-
ношениях. Поэтому романтические, как и символические образы об-
ладают у нас большей плотностью, более реальным весом, чем мисти-
ческие оборотни Запада. Смесь лиризма и грубости, вдохновенности и
недоученности, глубокой восприимчивости и отчаянной пассивности
можно найти в судьбах и характерах очень многих художников на-
чала, середины и даже конца XIX века. До нашего времени не дошли
многие имена художников-крепостных, благодаря которым остались
виды таких же безвестных парков. Скорее всего, природа была для
360

них тем же спасением, как и для всех обделенных мечта о гармонии.
Интересная параллель напрашивается с грезами воспитанников Ака-
демии художеств. Читая описание условий их жизни, составленное
H.H. Врангелем, можно почувствовать, что заветное пространство
Искусства часто представлялось юным художникам в виде искусных
барских и императорских парков, в которых естественно обитала Кра-
сота: «Ничто не действует так сильно на детский ум, как сплетение
сказки с действительностью. <...> Дети голодали, но видели красивое.
После прозы скучного дня иногда приходил вечер со сказкой. Воспи-
танники - дети дворовых, мальчики с острыми физиономиями, «уро-
дец Максим», привезенный из Бел-Озера - вдруг попадали в шумли-
вую толпу теснящихся париков и шелка. <...> В стриженных парках, в
зелени аллей, белели озябшие боги. Ночью их прятал сумрак, а осенью
ели дожди. Теперь бывшие дворовые узнали, как родились боги»55.
Имена некоторых крепостных художников, работавших в усадьбах,
сохранились. Например, известны произведения Николая Ивановича
Подключникова, крепостного графа Д.Н. Шереметева, снимавшего
виды усадьбы «Останкино». Особое место занимает творчество Григо-
рия Васильевича Сороки (1823-1864). Его виды усадеб «Островки» и
«Спасское» отличает новый уровень художественной речи, удивитель-
но зрелой и профессиональной. Интенсивный лиризм и самозабвен-
ность наполняют образы Г. Сороки неповторимым индивидуальным
характером, напрямую слитым с особенностями внутренней жизни
самого художника. В конце XIX века, в творчестве К. Сомова найдет
отголосок эта концентрация настроения и глубокая поэтическая зам-
кнутость, возникающая, может быть, в силу ранимости. Локальные
энергичные цветовые связки, острые ракурсы, кружащие клумбы -
все это не могло не привлечь символистов.
Все мы удерживаем в себе какие-то мгновения. Они - словно пятна
живописной тени, дающие пространству рельефность и глубину пер-
спективы. Способность выявить то, с чем совпадают эти пятна и где
они, кружась и скользя, пересекаются с настоящим, дает ощущение
преемственности и непрерывности духовной жизни. История разви-
тия искусства также бережет ценные мгновения, заставляя их снова
вспыхивать в те времена, когда появление прошлого может вскрыть
неожиданный горизонт новых форм. В конце XIX века вспыхнула
новая фаза развития романтизма - неистового, поэтичного, раскачи-
вающего реальность до подобия галлюцинаторного призрака, возвы-
шенного и порочного, вдохновенного и больного - фаза символизма.
Отличий между этими двумя этапами, тем более на ранних стадиях
каждого из них, бесконечное множество, точно так же как и сближе-
ний, зачастую в силу крайней противоположности. Однако в главном
они совпадают. Их круг - круг неведомого пространства, выдуманно-
го, идеального, райского, но наполненного тенями царства Прозерпи-
ны, грезами и невоплотимыми мечтами; пространство садов, тайную
361

жизнь которых никто никогда не узнает. А может быть, ее и вовсе
нет?
Предромантический и ранний романтический пейзаж, избирающий
своим сюжетом садово-парковые виды, в контексте искусства конца
XIX века интересен как тенденция, как возможность, определенная
ступень на пути развития этого образа в русской живописи, оказав-
шего отдаленное, но в плане развития национального искусства впол-
не реальное воздействие на символистское ощущение пространства.
Пробуждение чувства, эмоциональной активности, поэтической ме-
тафорики, имея робкие проблески, тем не менее слагает внутреннюю
завязь, протягивающую нить между гранями конца XVIII - начала
XIX века и конца XIX - начала XX века. Это позволяет рассматривать
русский символизм не только в контексте общеевропейского направ-
ления стиля модерн, но установить его связь с предшествующими пе-
риодами истории русского изобразительного искусства, обнаружить
своеобразие его внутренних характеристик и сюжетных интересов.
Примечания
1 Стерн Л. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. СПб., 2006.
С. 162.
2ГонзагоП.-Г. Предуведомление моему начальнику или подобающее пояснение
театрального декоратора Пьетра Готтардо Гонзаго о практике его профессии,
адресованное его князю Н.Д. Юсупову, занимающему пост директора «над
музыкой и зрелищами» // Трактаты П.Г. Гонзаго в пер. Степанова В.Я. и
Шлоссберг Е.А.; РГАЛИ. Ф. 872. Оп. 2. Ед. хр. 3. Л. 107. Пьетро ди Готтардо
Гонзага (1751-1831)- театральный декоратор, художник-монументалист.
С 1792 года по приглашению князя Н.Б. Юсупова, директора «над музы-
кой и зрелищами», поселяется в России. Его работы в «Архангельском»,
Петербурге, Павловске, Гатчине, Петергофе отмечены совершенно новым,
синтетическим пониманием значения и задач художественного образа. Не-
смотря на издание Ф.Я Сыркиной «П. ди Г. Гонзага. Жизнь и творчество. Со-
чинения» (М., 1974), в статье даны ссылки на архив, так как существующие
публикации не исключают возможности работы с первоисточниками.
:{ Словарь древнерусского языка XI-XIV веков. М., 2002. Т. 5. С. 524.
4 Там же. С. 525.
"' Бенуа А.Н. Петергоф в XVIII веке // Художественные сокровища России.
1902. № 7-8. С. 139.
6 Специфику связей английского ландшафта и живописи, в частности пейза-
жа, осветил Н. Певзнер в книге «Английское в английском искусстве» СПб.,
2004. Среди англоязычных изданий общего и конкретно-тематического
характера можно отметить: Mowl Т. Gentlemen and Players. Gardeners of
the English Landscape. Sparford, 2004; Quest-Ritson Ch. The English Garden.
A social history. London, 2003; Robinson J. Stowe Landscape Gardens. London,
1998; Beuington M. Stowe House. London, 2002; Beuington M., Clarke G, Knox T.,
Marsden J., Wheeler R. Stowe. Landscape Gardens. London, 2005; Billington J.
London's Parks and Gardens. London, 2003; Bolton J., de Bay P. Garden Mania. The
362

ardent garden's compendium of design and decoration. New York, 2000; Hampton
Court Palace. London, 2004; Harris J. William Kent. A poet on Paper. 1685-1748.
London, 1998; Kenwood. The Iveagh Bequest. London, 2005; Longstaffe-Gowan T.
The London town Garden. 1700-1840. London, 2001; Pierce P. Richmond Park.
London, 1993.
7 Державин Г.Р. Евгению. Жизнь Званская // Сельская усадьба в русской поэ-
зии XVIII - начала XIX века. М., 2005. С. 383.
8 ГонзагоП.-Г. Музыка глаз и театральная оптика // Трактаты П.Г. Гонзаго в пер.
Степанова В.Я. и Шлоссберг Е.А.; РГАЛИ. Ф. 872. Он. 2. Ед. хр. 3. Л. 29.
9 Шаликов П. Печаль и радость // Шаликов П. Сочинения князя Шаликова. М.,
1819. 4.2. С. 227.
10 Болотов А. Экономический магазин. М., 1786. Ч. 26. № 33. С. 99.
11 Эккартсгаузен К. Ключ к таинствам природы. СПб., 2001. С. 47.
12 Чекалевский П. Рассуждения о свободных художествах с описанием некото-
рых произведений Российских художников. СПб., 1792. С. 103.
1 :* Repion H. Observations on the theory and practice of Landscape Gardening...
London, 1803 (редкая книга ГЭ). С. 107.
н Болотов А. Указ. соч. № 32. С. 76.
15 Болотов А. Указ. соч. № 33. С. 98.
16 Емвлемы и символы избранныя на Российский, Латинский, Французский, Не-
мецкий и Аглицкий языки преложенные, прежде в Амстердаме, а ныне во гра-
де Св. Петра напечатанные, умноженные и исправленные Нестором Максим-
Амбодиком. Emblemata et Symbola Selecta Roffica, Latina, Gálica, Germanica,
et Anglica singuis expofita ohm Amftelodami, edita, nunc denique Petropoli
zypis recufa. Aucta et emendata; cura ас fumtibus Confiliarili aulia, Doctoris et
Professons Medicinae, Nestoris Maximowitsch-Ambodick, MDCCLXXXVIII.
Печатано в Императорской типографии, 1788 лета.С. 39. № 149.
17 Отрывок из письма A.C. Пушкина к Д. // Северные цветы на 1826 год. СПб.,
С. 105.
18 Цветник или Собрание рассуждений, от коих зависит спокойствие и благопо-
лучие жизни, и коими занимались самые знаменитые века нашего писатели
Адиссон, Свифт, Галлер, Мерсие и проч. СПб., 1788. С. 296.
19 Шаликов П. Царицыно // Указ. соч. Ч. 2. С. 25.
20 Легран А. Ландшафтной живописец, или собрание рисунков, служащих к
облегчению молодым людям первоначального учения снимать Ландшафты,
к образованию их вкуса и к доставлению им полезного и приятного занятия.
С наставлением. В разных частях сего учения и с показанием особенностей
Методы с легкостию и правильностию рисовать с натуры. Сочинение Авгу-
стина Леграна. М., 1820. С. 111.
21 Тредьяковский. О беспорочности и приятности деревенской жизни // Со-
чинения Тредьяковского. СПб., 1849. Т. 1. С. 742.
22 БизеА. Историческое развитие чувства природы. СПб., 1891. С. 391.
23 Эккартсгаузен К. Указ соч. С. 38, 43.
24 Иконологический лексикон или руководство к познанию живописного и рез-
ного художеств, медалей, эстампов и проч. С описанием взятым из разных
древних и новых стихотворцев. С французского переведен Академии Наук
переводчикром Иваном Акиловым. СПб., 1763. Л. 2.
23 Гонзаго П.-Г. Предуведомление моему начальнику... Л. 106.
2(i Там же. С. 200.
363

27 Писарев А. Предметы для художников из Российской Истории, Славянского
Баснословия и из всех русских сочинений в стихах и прозе. Соч. А. Писарева.
СПб., 1807. С. 8.
28 Подробную библиографию о художнике см.: Эрнст СР. Биография С.Ф. Ще-
дрина // ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 2608; Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж
XVIII - начала XIX века. М., 2005.
29 Гонзаго П.-Г. Предуведомление моему начальнику. Л. 104.
:ю Подробно этот вопрос изучен СВ. Усачевой в ее диссертационной работе на
тему «Пейзаж в русской художественной культуре XVIII века (особенности
жанра и его бытование)». М, 2001. Также см.: Усачева СВ. Ландшафтные обще-
принятое™ в русском художественном образовании второй половины XVIII
века // Русское искусство нового времени. М., 2000. Вып. 6. С. 105-125.
п Упоминание о Ю. Робере призвано прежде всего отразить нюансы худо-
жественного вкуса в обществе XVIII века. Более подробно этот вопрос ис-
следуется в трудах СВ. Усачевой (например, «Пейзаж в русской культуре
XVIII века (особенности жанра и его бытование)», диссертация на правах
рукописи. М., 2001). Из дореволюционных источников хочется указать на
статью А. Трубникова «Картины Г. Роббера в России» (Старые годы. 1913.
Январь. С 67-92).
32 Легран А. Указ. соч. Л. VI.
33 Там же.
34 Чекалевский П. Рассуждения о свободных художествах... С 153.
35 Подробнее об «Архитектурной экспедиции» см.: РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2.
Ед. хр. 41. АркинДЕ. «Положение об архитектурной экспедиции». Более под-
робную информацию о «Кабинете Ея Императорского Величества о садах и
строениях» можно найти в Российском государственном архиве (ФГУРГИА,
г. Санкт-Петербург) Ф. 468.
36 Основная библиография о художнике указана в книге: Федоров-Давыдов А.
Русский пейзаж XVIII - начала XIX века. С. 307-314, 452.
37 Подробнее ознакомиться с ним можно в Каталоге собрания ГТГ. Серия «Ри-
сунок XVIII-XX века». М., 1996. Т. I. С. 122-130.
38 Адарюков В.Я. Степан Филиппович Галактионов. СПб. Кружок любителей
русских изящных изданий, 1910.
39 Там же. Каталог выставки. С. 33.
40 Там же. С. 39.
41 Рабичев Л. Остроумова-Лебедева // РГАЛИ. Ф. 2338. Оп. 1. Ед. хр. 97.
Л. 162.
42 ОР ГРМ. Ф. 137. Оп.1. Ед. хр. 2581. Капарилина О. Альбомы семьи Строгано-
вых и художник Е.И. Есаков // Наше наследие. М., 2002. № 61. С 35-38.
43 В этом плане интересной параллелью служит альбом с видами Мальмезона
(дворца и парка). Созданные в начале XIX в., они дают представление о тех
сближениях в романтическом тоне восприятия природы, которые были ха-
рактерны для художественных настроений России и Европы этого времени:
Views of Malmaison. The Chateau and Park. Introduction by Bernard Chevallier.
Perrin, 2003.
44 Подробную библиографию о художнике см.: Эрнст СР. Биография Я.Я. Фи-
лимонова // ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 2605.
4:1 Подробную библиографию о художнике см.: Эрнст СР. Биография В.П. При-
четникова // ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 2592.
364

46 Бенуа А. H. Петергоф в XVIII веке // Художественные сокровища России.
1902. № 7-8. С. 139.
47 МегронЛ. Романтизм и нравы. М., 1914. С. 27.
48 ЦГИА СПб. Ф. 19. On. 112. Д. 460/1799 г., Л. 22; Федоров-Давыдов А. Русский
пейзаж XVIII - начала XIX века. М., 2005; Капарулина O.A. Рисунки и ак-
варели Г.С. Сергеева в Русском музее // Страницы истории отечественного
искусства. XVIII-XX века. СПб., 2003. С. 146-155; Рисунки и акварели в
России. XVIII век: Альманах. Вып. 80. СПб., 2002. С. 171.
49 Ахматова А. Ветер лебединый: стихотворения и поэмы. М., 1998. С. 142.
Г)0 Жермена де Сталь. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 91.
51 Бенуа А.Н. Версаль. П., 1922. С. 14.
52 АркинДЕ. «Завещание В.И. Баженова» // РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 41.
Л. 8.
™ См.: Медведкова O.A. Царицынская псевдоготика В.И. Баженова: опыт ин-
терпретации; ШвидковскийД.0. К иконографии садово-парковых ансамблей
русского Просвещения // Иконография архитектуры. Сборник научных
трудов / Отв. ред. A.A. Баталова. М., 1990.
54 Молева И. и Белютин Э. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений
и русская живопись первой половины XVIII века. М., 1965; Алексеева М.А.
Михайло Махаев. Мастер видового рисунка XVIII века. СПб., 2003; Мир
русской усадьбы. Каталог выставки. М., 1995.
^'Врангель H.H. Бытовая жизнь Академии за 100 лет // Старые годы. Прило-
жение. 1908. Каталог старинных произведений искусств, хранящихся в Им-
ператорской Академии Художеств. С. 2.

В.H. Фмдотовл
САДЫ БОЛГАРСКОГО ХУДОЖНИКА
НИКОЛАЯ РАЙНОВА
Образ сада так созвучен щедрой болгарской природе.
Графическая серия, изображающая деревья, цветы
и птиц, созданная Николаем Раиновым в 20-х-30-х годах XX века,
открывает свою грань видения этой темы в болгарском искусстве.
Исследование контекста литературного наследия художника, опреде-
ляющего его духовные устремления, позволяют выявить взаимосвя-
зи, объединяющие для нас эти произведения единой художественной
мыслью под общим символом «Сады» Николая Райнова1.
Николай Райнов (1889-1954)2 относится к плеяде болгарских ху-
дожников, литераторов, чье творчество, сложившееся в первые деся-
тилетия XX столетия, определило развитие национального искусства.
Он оставил огромное наследие в разных направлениях художествен-
ной практики - в прозе, поэзии, драматургии, изобразительном ис-
кусстве. Райнов был признан авторитетным искусствоведом3, создав
двенадцатитомный труд по истории пластических искусств, первый
не только в Болгарии, но и на Балканах перевел сочинения крупных
европейских мыслителей прошлого, актуальные труды первых деся-
тилетий XX века. Большая часть художественного наследия Райнова
связана с литературой4. Его произведения получили огромный резо-
нанс в Болгарии, по сей день признаны одними из самых загадочных и
мистических явлений в национальной культуре и являются объектом
активного изучения, особенно в последние годы. Его изобразительное
наследие не столь обширно, Райнов работал главным образом в гра-
фике, но его работы также оставили свой заметный след в болгарской
культуре.
Художественный мир Николая Райнова складывался в сложное
для национальной культуры время. Всего несколько десятилетий про-
шло после освобождения Болгарии (1878) от пятивекового османско-
го ига. Эти годы были отмечены многими политическими события-
ми, тяжелый след в истории оставили и балканские войны, и Первая
мировая война5. Первоначальное образование Райнов получил в Со-
366

фийской православной семинарии. Выбор юного болгарина был не
случаен, с детства он был увлечен красотой православного богослуже-
ния6. Но для него был важен поиск и других духовных направлений.
Уже в семинарии Райнов увлекся идеей объединения религий и тайно
выпускал художественно-публицистический журнал7. Не приняв свя-
щеннического сана (1908), он поступает на философский факультет
университета8, позже - на декоративное отделение Государственного
художественно-индустриального училища.
Начало столетия - период активного становления болгарского
искусства, в котором сложилась насыщенная интеллектуальная и
художественная среда. В этом сказывалась специфика «ускоренного
развития», характерная для национальных культур, вошедших в ев-
ропейский художественный процесс на рубеже XX века. Почти сразу
определились несколько художественных направлений, прежде всего
в литературе, что для Болгарии особенно органично. На протяжении
веков османского ига именно слово, через предания, церковные кни-
ги позволило сохранить национальную идентичность болгарского
народа. Слово было активно и в период болгарского Возрождения и
особенно во время Освобождения. Его романтический пафос питал
мощный пласт литературы «вазовского» направления. Утверждение
национального самосознания звучало в поэзии, прозе, драматургии,
воспевающих героическую борьбу народа, своеобразие обычаев, на-
родных характеров.
Существенный интерес был направлен и к тому новому, что воз-
никало в Европе, осознаваемой болгарами как альтернатива Востоку,
ассоциирующемуся с годами османского ига. (Справедливо высказы-
вание о том, что болгары всегда смотрели в сторону Европы, ощущая
себя европейцами)9. Молодые художники, поэты, музыканты учились
в крупнейших европейских культурных столицах - Париже, Вене,
Мюнхене, Лейпциге, Петербурге. По европейскому образцу в стране
также создаются учебные заведения10. Поиски молодых поэтов, ху-
дожников органично вписывались в общегуманитарную атмосферу
Болгарии того времени. Широкое хождение имели труды Фридри-
ха Ницше, Артура Шопенгауэра, Бенедетто Кроче, Анри Бергсона.
Болгарский исследователь отмечает, что в интеллектуальной и худо-
жественной среде был очевиден «мятеж против позитивизма, против
точного знания «научно» полученных статей, в пользу интуиции и
антирационализма, которые определяли рамки новой эстетической
системы и новизну эстетического чувства в нашей стране, что обна-
руживают не только некоторые аспекты стремлений модернистов на-
чала века, но и специфическую национальную интерпретацию этих
стремлений»11.
В Болгарии выходили серьезные периодические издания, сре-
ди них одним из значительных стал журнал «Мисъл» («Мысль»)12,
под редакцией Крыстю Крыстева. Его взглядам был присущ особый
367

эстетизм, идеалистический поиск «чистого искусства» (так как, по
мнению мэтра, материализм как философская теория, давно мертв13),
отразившийся в характере журнала, имеющем очевидную элитарную
направленность
Вокруг К. Крыстева сложилась группа литераторов, среди них
такие как П. Яворов, П. Славейков, ставшие крупнейшими нацио-
нальными поэтами. «Мисъл» явилась колыбелью национального
символизма, ярче всего поначалу проявившегося в поэзии и ставшего
ведущим художественным течением в Болгарии первых десятилетий
века14.
В своем творчестве молодые болгары избегали бытописательства,
пытались уйти от эмоционального однообразия, формируя новую
модель культуры, отразившую художественную свободу, не стеснен-
ную жизненной проблематикой. Новая поэтика, ассоциативность,
многоплановость, многозначность смыслов создавали и новые пред-
ставления о мире, его бесконечной подвижности, незавершенности,
текучести. Прорыв сквозь покров повседневности приводил поэтов
к интуитивному постижению мирового единства через символист-
ское обнаружение «соответствий и аналогий» (Бодлер)15. Впитав в
себя многие черты европейского символизма, в своем творчестве они
стремились к индивидуальной реализации художественных идей, что
заложено в самой специфике символизма, которая исключает нара-
ботанные штампы.
Их волновали метафизические сопряжения потаенных эмоций и
сокрытого бытия природы, космоса. Через стихи расширялся духов-
ный ракурс мироощущения болгарина, образный мир национального
искусства, обогащался язык. Символизм поддерживался частью бол-
гарской литературной критики, отмечавшей, что влияние реализма
дает много правды, но мало поэзии, и лишь имитирует действитель-
ность. Национальное же искусство должно нести общечеловеческие
ценности16. Многие из молодых болгарских поэтов, художников стали
примером и нового для Болгарии типа творческой личности с особым
социокультурным поведением, нонконформистов по своей природе,
бывших в оппозиции ко многому, что происходило в то время в по-
литической жизни страны. Современник вспоминает: «Это не было
бегством от жизни, как принято говорить, а скорее было бегством от
ужаса бытия ,..»17
Этот круг был близок Николаю Райнову. В него вошли ведущие
поэты и писатели - Николай Лилиев, Димчо Дебелянов, Георгий
Райчев, Гео Милев, Христо Ясенов, Сирак Скитник. Многие из них
принимали участие в войнах начала века, оставивших в их судьбах
трагический , а подчас и роковой след. Сам Райнов был санитаром в
балканских войнах, военным корреспондентом на полях Первой ми-
ровой войны. Рано повзрослевшие молодые люди (их сверстников
Гертруда Стайн назовет «потерянным поколением»), после войны с
368

огромной энергией устремятся к новым творческим исканиям. На-
правление их поиска будет разным. Для Райнова - это обращение к
легендарному прошлому своей страны.
Литературным дебютом молодого Райнова стала небольшая книга
«Богомильские легенды» (1912), подписанная «Аноним». Она при-
влекла внимание многих болгарских интеллектуалов. Материалом
стали народные предания, связанные с религиозным движением бо-
гомилов (X век) на Балканах и особенно в Болгарии18. В начале века
начинается активное собирание, изучение болгарского фольклора. Но
Райнов в своем произведении не ставил научно-этнографические за-
дачи. Знакомясь с документами, он стремился постичь сущностные
идеи, глубинные потаенные смыслы такого неоднозначного явления,
как богомильство, в преданиях которого апокрифически толкуются
библейские и евангельские сюжеты. В смутное время начала XX века
молодой болгарин искал сложившиеся духовные константы, погру-
жаясь в эзотерические сферы богомильских преданий и сквозь при-
зму времени стремился увидеть прообразы настоящего. С создания
«Богомильских легенд» творчество Райнова определялось особым
тяготением к постижению мистической стороны бытия.
Современники отметили своеобразный литературный облик его
произведений, новый для болгарской прозы19. «Богомильские леген-
ды» Райнова оказались созвучными национальной символистской
поэзии особой атмосферой пространства, многозначной насыщенно-
стью текстов20.
За короткое послевоенное время Райнов создает целый ряд
религиозно-философских романов: «Видения Древней Болгарии» и
«Книга царей», вошедших в цикл «Сказание о мире и войне»; «Очи
Аравии» (все 1918), «Между пустыней и жизнью» (1919). (Послед-
ний роман, посвященный жизни Христа, вызвал большие споры и не
был принят частью болгарского общества, особенно провославным
духовенством.)
Современные исследователи отмечают,что в произведениях Рай-
нова удивительно переплетается мифология разных религий, содер-
жание их обращено к нравственному и духовному возвышению чело-
века. Райнов трансформирует миф, создавая причудливое наслоение
символов и мифилогем, представляющее необычайно широкий се-
мантический горизонт литературной ткани21.
В этом ряду неслучайно возникает перевод «Так говорил Зарату-
стра» Фридриха Ницше, выполненный Раиновым в 1919 году. Это был
уже третий болгарский перевод этого сочинения22. Предыдущие пере-
водчики стремились лингвистически более точно найти эквивалент
поэтической прозе философа23. Но Райнов представил своеобразное
толкование ницшеанского труда, привнося в образы сочинения черты
первобытной архаики, апокрифического христианства и экспрессио-
низма24.
369

Его духовные поиски имели особый вектор. В эти годы Райнов ре-
дактирует теософский журнал25 «Анхира» (1921-1923), где публикует
«Похвалу Глупости» Эразма Роттердамского, «Рубай» Омара Хайама,
а также свои произведения, поэзию Николая Рериха (часть сборника
«Цветы Мории»)26, переводы «Тайной доктрины» Елены Блаватской,
сочинений Мориса Метерлинка, Льва Толстого, Фридриха Ницше,
Петра Успенского, Рудольфо Шнайдера, Джиду Кришмати, Августа
Стринберга, Рабиндраната Тагора, теософский труд Гео Милева «Тай-
на». Позже он редактирует теософские журналы «Зеница» и «Орфей».
Райнов принимает участие и в создании в стране Рериховского обще-
ства (1930).
Особый интерес к литературными и философскими трудам вы-
дающегося русского художника у Райнова во многом связан с его
другом Борисом Георгиевым (1888-1962), болгарином, учившимся в
Петербурге в Училище Содружества поощрения искусств, затем - в
Императорской Академии художеств (окончил с золотой медалью в
1910 году) в классе Куинджи. Б. Георгиев был духовно предан Нико-
лаю Рериху, разделяя его философские идеи, посещал его в Европе,
в Индии, где предпринял путешествие в Тибет. Георгиев создал ряд
портретов выдающихся деятелей страны - Махатмы Ганди, Рабин-
драната Тагора.
Близок к идеям Рериха был и художник, поэт Сирак Скитник
(1883-1943), учившийся в российской столице (1908-1912) в учи-
лище Званцевой у Бакста и Добужинского. (Он был соучеником
Петрова-Водкина, Кустодиева, Билибина, Шагала.) Скитник встре-
чался с Рерихом, увлекался его идеями, в своих публицистических
письмах широко освещал в болгарской прессе художественные собы-
тия русского искусства. Через своих друзей, из прессы Райнов получал
насыщенную информацию о европейской художественной жизни.
Активная литературная деятельность Райнова шла параллельно
с оформлением собственных книг. В его иллюстрациях очевидны се-
цессионные мотивы (например, в оформлении «Книги царей»).
Символизм охватил не только поэзию, но изобразительное ис-
кусство Болгарии. После Освобождения работали художники-
академисты И. Мырквичка, А. Митов, И. Ангелов, Я. Вешин27, отобра-
зившие в своих полотнах народную жизнь, характерные крестьянские
типажи, картины народных праздников. В болгарских картинах того
периода на первом месте был сюжет, существенным было и содержа-
ние, но главное заключалось в создании на полотне бытовой досто-
верности, несущей и художественный замысел, что было важно для
развития национального искусства28. И нередко «этнографические
подробности заслоняли художественные поиски»29. В начале века в
национальную живопись очевидно входит импрессионизм, особенно
ярко проявивший себя в пейзаже (поэтические работы А. Михова30,
И. Кювлиева, Н. Петрова, Е. Карамихайловой).
370

Но яркий символистский аккорд, прозвучавший в поэзии, ото-
звался и в изысканных полотнах, графике болгарских художников,
работающих в сецессионной манере. Интерес к нему поддерживался
и живописцами академического направления. Журнал «Художник»,
выходивший под редакцией Мырквички и Митова, печатал репро-
дукции Климта, Штука, Серова, Врубеля. В Художественном учили-
ще преподавали подходы, характерные для объединения Сецессион.
Можно отметить и влияния31, которые шли через немецкие журналы
«Симплициссимус», «Югенд», русские «Мир искусства» и «Апол-
лон», «Нива», где печатались репродукции с произведений Штука,
Беклина, Клингера, Климта, Мухи и многих других европейских
художников-символистов.
Болгарский живописный символизм - обширная сфера, затро-
нувшая творчество многих болгарских художников. Возникали и ев-
ропейские отзвуки. Болгары использовали известные сюжеты. Так
образ Саломеи вошел в болгарскую поэзию и живопись. Напряженно-
метафоричные «Сирена» и «Русалочье хоро» (1900) Н. Михайлова32
в чем-то отражены от беклиновских «Нимф» и «Священной рощи,
возлюбленной искусствами и музами» Пюви де Шаванна. Было и
философско-религиозное направление, характерное для полотен Бо-
риса Иванова и мистических опусов Бориса Георгиева. Полотна по-
следнего «Вечный путь» и «Вечный пастырь» (оба 1922), отличаются
сложной символистской многозначностью. Часть работ связаны с на-
циональным фольклором33. Н. Кожухаров создал серию полотен на
темы болгарских песен и преданий. Сецессионная стилистика обога-
тила и болгарскую книжную графику. В этой области работали многие
художники - Сирак Скитник, Иван Милев, иллюстрировавшие бол-
гарскую и зарубежную литературу («Болгарские баллады» Т. Траяно-
ва, «Фантазии» Э. По, «Ужас» X. Эверса). Н. Райнов, помимо оформ-
ления своих книг, иллюстрировал поэму «Ворон» Эдгара По.
В 1920-е годы сецессионно-символистские34 тенденции совмеща-
ются с экспрессионистскими, что связано с деятельностью Гео Миле-
ва (1895-1925), поэта, режиссера, художника, теоретика искусства.
В начале своего пути он прошел через символизм35. Живя в Мюнхене
(1916-1919), Г. Милев сблизился с группой «Акция», с X. Вальде-
ном (издателем журнала «Штурм»), организовал впервые в Болга-
рии выставки, где экспонировались работы Ф. Марка, О. Кокошки,
В. Кандинского. Милев считал, что «плоды духа не имеют родины и
принадлежат всему человечеству»36. Но особенно значимым стал вы-
пуск модернистски ориентированных журналов «Везни» (1919-1923)
и «Пламя» (1924-1925), где художники, писатели, (среди них был
и Райнов) публиковали теоретические статьи, посвященные театру,
музыке, литературе, объединяя многих молодых болгар, ищущих но-
вые формы. (Знаменательно, что Райнов отозвался на его постановку
«Пляска смерти» Стриндберга и в своей рецензии отмечал, что «спек-
371

такль раскрывает огромную трагедию душ, обреченных жить во мраке
одиночества, каждая на своем острове, каждая в своей тюрьме,....», и
что «молодой режиссер обнаружил огромную культуру, тонкое чутье,
точные наблюдения, творческий опыт, глубокое постижение, проник-
новение в тайны сценического творчества37.) Гео Милев был настроен
против любого национализма, ведущего к этнографическому восприя-
тию народного искусства, к провинциальности38. Под его влиянием
к экспрессионизму обратились многие художники и писатели39. Ро-
маны Ч. Мутафова «Марионетки» (1920), «Дилетант» (1927) вышли
с обложкой С. Скитника, выполненной в пластических образах злове-
щего гротескного карнавала масок. Эта тема нашла продолжение и в
графических работах Христо Каварналиева («Цирк»), А. Дюльгерова
(«Концерт»). Поворот произошел и в жанре портрета - заостренно
графичны образы Г. Милева, Н. Райнова, выполненные Максом Мец-
гером, напряженно эмоционален, пронзителен «Автопортрет» поэта и
художника Ивана Бояджиева, искажено страданием лицо на автопор-
трете В. Димитрова-Майсторы. Экспрессионизм увлек и Н. Райнова,
оформившего свои «Солнечные сказки» (1918). В обложке издания
видны еще сецессионные черты. Но в иллюстрациях, где изображены
надломленная женская фигура, странное пространство с виселицей,
проступают экспрессионистские подходы. В самих текстах этого про-
изведения также ощутимо влияние экспрессионизма40.
Важную роль сыграло движение группы художников «Родное ис-
кусство», вышедшее на первый план после Первой мировой войны.
Болгарские художники неакадемического направления чувствовали
коренные связи с национальными традициями. Они стремились вос-
становить генетическую память своих соотечественников, внося в нее
свое ощущение прошлого, восприятие легенд. Этому способствова-
ли открытие и изучение многих фактов отечественной истории, си-
стематизация изустного фольклора. В рамках экспозиций «Родного
искусства» Н. Райнов представил свои удивительно живописные де-
коративные работы, староболгарские орнаменты, искусно исполнен-
ные письмена, заглавные буквы, заставки и заголовки в стиле древних
болгарских манускриптов. Он считал, что художник современным
взглядом должен увидеть фрески, иконы, рукописные миниатюры.
В 20-е годы Райнов начинает создавать серию графических работ,
выполненных в разных техниках: акварели, гуаши, лаки на фольге.
Датировка большей части работ серии не указана, однако по датам на
отдельных работах можно установить, что серия создавалась в 1922—
1938 годы41. Эти произведения объединяет общая тема. На протяже-
нии лет он обращается к изображению деревьев, цветов, птиц. Своим
опусам Райнов дает обобщенно-условные названия: «Пейзаж», «При-
рода 1», «Природа 2», «Одинокое дерево», «Белый цветок».
На акварели «Стилизованная природа» (1922) - небольшой водо-
ем, окруженный холмистыми берегами, в правом верхнем углу - уле-
372

тающая птица. Здесь нет деревьев, а только широко расставленные
причудливые растения. Неба не видно, оно едва отражается в воде.
На первом плане - устремленный вверх цветок, с плотными раз-
ноцветными лепестками, расположенный на стебле, образованном
разрастающимся живописным орнаментом. Он похож на драгоцен-
ные восточные украшения. Но в его облике угадывается и сходство с
цветами, выполненными на национальных вышивках. По складчатым
берегам прорастают новые цветы, не такие царственные, но плотные
и активные.
Удивительно цветовое решение. Очевидно преобладание оттенков
синего - от светло-голубого до серовато-дымчатого, от васильково-
го до почти черно-синего. Включаются и голубовато-сиреневые, и
пурпурные, и темно-розовые. Почва, на которой произрастают цве-
ты - искрящаяся магма, где соседствуют все цвета: различные от-
тенки серого, зеленого, желтого (золотистые, лимонные, песочные,
серовато-желтые, светло-коричневые). Она покрыта мерцающей
россыпью многоцветных огней. Несмотря на колористическую ще-
дрость, за счет филигранности исполнения, точности и выверенное™
сочетаний художнику удается избежать пестроты.
На первый взгляд в этом саду царит покой. Даже птица, как бы сле-
тевшая с древнего герба, застыла в своем полете. Но это произведение
требует длительного созерцания. Взгляд перемещается от вертикаль-
ной оси главного цветка в глубину картины, где проступают неясные
очертания деревьев, далее возвращается к фигуре птицы, спускается к
кромке воды, огибает контур озера. Возникает завораживающее кру-
жение, и постепенно становится очевидно, что прорастающих цветов
все больше и они скоро заполнят все берега. Мерцающие точки - воз-
можно, начала зарождающихся сущностей.
Контраст между серовато дымчатой гладью воды и окружающих
берегов, по декоративности схожих с драпировкой из плотно за-
тканной драгоценной восточной ткани, вносит в композицию ритм,
объединяющий все произведение с разнообразными пластами фак-
туры. Но есть еще один ракурс рассмотрения этой акварели. Вначале
возникает ощущение удаляющейся переспективы: на первом плане
крупные цветы, в глубине - они меньше. Но на заднем плане возни-
кают неясные очертания, похожие и на клубящиеся облака и на бурно
цветущие купы плодовых деревьев, по масштабу значительно превос-
ходящие изображения первого плана. Здесь начинается новый отсчет.
И сад с озерцом и цветами - возможно, лишь малая часть другого
сада, с иным астральным контуром. Разомкнутая композиция (изо-
бражение уходит за границы листа) уводит в бесконечность этого
волшебного пространства.
Произведение выполнено в технике акварели, но с разными подхо-
дами. В изображении водоема художник использует тонкость нюан-
сировки цветовых переходов: дымчато-коричневатая тень от берегов
373

постепенно наплывает на высокую синь отраженного в водном зерка-
ле неба. При изображении цветов, птицы краски наложены плотными
непрозначными фактурными слоями, отчего предметы обретают осо-
бую интенсивность цвета и своеобразную выпуклость. В таком ис-
пользовании акварели очевидна связь работ Райнова с билибинским
творчеством, увлекавшим художника42, а также со средневековой
книжной миниатюрой.
Особого внимания заслуживает передача искрящейся почвы, с
обозначенными черными контурами складчатыми и покатыми невы-
сокими холмами, своей красочностью не уступающей цветам. Вирту-
озность заполнения живописного пространства цветовыми микробли-
ками придает условному пейзажу ощущение внутренней вибрации,
присутствия потаенной жизни, скрытой от непосвященного глаза.
Другая работа «Стилизованная природа» (1930-е годы)43 выпол-
нена в смешанной технике с использованием акварели и золотистой
фольги. На первом плане в центре - фантастическая птица, сидящая
на крупном камне, венчающем вершину горы. За ней - холмистая,
разделенная деревьями на поля, долина, граничащая с пологими
горами. Над всем простирается высокое небо. Золотистый камень,
похожий на огромный самородок, сама сияющая птица, неспокой-
ное, в причудливых узорчатых облаках небо - все источает золотое
сияние. Золотые слитки, округлые, ромбовидные проступают даже
из земли. Узорчатый рисунок
облаков повторяется в узор-
чатых пятнах склонов гор, по-
крывает камни, обнаруживая
неожиданные взаимосвязи.
В долине три поля: коричне-
вое, усеянное золотыми ва-
лунами, изумрудно-зеленое, с
взошедшими посевами, даль-
нее - золотое, созревшее. Под
властью царственной птицы
(она «облачена» в золотое и
красновато-палевое опере-
ние), как в райском саду все
одновременно зарождается,
произрастает и плодоносит.
Художник искусно приме-
няет смешанную технику, то
локально открывая золотое
свечение фольги, то расписы-
вая ее акварелью с тонкими
Н. Райнов. Стилизованная природа. 1920-е. Цветовыми нюансами: белые,
Национальная галерея, София желтые, В легких розовато-
374

коричневых контурах облака; зелено-коричневатые, желтоватые
пышные деревья.
Он мастерски использует возможности акварели, добиваясь много-
образия оттенков, благодаря чему острое сочетание цветов, преобла-
дающих в произведении: красного, зеленого, желтого, коричневого,
усиленных золотой подсветкой сливается в яркий, полнозвучный
аккорд.
Сочетание металла и красочного слоя вызывает ассоциации со ста-
ринными росписями эмалями по металлу. Но сама поверхность фоль-
ги - то гладкая, то шероховатая, тонкая и уязвимая создает особую
хрупкую рукотворность.
Следующий опус «Стилизованная природа» также выполнен в сме-
шанной технике, но художник использует серебристую фольгу. Центр
произведения - группа деревьев на небольшом острове посреди не-
спокойного водного потока, вдали горы, сливающиеся с облаками. Ху-
дожник прибегает к активным цветовым контрастам: основные тона
изумрудно-зеленые, густо-розовые. Но за счет детальной колористиче-
ской проработки, тонких цветовых нюансов и вкраплений серебристо
перламутровых бликов, исходящих от фольги, возникает красочное,
вместе с тем изысканное по палитре произведение. Все узнаваемо - де-
ревья с густыми изумрудно-зелеными кронами, каменистые островки,
водная гладь в причудливых волнах-барашках, но сама вода - розового
цвета, и стволы деревьев покры-
ты розовыми мхами, а земля во-
круг деревьев и на островках как
будто усыпана самоцветами, от-
дельные острова и горы вдали,
за счет волнистых линий, пере-
ливчатости жемчужных тонов,
напоминают ювелирные укра-
шения Сецессиона.
Две работы художника ас-
социируются с японской гра-
фикой. В стилистике японско-
го пейзажного сада - естествен-
ность природы с водопадами,
красивыми горами, уникаль-
ными деревьями. Это место
уединения и медитации, про-
образ рая, где постигаются за-
коны мироздания. Японский
сад - сдержанно холодноватый.
И в работе Райнова «Пейзаж I»
преобладают белые, голубые,
синие, коричневые тона.
>\7^ \
Н. Райнов. Стилизованная природа. 1920-е.
Национальная галерея, София
375

На первом плане внизу изображен цветок, напоминающий рису-
нок болгарских вышивок, но нехарактерного для них голубого цвета,
по сторонам его - два белых больших пятилистных цветка. Слева -
уходящий вверх бело-коричневый ствол березы, обрезанный верхней
границей листа. Акцент композиции - на изображении сакуры в цен-
тре гуаши, узнаваемой по силуэту. Но это дерево необычно, оно цветет
веерообразными голубыми соцветиями, по форме напоминающими
один из видов акации. На заднем плане прорисованы очертания рас-
тения, похожего на пальму. А в правом углу располагается небольшой
фрагмент среднеазиатского орнамента.
Японский колорит проступает в графичных абрисах деревьев с при-
чудливо изогнутыми ветвями-иероглифами, и белом пунктирном кон-
туре, как на гравюрах Хокусая. Но здесь контур подчеркивает не сво-
бодное движение водной стихии, а холмистость многоцветной почвы.
Эта неброская по гамме гуашь деликатно открывает важную для
Райнова идею соединения культур в общем пространстве, их взаи-
модействие и гармонию, космическое сопряжение, созвучное рери-
ховским идеям. Но лаконизм этого произведения, отход от присущей
художнику декоративности несет в себе оттенок недосказанности.
В «Водопаде» (работа выполнена в смешанной технике: роспись
лаковыми красками по золотой фольге) также очевиден японский
колорит. Этот мотив нередко изображается на японских гравюрах.
В работе Райнова живописный водопад в серебристо серых тонах -
центр композиции. Художник покрывает золотую фольгу серым про-
зрачным лаком, фактурно прорисовывает белыми и голубыми стека-
ющими лаковыми штрихами водяные струи. Создается образ зримого
движения и одновременно инфернальной завороженности. Водопад,
порождающий узорчатую пену, властвует над всем окружающим про-
странством, покрывая прихотливым орнаментом камни, растения,
небо. Извилистые штрихи - белые, голубые, светло-желтые, красные,
коричневые, почти черные заполняют всю поверхность этого колори-
стически виртуозно выполненного произведения. Золотые проблески,
сочетание золота с серебром придают ему драгоценную изысканность
предмета, явленного из иного, неведомого мира.В самом подходе уга-
дываются климтовские приемы.
Часто в этой серии Райнов изображает одно или группу деревьев
Так, в гуаши «Позднее лето» на первом плане береза с причудливо
изгибающимися ветвями. Вместе с тем дерево мозаично, контуры его
ветвей сплетаются с расчерченным переливчатыми облаками небом и
разноцветными кущами на заднем плане, ассоциируясь с многоцвет-
ным витражом. В его сюите из трех работ «Цветы» и отдельной гуаши
«Белый цветок» (1938) скромные полевые цветы, рожденные много-
цветной почвой, на фоне миражных фантастических пейзажей дорас-
тают до неба, то зеленовато-лазурного, то густо-голубого, то розового,
расцвеченного золотистыми, палевыми, сиреневыми облаками, а то
376

касаются звезд, рассеянных по бархатно-черному бездонному своду.
Цветок на фоне луга - тоже часть вселенского сада. Таинственны его
птицы, подобные античным фениксам, погруженные в созерцание
прекрасных неземных кущей, заполняющих загадочные миры беско-
нечного мироздания. Мир произведений Райнова живет по своим за-
конам и иерархиям. Как в бодлеровском стихе, где «природа это храм»
и здесь свои «соответствия и аналогии»
В произведениях Райнова отражены не только его художествен-
ные поиски, но они - и проекция философских воззрений. Возникает
образ некоего идеального мира, где время безгранично, нет времени
суток, цветы и деревья его садов не отбрасывают теней (в картинах
нет определенного источника освещения), воды и облака одновре-
менно текучи и неподвижны. Почва, напоминающая живую магму,
воспринимается как животворная материя, бесконечно порождающая
красоту. Эти ландшафты - ведомы лишь просветленному разуму.
Это не «Потерянный Рай» Мильтона с натуральными текущими
ручьями, озерами, холмами и долинами, открытыми лугами, о кото-
рых упоминает в «Происхождение садов» Д.С. Лихачев. А напротив -
обретаемый Рай-сад, который для Елены Блаватской был не тайным
сочетанием атомов, а творением высшего духа. Сады Райнова - еще не
заселенные просторы, куда должен прийти идеальный человек. Зем-
ной сад замкнут - сакральный бесконечен. У Райнова они разомкнуты
и ограничены только краями живописного листа. Условность и закры-
тость в названиях произведений определяются поэтической много-
значностью изображаемого. Красота, филигранность исполнения,
драгоценность художественной материи и создают картину единства
мироздания. Во многих работах Райнова прочитываются реальные
прообразы болгарской природы, особенно узнаваемы горы, но вместе
с тем их материя преображается видением самого художника.
Теософское мировидение Райнова вписывается в контур симво-
лизма. В его работах угадывается образный строй с особым чувствен-
ным ницшеанским ощущением красоты как высшей нормы. («Су-
ществование мира может быть оправдано лишь как эстетический
феномен»44.) Многое вызывает ассоциации с символистской поэзи-
ей - вспоминаются «Разум цветов», «Двойной сад» М. Метерлинка,
«Цветы Мории», «Листы сада Мории»45 Рериха, который называет
садом собрание своих стихов (в Средневековье книга также уподо-
блялась саду). У Райнова - это собрание акварелей, гуашей, которые
тоже можно было бы назвать Садом. Они пронизаны единой мыслью,
художественной задачей - показать преображенную природу.
В своих статьях Райнов раскрывал свое понимание поэтики симво-
лизма: «Символ особенно годен в передаче темных и неясных душев-
ных движений, отголосков, преломленных во внешних воздействиях
надушу, смутные воспоминания, полуобразы, недосказанности, волне-
ния, неопределенную тревогу, внезапные внутренние зовы, утонченные
377

настроения... Это наилучшее средство выразить ночные грезы, тающие
видения, бродящие по границам, где душа сливается со всем, попытки
соприкоснуться с вечностью, где земное человеческое переливается в
неясное чувствование... Возникает случайное сочетание звука с кра-
ской, мыслью, жестом или взглядом»46. Райнов полагал, что искусство
рождается спонтанно, в результате погружения во вдохновенное ми-
стическое состояние. В создании искусства не может быть реалистиче-
ской повествовательности, а ассоциативность и иносказание. Экспрес-
сионизм в творчестве Райнова просматривается на уровне исполнения,
в технических приемах - в использовании контура, разделяющего кра-
сочные пласты, мозаичности, сопоставлении контрастных тонов.
Творчество Н. Райнова неотделимо от европейского искусства
XX века. Он жил в Париже (1925-1927), изучал западное искусство,
возможно, там было задумано создание многотомного искусствовед-
ческого труда. Ему было близко творчество современных художников,
таких как Оскар Кокошка. В их биографиях много совпадений. Оба
учились в художественно-промышленных учебных заведениях, прош-
ли фронт, преподавали историю искусств, писали драмы, рисовали
афиши, цветные литографии. Райнов видел работы Кокошки. Но у
австрийского мастера - масштаб, цветовые блоки. У Райнова - тяго-
тение к миниатюре, тщательная детализированность исполнения.
С Рерихом болгарского художника объединяет теософское миро-
воззрение, основанное на особом отношении к восточной филосо-
фии, к ориентальному искусству. (В молодые годы Райнов посетил
многие страны Ближнего Востока). И даже из Парижа он пишет, что
предпочел бы ему тишину молчащей пустыни Востока, отраженное в
душе путника звездное небо, которое бездонно, как громадный купол
с блистающими звездами47. Но болгарский художник не стремится
подражать мощному творчеству Николая Рериха. В произведениях
Райнова нет холодных вершин, апокалиптических восходов, горы на
его акварелях и гуашах пологие, легкие. От красочных работ Райнова,
несмотря на символистские подтексты, часто веет теплом болгарских
долин. От напряженно-эзотерических полотен Рериха - обжигающим
зноем.
Изобразительное творчество Николая Райнова во многом связано
с его литературными трудами. Это сказывается в особой декоратив-
ности его литературного языка48. На практике это выражается в фраг-
ментарности, уходе от излишних подробностей в сочетании с метафо-
рической орнаментикой49. Его прозу считают своеобразной предтечей
магического реализма. Ей свойственна тщательная работа над стилем,
обработка деталей, особое внимание к синтаксису. В рассказе «Соло-
мон и Балкиза» из «Богомильских легенд» описываются редкие дра-
гоценные материи, затканные причудливыми орнаментами, деревья-
ми, яркими экзотическими птицами, пестрыми цветами50. Возможно,
это - прообразы его будущих акварелей, гуашей, его «Садов».
378

Не менее важна и другая сторона творчества Райнова - связь с бо-
гатейшей национальной традицией. На землях Болгарии на протяже-
нии веков смешивались этносы, оставляли свой след цивилизации, от
древнейших культур, античности до блистательной Византии, осман-
ского Востока. Географически Болгария лежит на границе Востока
и Запада. Это сформировало удивительное многообразие народной
культуры, насыщенный поэтический и музыкальный фольклор, став-
ший мощным субстратом, на котором стремительно развилось нацио-
нальное искусство после Освобождения. Красочно живописное худо-
жественное видение болгар идет от оформления старинных монасты-
рей и от особенно красочно-живописных росписей эпохи болгарского
Возрождения. Райнов был хорошо знаком с этой сферой, неслучайно
его пригласили расписывать собор Александра Невского в Софии.
Выразительно и живописное убранство болгарского дома. Худож-
ник жил в Пловдиве (в 1922-1925 годах он руководил городской
библиотекой) - одном из ярких художественных центров Болгарии,
где сохранился возрожденческий дух. Перед глазами Райнова были и
удивительные предметы прикладного искусства: изящная керамика,
костюмы с разнообразнейшими вышивками, причудливыми голов-
ными уборами, соединявшими и древнейшие, и византийские, и ори-
ентальные традиции. Глубокое знание народной культуры обогащало
художника.
В своем поколении он был типичной фигурой для Болгарии первых
десятилетий века, с равным успехом создавая и поэтические и живо-
писные опусы, работая как драматург и искусствовед. Но многое, что
было присуще его деятельности, определялось его современниками
как «загадочное». Несмотря на известность, Райнов был замкнутым
и закрытым человеком. Возможно, сказались годы, проведенные в ду-
ховной семинарии - сдержанность в общении, немногословие, может
быть, склонность к созерцательности , которую он воспринял через
восточную философию. В глазах окружающих он был отшельником,
эстетом, духовным аристократом, немного чудаком и Дон Кихотом51.
Остается сожалеть, что его изобразительное наследие невелико.
Много времени уделялось литературным, искусствоведческим тру-
дам. Будучи человеком широчайшего интеллекта, обладая энцикло-
педическими знаниями в области философии, литературы, искус-
ства, он ощущал в себе миссионерскую задачу внести в болгарскую
художественную и интеллектуальную жизнь высокий градус духов-
ности, интеллектуальный масштаб. О его живописных работах пи-
шет другой замечательный болгарский художник, Светлин Русев:
«...все одинаково достойно внимания, все содержит в себе глубокий
смысл и значение единой Вселенной ...изящная декоративная стили-
стика - для него не принцип или основа причудливого воображения,
но нечто более существенное. Все это богатство и красота приро-
ды материализует высшую духовность и ...органично сочетается со
379

сказочно-фантастической красотой конкретной формы»52. Он дей-
ствительно обладал многомерным зрением, видя потаенную сущность
бытия, как и другие поэты, художники первых десятилетий, внесшие
в болгарское искусство более широкий обзор, новый ракурс.
Примечания
1 Работы Райнова находятся в Национальной галерее в Софии, в частных со-
браниях, в частной галерее болгарского художника Светлина Русева, вы-
пустившего альбом графических работ Николая Райнова в 1984 году с об-
ширным предисловием.
2 Николай Георгиев Райнов родился неподалеку от древней столицы Болгарии
Велико Тырново. Его сын - известный писатель Богомил Райнов, брат Сто-
ян - художник, племянник - скульптор Боян Райнов живет в Париже.
1 Райнов - профессор истории искусств Художественной академии в Софии
(1927-1950), академик (1945), действительный член Болгарского архео-
логического института, был избран председателем евразийской секции на
международном конгрессе истории искусств в Брюсселе (1938).
4 Райнов выпустил три тома болгарских сказок, около трех десятков сборни-
ков сказок народов мира (1930-1934).
5 Сразу после Освобождения Болгария была провозглашена княжеством,
правителем которого стал князь Александр Батенберг, позже - царством во
главе с Фердинандом Кобургом. С 1918 года царем был провозглашен Борис
Кобург. Соединение княжеств Болгарии в единое государство - 1885 год,
провозглашение независимости - 1908. Балканские войны между балкан-
скими государствами происходили в 1912, 1913, в 1914 году Болгария всту-
пила в Первую мировую войну на стороне Германии.
6 Стоянов Р. Николай Райнов, Стоян Загорчинов. Константин Константинов.
Вспомените на съвремениците си. София, 1978. С. 14.
7 Там же. С. 146.
8 Не имея средств на жизнь, он уезжает в провинцию в отдаленный район
страны и работает писарем в архиерейском наместничестве.
9 Цит. по: МаринскаР. Предисловие к каталогу София-Европа. Българската жи-
вопис (1900-1950) в контекста на европейското изкуство. София, 1999. С. 6.
10 В Софии открываются университет (1908), Художественно-промышленное
училище (1891-1921), преобразованое в Художественную академию.
11 Kiroua L La Pensee Théorique Critique a L'Epoque du Symbolisme Dans Le Sud
Slave // Etudes balkaniques. 1996. № 1. S. 49.
12 Журнал «Мисъл» издавался в 1892-1907 гг. Крыстю Крыстев (1866-1919)
окончил философский факультет Лейпцигского университета, защитил док-
торскую диссертацию «Метафизическое понятие души у Лотце», был при-
верженцем теории экспериментальной психологии, созданной его учителем,
Вильгельмом Вундтом (1832-1920).
13 Рецензия на книгу Бюхнера «Сила и материя» // Мисъл. 1897. Кн. 7. С. 768.
н Здесь можно назвать целую плеяду поэтов - Димитр Полянов (1876-1953),
Теодор Траянов (1882-1945), Эммануил Попдимитров (1887-1943), Ни-
колай Лилиев (1885-1960), Людмил Стоянов (1888-1973) Христо Ясенов
(1889-1925).
380

,Г) «Соответствия» (пер. В. Микушевича) - название стихотворения Ш. Бодле-
ра, считающееся программным для поэтического символизма. См.: Поэзия
французского символизма. М., 1993. С. 69.
16 Радославов И. По повод Тургенева // Наш живот. 1912. Кн. 3; Он же. Малък
повод за големи вопроси // Звено. 1914. № 1. С. 52-55; Онже. Общечовешко
и национално изкуство // Хиперион. 1922. С. 57.
17 Лилиев Н. / Спомени за Н. Лилиев, Д. Дебелянов и Г. Райчев. София, 1967.
С. 572.
18 Богомилы - название движения нетрадиционного христианства X-XV ве-
ков, возникшее на Балканах, особенно распостранилось в Боснии и Бол-
гарии. Основатель движения - болгарский священник Богомил. Первые
сведения о нем в «Беседах против богомилов» болгарского писателя Пре-
свитера Козмы (X век). Несмотря на гонения византийского императора
Алексея I Комнина (XI—XII), богомильство распостранилось в Византии,
оттуда дошло до Руси и на запад: через Далмацию - в Италию (сохранилось
до XV века), в начале XII века достигло Франции, повлияло на французских
катаров (альбигойцев), вальденсов и тем самым на движение Реформации.
Многие идеи богомилов совпадают с принципами толстовцев; см.: Ангелов Д.
Богомилството. София, 1993.
19 Страшимиров А. Рецензия на книгу «Богомильские легенды» // Наш живот.
1912. Кн. 9-10.
20 Райнов Н. Лирична проза. От съставители. София, 1989. С. 7.
21 Райнов Н. Там же. С. 10.
22 Первый перевод сделан Д. Дечевым (1905), второй - М. Белчевой (1915).
23 Kiroua L Sur la Reception de la Philosophie Occidentale par les Representantants
d Symbolisme Slave Meridiona // Etudes balkaniques. 1997. S. 41.
24 Аврамов Д Диалог между две изкуства. София, 1993. С. 294.
2Г)В Болгарии первый теософский журнал «Новый свет» («Нова светлина»)
появился в 1891 году. Существует предание, что Елена Блаватска посетила
Болгарию в конце XIX века. В статье «Крест и огонь» она очень достоверно
описывает болгарский народный обычай «суркавары», отмечая его сходство
с индийскими ритуалами. Но документально подтверждено,что в 1898 году
Болгарию посетил индийский общественный деятель и философ Свами Ви-
векананда. См.: Златев Б. Теософската периодика в България // 100 години
от създаването на Българския клон на Теософското Общество. Бр. 2. Декем-
ври, 2003.
26 Сборник стихов Николая Рериха «Цветы Мории», «Листы сада Мории»
были изданы в Берлине в 1921.
27 Чех И. Мырквичка (1881-1938), словак Я. Вешин (1860-1915) - худож-
ники, приехавшие работать в Болгарию после Освобождения, к академи-
ческой школе относятся и такие болгарские художники, как И. Ангелов
(1864-1924), А. Митов (1862-1930).
28 ПротичА. Петдесет години българско изкуство. София, 1933. Кн. 1. С. 37.
29 Из историята на българското изобразително изкуство. София, 1984. Т. 2. С. 9.
30 Его картины принимали участие в международных выставках в Льеже (1905),
Лондоне (1907), Риме (1911), Берлине (1916), софийский пейзаж «Львов
мост» (1911) куплен Музеем современного искусства в Риме.
31 Ангелов В. Влияние на сецесиона в България // София. Изкуство. 1977.
Кн.З. С. 15.
381

:v¿ Окончил Королевскую Баварскую академию, специализировался в Париже
и Лондоне. В 1900 г. открыл частное училище в Мюнхене. Персональные
выставки прошли в Нью-Йорке (1924), Риме, Лондоне (1931), Стокгольме
(1932).
:" ЯневаД. Аспекти на символизма в болгарското изобразително изкуство. Ве-
лико Тырново, 2002.
44 Ангелов В. Мюнхен и българското изобразително изкуство. София, 2001.
С.117-118.
Г) Гео Милев перевел и поставил в Софии «Пляска смерти» Стринберга, позже -
как режиссер и сценограф поставил «Человек-масса» Э. Толлера (1922).
'Mi Аврамов Д. Диалог между две изкуства. София, 1993. С. 279.
*7 Везни, 1919. Кн.6. С. 185. Цит.по: Илиев С. Пътищата на българските симво-
листи. София, 1981. С. 267.
w Милев Г. Родное искусство. Соб. соч. В 2 т. София, 1976. Т. 2. С. 126.
39 Ангелов В. Указ. соч. С. 127.
10 Еектап Th. The Shorter prose forms among the South Slavs // EtudesBalkaniques.
1990. № 2. S. 53-64.
11 Известная болгарская исследовательница Ружа Маринска, долгие годы воз-
главлявшая Национальную галерею в Софии, относит время создания работ
Райнова к 1920-1930 годам и объединяет их в цикл. См.: Маринска Р. 20-те
години в българското изобразительно изкуство. София, б. г. С. 108-109.
Вместе с тем упоминание о каталоге, представленном к выставке «Родное
искусство» 1922 года, позволяет считать, что большая часть работ создана до
1922 года. Райнов Н. Първа художествена изложба. Декоративни картини с
бронз, гваш, акварел и темпера - пейзажи и композиции. Пловдив, 1922. Цит.
по: Генова И., Димитрова Т. // Изкуството в България през 1920-те години
модернизм и национална идея. София, 2002. С. 59.
42 Об этом Райнов упоминает в предисловии к каталогу «Първа художествена
изложба. Декоративни картини с бронз, гваш, акварел и темпера - пейзажи и
композиции». Пловдив, 1922. Цит. по: Генова И., Димитрова Т. Указ. соч. С. 59.
4:* Мы предполагаем, что данная работа, как и последущая акварель «Стили-
зованная природа», вошла в число экспонируемых на выставке 1922 года и
создана не в 1930-е годы, как указано в иллюстрации, изданной в Болгарии,
а раньше. Это относится и к следующей разбираемой в этой статье работе
Райнова «Стилизованная природа».
44 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб., 2007. С. 34.
45 Мория - тайный мистический учитель Рерихов.
46 Райнов И. Симбол и стил // Везни. 1919. Кн. 7. С. 237.
47 Стоянов Р. Николай Райнов, Стоян Загорчинов. Констрантин Константинов.
Вспомените на съвремениците си. София, 1978. С. 162.
48 Константинов Г. Моето поколение в литературата. София, 1970. Т. 2. С. 71.
49 Райнов Н. Лирична проза. Между мита и реалността. София,1989 . С. 12.
50 Райнов Н. Богомилски легенди. София, 1938. С. 90.
г>1 Райнов Б. Тютеневият човек. Мисли за стария // Пламък. 1969. №4. С. 6.
г>2 Русев С Николай Райнов. 1889-1954. Шестнайсет избрани творби. София,
1984. С. 4.
382

Л.И. Тлнлмлкнл
ЗАЧАРОВАННЫЕ САДЫ ЮЗЕФА МЕХОФФЕРА
Имя Юзефа Мехоффера не слишком знакомо русским
любителям искусства: в сущности, в России о нем до
настоящего времени всерьез писал только Михаил Нестеров, который
познакомился с Мехоффером через Яна Станиславского, бывшего
близким другом обоих мастеров. Во время приезда Нестерова в Кра-
ков в 1905 году (по приглашению Станиславского), Мехоффер сде-
лал литографированный профильный портрет русского художника;
в свою очередь в «Давних днях» Нестеров вспоминает о Мехоффере,
причем упоминает его имя рядом с именем Станислава Выспяньско-
го, одногодка и близкого друга юношеских лет Мехоффера. Оба были
учениками Матейко, к творчеству которого Нестеров относился с ис-
кренним уважением, и он сетовал на то, что оба поляка мало известны
в России, видя в них «представителей поколения, которому выпало
на долю создать новое польское искусство. После славного Баяна ста-
рой Польши - Матейко - этому поколению удалось, хотя и с иными
идеалами, но с той же любовью, послужить польскому художеству»1.
Надо сказать, что при всей своей краткости, это точная и емкая харак-
теристика, убеждающая в том, что Нестеров знал творчество обоих
художников не понаслышке и сумел понять их значение лучше, чем
многие из соотечественников.
Действительно, вышло так, что на Западе Мехоффер стал известен
и высоко оценен гораздо раньше, чем в Польше: признание пришло
к нему уже в возрасте 26 лет, когда, будучи студентом - стажером в
Париже, он стал победителем международного конкурса 1895 года на
проект витража для кафедрального собора св. Николая во Фрибуре
(Швейцария), представив жюри картон на заданную тему «Апостолы».
После того как витраж, выполненный в материале, был установлен,
строгая конкурсная комиссия постановила поручить изготовление
всех остальных тринадцати витражей «таланту месье Мехоффера»,
и он на протяжении сорока лет трудился над ними, оказав сильное
влияние на становление витражной школы романской Швейцарии2.
383

Кроме фрибурского комплекса Мехофферу принадлежит целый ряд
других превосходных витражей и настенных росписей в самой Поль-
ше - лучших для того времени.
Мехоффер стал с 1895 года членом венского «Сецессиона», с
1911 - Королевского общества друзей изящных искусств в Брюсселе,
в 1921, уже на склоне лет, вошел в Национальную Ассоциацию изящ-
ных искусств в Париже. Своим творчеством он сильно укрепил пре-
стиж польского искусства в Европе. Мехоффер приобрел известность
главным образом как мастер витража и монументальной росписи; нас
же будет интересовать его живописное наследие. Оно тоже было от-
мечено наградами и признанием в стране и за рубежом и включает в
себя ряд превосходных произведений, хотя станковая живопись ни-
когда не была ни единственной, ни главной областью его искусства.
Однако в станковой живописи воплотились некоторые черты таланта
и душевного строя мастера, которые в меньшей степени нашли свое
отражение в монументальных произведениях, что ей придает особую
ценность в глазах исследователя.
Мехоффер родился в 1869 году в Роищицах под Львовом, кото-
рый был тогда административной столицей Галиции (официальное
название - «королевство Галиции и Лодомерии»), австрийской зоны
Полыни, в которую входил
и Краков. Дед художника,
Юзеф фон Мехоффер, за-
нимал одно время важную
должность наместника
Львова, но при этом увле-
кался писательством и жи-
вописью. Он был женат на
баронессе Магдалене фон
Вейсенбах; Мехофферы
принадлежали к просве-
щенной сфере имперского
чиновничества. Однако
после ранней смерти отца
художника, юриста, се-
мья значительно обеднела,
мать с детьми переехала в
Краков. Закончив лучшую
краковскую гимназию Ла-
риша, где его соучеником
был Выспяньский, буду-
щий живописец попытался,
как его дед, сочетать худо-
Обложка к альбому «Польское искусство«. жествеиную карьеру с тра-
1903. Львов, издание Альтенберга ДИЦИОННОЙ семейной. Он
384

поступил в 1887 году на юридический факультет Ягеллонского уни-
верситета в Кракове и одновременно в Школу изящных искусств, ко-
торой руководил Ян Матейко. Затем переехал в Вену, где продолжил
юридическое образование, но и тут параллельно обучался в Академии
изящных искусств, после чего вернулся в Краков и закончил IV курс
Школы. Судьбу его окончательно решила стажировка в Париже, кото-
рой два друга, Выспяньский и Мехоффер, с немалым трудом добились
от краковской Школы, не закончив последнего курса.
В Париже Мехоффер поступил в Национальную школу изящных
искусств (в мастерскую Л. Бонна) и Национальную школу декоратив-
ного искусства. С этого времени он полностью отдается живописи и
делает быстрые успехи, сближаясь, отчасти через польскую колонию
в Париже (В. Слевиньский, О. Бознаньска и другие), с местной ху-
дожественной средой, знакомясь с работами не только импрессиони-
стов, но и Гогена, Мунка, Мухи и других. Его портреты («Портрет Кон-
станты Лящки», 1894), «Автопортреты» 1892 и 1894 годов, пейзажи
(«Площадь Пигаль», 1894), показывают быструю эволюцию в сторону
осветления палитры, композиционной свободы, нового по сравнению
с академической системой чувства цвета. Одновременно художник
много и пристально изучает старинные витражи Франции и Польши,
работает над картоном витража для львовского Кафедрального собора
и успешно его завершает. За работу для международного конкурса для
Фрибура он берется неохотно, главным образом желая поправить свое
финансовое положение, чтобы быть более независимым и «чтобы мама
хоть немного отдохнула». Шумный успех «Апостолов» мало радует
его, чему можно только удивляться, так как юноша успешно конку-
рировал с самыми известными витражистами Европы. Объяснение
суровой самооценке можно найти в статье Мехоффера «Замечания об
искусстве» 1903 года, послужившей резким ответом на критику гра-
фом Ланцкороньским росписей Мехоффера в Скарбце (церковной
сокровищнице) Вавельского собора, которые, после этой критики по
распоряжению краковского епископа Пузыны, были прекращены и так
и остались навсегда неоконченными. «Я сам помню, - пишет худож-
ник, - как с горечью делал первые картоны во Фрибуре в Швейцарии,
отдавал им много энергии, а она у каждого из нас не беспредельна. Мне
было горько, что у меня нет поля деятельности в [собственной] стране;
но тогда меня здесь считали попросту опасной персоной»3.
Действительно, проекты, создаваемые для Польши (например,
проект полихромии для Кафедрального собора в Плоцке, обещав-
ший стать новым словом в церковной росписи), гибли один за другим.
Впрочем, Мехофферу все же удалось создать ряд витражей, как для
церковных интерьеров, так и для частных, светских зданий (витражи в
навах Вавельского собора в Кракове, известный витраж «Жизнь лишь
краткий сон» («Vita somnium breve») 1904 года, «Юность искусства»
(1900 год), вошедших в сокровищницу польского модерна.
385

После фрибурской победы творческая жизнь Мехоффера разделя-
ется на два русла: зрелому модерну монументальных витражей лишь
сдержанно аккомпанирует импрессионистический стиль станковых
пейзажей и портретов, эволюционирующий в сторону постимпрессио-
низма и вбирающий в себя, особенно в портрете, элементы модерна.
«Итак, я в мастерской реалиста», - сказал польский художник
В. Слевиньский, давно обосновавшийся в Париже и бывший в то вре-
мя членом группы «Понт-Авен», посетив молодого художника, только
что поселившегося в столице Франции. В сущности, таким Мехоффер
и остался на всю жизнь, причем в его искусстве человек и природа -
главные и неизменные герои всех картин - существуют в нерасторжи-
мой целостности световых и цветовых эффектов, все живет в волнах
солнечного света, дышит в едином ритме. В своих пейзажах, редких
натюрмортах и жанровых портретах художник никогда не отходит от
действительности, реальная природа, ее бытие и жизнь человека в ней
неизменно являются для Мехоффера высшей ценностью, хотя он мо-
жет слегка стилизовать мотив, увлечься городскими «ноктюрнами»,
игрой цветовых рефлексов. При этом картинам Мехоффера почти
всегда присуща некая внутренняя праздничность, хотя он совсем не
писал реальных праздников, например, крестьянских или гуральских,
что было тогда в большой моде в Польше. Он мечтал о создании ком-
позиции, где эта праздничность приобрела бы возвышенный симво-
лический характер; и действительно многие его работы словно хранят
в своих глубинах отблеск мечтательного озарения.
«Вижу пейзаж, великолепный и многоцветный, - облачный и сол-
нечный, - редкий лес - утро - восход солнца - влага - и роса, и мно-
жество белых фигур. Это все, что я знаю, и не отдаю себе отчета в том,
что это может быть»5, - записывает он наспех ночью в своем париж-
ском дневнике в 1894 году, в годы стажировки, когда формировалась
самая суть его таланта. Тогда и возникает в его творчестве, и прежде
всего в пейзажах, второй, внутренний план, исполненный то ясных,
то смутных, но всегда истинно поэтических ощущений, связанный
с каким-то естественным символизмом, присущим Мехофферу, не-
случайно ставшему одним из создателей нового европейского рели-
гиозного искусства. Сквозь «профанум» почти всегда проглядывает
«сакрум» - недаром его работы нравились Нестерову.
Одной из главных и очень личных черт мировосприятия Мехоф-
фера, нашедшей прямое отражение в творчестве, была увлеченность
идеей сада, Сада с большой буквы. Этот образ - один из самых вер-
ных ключей к самой сути творчества художника, в котором проявля-
ется присущая ему страстная привязанность к природному началу и
своеобразная сакрализация его естественной красоты. Уже в зрелые
годы, отыскивая себе подходящее жилище в Кракове, Мехоффер пре-
жде всего был озабочен возможностью иметь при доме хороший сад;
и действительно, при улице Крупничей, где находится сегодня дом-
386

музей Мехоффера, существует сохранившийся со времен художника,
на редкость большой для города, тщательно ухоженный сад. Ему осо-
бенно был близок именно образ сада, а не «дикой» природы, романти-
ческий или лирический. Неслучайно пейзаж для Мехоффера без че-
ловека мертв; если там нет человека, то обязательно будут его знаки:
следы на мокром песке, дорожка в саду среди аккуратно подвязанных
роз, дверь, ведущая на веранду, в дом, в людское тепло и присутствие.
Или яблоневый сад, в солнечных пятнах и бликах, украшенный цве-
точными гирляндами, - дело природы и рук человеческих.
Сад всегда имеет свою хозяйку, являющуюся как бы олицетворе-
нием его души. Причем это не стилизованная под нимфу или Фрину,
или гарпию женская фигура, столь типичные для модерна; это вполне
современная женщина, тщательно одетая и причесанная. Она спокой-
но позирует в «Летнем солнце» (1907, Национальный музей, Варша-
ва), «Пейзаже с красным зонтиком» (1917, Дом-музей Мехоффера,
Краков), «Дерзком садовнике» (офорт, 1912) или «Дивном саду» и
всегда, именно через свою гармоническую связь с природой, обретает
черты вечной женственности, некой таинственной власти. Любимая
тема художника как нельзя больше созвучна важной тенденции мо-
дерна, его «солярному культу», любви к цветку, к прекрасной и зага-
дочной женщине.
Разумеется, Мехоф-
фер был не единствен-
ным, кто писал в то время
сады: тема была доста-
точно распространена,
тем более что напрямую
соприкасалась с увле-
ченностью модерна рас-
тительными мотивами в
различных интерпретаци-
ях. Чтобы не отрываться
от польского искусства,
достаточно вспомнить
Высияньского, букваль-
но одержимого мотивом
цветов, что сказалось не
только в его станковом
искусстве, в том числе
в портрете, но легло в
основу всего цикла ро-
списей францисканской
церкви. Но в искусстве
Мехоффера дело отнюдь ю Мехоффер. красный зонтик. 1917.
не исчерпывается реаль- Национальный музей, Краков
387

ным воссозданием уютного природного окружения и его обитате-
лей - точнее, обитательниц (мужских фигур в пейзажах Мехоффера
практически нет). Сад для Мехоффера - это всегда и некий прообраз
утраченного земного рая, который может вернуть на мгновение твор-
ческое озарение художника; порой оно равно почти мистическому
В этом отношении очень интересна роль цветочной орнаментики в его
витражах, в которых на равных правах участвуют и реальные цветы с
«символическим наполнением» (прежде всего - во Фрибуре), и фан-
тастически преображенные, сказочно пышные (как в неоконченных
росписях «Скарбца»). Эти удивительные по красоте и изобретатель-
ности, по сути своей уже самостоятельные символические образы, в
которые перевоплощаются реальные мотивы, отвечают понятию «за-
чарованного сада», с которым мы встретимся в дневниковых записях
художника в годы юношеской стажировки в Париже, в годы исканий
и ранних обретений (подобный дневник, к сожалению, он вел только в
Париже). Они позволяют лучше понять некоторые важные импульсы
его творчества, увидеть и то, как постепенно меняется взгляд молодо-
го краковянина на искусство под влиянием новых впечатлений, новой
художественной среды, и как в его сознании рождается из живого по-
вседневного мотива художественный образ - пока только в мысли,
отрывочно и наспех переданный в слове. Образ, который, может быть,
и не будет никогда воплощен в жизнь, но позволяет читателю как бы
на миг взглянуть на мир глазами самого Мехоффера.
Здесь будет уместно сказать, что с нашей точки зрения Париж сы-
грал в его творческой эволюции очень большую роль, более серьез-
ную, чем часто считается. Художник неслучайно называл его «своим
единственным городом».
«Париж - это мы, - писал он домой, имея в виду себя и Выспянь-
ского, - а мы - это Париж». И добавлял: «Сами по себе мы всегда оди-
ноки и незначительны»6. Мехоффер никогда не забывал заветов своего
учителя Матейко и никогда не переставал быть патриотом: неслучай-
но в одном из витражей он заменил образ Иерусалимского храма на
краковский Барбакан, библейским героям не раз давал облик своих
польских современников и любовно использовал народные мотивы в
витражах и росписях. Но Париж, именно в те времена, когда на родине
запрещали его работы для Вавеля и Плоцка, помог свободно развиться
дарованию молодого мастера, ибо оно во многом было созвучно иска-
ниям тогдашней художественной среды, в которой воспитанник кра-
ковской Школы чувствовал себя свободно и легко. Он быстро освоился
в парижской среде, бывал в знаменитой кофейне мадам Шарлотт, ссу-
жавшей деньгами Гогена (мастерскую которого, после переезда Гогена
на улицу Верценгеторикса, снял друг Мехоффера - Выспяньский).
Близко был знаком со школой Понт-Авен, увлекался, как все тогда,
Пюви де Шаванном, в чем-то был близок Дени. («Священный лес»,
например, или «Шествие» последнего удивительно созвучны многим
388

идеям, набросанным в дневнике Мехоффера - гораздо больше, кстати,
чем собственно живописным работам.) Уже в Польше, в 1898 году, Ме-
хоффер написал две небольшие прелестные композиции по мотивам
стихотворения «Инженю» из цикла «Галантных празднеств» Верлена,
томик которого наверняка привез с собой из Парижа, ибо польские
переводы французского поэта появились значительно позже.
Можно только удивляться таланту и интуиции Мехоффера и Вы-
спяньского, приехавших в художественную столицу Европы из про-
винциального Кракова (неслучайно оба абитуриента вначале про-
валились на экзамене в Национальную школу изящных искусств,
которую, однако, Мехоффер взял штурмом на следующий год). Они
же помогли обоим так быстро оказаться в русле ведущих течений
художественной жизни. Вспомним, что в то время - в начале 80-х
годов - и Гоген, и члены «Наби» отнюдь не считались большими ма-
стерами, их и знали далеко не все.
Дневник художника пестрит беглыми зарисовками пейзажей ноч-
ного Парижа, еще немного чужого, но неодолимо влекущего, волшеб-
но преображенного светом фонарей, и городских окон, и луны; неда-
ром он увлекался тогда ноктюрнами. Он чутко схватывает, например,
атмосферу «тех, еще теплых вечеров, когда сумерки опускаются уже
в шесть часов, - скрывая толпы, роящиеся в еще неосвещенных ули-
цах - а потом начинают появляться огни фонарей - дальше - это
необычайное богатство эффектов...» Благодаря им возникает «ощу-
щение общей зыбкости, неясности переходов темного в светлое и об-
ратно. И ничего толком не видно - близкие вещи кажутся далекими,
далекие - близкими»7. Впоследствии в его собственных пейзажах
проявится умение незаметно сдвигать разные планы, приближая да-
лекое и отодвигая близкое, переосмысляя облик реального мотива в
направлении некой природной идиллии.
Забегая вперед, назовем в этой связи «Дивный сад» и, может
быть, еще в большей степени прекрасную картину «Майское солнце»
1910 года (Национальный музей, Варшава), всю пронизанную золо-
тым солнечным сиянием. Здесь именно эта «сбивка планов» позво-
ляет создать особый декоративно-пространственный, высоко живо-
писный эффект, состоящий в сочетании переднего плана - террасы,
с натюрмортом, изображающим накрытый стол и на нем - высокую
штамбовую розу в цвету, поднимающуюся, подобно пальме, почти до
потолка; второго плана - с непропорционально маленькой по срав-
нению с предметами первого плана, перспективно «неправильно»
удаленной от них, женской фигуркой в золотистом платье (которую,
одновременно, цвет прочно связывает с натюрмортом), и, наконец,
точно вливающейся в веранду с заднего плана, через окна и двери,
цветущей стихии сада.
Кстати, Париж вполне мог поддержать и увлечение садом - как
раз в конце века в городе развернулась деятельность барона Османа
389

и А. Альфана, появилось около сорока скверов, возникли публичные
сады в Монсури и Бютт-Шомон, благоустраивался Венсеннский лес,
протянулись Большие бульвары. На одной из страниц дневника Ме-
хоффер описывает, как они с Выспяньским «однажды долго шата-
лись по Бульварам <...> как раз тогда, когда проходил бал в Опере.
Вид очень красивый - перед Оперой светло от электрических огней,
боковые улицы в тени»8. Как раз тогда он делал конкурсный проект -
эскиз занавеса для Краковского Национального театра - высоко оце-
нив живописные достоинства которого, доброжелательный рецензент
Стрыеньский заметил, однако, что занавес - это, по существу, «tableau
de genre», а изображенный там краковский бульвар - Планты - подо-
зрительно напоминает Елисейские поля... Неслучайно в этой компо-
зиции нашли свое место и фигуры «шатающихся по городу» прияте-
лей - Мехоффера и Выспяньского.
Для нас же особенно интересно, что одна из главных идей, с наи-
большей полнотой воплотившейся впоследствии в «Дивном саду», -
своеобразный гимн женщине как воплощению счастливой гармонии
человека и бытия - зародилась тоже в парижские времена. Вот что
пишет художник в своем дневнике в записи, сделанной в 1894 году, «в
12 часов ночи», как отмечает он сам:
«Сейчас передо мной встает картина. Она должна быть богатой и
роскошной, в ней должен воплотиться весь ярмарочный блеск, какой
бывает на гуляниях - ве-
чером, на Больших буль-
варах. Это должен быть
свадебный гимн. Однажды
в Трокадеро я слышал сва-
дебный гимн и он произвел
на меня впечатление. Это
должна быть аллегория
свадебного счастья и ве-
ликолепия, и одновремен-
но - одна из нот всеобщей
гармонии на земле. <...>
Здесь должно быть впечат-
ление не сцены и театра, а
идеального, безмерного
пространства, наполнен-
ного блеском. Впереди -
оркестр - над головами
вознесена масса смычков,
рождающих одну огром-
ную гармонию. На красном
Ю.Мехоффер. Майское солнце. 1907. Ф0Не> который СОЗДаюТ
Национальный музей, Варшава богатые ТКани, ДВИЖУТСЯ
390

пары - светлые и счастливые. Царит надо всем молодая жена - белая
и великолепная - все в вихре цветочных гирлянд, объединяющих всех
в единое целое, богатое, преизбыточное - здесь должны ощущаться
счастье и рождающаяся будущая жизнь»9. Мехоффер не сделал даже
наброска своего ночного видения, но тема идеального гармонического
единства природы и человека не покидала его, все чаще воплощаясь
в образе Сада. Даже в деревьях городского парка над Сеной видится
ему волшебный сад: «... - темно - деревья, даже не знаю, отделяются
ли они от темноты своей массой, но их ощущаешь, вся эта материя гу-
стой, очень густой листвы с просвечивающими сквозь нее огоньками
фонариков и газовых ламп выглядит на редкость красиво, это будто
какие-то зачарованные сады,
неизвестные, беспредельные,
светящиеся изнутри»10. Этот
образ «зачарованных садов»
прочно держится в его душе и
в конце концов находит выход
в лучшей картине уже зрелого
художника.
Надо сказать, что в поль-
ской литературе и искусстве
мы, пожалуй, не встретим та-
кой околдованности образом
обжитой человеком, городской
или садовой, и при этом сво-
бодной, волшебной природы,
мгновенно рождающей поэти-
ческий отклик в человеческой
душе. (Скорее найдем его во
французской поэзии, и прежде
всего у Верлена, в «Грустных
пейзажах» или «Акварелях).
Волшебный сад окружает
жертвенник Искусства в ви-
траже 1900 года «Молодость
Искусства», изготовленном
в качестве вывески для ма-
стерской Кирша и Флекнера,
швейцарской фирмы, созда-
вавшей витражи для Фрибу-
ра по картонам Мехоффера.
Сюжет глубоко символичен и
типичен для времени. Вечную
Ю. Мехоффер. Молодость Искусства.
молодость олицетворяет здесь ^ £артон к витраж;;, 900.
девушка-подросток, златовла- Музей витража Ромон, Швейцария
391

сая, нагая, которая, приподнявшись на цыпочки, зажигает огонь на
жертвеннике Искусства. В другой ее руке - букет цветов. Действие
происходит в саду, цветы окружают со всех сторон и юную жрицу и не-
большой античный храм в глубине пейзажа. Главное место в компози-
ции занимают огромные подсолнечники, любимый цветок художника,
как и всего модерна, символ солнца. Прямо над головой девушки си-
дит на ветвях птица - некий симбиоз феникса и райской птицы; длин-
ные перья ее хвоста переплетаются с листвой подсолнечника, образуя
арку, декорируя жертвенник и при этом символизируя неугасимость
огня искусства, ибо феникс, его страж, единственное существо на све-
те, которое способно жить вечно, вновь и вновь возрождаясь из пепла.
Нижняя часть витража украшена эффектным орнаментом: языки пла-
мени и не сгорающая в них саламандра - еще один знак нетленности
искусства. Спокойный ритм композиции подчеркнут двумя фигурами
в античных одеяниях, увенчанными ветвями лавра, неторопливо бе-
седующими среди этой антично-райской природы.
Совсем иначе звучит тема сада в проекте религиозной композиции,
известной лишь по заметкам в дневнике. Здесь простой сельский сад
с образком, висящем на грушевом дереве, становится местом явления
Мадонны с младенцем толпе паломников: «Матерь Божия поправля-
ет рукой волосы, - устала, пришла отдохнуть - Иисуса опустила на
землю - сад в цвету, пчелы звенят - вокруг много цветов, солнца...».
Мехоффер много думал над этой композицией, отыскивая наиболее
адекватное его мысли решение: он попытался заменить сюжет с садом
на изображение бедной церкви с молящейся толпой и священником,
но под конец все же вернулся к своим любимым образам, семантиче-
ски «уплотнив» их:
«И мне представилось огромное солнце, и много растений на пер-
вом плане - и приблизить всю композицию к раме картины, сжать ее.
Возможно ли это. Сам сейчас в этом сомневаюсь»11.
Сад и Солнце, и оба - с сакральным подтекстом. Снова и снова
возникают эти образы в сознании художника, и теперь нас не удивит,
что именно они нашли воплощение в ключевой картине Мехоффера
«Дивный сад», для которой он предлагал и другое название: «В солн-
це». Сюжет на первый взгляд предельно прост: это групповой портрет
на фоне сада.
«Дивный сад» - довольно большое (217x208) и удивительно кра-
сивое по живописи полотно. Уже его формат, близкий к квадрату,
говорит о стремлении к ясности и равновесию. Композиция счастли-
вым образом соединяет декоративное начало (оно особенно проявля-
ется в трактовке яблоневых деревьев, ветвей и плодов, «вплотную»,
как мечталось когда-то художнику «придвинутых к раме картины»,
создающих живописную мозаику; его поддерживает мотив цветочных
гирлянд, также уже встречавшийся нам в парижских заметках худож-
ника, а также рисунок сухих ветвей дерева) с реальной убедительно-
392

стью живописно-пластической фактуры в изображении центральных
фигур действия.
Все действующие лица, включая природное окружение, вполне
конкретны: изображен яблоневый сад в Седльцах, деревне, в которой
Мехофферы снимали на лето дом. Сад старый и густой, ветви с на-
литыми зелеными яблоками, позолоченными солнцем, склоняются
до земли, почти касаясь зеленой поляны, поросшей мягкой травой.
Вдаль убегает, теряясь среди древесных стволов, зеленая дорожка.
На первом плане, непосредственно перед зрителем, помещены две
фигуры - молодая жена художника Иза, и их сын, маленький Збы-
шек, нагой, как языческий божок. В глубине картины поправляет
цветочную гирлянду, протянутую вдоль тропинки, няня малыша,
Марыся, в пестром костюме подкраковской крестьянки. Словом,
групповой портрет на фоне пейзажа, изображение конкретных лиц
в конкретной обстановке. Видимо, ожидается какой-то семейный
праздник, приезд гостей, в честь которых сад украсили цветочными
гирляндами, а Иза нарядилась в парадное платье, замечательно кра-
сивого, сапфирово-синего цвета, надела золотой медальон и роскош-
ную, одного цвета с платьем, шляпу. Одно из первых зрительных
впечатлений - это одновременно звонкое и утонченное сочетание
сапфировых, чистых тонов наряда Изы со светло-зелеными ябло-
ками и бледно-золотистыми листьями яблони, под которой, как под
живой аркой, стоит молодая женщина, придерживая одной рукой
край платья и глядя на зрителя со спокойной доброжелательной
улыбкой. Вторая рука ее утонула в листве - она тянется к яблоку,
вызывая у зрителя поток ассоциаций.
Зная любовь Мехоффера к праздничной атмосфере, вспоминая,
как часто еще в юности звучала тема праздничного действа на фоне и
на лоне природы, мы не удивимся сюжету картины. Мехоффер создал
с абсолютной реалистической убедительностью свой образ «замкну-
того сада», относящийся в равной мере к этому конкретному, приро-
дой и людьми созданному уютному оазису, скрытому от мира плотной
стеной деревьев, листвы, зелени и плодов, с шелестящей листвой, с
дрожащими на мягкой траве бликами света и пятнами тени; а также к
женщине, с давних времен отождествлявшейся с подобным «замкну-
тым садом, родником запечатленным». Словом, изображено убежище,
скрытое от чужих взоров, свет души счастливого художника и семья-
нина, его «рай на земле». Напомним еще одну дневниковую запись,
все из того же парижского периода: увы, Мехоффер вел подобный
дневник только в своем «единственном городе»: «Передо мной встает
череда картин, светлых, очень солнечных и многоцветных. Не сказал
бы, что я знаю, что именно хотел бы написать, но главное, это: - идея
жизни - наслаждения - обладания - довольства - света - солнца и
тепла»12. Прошло немало лет, прежде чем эти юношеские мечты во-
плотились уже не в словах, а в живописи.
393

«Дивный сад» успешно использует уже отработанный художни-
ком на пейзажах и портретах способ изображения реальности, ког-
да она возникает как живая и достоверная, но усложненная новыми
«смыслами» и символами, как бы изнутри вплотную подходящими
к поверхности живописной фикции, но не нарушающими ее целост-
ность.
Мехоффер строит композицию так, чтобы сразу завлечь зрителя
в картину, погрузить в солнечную атмосферу Сада, ощутить ее. Здесь
использовано несколько художественных приемов такого «завлече-
ния», так сказать, пространственно-психологического свойства, име-
ющих долгую предысторию в европейской живописи. Что касается
пространственного - то это прежде всего дорожка, уходящая в глубь
картины, берущая начало с поляны, на которой как бы сразу оказыва-
ется зритель; открытое пространство, срезанное рамой, цветы, качаю-
щиеся, кажется, уже вне пределов полотна, в «пространстве зрителя»
укрепляют такое впечатление. Зритель с первого взгляда на картину
оказывается словно стоящим на лужайке, и тропинка увлекает его
в глубь золотого сада, переливаясь густыми изумрудными тенями
и солнечными бликами. Эта зеленая райская тропа - важный ком-
понент картины, символика цвета играет здесь не последнюю роль.
Движение, таким образом, сразу предложено, но оно быстро обрыва-
ется, так как дорожка растворяется вдали в зелено-золотом мареве,
и зритель оказывается в яблоневом уже не саду, а почти лесу, где по-
всюду кривые стволы старых деревьев, изумрудная трава и солнечные
пятна. Он застревает где-то среди этих пятен и мелких желтых цветов,
усеявших тропинку, и его взгляд невольно возвращается обратно на
поляну, куда властно призывают гостя главные действующие лица, но
возвращается, получив противоречивое ощущение пространства, ухо-
дящего в никуда, - и уюта, широты - и замкнутости зелено-золотого
космоса, счастливого и солнечного, которое уже остается с ним, фор-
мируя почти подсознательное ощущение обретенности того состоя-
ния, о котором когда-то мечтал, не зная, как его воплотить в красках,
Мехоффер: «довольства - солнца - света и тепла».
Сцена переднего плана представлена несколько сверху - один из
любимых приемов Мехоффера и не полностью совпадает с перспек-
тивой дорожки: нарядная няня оказывается придвинутой ближе к
хозяйке, чем должно было бы быть при соблюдении правильной пер-
спективы. Зато это смещение позволяет ее яркому наряду «влиться» в
извивы гирлянды. В точке схода нескольких плоскостей и смещенных
пропорций стоит и улыбается зрителю Иза Мехоффер, контрасти-
руя с сельским видом своим пышным визитным туалетом и огром-
ной шляпой. Но возможно, она улыбается и невидимому художнику,
к которому бредет малыш, с цветущими ветками мальвы в обеих руч-
ках. Взгляд и жест матери, движение ребенка укрепляют диагональ
«райской тропы», вносят элемент динамики в картину, где ничего не
394

происходит, кроме радостного упоения жизнью. То, как написана гиб-
кая женская фигура в своем сапфировом наряде рядом с объемной
цветочной гирляндой и декоративно-уплощенной аркой из ветвей,
вступая с ними в сложную, пространственно-декоративную игру, не
может не вызвать восхищения у самого строгого ценителя искусства
живописи. Что касается настроения - то невольно вспоминается уже
приводившаяся выше строка из дневника - аллегория супружеского
счастья («свадебный гимн»), где царила надо всем молодая супруга и
все было обвито цветочными гирляндами. Можно сказать, что мечты
и видения художника завершились в конце концов этим синтезирую-
щим образом.
«Ты стала теперь для меня почти синонимом сапфирового цвета, -
писал Мехоффер жене, - и, приникая к тебе, хотя и через [далекое]
расстояние, я погружаюсь в этот цвет»13. Напомним, что для Мехоф-
фера, одного из лучших знатоков сакральной цветовой символики
среди польских художников, роль цвета всегда была особенно важна,
и совсем неслучайно он украсил Изу, которую писал множество раз
в различных туалетах, сапфировым нарядом именно в этой картине.
В том же письме художник вспоминает «счастливые минуты», в ко-
торые они оба смогли приложить руку «к тому, что можно назвать
созданной нами красотой». Воспоминания об этих часах «словно зо-
лотом окрашивают мои дни»14.
И всю картину можно было бы трактовать в канонах символики
«райского сада» - олицетворения счастья, вполне живого и совсем не
утопического, если бы не одна деталь, собственно и заслужившая ему
название «дивного». Эта деталь - огромная, ростом чуть ли не больше
мальчика, золотая стрекоза, очутившаяся в верхней части картины, в
самом ее центре и осенившая своими перепончатыми крыльями всю
сцену. Репродукции не дают представления о том контрасте, какой
образует сам стиль изображения этой гигантской стрекозы и манера
живописи остального полотна. Стрекоза точно залетала сюда прями-
ком из витража, она чрезвычайно светлая, совершенно золотая, и так
сказать «сецессионно-ювелирная». При этом, как бывало в модерне,
передана со всеми мельчайшими подробностями своего причудливого
строения: остро изогнутые лапки, полосатый хвост с рогаткой на кон-
це, переливчатые «фасетные» шары, под которыми золотыми точками
поблескивают настоящие глаза.
Что имел в виду художник, да еще такой знаток символики,
каким был Мехоффер, когда поместил это странное существо
в картину семейного счастья? Безусловно, зрительно стреко-
за очень повышает живописный тонус полотна и, вписываясь в
орнаментально-природную арку переднего плана, усиливает опи-
санный выше контраст декоративной плоскостности и движения
в глубину. Но подобных эффектов художник сумел бы добиться и
без помощи золотого чудища, зачем-то оказавшегося в празднично-
395

идиллическом мире, и одним своим появлением решившим судьбу
уютной усадьбы в Седльцах, преобразив ее в «Сад» - «Дивный», ибо
теперь он скрывает тайну.
Пытаясь найти разгадку, мы должны прежде всего обратиться к
тому, что говорил сам мастер, а говорить на эту тему ему пришлось,
ибо стрекоза озадачила многих ценителей. Своему швейцарскому
другу В. Риттеру Мехоффер сообщал, что картина связана со счаст-
ливыми часами его жизни, когда он смог оторваться от докучных го-
родских забот, «отдыхал и развлекался в деревне». Свое произведе-
ние он описывает как «сад, украшенный цветами, огромная золотая
стрекоза помещена над их головами и является символом солнца»15.
Выставляя картину в 1905 году в Мюнхене Мехоффер так и назвал
ее - «В солнце», немцы же перевели ее просто как «Солнце». «Воз-
можно, - писал художник тому же Риттеру, - за это мне простят
огромную стрекозу»16. Чувствуется, что ему ни за что не хочется рас-
ставаться со стрекозой, ставшей чем-то вроде «замкового камня» кар-
тины и сбивавшей с толку всех, кому хотелось трактовать ее лишь как
«райский сад» или «сад любви». Однако позже Мехоффер возвратил
картине первое название, не без оснований считая его более адекват-
ным своему произведению.
В целом ряде работ Мехоффера - особенно витражей и росписей -
зритель встречается с подобной чертой: все компоненты читаются от-
носительно легко, а общий смысл остается загадочным и многознач-
ным. (Например, витраж «Vita somnium breve».) Так и здесь. Мехоф-
фер создал картину в счастливые минуты жизни, изобразив любимых
людей на фоне страстно любимой природы. Но в картине все слишком
хорошо, все слишком безмятежны, идиллия выглядит слишком все-
объемлющей. А между тем изогнутые, как когти, щупальца стрекозы
(так и хочется написать ее с большой буквы) неподвижно зависли в
воздухе почти над головами сапфировой Изы и златовласого малыша
с его нарядными мальвами, и чешуйчатые жесткие крылья накрывают
всю группу.
Мехоффер избрал стрекозу, а не жука или бабочку, или паука, хотя
модерн был чрезвычайно неравнодушен к насекомым и умел изобра-
жать их во всех деталях, в чем сказывался его специфический биоло-
гизм. Особая причудливость этого существа, с трескучими крыльями
и огромными светящимися глазами невольно выделяют его среди
летучего населения сельской местности и, естественно, привлекают
воображение художника. К тому же польский историк искусства Анна
Зеньчак, отличный знаток творчества Мехоффера, напоминает, что
стрекозы в изобилии водились в Седльцах, так что появление ее на
картине вполне закономерно и включается в общий строй, содержа-
нием которой, как полагает Зеньчак, является идея «приподнятого,
радостного праздника» 17. Впрочем, сама же она (и очень справедливо)
приводит для сравнения работу знаменитого ювелира тех лет, Лалика:
396

стрекозу, чьи хищные челюсти сжимают женскую фигурку, наполови-
ну ее заглотив, так что они сливаются в одно монструозное существо,
при этом блистающее золотом и каменьями. А в русской поэзии Алек-
сеем Толстым задолго до Мехоффера было написано стихотворение,
где именно стрекозы, трепеща блестящими крыльями, заманивают
такого же, как Збышек, малыша на «берег отлогий», и в глубь озера,
на «песчаное дно».
Так или иначе, зритель оказался перед некой загадкой, кроющейся
в дивном саду. Эта картина - венец тенденций символизма в станко-
вом творчестве художника, куда вдруг точно прорвались элементы
его витражного искусства - в первый и последний раз в его живописи.
Видимо, ему уже недоставало тех изобразительных средств, которые
предоставлял традиционный, пусть обновленный станковизм, пре-
терпевавший во всем европейском искусстве того времени сущност-
ные перемены. Талант же и декоративное чутье художника помогли
ему создать из стилистически, казалось бы, не сочетаемых данных
целостный художественный образ.
Как у истинно символического произведения, у «Сада» может
быть (и существует) бесконечное множество трактовок. Мехоффер
нагрузил его поэтическими и символическими ассоциациями, как
корабль, до самой ватерлинии. Содержание, внутренний смысл кар-
тины сравнивают то с «Любовью земной и небесной» Тициана, то с
Рубенсом («Сад любви»), с А. Беклином, с поляком В. Войткевичем
и другими. В ней видят парафразу райского сада, откуда ушел грех, а
змей-искуситель превратился в гирлянду из цветов (М. Самлинский).
В. Риттер, швейцарский историк искусства, друг и первый биограф
Мехоффера сопоставлял «Сад» со «Сном в летнюю ночь» Шекспира,
а В. Козицкий, польский искусствовед, уверен, что малыш из карти-
ны потрясает «дионисийскими тирсами». Как уже говорилось, идею
радостного праздника видит в «Саде» А. Зеньчак.
Среди множества интерпретаций автору этой статьи кажется наи-
более обоснованной точка зрения X. Блюм (Польша), которая сопо-
ставляет «Сад», по крайней мере по настроению, с «Временами дня»
Филиппа Otto Рунге18. Но нам кажется важным не столько эта, и не
другие названные параллели, а тот факт, что наиболее внимательные
исследователи улавливают в картине Мехоффера некое тревожное
чувство, закравшееся в аркадскую идиллию. Может быть, так выра-
зилась подсознательная тревога художника за судьбу своих любимых
существ, беззащитных перед жестокой реальностью. Или острое ощу-
щение хрупкости человеческой жизни, ее быстротечности, ее подобия
сну (витраж «Vita somnium breve» ). Через три года после окончания
картины Мехоффер написал в письме к жене слова, которые, нам ка-
жутся наиболее возможным комментарием к «Дивному Саду»: «Мир
все-таки прекрасен, и грустно думать о том, что все это так бренно»19.
Эти мысли не раз отражались в его работах, тематически близких,
397

хотя относящихся к другим жанрам: достаточно вспомнить название
выше упоминавшегося витража: «Жизнь - лишь краткий сон». При-
ведем еще пример из совсем иной области творчества.
Как кажется, никто не пытался ставить в связь с «Садом» обло-
жку журнала, выполненную Мехоффером - между прочим, отлич-
ным художником книги - для издания «Польское искусство» (Львов,
1903 год, издание Альтенберга). Эта превосходная декоративная кси-
лография в какой-то мере может считаться парафразой «Сада» - не-
случайно они совпадают по времени создания: среди яблоневых дере-
вьев, разросшихся на холмистой местности, сидит молодая пастушка,
словно списанная с няни Марыси. Она гладит ласкающегося к ней
золотого единорога, являя собой неожиданную парафразу знаменитой
«Дамы с единорогом» из цикла французских шпалер XV века, и дру-
гих произведений того же времени, когда этот сюжет был любим и рас-
пространен в искусстве. Красивая, выдержанная в спокойных тонах
сказочная картинка содержит в себе все тот же тревожный оттенок:
по краю полянки крадется волк, набросивший на себя овечью шкуру,
которого пастушка, заигравшись со своей живой золотой игрушкой,
не замечает. Он же тем временем задрал овцу и спешит убраться во-
свояси. А может быть, напротив, зловещая опасность подкрадывается
к беззащитной в своей беспечности девушке? Как и в «Саду» здесь
налицо ошеломляюще-неожиданный подбор действующих лиц, ибо
что делать средневековому единорогу среди польской природы в
компании с пастушкой в краковской юбке-запаске? Зачем он здесь
и откуда, мечта, химера, золотой сон, заставляющий забыть о земных
делах, которые тут же напоминают о себе самым жестоким образом?
И опять - золото, опять - существо не человеческого мира, контраст,
явная тревога, даже чувство угрозы, хотя и облеченное в сказочную
поэтическую форму.
И еще пример, относящийся к более позднему, 1925 году. Превос-
ходный по мастерству офорт «Дерзкий садовник», на котором даму,
явную сестру героини «Сада», встречает на садовой тропинке среди
кустов роз, Смерть, прикинувшаяся садовником, - скелет, словно пе-
ренесенный сюда из средневековых «Плясок смерти». Скелет, как и
положено, приплясывает, гримасничает, - и опрокидывает костлявой
ногой лейку, полную воды: вода разливается, убегает в песок, симво-
лизируя гибель не только розового куста, оставшегося без поливки,
но и предсказывая гибель самой хозяйке сада.
Даже эти несколько примеров, относящихся к разным периодам
творчества и разным жанрам, указывают на то, что тема «Memento
mori» гораздо чаще звучит в солнечном творчестве Мехоффера, чем
может показаться на первый взгляд. В его витражах - «Мучениках»,
«Святых» - тема обреченности «лучшего, что дышит на земле», ибо
оно ранее всех «ложится под смертельную косу» (Шекспир), звучит
не менее отчетливо. Золотой сад, золотая стрекоза, золотой едино-
398

рог - в какой-то мере это символы счастья, а в какой - мере - намек
на его «нездешность», нестойкость, эфемерность. Утопия как бы несет
в себе зерно если не анти - утопии, то намек на нее. Может быть, здесь
можно предположить, что ощущение дамоклова меча (для Мехоффе-
ра это скорее будет коса смерти), всегда занесенного над трепетной
реальностью жизни, проник в его искусство и в качестве некоего пре-
достерегающего предчувствия, которое проявилось в начале XX века
у многих людей искусства.
Надвигалась Первая мировая война, и «подземные толчки» гря-
дущих за ней катастроф улавливались чуткими натурами. Уже в ста-
рости Мехофферу пришлось пережить разгром Польши, только что,
казалось бы, обретшей желанную независимость. Более того, лишь
известность за рубежом и широкие международные связи, - а кон-
кретно заступничество итальянского правительства, к которому об-
ратился за помощью польский кардинал Хлонд, - спасли его в годы
Второй мировой войны, когда престарелый мастер был арестован во
Львове и помещен немцами в концлагерь в Судетах... Но хочется до-
бавить в заключение, что в его творчестве, как своеобразный идейный
противовес любым трагическим акцентам, всегда присутствовала еще
одна постоянная тема, и она была избавлена от любых горьких пред-
чувствий и трагических нот: это вера в вечную молодость искусства,
вечность и неизменность его бытия.
Ю. Мехоффер. Дерзкий садовник. Офорт. 1912. Национальный музей, Краков
399

Примечания
1 Нестеров М.В. Ян Станиславский // Нестеров М.В. Давние дни. Встречи и
воспоминания. М, 1959, С. 148 (портрет Нестерова работы Ю. Мехоффера -
офорт 1905 г. - воспроизведен в каталоге выставки графики Мехоффера из
Мазовецкого музея в Плоцке: Czarnecki К. Grafika Józefa Mehoffera. Katalog
wystawy. Piock, 1983. № 10).
2 Adamowicz T. Fryburskie witraze Józefa Mehoffera (Monografía zespohi).
Wroclaw-Warszawa-Krakow. 1982; Saetterei V. Józef Mehoffer albo wszech-
obecny udzial obcego artysty w sztuce sacralnej romañskiej Szwajcarii pierwszych
dziesçcioleci dwudziestego wieku // Mechoffer Józef. Opus Magnum. Muzeum
Narodowe. Krakow, 2000. S. 49-64; Puciata-PauAowska J. О warsztacie Józefa
Mehoffera // Studia Muzealne. Poznan, 1971. T. IX; Zehczak A., Wapiennik-
Kossowicz J. Józef Mehoffer. Krakow, 2006; Тананаева Л. Юзеф Мехоффер //
ТананаеваЛ. Три лика польского модерна. СПб., 2006.; Она же. Двойное из-
мерение витражей Юзефа Мехоффера // Национальные и международные
аспекты искусства польской сецессии (Материалы международной конфе-
ренции. Польский культурный центр, 2002) М., 2003.
3 Подробнее об этом эпизоде, во многом определившем судьбу художника, см.:
ТананаеваЛ.: Вена и Париж. Художественные ориентиры в искусстве «Мо-
лодой Польши» / Художественные центры Австро-Венгрии. (1867-1918).
СПб., 2009. С. 404-435; см. также соответствующие разделы в кн.: Blum H.
Sto wo wstçpne //Józef Mehoffer. Wystawa zbiorowa. Katalog. Krakow. 1964;
Puciata-Pawlowska J. Józef Mehoffer i Stanistaw Wyspiañski. Dzieje przyjazni
arty stó w. To run, 1970.
4 Mehoffer J. Uwagi о sztuce. Odpowiedz na list Karola Lanckoronskiego w sprawie
restauracji katedry na Wawelu. Krakow, 1903. S. 6.
5 Mehoffer Józef. Dziennik. Oprac. Puciata - Pawlowska J. Krakow, 1975. S. 298.
6 Ibid. S. 367 (цитата из письма к матери от 08.09. 1891).
7 Ibid. S. 241.
8 Ibid. S. 389.
9 Ibid. S. 292.
10 Ibid. S. 240.
11 Ibid. S. 335-336.
12 Ibid. S. 338.
13 Zehczak A. Józefa Mehoffera Dziwny Ogród // Folia Historiae Artium, 1986.
T. XXII. S. 93-109.
14 Ibid. См. также : Morawinska A. Hortus Deliciarum Józefa Mehoffera // Ars
auro Prima. Studia Joanni Bialostocki sexagenario dicata. Warszawa, 1981.
S. 713- 718; Idem. Ogrody malowane // Ogród. Forma. Symbol. Marzenie.
Katalog wystawy. Oprac. naukowe; Szafrahska M. Zamek królewski w Warszawie,
Warszawa, 1998. S. 375-385.
15 Цит по: Zehczak A. Józefa Mehoffera Dziwny Ogród. Op. cit. S. 96.
16 Цит по: Zehczak A. Józef Mehoffer. Tradycja i nowa sztuka // Józef Mehoffer.
Opus Magnum. S. 41.
17 Zehczak A. Józefa Mehoffera Dziwny ogród. S. 96.
18 Цит. по кн: Blum H. Józef Mehoffer. Problematyka jego malarstwa // Folia
historiae Artium. 1967. T. 4; Она же: Slowo wstçpne. Józef Mehoffer. Wystawa
zbiorowa. Katalog. Krakow, 1964.
19 Ibid.
400

о
DO
и
-
с
<
Два фрагмента росписи m гробницы вельможи Нахта

«
с
CG
S
ci
¡S
<
'■-•¡m* ш
:*-£фЩжк
Фрагмент росписи из гробницы Небамуна. Ок. 1350 г. до н.э.
Британский музей, Лондон
Террасные сады дворца Парталь в дворцовом ансамбле Алы амбрь
(восходит к XIV в.). Гранада (Испания)

Дворново-парковый ансамбль Ихэюань.
Храм Фосянгз на вершине горы Ваньшоушань. XVIII в.
о
X
X
PQ
<
5S
О
g
с
s
ce
Храм Хоодо монастыря Бёдоин в Удш близ Киото. 1053

DC
QQ
Неизвестный художник. Свадебная церемония в парке Эдена.
Копия XVI в. с оригинала XV столетия. Музей, Версаль

а
С
S
и
SP <
Альгамбра. Дворик. Гранада
Терраса верхнего сада на вилле Фарнезе. Капрарола

■2
и
-i
Вилла медичи в Пратолино. Колосс Апеннин. 1508-1584

Щ
Грот Сосен. Замок Фонтенбло. Фасад
Проект Дж.П. Шора,
завершение строительства
К. Райнальди.
Фонтан «Купание
Венеры», нимфей палаццо
Боргезе, Рим. Ок. 1672
PQ
й

И.В. Мошков. Москва. Вид на Троицкие ворота Кремля, Кутафью башню
и дом Пашкова. 1800-е. ГТГ, Москва
А. Ринальди. Росписи Серафино Баронии.
Круглый зал павильона Катальной горки. 1762-1774.
Дворцово-парковый музей-заповедник «Ораниенбаум»

^ÄJI
1 .
rmi\4
53i illBlll
mu muí
-
ЩмШиЯ
■P I
E^aP^** JE
G
S
ci
U
e
Щ
Ф.М. Прети. Вилла Minami в Стра. 1735-1756
Храм Философии и Остров тополей в парке Эрменонвиля.
Современный вид

К. Моне.
Кувшинки. 1906.
Художествсчтый
институт, Чикаго
С.Ф. Галактионов. Chepo в парке. 1847.
ГРМ, Санкт-Петербург

о
X
PQ
-Ы
H. Райнов. Стилизованная природа. 1922.
Национальная галерея, София
Н. Райнов. Водопад.
1920-е. Национальная
галерея, София

Дивный сад. 1902-1903. Национальный музей, Варшава

Парк Гуэл в Барселоне. 1900-1914

P. Малле-Стевенс. Вилла Ноай. 1924-1932. Иер. Верхняя терраса.
1928. Фотография Т. Бонней
Аршил Горки. «Сад в Сочи».
1941. Музей современного
искусства, Нью-Йорк
;
4
Dil
^1
(
/%
P¡jJ>
i ^
Llir
à 1
^9
\^^^^^^^»
,,,Щ
5S
o
ce
и
Я
Cu
<
О
u
-С
H
я
-
1 ■&&1 ф 1
|Ще£|
Аршил Горки. «Сад в Сочи».
1941. Музей современного
искусства, Нью-Йорк

Каскад Вселенной. Сад космических размышлений. 1990-2003.
Поместье Портрак, Южная Шотландия

Сад «Хоста» во дворе на Ленинском проспекте в Москве.
Ландшафтный дизайн Т. Санчес. 1997-2010

Т.П. Каптерева
АНТОНИО ГАУДИ.
ПРИРОДА И АРХИТЕКТУРА
В историческом прошлом Каталония - крупнейшая на
Средиземном море торговая морская держава. Из-
давна каталонцы пользовались славой «неукротимых», что в первую
очередь проявилось в их стремлении к независимости. Энергия на-
рода воплотилась в раскрепощенном творчестве и поэтому в истории
испанского искусства Каталония с ее главным городом Барселоной
всегда играла роль форпоста, открытого новым веяниям времени.
В условиях общего кризиса испанского государства Каталония со
второй половины XIX века переживала экономический и культур-
ный подъем. В Барселоне, центре самой развитой и преуспевающей в
Испании буржуазии, были осуществлены смелые градостроительные
идеи. Каталония стала родиной искусства модерна, памятниками ко-
торого гордится1.
Каталонский модерн сохранил бы значение очень яркого, но мест-
ного художественного явления, если бы его главной фигурой не стал
архитектор, скульптор, мастер декоративно-прикладного и садового
искусства Антонио (Антони) Гауди-и-Корнет. Его творческая лич-
ность уникальна не только для Испании, но и для всего европейского
искусства рубежа XIX-XX столетий.
Большинство самых значительных произведений Антонио Гауди
находится в Барселоне. У неискушенного зрителя (обычно это толпы
туристов, спешащих увидеть здесь прежде всего его творения) они
могут вызвать восхищение или неприязнь, поразить неистощимой
выдумкой или показаться экстравагантной причудой. Но при всем
несходстве впечатлений, в которых немалую роль играет «мода на Гау-
ди», большинство остается во власти притягательной силы искусства
каталонского мастера. Порождаемая его архитектурой особая эмоцио-
нальная среда, нарушая привычные представления об уюте, покое,
гармонии, полна внутреннего напряжения.
Искусство Гауди кажется неисчерпаемым в своих эстетических
особенностях, допускает множество толкований, в том числе оши-
401

бочных и субъективных. Восприятие непривычного архитектурно-
пластического языка зодчего подчас затрудняется специальным
анализом технических навыков созданных им конструкций. Гауди
выполнил бесчисленное число проектов, часто совмещал работу над
несколькими постройками, отдавая им в буквальном смысле слова
всю свою жизнь.
Антонио Гауди-и-Корнет родился в 1852 году в тихом провинци-
альном городке Реус в северной части плодородной таррагонской до-
лины. Население жило продажей фруктов, вина и оливкового масла.
Традицией семьи Гауди среднего достатка было котельное производ-
ство. Юность, проведенная в ремесленной среде, помогла ему овладеть
мастерством керамиста и обработки металла. В детстве он заболел рев-
матизмом, и ему было запрещено играть с детьми в подвижные игры,
оставалась возможность спокойных пеших прогулок, во время кото-
рых он не только страстно полюбил природу, но и увлекся рисовани-
ем, занимался изучением растений, цветов, камней, птиц и животных.
Первоначальное образование мальчик получил в местной церковной
школе. Постепенно формировался замкнутый, созерцательный, по-
груженный в себя характер. Любовь к реальной природе обогащалась
тягой к отвлеченному фантазированию. Затем юноша Гауди переехал
в Барселону, где окончил в 1878 году архитектурную школу.
Неудивительно восхищение Гауди природой Каталонии, одной из
красивейших стран Иберийского полуострова и Западного Средизем-
номорья. Самая цивилизованная из областей Испании сохраняет и по
сей день особый, словно первозданный характер величественного и
мощного пейзажа. Редкими природными данными отличается един-
ственный в Каталонии расположенный в южных Пиренеях Нацио-
нальный парк Айгусторес, где высокогорное озеро лежит в окружении
скал, называемых Заколдованные горы. Гауди вряд ли бывал в этом
парке, тем более что сравнительно недалеко от Реуса и Барселоны на-
ходится настоящее чудо каталонской природы - горный массив Мон-
серрат (пиленая или зубчатая гора)2. Расположенный на узком уступе
среди отвесных скал доминиканский монастырь Девы Марии Монсер-
ратской - святыня Каталонии, в течение веков центр паломничества
всей Испании и других стран мира. Непередаваемый словами фан-
тастический ландшафт сливается с особой, мистически насыщенной
атмосферой этой местности, которую при всей современной модерни-
зации и наплыве международного туризма сохраняет и поныне.
При ясной погоде далекие очертания горного массива манили к
себе мальчика. Ему удалось не только совершать паломничества в
монастырь, но и работать в нем, исполняя архитектурные и декора-
тивные заказы. Влияние, которое образ Монсеррат оказал на Гауди,
проявилось в главном - в ощущении непознаваемой, сверхъесте-
ственной, творящей силы природы. Это ощущение он пронес через
всю свою жизнь.
402

Сперва молодой Гауди привлекался к исполнению второстепен-
ных оформительских работ. К садово-парковому искусству он при-
общился в барселонском парке Сьюдадела. Создание этого парка в
восточной части города, на месте снесенной старой цитадели XVIII
века было приурочено к открытию в Барселоне в 1888 году Между-
народной выставки, способствовавшей активному благоустройству
каталонской столицы. В дальнейшем парк существенно изменился,
включив в себя новые здания, но его первоначальная основа - это об-
разец эклектической ухоженной садовой архитектуры конца XIX века
с водоемами, статуями и фонтанами и эффектным по композиции и
деталям каскадом. Его автором был известный мастер садового ис-
кусства Жозеп Фонтсере.
Украшающий парк Сьюдадела каскад - пышное многочастное
сооружение с длинной лестницей, триумфальной аркой с квадригой
коней, с обилием воды и декоративной скульптурой. Участие Гауди
в работе над его созданием было довольно скромным. Однако Жозеп
Фонтсере почувствовал в ученике архитектурной школы выдающий-
ся талант, и в 1889 году предложил ему исполнить живописный грот
с каскадом в частном парке маркиза Сама близ Таррагоны. Примеча-
тельно, что возведение такого рода усадеб, принадлежавших не столь-
ко разбогатевшей аристократии, сколько преуспевающей буржуазии,
получило широкое распространение в Испании. По ее заказам зод-
чему пришлось неоднократно заниматься разбивкой садов - в част-
ности, на Виле Капричос в Комильяс близ Сантандера для Мартина
Диаса де Кихано и в других владениях.
Памятники каталонского модерна складывались на пересечении
эклектики и модерна. Традиции эклектического подражания готике,
ренессансу, мавританской архитектуре в той или иной мере сохрани-
лись в работах крупных, современных Гауди каталонских мастеров.
Черты эклектизма отличали и его ранние постройки.
В Испании готическая архитектура отмечена многообразием мест-
ных форм, но в ней прослеживаются некие общие черты. В пределах
этого стилевого единства достаточно четко выступают два круга па-
мятников, созданных в Кастилии и Каталонии. Каталонская готика
может показаться рассудочнее кастильской, но она заключает в себе
ту гармонию разумно организованных форм, которая свидетельствует
о свободе и широте архитектурного мышления, о целостности струк-
турных и художественных задач.
За плечами Антонио Гауди стояло наследие каталонской готики,
он сформировался в среде знаменитых барселонских памятников.
Зодчий неоднократно работал на острове Мальорка, где приобщился
к такому памятнику каталонской готики, как кафедральный собор
(Ла Сео) города Пальма де Мальорка (XII-XIX3). Далеко видимый с
моря мощный прямоугольный объем храма, построенного из золоти-
стого известняка, окружен словно частоколом высокими стройными
403

контрфорсами с пинаклями, что на первый взгляд придает сооруже-
нию сходство с крепостью. Но безупречное чувство пропорций, пла-
стического ритма, гармонии целого делают собор памятником высо-
кой архитектуры. В его грандиозном внутреннем пространстве много
света и воздуха. Витражи больших окон и декоративное убранство
принадлежат XVIII веку. Гауди исполнил для собора балдахин из рез-
ного металла над алтарем, две приставные лестницы, лампы, церков-
ную мебель. Готизирующее направление его искусства отразилось в
таких постройках, как дворец епископа в городе Асторга (1887-1893),
Каса де Батинес (1891-1894) в Леоне, отмеченные с разной степени
удачи стилизацией под рыцарский замок, и в западной части Барсе-
лоны - школе монахинь ордена Святой Терезы (1888-1890).
Внушительное четырехэтажное прямоугольное здание школы на-
поминает дворцовое сооружение с плоской крышей и легкими башен-
ками на ее углах. Вдоль карниза крыши стоят ряды стилизованных
одинаковых фронтонов, три этажа фасада прорезаны рядами окон,
вписанных в параболические глухие арки. При чертах некоторой су-
хости, здание школы внушает чувство законченности, целостности и,
пожалуй, наибольшей в творчестве зодчего внешней строгости. Бла-
городной простотой отличаются внутренние коридоры, проходящие
через весь первый этаж массива здания. Они образованы высокими
параболическими арками из малоформатного кирпича, прикрытого
белым алебастром, и создают светлые, словно бесконечные однообраз-
ные пространственные структуры. Помимо практического назначения,
эти арочные коридоры предназначены для длительных прогулок.
Школа расположена в обширном, но вполне традиционном саду.
Ворота его входной решетки из кованого железа по тонкому металлу
и сравнительно сдержанная в декоративных мотивах - одна из самых
изысканных в творчестве Гауди.
Антонио Гауди был настолько страстно предан искусству готи-
ки, которое глубоко отвечало его мистическим чаяниям, что избрал
главным делом всей своей жизни строительство в Барселоне гран-
диозного храма Саграда Фамилия. Обстоятельства сложились так,
что сооружение храма, заложенного в 1882 году и порученное другим
архитекторам, в 1883 году целиком перешло в его руки. Незадолго до
смерти Гауди, захваченный работой, поселился в мастерской собора,
он похоронен в его крипте.
Готизирующая линия в искусстве мастера во многих других рабо-
тах причудливо, подчас противоречиво и многосложно смешивалась
с другими стилевыми художественными направлениями. Существен-
ное значение в работах раннего Гауди приобрела, как во всем искус-
стве каталонской эклектики и модерна, традиция искусства муде-
харов. Напомним, что понятие «мудехар» подразумевает искусство
мудехаров - «получивших разрешение остаться» - многочисленной
группы населения Испании, сохранившей на отвоеванных христиана-
404

ми землях свои обычаи, религию, художественные традиции. В Испа-
нии XII-XVI веков мудехар - стилевое направление, в котором слиты
основы мавританского искусства с романскими, готическими, а поз-
же - с ренессансными мотивами и элементами. Церковные и жилые
здания, изделия декоративно-прикладного искусства в стиле мудехар
создавали как мусульманские, так и христианские мастера. В эпоху
испанской архитектурной эклектики XIX века наряду с «ложной го-
тикой» охотно использовались некоторые особенности мудехара, в
том числе - кирпич в качестве строительного материала, цветные из-
разцы, декоративные детали.
При возведении богатых особняков в Барселоне с ее чрезвычайно
тесной застройкой Гауди приходилось ограничиваться небольшими
садовыми участками. Его ранняя жилая постройка Дом Висенс (Каса
Висенс) - собственность фабриканта по производству керамической
плитки и кирпича - предваряет те сооружения, которые принесли
зодчему широкую известность в Барселоне: дворец Гуэл (1889), Каса
Кальвет (1889), Каса Бельестурд (1900).
В строительстве Каса Висенс Гауди использовал приемы стиля
мудехар. Небольшой асимметричный дом на узкой улице Каролинас
сразу же привлекает внимание ярким затейливым обликом. Отмечае-
мое обычно пристрастие Гауди к изогнутой геометрической линии,
округлым формам здесь себя еще не проявило. Напротив, композиция
здания построена на контрасте горизонталей трехэтажного объема и
четких вертикалей балконов, арочной галереи, декоративных вставок.
Решающая роль принадлежит материалу, которым облицовано все
здание - кирпичу и одноразмерной керамической плитке прямоуголь-
ной формы с квадратами белых и зеленых изразцов. Несколько наро-
читый, энергичный прием шашечной изразцовой облицовки оказался
чрезвычайно удачным для широкой рекламы продукции фабриканта.
А для Гауди в доме Висенс состоялась его первая встреча с новым
материалом, который занял в его искусстве одно из главных мест.
Впервые он обратился к композиции здания и к приему обхода, иду-
щего вдоль всего параметра крыши, выявляющего ее плоское, иногда
с небольшими уступами открытое пространство - то, что составило
затем особую тему в образной системе зодчего.
В Каса Висенс Гауди, как во всех своих жилых постройках, следуя
традиции модерна, особое внимание уделил художественному оформ-
лению интерьера, в котором подчас эстетическое совершенство новой
оригинальной среды и заполняющих ее предметов превосходило архи-
тектурные достоинства самого здания. Гауди достигал высокого мастер-
ства в каждой мельчайшей детали, но это уже тема другого рассказа.
В этом плане внутреннее убранство Каса Висенс художественно не-
безупречно. В создании роскошной экзотической обстановки мастер
теряет чувство меры и вкуса, говорит языком разнородной эклектики.
Дань восточным вкусам - маленькая курительная комната в ложном
405

мавританском стиле с похожими на сталактиты потолками из прес-
сованного картона, диваны с подушками, камином, арабскими над-
писями на предметах, кофейным столиком. Это дань моде, сюрприз
для гостей утомляет обилием убранства парадных комнат, где ориен-
тализирующие мотивы с их плоской линейной отвлеченной манерой
соседствуют с приемами оформления помещений в традициях модер-
на. На стенах, на потолке, в изразцовых панно, резных раскрашенных
рельефах исполнены в красках, эмали близкие к реальной натуре гир-
лянды листьев с яркими плодами, головки гвоздик, вьющиеся кусты,
розы, пионы, фиалки, летящие птицы.
Особняк Висенс имеет три садовых участка, разбитых по проекту
Гауди: небольшой палисадник, выходящий на улицу Комильяс; окру-
жающий дом сад с круглыми клумбами, пальмами, каскадом, фонта-
ном, беседкой и обычные посадки плодовых деревьев. Владение ого-
раживает чугунная решетка со стилизованным изображением паль-
мовых листьев - один из ранних и выразительных образцов особой
области творчества Гауди, в которой он достиг высокого мастерства.
С годами нарядный Каса Висенс затеснили многоэтажные жилые
дома, сад, распродаваемый последующими владельцами по частям,
неузнаваемо изменился.
Вскоре Антонио Гауди решительно отошел от эклектической пере-
клички с историческими стилями прошлого.
С возрастающей активностью он создал в начале XX века свой, ни
на кого не похожий архитектурно-пластический стиль.
Пути развития модерна и искания Гауди уже больше не пере-
секаются. Стиль модерн, постепенно обретает большую строгость,
конструктивность, заметно перерождается под влиянием тенденций
к архитектурному рационализму. Гауди, напротив, заостряет, даже
утрирует особенности модерна, его утопичность и иррационализм,
господство природных форм, сочетание линейной узорчатости и объ-
емных элементов, словно наделенных витальной силой, стремление
к декоративности и гротеску, преобразование определенных материа-
лов (камень, кирпич, керамика, глазурь, кованое железо), в которых
главную роль играют их фактура и цвет. Зодчий разрабатывает соб-
ственную необычную конструктивную систему, где господствуют вы-
тянутые в высоту параболические арки и купола, облегченные своды,
скошенные плоскости, наклонные опоры.
К зрелому творчеству мастера принадлежит постройки начала
XX века. Воздвигнутым в 1904-1906 годах жилым домам на Пасео
Грасиа в Барселоне - Каса Батло и Каса Мила - вряд ли можно найти
аналогии в современной европейской архитектуре.
Пасео Грасиа издавна считается самой престижной уличной ма-
гистралью Барселоны. Она входит в обширную благоустроенную
систему кварталов, составивших со второй половины XIX столетия
ядро города и называемую Эшампле, что буквально означает «рас-
406

ширенье». В 1880-х годах в результате конкурса на новую застройку
вне города победил проект, который создал архитектор Ильдефонсо
Серда-и-Суньер. Зона в виде четкой сетки пересекающихся между
собой и перпендикулярных друг другу прямых улиц простирается от
площади Катальни до северных окраин, в том числе селения Грасна.
Выдержанный в равномерных пропорциях Эшампле, разделяющий
колоссальную территорию на строго организованные, плотно застро-
енные кварталы, отделенные площадями, на редкость удачен. Гуляя
спокойно и неторопливо на прямой, словно бесконечной, улице, мож-
но пройти от центра до предместий ни разу не сбившись с пути.
Широкая улица Грасна, застроенная новыми домами, превратилась в
главную, нарядную магистраль каталонской столицы. Ее здания в стиле
модерн в значительной мере уникальны. Особой известностью пользу-
ется так называемый «Квартал разногласий», или «Яблоко раздора»,
названный так потому, что в нем соседствуют несхожие, оригинальные
дома, возведенные выдающимися барселонскими мастерами модерна.
Это Дом Лео Морера, который построил в 1902-1903 годах выдаю-
щийся мастер каталонского модерна Луис Доменек-и-Монтанер. Он и
Антонио Гауди почти сверстники, положившие начало развитию сти-
ля модерн в Барселоне, авторы многих украсивших ее зданий. В от-
личие от Гауди, Доменек-и-Монтенер, которого называли «Человеком
Ренессанса», тонкий эрудит и поклонник классических форм, был тес-
нее связан с традицией прошлого, допуская подчас смелые «выходы»
в область собственно модерна, например, создав в Барселоне знамени-
тый, но не во всем художественно безупречный, Дворец каталонской
музыки. Его дом Лео Морера на улице Грасна расположен близко от
постройки Гауди - дома Батло, с которым в свою очередь тесно со-
седствует Дом Аматльер, Каса Аматльер, который в 1898-1900 годах
воздвиг другой знаменитый каталонский архитектор, младший совре-
менник двух предыдущих Жозеп Пуч-и-Кадаералк, историк искус-
ства, писатель и государственный деятель. Его суховатая постройка
в неоготическом «фламандском» стиле, с плоским фасадом, увенчан-
ным трехступенчатым щипцовым фронтоном, и светлый насыщенный
изящными декоративными деталями дворец Лео Морера, при всем
их различии друг от друга обнаруживают то общее, что позволяет их
считать памятниками одного стиля. В «Квартале разногласий» на-
стоящим «Яблоком раздора» оказалось построеное Антонио Гауди
непривычно странное здание - Каса Батло.
Особенности модерна получили в этой постройке оригинальное пре-
творение, обогатились неожиданными комбинациями и решениями.
Дальнейшее развитие получили излюбленные мотивы Гауди: оформ-
ление крыши, входные и оконные проемы, решетки, полихромия из-
разцовой облицовки. Характерные для модерна приемы уподобления
и ассоциаций приобрели подчеркнутую направленность, смешавшую
непредсказуемую экстравагантность с чертами наивного примитива.
407

Образ Святого Георгия-змееборца, глубоко почитаемый в Катало-
нии покровителя Барселоны, по замыслу Гауди должен был симво-
лизировать внешний облик здания и его детали. Если в предыдущих
работах зодчий еще следовал прямым линиям, выявлял в компози-
ции углы и выступы, то здесь целиком возобладало стремление к
округлым объемам, кривым, гнущимся линиям. По соседству со ста-
тичным, плоским, тщательно нарисованным фасадом Дома Аматльер
фасад Дома Батло кажется беспокойным, словно охваченным смут-
ным движением. Многочисленные балконы неведомой формы взбу-
хают на поверхности фасадной стены, облицовка которой керамиче-
скими и стеклянными плитками голубовато-сероватого тона создает
впечатление переливающейся в свете подвижной воды. Венчающая
фасад линия крыши, крытая крупной черепицей, горбата, как чешуй-
чатая спина дракона. Боковая, увенчанная крестом башенка с купо-
лом, похожим на голову чеснока, символизирует то ли присутствие
Святого Георгия, то ли его копье, пронзающее дракона. Нависающие
балконы уподоблены якобы черепам жертв дракона, по другим вер-
сиям - маскам и почему-то морским гротам. Нижний этаж, занятый
широкими окнами с типичными для модерна гнутыми асимметрич-
ными рамами имеет опоры в виде тонких, словно обглоданных ко-
лонок (кости жертв дракона). Идея красоты в модерне, призванная
преобразить окружающую действительность, в образе Каса Батло,
как и во всем искусстве Гауди, далеко не всегда играла главную
роль, и часто становилась затаенной и скрытой. Первый этаж зда-
ния (в городском фольклоре «дома с костями») при ярком дневном
свете кажется плоским, слепым, неприглядным. Другое дело, когда
вечером в доме зажигаются огни, и фасад сказочно преображается.
Но, пожалуй, еще привлекательнее вид из дома изнутри, через окна
в освещенный солнцем сад. Созданное Гауди оформление большого
оконного проема с его гибкой асимметричной формой рамы, про-
зрачной поверхностью стекла, изысканным и строгим рисунком не-
ярких витражей становится настоящим произведением искусства,
драгоценным обрамлением живой природы. Один из редких для его
творчества примеров высокой поэзии - нечто необъяснимое: вход-
ная решетка Каса Мила: легкая, железная решетка, напоминающая
то ли сказочную паутину, то ли узор на поверхности воды - образ
хрупкой преграды, завесы, отделяющий мир мечты от прозаической
среды города.
Каса Мила предстает памятником целостного монументального
стиля. Шестиэтажный дом, завершенный строительством в 1910 году
для богатой барселонской семьи коммерсанта Пере Мила-и-Кампе с
первым в Барселоне подземным гаражом, состоял из жилых поме-
щений хозяев, конторы, квартир, сдаваемых внаймы. Ныне, помимо
Банка Испании, осуществившего недавнюю реставрацию, здание
включает Музей Гауди.
408

Когда строительство дома было завершено, оно вызвало изумление
в Барселоне: такой архитектуры здесь никогда не видели. В газетах
появились карикатуры, дом прозвали «убежищем для динозавров»,
«пирогом с начинкой», «ангаром для дирижаблей» и, что со временем
привилось, каменоломней - Ла Педрера. Название это совершенно
несправедливо, ибо Ла Педрера - лучшая постройка Антонио Гауди.
Дом расположен на углу улиц, что помогает воспринять его мощ-
ный, охваченный общим волнистым движением объем, выступающие
каменные ленты этажей и балконов с железными решетками, похо-
жими на спутанные переплетенные водоросли. Впечатление само-
произвольного пластического развития форм здания подкреплено
выразительностью природного материала: оно сложено из крупных
квадров податливого для обработки местного сероватого известняка.
На его гладкой, словно пронизанной внутренней энергии поверхно-
сти темными пятнами выделяется причудливый динамичный рисунок
железных решеток.
В Каса Мила Гауди создал каркасное сооружение и независимую
планировку этажей. Новая технология строительства была специально
приспособлена для здания, конструкция которого предусматривала
свободную планировку. В качестве примера использовались легкие
промышленные конструкции железнодорожных вокзалов, только же-
лезные опоры были заменены
колоннами из восстановлен-
ных кирпичей. Фасад дома
опирался на вертикальный
железный профиль. Свобода
в выборе внешнего оформле-
ния, которую получал Гауди
при такой конструкции, оче-
видна. Но еще более впечат-
ляюще выглядят поэтажные
планы здания. В поэтажном
плане Каса Мила, прямоу-
гольные формы сменились
природными, напоминаю-
щими группу свободно пла-
вающих пузырей, каждый из
которых представлял собой
комнату, случайным образом
прилепленную к другим1.
Внутренние овальные
дворы Каса Мила выглядят
как глубокие колодцы. Не-
которые ИЗ НИХ украшены Антонио Гауди. Фасад Каса Мила
цветущими, стелющимися в Барселоне. Фрагмент
409

и вьющимися растениями, высаженными в специальные каменные
емкости между опорами внутренних дворовых галерей, но активное
включение в структуру ансамбля форм садово-паркового искусства
отсутствует, и прежде всего потому, что здание напоминает порожде-
ние природы, преобразованное творческим воображением человека.
Главное - подняться на плоскую крышу дома, террасу, где рас-
положены дымоходы и вентиляционные трубы. Используя приемы
стиля модерн, Гауди придал элементам архитектуры объемы и формы
скульптуры, окружил их вымышленным пространством. Здесь он вы-
шел за пределы эстетики модерна, сделал шаг вперед, предвосхитил
будущее.
В мировой практике модерна создание скульптур, выдержанных в
стиле «чистого модерна», встречается сравнительно редко. Наблюда-
лись двойственные, компромиссные решения. Включение в условную
архитектурно-пластическую среду зданий и особенно их интерьеров
скульптурных изображений и статуй «натурного» характера, и тем
более приближенных к традиционным академическим шаблонам,
оборачивалось безвкусием. Но даже крупные каталонские мастера
модерна эту опасность не сознавали. В Доме Лео Мореры на уров-
не второго этажа стоят женские фигуры, держащие в руках техниче-
ские новшества времени: фотоаппарат, лампу накаливания, телефон.
В Доме Аматльер возле входных дверей помещены скульптурные
группы изображающие Святого Георгия с драконом, цыгана с танцую-
щим медведем и других животных. Гауди избегал включения в среду
построенных им зданий скульптурных произведений такого характе-
ра. Созданный же им на крыше Каса Мила невиданный пластический
ансамбль предвосхищает приемы абстрактного и сюрреалистическо-
го искусства. Прозаические трубы, их полые емкости словно надели
на себя фантастические одежды и маски. Они образуют молчаливое
и жутковатое сборище монстров, облицованных светлой, тускло по-
блескивающей мраморной мозаикой, а более мелкие - в острых шиш-
ках, сомкнутых в словно затаившиеся темные группы. Они соединены
переходами, лестничками их можно рассматривать с различных точек
зрения. Пребывание в столь удивительном скульптурном ансамбле,
в ирреальной среде, вознесенной над городом и получившей совре-
менное название «пространство Гауди», обладает необъяснимой за-
хватывающей силой.
Каса Мила - памятник, наделенные редкой целостностью пласти-
ческой формы. Судьба была к нему благосклонна и сохранила нетро-
нутым до наших дней.
Выдающимся экспериментом Гауди в области садового урбаниз-
ма стал парк Гуэл (1900-1914) в северо-западной части Барселоны.
У парка - необычная история.
С древних времен ценность испанского садово-паркового искус-
ства была достигнута не послушным, подчас подражательным следо-
410

ванием господствующим универсальным традициям великих обще-
европейских стилей, а созданием своих оригинальных систем и ва-
риантов, разнообразием живописно-пластических решений. Самыми
привлекательными и интересными творческими свершениями этого
искусства, неразрывно связанным с национальной архитектурой, от-
мечена эпоха Средневековья.
В XVIII веке сады и парки Испании отличает свойственный стра-
нам этого времени универсальный художественный язык, сочетающий
регулярность, симметрию, парадную репрезентативность, подчинение
природы воле человека и архитектуре со своего рода выраженными
паузами в пространстве аллей, тенистых участков и с поражающи-
ми воображение эффектами. Общепринятая система пластических
и живописно-декоративных приемов накладывалась на опыт многих
стран. В пределах этой системы возникали отклонения и варианты,
они ясно различимы и в испанских памятниках - ярком завоевании
национальной культуры.
Общей чертой испанского садово-паркового искусства XVIII века
была тяга к простым, не усложненным планировкам, к равновесию
форм, ясным композициям. Испанцам в целом оказались ближе идеа-
лы порядка французской традиции, чем изощренная игра воображе-
ния и чувственная стихия итальянцев. Это покажется удивительным,
если представить себе, что почти одновременно в искусстве Испании
процветало пышное барокко в местном преломлении стиля чурри-
гереск. Между тем образный строй чурригереска, связанный прежде
всего с сакральными сферами творчества и национальными традиция-
ми, почти не коснулся ландшафтной архитектуры, претворявшей на
практике общеевропейскую эволюцию стиля.
При отмеченной упорядоченности и сдержанности слагающих их
форм и элементов обширные парковые зоны Испании не обладали
подчас в XVIII веке четко выраженным единством декоративного за-
мысла. Возможно, причиной могло служить то, что они часто создава-
лись разновременно, чрезвычайно редко по проекту общего мастера,
многое в них менялось, да и само их существование измерялось иным
временем, чем памятники архитектуры. Оттенок произвольной хао-
тичности составлял живописную прелесть испанского парка, где все
определяет и по сей день прекрасная и щедрая природа юга. Посте-
пенно усилился связанный с множеством разнообразных факторов
процесс обособления частных садов и парков, обретения ими само-
стоятельного значения в структуре города.
Городские парки, бульвары, скверы, тенистые аллеи издавна укра-
шают города Испании и во многом традиционны. Расширяется, обо-
гащается их зеленый наряд, в том числе и современной Барселоны.
Возникают новые формы паркостроения, новые виды ландшафтной
архитектуры. Исторической достопримечательностью каталонской
столицы стали восходящие к началу XX века общественные парки,
411

как уже упомянутый парк Сьюдадела в исторической части города
и в западной стороне на холме Монжуйк, лесные склоны которого с
давних времен служили местом отдыха и развлечений горожан. Соз-
дание Гауди - парк Гуэл, уникальный памятник испанского паркового
искусства, выходит за рамки национальной традиции5.
Инициатор создания парка Гуэл, в результате многочисленных
поездок в Англию, главный заказчик Антонио Гауди и его близкий
друг текстильный фабрикант Эусебио Гуэл, летом 1899 года ку-
пил ферму на склонах горы Монтанье пеладо (Лысая гора), а так-
же соседние участки, что в целом составило площадь около 20 га.
Поклонник модного еще в XVIII веке английского города-сада, он
предполагал разбить принадлежащую ему землю на частные участ-
ки и застроить их десятками жилых домов, которые сдавались бы в
аренду богатым владельцам и предназначались для их спокойной и
комфортной жизни на лоне природы. Затея Гуэла была изначально
практически невыполнима, ибо жизнь в «городе-саде» сопровожда-
лась множеством ограничений, запрещала использование построек
в качестве магазинов, кафе, санаториев, занятие любого рода про-
изводством, торговлей или ремеслом. Проект не имел успеха, было
освоено только два участка. Один из них приобрел сам Гауди, где
по проекту Беренгера был построен дом, в котором он жил с 1906
по 1926 годы.
Парк Гуэл постепенно вовлекался в культурную жизнь Барселоны.
Осенью 1906 года в нем был устроен прием в честь первого съезда,
посвященного каталонскому языку, в 1907 году состоялись благо-
творительные мероприятия, сбор от которых пошел в пользу жертв
наводнения. В следующем 1908 году праздновалась годовщина орга-
низации соревнований по спортивной ходьбе, трасса которой прошла
по внутренней проезжей дороге к вершине холма с так называемой
башней трех крестов. В парке отмечали праздники каталонского обра-
зования и конгресс альпинистов из Пиренеев, соревнования по гимна-
стике, шествие добровольцев Красного Креста, исполняли националь-
ный массовый танец сардана. В 1926 году Муниципалитет Барселоны
выкупил у наследников Гуэла землю и открыл существующий здесь и
поныне городской парк.
В решении неудавшегося социального эксперимента Гуэл предо-
ставил Гауди полную творческую свободу, который тот был лишен в
своих предыдущих работах, связанных размерами участков, зависи-
мостью от традиций и вкусов заказчиков.
Следуя практической нереальности самого замысла, мастер ис-
пользовал предоставленную ему свободу с таким размахом, что во
многом разрушил привычные представления о ландшафтной архи-
тектуре. Мир Гауди, изначально обращенный к реальной природе,
вступил в противоречивое взаимоотношение с миром его необуздан-
ной фантазии.
412

Расположенный в пору своего строительства почти на окраине
Барселоны, парк Гуэл казался обширной сельской усадьбой, окружен-
ной глухой стеной из грубых булыжников. Для того чтобы обозначить
территорию сада, его особый общественный характер верхние зубцы
забора перекрыты во всю его длину рядом прямоугольных, слегка изо-
гнутых белых и красных керамических плиток. Подчеркнутый кон-
траст фактуры цвета и форм сразу же достигает главного - обращает
на себя внимание.
В создании парка Гауди последовательно вступает на путь подчер-
кивания в архитектурном образе внешне занимательных, обращенных
к массовому зрителю мотивов, отчасти предчувствуя грядущие тен-
денции в мировом искусстве. На этом, чуждом для него пути, мастеру
не всегда сопутствует удача.
Главный вход в парк на улице Каррер д'Олот обозначен кованой
ажурной решеткой, обрамленной двумя павильонами с башенками,
покрытыми пестрыми изразцами. По первоначальному замыслу пра-
вый из них предназначался для привратника, а левый должен был слу-
жить административным зданием. Оба небольших дома выглядят экс-
травагантно, напоминают декорации. Ни на что не похожи их разные
башенки, они же вытяжные трубы. Нарядную пестроту павильонов
оттеняет суровая весомость чугунной решетки, с острыми колющими
очертаниями, исполняющая активную роль преграды. Одна из самых
экспрессивных в творчестве Гауди, она изображает грозного стража -
крылатого дракона с разинутой пастью и когтистыми лапами.
По склону холма идет широкая четырехмаршевая лестница. Ее цен-
тральная часть тесно заполнена. У подножия - небольшой каменный
бассейн среди чаш с цветами, вода в который плещет из фонтана в
виде головы змеи на фоне большого изразцового диска и знамени Ка-
талонии, а на верхнем марше темнеет грот со скрытой в его глубине
скамьей. Тому, кто поднимается по лестнице, навстречу выползает на
кривых лапах большой облицованный сине-коричневыми изразцами
ящер. Нарядная, узкая с белым керамическим обрамлением лестница
подводит к зданию, врезанному в склон холма, своего рода гротескно
трансформированному античному гипостильному залу с массивными
дорическими колоннами (всего их 86). Конусовидные, иногда наклон-
ные колонны заполняют однообразное монотонное пространство. Его
оживлению служат сложные перегородчатые сферические купола,
включающие красивые мозаичные круглые плафоны, исполненные
помощником Антонио Гауди архитектором и художником Жозе Ма-
рией Жужолем. Над высоким карнизом с львиными головами возвы-
шается массивная волнистая линия верхней террасы. Тяжелая серая
громада здания дисгармонирует со всем окружением. Его назначение
точно не известно. Особая практическая роль отводилась колоннам,
каждая из которых имела внутри вертикальный канал, служивший
внутренним водостоком, куда с верхней террасы вода спускалась в
413

расположенную внизу цистерну. Считалось, что этот исевдоантичный
«храм» должен был служить рынком для города-сада. Но торговать
в заполненном телами одинаковых колонн узком пространстве, ли-
шенном свободных подходов, практически невозможно. Неслучайно
за всю историю парка здесь ни разу не торговали.
По-видимому, мощное колонное сооружение призвано служить
необычной опорой, подставкой для расположенной на крыше обшир-
ной овальной, посыпанной песком площади-террасы. На фасадной
обращенной к городу стороне она опоясана скамьей-парапетом, как
бы застывшем в едином змееобразном движении. Бетонная стенка
скамьи (первый образец применения этого материала в испанской ар-
хитектуре) по всей длине облицована кусочками разбитых изразцов,
керамики, черепков, осколками стеклянных бутылок, а узор включает
начертания букв, слов, изображения цветов, раковин. Столь типичная
для Гауди мистическая символика отступает перед общим впечатле-
нием декоративной красоты. Гауди и Жужол впервые преобразовыва-
ют здесь древнюю традицию мозаичного украшения объектов садо-
вого ансамбля в стиле современного коллажа. И все же главная роль
в оформлении скамьи парапета принадлежит изразцовой облицовке.
Техника новой дешевой технологии «колотой керамики» («тренкар-
дис») создавала возможность облицовки изогнутых округлых по-
верхностей и стала излюбленной в творчестве Гауди. Существовали
рассказы о том, как мастер и его помощники собирали, где только воз-
можно, на улицах, в помойках осколки керамики и стекла, покупали
дорогие фарфоровые и керамические сервизы, которые разбивали.
В керамике парка преобладают оттенки синего, зеленого, желтого
цветов с вкраплением красных, белых, черных пятен. Несмотря на
произвольность и хаотичность композиции, подчас нарочитую не-
брежность узора с обозначенными швами между разнородными ком-
позициями, возникает цельный и привлекательный образ.
Полукружие скамьи-парапета выполняя главную организацион-
ную роль в композиции площади и служит ее главным архитектурно-
пластическим элементом. Посетители парка с удовольствием за-
нимают места на скамье-парапете. Существует рассказ, что Гауди
стремился заранее добиться идеально удобной формы сидений, за-
ставлял рабочих садиться на слой не застывшего раствора. По контра-
сту с активной, красочно привлекательной выразительностью этого
архитектурно-декоративного обрамления само пространство город-
ской площади, расположенной на крыше монументального здания, ка-
жется пустынным. Открытое свету вознесенное к небу пространство
города-сада словно отчуждено от всего окружающего. Возможно, в
мотиве балюстрады и площади отозвался излюбленный Гауди прием
кругового обхода кровельного пространства.
Критики, писавшие о парке значительно позже, восхваляли вопло-
щенную здесь идею создания некого Эдема, земного Рая, изолирован-
414

ного от окружающей действительности. Но на самом деле для Гауди
сад - уже не проходящий сквозь века цивилизаций, через мировые
религии и культуры традиционный образ Рая, а мир архитектурно-
пространственных образов, порожденных неуемной творческой фан-
тазией. Мироощущению Гауди абстрактный образ прекрасного сада,
как воплощение гармонии, покоя, умиротворения, упоения красотой,
не был близок. Отличающее все его искусство чувство напряженно-
сти, некой внутренней тревоги ощущается и здесь. Некоторые иссле-
дователи говорят об иронии Гауди. Однако его искусство и его чрез-
вычайно сложной, противоречивой, импульсивной личности ирония
вряд ли была свойственна.
В садово-парковом искусстве мастер нарушает традиционное пред-
ставление о разумно организованной, благоустроенной и упорядочен-
ной природе, подчиненной человеку. В значительной мере этому спо-
собствовал холмистый, неухоженный рельеф парка и то, что земель-
ный уголок остался незастроенным, сохранил большое количество
свободной земли. Однако зодчий не стремился сгладить неудобные
особенности рельефа, приукрасить природу, облагородить пейзаж, а
напротив, усиливал, подчеркивал черты первозданной дикости. В сво-
ем проекте он решительно и последовательно выступил на защиту
нетронутой природы; владельцам участков, например, запрещалось
рубить старые деревья. Разросшаяся флора Средиземноморья пре-
вратила парк Гуэл в роскошный сад. Но уже изначально сказывалось
пристрастие Гауди к свободной, некультивированной растительности,
окутывающей каменные объемы и плоскости завесами из вьющейся
зелени.
Гауди приложил немало усилий для снабжения парка Гуэл водой.
Сюда из города был проведен водопровод. Он создал на площади-
террасе систему, которая выполняла функцию дренажа, фильтра и
резервуара.
Но в общее образное решение парка тема воды не вошла в качестве
главной. Вероятно, этому способствовали природная особенность, го-
ристый рельеф местности, отсутствие поблизости водных ресурсов.
Однако думается, что причина, нам в целом неизвестная, была все же
в чем-то другом. Возможно, в другой стране Европы отмеченная нами
особенность не привлекала бы внимания. Другое дело - Испания, где
с древних времен, через все прежние исторические эпохи, цивилиза-
ции, религиозные и художественные установления и идеалы проходит
культ «живой воды». В испанской ландшафтной архитектуре он до-
стиг высокого совершенства и расцвета во всех испанских областях,
в том числе с исключительным успехом - в Каталонии.
Попадая в парк, посетитель передвигается по крутым извилистым
дорожкам, узким проходам, лестницам и пандусам. Для движения
транспорта устроены более пологие виадуки. Наряду с бесцельны-
ми прогулками предполагается восхождение к вершине холма, где
415

в самой высокой точке зеленого массива стоит каменное сооруже-
ние - башня крестов. Сложенная из булыжников, она напоминает
увиденные Гауди на Мальорке талайоты - металлические памятники
доисторического прошлого. Считается, что башня символизирует Гол-
гофу. В экзальтированной мистике Гауди насыщенная христианская
символика причудливо сплетается с какими-то магическими перво-
бытными мотивами. Одним из них, по-видимому, был древнейший
культ камня, порождения дикой природы и вместилища высшего
Божества. Образ христианской часовни - наследницы средиземно-
морских мегалитических сооружений, восхождение к символу Гол-
гофы в обширном парковом массиве, предназначенном для обитания
и развлечений - все это трудно объяснимые парадоксы знаменитого
каталонского зодчего.
Одна из особенностей этого странного «каменного» сада - в со-
седстве ярких цветовых пятен, причудливых очертаний и деталей
архитектурных сооружений, неожиданных зооморфных листьев,
надписей - своего рода наивных предвестий будущей массовой куль-
туры - с сумрачной затаенностью монотонной анфилады колонного
зала, переходов, арочных галерей акведуков и со словно опутывающей
весь ансамбль «оболочкой» из грубоватого камня, каких-то первород-
ных наростов и образований. Гауди всегда уделял большое внимание
внешней подвижной поверхности своих построек. Здесь же этот при-
ем служит неразрывной связью мира архитектурно-пластических об-
разов с миром природы. Их формы не только заметно усложнились
символикой его мистических идей, но и отошли от привычных стерео-
типов восприятия, преобразуя реальное в ирреальное, смешивая ру-
котворное с естественным, живое с мертвым, первозданное с приукра-
шенным, а затем, отойдя от какой-либо ассоциативности, воплотилось
в откровенном формотворчестве.
Стоящие вдоль верхнего виадука ряды колонн из грубого, слов-
но первобытного камня с коническими капителями являются одно-
временно растущими из земли деревьями, кроны которых служат
вместилищами для растений. Резким, угловатым очертаниям камня
лучше всего подходят остролистные агавы. Излюбленные приемы
мастера - монотонная повторяемость произвольного мотива, слия-
ние выдуманной формы с имитацией. Так, в галерее верхнего виадука
ряд одинаково скошенных арочных опор подражает наклону деревьев,
согнувшихся под напором ветра; их кирпичные стволы покрыты на-
подобие коры однотипными плитками или черепками, в верхней ча-
сти имитирующими кроны. Наклонные арочные галереи виадуков,
защищающие от солнца и дождя, одновременно полные движения и
таинственно-созерцательного настроения - одна из главных архитек-
турных пластических находок Антонио Гауди.
Отсюда, из парка Гуэл, в восточном направлении видны призрач-
ные встающие над городом вытянутые в виде сигар башни церкви Са-
416

града Фамилия, главной постройки Гауди. Коснемся лишь некоторых
моментов этой сложнейшей отдельной темы.
Фантастическая по общему облику и деталям, Саграда Фамилия -
самый причудливый памятник европейской архитектуры конца XIX -
начала XX века. Решительно изменив первоначальный проект, испол-
ненный в неоготическом стиле, зодчий задумал создать грандиозный
храм, подчиненный новым конструктивным и художественным за-
кономерностям. То, что его строительство оказалось незавершенным,
не только обусловливалось недостатком финансовых средств (храм
строился на частные пожертвования) но и тем, что творческие замыс-
лы мастера менялись на протяжении долгих лет. Создание памятника
такого масштаба, со столь небывалыми пространственными и пласти-
ческими задачами, вмещавшими в себя целый мир образов, эстетиче-
ских идей и мистических представлений, изначально обнаруживало
утопичность его идеи. Сам Гауди предполагал, что ее воплощение тре-
бует не менее двухсот лет, и как бы демонстрировал последующим
поколениям лишь некоторые законченные части постройки.
Из трех задуманных Гауди фасадов церкви осуществленным ока-
зался лишь восточный - фасад Рождества. Зодчий неузнаваемо пре-
ображает здесь традиции готического фасада с трехарочными порта-
лами Веры, Надежды и Милосердия и боковыми башнями. Восточ-
ный фасад производит впечатление взлетевшей к небу грандиозной
каменной массы, словно
застывшей на лету. Эта нео-
бычная пластическая среда,
в которой неразрывно слиты
густо заполняющие ее архи-
тектурные и скульптурные
формы.
Составляющее основу
образно-пространственного
решения храма абстрактное
начало не могло быть ис-
пользовано зодчим в чистом
виде, вне природного окру-
жения, где геометризован-
ные формы всегда фактур-
ны - покрыты цветом, рас-
тительностью, камнем, как
бы оболочкой из естествен-
ного декора. Ирреальный
образ грандиозного фасада
включает словно бесчис-
ленные порождения живой
природы. Его пластическая Галерея виадука парка Гуэл в Барселоне
417

среда густо заполнена изображениями растений, облаков, камней,
сталактитов, птиц на лету, раковин, кораллов, звезд, знаков Зодиака
и каких-то необъяснимых органических образований и нависающих
выступов. Вокруг огромного рождественского дерева, облицованного
изразцами, летают белые гипсовые голуби, цветут оливы, апельсино-
вые и миндальные деревья. Исследователи установили достоверность
изображения Гауди богатой и разнообразной флоры Средиземноморья.
С исключительной настойчивостью Гауди следовал точному изображе-
нию натуры, существует немало рассказов том, сколько времени и сил
он и его поклонники тратили на поиски подходящих моделей, на их
гипсовую отливку и фотографии, на поиски удачных композиционных
и пространственных решений. Вместе с тем все детали храма до самой
мельчайшей, имели символическое религиозное значение, подчас не
укладывающееся в строгие канонические рамки, отмеченные чертами
наивной ереси.
Слияние воедино конструктивного и образного начал не всегда
удавалось достичь Гауди, что особенно заметно и в общих особенно-
стях и в частных деталях такого монументального и самого спорного
сооружения, как церковь Саграда Фамилия.
Так, скульптурные группы фасада, посвященные иконографии
Рождества (все статуи - в натуральный рост), исполненные в благооб-
разном духе академизма работавшими с Гауди скульпторами, выгля-
дят здесь совершенно чужеродно. Впрочем, зритель, стоящий перед
застывшим в скрытом внутреннем движении фасадом меньше всего
думает о каких-либо не всегда различимых деталях, о символике ему
недоступного религиозного подтекста, он ошеломлен открывающим-
ся перед ним невиданным зрелищем.
Аморфной хаотичности массы незавершенного сооружения про-
тивостоит организующее начало огромных, каменных конструкций,
энергично вынесенных к небу башен необычной эллипсовидной фор-
мы. Башня - излюбленный мотив Гауди и господствующий в архи-
тектуре модерна, охотно использовался им, как мы убедились, для
внешнего украшения здания, обогащения его объема и силуэта. По за-
мыслу зодчего церковь Саграда Фамилия должна была быть увенчана
18 башнями и каждая из них приобретала символическое значение,
олицетворяла Деву Марию, апостолов, евангелистов, а центральная,
высотой в 170 м - Христа. Она не была построена, и в настоящее вре-
мя существует 8 башен почти стометровой высоты как небольшие
башенки-трубы входных павильонов парка Гуэл и огромные башни
барселонского храма имеют причудливые нарядные мозаичные на-
вершия из яркой стекловидной массы. Среди мотивов соборных ба-
шен абстрактного и декоративного характера помещены изображения
круга, креста, митры, весов, посоха - знаки, символизирующие апо-
столов. Однако расположенное на большой высоте все это с земли
почти не различимо.
418

Башни служили колокольнями, в их верхней части зодчий преду-
сматривал места для колоколов, которые должны были звучать вместе
с пятью органами внутри храма и пением многоголосного хора. «Вся
конструкция здания была спроектирована так, чтобы функциониро-
вать как грандиозный орган. Предполагалось, что ветер, проходя через
отверстия башен, будет звучать как настоящий хор».
В узкое тело башен ввинчиваются очень крутые каменные лест-
ницы, которые вонзаются в небо подобно фантастическим завиткам
грандиозной раковины. После того как лифт довозит до определен-
ного этажа, начинается дальнейшее мучительное восхождение по та-
кой лестнице. Со смотровой площадки неожиданно близко, в пустом
безграничном пространстве неба, совсем рядом неожиданно встают
странные образования - сверкающие мертвенным блеском ярких из-
разцов, словно порожденные потусторонним миром навершия башен.
Тому, кто боится высоты, подниматься сюда не следует.
Храм нуждался в соответствующем его вселенскому замыслу окру-
жении, которое превосходило бы традиционный уровень городского
садово-паркового ансамбля. В каждом углу стройплощадки собора,
ориентированной по сторонам света, должен был «помещен обелиск,
символизирующий четыре поста в католическом году. Кроме того, по
словам Гауди, «восхвалять Святое Семейство и проповедовать добро-
детели поколения». Дополнениями обелискам должны были служить
гигантский фонтан и исполинский светильник, символизирующие
очищения огнем и водой»6.
С годами невиданное творение Гауди, намеренно воздвигнутое в
бедных кварталах Барселоны, все теснее и безнадежнее окружалось
прозаической городской застройкой. Одним из немногих достоинств
возникшей в 1950-е годы затеи о достройке храма стало то, что к нему
освободили проходы, разбили напротив фасада небольшой парк с
овальным водоемом7.
Церковь Саграда Фамилия - памятник культовой архитектуры и
парк Гуэл - ансамбль садового искусства представляют собой самые
известные создания творческой зрелости Гауди, вершину его без-
граничного воображения, средоточие сложных, нерешенных творче-
ских проблем. Их строительство частично совпадало по времени и не
было завершено, в чем, по-видимому, проявился благой перст Судьбы.
Стоит только на мгновение представить себе, какое ужасное зрелище
явил бы собой парк Гуэл, тесно застроенный десятками жилых домов
в столь неподражаемом архитектурном стиле великого каталонца.
Будучи фанатично преданным искусству, Гауди жил одиноко, пре-
небрегая материальными благами. Дни мастера оборвались трагиче-
ски. 13 мая 1926 года на соседней улице его случайно сбил трамвай.
И лишь несколько дней спустя в неприметном, бедно одетом старике,
которого обнаружили в морге для бедняков, опознали мастера, заслу-
жившего мировую славу.
419

Примечания
1 В каждой стране стиль модерн имеет свое название. В Испании - модернисмо
(modernismo). Возможна путаница, потому что на русском языке, в нашей
науке модернизм подразумевает совокупность авангардистских направлений
в искусстве XX века.
2 Выветренный известняковый массив Монсеррат причудливой эллипсовид-
ной формы имеет в длину 10 км, в ширину 5 км и достигает высоты в 1236 м,
а по периметру около 25 км. Голые громады камня, скалистые откосы соче-
таются с пышной растительностью - дубы, вязы, сосны, самшит, розмарин,
вереск. Расположенный на уступе скалы архитектурный комплекс состоит
из двух больших групп зданий: собор с монастырскими помещениями и по-
стройки для обслуживания паломников и туристов. Подвесные канатные
дороги, лесные тропинки связывают монастырь с пещерами, гротами, часов-
нями, капеллами, которые находятся среди скал и на вершине гор.
Эта местность небывалой красоты и разлитого вокруг поистине божествен-
ного покоя привлекала внимание отшельников и монахов еще в эпоху ранне-
го христианства. Один из таких маленьких скитов, посвященный Деве Марии
и обраставший легендами о творимых здесь чудесах, стал особенно известен.
На его месте в 1025 году аббат Олива, глава аббатства в Рипола, основал
небольшой монастырь, который стали посещать богомольцы и паломники.
В XII веке была возведена новая часовня, от которой сохранились скупые
фрагменты. С XIII столетия Монсерратская обитель получает широкую
известность в христианском мире. Монастырь хранит святыню - согласно
легенде обнаруженную в пещере статую сидящей Богоматери с младенцем,
лицо и руки которой исполнены из черного дерева, и поэтому получившей
народное название Ла Моренета (смуглянка), Черная дева.
Во время наполеоновского нашествия 1811-1812 годов монастырь был
разрушен, здания взорваны и сожжены, священную статую удалось спасти.
В XIX и XX веках, пройдя разные периоды, монастырский комплекс пере-
жил процесс возрождения, нового строительства, реконструкции и наряду с
главенствующим религиозным значением приобрел ведущую роль просве-
тительного и культурного центра в жизни Каталонии. Современный, богато
украшенный собор с эффектным фасадом (арх. Ф. де П. Вильяр, скульптура
братьев Вальмиджана 1900-1901 годов). В 1881 году Моренета была кано-
нически коронована и провозглашена покровительницей Каталонии, статуя,
установленная на троне, помещена над алтарем и закрыта стеклом, чтобы
приложиться к святыне, надо пройти недолгий, но торжественный путь. Су-
ществовавший в монастыре уже в конце XIII века хор мальчиков, старейший
в странах Европы, выступает в соборе ежедневно в полдень. В конце 1920-х
годов из-за полного отсутствия свободного места под соборной площадью
создали превосходный музей, вместивший собрание каталонской и мировой
живописи, классической и современной, раздел археологии Древнего Вос-
тока, ювелирное искусство предметов литургии.
В пору, когда Гауди работал в Монсеррате, здесь многое выглядело по-
другому, для процветания монастыря это были не лучшие годы. Неуемный
фантазер мечтал поместить на плоскости отвесной скалы сложенный из мно-
гоцветной керамики герб Каталонии, в пролете между скал повесить огром-
ный колокол. Образ Монсеррата навсегда вошел в его жизнь, своего рода
420

память - огромная привезенная оттуда глыба над порталом Надежды собора
Саграда Фамилия.
* По отношению к испанскому материку островная Испания, в данном случае
ее восточная группа (собственно Балеарские острова) издавна представляла
собой иной самостоятельный мир. Даже их название было необычно. Оно
восходило к греческому обозначению иращи (ballo), потому что островитяне
настолько прославились меткой стрельбой из пращи, что римляне прозвали
самый крупный из островов Балеар Майор, а другой поменьше Балеар Ме-
нор. Острова поочередно попадали под власть финикийцев, греков, карфа-
генян, римлян, вандалов, арабов. Их население (мавры, берберы, мосарабы,
евреи, итальянцы и другие) отличались этнической пестротой. После того как
король Каталонии и Арагона Хайме (Джауме) I в 1229 году завоевал остров
Мальорку, а в 1232 году - остров Менорку, сюда устремились поселенцы из
Каталонии, которые принесли с собой каталонский язык. Активная торговая
деятельность на Балеарских островах способствовала их быстрому эконо-
мическому развитию, накоплению капитала, резким контрастом богатства
и нищеты. Город Пальма де Мальорка, процветавший при арабах, сохранял
впечатление неописуемой роскоши, в нем многое выходило за рамки тради-
ций. В XX веке на Мальорке охотно жили и работали выдающиеся деятели
испанской культуры.
4 Хенсберген Г. ван. Гауди. Тореадор искусства. М., 2002. С. 266.
5 Каптерева Т.П. Сады Испании. М., 2007.
6 Хенсберген Г. ван. Указ. соч. С. 382.
7 После смерти Гауди работы по строительству храма продолжались до начала
Гражданской войны в Испании, во время которой он пострадал от пожара,
сгорела и мастерская Гауди с его рисунками, чертежами, гипсовыми моде-
лями.
Идея достройки собора многие годы волнует каталонское общество, вы-
зывая ожесточенные споры. В 1952 году его строительство возобновилось.
Сальватор Дали, страстный поклонник Гауди, считал, что сама мысль о том,
чтобы продолжить строительство без гения, кощунственна. С 1954 по 1976
год были возведены четыре башни и западный фасад Страстей Христа, руко-
водитель работ каталонский архитектор и скульптор Жозеп Мария Субирачс.
Как бы ни были интересны творческие замыслы по завершению церкви Свя-
того Семейства, объявленной ЮНЕСКО достоянием мировой цивилизации,
затея такого рода бессильна и обречена на неудачу. Законченный западный
фасад, хотя и создан на основе уцелевших макетов и эскизов Гауди, выгля-
дит мрачным и мертвенным, беспокойный и волнующе живой дух великого
мастера из него исчез.

A.B. Пктухов
ВИЛЛА НОЛИ:
ЛАНДШАФТ, АРХИТЕКТУРА, САДЫ, ЧЕЛОВЕК
В западной части Французской Ривьеры, неподалеку
от Тулона, на южной оконечности Лазурного берега,
в четырех километрах от Средиземного моря расположился городок
Иер (Hyères), история которого уходит корнями во времена Антично-
сти. Постройки здесь сгруппированы вокруг холма Кастеу (Casteou),
на котором и сейчас высятся руины феодального замка. По склонам,
среди олив, миндальных деревьев и сосен, взбираются вверх изви-
листые каменистые дорожки, все более узкие и малолюдные. Шум
побережья и черепичные крыши городка остаются далеко позади,
внизу, и затихшая под ярким солнцем природа настраивает на задум-
чивый, созерцательный лад. Оглянувшись, можно окинуть взглядом
дальнюю перспективу раскинувшихся внизу, под охраной пологих
зеленых холмов, гостеприимных бухт и сверкающего моря.
Мы - на «командной высоте» холма, его «капитанском мостике».
Уже девятое десятилетие эту ключевую позицию у подножия старин-
ного замка занимает уникальный памятник архитектуры, ландшафт-
ного дизайна и искусства садов, место рождения множества крупных
явлений искусства первой половины XX века и встреч их создателей -
вилла Ноай. Она принадлежит к редкому роду мест, запечатлевших
образ своего времени «в разбеге», в динамике творческого поиска.
Идея создания необычного ансамбля возникла в 1923 году, по-
сле бракосочетания наследника известной аристократической семьи
Франции виконта Шарля де Ноай (Noailles). Свадебным подарком
ему и его супруге Мари-Лор стал участок земли над городком Иером,
на котором было решено построить зимнюю виллу. Однако сильные
на Юге Франции многолетние традиции сооружений в «провансаль-
ском» стиле отталкивали молодых заказчиков: «юные поклонники
спорта и жизни на открытом воздухе, любители нового,... они при-
надлежали и хотели принадлежать своему времени»1. Знаток совре-
менного искусства, виконт подошел к выбору архитектора с особой
тщательностью и неординарностью: его первой кандидатурой был
422

Мис Ван дер Роэ, затем выбор пал на Ле Корбюзье. Однако, разо-
чаровавшись в новациях последнего2, Шарль де Ноай получил совет
обратиться к мастеру, не обладавшему столь широкой известностью -
Роберу Малле-Стевенсу}.
В «активе» архитектора пока были лишь удачные выставки, про-
екты идеальных городов с заметным влиянием венского Сецессиона,
оформление интерьеров и декорации для кинофильмов. Вилла Ноай
стала для Малле-Стевенса первым крупным проектом-манифестом,
не просто масштабным заказом, а захватывающим опытом создания
новаторского образа живого и неординарного ансамбля, складывав-
шегося с 1924 по 1932 год. Его замысел и реализация стали настоящим
актом совместного творчества архитектора и заказчика. Залогом успе-
ха стала гибкость творческого подхода молодого мастера, свободного
от жестких эстетических и социальных доктрин Корбюзье или Миса.
Именно Малле-Стевенс одним из первых закрепил впоследствии
ставший хрестоматийным образ модернистской виллы как резиден-
ции для богатого и просвещенного патрона. Для архитектора аскетич-
ные формы современной архитектуры были не самоцелью, а скорее
отправной точкой диалога с желаниями человека и миром природы,
диалога легкого, наполненного иронией и игровыми приемами.
Р. Малле-Стевенс. Вилла Ноай. 1924-1932. Иер. Видна главный корпус
и верхнюю террасу. 1928. Фотография Т. Бонней
423

Основным условием заказа виконт де Ноай поставил «наилучшим
образом адаптироваться к местности, не утратить вида, наполнить
|виллу] воздухом и светом»1. Однако Малле-Стевенс не просто вы-
полнил эти формальные требования в полной мере (окна большин-
ства помещений выведены на юг, а террасы залиты солнцем), но до-
стиг особого ощущения взаимопроникновения здания и окружающего
мира, элегантно балансируя между традицией и ультрасовременно-
стью. «Зарифмовав» древние башни с центральным объемом виллы,
архитектор как будто делает вежливый реверанс прошлому, однако
проницаемость новой постройки меняет ее смысловое наполнение: это
«потомок разрушенного замка, потомок из железобетона, предназна-
ченный не для обороны, а для самого широкого гостеприимства»'.
Приняв утвердившиеся во французской культуре с конца 1910-х
годов принципы «человеческого измерения», воплощенные, к при-
меру, в «Эвиалиносе» Поля Валери, архитектор сделал точкой отсче-
та сам стиль жизни своих необычных заказчиков, более того - смог
предугадать его дальнейшее развитие. «Большие путешественники, -
писал о чете де Ноай критик Леон Десер, - они помнят об удобствах
пассажирского корабля, где все сосредоточено на ограниченном про-
странстве и в минимальном объеме так, чтобы не испытывать тоски но
земле»6. Подчеркнуто современный, американизированный дух «па-
роходного комфорта» буквально пронизывает весь авторский замы-
сел. Рубленые кубические формы напоминают палубные надстройки,
а рациональная планировка объединила все, что требуется для отдыха
категории «люкс» - бар, салон, дамскую парикмахерскую... С искрен-
ним, почти детским восторгом и преклонением дом насыщается по-
следними техническими новинками: скрытые двери, раздвижные окна,
Вилла Ноай, Иер.
«Внутренний»» сад.
Вид на бассейн и лестницу
к террасе комнаты виконта.
1997. Фотография
Ж. Сальмон
424

Les Mystères
du Château du Dé
электрические часы и даже ветровой мешок на высокой мачте. Во имя
современного культа гигиены и спорта на вилле появились бассейн и
гимнастический зал, а комнаты для гостей уподобились каютам. Удоб-
ный «модульный» принцип опреде-
лил форму развития ансамбля, но-
вые компоненты которого подчиня-
лись заданной строгой технической
и эстетической логике.
Но «стиль пакетбот» был здесь
не просто модным обрамлением
изысканной игры в современность.
Приглашение посетить виконта и
виконтессу означало возможность
взойти на палубу необычайного
парохода и отправиться в путеше-
ствие, полное творческих неожи-
данностей. Покровители совре-
менного искусства, хозяева щедро
принимали в своем доме худож-
ников, скульпторов, музыкантов,
фотографов, кинематографистов.
Рафинированная, почти лабора-
торная атмосфера стала идеальной
средой для рождения новых произ-
ведений: здесь гостили и работали
Константин Бранкуси, Альберто
Джакометти, Сальвадор Дали, Жан
Кокто, Франсис Пуленк, Ман Рей,
Луис Бунюэль и многие другие. Ар-
хитектура и ландшафтный дизайн
виллы превращались в обрамление
рождающихся произведений ново-
го искусства и даже становились их
«соавторами», как это случилось
со знаменитым фильмом Ман Рея
«Тайны замка для игры в кости»
1929 года, запечатлевшим облик
виллы в шедевре сюрреалистиче-
ского кино. Для творческого круга
четы де Ноай «корабль» виллы в
Иере, незримо плывущий в про-
странство на склоне возвышенного
холма, приобрел парадоксальные
черты «ковчега» современного ис- Ман Рей Кадры из фильма
кусства. «Тайны замка для игры в кости»». 1929
425

Основным пространством жизни «дома-пакетбота» закономерно
стали его просторные, залитые солнцем камерные сады на «палубах»-
террасах, спроектированные Малле-Стевенсом и его коллегами. В ан-
самбле дома они занимают ведущее место, по мысли архитектора и
заказчика принимая на себя традиционные функции гостиной, при-
емной, танцевального или гимнастического зала. На вилле Ноай такое
взаимопроникновение, совмещение и перетекание смыслов и значе-
ний внешнего и внутреннего, комнаты и сада не кажется необычным.
В то же время такие роль, облик и положение сада были обусловлены
особой культурной ситуацией 1920-х годов, в активном диалоге с тра-
дицией пересмотревшей многие привычные категории искусства.
Старинное искусство садов, которым столь славилась Франция в
XVII-XVIII столетиях, в 1910-1920-е годы вошло в орбиту интереса
создателей «новой традиции» и стилистической общности ар деко.
Именно сад был излюбленной темой братьев Поля и Андре Вера, еще
в 1912 году возвестивших о рождении «нового стиля», будущего ар
деко. Образ классического сада стал для них универсальным мостом
между традицией и современностью, возможностью живого контак-
та и обмена между ними, столь желанных для эпохи «возвращения к
порядку» во французском искусстве 1920-х годов. Подобно другим
областям творчества, в садово-парковых композициях этого времени
традиция выступала гибкой и всеобъемлющей структурой, открытой
для новых влияний и объединяющей их в широком смысловом поле
«человеческого измерения». Фундаментальность наследия прошлого
оказывалась игровой, иллюзорной и оборачивалась легкостью интер-
претаций и неожиданных смысловых переходов: в трактатах братьев
Вера начала 1920-х годов наряду с «садом любви» или «солнца» по-
является и «сад авиатора». В то же время господствовавшую в обще-
стве после разрушений Первой мировой войны тягу к спокойствию,
равновесию и тишине создатели новых садов толковали в намеренно
преувеличенном, почти демонстративном впечатлении камерности
и замкнутости. Французские сады начала 1920-х годов - непремен-
но ограниченные, изолированные от внешнего мира и сравнительно
небольшие по площади; они рассчитаны на восприятие с малых дис-
танций и более «изнутри», чем снаружи. Главенствующая роль инте-
рьера, «декоративных искусств» в общей художественной ситуации
эпохи распространила на сад законы организации внутренних про-
странств, где акцент делался на создании гармоничной, комфортной
синтетической среды для человека - основной меры и точки отсчета
для архитекторов, художников и декораторов.
Важно отметить, что особая роль садов в приморской резиденции
виконта была продиктована его личными интересами и предпочте-
ниями и во многом предопределила их развитие. Шарль де Ноай все-
рьез интересовался разведением цветов и ландшафтными опытами, на
протяжении многих лет участвовал в работе французских и между-
426

народных садоводческих обществ, а итогом его трудов стало фунда-
ментальное исследование, посвященное средиземноморской флоре.
Глубина и «предметный» характер знаний виконта превращали его в
особенно компетентного заказчика, тонко продумывавшего и осмыс-
ливавшего всю гамму эффектов и компонентов ансамбля виллы - от
пространственного решения до конкретных пород растений.
Сады-террасы виллы Ноай - не просто редкие и великолепно со-
хранившиеся образцы ландшафтного искусства своей эпохи. Архитек-
турный образ резиденции в Иере придал им особое, амбивалентное
значение: с одной стороны, железобетонное обрамление создавало не-
обходимое ощущение защищенности и «интерьерности», с другой -
смело открытые солнцу, буквально «выдвинутые» в окружающую
природу «палубы» вступили в активный диалог с пейзажем, будто
преодолевая добровольную замкнутость большинства современных
им садовых композиций.
Приезд на виллу был продуман как смена впечатлений от восприя-
тия садов - вначале снаружи, затем изнутри. Издали вилла открыва-
ется в окружающую сре-
ду широкими сквозными
проемами ограждающей
главную террасу стены -
«своего рода переднего
фасада»7 дома. Легкость и
динамика впечатления до-
стигаются сочетанием чет-
кой геометрической струк-
турности и проницаемости,
будто дематериализующей
железобетонную преграду:
вилла-пакетбот совершает
бесконечное «плавание»
синхронно перемещениям
находящегося снаружи на-
блюдателя.
Именно главная тер-
раса была и первым про-
странством, встречавшим
посетителя, и основным
центром жизни обитате-
лей виллы. Малле-Стевенс
задумал здесь ироничный
парафраз темы интерьера:
небольшие порталы-входы
Г Геврекян. «Кубистический сад»
имеют подчеркнуто не- виллы Ноай. 1926-1927. Иер. 1928.
большую ВЫСОТУ И слегка Фотографии Т. Бонней
427

стилизованную форму, дорожка проложена на одном уровне с устила-
ющим землю «ковром»-газоном, а сквозные проемы ограды выглядят
громадными видовыми окнами. Архитектор остроумно интерпретиро-
вал требование сохранить роскошные виды, изменив саму сущность
стены. По выражению Леона Десера, она здесь «скорее концентрирует
наслаждение видами, чем является препятствием. Она не дает взгляду
распыляться по чересчур широкой панораме»8. Действительно, при
взгляде изнутри тщательно рассчитанные проемы внешней стены
превращаются в горизонтальные рамы, обрамляющие пленительные
средиземноморские пейзажи. Диалог традиции и современности раз-
вивается: «формат» обрамлений приближен к статичным размерам
и пропорциям классических видовых картин, а их ритм напоминает
о парадных сериях пейзажей в дворцовых интерьерах, однако здесь
изображение разворачивается в бесконечной, кинематографической
динамике при каждом передвижении зрителя. Дополнительной смыс-
ловой характеристикой выступает и мотив своеобразного «присвое-
ния»: заключение видов в «рамы» будто утверждает право собствен-
ности виконта на эти одновременно вечные и новые украшения его
частного собрания9.
В магическом пространстве, находящемся на границе природы и
интерьера, живого и искусственного, архаического и техницистского,
элементы природной среды распределены с особым расчетом и обре-
тают глубокий, почти метафизический смысл. Высокие, темные си-
луэты кипарисов сосредоточены в дальнем углу, создавая визуальный
пространственный акцент и настраивая на философский лад. Моло-
дые апельсиновые деревья, напротив, кажутся эфемерными, как будто
временными декорациями на идеальном поле газона. Изящной и про-
думанной метафорой взаимоотношений природы и архитектурного
ансамбля выглядят бетонные постаменты в виде низких ступенчатых
цилиндров, в центр которых с хирургической точностью «импланти-
рованы» тонкие стволы декоративных деревьев с тщательно подстри-
женными плотными кронами10. Поставленные в промежутках между
проемами-«рамами», они задают мерный геометрический и смысло-
вой ритм ансамбля, один из самых запоминающихся его образов. Раз-
мещенные по сторонам одного из деревьев циферблаты электрических
часов выглядят не просто функциональной технической новинкой:
симметрия и равновесие времени, природы, пространства и архитек-
туры - образ многозначный и далеко не случайный. Недаром вилла
Ноай стала свидетелем и полноправным участником роста одного из
самых причудливых растений искусства межвоенных лет - сюрреа-
лизма, наполнившего здешние сады парадоксальным содержанием.
Интересно, что параллельно с созданием ансамбля виллы Ноай
Малле-Стевенс развил тему «искусственного сада» в эксперименталь-
ном проекте, реализованном на Международной выставке декоратив-
ных искусств в Париже в 1925 году. Здесь грань между природой и
428

техникой оказалась полностью преодоленной: в композиции из гео-
метрических железобетонных плоскостей обратились сами деревья -
скульптуры братьев Мартель. Дискуссионный замысел архитектора,
обретшего известность и масштабную практику благодаря заказу ви-
конта де Ноай, словно маркировал крайнюю, экстремальную точку
поиска, в которой современный материал и авангардная форма при-
няли на себя саму сущность природного объекта.
В рамках Парижской выставки 1925 года был воплощен еще один
опыт создания образа современного сада, вскоре нашедший продол-
жение в ансамбле виллы Ноай. Это «Сад воды и света» Габриэля Гев-
рекяна11 - загадочного мастера, давшего рождение, пожалуй, самой
знаменитой концепции ландшафтного дизайна 1920-х годов. Энигма-
тическая фигура Геврекяна и его наследие этого времени притягивают
внимание исследователей обилием смысловых «нитей» и возможных
путей истолкования12. Родившийся в Константинополе и прошедший
обучение в Вене, молодой архитектор в 1924 году стал сотрудником
бюро Малле-Стевенса и его другом.
В середине 1920-х годов Геврекян формулирует и воплощает
принципы «кубистического сада», немедленно поднявшие его на пик
моды и популярности. Продолжив линию камерности современных
садов, он насытил их замкнутую среду образами современного ис-
кусства, по-своему доведя до абсолюта идею искусственности. Среда
ландшафтных проектов Геврекяна обладает предельной плотностью:
минимальные по размеру, они организованы четкой геометрической
сеткой плана, разделяющей сад на небольшие секции квадратной или
треугольной формы. В симметричном порядке секции заполняются
или яркими растениями, или цветной бетонной заливкой, а пристра-
стие к водным затеям и движущимся сверкающим искусственным
предметам превращало «кубистический сад» в аттрактивное, почти
развлекательное пространство, отвечающее настроениям «празднич-
ности» во французском обществе 1920-х годов. Термин «кубистиче-
ский» обретает у Геврекяна особый буквализм (обретшие трехмер-
ность клумбы действительно выглядят утопленными в землю кубами)
и превращается в модный «код опознавания», обозначив момент поч-
ти пародийного «снижения» находок Пикассо и Брака, к 1920-м годам
полностью растворившихся в декоративной культуре ар деко. Изме-
няется смысловое и предметное наполнение термина: конечно, Гевре-
кян переводит на язык ландшафтного дизайна не аналитику раннего
кубизма, а яркость посткубистических экспериментов Фернана Леже
и конструктивную геометрию Пита Мондриана.
Одновременно в проектах прочитывались и многочисленные вос-
точные аллюзии: несомненно, что Геврекян, проведя молодость в
Константинополе и Тегеране, в значительной степени был носителем
культуры персидского «райского сада» и интерпретировал ее эле-
менты в своем творчестве. Интригующее сочетание современности
429

и ориентальной архаики было для 1920-х годов максимально при-
влекательным, однако продуманные, порой нагруженные серьезным
философским значением композиции и сочетания воспринимались
тогда, скорее, в обобщенном контексте модного экзотизма. Лишь в
последние годы структура и смысл садов Геврекяна становятся пред-
метом подробного анализа зарубежных исследователей, постепенно
преодолевающих многолетнюю традицию «облегченного» понимания
«кубистических садов» как сугубо имитационного, игрового, вторич-
ного явления13.
Шумный успех «Сада воды и света» - насыщенной цветом, яркой
композиции, где шумная вода вращала сверкающий зеркальный шар,
фактически предрешил участие Геврекяна в создании ансамбля вил-
лы Ноай. Развивая образ «дома-пакетбота» в новой части ансамбля,
Малле-Стевенс энергично «выдвинул» вперед остроконечную треу-
гольную террасу - «носовую часть» воображаемого корабля. Этот
ответственный, ключевой участок и предстояло оформить коллеге
архитектора - Габриэлю Геврекяну.
Проект кубистического сада виллы Ноай - единственной на сегод-
няшний день полностью сохранившейся работы мастера - был создан
и осуществлен с 1926 по 1927 год, когда макет композиции был пред-
ставлен на Осеннем салоне в Париже. Взаимодействуя с культом со-
временности и технического совершенства резиденции виконта, Гев-
рекян наполняет сад динамикой и эффектными пространственными
решениями. По-своему истолковывая общую для 1920-х годов идею
«сада-интерьера», он развивает собственный ансамбль от связанного
с ним, камерного по пропорциям, Нижнего салона виллы, продолже-
нием которого первоначально воспринимается «кубистический сад».
Однако от широкой, обращенной к дому площадки, где доминируют
ассоциации с замкнутостью модернизированного восточного «рай-
ского сада», пространство постепенно сужается, обращаясь быстрым
шахматным ритмом ступенчато поднимающихся вверх небольших
квадратных цветочных клумб. Одновременно изменяется и высота
ограды: если стены широкой части рождают ощущение камерности,
защищенности, то затем их уровень понижается параллельно движе-
нию вдаль и вверх клумб-клеток, чтобы сравняться с ними в точке
кульминации - заостренном «носе», отмеченном круглым постамен-
том со скульптурой Жака Липшица «Радость жизни»14. Бронзовую
композицию медленно вращал невидимый мотор, не только позволяя
оценить ее ракурсы и отражения в миниатюрном бассейне, но вводя
в замысел сада «кинетический» аспект, прочитанный и как эстети-
ческая возможность - ожившая, растущая и движущаяся выставка
современного искусства, - и как увлекательная и эффектная игровая
новинка.
Геврекян виртуозно играет перспективными геометрическими схе-
мами. При взгляде со стороны виллы сильное сокращение и подъем
430

доводят иллюзию движения буквально до физических ощущений, а
«носовая фигура» величественно парит над пейзажем. Обернувшись,
наблюдатель воспринимает уже не пейзажную панораму, а завершен-
ную и структурированную композицию, объединяющую широкий
диапазон значений и ассоциаций: традиционное спокойствие гео-
метрической регулярности и яркие, современные цветовые акценты,
триумф новых форм и материалов и домашнее обаяние лоскутной
скатерти. Архитектурная логика ансамбля виллы, ищущая новых
связей природного и технически-рафинированного, приводится Гев-
рекяном к гипертрофированное™, обращающейся иронией. Все есте-
ственные формы - участки газона, красные тюльпаны, апельсиновые
деревья - полностью и абсолютно скованы железобетонными обрам-
лениями, а их выразительность уравнивается и замещается активны-
ми желтыми и красными цветовыми зонами напольного покрытия из
терраццолита: «клетки» сада словно становятся полем воображаемой
игры в «живое-неживое». Эту линию своеобразно продолжает одно
из внутренних помещений виллы - особая небольшая комната, почти
лишенная естественного света и оформленная яркими, блестящими
диагональными цветовыми плоскостями водостойкой эмали по эски-
зам мастера голландской группы «Стейль» Тео ван Дуйсбурга. Снаб-
женная раковиной, она предназначалась для работы со срезанными
цветами.
По выражению французского философа и искусствоведа Юбера
Дамиша, «этот сад, его пейзажное расположение, по своей архитек-
туре и строгой растительной экономии противостоял классической
идее «сада» так же, как и идее «пейзажа»11. Характер и даже само
местоположение работы Геврекяна в ансамбле почти в буквальном
смысле выдвигало его на крайнюю, полемическую позицию, будто
бросая вызов окружающему миру. Подчеркнутая идеальная завер-
шенность «кубистического сада», пожалуй, сделала его и наиболее
дискуссионным в творческом пространстве виллы Ноай, тяготевшем,
скорее, к отстраненной медитативности бесконечного философско-
го диалога, чем быстрым и окончательным разрешениям локальных
эстетических задач. В «экспериментальное поле» возвратил сад сам
виконт, неоднократно изменяя состав и расположение видов запол-
няющих геометрические секции растений, отчасти пытаясь преодо-
леть замкнутость и схематичность композиции, отчасти продолжая
линию начатой Геврекяном «игры».
Верхняя терраса и «кубистический сад» - парадные, но не един-
ственные ландшафтные элементы ансамбля виллы Ноай. Тонкая
адаптация к характеру рельефа не только позволила разыграть эф-
фектную ступенчатую композицию, но и разделила ее на открытую,
репрезентативную, и тыльную, скрытую, часть. Здесь расположились
не служебные помещения, а частные, изолированные от посторонних
глаз пространства - своего рода «оборотная сторона» жизни виллы
431

и характеров ее обитателей. Ряд открытых площадок, также распо-
ложенных ступенчато, превратился в «параллельную» череду садов,
свободную от рациональной организации. Их архитектурное обрам-
ление минимально, оно дипломатично отступает на второй план пе-
ред естественностью природы.
Наиболее примечательная из этих ландшафтных «зон» распола-
гается непосредственно позади минималистической остекленной
комнаты-террасы для сна на открытом воздухе, спроектированной
Малле-Стевенсом для виконта «в американском стиле». Фотографии
этого рафинированного мини-интерьера, образца модернистского ди-
зайна середины 1920-х годов, обошли в те годы немало архитектурных
и светских изданий, однако ни одна из них не обнаруживала присут-
ствия за поворотом невысокой стены узкой лестницы, спускающейся
в обширное тенистое пространство сада. Особая роль виллы в разви-
тии сюрреализма подсказывает возможную интерпретацию этой игры
«парадного» и «личного» как метафоры вечного диалога сознания и
скрытых тайнах бессознательного, в которые столь мечтали проник-
нуть мастера этого направления. Одному из них, Ман Рею, по тради-
ции приписывается16 особый вклад в сложение образа этого «тайно-
го сада» - абрис причудливой криволинейной формы, получившей
здесь бетонное обрамление и превращенной в небольшой бассейн.
Этот неожиданный «прорыв» в ровной зеленой площадке как будто
буквально материализует грезы и представления сюрреалистов о не-
подконтрольных, темных глубинах сознания человека.
Судьба ансамбля виллы Ноай не раз наводила исследователей
и эссеистов на мысли о «бренности» современного искусства и его
«ковчега». Активная творческая атмосфера, пик которой пришелся на
рубеж 1920-1930-х годов, была прервана вначале войной, а затем рас-
ставанием виконта и виконтессы. «Дом-пакетбот» остался без капита-
на, более чем на два десятилетия став местом трагического уединения
Мари-Лор де Ноай, а затем - величественного запустения, особенно
остро переживаемого в декорациях, некогда бросивших вызов време-
ни и традиции. Лишь в 1990-е годы развернулась бережная, многосту-
пенчатая реставрация ансамбля, где под региональным и городским
патронажем действует выставочный центр современного искусства и
дизайна. С особой тщательностью поддерживается и аутентичный об-
лик садов виллы Ноай, благополучно продолжающей свое «плавание»
в новом тысячелетии.
Примечания:
1 Deshairs L Une villa moderne a Hyeres //Art et decoration. 1928. Juillet. P. 2-3.
2 По свидетельству самого виконта, его «абсолютно не удовлетворил вкус»
Корбюзье. См.: Description par le vicomte de Noailles de la construction de sa
villa a Hyeres // Robert Mallet-Stevens, architecte. Bruxelles, [1980). P. 385.
432

1 Робер (Роб) Малле-Стевенс (1886-1945) - французский архитектор бель-
гийского происхождения. В молодости испытал заметное влияние Венского
Сецессиона и особенно Й. Хоффманна; с середины 1920-х годов создавал
индивидуальную версию современной архитектуры на грани Интернацио-
нального стиля и ар деко. Наиболее известные сооружения - Павильон ту-
ризма на Парижской выставке 1925 года и комплекс городских резиденций
в Париже на улице, ныне носящей имя архитектора.
1 DeshairsL Op. cit. P. 1.
' Ibid. P. 2.
" Ibid. P. 3-4.
7 DeshouUeres D., Janneau H. L'exigence de l'architecture // Robert Mallet-Stevens,
architecte. Bruxelles, [1980). P. 15.
8 Deshairs L Op. cit. P. 4.
9 Об этом см.: ImbertD. Unnatural Acts: Propostions for a New French Architecture
// Architecture and Cubism. Cambridge, Mass. 1997. P. 167-182.
10 Этот садовый мотив заимствован Малле-Стевенсом из искусства Сецессио-
на, в частности, знакомого ему Дворца Стокле в Брюсселе Й. Хоффманна,
однако помещен в новый смысловой контекст.
п Габриэль Геврекян (1892-1970) - архитектор, дизайнер, теоретик искусства
и архитектуры. Родился в Константинополе, молодость провел в Тегеране,
обучался в Вене и Париже. В 1920-е годы прославился экстравагантными
садовыми проектами, однако вскоре отказался от них в пользу строгих прин-
ципов архитектуры Интернационального стиля. С 1928 о 1932 год по реко-
мендации Ле Корбюзье занимал пост председателя CIAM. В послевоенные
годы переехал в США, где занимался преподаванием.
12 См., например: Imbert D. Gabriel Guevrekian: The Modern Paradise Garden
// ImbertD. The Modernist Garden in France. New Haven, 1993. P. 125-146;
Briolle С et Fuzibet A. Une piece rare: le jardin cubiste de Gabriel Guevrekian
a Hyeres // Monuments historiques. 143. 1986. P. 38-41; Wesley R. Gabriel
Guevrekian e il giardino cubista // Rassegna 8. 1981. P. 17-24.
11 См.: Dodds G. Freedom from the Garden. Gabriel Guevrekian and a New Territory
of Experience // Tradition and Innovation in French Garden Art. Philadelphia.,
2002. P. 184-202.
н Ныне в собрании Музея Израиля, Иерусалим.
15 Damisch H. Robert Mallet-Stevens et la villa Noailles a Hyeres. Paris, 2005.
P. 23.
16 См.: Damisch H. Op. cit. P. 22. (Благодарю В.A. Мишина за консультацию.)

O.A.Hl'LjKBA
АРШИЛ ГОРКИ
И ЕГО ЖИВОПИСНАЯ СЕРИЯ «САД В СОЧИ»
иикл полотен под названием «Сад в Сочи» («Garden
in Sochi») - одно из наиболее известных и интерес-
ных творений американского художника Аршила Горки (1904-1948).
Картины были созданы в Нью-Йорке, который стал для мастера, уро-
женца Армении, вторым домом. Тогда, быть может, впервые перед
глазами местных зрителей предстала пышная, экзотическая природа
Кавказа во всем ее богатстве и разнообразии.
Избранный Горки предмет изображения, возможно, представляв-
шийся современникам живописца диковинным и необычным, для
него не был случайным. Несмотря на точное указание места, его сад не
имеет четкой географической привязки к городу на черноморском по-
бережье. Это, скорее, художественная реконструкция сада его детства,
который принадлежал отцу Горки и именовался «Садом исполнения
желаний». Среди множества деревьев, произраставших там, было одно
волшебное: приходившие к его подножию верили, что если привязать
к его ветвям оторванный лоскут платья их тайное желание сбудется.
Это чудесное дерево было сплошь покрыто, как листвой, разноцвет-
ными полосками одежд, развевающихся на ветру...1
Традиции и предания Армении, неповторимая дикая красота гор,
горных рек, водопадов, лесов, плодородие земель, удивительный рас-
тительный мир этого края стали постоянной, ведущей темой в ис-
кусстве Аршила Горки. Она оставалась неизменной на протяжении
всего не слишком долгого жизненного и творческого пути мастера,
сколь извилистым он ни был. Горки учился, пробовал себя в разных
стилях: кубизме, абстракционизме, сюрреализме, в итоге создав свою
индивидуальную манеру, можно сказать, на стыке всех испытанных
им направлений. Процесс становления его как самостоятельного жи-
вописца был протяженным по времени, он продолжал вырабатывать
собственный стиль и обращаться к излюбленным мотивам, почерпну-
тым им из воспоминаний об армянской деревне, в которой он родился
и вырос.
434

«Мы с тобой не что иное, как часть души нашей Родины, оттор-
гнутая от нее катаклизмом. Дорогая... я не перестаю думать о ней,
мечтать... Она всегда во мне, как если бы сам дух древней Армении,
заключенный во мне, руководит движениями моей кисти... Здесь, так
далеко от родной страны, картины мои подобны осколкам природы,
которую мы так любили в наших садах, пшеничных полях и фрукто-
вых рощах... отчего дома в Хоркоме. В своем искусстве я смогу вновь
обрести утерянную нами прекрасную Армению. С помощью своих
произведений я должен воскресить ее для остального мира»2. Эти па-
тетические строки Горки адресовал1 своей сестре, чудом спасшейся,
как и он, от ужасов геноцида 1915 года. Тогда небольшое местечко
Хорком1, откуда они были родом, турецкая армия Османской импе-
рии практически стерла с лица земли.
Биография Горки до сих пор остается во многом запутанной, ро-
мантической, полной тайн, что, по сути, вполне соответствует ха-
рактеру и складу личности художника, нимало не стремившегося
прояснить важнейшие и узловые ее моменты. Правда, склонность к
мистификации ярко проявилась после эмиграции брата и сестры в
США в 1920 году. Стремление беглеца начать жизнь «с чистого ли-
ста», возможно, стало одной из причин смены своего имени на ар-
тистический и экстравагантный псевдоним, под которым будущий
художник, высадившийся впервые на Эллис Айленде5, и прославился
два десятилетия спустя.
При рождении его нарекли Возданик Адоян. Сын плотника и ма-
тери древнего и весьма аристократического происхождения переиме-
новал себя в Аршила Горки - в высшей степени странный симбиоз.
Как объяснял сам автор, «Аршил» было производным от «Ахилл»
(легендарный герой «Илиады»), а Горки - английская транскрип-
ция фамилии «Горький», заимствованной у великого пролетарского
писателя, слава которого была всемирной. Что подвигло его на этот
эпатажный жест в духе сюрреализма, Горки внятно объяснить не мог
или не хотел. В книгах о нем существует несколько версий ответа на
этот вопрос. Одна из них, более приземленная - безвестный худож-
ник решил, как говорится, «сесть на хвост» литературной знаменито-
сти (в художественных кругах того времени бытовала даже легенда
о родственных связях Горки и М. Горького6) и получить свою толику
известности.
Другая, более возвышенная - сочинив себе необычный псевдо-
ним, Горки начал конструировать себе имидж живописца, творца и
романтического изгоя, «армянского Чайлд Гарольда»7 по замечанию
критика Роберта Хьюза. В образе армяно-русского живописца «смут-
ного происхождения», намекающего на близость к европейскому
авангарду, ему, быть может, было проще утвердиться в Нью-Йорке
«без багажа, но с авторитетностью» Старого Света, предъявляя вме-
сто «паспорта модернизм как таковой»8. Горки поселился в Большом
435

Яблоке в 1925-м, полотно, подписанное уже новым именем, увидело
свет годом раньше.
Непроста и история «имен» иных его произведений, названий
картин Горки, объединенных в цикл «Сад в Сочи». По его словам, от-
цовский сад в Хоркоме - собственно главный предмет изображения,
появись он в подписи внизу холста, не смог бы вызвать никаких ас-
социативных эмоций у американских зрителей9. По его мысли, город
Сочи был более известен, и его присутствие в названии полотна не
потребовало бы подробных разъяснений.
В 1941 году художник, не слишком уверенный в безупречности
своего английского, надиктовал авторские пояснения к одной из фи-
нальных работ серии, выполненной в том же году10. Из этих отрывоч-
ных и спонтанных фраз, коими Горки пытался описать свои картины
и мир, которые они олицетворяют, можно составить целую легенду
об удивительно прекрасном Саде. Конечно, прообразом его был Эдем
(такие аналогии неизбежны) - утраченный рай безмятежного детства
человечества, воспоминания о котором окрашены в ностальгические
тона. Вначале он наивно и откровенно говорит о том, что любит, декла-
рирует художественные пристрастия, словно отвечает на вопросы ан-
кеты: «...люблю жару, ее пряность и аромат... необъятность пшеничных
полей, сочность спелых абрикосов, изнежившихся на солнце...» «...лю-
блю Уччелло... Энгра... того самого Пикассо... Не забыть о ...Сезанне!»
и мысленно возвращается к мистическому, священному древу желаний
(Holy Tree) из «Сада исполнения желаний»11. Простая яблоня, раз-
росшаяся до гигантских размеров, но очень старая, с «побелевшим от
солнца, дождей, зимних холодов стволом, лишившаяся большей части
некогда огромной лиственной кроны»12, в глазах маленького мальчика
преобразилась в сказочного исполина, украшенного обрывками одежд,
которые «под порывами ветра... тихим эхом отзывались... на шелест
серебряных листьев тополя»13.
Из этого прочувствованного отрывка можно вывести занятное на-
блюдение, проливающее свет на процесс формирования творческого
«я» Горки, его индивидуального стиля, отражением которого и стало
создание цикла «Сад в Сочи». В основе его лежал принцип синтеза
различных культур (армянской, европейской, американской) и раз-
личных направлений мирового искусства (включая классические об-
разцы итальянского Ренессанса XV века и неоклассические тенден-
ции XIX и новейшие по времени модернистские течения XX столе-
тия). Применительно к произведениям живописи для Горки не суще-
ствовало понятий «классического» и «актуального». Перспективные
построения шедевров Паоло Уччелло и изящные стилизации Жана
Огюста Доминика Энгра в системе художественных координат Горки
были взаимосвязаны как между собой, так и с полотнами предтечи
кубизма Поля Сезанна, новаторством Пабло Пикассо, визионерскими
и биоморфными ответвлениями сюрреализма и т.д. «Для того, чтобы
436

понять первых, вам необходимо изучить вторых и третьих, - писал
Роберт Хьюз в обзоре, посвященном масштабной экспозиции картин
мастера в Музее Соломона Гуггенхайма14. - Горки не питал иллюзий
насчет потраченных на это лет - в итоге, у него ушло более двадцати
лет на освоение прошлого и настоящего и выработку своего живопис-
ного языка»1Г). И через изменения и трансформации нарождающегося
живописного стиля мастера прошли картины, объединенные общей
темой и названием «Сад и в Сочи». Горки исполнил восемь вариантов
на протяжении четырех лет - важнейшего и напряженнейшего про-
межутка в его карьере.
Все без исключения версии «Сада в Сочи» иллюстрируют по-
степенное движение к полному вытеснению с поверхности холста
элементов фигуративное™ (достаточно условное понятие примени-
тельно к картинам мастера данного периода). Если в первых работах
живописец оставляет некоторые знаковые детали, по которым зри-
телю легче понять их смысл и содержание, то в более поздних они
трансформируются в абстрактные символы. Хотя эта тенденция не
была ярко выраженной, учитывая полуабстрактную манеру, преоб-
ладающую в полотнах Горки со второй половины 1930-х годов.
Для примера можно выделить четыре произведения под одним и
тем же названием, написанные примерно с 1938 по 1943 год и нахо-
дящиеся ныне в коллекциях двух музеев США. К сожалению, точ-
ные даты их создания остаются «под вопросом» до сих пор, так как
Горки не всегда отмечал ими свои творения. Самый ранний в нашем
случае «Сад в Сочи» относится к 1938-1941 годам, а позднейший - к
1943 году (оба сейчас в Музее современного искусства в Нью-Йорке).
Композиционная структура этих полотен в целом остается неизмен-
ной, за исключением нескольких составляющих, которые постепен-
но выносятся живописцем «за скобки». Однозначного ответа, почему
Горки посвятил достаточно большой отрезок своей карьеры много-
численным изображениям сада, чей эмоциональный образ хранился
в его памяти, нет. Естественно, это можно рассматривать как сенти-
ментальную попытку восстановить въяве частицы ушедшей жизни,
но также художник был занят поисками идеальных композиционно-
колористических решений, наиболее адекватно выражавших его идеи.
Поэтому он пробовал различные варианты, фоны и так далее, ведь его
восприятие собственного творения претерпевало множество измене-
ний под действием внешних и внутренних сил... Здесь важно будет
обозначить «константы», то есть те элементы, которые изначально
были введены Горки практически во все полотна.
Одно из интереснейших «исключений» из общего ряда цикла -
«Сад в Сочи» (1941), сейчас хранящийся в одном из американских
собраний. В этой картине Горки разрушил много раз повторенную
композиционную схему и предложил новую оригинальную трактов-
ку излюбленной темы сада. Он словно бы лишил работу «верха» и
437

: v> I ■ •#-
А. Горки. Сад в Сочи. 1941.
Музей современного
искусства, Нью-Йорк
«низа», перемешав органические, биоморфные структуры и заставив
их как бы «парить в безвоздушном пространстве» лишенного глуби-
ны холста. Также он использовал больше сплошного черного цвета,
чем в предшествующих версиях. Таким образом, резко выделившиеся
красно-песочно-угольные силуэты на светлом сероватом фоне уси-
ливали ощущение драматической напряженности. Намеренная хао-
тичность в распределении отдельных фрагментов изображения на
эмоционально-нейтральном фоне и другие обновления, введенные
Горки, меняли саму мифологическую ткань произведения. И вот уже
яркий, изобильный райский сад из детских снов, полный радости и
жажды жизни, оборачивался странным, каким-то пугающим местом,
оказавшись в котором, зритель почувствовал бы себя не очень уютно.
Там спелые, возможно перезрелые плоды свисали с веток с угрожаю-
щей тяжестью, существо с антропоморфными чертами и единствен-
ным глазом и окровавленное лезвие (серпа?) вызывали у зрителей
ощущение тревоги.
Из отрывочных высказываний живописца в разных письмах мож-
но понять, что он переносил из работы в работу легко считываемые
объекты, своеобразные визуальные приметы, по которым он снова
и снова воспроизводил модель своего сада. Так в первых вариантах
«Сада в Сочи» он подробно выписал его «географию». В целом ком-
позиция вписывается в треугольник (к примеру, как на еще одном
полотне «Сад в Сочи» 1941 года из Музея современного искусства
в Нью-Йорке и на версии того же времени из Центрального музея
изящных искусств в Атланте). На обеих картинах, с левой стороны
изображена ярко-синяя скала (о ней Горки упоминает в авторском по-
яснении 1941 года, относящемся к первой из двух описываемых здесь
работ), черная почва, цветистые обрывки тканей (чудесное дерево),
лепестки и листья; в средней части - сложный, часто затемненный
объект, но силуэту похожий на старомодную обувь, которую носи-
ли крестьяне, поющая маленькая птичка, присевшая на его край и,
наконец, справа - прихотливо изломанная, собранная по принципу
438

А. Горки. Сад в Сочи. 1940-1941.
Центральный музей
изящных искусств, Атланта
коллажа форма, напоминающая существо с зооморфными чертами
(заколдованный зверь - хозяин места, где происходит волшебство).
Художник в одном из писем начала 1940-х годов обозначает не-
сколько реальных предметов из своего детства: мягкие туфли, которые
носил отец, деревянная ручная маслобойка матери, чьи изображения
(в преображенном виде) стали своеобразным «сквозным мотивом»
картин серии «Сад в Сочи»16. Конкретность образов, их бытовая при-
надлежность волновали Горки в последнюю очередь, его привлекали
их нерезкие, округлые очертания, объемы, фактурность, с помощью
которых он создавал новые, необычные, биоморфные структуры. Для
Горки также имело большое значение эмоциональное состояние, в ко-
торое погружался зритель, и общая атмосфера пространства сада, на-
селенного удивительными порождениями его фантазии.
В юности, во второй половине 1920-х годов, в период учебы в Бо-
стоне, а затем в Нью-Йорке Горки преклонялся перед Сезанном, его
видением мира и манерой письма. Выразительные и легко узнаваемые
ландшафты окрестностей Экс-ан-Прованса очаровали начинающего
живописца. Композиционные и пространственные решения работ Се-
занна оказали заметное влияние на многие картины его поклонника
в ранний и более зрелый периоды. Особенно это утверждение спра-
ведливо в отношении пейзажей французского постимпрессиониста, с
помощью которых Горки учился познавать и отображать нужную ему
«натуру»: деревья, землю, растения, стремясь проникнуть в глубь нее,
наблюдать светотеневую игру на поверхностях листьев и трав. Поэто-
му лучшие его творения (к ним можно причислить и «Сад в Сочи»)
являются своеобразной квинтэссенцией мирового естества.
Многие исследователи17 полагают, что откровенные заимствова-
ния картин-посвящений творчеству Сезанна со временем были пере-
работаны Горки и уже в измененном и преображенном виде вошли в
его произведения. В композиции «Сада в Сочи» выделяются харак-
терные особенности, носящие «сезанновский» отпечаток. Они ярко
выражены на версиях 1941 и 1943 года (Музей современного искус-
439

ства в Нью-Йорке). В частности, фронтально трактованный пейзаж,
в котором дальние планы смещены в сторону зрителя. Конечно, глу-
бину пространства у Горки должно воспринимать условно, законы
перспективы в своих работах он почти полностью отменил, здесь ва-
жен сам принцип тяготения к уплощенности изображения. Компо-
зиционным центром многих полотен Сезанн делал доминирующую
вертикаль, присутствовала она в качестве основы и на упомянутых
выше картинах американского художника, на нее он как бы нанизы-
вал изобразительные пласты. Имеется в виду закрашенный темным
вытянутый стержень, который Горки расположил посередине холста.
Что это? Ствол сказочного древа исполнения желаний? Или часть
старинной деревянной утвари, которую, по воспоминаниям мастера,
его мать использовала для взбивания масла18? Однозначных ответов
на подобные вопросы, наверное, нет до сих пор, хотя «Сад в Сочи»
за прошедшие годы выдержал немало попыток разгадать его образы,
сюжет и скрытые смыслы...
Следующее десятилетие ознаменовало для Горки смену художе-
ственных ориентиров: место «прованского отшельника» заняли ис-
панцы Пабло Пикассо и Жоан Миро. Первый стал его кумиром на
долгие годы, опыты второго указали ему на новый вектор развития.
Этот момент сам мастер прокомментировал со свойственной ему пря-
мотой: «Долгое время я был вместе с Сезанном, но сейчас я, естествен-
но, с Пикассо»19.
Как писал известный критик и искусствовед Гарольд Розенберг, в
своей монографии о живописце « Аршил Горки: человек, время, идея»,
изучение и использование наследия великого франко-испанского
мастера для него «было способом сближения с мировой культурой
в целом»20. Далее он продолжает: «Ведь этот гений (Пикассо. - О.Я.)
считал... что творец сегодня должен быть живым, цельным воплощени-
ем чистого искусства и его беспрерывного генезиса... Следовательно,
рефлексия художника по поводу всей истории искусства есть также
размышление о нем самом, его художественном вкусе, интеллектуаль-
ных, общественных приоритетах... что движут им»21.
Гармоничные и графичные образы Пикассо конца 1910-начала
1920-х годов преломляются у Горки в тревожно-статичные, застывшие
в печальной обреченности: «Художник и его мать» («Painter and His
Mother», 1926-1936), «Портрет м-ра Билла» («Portrait of Mister Bill»,
1929-1936) и др. Мотивы деконструкции формы, нервная игра линий,
смена ракурсов, характерные для холстов Пикассо 1930-х тоже по-
своему отзываются в картинах Горки второй половины той же декады
(«Ночь, Энигма и Ностальгия» («Nighttime, Enigma and Nostalgia»,
1934), «Дитя Идумейской ночи» («Child of Idumean Night», 1936) или
«Портрет» («Portrait», 1938).
В свою очередь полотна серии «Сад в Сочи» продолжают некото-
рые из тенденций, намеченных в более ранних произведениях. На-
440

пример, красиво изогнутые формы, похожие на листья с сердцеви-
ной, напоминающей человеческий глаз (изображение дано в фас как
древнеегипетское «око Гора»), причем их цвета варьируются в диа-
пазоне от черного (как в работе 1941) до светло-карминного (как в
версии 1940-1941 года из Центрального музея в Атланте), можно об-
наружить в произведении «Живопись» («Painting», 1936-1937). Или
абрис того странного башмака с вздернутым мыском обыгрывается
Горки еще в «Натюрморте» («Still Life») 1929 года, где он появляется
впервые, чтобы затем стать составной частью не только композиций
«Сада в Сочи», но и других картин («Анатомическая черная доска»
(«Anatomical Blackboard», 1943, например, и т.д.) Часто Горки прибе-
гает к закручивающимся сфероидным формам (впервые появившим-
ся раньше, например, в картине «Дитя Идумейской ночи», 1936): как в
версии «Сада в Сочи», исполненном в 1941 году (Музей современного
искусства, Нью-Йорк). Там, на словно бы вобравшем в себя солнеч-
ные лучи золотисто-желтом фоне воспроизведены округлый объект
преимущественно оранжевого цвета и под ним другой - ярко-рыжий
с вкраплениями черного, белого, синего и зеленого. Их объемность
и полноту художник создает с помощью цвета, плавных переходов и
тонких градаций светлых и теплых тонов. Так как колорит являлся
важнейшей составляющей искусства Горки в целом - экспрессив-
ность, искренность и обнаженность эмоций, присущие лучшим тво-
рениям американского мастера, во многом достигались благодаря
чистоте, живости красок, их контрастной компоновке, а также игре
оттенков, их изящных сочетаний и нюансировок.
Эти полуабстрактные изображения плодов (Горки в авторском по-
яснении к своему произведению писал о спелых абрикосах) встреча-
ются в одноименной работе, выполненной в том же году и ныне также
входящей в нью-йоркское собрание. Почти весь «Сад в Сочи» решен в
принципиально иной колористической гамме - художник предпочел
избрать холодноватую палитру на основе зеленого, синего, серого цве-
тов с добавлением черного, белого, желтого и красного. Вся поверхность
холста покрыта зеленоватым и коричневым пигментами, через которые
сверкающими пятнами проступают уже знакомые нам живописно-
пластические «координаты», ориентирующие зрителя в пространстве
воображаемого сада. В нем царит не приподнятая, полная ощущения
радости бытия (как в приведенной выше работе) атмосфера - Горки де-
лает акцент, скорее, на сумрачной таинственности, неизведанности ме-
ста. Подобное впечатление также создают приглушенные темные тона,
которые оживляются бликами белого - словно бы в дальний тенистый
и заросший угол сада неожиданно проникают солнечные лучи...
Г. Розенберг, влиятельный теоретик магистрального течения мо-
дернистской живописи США 1940-1950-х годов- абстрактного
экспрессионизма - не без оснований причислял Горки к нему (как
участника старшего поколения вместе с лидерами Джексоном Полло-
441

ком, Барнеттом Ньюманом, Марком Ротко, Уиллемом де Куннингом
и другими, причем первый был на восемь лет моложе, а последние
три из перечисленных выше - являлись его ровесниками). Американ-
ский исследователь подчеркнул в своем труде личностные качества,
отличавшие Горки от его коллег: «...он был типичным представителем
абстрактного экспрессионизма... но его внутренний мир и его картины
во многом опровергали мифы, сложившееся вокруг этого направле-
ния, а именно миф о творческом акте как о взрыве бесконтрольной
разуму энергии»22. И пояснил, что «Горки отстаивал важность нали-
чия интеллектуального аспекта живописи... даже в том случае, когда
она граничит с автоматизмом и апеллирует к потаенным источникам
подсознания... он жил, окутанный аурой слов и концепций, которая не
истаивала ни дома, ни в библиотеке, ни в галереях и музеях, так часто
им посещаемых... Для Горки изучение, анализ, поиск подтверждения
той или иной гипотезы были неотъемлемой частью его работы худож-
ника, как рисунок и живопись, которые были для него средствами
познания и понимания окружающей жизни... Можно сказать, что про-
блема возникновения новых идей занимала Горки с утра до ночи»23.
Таким образом, по мнению Розенберга, творчество Горки принад-
лежало ведущему стилю на нью-йоркской арт-сцене, существенно
обогащая его, расширяя границы и «внося в него интеллектуально-
идеологическую компоненту»24. Исследователь полагает, что, «начи-
ная с ранних натюрмортов, портретов до полуавтоматических опусов
последних лет, его картины и бесчисленные рисунки отличает медита-
тивность, образность... особая мягкость и деликатность исполнения...
»25. Но абстрактный экспрессионизм начал формироваться в первой
половине 1940-х годов и пережил свой взлет в конце того же десяти-
летия, а множество блестящих работ Горки исполнил во второй по-
ловине 1930-х. Тогда в поле притяжения Горки оказалось другое не
менее могущественное движение - сюрреализм, - которое наложило
глубокий отпечаток на большинство его полотен. Можно сказать, что
его произведения служат своеобразной связующей нитью между евро-
пейским модернизмом, сюрреализмом и американским абстрактным
экспрессионизмом26.
Именно полотна Миро позволили Горки окунуться в освобож-
дающую сюрреалистическую стихию, в плену которой ему, однако,
предстояло оставаться в течение многих лет. Другой влиятельный
американский критик и теоретик абстрактного экспрессионизма Кли-
мент Гринберг в своей программной статье «Живопись «американ-
ского типа», впервые опубликованной в журнале «Партизан ревю» в
1955 году, в отрывке, посвященном творчеству Горки, писал о том, что
«художник «подчинил» себя Миро с целью освободиться от погло-
щающего влияния Пикассо... а в итоге создал в конце 1930-х - начале
1940-х годов ряд совершенно самостоятельных произведений (к ним
и относится «Сад в Сочи». - О.Я.)»27.
442

Благодаря поразительным метаморфозам органического мира и
биоморфическим мотивам, отображенным на лучших полотнах ката-
лонского авангардиста, выполненных им в конце 1920-х годов, Горки
в полотнах серии «Сад в Сочи» раздвинул рамки своего восприятия
природных структур, организмов, явлений, сделав свои образы более
объемными, яркими и живыми. Текучесть, волнообразность, неустой-
чивость найденных им форм, вызывающих самые разные ассоциации
то с водорослями, то с корнями, то с ветками деревьев, сообщали зри-
телю то хрупкое и поэтическое чувство, во власти которого живописец
находился, когда писал их.
Заочное знакомство Горки с сюрреализмом и его адептами состоя-
лось в 1930-х, а во время Второй мировой войны, когда его лидеры
стали прибывать в Нью-Йорк, спасаясь от нацизма, у него появилась
возможность реальной встречи. В 1944 году Горки познакомился с
Андре Бретоном, годом позже открылась персональная выставка жи-
вописца в нью-йоркской галерее Джулиана Леви. Специально для
нее Бретон написал статью «Глаз-Источник» (или «Глаз-Родник» -
«Eye-Spring»), которую включили в каталог экспозиции, а затем она
вошла в переизданную в 1945 году книгу «Сюрреализм и живопись»
(«Surrealism and Painting»).
В своей статье о творчестве Горки глава сюрреалистов безогово-
рочно причислил американского мастера к течению, которое он ис-
поведовал. Для Бретона стало откровением то, что в картинах Горки
«впервые природа трактуется как криптограмма»28. Для него он «стал
единственным, кто полностью раскрыл тайны природы»29 и «расшиф-
ровал природу, чтобы раскрыть истинную гармонию жизни»30. Бре-
тону представляется, что герой его очерка отличается от других сюр-
реалистов тем, что «поддерживает непосредственную и живую связь
с природой - буквально садится и пишет свои работы перед лицом
ее» п. Для отца-основателя европейского сюрреалистического движе-
ния искусство малоизвестного тогда нью-йоркского эмигранта было
«удивительно свежим... и знаменовало собой резкий скачок в сторону
от банальности и ординарности, чтобы высветить пронзительным лу-
чом света подлинную сущность освобождения»12. Бретон не пренебрег
и своим поэтическим даром и посвятил Горки стихотворение «Про-
щание», ставшее эпиграфом к эссе:
...Смешались вместе оболыценья, чары лета и воспоминания о нем
Ты виден будешь сквозь пейзаж в прелестных сумерках, скрывающих тебя...
Я снова вижу тебя с собраньем небылиц и сказок
Среди созвездий и цветущих древ
И отрываюсь от судьбы твоей...**•*
Бретон и Горки сдружились, живописец считал, что обрел род-
ственную душу, а знаменитый литератор советовал ему переезжать в
Париж: самосовершенствоваться и искать поддержки своим начина-
443

ниям. Ощущая несомненную близость к сюрреализму, получая необ-
ходимый опыт, заряжаясь энергетически, Горки как всякий истинный
творец интерпретировал его сообразно своим творческим устремле-
ниям и потребностям.
Важное дополнение: после выхода в свет столь положительного
отзыва, с легкой руки Бретона в искусствоведческий обиход вошло
определение «гибрид». Оно прочно закрепилось за будоражащими
воображение формообразованиями на полотнах Горки, чьи порази-
тельные метаморфозы являлись знаковыми элементами его способа
изображения и индивидуальной манеры письма. Хотя французский
«гуру» сюрреализма вовсе не был изобретателем этого определения,
им стал сам автор «гибридов». Они присутствуют почти во всех рабо-
тах Горки начала 1940-х годов, особенно тех, которые были созданы
в 1942 году и позже, и, конечно, в поздних картинах цикла «Сад в
Сочи».
Тогда Горки предпринял «вылазку» на пленэр по всем правилам:
с натурными зарисовками цветов и трав, насекомых, их движений,
траекторий полетов... Приблизительно с 1942 года почти каждое лето
Горки и его семья старались проводить за городом. Там художник
увлеченно работал, отыскивая живописные ландшафты и делая мно-
жество этюдов, затем в мастерской создавал законченную станковую
картину. Началось это в Нью-Милфорде, штат Коннектикут, где две
или три недели Горки посвятил пленэру, с мая по октябрь 1943 года на
ферме в Вирджинии он продолжал свои эксперименты с натурными
эскизами. По словам Э. Швабахер, для него данный «опыт ... стал ра-
достным... пробуждением от долгого сна... реакция на красоту и безы-
скусственность природы была такой же сильной, как в детстве... вновь
открывшийся новый мир был волшебным и прекрасным»34. Летний
зной, жужжание насекомых, изобилие зелени и цветов, словом, все,
что так импонировало Горки, побуждало его буквально «заглядывать
в траву» в поисках интересных тем для своих живописных интерпре-
таций35.
Именно после этих изысканий и множества этюдов и рисунков
была исполнена финальная картина «Сад в Сочи», из всех работ дан-
ной серии имевшая самый широкий резонанс. Горки в письме к сестре
в том же году пытался выделить определяющие качества этих своих
работ, которые бы выражали его авторский взгляд и стиль: «Щетинки
кисти художника облегают мечты и фантазии. Мои поиски выходят за
привычные рамки обыденности... Я стараюсь действовать поверх вре-
менных границ, чтобы создать бесконечность... Ожившие скалы, кам-
ни, растения и животные. Ожившие грезы... Это и есть гибриды»36.
«Гибридные» и разнообразные органические формы в сочетании с
присущим искусству Горки лиризмом, проникнутым личными пере-
живаниями, все вместе комбинируются в единственный в своем роде
абстрактно-пасторальный жанр37.
444

Примечания
1 Обычай повязывать лоскутки материи и ленточки к деревьям распространен
в Армении до сих пор, как, впрочем, и у других народов Кавказа, а также в
Индии, Средней Азии, Восточной Европе, Крыму и Сибири. Древние поверья,
связанные с загадыванием желаний берут свое начало в языческую эпоху. На-
пример, тюркский вариант - завязать кусочек одежды больного с пожеланием
выздоровления - дерево «примет» болезнь на себя или традиция, характерная
для тибетских буддистов развешивать на деревьях и скалах полоски ткани с су-
трами на манер флажков («lung ta» или «wind horse») для освящения места.
2 Mooradian К. Arshile Gorky Adoian. Chicago, 1978. P. 38.
:* Переписка между Горки и его сестрой велась в основном на армянском язы-
ке. Большое количество писем, переведенных на английский, было опубли-
ковано уже после смерти художника. Одним из первых их широким обна-
родованием занялся племянник Горки Карен Мурадян, который, переводя
некоторые пассажи, порой чрезмерно акцентировал национальный аспект
данных материалов. Впоследствии, в некоторых работах о Горки и его ис-
кусстве появлялись различные спекуляции на этот счет, попытки заострить
«армянский вопрос» в переписке, что делало фигуру мастера, представав-
шей на страницах монографий, неполной и одномерной. В конце прошлого
столетия подлинность нескольких писем Горки сестре вообще подверглась
сомнению, тем не менее достаточно большой объем литературы (с конца
1950-х по 1980-е годы включительно), посвященной его творчеству, опира-
ется на сведения, почерпнутые из этих источников.
4 Сейчас оно расположено в восточной части современной Турции. Совсем
рядом с ним находится древнейшая святыня армянской православной церк-
ви - монастырь Святого Креста, возведенный в первой половине X века.
В одном из писем к сестре, в 1945 году Горки упоминает о хранимых там
старинных и бесценных манускриптах, которые ему довелось увидеть в ше-
стилетнем возрасте, и том глубоком и неизгладимом впечатлении о «неж-
ных красках... тонких, изящных линиях и каллиграфии» (см.: RandH. Archile
Gorky: The Implications of Symbols. Montclair, New Jersey, 1980. P. 12), которое
он сохранил навсегда. Отзвук этих воспоминаний отразился в зрелых рабо-
тах художника, в которых тончайшие нюансировки цветов соединились с
искусной линеарностью.
5 Иначе остров Эллис (Ellis Island) - с конца XIX века был крупнейшим пере-
сылочным пунктом для эмигрантов в США со всего мира (ныне превращен
в музей). Он расположен у входа в порт Нью-Йорка, в устье реки Гудзон,
неподалеку от острова Свободы (Либерти Айленд) с одноименной стату-
ей - символом города. Трудно представить, сколько трагических и страшных
историй помнят стены, в которых томились сотни людей в ожидании своей
участи - выдаче разрешения на въезд в страну или депортации.
6 22 июля 1948 года на следующий день после смерти Горки (он покончил со-
бой в своей мастерской в Шермане, штат Коннектикут) в «НьюЙорк Тайме»
появился некролог озаглавленный «Кузен Горького свел счеты с жизнью».
Также в сообщении говорилось о том, что, как и его всемирно знаменитый
двоюродный брат, художник был родом из России.
7 Hughes R. Art: The Triumph of Achilles the Bitter // Time. 1981. May 11. См.:
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,949153,00.html.
445

н Там же.
9 Mooradian К Op. cit. Р. 277.
10 Первый биограф и исследователь творчества мастера Этель Швабахер в сво-
ей книге «Аршил Горки» замечает, что в это же время Музей современного
искусства запросил у автора для своих архивов описание недавно приобре-
тенной работы (Schwabacher Е.К. Arshile Gorky. New York, 1957. P. 64).
11 Schwabacher Е.К. Op. cit. P. 66.
12 Ibid.
I ' Ibid.
II Называлась выставка «Аршил Горки 1904-1948. Ретроспектива» («Arshile
Gorky 1904-1948: A Retrospective») и проходила с апреля по июль 1981 года
в Нью-Йорке.
]Г) Hughes R. Op. cit.
,G Mooradian К. Op. cit. Р. 277.
17 Например, Р. Хьюз (Hughes R. Op. cit.)
]Н Mooradian К. Op. cit. P. 277.
19 Schwabacher Е.К. Gorky Memorial Exhibition // Lucie-Smith E. Movements in art
since 1945. London, 1975. P. 31.
20 Rosenberg H. Arshile Gorky: The Man, the Time, the Idea. New York, 1962.
P. 53.
21 Ibid.
22 Ibid. P. 14.
2i Ibid.
21 Ibid. P. 16.
21 Ibid.
2(i Hughes R. Op. cit.
27 Greenberg C. «American-type» Painting. Partisan Review (Spring 1955) //
Reading Abstract Expressionism. Context and Critique / Ed. by Landau E.G. Yale
University Press, 2005. P. 201.
28 Fece Б. Абстрактный экспрессионизм. M., 2008. С. 28.
29 Comenas G. André Breton: Surrealism, Dada and the Abstract Expressionists.
P. 2.
М)ГессБ. Указ. соч. С. 28.
:n Comenas G. Op. cit. P. 2.
12 Ibid.
:и Rosenberg H. Op. cit. P. 136.
:M Schwabacher E.K. Op. cit. P. 93.
35 ГессБ. Указ. соч.С. 28.
ж Hughes R. Op. cit.
37 Кстати, в творческом наследии мастера можно найти картину под названием
«Пастораль» («Pastoral», 1945).

E.В. Игуммовл
ЧАРЛЬЗ ДЖЕНКС И ЕГО «САД КОСМИЧЕСКИХ
РАЗМЫШЛЕНИЙ»
В смене садовых стилей легко увидеть и историю
мысли: эстетические воззрения на природу, ее за-
коны и принципы изменялись из века в век вместе с отношением
человека к самой Натуре. В античности окультуренное садовое
пространство противопоставлялось дикой, необузданной природе,
Средневековье видело в садах образ Рая. В XVII веке религиоз-
ный и литературный символизм уступил место идее подчинения
природы и ее усовершенствования, следующее же столетие откры-
ло живописный романтический парк с руинами и пасторалями,
умышленно «дикими» рощами и незаметными изгородями. К на-
чалу XXI века в садовом искусстве успели отразиться практически
все главенствующие стили и течения - неоклассика, эклектика,
сентиментализм, символизм, функционализм, кубизм и даже ки-
нетизм.
Мы привыкли к садам, чья программа выстроена на литературной
основе, но практически не знакомы с иной, научной иконографией.
Речь, конечно, не о ботанических садах и оранжереях, которые слу-
жат наглядными справочниками для любителей ботаники и ученых.
А о садах, отражающих принципы новой науки и космологии, - кван-
товую физику и молекулярное строение, теорию хаоса и проблему
черных дыр, нелинейную фрактальную геометрию и теорию Боль-
шого взрыва. Эти открытия еще недостаточно интерпретированы на
культурном уровне и не получили должного художественного осмыс-
ления, возможно, из-за того, что современная наука сама по себе слож-
на, и многие ее разделы только зарождаются.
Правда, в садово-парковом искусстве уже существует пример ра-
боты с новой «научной» иконографией. Это Сад космических раз-
мышлений (1990-2003), придуманный известным архитектурным
критиком и теоретиком постмодернизма Чарльзом Дженксом1 и его
женой Мэгги Кезуик. Они создали этот сад в собственном поместье
Портрак, раскинувшемся на юге Шотландии.
447

Оно было весьма традиционным - с усадебным домом около глав-
ного входа, несколькими павильонами, небольшим огородом у кухни,
лужайками и большим парком (16,2 га). Сейчас в нем находится Сад
космических размышлений с каскадом Вселенной, террасой, изо-
бражающей действие черных дыр, Прыгающими мостиками, садом
Шести чувств, тропинкой Кварков. Через садовые формы супруги
решили показать красоту Вселенной и ее законы, действующие в рав-
ной степени на макро- и микроуровнях. Этот выраженный языком
холмов, лужаек и дорожек рассказ о Вселенной в миниатюре - один
из самых необычных садов XXI века.
Супруги начали преображать сад в 1990 году, и после смерти Мэгги
(1995) Чарльз Дженкс продолжил работу над проектом. Сад космиче-
ских размышлений задумывался как место, в котором можно изучать
и рассматривать основные принципы мироздания - структуры ДНК,
нелинейную геометрию; размышлять, из чего состоят атомы и как это
можно выразить с помощью ландшафта, как ДНК строит живой орга-
низм - эти и другие не менее важные вопросы отразились в необыч-
ном проекте.
После бесед с известными физиками и биологами Дженкс вопло-
тил в своем имении серию новых визуальных метафор: сад с помощью
ландшафта прославляет саму Природу - ее базовые принципы, суть
ее существования. Здесь возник иной язык ландшафтного дизайна,
основанный на вращениях, волнах, оптических иллюзиях и нелиней-
ной геометрии. Например, водяной каскад рассказывает историю раз-
вития Вселенной, терраса рядом с домом символически показывает
искажение пространства и времени, возникающее из-за черных дыр,
тропинка Кварков сопровождает посетителя в умозрительном путе-
шествии по мельчайшим частицам материи, а серия закручивающихся
холмов и прудов необычной формы напоминает о фрактальной гео-
метрии.
В процессе работы над садом интерес Дженкса к естественной
науке отразился и в книгах «Архитектура прыгающей Вселенной»
(1997) и «Сад космических размышлений» (2003)2. Одной из глав-
ных идей этого проекта было, по словам самого Дженкса, «не только
представить новый взгляд на мир, но и усилить нашу связь с ним с
помощью чувств»3, прославить природу и наше восхищение ей. После
века великих открытий в биологии и космологии, прояснившей про-
блему рождения Вселенной, почему бы не появиться и новым темам
и сюжетам для сада, равно как и новому взгляду на природу.
Сад космических размышлений по своей структуре - ансамбль из
нескольких частей, создававшихся друг за другом и своими форма-
ми передающих то, что мы сегодня знаем о силах и законах природы.
И хотя никому не приходилось видеть черных дыр и присутствовать
при рождении Вселенной, современная наука позволяет понять эти
вещи и даже выразить их языком ландшафтного искусства. Этот про-
448

ект Чарльза Дженкса - смелый и необычный эксперимент, пытаю-
щийся преодолеть распространенные убеждения о том, как должен
выглядеть сад.
Многие детали сада традиционны: там посажены породы деревьев,
сорта растений и цветов, которые легко выращивать во влажном уме-
ренном климате южной Шотландии. Часть сада была устроена на ан-
глийский манер - с местными растениями и цветами, меж которых
терялись извилистые тропинки. Другие же черты (размышления о
строении атома и Вселенной, происхождении черных дыр и темной
материи, фрактальная геометрия) демонстрируют не слишком обыч-
ный характер этого проекта. Важное место в формальном языке сада
занимает мотив спирали, поскольку и молекула ДНК, и наша галак-
тика, и многие природные явления (скажем, ураган или водоворот)
имеют подобную форму.
Сам сад возник из вполне утилитарной проблемы: детям нужно
было где-то купаться в теплые дни, так что Мэгги Кезуик и Чарльз
Дженкс начали рыть для них пруд. Вынутый грунт предполагалось
использовать для создания крутых берегов, повторяющих очертания
окрестных холмов. Сперва их вдохновила тема ледников, оставивших
изогнутые следы на местных холмах - и появился мотив изгибов при-
родных форм. Но споры зашли еще дальше - насколько вульгарна и
буквальна такая интерпретация природы. Но эти скульптурные фор-
мы, оказалось, могут также символизировать научные и космологи-
ческие понятия, которые Чарльз Дженкс, человек большой эрудиции
и фантазии, предложил использовать в своей работе.
Часть земли выкопана так, что посреди пруда словно заворачи-
вается змея - на одной стороне хвост, на другом - голова. По хвосту
Холм Улитка и подводящая
к нему терраса. Сад космических
размышлений. 1990-2003.
Поместье Портрак,
Южная Шотландия
449

можно пройти до середины одной половины пруда и увидеть ланд-
шафт с иной точки зрения. Из остатков выкопанной земли насыпали
холм Улитку Две тропинки-спирали кружатся по холму так, что спуск
и подъем не пересекаются. Эти спиралевидные формы появились не
просто так: для Дженкса одна из основных форм на земле - двойная
спираль ДНК. В то же время ученый вспомнил о мотиве спирали в
истории архитектуры: многоярусных зиккуратах, башне III Интер-
национала Татлина, двойной спиральной лестнице в замке Шамбор,
позволяющей двум людям подниматься и спускаться, не встречаясь
друг с другом.
Закончив с прудом и его окрестностями, Чарльз Дженкс и Мэгги
Кезуик спорили, что же делать с остальным участком. В голову при-
ходили разные образы: сада на тему пяти чувств, реализованного бук-
вально - как нос, уши, глаза, рот и рука; теннисного корта, отражаю-
щего чувство честной игры; места для шуток и обманок в Вороньей
роще с темными деревьями и кучей живущих там птиц.
В Вороньей роще они поставили модель нового корпуса Государ-
ственной художественной галереи в Штутгарте (1984) Джеймса Стер-
линга, пример архитектурного постмодернизма. Дженкс слегка дора-
ботал здание, сделав вместо части стен абстрактную полупрозрачную
«ширму» и уведя наверх странную лестницу. Поскольку этот пави-
льон был ни для чего непригоден, его назвали Чепухой (Nonsence):
даже ступеньки лестницы спроектированы лишь под определенную,
правую или левую ногу, так что, шагая по ней, испытываешь чувство
дисбаланса и определенного рода дискомфорт. На внутренней стороне
нескольких горизонтальных балок, как лента, пущено стихотворение
Шарля Бодлера «Correspondances» («Соответствия» из цикла «Цветы
зла», 1857)4, но буквы в нем размещены без интервалов, сливаясь в
нечитаемый ребус.
Дженкс, которого без преувеличения можно назвать одним из
главных лиц постмодернизма, и в саду не избежал свойственных это-
му явлению семантических игр и двусмысленностей. По дороге от
дальнего входа к павильону Зеро у посетителей парка возникают под
ногами плиты, в которых вырезаны слова, помещенные вверх ногами
и задом наперед. В них можно играть как в шарады: игроки догоняют
друг друга, и победитель только один - тот, кто не просто первым
достигнет павильона, но и первым придумает предложение из слов,
которые они прошли. Когда все добираются до домика, побеждает тот,
кто составит самое короткое предложение со смыслом, добавляя свя-
зующие глаголы и предлоги.
Сам павильон Зеро - своего рода подготовка перед входом в основ-
ную часть сада. По верху стен там висят фотографии и карты, показы-
вающие локацию сада в разном масштабе - небольшой квадратик на
краю нашей галактики, фотографии Земли из космоса, съемки Вели-
кобритании, затем Шотландии и, наконец, план самого сада. В самом
450

конце возникает зеркало с изображенными над ним глазами. В зрач-
ках сделаны две дырочки, сквозь которые посетитель может посмо-
треть на пейзаж расстилающегося за павильоном сада.
Другим повторяющимся мотивом (помимо спирали) стали волны,
позаимствованные из арсенала фрактальной геометрии. Со времен
Платона архитекторы, философы и художники полагали, что первич-
ная реальность выражена в прямых линиях, углах и геометрических
телах. Но если взглянуть на природу, в ней сложно найти прямой
угол, - почти все округляется, искажается, загибается, совершает
волновое движение. Большая часть природы иррегулярна и имеет
мало общего с линейной евклидовой геометрией. То, что называют
странными или хаотичными аттракторами (принципами самоподоб-
ной организации), больше подходит природе. И эти самоподобные
фрактальные формы стали одним из главных орнаментов этого сада,
повторяясь в разном масштабе (от изгибающихся террас до рисунка
на решетках изгородей). Дженкс хотел с помощью их выразительно-
сти развить словарь форм традиционного ландшафтного дизайна -
эти фрактальные изгибы не только элемент новой садовой эстетики,
но и весьма удобная с практической позиции вещь. Созданные этими
«фракталами» перепады высот защищают сад от нашествия кроликов,
коров и коз.
Одна из таких террас получила название «Метаморфоза»: она
расположена на скате холма, идущего от усадьбы. Ее черные и белые
квадраты (плиты камня и куски специального торфа) сперва выстраи-
ваются в геометрически безупречном шахматном порядке, а затем на-
чинают смещаться по осям, спускаясь по скату холма. Эта терраса с
искажающимися формами и оптикой натолкнула Дженкса на мысль
создать нечто подобное, но на сюжет черных дыр.
Работа над этими ландшафтными «волнами» и в то же время изу-
чение книг по квантовой физике подвигли Дженкса к изучению про-
блемы черных дыр и способов, которыми они могут создавать и раз-
рушать целые Вселенные. Мы воспринимаем пространство как нечто
плоское или растяженное по более-менее прямым линиям, но черная
дыра сворачивает и пространство, и время в воронку, поглощая их и
уничтожая. Материя и свет рядом с этой дырой просто исчезают, так
что все становится черным. И сила сокращения, внутреннего взрыва
создает прорыв, прореху в пространстве и времени.
Эту непростую для визуализации тему Чарльз Дженкс решил обы-
грать в уже готовой террасе-«волне» около дома, одна часть ее была
достаточно широкой для эксперимента, да и родные просили обустро-
ить удобное место для летних ужинов на открытом воздухе. Плоская
лужайка около старого платана отлично подходила для этих целей,
тем более что с этого места вечерами прекрасно видны закаты. Мета-
форы воронки, пространства, разрыва и черноты Дженкс попытался
перевести на язык ландшафтного дизайна. Подходя к террасе, сперва
451

видишь ее изгиб, своего рода «горизонт» и в то же время начало чер-
ной дыры. Попадая в кругсунергравитации, материя и свет начинают
исчезать - это выражено с помощью крутой дуги и понижающегося
ландшафта, который и есть затягивающая черная дыра. По пути к ее
центру прямоугольники алюминия и газонной травы сперва растяги-
ваются и сжимаются, превращаясь в треугольники, становясь к концу
все меньше и уже.
Рядом с террасой есть еще одна дыра - функционирующая как си-
денье или сервировочный столик во время ужинов. Внешние круги
символизируют вращающиеся спирали звезд, которые растягиваются
по направлению к краям воронки, а за ними возникает алюминиевая
спираль - символ плазменного потока, выстреливающего из центра
воронки практически со скоростью света. Подобный неумолимый
путь к невидимой «пасти» черной дыры в свое время был сфотогра-
фирован космическим телескопом Хаббл.
Старую оранжерею неподалеку от дома и терассы - черной дыры
Дженкс увеличил почти вдвое и украсил крышу уравнениями, кото-
рые отражали основные законы Вселенной. Один из друзей семьи,
физик по образованию, прислал по их просьбе два десятка возмож-
ных вариантов. Из них
Дженкс выбрал две-
надцать и разместил
на крыше оранжереи
вместо традиционных
фиалов или флюгеров.
По коньку идут форму-
лы, а на фризе иод ними
написаны их словесные
эквиваленты (масса
равна энергии и т.п.).
У оранжереи стоят
три металлические мо-
дели, символизирую-
щие Вселенную, Атом
и Гайю. Если с появле-
нием первых двух сим-
волов все более-менее
понятно, то возникно-
вение последнего в про-
грамме Дженкса требу-
ет некоторых объясне-
ний. Он позаимствовал
идею Джеймса Лавлока
о Гайе (греч. Матери-
Земли), демонстрирую-
Терраса черной дыры.
Сад космических размышлений. 1990-2003.
Поместье Портрак, Южная Шотландия
452

щей порядок, вырастающий из хаоса. Эта самоорганизующаяся си-
стема имеет цель - контролировать пропорцию газов, поддерживать
на всей земле верный баланс сил, наилучшим образом подходящий
для жизни. Хотя солнце стало за время существования нашей плане-
ты на четверть горячее, поверхность Земли практически не изменила
температуру, так как ее баланс регулировался планетной системой
в целом. Хотя случилось пять периодов угасания (изображенные на
модели-глобусе Гайи как пять шариков-астероидов), система каждый
раз восстанавливает себя, возрождая жизнь.
В модели атома Дженкс пошел по более умозрительному пути.
Поскольку невооруженным глазом увидеть атом из-за скорости и
микроскопического размера практически невозможно, автор этого
сада предпочел изобразить его в виде уравнения. На модели-глобусе
написано уравнение Шрёдингера5, играющее в науке об атомах и их
движении большую роль.
Микромир атомов, протонов и кварков показан не только в виде
уравнений: в одной из частей сада Дженкс создал тропинку Кварков.
Она идет от озера и холма Улитки к небольшой поляне, заросшей
старыми вишнями. От непогоды несколько деревьев повалились, от
них осталось несколько больших стволов, которые было сложно вы-
корчевать. И их Дженкс решил превратить в символы элементарных
частиц, визуальное воплощение их следов. Восемь вертикальных
стволов, выкрашеных в красный и подрубленных сверху, отмечают
«восьмеричный путь» адронов, состоящих из еще более мелких ча-
стиц - кварков6. Рядом со столбами протянута металлическая сетка,
чей рисунок с расходящимися лучами и асимметричными спиралями
символизирует световые волны. Одна из спиралей взлетает над выло-
женной крупными кусками гальки площадкой. На камнях изображена
Стандартная модель7, которую изучают все физики, с 16 элементар-
ными частицами, расположенными по группам. Семнадцатая частица,
остающаяся загадкой и до сих пор - бозон Хиггса, вечно избегающий
обнаружения.
Хотя супруги и проводили в имении все свое свободное время, ра-
бота над садом продвигалась медленно. Чарльз планировал и развивал
программу, а Мэгги сажала растения. Это разделение труда соответ-
ствовало их интересам и знаниям. Но после смерти жены в 1995 году
Дженксу пришлось заняться грустным делом: создать в саду островок
памяти Мэгги.
Он выбрал самое «дикое» место, где расположены руины замка
Портрак XIII века, растащенного почти до основания местными жи-
телями. Папоротники, рододендроны и дикие кустарники заполнили
эту часть сада, старые дубы разрослись, сплетя ветви, и этот уголок
наилучшим образом (как бы печально это ни звучало) соответство-
вал символической программе Дженкса: теме смерти, тишины и уеди-
нения. Там скорбящий муж разместил статую Мэгги, сделанную его
453

сестрой Пенелопой Дженкс. Эту скульптуру можно увидеть с Пры-
гающего моста, протянутого над двумя рукавами канала. Это название
мосту (точнее, двум одинаковым мостам, переброшенным через двой-
ное русло) дали из-за его изогнутого силуэта: высоту пролетов нужно
было увеличить, чтобы под ними могла спокойно проплыть лодка.
На каждой части этого двойного моста сделано место для сиденья,
как в традиционных китайских садах. С них можно любоваться во-
дой и мемориалом Мэгги, скрывающимся среди раскидистых старых
деревьев.
После смерти жены Дженкс стал больше заниматься садом, закан-
чивая идеи, которые были заморожены. Он чувствовал, что должен
завершить начатое вместе. И в том числе традиционный огород при
кухне, где выращивают овощи и травы к столу. Еще вместе с Мэгги
была намечена идея шести человеческих чувств (шестым они опреде-
лили интуицию) и мотив изогнутых тропинок между грядками.
Дженкс долго размышлял, какая же структура должна находиться в
центре каждого из шести прямоугольников, на которые разделен этот
партер. И к решению его подтолкнула статья в «The Times», посвя-
щенная важнейшим открытиям XX века - теории относительности,
квантовой физике и молекуле ДНК. Последнюю в 1953 году открыли
Прыгающий мост. Сад космических размышлений.
1990-2003. Поместье Портрак, Южная Шотландия
454

Джеймс Уотсон и Фрэнсис Крик, и она по сути «атом», организующий
нашу жизнь. Она есть в любом живом существе - растениях, живот-
ных, людях и даже в одноклеточной амебе. ДНК и рибонуклеиновая
кислота (РНК)8 - основные слова природы, которыми она выстраива-
ет свои живые «книги», поэтому в саду Шести чувств Дженкс решил
использовать этот мотив.
Как ДНК переносит информацию в каждую клетку, так и на плане
партера криволинейные дорожки «переносят» посетителя к разным
частям этого небольшого сада. Скульптуры, изображающие ДНК,
оказались в центре каждой из частей-«чувств» как в ядре клетки, где
молекула на самом деле и существует. И уже растущие стенки из ку-
стов самшита символизируют стенки и мембраны клетки. Внутреннее
пространство между самшитовыми изгородями заполнено узорами из
цветов, аккуратно постриженными кустами или просто разноцветным
щебнем, песком, морскими ракушками и другими декоративными ма-
териалами.
Если с пятью чувствами все ясно (и иконография их достаточно
разработана), то шестое чувство не имело научного истолкования.
Им стало предчувствие, чувство интуиции. Ученые определяют у
нас больше чувств, чем идущая от Аристотеля пятеричная традиция:
чувство баланса и движения, локализованное во внутреннем ухе, ки-
нестатику и многое другое. Мы испытываем около пятнадцати раз-
ных чувств, которые посылают электромагнитные сигналы в разные
участки мозга.
В центре каждой «клетки» стоит скульптура ДНК, символизирую-
щая то или иное чувство. Осязание представлено двойной спиралью
ДНК над вытянутой алюминиевой рукой. Чтобы усилить это «чув-
ство», садовник выбирал колючие (традиционный для Шотландии
чертополох и крапиву) и мягкие (щавель и чистец) растения, выса-
женные по разные стороны руки, Этот принцип двойственности и
контраста проявляется почти во всех «чувствах». С одной стороны
молекулы Вкуса - большие алюминиевые губы, с другой - язык,
окруженные двумя сортами садовой земляники. Вокруг Обоняния -
четыре разных сорта тимьяна и большой спаренный нос, зияющий
четырьмя ноздрями вверх.
В аллегории Слуха над двойной спиралью из дубовых блоков под-
вешен параболический рефлектор, который в ветреную погоду отра-
жает звук в трубах. Внизу же установлено ухо, движущееся на ветру
и создающее различные звуки.
Для Зрения, как одного из главных чувств, нужно было место, от-
куда был бы виден весь сад Шести чувств - и тут Дженкс покрыл
двойной спиралью небольшой холм. Позади этого холма скрыт не-
большой вход внутрь, как в грот. На его внутренних стенах горизон-
тали черного и белого сменяют друг друга, ослепляя, поражая глаз,
меняя форму от прямых линий внизу до волнистых наверху. На са-
455

мом верху, в «куполе»-окулюсе изображен гигантский глаз, и эта идея
«глаза в космос» имеет долгую иконографическую историю.
Шестое чувство, Интуиция, представлено здесь как «женское»
чувство. Идея, что через движение пальцев мы быстрее понимаем и
воспринимаем реальность, здесь выражена с помощью скульптурной
группы, демонстрирующей как впечатления, затрагивающие рецеп-
торы - глаза, пальцы, язык, тонкими металлическим «импульсами»
посылаются в мозг.
Тема рождения и развития Вселенной стала все больше интересо-
вать Дженкса, когда дело дошло до большого участка рядом с домом,
одного из ключевых во всем ансамбле сада. От дома шла ось к верхуш-
ке холмаУлитки, месту, откуда можно рассмотреть весь остальной сад.
И эти две точки создали основную ось.
Сперва Дженкс размышлял о создании лабиринта, любимого мно-
гими постмодернистами: его структура дорожек напоминает и витие-
ватый ход детектива, и работу мозга и т.д. Но ученый выбрал еще бо-
лее драматичную и эффектную тему - лестниц каскада, по которым
побежит вода. Структура этого каскада должна была символически
отражать скачкообразную историю развития Вселенной. Так родилась
символическая программа каскада Вселенной.
Удивительно, насколько глубоко сходство между микро- и макро-
космом. Схожесть элементов и узоров на всех уровнях открывает не
только то, что Вселенная - это единство, но и что это связь незнако-
мого и уже известного. Одна из таких параллелей - скачки эволюции,
сдвиги в истории Вселенной, которые получили отражение в ступенях
садового каскада. Эволюция природы мыслилась в этом проекте как
постепенный подъем, с определенными ступенями и платформами.
Каскад Вселенной должен был стать не лестницей, по которой мож-
но подниматься и спускаться (для этих целей служила спрятанная
среди деревьев тропинка), а в большей степени символической фигу-
рой, отражающей эволюцию нашего мира. Каждая платформа между
лестничными маршами была придумана в соответствии с определен-
ным этапом развития Вселенной. Ее история была сведена к двадцати
пяти наиболее значительным скачкам (в том числе возникновению
самой Вселенной, появлению первых звезд и планет, созданию сол-
нечной системы, процессу симбиоза, кембрийскому «взрыву» - воз-
никновению жизни, общества, сознания, цивилизаций) - это был
максимум числа платформ, которые можно было бы разместить без
дополнительной прокладки труб и взрывов почвы. Следуя эволюции,
ступенька за ступенькой, платформа за платформой, с начала времен
и до наших дней проявляется Вселенная разветвленных путей, про-
гресса и регресса, двух шагов назад и одного вперед.
На подходах к каскаду Вселенной сделана серия стен, оград и пре-
пятствий, замедляющих движение. По замыслуДженкса во время пути
посетитель должен постепенно осознавать, в чем заключается суть
456

Вселенной и ее эволюции. В ренессансных садах использовали эту
идею неспешного постижения с помощью выражения festina lente -
поспешай медленно: не спеша, спокойно и вдумчиво. Например, что-
бы достичь каскада с определенной стороны, нужно спуститься по
изгибающейся тропинке и упереться в мост, спрятанный в металли-
ческой раме. Это ограничивает возможность движения до одного или
двух человек и заставляет посетителей идти медленнее.
Чтобы качать воду на самый верх холма и каскада, Дженкс со свои-
ми помощниками выкопали глубокий пруд внизу и провели к нему
трубы. И на символическом уровне это неожиданно вызвало новый
сюжет - обозначило место «истоков» Вселенной, находящейся в тем-
ной жидкости (а на метафорическом уровне - в некой темной мате-
рии).
Ученые полагают, что во Вселенной темная материя занимает око-
ло двадцати трех процентов, обычная материя, которую мы в состоя-
нии увидеть (звезды, галактики, галактическая пыль и межзвездный
газ) составляет около четырех процентов, оставшееся же - по сути не
материя, а темная энергия. В саду роль «темной энергии» досталась
воде лежащего в низине пруда; каскад Вселенной пропорционально
занял около четырех процентов всей площади. После создания пруда
осталось много земли, которая и образовала двадцать три процента
темной материи в виде трех холмов фрактальной формы. Частично
находящие друг на друга метры кругов, овалов и эллипсов создали
серию изгибов, которые и определи террасы и дорожки этих холмов.
В иконографии Дженкса они стали соседними Вселенными, ко-
торые похожи друг на друга и в то же время у каждой из них соб-
ственные законы. Справа от холма расположена явно неудавшаяся
Вселенная, где ничто не могло развиться, так как сила гравитации на
ней слишком сильна. Это можно увидеть с помощью линий, которые
прорезаны в холме и ведут в никуда. Холм слева, с которого качается
вода и наполняет ей каскад, демонстрирует более удачное устройство,
больший баланс и гармонию. Ближайший к центру холм наделен мощ-
ными «силовыми полями»: они словно сокращаются в металлическую
мембрану, встающую «дыбом» на поверхности земли.
Этот каскад и три холма-«Вселенных» стали последней до сегод-
няшнего дня частью Сада космических размышлений. Его автор,
Чарльз Дженкс надеется, что «показал в саде космических размыш-
лений, как идеи нашего времени отражают Вселенную - фантастиче-
скую, провокативную, полную сюрпризов и в то же время прекрасную
и угрожающую, двуликую, как римский Янус - одновременно жесто-
кую и великодушную, хаотичную и щедрую, изобильную, самоорга-
низующуюся и энтропичную»9.
Вместе с женой Мэгги, а потом и в одиночку он пытался найти и
отразить фундаментальные законы вселенной, создать иной язык и
новую иконографию ландшафтного искусства, основанные на прин-
457

ципах современной науки. Неожиданные метафоры и связи малых и
больших вещей и понятий обращаются не только к нашему любопыт-
ству, но создают из него интерес к совершенно далеким для большин-
ства темам - теории Большого взрыва и скачкообразного развития
Вселенной, проблемам черных дыр и элементарных частиц, фракталь-
ной геометрии и темной материи. В школах нам часто показывают
природу вещей банальными и скучными пособиями. В Саду косми-
ческих размышлений Чарльза Дженкса этот же процесс познания и
осознания основных законов природы происходит гораздо зрелищнее
и интереснее.
Ньютон в XVII столетии сформулировал механистический взгляд
на мир и природу. Он полагал, что Вселенная управляется предсказуе-
мыми законами, и сформулировал законы гравитации, оптики и т.д.
И его последователи вплоть до 1960-х годов развивали идею, что вся
Вселенная - гигантская машина, некий механизм, пока новая наука,
разрабатывающая теорию хаоса, квантовую физику, проблемы темной
материи, не доказала, что все вокруг нельзя объяснить лишь с помо-
щью детерминизма.
Например, квантовая физика исходит из того, что все события про-
исходят относительно наблюдателя, и вокруг каждого наблюдателя
складывается собственный мир. Этот подход позволяет взглянуть на
мир иначе и предлагает инструменты, меняющие и взгляд на реаль-
ность, и изменяющие ее саму. Дженкс пользуется в своем саду теми
же методами: он меняет традиционную логику и поэтику сада, приду-
мывая новую иконографию и помогая зрителям и посетителям взгля-
нуть на мир природы по-иному, через другие механизмы воздействия.
Тут природа не пантеистическое божество, не храм и не мастерская,
а часть большей Природы - Вселенной, Космоса, Универсума, где на
уровне микрокосма отражается макрокосм. И где действуют одни и те
же законы - от атомарного строения до уровня галактики, где в малом
и единичном отражается всеобщее. Сад космических размышлений
прославляет красоту и самоорганизацию Вселенной, хотя в конце
концов не человек и не Вселенная сама по себе есть мера всех вещей,
а лишь их диалог и взаимодействие.
Примечания
1 Чарльз Дженкс (Charles Alexander Jencks; род. 1939, Балтимор, США) амери-
канский архитектор, стоявший у истоков и разрабатывавший теорию пост-
модернизма в современной архитектуре; архитектурный критик; историк
архитектуры; автор многочисленных статей и монографий; практикующий
архитектор, ландшафтный дизайнер. В 1961 г. Чарльз Дженкс окончил Гар-
вардский университет со степенью бакалавра (специализация по английской
литературе); в 1965-м получил степень магистра искусств в Школе дизайна
Гарвардского университета (Harvard Graduate School of Design); в 1965 г. за-
458

щитил диссертацию по истории архитектуры в Университетском колледже
Лондона. В 1977 году была опубликована книга Дженкса «Язык архитектуры
постмодернизма», оказавшая огромное влияние на профессиональное созна-
ние архитекторов и ставшая «библией постмодернизма». На русский язык
книга была переведена в 1985 г.
2 Jencks Ch. The Architecture of Jumping Universe. London, New York, 1995; Idem.
The Garden of Cosmic Speculation. London, 2003.
4 Jencks Ch. The Garden of Cosmic Speculation. 2003. P. 5.
1 Там приведены следующие строки стихотворения «Соответствия»:
La Nature est un temple où de vivants piliers
laissent parfois sortir de confuses paroles;
l'homme y passe à travers des forêts de symboles
qui l'observent avec des regards familiers.
Природа - некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фра:* исходят временами.
Как в чаще символов, мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.
Перевод Вильгельма Левика. Цит. по: Шарль Бодлер об искусстве. М., 1986.
С. 318.
"' Уравнение Шрёдингера в квантовой физике - уравнение, связывающее
пространственно-временное распределение с помощью представлений о
волновой функции. Играет в квантовой механике такую же важную роль,
как уравнение второго закона Ньютона в классической механике. Его можно
назвать уравнением движения квантовой частицы. В начале XX века ученые
пришли к выводу, что между предсказаниями классической теории и экспери-
ментальными данными об атомной структуре существует ряд расхождений.
Открытие уравнения Шрёдингера последовало за революционным предпо-
ложением де Бройля, что не только свету, но и вообще любым микрочастицам
присущи волновые свойства.
(i Атомы имеют сложную структуру и состоят из еще более элементарных
частиц - нейтронов и протонов, образующих атомные ядра, и электронов,
которые эти ядра окружают. Ученые открывают все новые и новые элемен-
тарные частицы. Труднее всего было разобраться с многочисленными адро-
нами - тяжелыми частицами, родственными нейтрону и протону, которые,
как оказалось, во множестве рождаются и тут же распадаются. Более того, в
поведении различных адронов были обнаружены закономерности - и из них
у физиков стало складываться некое подобие периодической таблицы. Ис-
пользовав математический аппарат так называемой теории групп, физикам
удалось объединить адроны в группы по восемь - два типа частиц в центре
и шесть в вершинах правильного шестиугольника. Такая классификация по-
лучила название восьмеричный путь. В начале 1960-х годов теоретики поня-
ли, что такую закономерность можно объяснить лишь тем, что элементарные
частицы на самом деле таковыми не являются, а сами состоят из еще более
фундаментальных структурных единиц. Эти структурные единицы назвали
кварками (слово позаимствовано из романа Джеймса Джойса «Поминки по
Финнегану»). Эти новые обитатели микромира оказались существами весь-
ма странными. Для начала, они обладают дробным электрическим зарядом:
1/3 или 2/3 заряда электрона или протона. А далее, по мере развития теории,
459

выяснилось, что отдельно их не увидишь, поскольку они вообще не могут
пребывать в свободном, не связанном друг с другом внутри элементарных
частиц состоянии, и о самом факте их существования можно судить только
по свойствам, проявляемым адронами, в состав которых они входят. Какими
бы силами ни воздействовали на элементарные частицы, стремясь «выбить»
из них кварки, это не удается - частицы распадаются на другие частицы, сли-
ваются, перестраиваются, но свободные кварки так и не опознаются. Кварки
притягиваются тем сильнее, чем дальше они друг от друга. Гипотеза кварков
помогла классифицировать многочисленные экзотические адроны и их ре-
зонансы, а также объяснила многие физические эффекты: сечение столкно-
вения адронов, формирования «струй адронов» при глубоко неупругих стол-
кновениях двух адронов. На гипотезе наличия кварков строится квантовая
теория поля сильного взаимодействия - квантовая хромодинамика.
7 Стандартная модель - теоретическая конструкция в физике элементарных
частиц, описывающая электромагнитное, слабое и сильное взаимодействие
всех элементарных частиц. Стандартная модель не включает в себя гравита-
цию. Стандартная модель состоит из следующих положений: - Все вещество
состоит из 12 фундаментальных частиц-фермионов: 6 лептонов (электрон,
мюон, тау-лептон и три сорта нейтрино) и 6 кварков (u, d, s, с, b, t), которые
можно объединить в три поколения фермионов. - Кварки участвуют в силь-
ных, слабых и электромагнитных взаимодействиях; заряженные лептоны
(электрон, мюон, тау-лептон) - в слабых и электромагнитных; нейтрино -
только в слабых взаимодействиях.
8 Дезоксирибонуклеиновая кислота (ДНК) - один из двух типов нуклеино-
вых кислот, обеспечивающих хранение, передачу из поколения в поколение и
реализацию генетической программы развития и функционирования живых
организмов. Основная роль ДНК в клетках - долговременное хранение ин-
формации о структуре РНК и белков. В большинстве случаев (кроме неко-
торых вирусов) молекула ДНК состоит из двух цепей, ориентированных азо-
тистыми основаниями друг к другу. Эта двухцепочечная молекула получила
название «двойной спирали». Расшифровка структуры ДНК (1953) стала
одним из поворотных моментов в истории биологии. За выдающийся вклад
в это открытие Фрэнсису Крику, Джеймсу Уотсону и Морису Уилкинсу была
присуждена Нобелевская премия по физиологии и медицине 1962 года.
9 Jencks Ch. The Garden of Cosmic Speculation. London, 2003. P. 246.

Т.Г. Мллинина
ПРИРОДА В АВТОБИОГРАФИЧЕСКОМ РАКУРСЕ:
ИЗ ЗАМЕТОК МОСКВИЧКИ
ВСЕ МЫ РОДОМ ИЗ ДЕТСТВА
Личный опыт человека в общении с природой интересен
>.тем, что в корпускулярном виде представляет собой
своеобразную экологическую модель, в которой отражены все воз-
можные аспекты отношения человека и Вселенной, человека и обще-
ства, человека и времени, человека и искусственной среды, которую
он создает.
Нас, естественно, занимает культурно-исторический аспект этих
отношений. В мозаике личных впечатлений картина времени приоб-
ретает живость, расцвечивается яркими сочными или тусклыми мрач-
ными красками. Самые сильные впечатления, конечно, из детства.
Лето перед поступлением в школу я провела в детском саду Ми-
нистерства лесной и бумажной промышленности, где после демо-
билизации работал мой отец. Это было как чудный сон, настоящий
оазис в нашей серенькой пустынной жизни военных и первых по-
слевоенных лет. Старшая группа занимала небольшую уютную де-
ревянную дачку. После завтрака в сопровождении высокой девушки
с мольбертом мы отправлялись на прогулку. На небольшой полянке
девушка останавливалась и садилась рисовать, а мы разбредались
в разные стороны. Всего несколько шагов - и ты оказываешься в
благоухающей тенистой зелени кустов и погружаешься в необыкно-
венную тишину. На рукав платья садится большая пестрая бабочка.
Замираешь и боишься пошевелиться. Эта же самая полянка в день
посещения родителей превращается в концертную площадку. В сит-
цевых сарафанах, платочках и нитяных тапочках-лапотках водим хо-
ровод. Разделившись на две шеренги и взявшись за руки, наступаем
и отступаем, притопывая и распевая : «А мы просо се-яли, сея-ли, ой
дидладо се-яли, сея-ли. А мы просо вы-топчем, вытоп-чем. ой дид-
ладо вы-топчем, вытоп-чем». А еще запомнилась мне терраска на-
шей дачи: гладкие теплые доски длинного деревянного стола и такие
же длинные скамьи, согретые солнцем. Солнце всюду: на крашеных
половицах, на моей руке, на пахнущей смолой бревенчатой стене.
461

В его лучах, пронизывающих воздух, плавают мириады меленьких
пылинок. Мы сидим после полдника за чистым, только что убранным
столом и слушаем, как воспитательница читает катаевскую повесть
«Сын полка»...
Самые феерические - это сахалинские впечатления. В 1948 году
отца командировали на Сахалин. В купированном вагоне «Голубого
экспресса» мы всей семьей (папа, мама и я) отправились на Дальний
Восток. Целых девять дней продолжалось наше путешествие. Поезд
нырял по тоннелям, огибая Байкал, проплывал мимо сонного зарос-
шего Амура и наконец прибыл во Владивосток. Здесь мы сели на кра-
сивый белый пароход «Смольный», переданный нам в качестве репа-
рации после войны, и трое суток плыли до сахалинского порта Корса-
ков. На вторые сутки поднялся девятибалльный шторм. Беременная
мама не могла оторвать головы от подушки. С черноглазой молодой
женщиной из соседней каюты мы поднялись на верхнюю палубу - и
смотрели, как кипит море, все в изумрудно-зеленой пене. А вокруг -
сплошная пелена плотного молочно-голубого тумана. Когда через
трое суток мы приблизились к острову, море успокоилось. Пароход
не вошел в порт, у него был другой маршрут. Нас всех, человек сорок,
погрузили в катер на дно трюма и доставили в порт. В порту было
пустынно. У берега на деревянном настиле сидел кореец с удочкой, а
около него рядом с пустым ведром лежала распластанная, стало быть,
мертвая, морская звезда...
Сначала мы поселились в небольшом, окруженном амфитеатром
сопок и открывающемся к морю городке Чехове (Нода). Именно
здесь, в этих местах сахалинская природа представала во всем ве-
ликолепии и разнообразии: сопки, покрытые ковром долго сохра-
няющих яркость лиловых, желтых, киноварно-красных цветов среди
жухлой травы, то обильные, то каменистые и полувысохшие горные
речки, кишащие рыбой, громады деревьев могучего корабельного
леса, мягкие и глубокие мхи, необыкновенно высокие чаши папо-
ротников.
Отсюда, из этого времени берет начало мой интерес к архитектуре.
Здесь все еще сохраняло следы пребывания японцев: и планировоч-
ная структура, и архитектура, и жилище. Четкое функциональное раз-
граничение городской территории хорошо представлял себе любой
житель этого города, поскольку оно регламентировало образ жизни
каждого. Бумкомбинат с прилегающими к нему с двух сторон посел-
ками рабочих и инженерно-технических работников, образующими
промзону, находились в нескольких километрах от города по другую
сторону железнодорожной ветки. И вот эти километры от поселка
до школы и обратно я, второклассница, промеряла своими детскими
шажками каждый день и в любую погоду. В пургу, конечно, детей в
школу не пускали. А снегопады были такие, что дом наш со стороны
сада заметало до самой крыши. Дорога в школу спускалась с есте-
462

ственного плато, на котором находился наш «итеэровский» поселок,
к подножию сопки и затем в долину. Здесь мы зимой катались на фин-
ских санях. Дальше путь мой лежал через огромный пустырь, куда
по узкоколейке свозили лес, снимали с деревьев кору («окоряли») и
отправляли бревна на комбинат для изготовления бумаги. С отцом я
побывала на комбинате и видела, как круглая электропила разрезала
на равные куски бревна, как в огромном котле железные кулаки пре-
вращали древесину в кашицу и как эта кашица, пропущенная через
невероятной длины машину, превращалась в бумагу, которая бело-
снежными лентами накручивалась на вал рулоном многометрового
диаметра.
Среди рабочих комбината было немало корейцев, которые еще
при японцах вербовались из северной Кореи. У этих рослых, сильных
мужчин вместо меховых шапок на головах были забавные устрой-
ства - два пушистых меховых комочка на ушах, стянутые тонким
полуобручем.
Старая двухэтажная школа, находившаяся в центре города и по-
строенная еще японцами, напоминала здоровенный сарай. Парты в
классах были низенькие и плоские, стульчики крохотные. В поме-
щениях, отапливаемых железными печурками, стоял собачий холод.
Чернила в «непроливашках», замерзшие на улице, никак не могли
оттаять. Дети занимались, не снимая верхней одежды. Учительница,
страдавшая малярией, ходила в шерстяных носках и галошах, кута-
лась в пуховый серый платок и пила хину. На переменах дети бегали
в соседний двор, чтобы купить у кореянки горячую жареную сою и
самодельные сахарные карамельки.
Но главное - это, конечно, настоящий японский дом, в котором
мы прожили почти два года. Дом состоял из жилой и хозяйственной
частей. Входя с улицы, мы оказывались в длинном широком коридоре,
откуда можно было попасть в жилые либо хозяйственные помещения
или выйти в сад.
Дом был сельский, без городских удобств, но в планировке и ор-
ганизации быта все было продумано до деталей. Воду каждое утро
привозил в цистерне пожилой японец, который наполнял большую
бочку, стоявшую на кухне. Рядом с бочкой была устроена мойка,
использованная вода стекала через отверстие по трубе в отводной
канал. В кухне пол был покрыт деревянной доской, а в жилых ком-
натах - теплыми матами с бамбуковым покрытием. Легкие раздвиж-
ные двери встроенных стенных шкафов, обтянутые плотной вели-
колепного качества светло-серой бумагой и окантованные черным
полированным деревом, воспринимались как элементы элегантной
отделки комнаты. Стена гостиной, обращенная в сад, была полностью
застеклена. Такого тогда нельзя было увидеть даже на наших под-
московных дачах. Особенно меня забавляли выключатели на шел-
ковых шнурах. Много лет спустя такие выключатели стали широко
463

применяться в нашем массовом строительстве, только теперь они
меня больше раздражали, чем восхищали, потому что пластмассовые
корпуса, закрывавшие само устройство, обязательно отваливались и
повисали на этих самых шнурах. Окна дома, выходившие на улицу,
были небольших размеров. Вместо занавесок использовались вну-
тренние раздвижные рамы из сухого легкого дерева, обтянутые похо-
жей на карандашную кальку, но только очень плотной, бумагой цвета
слоновой кости. Небольшой сад, огороженный высоким деревянным
забором, был полон тайн. Он состоял из отдельных по-особому орга-
низованных зеленых участочков, как бы демонстрирующих разные
формы природного ландшафта. Здесь были заросли кустов, высокой
травы с редкими огоньками цветов, лужайки, прудик с кувшинками,
небольшой розарий и много лилий и ирисов самых разных цветов и
оттенков.
Третья дверь из кухни вела в длинный узкий коридор. Здесь по-
мещалась небольшая банька, вся облицованная деревом золотистых
тонов. Через реечный фалын-пол вода свободно уходила в водосток.
Два других помещения занимали чулан и «сан-суси».
Корсаков, в который мы переехали, как и Чехов, располагался в
котловине. Сопки обступали город, раскрываясь к морю. Но Корсаков
был настоящим крупным портом. Дом наш стоял высоко на горе, от-
сюда весь город и порт были видны как на ладони. Мой письменный
стол стоял прямо перед окном. Так и учить уроки было приятней, а уж
писать на свободную тему - одно удовольствие. С тех пор не могу ра-
ботать, если стол не у окна, а из окна нет хорошего вида. В Корсакове
мы тоже жили рядом с фабрикой, точнее, рядом с тем, что оставили от
фабрики покидавшие остров японцы. На обнесенной забором терри-
тории красовался остов многоэтажного производственного корпуса,
взорванный изнутри. Из того, что уцелело, организовали предприя-
тие, производившее гофрированную тару. Надо было обеспечить ра-
ботой приехавших из опустошенных войной мест многодетных семей
и демобилизованных, которым некуда было возвращаться.
Особого внимания заслуживает мой огород. Я сама вскапывала
землю для грядок и под руководством соседей, занимавших вторую
половину дома, сажала рассаду из огурцов, сеяла укроп, петрушку и
редис. Но в основном наше поле зарастало лебедой, особенно в посел-
ке Буюклы, где наш довольно большой приусадебный участок просто
ужасал своей запущенностью. Работать на земле было некому У отца
был ненормированный рабочий день, а мама растила маленькую се-
стренку и занималась домашним хозяйством.
Последним местом нашего пребывания на Сахалине были Бую-
клы - большой поселок, главный из трех, принадлежащих Поро-
найскому леспромхозу. Территория леспромхоза, располагавшегося
в стороне от шоссе и в трех километрах от старого центра поселка,
застраивалась с размахом. Поселились мы уже в новом стандартном
464

доме из бруса. Улица наша с одной стороны подходила к администра-
тивному зданию леспромхоза, с другой - упиралась в пришкольный
участок. Директор школы, ученый-биолог из Ленинграда превратил
этот участок в опытную делянку и с увлечением работал на ней с
детьми. Улица состояла из усадеб, к каждой из которых прирезался
земельный участок примерно в десять-пятнадцать соток. Те, кто при-
езжал из сельскохозяйственных районов страны, с удовольствием об-
рабатывали свою землю и получали хорошие урожаи. Дома ставились
на расстоянии порядка 200 м друг от друга.
Другая сторона улицы только начинала застраиваться, и нельзя
было понять, улица это или отдельные домики, свободно располо-
жившиеся в лесу. Окна моей комнаты выходили как раз на эту сто-
рону. Сопки здесь были выше, чем в Чехове и Корсакове, и больше
походили на горы, а снег на вершинах лежал чуть ли не до середины
лета.
К этому времени я уже повзрослела, стала много читать, кое-что
понимать. Прежде всего, как мне кажется, сроднилась с природой, ко-
торая не переставала меня удивлять. Это было не восхищение, кото-
рое я испытываю сейчас, это было неосознанное, как бы беспричинное
ощущение счастья, которое переполняло до краев. Сидя каждый день
перед окном и глядя на близко подступавший лес, я стала выделять
«свою» березу, наблюдать за ее чудесными превращениями. Ранней
весной она обволакивалась нежной прозрачной зеленой дымкой, осе-
нью ослепляла своей экстравагантностью. Летом я отправлялась к
ней, усаживалась на бугорок и внимательно рассматривала ее кору,
отливающую перламутром.
Чудом мне казались ясные лунные ночи поздней осенью, до того
ясные, что можно было без труда обнаружить иголку на розоватой,
затвердевшей от легкого морозца земле. Я немела от восторга, раз-
буженная ярким заревом рассвета, раздвигающего вязкую нефтяную
массу облаков. А зимнее ночное небо! (Как жаль, что мои внуки ни-
чего подобного не испытали, а видят одно бледное выцветшее, почти
беззвездное московское небо). Густой аквамариновый небосвод опу-
скался низко-низко. Белая полоса Млечного пути занимала чуть ли
не треть всего обозреваемого небесного пространства. Звезд на нем
видимо-невидимо. Одни крупные, спокойно мерцающие, другие -
меленькие, шустрые, непрерывно отчего-то вздрагивающие, третьи
чиркнут по небу и исчезнут.
Давала о себе знать строптивая горная речка, протекавшая через
старый центр поселка. Весной она так разгуливалась, что ломала мо-
сты, размывала дороги, уносила стоящие на берегу дома. Летом река
превращалась в холодную неприступную красавицу. В самые теплые
дни вода в ней оставалась до того холодной, что сводило судорогой
ноги. В густых влажных зарослях поднимались высокие чаши папо-
ротников, в траве сверкали голубизной россыпи незабудок. Осенью,
465

когда речка мелела, шла на нерест горбуша, отважно перепрыгивая
каменистые мели. Мужики, стоя на мосту, били ее баграми и тут же
продавали хозяйкам.
московский ДВОРИК
Как известно, старинная улица дворянской Москвы
Остоженка планом строительства Дворца советов была обречена на
уничтожение. В основе Генплана Москвы, утвержденного в 1935 году,
лежала идея тотальной реконструкции османовского типа. «Узкие и
кривые улицы, изрезанность кварталов множеством переулков и ту-
пиков, неравномерная застройка центра и периферии, загроможден-
ность центра складами и мелкими предприятиями, низкая этажность
и ветхость домов при крайней их скученности, беспорядочное разме-
щение промышленных предприятий, железнодорожного транспорта
и других отраслей хозяйства и быта... мешают нормальной жизни бур-
но развивающегося города, в особенности городскому транспорту и
требуют коренного и планомерного переустройства» - указывалось в
постановлении правительства «О генеральном плане реконструкции
Москвы» от 10 июля 1935 года1.
Самая парадная из всех магистралей столицы - проспект Дворца
советов, который должен был протянуться от площади Дзержинского
до нового Юго-Западного района, со стороны Москвы-реки прохо-
дил по Кропоткинской набережной, ее предполагалось расширить за
счет прилегающих к Остоженке (в те годы Метростроевской улице)
переулков. За дворцом проспект почти напрямик направлялся через
Метростроевскую, точнее, по дорожному полотну, проложенному на
месте бывшей улицы, к Лужникам и Ленинским горам2. Перед самой
войной были уже завершены работы по закладке фундамента, и на-
чалось строительство цокольной части здания. Когда немец подошел
к Москве, фундамент разобрали, а камень, кирпич и стальные кон-
струкции использовали для строительства укреплений. Строитель-
ную площадку обнесли глухим забором, простоявшим до тех пор,
пока на этом месте не соорудили плавательный бассейн. Таким был
бесславный конец амбициозного проекта.
Вот здесь-то, в одном из переулков Метростроевской улицы (Осто-
женки) жила моя семья после войны. В 1946 году отец демобилизо-
вался, и мы вернулись в Москву из Лоси, где стоял папин полк. По
семейному преданию, начальник московского метрополитена выде-
лил ему «квартиру», где после долгих скитаний и поселилась наша се-
мья. Новое жилище представляло собой сарай с односкатной крышей,
прислоненный к стене кирпичного дома, построенного в конце поза-
прошлого века. Пристройка помещалась в глубине двора. Двор этот
вместе с ней и длинным бараком, в котором жили рабочие метростроя,
был неким новообразованием в старинном Коробейниковом переул-
466

ке, спускавшемся от Остоженки к набережной Москвы-реки. Барак,
выходивший торцом в переулок, построили во время войны, вырубив
половину старого заросшего сада, примыкавшего с одной стороны к
небольшому особняку, а с другой - к четырехэтажному жилому дому,
очень похожему на тот, что подпирал нашу халупу. Двор перед входом
в барак, отгороженный от переулка забором, представлял собой пу-
стырь с грудой бревен, предназначенных для отопления, и небольшим
сарайчиком, где хранился уголь. Обитатели барака отдыхали на зава-
линке, дети играли в ножички на куче песка, а под окнами находилось
нечто, призванное играть роль «озеленения». Это были огороженные
скрещенными рейками штакетника узкие полоски сухой пыльной
взрыхленной земли, на которой ничего не росло. Такого рода «озе-
ленение» часто встречалось в московских дворах и садиках тех лет.
Представление о нем можно получить, внимательно следя за кадрами
фильма «Небесный тихоход» в том месте, где друзья-летчики наве-
щают героя фильма в госпитале. Разновидностью такого дворового
благоустройства были еще клумбы, такие же голые и пыльные, обрам-
ленные уголками битого кирпича. Хотя двор этот заметно отличал-
ся от старых зеленых двориков затейливо сплетающихся переулков
Остоженки, все-таки дворы-пустыри, площади-пустыри стали при-
метой военных и первых послевоенных лет. Появились они и здесь,
в уютных уголках старой Москвы: Молочном, Зачатьевском и Бути-
ковском переулках. Именно такой пустырь виден из дверного проема
скандально знаменитой картины Лактионова «Письмо с фронта».
Наша пристроечка, состоящая из двух «отдельных квартир», вы-
глядела гораздо благоустроенней, главным образом благодаря стара-
ниям соседа. Этот статный голубоглазый мужчина родом из Вологды,
по слухам, Герой Советского Союза, поселился здесь с женой, воло-
годской кружевницей, и тремя красивыми голубоглазыми детьми.
А.И. Лактионов.
Письмо с фронта. 1947.
Фрагмент картины
с изображением
пустыря на заднем плане
467

Супруги активно занялись озеленением полоски земли, прилегавшей
к нашему жилью. Посадили фруктовые деревья, сирень и жасмин, ко-
торые моя тетка привезла из питомника. Много было цветов. Мама
говорила, что все это ей напоминает сказочные садики Андерсена.
В нашей части двора было особенно уютно: с одной стороны он вы-
ходил к старому заросшему саду когда-то бывшей здесь усадьбы или
позднее - доходного дома, с другой - примыкал к соседскому пали-
саднику, а от большого двора его закрывала глухая торцевая часть
барака. Сюда любили приходить мои одноклассники и друзья. Здесь
мы готовились к экзаменам, мальчишки играли в шахматы с папой.
В школу, находившуюся в Хилковом переулке, я шла, поднима-
ясь вверх по направлению к Остоженке. Слева тянулись корпуса
текстильной фабрики им. Молотова - бывшая бумагопрядильная и
ткацкая мануфактура, в XVIII веке ее начал строить Федор Коробей-
ников, а к концу XIX века при купце Бутикове фабричные корпуса
достигали набережной. Здания, выходившие фасадами в переулок,
теперь занимали фабричное общежитие, столовая и какие-то мастер-
ские, а на набережной рабо-
тал небольшой цементный
заводик, доставлявший нема-
ло неприятностей жителям и
вскоре выведенный за преде-
лы города. На самом взгорке,
напротив Молочного переул-
ка высилось здание, постро-
енное, скорее всего, в первой
четверти XIX века. Боковым
фасадом с внушительным
фронтоном, большими окна-
ми, мощными пилястрами,
высоким цоколем оно выхо-
Мой отец
Глеб Иванович Малинин
в палисаднике. Москва,
Коробейников переулок. 1955
468

дило в Коробейников переулок, а главным - в сторону реки. За его
каменной оградой был виден сад. Недавно в «Большом столичном
журнале» я прочла, что усадьба эта принадлежала Ушаковой, у кото-
рой бывало семейство Грибоедовых с сыном Александром.
С правой стороны по ходу от нашего дома первым был небольшой
одноэтажный с высокой цокольной частью особнячок, принадлежав-
ший когда-то деду моей подруги и одноклассницы Иры. С ней мы
иногда навещали их соседку, еще нестарую женщину, у которой были
парализованы ноги. Целыми днями она сидела одна на маленьком
крылечке, выходившем на пустой необитаемый задворок. Мы сади-
лись рядком, о чем-то тихо говорили или молча смотрели перед собой
на темные, с радужными разводами влажные доски старого забора и
гладкий зеленый коврик худосочной травы. Так и застряла в памяти
на всю жизнь эта картинка.
На углу Коробейникова и Молочного переулков красовался много-
этажный кирпичный дом в стиле модерн, украшенный керамически-
ми майоликовыми вставками с изображением цветков ириса. На этом
месте в 1880-е годы стоял дом, в котором жил известный философ
Николай Федоров. Эти уютные улочки и переулки не утратили своей
привлекательности и в наши дни. Такие фрагменты городской среды
становятся источником вдохновения для современного архитектора.
Не случайно именно здесь появляются новые постройки современно-
го элитного жилья и офисные здания, которые сразу окольцовывают-
ся накрепко запаянными железными оградами.
Рост крупных городов сегодня выдвигает перед архитектора-
ми (в том числе и ландшафтными) новые проблемы, гораздо более
сложные, чем ранее. Большие города способствуют интенсификации
человеческой деятельности; научно-технические, экономические и
социальные инновации пронизывают всю жизнь людей. Но сопро-
вождающие разрастание городов негативные последствия влекут за
собой ухудшение экологического состояния среды и условий жизни
населения. Гигантизм сводит на нет преимущества городской жизни:
обостряет социальные противоречия, отделяет человека от приро-
ды и, в сущности, не дает ему ощутить материальных и культурных
преимуществ современной цивилизации. Все чаще ставится вопрос:
способно ли человеческое общество обуздать неконтролируемый рост
больших городов. Социологи, культурологи, экономисты и сами ар-
хитекторы создают оптимистические и пессимистические сценарии,
пытаясь предугадать дальнейшую судьбу города как такового, пред-
ложить решения назревших вопросов.
Реконструктивный подход, главенствующий в системе представ-
лений современного мира, определил и основной вектор движения
в отечественной архитектурной теории, проектировании и практи-
ке. Основополагающей парадигмой градостроительной идеологии
последних десятилетий стали идеи реконструкции, ревитализации
469

и в особых случаях реставрации. Основным направлением развития
городов во всем мире сегодня является глубокая реконструкция сло-
жившейся застройки.
Рационалистическое преобразовательное направление рекон-
струкции городов, преобладавшее в послевоенные годы, себя исчер-
пало: изменилась экономическая ситуация, изменились и культурные
ориентиры. Новая идеология реконструкции городов выдвинула на
первый план критерии бережного отношения к планировке и застрой-
ке, максимального сохранения исторического наследия, которые были
отражены в ряде международных конвенций и хартий, градострои-
тельных программах большинства стран. В нашей стране эти измене-
ния происходили с запозданием, в конце 1970-х и в 1980-е годы.
Архитектурная практика 1990-х годов высветила множество про-
блем и потребовала разработки новых стратегий и проектных реше-
ний в предлагаемых обстоятельствах. Одновременно актуализиро-
вались поиски альтернативных эстетических программ. На первый
план выдвинулись проблемы концептуализации разных аспектов
градостроительства, осмысливающих отношения - город и природа,
город и история, город и культурное наследие.
Для представителей «средового движения» в сегодняшней архи-
тектуре контекст, хорош он или плох, является единственным авто-
ритетным, «живым» собеседником проектировщика, задающим самые
высокие критерии его творческой деятельности. В связи с этим боль-
шое значение приобретает фактор случайности в ходе реализации
градостроительных программ. Более того, появилось желание вне-
сти некоторые коррективы в общую методологию проектирования,
определив и даже превысив меру допустимого в преодолении, с одной
стороны, сложившихся норм и стереотипов, с другой - неожиданных
неприятных сюрпризов, преподносимых самой жизнью. В России
1990-х годов созрела необходимость решения проблем массовой
жилой застройки послевоенных лет, технические, функциональные
и эстетические характеристики которой уже не отвечали современ-
ным требованиям. С переходом от унифицированного, усредненных
качеств жилища к иным категориям жилья, отвечающим запросам и
возможностям других социальных групп и отдельных заказчиков, при
наличии разных форм собственности и разделении жилого фонда на
социальный и коммерческий к этим проблемам прибавились новые.
В частности, проблема преодоления жестких разграничений город-
ского пространства по социальному признаку.
Удачным примером реконструкции за последнюю четверть века
считается «барселонская модель». Главному архитектору города
О. Боигасу предстояло решить две задачи: привести в порядок де-
градировавший исторический центр и улучшить качество городской
среды на окраинах города. Для достижения этих целей он предложил
свою стратегию. Оставив в стороне предписания генерального плана,
470

он сосредоточил все усилия на регенерации самых важных фрагмен-
тов городской ткани. Для этого была разработана серия локальных
планов реконструкции, осуществляемых по мере возможности. На-
чали с самого простого: было выбрано 150 точек города, где разбили
небольшие парки и скверы. Параллельно реконструировались квар-
талы неблагоустроенного массового жилья на окраинах города, по-
строенного в 1950-е годы.
Полностью согласовать коммерческие интересы с социальными
программами, конечно, не удалось. То здесь, то там возникали очаги
социальной напряженности. В реконструированные здания не могли
вернуться те, кто жил здесь раньше, общедоступный парк Диагональ
Map, окруженный оградой, вечерами запирали, чтобы обезопасить
живущих в парке обитателей элитных домов. Поиски путей преодо-
ления возникающих противоречий продолжаются. И здесь снова хо-
чется обратиться к примеру стихийно складывающихся городских
образований, следуя принципу организации которых, можно струк-
турировать вновь создающиеся или реконструируемые фрагменты
среды. К музею Уильяма Морриса в Лондоне примыкает большой
зеленый массив, состоящий из ухоженного сада при доме, запущен-
ного парка с заросшим прудом, большой лужайкой, сквериком, где
гуляют мамы с детьми. Тут же находится огороженная площадка, на
ней смонтировано специальное устройство для скейтбордистов, а
на стенках ограждений изображены прыгающие уродливые буквы
в стиле «графитти». Эта спортплощадка нового образца существует
обособленно, скрежет колес и удары доски об металлическую обивку
горки, а также весь обязательный кичевый антураж никому не ме-
шают, никого не раздражают. Неслучайно теоретик новейшего урба-
низма Рем Колхас решил, что бесполезно пытаться вносить порядок
в стихийное развитие городов и гораздо конструктивнее научиться
жить в этом внутренне присущем городу беспорядке. Архитектор и
его единомышленники заняты поиском способов «включения» и «со-
трудничества» с неконтролируемыми силами развития , коль скоро
ни борьба, ни соревнование с ними не приносят хороших плодов.
Свою особую модификацию с огромными напластованиями про-
блем самого разного свойства получила формирующаяся реконструк-
тивная идеология в отечественной архитектуре. В системе координат
этой новой реконструктивной идеологии «концептуального урбаниз-
ма» важное значение приобретает самая малая и древнейшая градо-
строительная ячейка - городской двор. Тенденция последнего време-
ни в Москве - появление в центральных районах столицы в местах
проживания представителей истеблишмента закрытых внутренних
дворов, обнесенных железными заграждениями и недоступных для
посторонних придомовых территорий. Такие локализованные зоны
появились и в районе моей родной Остоженки, которая чудом уце-
лела благодаря опять-таки случайности, но в последние годы все бо-
471

лее утрачивает в своем облике обаятельные черты улицы дворянской
Москвы.
Сохранение планировочной основы давно сложившегося и бла-
гополучно существующего на протяжении многих десятков, сотен и
даже тысяч лет города чрезвычайно важный фактор. Старый Литов-
ский город Паневежис, разрушенный до основания во время Второй
мировой войны, сохранил свою прелесть и обаяние, несмотря на то,
что застраивался типовыми сборными домами в 1960-е-1970-е годы.
Река, набережная, лестничные спуски к воде, утопающие в зелени
улицы и дворы - вот благодаря чему город не утратил своей привле-
кательности и органичности.
Здравый смысл и логика архитектурного процесса привели к по-
беде современных критериев, основанных на новых идеях «концепту-
ального урбанизма», «неонародного движения», «архитектуры соуча-
стия», требующих учета градостроительного контекста, корректного
вписывания новых сооружений в окружающую среду, нахождения
новых форм контакта с массовым потребителем.
Современные произведения российских архитекторов новой ге-
нерации представляют богатую палитру постмодернистских интер-
претаций принципа контекстуальное™. Наиболее последовательную
концепционную и практическую аргументацию методов работы со-
временного архитектора и ее эстетической составляющей демонстри-
рует творческий коллектив Архитектурного бюро «Остоженка», по
проектам которого в конце 1990-х годов построены офисные здания в
3-м Зачатьевском и 1-м Обыденском переулках, жилой дом в Молоч-
ном переулке, здание Международного Московского банка (ММБ)
на Пречистенской набережной.
Архитектурное бюро, возглавляемое А. Скоканом, прославилось
контекстуальной формулой «незаметности», точнее, деликатным
диалогом с исторической средой. Постройки этой мастерской, так же
органичны для старой Москвы, как Дом К.С. Мельникова в Кривоар-
батском переулке или любой из его московских клубов.
Творческое кредо Архитектурного бюро «Остоженка» наиболее
полно выражено в здании ММ Банка на Пречистенской набережной,
проект которого был разработан совместно с финскими коллегами.
Расположенное на углу набережной и Коробейникова переулка, это
здание хорошо видно с противоположного берега Москвы-реки и с
Крымского моста. Сплошная линия строений набережной выдержана
в одном ритмическом ключе, что во многом определило высоту, общий
силуэт и членения здания, авторы которого не стремились его особо
выделять. Тем не менее первое, что привлекает внимание, - это про-
зрачный кристалл основного объема, просвечивающий сквозь окна
как бы приставленных к нему тонких фасадных экранов и припод-
нятой над ним легкой криволинейных начертаний крыши. Красно-
коричневого тона кирпич, использованный в облицовке боковых и
472

заднего фасадов, придает пятиэтажному объему компактность и кре-
пость. Выходящий к реке главный фасад, облицованный светлым
розовато-сиреневого оттенка керамогранитом, напротив, уподоблен
легкой, прорезанной многочисленными проемами, декорации. Метал-
лические стойки и растяжки скрепляют все разнородные и разноха-
рактерные элементы здания. Несмотря на приемы изящной постмо-
дернистской игры, в архитектурном решении нет ничего случайного.
Каждая линия продиктована назначением и местом, учтены факторы
среды и функции. Конфигурация здания в плане была задана истори-
ческими границами домовладения. Северо-восточное крыло располо-
жено под углом к линии набережной и повторяет расположение дома,
некогда стоявшего на этом месте и повернутого вдоль русла, когда-то
протекавшего здесь ручья.
Здание только выиграло от этого, приобретя своеобразную форму.
Залитый дневным светом атриум делает здание прозрачным.
Градостроители не оставляют попыток создания гомогенного го-
рода, в котором не было резкого деления на бедные и богатые, пре-
стижные и запущенные районы. В Англии, например, принят закон,
закрепляющий права населения на участие в разработке программ
реконструкции городской застройки. Есть и у Москвы такой опыт.
В одном из дворов Ленинского проспекта (застройка начала 1960-х
годов) есть замечательный сад. Его создала при поддержке бывшего
члена правительства Москвы, теперешнего мэра Нижнего Новгорода
Валерия Шанцева и продолжает совершенствовать жительница этого
дома художница Тамара Санчес.
ПАРК
У каждого москвича в наше время был свой парк, где в
детстве его катали на колесе обозрения, на речном трамвае, корми-
ли мороженым, где в юности он встречался с любимой девочкой на
катке, куда в зрелые годы приводил своих детей и рассказывал им о
времени и о себе. ЦПКиО им. A.M. Горького, с которым связаны мои
воспоминания, был задуман и осуществлен как новый тип городского
парка.
На протяжении всего XX века шли активные поиски путей реали-
зации философских, социальных, экономических и других научных
идей общественного преобразования, воплощаемых в новой концеп-
ции расселения и создании на ее основе архитектурных моделей го-
родов будущего. Дискуссионный период в отечественной градострои-
тельной теории 1920-1930-х годов оказался весьма плодотворным и в
разработке новых социальных типов жилища и в реконструкции быта3.
После блестящего взлета архитектурной мысли в СССР наступил сле-
дующий, проектный этап, итоги которого постоянно пересматривались
и пересматриваются историками в связи с актуализацией тех или иных
473

тезисов градостроительных программ архитектурных группировок тех
лет, а также преодолением стереотипов в оценках прошлого опыта. Се-
годня совершенно очевидна беспрецедентность самих условий работы
архитекторов, получивших возможность мыслить широко, масштаб-
но в пределах крупнейших городов И территорий целых агломераций
страны. «Это было настоящее программирование»- так определит
значение дискуссии урбанистов и дезурбанистов 1920-х-1930-х го-
дов историк (Н. Анциферов) в 1960-е годы. «И это было настоящее
градостроительство», - продолжит другой (А. Рябушин) в 1980-е годы.
Те, кто когда-то боролся с прожектерством архитектурного авангарда,
признали со временем, что если бы идея становилась тождественной
действительности, то не было бы развития. В процессе проектной реа-
лизации идеи Зеленого города, формировалась новая система представ-
лений о структуре и развитии городского организма. Система озелене-
ния современного города, предлагаемая архитекторами-урбанистами,
во многом основывалась на концепции пространства, развивающегося
во времени. Категории времени, развития, динамичности пространства
и открытости системы, смело введенные в градопроектирование ра-
ционалистами в 1920-е годы, стали основополагающими принципами
градостроительства на протяжении всего XX века. Принципы непре-
рывности, динамического развития, взаимодействия и взаимопроник-
новения - перетекания пространства города, утвержденные Н. Ладов-
ским, стали играть роль постоянного оппонента эстетическим канонам
регулярности, строгой симметрии, уравновешенной статике в теории
композиции и практике эпохи модернизма. В результате к концу века
для отечественного градостроительства станет характерным стрем-
ление не ограничиваться созданием лишь садов и парков, какими бы
большими они ни были, а формировать разветвленную систему озе-
лененных пространств различных типов и размеров, пронизывающих
застройку, разграничивающих функциональные зоны, а в конечном
счете образующих единую зеленую ткань города. Ландшафтные архи-
текторы и критики будут образно характеризовать композиционные
приемы озеленения, как принципы «перетекания», «разветвления»,
«слияния», в чем проявится преемственная связь с эстетикой рацио-
налистской ветви авангарда (АСНОВА, АРУ).
Представителям архитектурного авангарда принадлежит также
идея распределения зеленых насаждений по всей территории города,
максимального приближения их к местам работы и жилью. Своеобраз-
ным итогом конкурсного проектирования Зеленого города становится
доктрина реконструкции Москвы, сложившаяся к концу 1920-х годов.
Для затрагиваемой в нашей статье темы важен один из ее аспектов -
идея создания парка культуры и отдыха в связи с общей системой всех
московских парков и последовательным озеленением города. В про-
ектах архитекторов, работавших над планом «Большой Москвы» в
1929 году, явно прочитывается стремление связать с заселенными
474

районами города парковые и лесные массивы, проходящие по пери-
ферии столицы. Это Ленинские горы, Нескучный сад, Сокольники,
Останкино, Парк III Интернационала, а за открытым в 1928 году на
территории Всероссийской кустарно-промышленной выставки 1923
года парком закрепить значение центрального в новой системе озеле-
нения города. Моссовет создал Комитет по разработке генерального
плана первого в стране парка культуры и отдыха. В работе комитета
приняли участие режиссеры В. Мейерхольд, А. Таиров, Н. Охлоп-
ков, писатели А. Толстой, Б. Лавренев, архитекторы И. Жолтовский,
К. Алабян, М. Гинзбург, К. Мельников, врачи А. Сысин, Е. Брагин. На
заседаниях комитета формировалась концепция нового типа город-
ского парка, определялись его новые составляющие, потребовавшие
разработки новых приемов планировки.
Первые проекты планировки Центрального парка культуры и от-
дыха в Москве выполнялись выпускниками мастерских (ОБМАС)
ВХУТЕИНа (выпуск 1929 года) под руководством Н. Ладовского,
Н. Докучаева, Ф. Кринского. В проектах студентов уникального
учебного заведения, которое играло роль творческой лаборатории,
где царил дух экспериментаторства, первоначальный замысел, воз-
никший как мероприятие по благоустройству столицы, перерос в
многофункциональную программу архитектурно-природного ком-
плекса, включающего в свою социально осмысленную программу
культурно-просветительские функции. Зрелищно-развлекательные
функции обычного городского парка играли второстепенную роль в
этих программах.
Архитектурно это должно было воплотиться в стадионы, бассейны,
спортивные площадки и залы, читальни, помещения для кружковых
занятий, театральные площадки, концертные залы. К. Алабян разра-
ботал проект дошкольного сектора детского городка ЦПКиО, в плани-
ровочном и объемно-пространственном решении которого наглядно
демонстрировал принципы функционального подхода, обнаруживал
стремление подчеркнуть социальное содержание объекта4.
И в планировочном решении, и в многофункциональной струк-
туре студенческих проектов ощутимо влияние ценного опыта твор-
ческих поисков и практической деятельности градостроительных
объединений второй половины 1920-х годов. Эти проекты, по сути
дела, явились моделями организации идеального соцгорода, где при-
родному фактору отводилась важная роль. Идея композиционного
построения парка в проекте дипломника М. Жирова впрямую связы-
вала комплекс с реконструкцией Москвы. Будущий парк культуры и
отдыха автор представлял себе как «природу, организованную наукой
и техникой». В соответствии с его замыслом полоса кольцевого пар-
ка по линии Кусково - Кунцево - Серебряный бор - Измайлово со
всеми находящимися на их территории памятниками архитектуры
вливалась в будущий Парк культуры и отдыха. Старая Москва здесь
475

превращалась в огромный парк, по внешнему кольцу которого про-
ходило второе автомобильное кольцо. Планировка парка повторяла
исторически сложившуюся радиально-кольцевую систему Москвы.
Парковый комплекс, созданный по проекту А. Власова, К. Мель-
никова и Л. Лисицкого, протянувшийся вдоль берега Москвы-реки на
7 км и объединивший территории бывшей Всероссийской кустарно-
промышленной выставки, Нескучного сада и части зеленого массива
Воробьевых гор (площадь 100 га), сохранил новационную функцио-
нальную структуру, разработанную на стадии предварительного про-
ектирования, но по своему планировочному решению не был слиш-
ком радикальным. Его авторы исходили из природной и исторической
специфики его отдельных частей, постепенно ослабляя планировоч-
ный диктат, идя от регулярной структуры к свободной планировке,
преображающей ансамбль в живописный пейзажный ландшафт. На
первом участке, где раньше была развернута выставка, преобладали
открытые пространства с четко очерченными газонами и цветниками,
фонтанами с декоративной скульптурой, гладким зеркалом бассейна
(площадь 5 тыс. кв.м). По сторонам от центральных аллей распола-
гались уютные тенистые уголки, обрамленные зелеными боскетами.
За выставочными павильонами и летним театром начиналась вторая
часть парка - Нескучный сад с Пушкинской набережной, располо-
женной в двух уровнях. Дальше шла усадьба Трубецких со свобод-
ной планировкой, переходящая в лесопарк Воробьевых гор. Время
вносило свои коррективы. В 1943 году по проекту A.B. Щусева был
построен павильон для выставки трофейной боевой техники.
Я не помню, когда впервые пришла в этот парк и что мне в нем по-
нравилось. А между тем в памяти он обосновался прочно, как часть
моей Москвы. От Коробейникова переулка, где я жила, до парка
можно было дойти за 15 минут. Помню, как в 1946 или 1947 году мы
с отцом как раз пришли посмотреть выставку трофейного оружия,
которая частично располагалась в павильоне, а частично - на откры-
том воздухе. За площадью
аттракционов в детском
городке можно было по-
смотреть, как мальчишки
мастерят модели самоле-
тов, проводят испытания
автомоделей.
В старших классах я
ходила сюда с ребятами на
каток, а летом - кататься
на лодках. Прогуливаясь
по аллее, где находились
читальня, шахматный клуб
ЦПКиО им. М. Горького. Москва И бильярдный зал, Я всегда
476

останавливалась у маленького фонтана и с интересом рассматрива-
ла бронзовые фигурки декоративной скульптуры. Не раз мы с моим
будущим мужем совершали длительные прогулки по набережной к
Нескучному саду и дальше к усадьбе Трубецких и Воробьевым горам.
В конце 1950-х здесь состоялись интересные художественные выстав-
ки, можно было неформально пообщаться с участниками молодежно-
го фестиваля. Даже сейчас, проходя по пешеходному мосту Москвы-
реки, я замедляю шаг, придирчиво осматривая родные окрестности. То
мне кажутся нелепо торчащими силуэты новых аттракционов, которые
портят вид на набережную парка, то бросается в глаза реклама табака,
пришлепнутая к фасаду здания Дома художника на Крымском валу, то
неприятно поражает поднимающаяся над купами деревьев очередная
«доминанта».
В постсоветский период появилось огромное количество памфле-
тов, ироничных описаний и саркастичных «культуроведческих эссе» в
духе живописных полотен соц-арта, призванных высмеять «совковый
эдем», дискредитировать порочную идею «социалистического клуб-
ного ансамбля под открытым небом». По-моему, они правы только
отчасти. Побывав прошлым летом в Париже, я посетила парк Ла Ви-
летт, который представляет собой городок демонстрации научных и
технических открытий, архитектурных и художественных новаций.
В Ла Вилетт есть Музей науки, выставочный павильон, концертный
зал, сферический кинотеатр и музыкальная школа, а также площад-
ки для игр и аттракционов. В благоустройстве территории, которую
занимают эти весьма разнородные постройки, важную роль играет
озеленение: лужайки, аллеи для прогулок.
Невозможно отделаться от мысли о типологическом родстве этих
двух комплексов. О том, что европейцы проявляли интерес к такому
типу парка, появившегося в Москве, свидетельствует , в частности,
Зеленоград.
Городское озеленение.
Ландшафтный
архитектор Э. Дашков.
1970-е-2000-е
477

высказывание английского архитектора П. Аберкромби: «Самые боль-
шие парки должны служить не только местом отдыха и развлечений
наших жителей, но и местом, где можно заняться спортом, почитать,
поиграть на террасе в шахматы, посетить выставочные павильоны, му-
зеи, театры. Русские сочетали все это в своем знаменитом московском
парке, называемом ими «парк культуры и отдыха»5.
Современный тип культурно-развлекательного зеленого ансамбля
общегородского значения начал формироваться в годы послевоен-
ного массового строительства. В новостройках 1960-х годов зеленую
зону составляли неосвоенные строителями территории, такие как
зюзинские овраги, вешняковская терраса или фрагменты не приспо-
собленных для отдыха лесозащитных насаждений буферной зоны
на границе старого и нового города. Проектные предложения по
благоустройству таких участков для повседневного отдыха жителей
микрорайонов включали в свою структуру помимо скверов, прогу-
лочных пешеходных маршрутов различные функциональные блоки:
спортивные и детские игровые комплексы, мини-аттракционные ком-
плексы, видовые площадки. Осуществлены эти замыслы были лишь
частично и через много лет, а так называемые резервные территории
долгое время использовались жителями для выгула собак, медленно
превращаясь в свалки.
С другой стороны, по мере разрастания новых районов нередко
исчезали живописные зеленые островки бывших московских при-
городов.
Между Рязанским проспектом и Казанской железной дорогой, где
сейчас находится станция метро и высится здание Экономического
института, еще в начале 1970-х годов можно было любоваться цвете-
нием вишневого сада. По мере расползания возникшего здесь рынка
погибли последние деревья.
Повезло тем районам новостроек, которые соседствовали с
музеями-усадьбами. Так, культурным центром района Вешняки-
Владыкино стал музей-усадьба «Кусково». Соседство памятника
культуры с быстро растущим и развивающимся районом в свою оче-
редь способствовало оживлению его деятельности. Здесь регулярно
проходят театральные представления, концерты старинной музыки,
проводятся международные и российские конкурсы театрального ис-
кусства. Особой любовью посетителей усадьбы пользуется ее зеленый
парковый ансамбль. Та часть парка, которая находится по другую сто-
рону пруда и не является музейной территорией, предназначена для
отдыха местных жителей.
Структурно оформившийся в новых жилых образованиях города
музейно-парковый ансамбль является наиболее приемлемой сегодня
формой организации и крупных городских парков. Пример тому весь-
ма популярный сегодня у москвичей и гостей столицы Царицынский
культурно-развлекательный комплекс.
478

В настоящее время и в России и на западе в удаленных от центра
районах культурно-развлекательные функции берут на себя торговые
комплексы, включающие клубы, кинотеатры, кафе, но, как правило,
не имеющие вообще никакого озеленения.
О ЗЕЛЕНОМ ОБРАМЛЕНИИ ЗДАНИЙ МУЗЕЕВ, ВУЗОВ
И НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИХ УЧРЕЖДЕНИЙ
Я выделила типы зданий, в которых обучалась и работа-
ла. В МГУ я училась, когда наш исторический факультет помещался
на улице Герцена. Определенные типологические характеристики
можно дать и их озеленению. Фасады расположенных в центре го-
рода зданий, обращенные к проезжей части, традиционно оформля-
ются сквериками, своеобразными зелеными «вестибюлями». Наш
корпус, где находилась кафедра теории и истории искусства, имел
вход со двора, а перед ним - маленький скверик. Значимость и мас-
штабность нашего учебного заведения мы могли ощутить во время
важных общих мероприятий или при посещении однокурсников,
живших в общежитии. Зеленое оформление этого грандиозного ан-
самбля соответствовало его размаху и стилистике самой архитектуры
позднего модернизма или ар деко. Территория новых корпусов МГУ,
строящихся сегодня на Ломоносовском проспекте, практически не
имеет озеленения и резко отличается от той, что находится по другую
сторону проспекта.
Самые теплые воспоминания связаны с Музеем архитектуры
им. A.B. Щусева, в котором я проработала около четырех лет. Наш
редакционно-издательский отдел занимал второй этаж небольшого
корпуса в Донском монастыре. Использование монастырских постро-
ек не по назначению в те годы, было, конечно, варварством, но мы
грешные, сотрудники музея, чувствовали себя великолепно. Здесь
Главное здание МГУ.
Общий вид. 2002
479

Зеленоград. Озеленение участка в коттеджном поселке.
Автор Л. Алябьева. 2007
царила особая атмосфера, которая лишала обыденности нашу повсе-
дневную рутинную музейную работу. Сегодня монастырь буквально
утопает в цветах.
Московские музеи, как правило, имеют уютные озелененные дво-
ры и скверы перед фасадами. Сад перед зданием выставочного зала
на Крымском валу превращен в выставку скульптуры на открытом
воздухе. Аванплощадь перед музеем на Поклонной горе, украшенная
фонтанами и разноцветным ковром эффектного озеленения, и тени-
стые аллеи превратились в парк, где охотно проводят время не только
пожилые люди, но и молодежь.
Окна нашего института выходят во внутренний двор Академии
художеств. Расположенный в его центре небольшой сквер часто ис-
пользуется для экспонирования скульптуры и произведений деко-
ративного искусства. Зеленое пространство этого мини-сквера, его
постоянно обновляемая экспозиция вносят в нашу повседневность
ощущение комфорта и праздника.
Определенно что-то меняется к лучшему сегодня в нашей жизни.
Сад в моем московском дворе, еще недавно представлявший собой
глиняное месиво, загаженное собаками, руками художника превращен
теперь в настоящее произведение искусства.
480

Я люблю смотреть из окна на сад, посаженный моей дочерью, за
которым ухаживают внуки. Его цвет меняется от холодного матово-
зеленого в мае до ярко-красного и оранжевого в сентябре. Сбрасывая
листву, он прощается с прошлым, а покрываясь зеленью, рождается
заново, устремляясь в будущее.
Примечания
1 СЗ СССР. 1935. № 35, ст. 396.
2 Романовский И. Новая Москва. Площади и магистрали. М., 1938. С 191-127.
3 Хазанова В. Идеи города будущего во второй половине 1920-х годов / Совет-
ская архитектура первой пятилетки. М, 1980.
4 Архитектор Каро Алабян. М., 2008. С 21.
5 Цит. по: Линц Л.Б. Городское зеленое строительство. М., 1974. С. 67.

Сведения об авторах
Authors
Бедретдинова Лариса Мерсатовна, кандидат искусствоведения, старший на-
учный сотрудник Отдела искусства XX века Государственной Тре-
тьяковской галереи
Bedretdinoua Larisa, PhD Art History, Senior Researcher of the XXth century art
Department, State Tretyakov Gallery
Виноградова Надежда Анатольевна, кандидат искусствоведения, почетный
член PAX, главный научный сотрудник Отдела зарубежного искус-
ства НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX
Vinogradoua Nadezhda, PhD Art History, Honorary Member of Russian Academy
of Arts, Chief Researcher of Foreign Art Department, Research Institute
of Theory and History of Fine Art, Russian Academy of Arts.
Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, старший научный со-
трудник Отдела художественной критики НИИ теории и истории
изобразительных искусств PAX
Dauydoua Olga, PhD Art History, Senior Researcher of Art Criticism Department,
Research Institute of Theory and History of Fine Art, Russian Academy
of Arts
Иванова Юлия Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафе-
дры реставрации Московского государственного художественно-
промышленного университета им. С.Г. Строганова
luanoua Juliya, PhD Art History, Associate Professor of Restoration Department,
Moscow State Stroganov Arts and Industries University
Игумнова Елена Владимировна, кандидат искусствоведения, научный сотруд-
ник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобра-
зительных искусств PAX
Igumnoua Elena, PhD Art History Researcher of Foreign Art Department, Research
Institute of Theory and History of Fine Art, Russian Academy of Arts
Kanmepeea Татьяна Павловна, доктор искусствоведения, действительный член
PAX, главный научный сотрудник Отдела зарубежного искусства
НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX
Kaptereua Tatyana, Doctor of Art History, Full Member of Russian Academy of
Arts, Chief Researcher of Foreign Art Department, Research Institute of
Theory and History of Fine Art, Russian Academy of Arts
Карелин Дмитрий Алексеевич, кандидат искусствоведения, ведущий архитек-
тор Центра архитектуры SMA
Karelin Dmitry, PhD Art History, Leading Architect of Centre of Architecture
SMA
Карпенко Елена Константиновна, кандидат философских наук, доцент кафе-
дры науки о культуре философского факультета Государственного
университета-Высшая школа экономики
Karpenko Elena, PhD Philosophy, Associate Professor of Culture Science Department,
Faculty of Philosophy, State University - Higher School of Economics
482

Козлова Светлана Израилевна, кандидат искусствоведения, ведущий научный
сотрудник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории
изобразительных искусств PAX
KozlouaSuetlana, PhD Art History, Leading Researcher of Foreign Art Department,
Research Institute of Theory and History of Fine Art, Russian Academy
of Arts
Комолова Анастасия Андреевна, научный сотрудник Научно-справочной биб-
лиотеки Музеев Московского Кремля
Komoloua Anastasiya, Researcher of Scientific Library of Moscow Kremlin Museum.
Кочеткова Екатерина Сергеевна, кандидат искусствоведения Московского
музея современного искусства
Kochetkoua Ekaterina, PhD Art History, Researches of Moscow Museum of Modern
Art
Крючкова Валентина Александровна, кандидат искусствоведения, ведущий
научный сотрудник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и
истории изобразительных искусств PAX
Kryuchkoua Valentina, PhD Art History, Chief Researcher of Foreign Art
Department, Research Institute of Theory and History of Fine Art,
Russian Academy of Arts
Куликова Ирина Борисовна, соискатель кафедры всеобщей истории Москов-
ского городского педагогического института
Kulikoua Irina, Applicant of History Department Moscow City Teacher's Training
University
Малинина Татьяна Глебовна, доктор искусствоведения, главный научный
сотрудник Отдела монументального искусства и художественных
проблем архитектуры НИИ теории и истории изобразительных ис-
кусств PAX
Malinina Tatyana, Doctor of Art History, Chief Researcher of Department of
Monumental Art and Artistic Problem of Architecture, Research Institute
of Theory and History of Fine Art, Russian Academy of Arts
Петухов Алексей Валерьевич, кандидат искусствоведения, старший научный
сотрудник Отдела искусства стран Европы и Америки XIX-XX веков
Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушки-
на
Petukhou Alexey, PhD Art History, Senior Researcher of Department of European
and American Art of XIX-XXth centuries, State Pushkin Museum of Fine
Art
Померанцева Наталия Алексеевна, доктор искусствоведения, профессор ка-
федры истории и теории искусства Московского Государственного
академического художественного института им. В.И. Сурикова
Pomeranzeua Nataliya, Doctor of Art History, Professor of History and Theory of
Art Department, Moscow State Surikov Art Institute
Понкрашова Ольга Викторовна, научный сотрудник музея-усадьбы «Дворя-
ниново»
Ponkrashoua Olga, Researcher of Museum-country estate «Dvoryaninovo»
483

Соколов Михаил Николаевич, доктор искусствоведения, главный научный со-
трудник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изо-
бразительных искусств PAX
Sokolou Michail, Doctor of Art History, Chief Researcher of Foreign Art Department,
Research Institute of Theory and History of Fine Art, Russian Academy
of Arts
Стародуб Татьяна Хамзяновна, доктор искусствоведения, ведущий научный
сотрудник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории
изобразительных искусств PAX
Starodüb Tatyana, Doctor of Art History, Leading Researcher of Forein Art
Department, Research Institute of Theory and History of Fine Art,
Russian Academy of Arts
Степина Александра Георгиевна, кандидат искусствоведения, научный сотруд-
ник Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобрази-
тельных искусств PAX
Stepina Alexandra, PhD Art History, Researcher of Foreign Art Department, Research
Institute of Theory and History of Fine Art, Russian Academy of Arts
Тананаева Лариса Ивановна, доктор искусствоведения, главный научный со-
трудник Отдела искусства Центральной Европы Государственного
института искусствознания
Tananaeua Larisa, Doctor of Art History, Chief Researcher of Central European Art
Department, State Institute of Art History
Тяжелое Венедикт Николаевич, заведующий Отделом научной популяризации
Государственного музея изобразительных искусств им. A.C. Пушкина
Tyazhelou Venedict, Chief of Scientific Popularization Department, State Pushkin
Museum of Fine Art
Федотова Валерия Николаевна, кандидат искусствоведения, старший научный
сотрудник Отдела Центральной Европы Государственного института
искусствознания
Fedotoua Valeriya, PhD Art History, Senior Researcher of Central European Art
Department, State Institute of Art History
Федотова Елена Дмитриевна, доктор искусствоведения, заведующая Отделом
зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных ис-
кусств PAX
Fedotoua Elena, Doctor of Art History, Head of Foreign Art Department, Research
Institute of Theory and History of Fine Art, Russian Academy of Arts
Шарнова Елена Борисовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры всеоб-
щей истории искусства Российского государственного гуманитарного
университета
Sharnoua Elena, PhD Art History, Associate Professor of Foreign Art Department,
Russian State Humanities University
Ярцева Ольга Александровна, научный сотрудник Отдела зарубежного искус-
ства НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX
Yartzeua Olga, Researcher of Foreign Art Department, Research Institute of Theory
and History of Fine Art, Russian Academy of Arts
484

Summary
The collective edition Garden: Symbols, Metaphors, Allegories is
dedicated to range of problevs of topos «garden», its close connections
with aesthetics, literature, landscape architecture, sculpture of different
periods fsom Ancient Egypt to the present day. The authors of this issue
touch upon wide spectrum of questions: iconological aspect of topic, the
role of national tradition and synthesis of Arts in layout of gardens and
parks, the specificity of garden everyday life and the image of garden's
employment in painting.

Содержание
Федотова Е.Д. От составителя
Fedotoua E.D. Foreword 3
Померанцева H.A. Символика сада в Древнем Египте.
Pomeranzeua N.A. Sybolism of a Garden in Ancient Egypt 6
Карелин Д.А., Куликова И.Б. Сады в Древнем Египте.
Karelin D.A., Kulikoua I.E. The Gardens in Ancient Egypt 16
СтародубТ.Х. Исламский сад. Образ и тип.
Siarodub Т. Kh. Islamic Garden. The Image and the Type 35
Виноградова H.A. Символико-поэтический мир китайского сада.
Vinogradoua N. A. Simbolic and Poetic World of Chinese Garden 57
Виноградова H.A. Дом и сад в японской средневековой культуре.
Vinogradoua N.A. The House and the Garden in Japanese Medieval Culture. . 78
Тяжелое B.H. Hortus conclusus и hortus deliciarum.
(К характеристике средневекового сада).
Tyazhelou V.N. Hortus conclusus and hortus deliciarum.
(On the Description of Medieval Garden) 112
Соколов M.H. На грани незримого. К проблеме средневековых садов
Sokolou M.N. On the Edge of Invisible. The Problem of Medieval Gardens .... 131
Степина AT. Сад монастыря Ла Картуха в Гранаде.
Stepina A.G. The Garden of La Cartuja Monastery in Granada 149
Козлова СИ. Ренессансный сад Италии и его предшественники.
Kozioua S.I. Renaissance Garden in Italy and its predecessors 158
Конеткова E.C. Искусство и природа на Вилле Медичи в Пратолино:
лаборатория, кунсткамера, театр.
Kochetkoua E.V. The Art and the Nature in Villa Medici in Pratolino:
the Laboratory, the Cabinet of Curiosities, the Theatre 186
Карпенко E.K. Семантика грота во французских садах XVI века.
Karpenko E.K. Semantics of the Grotto in French Gardens of
XVI th century 202
Иванова Ю.В. Giardino segreto палаццо Боргезе - «вечная декорация»
римского барокко.
luanoua Ju.V. Giardino segreto of Palazzo Borghese - «the eternai
decoration» of Roman Baroque 218
Комолова A.A. Сады Московского Кремля и ближайших окрестностей.
Komoloua A.A. The Gardens of Moscow Kremlin and nearest environs .... 227
Понкрашова O.B. А.Болотов в Дворяниново. К истории усадьбы
и ее хозяина.
Ponkrashoua O.V. A. Bolotov in Dvoryaninovo. On History of Country
Estate and Its Owner 239
486

Бедретдинова Л.M. «Использовать природу для своего собственного
счастья»: ансамбль «Собственной дачи» Екатерины II
в Ораниембауме.
Bedretdinoua LM. «То use the Nature for Your Own Happiness»: the
Ensamble of «Hers own cottage» of Ekaterina the II in Oranienbaum . . 255
Федотова ЕД. Карло Гольдони о садовом быте в Венето и о публичных
парках Парижа
Fedotoua E.D. Carlo Goldoni: About the Garden Mode in Veneto and
the Parks for the Public in Paris 277
Шарнова Е.Б. Юбер Робер - «рисовальщик садов».
Sharnoua Е.В. Huber Robert - «the Master of Garden'Drawing» 296
Крючкова B.A. Сад в живописи импрессионистов и позднее творчество
Клода Моне.
Kryuchkoua V.A. The Garden in Impressionist Painting and Late Works
of Claude Monet 310
Давыдова O.C. Образы садов и парков в творчестве художников конца
XVIII-начала XIX века. Символическая реальность
предромантического и раннего романтического пейзажа.
Dauydoua O.C. The Image of the Gardens and the Parks in Works of Painters
of late XVIII- early XIX century. The Symbolic Reality of
Pre-romanticand Early Romantic Landscape 335
Федотова B.H. Сады болгарского художника Николая Райнова.
Fedotoua V.N. The Gardens of Bulgarian Painter Nikolay Rainov 366
Тананаева Л.И. Зачарованные сады Юзефа Мехоффера.
Tananaeua L.I. Spellbound Gardens of Józef Mehoffer 383
Kanmepeea Т.П. Антонио Гауди. Природа и архитектура
Kaptereua Т.Р. Antonio Gaudi. The Nature and the Architecture 401
Петухов A.B. Вилла Ноай: ландшафт, архитектура, сады, человек.
Petukhou A.V. Villa Noailles: the Landscape, the Architecture, the Garden,
the Human 422
Ярцева O.A. Аршил Горки и его живописная серия «Сад в Сочи»
Yartzeua O.A. Archil Gorky and His Series of Paintings «The Garden
in Sochi» 434
Игумнова Е.В. Чарльз Дженкс и его «Сад космических размышлений».
Igumnoua E.V. Charles Jencks and His «Garden of Cosmic Speculations» . . . 447
Малинина Т.Е. Природа в автобиографическом ракурсе. Из заметок
москвички.
Maünina T.G. The Nature From the Autobiographic Perspective. An Essay
of Muscovite 461
Сведения об авторах 482

Научное издание
САД: СИМВОЛЫ, МЕТАФОРЫ, АЛЛЕГОРИИ
Сборник статей
Издательство
«Памятники исторической мысли»
115597 Россия, Москва, ул. Воронежская, 38-334
ЛР№ 063460 от 08.07.99
Подписано в печать 17.05.2010. Формат 60x90 У16
Гарнитура Петербург. Печать офсетная
Уч.-изд. л. 32,3. Печ. л. 30,5
Тираж 300 экз. Заказ № 1801-10
Отпечатано в ЗАО "Полиграф-Защита"
115088, г. Москва, ул. Южноиортовая, 24

( г ///;>//'/////.; г //У///////

Символы. Метафоры. Аллегории
ПАМЯТНИКИ ИСТОРИЧЕСКОЙ мысли