КИНЕМАТОГРАФИСТЫ
О  БИЛЛИ  УАЙЛДЕРЕ
 Уайлдер  всякий  раз  другой.
 Тони  Кёртис
 Уайлдер  не  клянчит  у  зрителей  сочувствия  —  небывалое  дело
в  кино.
 Джеймс  Эджи
 Обожаю  «Туза  в  рукаве»  —  это  фильм  о  том  безумии,  что  про¬
исходит  с  нами  сегодня.
 Спайк  Ли
 Я  научилась  у  него  большему,  чем  у  всех  остальных.
Ширли  Маклейн
 Я  люблю  Уайлдера.  Я  люблю  сцену  из  «Бульвара  Сансет»,
в  которой  Холден  и  Олсен  прогуливаются  по  студии  ночью.
Возможно,  этого  никогда  и  не  происходило  ровно  так,  как  там
показано,  но  это  должно  было  произойти.  И,  должно  быть,  это
продолжается  —  прямо  сейчас!
 Дэвид  Линч
 «Бульвар  Сансет»  —  это  фильм  ужасов,  потому  что  Голли¬
вуд  —  это  кошмар.
 Мартин  Скорсезе
 Может  показаться,  что  мы  не  знаем,  что  делаем,  но  это  не  так.
Мы  всегда  знаем,  куда  идем.  Вот  только  мы  не  уверены,  как  туда
добраться  —  пока  не  приходит  пора  отправиться  в  путь.
 Билли  Уайлдер

Cameron  Crowe
CONVERSATIONS
 WITH  WILDER

Кэмерон  Кроу
 ЗНАКОМЬТЕСЬ  —
 БИЛЛИ  УАЙЛДЕР
 Москва,  2017

УДК  791.44.071.1(73)(092)  Кроу,  Кэмерон
 ББК  85.374(7Сое)-8  Кроу,  Кэмерон
 К78
 Cameron  Crowe
 CONVERSATIONS  WITH  WILDER
 Перевод  с  английского  Александра  Зайцева
 Оформление  Филиппа  Нуруллина
 Издательство  благодарит  Олега  Погодина  и  Станислава  Дединского
за  помощь  в  работе  над  книгой
 Перевод  публикуется  по  соглашению  с  Alfred  A.  Knopf,
подразделением  The  Knopf  Doubleday  Publishing  Group,
входящим  в  состав  Penguin  Randomhouse,  LLC.
 В  оформлении  использованы  фотоматериалы  агентства  GettyImages
 Кроу,  Кэмерон
 К78  Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер  =  Conversations  with  Wilder  I  Кэме¬
рон  Кроу  ;  [пер.  с  англ.  А.  Зайцева].  —  Москва  :  Rosebud  Publishing  ;
ООО  «Роузбад  Интерэктив»,  2017.  —  400  с.  +  вкл.
 ISBN  978-5-905712-13-5
 Великий  классик  американского  и  мирового  кино  Билли  Уайлдер  в  этой  книге  от¬
кровенно  рассказывает  о  том,  как  создавались  его  шедевры  —  «Квартира»,  «Бульвар
Сансет»,  «Сабрина»,  об  изнанке  Голливуда,  о  своей  карьере,  юности,  мечтах  и  великос¬
ветских  знакомствах.  Уайлдер  в  одно  и  то  же  время  и  строг,  и  забавен,  и  сентиментален,  и
беспощаден  к  себе.  По  его  словам,  «это  была  просто  работа»  —  но  эта  работа  повлияла
на  множество  видных  мастеров  кино,  среди  которых  Стивен  Спилберг,  Спайк  Ли,  братья
Коэны  и  Дэвид  Линч.
 УДК  791.44.071.1(73)(092)  Кроу,  Кэмерон
ББК  85.374(7Сое)-8  Кроу,  Кэмерон
 ©  Cameron  Crowe,  1995
 ©  Александр  Зайцев,  перевод
 на  русский  язык,  2017
 ©  Издание  на  русском  языке,  оформление.
 ISBN  978-5-905712-13-5 	ООО  «Роузбад  Интерэктив»,  2017

Для  Бадди

БЛАГОДАРНОСТИ
 За  помощь  в  работе  над  книгой  и  дополнительные  изыскания  я  бла¬
годарен  Скотту  М.  Мартину.
 Я  также  чрезвычайно  признателен  всем,  кто  мне  помогал,  —  вот  их
имена:  Одри  Уайлдер,  Карен  Лернер,  Нэнси  Уилсон,  Элис  Кроу,
Джеймс  А.  Кроу,  Роберт  Букмен,  Гэри  Солт,  Леонард  Герше,  Том
Круз,  Бонни  Хант,  Шеннон  Магуайер,  Кэти  Ривкин,  Дэвид  Хэл-
перн,  Грейдон  Картер,  Энн  Шнайдер,  Говард  Камински,  Чип  Кидд,
Капо  Энг,  Мелисса  Голдстин,  Дональд  Краус,  Стрэттон  Янг,  Клаус
Уайтли,  Майкл  Чоу,  Арт  и  Рекс  Каврера,  Ричард  и  Барбара  Коэн,
Джерри  и  Энн  Мосс,  Шелли  Уонгер  и  человек,  который  свел  нас
всех  вместе,  —  Билли  Уайлдер.

СОДЕРЖАНИЕ
 ПРЕДИСЛОВИЕ 	9
 ГЛАВА  1 	21
 ГЛАВА  2 	65
 ГЛАВА  3 	91
 ГЛАВА4 	119
 ГЛАВА  5 	159
 ГЛАВА  6 	201
 ГЛАВА  7 	239
 ГЛАВА  8 	277
 ГЛАВА  9 	321
 ФИЛЬМЫ 	364
 ПРИЛОЖЕНИЯ 	385
 КТО  ВЫ,  МИСТЕР  УАЙЛДЕР? 	388
 Олег  Погодин
 АЛФАВИТНЫЙ  УКАЗАТЕЛЬ 	395

ПРЕДИСЛОВИЕ
 —  А  хороший  финал  для  этой  штуки  у  вас  есть?  —  спрашивает
Билли  Уайлдер,  величайший  из  живущих  режиссеров  и  сценаристов.
 Сейчас  весна  1998  года,  и  из-за  дождей,  вызванных  «Эль-
Ниньо»,  поднялся  такой  переполох,  что  мы  не  станем  упоминать
о  жутком  ливне,  накрывшем  Калифорнию  в  этот  необыкновенно
влажный  и  необыкновенно  жаркий  вечер.  Мы  только  что  встре¬
тились  в  укромном  переулке  в  Беверли-Хиллз,  у  офиса  Билли,
и  поднялись  этажом  выше,  к  дверям  комнаты,  которая  служит  ему
тихим  рабочим  местом.  Звякая  ключами,  он  находит  нужный,  а  за¬
тем,  опустив  глаза,  обнаруживает,  что  у  него  развязался  шнурок
на  левом  ботинке.  Шаг  —  и  можно  упасть,  поэтому  он  замирает
в  коридоре.  Ему  девяносто  один  год,  и  он  уже  несколько  лет  не
способен  нагнуться.  Он  не  смотрит  на  меня,  а  я  —  на  него.  Но
нам  обоим  неловко,  поэтому  я  нагибаюсь  и  быстро  завязываю  ему
шнурок.  Никто  из  нас  не  заговаривает  об  этом.  Мы  входим  в  его
кабинет  и  садимся,  чтобы  провести  последнюю  из  долгой  череды
бесед,  продолжавшихся,  должно  быть,  больше  года.
 Представьте  себе  изысканный  светский  ужин,  на  который  при¬
глашены  только  персонажи  фильмов  Билли  Уайлдера.
 Там,  у  фортепиано,  обреченно  вертит  в  руках  бокал  спирт¬
ного  Уолтер  Нефф  из  «Двойной  страховки»,  стараясь  отвести
взгляд  от  брызжущей  весельем  Душечки  из  «Некоторые  любят
погорячее».  Фрэн  Кубелик  и  Си  Си  Бакстер  из  «Квартиры»
танцуют,  тесно  прижавшись  друг  к  другу,  под  какой-то  джаз-
постмодерн  в  другой  комнате,  пока  Норма  Дезмонд  из  «Буль¬
вара  Сансет»  спускается  по  главной  лестнице  к  суровому
и  амбициозному  Чаку  Тейтуму  из  «Туза  в  рукаве».  А  снаружи,
притаившись  за  деревом  и  надеясь  хоть  одним  глазком  взгля¬
нуть  на  Дэвида  Ларраби,  наблюдает  за  каждым  движением  этой
пестрой  компании  влюбленная  Сабрина.
 9
 Предисловие

О,  какой  чудесный  это  был  бы  вечер!  И  все  же  хозяин  дома
едва  ли  задержался  бы,  чтобы  выслушать  комплименты.  Билли
Уайлдер,  мастер  рассказывать  истории  на  киноэкране,  похвалы  не
любит.  На  протяжении  последних  десяти  лет  он  послушно  прини¬
мал  награды  и  почести,  но  за  этим  стояло  что-то  поистине  уайлде-
ровское.  Ведь  чествовавшие  его  иконы  киноиндустрии  могли  бы
с  гораздо  большей  пользой  провести  время,  если  бы  предложили
великому  Уайлдеру  снять  новые  фильмы.  Сегодня  Уайлдер  пере¬
двигается  с  трудом,  иногда  пользуется  тросточкой.  И  все  же  он
почти  каждый  день  появляется  в  своем  офисе  в  Беверли-Хиллз,  чи¬
тает,  сохраняет  связи  с  миром  искусства  и  следит  за  современным
кино,  в  котором  сверхдинамичный  сюжет,  увы,  часто  сочетается
с  полным  отсутствием  ярких  характеров.
 Фильмы  Билли  Уайлдера  —  настоящая  сокровищница  уди¬
вительно  живых  персонажей.  В  его  фильмографии  есть  умо¬
рительно  смешные  комедии,  точные  исследования  характеров,
сатира,  настоящий  саспенс,  романтические  истории...  Веселье
и  грусть,  ирония  и  тревоги  —  все  это  одинаково  важно  в  его
творчестве.  Радостям  режиссерского  ремесла  научил  его  вели¬
кий  Эрнст  Любич,  но,  скорее  всего,  то,  как  выглядит  и  звучит
правда,  Уайлдер  понял,  когда  работал  журналистом.  Может
быть,  поэтому  сегодня,  много  лет  спустя,  его  фильмы  выделя¬
ются  среди  работ  современников  тем,  что  показывают,  какими
на  самом  деле  бывают  люди.  В  1997  году  на  симпозиуме  Гильдии
режиссеров  Америки  четырех  режиссеров,  номинированных  на
премию  Гильдии,  попросили  назвать  коллег,  творчество  которых
их  вдохновляет.  Все  четверо  сошлись  на  одном  имени:  Уайлдер.
 Билли  пришлось  много  поколесить  по  свету.  Вот  беглый  очерк
его  богатой  событиями  жизни.  Уайлдер  родился  22  июня  1906
года  в  польском  городке  Суха,  который  в  то  время  находился  на
территории  Австро-Венгрии.  Его  звали  Самуил,  но  мама  всегда
называла  его  Билли.  Старший  брат  Вильгельм,  или  просто  Вилли,
родился  в  1904  году.  Через  несколько  лет  Уайлдеры  переехали
в  Вену,  а  то,  что  произошло  потом,  обросло  таким  количеством
10
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

преувеличений  и  искажений,  что  пусть  лучше  Билли  расскажет  об
этом  сам  в  нашей  беседе.  «Многое  из  того,  что  обо  мне  пишут,  —
вранье.  Эти  небылицы  сочинены  еще  в  давние  времена»,  —  го¬
ворит  он  сегодня.
 Точно  известно  одно  —  творческая  жизнь  Уайлдера  началась,
когда  он  устроился  репортером  в  одну  из  венских  газет.  Он  об¬
наружил  в  себе  незаурядный  талант  журналиста  и  быстро  просла¬
вился  тем,  что  неотступно  следовал  за  героями  своих  репортажей.
В  июне  1926  года  по  приглашению  джазового  музыканта  Пола  Уай¬
тмана  Уайлдер  приехал  в  Берлин  и  там  и  остался.  Его  репортажи,
как  и  вся  его  жизнь,  стали  еще  более  яркими  и  непредсказуемыми.
Для  одной  серии  репортажей  Уайлдеру  даже  пришлось  поработать
танцором-жиголо,  чтобы  затем  написать  о  пережитом.  Развитое
воображение  зародило  в  нем  интерес  к  сценарному  мастерству.
Немецкая  киноиндустрия  в  те  годы  бурно  развивалась,  и  Билли
устроился  на  сценарную  работу  —  сначала  его  даже  не  упоминали
в  числе  тех,  кто  работал  над  картиной.  Вскоре  имя  Уайлдера  стало
появляться  в  титрах,  и  накануне  Второй  мировой  его  работы  начали
приобретать  известность.  Бежав  в  Париж,  а  затем  в  Америку,  Уайл¬
дер  в  итоге  оказался  в  Лос-Анджелесе,  где  влился  в  круг  эмигрантов
из  Европы,  которым  было  суждено  изменить  историю  кинемато¬
графа.  Эрнст  Любич  в  то  время  уже  жил  в  Америке,  и  вскоре  Уай¬
лдер  начал  сотрудничать  со  своим  кумиром.  В  1938  году  они  вме¬
сте  написали  сценарий  к  фильму  «Восьмая  жена  Синей  Бороды»,
а  годом  позже  —  к  знаменитой  «Ниночке».  Первой  режиссерской
работой  Уайлдера  был  фильм  «Майор  и  малютка»,  снятый  в  1942
году  по  сценарию,  написанному  с  его  первым  великим  соавтором,
Чарльзом  Бреккетом.  Его  последний  фильм  —  «Приятели»  1981
года,  сценарий  которого  написан  совместно  с  другим  значимым
соавтором,  И.  А.  Л.  Даймондом.
 Талант  Уайлдера  вскрывать  мрак  в  человеческих  душах  при  по¬
мощи  светлого  юмора  проявился  рано.
 —  Дома  меня  били,  —  говорит  он  спокойно,  без  жалости
к  себе,  которая  ему  совершенно  не  свойственна.
 11
 Предисловие

Однако  в  наших  разговорах  мы  почти  не  касались  подробно¬
стей  того,  как  прошло  его  детство.  Если  напрямую  спросить  его
о  том  времени,  Уайлдер  отстраняется,  становится  неразговорчи¬
вым.  Ясно,  что  он  вот-вот  отшутится  и  мы  сменим  тему.
 В  1928  году  в  Берлине  умер  отец  Билли  —  он  возвращался
из  путешествия  по  Америке  и  заехал  навестить  сына.  Его  мать
погибла  в  Освенциме.  С  этими  мучительными  воспоминаниями
Билли  боролся  при  помощи  упорной  работы  и  недюжинного
остроумия.  В  Голливуде,  безжалостной  столице  мировой  кино¬
индустрии;  талант  Уайлдера  расцвел.  Он  заработал  репутацию
гениального  режиссера  и  несравненного  юмориста,  и  по  сей
день  остающегося  образцом  для  других.  Масштаб  его  личности
огромен,  и  ее  тайну  нелегко  разгадать.  Были  времена,  когда  его
называли  вульгарным  и  критики  громили  его  поздние  фильмы.
Любому  новатору  рано  или  поздно  приходится  пережить  что-то
подобное.  Но  сегодня  редкому  режиссеру  не  польстило  бы  срав¬
нение  с  Уайлдером.  Выдержанный  романтизм  и  элегантность  —
вот  главные  приметы  его  стиля.  Его  творчество  пережило  ис¬
пытание  временем,  потому  что  Уайлдер  никогда  не  гнался  за
модой;  никогда  не  был  криклив.  Он  не  сентиментален  и  потому
вечно  современен  как  художник.  Он  трезв  и  даже  суров  в  оцен¬
ках  того,  что  создал.  Он  получил  все  возможные  премии  и  по¬
чести.  Ко  всему  он  еще  жив.  Блестящая  жизнь,  прожитая  вели¬
колепно;  словно  по  сценарию,  так,  что  поневоле  задумываешься:
может  быть,  величайший  персонаж,  созданный  молодым  Билли
Уайлдером,  —  это  сам  Билли  Уайлдер?
 К  1995  году  в  моем  послужном  списке  было  два  фильма  и
я  уже  много  лет  вдохновлялся  творчеством  Билли  Уайлдера.  Как
и  многие  другие  начинающие  режиссеры,  я  решил  совершить  па¬
ломничество  в  его  офис.  Про  мои  фильмы  он  знать  не  знал,  но
я  и  не  ожидал  этого.  Я  пришел  с  постером  «Квартиры»  в  руках  и
с  головой;  в  которой  так  и  теснились  вопросы.  Пришлось  сильно
постараться,  чтобы  устроить  эту  встречу,  но  мне  помог  мой
агент  Роберт  Букман,  который  был  шапочно  знаком  с  Уайлдером.
 12
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

В  офис  режиссера  в  Беверли-Хиллз,  ютящийся  в  неприметном  зда¬
нии  за  сувенирной  лавкой  на  Брайтон-Уэй,  я  явился  на  несколько
минут  раньше  назначенного  времени.  Из-за  двери  не  доносилось
ни  звука.  Заглянув  внутрь  через  дверную  щель  для  почты,  я  увидел
кусочек  двух  темных  комнат:  никаких  побрякушек,  только  книги
и  письменный  стол,  заваленный  бумагами.
 Два  часа  я  убивал  время,  слоняясь  по  окрестностям,  и  периоди¬
чески  звонил  ему  на  автоответчик  с  телефонного  автомата  на  углу.
Наконец  в  ту  самую  секунду,  когда  я  уже  решил  уехать  и  шагнул
к  своей  машине  с  ключами  в  руке,  из  переулка  через  дорогу  поя¬
вился  Уайлдер.  Он  выглядел  точь-в-точь  как  я  его  представлял  —
невысокий  мужчина  в  стильном  твидовом  пиджаке  и  шляпе  —
и  направлялся  прямиком  ко  мне.  У  меня  не  было  друзей  и  близких
родственников  его  возраста,  поэтому  я  встретил  его  осторожно,
подчеркнуто  формально.  Я  представился.  Никакой  реакции  —  он
меня  не  узнал.  Только  вежливо,  протокольно,  сильно  и  резко  пожал
мне  руку  и  потянулся  за  коричневым  конвертом,  который  я  держал
в  другой  руке.  Он  было  решил,  что  я  —  посыльный.
 Я  сказал,  что  в  одиннадцать  часов  у  нас  назначена  встреча,
и  Уайлдер  удивленно  посмотрел  на  меня.  Он  тотчас  же  извинился,
сказав,  что  не  помнил  о  встрече,  и  пригласил  меня  в  свой  кабинет.
 —  Поднимайтесь,  я  подпишу  эту  штуку.
 Пока  мы  поднимались  по  лестнице,  он  припоминал  встречи,
назначенные  на  эту  неделю.  Нет,  никаких  встреч  с  Кэмероном
Кроу.  Он  открыл  дверь  офиса  и  пригласил  меня  войти.  Доска  для
объявлений  с  приколотым  к  ней  фото  Марлен  Дитрих.  Фотокол¬
лаж  работы  Дэвида  Хокни  на  стене  —  Уайлдер  и  его  жена  Одри.
Портрет  Эйнштейна,  в  особой  рамке  —  снимок  Уайлдера  с  Аки-
рой  Куросавой  и  Федерико  Феллини.  А  над  дверью  —  знаменитый
знак  работы  Сола  Стейнберга,  о  котором  мне  уже  приходилось
читать:  «КАК  ПОСТУПИЛ  БЫ  ЛЮБИЧ?»  Пока  я  усаживался
в  кресло  напротив,  он  начал  прослушивать  сообщения  на  автоот¬
ветчике,  но  еще  не  добрался  до  моих.  Журналист  Los  Angeles  Times
торопливо,  бесцветным  тоном  объяснил,  что  близится  дедлайн,  а
13
 Предисловие

у  него  срочный  вопрос  по  поводу  «Оскара».  Затем  он  протара¬
торил  свой  номер  телефона,  который  Уайлдер  сперва  усердно  пы¬
тался  записать,  но  после  трех  цифр  отложил  ручку.
 —  Ну  вот  еще,  звонить  я  тебе  не  буду,  —  обратился  он  к  авто¬
ответчику,  а  затем  обернулся  ко  мне.  —  Чем  могу  служить?
 Уайлдер  терпеливо  выслушал  мое  признание  в  любви  к  его  филь¬
мам.  Сначала  отрывисто  и  резко,  затем  живее  и,  наконец,  с  юмором
он  ответил  почти  на  все  мои  вопросы.  Он  рассказывал  свои  исто¬
рии  так,  будто  раскрывал  тайны  —  хотя,  разумеется,  это  было  не
так.  Добрую  половину  часа  мы  проговорили  о  его  режиссерской
манере  и  подборе  актеров.  Уайлдер  подчеркнул  важность  хорошего
кастинга,  вспомнив  об  упущенной  возможности  поработать  с  Кэри
Грантом  —  сначала  над  «Сабриной»,  потом  над  «Любовью  после
полудня».  Наконец  Билли  взял  ручку,  чтобы  оставить  автограф  на
моем  постере,  и  посмотрел  на  него  как  на  старого  друга.
 —  «Квартира»,  —  сказал  он.  —  Это  хороший  фильм.
 —  Мой  любимый,  —  сказал  я.
 —  И  мой  тоже,  —  сказал  он,  словно  принимая  окончательное
решение.  —  Мы  правильно  подобрали  актеров.  Это  сработало.  —
Он  резко  умолк.  —  Не  могу  придумать,  что  бы  такого  забавного
написать  на  вашем  постере.
 Он  подписал  его  своим  именем  и  поставил  дату.  Когда  он  про¬
вожал  меня  к  выходу,  я  сказал,  что  хотел  бы,  чтобы  он  сыграл  не¬
большую  роль  в  моем  третьем  фильме,  «Джерри  Магуайер»,  сце¬
нарий  которого  я  только  что  закончил.  Я  добавил,  что  перезвоню
ему  позже,  накануне  съемок.  Он  возразил,  что  он  не  актер.
 —  Это  маленькая  роль,  но  очень  важная,  —  ответил  я.  —  На¬
ставник  Джерри  Магуайера,  спортивный  агент  Дикки  Фокс.
 —  Ах  это  маленькая  роль?!  —  воскликнул  он.  —  Тогда  я  точно
пас!
 Но  когда  я  уже  уходил,  он  прошел  по  коридору  к  туалету  и  по¬
просил  меня  перезвонить  насчет  роли.  Стоя  у  двери,  он  сказал:
 —  Кэмерон.  Кэмерон,  хорошее  имя.  А  вот  у  немцев  имен
только  два:  Ганс...  и  Гельмут.  Доброго  вечера.
 14
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Приятная  шутка,  эффектная  подача.  Он  исчез  за  дверью  ,  а
я  ушел,  получив  космический  заряд  вдохновения.
 Я  месяцами  рассказывал  друзьям,  что  начал  переговоры  с  Билли
Уайлдером  по  поводу  роли  в  моем  фильме.  Я  даже  внес  сцены  с  его
участием  в  план  съемок,  первым  же  пунктом.  Уайлдер  должен  был
стать  моим  оберегом  на  удачу.
 Оставалась  одна  проблема  —  я  больше  не  мог  до  него  дозво¬
ниться.  Я  позвонил  его  агенту.  Тот  вспомнил,  что  Уайлдер  как-то
обмолвился  о  предложенной  роли,  но  больше  на  связь  не  выходил.
Близилось  время  начинать  съемки,  и  я  решился  отправить  к  двери
офиса  Билли  интерна  с  поручением  немедленно  сообщить  мне,  если
он  вдруг  заметит  живого  классика.
 На  исходе  1995  года,  в  день  начала  репетиций  для  фильма
«Джерри  Магуайер»  с  Томом  Крузом,  Кьюбой  Гудингом-млад-
шим  и  Ронни  Хантом,  раздался  звонок.  Уайлдер  был  у  себя  в  офисе.
Я  набрал  его  номер,  и  он  ответил  после  первого  же  гудка.
 —  Мистер  Уайлдер,  это  Кэмерон  Кроу.  Мы  разговаривали  по
поводу  роли  в  моем  фильме.
 —  Оставьте  меня  в  покое!  —  проревел  он.  —  Я  старый  чело¬
век.  Я  не  актер  и  в  вашем  кино  сниматься  не  буду.
 И  великий  Билли  Уайлдер  бросил  трубку.
 Через  несколько  минут  мы  с  Томом  Крузом  уже  неслись
по  дождливым  улицам  Беверли-Хиллз,  намереваясь  навестить
Уайлдера.  Я  хотел  предложить  ему  эту  роль  лично,  взяв  с  собой
звезду  фильма.
 Уайлдер  открыл  дверь  офиса,  сокрушаясь  о  том,  что  мы  не  на¬
значили  встречу,  но  все  же  пригласил  нас  войти.  Почти  час  мы  об¬
суждали  фильм  и  уговаривали  его  сняться,  но  он  все  равно  отказы¬
вался  («Послушайте,  я  знаю,  что  умею  делать,  а  что  нет...  Я  просто
испорчу  вам  кино.  Все  будет  скверно.  Найдите  кого-нибудь  дру¬
гого.  Я  неуклюж.  Чувствую  себя  не  в  своей  тарелке»).  Круз  накло¬
нился  к  Билли,  улыбнулся  своей  неотразимой  улыбкой  и  сказал  ему,
что  без  его  участия  никак  нельзя  обойтись.  Но  он  был  непреклонен.
Я  напомнил  ему,  как  он  сам  жалел,  что  не  смог  поработать  с  Кэри
15
 Предисловие

Грантом,  и  объяснил,  как  мне  не  хочется  отказываться  от  кастинга
своей  мечты.  Уайлдер  посмотрел  на  меня  —  или,  точнее,  пронзил
меня  взглядом  насквозь.  Я  почувствовал  себя  обманщиком,  подли¬
зой  —  но  ужаснее  всего  было  то,  что  я  был  совершенно  искренен.
 Он  поговорил  с  Крузом  о  «Сабрине»,  «Ниночке»  и  «Буль¬
варе  Сансет»,  с  математической  точностью  препарировал  сюжет
нашего  фильма,  а  затем  повернулся  ко  мне,  чтобы  задать  личный
вопрос.
 —  Это  ваш  первый  фильм?
 —  Третий.
 —  Вы  когда-нибудь  задумывались  над  тем,  чтобы  это  дело  бро¬
сить?
 —  Да,  —  абсолютно  искренне  ответил  я.
 Он  кивнул.  Я  сразу  понял,  что  дал  неправильный  ответ.  Я  про¬
валился  на  экзамене  на  режиссера,  состоявшем  из  одного-единст-
венного  вопроса.  Или,  может  быть,  это  была  изощренная  подколка?
А  может  и  то,  и  другое  —  ведь  это  же  Билли  Уайлдер.  Он  моргнул,
глядя  на  меня  и  будто  бы  говоря:  «Снимать  кино  —  это  тяжелая
работа.  Если  ты  Гамлет  —  марш  в  театр».  Больше  он  на  меня  не
посмотрел.  Непоколебимый  и  неотразимый,  мужественный,  но
без  лишнего  лоска.  «Мужественный»  —  вот  слово,  описывающее
этого  джентльмена,  забывшего,  что  мы  уже  встречались,  а  теперь
сказавшего  твердое  и  решительное  «нет»  мне  и  «Джерри  Магу¬
айеру».  Наконец  мы  встали,  намереваясь  уйти.
 —  Рад  был  вас  видеть,  и  вас  тоже,  —  учтиво  попрощался  он.
Его  взгляд  скользнул  мимо  меня  и  задержался  на  Томе  Крузе.  —
Особенно  вас.
 Я  вышел  из  офиса  и  сел  в  машину  с  Крузом.  Из-за  меня  один
из  самых  знаменитых  актеров  мира  только  что  пережил  то,  с  чем
сталкивался  очень  редко:  неудачу.  Это  вовсе  не  то,  чего  я  ждал
от  первого  дня  репетиций.  Мы  молча  вернулись  на  студию,  про¬
должили  репетиции  и  закончили  фильм,  каждую  пару  недель
упоминая  Уайлдера.  Я  до  сих  пор  чувствовал  себя  уязвленным
его  отказом,  и  мы  с  Крузом  мрачно  шутили  по  этому  поводу.
 16
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Иногда  я  повторял  едкую  и  смешную,  типично  уайлдеровскую
прощальную  фразу:  «Рад  видеть  вас,  и  вас...  Особенно  вас».
Мы  всегда  смеялись  —  ну  не  рыдать  же.
 В  феврале  1997  года  «Джерри  Магуайер»  уже  несколько
месяцев  как  вышел  на  экраны.  В  журнале  Rolling  Stone  опублико¬
вали  мой  съемочный  дневник,  где  я  рассказывал  о  своей  работе
и  встрече  с  Уайлдером.  В  мой  офис  пришел  факс  от  Карен  Лер¬
нер,  давней  подруги  Билли  и  Одри  Уайлдер.  Карен  впервые  по¬
знакомилась  с  четой  Уайлдер  в  начале  шестидесятых,  когда  рабо¬
тала  журналисткой  «Ньюсуик».  Позже  она  вышла  замуж  за  Алана
Джея  Лернера.  Карен  давно  и  тесно  дружила  с  Билли  и  Одри,
часто  навещала  их,  обедала  с  ними  и  любила  фильмы  Уайлдера.
Она  прочла  мой  дневник  в  Rolling  Stone.  Не  заинтересует  ли  меня
идея  новой  книги  о  Билли,  сборника  бесед  наподобие  «Хичкока/
Трюффо»?  Конечно,  эта  идея  звучала  интригующе,  но  я  позво¬
нил  Карен  и  сказал,  что  вижу  одну  проблему.  Мы  с  Уайлдером
так  и  не  нашли  общий  язык.  Я  больше  не  хотел  навязываться.  Ку¬
миров  лучше  держать  на  расстоянии:  на  книжной  полке,  в  музы¬
кальной  коллекции.  Я  соблюдал  дистанцию,  не  желая,  чтобы  мои
мучения  продолжались.
 Но  Карен  настаивала.  Она  сказала,  что  Уайлдер  тоже  про¬
чел  мой  дневник  в  журнале  и  он  ему  очень  понравился.  Билли
согласился  дать  мне  интервью  для  журнала  —  тогда  он  очень
редко  давал  интервью,  и  Карен  предложила  посмотреть,  поладим
ли  мы.  Если  все  сложится,  то  интервью  можно  будет  расширить
до  размеров  книги.  Я  должен  был  встретиться  с  ним  на  месте
своего  прежнего  фиаско  и  для  начала  обсудить  те  фильмы,  от
которых  у  Билли  остались  приятные  воспоминания:  «Двойную
страховку»  и  «Квартиру».  Я  предчувствовал,  что  это  обернется
сеансом  мазохизма.  Мне  нужно  было  начинать  работу  над  новым
сценарием.  У  меня  не  было  времени.  Разумнее  было  бы  счесть
это  забавным  совпадением,  капризом  судьбы,  нежданным  пред¬
ложением  гения,  которое  я  предусмотрительно  отклоню.
 Разумеется,  я  немедленно  запланировал  встречу  с  Уайлдером.
 17
 Предисловие

—  Теперь  вы  кажетесь  выше,  —  сказал  он,  открывая  дверь  сво¬
его  офиса.  —  Вы  выросли  —  благодаря  своему  успеху.
 Уайлдер  был  одет  в  рубаху,  брюки  на  подтяжках  и  кожаные
туфли  с  кисточками.  Он  пригласил  меня  в  ту  же  маленькую  ком¬
натку,  где  мы  впервые  встретились.  Едва  поприветствовав  меня,  он
уже  завел  разговор  о  грядущей  премии  «Оскар»,  заявив,  что  пять
номинаций  «Джерри  Магуайера»,  среди  которых  был  «Лучший
фильм»  и  «Лучшая  мужская  роль»  для  Тома  Круза  —  большое
событие  для  жанра  кинокомедии  и  всех  комедийных  актеров.
 —  И  мне  понравился  дед,  который  сыграл  вместо  меня,  —  до¬
бавил  он.
 Пока  я  вертел  в  руках  диктофон,  проверяя,  все  ли  работает,
Уайлдер,  как  всегда,  понесся  вперед  со  всей  прытью.  Ему  было
девяносто,  а  я  вовсе  не  поспевал  за  ним.  Но  как  и  в  лучших  его
фильмах,  уже  в  начале  первого  действия  меня  ждал  непредсказуе¬
мый  поворот.  Как  я  понял  позже,  дорога  к  этой  книге  бесед  была
усеяна  телами  тех,  кто  пытался  ввязаться  в  эту  авантюру  до  меня.
 Уайлдер  не  хотел,  чтобы  о  нем  выходила  еще  одна  книга.  Преж¬
ними  он  был  недоволен  —  находил  их  неточными  и,  хуже  того,  нуд¬
ными.  Недавняя  попытка  одного  немца  написать  о  нем  кончилась
тем,  что  книга  вышла  только  в  Германии.  Он  посчитал,  что  она  не
представляет  интереса  для  американской  аудитории.  Уайлдер  не¬
сколько  раз  отказывался  давать  интервью  в  формате  «вопрос  —
ответ»,  и  лишь  немногим  журналистам  удалось  передать  на  бумаге
его  голос  —  колоритную  смесь  среднеевропейского  говора,  аме¬
риканского  сленга  и  едкого  остроумия.  Мало  что  на  свете  может
быть  смешнее  самого  Уайлдера  —  невозмутимого,  редко  смеюще¬
гося  над  собственными  шутками,  но  с  видом  довольного  мастера
наблюдающего  за  тем,  как  смеетесь  вы.  И  все  же  в  свои  девяносто
Уайлдер  не  хотел  «делать  из  себя  пример  для  подражания».  Он
снова  и  снова  подчеркивал,  что  наше  первое  интервью  —  попытка
помочь  мне,  и  хотел  окончить  наши  отношения  на  доброй  ноте:
 —  Это  для  вашего  журнала.  Для  вашей  колонки.
 Для  колонки?  Да  не  было  у  меня  никакой  колонки.
 18
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Он  потянулся  к  письменному  столу  и  надел  новую  пару  очков.
Длинными  гладкими  пальцами,  один  из  которых  скрючился  из-за
артрита,  он  осторожно  пододвинул  маленькую  прозрачную  коро¬
бочку  мятных  конфет  «Tic  Тас»  поближе  к  себе.  Его  письменный
стол  завален  бумагами:  письмами  со  всех  уголков  света,  приглаше¬
ниями  на  кинофестивали,  телефонными  номерами.  Чуть  в  стороне
от  всего  этого  стоят  автоответчик  и  телефон,  трубку  которого
Билли  снимает  сам,  если  он  в  офисе.
 Через  полчаса  после  начала  нашего  первого  интервью  я  испы¬
тал  странное  чувство  дежавю.  Я  прочитал  все  существующие  книги
об  Уайлдере  и  множество  интервью  с  ним.  Но  в  нашей  беседе  было
что-то  особенное,  неизменно  остроумные  наблюдения  Билли  об¬
рели  новую  глубину  благодаря  взгляду  с  высоты  прожитых  лет.  Ка¬
рен  Лернер,  в  присутствии  которой  проходили  первые  интервью,
оказала  нам  бесценную  помощь  в  том,  чтобы  разрядить  атмосферу.
Наши  разговоры  начинались  с  множества  историй,  часть  из  кото¬
рых  была  мне  уже  знакома,  но  журналист  во  мне  громко  шептал:
«Копай  глубже»  —  чтобы  добиться  от  Уайлдера  такого  интервью,
какого  он  никогда  не  давал  прежде.  Тот  первый  вечер  был  по-на¬
стоящему  уайлдеровским:  вместо  того  чтобы  сидеть  дома  и  пи¬
сать  новый  сценарий,  я  снова  старался  втянуть  Билли  в  авантюру,
в  которой  он  решительно  не  желал  участвовать.  Я  сидел  напротив
Билли  Уайлдера  солнечным  вечером,  обсуждая  с  ним  величайших
людей  нашего  времени  —  людей,  рожденных  в  сердце  и  уме  Билли
Уайлдера,  —  и  наша  беседа  была  для  меня  важным  связующим  зве¬
ном  с  будущим.
 Из  всех  своих  современников,  заставших  первую  половину  века,
Уайлдер  —  единственный,  кто  остался  в  строю.  Он  дорожит  своей
памятью  и  в  наших  разговорах  очень  редко  отказывался  от  ответа,
ссылаясь  на  то,  что  она  его  подводит.  Он  продолжает  переосмы¬
сливать  собственные  фильмы,  сожалеет  об  упущенных  возможно¬
стях  и  непрозвучавших  репликах.  Это  удивительно  и  дает  нам  шанс
взглянуть  на  то,  каково  это  на  самом  деле  —  быть  режиссером.
Станьте  режиссером  —  и  вы  тоже  через  шестьдесят  лет  будете  не¬
19
 Предисловие

престанно  думать  о  мелочах.  Когда  я  пишу  эти  строки,  Билли  по¬
чти  девяносто  два.  Он  по-прежнему  пристально  наблюдает  за  кино
и  киноиндустрией  —  хотя  и  редко  пользуется  словами  «фильм»
и  «кинематограф»  —  и  следит  за  современным  кино,  которое  смо¬
трит  в  основном  в  домашнем  проекционном  зале  у  своих  друзей
Ричарда  и  Барбары  Коэн  (Ричард  ушел  из  жизни  в  мае  1999  года).
Истории,  заснятые  на  кинопленку,  которым  он  посвятил  большую
часть  своей  жизни,  Уайлдер  предпочитает  называть  «картинами».
Его  скромность  —  редкое  качество  в  наш  век  масс-медиа  и  всеоб¬
щей  борьбы  за  внимание.
 Я  наблюдал  за  тем,  как  он  отправляет  в  рот  белые  конфетки
«Tic  Тас»,  настороженно  отвечая  на  подробные  вопросы  из  моего
многостраничного  списка.  Я  знал,  что  будет  нелегко.  Он  не  был
склонен  к  экстравагантным  проявлениям  эмоций.  Он  не  всегда  по¬
нимал  мой  сленг  и  часто  терялся,  кружа  от  одной  эры  своей  почти
столетней  карьеры  к  другой.  А  ведь  когда-то  он  был  танцором.
И  кроме  того,  он  то  и  дело  бежал  от  ответа,  хватаясь  за  старые  из¬
вестные  байки,  искусство  рассказывать  которые  отточил  за  многие
годы  перед  гостями  за  ужином.  Я  старался  копнуть  глубже,  чем  эти
блестяще  рассказанные  истории,  его  лучшие  хиты.  Некоторые  во¬
просы  приходилось  задавать  по  нескольку  раз  —  уж  больно  Уайл¬
деру  нравилось  уходить  от  ответа.  Ему  ничего  не  стоит  в  два  счета
превратить  ваш  серьезный  вопрос  в  шутку.  Если  остроумие  —  ваше
самое  сильное  оружие,  грех  им  не  пользоваться.  И  он  так  и  посту¬
пал.  Уайлдер  —  величайший  из  созданных  им  персонажей.  Как  он
сумел  создать  этого  персонажа  и  вжиться  в  эту  роль?  Добиться  от¬
вета  на  этот  вопрос  у  девяностолетнего  Билли  Уайлдера  —  тяжелая
работа.  Лиха  беда  —  начало.
 Кэмерон  Кроу,  26  мая  1998  г.

ГЛАВА  1
 Джек  Леммон  и  Джордж  Кьюкор  ■ Заключительная  сцена
«Некоторые  любят  погорячее»  ■ «Кэри  Грант  всегда
ускользал от меня»  ■ Спилберг  и Кубрик   ■ «Мистер
Голдвин  знал,  что сработает»   ■ Шарль  Буайе
и  таракан  ■  Танцы  в  Берлине  ■  «Лоутон  был  всем,
о чем можно мечтать,  и в десять раз большим»  ■  «Почерк
Любича»  ■  Мэрилин  Монро  ■  Работа
с  Чарлзом  Брекеттом  и   И.  А.  Л.  Даймондом

Кэмерон  Кроу:  Вам  удавалось  создавать  удивительные  женские
образы  на  протяжении  многих  лет.  Но  сестер  у  вас  не  было.  Есть  ли
среди  персонажей  ваших  фильмов  женщина,  похожая  на  вашу  мать?
 Билли  Уайлдер:  Нет,  мама  ни  на  одну  из  них  совсем  не  похожа.  Пони¬
маете,  в  нашей  семье  не  было  заядлых  любителей  чтения,  коллекцио¬
неров,  театралов.  Отец  занимался  всем,  что  подвернется  под  руку.  Он
был  владельцем  нескольких  железнодорожных  закусочных.  Тогда,  во
времена  австро-венгерской  монархии,  нынешних  забегаловок  еще  не
было.  На  станциях,  где  поезда  стояли  подолгу,  были  закусочные.  Ходил
кондуктор  с  колокольчиком:  «Остановка  на  сорок  пять  минут!»  И  вот
пассажиры  застряли,  а  меню  уже  напечатаны.  Где  застряли,  там  и  поели.
 КК:  Вам  никогда  не  хотелось  снять  автобиографический  фильм
о  своем  детстве?
 БУ:  Нет.  Я  окончил  худшую  школу  в  Вене.  Ученики  были  или  сов¬
сем  тупые,  или  чистые  гении,  ей-богу.  Как  ни  печально,  но  три  года
назад,  когда  я  в  последний  раз  бывал  в  Вене,  я  передал  газетчикам
такое  послание:  «Если  вы  учились  в  одной  школе  со  мной,  пожа¬
луйста,  напишите  или  позвоните  мне.  Я  остановился  в  отеле  «Бри¬
столь».  Мне  так  никто  и  не  позвонил.  А  за  пять  лет  до  того,  в  той
же  самой  Вене,  я  плотно  поужинал  и  сказал  консьержке:  «Будут
спрашивать  —  скажите,  что  меня  нет.  Я  -  на  боковую».  И  через
пятнадцать  минут  звонит  телефон:  «Мистер  Уайлдер,  простите,
вас  спрашивает  человек,  который  ходил  с  вами  в  одну  школу.  Его
зовут  Мартини».  Я  говорю:  «Мартини  —  ну  конечно!  Зовите  его
скорей!»  Входит  мужчина.  Лысый,  сутулый.  Я  говорю:  «Мартини,
помнишь  этого  учителя?  А  того  профессора?  А  вот  такую  штуку
помнишь?»  [Понижает  голос.]  А  он  смотрит  на  меня  и  говорит:
 23
 Глава  1
«По-моему,  вы  пытаетесь  заговорить  с  моим  отцом.  А  его  уж  че¬
тыре  года  как  нет».  А  сын  его  был  ну  вылитая  копия  папаши.  Все
наши  уже  умерли,  вот  что.
 Ну  и  вот  теперь  мне  девяносто.  Если  бы  когда  мне  было  двадцать,
мне  кто-нибудь  сказал:  «Доживешь  до  семидесяти?»,  я  бы  ответил:
«Заметано,  семьдесят!»  Теперь  я  на  двадцать  лет  и  еще  на  полгода
старше,  и  такого  пари  мне  уже  никто  не  предложит.  [Смеется.]
 КК:  Вы  предчувствовали,  что  проживете  долгую  жизнь?
 БУ:  Нет,  вовсе  нет.  В  моей  жизни  случалось  немало  безумных  вещей.
Но  я  никогда  бы  не  покончил  с  собой.  Никогда  бы  не  свел  счеты
с  жизнью  из-за  того,  что  меня  застукали  с  чужой  женой,  или  чего-
нибудь  в  этом  духе.  Это  не  в  моем  стиле.  Для  этого  я  слишком  умен.
К  тому  же  я  слишком  часто  писал  про  такие  сюжеты.
 КК:  Интересно,  что,  когда  я  стал  режиссером,  мне  кто-то  сказал:
«Ты  только  что  сократил  собственную  жизнь.  В  среднем  режиссер
доживает  до  пятидесяти  восьми».
 БУ:  Только  никому  не  говорите,  сколько  мне  лет.  Тс-с-с!
 КК:  Вы  никогда  не  думаете  что-нибудь  в  таком  духе:  «Я  мог  бы  стать
дантистом  и  прожить  еще  на  двадцать  лет  дольше»?
 БУ:  Да,  в  этом  есть  правда.  Режиссерская  работа  —  серьезная  ре¬
жиссерская  работа,  а  не  съемки  для  телевидения  или  что-то  в  этом
роде  —  гложет  изнутри.  Слишком  много  приходится  впитывать
в  себя.  Терпеть  чужое  дерьмо.  Все  очень,  очень  просто.  Если  уж
начал  с  людьми  работать,  то  тебе  с  ними  жить.  Потому  что  если
фильм  будет  недоделан,  если  что-то  пойдет  не  так,  то  вышвырнут
меня,  а  не  кого-то  из  актеров.
 КК:  Эта  мысль  приходила  мне  в  голову,  когда  Том  Круз  согласился
участвовать  в  съемках  «Джерри  Магуайера».  Первое,  о  чем  я  по¬
думал:  если  возникнет  серьезная  проблема,  меня  снимут,  а  он  оста¬
24
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

нется.  Я  очнусь  на  тропическом  острове,  кто-то  протянет  мне  бокал
коктейля  с  торчащим  из  него  зонтиком,  и  я  спрошу:  «Простите,  но
разве  еще  вчера  я  не  снимал  кино  с  Томом  Крузом?»  [Общий  смех.]
 БУ:  Но  этого  не  случилось.  Он  думающий  актер.  Он  играет  так,  что
кажется,  будто  это  дается  ему  легко,  без  всяких  усилий.  Возьмем,  на¬
пример,  «Человека  дождя».  Я  только  несколько  лет  спустя  понял,  что
актеров  можно  поменять  ролями.  Вот  какое  кино  я  бы  глянул  —  то,
где  психом  оказывается  красавчик.  Эта  легкость,  с  которой  ему  да¬
ются  самые  сложные  роли...  Том  Круз  —  он  как  Кэри  Грант.  В  его
исполнении  самое  сложное  кажется  простым.  На  съемках  Кэри  Грант
мог  войти  в  комнату  и  спросить:  «Сыграем  в  теннис?»,  как  никто
другой.  Мастерство  не  ценишь,  пока  не  увидишь,  как  то  же  самое
пытается  проделать  менее  талантливый  актер.  Такое  на  вес  золота.
 КК:  Есть  история  о  великом  короле,  который  правил  много  лет.  На
смертном  одре  его  спросили,  сколько  дней  за  все  эти  годы  он  был
счастлив.  И  король  ответил:  «Наверное,  один  день».  Один  день
чистого  счастья.
 БУ:  Да.  Так  и  есть.  И  это  понимаешь,  когда  возвращаешься  в  студию
на  следующий  день  после  провального  предварительного  показа.
Полицейский  тебя  не  узнает.  Смотрит  в  другую  сторону.  Кажется,
что  ты  здесь  чужой.
 КК:  А  вы  стремились  к  счастью?  Бывали  ли  вы  счастливы  за  долгие
плодотворные  годы?
 БУ:  Да.  Ну,  по  сравнению  с  другими  я  прожил  хорошую  жизнь.
Очень  хорошую.  Сорок  с  лишним  лет  брака  с  любимой  женой.
Успешная  карьера.  Просто...  Я  знаю,  что  она  когда-нибудь  закон¬
чится.  Я  по-прежнему  получаю  от  жизни  удовольствие.  По-преж¬
нему  думаю  о  хорошем.  Нет,  никаких  дурных  мыслей,  никаких
ненавистных  мне  людей.  [Он  умолкает,  словно  раскрывая  секрет
 25
 Глава  1
спокойной  старости  в  Голливуде.]  Они  не  приближаются  ко  мне,
потому  что  я  бегу  от  всякого,  кто  мне  докучает.  Драпаю,  как  заяц.
И  я  был  здоров.  Девяносто  —  это  вовсе  не  так  уж  плохо.  Я  бы  хотел
сделать  пару-тройку  великих  картин,  которые  сняли  другие...  Есть
замечательные,  прекрасные  картины,  которые  я  бы  с  удовольствием
сделал  сам.  Я  амбициозен,  но  не  притронусь  ни  к  чему,  что  дурно
пахнет,  даже  если  мне  заплатят  в  десять  раз  больше.  Я  желаю  добра.
Я  желаю  удачи  режиссерам,  снимавшим  со  мной,  тем,  кто  снимал  до
меня,  и  тем,  кто  сейчас  очень  успешен.  Я  желаю  им  добра  и  очень
хочу,  чтобы  у  них  все  было  хорошо.  Если  можешь  сказать  так,  дожив
до  девяноста,  значит,  ты  прожил  хорошую  жизнь.
 КК:  Давайте  поговорим  об  одном  из  ваших  любимых  актеров,  вопло¬
тившем  на  экране  ваш  стиль,  оживившем  ваши  реплики,  —  о  Джеке
Леммоне.  Когда  вы  впервые  услышали  о  нем?
 БУ:  Я  знал,  что  есть  такой  актер.  Он  играл  Пульвера  в  фильме  «Ми¬
стер  Робертс»  (1955)  и  получил  «Оскар».  Он  был  невероятно  смеш¬
ным,  и  к  тому  же  он  был  новичком.  У  него  был  контракт  со  студией
«Коламбия»,  он  тогда  был  занят  в  трех  или  четырех  картинах,  и  мне
он  понравился.  Понравилась  его  ловкость.
 В  свой  первый  день  на  киносъемках  [«Это  должно  случиться
с  вами»,  1954]  он  работал  с  Джорджем  Кьюкором  и  был  весь  на  взводе.
Протараторил  полстраницы  диалога,  та-ра-ра-пум-пум-ра-ра,  слышит
«Снято!»  и  смотрит  на  Кьюкора.  Кьюкор  подходит  к  нему  и  говорит:
«Это  было  замечательно,  вы  станете  большой,  очень  большой  звездой.
Но  вот  этот  большой  монолог...  пожалуйста,  тише,  чуть  тише,  пожа¬
луйста.  Понимаете,  в  театре  зритель  смотрит  издалека  и  вам  приходится
выкладываться.  Но  в  кино  у  нас  крупный  план  и  не  нужно  такого  на¬
пора».  Он  играет  снова,  деликатнее.  Кьюкор  опять  говорит:  «Чудесно,
чудесно,  а  теперь  немножечко  тише,  пожалуйста».  И  вот  Кьюкор  де¬
сять-одиннадцать  раз  просит  «немножечко  тише»,  и  Леммон  уже  не
выдерживает:  «Мистер  Кьюкор,  бога  ради,  еще  немножечко  тише,  и
я  вовсе  не  буду  играть».  «А  вот  теперь  вы  поняли,  что  от  вас  требу¬
ется»,  —  говорит  Кьюкор.  [Смеется.]
 26
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Ваши  фильмы  очень  интересно  изучать  в  деталях,  начиная  с  имен  пер¬
сонажей.  Сколько  времени  у  вас  уходит  на  то,  чтобы  придумать  имена?
 БУ  [улыбается]:  Одно  имя,  мужское,  встречается  у  меня  в  трех  или
четырех  фильмах.  Везде  один  и  тот  же  типаж  героя.  Ну,  понрави¬
лось  имя,  понимаете.  Шелдрейк.  Оно  звучное.  Выразительное.  Не
какой-нибудь  там  мистер  Джонс  или  мистер  Вебер.  У  мистера
Ллойда  Уэббера  хотя  бы  два  «б»  в  середине  —  это  очень  хитро.  Но
имена  мы  всегда  подбирали  шуточные.  Например,  Мэрилин  Монро
в  «Некоторые  любят  погорячее»  (1959)  мы  называли  «тростиноч¬
кой».  Ширли  Маклейн  в  «Квартире»  (1960)  была  Кубелик.  Фрэн
Кубелик.  [Ян]  Кубелик  —  это  скрипач,  он  был  очень  знаменит  в  то
время,  когда  я  учился  в  школе.  Си  Си  Бакстер  был  назван  в  честь
моего  первого  помрежа,  Си  Си  Коулмена,  —  мы  звали  его  «Бадди»
Коулмен.  Я  просто  вспоминаю  имена  реальных  людей.  Шелдрейк
тоже  существовал  в  действительности.  Парень  с  такой  фамилией
играл  в  баскетбольной  команде  Калифорнийского  университета
Лос-Анджелеса.
 КК:  Это  имя  еще  и  хорошо  звучит.  Это  важно  для  вас?
 БУ:  Да,  в  хорошем  имени  есть  какая-то  сила.  Имена  —  это  вообще
здорово.  Все  здорово,  только  сценарий  писать  —  так  себе  работенка.
А  все,  что  до  и  после,  —  замечательно.  Когда  пишешь  сценарий,  вечно
говоришь  себе  под  нос:  «С  этим  мы  разберемся  потом».  Но  при  этом
я  не  могу  начать  новую  сцену,  пока  не  закончу  предыдущую.
 КК:  Да,  тут  все  непросто.  В  ваших  сценариях  очень  особенный  язык
и  ритм  фраз.  Вы  часто  зачитывали  реплики  актерам?
 БУ:  Мы  садимся  в  кружок  и  читаем  сценарий.  Вы  об  этом?
 КК:  Нет,  допустим,  актер  не  слишком  хорошо  произнес  реплику,  она
прозвучала  не  так,  как  у  вас  в  голове.  Вы  подсказывали  ее  прочтение
актеру,  показывали,  как  надо?
 27
 Глава  1
БУ:  Да,  но  я  не  учился  по  Страсбергу.  Я  не  актер.  Я  даже  не  режис¬
сер  изначально.  Я  стал  режиссером,  потому  что  кучу  наших  сцена¬
риев  испортили.
 Дело  в  том,  что  по  контракту  со  студией  «Парамаунт»  мы
[Уайлдер  и  его  соавтор  Чарльз  Брэккет]  должны  были  каждый  чет¬
верг  сдавать  им  одиннадцать  страниц  сценария  на  желтой  бумаге.
Одиннадцать.  Откуда  взялось  это  число  —  одиннадцать?  Понятия
не  имею.  Вот,  значит,  сценарий.  На  съемочной  площадке  нас  не
должно  было  быть.  Мы  были  обязаны  сидеть  выше,  на  четвертом
этаже,  и  строчить  сценарий.  Поэтому  нас  гнали  со  съемок,  и  хуже
всех  гнал  Лейзен.  Митч  Лейзен.
 Однажды  случилось  вот  что.  Лейзен  снимал  «Задержите  рас¬
свет»  (1941).  Мы  уже  писали  следующий  сценарий,  и  нас  не  пу¬
скали  на  съемочную  площадку.  Полицейские!  На  площадке  стояли
полицейские,  которые  говорили  нам:  «Нет-нет,  сюда  нельзя».  Вот
как  тогда  бывало.  Нельзя  было  даже  посмотреть,  как  снимают  кино,
для  которого  ты  сценарий  писал.
 Как-то  раз  мы  написали  сцену  для  этого  фильма,  где  герой  —
вообще  говоря,  жиголо,  —  которого  играл  Шарль  Буайе,  валяется
в  паршивом  отеле  «Эсперанза»,  он  там  застрял  в  Мексике  на  всю
первую  треть  фильма.  Ему  бы  в  Америку,  да  документов  нет.  Он  ле¬
жит  в  кровати  одетый,  а  на  стене  —  таракан,  который  хочет  заползти
на  разбитое  и  замызганное  зеркало.  И  Буайе  должен  был  изобразить
пограничника  с  палкой  в  руке,  сказать  таракану  [строгим  казенным
тоном]:  «Эй,  вы  что  делаете?  Вы  куда?  Виза  есть?  Как  это,  нет  визы?
Путешествуете  без  паспорта?  Непорядок!»  Эта  сцена  должна  была
появиться  в  первом  акте.  Пока  снимали  кино,  мы  с  Брэккетом  пошли
пообедать  в  «Люси»  —  был  такой  ресторан  через  дорогу  от  студии
«Парамаунт».  Пообедав,  мы  прошли  мимо  столика,  за  которым  си¬
дел  мистер  Буайе.  Заправив  салфетку  за  ворот  вот  эдак,  он  насла¬
ждался  ланчем  по-французски  с  бутылочкой  красного  вина.
 —  Привет,  Шарль,  как  дела?
 —  Привет,  ребята.
 —  Что  сегодня  снимаете?
 28
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

—  Сцену  с  тараканом.
 —  А,  хорошая  сцена,  да?
 —  Но  мы  ее  немного  изменили.
 —  Как  это  —  изменили?  —  Глаза  Уайлдера  расширяются.
 —  Изменили,  потому  что  она  идиотская.  С  какой  стати  мне
говорить  с  тараканом,  если  он  мне  даже  ответить  не  может?
 —  Ну,  это  ясно,  но  мы  бы  хотели,  чтобы  ее  отсняли.
 —  Не-не-не,  я  поговорил  с  мистером  Лейзеном,  он  со  мной
согласился.  Я  с  тараканом  трепаться  не  буду.
 И  все.  Эта  сцена  стала  пустой  и  бесцветной.
 Мы  поднялись  наверх  дописывать  последние  десять  страниц  сце¬
нария  той  картины,  и  я  сказал  Брэккету:  «Если  этот  сукин  сын  не
хочет  разговаривать  с  тараканом,  то  он  ни  с  кем  разговаривать  не
будет.  Вычеркивай  этот  диалог».  [Смеется.]  Наша  взяла...  вроде  как.
Надо  было  снимать  все  как  написано...  Так  о  чем  мы  говорили?
 КК:  О  том,  зачитываете  ли  вы  реплики  актерам.
 БУ:  Зачитываю  ли  я  реплики?  Ну,  разумеется,  такое  бывает,  когда
читаешь  сценарий.  Иногда  кто-то  находит  такую  интонацию,  что
не  понимаешь,  как  сам-то  не  додумался.  А  в  другой  раз  приходи¬
лось  настаивать  на  том,  как  что-то  должно  прозвучать.  Тогда  я  от¬
водил  актера  в  сторонку  и  говорил:  «Ты  не  мог  бы  повторить  эту
строчку  еще  раз?»  Ну,  может  быть,  иногда  приходилось  вставить
реплику-другую.  Но  показать  актеру,  как  нужно  играть,  —  это  не
грех...  Иногда  нервы  сдают,  понимаете.  И  тогда  просто  говоришь:
«Надо  делать  вот  так  —  ла-лай-ла-ла».  У  меня,  знаете,  неважно  по¬
лучается,  потому  что  это  не  мой  способ  выражения.  Я  могу  пока¬
зать  нужный  взгляд.  Но  я  очень,  очень  легко  нахожу  общий  язык
с  актерами,  если  только  не  приходится  работать  со  сволочами  вроде
[Хамфри]  Богарта.  У  Богарта  был  контракт  с  «Уорнер  Бразерс».  Он
внезапно  освободился  и  захотел  сыграть  в  кино.  А  я  как  раз  снимал
«Сабрину»  (1954),  но  хотел  заполучить  Кэри  Гранта.  Я  много  раз
говорил:  «Давайте  позовем  Кэри  Гранта».
 29
 Глава  1

Я  хотел  снимать  Кэри  Гранта  в  четырех  разных  картинах.  Мы  дру¬
жили.  Он  был  мне  по  душе,  да  и  я  ему  нравился.  Но  он  боялся,  не  хотел
переходить  в  новые  руки.  Он  всегда  играл  почти  что  одну  и  ту  же  роль.
Ему  приходилось  это  делать,  потому  что,  понимаете...  Если  Кларк  Гейбл
не  будет  тем  самым  Кларком  Гейблом,  если  он  отрастит  бороду  и  сни¬
мется  в  кино  про  ирландских  республиканцев,  в  «Парнелле»  (1937),  ни¬
кто  не  захочет  это  смотреть.  Видите?  Вы  даже  не  знали,  что  есть  такой
фильм.  Гейбл  —  всегда  Гейбл.  Он  должен  быть  Гейблом.  Просто  ситу¬
ации  разные  и  персонажи  немного  непохожие.  Та  же  история  с  Кэри
Грантом,  который  вечно  ускользал  из  моих  сетей.
 И  вот,  после  того  как  Грант  отказался,  я  просто  сказал:  «Слу¬
шайте,  найдите  мне  кого-нибудь  постарше  [Уильяма]  Холдена,
и  чтобы  он  был  не  такой  уж  красавчик».  Это  должен  был  быть  де¬
лец,  которому  плевать  на  своего  брата-пьяницу,  крутившего  романы
со  всеми  дамами  в  округе,  в  том  числе  и  с  дочкой  шофера  —  Одри
Хепберн.  Я  сказал:  «Было  бы  здорово  найти  кого-нибудь  совер¬
шенно  не  подходящего  для  амурных  дел  —  но  и  он  тоже  влюбится,
как  бы  вопреки  всему».  Сэм  Кон,  агент,  предложивший  эту  роль
Богарту,  сказал:  «Есть  отличная  роль  в  фильме  с  Одри  Хепберн».
Но  Богарт  привык  сниматься  у  Джона  Хьюстона,  с  которым  они
все  время  напивались.  Он  меня  невзлюбил,  потому  что  на  старте
съемок  мы  устроили  в  гримерной  Холдена  небольшую  попойку,
выпили  по  два-три  бокала  мартини.  И  я  забыл  пригласить  Богарта.
Он  сидел  в  своей  гримерной  наедине  со  стилистом,  крепившим  ему
шиньон.  В  нашу  компанию  он  не  влился.  В  конце  концов  я  подошел
к  нему  и  пригласил  к  нам,  но  он  сказал:  «Нет,  благодарю».
 Я  переписал  для  него  роль.  Подправил  немного  и  приношу  ему.
Он  смотрит  на  текст  и  говорит:  «Сколько  лет  твоей  дочери?»  Я  го¬
ворю:  «Семь  с  хвостиком».  А  он:  «Так  это  она  написала?»  Громко
так,  чтобы  всем  было  слышно.  Он  хотел  поднять  меня  на  смех.  Но  он
был  на  «Парамаунт»  новеньким,  а  я  был  из  старой  гвардии.  Так  что
никто  не  смеялся,  все  были  за  меня.  Вот  засранец!  Потому  что  знал,
что  я  хотел  работать  с  Кэри  Грантом.  И  потому,  что  я  не  позвал  его
распить  со  мной  здоровую  флягу  джина.  Пригласи  я  его,  он  бы,  на¬
верное,  все  равно  отказался,  но  я  этого  не  сделал,  и  он  этого  не  забыл.
 30
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Так  вот,  мистер  Богарт.  Закончив  съемки,  мы  устроили  неболь¬
шую  вечеринку.  Он  не  пришел.  Потом  я  узнал,  что  у  него  рак,  и  его
жена,  Лорен  Бэколл,  сказала,  что  он  хочет  меня  видеть.  Я  поспешил
к  нему,  и  он  попросил  у  меня  прощения  и  был  невероятно,  неве¬
роятно  любезен.  Я  сказал:  «Забудь.  У  нас  тут  не  двор  английской
королевы,  чтобы  церемониться.  Я  ссорюсь  с  кучей  народа».  Это
вранье  [пожимает  плечами  и  смеется],  но  я  ему  так  сказал.  У  него
был  неизлечимый  рак,  ему  с  каждым  днем  становилось  хуже,  но  мое
последнее  впечатление  о  Богарте  —  отличный  парень.  Потому  что
таким  я  видел  его  в  последний  раз.  Он  был  прекрасен,  лучше,  чем
я  о  нем  думал.  Он  любил  играть  героев,  героем  и  ушел.
 Я  помню,  как  оператор  отвел  меня  в  сторонку  и  сказал:
«Нужно  что-то  сделать  со  светом,  потому  что  Богарт  брызжет
слюной,  когда  разговаривает.  Уберите  свет  сзади.  Контровой  свет
ужасен».  Так  что  я  попросил  костюмершу  Одри  Хепберн  держать
наготове  полотенце  и  убирать  за  ним.  Но  делать  это  незаметно.
 КК:  У  меня  вопрос  о  вашем  друге  Кэри  Гранте.  В  тех  книгах  о  вас,
что  я  читал,  говорилось,  что  вы  готовы  бороться  за  нужного  вам
актера.  Например,  Фред  Макмюррей...
 БУ:  Это  тоже  замена,  но  я  потом  расскажу.
 КК:  Да.  Но  Кэри  Грант  вам  идеально  подходил.  Почему  вы  не  боро¬
лись  за  него  упорнее?
 БУ:  Честно  говоря,  Богарт  мне  подошел  еще  лучше  Кэри  Гранта,
потому  что  Грант  в  молодости  мог  бы  сыграть  Билла  Холдена.  А  Бо¬
гарт  был  бизнесменом.  По  нему  не  скажешь,  но  это  так.  Но  да,  Кэри
Грант.  Я  всегда  хотел  работать  с  ним.  Это  началось  с  картины,  где
я  был  всего  лишь  сценаристом.  «Всего  лишь  сценаристом»?!  [Усме¬
хается  над  собственной  репликой.]  Это  была  «Ниночка»  (1939),  я  ею
очень  горжусь.  Мы  хотели  снять  Кэри  Гранта.  Хотели,  чтобы  ему
досталась  роль,  которую  в  итоге  сыграл  Мелвин  Дуглас.
 31
 Глава  1

КК:  Как  было  бы  здорово  увидеть  Кэри  Гранта  в  тех  сценах  с  Гретой
Гарбо.
 БУ:  Да,  не  свезло.  Я  хотел,  чтобы  он  сыграл  в  «Любви  после  по¬
лудня»  (1957)  ту  роль,  которая  досталась  Гэри  Куперу.  Это  было
бы  чудесно,  правда?  «Нет,  я  не  могу.  Пожалуйста,  не  надо.  Не  на¬
стаивай.  Слушай,  Уайлдер...  ты  мне  нравишься,  но  я  не  могу  этого
объяснить...  Просто...  чую  дурное».
 КК:  Вы  чувствовали,  что  ему  нравятся  ваши  фильмы?
 БУ:  Да.  Ему  нравились  мои  фильмы.  Он  позвонил  мне  после  премь¬
еры  «Некоторые  любят  погорячее»,  поздравил,  сказал,  что  Кёртис
здорово  изобразил  женщину.  Он  был  очень  милым,  отличным  пар¬
нем.  Но  у  него  был  очень,  очень  своеобразный  характер.  Он  был
скряга,  этот  мистер  Кэри  Грант.  Однажды  мы  устроили  вечеринку
в  моей  квартире  и  после  ужина  пошли  в  мою  берлогу,  где  стояли  ра¬
дио  и  телевизор.  Я  поставил  ему  пластинку  немецкого  композитора,
гимн  в  средневековом  стиле,  с  хором  и  инструментами.  Композитора
звали  Орфф.  [Речь  идет  о  кантате  «Кармина  Бурана».]  Звучало  очень
громко  и  очень  мощно.  Он  сел  и  говорит:  «Почем  твой  динамик?
Сколько  отдал  за  фонограф?»  Зная,  какой  он  скряга,  я  ответил:  «Сто
одиннадцать  долларов».  Он  звонит  своей  жене  и  говорит:  «Барбара!
Тут  передо  мной  ровно  такая  же  машина!  Мы  с  ума  сошли!  Мы  же
отдали  за  нее  двести  пятнадцать  баксов!»  [Смеется.]
 КК:  Не  хочу,  чтобы  вы  ушли  от  вопроса.  Почему  вы  не  стали  за  него
бороться?  Наверняка  было  обидно,  когда  Кэри  Грант  вам  отказал.
 БУ:  Когда  он  мне  отказал?  Нет,  обидно  мне  вовсе  не  было.  Он  был
моим  хорошим  другом.  Я  испытывал  сожаление  как  профессионал,
но  личной  обиды  не  чувствовал.  Чего-то  подобного  я  и  ждал.  В  пер¬
вые  два-три  раза,  когда  я  посылал  ему  сценарий,  мы  не  сработались.
Многие  актеры  об  этом  знали,  выстроилась  целая  очередь.
 32
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Дайте  закончить  историю  про  фонограф.  Он  говорит:  «Слушай,
а  вот  эти  два  динамика  входят  в  те  сто  одиннадцать  баксов?»  Я  го¬
ворю:  «Нет,  они  за  отдельную  цену».  Он  говорит:  «Сколько?»  Я:
«Шесть  пятьдесят  —  каждый».  «Барбара!!!  Барбара!!!»  [Смеется.]
Он  был  совершенно...  [Удивленно  мотает  головой.]  Я  не  видел  этого
своими  глазами,  но  слыхал,  что  у  него  в  подвале  дома  была  комната,
набитая  золотыми  портсигарами.  Он  их  скупал  и  складировал  туда.
Этакая  куча  золота.  А  в  остальном  —  отличный  парень.
 КК:  Вы  хорошо  знали  Кэри  Гранта?
 БУ:  Не  то  чтобы  я  его  хорошо  знал,  но  постоянно  с  ним  виделся.  Мы
оба  были  в  совете  директоров  Музея  Нортона  Саймона  в  Пасадене.
После  встреч  совета  мы  с  ним  ужинали.  Он  приезжал  туда  специально,
чтобы  поужинать.  Мистер  Саймон  зачитывал  ему  то,  что  настрочил,
бла-бла-бла:  «Да,  все  одобряю!»  У  нас  не  было  времени  ни  на  то,  чтобы
сказать  «нет»,  ни  на  то,  чтобы  задать  вопрос.  Потом  нас  ждал  чудесный
ужин,  за  который  ему  даже  не  нужно  было  платить.  [Смеется.]  Это  нор¬
мально.  Ему  это  шло.  Если  бы  он  оказался  еще  и  щедрым,  это  бы  меня
скорее  напугало.  Тогда  он  вышел  бы  слишком  идеальным.
 КК:  Его  считают  королем  легкой  комедии.  Вы  с  этим  согласны?
 БУ:  Он  был  очень,  очень  хорош.  Ни  одного  трюка  не  смазал,  понимаете.
И  так  и  не  получил  «Оскар».  Только  Особый  приз.  Но  слушайте,  это
же  глупость.  Парням,  которых  награждают  за  лучшую  мужскую  роль,
приходится  хромать  или  изображать  умственно  отсталых.  Они  не  заме¬
тят  парня,  который  делает  тяжелую  работу  так,  что  это  выглядит  легко.
Мало  просто  эффектным  жестом  открыть  шкаф,  достать  галстук  и  на¬
деть  пиджак.  Нужно  еще  и  пистолет  выхватить!  Обязательно  нужно
быть  страждущим.  Тогда  тебя  заметят.  Вот  правила,  по  которым  играют
сорок  пять  сотен  членов  Киноакадемии.  Черт  их  разберет.  Но  ясно  на¬
перед,  что  мистер  [Дастин]  Хоффман  получит  премию  за  то,  что  сыграл
аутиста  в  «Человеке  дождя»  (1988).  Он  так  потел,  бедный,  так  упорно
работал,  столь  многое  выучил  для  роли!  Вздор  все  это.
 33
 Глава  1

КК:  Мне  кажется,  гораздо  сложнее  найти  то  хрупкое  равновесие,
которое  Джек  Леммон  находит  в  «Квартире»  (1960).  Шаг  вправо,
шаг  влево,  и  кино  захлебнется  в  пафосе  или  сентиментальности.
 БУ:  Да.  Вот  почему  его  номинировали  на  «Оскар»  за  «Дни  вина
и  роз»  (1962)...  Потому  что  там  он  играл  пьяницу.
 КК:  Значит,  так  было  всегда.
 БУ:  Конечно.  Рей  Милланд  —  актер  явно  не  оскаровского
калибра  —  получил  премию  за  «Потерянный  уикенд».  Он  уже
умер,  так  что  можно  об  этом  сказать.  Знаете...  этот  «Оскар»...
пффф...  [Смеется.]  У  любого,  кто  сыграет  горбуна,  больше  шансов,
чем  у  симпатичного  актера.  Это  месть  отборщиков  за  то,  что  де¬
вушки  достаются  не  им.
 КК:  Я  хотел  показать  вам  пару  фотографий.  Вот  эта  со  съемок
«Квартиры»,  похоже,  делалась  по  заказу  студии:  вы,  Джек  Леммон,
Ширли  Маклейн  и  Даймонд.  Отличная  команда,  похоже,  вам  было
весело.  Это  правда?
 БУ:  Не  со  всеми  было  весело  работать.  С  этой  картиной  нам  очень
повезло.  Примерно  к  середине  съемок  на  площадку  заявилась  моя
жена.  Обычно  она  не  приходит,  но  тут  явилась.  И  вот  Ширли  Ма¬
клейн  отвела  ее  в  сторонку  и  говорит:  «А  что,  Билли  и  впрямь  думает,
что  у  нас  выходит  что-то  стоящее?»  Поначалу  она  не  была  уверена.
 Он  смеется  и  переходит  к  другой  фотографии.
 А  это  Джеймс  Кэгни  в  «Раз,  два,  три».  Мы  с  Кэгни  не  ладили.  Он
не  говорил  гадостей,  не  задавал  вопросов  про  сценарий.  Но  он  был
странный,  с  большими  причудами.  Республиканец,  сильно  правый.
У  него  была  ферма  где-то  в  Новой  Англии.  Чудесный  актер,  просто
чудесный.  Прекрасно  танцевал,  в  своем  собственном  стиле  —  все
34
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

время  казалось,  что  он  вот-вот  грохнется  лицом  вперед.  Он  всегда
стоял  вот  так  [выгибает  руку  под  углом  в  сорок  пять  градусов].  Я  при¬
глашал  его  в  ресторан  в  Мюнхене  или  в  Берлине,  всюду,  где  мы  ока¬
зывались  вместе.  Нет,  он  предпочел  бы  провести  время  с  женой.
Я  говорил:  «И  жену  тоже  приглашаю!»  Но  он  вечно  как-то  отбре¬
хивался.  Мы  прощались  по-приятельски.  Но  думали  всегда  по-раз¬
ному.  Мы  просто  не  созданы  друг  для  друга.  Я  с  ним  особенно  не
общался,  у  нас  были  другие  заботы.
 Он  возвращается  к  предыдущей  фотографии.
 КК:  Значит,  «Квартиру»  было  весело  снимать.
 БУ:  Снимать  всегда  весело.  Но  если  про  какие-то  съемки  можно  ска¬
зать,  что  я  отменно  повеселился,  то  это  были  съемки  первой  поло¬
вины  этого  фильма.  Знаете,  у  меня  есть  правило.  Даже  если  фильм  не
получается,  я  все  равно  его  заканчиваю.  Тогда  получилось  как-то...
ну,  не  то  чтобы  грустно,  но  я  сдобрил  фильм  шутками  и  всем  в  таком
роде.  Вот  у  этих  сволочей,  драматургов,  не  жизнь,  а  малина.  Во-пер¬
вых.  Во  время  репетиций  они  сидят  в  театральном  зале.  Если  актер
вдруг  захочет  что-то  в  роли  поменять,  они  всегда  могут  сказать:
«Нет».  Можете  себе  представить  такое  в  кино?  [Смеется.]  Слава
богу,  что  я  еще  и  продюсер,  ну  или  был  продюсером.  Если  пишешь
пьесу,  ставишь  премьеру  в  Новой  Англии  и  выходит  пшик,  можно
переписать  за  ночь  и  поставить  где-нибудь  в  Питтсбурге.  Опять
пшик.  Если  в  третий  раз  не  сработает,  можно  эту  пьесу  похоронить
и  забыть.  До  Нью-Йорка  она  никогда  не  дойдет.
 Другое  дело  кино:  какой  бы  чудовищной  ни  была  картина,
пусть  даже  это  натуральная  дрянь,  нужно  выжать  из  нее  все  до
последнего  доллара.  Она  должна  выйти  на  экраны!  Увидеть  свет!
[Смеется.]  Картину  будут  смотреть,  нравится  вам  это  или  нет,  до
скончания  времен.  Это  будет  несмываемый  позор.  У  меня  есть  не¬
мало  картин,  про  которые  я  говорю:  «Нет-нет,  не  показывайте  ее!
Хотелось  бы  мне  поговорить  с  теми,  кто  купил  ее  для  телевиде¬
35
 Глава  1
ния».  В  кино  все  по-другому.  Совсем  по-другому.  [Джордж]  Ка¬
уфман  и  [Мосс]  Харт  похоронили  десятка  полтора  пьес.  Это  все
равно  что  прибить  уродливого  ребенка.  [Смеется.]  И  никто  знать
не  будет.  Ведь  тут  нет  никакой  полиции.  Везет  же  драматургам!
 Близится  обеденное  время,  и  Уайлдер  разглядывает  мой  диктофон.
 Можем  и  за  ужином  поболтать,  но  без  этой  штуковины.  Никакие
слова  не  стоят  того,  чтобы  их  пытались  увековечить  за  ужином.  Еще
пара  вопросов,  и  пойдем  есть.
 КК:  Хорошо.  Кому  принадлежит  последняя  фраза  в  «Квартире»  —
«Заткнись  и  раздавай»  —  вам  или  Даймонду?
 Уайлдер,  известный  неохотой,  с  которой  он  раскрывает  авторство
реплик  в  своих  фильмах,  невозмутимо  смотрит  на  меня.
 БУ:  «Заткнись  и  раздавай»?  Не  помню.  Может  быть,  это  Из.  А  мо¬
жет,  и  я.  [Пауза.]  Они  там  по  сюжету  играют  в  джин-рамми  —
когда  она  отходит  после  попытки  самоубийства  —  и  еще  не  успевают
доиграть.  Мы  не  хотели,  чтобы  они  целовались,  не  хотели  чересчур  сен¬
тиментальничать.  Но  у  нас  была  очень  хорошая  зацепка  для  финальной
сцены.  Мы  где-то  упомянули,  что  он  хотел  застрелиться,  но  не  умел
обращаться  с  пистолетом  и  прострелил  себе  колено.  Так  что  мы  уже
знали,  что  у  него  есть  пушка.  Еще  мы  упомянули,  что  она  у  него  в  чемо¬
дане,  который  он  пакует,  потому  что  возвращается  в  Цинциннати  или
куда-то  там  еще.  Ну  и  в  довершение  всего  по  сюжету  доктор  Дрейфус
приносит  ему  бутылку  шампанского.  Так  что  у  нас  была  эта  штука.
Если  помните,  это  было  в  полночь,  когда  гаснут  городские  огни.  Но¬
вогодняя  ночь.  Фред  Макмюррей  к  тому  времени  уже  разведен,  и  он
задает  Ширли  Маклейн  тот  самый  вопрос  —  наконец-то,  наконец-то,
наконец-то!  В  полночь  все  гаснет,  а  когда  свет  зажигается  снова,  ее
и  след  простыл.  Она  бежит,  бежит,  бежит  и  прибегает  в  квартиру.  И  мы
знаем,  что...  что  этим  можно  было  бы  и  закончить,  так?
 КК:  Верно...
 36
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Он  мог  бы  помахать  ей  из  окна  или  открыть  дверь,  чтобы  в  этот
момент  она  его  поцеловала.  Но  мы  не  хотели  концовки  с  поцелуем.
Нам  пришла  на  ум  хорошая  идея:  она  бежит  и  слышит  выстрел.  И  мы
еще  об  этом  не  знаем,  но  она  думает:  «Боже,  он  хотел  застрелиться
и  раньше,  из-за  другой  девушки,  и  на  этот  раз  мог  попасть  уже  не
в  колено!»  Поэтому  она  торопится,  бежит  все  быстрее  и  быстрее,
добегает  до  двери  и  стучится.  Он  открывает,  а  в  руках  у  него  пенится
бутылка  шампанского  —  только  тряхни  бутылку,  и  пена  так  и  поль¬
ется.  В  общем:  «Ох,  слава  богу»,  но  без  поцелуев.  Но  он  задает  ей
вопрос:  «Что  все-таки  случилось?»  Она:  «Пустяки,  давай  доиграем».
Карты  еще  на  столе.  И  он  задает  ей  какой-то  романтический  вопрос.
 КК:  Он  говорит:  «Я  люблю  вас,  мисс  Кубелик».
 БУ:  «Я  люблю  вас».  А  она  отвечает:  «Заткнись  и  раздавай».  И  он
раздает  всю  колоду,  а  не  просто  десять  карт.
 КК:  Поцелуй  был  бы  слишком  романтичным,  слишком  сентимен¬
тальным.
 БУ:  Да.  В  общем,  финал  не  в  духе  «Никто  не  совершенен».  Но  по
крайней  мере  без  лишних  соплей.
 БУ:  Бутылка  шампанского  уже  однажды  сработала  у  вас  в  «Ни¬
ночке».  Там  Мелвин  Дуглас  открывает  бутылку,  и  Гарбо  валится  за
его  спиной,  словно  подстреленная.
 БУ:  Да,  у  нее  завязаны  глаза,  и  она  соскальзывает  по  стене.  Мы  писали
этот  сценарий  втроем  [Уайлдер,  Брэккет  и  Уолтер  Рейш].  И  четвер¬
тым  был  Любич.  Он  не  афишировал  свое  участие,  но  дописал  туда
много  хорошего  и  давал  нам  подсказки.  Он  лучше  всего  подходил  для
работы  над  такими  фильмами.  В  Германии  он  не  снимал  комедий,
делал  дорогущие  исторические  картины,  громадные  полотна  вроде
«Мадам  Дюбарри»...  Он  сам  был  актером,  играл  в  комедийных  двух-
37
 Глава  1
частевках.  Одна  из  них,  «Обувной  дворец  Пинкуса»  (1916),  —  это
обувной  магазин,  где  он  работал  одним  из  продавцов.  Очень  ладная
картина  и  уморительно  смешная.  Ему  не  приходило  в  голову,  что
комедии  —  это  золотая  жила,  потому  что  в  Берлине  он  элегантных
комедий  не  снимал.  Он  приехал  в  Голливуд  в  начале  двадцатых,  когда
туда  хлынула  лавина  европейцев:  актеров,  режиссеров.
 Они  приехали  по  приглашению  Луи  Б.  Майера,  который  ездил
в  Европу  искать  таланты.  А  я  —  потому  что  не  хотел  сгореть  в  печи.
 Я  приехал  сюда  ни  с  чем.  Любич  тогда  снимал  свою  первую
американскую  картину.  Он  не  знал,  чего  от  него  хотят.  И  так,  на¬
обум,  снял  «Розиту»  (1923)  с  Мэри  Пикфорд.  Картину  серьезную,
но  не  очень  удачную.  И  сразу  ушел  из  Голливуда.  По-моему,  у  него
был  контракт  с  «Уорнер  Бразерс».  Вот  тогда-то  он  и  увидел  кар¬
тину  Морица  Стиллера  и  почерпнул  оттуда  свой  стиль.  Тогда  Лю¬
бич  понял,  что  его  будущее  —  комедии,  которые  тогда  еще  были
немыми.  Он  снял  первый  или  второй  в  истории  звуковой  мюзикл,
«Парад  любви»  (1929).  Но  уже  тогда  он  искал  темы  для  комедий.
И  делал  их  прекрасно.  Он  понимал,  что  если  показать  два  и  два,
вовсе  не  обязательно  говорить,  что  это  четыре,  —  зрители  поймут
сами.  Нужно  дать  зрителям  раскусить  шутку.  Во  многих  ситуациях
из  его  фильмов  содержался  намек,  и  наградой  для  него  был  смех
зрителей,  сумевших  этот  намек  раскусить.  Это  была  совершенно
новая  техника.  Мориц  Стиллер  тоже  ее  использовал,  в  той  швед¬
ской  картине.  Я  ее  не  смотрел.  Именно  тогда  Любич  стал  Люби-
чем.  Тогда-то  он  и  изобрел  «почерк  Любича».  Он  был  совершенно
поражен:  «Господи,  сколько  всего  можно  сделать  при  помощи
намеков!»  Это  открытие  изменило  его  жизнь,  так  появился  его
фирменный  стиль.  В  «Брачном  круге»  (1924),  следующей  картине,
которую  он  снял  [после  «Розиты»],  этот  стиль  уже  чувствовался.
И  эмоции  в  его  фильмах  становились  все  ярче  и  ярче.
 С  тех  пор  он  снимал  только  комедии,  ну  если  можно  назвать  ко¬
медией  «Магазинчик  за  углом»  (1940)  —  по-моему,  таки  можно.  Его
любимой  картиной  были  «Неприятности  в  раю»  (1932).  Об  этом  он
мне  сам  сказал.  Там  [Герберт]  Маршалл  играет  вора.  Он  изображает
38
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

доктора  и  усыпляет  пациентов  тряпкой  с  каким-то  химикатом.  А  по¬
том  обворовывает  их  вместе  со  своей  девчонкой.  Помню,  в  третьем
действии  Маршалл  попадает  на  вечеринку,  видит  Эдварда  Эверетта
Нортона,  которого  ограбил,  и  пытается  вспомнить,  где  же  видел
этого  человека  раньше.  Каждый  раз,  как  проходит  мимо,  косится  на
него.  Потом  наконец  выкуривает  сигарету  и  вытряхивает  ее  в  пепель¬
ницу  в  форме  металлической  гондолы.  И  гондола  напоминает  ему
о  том,  что  когда-то  случилось  в  Венеции.  Это  и  есть  почерк  Любича!
[Уайлдер  в  восторге.]  Это  была  его  любимая  картина,  она  нравилась
ему  больше  всех  остальных,  включая  «Ниночку».  Но  все  началось
с  того  фильма  Морица  Стиллера.  Я  его  не  видел,  так  что  не  вспомню
названия.  [Уайлдер  предлагает  мне  вспомнить  название  вместе  с  ним.]
Я  тогда  еще  даже  не  окончил  школу.  Но  в  этом  фильме  было  что-то,
что  сделало  Любича  тем,  кем  он  стал.
 Должен  сказать,  что  Мориц  Стиллер  —  очень,  очень  хороший
режиссер.  Шведские  картины  были  не  так  популярны,  как  амери¬
канские.  Но  тогда  было  не  важно,  шведская  картина,  польская  или
аргентинская,  они  все  были  немые,  нужно  было  только  перевести
название.  Любич.  Он  снял  масштабное  пафосное  полотно  об  Иване
Грозном1  [«Патриот»  (1928)],  это  немая  картина  с  Эмилем  Яннинг-
сом  и  Льюисом  Стоуном,  тем  самым,  который  потом  играл  доктора
в  «Гранд-отеле».
 Уайлдера  охватывает  киноманский  восторг,  и  он  умолкает.
 Понимаете,  я  большой  поклонник  мистера  Любича.  Я  его  очень
любил,  как  человека  и  как  художника,  намного  опередившего  свое
время.  Но  вы  же  знаете,  я  снимаю  самые  разные  картины  —  плохие,
хорошие  и  так  себе.  Я  бы  не  смог,  как  Хичкок,  снимать  один  хичко¬
ковский  фильм  за  другим.  Но  он  очень  умен,  потому  что  когда  отец
семейства  говорит  жене  и  детям:  «Эй,  вышел  новый  фильм  Хич¬
1На  самом  деле  в  этом  несохранившемся  фильме  было  показано  царствие  Павла  I.
(Прим.  ред.)
 39
 Глава  1

кока!»  —  это  значит,  будет  саспенс,  будет  ра-ра-ра,  будет  убийство,
а  то  и  парочка,  ну  и  неожиданный  финал.  Пойдем  посмотрим!  Он
очень  хорошо  это  делал.  За  мистера  Хичкока  можно  не  волноваться.
 Я  и  сам  хотел  снять  хичкоковское  кино,  поэтому  сделал  «Сви¬
детеля  обвинения»  (1958),  но  потом  мне  это  обрыдло,  и  я  занялся
другим.  Вообще,  когда  мне  плохо,  я  снимаю  комедии.  Когда  я
в  прекрасном  настроении,  я  снимаю  серьезное  кино,  нуар,  но  по¬
том  мне  это  наскучивает,  и  я  возвращаюсь  к  комедиям.
 КК:  Был  ли  «Мальтийский  сокол»  (1941)  источником  вдохновения
для  «Двойной  страховки»?
 БУ:  Нет.  А  разве  у  них  есть  что-то  общее?
 КК:  Жанр.  Нуар.
 БУ:  В  своем  жанре  это  очень,  очень  хорошее  кино.  «Мальтийский
сокол»  —  чудесная  картина;  она  мне  очень  понравилась.  Что  еще
вам  рассказать  интересного?
 КК:  Для  многих  великих  писателей  справедливо  наблюдение  о  том,
что  в  их  жизни  есть  центральное  событие  или  тема,  к  которой  они
постоянно  возвращаются,  переосмысливая  ее.  Для  вас  это  справед¬
ливо?
 БУ  [меняет  позу]:  Нет.  Может  быть,  есть  похожие  ситуации  или  за¬
вязки  ситуаций,  из  которых  потом  получились  картины.
 КК:  Мне  просто  интересно,  есть  ли  в  вашей  жизни  ключевое  собы¬
тие,  которое  продолжает  вас  вдохновлять.
 БУ:  Меня  вдохновляет  желание  сделать  лучше,  чем  в  прошлый  раз.
[Пауза.]  Но  моя  жизнь  была  вроде  как...Если  не  считать  того,  что
три  четверти  моей  семьи  погибли  в  Освенциме,  я  не  думаю,  что...
 40
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Уайлдер  размышляет  над  первым  из  неизбежных  личных  вопросов  в  на¬
шем  интервью  и  решает  от  него  немного  отстраниться.
 Ох,  конечно,  было  много  случаев,  которые  я  драматизировал,  та¬
кие  ситуации  есть  в  картинах,  которые  мы  делали  с  Даймондом  или
с  Брэккетом,  но  нет...  Если  вы  спрашиваете,  был  ли  какой-то  смеш¬
ной  или  трагический  случай,  который...  Да,  наверное,  был,  но  я  под¬
сознательно...  [Мотает  головой.]  Нет.  Единственное,  к  чему  я  стрем¬
люсь,  —  развлекать,  так  или  эдак.  Развлекать,  не  повторяясь  и  делая
как  можно  меньше  ошибок.  А  ошибок  я  наделал  так  много!  Помню,
я  жил  в  доме  704  по  Беверли-драйв,  в  пятнадцати-восемнадцати  ми¬
нутах  езды  от  студии  «Парамаунт».  На  обратном  пути  из  студии,  на
углу  Ла  Сьенега  и  Мелроуз,  я  всегда  бил  себя  по  ляжке  и  восклицал:
«Черт  возьми,  вот  как  нужно  было  сделать!»  Но  обычно  было  уже
слишком  поздно.  Поздно,  потому  что  картина  отснята,  декорации
убрали,  а  кто-нибудь  из  актеров  уже  укатил  в  Югославию.  Можно
снимать  как  Джордж  Стивенс  —  он  сделал  знаменитую  картину  «Ме¬
сто  под  солнцем»  (1951).  У  него  там  есть  хромой  окружной  прокурор.
Я  обсуждал  с  кем-то  это  кино  и  сказал:  «Прекрасная  картина,  но  зря
он  сделал  само  правосудие  хромым».  Это  слишком  очевидная  аллего¬
рия.  Так  не  годится.  Потому  что  в  остальном  это  прекрасная  картина.
И  я  сказал:  «Слушай,  будь  это  театр,  можно  было  бы  сказать  актеру,
играющему  прокурора:  «Сегодня  выйдешь  без  трости».  Но  скажи
«Сегодня  выйдешь  без  трости»  в  кино,  и  придется  восемьдесят  про¬
центов  картины  переснимать  заново!
 КК:  Я  хотел  спросить  вас  о  «Списке  Шиндлера».  Я  читал,  что  вы
хотели  завершить  свою  карьеру  экранизацией  этого  романа,  но
Спилберг  уже  приобрел  права.
 БУ:  Да,  тогда-то  он  и  решился  за  него  взяться.  [Смеется.]  Он  знал,
что  я  хочу  его  снять.  Мы  говорили  об  этом.  Конечно,  он  повел  себя
как  настоящий  джентльмен,  мы  оба  понимали,  что  нам  очень  хочется
работать  с  этой  книгой.  В  конце  концов  он  не  смог  отказаться  от  этой
 41
 Глава  1
идеи.  Он  должен  был  это  сделать.  Я  снял  бы  по-другому  —  что  еще
не  значит  лучше.  Я  хотел  отдать  дань  памяти  своей  маме,  бабушке
и  отчиму.  Спилберг  —  замечательный  режиссер.  Даже  когда  ему  было
двенадцать,  он  уже  был  талантливым  режиссером.  Особенно  в  своих
картинах  для  детей.  В  «Инопланетянине»  много  очень  смешных  мо¬
ментов,  особенно  когда  инопланетянин  напивается.  Но  мой  «Список
Шиндлера»  —  это  было  бы  что-то  от  самого  сердца.
 КК:  Это  была  бы  ваша  самая  личная  картина?
 БУ:  Да.
 КК:  Вы  никогда  не  рассказывали  много  о  своей  семье,  особенно
о  матери.  Вы  хорошо  помните  свою  мать?
 БУ:  Я  очень  хорошо  помню  свою  мать.  Я  видел  ее  в  1936  году,  когда
ездил  в  Европу.  Я  виделся  с  ней  там,  а  потом,  когда  вернулся  [в  Аме¬
рику],  она  вышла  замуж.  Я  не  знаю,  как  она  попала  в  лагерь.  Знаю
только,  что  это  был  Освенцим,  потому  что  она  жила  в  Вене,  а  всех
жителей  Вены  отправляли  туда.  Я  не  знал,  что  у  немцев  были  концла¬
геря.  Знаете,  об  этом  умалчивали.  Рузвельт  нам  об  этом  не  расска¬
зывал.  Рузвельт  —  любопытнейший  случай  карьериста.  Знаете,  был
такой  корабль,  немецкий  лайнер,  доверху  набитый  еврейскими  бе¬
женцами.  Этот  корабль  вез  их  на  Кубу:  У  них  не  было  ни  паспортов,
ни  виз.  Они  послали  весточку  в  Вашингтон:  «Помогите».  Об  этом
написали  книгу,  я  читал.  [Есть  и  фильм  об  этом,  «Путешествие  про¬
клятых»  (1976).]  Миссис  Рузвельт  умоляла  мужа  на  коленях.  Одно
только  слово,  и  они  могли  бы  высадиться  здесь.  Но  нет.  Печальный
конец  этой  истории  таков.  Немецкий  капитан  развернул  корабль
в  Антверпен.  Некоторые  пассажиры  отправились  в  Бельгию,  неко¬
торые  —  во  Францию,  некоторые  —  в  Голландию.  Но  эти  страны
вскоре  перешли  в  руки  нацистов,  и  половина  из  тех  беженцев  ока¬
залась  в  лагерях.  То,  что  я  вам  рассказываю,  —  установленный  факт.
 Я  был  бы  очень  осторожен  со  «Списком  Шиндлера».  Это
не  та  картина,  которую  можно  снимать,  просто  чтобы  выполнить
42
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

план.  Она  намного  глубже.  У  Спилберга  получилась  очень,  очень
хорошая  картина.  Я  снимаю  шляпу.  Но  если  дать  сценарий  десяти
режиссерам,  они  снимут  десять  раз  по-разному.  Получилось  очень
хорошо,  и  концовка  мне  понравилась,  цветная,  они  укрывают  мо¬
гилу  камнями  —  очень  трогательно.  Знаете,  я  был  на  премьере  этой
картины.  Она  проходила  в  кинотеатре  на  бульваре  Уилтшир,  он  был
наполовину  полон.  Только-только  появилась  реклама.  После  показа
я  задержался  и  наблюдал  за  тем,  как  люди  выходят  из  кинотеатра.
Почти  у  всех  были  слезы  на  глазах,  почти  все  плакали,  даже  моло¬
дежь,  от  которой  не  ожидаешь,  что  она  пойдет  на  такую  картину.
После  «Лихорадки  субботнего  вечера»  (1977)  я  почувствовал,  что
молодая  аудитория  изменилась.  Они  хотели  смотреть  совсем  другое
кино.  Но  вот  они  посмотрели  «Список  Шиндлера»  и  вышли  из
кинотеатра  в  слезах.  Это  очень  важная  картина.
 Мы  с  Уайлдером  и  Карен  Лернер  отправляемся  обедать  в  ресторан  на
втором  этаже  магазина  «Армани»  в  Беверли-Хиллз.  День  для  Уайл¬
дера  делится  на  время  до  обеда  и  время  после.  Он  никогда  не  забывает
об  обеде,  никогда  его  не  откладывает  и  тщательно  выбирает  спутни¬
ков.  Он  неторопливо  покидает  офис,  опираясь  на  трость.  Чем  ближе
обед,  тем  лучше  его  расположение  духа.
 Мы  добираемся  до  ресторана.  Юная  официантка  провожает  зна¬
менитого  гостя  до  столика  в  углу,  туда,  где  потише.  Билли  почти
что  весел,  и  мне  не  терпится  продолжить  разговор.  Диктофон  по-
прежнему  включен.
 БУ:  Я  сяду  здесь,  а  вы  садитесь  тут.  Это  ухо  у  меня  лучше  слышит.
 Мы  обсуждаем  недавнюю  церемонию  вручения  наград  Гильдии  ре¬
жиссеров  Америки.  В  этом  году  лауреатом  почетной  премии  имени
Д.У.  Гриффита,  которую  сам  Уайлдер  получил  в  1986  году,  стал
Стэнли  Кубрик.  Свое  последнее  публичное  высказывание  он  записал
на  видео,  снятом  в  Англии,  где  он  работал  над  фильмом  «С  широко
закрытыми  глазами».  Оно  начиналось  с  того,  что  Кубрик  вспомнил
историю  Гриффита,  который  стал  изгоем  в  поздний  период  творче¬
43
 Глава  1

ства,  после  того  как  попробовал  реализовать  несколько  амбициозных,
но  коммерчески  бесперспективных  проектов.  Кубрик  вплел  в  свой  рас¬
сказ  историю  об  Икаре,  который  подлетел  слишком  близко  к  солнцу,
и  воск,  скреплявший  его  крылья,  растаял.
 КК:  ...Он  сказал:  «Д.  У.  Гриффит  парил  высоко,  подобно  Икару,
и  сжег  свои  крылья».  Но  сейчас  об  этом  уже  не  говорят.  «В  чем
же  тогда  мораль  истории  об  Икаре?  —  спросил  Кубрик.  —  Не  под¬
летай  слишком  близко  к  солнцу?  Или  —  как  предположил  сам  Ку¬
брик  —  сделай  крылья  получше?»  На  этом  он  закончил  свой  рассказ
и  попрощался  со  зрителями.
 БУ  [выдержав  паузу  из  уважения  одного  рассказчика  к  другому]:  Хорошо.
Очень  хорошо.  Я  однажды  побывал  у  него  дома.  Очень  хороший  че¬
ловек.  Но  странный.  Он  самолетами  не  летал.  «Сияние»  (1980)  —
превосходно.  А  еще  этот  лабиринт...  Кубрик  был  прекрасным  режис¬
сером.  Мне  нравятся  все  его  фильмы,  только...  я  никогда  не  понимал
одной  его  картины,  этой  костюмной  драмы,  «Барри  Линдон»  (1975).
И  даже  обсудить  ее  не  с  кем,  потому  что  ее  никто  не  видел.
 КК:  А  что  с  ней  не  так?
 БУ:  Он  месяцев  шесть  пытался  снять  кого-то  непременно  при  свечах.
Да  ведь  никому  и  дела  нет,  свечи  там  или  что  другое.  Где  шутки?  Где
сюжет?  Мне  не  понравилось.  Это  единственная  картина  Кубрика,  ко¬
торая  мне  не  по  душе.  Погодите,  напомните,  что  там  у  него  последнее?
 КК:  «Цельнометаллическая  оболочка»  (1987).
 БУ:  Первая  половина  «Цельнометаллической  оболочки»  —  луч¬
ший  фильм,  что  я  видел.  Сцена,  когда  парень  сносит  себе  башку  на
унитазе?  Отлично.  Вот  потом  с  девчушкой-партизанкой  он  немного
оступился.  Вторая  половина  чуть  хуже.  Все  равно  прекрасная  кар¬
тина.  Знаете,  уж  если  он  что-то  делает,  то  на  совесть.  Но  это...  это
44
 Знакомьтесь  —  Биллы  Уайлдер

карьера,  о  которой  можно  долго  говорить.  Он  в  каждой  работе  пре¬
восходит  себя.  Любой  режиссер  посчитал  бы  за  честь  не  то  что  снять
эти  картины,  но  и  просто  иметь  к  ним  хоть  какое-то  отношение.
Когда  смотришь  что-то  вроде  «Похитителей  велосипедов»  (1947),
забываешь,  что  ты  сам  режиссер.  Просто  погружаешься  в  картину.
 КК:  А  что  вы  думаете  о  «Докторе  Стрейнджлаве»  (1964)?
 БУ:  О,  эту  картину  я  обожаю.  Одна  из  моих  самых  любимых.  Сна¬
чала  она  сбила  меня  с  толку,  но  потом  я  разобрался,  что  к  чему,  по¬
думал,  посмотрел  еще  раз.  Это  чудесная  картина,  как  и  «Лолита»
(1962).  Только  девочка  там  чуть  старше,  чем  надо.  Ему  пришлось
пойти  на  небольшие  уступки.  Слыхал,  сняли  новый  фильм,  где  воз¬
раст  персонажей  ближе  к  тому,  что  в  книге.  [Пауза.]  Ну  а  мне  девя¬
носто  один  —  вот  самый  лучший  возраст!  [Смеется.]  Не  знаю,  все,
что  Кубрик  делал,  кроме  «Спартака»  (1960),  он  делал  очень  хорошо.
 [Он  мотает  головой,  восхищаясь  магией  этих  фильмов.  Приносят  наш
заказ.  Уайлдер  ест  очень  осторожно,  осматривая  и  оценивая  блюдо
перед  тем,  как  начать  есть.  Оно  ему  нравится.]
 КК:  Как  проходили  предпоказы  «Квартиры»?  Каково  это  —  впер¬
вые  демонстрировать  зрителям  такой  фильм?  Знаете,  сейчас  есть
эти  длинные  анкеты,  которые  студии  раздают  зрителям:  «Вам  по¬
нравился  этот  персонаж?  Насколько  он  вам  понравился?»  Раньше
было  так  же?
 БУ  [после  небольшой  паузы]:  Расскажу  вам  самую  уморительную  исто¬
рию  про  свои  предпоказы.  Мы  показывали  «Ниночку»  в  Лонг-Бич,
и  Любич  пригласил  сценаристов.  Они  сидели  в  фойе  со  стопкой
карточек,  на  которых  зрители  должны  были  записать  свои  впечат¬
ления.  Кино  начинается,  и  его  принимают  очень  хорошо.  Любич
берет  стопку  карточек  и  никому  не  дает  к  ним  притронуться.  Мы
садимся  в  большой  лимузин  MGM.  Включаем  свет.  Он  достает  кар¬
45
 Глава  1
точки  с  мнениями  и  начинает  читать.  «Очень  хорошо»,  «Восхити¬
тельно».  Двадцать  карточек.  А  на  двадцать  первой  заходится  таким
смехом,  какого  мы  от  него  в  жизни  не  слышали.  «Что  там,  что  та¬
кое?»  —  спрашиваем  мы.  Но  он  держит  карточки  при  себе  и  нам
не  показывает.  Наконец,  успокоившись  немного,  начинает  читать.
Карточка  у  меня  сохранилась:  «Самое  смешное  кино  в  моей  жизни.
Так  смешно,  что  я  аж  своей  девушке  в  ладошку  нассал».  [Смеется.]
 КК:  Как  выглядели  тогда  анкеты  для  предварительных  показов?
 БУ:  Обычная  карточка.  Картонная.  На  верхней  половине  ничего,
просто:  «Вам  понравилось?  —  Да  /  Нет».  И  ниже:  «Хотели  бы  вы
оставить  отзыв  об  увиденном?»
 КК:  Сегодня  используют  обе  стороны  карточки,  чтобы  можно  было
проанализировать  кино  со  всех  сторон.  Так  студии  определяют,  ка¬
кой  будет  окончательная  редакция  большинства  фильмов.
 БУ:  Ну,  это  если  им  позволить.
 КК:  Вы  многое  узнавали  о  реакции  зрителей  после  таких  показов?
 БУ:  Нет.  Я  все  слышал.  Все  определял  по  смеху.  Я  знал,  что  если
фильм  слишком  медленный  или  что-то  не  так,  кто-нибудь  в  зале
обязательно  отреагирует;  среди  зрителей  всегда  находится  прони¬
цательный  человек.
 КК:  Один  из  важнейших  фильмов  последних  лет  —  «Криминальное
чтиво»  (1994).  Вы  его  видели?
 БУ  [просто]:  Ага,  видел.
 КК  [пытается  начать  разговор]:  Квентин  Тарантино...
 БУ:  Ах  да,  я  забыл.  А  что  он  с  тех  пор  сделал?
 46
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Он  продюсер,  актер  и  режиссер.  Недавно  снял  короткоме¬
тражку  для  антологии  «Четыре  комнаты».  Новых  полнометражных
фильмов  пока  не  было.
 БУ:  Есть  абсолютная  истина:  «Тот,  кто  не  снимает  картин,  не  тер¬
пит  неудач».
 КК:  Если  окинуть  взглядом  все  ваши  фильмы,  какие  из  них  можно
назвать  самыми  личными?  Есть  ли  фильм,  который  для  вас  ближе
к  сердцу,  чем  другие?
 БУ:  Знаете,  я  снимаю  картину  и  тут  же  забываю  о  ней.  У  меня  нет
ни  копии,  ни  кассеты.  В  офисе  остается  сценарий,  на  случай,  если
захочется  взглянуть.  Лучшая  картина,  что  я  видел  в  жизни?  Я  всегда
отвечаю:  «Броненосец  "Потемкин”»  (1925)  Эйзенштейна.
 КК:  А  из  ваших  собственных?
 БУ:  Раньше  я  говорил:  «Следующая».  [Смеется.]  Но  я  больше  не
снимаю.
 КК  [настойчиво]:  Но  мне  интересно,  есть  ли  такой  фильм.  Вы  уже
говорили,  что  если  бы  сняли  «Список  Шиндлера»,  то  он  стал  бы  са¬
мым  личным.  А  из  тех  фильмов,  что  вам  удалось  снять,  какой  кажется
самым  цельным?  Какой  ближе  всего  вам  как  личности?
 БУ:  Картина,  в  которой  меньше  всего  огрехов,  очевидных  огрехов:
«Квартира».  Мне  нравится  и  то,  как  получилась  «Некоторые  любят
погорячее».  Это  была  очень  успешная  картина.  И  еще  «Бульвар
Сансет».  Этот  фильм  застал  всех  врасплох.  Никто  не  ожидал  такого.
В  Голливуде  очень  сложно  снять  картину  о  Голливуде.  Потому  что
тебя  держат  под  пристальным  наблюдением.
 КК:  Несколько  лет  назад  прошел  слух,  что  вы  закончили  новый  сце¬
нарий.
 47
 Глава  1

БУ:  Нет,  я  много,  много  раз  садился  за  машинку,  но  все  закончи¬
лось  ничем.  С  тех  пор  как  умер  Даймонд,  не  было  ничего,  о  чем
стоило  бы  говорить.  Я  привык  к  старой  студийной  системе.  Ни¬
когда  не  писал  ничего  на  авось.  Всегда  соглашался  на  съемки
двух-трех  картин  сразу,  и  чтобы  за  спиной  стоял  кто-нибудь  с  не¬
большим  кнутом.  Теперь  мы  живем  в  новом  мире,  без  директоров
студий,  а  этот  мир  я  совсем  не  знаю.  Понимаете,  над  мистером
Голдвином  можно  смеяться,  но  он  всегда  был  рядом.  И  Селзник
тоже,  и  Тальберг.  Тальберг,  чье  имя  никогда  не  появлялось  на
экране.
 КК:  Все  эти  люди  были  успешными  бизнесменами,  но  у  кого  из  них
было  настоящее  чутье  на  хороший  фильм?
 БУ:  У  мистера  Голдвина.  Он  не  был  большим  знатоком  языка  или
чего-то  еще,  но  понимал,  что  работает,  а  что  нет.  Два-три  раза
в  жизни  он  закладывал  драгоценности  жены  в  ломбард,  чтобы  до¬
снять  эпизод  или  переснять  сцену,  которая  ему  казалась  неудачной.
Он  не  мог  объяснить,  чего  хочет,  но  если  видел,  то  сразу  понимал  —
вот  оно.  Селзник  был  красноречивее,  лучше  разбирался  в  тонкостях.
У  него  был  такой  трюк.  Сначала  он  вел  долгую  переписку  с  режис¬
серами,  посылал  им  бог  знает  сколько,  многие  сотни  писем,  а  потом
поручал  одну  и  ту  же  картину  сразу  двум,  трем  или  четырем.  А  за¬
канчивал  его  и  вовсе  кто-нибудь  со  стороны.  Так  что  получалась  не
картина  какого-нибудь  режиссера,  а  картина  Селзника.
 КК:  Давайте  развенчаем  несколько  мифов  о  вас.  Можете  отвечать
просто:  «да»  или  «нет».  Я  слышал,  что  вы  работаете  над  проектом
о  знаменитом  «флатулисте»  Петомане.
 БУ:  Петоман  [слегка  смутившись]:  Нет...  но  меня  увлекала  эта  идея.
Получился  бы  либо  хит,  либо  полный  провал.  [Улыбается.]  Да.
Я  думал  над  тем,  чтобы  снять  что-то  о  Петомане.  Это  был  очень
элегантный  человек.  Одевался  в  шелка.  Он  мог  пропердеть  «Мар¬
48
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

сельезу».  Как  тут  подобрать  актера?  Можете  представить  себе  про¬
слушивания?  [Смеется.]  Да,  произнесите  эту  реплику!  Здесь  нужно
немного...  поддать  газу.
 КК:  Еще  несколько  слухов,  которые  вы  сможете  подтвердить  или
опровергнуть.  Работая  жиголо  в  Берлине,  вы  не  только  танцевали
с  клиентами,  но  и  заходили  несколько  дальше.
 БУ:  Нет.  Дальше  ничего  не  было.
 КК:  Значит,  все  ограничивалось  ужином?
 БУ:  Ну  конечно,  ведь  дамы  приходили  с  мужьями.  Само  собой.
И  это  были  тучные  пожилые  дамы.  Я  был  не  лучшим  в  мире  тан¬
цором,  но  мне  везло  с  партнершами.  Днем  я  носил  черный  костюм,
а  вечером  смокинг.  С  пяти  до  семи  мы  танцевали  медленные  танцы,
а  после  восьми  тридцати  —  вечерние.  Я  помню,  как  однажды  по¬
жаловался  на  то,  что  у  меня  износилась  обувь.  И  на  следующий
же  день  консьержка  оставила  мне  коробку  с  дюжиной  пар  старой
обуви  своего  мужа.  [Улыбается.]  Они  все  равно  оказались  мне  ве¬
лики.  Но  знаете,  я  часто  спрашиваю  себя,  пошел  бы  я  на  это,  если
бы  не  был  журналистом,  которому  нужно  написать  серию  статей.
Теперь  я  уже  и  не  знаю,  но  тогда  все  это  было  в  новинку.  У  меня
была  девушка,  американка,  которая  привезла  с  собой  из  Америки
новый  танец,  чарльстон.  Это  были  двадцатые,  понимаете?  Я  давал
уроки  чарльстона.
 КК:  Вы  когда-нибудь  плакали  на  съемках,  глядя,  как  играет  актер?
Со  мной  это  случилось  на  съемках  «Джерри  Магуайера»  —  игра
одного  из  актеров  так  захватила  меня,  что  у  меня  потекли  слезы.
 БУ:  Не  знаю,  бывало  ли,  чтоб  до  слез,  но  иногда  меня  удается  рас¬
трогать.  Меня  поражал  величайший  актер  в  истории  —  мистер
Чарльз  Лоутон.
 49
 Глава  1

КК:  Почему  Чарльз  Лоутон?
 БУ:  На  съемках  «Свидетеля  обвинения»  в  Олд-Бейли  он  применил
свой  метод:  срывался  на  крик,  потом  переходил  на  тихий  шепот  на
полторы  страницы,  с  самого  первого  дубля.  Я  хотел  это  увидеть  сво¬
ими  глазами,  и  увидел.  И  еще  [Эдвард  Дж.]  Робинсон,  чудесный  актер.
 КК:  Да.
 БУ:  Но  я  не  могу  позволить  себе  рыдать  на  съемках  над  чьей-то  иг¬
рой  в  присутствии  других  актеров.  Ведь  они  сразу  подумают:  «Из-за
меня-то  этот  сукин  сын  никогда  не  рыдал!»
 КК:  Верно.
 БУ:  Лоутон  —  это  все,  о  чем  можно  мечтать,  и  в  десять  раз  больше.
Мы  заканчивали  снимать  в  шесть,  поднимались  в  мой  офис  и  гото¬
вились  к  завтрашним  съемкам.  Одну  и  ту  же  сцену  он  мог  сыграть
на  двадцать  разных  ладов,  и  я  в  какой-то  момент  говорил:  «До¬
статочно!  Вот  так!»  А  на  следующий  день  он  подходил  ко  мне  на
съемочной  площадке  и  говорил:  «Я  еще  кое-что  придумал».  И  это
был  двадцать  первый  вариант.  Лучше  прежних.  Все  лучше  и  лучше,
с  каждым  разом.  Он  был  невероятно  харизматичен.  И  у  него  был
прекрасный  голос,  удивительный  инструмент.  Когда  он  обращался
к  зрителям,  они  сидели  тихо,  потому  что  знали:  он  не  просто  го¬
ворил.  Он  что-то  сообщал.  И  в  итоге  получалось  великолепное  ис¬
полнение.  Он  получил  только  один  «Оскар»,  за  «Частную  жизнь
Генриха  VIII»  (1933).  Но  он  был  настоящим  чудом.
 Потом  мы  обсуждали  еще  одну  картину.  Я  хотел,  чтобы  он  сыг¬
рал  хозяина  кафе  в  «Нежной  Ирме»  (1963),  но  он  сказал:  «Слушай,
у  меня  рак,  но  я  поправлюсь.  Начнешь  снимать  не  в  апреле,  а  на
исходе  лета».  Время  подошло,  он  звонит  и  говорит:  «Приезжай,
я  покажу  тебе,  насколько  мне  лучше».  И  я  поехал.  Он  жил  с  женой
в  переулке  у  Голливудского  бульвара,  между  Ла  Бри  и  Фэйрфаксом,
может,  знаете.  Там  тогда  жили  звезды.  Он  звонил  мне  в  полночь:
50
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

«Одевайся  и  приезжай  немедленно.  Есть  один  цветок,  который
в  полночь  распускается».  И  я  одевался  и  приезжал,  когда  этот  цве¬
ток  распускался.  Чарльз  сказал:  «Слушай,  я  выполняю  все  указания
докторов,  за  мной  ухаживают  медбратья,  к  сентябрю  я  буду  готов
работать!  Приезжай,  сам  увидишь!»
 Я  сел  в  машину,  приехал,  а  он  сидит  у  бассейна,  одетый,  при¬
бранный,  и  рядом  медбрат.  Говорит:  «Вот,  погляди-ка!»  Встает
и  начинает  обходить  бассейн  кругом,  но  у  него  не  получается  —
последние  два-три  шага  даются  с  трудом.  Он  похудел  фунтов  на
шестьдесят.  И  я  понял,  что  он  нездоров.  Но  сказал  только:  «Мо¬
лодец,  так  держать,  в  сентябре  начнем  съемки».  А  через  неделю  он
умер.  Но  он  был...  [Мотает  головой,  обрывает  фразу.]
 Как-то  раз  летом,  после  съемок  «Свидетеля  обвинения»,  мы
с  Лоутоном  и  Тайроном  Пауэром  поехали  в  Европу.  Жену  я  оста¬
вил  дома.  Мы  побывали  в  Париже,  в  Вене,  на  знаменитом  курорте
Бад-Гаштайн,  ходили  в  лес,  предпросмотры  были  очень,  очень
успешные,  все  было  замечательно.  И  я  подумал:  «Решится  ли  он
хоть  немного  пофлиртовать  с  Тайроном  Пауэром?»  Нет,  не  ре¬
шился.  [Смеется.]  Он  был  чудесным,  чудесным  человеком,  очень
образованным.  Знал  толк  в  Шекспире,  в  винах,  в  бордо.  Мы  были
в  Бургундии,  пробовали  вина,  было  чудесно.  А  потом  мистер  Тай¬
рон  Пауэр  умер  от  инфаркта,  совсем  молодым.  В  Мадриде,  на
съемках.  А  вскоре  и  Лоутона  не  стало.  Это  очень,  очень  печально.
С  этими  людьми  было  очень  приятно  работать.
 КК:  Вы  предлагали  Лоутону  сыграть  Чудо  в  Маске.
 БУ:  Чудо  в  Маске.  Да.  Это  был  борец,  выступавший  в  провинции,  не¬
подалеку  от  того  места,  где  он  жил.  Он  боролся  в  маске  английского
лорда,  никогда  ее  не  снимал  и  не  показывал  лица.  Каждую  неделю
он  побеждал,  забирал  три  сотни  долларов  и  уезжал.  На  самом  деле
он  был  проповедником  в  церкви,  где  всю  мебель  слопали  жуки-дре¬
воточцы,  и  нуждался  в  деньгах,  чтобы  сохранить  церковь.  Вот  такой
была  его  жизнь  без  маски.
 51
 Глава  1

КК:  Эта  идея  дожила  до  стадии  сценария?
 БУ:  Нет,  не  дотянула.
 КК:  Но  идея  хорошая.
 БУ:  Да.  Очень  хорошая,  первая,  с  которой  я  к  нему  пришел.  Лоутон
по  сюжету  маскировался  под  разорившегося  английского  лорда.  Не¬
которые  поединки  он  выигрывал,  некоторые  —  нет.  Он  боролся  под
кличкой  Лорд,  так  его  прозвали  люди,  не  знавшие,  что  он  не  госпо¬
дин,  но  борется  во  имя  Господа  нашего.  Лоутону  идея  понравилась,
но  потом  я  принес  «Свидетеля»,  и  его-то  мы  и  сняли.
 КК:  У  меня  немного  странный  вопрос...
 БУ:  Мы  живем  для  того,  чтобы  отвечать  на  странные  вопросы.  Ну,
или  чтобы  отказываться  и  говорить:  «Без  комментариев».
 КК:  Вы  умеете  пробуждать  у  зрителей  романтические  чувства.  Многие
люди,  у  которых  недавно  завязались  отношения,  смотрят  вместе  «Са¬
брину»  или  «Любовь  после  полудня»  —  эти  фильмы  вдохновляют  их
на  романтические  поступки.  Вы  говорили  о  Лоутоне,  об  Иззи  Дай¬
монде...  И  мне  интересно  —  я  смотрю  на  это  глазами  романтика  —
не  думаете  ли  вы,  что  когда-нибудь  снова  встретите  этих  людей?
 БУ  [снова  пристально  смотрит  на  меня,  понимая,  что  я  опять  втор¬
гаюсь  в  личное  пространство]:  У  меня  не  выйдет.  Мне  осталось  жить
недолго.  Мне  девяносто.  Такие  взаимоотношения  развиваются  на
протяжении  многих  лет.
 КК:  Я  имею  в  виду  —  в  метафизическом  смысле.  Возможно,  вы  не¬
достаточно  романтичны  для  того,  чтобы  так  думать.  Но  мне  инте¬
ресно,  не  верите  ли  вы  в  загробную  жизнь,  в  которой  вы  смогли  бы
встретить  кого-то  из  них  снова  —  например,  Иззи?
 52
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Надеюсь,  что  ее  нет,  потому  что  в  жизни  я  встречал  множество
засранцев.  Встретиться  с  ними  снова  —  да  ни  за  что!  [Смеется.]  Пар¬
шивые  людишки!  И  я  говорю  себе:  «Боже  всемогущий,  как  хорошо,
что  с  этим  придурком  мы  больше  не  встретимся!»
 КК:  Многие  уже  анализировали  «почерк  Любича»,  но  в  чем  он  за¬
ключается  для  вас?
 БУ:  Главное  здесь  —  это  Супершутка.  Сначала  вас  развлекала  одна
шутка,  а  за  ней  вдруг  следовала  другая.  Шутка,  которой  вы  не  ожи¬
дали.  Вот  что  такое  почерк  Любича.  Научиться  думать  как  он  —  это
достойная  цель.  Когда  я  работал  с  ним,  он  задавал  множество  вопро¬
сов:  «Как  ты  разовьешь  этот  поворот  сюжета?»  или  «Попробуем
выразить  это  иначе».
 КК:  Как  можно  осовременить  стиль  Любича?
 БУ:  Найти  новый  способ  рассказать  историю.  В  этом  магия  Любича.
Для  меня  он  навечно  непревзойден.
 КК:  Вы  как-то  рассказывали  отличную  историю  о  самой  природе
совместного  творчества.  Я  слышал,  что,  работая  над  «Ниночкой»,
вы  с  Чарльзом  Брэккетом  никак  не  могли  выразить  то,  как  ее  в  итоге
пленяет  капитализм.  Вы  исписали  множество  страниц...
 БУ:  Да,  тьму  страниц.  Нужно  было  коротко  и  ясно  выразить  то,  что
она  попадает  под  действие  чар  капитализма,  что  она  тоже  уязвима.
 КК:  И  вы  застряли  на  этом  повороте  сюжета.  Любичу  не  нравилось
ничто  из  того,  что  вы  написали.  А  потом  он  отлучился  в  уборную,
вышел  через  минуту  и  говорит:  «Это  будет  шляпка».
 БУ:  «Шляпка».  А  мы:  «Какая  еще  шляпка?»  Он:  «Вставим  шляпку
в  начало».  Мы  с  Брэккетом  переглянулись  —  Любич  есть  Любич.
В  истории  шляпки  три  действия.  Впервые  Ниночка  видит  ее  в  ви¬
53
 Глава  1
трине  магазина,  когда  входит  в  отель  «Риц»  с  тремя  большевиками.
Эта  безумная  шляпка  символизирует  капитализм.  Она  смотрит  на
нее  с  отвращением  и  говорит:  «Как  может  выжить  цивилизация,
в  которой  женщинам  позволено  носить  такое  на  голове?»  Во  вто¬
рой  раз  она  проходит  мимо  нее,  прицокивая  языком  —  цок-цок-цок.
И  в  третий  раз,  избавившись  от  большевиков  и  оставшись  наконец
одна,  она  достает  ее  из  шкафчика  и  примеряет.  Теперь  она  сама
носит  эту  шляпку.  Когда  работаешь  с  Любичем,  такие  идеи  носятся
в  воздухе.
 КК:  Брэккету  Любич  нравился  так  же  сильно,  как  вам?
 БУ:  Не  знаю,  нравился  ли  он  ему,  но  он  его  очень  уважал.  Любич
был  первоклассным  сценаристом,  чье  имя  было  достойно  того,
чтобы  быть  первым  в  списке.  Но  он  не  хотел  быть  сценаристом.
Он  говорил:  «Я  останусь  режиссером  и  продюсером».  И  он  был
очень  благодарен,  когда  ему  приносили  сценарии,  это  было  весело.
Работать  было  тяжело,  но  весело.  Тяжело,  потому  что  мы  сутками
бились  над  тем,  как  показать  то,  что  Ниночка  начинает  таять  перед
капитализмом.  А  он  просто  взял  и  сказал  как.  Он  нашел  решение.
 КК:  Как  Любич  показывал,  что  ему  пришла  хорошая  идея?  Просто
говорил  об  этом  или  начинал  радоваться?
 БУ:  По  нему  было  видно,  что  он  доволен.  Но  он  не  прыгал  от  радо¬
сти.  Нет,  не  скакал  на  диванах,  не  прыгал  на  столах:  «Боже,  эврика,
эврика!»  Просто  надеялся,  что  идея  сработает.
 КК:  Брэккет  поддерживал  вас  как  режиссера?  Или  ваш  успех  в  каче¬
стве  режиссера  означал  для  него,  что  он  может  потерять  партнера-
сценариста?
 БУ:  Он  хотел,  чтобы  я  был  режиссером,  потому  что  хотел  того  же,
что  и  я.
 54
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  И  чем  закончились  ваши  отношения  с  Брэккетом?
 БУ:  Я  всегда  говорил,  что  они  поизносились.  Как-то  раз  у  нас  был
разговор  в  машине,  припаркованной  в  студии.  Он  никак  не  касался
кино,  тема  была  личная  —  по-моему,  мы  обсуждали  его  внука.
И  он  внезапно  сорвался.  Он  просто...  [Помолчав,  делает  призна¬
ние.]  Я  вроде  как  вынудил  его  прекратить  сотрудничество.  Потом  он
вернулся,  но  я  уже  работал  в  паре  с  кем-то  другим.  Все  закончилось
в  тот  вечер,  когда  мы  поссорились,  сидя  в  машине.  После  этого  мы
с  ним  по-прежнему  разговаривали,  остались  друзьями.  Он  всегда
хотел  вернуться  и  работать  со  мной  снова.  Но  потом  он  заболел  —
инсульт,  и  мы  так  и  не  смогли  снова  написать  что-то  вместе.  Все
закончилось  тем  разговором  на  какую-то  личную  тему.
 КК:  Значит,  вы  не  хотите  близко  узнавать  ваших  актеров,  знать,  кто
их  окружает,  чем  они  живут?  Для  вас  все  ограничивается  работой,
общением  во  время  съемок.  Так  вам  больше  нравится?
 БУ:  Да,  это  мне  больше  по  душе.  У  меня  очень  мало  близких  друзей
среди  актеров.  А  так  чтобы,  ну,  не  знаю,  с  кем-то  в  жизни  пересе¬
кался?  С  Джеком  Леммоном  мы  виделись,  потому  что  были  сосе¬
дями  по  пляжу,  когда  у  меня  был  пляжный  домик.  Он  снимается
в  дюжине  картин  в  год,  и  большие  роли,  и  маленькие.  Я  его  люблю,
как  Уолтера  Маттау.  Он  один  из  немногих  великих  актеров.  Он  даже
в  «Гамлете»  (1996)  снялся.
 КК:  Вам  смешно,  когда  люди,  которых  вы  знали,  обрастают  леген¬
дами?
 БУ:  Часто  рассказывают  все  шиворот-навыворот.  Плетут  всякие  не¬
былицы.
 КК:  Если  легенда  интереснее  правды,  печатайте  легенду.
 БУ:  Так  и  есть.
 55
 Глава  1

КК:  До  того  как  стать  режиссером,  я  работал  музыкальным  журна¬
листом  и  заметил  одну  вещь...  Я  много  писал  о  рок-музыкантах...
Многие  из  них  умерли  и  превратились  в  этакие  памятники  себе,  ове¬
янные  легендами.  А  легенда  очень  отличается  от  живого  человека,
которого  знаешь,  о  котором  пишешь.  Вам  не  кажется,  что  многое  из
того,  что  преподносят  как  историю,  —  всего  лишь  легенда?
 БУ:  Они  этого  и  хотят.
 КК:  Вы  никогда  не  думали,  что  должны  сохранить  легенду  —  напри¬
мер,  в  случае  Монро?
 БУ:  Нет.  Но  о  Монро  трудно  говорить  серьезно,  потому  что  она
была  такая  яркая  и  ослепительная,  ну,  вы  понимаете.  Она  каким-то
образом  избегала  серьезности,  меняла  тему.  Работать  с  ней  было
очень  тяжело,  но  когда  видел  на  экране  то,  чего  от  нее  не  мытьем,
так  катаньем  удавалось  добиться,  это  поражало.  Поразительно,  ка¬
кое  от  нее  исходило  сияние.  И  она,  верите  или  нет,  великолепно
подхватывала  диалог.  Знала,  как  сделать  смешно.  Она  это  знала.  Но,
понимаете,  у  нас  массовка  в  три  сотни  людей,  мисс  Монро  пригла¬
шают  в  студию  к  девяти,  а  она  появляется  в  пять  вечера  и  говорит:
«Простите,  я  дорогу  забыла».  Она  была  на  контракте  у  этой  студии
семь  лет\  Я  уверен,  что  Том  Круз  —  серьезный  актер.  Приходит
вовремя,  подготовленным.
 КК:  Приходит  первым,  а  уходит  часто  позже  всех.  Он  очень  про¬
фессионален  и  вдохновляет  других  актеров  на  то,  чтобы  следовать
своему  примеру.
 БУ:  Хорошо.
 КК:  Но  я  понимаю,  что  может  быть  иначе.  Если  исполнителя  главной
роли  нет  до  полудня,  то  другие  актеры  подумают:  «А  зачем  тогда
мне  рано  приходить?»
 56
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Да,  да.
 КК:  Вы  помните  свой  последний  разговор  с  Монро?
 БУ:  Когда  я  ее  видел,  то  всегда  прощал.  В  последний  раз,  когда  мы
виделись,  она  была  беременна  и  расходилась  с  [Артуром]  Миллером.
Она  была  с  Ивом  Монтаном.  Пришла  на  вечеринку  в  «Романове»
после  показа  «Квартиры».  Она  снималась  в  картине  Джорджа  Кью¬
кора  [«Давай  займемся  любовью»  (I960)],  милее  которого  человека
не  сыщешь.  Но  у  меня  с  Монро  никогда  не  было  особенно  близ¬
ких  или  добрых  отношений.  Я,  понимаете,  не  потакал  ее  прихотям.
Я  приходил  на  работу.  Прихожу,  а  ее  нет.  Я  посылал  какого-нибудь
второго  ассистента  за  ней,  постучать  в  дверь  ее  гримерной:  «Мисс
Монро,  мы  готовы!»  «О  нет,  катитесь  в  задницу!»  [Смеется.]  Я  не
хотел  подставляться  сам  или  подставлять  первого  ассистента.  Она
была...  Не  знаю,  она  была  совершеннейшей  загадкой  без  отгадки.
 После  «Зуда  седьмого  года»  (1955)  я  сказал  себе:  «Никогда
больше  не  буду  с  ней  работать».  Но  потом  обрадовался,  когда  уз¬
нал,  что  она  прочитала  сценарий  «Некоторые  любят  погорячее»
и  захотела  сняться  в  картине.  Замечательно,  что  Монро  захотела
сыграть  эту  роль.  Этот  фильм  мог  бы  оказаться  грандиозным  про¬
валом.  Мы  лишились  бы  всей  этой  сексуальной  ауры.  И  знаете,
иногда  бывают  забавные  находки,  до  которых  никто  другой  и  не
додумался  бы.
 КК:  Именно  благодаря  им  фильм  оживает.
 БУ:  И  тогда  начинаешь  очень,  очень  сильно  гордиться  собой.  Так
я  гордился  собой  в  том  случае.  Вот,  например,  ситуация,  когда
Тони  Кёртис  крадет  одежду  и  изображает  мистера  Шелла.  И  как
он  получает  в  свое  распоряжение  яхту  Джо  Л.  Брауна,  пока  тот
танцует  где-то  с  мистером  Леммоном.  Две  отличные  идеи.  Я  знал,
что  танго  Джо  Брауна  с  Леммоном  будет  отличной  идеей.  Роза
в  зубах,  помните?
 57
 Глава  1

КК:  Вы  не  пробовали  разыграть  этот  эпизод,  когда  писали  сценарий
с  Иззи?
 БУ  [Тут  у„е  мотает  головой.]:  Нет,  мы  просто  знали,  что  это  сра¬
ботает.  Когда  мы  писали  сценарий,  то  придумали  одну  хорошую
идею,  важную  часть  картины.  Идея  была  в  том,  что  он,  Кёртис,
приглашает  Монро  на  яхту  Шелла.  Все  улажено,  они  одни.  Бу¬
дет  секс,  да?  Я  проснулся  среди  ночи  с  мыслью:  «Это  нехорошо,
этого  все  и  ждут,  но  мы  сделаем  так  [с  блеском  в  глазах]:  он  изо¬
бражает  импотента!»  И  она  предлагает  секс.  Она  его  трахает  —
уж  это-то  точно  лучше.  Тебя  подчиняет,  соблазняет  и  имеет  Мэ¬
рилин  Монро  —  что  может  быть  лучше?  Так  что  мы  поменяли  их
местами.  И  сцена  готова,  да?  Я  пришел  в  студию  наутро  перед  съем¬
ками  и  просто  сказал:  «Слушайте,  у  нас  на  очереди  сцена,  в  которой
он  приглашает  ее  на  яхту.  В  ней  ничего  необычного.  Но  как  насчет
этого?»
 Мы  все  обустроили,  а  дальше  все  пошло  как  по  маслу.  По¬
тому  что  в  этой  сцене  было  все.  Теперь  можно  было  сказать,
на  что  его  семья  истратила  состояние  —  на  его  лечение:  «Мы
пробовали  яванских  танцовщиц  с  бубенцами,  перепробовали
все  на  свете  —  ничего  не  сработало».  [Смеется.]  Она  говорит:
«Можно  мне  попробовать?»  И  они  пробуют.  О  его  ощущениях
догадываешься  по  ноге  —  она  его  целует,  и  нога  поднимается.
«Ну  как?»  —  говорит  она.  «Не  знаю»,  —  отвечает  он.  И  нога
поднимается.  Тогда  она  говорит:  «Дай-ка  я  попробую  еще  одно
средство».  Мы  покидаем  их,  но  знаем,  что  происходит.  Благо¬
даря  этой  идее  ожила  вся  сцена.  Без  нее  она  была  слишком  пло¬
ской.  [Уайлдер  продолжает  радоваться.]  Кёртис  лежит  на  диване,
и  она  целует  его.  Целует,  а  зритель  видит,  как  нога  поднимается
из-за  ее  спины.  Чудесно!
 КК:  Да,  нога  очень  важна,  это  последний  штрих.
 БУ:  Да,  именно.
 58
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Нога  —  самое  главное.  Это  часть  изначальной  идеи  или  находка,
придуманная  во  время  репетиций?
 БУ:  Она  была  в  сценарии.  Легко  придумалась.  Сама.  А  что  вы  будете
делать  с  горой  страниц  моей  болтовни?
 Мы  заговариваем  о  моем  намерении  сделать  книгу  наших  разговоров.
 БУ:  Книгу?  Я  люблю  поговорить,  но  не  очень-то  приятно,  когда  это
печатают  в  книге.  Я  надеялся,  что  до  этого  не  дойдет.  В  журнале
можете  печатать.  [Уайлдеру  настойчиво  машет  рукой  человек  за  сто¬
ликом  в  другом  углу  ресторана.]
 КК:  Это  ваш  друг?
 БУ:  Нет,  у  меня  нет  друзей,  которые  носят  такие  рубашки.
 Мы  продолжаем  беседу,  и  я  замечаю,  что  новое  поколение  режиссеров
только  открывает  для  себя  фильмы  Уайлдера.  Он  резко  обрывает  меня.
 БУ  [кивает]:  Да-да,  это  чудесно.  Я-то  скоро  уже  буду  ползать  по
полу.  Усядусь  в  инвалидное  кресло.  Знаете,  это  очень  сложно.  Но
меня  радует  то,  что  четверо  режиссеров  на  симпозиуме  Гильдии
упомянули  меня....  Может  быть,  они  думали,  что  я  изобрел  кинема¬
тограф,  что  до  меня  никого  не  было.  [Смеется.]
 Терпеть  не  могу  молодежь,  которая  обо  мне  слышала  и  те¬
перь  ждет,  что  каждый  раз,  когда  я  открою  рот,  из  него  жемчуга
посыплются.  Но,  знаете,  люди  часто  подходят  ко  мне  и  говорят:
«Мистер  Уайлдер,  разрешите  пожать  вам  руку?»  или  «Вы  скра¬
сили  эту  неделю...»,  «Этот  месяц  чудесен  —  благодаря  вам...»
«Я  смотрел  ту  или  эту  картину...».  Это  очень  мило,  очень  приятно
слышать.  Хочется  вставать  по  утрам.  Но  я  не  хочу...  [Он  мотает
головой  и  кладет  в  кофе  больше  сахара.]  Я  не  хочу  сахара.  Что  со
мной  стряслось?  Я  разнервничался.
 59
 Глава  1

КК  [смеясь]:  Я  помню,  как  в  первый  раз  пришел  к  вам  в  офис.  Я  по¬
просил  вас  подписать  постер,  а  вы  помолчали  немного  и  ответили:
«Ничего  смешного  я  не  напишу».  И  написали:  «Всего  наилучшего,
Билли  Уайлдер».  И  я  понял,  как  трудно  вам  иногда  соответствовать
тому,  чего  от  вас  ждут,  жить  «в  стиле  Уайлдера».
 БУ:  Да,  вот  только  никакого  «стиля  Билли  Уайлдера»  нет.  Это  про¬
сто...  работа.  [И  все  же,  глядя  на  эспрессо,  который  принесла  Карен  Лер¬
нер,  он  тотчас  же  отпускает  шутку,  которую  можно  описать  только
словом  «уайлдеровская».]  Просили  эспрессо  и  получили  экспрессом!
 КК:  Но  как  же  Даймонд?
 БУ  [смеется]:  Я  работал  с  Изом  Даймондом  двадцать-двадцать  пять
лет.  Мы  никогда  не  разговаривали  о  личном.  В  этом  и  прелесть.
Я  приходил  по  утрам;  он  приходил  по  утрам.  Он  брал  «Голливуд
репортер»,  я  брал  «Вэрайети».  Потом  мы  обменивались  газетами
и  говорили:  «Так,  на  чем  мы  остановились?  Ах  да...»  И  все  продол¬
жалось.  Это  был  уникальный  человек,  уникальный.  Наше  сотрудни¬
чество  не  было  таким,  как  с  Брэккетом,  он  не  рассказывал  мне  лиш¬
него,  знаете,  вроде  того,  к  какому  дантисту  ходит.  Но  Из  Даймонд
всегда  был  неразговорчивым  парнем.  Было  здорово  обсуждать  с  ним
диалоги,  структуру.  Он  всегда  был  рядом  на  съемках.
 КК:  И  вам  это  нравилось...
 БУ:  Мне  это  нравилось,  потому  что...  знаете,  отличительной  чер¬
той  Иза  Даймонда,  которого  я  очень  любил,  как  младшего  брата,
была  его  сдержанность.  Он  был  очень,  очень  вежливым  человеком.
Я  собиратель,  коллекционер.  Я  не  могу  приехать  в  Лондон  или  Па¬
риж  даже  на  день  и  ничего  не  купить:  какую-нибудь  антикварную
штучку,  обувь  или  что-то  в  этом  роде.  Так  что  мы  шли  по  Берлинг-
тон-Аркейд,  и  даже  его  не  спрашивал:  «Я  зайду  сюда  на  минутку,  не
хочешь  со  мной?»  Он  говорил:  «Нет-нет-нет,  я  постою  на  улице».
[Смеется.]  Ну,  конечно,  получалось  не  на  минутку,  а  на  час.  И  он
60
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

все  это  время  ждал  снаружи.  Потом  я  выходил  с  двумя  большими
полными  пакетами  в  руках.  И  он  никогда  не  спрашивал  меня:  «Что
ты  там  накупил?»  Ничего  такого.  [Смеется.]  Ни  разу  в  жизни  не
спросил.  [Ухмыляется,  продолжая  этому  удивляться.]
 КК:  Как  бы  вы  описали  вашего  первого  соавтора-сценариста,
Чарльза  Брэккета?
 БУ:  Брэккет  был  очень  разговорчивым.  Он  был  членом  Алгонкин¬
ского  круглого  стола.  Это  была  его  среда.  Во-первых,  он  был  ре¬
спубликанцем,  упертым  республиканцем.  К  тому  же  он  вращался
в  писательских  кругах;  Хемингуэя,  Скотта  Фицджеральда  —  всех
этих  людей  он  знал.  И  он  очень  быстро  учился.  Он  попал  в  кино
после  того,  как  написал  пару  рассказов  для  Saturday  Evening  Post.
А  потом  просто  слонялся  по  «Парамаунт»,  не  зная,  чем  заняться.
 Нас  познакомил  Мэнни  Вулф,  тогдашний  глава  сценарного  от¬
дела.  Представил  нас  и  говорит:  «Пойдите  поговорите  с  Любичем,
посмотрим,  понравитесь  ли  вы  ему».  Мы  пошли  к  Любичу  и  уже
через  полчаса  получили  заказ  на  «Восьмую  жену  Синей  Бороды».
Картина  вышла  не  очень  хорошая,  но  сносная.  А  потом  он  снова
захотел  работать  с  нами,  над  «Ниночкой».
 Но  у  нас  с  Брэккетом  не  было  ничего  общего,  кроме  сценарной
работы.  Ну,  еще  он  часто  рассказывал  истории  мне,  а  я  —  ему.  Не
было  такого,  как  с  мистером  Реймондом  Чендлером.  Мы  ладили.
Просто  не  виделись  почти  никогда,  или  очень  редко,  не  ходили
обедать  после  работы,  после  съемок.  Никогда.
 КК:  Ваши  опубликованные  сценарии  очень  живые,  они  легко  чита¬
ются.  И  хотя  вы  всегда  работаете  с  каким-то  соавтором,  в  них  посто¬
янно  слышна  узнаваемая  интонация.  Например,  последняя  строчка
сценария  «Некоторые  любят  погорячее»:  «Вот  и  конец  этой  исто¬
рии,  или,  точнее,  того,  что  увидят  зрители».  А  в  «Квартире»:  «Ну,
вот  и  все.  Конец  истории».
 БУ:  Да.
 61
 Глава  1

КК:  Вы  диктовали  такие  строки  Иззи  Даймонду?  Или  Даймонд  сам
их  писал?
 БУ:  Я...  Я  не  знаю.  Знаю  только,  что  был  примерно  как  дирижер.
У  меня  есть  желтый  блокнот,  я  в  нем  пишу,  а  он  печатает.  И  потом
мы  сравниваем.  Соглашаемся  остановиться  на  чем-то,  пишем  и  срав¬
ниваем  снова.  Большая  часть  сценариев  писалась  в  одной  комнате,
в  офисе  у  Голдвина,  это  было  прекрасное  место.  Я  там  жил.  У  меня
была  кухня,  кровать,  душ  и  туалет.  Из  показывал  мне  то,  что  написал,
я  это  правил,  мы  работали  над  текстом,  а  потом  отправляли  началь¬
ству.
 Чаще  всего  мы  долго  дорабатывали  третий  акт.  Вторая  его  по¬
ловина  уже  есть  на  бумаге,  но  мы  все  еще...  мы  никому  ее  не  по¬
казываем...  продолжаем  дописывать  и  править,  потому  что  актеры
не  всегда  играют  по  написанному.  Актер  может  с  одной  фразой
справиться  хорошо,  а  с  другой  плохо.  Или  решит  не  идти  шагом,
а  бежать  вприпрыжку.  Такие  вещи  мы  исправляли  уже  на  ходу.
 Финал  «Некоторые  любят  погорячее»  мы  написали  в  студии
на  выходных.  До  этого  у  нас  его  не  было.  Герои  убегали,  запры¬
гивали  в  моторный  катер  Джо  Брауна.  И  потом  был  небольшой
диалог  между  Мэрилин  Монро  и  Тони  Кёртисом.  А  дальше  подо¬
шел  момент,  когда  Джек  Леммон  раскрывает  свой  маскарад  и  го¬
ворит:  «Знаешь,  я  не  могу  выйти  за  тебя,  потому  что  я...  курю».
И  наконец  он  снимает  парик  и  говорит:  «Послушай,  но  я  же  муж¬
чина».  Нам  нужна  была  ответная  реплика  для  Джо  Брауна,  и  мы
никак  не  могли  ее  придумать.  Где-то  в  начале  нашего  разговора
Из  сказал:  «Никто  не  совершенен».  И  я  сказал:  «Слушай,  давай
вернемся  к  твоей  фразе:  «Никто  не  совершенен».  Отправим  ее  ко¬
пировальщикам  как  черновой  вариант,  а  потом  сядем  и  придумаем
по-настоящему  смешную  финальную  строчку».
 Мы  так  ничего  и  не  придумали,  поэтому  оставили  «Никто  не
совершенен».  Зрители  на  предпоказе  в  Вествуде2  чуть  не  лопнули
2  Район  Лос-Анджелеса  с  историческими  кинотеатрами.  (Прим.  ред.)
 62
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

от  смеха.  Забавно,  как  делаются  картины.  В  воскресенье  написали,
в  понедельник  сняли.
 Сначала  никто  не  подумал  о  Джо  Брауне.  Я  видел  его  в  паре  не¬
мых  картин,  но  не  знал,  что  он  свободен,  а  мы  уже  начали  кастинг.
Мы  с  Одри  и  Из  с  женой  были  на  церемонии  открытия  сезона
«Доджерс»  на  стадионе.  На  поле  там  был  репродуктор,  выступали
люди,  и  когда  заговорил  Джо  Браун,  я  подумал:  «Это  он!  Вот  тот,
кто  нам  нужен!»  О  нем  никто  не  вспоминал.
 Поэтому  я  спросил  его:  «Хочешь  попробовать  прочесть  сце¬
нарий?»  И  он  сказал:  «Хочу  ли  я?  Конечно!»  Он  сыграл  эту  роль
и  вскоре  умер.  Его  появление  было  огромной  неожиданностью  для
публики,  для  молодежи,  потому  что  они  его  раньше  никогда  не  ви¬
дели.  У  него  был  самый  большой  рот  в  мире!  Он  был  само  обаяние.
Тут  нужно  быть  все  время  начеку,  понимаете?  Всегда  нужно  спра¬
шивать  себя:  «Что  может  быть  лучше  всего  на  свете?»
 Мне  всегда  сложно  сказать:  «Вот  эта  строчка  моя,  а  эта  —
его».  Приходится  только  говорить,  что  фразу  «Никто  не  совер¬
шенен»  придумал  Иззи.  Все  всегда  цепляются  за  нее,  и  я  отвечаю:
«Это  был  временный  вариант,  его  предложил  мистер  Даймонд».
И  он  оказался  нашей  самой  смешной  последней  строчкой.  Меня
часто  спрашивают:  «А  что  будет  потом?  Что  случится  с  Леммоном,
с  его  мужем?»  Я  всегда  отвечаю:  «Понятия  не  имею».  «Никто
не  совершенен».  Пусть  финал  будет  таким.  Ничего  лучше  уже  не
придумаешь.
 КК:  В  ваших  совместных  сценариях  слышен  единый  голос.  Может
быть,  в  этом  вся  прелесть  вашей  работы  в  соавторстве.
 БУ:  Я  всегда  работал  в  соавторстве,  потому  что  если  вы  думаете,  что
я  сейчас  паршиво  говорю  по-английски,  то  вы  еще  не  слышали,  как
я  разговаривал  тогда.  Я  чувствовал,  что  мне  нужен  соавтор  [из-за
языка].  И  еще  потому,  что  мне  нравился  строгий  график.  Когда  есть
соавтор,  есть  ответственность.  Но  если  я  работал  с  кем-то  в  соав¬
торстве  один-единственный  раз,  это  значит,  что  этот  человек  мне
 63
 Глава  1

не  понравился.  [Смеется.]  Вот  как  Эдвин  Блум,  ныне  покойный,  —
я  работал  вместе  с  ним  над  сценарием  очень  хорошей  картины  «Ла¬
герь  для  военнопленных  №  17»  (1953)  и  потом  больше  не  работал
ни  разу,  потому  что  он  ничего  не  прибавлял.  Работать  было  крайне
сложно.
 А  если  я  с  кем-то  работаю  чаще  одного  раза,  то  все  сразу  по¬
нятно.  С  Брэккетом  я  работал  двадцать  лет,  с  Даймондом  —  двад¬
цать  пять.  Все  было  очень  мирно.  Никто  не  скакал  по  столам  и  ди¬
ванам:  «Ха-ха-ха!  Отлично!  Они  все  умрут  со  смеху!»  Нет,  все
происходило  очень  тихо.  [Пауза.]  Иногда  я  выходил  из  офиса  злым,
но  наутро  забывал  об  этом.  И  я  знал,  что  имел  в  виду  Даймонд,
когда  он  говорил:  «Пойду-ка  в  библиотеку»  —  когда  он  расстра¬
ивался,  то  отправлялся  в  библиотеку  в  Беверли-Хиллз.  Он  был  пре¬
красным  человеком,  настоящим  сокровищем.  Это  был  джентльмен.
 КК:  Ваши  лучшие  взаимоотношения  с  людьми  всегда  таковы?  И  с  ва¬
шей  женой  Одри  все  обстоит  ровно  так  же?
 БУ:  Ага.  Только  у  нас  с  женой  нет  никаких  отношений.  Она  —  моя
рабыня.  [По  взгляду  Уайлдера  ясно,  что  на  самом  деле  все  скорее  совсем
наоборот.]
 КК:  Так  что  вы  не  прыгаете,  не  кричите...
 БУ:  Нет,  не  прыгаем.  Не  скачем  на  мебели,  не  бросаемся  друг  на
друга.  [Улыбается.]  Нет-нет,  мы  живем  жизнью  обычных  буржуа.
Мелких  буржуа.  [Смеется.]  Она  очень  хорошая  женщина.  [Улыба¬
ется.]  Восхитительная.

ГЛАВА  2
 Уильям  Холден  в  «Бульваре  Сансет»  ■ «Двойная
страховка»  ■ «Вкуриваешь?»  ■ «Ланг  снимал "М"
под  кинохронику»  ■ Ланг  сказал  мне:  «Поищи  хороших
операторов»  ■ Разбитое  зеркальце  ■ Мебель  Тоне
и  декорации  в  «Квартире»  ■ Съемки  в  ч/б  ■ Дитрих
ставит свет ■  «В  кино нужно искать золотую середину»

КК:  «Бульвар  Сансет»  —  это  черная  комедия?
 БУ:  Нет,  просто  картина.
 КК:  Что  вдохновило  вас  на  то,  чтобы  снять  «Бульвар  Сансет»?
 БУ:  Я  хотел  немного  усложнить  себе  жизнь,  снять  то,  что  никогда  не
получается  как  надо,  —  картину  о  Голливуде.  Сначала  это  была  ко¬
медия,  возможно  с  Мэй  Уэст.  Потом  превратилась  в  картину  о  сце¬
наристе  и  звезде  немого  кино.  Мы  никак  не  могли  найти  актрису,
которая  сыграла  бы  эту  великую  кинозвезду.  Мэй  Уэст  не  пожелала,
Мэри  Пикфорд  тоже.  Мы  уже  было  собирались  предложить  кон¬
тракт  Поле  Негри,  но  вспомнили  о  Глории  Суонсон.  По-моему,  ее
кандидатуру  предложил  Джордж  Кьюкор.  О  ней  уже  забыли,  счи¬
тали  погибелью  для  любого  кино  —  из-за  нее  студия  «Парамаунт»
потеряла  уйму  денег.  Но  я  настоял.  Замечательная  идея,  учитывая,
что  она  была  настоящей  звездой  немого  кино  и  снялась  в  картине
Эриха  фон  Штрогейма  «Королева  Келли»  (1928),  которую  можно
было  прокрутить  на  проекционном  экране  в  ее  доме.  Мы  сделали
пробу,  она  произнесла  пару  реплик  —  там,  где  сердитая  Суонсон
настаивает,  что  по-прежнему  величайшая  из  актрис.  Все  было  го¬
тово  к  съемкам.  Она  получила  минимальный  гонорар,  $  150  000,
меньше,  чем  Холден.  И  здорово,  что  у  нас  был  Штрогейм.  Он  при¬
думал  для  картины  две  идеи,  одной  из  которых  я  воспользовался:  он
сам  пишет  Норме  письма  «от  поклонников».  А  вторая  идея  была
такая  —  он  хотел,  чтобы  мы  сняли,  как  он  стирает  ее  нижнее  белье.
[Изображает,  как  Штрогейм  с  любовью  стирает  белье.]  Сам  Штро¬
гейм!  А  сценариста  должен  был  играть  Монтгомери  Клифт.  Но  за
три  дня  до  начала  съемок  он  отказался.
 67
 Глава  2

КК:  Как  вы  об  этом  узнали?  Клифт  сам  позвонил?
 БУ:  Мне  позвонила  барышня,  его  агент.  В  то  время  Брэккет  был  про¬
дюсером.  Это  была  последняя  картина,  которую  мы  с  ним  делали.
Девушка  говорила  с  Брэккетом.  Клифт  в  то  время  закрутил  роман
в  Нью-Йорке,  с  женщиной  старше  его  [Либби  Холман].  Он  не  хотел
в  первой  же  своей  большой  картине  играть  мужика,  прячущегося
под  юбкой  богатой  женщины  в  два  раза  его  старше.  Не  хотел,  чтобы
об  этом  начали  судачить  в  Голливуде.  Он  был  из  Нью-Йорка,  и  ему
не  хотелось,  чтобы  его  карьера  в  Голливуде  начиналась  с  этого.
 КК:  Вы  злились?
 БУ:  Что  значит  «злился»?  Злиться,  знаете,  нехорошо.  Просто  стоял
вопрос:  «Кого  брать?»  В  то  время  все  актеры  были  на  контрактах
со  студиями.  А  нам  в  понедельник  съемки  начинать,  да?  Так  что  мы
прошлись  по  списку  актеров  «Парамаунт».  Там  нашелся  молодой
актер  по  имени  Уильям  Холден.  Вообще-то  его  фамилия  была  Бидль,
но  он  ее  сменил.  Он  снялся  в  одной  хорошей  картине,  которая  мне
очень  нравилась,  «Золотой  мальчик»  (1939).  В  час  пополудни  я  по¬
казал  ему  наш  сценарий,  а  в  три  он  уже  явился  ко  мне  домой  и  ска¬
зал:  «Я  согласен».  Знаете,  его  недооценивали,  он  был  очень  хорош.
Очень  хороший  актер.  Я  снял  его  еще  в  паре  картин,  в  «Лагере  для
военнопленных  №17»  и  «Сабрине».  Примерно  так  же  мы  потом
сработались  и  с  Леммоном.
 К  сожалению,  Холден  умер.  Он  любил  выпить.  У  нас  с  ним
была  назначена  встреча  утром  в  субботу,  в  его  новом  доме  в  Палм-
Спрингз.  Мы  собрались,  позвонили  ему,  что  едем,  а  нам  отвечают,
что  его  нет.  Все  стали  волноваться,  куда  он  делся.  Вскрыли  дверь
его  дома,  на  бульваре  Пасифик  или  еще  где.  Оказалось,  что  он
страшно  напился,  упал  и  ударился  головой  об  угол  стола.  Рядом
никого  не  было,  и  он  умер  от  потери  крови.  Когда  мне  сказали,
что  Холден  умер,  я  подумал,  что  умереть  он  мог  только  так:  либо
разбился  на  вертолете  в  Гонконге,  где  у  него  была  квартира,  либо
 68
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

попал  под  копыта  носорога  в  Африке  —  там  у  Холдена  тоже  был
дом.  Но  чтобы  он  умер  от  такого  пустяка?
 Снимая  «Двойную  страховку»,  я  перепробовал  всех  актеров
города.  Докатился  даже  до  Джорджа  Рафта,  а  это,  знаете,  уже
ниже  некуда.  [Смеется.]  Ему  пришлось  зачитывать  сценарий,  по¬
тому  что  он  не  умел  читать.  Ни  писать,  ни  читать.  Так  что  ему
прочли  сценарий  до  половины,  а  потом  он  заявился  в  студию  и  го¬
ворит:  «Я  прочел  сценарий  до  половины.  Когда  он  будет  отвора¬
чивать  лацкан?»  Я  говорю:  «Какой  лацкан?»  А  он:  «Ну,  когда  он
покажет,  что  он  фэбээровец?  Лацкан!»  [Билли  изображает,  будто
отворачивает  лацкан  пиджака,  демонстрируя  значок  ФБР.]  «Нет
у  него  никакого  лацкана»,  —  говорю  я.  «Значит,  я  на  самом  деле
убийца?  Ну,  нет,  я  это  играть  не  буду!  Пальцем  не  притронусь,
ей-богу!»  Но  Стэнвик  знала,  что  фильм  будет  отличный,  и  уце¬
пилась  за  свою  роль.
 КК:  Вы  помните,  как  снимали  Барбару  Стэнвик  в  «Двойной  стра¬
ховке»?  Тот  безмолвный  крупный  план  ее  лица  в  тот  момент,  когда
на  заднем  сиденье  машины  происходит  убийство?  Он  почти  сексу¬
ален,  так  у  нее  сверкают  глаза.
 БУ:  Да,  в  тот  момент,  когда  на  заднем  сиденье  машины  пристрели¬
вают  ее  мужа.  Мисс  Стэнвик  была  очень  умной  актрисой.  Я  сомне¬
вался  по  поводу  парика,  но  он  был  уместен,  потому  что  сразу  видно,
что  это  парик.  И  браслет  на  лодыжке  —  отличительный  знак  жен¬
щины,  которая  замужем  за  таким  мужчиной.  Все  это  просто  вопиет
об  убийстве.
 Разумеется,  мы  с  ней  репетировали  эту  сцену.  Но  только  раз,
два  максимум,  она  и  без  моих  указаний  сыграла  бы  точно  так  же.
Она  была  удивительной  женщиной.  Прочитала  сценарий,  и  он  ей
сразу  понравился,  она  не  стала  посылать  ко  мне  агента  со  словами:
«Послушайте,  если  она  будет  играть  убийцу,  то  заплатите  ей  по¬
больше,  потому  что  она  больше  никогда  работы  не  найдет».  Со
Стэнвик  сложностей  вообще  не  было.  Она  знала  сценарий,  знала
69
 Глава  2
реплики  всех  актеров.  Ее  можно  было  разбудить  среди  ночи,  и  она
была  бы  готова  играть.  Ни  единой  ошибки,  ни  единого  изъяна.
У  нее  был  восхитительный  ум.
 КК:  Это  вы  написали  роль  Стэнвик?
 БУ:  Да.  Еще  был  на  «Парамаунт»  такой  актер  Фред  Макмюррей,
который  играл  в  комедиях.  Эпизодические  роли  в  драмах  и  круп¬
ные  роли  в  комедиях.  Я  дал  ему  прочитать  сценарий,  и  он  сказал:
«Этого  я  не  смогу!»  Я  спросил:  «Почему?»  Он  говорит:  «Тут
играть  нужно!»  Тогда  я  ему  сказал:  «Слушай,  ты  добился  в  ко¬
медиях  всего,  дошел  до  точки,  когда  нужно  либо  остановиться,
либо  перепрыгнуть  через  реку  и  попробовать  что-то  новое».  Он
говорит:  «Скажешь  мне,  если  у  меня  не  выйдет?»  [Кивает:  они
сработались.]  И  он  был  чудесен  в  этой  роли,  хотя  кандидатура  не¬
очевидная.
 То  же  самое  случилось  на  съемках  «Квартиры».  Всех  акте¬
ров  уже  подобрали,  в  том  числе  и  босса  страховой  компании,  за¬
бирающего  потом  ключ  от  квартиры.  Этого  парня,  Шелдрейка,
должен  был  играть  Пол  Дуглас.  Он  сыграл  бы  идеально.  Но  Пол
Дуглас  умер  за  завтраком  незадолго  до  того,  как  взять  билет  на
самолет  или  там  на  поезд  и  отправиться  к  нам  на  съемки.  И  тут
снова  подвернулся  Фред  Макмюррей.  Он  сказал:  «Нет-нет-нет,
не  подходите,  у  меня  контракт,  пожизненный  контракт  с  «Дис¬
неем»  [среди  фильмов,  в  которых  он  снялся,  был  «Лохматый  пес»
(1959)].  Кино  для  детей.  Если  они  узнают,  что  у  меня  роман  с  те¬
лефонисткой,  меня  убьют.  Это  невозможно.  Я  не  могу  этого  сыг¬
рать.  Ни  за  что\»  И  в  понедельник  утром  он  уже  был  на  съемках.
 КК:  Мне  нравится,  что  в  обоих  фильмах  Фред  Макмюррей  иногда
разговаривает  как  стиляга.  Особенно  в  «Квартире».  Ему  нужен
ключ,  и  он  говорит  Бакстеру:  «Всего  через  тридцать  секунд  ты  мо¬
жешь  снова  оказаться  на  улице...  вкуриваешь?»  Прямо  битник.
 70
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Для  тех  времен  —  да.  Это  было  тридцать  пять  лет  назад.  [Улы¬
бается.]  Расскажу  вам  забавную  историю  про  Фреда  Макмюррея  —
и  на  этом  закончим  про  него.  Он  был  ужасным  скрягой.  Мне  это
нравилось.  Мне  нравился  Фред  —  и  его  жадность  тоже.  Она  меня
забавляла.  В  «Квартире»  есть  сцена,  когда  до  того,  как  он  заходит
в  офис,  ему  чистит  ботинки  негр.  Потом  он  достает  из  пиджака
четвертак  и  подает  его  чистильщику  обуви.  Мы  снимаем  эту  сцену,
и  Фред  просто  не  может  этого  сделать.  Я  говорю:  «Ничего,  монета
слишком  мелкая,  давайте  попробуем  покрупнее,  пятидесятиценто¬
вик».  И  Макмюррей  говорит:  «Я  никогда  не  дал  бы  ему  пятьдесят
центов,  я  не  могу  сыграть  эту  сцену».  [Смеется.]
 Нам  приносят  счет.
 Дайте  сюда,  пожалуйста.
 КК:  Нет.  Я  заплачу.  Вы  —  в  следующий  раз.
 БУ:  В  следующий  раз?
 КК:  Я  как-то  слышал  такой  совет:  режиссер,  снимающий  мелодраму
или  романтическую  комедию,  должен  влюбиться  в  свою  героиню
через  объектив  кинокамеры.  «Если  не  влюбится  он,  то  не  влюбится
никто».  Каково  вам  было  снимать  Одри  Хепберн?  Вы  влюбились
в  нее  через  объектив?
 БУ:  Конечно.  У  нее  был  богатый  внутренний  мир,  она  умела  выра¬
жать  чувства.  Но  была  ли  она  «сексуальной»?  Вне  съемок  она  была
просто  актрисой.  Она  была  хорошей  женщиной,  очень  стройной,
иногда  будто  исчезала  на  съемочной  площадке.  В  ней  было  что-то
очень  притягательное,  очень  трогательное.  Этой  миниатюрной  жен¬
щине  хотелось  доверять.  Становясь  перед  камерой,  она  становилась
мисс  Одри  Хепберн.  И  она  играла  эту  изюминку,  эту  сексуальность,
и  эффект  был  потрясающим.  Например,  в  «Сабрине»,  когда  она
71
 Глава  2
вернулась  из  Парижа  с  платьем.  В  этой  картине  много  замечатель¬
ного.  Например,  отец,  который  курит  и  пьет,  но  делает  все  это
в  шкафу,  чтобы  его  не  застукала  жена.  Или  сцена,  когда  Сабрина,
то  бишь  Одри,  влюбляется  в  симпатичного  блондина  Холдена,  но
знает,  что  у  них  ничего  не  выйдет,  и  поэтому  решает  свести  счеты
с  жизнью.  Она  идет  в  гараж  с  шестнадцатью  машинами,  заводит  их
и  ждет.  И  его  брат,  Богарт,  спасает  ее  и  приводит  в  чувства.  Это
очень  хорошая  сцена:  все  эти  машины  трясутся,  дымят  выхлопными
газами,  а  посреди  них  сидит  девушка.  Я  спросил  талантливого  ре¬
жиссера  Сидни  Поллака,  почему  он  не  включил  ее  в  римейк.  Он
сказал:  «Тогда  картина  вышла  бы  слишком  длинной».  Как  она  мо¬
жет  быть  слишком  длинной?  Картина  такая,  какая  есть.  [Смеется.]
 КК:  Каждый  год  кого-нибудь  называют  новой  Одри  Хепберн.  Так
называли  всех  молодых  актрис.
 БУ:  Дело  снова  в  ингредиенте  Икс,  который  или  есть,  или  нет.
Можно  встретить  кого-нибудь  и  влюбиться.  А  потом  начинаешь
снимать  этого  человека  на  камеру,  и  ничего  не  выходит.  Но  у  нее
было  это  нечто.  И  другой  такой  не  будет.  Она  будет  существовать
вечно,  в  своем  времени.  Ее  нельзя  изъять  из  этого  времени  или  со¬
здать  копию.  Если  бы  мы  могли  вычленять  элемент  Икс,  можно  было
бы  создать  столько  Монро  и  Хепберн,  сколько  душе  угодно,  клони¬
ровать  их,  как  овец.  Но  мы  этого  делать  не  умеем.  И  на  экране  она
была  совсем  не  такой,  как  в  жизни.
 Не  в  том  смысле,  что  в  жизни  она  была  более  вульгарной,  нет.
Но  благодаря  ей  в  мире  появилось  что-то  новое,  что-то  изящное.
Благодаря  ей  и  еще  одной  Хепберн  —  Кэтрин,  в  совсем  другое
время.  Она  была  чудесна.
 Сегодня  есть  Джулия  Робертс.  Она  очень  способная,  очень
смешная...  Мне  она  сразу  понравилась  в  «Красотке»  (1990).  Но
ни  от  одной  актрисы  нельзя  требовать,  чтобы  она  стала  Одри
Хепберн.  У  этого  платья  от  «Живанши»  уже  есть  владелица.
«Сабрину»  было  тяжело  снимать.  Эта  картина  придумывалась
72
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

и  дописывалась  на  ходу.  Я  не  спал  ночами.  У  меня  болела  спина.
Сценарий  был  не  готов,  и  мы  отставали  от  графика.  У  нее  был
крупный  эпизод  с  Богартом,  когда  она  встречается  с  ним  в  кон¬
ференц-зале,  а  он  велит  ей  ехать  в  Париж.  И  мы  никак  не  могли
отснять  этот  эпизод.  Я  приехал  в  студию  с  полутора  страницами
сценария  на  руках  на  весь  съемочный  день.  Я  не  мог  пойти  в  го¬
ловной  офис  и  сказать:  «Слушайте,  у  меня  кончился  сценарий».
Была  пятница.  У  нас  оставались  выходные  на  то,  чтобы  дописать
сценарий.  Пришлось  сорвать  съемки.  Я  подошел  к  ней  и  рассказал
о  проблеме:  «Послушай,  ты  должна  оговориться,  сыграть  плохо.
Мне  очень  жаль,  но  ты  должна  мне  помочь,  мы  не  можем  сегодня
снять  больше  полутора  страниц».  Она  сказала:  «Хорошо».  И  сде¬
лала,  как  я  просил.
 Она  сказала:  «Ох,  у  меня  ужасно  болит  голова,  мне  нужно  при¬
лечь».  И  так  тянула  время  пятнадцать  минут,  час,  так  что  к  шести
я  едва  доснял  те  полторы  страницы  сценария.  Потом  за  выходные
мы  эту  штуку  дописали,  и  все  было  готово.  Но  она  мне  помогла.
Это  замечательно.  Потому  что  в  тот  день  со  стороны  казалось,  что
она  невыносима,  а  она  не  хотела,  чтобы  ее  считали  сумасбродной
девушкой  с  дырой  в  голове.  Но  тогда  ей  было  все  равно.  Она  про¬
сто  сделала,  как  я  просил.
 Ну  что,  мы  уходим?  Можно  было  бы  здесь  же  и  пообедать.
 Наша  беседа  продолжается  несколько  дней  спустя  в  офисе  Билли  Уайл¬
дера  на  Брайтон-Уэй,  со  мной  снова  Карен  Лернер.  Билли  согласился
провести  еще  одну  встречу,  для  того  чтобы  что-то  уточнить,  но
идея  книги  интервью  до  сих  пор  под  вопросом.
 КК:  У  меня  вопрос  о  визуальной  стороне  ваших  фильмов,  о  работе
художников-постановщиков.  В  ваши  сценарии  упрятано  очень
много  визуальных  деталей.  Начиная  снимать  такие  фильмы,  как
«Квартира»  или  «Двойная  страховка»,  вы  вдохновлялись  работами
какого-то  конкретного  художника?  Как  вы  передаете  художнику-по¬
становщику  ваше  видение  того,  как  должен  выглядеть  фильм?
 73
 Глава  2

БУ  [оживленно]:  На  самом  деле  я  вдохновлялся  не  работами  худож¬
ника,  а  некоторыми  домами,  иногда.  Мне  нужно  было  найти  типич¬
ный  дом,  в  котором  мог  бы  жить  такой  парень,  как  муж  Барбары
Стэнвик.  Дом  нужен  был  двухэтажный,  потому  что  я  хотел  снять,
как  она  спускается  по  ступеням  с  браслетом  на  лодыжке.  Художник-
постановщик  жил  именно  в  таком  доме.  Оператором  у  меня  был
Джон  Зайц  —  очень  старый  человек.  [Улыбается.]  Тогда  ему  был
всего  пятьдесят  один  год,  но  он  снимал  картины  еще  с  Рудольфом
Валентино.  Мне  нужно  было,  чтобы  он  снял  одну  очень  конкретную
вещь.  Я  сказал,  что  каждый  раз,  когда  я  захожу  в  дом  и  открываю
дверь  так,  что  сквозь  нее  светит  солнце,  в  воздух  всегда  поднимается
пыль.  Потому  что  там  никогда  не  подметали.  Я  спросил  его,  сможет
ли  он  добиться  этого  эффекта.  И  он  смог.
 КК:  Как  вы  придумали  визуальный  стиль  этого  фильма?
 БУ:  Нам  нужно  было  быть  реалистичными.  Зритель  должен  был  поверить
в  персонажей  и  ситуацию,  иначе  все  пропало.  Я,  естественно,  настоял  на
черно-белой  гамме.  Делая  оперетты,  я  понял,  что  иногда  один  техничный
кадр  может  уничтожить  картину.  Можно  сказать,  что  «Двойная  стра¬
ховка»  основана  на  принципе  «М»  [Фриц  Ланг,  1931],  очень  хорошей
картины  с  Питером  Лорре.  У  меня  было  определенное  ощущение,  я  ду¬
мал  об  «М».  Я  хотел  добиться  реалистичного  вида  —  несколько  мелких
трюков,  но  не  очень  хитрых.  Вся  соль  «М»  была  в  том,  как  эта  картина
выглядела.  Ланг  снимал  ее  как  документальную.  И  мысли  не  возникало
о  том,  что  это  игровое  кино.  Как  и  в  документальном  кино,  нужно  было
ухватить  кусочек  реальности  и  работать  с  ним.
 КК:  Но  свет  в  этой  картине  был  очень  выразительным.  На  вас  по¬
влиял  немецкий  экспрессионизм?
 БУ:  Нет.  Там  был  кое-где  выразительный  свет,  но  это  свет  для  доку¬
ментальной  кинохроники.  Это  идеал.  Я  не  говорю,  что  там  каждый
кадр  —  шедевр,  но  иногда  даже  в  кинохронике  можно  снять  шедев¬
74
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

ральный  кадр.  Подход  был  такой.  Никаких  фальшивых  постановок.
Я  держал  в  уме  пару  кадров  с  Фредом  Макмюрреем  и  Эдвардом  Дж.
Робинсоном,  в  начале  и  конце  фильма,  когда  они  оказываются  вместе
в  комнате.  Вот  то,  что  было  нужно.  Все  должно  было  подчеркивать
реализм  истории.  Я  уже  работал  с  этим  оператором  и  доверял  ему.
Мы  использовали  немного  приглушенный  свет  в  квартире,  куда  Стэн¬
вик  приходит  на  встречу  с  Макмюрреем  —  в  тот  момент  он  решается
совершить  убийство.  Вот  и  все.  У  меня  всегда  дружеские  отношения
с  операторами.  Фриц  Ланг  как-то  сказал  мне  в  начале  моей  карьеры:
«Ищи  хороших  операторов,  есть  по-настоящему  особенные».  Он
был  прав,  и  мне  повезло.  Мои  операторы  были  хороши,  с  ними  было
приятно  работать.  Они  делали  то,  что  я  просил.  Иногда  они  хотели
сделать  шажок  в  сторону...  но  удерживались.  [Улыбается.]
 КК:  Некоторые  зрители  до  сих  пор  гадают  насчет  двери  в  «Двойной
страховке»,  в  той  замечательной  сцене,  где  Стэнвик  приходит  на
встречу  с  Неффом  (Макмюрреем).  Она  прячется  за  дверью,  когда
из  квартиры  выходит  Киз  (Робинсон).  И  все  двери  в  том  коридоре
открываются  вовнутрь,  а  эта  —  наружу.
 БУ:  Да,  это  была  ошибка,  которую  я  не  захотел  исправлять.  Мы  уже
все  сняли,  все  получилось,  я  не  хотел  снимать  заново.
 КК:  Композиции  кадров  в  «Сабрине»  особенно  артистичны,  худо¬
жественны.  Это  часть  вашего  плана?
 БУ:  Нет,  мы  просто  снимали  в  обычном  режиме.  Ну,  то  есть  не
то  чтобы  на  этой  картине  я  внезапно  превратился  в  артистичного
идиота.  Декорации  всегда  были  очень  хорошими,  очень  правдопо¬
добными.  Например,  в  «Квартире»  —  это  просто  квартира,  а  по
соседству  живет  доктор.  Просто  и  правдоподобно.  В  «Сабрине»
я  единственный  раз  попробовал  сделать  что-то  роскошное.  Чтобы
было  видно,  насколько  состоятельна  эта  семья.  Кроме  нее  был
только  «Императорский  вальс»  (1948)—  но  про  этот  фильм  гово¬
75
 Глава  2
рить  неохота.  Единственная  картина,  над  которой  я  работал  с  день¬
гами,  —  это  «Сабрина».  Все  получилось,  мне  понравилось.
 В  «Бульваре  Сансет»  декорации  были  очень  хорошими,  потому
что  я  сказал  архитектору,  который  их  разрабатывал,  всего  одну
фразу:  «Ранний  Уоллес  Бири»3.  Это  был  дом  в  испанском  стиле,
с  лестницей.  Богатый,  но  не  слишком  роскошный.  Вы  видели  его  на
сцене  [в  мюзикле  Эндрю  Ллойда-Уэббера]?!  Разве  это  был  дворец?
[Мотает  головой.]  Да  ничего  подобного.  В  фильме  он  размером
в  одну  просторную  комнату.
 В  тот  год,  когда  мы  снимали  этот  фильм  (1944),  домов  в  стиле
модерн  осталось  мало,  так  что  мы  поехали  в  район  Лос-Фелиз  и  на¬
шли  дом  с  детским  уголком,  где  можно  играть  в  мяч  или  вроде  того,
в  какие-то  активные  игры  —  там  было  где  развернуться.  Не  знаю,  как
он  выглядел  во  времена  оны  или  теперь,  когда  его  отреставрировали.
Джон  Зайц  раскрошил  немного  магния,  рассеял  его  в  воздухе,  и  мы
снимали,  пока  пыль  не  осела.  Так  мы  и  добились  нужного  эффекта.
 Знаете,  когда  я  пишу  сценарий,  то  хочу  создать  у  тех,  кто  его
читает,  образ,  не  углубляясь  в  детали.  Только  самое  необходимое.
Например,  в  «Бульваре  Сансет»  —  я  недавно  заглядывал  в  сцена¬
рий  —  дом  был  совсем  не  похож  на  тот,  что  на  сцене  театра.  В  те¬
атре  это  такой  Тадж-Махал  —  сцена  там  большая,  ее  нужно  чем-
то  заполнить.  Таких  домов  тогда  не  было.  Тот  дом  мы  арендовали
у  бывшей  жены  Пола  Гетти,  заплатили  за  его  съем.  И  она  там  не
жила,  а  держала  школу  актерского  мастерства.  Он  стоял  на  углу  Ир¬
винг-стрит  и  бульвара  Уилшир.  Нам  нужен  был  бассейн,  и  мы  ска¬
зали,  что  хотим  арендовать  дом  и  построить  бассейн  рядом.  Пока
мы  строили,  она  решила,  что  не  хочет,  чтобы  мы  подводили  воду.
Она  хотела  засыпать  бассейн  землей  и  заровнять,  когда  мы  закон¬
чим  съемки,  —  идиотизм!  Но  теперь  тот  дом  и  вовсе  снесли,  по¬
тому  что  компания  «Тайдуотер  Ойл  Компани»,  принадлежавшая
3Уоллес  Бири  (1885  —  1949)  —  выдающийся  голливудский  актер,  с  1915  по  1924  год
муж  Глории  Суонсон.  Один  из  самых  высокооплачиваемых  актеров  немого  периода,
часто  играл  негодяев.  Вероятно,  словосочетанием  «ранний  Уоллес  Бири»  Уайлдер  на¬
мекает  художнику  фильма  на  общий  стиль  «негодяйской  роскоши».  (Прим.  ред.)
 76
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

мистеру  Гетти,  обосновалась  на  этом  участке.  Пока  мы  достраивали
нужные  мелочи,  я  часто  по  нему  ходил,  смотрел  планы.  Жаль,  что
его  больше  нет.  Мне  бы  хотелось  дом  поменьше,  компактней,  я  хотел
старомодного  дурновкусия.  Но  нам  нужно  было  место  для  той  уймы
старых  фотографий.  Когда  мы  снимали  «Квартиру»,  я  обошел  улицу
Сентрал-парк-уэст,  осматривая  квартиры.  Мы  тогда  только  выдумали
сочетание  предметов  в  обстановке.  Я  начал  собирать  мебель  Тоне.
Это  австрийская  фирма,  специализирующаяся  на  гнутой  древесине.
Господин  Тоне  с  братьями  обнаружил,  что  древесину  некоторых
пород  можно  гнуть:  положить  их  под  пресс  на  недельку,  а  потом
убрать,  и  выйдет  стул  из  гнутой  древесины.  Вот  как  этот,  например,
его  мне  подарили  в  шутку.  [Он  показывает  на  один  из  стульев  в  своем
офисе.  Ножка  этого  стула  завита  узлом.]  В  той  нашей  квартире  вся
мебель  была  из  гнутой  древесины,  даже  кровать.
 КК:  Значит,  даже  у  комнат  есть  своя  история.  Фильм  обязательно
впитывает  в  себя  такие  детали,  хотя  эффект,  конечно,  не  явный.
Я  давно  пытаюсь  понять,  что  за  картина  висит  на  стене  у  Бакстера
в  «Квартире».
 БУ:  Это  репродукция  из  Музея  современного  искусства.  Он  прибил
ее  на  стену.
 КК:  Ага.  Ясно.  У  него  холостяцкие  вкусы.  Купил  репродукцию,  и  ни¬
кто  не  подсказал  ему,  что  ее  лучше  вставить  в  рамку.
 БУ:  Да,  это  в  духе  Бакстера,  он  так  бы  и  сделал.  Чем  еще  ему  за¬
няться,  когда  квартира  занята?  Особенно  в  сезон  отпусков,  ему  без
конца  звонят...  Так  что  он  ходит  по  музеям,  смотрит  на  картины,
покупает  плакаты-репродукции.  [Смеется.]  Такое  вот  у  него  жилье.
 КК:  Образ  маленького  человека  в  огромном  офисе  очень  часто
встречается  в  искусстве.  Примерно  такой  смысл  у  тех  кафкианских
кадров,  где  Бакстер  в  страховой  компании?
 77
 Глава  2

БУ:  Да,  я  их  сделал  со  своим  другом  [художником-постановщиком]  Алек¬
сандром  Траунером,  у  него  французско-венгерские  корни,  и  он  настоя¬
щий  гений.  Мы  это  сняли  в  четвертом  павильоне  студии  «Парамаунт».
Он  небольшой,  но  мы  сделали  там  передний  ряд  [офисных  столов],  потом
второй,  третий,  и  дальше  столы  все  меньше  и  меньше,  и  статисты  все
меньше  и  меньше,  а  в  конце  уже  просто  вырезанные  силуэты,  люди  вот
такого  размера  [Показывает  руками,  насколько  они  крохотные.]  И  оттуда
выезжали  маленькие  машинки,  будто  бы  снятые  сверху.
 КК:  Так  вот  в  чем  секрет.  Смена  перспективы,  которой  можно  до¬
биться,  используя  макеты,  делает  эту  сцену  еще  современней.
 БУ:  Перспектива,  да.  Мы  повесили  там  пару  осветительных  прибо¬
ров,  вот  и  все.  А  потом  просто  сделали  это,  всю  сцену  сделали  за
день-полтора.  Вся  соль  была  в  верной  перспективе.  Траунер  получил
за  это  «Оскар»,  но  там  не  было  ничего  сногсшибательного.  Все
просто  выглядело  как  надо.
 КК:  Вы  сняли  «Квартиру»  совершенно  особым  образом,  там  много
широких  и  общих  планов.  Из-за  этого  Си  Си  Бакстер  всегда  кажется
очень  живым,  чувствуется,  как  он  пытается  выжить  в  большом  мире
бизнеса.  Это  было  частью  вашего  замысла?
 БУ:  Да.  Я  хотел  снять  так,  чтобы  перенести  на  экран  все,  что  напи¬
сано  в  сценарии.  Все.  Так,  чтобы  это  было  ясно.  Я  не  снимал  одно
и  то  же  лицо  и  так,  и  эдак,  под  разными  углами.  Нет.  Я  снимал  его
только  один  раз.  И  это  было  сорок  с  чем-то  лет  назад.  Я  не  тратил
кучу  времени,  чтобы  найти  хороший  ракурс.  Просто  пытался  сни¬
мать  хорошо,  чтобы  одна  сцена  перетекала  в  другую.  Один  круп¬
ный  план  там,  другой  здесь...  но  немного,  только  по  необходимости.
Когда  я  заканчиваю  картину,  на  полу  монтажной  остается  всего  ме¬
тров  триста  пленки.  Мы  сняли  «Квартиру»  всего  за  пятьдесят  дней
и  смонтировали  меньше  чем  за  неделю.  Остался  метр  неиспользо¬
ванной  пленки.  Это  было  здорово.
 78
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

У  нас  был  хороший  сюжет,  идеи  сработали.  Например,  там  есть
эпизод,  когда  Леммон  приводит  в  квартиру  подружку.  Он  танцует,
веселится,  а  потом  видит,  что  в  его  кровати  спит  девушка,  Ширли
Маклейн,  и  боится  ее  разбудить.  Именно  поэтому  мы  придумали
соседа,  доктора  Дрейфуса.
 КК:  Да,  этот  мужичина,  который  спасает  ее  и  учит  Бакстера,  как
надо  жить.
 БУ:  Да.  Мы  не  заходим  в  квартиру  [к  доктору],  на  это  нет  времени.
Мы  остаемся  на  пороге.
 Мы  очень  веселились,  когда  снимали  эту  картину,  потому  что
все  рано  приходили  на  съемки.  Иногда  Ширли  Маклейн  немного
опаздывала,  иногда  не  могла  произнести  какую-нибудь  фразу  как
надо,  но  она  —  истинный  профи,  истинный.  Это  была  моя  вторая
картина  с  Леммоном,  и  работать  с  ним  было  очень,  очень  просто.
 КК:  Вы  часто  искусно  использовали  зеркала  для  раскрытия  сюжета,
но  сильнее  всего  сработало  сломанное  зеркальце  из  «Квартиры».
 БУ:  Да.  Бакстер  видит  себя  в  зеркале  и  смекает,  что  к  чему.  Он  рас¬
сказал  все  президенту  страховой  компании  (Макмюррею),  большой
шишке  в  своем  офисе,  и  теперь  он  понял  то,  что  известно  нам.  И  мы
понимаем  это  по  его  лицу  в  разбитом  зеркале.  Это  очень  элегантный
способ  все  это  показать.  Намного  лучше,  чем  если  бы  о  романе  рас¬
сказал  сторонний  человек  —  этого  мы  не  хотели.  Так  вышло  лучше.
Мы  выразили  все,  что  нужно,  в  одном  кадре.  Некоторые  идеи  прихо¬
дят  сами  собой  —  в  этом  случае  так  и  было.  Хорошая  идея,  и  пришла
легко.  Поэтому  она  так  хороша.
 КК:  Насколько  я  понял,  идея  со  спагетти  в  теннисной  ракетке  из  «Квар¬
тиры»  родилась  после  невинной  реплики  Иззи  Даймонда:  «Женщи¬
нам  нравится  смотреть,  как  мужчина  пытается  орудовать  на  кухне».
 БУ:  Да.
 79
 Глава  2

КК:  И  вы  попытались  придумать  ситуацию,  которая  показала  бы,  как...
 БУ:  Как  мужчина  пытается  решить  проблему  отсутствия  нужной
кухонной  утвари.  Ясно,  что  эта  квартира  его  —  он  просто  в  жизни
никогда  не  готовил.  Просто  покупал  сэндвич  по  дороге  домой  или
что-то  в  таком  духе.  Я  не  знаю,  кто  это  придумал,  Даймонд  или  я,
идея  родилась  сама.  Для  макарон  или  спагетти  нужен  был  дуршлаг.
Дуршлага  не  было.  Я  сказал:  «Пусть  будет  теннисная  ракетка».
 КК:  Ширли  Маклейн  говорила,  что  сценарий  «Квартиры»  дописы¬
вался  по  ходу  съемок.  Когда  вы  начали  снимать,  у  нее  на  руках  было
только  страниц  сорок  сценария.
 БУ:  Это  все,  что  мы  ей  выдали  на  руки.  Но  конечно,  большая  часть
сценария  была  готова.  Мы  всегда  знали,  что  делать,  всегда.  Иногда
ты  оставляешь  свободные  места,  смотришь,  как  сыграют  актеры,
адаптируешь  находки,  возникающие  во  время  репетиций  и  съемок.
Но  мы  всегда  знали,  чего  хотим  добиться.
 КК:  Когда  Ширли  Маклейн  бежит  к  Леммону  в  финале  фильма,  она
буквально  сияет.  Правильный  объектив,  правильное  освещение.  Она
выглядит  прекрасно,  просто  светится,  настоящее  совершенство.
 БУ:  Ага.  У  нее  за  спиной  было  всего  три  домика,  так  что  я  снимал  их
и  так,  и  эдак,  чтобы  растянуть  эпизод.  Она  трижды  пробегает  мимо
одного  и  того  же  дома.
 КК:  Значит,  специального  освещения  для  Ширли  Маклейн  вы  не
делали?
 БУ:  Нет.  Только  иногда,  для  какого-нибудь  особого  кадра.
 КК:  Джозеф  Лашелл,  кинооператор,  с  которым  вы  работали  над  тем
фильмом,  —  один  из  ваших  великих  сотрудников.  Вы  снимали  вме¬
80
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

сте  с  ним  много  лет,  но  перед  «Частной  жизнью  Шерлока  Холмса»
(1970)  сменили  оператора.  Пришло  время  найти  новый  визуальный
стиль?
 БУ:  Нет.  Знаете,  тогда  он  был  уже  пожилым  человеком  и  готовился
уйти  на  пенсию.  Я  работал  с  ним  над  другими  картинами.  Он  был
немолод,  но  опытен.  В  то  время  я  снимал  в  основном  черно-белые
картины.  Мне  очень  нравится  черно-белая  гамма.  Но  черно-белые
картины  снимать  гораздо  сложнее,  чем  цветные,  потому  что  в  черно¬
белом  есть  неравномерное  освещение  глубины.  Ее  нужно  компенси¬
ровать  искусственно  —  сильным  освещением,  тенями.  Можно  нари¬
совать  глубину  при  помощи  света  —  сделать  ее  светлее  или  темнее.
 Когда  Монро  пришла  на  съемки  «Некоторые  любят  погоря¬
чее»  и  посмотрела  то,  что  мы  отсняли  в  первый  день,  она  сказала:
«Я  разочарована.  Я  думала,  кино  будет  цветное».  И  я  сказал  ей:
«Ну,  мы  пробовали  снимать  в  цвете».  Я  соврал.  «Знаешь,  мы
гримируем  мужчин  под  женщин,  и  в  цвете  понадобится  гораздо
больше  макияжа  и  пудры,  чтобы  скрыть  щетину,  так  что  пришлось
снимать  в  черно-белом».
 КК:  И  она  вам  поверила?
 БУ:  Ну  да.  [Смеется.]
 КК:  Но  какова  же  реальная  причина  того,  что  снимали  в  черно-белой
гамме?
 БУ:  Мне  нравится  снимать  черно-белые  картины,  вот  и  все.  Я  тогда
был  одним  из  последних,  кто  так  снимал.  Но  иногда,  знаете,  я  устра¬
иваю  проверку,  спрашиваю  тех,  кто  смотрел  «Некоторые  любят
погорячее»:  «Вам  понравился  цвет  в  этой  картине?»  И  мне  отве¬
чают:  «Да,  да,  все  замечательно».  Люди  забывают,  уже  не  помнят,
понимаете.  Это  менее  важно,  чем  содержание  картины.  Через  пять
минут  они  уже  забывают,  что  она  черно-белая.
 81
 Глава  2

КК:  Вы  использовали  какую-нибудь  особую  технику  для  съемок
Марлен  Дитрих?  В  крупных  планах  она  будто  светится  —  просто
сходит  с  экрана.
 БУ:  Мы  с  ней  так  шутили.  Я  всегда  говорил  ей:  «В  этой  сцене  ты
ставишь  свет  сама».  Она  всегда  считала  себя  великим  операто¬
ром  из-за  своих  отношений  с  [Йозефом]  фон  Штернбергом.  Они
со  Штернбергом  сделали  много  картин,  начиная  с  «Голубого  ан¬
гела»  (1930).  Она  говорила:  «Боже,  какие  тупицы,  они  не  подали
на  меня  основной  свет».  Она  всегда  стояла  в  свете  прожекторов.
Нет,  я  ее  просто  снимал.  Она  не  была  ни  хороша,  ни  плоха  —  она
была  просто  Дитрих.  И  это  работало  в  картинах,  например  когда
она  играла  нацистку  в  «Зарубежном  романе»  (1948).
 КК:  Значит,  вы  не  меняли  ваш  стиль  освещения  специально  для  Дит¬
рих?
 КК:  Нет,  я  ничего  не  менял.  Просто  велел  ей  самой  ставить  свет.
И  она  так  и  делала.
 Звонит  телефон,  и  Уайлдер  наклоняется,  чтобы  снять  трубку.
Провод  запутался,  Билли  подносит  лицо  близко  к  аппарату  и  на
протяжении  всего  разговора  еле  сдерживается,  чтобы  не  бросить
трубку.  Он  занят,  но  собеседник  настаивает  на  встрече:  «Да...  Да,
конечно,  я  ее  подпишу.  Я  ее  еще  не  получил,  но  подпишу...  Подпишу,
как  только  получу...  Не  очень  хорошо...  Я  старею.  Я  старый  чело¬
век  и  пописать-то  уже  не  могу.  Я  обращался  к  врачу,  врач  спросил,
сколько  мне  лет,  и  я  сказал:  «Девяносто».  Он  говорит:  «Вы  уже
изрядно  пописали».  Уайлдер  выжидает,  пока  собеседник  закончит
смеяться,  а  потом  бодро  продолжает:  «Да,  хорошо...  Хорошо...
Я  тебе  через  неделю  перезвоню.  Надеюсь,  за  неделю-mo  я  не  помру!
Я  все  подпишу  и  буду  держать  тебя  в  курсе  своих  успехов  в  деле  мо¬
чеиспускания.  До  встречи».
 82
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Несколько  дней  спустя,  высидев  длинную  церемонию,  во  время  которой
ему  вручили  премию  за  вклад  в  кинематограф  от  Гильдии  продюсеров
Америки,  Билли  решает  не  произносить  заготовленную  речь  и  вместо
этого  просто  вспоминает  об  этой  шутке.  Зал  взрывается  смехом.
Это  восхитительно  смешное  выступление  снято  на  видео  и  включено
в  документальный  фильм  о  нем  в  серии  «Американские  мастера».
Уайлдер  клянется,  что  это  был  последний  раз,  когда  он  выступал
публично.  «Я  больше  не  могу  выносить  эти  церемонии.  Они  глупые
и  жутко  длинные.  Пусть  присылают  что  угодно  мне  домой,  и  я  с  ра¬
достью  это  приму»,  —  говорит  он.
 КК  [Смеется]:  Вам  никогда  не  казалось,  что,  снимая  кино,  вы  устра¬
ивали  праздник  для  других,  на  который  сами  прийти  не  смогли?  Вы
получали  от  этих  фильмов  такое  же  удовольствие,  как  и  зрители?
 БУ:  Нет,  наверное.  Я  смотрю  черновой  монтаж.  Потом  готовую  вер¬
сию.  Могу  посмотреть  еще  раз,  купить  кассету  или  диск,  а  потом
положить  на  полку.  Мне  не  нравится  пересматривать  свои  старые
картины.  Но  я  точно  знаю  одно  —  я  не  чувствовал,  что  был  частью
тех  событий.  Я  всегда  думал,  что  я  сам  и  есть  событие.
 КК:  Вы  на  протяжении  многих  лет  работали  стабильно,  снимая  почти
по  картине  в  год.  Иногда  брали  год  отпуска.  В  1957  году  вы  сняли
три  фильма  —  просто  в  голове  не  укладывается.  Потом  «Квартиру»
в  1960  году,  «Раз,  два,  три»  —  в  1961-м.  Затем  небольшой  пере¬
рыв.  Вам  никогда  не  казалось,  что,  как  прошептал  вам  Мосс  Харт
на  сцене,  когда  вы  принимали  второй  из  своих  трех  «Оскаров»:
«Пора...»
 БУ:  Уйти  на  покой?  [Уайлдер  берет  паузу,  задумываясь  над  сказанным.
На  самом  деле  Мосс  Харт  тогда  сказал:  «Билли,  пора  остановиться!»]
 КК:  Оглядываясь  назад,  вы  чувствуете,  что  после  «Квартиры»  смо¬
гли  достичь  такого  же  творческого  пика?
 83
 Глава  2

БУ  [Трезво]:  Нет,  я  не  смог.  Пытался,  но  не  смог.  После  этой  картины
был  сильный  спад,  потому  что  я  немного  запутался.  Я  хотел,  после
пары  неудач...  Хотел  снять  для  них  —  для  «Юнайтед  Артисте»,  для
«Мириш  Компани»  —  картину,  которая  принесет  деньги.
 Но  тут  у  меня  вдруг  стали  болеть  актеры  —  эпидемия  какая-то.
Как  Питер  Селлерс  —  с  ним  случился  инфаркт  после  первой  не¬
дели  съемок  «Поцелуй  меня,  глупенький»  (1964).  Когда  мы  снимали
«Азарт  удачи»  (1966),  пришлось  три  месяца  ждать,  пока  Маттау  окле¬
мается.  У  него  тоже  был  инфаркт.  Я  его  ждал.  Селлерса  я  ждать  не  мог,
с  ним  мы  отсняли  всего  неделю.  Но  Маттау  мне  нравился.  Я  прекратил
съемки  и  ждал  его.  Когда  мы  снимали  другую  картину  («Приятели»,
1981),  мистер  Маттау  ни  с  того,  ни  с  сего  выпал  из  окна  первого  этажа.
Упал  на  асфальт.  Я  говорю  ему:  «Слушайте,  парни,  вы  спуститесь  по
желобу  для  грязного  белья,  но  у  меня  тут  есть  два  гимнаста,  гора  ма¬
трасов  внизу,  каскадеры  тоже  будут».  А  потом  оборачиваюсь  и  слышу
вопль.  Он  выпрыгнул  из  окна  —  ума  не  приложу  зачем.  Пришлось
ждать  еще  два  месяца.  Просто  уму  непостижимо!
 КК:  Вы  из  тех  режиссеров,  кто  помнит  всех  членов  съемочной
группы  поименно?
 БУ:  Да,  я  всегда  всех  помнил.  Моим  первым  ассистентом  был  Си
Си  Коулман,  в  честь  него  я  назвал  Си  Си  Бакстера.  Мы  с  ним  сде¬
лали  много  картин.  Он  упал  с  крыши  дома  в  Лейк-Эрроухед,  кото¬
рый  строил  или  ремонтировал,  и  разбился  насмерть.  [С  любовью.]  Он
был  большим,  очень  большим  дурнем.  Дока  в  своей  профессии,  но
в  остальном  дурак  дураком.  Много  лет  работал  ассистентом  [Фрэнка]
Капры,  а  потом  пришел  на  «Парамаунт»,  и  оказалось,  что  он  совер¬
шенно  неграмотен.  Например,  мы  ездили  в  Европу,  кажется,  в  Париж,
я  собирался  снимать  там  картину.  Я  растянулся  в  шезлонге  на  палубе
яхты,  он  —  рядом.  И  вот,  чтобы  вы  представляли,  он  поворачивается
ко  мне  и  говорит:  «До  хрена  же  в  мире  воды!»  Я  говорю:  «Угу».
А  он,  после  небольшой  паузы,  продолжает:  «И  ведь  мы  видим  только
ее  поверхность».  Это  фраза  в  стиле  Бадди  Коулмана.  Все  шиворот-
навыворот.  Но  помреж  он  был  очень,  очень  хороший.
 84
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Я  как-то  прочитал  интервью  с  Трюффо,  которое  показалось  мне
полезным.  Он  считает,  что  во  время  съемок  любой  фильм  стано¬
вится  серьезней.  Чтобы  добиться  баланса  между  комедией  и  драмой,
нужно  делать  сценарий  комичнее,  чем  нужно.
 БУ  [Соглашаясь]:  Да,  потому  что  над  некоторыми  вещами  зрители
смеяться  не  будут.
 КК:  Вы  убедились  в  этом  на  практике?
 БУ:  Ну  да...  Я  шучу,  если  шутка  уместна  в  сюжете,  в  картине  в  целом.
Но  не  втискиваю  шуток  в  картину  насильно.  Этого  я  не  практикую.
Я  не  недооцениваю  зрителей,  но  и  не  переоцениваю  их.  У  меня  есть
очень  рациональное  представление  о  том,  для  кого  мы  работаем.  Мы
не  снимаем  картины  для  Гарвардской  школы  юриспруденции,  мы
делаем  это  для  среднего  класса,  для  людей,  которых  видишь  в  метро
или  в  ресторане.  Для  самых  обычных  людей.  И  я  надеюсь,  что  им
понравится.  Если  у  нас  есть  хорошая  сцена,  хорошая  ситуация,  тогда
мы  немного  забавляемся,  ищем,  как  ее  можно  повернуть.  В  этом  весь
интерес.  Все  можно  сделать  множеством  разных  способов.  Нахо¬
дишь  мотив  для  ситуации,  находишь  шутку,  кульминацию  и  закан¬
чиваешь  сцену  кульминацией.  Я  не  позволяю  себе  затягивать.
 Взять,  например,  одну  из  самых  смешных  шуток  из  «Некото¬
рые  любят  погорячее».  Та  сцена  длится  три-четыре  минуты.  Это
очень  длинный  эпизод.  Тони  Кёртис  пролезает  в  комнату  и  видит
там  Джека  Леммона  с  маракасами.  Леммон  до  сих  пор  напевает
мелодию,  под  которую  провел  вечер  с  Джо  Брауном,  и  маракасы
очень  важны.  Они  очень  важны,  потому  что  я  смог  выстроить  ритм
шутки.  Иначе  говоря,  я  что-то  говорю,  вы  что-то  говорите,  а  потом
нужно  какое-то  действие,  которое  поможет  высчитать  время.  На¬
пример,  Тони  Кёртис  говорит:  «Ну,  что  новенького?»  И  Леммон
отвечает:  «Ну,  ты  будешь  удивлен,  но  у  меня  небольшая  новость.
Я  помолвлен».  Я-ди-пап-пап-пап.  [Трясет  воображаемыми  марака¬
сами.]  Теперь  я  уже  знал,  сколько  продлится  смех.  И  вставлял  еще
85
 Глава  2
одну  серьезную  фразу,  а  за  ней  шутку.  Но  просчитал  все  так,  чтобы
ни  одна  серьезная  фраза  не  пропала.  Потому  что  иногда  зрители
смеются  над  серьезной  фразой.  И  вот  тогда  все  пропало.  Потому
что  шутка  не  пройдет.  Они  уже  отсмеялись  над  серьезной  фразой.
А  потом  они  слышат  уже  следующую  шутку,  без  подводки.  Ритм
рушится.  Нужно  быть  очень,  очень  осторожным.
 В  этом  весь  секрет  братьев  Маркс:  они  сперва  опробовали  все
в  театре.  Там  можно  работать  со  временем.  «Давайте  подождем,
пока  зрители  закончат  смеяться».  Можно  делать  что  угодно,  зажечь
сигарету...  как  угодно  переждать,  пока  смех  не  умолкнет,  и  потом
переходить  к  новой  шутке.  Но  как  сделать  это  в  кино?  Вот  что  при¬
думал  [Ирвинг]  Тальберг  —  он  был  очень  изобретательным  чело¬
веком.  Он  брал  три  номера,  например  из  «Дня  на  скачках»  (1937)
или  «Ночи  в  опере»  (1935).  Брал  три  номера,  давал  их  братьям  и  от¬
правлял  в  турне  с  водевилем.  Тальберг  знал,  что  с  братьями  Маркс
сложность  в  том,  что  они  всегда  начинали  с  шутки.  За  ней  следовал
громкий  смех,  а  потом  серьезная  фраза.  Но  что  делать,  если  зрители
не  засмеются?  Или  смех  будет  в  два  раза  дольше,  чем  они  рассчиты¬
вали?  Они  оказывались  на  грани  того,  чтобы  испортить  следующую
шутку.  Поэтому  он  отправил  братьев  Маркс  в  турне  по  водевильным
площадкам  всей  Америки.  И  проверял,  как  сильно  смеется  публика.
Эта  шутка  на  три  балла,  на  десять  или  еще  на  сколько-то?  Они  испы¬
тывали  шутки  примерно  в  двух  десятках  театров.  Пока  не  понимали,
что  у  них  на  руках.  Я  украл  у  них  этот  метод  высчитывания  длитель¬
ности  смеха.  У  них  все  было  просчитано  по  секундомеру.
 КК:  Это  гениально.
 БУ:  За  счет  этого  ничего  не  терялось.  В  немом  кино,  конечно,  все
было  чудесно.  Для  Бастера  Китона  или  Чарли  Чаплина  это  сплошная
радость:  чем  больше  смеха,  тем  лучше,  потому  что  у  них  в  то  время
не  было  даже  особенных  интертитров.  Это  чудесно.  Но  в  кино
нужно  находить  какую-то  золотую  середину.  Из  сотни  шуток  всегда
пропадают  тридцать.
 86
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вас  не  разрывало  изнутри,  когда  вы  видели,  как  нанятый  актер
бездарно  произносит  реплики  из  сценария,  которому  вы  отдали
столько  сил?
 БУ  [быстро]:  Да,  такое  случалось.  По  молодости  казалось  иногда,  что
сейчас  кишки  вырвет,  но  со  временем  привыкаешь,  успокаиваешься.
Говоришь:  «Вот  это  получилось,  а  вот  это  не  так  чтобы».  Некото¬
рые  фильмы  отлично  идут  в  аудитории  на  восемь  зрителей.  Но  это
не  мое.  Я  снимаю  для  масс.  Работаю  на  эффект.  [Смеется.]
 КК:  Я  хотел  спросить  вас  о  тех  картинах,  о  которых  мы  еще  не  го¬
ворили.
 БУ:  Это  мы  нарочно  обходим.  Потому  что  те  картины  никуда  не
годятся.
 КК:  Но  очень  интересно,  что  вы  чаще  говорите  о  картинах,  которые
нравятся  большинству  зрителей.
 БУ:  Ну  да,  а  зачем  говорить  о  том,  что  не  получилось?  [Смеется.]  Но
я  буду  говорить,  буду.
 КК:  Хорошо,  потому  что  у  многих  зрителей  есть  любимые  фильмы
среди  ваших...
 БУ:  Неудач!  [Смеется.]  Конечно.  Конечно.  Давайте.  Спрашивайте.
Вот  сейчас  будет  больно.  Ну  ладно...
 КК:  Просто  опишите  мне  ваши  впечатления,  то,  что  вы  чувствуете
при  упоминании  этих  фильмов.  Поговорим  об  «Императорском
вальсе»  (1948),  с  Бингом  Кросби.
 БУ:  Я  снял  его  после  того,  как  вернулся  с  войны,  из  Германии,  из
Франкфурта.  Это  было  в  1946  году,  да?
 КК:  В  1948-м.
 87
 Глава  2

БУ:  Это  фильм  вышел  в  сорок  восьмом.  Мы  откладывали  его  премь¬
еру,  как  только  могли.  А  сняли  мы  его  в  сорок  шестом...  Я  помню,
что  мы  были  в  Канадских  Альпах,  где  я  много  всего  отснял,  и  празд¬
новали  мое  сорокалетие.  И  около  этого  времени  я  снял  две  мрачные
картины,  «Двойная  страховка»  и  «Потерянный  уикенд».  «Двой¬
ная  страховка»  была  такой  мрачной,  что  Брэккет  даже  не  пожелал
участвовать  в  ее  написании.  Так  и  сказал:  «Нет-нет,  это  для  меня
слишком  мрачно».  Так  я  стал  работать  с  Чендлером.  Мистером
Реймондом  Чендлером,  который  сразу,  с  самого  начала  показал
мне,  что  такое  настоящий  диалог.  Потому  что  это  все,  что  он  умел
писать.  Диалоги  да  еще  описания.  «Торчащие  из  его  ушей  густые
пучки  волос  вполне  могли  служить  ловушками  для  мошек».  Или  вот
еще  одно  мне  понравилось:  «Ничего  нет  бесприютнее  пустого  бас¬
сейна».  Но  он  не  умел  структурировать.
 Когда  мы  с  ним  работали,  ему  было  под  шестьдесят.  Он  был
дилетантом.  Ему  не  нравилась  структура  сценариев,  он  к  ней  не
привык.  Он  был  развалиной,  но  умел  завернуть  красивую  фразу.
«Ничего  нет  бесприютнее  пустого  бассейна».  Это  прекрасная
строчка,  восхитительная!  Через  какое-то  время  я  и  сам  выучился
писать,  как  Чендлер.  Я  брал  то,  что  он  написал,  структурировал  это,
и  мы  работали  с  этим  дальше.  Он  терпеть  не  мог  Джеймса  Кейна.
Мне  нравился  сюжет,  но  Чендлер  не  выносил  Кейна.  Я  хотел  рабо¬
тать  с  Кейном,  но  он  уже  был  занят  другим  кино.  Еще  Чендлер  не
выносил  Агату  Кристи.  Но  оба  умели  делать  то,  чего  не  умел  делать
он.  Кристи  умела  структурировать  текст.  Сюжеты  у  нее  иногда  как
у  школьницы.  В  ее  книгах  есть  структура,  но  нет  поэзии.  Но  ее
очень  недооценивают,  Кристи.  О  ней  слишком  мало  говорят.
 КК:  Похоже,  со  временем  вы  стали  лучше  отзываться  о  [Митчелле]
Лейзене  и  Чендлере.
 БУ:  Конечно.  Злость  проходит.  О  ней  забываешь.  И  это  очень  хо¬
рошо.  Есть  только  одно  исключение.  Я  не  смогу  простить  Гитлера.
А  Чендлера  или  Лейзена  смогу,  это  другое  дело.  [Пауза.]  Хотя...
Чендлер  был  во  многом  похож  на  Гитлера.
 88
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК  [смеется]:  Чем  же?
 БУ:  Говорил  обо  мне  за  моей  спиной.  И  тем,  что  он  ушел  от  меня,
а  потом  в  тот  же  день  вернулся.  Потому  что  я  попросил  его  закрыть
жалюзи  в  офисе  и  не  сказал  «пожалуйста».
 КК:  И  еще  у  вас  была  палка,  да?  Стек.  И  вы  сказали:  «Закрой  окно».
 БУ:  Да,  у  меня  была  палка.  У  меня  была  палка,  я  выпил  три  мартини
перед  ужином  и  позвал  девочек  —  шесть  девочек.  Одна  из  них  пят¬
надцать  минут  ждала,  пока  я  закончу  говорить  по  телефону...  а  он
просто  взбесился.  Он  не  мог  этого  вынести,  наверное,  потому,  что
был  импотентом.  У  него  была  жена  намного  старше  его,  и  он  ходил
на  собрания  Анонимных  алкоголиков  —  совершенно  напрасно,  по¬
тому  что  когда  мы  закончили  съемки,  он  снова  ушел  в  запой.  [Уайл¬
дер  абсолютно  невозмутим.]
 КК:  Наверное,  увидев,  что  вы  пьете  мартини,  он  лопнул  от  зависти.
 БУ:  Да,  и  последний  бокал  мартини  был  явно  лишним...  это  все  из-за
него.  Но  к  черту  это.  Я  опять  говорю  о  своих  успешных  картинах.  А  вы
спрашивали  про  «Императорский  вальс».  Я  тогда  подумал,  что  было
бы  любопытно  сделать  мюзикл.  У  меня  нет  таланта  к  мюзиклам,  потому
что  в  моей  голове  не  укладывается,  как  люди  могут  ни  с  того  ни  с  сего
начать  петь.  Но  они  это  делают,  так  бывает.  Например,  «Поющие  под
дождем»  (1952)  —  замечательная  картина,  и  ей  помогло  то,  что  по  сю¬
жету  там  снимают  картину.  А  я  был  не  в  своей  тарелке,  я  не  гожусь  для
того,  чтобы  снимать  мюзиклы.  Не  знаю,  мне  лучше  было  в  больницу
лечь,  наверное,  после  Германии  и  той  полуторачасовой  документалки
о  концлагерях,  которую  я  монтировал  в  Лондоне.
 КК:  Вы  никогда  не  высказывались  о  «Жерновах  смерти»  —  доку¬
ментальном  фильме,  который  вы  сделали  после  войны.  Какие  вос¬
поминания  остались  у  вас  о  съемках?
 89
 Глава  2

БУ:  Я  его  не  снимал,  только  смонтировал.  Он  был  снят  в  концлаге¬
рях,  на  следующий  день  после  того,  как  вошли  войска.  Весь  фильм
снят  за  день.  А  я  только  смонтировал.  Там  нет  ни  одного  кадра,  сня¬
того  мной.
 КК:  Некоторые  источники  писали,  что  вы  были  режиссером.
 БУ:  Там  нечего  было  режиссировать.  Это  реальные  события,  кото¬
рые  удалось  снять  на  кинопленку.  Понимаете,  нельзя  взять  и  сва¬
лить  трупы  в  маленький  погребальный  костер.  Нельзя.  Там  есть
один  превосходный  кадр  из  концлагеря,  из  Дахау  или  Освенцима:
поле  трупов,  целое  поле,  и  один  человек  еще  еле  живой.  Он  увидел
камеру,  но  не  знал,  что  это  такое,  встал,  прошел  немного,  сел  на
трупы  и  смотрит  на  нас.  Вот  такая  сцена.  Это  без  меня  снимали,  но
я  взял  всю  эту  сцену  целиком.
 После  этого  мне  захотелось  снять  что-то  более  легкомыслен¬
ное.  Но  «Императорский  вальс»  никуда  не  годится,  он  просто  не
получился.  И  после  этого  я  больше  не  пытался  снимать  мюзиклы.
Да  и  вообще  сейчас  мюзиклов  никто  не  снимает.  С  тех  пор  как
умерли  Фред  Астер  и  Джин  Келли,  ничего  не  было.
 КК:  «Императорский  вальс»  —  это  оммаж  Любичу?
 БУ:  Если  есть  такое  ощущение,  если  чувствуется,  что  это  дань  ува¬
жения,  то  это  чудесно.  Но  вообще-то  я  об  этом  не  думал.  Я  просто
хотел  снять  мюзикл.

ГЛАВА  3
 Джин  Артур  ■  «Зарубежный  роман»  ■  «Дитрих
была согласна на все»  ■ Взгляды  ■  «Туз  в рукаве»
■  «Реакцию  аудитории  нельзя  предсказать»  ■  «Зуд
седьмого  года»  ■  Линдберг  и  «Дух  Сент-Луиса»  ■ Гэри
Купер  ■  «Я  не  снимаю  элегантных  картин»  ■  Грязные
мужики  и  «Лагерь  для  военнопленных  №  17»  ■  «Когда
я  пишу,  мне  хочется  снимать.  Когда  я  снимаю,
 мне хочется сочинять»

КК:  Какие  воспоминания  у  вас  остались  от  «Зарубежного  романа»
(1948)?  Мне  кажется,  что  это  один  из  ваших  лучших  фильмов,  там
видны  все  ваши  сильные  качества.  Все  персонажи  —  яркие  лично¬
сти,  и  диалоги  невероятно  смешные.
 БУ:  Я  считаю  «Зарубежный  роман»  одним  из  моих  удачных  филь¬
мов.  Я  нашел  нового  актера  на  главную  мужскую  роль,  его  звали
Джон  Лунд,  и,  по-моему,  он  был  очень  хорош.  Удачный  кастинг.
А  главную  женскую  роль  играла  Джин  Артур,  да?  Она  да  еще  Мар¬
лен  [Дитрих].
 Джин  Артур  со  мной  не  ужилась.  Она  все  время  ходила  с  му¬
жем  —  он  тоже  иногда  снимался  в  кино.  Как-то  раз  они  явились
ко  мне  домой  в  полночь.  Мы  как  раз  снимали  эту  картину.  В  пол¬
ночь  раздается  стук  в  дверь,  меня  будят.  На  пороге  стоят  Джин
Артур  с  мужем  —  по-моему,  его  звали  [Фрэнк]  Росс,  —  и  он  го¬
ворит:  «Жена  рассказала  мне  кое-что  очень  неприятное».  Я  го¬
ворю:  «Что  такое,  что  случилось?»,  а  он  говорит:  «У  вас  был  кадр
крупным  планом,  в  котором  она  была  восхитительно  красива.  Но
когда  я  зашел  за  ней,  мы  попросили  посмотреть  отснятый  мате¬
риал.  Крупный  план  пропал,  поэтому  мы  пришли  к  выводу,  что
у  вас  в  любимицах  мисс  Дитрих».  Он  подумал,  что  мы  вырезали
прекрасный  крупный  план  его  жены,  чтобы  она  не  затмила  Дитрих.
Я  сказал:  «Это  абсолютное  безумие,  я  не  стал  бы  вырезать  ничего
подобного».  Артур  была  дама  очень  неприятная,  хотя  потом  не¬
много  исправилась.  Когда  мы  отсняли  последнюю  сцену,  она  еще
и  выжала  из  себя  что-то  вроде  шутки:  «Ну  что,  это  мой  последний
дубль?  Там  волосок  на  объектив  не  попал,  случайно?»  Я  говорю:
«Нет».  А  потом  добавил:  «Ладно,  увидим  смонтированное  через
две  недели».  Она  ответила:  «Нет  уж,  спасибочки»  —  и  ушла.
 93
 Глава  3

А  потом,  через  сорок  лет,  мне  звонят  из  Кармеля,  что  немного
северней,  —  оказывается,  это  Джин  Артур.  Я  узнал  ее  по  голосу,  он
у  нее  очень  особенный.  Она  говорит:  «Билли,  я  посмотрела  ту  кар¬
тину».  Я  спрашиваю:  «Какую  картину?»,  и  она  отвечает:  «Ну,  ту  ве¬
щицу,  где  я  конгрессменша.  Мне  ее  показали,  и  она  оказалась  чудесной.
Очень  жаль,  что  вы  от  меня  тогда  натерпелись».  И  два  года  спустя  она
умерла...  а  все  потому,  что  поговорила  со  мной  ласково.  [Смеется.]
 КК:  Так  часто  бывало?  Вам  часто  приходилось  бороться  за  то,  чтобы
актер  показал  на  экране  все,  на  что  способен?
 БУ:  Не  часто.  Не  знаю.  Сложно  сказать.  Джин  Артур  казалась  очень,
очень  подходящей  и  точно  подобранной  актрисой.
 Я  придумал  вариант  посильнее  и  испытал  его  на  Брэккете.  Я  хо¬
тел,  чтобы  капитан  Прингл  был  не  только  американским  солдатом,
но  еще  и  евреем.  Это  все  окончательно  сцементировало  бы,  пони¬
маете?  Американский  лейтенант,  с  которым  Дитрих  крутит  роман
и  за  которого  собирается  выйти  замуж,  —  еврей.  «Что,  за  кого  это
она  замуж  собралась?»  Вот  такую  картину  я  бы  снял.  Но  струсил.
[Улыбается.]  Вот  это  был  бы  хороший  финт.  Я  не  думаю,  что  кар¬
тина  была  провальной.  Провалы  пошли  позже.
 КК:  Я  хотел  бы  привести  аргумент  в  пользу  того,  что  Джон  Лунд,
сыгравший  капитана  Прингла,  —  один  из  лучших  актеров,  с  ко¬
торыми  вы  работали.  До  «Зарубежного  романа»  он  снялся  всего
в  нескольких  фильмах,  но  здесь  сыграл  на  одном  уровне  с  Маттау
или  Леммоном.  У  него  блестят  глаза  —  видно,  что  он  получает  удо¬
вольствие,  произнося  написанные  вами  слова.
 БУ:  Я  согласен.  Он  был  очень  умен.  Разговаривал  на  экране  так  же,
как  в  жизни.  Полностью  контролировал  ситуацию...  не  считая  ре¬
акции  зрителей.  Не  знаю,  может  быть,  он  был  недостаточно  красив
или  еще  что.  У  него  не  вышло  стать  популярным  актером.  После
того  как  мы  с  ним  поработали,  он  не  так  много  сделал.  Почему-то
94
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

в  картинах  других  режиссеров  его  талант  проявился  не  так  сильно.
Он  был  очень,  очень  смешным  парнем.  Но  не  актером.  Он  был
слишком  хорош,  чтобы  быть  актером.  Сам  придумывал  реплики,
например  в  той  сцене,  где  он  получает  торт...
 КК:  С  родины,  от  девушки  по  имени  Дасти.
 БУ:  Да.  Девушка  с  родины  вручает  торт  конгрессменше,  чтобы  та
отвезла  его  ему  в  Германию.  Джин  Артур  передает  ему  торт,  и  он
тут  же  меняет  его  на  матрац  на  берлинском  черном  рынке,  потому
что  [им  с  Дитрих]  приходится  трахаться  на  голом  полу.  Я  помню,
как  они  перебрасывались  репликами,  репетируя  сцену.  Он  целует
ее,  они  заигрывают  друг  с  другом,  и  тут  он  внезапно  произносит:
«Нежнее,  детка,  сегодня  День  матери».  Отличная  фраза!  Причем
мы  снимали  вовсе  не  в  День  матери.
 КК:  У  Прингла  очень  бурный  роман  с  Эрикой  фон  Шлютофф  [Дит¬
рих].  Особенно  это  чувствуется,  когда  он  произносит  такую  фразу:
«Почему  бы  мне  тебя  немножечко  не  придушить,  не  разломить  на¬
двое,  не  разложить  под  тобой  костер  —  белокурая  ты  ведьма!»  От¬
личная  солдатская  фразочка.  Вы  наверняка  хохотали,  когда  слышали
все  это  во  время  съемок.
 БУ  [восхищенно]:  Да,  конечно.  И  он  знал,  как  это  надо  произнести,
но  произнес  все  равно  не  так.  Не  знаю.  По-моему,  он  использовал
«Зарубежный  роман»  как  трамплин  для  старта.  Но  актеров  было
так  много.  Если  Кларк  Гейбл  был  занят  на  съемках  другой  картины,
мы  говорили:  «Ладно,  давайте  возьмем  Спенсера  Трейси».  Суще¬
ствовала  целая  плеяда  звезд,  «больше  звезд,  чем  на  небе».  Уильям
Пауэлл,  Спенсер  Трейси,  Франшо  Тоун  —  актеров  было  так  много,
что  хотелось  заполучить  лучших.  Спенсер  Трейси  был  хорош.  На
«Парамаунт»  был  Фредрик  Марч,  да  и  вообще  у  одной  студии  было
больше  хороших  актеров,  чем  сейчас  во  всем  Голливуде.  Мы  взяли
Лунда,  потому  что  он  был  на  «Парамаунт»  новичком  и  они  хотели
раскрутить  его.
 95
 Глава  3

КК:  А  вы  предпочли  бы  взять  на  эту  роль  Гейбла?
 БУ:  Да,  но  с  Гейблом  не  сложилось.
 КК:  Появление  Дитрих  в  фильме  очень  эффектно.  В  чем-то  эта  сцена
напоминает  то,  как  Мэрилин  Монро  появляется  в  «Некоторые  лю¬
бят  погорячее»,  с  джаз-бэндом.  Дитрих  чистит  зубы  в  ванной  и  смо¬
трит  на  Лунда.  Этот  взгляд  бесценен.  Интересно,  сложно  ли  было
уговорить  Дитрих  появиться  в  фильме  с  полным  ртом  зубной  пасты?
 БУ:  Конечно,  конечно.  Она  была  согласна  на  все,  абсолютно  на  все,
о  чем  я  просил.  Она  чистит  зубы  и  открывает  рот,  полный  опола¬
скивателя.  Вот  этого  от  меня  не  хотели.  Они  говорили:  «Боже  мой,
женщина  плюется!»  Она  не  плюется.  Это  ополаскиватель.
 КК:  В  «Зарубежном  романе»  персонажи  бросают  друг  на  друга  за¬
поминающиеся  косые  взгляды.  Например,  когда  Лунд  разговаривает
с  Джин  Артур.  Он  только  что  получил  торт  от  Дасти  и  делает  вид,
что  это  его  девушка  дома,  хотя  на  самом  деле  у  него  их  там  штук
пятьдесят.  Я  уже  спрашивал  вас  о  читке  сценариев.  А  репетиции
взглядов  вы  когда-нибудь  устраивали?  Говорили  актеру:  «Посмотри
на  меня  вот  так»  ?
 БУ:  Ну  конечно.  Все  зависит  от  того,  какой  именно  взгляд  мне
нужен.  [Он  изображает  типичные  взгляды  своих  персонажей.]  Этот
взгляд  говорит:  «Я  хочу  тебя  оттрахать».  [А  теперь  —  его  фирменное
выражение  лица:  его  зрачки  расширяются,  он  абсолютно  поражен.]
А  это  Ошарашенный  взгляд.  У  меня  он  на  автомате  получается.  Но
если  снимаешь  крупный  план,  взгляд  —  это  важно.  Но  он  должен
быть  особенным.  Должен  запоминаться.
 КК:  Я  хотел  бы  вспомнить  про  еще  один  великолепный  взгляд,  тоже
из  «Зарубежного  романа».  Когда  Дитрих  поет  песню  «Черный  ры¬
нок»,  пианист  выразительно  смотрит  на  нее.
 96
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Да.  Пианиста  играл  наш  композитор,  [Фредерик]  Холландер.
 КК:  Он  передает  Дитрих  свою  сигарету,  но  она  ее  возвращает.
И  в  этот  момент  он  смотрит  на  нее  так,  что  —  не  знаю,  подразу¬
мевали  ли  вы  это  или  нет.  Наверное,  да  —  в  общем,  в  его  взгляде
читается:  «У  нас  был  секс».  Он  ее  бывший,  год  назад  у  них  был
роман.  Но  он  все  еще  с  ней,  играет  на  фортепиано.  С  радостью.
 БУ:  Да,  наверное,  я  это  и  подразумевал.  Наверное,  так,  но...  [Он  смо¬
трит  на  меня,  как  бы  говоря:  «Да  кто  я  такой,  чтобы  спорить?»]
Это  Фредерик  Холландер.  Он  сочинял  и  стихи,  и  музыку.  Лучший
поэт-песенник  Германии.  Он  написал  всю  музыку  к  фильму  «Го¬
лубой  ангел»  (1930),  и  все  тексты  тоже.  Тогда  он  был  очень  попу¬
лярен.  Когда  он  садился  за  пианино,  американские  солдаты  лезли
к  нему  на  сцену.
 КК:  Вы  быстро  справлялись  с  музыкальными  номерами  или  над  ними
пришлось  потрудиться?
 БУ:  Очень  быстро,  со  второго  или  третьего  раза.  Может  быть,  ка¬
кой-то  фрагмент  песни  приходилось  иногда  вырезать.  Дитрих  не
Мария  Каллас  —  но  она  могла  выдать  песню  как  надо.
 КК:  Поговорим  немного  о  работе  художника-постановщика  в  «За¬
рубежном  романе».  В  фильме  с  большой  страстью  проработаны
детали.  Особенно  сцена  с  картотекой.
 БУ:  Да,  она  хороша.  [Пауза.]  Эта  картина  не  стала  хитом.
 КК:  Да,  но  сцена  с  картотекой  сногсшибательна.  И  работа  худож¬
ника-постановщика  в  разбомбленной  квартире  Дитрих  идеальна.
В  сцене  с  картотекой  вы  очень  осторожно  работали  с  крупными
планами.  Вы  снимаете  Лунда  крупным  планом,  когда  он  говорит:
«Во  время  войны  мы  мчались  во  всю  прыть.  Но  вот  однажды  война
 97
 Глава  3
закончилась.  А  сразу  на  тормоза  не  нажмешь,  не  всякий  так  может.
Мы  врезались  в  стену,  погнули  крылья,  поцарапали  наши  прекрас¬
ные  сверкающие  идеалы».  Это  отличная  реплика.  Вы  всегда  знаете,
когда  нужно  снять  актера  крупным  планом?
 БУ:  Очень  забавно,  что  вы  разбираете  эту  картину.  Со  мной  никто
никогда  о  ней  не  говорил.
 КК:  Там  есть  одна  реплика,  которая  в  контексте  речи  о  немецких  жен¬
щинах  показалась  мне  несколько  автобиографичной:  «Немцы  должны
быть  щедрыми.  Они  слишком  бедны,  чтобы  не  быть  щедрыми».  Заме¬
чательная  фраза  —  и  я  думаю,  что  в  ней  сказана  правда.
 БУ:  Да,  конечно.
 КК:  Как  сценарист,  вы  заботились,  чтобы  персонаж  Лунда,  бывалый
герой-любовник,  оставался  симпатичным?
 БУ:  Да,  я  хотел,  чтобы  он  был  взрослым  человеком,  с  плюсами  и  ми¬
нусами,  не  святошей,  но  и  не  кобелем,  который  спит  со  всем,  что
движется.  Я  хотел  показать  его  человеком  со  своими  ошибками,  изъ¬
янами,  но  и  с  достоинствами.
 КК  [смеется]:  Значит,  он  спит  не  со  всеми  напропалую,  а  только
с  теми,  кто  ему  нравится.
 БУ:  Да.
 КК:  В  «Зарубежном  романе»  есть  один  замечательный  момент,  прямо
перед  песней  «Айов-эй»  («Там  где  растет  высокая  пшеница»).  Обе
актрисы  наконец-то  одновременно  появляются  в  кадре.  И  кажется,
будто  тут  встречаются  два  разных  фильма.  Они  так  не  похожи,
и  странно  видеть  их  стоящими  рядом.  Они  —  словно  магниты,  и  даже
в  этом  одном  кадре  видно,  как  между  ними  пробегают  искры.
 98
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Это  просто  две  женщины,  которые  встречаются  в  этот  момент.
Они  такие,  какие  они  есть.  Конечно,  кажется,  они  как  будто  из  раз¬
ных  фильмов,  потому  что  это  странный  фильм  —  об  американской
конгрессменше,  которая  едет  в  Берлин.  А  Берлин  —  город  очень
опасный,  там  многие  курят  травку.  Но  она  конгрессменша  из  Айовы,
где  такого  не  бывает.  Это  совершенно  другой  мир.
 КК:  Но  если  сравнить  крупные  планы,  очевидно,  что  вы  особенно
тщательно  снимали  крупные  планы  Дитрих.  Может  быть,  причина
в  том,  что  она  хорошо  разбиралась  в  освещении  и  операторской
работе,  но  кажется,  что  в  нее  трудно  не  влюбиться?
 БУ:  Я  в  нее  не  влюблялся.  Я  не  трахаю  звезд.  Это  мое  главное  пра¬
вило.  Я  занят  работой  над  картиной.  Моя  забота  —  это  картина.
Если  бы  мне  очень  захотелось,  я  бы  оттрахал  дублершу.  Поехал  бы
в  лос-анджелесскую  Долину,  где  дублерша  водится.
 КК  [смеется]:  В  народе  ходит  цитата,  которую  приписывают  Дитрих.
Якобы  она  сказала:  «Сниматься  в  одном  фильме  с  Джоном  Лун¬
дом  —  все  равно  что  с  окаменелым  поленом  играть».
 БУ:  Я  такого  не  слышал.  Он  был  хорош,  хотя  и  не  великолепен.
Он  был  умный,  сообразительный,  образованный  человек.  Он  не
хотел  играть  главную  роль,  но  мы  вроде  как  подтолкнули  его
к  этому.
 КК:  Люди  часто  гадают,  какой  из  ваших  фильмов  —  самый  личный.
Я  бы  выбрал  этот.  «Зарубежный  роман».
 БУ:  Да.
 КК:  С  первых  же  кадров,  показывающих  Берлин  с  высоты  птичьего
полета...
 99
 Глава  3

БУ:  Берлин  превратили  в  пепел.  Я  снял  эти  кадры  с  самолета,  одним
планом.  Одни  сплошные  развалины.  Сейчас  они  все  отстроили  за¬
ново,  и  получилось  скверно.
 КК:  «Туз  в  рукаве»  (1951).
 БУ:  «Туз  в  рукаве»  —  очень  своеобразная  штука.  Я  очень  любил
эту  картину  и  получил  на  нее  чудесные  отзывы  от  очень  серьезных
людей.  Но  публика  почему-то  не  захотела  смотреть  мрачную  кар¬
тину  про  Кирка  Дугласа,  репортера  и  этого  парня  в  беде.  Она  очень
мрачная.  Одна  из  самых  мрачных  моих  картин.  И  мне  не  поверили,
что  газетчики  действительно  способны  на  такое.
 КК:  Этот  фильм  сильно  опередил  свое  время.
 БУ  [пожимает  плечами]:  Ну  да.
 КК:  В  нынешний  век  таблоидов  «Туз  в  рукаве»  смотрится  как  ни¬
когда  актуально.  Вас  не  удивляет,  насколько  этот  фильм  пережил
свое  время?
 БУ:  Да,  должен  сказать,  что  это  очень  забавно.  Тогда  это  был  пол¬
ный  провал.  Просто...  Ну,  не  знаю.  Теперь  я  по-другому  отношусь
к  зрителям.  Я  думаю,  что  если  сделать  что-то  очень  хорошее,  то  они
поймут  главную  идею,  поймут,  о  чем  это  все.  Но  тогда  они  не  дали
фильму  шанс.  В  какой-то  статье  —  по-моему,  в  журнале  Life  —  напи¬
сали:  «Мистера  Уайлдера  нужно  депортировать».  Я  почувствовал,
что  отстал  от  жизни.  Что  я  пишу  то,  что  не  нравится  зрителям,  лю¬
дям,  которые  в  то  время  платили  по  полтора-два  доллара  за  киносе¬
анс.  Они  чувствовали,  что  их  грабят.  Им  хотелось  развлечения,  раз¬
влечения  серьезного,  но  не  слишком  серьезного.  Не  знаю.  С  другой
стороны,  «Двойная  страховка»  им  понравилась.  Реакцию  зрителей
никогда,  никогда  нельзя  предсказать.  Никогда  нельзя  предугадать,
как  на  них  что-то  подействует.  Но  в  последнее  время  о  «Тузе  в  ру¬
каве»  часто  говорят.
 100
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Неудивительно,  что  Спайк  Ли  недавно  собирался  снять  римейк.
 БУ:  Он  собирался  снять  римейк?  Спайк  Ли  однажды  приехал  ко  мне
в  офис.  Хотел  взять  автограф,  привез  какие-то  картины.  Я  спросил:
«Кому  подписать?»  Он  говорит:  «Спайку  Ли».  Я  спросил:  «Так
вы  и  есть  Спайк  Ли?»  Я  его  не  знал.  Ни  разу  не  видел  на  фотогра¬
фиях.  Не  знаю,  пошел  бы  я  сам  смотреть  «Туза  в  рукаве».  Но  ми¬
стер  Я.  Фрэнк  Фримен,  глава  «Парамаунт»,  про  которого  шутили:
«Кто  Фрэнк  Фримен?  Я  Фрэнк  Фримен.  Да  что  ты  говоришь?»  —
мистер  Фримен  решил,  что  «Туз  в  рукаве»  —  плохое  название.  Он
придумал  новое:  «Большой  карнавал».  Идиот.  Но  картина  была
неприятная,  я  согласен.
 КК:  «Туз  в  рукаве»  —  один  из  немногих  фильмов,  в  котором  вы  не
стали  упрощать  себе  задачу  и  брать  симпатичного  актера  на  роль  не¬
годяя.  Кажется,  что  тогда  вы  нарочно  не  хотели  этого  делать.  Кирк
Дуглас  гораздо  серьезнее,  чем  исполнители  главных  ролей  в  других
ваших  фильмах.
 БУ:  Да,  он  довольно  серьезен.  Но  такой  там  сюжет.  Моя  жена  при¬
думала  лучшую  реплику  во  всей  картине.  Сцена  такая:  воскресенье
в  маленьком  городке  в  Нью-Мексико,  и  Дуглас  спрашивает  жену
того  парня,  который  попал  в  беду,  —  ее  играла  Джен  Стерлинг,  в  то
время  жена  Пола  Дугласа.  Он  спрашивает  ее:  «Сегодня  воскресе¬
нье,  почему  ты  не  в  церкви?»  И  она  отвечает  [смакуя  фразу  с  видом
гурмана]:  «Я  в  церковь  не  хожу.  Когда  гнешь  колени  для  молитвы,
на  чулках  пузыри  появляются».
 КК:  Я  помню,  как  приходил  к  вам  с  Томом  Крузом  и  мы  просили
вас  сыграть  в  «Джерри  Магуайере».  Вы  спросили,  какой  в  фильме
сюжет.  Мы  вам  его  кратко  пересказали,  и  вы  ответили:  «Как  вы  по¬
ступите,  чтобы  этот  персонаж  вызывал  симпатию  у  зрителей?»  Вы
задавали  себе  этот  вопрос,  снимая  собственные  фильмы  —  и  осо¬
бенно  «Туза  в  рукаве»?
 101
 Глава  3

БУ:  Да.  Главный  герой  не  вызывает  симпатии,  но  я  надеюсь,  что  это
интересный  персонаж.  Я  сделал  его  интригующим,  настолько  интри¬
гующим,  как  только  мог.  Чтобы  вы  попали  в  лабораторию  потенци¬
ального  убийцы,  которым  он  и  оказывается.  Но  он  не  должен  был
вызывать  симпатии.  Такой  у  меня  был  план.
 КК:  Вы  говорили,  что  обычно  снимаете  то,  что  противоречит  вашим
собственным  чувствам.  Когда  вы  злы,  то  снимаете  романтическую
комедию,  и  наоборот.  Значит,  снимая  «Туза  в  рукаве»,  вы  были
в  хорошем  настроении?
 БУ:  Да,  я  был  в  хорошем  настроении.  Я  был  в  отличном  настроении
и  брал  Одри  с  собой.  Мы  останавливались  в  отеле  «Гэллап»,  и  там
был  чудесный,  просто  чудесный  мексиканский  ресторанчик.  Мы
просто  сняли  картину,  а  зрители  ее...  не  приняли.  Я  подумал,  что
будет  интересно,  если  я  сделаю  его  убийцей.  Ну,  не  убийцей,  а  га¬
зетчиком,  человеком,  который  набрасывается  на  добычу,  потому  что
в  Нью-Йорке  его  не  приняли.  Потому  что  в  Нью-Йорке  он  потерял
лицо.  Поэтому  он  хотел  вернуться  с  сенсацией.  И  сам  ее  и  раздул.
 КК:  «Зуд  седьмого  года»  (1955)?
 БУ:  «Зуд  седьмого  года»  —  это  была  театральная  пьеса.  Я  был  зол,
когда  его  снимал.  Меня  наняла  студия  «Фокс».  Я  был  зол,  потому
что  собирался  в  Нью-Йорк,  провести  пробы  с  одним  многообеща¬
ющим  актером.  Я  видел  Мэрилин  Монро,  но  не  мог  устроить  с  ней
пробы.  Поэтому,  просто  чтобы  нам  помочь,  я  взял  актрису,  которая
заранее  знала,  что  роль  ей  не  достанется,  Джину  Роулендс.  Тот  ак¬
тер,  с  которым  мы  делали  пробы,  оказался  невероятным,  я  никогда
такого  не  видел.  Я  ужасно  обрадовался,  но  когда  вернулся,  мне  ска¬
зали:  «Давайте  подстрахуемся,  возьмем  актера,  который  уже  играл
в  этой  пьесе,  Тома  Юэлла».  А  актером,  прошедшим  пробы,  был
мистер  Маттау.  И  он  сыграл  бы  восхитительно,  потому  что  был
новичком,  еще  ни  разу  не  появлялся  на  экране.  Но  меня  отговорил
102
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

мистер  [Чарльз]  Фельдман,  продюсер,  который  был  в  курсе,  да  еще
мистер  Дэррил  Занук.  Том  Юэлл  был  неверным  выбором.  Он  не  был
плохим  актером.  [Прямо.]  Он  был  Томом  Юэллом.  Но  это  не  тот
актер,  не  тот  кастинг...  Плюс  я  не  вставил  туда  ту  сцену,  которую
хотел.  Все,  что  мне  было  нужно,  —  это  заколка...  во  втором  или
в  третьем  акте...  горничная  должна  была  найти  заколку  в  кровати
Тома  Юэлла.  И  сразу  ясно  —  у  них  все  было.
 Но  я  подумал,  что  эта  картина  хороша  уже  потому,  что  мы  изо¬
брели  девушку,  которая  всегда  горяча,  понимаете?  Она  без  конди¬
ционера.  Она  говорит:  «Подожди,  дай  переодеться.  Сейчас,  только
добегу  до  короба  для  льда».  Он  говорит:  «Что?  Ты...»  А  она  отве¬
чает:  «Ну  да,  я  храню  белье  в  коробе  для  льда,  а  что  такого?»  Это
действительно  поражает:  боже  ты  мой!  А  потом  они  идут  смотреть
кино  [«Тварь  из  черной  лагуны»],  и  на  обратном  пути  она  встает
на  решетку,  из-под  которой  идет  холодный  воздух,  и  ее  юбка  при¬
поднимается.  [В  сторону.]  Мои  ребята  ссорились  из-за  того,  кому
включать  вентилятор  под  решеткой.
 КК:  Значит,  вы  уже  тогда  знали,  что  эта  сцена  будет  знаменитой.
 БУ:  Да,  я  знал  наперед.  Ее  очень  хорошо  приняли.  Но  при  этом
я  ужасно  сглупил,  потому  что  нам  нужен  был  рекламный  образ  для
этого  кино,  и  я  не  додумался,  что  та  сцена,  в  которой  она  пытается
придержать  юбку,  —  это  то,  что  нужно!  Ее  растиражировали!  Наде¬
лали  фигурок  на  продажу.  А  рекламу  для  фильма  мы  сделали  какую-
то  скучную.  У  нас  была  уйма  интересных  идей  для  разной  рекламы,
но  этой  среди  них  не  было.  [Пауза.]  Но  это  была  театральная  пьеса,
вот  что.  Не  бог  весть  что,  но  и  не  провал.  Зрители  развлеклись,  кар¬
тина  была  успешной.
 КК:  Прошло  много  лет.  Вам  не  кажется,  что  Артур  Миллер  зря
поднял  скандал  из-за  того,  как  вы  обращались  с  Мэрилин  Монро
во  время  съемок  «Некоторые  любят  погорячее»?  Он  обвинил  вас
в  том,  что  вы-де  «эксплуатировали»  его  жену.
 103
 Глава  3

БУ:  Он  был  идиот.  Однажды,  ближе  к  концу  съемок,  он  подошел
ко  мне  в  «Коронадо»,  отвел  в  сторонку  и  говорит:  «Мэрилин  бе¬
ременна,  так  что,  пожалуйста,  не  заставляйте  ее  работать  раньше
одиннадцати.  Не  просите  приходить  так  рано».  Я  говорю:  «Раньше
одиннадцати?  Да  ее  на  съемках  раньше  одиннадцати  не  бывает!  По¬
смотрел  бы  я  на  тебя  на  месте  режиссера  —  ты  бы  себе  все  волоса
повыдирал,  горло  бы  себе  перерезал,  потому  что  ее  никогда  нет  на
месте».  Однажды,  как  я  уже  говорил,  она  пришла  в  пять  часов  ве¬
чера,  потому  что  якобы  заблудилась  по  дороге  в  студию.  Она  либо
вела  себя  как  маньячка,  либо  была  нежна  и  осторожна  и  способна
без  ошибок  сыграть  сцену  на  три  страницы  диалога  на  пляже.  «Я
был  бы  очень  рад,  если  бы  она  приходила  после  ланча.  Каждый  день
после  ланча?  Пожалуйста,  я  был  бы  очень  рад».
 Но  есть  одна  отличная  шутка  про  Мэрилин  Монро  тех  времен,
когда  она  вышла  за  Артура  Миллера.  Точнее,  тогда  они  были  помолв¬
лены.  Он  сказал  ей:  «Я  хочу,  чтобы  ты  познакомилась  с  моей  матуш¬
кой,  она  хочет  тебя  увидеть.  Я  подумал,  что  хорошо  было  бы  наве¬
даться  в  ее  квартирку  в  Бронксе  и  пообедать».  Мэрилин  говорит:
«Чудесно,  чудесно».  И  они  едут  в  эту  тесную  квартирку  с  хлипкой
дверцей  между  гостиной  и  туалетом.  Там  они  замечательно  проводят
время,  находят  общий  язык,  а  потом  Мэрилин  говорит,  что  ей  нужно
отлучиться  в  уборную.  Стены  там  тонкие,  так  что  она  выкручивает
все  краны  в  туалете  на  полную,  чтобы  ее  не  услышали  в  гостиной.  Де¬
лает  дело,  выходит,  все  замечательно,  потом  все  целуются  на  проща¬
ние  —  чмок,  чмок,  чмок.  А  на  следующий  день  Артур  звонит  мамаше
и  спрашивает:  «Ну,  как  она  тебе?»  И  мать  отвечает:  «Чудесная  де¬
вушка,  очень  милая,  но  только  вот  ссыт  как  лошадь».
 КК:  «Нежная  Ирма»  (1963)  стала  вашим  хитом  в  Америке.  Ширли
Маклейн  сыграла  замечательно.  Как  вы  оцениваете  этот  фильм?
 БУ:  Это  что-то  вроде  костюмного  кино,  двадцатые  или  около  того.
И  еще  это  как  бы  наполовину  мюзикл.  Но  тут  я  дал  маху.  В  некото¬
рых  сценах  фильм  слишком  груб.  Он  не  получился.  Когда  актеры  не
104
 Знакомьтесь  —  Балли  Уайлдер

говорят  на  языке  страны,  где  происходит  действие  фильма,  —  это
всегда  нехорошо.  Но  слышать,  как  Леммон  или  Маклейн  говорят  на
английском  с  акцентом,  тоже  было  невыносимо.  Это  фальшь.  Это
просто  не  работает.
 КК:  Правда  ли,  что  Маклейн  и  Леммон  ходили  по  парижским  бор¬
делям,  чтобы  подготовиться  к  съемкам?
 БУ:  Конечно.  Не  знаю,  вместе  или  порознь,  но  ходили.
 КК:  А  что  скажете  про  «Раз,  два,  три»?
 БУ:  «Раз,  два,  три»  мне  по  сердцу.  Штырит.  [Смеется.]  Там  Кэгни
очень  хороший,  чудесный.  Это  последнее,  что  он  сделал.  Еще  была
одна  сцена  в  «Рэгтайме»  (1981),  где  он  играл  комиссара  полиции,
но  там  он  уже  просто  сидел,  больше  не  мог  встать.
 КК:  «Поцелуй  меня,  глупенький»?
 БУ:  Неудача.  Я  никогда  не  разбирался,  почему  этот  фильм  плох.
Мне  просто  хочется,  чтобы  я  мог  вывозить  свои  фильмы  за  город
на  предпросмотр,  а  потом  сжигать,  как  это  делают  с  пьесами.
 КК:  Вы  сохранили  пленки  с  Селлерсом,  они  где-то  существуют?
 БУ:  Там  была  всего  одна  сцена,  в  которой  он  сыграл.  Сцена  с  рев¬
нивым  мужем,  который  шпионит  за  женой.  Он  подозревает,  что  она
спит  с  молочником.
 КК:  «Дух  Сент-Луиса»  (1957)?
 БУ:  «Дух  Сент-Луиса».  Я  сам  в  это  ввязался.  Сам  предложил  его  снять.
Но  я  не  смог  проникнуть  глубже  в  душу  Линдберга.  Там  была  какая-то
стена.  Мы  с  ним  дружили,  но  было  множество  вещей,  о  которых  мы
105
 Глава  3
говорить  не  могли.  Все  понимали  —  картина  должна  строго  следовать
книге.  Книга  была  непогрешима.  Картина  должна  быть  только  о  полете.
Не  о  его  семье,  не  о  дочери,  не  о  Гауптмане,  не  о  том,  что  произошло
потом...  только  о  полете.  [Доверительным  тоном.]  Я  слышал  от  газет¬
чиков  с  Лонг-Айленда,  которые  ждали,  пока  он  взлетит,  одну  историю,
из  которой  можно  было  бы  сделать  настоящую  картину.
 История  вот  какая.  Линдберг  ждал,  пока  разойдутся  тучи  —  по¬
года  для  взлета  нужна  была  идеальная.  И  там  в  ресторанчике  работала
официантка,  молодая  и  крайне  симпатичная.  К  ней  подошли  и  сказали:
«Вон  тот  красавчик,  Линдберг,  собирается...»  Она  говорит:  «Да,
я  знаю,  он  собирается  перелететь  через  океан».  А  они  ей:  «Ему  лезть
в  летающий  гроб,  накачанный  топливом,  и  он  вряд  ли  долетит.  К  чему
все  это  —  видишь  ли,  у  парня  в  жизни  не  было  женщин.  Не  окажешь
услугу?  Ты  только  в  дверь  постучись,  и  все,  он  ворочается  и  уснуть  не
может».  Ну  она  и  стучится.  И  в  самом  финале  картины,  когда  идет
парад  на  Пятой  авеню,  среди  миллионов  людей  в  толпе  стоит  эта  де¬
вушка  и  машет  ему  рукой,  пока  сыплются  серпантин  и  конфетти.  Он
ее  не  замечает.  Теперь  он  —  бог.  Одной  только  этой  сцены  было  бы
достаточно,  чтобы  сделать  картину.  Это  была  бы  хорошая  сцена.  Да,
очень  хорошая  сцена.  Но  я  даже  предложить  ему  такое  не  мог.
 КК:  Разве  ваш  продюсер  не  мог  поговорить  с  ним  об  этом?
 БУ:  Нет.  У  нас  тогда  просто  отняли  бы  права  на  книгу.  «Баста,  Гол¬
ливуд,  пошли  вон  отсюда!»  У  него  был  очень  крутой  нрав,  очень
крутой.  Я  знаю,  потому  что  подшучивал  над  ним.  Однажды  мы
с  Линдбергом  летели  в  Вашингтон,  в  Смитсоновский  институт,
чтобы  посмотреть  на  настоящий  аэроплан  «Дух  Сент-Луиса»,  ко¬
пию  которого  мы  сделали.  Он  там  подвешен  к  потолку.  Полет  был
очень  напряженный,  так  что  я  повернулся  к  нему  и  сказал:  «Вот
было  бы  весело,  Чарльз,  если  б  этот  самолет  рухнул.  Представь  заго¬
ловки:  «СЧАСТЛИВЧИК  ЛИНДИ  ПОГИБ  В  АВИАКАТАСТРОФЕ
ВМЕСТЕ  СО  СВОИМ  ПРИЯТЕЛЕМ-ЕВРЕЕМ».  А  он  мне:  «Окс-
тись  —  даже  и  говорить  такое  не  смей!»
 106
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  А  вы  не  хотели  использовать  историю  с  официанткой  в  каком-
нибудь  другом  фильме?
 БУ:  Да,  можно  было  бы  вставить  ее  куда-то  еще,  но  она  подходит
именно  для  этого  фильма.  Мы  снова  видим  эту  девушку  в  финале
и  на  этом  уходим  в  затемнение.  [С  сожалением].  Вся  картина  сразу  за¬
играла  бы.  Но  не  срослось,  поэтому  пришлось  что-то  изобретать...
потому  что  я  не  хотел  закадрового  текста.  Пришлось  придумать
муху,  залетающую  в  кабину  самолета.  Линдберг,  которого  играет
Джеймс  Стюарт,  с  ней  разговаривает.  Муха  —  очень  хорошая  идея,
потому  что  он  говорит  ей:  «Слушай,  а  ведь  ты  на  удачу.  Никто  еще
не  видел,  чтобы  муха  попадала  в  катастрофу».
 КК:  Когда  я  недавно  пересматривал  этот  фильм,  то  подумал:  «Это
же  тот  самый  разговор  Буайе  с  тараканом».
 БУ:  Да.  Верно.  Я  просто  хотел  сделать  немного  по-другому,  потому
что  ему  в  кабине  долго  торчать.  Поэтому  он  заговаривает  с  мухой!
Хорошо,  что  вы  заметили.  Тогда  я  об  этом  не  подумал.
 КК:  Вы  всегда  представляли  себе  «Дух  Сент-Луиса»  как  цветную
картину?  Для  многих  режиссеров  такой  фильм  стал  бы  центральным
в  карьере,  но  для  вас  он  один  из  наименее  «уайлдеровских».  И  все
же  он  удачен,  по  меркам  голливудского  мейнстрима.
 БУ:  Я  всегда  представлял  его  в  цвете.  Это  был  единственный  раз,
когда  я  работал  на  «Уорнер  Бразерс».  Я  был  готов  на  все,  чтобы
сделать  эту  картину  лучше.  Но  у  меня  не  вышло.
 КК:  Поговорим  еще  о  парочке  таких  же  прекрасных  фильмов.
 БУ:  Да,  тех  самых,  о  которых  и  вспоминать-то  больно!  Мне  вчера  вру¬
чали  премию,  но  ничего  не  сказали  о  моих  плохих  фильмах.  А  у  меня
их  много.  Я  думаю,  если  у  кого  в  шоу-бизнесе  на  десять  попыток  че¬
тыре  удачи,  это  уже  хорошо.  Десять  из  десяти  ни  у  кого  не  бывает.
 107
 Глава  3

КК:  О  «Любви  после  полудня»  мы  уже  говорили.  Давайте  обсудим
выбор  Гэри  Купера  на  главную  роль.  Я  помню,  что  вы  хотели  взять
Кэри  Гранта...
 БУ:  Да,  я  хотел  работать  с  Кэри  Грантом.  С  Кэри  Грантом  не  вышло,
и  я  взял  Гэри  Купера,  большого  героя  и  чудесного,  чудесного  парня.
Взял,  потому  что  ему  нравилось  в  Париже.  И  если  сравнить  жизнь  этих
актеров,  Кэри  Гранта  и  Гэри  Купера,  то  герой  картины  больше  похож
на  Купера,  чем  на  Гранта,  потому  что  Грант  был  человеком,  в  общем,
благопристойным.  Но  картина,  по-моему,  получилась  удачной.
 КК:  Одри  Хепберн  невероятно  глубоко  понимает  этот  фильм  и  ваш
сценарий.  Редко  встретишь  актрису,  которая  на  одной  волне  с  ре¬
жиссером  настолько,  насколько  она  была  на  одной  волне  с  вами
в  «Любви  после  полудня».
 БУ:  Я  думаю,  это  хорошая  картина.  По-моему,  я  потерял  много  зри¬
телей,  потому  что  в  моем  ловеласе,  развлекающемся  с  двумя  близ¬
няшками  под  цыганскую  музыку,  они  видели  все  того  же  шерифа.
[Смеется.]  Они  не  смогли  абстрагироваться  от  «Ровно  в  полдень»
(1952)  —  от  его  образа  шерифа  в  шляпе  и  с  пистолетами.  Хотя  в  ре¬
альной  жизни  Гэри  Купер  был  самым  элегантным  мужчиной  на  свете.
 КК:  Во  время  нашей  первой  встречи  мы  обсуждали  эту  картину.  Вы
сказали,  что  искали  того,  кто  мог  бы  сыграть  «настоящего  бабника,
кобеля».
 БУ:  О  да.  Он  был  из  таких.  И  он  научился  всему  в  первый  же  раз,
когда  отправился  в  Европу  на  корабле  с  женщиной.  Она  была  старше
его.  Как  же  ее  звали?  Аристократка,  светская  дама,  из  голливудского
высшего  общества.  Дороти  ди  Фрассо.  Графиня  ди  Фрассо.  Про  них
шутили:  «Гэри  Купер  отплыл  в  Европу  на  графине  ди  Фрассо»,  будто
это  название  корабля.  [Смеется.]  Она  научила  его  одеваться,  какую
рубашку  носить,  какой  галстук...  он  был  элегантным,  невероятно  эле-
 108
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

гантным  мужчиной.  Нарочито  небрежно  элегантным,  конечно,  а  не
кем-то  вроде  Джорджа  Гамильтона.  Но  он  был  ловеласом,  и  у  него
был  отличный  трюк  насчет  того,  как  общаться  с  женщинами.  Он  давал
им  выговориться.  Иногда  вставлял  фразы  вроде:  «В  самом  деле?»,
ну  или:  «Ах  вот  оно  что!».  Просто  слушал.  Они  наконец  находили
мужчину,  который  слушал  их.  Не  того,  у  которого  мокнут  подмышки
от  того,  что  он  должен  быть  «крутым»  или  «успешным»,  так  что  он
все  мелет  и  мелет  и  мелет,  а  они  слушают  и  думают:  «Этот  парень
когда-нибудь  возьмет  передышку?»  Нет,  Купер  просто  слушал.  А  что
до  Кэри  Гранта  —  что  толку  рыдать  о  пролитом  молоке?
 КК:  Некоторые  биографы  писали,  что  перед  тем,  как  отказаться  от
роли  в  «Сабрине»,  Грант  участвовал  в  репетициях.  Это  правда?
 БУ:  Вот  и  нет.  До  этого  не  дошло.
 КК:  Я  просто  не  понимаю,  что  помешало  ему  сыграть  эту  роль.  Это
не  стоило  бы  ему  огромных  усилий.  Может,  он  просто  больше  не
хотел  играть  любовников?
 БУ:  Нет.  Один  раз  он  придумал  такую  отговорку,  но  что,  если  вспом¬
нить  другие  случаи,  когда  мы  хотели  поработать  с  ним?  Любич,
который  был  тогда  режиссером,  отчаянно  хотел,  чтобы  он  снялся
в  «Ниночке».  Не  знаю,  это  странно,  потому  что  он  был  очень,
очень  симпатичным  парнем,  который  заходил  в  гости,  и  мы  с  ним  без
конца  беседовали,  но  потом,  когда  дошло  дело  до  работы...  [Пожи¬
мает  плечами.]  С  другой  стороны,  он  снялся  в  уйме  плохих  картин.
 КК:  Вы  жалеете,  что  не  смогли  поработать  с  какой-нибудь  актрисой?
 БУ:  Была  одна  актриса,  жена  Кларка  Гейбла...  Кэрол  Ломбард.  Она
мне  очень  нравилась.  Я  хотел  с  ней  поработать...  но  ни  разу  даже
не  встретился.  Ну,  может,  только  поздоровался  однажды.
 КК:  «Аванти!»  (1972)?
 109
 Глава  3

БУ:  Ага.  [Он  весело  изображает  итальянский  акцент.]  Аванти!
Аванти!  [Билли  возвращается  с  небес  на  землю;  название  ему  нра¬
вится  больше,  чем  сам  фильм.]  «Аванти!»  мог  бы  быть  и  получше.
Это  тоже  экранизация  пьесы  Сэмюэля  Тейлора,  который  написал
и  «Прекрасную  Сабрину».  С  «Сабриной»  очень  странная  исто¬
рия.  Это  была  пьеса.  Сначала  ее  экранизировали,  со  всеми  измене¬
ниями,  радикальными  изменениями.  А  пьеса  пошла  на  сцене  только
год  спустя  после  фильма  и  оказалась  полным  провалом.  У  нее  была
другая  структура.  Осталась  только  схема  взаимоотношений  —  два
сына  богатого  промышленника,  шофер  и  его  дочка.
 Меня  удивил  римейк.  Я  получил  сценарий  от  Сиднея  Поллака,
талантливого  режиссера  и  прекрасного  парня.  Я  хотел  обсудить
его  с  ним,  но  он  уже  в  следующий  понедельник  начинал  съемки.
Мне  дали  почитать  сценарий  —  «на  случай,  если  у  вас  есть  идеи»
и  так  далее.  У  меня  была  только  одна  идея.  Сделать,  чтобы  дей¬
ствие  происходило  сейчас,  в  1996  году,  и  империя,  которую  по¬
строили  Ларраби,  рушилась,  они  теряли  свое  состояние.  И  еще
есть  японская  семья,  очень  богатая,  вроде  «Сони»  или  чего-то
такого...  у  них  есть  дочь,  которая  влюбляется  в  Холдена,  так  что
если  у  них  все  срастется,  японцы  станут  партнерами  Ларраби.  Так
что  Лайнусу,  старшему  брату,  нужно  разлучить  Сабрину  с  Холде¬
ном,  чтобы  Холден  обратил  внимание  на  японку.  И  он  сам  влю¬
бляется  в  Сабрину.
 КК:  Была  такая  замечательная  актриса,  Тэнди  Ньютон,  которой  чуть
было  не  досталась  роль  Сабрины.  Это  многое  бы  изменило,  ведь
она  —  черная.
 БУ:  Изменило  бы  для  Сабрины?  Возможно.  И  это  очень  даже  веро¬
ятно.  Нет,  я  не  прочь  экспериментировать,  но  тут...  Нужна  неболь¬
шая  подготовительная  работа.
 КК:  Первый  кадр  «Сабрины»,  в  котором  она  сидит  на  дереве,  —
одна  из  лучших  сцен,  представляющих  нового  персонажа,  во
 110
Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

всем  вашем  творчестве.  Это  идеально  продуманная  портретная
съемка,  и  Одри  Хепберн  так  хочется  попасть  на  бал  Ларраби...
Эта  сцена  просто  очаровывает,  и  ее  чары  держатся  до  самого
конца  фильма.
 БУ:  Да-да,  конечно,  потому  что  зритель  сочувствует  девушке.  В  эту
босоногую  девчонку  сразу  влюбляешься...  [Любовно  вспоминает.]
Она  просто  болтала  с  отцом,  который  мыл  машину.  И  она  была  влю¬
блена.  Это  сразу  напоминает  о  том  времени,  когда  сам  был  влюблен.
Но  в  римейке  на  дереве  сидит  холодная  рыбина.  Это  уже  не  та  де¬
вушка,  и  она  не  влюблена.
 КК:  Ладно,  перейдем  к  следующему  фильму.  «Приятели»  (1981)?
 БУ:  «Приятели».  Я  бы  хотел  их  забыть.  Леммон  и  Маттау.  Не  знаю.
Это  просто  промах.  Я  умею  забывать  то,  что  не  хочу  помнить.
 КК:  «Первая  полоса»  (1974)?
 БУ:  «Первая  полоса».  После  этого  я  поклялся  больше  никогда
не  снимать  римейков.  Этот  я  снял,  потому  что  подумал,  что
слишком  мало  людей  видело  оригинальную  «Первую  полосу»
(1931),  которая  была  хитом  и  вехой.  Все  думали,  что  в  «Первой
полосе»  что  ни  строчка,  то  шутка.  Она  зачахла  со  временем.
Я  сохранил  все  шутки  оригинала.  Но  оригинал  хуже,  чем  па¬
мять  о  нем.  Есть  еще  один  римейк,  там  Хильди  Джонсона  играет
женщина,  Розалинда  Рассел  —  вроде  как  все  шиворот,  навы¬
ворот,  понимаете?  А  шефа,  роль  Маттау,  играет  Кэри  Грант.
Его  снял  Говард  Хоукс.  Это  хорошая  картина  —  «Его  девушка
Пятница»  (1940).
 КК:  Да.
 БУ:  А  теперь  вынимайте  из  меня  кинжал.
 111
 Глава  3

КК:  «Дурное  семя»  (1933)  —  одна  из  ваших  самых  первых  картин,
снятая  еще  в  Париже,  до  того,  как  вы  эмигрировали  в  Америку.
 БУ:  «Дурное  семя»  —  картина,  которую  мы  сняли  во  Франции
[с  Александром  Эсуэем],  за  сто  тысяч  долларов.  Там  много  погонь
на  автомобилях,  потому  что  она  о  юных  парижских  автоугонщиках.
Причем  все  погони  мне  пришлось  снимать  с  грузовика,  потому  что
мы  не  могли  использовать  дорисовки.  Снимать  погоню  без  дорисо¬
вок  смерти  подобно.  Потому  что  во  время  погони  машина  едет  со
скоростью  в  130  миль  в  час,  а  мне  пришлось  снимать  ее  с  грузовика,
разъезжавшего  по  Парижу.  Все  это  было  снято  за  гроши.  Я  снимал
эту  картину  не  на  студии,  а  в  каком-то  гараже.
 КК:  «Майор  и  малютка»  (1942)  —  ваша  первая  режиссерская  ра¬
бота  в  Голливуде.  К  этому  времени  вы  уже  полюбили  режиссуру?
Вам  нравилось  снимать  этот  фильм?
 БУ:  Да,  нравилось.  Нравилось.  Забавная  картина.  Люди  с  «Парама¬
унт»  думали:  «Уайлдер  —  хороший  сценарист.  И  мы  хотим,  чтобы
он  остался  нашим  сценаристом».  Я  начал  жаловаться  насчет  того,
что  Митчелл  Лейзен  меняет  то  и  это,  а  я  не  могу  наблюдать  за  тем,
как  он  снимает,  потому  что  уже  пишу  новый  сценарий  с  Брэккетом.
Я,  понимаете,  не  совершал  ошибок.  Я  знал,  что  они  сказали  себе:
«Пусть  Уайлдер  снимет  небольшую  картину,  провалится  с  треском,
а  потом  вернется  на  четвертый  этаж,  писать  сценарии».  Я  знал  это
и  поэтому  снял  коммерческую  картину,  самую  коммерческую  из
всех,  что  снимал.  Про  двадцатишестилетнюю  девицу,  которая  при¬
творяется,  что  ей  четырнадцать.  Это  «Лолита»  до  «Лолиты».
 КК:  У  вас  были  хорошие  отношения  с  Джинджер  Роджерс?
 БУ:  Да,  чудесные.  Да.  Но  потом  она  раздулась,  как  воздушный  шар,
это  было  что-то  из  ряда  вон.  В  конце  концов  она  оказалась  в  инва¬
лидной  коляске.
 112
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  «Пять  гробниц  по  пути  в  Каир»  (1943).
 БУ:  Это  хорошая  картина.  В  моем  распоряжении  были  [Эрих  фон]
Штрогейм  и  Франшо  Тоун,  которого  я  терпеть  не  мог.  И  еще  Энн
Бакстер,  которую  я  обожал.  Вы  ее  видели?
 КК:  Это  ваша  первая  картина  с  оператором  Джоном  Зайцем.
 БУ:  Да,  Джон  Зайц.  Он  снимал  черно-белые  картины  с  Рудольфом
Валентино.  И  он  терпеть  не  мог  наблюдать  за  тем,  как  играют  актеры.
Поэтому  он  всегда  носил  шляпу  и,  настроив  камеру,  уходил  в  угол
площадки  и  присаживался,  задрав  ногу.  Я  снимал,  а  он  сидел,  уставив¬
шись  в  стену,  и  почесывал  затылок  через  шляпу.  Терпеть  не  мог  акте¬
ров.  Бывают  такие.  Так  вот,  Зайц.  Когда  мы  снимали  «Пять  гробниц
по  пути  в  Каир»,  я  сказал  ему,  что  мне  нужна  ночь.  Я  хотел,  чтобы
была  тьма-тьмущая.  Я  сам  не  знал,  о  чем  говорю,  но  хотел,  чтобы  была
тьма.  И  вот  мы  пошли  смотреть  отснятый  материал,  а  там  чернота
непроглядная,  хоть  глаз  выколи.  Видно,  он  хотел  преподать  мне  урок.
 КК:  «Лагерь  для  военнопленных  №17»?
 БУ:  «Лагерь  для  военнопленных  №17»  —  одна  из  моих  любимых
картин.  Она  очень  хороша.  Это  был  коммерческий  хит,  и  на  Брод¬
вее  тоже,  но  у  меня,  по-моему,  вышло  еще  на  сто  процентов  лучше.
Именно  так.  Взять  характер  Сефтона  —  персонажа,  которого  иг¬
рает  Холден.  Идея  была  в  том,  чтобы  сделать  его  хвастуном.  Люди
думают,  что  он  лжец  и  мошенник.  А  потом  мы  постепенно  пони¬
маем,  что  на  самом  деле  он  герой.  И  когда  он  в  финале  разговаривает
с  лейтенантом,  то  высовывает  голову  из  дыры  в  казармах  и  говорит:
«Если  я  когда-нибудь  увижу  ваши  рожи,  давайте  сделаем  вид,  что
мы  не  знакомы».  И  уходит.  И  все  это  он  делает  потому,  что  мать
взятого  в  плен  лейтенанта  богата  и  он  получит  за  его  спасение  де¬
сять  тысяч  долларов.  Он  не  герой,  он  торговец  на  черном  рынке  —
хороший  персонаж,  и  его  чудесно  играет  Холден.
 113
 Глава  3

КК:  Я  слышал,  что  съемкам  «Лагеря  для  военнопленных  №17»  пы¬
тались  помешать  по  политическим  мотивам.
 БУ:  Меня  вызывали  в  головной  офис.  У  меня  была  пара  парней,
зэков,  которые  ходили  в  грязных  подштанниках.  Кому-то  в  студии
они  показались  слишком  грязными.  Они  сказали:  «Мы  не  можем
продолжать  снимать  кино,  в  котором  все  грязные  как  черти».  Я  ска¬
зал:  «Ну  хорошо,  тогда  я  сверну  съемки,  и  пусть  вам  кто-нибудь
другой  снимает».  Я  так  и  снял  —  грязно,  как  все  и  было  на  самом
деле.  Война  закончилась,  и  чего  мы  тут  боялись?
 КК:  Но  все  самое  важное  в  «Лагере»  —  танец  двух  мужчин,  смена
ролей,  маски,  —  все  это  стало  характерными  чертами  вашего  стиля.
 БУ:  Да.  Когда  я  увидел  пьесу,  то  разглядел  в  ней  потенциал.  И  я  на¬
писал  сценарий,  точнее,  переписал  пьесу.  Эта  картина  ни  на  что  не
номинировалась,  но  для  меня  она  была  как  медаль.  Ну,  может  быть,
не  золотая,  а  серебряная.
 КК:  К  тому  моменту  вы  уже  ставили  картины  весьма  уверенно.  Вам
тогда  так  же  сильно  нравилось  снимать,  как  и  писать  сценарии?
 БУ:  Когда  я  пишу,  мне  хочется  быть  на  сцене  с  настоящими,  невы¬
думанными  людьми.  Их  можно  лучше  расставить  по  местам,  заста¬
вить  пересекаться  элегантнее.  Когда  я  снимаю,  мне  хочется  быть
наедине  с  Даймондом,  в  своей  комнате.  Там  тихо,  хорошо,  на  нас
никто  не  давит.  Все  наоборот.  Когда  я  пишу,  мне  хочется  снимать.
Когда  я  снимаю,  мне  хочется  сочинять.
 КК:  Давайте  поговорим  о  «Частной  жизни  Шерлока  Холмса»
(1970).
 БУ:  «Шерлок  Холмс»  —  чудесная  картина,  только  слишком  длин¬
ная.  Я  поехал  в  Париж,  чтобы  снимать  там,  право  на  финальный  мон¬
114
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

таж  было  у  меня,  и  я  сказал  монтажеру:  «Я  тебе  доверяю,  ты  знаешь,
что  мне  нужно.  Вырежи  то  и  это».  И  когда  я  вернулся,  то  понял,  что
он  наломал  дров  с  монтажом.  Вырезал  весь  пролог,  половину  одной
сцены.  Я  смотрел  на  все  это  со  слезами  на  глазах.  А  потом  часть  из
того,  что  было  вырезано,  исчезла,  негатив  пропал.  Мы  не  смогли
его  найти.  Многие  люди  спрашивали  меня  об  этом,  хотели  пока¬
зать  картину  целиком,  такой,  какой  она  должна  быть.  Они  находили
только  пленки  со  звуком,  с  диалогами  и  какие-то  мелкие  пленочки
совсем  без  разговоров.  Но  это  очень,  очень  хорошо  сделанная  кар¬
тина,  возможно,  самая  элегантная  из  всех,  что  я  сделал.  Я  не  снимаю
элегантных  картин.  Винсенте  Минелли  —  вот  кто  снимал  элегантно.
 КК:  Я  прочитал  несколько  книг  о  вас  и  очень,  очень  много  интер¬
вью.  Но  вам  не  кажется,  что  все,  кто  пишет  о  вас,  что-то  упускают?
Что-то  очень  очевидное,  чего  еще  никто  не  уловил.  Вы  не  думаете:
«Почему  они  еще  не  заметили  этого?»...
 БУ:  Нет,  я  верю  всему,  что  читаю,  и  к  тому  же  мой  характер  ме¬
няется,  я  становлюсь  похожим  на  собирающего  призы  шутника,
который  вроде  как  все  принижает.  Вот  почему  я  не  люблю  интер¬
вью  —  я  начинаю  думать  о  себе,  а  думать  о  себе  я  не  хочу.  Это  очень
скучно.
 КК:  Вы  очень  долго  и  плодотворно  работаете.  Но  не  случалось  та¬
кого,  чтобы  вы  видели  на  улице  строителя  и  думали:  «Вот  человек,
который  прожил  полноценную  жизнь,  пока  я...»
 БУ:  Снимал  кино.  Знаете,  если  оглянуться  назад,  я  очень  многое
успел  сделать  в  кино.  А  теперь...  теперь...  теперь  все  гораздо  мед¬
ленней.  Сценарии  все  еще  пишут  наудачу,  быстро,  а  надо  бы  писать
медленней.  Чтобы  написать  сценарий,  нужен  год.  Написать  и  хо¬
рошенько  вылизать.  Но  тогда  сценарии  писались  быстро,  друг  за
дружкой.  Я  не  могу  прожить  жизнь  заново.  А  мне  бы  хотелось.  Я  бы
снимал  меньше,  но  лучше.
 115
 Глава  3

КК:  Вы  бы  брали  отпуск  —  чтобы  путешествовать,  например?
 БУ:  Нет,  я  путешествовал.  Раньше  мы  каждый  год  ездили  в  Ев¬
ропу.  Я  прожил  хорошую  жизнь,  путешествовал  и  работал,  иногда
успешно.  И  теперь  мной  интересуется  номинант  на  «Оскар».  Это
приятно.  Очень  приятно.
 КК:  Спасибо.  Последний  вопрос  на  сегодня.  Представьте,  что  вы
с  Иззи  пишете  сценарий  фильма  о  вашей  жизни.  Вы  знаете,  какой
у  него  будет  финал?
 БУ:  Не  знаю.  Может  быть,  какой-нибудь  доктор  изобретет  укол  или
таблетку,  благодаря  которой  я  доживу  до  ста  двадцати.  Не  знаю.
Иногда  я  терпел  неудачи.  Когда  я  был  поэнергичней,  после  про¬
вала  мне  хотелось  убить  себя.  После  напрасной  траты  времени.  Но
больше  уже  не  хочется.  Я  нездоров.  Мне  сложно  держать  равнове¬
сие,  я  хожу  к  терапевту.  Кажется,  я  больше  не  могу  снимать.  Если
ноги  меня  еще  подержат  и  мне  дадут  денег,  может  быть,  я  сниму
еще  одну  картину.  Но  денег  не  дают.  По  крайней  мере,  я  еще  здесь
и  могу  ненавидеть  чужие  картины!
 Я  выключаю  диктофон.  Уайлдер  спрашивает:  «И  что  вы  теперь  соби¬
раетесь  с  этим  делать?»  Я  говорю,  что  вышлю  копию  ему  на  сверку,
как  он  и  просил.
 БУ:  Я,  конечно,  все  прочту,  но  не  хочу,  чтобы  меня  выставляли  при¬
мером  для  молодежи.
 КК:  Ну,  мы  договорились,  что  это  будет  книга  в  формате  «вопрос-
ответ».
 БУ:  Какая  еще  книга?  Эта  книга  будет  дерьмовой,  потому  что  в  ней
полно  дерьма.
 116
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

В  качестве  примера  того,  что  его  творчество  до  сих  пор  актуально,
я  вспоминаю,  что  мои  коллеги  совсем  недавно  вспоминали  о  нем  на
вручении  премии  Гильдии  режиссеров.  Один  из  номинированных  ре¬
жиссеров,  Джоэл  Коэн,  был  занят  на  съемках  и  не  присутствовал,  но
остальные  четверо  —  Энтони  Мингелла,  Скотт  Хикс,  Майк  Ли  и  Кэ¬
мерон  Кроу  —  единогласно  признались,  что  Уайлдер  их  вдохновляет.
 БУ:  Этот  пятый  свое  еще  получит!
 КК:  Я  уверен,  что  Джоэл  Коэн  сказал  бы  то  же  самое.
 БУ:  Ну  что  ж,  это  мило.  Это  мне  по  душе,  хотя  я  снял  всего  одну
хорошую  картину,  как  мистер  [Орсон]  Уэллс,  но  какая  это  была  кар¬
тина!
 КК:  Спасибо,  что  уделили  мне  время.  И  хочу  заметить  в  заключение,
что  вы  сняли  множество  картин  и  всего  этого  вы  добились,  не  сняв
ни  одного  слишком  сложного  плана.
 БУ:  Если  это  не  нужно  для  сюжета,  то  зачем?  Это  фальшь.  Фальшь
со  стороны  режиссера.  [Переходит  на  шепот.]  Режиссер...  Режис¬
сер...  с  петличкой  вот  здесь...  Режиссер  —  это  просто  обычный
парень,  который  участвует  в  съемках  картины.  У  меня  голос  чуть
погромче,  свободы  чуть  побольше,  выбор  за  мной,  и  это  весело.  Но
в  съемках  картины  участвует  множество  людей.  Снимать  картины
здорово,  потому  что  проживаешь  пять,  десять,  пятнадцать  жизней,
вращаешься  в  разных  сферах.  Не  ходишь  каждый  день  в  лавку  шляпы
продавать.  Нет,  магазин  шляп  у  меня,  конечно,  есть,  но  еще  я  ней¬
рохирург  и...  Коротко  говоря,  я  прожил  множество  жизней.  Все
зависит  от  того,  насколько  интересный  бэкграунд.  Ну  и  от  того,
каков  герой.
 Уайлдер  быстро  кладет  руки  на  стол.  Уже  поздний  вечер,  и  ничего
больше  говорить  не  нужно.
 117
 Глава  3

Билли  Уайлдер  прочел  все,  что  я  успел  записать  к  тому  времени,  и
я  звоню  ему  под  вечер,  чтобы  обсудить  судьбу  материала.  Кажется,  он
рад  меня  слышать.  «Все  это  хорошо  написано,  —  говорит  он,  —  но
кому  взбредет  в  голову  такое  читать?»
 Я  снова  подчеркиваю,  что  несколько  поколений  поклонников
Билли  еще  ни  разу  не  читали  книги  с  его  интервью,  его  собственных
слов  о  своих  фильмах.
 —  Ага,  —  с  нетерпением  говорит  он.  —  А  теперь  я  нассу  вам
на  голову  ледяной  струей  и  скажу,  что  все  это  не  интересно  и  книга
продаваться  не  будет.
 Несколько  минут  мы  препираемся  по  этому  поводу.  Идея  серии
бесед,  посвященных  обсуждению  и  анатомированию  прошлого,  ка¬
жется  Билли  чересчур  трудоемкой  и  эгоистичной  затеей.  «У  меня
высокое  давление.  Я  плохо  себя  чувствую,  но  все  равно  хожу  в  офис
и  притворяюсь,  что  все  хорошо.  Кому  нужны  эти  старые  байки?»
 —  Мне,  например.
 —  При  всем  уважении,  я  не  согласен,  —  решительно  говорит  он.
Но  наш  спарринг  ему  понравился,  и  поэтому  он  соглашается  на  новое
интервью,  а  я  с  радостью  пропускаю  дедлайн,  погружаясь  в  фильмы
Уайлдера.  Есть  ли  на  свете  лучший  повод,  чтобы  не  закончить  в  срок
собственный  сценарий?

ГЛАВА  4
 Призрак  «Бульвара  Сансет»  витал  над  «Федорой»  ■
Закадровый  текст  ■  «Правил  не  существует»  ■
Романтические  комедии  ■  «Джек  Леммон  был
для  меня  Простым  Парнем»  ■  Первая  любовь  ■  «Азарт
удачи»  ■  Мама  в  Освенциме  ■ «Я  никогда  никого
не знакомлю с агентами»  ■ Дети  ■ Жан  Ренуар  ■
Феллини  ■ «Печатайте  первый  дубль»

Одиннадцать  утра.  Мы  встретились  снова.  Билли  свеж,  весел  и,  как
всегда,  элегантно  одет.  Он  приветствует  нас  с  Карен  Лернер  на  по¬
роге,  одетый  в  простую  рубашку  и  брюки  на  подтяжках.  Утренний
сеанс  физиотерапии  закончен,  и  Билли  полон  сил  и  готов  приступить
к  интервью.  Он  шагает  к  письменному  столу,  цокая  каблуками  по
полу.
 «И  чем  же  мы  займемся?»  —  оживленно  спрашивает  он,  скон¬
центрировав  все  свое  внимание  на  своих  гостях  и  отправляя  в  рот
белую  горошину  «Tic  Тас».  Мы  все-таки  сблизились,  едва  ли  не  во¬
преки  его  воле.
 Я  решаю  начать  беседу  с  разговора  о  «Федоре»  (1978),  последней
великой  работе,  созданной  Билли  в  сотрудничестве  с  И.  А.  Л.  Даймон¬
дом,  но  почти  не  обретшей  своего  зрителя.  Пластика  Уайлдера  тут
же  меняется,  как  часто  бывает,  когда  разговор  заходит  о  тех  его
работах,  что  были  приняты  холоднее  остальных.  Преображение  про¬
исходит  мгновенно:  из  сорванца  Билли  превращается  в  школьника,
которого  вызвали  к  директору  за  плохое  поведение.  Он  напряженно
меняет  позу.
 БУ:  А,  «Федора»?  Все  наши  планы  насчет  того,  как  ее  снимать,  на¬
крылись  шляпой,  когда  мы  начали  пробы  в  Мюнхене.  Вот  что  случи¬
лось:  актриса  Марта  Келлер  —  не  очень-то  хорошая  актриса,  но  это
не  ее  вина;  или  все-таки  ее  —  должна  была  играть  обе  роли:  матери
и  дочери  [актрисы  Федоры,  напоминающей  по  типажу  Грету  Гарбо].
Когда  мы  начали  накладывать  на  нее  старушечий  грим,  она  заорала.
Оказалось,  что  она  когда-то  попала  в  аварию  и  раны  зашили  так,  что
нервы  остались  оголены,  поэтому  на  нее  было  очень  сложно  натянуть
резиновую  маску  —  а  это  было  необходимо,  чтобы  ее  состарить.
 КК:  Вы  не  стали  менять  актрису?
 121
 Глава  4

БУ:  Ну  вот  мы  уже  приехали  в  Мюнхен,  и  я  должен  действовать  в  ин¬
тересах  своей  компании.  Я  старался  защитить  [вложения  в  картину].
В  тот  раз  они  оказались  под  угрозой,  потому  я  сказал:  «Ну,  давайте
найдем  другую  актрису  на  роль  матери».  И...  и  это  просто  не  сра¬
ботало  —  совсем,  абсолютно.  И  тогда  я  решил...  Я  хотел  все  оста¬
новить  примерно  через  неделю  после  начала  съемок,  но  не  смог...
То  есть  я  мог  бы  это  сделать,  но  сработал  бы  в  убыток,  и  поэтому
доснял  картину.  Она  так  и  не  стала  вторым  «Бульваром  Сансет».
 КК:  Призрак  «Бульвара  Сансет»  витал  над  вами  во  время  съемок?
 БУ:  Да,  он  витал  над  нами,  и,  по-моему,  это  хорошо.  Мы  могли  с  чем-
то  сверяться  —  с  другой  картиной  о  Голливуде,  совершенно  иной
по  содержанию,  но  в  конце  концов  это  просто  не  сработало.
 КК:  По-моему,  сценарий  выдержал  проверку  временем.  Там  много
отличных  монологов,  и  сразу  понятно,  что  вы  с  Даймондом  описы¬
ваете  в  них  свое  впечатление  от  киноиндустрии  конца  семидесятых,
например  когда  герой  Холдена  говорит:  «Киностудиями  теперь  за¬
правляет  бородатая  ребятня!»
 БУ:  Да.  Вы  правы,  но  эти  фразы  не  так  хороши,  как:  «Я  и  есть  великая
звезда,  просто  фильмы  уменьшились».  В  «Бульваре  Сансет»  важнее
всего  драматические  последствия  появления  звука  в  кино.  Звук  погу¬
бил  Норму  Дезмонд.  И  всегда  был  рядом,  где-то  возле  них,  они  чув¬
ствовали  приближение  этой  штуковины.  Звука.  В  этом  и  заключалась
драма.  В  «Федоре»  ничего  подобного  не  было.  Либо  мы  не  попали
в  точку  в  сценарии,  либо  попали,  но  вышло  слишком  слабо.
 КК:  В  ваших  поздних  фильмах,  таких  как  «Федора»  и  «Приятели»,
встречаются  обнаженная  натура  и  грубая  брань.  Некоторые  люди,
истосковавшиеся  по  временам,  когда  вы  искусно  обходили  цензоров,
восприняли  это  почти  как  предательство.  В  уайлдеровском  фильме  ни¬
кто  не  ожидает,  что  Холден  или  Маттау  скажут:  «Вали-ка  ты  на  хер!»
122
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Может  быть,  это  ошибка,  может,  это  не  должно  было  прозву¬
чать.  Но,  по-моему,  из  уст  того  персонажа  это  звучало  естественно.
Мы  с  Иззи  долго  это  обсуждали.
 КК:  По-моему,  можно  сказать,  что,  снимая  прекрасные  фильмы  во
времена,  когда  еще  действовала  цензура,  вы  загнали  себя  в  ловушку.
У  зрителей  остались  яркие  ностальгические  воспоминания  о  ваших
ранних  фильмах.
 БУ:  Если  они  вообще  помнят,  кто  я  такой.
 КК:  В  «Федоре»  есть  замечательный  момент,  когда  мать  молодой  Фе¬
доры,  которая,  как  мы  понимаем,  и  есть  настоящая  Федора,  меняет
музыку  на  собственных  «похоронах».  Камера  фокусируется  на  му¬
зыкантах  на  верхнем  ярусе,  когда  они  уходят,  а  потом  возвращаются,
чтобы  попробовать  сыграть  другую  мелодию.  Когда  смотришь  эту
сцену,  то  понимаешь,  что  режиссер  любит  музыку  и  умеет  разглядеть
в  музыкантах  комическое.  Это  тот  же  самый  человек,  который  снял
в  «Любви  после  полудня»  сцену  со  струнным  квартетом  и  так  дели¬
катно  работал  с  «Жизнью  в  розовом  цвете»  в  «Сабрине»...
 БУ:  Да.  «Жизнь  в  розовом  цвете»  была  большим  хитом,  но  я  по¬
думал,  что  в  ней  еще  осталось  немного  шарма,  поэтому  мы  исполь¬
зовали  ее.  Но  действие  «Сабрины»  происходит  в  прошлом.
 КК:  Я  хотел  спросить  вас  о  музыке.  Она  играет  большую  роль  во
многих  ваших  фильмах,  но  вы  очень  редко  говорите  о  ней.
 БУ:  Да.  Потому  что  я  не  умею  свистеть,  не  умею  петь  и  на  фортепи¬
ано  играть  тоже  не  умею.  Я  абсолютно  немузыкален.  Но  в  том,  что
касается  выбора  песен  или  музыки  для  картины,  у  меня  есть  вкус.
Тут  я  очень,  очень  придирчив.
 КК:  Вы  много  времени  проводили  с  музыкантами,  когда  озвучива¬
лись  ваши  фильмы?
 123
 Глава  4

БУ:  Да,  всегда.  Я  просил  их  сыграть  для  меня,  чтобы  удостовериться,
что  музыка  подходящая.  Кто  бы  ни  был  композитором  —  [Фреде¬
рик]  Холландер,  [Франц]  Ваксман  или  [Андре]  Превен,  который
сейчас  отрекается  от  своей  работы  в  Голливуде.  Без  этого  он  умер
бы  с  голоду,  но  в  своих  мемуарах  и  интервью  он  теперь  говорит,
что  Голливуд  его  «соблазнил».  Но  это  прошлое,  он  о  нем  не  рас¬
пространяется.  [Смеется.]  Ах,  ох,  его,  понимаете  ли,  заставили,  ему
переломали  бы  все  кости,  если  бы  он  не  написал  музыку  к...  Я  даже
не  знаю,  к  скольким  картинам  он  ее  написал!
 КК:  Еще  одна  отличительная  черта  ваших  фильмов:  превосходные
закадровые  голоса  рассказчиков:  Холдена  в  «Бульваре  Сансет»,
Леммона  в  «Квартире».  Вы  участвовали  в  режиссуре  закадрового
текста?
 БУ:  Я  режиссировал  все.  С  закадровым  голосом  такая  штука  —
нужно  очень  тщательно  следить  за  тем,  чтобы  не  проговаривать
то,  что  видно  и  так.  Нужно  добавлять  нечто  к  тому,  что  и  без  тебя
видят  зрители.  Я  думаю,  что  можно  за  секунды,  буквально  за  се¬
кунды  рассказать  о  вещах,  о  которых  лучше  услышать,  чем  увидеть
их,  если  сцена  не  очень  важна.  Первый  закадровый  текст  у  меня
был  в  «Двойной  страховке».  Потом  в  «Лагере  для  военноплен¬
ных  №17».  В  «Бульваре  Сансет»  заговорил  мертвец  —  почему  бы
и  нет?  [Смеется.]  Почему  бы  и  нет?  Мы  взяли  и  сделали  так.  Никто
не  вскочил  с  места  и  не  сказал:  «Погодите,  говорящий  мертвец?
Мммм...  Не  хочу  даже  слышать  об  этом!»  Они  слушали.
 КК:  Закадровый  голос  в  начале  «Квартиры»  нарушает  все  законы
сценарного  ремесла,  но  работает.  Текст  в  начале  фильма  произно¬
сится  от  лица  Леммона,  но  в  остальной  части  фильма  говорит  все¬
знающий  рассказчик.
 БУ:  А  кто  придумал  эти  законы?  Никаких  законов  нет,  но,  по-мо¬
ему,  в  каждой  картине  есть  что-то,  на  объяснение  чего  может  по¬
124
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

требоваться  шесть-двенадцать  страниц  сценария,  а  при  помощи
закадрового  голоса  можно  уложиться  в  шесть-двенадцать  секунд.
Тут  нечего  стесняться.
 КК:  Конечно,  особенно  если  вы  снимали  с  расчетом  на  закадровый
текст,  как  в  начале  «Любви  после  полудня»,  где  вы  предлагаете  зри¬
телю  неспешную  экскурсию  по  Парижу.
 БУ:  Ага,  Париж.  Все  целуются.
 КК:  Закадровый  текст  в  начале  этого  фильма  читает  Морис  Шевалье?
 БУ:  Нет,  это  Луи  Журден.  Он  говорит  с  легким  французским  ак¬
центом,  и  это  прозвучало  очень  хорошо.  Это  было  замечательно,  но
потом  по  ходу  сюжета  я  отказался  от  закадрового  текста.  В  финале
«Квартиры»  его  тоже  нет.
 КК:  И  в  «Раз,  два,  три»  тоже.
 БУ:  Закадровый  текст  хорош,  если  не  описывать  то,  что  зритель
и  так  видит.  Не  нужно  растолковывать  им,  на  что  они  смотрят.
Нужно  показывать,  а  не  рассказывать.
 КК:  И  в  «Сабрине»...
 БУ:  В  «Сабрине»  закадровый  текст  тоже  есть.  Мы  использовали  его
там,  где  могли  одной  строчкой  описать  то,  на  съемки  чего  ушли  бы
тысячи  и  тысячи  долларов.  Намного  лучше  вызвать  интерес  зрите¬
лей  —  например,  при  помощи  голоса  самой  Сабрины,  —  чем  ста¬
вить  целую  новую  сцену.  Это  ничего  не  стоит,  и  в  закадровом  тексте
у  нас  были  разные  штучки  —  например,  в  «Сабрине»  героиня  вводит
зрителя  в  картину.  Это  девушка  с  Лонг-Айленда,  дочка  кухарки  и  шо¬
фера,  и  она  говорит:  «У  нас  есть  бассейн  дома  и  во  дворе,  бла-бла-бла,
и  золотая  рыбка  по  имени  Джордж».  Как  еще  рассказать  зрителям
125
 Глава  4
о  Джордже?  Не  делать  же  для  этого  отдельную  сцену.  Вместо  этого
она  сама  рассказывает  о  нем.  Это  не  шутка  никакая.  Просто  это  по¬
могает  поднять  зрителям  настроение.  [Живо.]  Это  последние  слова
вступления  к  картине:  «И  золотая  рыбка  по  имени  Джордж».
 КК:  В  нашей  первой  беседе  вы  упомянули,  что  вам  нравился  Джек
Леммон.  Как  бы  вы  описали,  за  что  именно?
 БУ:  Для  меня  он  был  тем  самым  Обычным  Парнем.  И  он  умел  все,
не  считая  того,  чтобы  довести  влюбленность  до  конца,  до  поцелуев
и  самого  преддверия  секса.  Но  это  и  вовсе  очень  сложно,  потому
что  в  такие  моменты  зрители  вечно  начинают  хихикать.  Он  был
очень  хорош.  Это  не  какой-то  там  его  изъян.  Это  его  особенность.
Он  меня  удивлял.  Приходил  утром,  в  8.30,  почти  в  полной  готов¬
ности,  в  павильон,  где  я  снимал.  Размышлял  над  тем,  как  сыграть,
и  говорил:  «Прошлым  вечером  мы  с  Фелицией  [Фарр,  его  жена,
актриса,  снявшаяся  в  фильме  «Поцелуй  меня,  глупенький»]  репе¬
тировали  и  придумали  отличную  идею!»  Он  рассказывал  мне  про
эту  идею,  а  я...  [Уайлдер  быстро  мотает  головой.]  Тогда  он  говорил:
«Ну,  вообще-то,  мне  и  самому  не  нравится!»,  уходил  из  павильона,
накладывал  грим,  прекрасно  играл  сцену  и  никогда  больше  о  своей
идее  не  вспоминал.  Он  не  навязывал  ее,  не  требовал,  чтобы  все  слу¬
шали  о  его  великолепной  идее,  которая  на  поверку  оказывалась  не
такой  уж  великолепной.  Другие  начинали  ссориться  со  мной,  если
я  говорил:  «Это  не  годится,  получится  не  то,  что  надо».  Но  не  Лем¬
мон.  Во  всем,  что  он  делал,  была  толика  гениальности.
 КК:  Какие  картины  других  режиссеров  вам  хотелось  бы  снять  са¬
мому?  Вы  уже  упоминали  «Броненосец  "Потемкин”».  Есть  ли  что-
то  еще,  тронувшее  вас  настолько,  что  появилось  такое  желание?
 БУ:  Дайте  подумать.  Я  бы  переписал  сценарий,  а  потом  бы  и  пере¬
снял  вот  что...  [Смеется.]  Нет,  понятия  не  имею.  То,  что  мне  осо¬
бенно  понравилось...  Это  же  не  значит,  что  картина  нехороша,
просто  мне  самому  хотелось  бы  ее  снять.
 126
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  как-то  описали  работу  вашего  друга  Уильяма  Уайлера  «Луч¬
шие  годы  наших  жизней»  (1946)  как  «фильм  с  самой  лучшей  режис¬
сурой  из  всех,  что  я  видел».
 БУ:  «Лучшие  годы  наших  жизней».  Да,  конечно.  Там  прекрасная
режиссерская  работа.  Я  бы  справился  хуже.  Гораздо  хуже.  [Смеется.]
 КК:  А  что  насчет  «Ниночки»?
 БУ  [хмыкает:  вопрос  подразумевает,  что  он  способен  покуситься  на
творчество  собственного  учителя,  Эрнста  Любича]:  «Ниночка»  —
нет.  Мы  были  всего  лишь  сценаристами  на  MGM  —  и  однажды
я  оказался  в  съемочном  павильоне,  когда  Гарбо  играла  любовную
сцену.  Она  подошла  к  кому-то,  к  какому-то  ассистенту,  и  начала  ре¬
петировать.  Но  между  нами,  прямо  перед  моим  лицом,  поставили
доску.  Оказалось,  что  у  нее  глаза  на  затылке,  она  сказала:  «Выста¬
вите  отсюда  постороннего!»  И  меня  выставили.  Позже  я  повстре¬
чал  Гарбо  на  вечеринке  у  Залки  Фиртель,  бабушки  всей  немецкой
диаспоры.  В  двадцатых  она  жила  здесь.  Так  я  немного  познакомился
с  Гарбо.  Потом  я  встретил  ее,  когда  она  занималась  бегом  на  Лин¬
ден-драйв.  Там  тогда  была  дорожка  для  бега  посередине  улицы.  Она
бежала,  вся  взмокла  от  пота,  а  я  остановил  ее  и  сказал:  «Здравст¬
вуйте,  я  Билли  Уайлдер».  А  она  ответила  [изображает  ее  томный
голос]:  «Да,  я  вас  знаю».  Я  говорю:  «Не  хотите  ли  выпить  по  бокалу
мартини?  Я  живу  здесь  за  углом,  на  Беверли-драйв».  Она  говорит:
«Да,  я  согласна».  И  я  отвел  ее  к  себе  домой.
 Был  вечер,  она  опустилась  на  стул,  и  я  сказал:  «Жена  наверху,
я  велю  ей  налить  нам  мартини».  И  крикнул:  «Спускайся  угадай,
кто  у  нас  в  гостях!»  Она  говорит:  «Кто,  Отто  Премингер?»  —
ну  или  она  назвала  кого-то  вроде  него.  Я  говорю:  «Нет,  Грета
Гарбо».  Жена:  «Ой,  да  ладно,  вечно  ты  врешь».  Я  говорю:  «Да
нет,  в  самом  деле».  Тогда  она  спустилась,  я  их  представил,  и  она
налила  большой  и  крепкий  бокал  мартини.  Мы  с  Гарбо  прикончили
его  в  один  глоток,  а  следом  второй  и  третий.  Они  хлещут  мартини
 127
 Глава  4
как  пиво,  эти  шведы.  Она  жила  на  Бедфорд-драйв,  в  одном  доме
с  [Жаном]  Негулеску,  через  дорогу  от  дома  [управляющего  на  ки¬
ностудии  MGM]  Джо  Коэна.  Мы  заговорили  о  кино,  и  она  сказала
[изображает  акцент]:  «Я  хочу  сняться  в  картине  про  клоуна».
Я  ответил:  «О,  любопытно!»  И  она  сказала:  «Я  всегда  клоун,  ко¬
торый  носит  маску.  И  в  этой  картине  я  тоже  буду  клоуном,  и  маски
не  сниму».  Больше  она  в  кино  не  снималась.  Одна  картина  после
«Ниночки»,  и  на  этом  все.  Она  хотела  играть  клоуна  и  не  пока¬
зывать  свое  лицо.  Клоуна,  который  все  время  ухмыляется.  Я  ска¬
зал:  «Это  будет  сложно».  Она  посидела  немного,  а  потом  ушла.
Я  хотел  отвезти  ее  домой,  но  она  сказала:  «Нет-нет-нет,  я  немного
пройдусь  пешком,  проветрюсь».
 КК:  Вы  обсуждали  с  ней  «Ниночку»?
 БУ:  Я  упомянул  «Ниночку»,  но  она  не  хотела  говорить  о  старых  кар¬
тинах.  Просто  сказала:  «Я  хотела  бы  сняться  в  еще  одной  картине».
Тут  я  и  навострил  уши.  Тогда  она  сказала:  «Я  хочу  сыграть  клоуна.
Я  всегда  играю  клоуна  [в  жизни].  И  в  этой  картине  тоже  буду  кло¬
уном».  На  той  улице  я  ее  видел  только  в  тот  раз,  когда  она  бегала.
А  потом  увидел  еще  раз  —  в  Швейцарии,  в  Клостерсе,  она  шла  под
руку  с  Залкой  Фиртель,  которая  всегда  была  рядом.  Они  с  Залкой  были
большими  подругами.  Можно  сказать,  что  в  своей  жизни  я  провел
с  Гарбо  только  те  единственные  полчаса.  «Я  хочу  сыграть  клоуна».
 КК:  Вы  много  говорили  о  Любиче  и  о  том,  что  он  значит  для  вас.  Но
как  по-вашему,  что  он  сам  о  вас  думал?
 БУ:  Что  обо  мне  думал  Любич?
 КК:  Он  видел  в  вас  себя?
 БУ:  Я  так  не  думаю.  Я  не  спрашивал,  что  он  думает  о  моих  картинах.
По-моему,  он  один  раз  упомянул  «Двойную  страховку»  и  сказал:
«Хорошая  работа».  Когда  мы  встретились,  я  делал  две  картины  од-
128
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

повременно,  а  он  снимал  картину,  сценарий  которой  написал  сам,
вместе  с  Сэмом  Рафелсоном  [драматургом  и  журналистом,  главным
соавтором  Любича].  Кроме  того,  он  работал  над  еще  одной  карти¬
ной,  над  вещицей  под  названием  «Восьмая  жена  Синей  Бороды»
(1938).  Наша  встреча  была  короткой.  Он  не  желал  работать  с  нем¬
цем,  потому  что  не  хотел  создавать  себе  репутацию  человека,  кото¬
рый  работает  только  с  немцами.  На  самом  деле  он  хотел  работать
с  Брэккетом.  Тогда  нам  с  Брэккетом  и  велели  впервые  писать  сцена¬
рий  вместе.  И  я  продолжил  работать  с  ним  дальше.  Мы  сделали  три,
четыре,  пять  картин  с  [продюсером]  Артуром  Хорнблоу.
 В  той  картине,  «Восьмая  жена  Синей  Бороды»,  Гэри  Купер
идет  по  улице  в  Ницце  и  ищет  кое-что,  что  может  продаваться
в  большом  магазине,  огромном  супермаркете  вроде  «Мейсиз».
И  в  витрине  одного  из  магазинов  написано:  ЗДЕСЬ  ГОВОРЯТ  ПО-
ФРАНЦУЗСКИ...  ПО-ГОЛЛАНДСКИ...  ПО-ИТАЛЬЯНСКИ...
ПО-ЧЕХОСЛОВАЦКИ...  и,  наконец,  ПО-АНГЛИЙСКИ.  Такое
можно  увидеть  в  Ницце.  А  внизу  дописочка  —  это  была  идея  Лю¬
бича,  он  добавил  строчку:  «По-американски  сможем  разобрать».
Это  Любич  придумал.  [Смеется.]  До  него  там  шутки  не  было.  Он
добавил  это  и  сказал:  «Структурируйте  картину.  Я  снимаю,  но  дам
вам  часик  там  и  сям».  И  мы  написали  сценарий.  В  нем  много  идей
Любича,  много  его  предложений.  А  я  придумал  начало.
 КК:  Сцену  с  покупкой  пижамы.
 БУ:  Да.  Ему  нужна  только  пижама,  без  штанов.  Хоть  он  и  милли¬
онер,  но  ужасный  скряга.  Он  спрашивает:  «Можно  мне  пижаму,
но  только  без  штанов?»  Продавец  отвечает:  «Не  думаю»,  а  потом
уходит  спросить,  можно  ли  так.  И  эта  просьба  постепенно  доходит
до  высшего  начальства:  он  звонит  владельцу  магазина.  Это  пожи¬
лой  человек,  видно  только  его  голову.  Он  спит,  потом  встает,  берет
трубку.  «Что  ему  нужно?  Нет,  ни  в  коем  случае!  Это  безумие!  Он
так  спит?  Псих!»  Он  кладет  трубку,  и  мы  видим,  как  он  возвраща¬
ется  обратно  —  в  пижаме  без  штанов.
 129
 Глава  4

КК:  Вы  могли  заставить  Любича  смеяться?
 БУ:  Конечно.  Он  смеялся,  а  потом  исправлял  мою  шутку.  [Смеется.]
Именно  в  этой  последовательности  —  смеялся,  а  потом  исправлял.
Мы  сделали  с  ним  еще  одну  картину,  «Ниночку»,  по  разовому  кон¬
тракту,  а  потом  у  него  случился  инфаркт.  «Эту  даму  в  горностае»
(1948)  заканчивал  Премингер.  А  потом  я  стал  жить  у  него,  потому
что  в  тот  момент  разводился  с  женой.  Я  просто  сказал  ему:  «Эрнст,
хочешь,  я  приеду  жить  с  тобой?  Сейчас  такой  период,  когда  тебе
нужно  быть  дома  и  принимать  лекарства».  И  он  сказал:  «Да,  ко¬
нечно».  Так  что  я  жил  с  ним,  недолго,  недели  две-три.  Я  думал,  он
поправится.  Он  вернулся  в  студию  и  работал  еще  года  два,  а  потом
умер.  У  него  случился  повторный  инфаркт,  в  воскресенье,  во  время
сексуальных  похождений.  Мы  снимали  шесть  дней  в  неделю,  вклю¬
чая  субботу.  И  в  воскресенье  —  точно  не  в  субботу,  потому  что
тогда  мы  снимали  —  у  него  случился  разрыв  сердца,  посткоиталь¬
ный  инфаркт.  Он  пошел  в  ванную,  умыться  или  еще  зачем,  и  там
и  помер.  А  даму,  с  которой  он  был,  увез  из  дома  его  шофер  Отто.  На
том,  как  говорится,  и  сказке  конец.  Любич  умер,  и  было  ему  тогда
пятьдесят  пять  лет.
 КК:  Ходит  слух,  что  Любич  умер  на  руках  у  проститутки  —  это
правда?
 БУ:  Нет.  Не  прямо-таки  на  руках.  После  того,  как  они  закончили.  Он
закончил  с  той  дамой  и  пошел  в  ванную.  Там  это  и  случилось.  Мы
с  Уильямом  Уайлером  несли  гроб,  и  когда  возвращались  с  похорон,
я  сказал:  «Какое  горе  —  Любича  больше  нет».  И  Уайлер  ответил:
«Хуже  того,  и  фильмов  Любича  больше  не  будет».
 Знаете,  это  большая  потеря,  потому  что  многие  из  нас  пытались
подражать  Любичу  или  многому  научились  у  него  —  тому,  как  по¬
давать  мелкие  шутки,  как  подавать  большие  шутки,  как  рассказы¬
вать  историю  в  кинокартине.  Многие  пытались  делать  так  же,  но  ни
у  кого  не  получалось.  Понимаете,  Любич  никогда  не  был  груб  —
 130
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

никогда  ничего  не  делал  в  лоб.  Разные  мелочи  складывались  так,  что
все  шло  само  собой.  Очень,  очень  хорошо.  Было  здорово,  когда  он
еще  был  с  нами.
 КК:  Кто  еще  мог  вас  рассмешить?
 БУ:  Чаплин  мог.  Джеки  Глисон.  И  Стив  Мартин.  Он  очень  хорош.
 КК:  Что  вы  думаете  о  современных  романтических  комедиях?
 БУ:  Я  постоянно  смеюсь  —  когда  могу  разобраться,  что  к  чему.  Те¬
перь  снимают  не  так  уж  много  комедий,  потому  что  в  них  слишком
много  диалогов.  Сейчас  все  хотят  действия.  Но  некоторые  комедии
и  сейчас  хороши.  Ваши,  например.  Но  это  исключения.  Мне  нра¬
вится  Робин  Уильямс.  «Неспящие  в  Сиэтле»  (1993)  были  отличные.
Но  моя  самая  любимая  картина  последних  лет  —  все  еще  «Форрест
Гамп»  (1994).
 КК:  Есть  популярная  теория  о  том,  почему  современные  романти¬
ческие  комедии  стали  хуже.  В  современной  культуре  стало  меньше
классовых  и  расовых  различий,  теперь  меньше  барьеров,  которые
бы  не  позволяли  парам  быть  вместе.  Как  создать  напряжение,  если
препятствий  для  любви  меньше?
 БУ:  Люди  есть  люди.  Препятствия,  не  позволяющие  людям  быть  вме¬
сте,  будут  всегда.  В  этом...  В  этом  и  есть  прелесть  жизни.  Жизнь
нелегка,  о  чем  я  теперь  вспоминаю  каждый  день.  Способ  создать
напряжение  всегда  найдется  —  нужен  только  сценарист  с  хорошим,
острым  умом.  Материал  для  картин  —  это  правда.  Материал  для
картин  —  это  то,  что  ты  чувствуешь.  И  конечно,  романтическая
комедия  до  сих  пор  жива,  если  использовать  такой  термин.  Сорок-
пятьдесят  лет  назад  не  существовало  страстных  комедий,  тонких  ко¬
медий,  «черных»  фильмов.  Мы  просто  снимали  кино.  Мы  с  Брек-
кетом  или  Даймондом  просто  говорили:  «Интересно,  а  что,  если
снять  вот  такую  картину?»  Мы  снимали  картины  такими,  какими
 131
 Глава  4

они  придумывались.  Главная  проблема  в  том,  что  сейчас  мало  хоро¬
ших  актеров.  Нет  ни  Гейбла,  ни  Спенсера  Трейси,  ни  Гэри  Купера.
Раньше  можно  было  составить  целый  список  актеров  на  главную
роль.  А  сейчас  осталось  трое  ну  или  четверо.  Для  кого  писать,  кроме
Тома  Круза?  Для  кого  вообще  писать?
 КК:  По  моему  опыту,  сложно  уговорить  хорошего  актера  сняться
в  чистой  романтической  комедии.  Сегодня  сложно  найти  актеров,
которые  согласились  бы  сказать  на  камеру:  «Я  тебя  люблю».  Они
боятся  выглядеть  глупо  и  предпочли  бы  ходить  с  пистолетом.  В  ваше
время  было  так  же?
 БУ:  Нет,  не  так.  Во-первых,  у  нас  были  актеры  и  актрисы,  дюжины
их.  Кроме  того,  мы  не  думали:  «Это  комедия,  это  развлекательное
кино».  Просто  снимали  картины,  и  снимали  много.  Сейчас  все  совсем
по-другому,  по  три  тысячи  автокатастроф  в  картине,  или  динозавр,  на
которого  все  время  пялятся  актеры.  Они  все  время  смотрят  куда-то
ввepx!  [Улыбается.]  Объясните  мне,  ну  какие  могут  быть  диалоги  с  ди¬
нозавром  высотой  с  пятиэтажку?  Он  даже  в  кадр  не  влезет!
 КК:  Вернемся  к  глобализации  культуры  и  экономики.  Это  плохо  ска¬
зывается  на  комедиях?  Я  имею  в  виду,  что  осталось  не  так  уж  много
культурного  своеобразия,  которое  можно  высмеивать.
 БУ:  Да-да-да.  Это  хороший  вопрос.  Популярные  картины  чуть  тяже¬
лее,  чуть  более  мужественные.  Почему  снимается  так  много  футу¬
ристических  картин?  Никто  больше  не  боится  Бэтмена!  [Смеется.]
Все  смотрят  телевизор.  Хочется  развлечения  помасштабней.  Уви¬
деть  большую  картину  в  премьерный  уикенд  —  это  почти  спорт.
«Я  видел  это!  Да,  детка,  я  это  видел!»  Но  все  это,  конечно,  еще
переменится.  Камерные  истории  вернутся.
 КК:  У  меня  вопрос  о  физическом  напряжении,  связанном  с  режис¬
серской  работой.  Это  тяжелый  труд,  и  человеческий  организм  ре¬
132
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

агирует  на  него  странным  образом.  Многие  режиссеры  во  время
съемок  страдают  от  странных  болей  и  болезней.  А  вы?
 БУ:  У  меня  проблемы  со  спиной.  Но,  знаете,  на  самом  деле  я  сцена¬
рист.  Мне  пришлось  очень  многому  научиться,  прежде  чем  стать  ре¬
жиссером.  В  первые  три-четыре  недели  все  идет  прекрасно.  Я  счаст¬
лив,  что  я  в  [съемочном]  павильоне,  что  я  не  в  кабинете  с  соавтором,
где  мне  надо  писать.  Потом  через  три-четыре  недели  у  меня  воз¬
никает  чувство,  что  я  стал  заложником  своей  режиссерской  роли.
Я  начинаю  думать,  в  то  время  как  меня  осыпают  миллионами  во¬
просов,  мне  нужно  помнить  то  и  это,  давать  указания  оператору
сделать  потемнее  или  посветлее  и  все  в  таком  духе...  Я  еще  помню,
что  я  сценарист,  я  считаю  себя  сценаристом.  Но,  с  другой  стороны,
Любич  умер,  а  моих  сверстников  в  живых  не  осталось.
 КК:  Я  хотел  спросить  о  том,  как  вам  впервые  разбила  сердце  де¬
вушка.
 БУ:  Валяйте.
 КК:  Иногда,  когда  я  пишу  сценарии,  я  понимаю,  что  яснее  всего
помню  тех  девушек,  которые  мне  отказали.  И  именно  к  воспоми¬
наниям  о  них  я  обращаюсь,  когда  нужно  выразить  сердечную  боль.
Интересно,  у  вас  происходит  так  же?  Источник  прекрасной  мелан¬
холии  ваших  романтических  фильмов  —  это  женщины,  отказавшие
вам  и  разбившие  ваше  сердце?
 БУ:  Да  нет.  Потому  что  страна  была  другая.  Поцеловать  девочку  —
это  было  событие,  очень  большое  событие.  Теперь  школы  общие,
на  все  уроки  мальчики  ходят  с  девочками,  так  ведь?  Но  в  наши  вре¬
мена  такого  не  было,  поэтому  девочек  вокруг  было  очень  мало.  Это
было  тяжело;  очень,  очень  сложно.  Я  помню,  как  однажды  вернулся
домой,  это  было  в  седьмом  или  восьмом  классе  —  мне  было  семнад¬
цать,  через  год  я  должен  был  окончить  школу.  Тогда  мне  должны
133
 Глава  4
были  выдать  диплом,  который  дал  бы  мне  право  на  поступление
в  университет  или  технический  колледж.  Тот,  кто  хотел  стать  до¬
ктором  или  юристом,  шел  в  университет.  И  тогда  все  превращалось
в  вопрос  структуры,  вопрос  архитектуры.  Куда  можно  было  пойти.
Мы  шутили,  что  трахались  —  мне  ведь  можно  использовать  это
слово?  —  стоя  в  дверях.  Там  не  видно.  Очень  часто  и  девочек-то  не
было,  а  в  дверях  все  равно  трахались.  [Смеется.]
 КК:  Значит,  ваш  первый  поцелуй  был  большим  событием.
 БУ:  Да,  это  было  большое  событие.
 КК:  Вы  его  помните?
 БУ:  Нет,  не  помню.  Знаю  только,  что  влюблялся  в  девочек  лет  с  де¬
сяти-двенадцати,  но  не  трогал.  Потом  стал  немного  касаться.  Потом
начал  вставать  на  ноги  и  стал  газетчиком.  А  там  уже  стало  легко.
Легко,  потому  что  я  был  моложе  их.  Девочкам  было  по  двадцать
два,  двадцать  три,  двадцать  четыре;  мне  было  восемнадцать,  девят¬
надцать.  Потом,  когда  мне  стукнуло  тридцать,  это  дело  вдруг  стало
популярным  —  [секс]  стал  популярным.  Но  еще  девочки  разбивали
мое  сердце.  Была  одна,  ей  было  десять,  а  мне  двенадцать,  но  ничего
смешного  тут  нет,  одна  печаль...  она  переехала  в  другой  город.  Это
большая  трагедия,  знаете  ли.  Она  уехала  в  какой-то  другой  немецкий
город,  точнее  я  не  упомню.
 КК:  Как  ее  звали?
 БУ:  Шрайбер.  Ирка  Шрайбер.  И-Р-К-А.
 КК:  Она  была  вашей  настоящей  любовью?
 БУ:  Это  была  настоящая  любовь,  просто  детская.  Мы  играли  в  парке,
виделись  друг  с  другом.  Я  не  мог  дождаться,  когда  увижу  ее  в  следу¬
134
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

ющий  раз.  Все  было  очень,  очень,  очень  по-детски.  Мы  играли  в  диа-
боло,  это  такая  игра  с  веревочкой  и  двумя  палочками.  [Показывает.]
Это  называется  диаболо.
 КК:  Когда  вы  начали  ходить  на  свидания  и  у  вас  появились  подруги,
вы  помните,  какой  у  вас  к  ним  был  подход?  Вы  могли  их  рассмешить
или  старались  оставаться  таинственным?
 БУ:  Нет,  я  никогда  не  умел  напускать  на  себя  таинственность.  Нет,
я  веселил  их,  хорошо  проводил  с  ними  время.  Когда  я  был  юношей,
студентом,  все  это  было  обычным  делом,  и  я  не  знал,  что  я  смешной,
даже  не  подозревал  об  этом.  Но  мне  говорят,  что  да.
 КК:  Вы  когда-нибудь  влюблялись  в  своих  актрис?
 БУ:  Никогда.  Ни  разу.  Никогда  в  жизни.  Я  всегда  флиртовал  с  ду¬
блершей.  Они  так  же  хороши,  как  и  актрисы,  или  даже  лучше,  по¬
тому  что  актрисы  потом  распрямляют  волосы.  Приходится  ждать
в  павильоне,  пока  они  разберутся  с  волосами.  Должен  сказать,  что
когда  я  снимаю,  у  меня  на  такое  времени  нет.  Я  страдаю  из-за  того,
что  снимаю,  или  смеюсь  над  этим.  Но  у  актера  или  актрисы  свобод¬
ного  времени  уйма,  больше  заняться  нечем.  От  режиссера  зависит
судьба  картины.  Когда  картина  отснята  и  монтаж  завершен,  я  могу
позволить  себе  немного  расслабиться.
 КК:  И  все-таки  в  фильмах  чувствуется  страстный  интерес  к  тому,
как  выглядят  актрисы.  Его  источником  не  может  быть  никто  иной,
кроме  вас.  Один  из  замечательных  примеров  этого  —  Одри  Хепберн
в  «Сабрине».  Редкий  номер  Vogue  обходится  без  фото  Хепберн  из
«Сабрины»  как  примера  классической  простоты  и  элегантности.  На¬
сколько  этот  образ  —  заслуга  Эдит  Хед  [строгой  дамы  в  очках,  знаме¬
нитой  начальницы  костюмерного  отдела  киностудии  «Парамаунт»]?
 БУ:  Должен  сказать,  что  ее  заслуга  в  этом  очень  мала.  Она  была
хорошей  девочкой.  [Улыбается.]  То  есть,  я  хотел  сказать,  хорошей
135
 Глава  4
пожилой  дамой.  Она  редко  выходила  на  поклон.  Правда,  она  по¬
лучила  «Оскар»  за  «Сабрину»  и  еще  за  [семь]  картин.  В  титрах
значилось:  «Костюмы:  Эдит  Хед».  Но  шесть-семь  платьев,  которые
носила  Хепберн,  все  были  от  Givenchy.  Мне  нравилось  все,  что  они
делали.  Только  один  раз  на  чем-то  оказалось  слишком  много  рюше¬
чек...  Но  это  все  позабылось.  Про  нее  была  шутка...  Опять  очень
вульгарная...  В  туалете  студии  было  написано  большими  буквами:
«ЭДИТ  ХЕД  —  ЛУЧШЕ,  ЧЕМ  МИНЕТ».
 КК:  Можно  ли  искусственно  создать  экранную  «химию»?
 БУ:  Нет.  Химия  возникает  естественным  образом.  Ее  нельзя  со¬
здать  намеренно.  Взять  Тони  Кёртиса  и  Джека  Леммона,  например.
Я  знал,  что  она  есть.  Они  появляются  вместе  —  и  вуаля.  Они  были
как  братья.
 КК:  Как  Леммон  и  Маттау.
 БУ:  Именно.  Маттау  был  в  Нью-Йорке  восходящей  звездой.  Он  уже
был  известным  театральным  актером.  Я  привел  его  в  Голливуд,  и  он
там  прижился.  По  этим  двоим  сразу  видно,  что  вместе  они  будут
уморительны.  Они  комики.
 КК:  Мы  почти  не  говорили  об  «Азарте  удачи»  (1966),  первом
фильме,  в  котором  они  появились  вместе.  Снова  Леммон  в  малень¬
кой  комнатушке...
 БУ:  Ага.
 КК:  И  мне  кажется,  что  в  замкнутом  пространстве  Леммон  намного
смешнее,  чем  на  открытом  воздухе.  Лучше  всего  ему  в  комнатушках,
в  тесноте.  А  эта  роль  —  апофеоз  Леммона  в  комнате.
 БУ:  У  него  так  само  собой  получается,  знаете.  «Азарт  удачи»  —  это
та  картина,  где  он  в  коляске,  да?
 136
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Да,  его  там  якобы  травмировал  футболист.
 БУ:  Ага,  футболист.  Не  знаю,  так  получается.  Я  не  пытаюсь  делать
сложное  искусство.  Я  никогда  не  строю  кадров,  в  которых  что-то
явно  не  так.  Никогда  не  снимаю  огонь  в  камине  крупным  планом,
потому  что  так  видит  его  Санта-Клаус.  Это  не  мой  стиль.  Я  снимаю
то,  что  люди  делают  друг  с  другом,  пытаюсь  убедить  зрителя,  что
эти  стены  настоящие,  что  эта  квартира  действительно  существует.
 КК:  «Азарт  удачи»  —  это  ваша  удача?
 БУ  [откровенно]:  Нет,  это  начало  моего  упадка.
 КК:  Удивительно  слышать  это  от  вас.  Этот  фильм  высоко  ценят.
 Уайлдер  меняет  позу,  слегка  горбясь.  Он  пытается  уйти  от  воспо¬
минаний  о  том,  что  он  считает  провалом,  но  они  захватывают  его.
Неудачи  по-прежнему  причиняют  ему  боль.
 БУ:  Не  знаю.  [Пожимает  плечами.]  Это  незапоминающаяся  картина.
Я  снял  ее  только  потому,  что  у  меня  был  контракт.  Она  просто  есть,
и  все.  Не  знаю,  может  быть,  я  разленился,  может,  отупел.  Грустно,
но  меня  все  еще  не  оставляет  это  мрачное  настроение,  из-за  кото¬
рого  не  хочется  снимать.
 Режиссеры  подвержены  таким  перепадам  настроения.  Неудачный  про¬
ект  может  пробудить  болезненные  мрачные  мысли,  даже  у  Уайлдера,
даже  столько  лет  спустя.  Всего  несколько  минут  назад  нас  занимали
воздушные  воспоминания  о  «Сабрине».
 КК:  Вы  уже  говорили,  что  защищаете  интересы  своей  компании...
 БУ:  Я  защищаю  интересы  своей  компании  в  том  смысле,  что  не  хочу
взять  у  них  миллион  долларов,  замести  под  ковер  и  просто  забыть
137
 Глава  4
об  этом.  Этим  я  горжусь.  Я  дорожу  интересами  своей  компании,
но  еще  и  в  другом  смысле...  Я  и  многие  мои  сверстники...  Манке¬
вич  умер,  но  он  был  такой  же.  Его  картины  были  первоклассными,
пока  он...  пока  он  не  снял  «Клеопатру»  (1963).  А  потом...  потом  он
ничего  не  делал.  Он  сделался  хуже,  но  не  мог  показать,  на  что  спо¬
собен,  потому  что  больше  почти  не  снимал.  Думаю,  снимать  фильмы
интересно  лет  до  шестидесяти  пяти  —  семидесяти.  Пусть  это  послу¬
жит  вам  уроком.  Сколько  вам  лет?
 КК:  Тридцать  девять.  Мне  хотелось  бы  снимать  больше.
 БУ:  Тридцать  девять?  Хорошо.  Больше,  чем  я  думал.  По  мне,  чем
старше,  тем  лучше.
 КК:  Вы  независимы  по  натуре,  но  всегда  работали  на  студию.  Трудно
понять,  как  это  сочетается.
 БУ:  Они  знали  об  этом,  когда  давали  мне  контракт  на  подпись.  Об  этом
знали  в  «Юнайтед  Артистс»,  знали  в  «Парамаунт».  Но  теперь  таких
контрактов  почти  нет.  В  студиях  теперь  нет  тех,  кто  пишет.  А  у  нас
в  «Парамаунт»  было  сто  четыре  сценариста-контрактника.  Сценари¬
сты  всегда  говорили:  «У  меня  контракт  на  семь  лет,  отлично!»  Семь
лет.  Вздор!  У  них  был  контракт  на  год,  а  у  студии  —  право  продлить
его  еще  на  год.  Но  они  знали,  что  нанимают  независимого  человека,
и  шли  на  это.  У  них  было  право  сказать  мне:  «Нам  это  не  нравится,
и  мы  не  хотим,  чтобы  это  попало  в  картину».  Тогда  я  запоминал  идею
и  использовал  ее  позже.  Продюсеры  не  всегда  диктуют,  какой  должна
быть  картина.  Но  я  с  ними  уживался,  и  когда  сам  стал  продюсером,
надо  мной  никого  не  стояло,  кроме  самой  студии.
 Они  могли  сказать  вот  что:  «Мы  не  хотим  снимать  «Поте¬
рянный  уикенд»,  мы  прочитали  книгу,  и  она  нам  не  нравится».
Как  можно  снять  картину  об  алкоголике,  который  не  просыпается
однажды  и  не  говорит:  «Дудки,  больше  я  пить  не  буду»?  Кстати,
в  этой  картине  он  ничего  подобного  и  не  говорит.  Он  говорит:
 138
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

«Я  попробую.  Попытаюсь  не  притрагиваться  к  бутылке».  Но  когда
дошло  дело  до  кастинга,  мне  сказали,  что  дадут  деньги  на  картину
только  в  том  случае,  если  я  возьму  привлекательного  актера  на  глав¬
ную  роль.  Я  хотел,  чтобы  алкоголика  сыграл  Хосе  Феррер,  но  потом
пошел  на  компромисс  и  взял  Рэя  Милланда.
 КК:  Когда  я  спрашивал  вас  о  маме,  вы  сказали  только,  что  она  была
непохожей  на  остальных.
 БУ:  Мама  умерла  в  концлагере,  как  и  отчим,  которого  я  не  знал,  и  ба¬
бушка.  Позже  я  узнал,  что  они  все  погибли  в  Освенциме.  Мама  не¬
долго  жила  в  Америке  с  моим  дядей  до  того,  как  я  родился,  она  была
еще  совсем  девчонкой.  По-английски  она  почти  не  говорила.  Она
была  смешная,  но  ее  саму  рассмешить  было  очень  трудно.  То  есть
шутки  она  понимала,  но...  не  знаю.  [Пожимает  плечами,  прогоняя
воспоминание.]  Я  оставил  родителей,  когда  мне  было  восемнадцать,
после  школьных  выпускных  экзаменов.  Отец  умер  в  Берлине  в  1928
году,  а  мама  осталась  в  Вене  одна.  Она  вышла  замуж  во  второй  раз.
Я  ни  разу  не  видел  ее  мужа  до  войны.
 КК:  Ей  нравилось  в  Америке?
 БУ:  Очень  нравилось.  Вот  почему  мой  брат  приехал  сюда;  он  ушел
из  школы  в  третьем  классе.  У  нас  восемь  классов  в  средней  школе
и  четыре  в  начальной.  Мой  отец  тоже  бывал  в  Америке,  приезжал
в  гости  к  брату,  который  переехал  сюда  в  четырнадцать.  Сначала  он
приехал  в  Лондон,  а  из  Лондона  —  в  Нью-Йорк.  Школу  так  и  не
окончил  —  жаль,  да?  [Смеется.]  Он  помер.  Мой  брат  помер  уже  лет
десять  как.  Время  летит  так  быстро  —  моргнуть  не  успеешь,  а  тебе
уже  семьдесят,  восемьдесят,  девяносто.  Это  последняя  сцена,  кото¬
рую  нужно  чем-то  заполнить.
 Звонит  телефон,  и  голос  Билли  немного  дрожит.  Это  его  жена,  звонит
сказать,  что  назначенный  ужин  отменяется.  Перебросившись  с  ней
парой  фраз,  Билли  кладет  трубку.
 139
 Глава  4

БУ:  Вы  бы  не  хотели  со  мной  поужинать?
 Повесив  трубку,  Уайлдер  встает  и  идет  ужинать.  Схватив  прислонен¬
ную  к  стене  трость,  он  быстрым  шагом  направляется  к  двери.  Я  беру
диктофон  и  пытаюсь  поспеть  за  ним.  Билли  закрывает  за  нами  дверь
и,  привычно  отказываясь  пользоваться  лифтом,  преодолевает  два  ко¬
ротких  лестничных  пролета.  Его  движения  точны,  но  осторожны.  Мы
идем  к  ресторану  «Прего»  в  Беверли-Хиллз,  прямо  за  углом.  Он  беспечно
движется  среди  пестрой  толпы  пешеходов,  ускоряя  шаг.
 Я  спрашиваю  Уайлдера  о  большом  аукционе,  который  он  провел
в  1989  году.  За  свою  коллекцию  картин  он  выручил  $12,6  миллиона
долларов,  большая  неожиданность  для  человека,  который  просто
собирал  то,  что  ему  нравилось.  Благодаря  этому  аукциону  Уайлдер
разбогател,  чего  ему  никогда  не  удавалось  сделать,  снимая  фильмы.
 КК:  Вы  следите  за  судьбой  проданных  картин?  Что  с  ними  стало?
 БУ  [бодро  шагая]:  Я  видел,  что  одну  картину  Пикассо  недавно  оценили
заметно,  очень  заметно  ниже  той  суммы,  за  которую  ее  продал  я.
 Его  узнают.  Высокий  господин  в  опрятном  костюме  с  галстуком  напо¬
минает  Уайлдеру  о  том,  что  когда-то  у  них  состоялась  деловая  встреча.
Невозмутимые  манеры  собеседника  не  могут  скрыть  радости  от  раз¬
говора  с  мастером.  Но  мастер  голоден  и  не  любит  пустой  болтовни.
Уайлдер  жмет  собеседнику  руку  и  идет  дальше,  даже  не  представив  нас.
 БУ:  Я  никогда  никого  не  знакомлю  с  агентами.
 Мы  входим  в  ресторан,  но  все  столики  заняты.  Приходится  ждать
семь  минут,  и  Уайлдер,  стоящий  у  стойки,  начинает  тихонько  напе¬
вать  мелодию.  Нас  усаживают  за  столик.  Уайлдер  хочет  хлеба,  кото¬
рый  вскоре  окунет  в  смесь  оливкового  масла  и  бальзамического  уксуса.
Он  заказывает  бокал  белого  вина.  Повернувшись  спиной  к  полуденной
суматохе  популярного  ресторана,  он  спрашивает  меня  о  моих  собст¬
венных  проектах,  подставляя  свое  «доброе»  ухо.
 140
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Я  хочу  быть  таким  же  продуктивным,  как  вы  в  1957-1960  годах.
Бац-бац-бац-четыре  фильма  за  три  года.
 БУ:  Да,  если  бы  у  меня  были  силы  на  такое,  я  бы  это  повторил.  Но
я  этого  не  делаю.  Не  будьте  упрямы.  Ну,  хотя  насчет  одной  вещи
стоит  упрямиться.  Сначала  нужно  написать  сценарий.  Здесь  стоит
быть  упрямым.
 КК:  У  меня  есть  еще  пара  вопросов  подвида  «Правда  ли  это?».  Да¬
вайте  развеем  еще  несколько  мифов.  Правда  ли,  что  вы  написали
часть  сценария  фильма  «Казино  Рояль»  (1967)?
 КК:  Я  поделился  парой  идей,  но  ничего  не  писал.  Да,  там  было
пять  или,  не  знаю,  шесть  Джеймсов  Бондов.  Я  такого  не  предлагал.
Я  вставил  пару  словечек.  Но  финальная  версия  картины,  с  пятью  или
шестью  Джеймсами  Бондами,  —  не  моя  идея.  Это  идея  сценариста,
который  работал  над  фильмом.  Скверная,  да.
 КК:  «Дети  почти  никогда  не  появляются  в  фильмах  Билли  Уайлдера,
потому  что  Билли  Уайлдер  детей  не  любит».
 Уайлдер  реагирует  на  этот  вопрос  долгим  молчанием,  поедая  свой  обед.
 БУ:  Я  семь  лет  ждал  развода.  Мой  второй  брак  длится  уже  почти
пятьдесят  лет.  Детей  у  нас  нет;  вокруг  меня  детей  тоже  никогда  не
было.  У  меня  есть  дочка  от  первого  брака,  но  она  уехала  с  мамой.
[Ее  брат-близнец  умер  во  младенчестве.]
 КК:  Значит,  вам  не  за  кем  было  наблюдать.
 БУ:  Нет,  не  за  кем.  Моя  единственная  дочка  теперь  уже  бабушка.
 КК:  Аргумент  в  пользу  теории  «Уайлдер  не  любит  детей»  есть
в  «Раз,  два,  три».  Это  снова  «Малыш  Томми».  Ребенок  Кэгни  по¬
хож  на  декорацию.  И  дети  из  «Квартиры»  вокруг  елки  на  заднем
плане  квартиры  Шелдрейка...
 141
 Глава  4

БУ  [немного  раздраженно]:  Угу.
 КК:  Что  вы  ответите  людям,  которые  говорят:  «Уайлдеру  эти  дети
просто  неинтересны»?
 БУ:  Да,  в  этом  я  не  мастак.  Я  люблю  детей.  Они  нормальные.  Все
это  чудесно,  но  смысл  моей  жизни  не  в  этом.  [Комическая  пауза.]
Маленькие  засранцы.  [Смеется.]
 КК:  Собаки  —  другое  дело.  Особенно  собака  в  «Любви  после  по¬
лудня»,  которой  достается  по  первое  число.
 БУ:  Собаку  вытерпеть  можно.  А  дети...  ну,  не  знаю.  [Пауза.]  У  меня
с ними не  очень  ладится,  они  со  мной  не  водятся.  Я  никогда...  У  меня
было  несколько  друзей,  дети  которых  мне  нравились.  Но  они  меня
нервируют.
 КК:  Даже  ваши  собственные  правнуки?
 БУ:  Они  живут  в  Рино,  штат  Невада,  и  приезжают  сюда  на  Рождество.
Я  точно  знаю,  что  одиннадцатого  или  двенадцатого  декабря  получу
открыточки  от  детишек.  «Сядьте  и  подпишите  открытки,  или  ничего
не  получите.  Сядьте,  сядьте!»  Они  уже  немного  подросли.  Скоро
меня  догонят.  [Уайлдер  показывает,  как  правильно  смешивать  оливко¬
вое  масло  с  бальзамическим  уксусом,  и  окунает  в  эту  смесь  хлеб.]
 КК:  Вам  нравится  творчество  Жана  Ренуара?
 БУ:  Я  не  очень  много  и  смотрел-то,  но  некоторые  его  картины  ве¬
ликолепны.
 КК:  Вы  видели  «Правила  игры»  (1939)?
 БУ:  «Правила  игры»  и  еще  «Чарльстон»  (1927).  «Правила
игры»  —  это  ведь  про  Первую  мировую?  Ага.  Очень  хороший  ре¬
142
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

жиссер.  Но,  знаете,  диалоги  там  по-французски,  мне  бы  хотелось  их
лучше  понимать.  Когда  я  был  во  Франции,  то  пообещал  себе,  что
посмотрю  этот  фильм  на  французском.  [Пожимает  плечами,]  Но
мне  нравятся  многие  режиссеры,  например  [Луис]  Бунюэль.  Он  не
был  французом,  но  сделал  [карьеру]  во  Франции.  Знаете,  дело  в  том,
что  комедии  не  воспринимают  всерьез.  Они  очень  редко  получают
премии.  От  них  отмахиваются  как  от  чего-то  пустячного.  А  другие
картины  выигрывают  награды  просто  потому,  что  они  серьезные.
 КК:  И  даже  великие  режиссеры  комедий  хотят  иметь  больше  воз¬
можностей,  чтобы  снимать  «серьезное  кино».  Удивительно,  как
распространяется  стереотип.  Они  не  принимают  всерьез  даже  соб¬
ственные  великие  комедии.
 БУ:  Нет,  но,  видите  ли,  лучшая  картина,  которую  снял  Капра,  —
«Это  случилось  однажды  ночью»  (1934).  [Пауза.]  Он  просто  не  мог
удержаться.  [Смеется.]  Это  единственный  раз,  когда  Гейбл  получил
«Оскар»,  редкий  случай.  Когда  он  снимался  в  «Унесенных  ветром»
(1939),  «Оскар»  получили  все,  кроме  него.  [Роберт]  Донат  получил
в  том  году  «Оскар»  за  «До  свидания,  мистер  Чипе».
 Уайлдер  внезапно  бросает  взгляд  на  нежеланного  гостя  за  нашим  сто¬
лом  —  мой  диктофон.  Достаточно  ли  у  меня  материала  для  моей
«колонки»?Я  снова  выражаю  желание  опубликовать  более  объемное
интервью.  Билли  дает  резкий  и  краткий  ответ  —  нет;  а  потом  с  ра¬
достью  забывает  о  споре,  продолжив  ужинать.  Время  нашей  беседы
почти  подошло  к  концу.
 КК:  Интересно,  что  большинство  режиссеров  сейчас  забыли  о  хо¬
рошем  отношении  друг  к  другу.  Иногда  можно  удостоиться  упоми¬
нания  от  коллеги,  но  в  целом  я  убедился  на  собственном  опыте,  что
не  существует  братства  режиссеров,  которые  звонили  бы  друг  другу
и  обсуждали  фильмы  друг  друга.  Наверное,  в  сороковых  и  пятидеся¬
тых  общение  было  более  дружеским.
 143
 Глава  4

БУ:  Да,  это  правда.
 КК:  Вы  звонили  Феллини,  посмотрев  «Сладкую  жизнь»  (1960)?  Или
послали  ему  письмо?
 БУ:  Да,  я  написал  ему.
 КК:  Какое  письмо  мог  Билли  Уайлдер  отправить  Федерико  Феллини?
 БУ:  Полное  энтузиазма.  Я  знал  Феллини,  восхищался  им,  но  он  осту¬
пался  очень  любопытным  образом.  В  Италии  сейчас  почти  невоз¬
можно  снять  картину,  не  считая  мелких  комедий,  которые  пользу¬
ются  локальным  успехом.  Да,  у  них  есть  местечковые  картины,  но
крупных  нет.  И  эти  картины  и  должны  быть  местечковыми.  Иногда
среди  всего  этого  обнаруживается  «Почтальон»  (Il  Postino,  Майкл
Рэдфорд,  1994).  Но  Феллини  —  он  умер  слишком  рано.  Это  очень,
очень  грустно.  Мне  очень  понравились  «Ночи  Кабирии»  (1957)
и  «Сладкая  жизнь».  Это  единственные  два  его  фильма,  которые
я  понял.  Усталый  журналист,  которого  играл  Мастроянни,  —  заме¬
чательный  персонаж.  Каждая  сцена  в  этом  фильме  —  чья-то  фанта¬
зия.  Такая  там  структура,  и  именно  поэтому  все  сработало.
 КК:  Я  заметил,  что  вы  очень  добро  отзываетесь  о  тех,  с  кем  работали.
Если  вы  упоминаете  о  них,  то  всегда  с  уважением.  Я  подумал,  что,  мо¬
жет  быть,  вам  комфортнее  хранить  тайны  тех  легенд,  которых  вы  знали.
 БУ:  Я  знал  не  так  уж  много  легенд.  Я  не  гонюсь  за  репутацией.  За
большими  звездами.  У  меня  никогда  не  было  множества  друзей  в  ки¬
ноиндустрии.  Мне  гораздо  интереснее  проводить  время  со  своим  дан¬
тистом,  например.  Я  спрашиваю  его  о  жизни,  а  он  меня  —  о  картинах.
 КК  [смеется]:  Звучит  замечательно.  Скажите,  снимая  фильмы,  вы
часто  принимали  плохие  дубли  за  хорошие?  Или  всегда  доверяли
собственному  чутью?
 144
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Я  чувствовал  нутром,  что  нужно  брать.  Обычно  тот  дубль,  кото¬
рый  выбираешь,  и  есть  самый  хороший.  Или  вот  —  знаете,  что  одна¬
жды  случилось  с  Джорджем  Кьюкором,  очень  хорошим  режиссером
на  старой  MGM?  Он  всегда  одобрял  все  дубли  с  крупным  планом,
например.  Снимал  двенадцать  дублей  крупного  плана  Гарбо  и  одо¬
брял  восемь  первых  —  так  у  него  появлялся  выбор.  Поэтому  над
ним  решили  подшутить:  отпечатали  восемь  раз  один  и  тот  же  дубль.
И  он  сидел  и  смотрел  все  это  подряд.  Отсмотрев  все  восемь,  он  ска¬
зал:  «По-моему,  третий  дубль  самый  лучший».  И  тут  другой  парень,
монтажер,  говорит:  «А  мне  нравится  седьмой».  «О'кей,  давайте
прогоним  все  снова.  И  снова».  Потом  они  ему  признались,  что  это
один  и  тот  же  дубль,  повторенный  восемь  раз.  [Смеется.]  Восемь  раз.
 Думаю,  с  некоторыми  актерами  нужно  больше  дублей,  чем
с  другими.  А  с  третьими  нужно  брать  первый  дубль,  потому  что
он  лучший.  В  нем  больше  жизни,  чем  в  остальных.  С  некоторыми
актерами  нужно  печатать  второй  [дубль].  Лучший  —  часто  самый
первый.  Печатаешь  первый  и  седьмой.  А  потом  берешь  первый.  Все
зависит  от  человека.  Если  ты  спешишь,  а  он  вкладывается  в  первый
дубль,  то  второй,  десятый  или  двенадцатый  дубль  обязательно  будут
хуже.  Там  будут  какие-нибудь  оговорки  или  что-то  вроде.  Печатать
надо  первый  дубль.
 КК:  Значит,  тот  дубль,  который  казался  вам  лучшим  в  день  съемок,
обычно  и  в  самом  деле  оказывался  лучшим?
 БУ:  Именно.  Это  так.  И  хотя  следующие  дубли  обычно  более  глад¬
кие,  в  них  меньше  операторских  огрехов,  эти  парни  ведь  тоже  ста¬
раются...  но  первый  обычно  самый  лучший.
 КК:  Я  пока  так  и  не  понял,  как  вам  удавалось  успевать  монтировать
фильмы,  продолжая  снимать  их  так  быстро,  друг  за  другом.
 БУ:  Быстро.  Это  единственный  способ  монтировать  фильмы.  Дру¬
гого  нет.  «Квартира»  была  смонтирована  за  неделю.
 145
 Глава  4

КК:  Вы  монтировали  прямо  по  ходу  съемок?  Просматривали  отсня¬
тое  после  съемочного  дня?
 БУ:  Да  —  смотрел,  чего  не  хватает,  что  не  нужно,  что  надо  переде¬
лать.  Каждый  день,  иногда  через  день,  смотрел  отснятое,  раз  в  неделю
смотрел  монтаж,  чтобы  дать  понять,  что  мне  нужно.  Иногда  я  воз¬
вращался,  вырезал  что-то  одно,  и  все  на  этом.  Если  декорации  еще  не
были  разобраны,  я  доснимал  еще  что-нибудь.  Но  чаще  всего  я  снимаю
и  монтирую  очень,  очень  быстро.  Если  только  не  подвернется  запи¬
нающийся  актер,  который  скажет  мне:  «Это  только  первый  дубль!
Пожалуйста,  не  печатайте!»  Таким  я  говорю:  «Я  никогда  не  печатаю
первый  дубль».  А  потом  все  равно  печатаю  именно  его.
 КК:  Разве  вы  не  делаете  множество  дублей,  в  которых  актеры  по-
разному  выражают  эмоции?
 БУ:  Да,  конечно.  Но  скольких  дублей  будет  достаточно?  Я  всего
лишь  пишущий  режиссер  —  сценарист,  который  к  тому  же  зани¬
мается  режиссурой.  Иногда  мы  пробовали  сделать  что-то  иначе,
иногда  что-то  совсем  вырезали.  Но  когда  мы  заканчивали  картину,
на  полу  оставалась  только  маленькая  горстка  целлулоида.
 КК:  И  так  было  всегда,  с  самого  начала?
 БУ:  С  самого  начала.  Со  мной  на  съемочной  площадке  часто  работал
монтажер.  Его  звали  Дуэйн  Харрисон.  [Позже  он  стал  исполнитель¬
ным  продюсером  фильмов  Билли].  Он  очень  помогал  со  съемками,  не
со  сценарием.  Помогал  убрать  ненужное  или  получить  нужный  кадр.
 КК:  В  одной  из  книг  вы  говорите,  что  Дуэйн  «воодушевлял»  вас.
 БУ  [удивленно]:  Воодушевлял?  Нет,  я  так  не  думаю.  Он  показывал
мне  в  начале  карьеры,  в  самых  первых  картинах,  куда  направлять
камеру.  Куда  направить  и  когда  сказать:  «Снято».  Это  было  очень,
очень  полезно.  Но  в  сценарий  он  не  вмешивался.
 146
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  считаете,  что  режиссеру  полезно  работать  с  монтажером
непосредственно  на  съемках?
 БУ:  Очень  полезно,  да.  Я  с  самого  начала  снимал  очень  быстро.  Одну
картину  за  сорок  пять-пятьдесят  дней.  На  «Бульвар  Сансет»  ушло,
может  быть,  шестьдесят.  Но  я  не  выбрасывал  очень-то  много  из
сценария.  И  отснятых  сцен  тоже  не  вырезал.  Я  вырезал  только  на¬
чало  «Бульвара  Сансет»  и  финал  «Двойной  страховки».  Я  вырезал
очень  редко.  Это  и  есть  две  мои  главные  операции.
 КК:  Значит,  сценарии  были  плотными?
 БУ:  Очень  плотными.  Но  я  никогда  не  писал,  как  расставлены  герои
в  мизансцене.  Только  по  необходимости.  Я  всегда  знаю,  где  они
стоят,  просто  не  пытаюсь  застолбить  это  в  сценарии.  Я  обозначаю
это  как  можно  свободнее.
 КК:  Вы  всегда  знали,  что  будете  снимать,  когда  приходили  на  пло¬
щадку  утром?  Приходили  подготовленным  или  принимали  решения
на  месте?
 БУ:  Более-менее  знал.  Но  я  всегда  садился  и  говорил:  «Ладно,  вот
эта  сцена».  Мы  один  раз  читаем  ее,  и  я  говорю:  «О'кей,  играем  эту
сцену».  Актеры  репетируют  сцену  до  тех  пор,  пока  не  начинают
чувствовать  себя  комфортно.  А  потом  я  говорю:  «Слушай,  может,
лучше  ты  не  пойдешь  туда,  а  постоишь  здесь?  И  тут  зайдет  другой
персонаж?...»,  ну,  в  таком  вот  духе.  Потом  мы  решаем,  где  стоит
камера,  и  на  этом  все.
 КК:  Вы  часто  режиссируете  сцену  в  уме,  когда  пишете  ее?
 БУ:  Да,  если  я  пишу  сам.  У  меня  не  бывает  так,  чтобы  я  застопорился
из-за  того,  что  персонаж,  который  пришел  поговорить  с  кем-то  си¬
дящим  за  письменным  столом,  уходит  в  тишине.  Диалогов  всегда
147
 Глава  4
достаточно,  чтобы  заполнить  сцену  ухода.  Нет  мертвой  тишины.
[В  моих  сценариях]  нет  долгих  объяснений.  Просто  —  сцена  73,
в  доме  такого-то.  И  все.  В  последнюю  очередь  я  делил  ее  на  планы,
думал  про  движения  камеры.  Где  стоит  камера  —  это  я  решал  в  по¬
следнюю  очередь.  Сначала  нужно  расписать  на  бумаге  все  остальное.
 КК:  Как  вы  относились  к  добавлению  поэтичных  кадров,  лирических
элементов?
 БУ:  Максимально  серьезно.  Так  должно  было  быть,  так  и  было.
Слова  должны  оживать.
 КК:  Хотя  сценарии  очень  плотные,  в  них  все  равно  есть  моменты,
когда  вы  позволяете  фильму  немного  дышать.  К  примеру,  в  «Квар¬
тире»  —  это  общий  план:  Леммон  стоит  около  кинотеатра  и  ждет
Ширли  Маклейн,  которую  он  пригласил  на  свидание,  они  идут  в  кино.
 БУ:  Да,  конечно.  Даже  этот  момент  раскрывал  часть  сюжета  —  что
ее  нет,  она  не  пришла,  она  была  с  боссом.  Немного  поэзии.  Леммон
наверняка  как-то  отреагировал  на  то,  что  она  не  пришла,  на  то,  что
он  остался  один.  Наверняка  он,  как  и  любой  живой  человек  на  его
месте,  почувствовал,  что  она  разбила  ему  сердце.
 Уайлдер  с  любопытством  глядит  на  меня  сквозь  толстые  очки,  опу¬
скает  взгляд  на  микрофон,  невинно  стоящий  около  его  стакана,  и  снова
смотрит  на  меня.  Мы  уже  записали  не  один  час  разговоров,  гораздо
больше,  чем  он  рассчитывал.  Большинству  его  нынешних  биографов  он
даже  не  перезванивает.  Я  же  каким-то  образом  вступил  на  ничейную
землю,  и  мы  оба  это  понимаем.  «Что  вы  собираетесь  делать  с  этим,
раз  уж  записали?»  —  подчеркнуто  спрашивает  он.  И  Карен  Лернер
снова  отстаивает  идею  создания  книги.  Уайлдер  скорее  терпит,  чем
слушает  ее.  В  повисшей  тишине  я  вдруг  неожиданно  для  себя  самого
выдаю  историю  того,  как  я  заинтересовался  им.  В  конце  восьмидеся¬
тых  я  был  начинающим  режиссером  и  обнаружил  в  его  творчестве
148
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

мощный  источник  вдохновения.  Конечно,  это  старая  история  —  один
режиссер  понимает,  как  сильно  на  него  влияет  другой.  Но  любовь  Уайл¬
дера  к  характерам  и  комическим  ситуациям  послужила  мне  картой,
по  которой  я  находил  дорогу  в  опасном  мире  кинорежиссуры.  Кем
был  этот  человек,  сохранявший  даже  в  мейнстриме  кино  собствен¬
ный  голос,  такой  чистый  и  зачастую  подрывающий  устои?  Я  хотел
знать  о  нем  больше  —  искал  все,  что  мог  раздобыть.  Тогда  это  было
непросто  —  впрочем,  как  и  сейчас.  Ни  одна  из  книг,  написанных  об
Уайлдере,  тогда  уже  больше  не  допечатывалась.  И  теперь,  когда  мы
начали  наши  беседы,  стало  еще  яснее,  чего  не  хватает  на  полках  книж¬
ных  магазинов:  собственного  взгляда  Уайлдера  на  свое  творчество,  из
первых  рук,  без  фильтра.  Уайлдер  выслушивает  все  это,  помаргивая
и  не  выказывая  эмоций.  Но  когда  я  прямо  заявляю  о  своем  эгоистичном
желании  сделать  книгу,  которую  сам  хочу  прочитать,  он  понимает,
о  чем  я.  Я  вижу  это  по  тому,  что  он  кивает  —  молча.
 —  Что  ж,  хорошо,  что  этим  займетесь  вы,  —  признает  он,  —
значит,  книга  будет  в  руках  профессионала.
 Это  прорыв,  но  Билли  ставит  свои  условия.  Если  мы  будем  продол¬
жать,  то  интервьюеру  следует  отметить  время,  когда  беседа  должна
закончиться.  «На  все  это  уйдет  много  часов,  —  говорит  Уайлдер,  —
«часов,  которые  вы  могли  бы  потратить  на  свою  основную  карьеру».
И  еще  одно  правило  —  если  мы  продолжим,  то  за  Уайлдером  должно
оставаться  право  вернуться  к  любой  теме,  если  он,  как  ему  кажется,
выразился  недостаточно  ясно.  Убедившись  в  серьезности  моих  намере¬
ний,  Уайлдер  дает  согласие.  И  тут  же  выдает  байку  для  будущей  книги.
 БУ:  Кстати,  вот  как  я  подтрунивал  над  Марлен  Дитрих.  Она  всюду
искала  больных  людей.  Однажды  она  услышала,  как  где-то  у  нее  над
головой  расчихался  электрик,  и  босиком  выбежала  под  дождь,  чтобы
раздобыть  для  него  лекарство.  Всю  свою  жизнь  она  была  такой.  Пре¬
красным,  превосходным  доктором.  Вот  кем  она  была  на  самом  деле.
Искала  больных  людей.  Пока  ты  болел,  она  была  рядом.  Как  только
ты  выздоравливал,  она  тебя  бросала.  [Смеется.]  Вот  почему  я  назы¬
вал  ее  «Мать  Тереза  с  ногами  получше».
 149
 Глава  4

КК:  В  «Федоре»  есть  момент,  когда  Федора,  молодая  звезда,  уходит
со  съемок  в  Голливуде  —  она  больше  не  будет  сниматься  в  этом
фильме.  Она  царственно  сходит  со  сцены  в  окружении  своей  свиты.
Это  очень  правдоподобная  сцена,  и  мне  интересно,  не  такой  ли  была
атмосфера  вокруг  Дитрих  и  Монро.
 БУ:  Временами.  Да.  Но,  знаете,  мы  должны  думать  о  готовом  про¬
дукте  и  прощать  Мэрилин  все.  Потому  что  такое  случалось  только
раз  или  два  в  моей  жизни.  Я  говорил  «Больше  никогда»,  но,  зна¬
ете,  иногда  бывают  такие  моменты,  ты  думаешь:  «А  не  взять  ли  на
эту  роль  мисс  Бабалу  Бабала?»  —  и  тогда  начинаешь  соображать:
«Так-так,  тут  нужно  все  хорошенько  взвесить».  И  отвечаешь  себе:
«Нет,  я  хочу  взять  Мэрилин  Монро».  Вот  о  чем  речь.  Даже  если
придется  ждать  три  дня,  чтобы  снять  один  план.  «Я  хочу  взять  Мэ¬
рилин  Монро».  Мы  закончили?
 КК:  Да.
 БУ:  Теперь  будете  задавать  по  одному-единственному  вопросу
в  день.  Один  такой:  «Вы  можете  поточнее  выразиться?»  Второй:
«А  вот  про  это  вы  мне  еще  не  рассказывали».  Потом  мы  садимся
и  все  переделываем.  Так  и  будем  работать.  Так.  Вы  закончили  пер¬
вый  акт  своего  сценария?  Решили  все  свои  проблемы?
 КК:  Я  еще  пишу.  Есть  одна  проблема  с  сюжетом.
 БУ  [кивает]:  Всегда  есть  одна  большая  проблема.  Работаешь,  ра¬
ботаешь,  а  она  не  решается.  Задумываешься  о  том,  чтобы  бросить
сценарий.  А  потом...  потом  решаешь  ее,  и  внезапно  сценарий  го¬
тов.  Все  всегда  упирается  в  одну  большую  проблему,  которая  счаст¬
ливо  разрешается.  Я  решил,  что  в  «Квартире»  должна  быть  жен¬
щина,  с  которой  Шелдрейк  крутит  роман.  Однажды  она  звонит  его
жене...  а  жену  мы  не  видим.  С  этим  моментом  нам  нужно  было
как-то  разобраться.
 150
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Но  почему  вы  так  и  не  показали  жену?
 БУ:  Потому  что  в  этом  не  было  надобности.  Нужно  было  только
действие,  а  не  реакция.  Вы  и  сами  прекрасно  это  знаете.  [Он  тя¬
нется  за  своей  тростью,  и  мы  уходим,  договорившись  о  том,  чтобы
снова  встретиться  за  ужином.]
 Мешает  нам  моя  пунктуальность.  Я  появляюсь  в  одном  из  любимых
ресторанчиков  четы  Уайлдер,  «Мистер  Чау»  в  Беверли-Хиллз,  всего
на  несколько  минут  раньше  назначенного  времени,  и  обнаруживаю,  что
они  уже  давно  сидят  за  столиками.  Уайлдеры  любят  приходить  за¬
годя.  Я  присоединяюсь  к  Билли,  его  жене  Одри  и  Карен  Лернер.  Уайлдер
придержал  стул  справа  от  своего  «доброго»  уха  свободным  для  меня.
Я  извиняюсь  за  опоздание,  хотя  фактически  пришел  вовремя,  особенно
по  своим  меркам.  Уайлдер  окидывает  меня  отстраненно-раздраженным
взглядом.  Я  меняю  тему  и  благодарю  его  за  вчерашнее  интервью.
 «Спасибо,  —  твердо  говорит  Уайлдер,  придвигая  к  себе  рюмку
с  горячим  саке.  —  Я  надеялся  к  пятнице  от  вас  избавиться».
 Если  не  считать  этой  колкости,  наш  ужин  удается  на  славу.
Одри  и  Билли  забыли  надеть  слуховые  аппараты.  В  ресторане
шумно,  и  большую  часть  сказанного  друг  другу  муж  и  жена,  давно
женатые  и  очень  близкие,  повторяют  по  два  или  по  три  раза,  с  раз¬
ной  громкостью.
 К  середине  ужина  разговор  заходит  о  Мэрилин  Монро.  Уайлдеры
не  разделяют  теорий  заговоров,  возникших  вокруг  ее  смерти,  но  и  не
думают,  что  это  было  самоубийство  в  строгом  смысле  слова.  Одри
говорит,  что  Монро  не  была  единственной  актрисой,  которая  гло¬
тала  всю  эту  химию...  Шампанское  и  снотворное  —  такая  была
диета  у  роковых  голливудских  женщин.  «Когда  пьешь,  забываешь,
что  с  чем  смешиваешь».  Некоторые  делали  это  так  же  часто,  как
и  Мэрилин,  —  в  Голливуде  был  доктор,  который  щедро  осыпал  их
таблетками,  —  но  именно  Монро  стала  символом  такого  поведения.
Уайлдер  и  Монро  шумно  ссорились,  и  отголоски  иногда  попадали  даже
на  страницы  газет,  но  у  них  всегда  сохранялся  канал  коммуникации,
 151
 Глава  4
укреплявший  Монро  во  мнении,  что  именно  Уайлдер  —  тот  режис¬
сер,  который  лучше  всех  знает,  как  раскрыть  ее  талант  на  большом
экране.  Я  заметил  в  жизни  Билли  в  Голливуде  одну  закономерность.
Дипломатическим  каналом  коммуникации  в  этом  и  многих  других
случаях  всегда  была  Одри  Уайлдер.
 «Расскажу  вам  свою  лучшую  историю  о  Мэрилин  Монро,  —  гово¬
рит  Одри.  —  Мы  всегда  могли  разговаривать,  даже  когда  она  злилась
на  Билли  или  они  ссорились.  Однажды  она  позвонила  из  Нью-Йорка,  с  ве¬
черинки,  и  мы  с  ней  мило  поговорили,  ни  разу  не  упомянув  Билли.  Потом
в  конце  разговора  она  говорит  (Одри  точь-в-точь  изображает  Мэрилин):
«Ах  да,  и  еще  передайте  Билли,  чтоб  он  катился  на  хер!»  Одри  Уайлдер
хохочет.  Заразительно,  широко  открывая  рот  и  почти  беззвучно.  Билли
смотрит  на  свою  живую  и  обаятельную  жену  и  улыбается.  Воспомина¬
ния  остаются  с  нами.  К  концу  ужина  Уайлдер  еще  раз  дает  мне  понять,
что  сомневается  в  том,  стоит  ли  делать  книгу.  Я  думаю  о  Сизифе,  и  мы
договариваемся  о  следующем  интервью  через  неделю.
 Десять  часов  вечера.  Бульвар  Уилтшир.  Двенадцатиэтажный
дом,  где  живут  Уайлдеры.  За  день  до  сегодняшнего  интервью  я  гово¬
рил  о  творчестве  Билли  Уайлдера  со  Стивеном  Спилбергом.  Стивен
красноречиво  высказался  о  некоторых  сторонах  карьеры  Билли,  осо¬
бенно  упомянув  один  эпизод  из  «Духа  Сент-Луиса».  Спилберг  пока¬
дрово  описал  по  памяти  ту  сцену,  где  Джеймс  Стюарт  засыпает
в  кабине  пилота.  Свет,  отраженный  от  зеркала  над  приборной  па¬
нелью,  блуждая  по  кабине,  попадает  в  глаза  Стюарта  и  будит  его.
Это  случайное  чудо  спасает  Линдбергу  жизнь.  В  последний  момент
Линдберг  успевает  выйти  из  штопора.  Вспоминая  этот  эпизод,  из
которого  растет  магия  фильмов  самого  Спилберга,  режиссер  прини¬
мается  напевать  мелодию  из  роскошного  и  очень  личного  саундтрека
Франца  Ваксмана,  замечая  даже  то,  что  когда  Линдберг  летит  над
Ирландией,  Ваксман  включает  в  музыку  ирландские  мотивы.  Самый
успешный  режиссер  этого  поколения  так  трогательно  процитировал
Уайлдера,  что  мне  не  терпится  рассказать  об  этом  Билли.
 Сегодняшняя  беседа  с  Билли  —  первая,  для  которой  меня  пригла¬
сили  к  нему  домой.  Одри  впускает  меня  в  квартиру.  Она  переполнена
152
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

всевозможными  произведениями  искусства:  странными  и  лиричными,
тонкими  и  смелыми.  Все  стены  завешаны  картинами  почти  под  за¬
вязку.  По  пути  в  комнату  Уайлдера  Одри  показывает  мне  коллекцию
«Оскаров»  в  шкафу,  в  углу  гостиной.  «Большинству  гостей  хочется
их  увидеть»,  —  весело  замечает  она.  В  это  утро  я  опоздал  на  пару
минут  —  но  кто  же  откажется  от  возможности  протянуть  руку
подальше,  за  «Оскаром»,  который  получен  за  «Потерянный  уик¬
енд»,  чтобы  дотянуться  до  статуэток  за  сценарий  и  режиссуру
«Квартиры»  ?  Уж  точно  не  я.
 Я  застаю  Уайлдера  в  его  кабинете.  Он  одет  в  белый  свитер  и  за¬
нят  тем,  что  дочитывает  New  York  Times.  «Я  не  читал  газет  уже
целую  неделю»,  —  произносит  он,  отодвигая  стопку  газет,  чтобы
я  мог  сесть  рядом.  Рядом  стоят  скульптуры  африканских  племен,
свежие  розы  в  вазе.  Он  осторожно  надевает  другие  очки,  и  мы  начи¬
наем.  Сегодня  он  более  раскован,  расслаблен,  и  я  сразу  ухожу  с  головой
в  рассказ  о  том,  как  Стивен  Спилберг  пересказал  потрясающую  сцену
с  зеркалом  над  приборной  панелью  из  «Духа  Сент-Луиса»,  не  забы¬
вая  о  том,  что  музыку  Ваксмана  он  сумел  напеть  с  точностью  до
ноты.  Уайлдер  завороженно  слушает,  наслаждаясь  моментом,  а  по¬
том  откликается.
 БУ:  Это  чудесно!  Я  забыл  эту  сцену,  но  это  чудесно!  А  так  картина
не  очень  хорошая.  Вот  если  бы  я  только  мог  рассказать  историю
девушки  —  в  ночь  перед  полетом.
 КК:  Вы  когда-нибудь  спрашивали  Линдберга  об  этом  случае  или  про¬
сили  его  разрешения  использовать  его?
 БУ:  Никогда  не  спрашивал.  Я  не  хотел  спорить  с  ним  или  как-то  его
изменить.  Я  принимал  его  таким,  какой  он  есть.
 КК:  У  меня  есть  вопрос  о  вашем  сотрудничестве  с  Даймондом.
Как  он  отговаривал  вас  от  какой-нибудь  идеи  и  часто  ли  он  это
делал?
 153
 Глава  4

БУ:  Мы  ни  о  чем  слишком  долго  не  препирались.  Потому  что  спор
затягивается,  знаете?  Если  у  меня  было  что-то  очень  хорошее,  он
просто  говорил:  «Почему  бы  и  нет?»  А  если  у  него  было  что-то  хо¬
рошее,  я  просто  делал  вот  так.  [Кивает  с  довольным  видом.]  Когда  мы
писали,  то  никогда  не  спорили  в  духе  «ну  вот,  а  я  же  тебе  говорил!».
Если  у  меня  было  что-то  важное,  я  на  этом  настаивал.  Если  у  него
было  что-то  важное,  я  это  отстаивал  и  говорил:  «Это  здоровско».
Но  когда  ему  что-то  нравилось,  он  всегда  говорил  эту  чудесную
фразу  [слегка  пожимает  плечами]:  «Почему  бы  и  нет?»
 КК:  Я  недавно  разговаривал  с  человеком,  который  знал  Даймонда.
Мне  сказали,  что  он  был  «грустным».
 БУ:  Грустным,  да.  Настоящие  юмористы  всегда  грустны.  По-настоя¬
щему  смешные  люди  никогда  не  смеются  над  собственными  шутками.
Они  просто  произносят  их  или,  если  можно  так  сказать,  издают.
 КК:  Знаете,  для  меня  самое  сложное  в  работе  над  сценарием  —  это
его  переписывание.  Джим  Брукс  однажды  сказал  обо  мне:  «Он
пишет,  чтобы  избежать  необходимости  писать».  Ненавижу  пере¬
писывать.  Мне  проще  начать  заново,  с  чистого  листа.  А  вы  как-то
боретесь  с  желанием  бросить  начатое?
 БУ:  Да  —  обогащая  его.  Погружаясь  в  это  чуть  глубже.  Иногда  мы
выбрасывали  по  восемь-десять  страниц  разом.  Говорили  себе  —  тут
это  лишнее.  Иногда  это  как  направление  тока  —  ты  можешь  вставить
смешной  момент,  ты  можешь  закончить  его,  но  картина  в  целом  мо¬
жет  без  этого  обойтись.  Когда  без  чего-то  можно  обойтись  —  значит,
это  недостаточно  хорошо.  У  вас  такого  не  бывает?  И  потом,  часто
обнаруживаешь  —  если  пишешь  один,  то  это  случается  еще  чаще,  —
что  повторяешься.  Говоришь  одно  и  то  же  три  раза.
 Любич  открыл,  что  если  сказать  «два»,  а  потом,  после  неболь¬
шой  паузы,  повторить:  «два»,  зритель  подумает  «четыре».  Один
плюс  один  плюс  один  плюс  один  —  четыре.  Или  один  плюс  три  —
154
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

четыре.  Мы  часто  повторяемся.  Это  сам  Любич  мне  сказал;  ровно
такими  словами.  Так  что  да.  Иногда  мы  писали  по  десять  страниц
в  день.  Иногда  неделю  ничего  не  писали,  потому  что  застопорились
на  чем-то  —  на  чем-то  таком,  что  издавало  неправильный  аромат.
Хорошо,  когда  есть  цензор,  но  только  такой  цензор,  который  при¬
вносит  что-то  свое.  Хорошо  иметь  соавтора.
 КК:  Да.  Я  пишу  один,  и  от  одних  только  ваших  слов  о  работе  в  соав¬
торстве  я  чувствую  себя  одиноко.
 БУ:  Но  вы  сами  настаиваете  на  том,  чтобы  писать  в  одиночку.
 КК:  Я  просто  еще  не  нашел  своего  идеального  соавтора.
 БУ:  Если  найдете,  дайте  знать.  Если  в  титрах  моей  картины  появ¬
ляется  имя  нового  незнакомого  соавтора,  значит,  он  мне  не  по¬
нравился  и  я  с  ним  больше  не  работал.  Я  работал  с  двумя  людьми,
которые  были  идеальны:  это  Даймонд,  конечно  же,  и  Брэккетт,
с  которым  я  часто  ссорился,  но  это  были  сложные,  конструктивные
ссоры.  Я  их  менял,  знаете  ли,  —  в  какой-то  момент  у  меня  было
штук  шесть  соавторов.  Они  либо  умирали  —  слава  богу!  —  либо
просто...  Да,  если  я  начинал  с  кем-то  работать,  то  шел  до  самого
конца.  Я  защищал  их.  Но  если  потом  я  с  ними  больше  не  работал,
значит,  ничего  из  этого  не  вынес  или  вынес  недостаточно.  Если
они  спрашивали,  почему  мы  сняли  только  одну  картину,  я  говорил
просто:  «Знаете,  просто  я  теперь  должен  поработать  с  этим  новым
человеком  —  он  пришел  ко  мне  вместе  с  правами  на  экранизацию».
 КК:  После  Брэккета  вы  нашли  Даймонда.  Как  и  почему  Иззи  Дай¬
монд  стал  вашим  соавтором?
 БУ  [тут  же  с  энтузиазмом  подхватывает  тему  и  начинает  говорить
с  большой  теплотой]:  Я  прочел  какую-то  его  забавную  нелепицу
в  журнале  Гильдии  сценаристов  —  это  были  просто  мелкие  юморе¬
155
 Глава  4
ски,  крохотные  сценарии,  но  в  них  что-то  было.  Он  сильно  старался,
делал  что-то  с  изюминкой.  Я  встретился  с  ним  и,  после  того  как  мы
поговорили,  просто  влюбился  в  него.  Он  был  умным,  находчивым,
и  его  карьера  только  начиналась.  Моя  была,  можно  сказать,  в  раз¬
гаре,  я  видел  один  из  его  фильмов,  но  это  не  было  что-то  важное.
Он  перерос  то,  чем  занимался,  и  был  готов  делать  что-то  большее.
Я  попробовал  поработать  с  ним  над  следующей  картиной,  это  была
«Любовь  после  полудня».  Да,  это  была  хорошая  комбинация.
 КК:  Была  ли  у  каждого  фильма  центральная  тема?  Например,  если  вы
с  Иззи  заходили  в  тупик,  когда  писали  сценарий  такого  фильма,  как
«Квартира»,  могли  ли  вы  всегда  сказать  друг  другу  что-то  вроде  «Это
кино  о  маленьком  человеке  в  большой  компании»  или  «Это  история
тюфяка,  превращающегося  в  сутенера,  а  потом  в  человека»...
 БУ:  Да.  Это  у  нас  было.  Мы  знали  нашу  тему.  Без  центральной  темы
мы  даже  не  начинали  писать.  Очень  сложно,  если  нашел  хорошее
начало  и  что-то  ближе  к  концу,  но  нет  конфликта,  чтобы  вытянуть
середину.  Тогда  мы  обсуждали  это  неделю-две.  А  потом  просто  го¬
ворили:  «Нет,  это  не  очень  хорошо,  это  не  работает».
 КК:  Как  появилась  «Квартира»?
 БУ:  «Квартира»  выросла  из  идеи,  которая  появилась  у  меня  за  де¬
сять  лет  до  съемок.  Не  во  всех  деталях,  но  тогда  еще  действовала
цензура:  десятью  годами  ранее  —  это  сороковые,  1950-й...  Потом
наступили  шестидесятые,  стало  немного  легче,  и  мы  сделали  этот
фильм.  Но  все  равно  находились  люди,  которые  говорили:  «Что  это
за  сказка  в  грязных  тонах  —  так  не  бывает».  [Смеется.]  Не  бывает?
Да  это  может  случиться  где  угодно.
 КК:  Существуют  противоречивые  версии  о  том,  как  зародился  этот
замысел.  Некоторые  считают,  что  все  началось  с  чернового  сцена¬
рия,  который  предложил  вам  знакомый  газетчик,  Сидни  Скольски.
 156
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Нет-нет.  Скольски?  Нет.
 КК:  А  Иззи  Даймонд  однажды  упомянул,  что  фильм  был  вдохновлен
случаем  с  Дженнингсом  Лангом  [В  19S1  году  кинопродюсер  Уолтер
Уонгер  стрелял  в  известного  голливудского  агента  Дженнингса  Ланга
и  ранил  его  —  причиной  было  то,  что  Ланг  крутил  роман  с  его  женой,
актрисой  Джоан  Беннетт.  Для  встреч  с  любовницей  Ланг,  по  слухам,
использовал  квартиру  своего  подчиненного.]
 БУ:  Нет.  Идея  «Квартиры»  появилась,  когда  я  посмотрел  пре¬
красную  картину  Дэвида  Лина  —  «Короткая  встреча»  (1945).  Это
история  мужчины,  у  которого  роман  с  замужней  женщиной.  Он
приезжает  на  поезде  в  Лондон,  и  они  идут  в  квартиру  его  друга.
Я  увидел  эту  картину  и  подумал:  «А  как  же  тот  парень,  которому  по¬
том  приходится  ложиться  в  эту  теплую  постель?»  Это  мог  бы  быть
интересный  персонаж.  Я  записал  это  в  блокнот  вместе  с  еще  парой
идей.  Героем  картины  должен  был  стать  парень,  которому  пришлось
все  это  терпеть,  и  он  с  самого  начала  использует  ложь  для  прикры¬
тия.  Он  говорит,  что  его  сослуживцу  нужно  было  переодеться  и  он
воспользовался  для  этого  его  квартирой...  ну  вот  и  оно.
 Я  снова  уцепился  за  эту  идею,  потому  что  мы  только  что  закон¬
чили  с  «Некоторые  любят  погорячее»  и  мне  понравился  Леммон.
Над  той  картиной  мы  работали  вместе  впервые,  и  я  сказал  себе:
«Это  он.  Этот  парень  будет  играть  главную  роль».  Он  немного
тюфяк,  как  мы  уже  сказали,  так  что  его  хочется  пожалеть.  Но  идея
«Квартиры»  сидела  во  мне  долгие  годы,  прежде  чем  она  матери¬
ализовалась.  Я  думал:  «Каково  тому  парню,  которому  приходится
забираться  в  теплую  постель  после  того,  как  любовники  ушли?»
С  этого  все  и  началось.  Я  подумал:  «Цензура  такого  не  пропу¬
стит».  Но  я  приберег  идею,  и  когда  стало  посвободней  дышаться,
мы  реализовали  ее.  Я  рассказал  эту  историю  с  точки  зрения  стра¬
хового  агента,  Си  Си  Бакстера.  Я  хотел  показать,  что  Леммон  на¬
ивен.  Его  начальник  —  директор  компании  —  собирается  пойти
в  оперу  и  хочет  воспользоваться  квартирой,  чтобы  переодеться.
 157
 Глава  4

Леммон  говорит:  «Конечно,  без  проблем!»  Так  он  становится  слу¬
гой  начальника,  президента  страховой  компании,  который  находит
ему  работу  получше.  Чтобы  все  заиграло,  он  должен  был  немного
стесняться  этого.  Это  важный  вопрос,  проблема,  которую  нужно
было  решить  —  найти  идеальный  способ  передать  это.  Он  все  де¬
лает  по  наивности.
 КК:  И  вы  нашли  очень  хитрый  способ:  когда  Леммон  оправдывается
перед  Макмюрреем,  то  даже  не  понимает,  что  тот  сам  просит  вос¬
пользоваться  квартирой.
 БУ:  Да.  Да.  Именно  так  мы  и  сделали.  Но  все  равно  появлялись
люди,  которые  говорили,  что  это  грязная  сказка,  что  она  неправ¬
доподобна.  А  я  говорил:  «И  что  в  ней  неправдоподобного?»  Она
правдоподобна.  Это  могло  случиться  в  любом  уголке  мира,  кроме
одного  —  кроме  Москвы.  Почему  кроме  Москвы?  Потому  что  там
пришлось  бы  договариваться  с  шестью  семьями,  которые  живут
в  одной  квартире.  [Смеется.]  Но,  разумеется,  это  правдоподобно,
потому  что  все  хотят  секса  и  тот,  кто  женат,  не  пойдет  в  мотель,  он
просто  воспользуется  чужой  квартирой.  Или,  если  некого  попро¬
сить,  а  тайну  сохранить  нужно,  снимет  квартиру.
 Но  сценарий  написался  очень,  очень  легко.  То  же  было  и
с  «Некоторые  любят  погорячее»,  когда  мы  поняли,  что  действие
будет  происходить  в  прошлом,  в  1927  году.  Потому  что  у  нас  были
гангстеры,  у  нас  была  бойня  в  День  святого  Валентина4.  Это  случи¬
лось.  Аль  Капоне  учинил  расправу,  и  мы  сказали:  «Давайте  вставим
это  в  кино».  Но  гангстеры  вышли  немного  придурковатые,  с  этим
я  соглашусь.
 4Массовая  расправа  с  конкурентами  по  бутлеггерскому  бизнесу,  учиненная  гангстера¬
ми  Аль  Капоне  14  февраля  1929  года  в  Чикаго,  во  время  действия  сухого  закона  в  США.
В  качестве  исторического  события  фигурирует  в  ряде  классических  гангстерских  филь¬
мов  —  в  их  числе  «Лицо  со  шрамом»  (1932,  Говард  Хоукс)  и  «Бойня  в  День  святого
Валентина»  (1968,  Роджер  Корман).

ГЛАВА  5
 Пикассо  и  Фрейд  ■  «Нужно,  чтобы  все  казалось
правдой»  ■  Актеры  и  актрисы  на  главных  ролях  ■
«Меня  привлекает  образ  на  экране»  ■  «Любовь  после
полудня»  ■ «Я  никогда не повышаю голос на втором или
 третьем дубле»  ■ Крупные  планы ■  «Свидетель
обвинения»  ■  Чарльз  Лоутон  ■  Дин  Мартин  ■
«Некоторые  любят  погорячее»  ■  «Я  никогда  не  мог  угадать
 что  Мэрилин  будет  делать»  ■ «Раз,  два,  три»  ■
Кэгни  ■  «Публика  гораздо  умнее  фильмов,
которые  ей  показывают»

КК:  Вы  уважаемый  коллекционер  предметов  искусства.  Вам  доводи¬
лось  проводить  время  с  Пикассо?
 БУ:  Нет.  Мы  тогда  были  в  Каннах,  а  он  в  Валлорисе.  Это  в  горах.
Я  предложил:  «Давай  съездим  к  Пикассо».  У  нас  были  общие  друзья.
И  мы  с  Одри  поехали  туда,  в  Валлорис.  Это  примерно  в  часе  езды.  На
веранде  Пикассо  стояла  небольшая  статуя  пастушка  с  фонарем.  Я  подо¬
шел  к  двери,  протянул  руку  к  звонку  и  замер.  Я  сказал  себе:  «Я  не  могу
этого  сделать,  я  просто  человек  с  улицы».  Не  захотел  даже  объяснить
ему,  что  у  меня  есть  друзья  среди  крупных  коллекционеров,  что  они
беседуют  с  ним  и  дарят  ему  ковбойские  шляпы  —  он  был  без  ума  от
американских  ковбоев.  У  меня  просто  сдали  нервы.  «Я  оставлю  его
в  покое».  Вот  какого  черта?  Но  мы  развернулись  и  ушли.
 КК:  Он  вас  не  ждал?
 БУ:  Нет.  Не  ждал.  Как  я  мог  ему  позвонить?  Откуда  у  меня  его  но¬
мер  телефона?  Я  просто  сказал:  «Ну  это  все  к  черту».
 КК:  В  юности,  когда  вы  были  берлинским  журналистом,  вам  при¬
шлось  брать  интервью  у  Фрейда.  Расскажите,  какой  была  атмосфера
вокруг  него?
 БУ:  Я  так  и  не  взял  у  него  интервью.  Он  вышвырнул  меня  прежде,
чем  я  успел  рот  раскрыть.  Я  приехал  на  Берггассе.  Он  там  жил,
в  доме  номер  19  по  Берггассе.  Горный  переулок.  В  том  районе  жил
средний  класс.  Я  приехал  туда,  и  моим  единственным  оружием  была
визитка:  журналист  газеты  Die  Stunde.  Я  делал  материал  для  рождест¬
венского  номера.  «Что  вы  думаете  о  новом  политическом  движении
 161
 Глава  5
в  Италии?»  Муссолини.  Это  имя  было  в  новинку.  25-й  или  26-й  год.
Оно  было  новым  и  для  меня  самого  тоже.  Я  почитал  о  нем.  Фрейд
ненавидел  газетчиков,  презирал  их;  они  все  потешались  над  ним.
 В  то  время  я  ни  разу  не  встречал  австрийца,  который  ходил  бы
к  психоаналитику.  Вообще  никого,  кто  ходил  бы  к  психоаналитику,
не  встречал.  Психоанализ  был  тайным  учением.  Я  нажал  на  кнопку
звонка.  Дверь  открыла  горничная.  Она  сказала:  «Герр  профессор
обедает»,  я  ответил:  «Я  подожду».  И  сел  ждать.  В  Центральной
Европе  квартира  доктора  служит  ему  офисом.  У  некоторых  есть
кабинеты  в  больницах.  Но  у  этого  доктора  приемная  была  в  гости¬
ной,  и  через  дверной  проем  его  кабинета  я  увидел  кушетку.  Она
была  малюсенькая,  размером  примерно  вот  с  это  [он  указывает  на
маленькую  банкетку].  Там  были  турецкие  ковры,  целая  комната  ту¬
рецких  ковров,  один  на  другом.  И  уже  тогда,  в  1925-1926-м,  у  него
была  коллекция  предметов  искусства,  африканского  и  американ¬
ского,  доколумбовой  эпохи.  Но  меня  поразило,  какой  маленькой
была  та  кушетка.  [Пауза.]  Все  его  теории  основаны  на  анализе  ко¬
ротышек.  [Уайлдер  довольно  наблюдает  за  мной  —  шутка  удалась.]
 Я  поднял  глаза  и  увидел  Фрейда.  Он  сидел  в  кресле,  которое
стояло  у  изголовья  кушетки.  Он  был  тщедушный.  Шея  подвязана
салфеткой,  белой  такой.  Я  прервал  его  ужин.  Он  спрашивает:  «Ре¬
портер?»  Я  говорю:  «Да,  у  меня  есть  пара  вопросов».  Он  говорит:
«Дверь  вон  там».  Он  меня  выставил.
 Это  был  зенит  моей  карьеры.  Позже  люди  специально  ездили
ко  мне,  чтобы  расспросить  об  этом,  просили  рассказать  в  мельчай¬
ших  деталях,  что  тогда  случилось.  Но  все,  что  произошло,  заключа¬
ется  в  трех  словах:  «Дверь  вон  там».  Я  сказал:  «Благодарю  вас».
[Поеживается.]  В  любом  случае  это  лучше,  чем  торжественный
ужин  у  Саддама  Хуссейна.
 КК:  Он  пожал  вам  руку?
 БУ:  Нет.
 КК:  Сразу  вышвырнул?
 162
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Я  успел  только  показать  ему  визитку.  «Герр  Вильдер?  Из  Die
Stunde?»  Я  говорю:  «Да»,  а  он  говорит:  «Дверь  вон  там!»
 КК:  Книги,  написанные  о  вас,  очень  интересно  читать.  В  них  множе¬
ство  фраз  вроде  известного  замечания  Уильяма  Холдена:  «У  Билли
Уайлдера  в  голове  целый  набор  острых  лезвий».  Вас  постоянно  на¬
зывают  Великим  циником  или  Легендарным  циником.
 БУ:  Ага.
 КК:  Вы  считаете,  что  ваш  цинизм  преувеличивают?
 БУ:  Мой  цинизм?  Да,  преувеличивают.  Но  не  сильно.  Может  быть,
его  преувеличивают,  потому  что  я  отметаю  все  паршивое,  все  не¬
значительное.  Отделываюсь  от  этого  одной  фразой  и  иду  дальше.
Я  никогда  не  бываю  циничен  с  друзьями.  Не  знаю,  с  чего  они  ре¬
шили,  что  я  циничен.
 КК:  Может  быть,  вы  ироничны?
 БУ:  Ироничен,  возможно,  да.  Но  в  моих  картинах  нет  ничего...  Зна¬
ете,  в  них  нет  цинизма.  Может  быть,  это  есть  в  «Тузе  в  рукаве».
Именно  в  этой  картине.  Я  решил,  что  эта  картина  должна  быть  такой.
Там  есть  циничный  репортер,  которого  увольняют  из  нью-йоркской
газеты?  и  ему  подворачивается  человек,  угодивший  под  завал.  Цинизм
в  том,  что  он  хочет  воспользоваться  этой  ситуацией,  но  позже  ему
приходится  за  это  расплатиться.  Он  расплачивается  за  это,  потому
что  продержал  человека  в  завале  на  день  дольше,  чем  нужно.  Он  мог
бы  помочь  ему  выбраться,  но  сделал  из  всего  этого  цирк.
 В  тот  день,  когда  у  нас  был  предпросмотр  картины,  на  буль¬
варе  Уилшир  произошел  несчастный  случай.  Кажется,  за  рулем  была
женщина  —  она  не  справилась  с  управлением  и  вылетела  из  ма¬
шины.  Они  ее  куда-то  оттащили.  Я  увидел  фотографа,  который  все
это  щелкал,  и  сказал  ему:  «Найдите  телефон,  позвоните  в  полицию,
 163
 Глава  5
вызовите  скорую!»  А  он  и  говорит:  «Это  не  ко  мне,  мое  дело  —
снимать».  Вот  что  такое  цинизм.
 КК:  По-моему,  Иззи  Даймонд  описал  ваше  творчество  лучше
всех.  Он  назвал  его  «горько-сладким».  В  общем-то,  такова  и  вся
жизнь.
 БУ:  Да,  жизнь  такова.  Это  верно.  Но  я  не  добряк.  Иногда  я  бываю
хорошим,  а  иногда  —  скверным...
 Звонит  телефон.  После  короткого  разговора  Уайлдер  замечает,  что
по  телевизору  скоро  начнется  теннис.  Он  кладет  трубку.  Ему  хо¬
чется  посмотреть,  как  сыграет  молодая  звезда  Мартина  Хингис,  и  он
наблюдает  за  беззвучно  работающим  телевизором  в  ожидании  матча,
позволяя  мне  продолжить  интервью.
 КК:  Мне  показалось  интересным,  что  когда  мы  впервые  заговорили
о  нашем  проекте,  вы  спросили:  «Для  кого  эта  книга?»,  «Она  будет
продаваться?»,  «Кто  ваша  аудитория?».  С  кино  происходило  так
же?  Вы  всегда  спрашивали  себя:  «Для  кого  этот  фильм?»
 БУ:  Нет.  Аудитория  всегда  более-менее  та  же  самая.  Ну,  может  быть,
не  считая  картины  про  Линдберга.  Я  просто  всегда  спрашиваю  себя:
«По  душе  ли  мне  это?»  Если  мне  нравится,  может  быть,  и  другие
придут  посмотреть  и  им  тоже  понравится.  Может  быть,  будут  хо¬
рошие  рецензии.  Но  я  никогда...  никогда  не  плыву  по  течению,
знаете.  Сейчас  в  моде  фильмы-катастрофы,  да?  Все  эти  наводнения,
машины,  автобусы.  Ха!  Но  там  совершенно,  вовсе  нет  диалогов.
[Некоторое  время  молчит.]  Есть  неплохие  вещи.  Например,  «Креп¬
кий  орешек»  (1988).  Это  хорошая  картина.  Мне  понравилась.  Но
я  думаю,  что  в  картине  должно  быть  что-то  новое.  Что-то,  чего  не
видишь  каждый  день,  но  узнаешь  в  этом  правду.
 КК:  Значит,  главное  —  правда?
 164
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Нужно,  чтобы  все  казалось  правдой.  Даже  в  таком  фарсе,  как  «Неко¬
торые  любят  погорячее»,  не  должно  быть  ничего  неправдивого.  Я  про¬
сто  представляю,  что  на  свете  есть  такой  идиот,  как  Осгуд  Фэрчайлд.  Что
существует  такой  старый  дурак.  И  тогда  продолжаю  работать.
 Уайлдер  видит,  что  по  телевизору  начинается  матч,  и  включает
громкость.  Теперь  в  его  комнате  очень  шумно.  Он  отрывается  от
телевизора  и  поворачивается  ко  мне,  готовый  отвечать  на  новый
вопрос,  успевая  следить  за  экраном.
 КК:  Правда  ли,  что  вы  не  смогли  получить  студийное  финансирова¬
ние  для  «Федоры»?
 БУ:  Чего?
 КК  [громче]:  ПРАВДА  ЛИ,  ЧТО  ВЫ  НЕ  СМОГЛИ  ПОЛУЧИТЬ
СТУДИЙНОЕ  ФИНАНСИРОВАНИЕ  ДЛЯ  «ФЕДОРЫ»?
 БУ:  Ага.  По-моему,  нам  немного  помогли  немцы...  Точно  не  знаю,
я  без  понятия.  Знаю  только,  что  деньги  я  все-таки  получил,  но  потом
облажался.
 КК:  Что  происходит  в  вашей  личной  жизни,  если  фильм  оказывается
не  столь  успешен,  как  вы  ожидаете?  Кто  или  что  поднимает  вам  на¬
строение?
 БУ:  Я  сам  навожу  порядок  в  своей  голове.  «Это  вышло  хорошо,
а  вот  это  плохо».  Никто  не  может  меня  переубедить,  если  я  вижу,
что  что-то  не  работает.  Только  изредка  я  чувствовал,  что  картину
кляли  на  чем  свет  стоит,  хотя  она  заслуживала  лучшего.  Она  заслу¬
живала  хотя  бы  чего-то.  Так  случилось  с  «Тузом  в  рукаве».  Я  чувст¬
вовал,  что  с  этой  картиной  обошлись  несправедливо.  И  вот  тут  я  уже
злюсь.  Но  я  не  рассказываю  всем  и  каждому  о  моих  горестях.  Одри
может  поднять  мне  настроение,  да,  но  я  об  этом  не  разговариваю.
Просто  живу  с  этим.  [Телевизор  орет.]  Говорите,  я  слушаю.
 165
 Глава  5

КК:  Какие  из  ваших  персонажей  вам  ближе  всего?  В  ком  из  этих
юношей  и  девушек  есть  немного  от  Билли  Уайлдера?  Вы  никогда
не  снимали  кино  о  молодом  репортере...
 БУ:  О  молодом  репортере?  Нет.  Но  конечно,  в  каком-то  смысле  каж¬
дый  главный  герой,  а  иногда  и  второстепенный  персонаж,  реагирует
на  происходящее  так,  как  отреагировал  бы  я.  Я  был  репортером.  Пи¬
сал  разные  не  особенно  интересные  вещи.  Но,  знаете,  я  многое  пе¬
режил  за  свои  девяносто  лет,  и  когда  я  придумываю  историю,  что-то
внутри  говорит  мне:  «Делай  так»,  или:  «Не  делай  так».  Так  посту¬
паю  я.  Так  я  попадаю  в  ловушку  [работы  над  фильмом].  Но  в  этом
очень  мало  меня  самого.  Я  просто  создаю  персонажей  и  надеюсь,  что
они  получатся  достаточно  выпуклыми.  Автобиографические  подроб¬
ности  ...  они  хороши  только  для  жизнеописания.  Я  очень  редко  писал
о  чем-то,  что  мне  доводилось  делать  в  жизни.  [Он  устраивается  смо¬
треть  матч  Хингис.]  О’кей,  еще  вопросы  есть?
 КК:  Осталось  немного.  Вы  смотрите  матч,  а  я  их  все  постепенно  за¬
дам.  Сцена  пикника  в  «Любви  после  полудня»  похожа  на  оммаж
Ренуару.  Это  так?
 БУ:  Я  подражал  «Завтраку  на  траве»  Мане.
 КК:  Из  всех  актрис,  игравших  главные  роли  в  ваших  фильмах,  кто
вам  ближе  всего?
 БУ:  Мне  нравилось  работать  с  Одри  Хепберн...  Картина  [«Поцелуй
меня,  глупенький»]  была  паршивая,  как  я  уже  говорил,  но  Ким  Но¬
вак  мне  тоже  очень  понравилась.  Мне  нравятся  все  мои  актрисы,
кроме,  может  быть,  Мэрилин  Монро,  потому  что  она  заставляла
меня  ждать  битый  день  или  даже  целых  три.  [Пауза.]  Но  играла  она
очень  ровно  и  могла  отыграть  длинный  диалог  без  запинки.  Мне
нравилась  ее  певучая  речь.  Мне  вообще  она  нравилась.  Я  смирял
свою  гордость  и  ждал  ее.
 166
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  А  какие  персонажи  вам  ближе  всего?
 БУ:  Мне  нравится  Уильям  Холден  в  «Лагере  для  военнопленных
№17».  Он  был  совершенен.  Было  здорово  с  ним  работать.  Мне  хо¬
телось  бы  быть  Тони  Кёртисом  в  «Некоторые  любят  погорячее».
[Смеется.]  Норма  Дезмонд  очень  нравится.  И  Сабрина.  [Пауза.]  Эта
картина  хороша.  Очень,  очень  мягкая  в  сравнении  с  другими.
 КК:  Мягкая  в  каком  смысле?
 БУ:  Деликатная  в  любовных  сценах,  потому  что,  понимаете,  за  обра¬
зом  Хепберн  не  чувствуется  длинной  вереницы  сексуальных  отноше¬
ний.  Она  была  Мисс  Одри  Хепберн.  Это  теперь  выяснилось,  что  у  нее
были  романы,  тайные  встречи  и  тому  подобное.  Я  не  имел  об  этом
ни  малейшего  понятия.  У  меня  никогда  не  было  желания  закрутить
роман  во  время  съемок,  потому  что  я  был  слишком  захвачен  кар¬
тиной.  Времени  не  оставалось.  Но  иногда  зрение  затуманивается.
Меня  привлекала  Суонсон.  Привлекала  Барбара  Стэнвик.  Да,  такие
вещи  случаются.  Но  все  это  происходит  на  экране.  Меня  привлекает
образ  на  экране,  а  это  означает,  что  я  хорошо  все  сделал.
 КК:  Значит,  для  вас  созданные  вами  персонажи  действительно  су¬
ществуют.
 БУ:  Ага.
 КК:  ...  но  они  существуют  только  в  кино.  Вы  не  романтизируете  их.
 БУ:  Нет.  Никогда.  Одри  Хепберн,  например.  Она  была  принцессой
в  «Римских  каникулах»  (1953)...  или  могла  быть  дочерью  шофера.
Я  очень  старался  не  опошлить  картины.
 Я  просто  сказал:  «Она  то,  что  надо,  и  она  может  это  сыграть».
Никто  другой  не  сможет  сыграть  Одри  Хепберн.  Никто  не  может
сыграть  Одри  Хепберн.  Никто.
 167
 Глава  5

КК:  Но  в  «Любви  после  полудня»  она  очень  дерзкая.  Там  она  кру¬
тит  роман  с  Гэри  Купером,  убегает  с  ним.
 БУ:  Да,  но  она  не  крутила  романов  ни  с  кем  другим.
 КК:  Вы  скрываете  это,  заставив  ее  рассказывать  захватывающие
истории  о  своем  романтическом  прошлом,  но  мы  все  понимаем,  что
этого  никогда  не  могло  случиться.
 БУ:  Не  могло  случиться.  Она  все  это  вычитала  в  отцовских  бумагах.
 КК:  В  «Любви  после  полудня»  много  замечательных  деталей.  Одна  из
них  —  танец  Одри  Хепберн  в  коридоре  с  виолончелью.  Для  любого
современного  режиссера  это  урок  того,  как  показать  персонажа  в  ми¬
нуты,  когда  он  предоставлен  самому  себе.  Другая  —  личный  струнный
квартет  Гэри  Купера,  эти  чудесные  венгерские  цыгане.  Эта  пьяная
сцена  —  одна  из  моих  самых  любимых  в  кино  вообще.  Большинство
сценаристов  просто  отправили  бы  его  в  бар  и  заставили  говорить
с  барменом.  Но  у  вас  он  сидит  в  своем  номере  отеля  и  слушает  запись
со  списком  вымышленных  любовников  Хепберн,  перекатывая  тележку
со  спиртным  из  одной  комнаты  в  другую.  Ванная  переполнена,  играет
музыка.  И  тут  он  понимает,  что  влюбился.
 БУ  [с  гордостью]:  Да,  он  ждет  женщин,  близняшек-шведок,  а  их  все
нет,  поэтому  он  пьет.  И  с  ним  пьют  цыгане,  играющие  в  соседней
комнате.  Цыгане  —  это  отличная  идея,  даже  в  турецкой  бане!  И  это
настоящие  музыканты,  настоящий  венгерский  коллектив.  Они  иг¬
рают  на  скрипках,  а  вода  прибывает.  Это  было  очень  здорово.
 КК:  Один  из  немногих  спецэффектов  в  ваших  фильмах.
 БУ:  Никаких  спецэффектов...  мы  прикрепили  стаканы  к  столу  и  ка¬
тали  его  взад-вперед.  Я  заставил  шестерых  человек  сосать  шампан¬
ское  через  трубочку.
 168
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  редко  говорили  о  разнице  в  возрасте  между  Гэри  Купером
и  Одри  Хепберн  в  этом  фильме.  Вас  это  беспокоило?  Купер  часто
остается  в  тени...
 БУ:  Да,  конечно,  разница  в  возрасте.  Разумеется,  меня  это  беспоко¬
ило.  Я  старался,  чтобы  он  выглядел  как  можно  моложе,  и  надеялся,
что  это  сработает.  Ему  было  за  пятьдесят,  а  умер  он  в  шестьдесят.
Оставалось  недолго.
 КК:  А  самого  Купера  беспокоила  разница  в  возрасте?
 БУ:  Нет.  Он  мог  трахать  кого  захочет.  Уж  таким  он  был  парнем.
Еще  меня  беспокоил  возраст  Хамфри  Богарта  в  «Сабрине».  Когда
актриса  моложе,  всегда  возникает  этот  вопрос.  В  «Любви  после
полудня»  это  чувствуется  сильнее,  потому  что  Одри  Хепберн  на¬
столько  невинна.  Надеюсь,  сюжет  достаточно  увлекателен,  чтобы
это  не  слишком  бросалось  в  глаза.
 КК:  Насколько  сложно  вам  было  с  английским  в  молодости?
 БУ:  Абсолютно  нормально.  Но  на  нем  было  очень  странно  и  сложно
писать.  Трудно  фиксировать  слова  на  бумаге.  «Though»  и  «tough»,
например.  Знаете,  там  много  ловушек.  Говорить  легко,  писать  сложно.
 КК:  Вам  было  не  страшно  создавать  американских  героев?
 БУ:  Совсем  нет.  Я  просто  говорил:  «Вот  главный  герой,  и  он  ведет  себя
так».  Естественно,  [сперва]  мне  требовалась  помощь  с  диалогами,  по¬
тому  что  это  был  новый  язык.  Но  когда  я  освоился  с  ритмом  английского,
стало  довольно  просто.  Говорить,  а  не  писать.  Писать  очень  сложно.
 По  телевизору  рекламируют  электробритву.
 Лишь  «Норелько»  хороша.  Вы  ею  пользуетесь?
 169
 Глава  5

КК:  Нет,  я  пользуюсь  обычной  бритвой.
 БУ:  Я  тоже.  А  где  вы  живете?
 КК  [этот  личный  вопрос  удивляет  меня,  и  я  тут  же  на  него  отвечаю]:
В  Сиэтле  и  в  Лос-Анджелесе.  А  что  вы  говорите  актеру,  который
медлит  во  время  съемок?  Все  стоят,  ждут...
 БУ:  Если  актер  медлит?  Постоянно  тянет  время?  Обычно  все  тихо
и  мирно.  Я  очень  тихий,  добродушный.  Я  никогда  не  повышаю  го¬
лоса  во  время  второго  или  третьего  дубля.  Но  если  дубль  уже  пяти¬
десятый...  [Он  сурово  смотрит  на  меня.]
 Есть  очень  хорошая  история.  Премингер  снимает  картину
[«Допуск  на  ошибку»  (1943)],  и  у  него  играет  немецкий  эмигрант,
старик.  У  него  небольшая  роль,  всего  два  монолога.  Он  хочет  сыг¬
рать  хорошо.  И  у  него  не  получается.  Никак  не  получается.  Пре¬
мингер  расходится,  все  громче  и  громче,  этот  старик  потеет,  и  на¬
конец  Премингер  подходит  к  нему  и  орет:  «ДА  РАССЛАБЬСЯ
ЖЕ  ТЫ!»  И  старик  грохается  в  обморок.  «РАССЛАБЬСЯ!»  —  ну
вот  он  и  расслабился.  Потом  Премингер  сжалился  над  стариком
и  одобрил  дубль.  Но  это  один  из  способов  решения  проблемы.  Там
потолок  чуть  не  обвалился!
 КК:  Вы  сами  выбираете  массовку?
 БУ:  Да,  и  я  делаю  это  так.  Допустим,  у  меня  есть  офис  на  втором
этаже.  Я  говорю  ассистенту  режиссера:  «Спустись  и  вели  статистам
встать  у  стены».  Они  не  знают,  что  я  их  разглядываю.
 КК:  Отличная  идея.
 БУ:  Да,  потому  что,  если  стоишь  перед  ними,  они  смотрят  на  тебя
и  умоляют  взять  на  работу.  Я  не  поддамся  только  потому,  что  кому-
то  нечего  жрать.  Или  не  может  заплатить  за  квартиру.  Нет,  нет.
 170
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Я  просто  сниму  картину,  а  потом...  Пожертвую  денег  из  собствен¬
ного  кармана.
 КК:  Вы  знали  Фрэнка  Синатру?
 БУ:  Конечно.
 КК:  Вы  никогда  не  работали  с  ним.
 БУ:  Нет.  Он  ведь  не  актер.  Мне  нравилось,  как  он  поет,  хотя,  по-
моему,  Бинг  Кросби  был  куда  сильнее  по  стилю.  Бинг  Кросби  был
настоящий  артист.  И  хотя  сегодня  он  забыт,  но  именно  Кросби  был
номером  один.
 КК:  Я  слышал,  что  в  свое  время  Синатре  нравилось,  когда  говорят
«Мотор!»  в  тот  момент,  когда  он  заходит  на  съемочную  площадку.
Без  промедления.
 БУ:  Да,  но  ему  не  нравилось,  когда  к  нему  подходят  [на  съемочной
площадке]  и  говорят:  «Съемки  затягиваются,  нам  нужно  больше
времени».  Ему  в  четверг  нужно  быть  в  Лас-Вегасе,  а  они  говорят:
«Как  же  мы  будем  снимать?»  Он  говорит:  «Очень  просто»,  бе¬
рет  страницы  сценария  с  неснятыми  эпизодами  и  рвет  их  на  мелкие
клочки.  Что  с  таким  будешь  делать?
 КК:  Ваш  покойный  друг  Ричард  Коэн  говорил,  что  Синатра  подарил
вам  картину  Пикассо.
 БУ:  Да,  он  подарил  мне  картину  Пикассо.  Это  правда.
 КК:  Значит,  какое-то  время  вы  дружили.
 БУ:  Я  помогал  сценаристу  одной  из  его  картин.  Это  была  комедия,
которую  они  хотели  снять  в  стиле  «Некоторые  любят  погорячее».
«Одиннадцать  друзей  Оушена»  (1960).
 171
 Глава  5

КК:  И  он  подарил  вам  картину  Пикассо.
 БУ:  Да,  маленькую  вещицу,  акварель.  Но  это  подлинник.
 КК:  Последний  вопрос  на  сегодня.  Сцена  в  конце  «Бульвара  Сан¬
сет»,  когда  Норма  Дезмонд  заходит  на  свой  финальный  крупный
план...
 БУ:  По-моему,  я  придумал  это  в  тот  же  день.  Это  хорошая  сцена,  по¬
тому  что  она  безумна,  да?  Это  ведь  проще  простого  —  сойти  с  ума.
Почему  тот-то  и  тот-то  так  поступает?  Да  потому,  что  он  псих!  Но
тут  вот  какая  штука  —  Норма  Дезмонд  ведь  уже  без  царя  в  голове.
Она  уже  наполовину  безумна.  И  это  оправдывает  финал.  В  конце
она  совершенно  спятила  —  вот  и  решение.
 Мне  показалось,  что  будет  хорошо,  если  в  финале  будет  заход
на  крупный  план.  Снимает  Штрогейм  —  «Мы  готовы  к  круп¬
ному  плану».  И  она  спускается.  Она  принимает  Штрогейма  за
Демилля.  Думает,  что  находится  в  студии,  что  грим  настоящий.
Люди  вокруг  нее...  знают,  что  все  это  устроил  Штрогейм.  Под¬
готовку  мы  не  показываем.  Она  собирается  сыграть  ключевую
сцену  и  уже  совсем  готова:  «Минуточку,  мистер  Демилль,  я  хочу
кое-что  сказать».  Ее  голос  становится  громче,  и  она  говорит
то,  что  хотела:  «...Чудесная  публика,  которая  смотрит  на  нас
из  темноты...»
 КК:  И  в  финале  этой  сцены,  когда  она  подходит  к  объективу,  изо¬
бражение  расплывается.
 БУ:  Да,  это  маленький  трюк,  потому  что  она  не  в  себе.  Она  не  по¬
нимает,  где  она.  И  чтобы  подчеркнуть  это  —  то,  что  она  думает,
что  находится  в  съемочном  павильоне,  —  она  говорит:  «Я  готова
к  крупному  плану,  мистер  Демилль  —»  и  выходит  к  камере.
 КК:  Когда  она  приближается  к  камере  —  это  оптический  эффект?
 172
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Фокус  размывается.  Я  просто  оставил  камеру  работающей.  Не
знал,  когда  закончить  съемку.
 Одиннадцать  утра.  Мы  с  Карен  Лернер  застаем  Уайлдера  в  веселом
настроении.  Он  сидит  за  секретарским  столом  в  своем  двухкомнат¬
ном  офисе  и  подписывает  свои  фотографии  для  поклонников.  У  него  уже
много  лет  не  было  ассистента.  Теперь  Уайлдер  сам  разбирает  почту.
Уже  одно  то,  что  он  подписывает  фотографии,  обещает,  что  разговор
сегодня  будет  интересным.  Возле  него  лежит  стопка  открыток  ваниль¬
ного  цвета  —  он  часто  высылает  их  поклонникам,  которые  просят
автограф.  На  открытках  написана  простая  фраза:  «Сценаристы  не
дают  автографов.  Автографы  —  это  к  актерам.  Б.У.».
 Сегодня  вместо  открытки  несколько  счастливцев  получат  фо¬
тографию  с  автографом  режиссера.  Я  спрашиваю  его  о  письмах  по¬
клонников.
 БУ:  Они  задают  много  вопросов.  С  возрастом  люди  смотрят  больше
старых  фильмов,  и  я  набираю  популярность.  Я  очень  популярен
среди  людей,  которые  просят  автографы.  Понятия  не  имею,  чего
они  хотят  —  чтобы  я  написал,  что  убил  трех  своих  жен?  Я  ничего  но¬
вого  им  не  скажу.  [Он  указывает  на  диктофон.]  Эта  штука  работает?
 КК:  Да.  Они  задают  много  вопросов  о  старом  кино?
 БУ:  О  старом  кино.  Конечно.  Я  вырос  на  старых  немых  картинах
и  написал  сценарии  к  чертовой  уйме.  Я  писал  их  «вчерную»  [так
Билли  называет  работу  анонимного  сценариста],  мое  имя  не  по¬
являлось  на  экране.  В  то  время  сценарии  были  всего  по  двадцать
пять  страниц,  никаких  диалогов,  сплошное  действие,  двадцать  пять
страниц,  вот  и  весь  сценарий.  Если  снимал  весь  день  и  получал  пять
минут  материала  —  это  было  здорово.  Не  нужно  было  ни  снимать
через  плечо  актера,  ни  делать  крупных  планов.
 Крупные  планы,  знаете,  занятная  штука.  Все  [актеры]  хотят
крупных  планов,  будь  они  хоть  массовка,  хоть  статисты  —  все,  кто
 173
 Глава  5
снимается  в  кино.  Даже  те,  кому  не  досталось  ни  одной  фразы,
хотят  крупный  план.  Поэтому  я  всегда  устраиваю  крупные  планы,
только  без  пленки  в  камере.  И  я...
 КК:  Вы  говорите  «Мотор!»  и  снимаете  дубль?
 БУ:  Я  командовал:  «Мотор!»,  но  при  этом  перемигивался  с  опера¬
тором,  потому  что  они  говорили:  «Ее  вы  сняли  крупным  планом,
а  меня  нет!»  [Задорно  изображает  негодяйскую  версию  самого  себя.]
«О,  да,  да,  да!  Ты  совершенно  права!  Какое  упущение!  Снимаем
крупный  план!»
 КК:  За  все  эти  годы  вы  наверняка  получили  немало  удовольствия,
глядя  в  объектив  и  выстраивая  такие  вот  крупные  планы.
 БУ:  Да,  но  их  было  не  так  уж  и  много.  Я  не  мог  снять  крупный  план,
который  бы  не  сработал.  Он  должен  быть  органичен.  Иногда  я  сни¬
мал  в  темноте,  иногда  —  против  света.  По  настроению.  Но  крупный
план  —  очень  практичная  вещь,  потому  что  с  его  помощью  можно
выразить  многое.  Но  только  если  ты  можешь  это  выразить.  Если
актер  или  актриса  мне  ничего  не  дают,  я  не  снимаю  крупных  планов.
 КК:  Вчера  я  смотрел  «Свидетеля  обвинения»  и  заметил  прекрас¬
ный  образчик  немого  кино.  Прямо  в  середине  фильма  Воул  [Тайрон
Пауэр]  стоит  у  окна  и  делает  комплимент  шляпке  дамы,  которую
собирается  убить.  Это  замечательная  немая  сцена.
 БУ:  Немая  сцена,  в  которой  он  привлекает  женщину,  да?  Для  того,
что  собирается  сделать.  Это  очень  элегантная  сцена.  Я  использовал
машины  в  качестве  чего-то  вроде  отражающих  зеркал,  и  мне  по¬
нравилась  идея  того,  что  он  привлекает  ее,  становясь  ее  стилистом.
«Это  вам  не  идет»,  —  говорит  он.  [Билли  изображает  ту  сцену,  кри¬
вясь  от  вида  шляпы.]  «Большое  спасибо,  молодой  человек.  Как  вас
зовут?»  И  она  у  него  на  крючке.
 174
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  По-моему,  сегодня  студии  рвутся  убрать  из  фильма  все  немые
сцены.  «Давайте  это  уберем!  Давайте  это  уберем!  Пусть  фильм  бу¬
дет  динамичнее!»  Приятно  видеть,  что  немая  драма,  немой  юмор
продолжают  жить  в  ваших  картинах.
 БУ:  Да,  и  в  такие  моменты  всегда  звучит  немножко  музыки.  Он  легко
ее  подцепил,  ага.  Нужна  была  богатая  вдова  и  коллекция  африкан¬
ского  искусства,  это  для  него  в  самый  раз.  Тайрон  Пауэр  любил
такие  немые  сцены,  потому  что  его  отец  и  дед  тоже  были  в  шоу-
бизнесе.  Он  только  хотел  заполучить  хорошую  роль.
 КК:  Вы  сняли  «Свидетеля  обвинения»  обманчиво  просто.  На  са¬
мом  деле  все  сделано  очень  хитро.  Вы  выводите  Чарльза  Лоутона
на  первый  план,  снимая  его  в  одиночестве,  он  заполняет  собой  кадр.
 БУ:  А  уж  он-то  умел  это  делать!  Он  делал  это  очень  хорошо.
 КК:  Да,  других  людей  вы  снимаете  группами  или  общим  планом.
Но  Лоутон  выделяется  очень  сильно.  Вы  заранее  обговаривали  это
с  оператором?
 БУ:  Не  особенно.  У  меня  был  не  совсем  готовый  сценарий.  Мы  про¬
должали  работать  над  финальной  сценой  как  всегда.  Мы  знали,  какой
будет  развязка,  —  она  убивает  его  конфискованным  ножом.  Я  уже
говорил,  что  если  у  нас  на  следующий  день  намечалась  важная  сцена,
то  Лоутон  приходил  ко  мне  в  кабинет  и  разыгрывал  ее,  он  знал  каждое
слово.  Потом  он  играл  иначе.  И  снова  по-другому,  и  так  двадцать  раз
подряд.  Все  лучше  и  лучше.  [Мотает  головой,  по-прежнему  восхищаясь
талантом  актера.]  Мне  оставалось  только  выбирать.
 КК:  И  вы  снимали  эту  сцену  —  двадцать  раз  по-разному?
 БУ  [быстро]:  Нет.  Мы  репетировали  ее  днем  раньше  и  останавли¬
вались,  например,  на  двадцатом  варианте.  А  на  следующее  утро  он
175
 Глава  5

приходил  в  студию  с  совершенно  другим  вариантом  перехода  к  клю¬
чевой  фразе:  «Или  ты  ЛЖЕЦ?!»  Он  говорит  тихо,  подходит  к  ней
постепенно.  Нам  понравилось,  так  что  мы  совместили  двадцатый
и  двадцать  первый  вариант.  Мы  сняли  всю  сцену  одним  крупным
планом,  был  виден  масштаб  актера...
 Уайлдер  замолкает.  Почти  сорок  лет  спустя  игра  Лоутона  по-преж¬
нему  восхищает  его.  Лоутон  кажется  типичным  уайлдеровским  ак¬
тером  —  мощным,  профессиональным,  способным  на  выдумку,  но  не
заслоняющим  собой  режиссера,  всегда  играющим  своих  персонажей
с  легким  юмором.  Режиссер  подыскивает  слова,  чтобы  выразить  свое
восхищение,  и  останавливается  на  четырех  словах,  сказанных  с  ог¬
ромным  уважением.
 БУ:  Это  было  просто  замечательно.
 А  его  жена  [Эльза  Ланчестер]  играла  там  медсестру.  К  сожале¬
нию,  оба  они  уже  умерли.  [Пауза.]  Я  здорово  повеселился,  снимая
эту  картину.  Это  было  просто,  на  все  ушло  сорок  дней.
 КК:  Интересно,  что  когда  он  пьет  бренди  из  термоса,  вы  как-то  по-
особенному  подсвечиваете  его  глаза,  так  что  они  сверкают.  Кажется,
что  они  сверкают.
 БУ:  Вы  спрашиваете,  подсвечивал  ли  я  его  глаза?  Нет.  Он  просто  сам
знал,  где  свет.  Он  очень  хорошо  умел  слушать  и  был  очень  находчив.
Очень.  Но  наград  [за  «Свидетеля»]  не  получил,  только  номинацию.
 КК:  Зато  он  наверняка  понравился  зрителям.
 БУ:  Да,  им  очень  понравилось  кино.  Но  было  очень-очень  странно,
люди  говорили:  «Что  вы  собираетесь  сделать?  Снять  целую  картину
в  суде  Олд-Бейли?»  А  я  говорил  [с  хитрой  улыбкой,  намекающей  на
гениальность  Лоутона]:  «Нет,  я  собираюсь  снять  маленькую  осо¬
бенную  вещицу.  В  Олд-Бейли  будет  только  третий  акт».
 176
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  У  меня  есть  пара  вопросов  о  фильме  «Поцелуй  меня,  глупень¬
кий»,  если  вы  не  против.
 БУ:  Я  против,  но  так  уж  и  быть,  спрашивайте.
 КК  [смеется]:  Мартин  Скорсезе  собирается  снять  фильм  по  мотивам
книги  Ника  Тошеса  «Дино»,  биографии  Дина  Мартина.  Что  нужно
включить  в  фильм,  чтобы  передать  характер  Мартина?  После  Сина¬
тры  он  был  вторым  человеком  в  Крысиной  стае.
 БУ:  Да,  конечно,  и,  по-моему,  самым  забавным  из  них.  Дино
был  первоклассным  парнем,  первоклассным  талантом.  Картина
была  не  очень,  но  он  был  лучшим  в  своем  классе.  Жаль,  что,  как
и  Джерри  Льюис,  он  стал  пятым  колесом  телеги.  Я  помню,  как
однажды  после  обеда  —  гости  у  нас  всегда  после  обеда,  они  обе¬
дают  в  кафетерии,  а  потом  стоят  где-нибудь  без  дела  —  он  стоял
около  гостей,  рылся  в  карманах  брюк  и  внезапно  воскликнул:
«Сливы?  Куда  я  подевал  сливы?»  [Билли  встает  и  изображает
Мартина,  хватающего  себя  за  пах.]  Это  стало  нашей  фирменной
шуткой  —  «Где  же  сливы?».
 КК:  В  книге  «Дино»  Рэй  Уолстон  рассказывает  о  съемках  фильма
«Поцелуй  меня,  глупенький».  Он  говорит:  «Как  всегда  бывает
с  Уайлдером  и  Даймондом,  когда  мы  начинали  работу  над  фильмом,
то  еще  не  знали,  каким  будет  финал».
 БУ:  Ага.
 КК:  «На  съемочной  площадке  много  кричали  и  орали,  но  Дино  бес¬
престанно  смешил  Билли  Уайлдера».
 БУ:  Да.  Это  правда.  Я  много  ржал.  Но  он  намного  больше,  на  девя¬
носто  процентов  больше,  чем  просто  шутник.  Да,  я  обожаю  Дина
Мартина.  По-моему,  он  был  самым  смешным  человеком  в  Голливуде.
 177
 Глава  5

КК:  Вот  что  еще  говорит  Уолстон:  «Уайлдер  подошел  ко  мне  и  ска¬
зал:  «С  кино  скоро  что-то  произойдет,  нечто  такое,  о  чем  ты  не  мог
и  мечтать,  на  экране  появятся  вещи,  которые  ты  не  мог  себе  и  пред¬
ставить.  В  будущем  кино  изменится».  Конечно,  вы  были  правы,  но
Уолстон  говорит,  что  не  был  уверен,  что  вы  с  Даймондом  ожидали
скандала  вокруг  картины  «Поцелуй  меня,  глупенький».
 БУ:  Да,  с  этой  картиной  вышла  паршивая  штука.  Католическая  цер¬
ковь  заявила,  что  она  их  устроит,  если  мы  вырежем  одну  сцену.  Это
было  в  старые  добрые  дни  старых  добрых  картин.  Они  объяснили,
что  им  нужно.  Я  подредактировал  сцену,  но  церковь  не  отстала  от
картины.  Они  хотели,  чтобы  я  вырезал  ту  сцену  целиком.  Это  была
сложная  любовная  сцена  [между  Дином  Мартином  и  Фелицией
Фарр].
 Я  всегда  был  честен  с  цензорами.  В  моих  картинах  есть  секс,  но
он  всегда  либо  драматичен,  либо  забавен.  Взять,  например,  сцену
с  Мэрилин  Монро  и  Тони  Кертисом  на  яхте.  Там  одна  шутка  за
другой.  Цензоры  простили  мне  ее,  потому  что  она  смешная.  Я  од¬
нажды  видел  картину,  где  в  самом  начале  парень  говорит:  «Если  бы
у  тебя  была  мать,  она  бы  гавкала».  Так  тогда  обходили  цензоров.
Нельзя  было  прямо  сказать:  «Сукин  ты  сын!»,  а  вот  эдак  —  можно.
Если,  знаете,  все  свести  к  шутке  —  тогда  они  все  пропускали.  Я  был
очень,  очень  осторожен  с  этими  ребятами...  с  комиссией  по  цен¬
зуре.  Я  был  честен  с  ними,  а  они  честны  со  мной,  если  не  считать
пары  исключений  вроде  «Поцелуй  меня,  глупенький».
 КК:  Фильм  оказался  неудачей,  потому  что  вы  подобрали  неверную
замену  Селлерсу  или  его  так  до  конца  и  не  поняли?
 БУ:  По-моему,  он  просто  не  очень  хорош.  Это  была  очень  успеш¬
ная  пьеса  в  Италии,  про  парня,  который  был  большим  бабником.
Все  это  игралось  в  старинных  костюмах,  и  так,  по-моему,  и  нужно
было  это  играть.  Оставить  все  это  итальянской  пьесой.  Истори¬
ческой.
 178
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  имеете  в  виду,  что  это  должен  был  быть  костюмный  фильм?
 БУ:  Да.  [Бесстрастно.]  Эта  картина  мне  никогда  особенно  не  нра¬
вилась.  И  с  Питером  Селлерсом  она  не  стала  бы  лучше,  он  слишком
явный  британец.  Но  я  искал  актера,  он  был  свободен,  и  я  решил
остановиться  на  нем.
 КК  [Меняя  тему.]:  В  начале  фильма  есть  замечательный  момент.  Уол¬
стон  дает  уроки  игры  на  фортепиано,  и  музыка,  которую  он  играет,
становится  саундтреком  к  фильму.
 БУ:  Да,  это  было  славно,  чертовски  славно.
 КК:  Эту  сцену,  уроки  игры  на  фортепиано,  вы  только  и  успели  снять
с  Селлерсом?
 БУ:  Да,  эту  сцену  я  снимал  с  Селлерсом,  но  потом  он  не  явился
в  студию  в  понедельник.  Он  занял  у  меня  денег,  потому  что  хотел
свозить  детей  в  Диснейленд.  Я  одолжил  ему  две  или  три  сотни,
сущие  гроши,  и  с  тех  пор  его  не  видел.  Он  пропал.  А  потом  у  него
случился  инфаркт.  Я  заменил  англичанина.  На  итальянском  все
получилось  как  надо.  Это  была  итальянская  пьеса.  Но  на  англий¬
ском  —  нет.
 КК:  Ким  Новак  в  этом  фильме  подражала  Мэрилин?
 БУ:  Нет,  ни  секунды.  Я  даже  не  знаю,  что  такое  «подражать  Мэ¬
рилин».  Я  никогда  не  мог  угадать,  что  Мэрилин  будет  делать,  как
она  сыграет.  Ее  приходилось  отговаривать  от  чего-то  или,  наоборот,
подчеркивать  удачи,  говорить:  «Это  вышло  здорово»  или:  «Делай
так».  Но  я  не  знал  никого  другого,  кто  мог  бы...  ну,  не  считая  юбки,
которая  поднимается  вверх...  Не  знаю,  почему  она  стала  настолько
популярна.  Никогда  этого  не  понимал.  Она  на  самом  деле  была...
[Просто.]  Она  была  звездой.  Каждый  раз,  когда  вы  ее  видели,  она
179
 Глава  5
была  особенной.  Даже  когда  злилась,  она  была  особенной.  И  на
экране  это  проявлялось  ярче  всего.  На  экране  она  была  намного
лучше,  чем  в  жизни.
 КК:  Вам  не  казалось,  что  другие  актеры  не  воспринимают  ее  всерьез?
 БУ:  А  они  не  принимали  ее  всерьез?  [Он  выразительно  смотрит  на
меня,  и  его  взгляд  свидетельствует  об  обратном.]  Она  была  Монро,
и  от  нее  перехватывало  дыхание.  Что  бы  они  все  ни  говорили  по¬
том,  думали  они  вот  что:  «Я  играю  в  одном  фильме  с  Монро  и  могу
просто  постоять  рядом  с  ней».
 КК:  Это  ведь  так  и  есть,  да?  Кто  бы  ни  стоял  на  фотографиях  ря¬
дом  с  Мэрилин,  у  него  всегда  взгляд  пойманного  врасплох  оленя:
«Я  стою  рядом  с  Мэрилин  Монро!»  И  рядом  —  Мэрилин,  всегда
красующаяся.
 БУ:  От  какого  бы  дубля  она  ни  отказывалась  —  мы  все  равно  это
печатали,  и  это  было  здорово.  Чрезвычайно  хорошо.  У  нее  был  ха¬
рактер.  Да,  она  всегда  играла  одного  и  того  же  персонажа  с  этим
характером.  Но  она  этого  сама  хотела.
 КК:  Я  читал  биографию  Хамфри  Богарта,  написанную  его  сыном.
Там  сказано,  что  Богарт  говорил  об  Одри  Хепберн:  «Да,  она  пре¬
красна,  если  дать  ей  сыграть  двадцать  шесть  дублей».
 БУ  [удивленно]:  Двадцать  шесть  дублей?  Одри  Хепберн?  Нет,  какие
еще  двадцать  шесть?  Это  Мэрилин  Монро  требовалось  столько,
чтобы  произнести  реплику  как  надо.  Даже  самую  простую  фразу
вроде  «Где  же  бурбон?»  она  не  могла  выговорить.  На  это  ушло
чуть  ли  не  восемьдесят  дублей.  Не  забывайте,  что  если  актер  запорол
строчку  и  никак  не  может  сыграть  как  надо,  его  можно  заменить,
если  роль  небольшая.  Мэрилин  была  звездой.  Приходилось  снимать
дубли,  потому  что  без  нее  не  обойтись.
 180
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  В  фильме  Мэрилин  произносит:  «Где  же  бурбон?»,  повернув¬
шись  к  зрителю  спиной.  Она  так  и  не  смогла  сыграть  это  как  надо?
 БУ  [смеется  над  вопросом]:  Может  быть,  мы  сняли  эту  сцену  и  так,
и  эдак.  Помню  только,  что  мы  сделали  больше  пятидесяти  дублей,  на
это  ушел  весь  вечер,  потому  что  после  каждого  дубля  она  рыдала  и  ма¬
кияж  приходилось  накладывать  заново.  Утро  мы  потеряли,  потому  что
она  не  явилась,  день  потеряли,  потому  что  она  не  помнила  ни  строчки.
А  снять  этот  план  с  единственной  строчкой  надо  было  ровно  в  том  же
месте,  чтобы  крупный  план,  идущий  следом,  не  выглядел  нелепым.  Но,
с  другой  стороны,  потом,  в  сцене  на  пляже,  когда  Тони  Кертис  в  блей¬
зере  и  шляпе  изображает  владельца  «Шелл  Ойл»,  у  нее  диалог  на
три  страницы,  который  нужно  было  снять  очень  быстро,  потому  что
гидропланы  взлетали  каждые  десять  минут.  Она  все  сыграла  с  первого
дубля.  На  все  ушло  всего  три  минуты.  Она  чуть  не  упала  в  обморок.
 КК:  Но  ведь  вы  бы  не  стали  так  долго  возиться  с  фразой:  «Где  же
бурбон?»,  если  бы  знали,  что  снимете  Мэрилин  спиной  к  зрителю.
 БУ:  Наверное,  я  просто  сглупил.  Мне  так  понравилась  эта  строчка,
что  я  решил,  что  ее  нужно  вбить  ей  в  голову,  написать  на  лбу,  что  она
обязательно  должна  сказать:  «Где  же  бурбон?»  Не  знаю,  конечно,
вовсе  не  обязательно  быть  настолько  точным,  и  это  не  единственная
строчка,  которую  она  не  могла  произнести  в  наших  двух  картинах.
Мы  убили  немало  дублей  на  фразу  «Это  я,  Душечка!»  Я  развешивал
таблички  на  дверях:  «Это  я,  Душечка!»  Камера,  мотор,  она  говорит:
«Эта  Душечка  —  я!»  К  пятидесятому  дублю  я  отвел  ее  в  сторонку
и  сказал:  «Не  волнуйся  об  этом».  Она  говорит:  «О  чем?»  [Мотает
головой,]  Это  был  пятидесятый  дубль,  а  потом  еще  был  пятьдесят
первый,  пятьдесят  второй...  Как  я  уже  говорил,  у  меня  в  Вене  есть
старая  тетушка,  которая  все  произносит  как  надо.  Но  кто  захочет
смотреть  картину  с  ней  в  главной  роли?  [Смеется.]  Мэрилин  никак
не  могла  выговорить  целую  уйму  фраз,  но  потом  вдруг  доходит  до
диалога  в  три  страницы  —  и  ррраз!
 181
 Глава  5

КК:  То,  как  вы  узнали  о  ее  смерти,  —  это  целая  история.  Вы  летели
из  Нью-Йорка  в  Европу.  Репортеры  рассказали  вам  об  этом,  когда
вы  сошли  с  самолета...
 БУ:  Это  было  в  Париже.  Я  сошел  с  самолета,  и  на  меня  набросилась
невиданная  туча  репортеров,  которые  начали  задавать  мне  вопросы
о  ней.  Я  подумал:  «Что  все  они  делают  в  аэропорту?  Из-за  чего
такая  суматоха?»  Потом,  по  пути  в  отель  «Ланкастер»,  где  мы  оста¬
новились,  я  увидел  вечерние  газеты.  Увидел  заголовок:  «Сенсация!
Мэрилин  Монро  умерла!»  —  и  сказал  себе:  «У  этих  засранцев  не
хватило  совести  сказать  мне  об  этом?»  Это  смешно,  понимаете,  по¬
тому  что  я  излил  душу  и  сказал  некоторые  вещи,  о  которых  промол¬
чал  бы,  если  бы  знал,  что  она  мертва.  Монро  была  не  так  уж  плоха.
Я  спросил:  «И  что  теперь  натворила  Мэрилин?»  Они  говорят:
«Ничего».  Никто  не  сказал  мне,  что  она  умерла...
 Знаете,  так  странно,  что  она  умерла  в  разгар  самой  большой  шу¬
михи  в  своей  жизни.  Ну,  насчет  Кеннеди.  Она  трахалась  с  Кеннеди...
Она  трахалась  со  всеми.  Она  поехала  в  Нью-Йорк,  спела  «С  днем
рождения»  по-своему...  по-страсберговски.  [Широко  раскрыв  глаза
и  моргая  в  воображаемую  камеру,  Уайлдер  изображает,  как  Мэрилин
поет:  «С  днем  рождения».]  И  потом  она  себя  доконала.
 Через  тридцать  пять  лет  после  ее  смерти  очевидно,  что  из  всех  акте¬
ров,  сыгравших  свои  самые  заметные  роли  в  фильмах  Уайлдера,  именно
Монро  сильнее  других  помогла  создать  легендарный  образ  режиссера.
Его  воспоминания  о  ней  иногда  проникнуты  печалью,  но  в  них  всегда
чувствуется  особое  уважение,  граничащее  с  недоумением,  словно  бы
молния  поразила  его  дважды.
 КК:  Как  у  вас  появилась  идея  фильма  «Некоторые  любят  погоря¬
чее»?
 БУ:  Идея  зародилась  из  очень  малобюджетной,  третьесортной  кар¬
тины  [«Фанфары  любви»  (1932)],  где  двое  парней,  которым  нужна
182
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

работа,  вымазываются  ваксой  и  изображают  черных,  чтобы  наняться
в  оркестр...  еще  они  наряжаются  в  платья,  чтобы  попасть  в  жен¬
ский  оркестр.  Но  больше  в  этой  ужасной  картине  ничего  хорошего
не  было.  Я  подумал,  что  нам  нужно  понять,  что  именно  влечет  их
в  этот  оркестр  и  что  заставляет  остаться  там.  Если  гангстеры,  кото¬
рые  сидят  у  них  на  хвосте,  видят  их  только  в  образе  женщин,  то  как
только  они  увидят,  что  это  мужчины,  им  крышка.  Это  вопрос  жизни
и  смерти.  Они  не  могут  выдать  себя.  С  этого  все  и  началось.  Так
появился  замысел  нашей  картины.  Но  та,  немецкая,  была  ужасна,
абсолютный  кошмар.  Просто  бред.
 КК:  Вас  не  пугал  тон  картины?
 БУ:  Не  особенно.  Селзник  спросил  меня,  над  чем  я  работаю.  Я  ска¬
зал  ему,  что  работаю  над  комедией,  действие  которой  происходит
в  двадцатые,  в  эпоху  сухого  закона,  а  сюжет  основан  на  бойне  в  День
святого  Валентина.  Он  сказал:  «Боже  мой,  ты  же  не  думал  снять
комедию  с  убийством?  Тебя  распнут.  Из  кинотеатров  повалят  тол¬
пами!  Это  будет  позор».  Я  ответил:  «Я  попробую  рискнуть».  Мы
будем  очень  деликатны  и  осторожны,  но...  картина  будет  именно  та¬
кой.  В  центре  сюжета  —  знаменитое  побоище,  это  уж  вот  как  есть.
Мы  добавили  немного  комедии,  и  все  это  проглотили,  потому  что
уже  знали  меня.  Когда  эти  двое  парней,  Леммон  и  Кертис,  играют
на  сцене  на  своих  инструментах,  мы  создаем  настроение,  которое
позволило  нам  пролить  немного  крови.
 Мы  были  уверены,  что  получится  хорошая  комедия.  Чего  мы  не
знали  —  так  это  того,  что  получится  великая  комедия.  Как  знать
такое  наперед?  Но  идея  появилась  именно  так.  Мы  хотели  снять
комедию  о  бойне  в  День  святого  Валентина.  Потом  встал  вопрос
о  Мэрилин.  Нам  подошла  бы  любая  девушка,  потому  что  роль  была
не  очень  большая.  Мы  положили  глаз  на  Митци  Гейнор.  А  потом
пронесся  слух,  что  Мэрилин  хочет  сыграть  эту  роль.  Теперь  мы
должны  были  во  что  бы  то  ни  стало  заполучить  ее.  Мы  открыли
все  двери,  чтобы  это  случилось.  И  мы  ее  таки  заполучили.
 183
 Глава  5

КК:  Какими  были  первые  пробы  для  фильма?  Вы  сильно  поменяли
образы  Леммона  и  Кертиса  в  роли  женщин?
 БУ:  Не  сильно.  Первые  пробы...  на  это  ушло  дня  два  —  достаточно,
чтобы  понять,  что  женщины  из  них  выходят  сносные.  Мы  работали
над  различиями  между  ними,  у  них  должны  были  быть  разные  ха¬
рактеры.
 КК:  Вы  знамениты  тем,  что  обрядили  Джека  Леммона  и  Тони  Кер¬
тиса  в  женские  платья.  А  сами  вы  когда-нибудь  переодевались  в  жен¬
ское  платье?
 БУ  [удивленно]:  Нет,  никогда.
 КК:  Даже  для  того,  чтобы  показать  актерам,  как  нужно  играть?
 БУ:  Никогда!  Я  говорил  им,  как  играть,  и  они  играли  как  нужно.
 КК:  Как  появилось  название  «Некоторые  любят  погорячее»?
 БУ:  Из  ниоткуда,  его  придумал  Даймонд.  Он  сказал:  «Только  зна¬
ешь,  на  "Парамаунт”  уже  была  картина  с  таким  названием,  с  Бобом
Хоупом  (1939)  ».  Но  он  решил:  «Раз  нашу  картину  мы  снимаем  для
"Парамаунт”,  назовем  ее  "Некоторые  любят  погорячее”».  Звучало
хорошо.  Ведь  хорошо  же  звучит?  А  потом  мы  подправили  диалоги,
чтобы  ввернуть  туда  название.  Тони  Кертис  говорит:  «Ну,  ты  же
знаешь,  некоторые  любят  погорячее».
 КК:  Сцену  с  поцелуем  на  яхте  было  легко  снимать?
 БУ:  Легко,  очень  легко.  Мы  не  делали  больше  одного-двух  дублей  —
это  хорошо,  это  дельно.  Но  другие  сцены  снимать  было  не  так  легко.
Потому  что,  не  знаю,  у  Монро  был  какой-то  зажим,  или  эти  сцены
о  чем-то  ей  напоминали...  Она  не  могла  разложить  все  это  по  пол¬
184
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

кам  у  себя  в  голове.  Поэтому  мы  делали  очень  много  дублей,  всегда
через  плечи  парней  [Леммона  и  Кертиса],  которым  приходилось  но¬
сить  туфли  на  высокой  платформе.  С  непривычки  это  больно.
 КК:  На  съемки  Мэрилин  Монро  на  пленэре  всегда  набегала  толпа
фанатов.  Сколько  фанатов  было  на  съемках,  когда  вы  снимали  сцену
с  юбкой  из  «Зуда  седьмого  года»?
 БУ:  Тысячи.  Тысячи  людей.  И  ситуация  была  очень  деликатной,
потому  что  среди  них  в  толпе  были  Уолтер  Уинчелл  и  Джо  Димад¬
жио.  Я  видел  по  лицу  Джо  Димаджио,  каким  неудачным  был  их  брак.
Я  с  самого  начала  видел,  что  у  этой  пары  нет  будущего.  Но  особенно
ясно  понял  это  во  время  той  сцены  у  кинотеатра.  Каждый  раз,  когда
ее  юбка  вздымалась,  он  все  время  отводил  глаза.  Этот  эпизод  я  до¬
снял  в  павильоне,  добавил  ее  крупный  план  и  небольшой  диалог.  Мы
не  могли  снять  это  на  Лексингтон-авеню.  Там  было  слишком  шумно.
 КК:  Вы  когда-нибудь  говорили  с  Джо  Димаджио  об  этой  сцене?
 БУ:  Нет,  об  этом  мы  не  говорили.  Мы  разговаривали  о  бейсболе.
 КК:  Джо  Димаджио  публично  выражал  свое  недовольство  этой  сце¬
ной.  А  что  думала  о  ней  Мэрилин?
 БУ:  Она  была  очень  рада.  Безумно  рада.  Это  ведь  сцена  без  слов,
так?  Я  помню,  как  они  выходят  из  кинотеатра,  а  потом  появляется
этот  поток  холодного  воздуха.  Но  это  все  вранье.  На  самом  деле
оттуда  идет  гораздо  более  теплый  воздух.  Он  —  горячий.  Это  все
выдумано,  но  люди  в  это  поверили.  Всем  плевать.  А  потом  эта  сцена
выросла  в  нечто  большее  и  все  затмила...  люди  шли  на  картину
только  ради  того,  чтобы  это  увидеть.
 Мэрилин  обычно  играла  все  в  своем  стиле,  а  потом  я  уговари¬
вал  ее  сыграть  по-другому.  Потом  мы  репетировали,  и  наступал
тот  неловкий  момент,  когда  звезда  не  справляется  с  фразой.  «Ни¬
185
 Глава  5

чего  страшного,  попробуй  еще  раз,  пленки  хватит».  Но  Монро
начинала  рыдать  после  первых  трех-четырех  неудачных  дублей,
и  ее  приходилось  снова  гримировать.  Вот  так  мы  внезапно  до¬
бирались  аж  до  сорокового  дубля,  со  всей  этой  чехардой  с  ма¬
кияжем  и  всеми  прочими  проволочками.  И  тогда  она  начинала
злиться  на  саму  себя.  Да  уж,  Мэрилин  была  та  еще  штучка.  А  по¬
том  она  получила  роль  в  «Некоторые  любят  погорячее».  Главные
роли  должны  были  сыграть  парни,  одетые  в  женщин,  мы  ориен¬
тировались  на  это.  Но  потом  появилось  кое-что  еще.  «Мэрилин
Монро  здорова  и  готова  сыграть  эту  роль».  И  мы  взяли  Мэрилин.
Я  сразу  знал,  что  буду  на  грани  умопомешательства.  И  я  полдю¬
жины  раз  был  готов  свихнуться  совсем.  Но  всегда  говорил  себе,
что  я  ей  не  муж.  [Смеется.]  А  после  возвращаешься  домой,  не  ешь
на  ночь,  а  только  принимаешь  снотворное,  просыпаешься  утром
и  начинаешь  все  заново.
 КК:  С  Монро  было  легче  работать  над  «Некоторые  любят  погоря¬
чее»  или  над  «Зудом  седьмого  года»?
 БУ:  В  момент  съемок  «Некоторые  любят  погорячее»  она  была
уже  взрослее,  так  что  тогда  было  уже  полегче.  Но  не  слишком-то
легко,  понимаете?  Вопрос  стоял  так:  «Как  сделать,  чтобы  у  нее
появилось  настроение?»  Чтобы  не  возникала  стена,  чтобы  не
биться  об  эту  стену.  В  ней  была  этакая  элегантная  вульгарность.
По-моему,  это  очень  важно.  И  она  на  лету  схватывала  все  шутки.
Ей  не  приходилось  ничего  объяснять.  Она  пришла  на  первую
репетицию  и  играла  идеально,  когда  помнила  текст.  Могла  без¬
упречно  сыграть  диалог  на  три  страницы,  а  потом  застопориться
на  фразе:  «Это  я,  Душечка».  Меня  немного  бесило  —  нет,  не
немного,  страшно  бесило,  —  [когда]  она  опаздывала  на  съемки.
Но  я  терпел  и  ждал  ее.  Но  если  уж  она  приходила,  то  все  делала
как  надо.  Если  на  это  требовалось  восемьдесят  дублей,  я  терпел
и  снимал  восемьдесят  дублей,  потому  что  восемьдесят  первый
был  очень  хорош.
 186
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  В  одном  вашем  интервью  я  прочел  интересную  ремарку.  Вы  ска¬
зали,  что  Монро  боялась  камеры.
 БУ:  Она  одновременно  чувствовала  камеру  и  боялась  ее.  Она  испы¬
тывала  страх.  Я  думаю,  из-за  этого  она  и  путала  фразы  —  бог  знает,
но  это  случалось  то  и  дело.  Но  при  этом  она  и  любила  быть  перед
камерой.  Что  бы  она  ни  делала,  где  бы  ни  стояла,  это  сияние  всегда
чувствовалось.  Она  сама  этого  не  понимала.
 КК:  Расскажите  о  музыкальных  номерах  в  «Некоторые  любят  пого¬
рячее».  Например,  про  песенку  «I  Wanna  Be  Loved  by  You».
 БУ:  Номера  с  оркестром,  да.  Это  было  легко  снимать.  Она  не¬
множко  спела,  Мэрилин,  потом  девочки...  Это  музыка  двадцатых.
 КК:  Мэрилин  очень  расслаблена  во  время  музыкальных  номеров.
Совсем  не  кажется,  что  вам  пришлось  снимать  девяносто  дублей.
 БУ:  Нет-нет-нет-нет.  Все,  у  чего  есть  ритм,  поддерживало  ее.  Она  не
держала  ритм,  ритм  держал  ее.  В  тех  сценах  она  не  путала  текст.  При
этом  она  пела  под  фонограмму.  Просто  открывала  рот.
 КК:  Последний  вопрос  о  Мэрилин  на  сегодня:  говорят,  что  секрет
блеска  ее  лица  на  экране,  «эффекта  кожи»,  как  вы  это  назвали...
 БУ:  Ага.
 КК:  ...был  в  тонком  слое  волос,  нежного  пушка  на  лице,  отражав¬
шего  свет.
 БУ:  Может  быть.  Не  знаю.  Я  никогда  не  ходил  к  ней  в  гримерную,  не
смотрел,  как  ее  гримируют.  Но  камера  любила  ее.  И  она  выделялась.
 КК:  И  сама  знала  об  этом?
 187
 Глава  5

БУ:  Конечно,  она  об  этом  знала.  В  оркестре  [в  «Некоторые  любят
погорячее»]  была  еще  одна  девушка  со  светлыми  волосами.  И  Мэ¬
рилин  сказала  мне:  «Других  блондинок  тут  быть  не  должно.  Я  —
единственная».
 КК:  «Раз,  два,  три»  отличается  от  остальных  ваших  комедий  непре¬
рывным  потоком  гэгов.
 БУ:  Ага.  Мы  знали,  что  снимаем  комедию,  и  не  собирались  затя¬
гивать  со  смешными  моментами.  Но  нам  нужно  было  работать
с  Кэгни,  без  него  картины  не  получилось  бы.  Он  умел  держать  ритм,
это  было  хорошо.  Но  не  смешно.  Смешно  было  именно  от  взятого
темпа.  Темп  был  очень  быстрым,  Кэгни  это  понимал.  Идея  была
в  том,  чтобы  сделать  самую  динамичную  картину  в  мире,  но,  чтобы
подчеркнуть  динамику,  нужно  вставить  несколько  медленных  сцен.
Это  получилось  очень,  очень  хорошо.  Я  думаю,  местами  эта  картина
хороша.  И  в  целом  это  удача.  Знаете,  эта  картина  стала  сенсацией
в  Германии,  когда  пала  Стена.  Много-много  лет  спустя.  Она  снова
шла  в  кинотеатрах.
 КК:  В  ней  есть  пророческие  моменты.  «Кока-Кола»  помогает  об¬
рушить  Стену.  Все  произошло  именно  так,  как  вы  предсказывали
в  фильме.  Я  хотел  спросить  вас  о  шутках  про  Европу,  про  европей¬
цев,  про  жизнь  за  «железным  занавесом».  Их  там  очень  много.  Мне
представляется,  что  вы  с  Кэгни  работали  на  съемках  в  сумасшедшем
темпе,  щелкали  все  эти  шутки:  «Скорей,  скорей».
 БУ:  Да,  мы  очень  быстро  прогнали  этот  сценарий.  И  да,  в  кои-то
веки  шутки  не  заставляли  себя  ждать.  Мы  прогоняли  шутки  на  ско¬
рости.  Для  многих  фраз  нужен  был  трамплин,  но  мы  проскакивали
мимо  трамплина.  Просто  сделали  это  —  и  рррраз!  Девять  страниц
на  одном  дыхании,  и  он  ни  разу  не  споткнулся,  не  ошибся.
 КК:  Значит,  Кэгни  определил  ритм  картины?
 188
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Он  был  рожден,  чтобы  сыграть  эту  роль.  Когда  в  Германии
шла  оригинальная  пьеса,  там  был  хороший  актер.  В  пьесе  все  было
по-другому,  но  роль,  которая  досталась  Кэгни,  играл  лучший  не¬
мецкий  актер  в  истории.  Его  звали  Макс  Палленберг,  и  он  обо¬
жал  скачки.  Однажды  он  полетел  на  скачки  в  Прагу  —  в  мирное
время  —  и  погиб  в  авиакатастрофе.  Но  он  был  совершенно  фе¬
номенален,  и  если  бы  говорил  по-английски  —  ну  и  вообще,  для
начала,  [остался  бы]  жив,  —  был  бы  совершенно  феноменален.  Это
хорошая  картина.  Хорошая.  Семь  с  плюсом  баллов  из  десяти.  Или
восемь  с  минусом.
 КК:  В  «Раз,  два,  три»  есть  прекрасная  строчка.  Когда  Кэгни  дает
свою  характеристику  русским,  он  говорит:  «Я  не  какой-нибудь  там
весельчак  из  пригорода».  В  ней  чувствуется  что-то  автобиографи¬
ческое.  Или  здесь  подразумевается  что-то  еще?
 БУ:  Нет,  это  просто  строчка.  Просто  Кэгни  объясняет,  кто  он  такой.
Мне  показалось,  что  она  уместна.  Это  не  комедия  о  шутниках  из
пригорода.
 КК:  Вы  никогда  не  говорили  Кэгни,  что  он  переходит  на  крик?
Иногда  он  говорит  ужасно  громко!
 БУ:  Я  ничего  ему  не  говорил.  Мы  репетировали  сцену  один  раз,
а  потом  он  говорил:  «Ладно,  когда  начинаем  снимать?»  Если  мо¬
нолог  был  длинным,  я  говорил:  «На  это  уйдет  день-полтора-два».
А  он  говорил:  «Нет.  С  чего  бы  это?  Не  напоминайте  мне,  длинный
он  или  нет.  Я  все  запомнил.  Давайте  все  сделаем».  И  он  все  делал.
Это  похоже  на  речь  Эдварда  Робинсона  в  «Двойной  страховке»,
где  он  описывает  возможность  случайного  падения  с  поезда.  Они
просто  берут  и  все  делают.
 КК:  Но  иногда  в  этом  фильме  Кэгни  просто  орет.  Так  громко,  что
у  него  слюна  изо  рта  летит.
 189
 Глава  5

БУ:  Ну,  не  знаю...  он  и  в  самом  деле  надрывался?  Или  все  дело  в  ва¬
шем  киномеханике?
 КК  [смеется]:  Да,  может  быть.  В  «Раз,  два,  три»  много  шуток
о  кино  —  о  Премингере,  «Сладкой  жизни»,  Синатре,  «Броненосце
"Потемкин”»,  даже  о  Кэгни  и  грейпфруте.  Больше  того,  во  всех  ва¬
ших  фильмах  есть  отсылки  к  современному  кино.  Вы  не  боялись,
что...
 БУ:  ...что  кто-нибудь  подаст  на  меня  в  суд?
 КК:  Этот  вопрос  даже  интереснее  того,  что  я  собирался  задать.  Но
вы  не  боялись,  что  из-за  всех  этих  отсылок  к  фильмам  ваши  картины
быстрее  устареют  и  станут  непонятными?
 БУ:  Нет.  Это  ведь  известные  фильмы,  о  них  просто  так  не  забудешь.
Это  вещи,  о  которых  мои  персонажи  легко  могли  вспомнить.  Они
же  не  обсуждали  ассистентов  режиссера.
 КК:  В  начале  «Раз,  два,  три»  есть  замечательная  сцена  с  воздуш¬
ными  шарами.  Когда  я  смотрел  ее,  то  думал:  «Вот  это  атмосфера!»
Почти  начало  артхаусного  фильма.  Я  подумал:  «Я  не  видел  таких
сцен  в  других  фильмах  Уайлдера...»
 БУ:  Нам  эта  сцена  не  казалась  особенно  художественно  вырази¬
тельной.  Просто  уместной.  Может  быть,  сегодня  она  и  выделя¬
ется.
 КК:  Когда  я  увидел  воздушный  шар  с  надписью  «Янки  —  домой!»,
я  подумал:  «Ого!  Он  уже  встраивает  сюда  историю».
 БУ:  Ну  да.
 КК:  Значит,  для  вас  всегда  важна  история.
 190
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Да,  и  этим  я  не  особенно-то  горжусь.  Это  слишком  сложная
картина,  знаете,  все  вот  это  —  «Рюсский,  валите  домой».  Но  если
знать  Берлин,  знать  кока-колу,  то  картина  хороша.  [Указывает  на
маленький  плакат  из  Германии,  на  котором  имена  съемочной  группы
фильма  «Раз,  два,  три»  стилизованы  под  силуэт  бутылки  колы.]
Мы  не  смогли  использовать  эту  рекламу,  потому  что  форма  бу¬
тылки  была  запатентована.  Мы  снимали  в  Берлине.  Только  фи¬
нал  снимался  в  Голливуде,  в  большом  ангаре  для  самолетов.  Мы
снимали  там  два  дня,  это  самые  последние  сцены  картины.  Все
дело  в  том,  что  мистер  [Хорст]  Бухгольц  напился  и  попал  в  аварию
в  Мюнхене.  Он  оказался  в  больнице,  на  волоске  от  смерти,  его
оперировал  лучший  хирург.  Мы  свернули  все,  что  делали  в  Бер¬
лине,  и  всех  актеров  перевезли  сюда.  Все  они  были  застрахованы.
И  последнюю  сцену  мы  снимали  уже  здесь,  в  ангаре.  Только  ее.
Последняя  шутка  была  такая:  он  подходит  к  автомату  кока-колы
и  эта  штука  выдает  ему  бутылку  пепси.
 КК:  Еще  один  вопрос  о  «Раз,  два,  три».  В  этом  фильме  вы  отпу¬
скаете  неплохие  шутки  о  рок-певцах.  Рокер  Чу-Чу  —  самый  бесха¬
рактерный  дурак  во  всем  фильме.  [Уайлдер  кивает.]  Вам  нравился
какой-нибудь  рок-н-ролл?
 БУ  [мгновенно]:  Нет.  Я  даже  не  могу  вспомнить  первую  строчку  со¬
временной  песни,  которая  выиграла  «Оскар».  Даже  не  знаю,  что
там  слушать...  Ничто  не  сравнится  с  песнями,  из  которых  могли
выбирать  мы.  Был  Хаммерстайн...  и  Айра  Гершвин.  Я  имею  в  виду
авторов  текстов.  Они  были  совершенно  чудесны.
 КК:  Вы  когда-нибудь  смотрели  MTV?
 БУ:  Нет.  Впервые  о  нем  слышу.
 КК:  Когда  дома  каналы  переключаете,  это  тот,  по  которому  рок-
звезд  показывают.
 191
 Глава  5

БУ:  А!  Так  вот  что  я  ненавижу!  [Смеется.]  Ненавижу  рэперов.  Тер¬
петь  это  все  не  могу.  Для  молодежи  это  нормально.  А  для  меня
в  этом  слишком  мало  остроумия.
 КК:  Вы  никогда  не  встречали  в  студиях  Элвиса  Пресли?
 БУ:  Пресли  —  нет.  Пресли  тогда,  по-моему,  работал  над  картиной
для  «Парамаунт»,  но  мне  он  не  нравился.  Но  сейчас,  конечно,  мне
постоянно  приходится  вспоминать  великого  кумира.  [Уайлдер  бро¬
сает  на  меня  лукавый  и  недовольный  взгляд.]
 КК:  Мне  хотелось  бы  напомнить  вам  некоторые  ваши  высказывания
о  сценарном  ремесле,  чтобы  вы  их  прокомментировали.  «Публика
непостоянна.  Хватайте  ее  за  горло  и  держите  на  всем  протяжении
фильма».
 БУ:  Да.  Это  моя  фраза.  Хватаешь  за  горло,  сердце  колотится,  и  не  от¬
пускаешь.  Только  сжимаешь  все  сильнее  и  сильнее.  Потом,  в  конце,
на  последнем  издыхании,  отпускаешь,  все  заканчивается,  и  кровь
больше  не  стынет  в  жилах.
 КК:  «Чем  тоньше  и  элегантнее  вы  прячете  узловые  точки  сценария,
тем  лучше  вы  как  сценарист».
 БУ:  Да.  Я  думаю,  что  нужно  очень,  очень  осторожно  вводить  важное
событие,  диалог  или  что  там  еще,  чтобы  зритель  не  понимал,  когда
он  проглотил  вступление.  Так  что,  знаете,  никаких  вступлений.  Про¬
сто  ловишь  зрителя  в  кинотеатре,  он  на  крючке,  и  нужно  его  оттуда
не  спустить.  Нужно,  чтобы  он  не  встал  со  словами:  «Э,  нет,  этот
трюк  я  уже  видел».  Структура  очень  важна,  потому  что  все,  что  вы
выстраиваете  в  первом  акте,  бьет  рикошетом  в  третьем.  Если  что-то
не  раскрывается  в  третьем  акте,  то  ты  облажался.
 КК:  Вы  нервничали  в  день  перед  началом  съемок  нового  фильма?
 192
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Чарльз  Лоутон,  любимый  актер  Уайлдера

Уайлдер  (со  стеком  в  руке)  и  Брэккет  за  работой  над  сценарием

«Майор  и  малютка»  (Рэй  Милланд  и  Джинджер  Роджерс)
 Эрнст  Любич  и  Клодетт  Кольбер

Барбара  Стэнвик  в  «Огневушке»

Барбара  Стэнвик  и  Гэри  Купер  в  «Огневушке»

Клодетт  Кольбер  в  фильме  «Полночь»

«Туз  в  рукаве»

«Двойная  страховка»

Барбара  Стэнвик  и  Фред  Макмюррей
на  рекламном  фото  «Двойной  страховки»

Уайлдер  и  Отто  Премингер

Уильям  Холден  в  образе  сержанта  Сефтона
из  «Лагеря  для  военнопленных  №17»

Эрих  фон  Штрогейм  в  «Пяти  гробницах  до  Каира»

Уайлдер,  Демиллъ  и  Глория  Суонсон  на  съемочной  площадке
«Бульвара  Сансет»

«Бульвар  Сансет»

Ворота  студии  «Парамаунт»,  которые  разбил  Штрогейм
на  съемках  «Бульвара  Сансет»

БУ  [тут  же]:  Нет.
 КК:  Нет?
 БУ:  Я  нервничал  перед  чистым  белым  листом  бумаги...  и  перед  рас¬
писанием  съемок.  Я  нервничал  на  предпросмотрах.  Я  берег  нервы
для  таких  вот  случаев.
 КК:  Когда  вы  показывали  свои  фильмы  первым  зрителям  на  пред¬
просмотрах,  вам  не  казалось,  что  поначалу  зрители  похожи  на  ма¬
леньких  детей  —  они  хотят,  чтобы  их  развлекали,  и  любят  вас?  Они
готовы  положить  весь  мир  к  вашим  ногам,  но  если  вы  злоупотребите
их  доверием,  вы  потеряете  их.  Тогда  они  повернутся  против  вас  —
и  будут  жестоки.  Вы  не  получите  от  них  ничего.
 БУ:  Да.  Конечно,  со  мной  такое  случалось.  Например,  если  в  первой
части  картины  слишком  много  действия.  Тогда  продолжение  разоча¬
ровывает  зрителей,  картина  становится  не  такой,  какую  они  ожидали
увидеть.  И  к  началу  второго  акта  я  им  уже  не  нравлюсь,  а  к  концу  они
встают  и  просто  выходят  из  зала.  Конечно.  Нужно  знать,  как  распре¬
делять  повороты  сюжета.  Что  нужно  помнить?  Что  нужно  помнить
такого,  что  подведет  их  к  ситуации  в  третьем  акте,  о  которой  они  не
подозревали?  Но  теперь  они  все  запомнят.  И  теперь,  если  хочется,
можно  играть  в  открытую.  Потому  что  они  хотят  этого.
 КК:  Как  вам  удается  удержаться  от  циничного  отношения  ко  всему  про¬
цессу?  Вы  беседуете  о  кино  с  таким  энтузиазмом,  так  любите  публику,
которой  нравятся  ваши  фильмы.  Как  вам  удалось  не  стать  одним  из  тех
режиссеров,  которые  отстраняются  от  публики  и  заявляют:  «Я  снимаю
кино  для  себя.  Если  никто  не  придет  его  смотреть,  мне  все  равно»?
 БУ:  Я  думаю,  что,  в  общем,  публика  довольно  умна.  Иногда  она  бы¬
вает  жестока;  иногда  слишком  добра.  Но  как  только  ты  говоришь:
«Мне  плевать,  придут  они  смотреть  или  нет.  Какой  будет  следую¬
193
 Глава  5

щая  картина?»,  ты  расписываешься  в  том,  что  следующей  картины
не  будет.  Если  сделать  что-то  искусственное,  неправдоподобное,  то
там  может  оказаться  дельный  сюжет,  но  никто  не  ходит  смотреть
сюжеты.  Люди  хотят  видеть  истории,  которые  развиваются.  Вообще,
я  думаю,  что  публика  гораздо  умнее  фильмов,  которые  ей  показы¬
вают.  Обычно  к  ней  относятся  снисходительно.
 КК:  Библию  называют  «величайшей  из  когда-либо  рассказанных
историй».  Что  вы  думаете  о  Библии,  если  смотреть  на  нее  как  на
историю?
 БУ:  Библия  —  это  тысяча  историй.  Разумеется,  они  испытаны  мно¬
жество  раз  с  тех  пор,  как  Библию  собрали  апостолы  и  все  прочие.  Вы
же  понимаете,  что  ее  постоянно  переписывали?  Раз  десять  за  каждые
сто  лет.  Я  не  думаю,  что  Библия  прошла  бы  цензуру.  Несколько  исто¬
рий  могли  бы  проскочить,  да,  но  в  целом  это  чудесная  штука.  Библия.
Я  или  вы  можем  сказать:  «Я  не  верю  в  Сына  Божьего,  не  верю  во  всю
эту  теорию»,  но  если  воспринимать  ее  просто  как  художественную
литературу,  это  чудесная  вещь...  просто  чудесная.
 КК:  Еще  одна  ваша  реплика  о  сценарном  мастерстве:  «С  занавеса
в  конце  второго  акта  начинается  финал  картины».
 БУ:  Да,  но  не  только  финал.  Лучше  заготовить  еще  один  неожидан¬
ный  поворот  для  третьего  акта  —  вроде  неожиданного  поворота
в  «Свидетеле  обвинения».  Там  есть  ложный  финал,  помните?  Вы
думаете,  что  все  уже  закончилось.  Нет.  А  вот  сейчас  будет  финал.
В  «Двойной  страховке»  я  развил  все  очень  логично.  У  меня  не  было
другого  выбора.  Это  не  детектив,  где  вы  следуете  за  сыщиком  и  зна¬
ете  все,  что  известно  ему.  Я  играл  в  открытую.  В  «Свидетеле»  все
наоборот,  да?  И  это  сработало.
 КК:  В  «Свидетеле  обвинения»  Марлен  Дитрих  как  будто  яростно
вгрызается  в  свою  роль.  Она  на  самом  деле  выкладывалась  или  для
нее  это  была  всего  лишь  очередная  роль?
 194
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Нет,  она  хотела  получить  эту  роль.  Картина  снималась  для  Эдди
Смолла,  продюсером  был  Артур  Хорнблоу.  Я  не  был  в  штате  ком¬
пании,  работал  фрилансером.  Когда  к  ней  обратились,  она  сказала,
что  возьмется  за  роль,  если  режиссером  буду  я.  Не  знаю  почему.
Поэтому  они  наняли  меня.  Я  ее,  конечно,  знал  по  съемкам  «Зару¬
бежного  романа».  Это  было  давно.  Она  играла  нацистку.  Очень
боялась,  но  справилась  нормально.  [Пожимает  плечами  с  типичной
скромностью.]  Она  всегда  оставалась  Марлен.  Она  была  хорошей
актрисой.  Конечно,  важно  актерское  мастерство.  Другое  дело  Мэ¬
рилин.  Она  все  делала  на  автомате,  понимаете.
 КК:  Персонаж,  которого  играет  Марлен  в  «Свидетеле  обвине¬
ния»,  —  одна  из  самых  неприятных  женщин,  которых  только  можно
себе  представить.  И  она  остается  такой  вплоть  до  самого  финала.
Ее  наверняка  понадобилось  уговаривать  сыграть  такую  героиню.
 КК:  Да,  ее  пришлось  немного  уговаривать,  но  ей  это  нравилось.  Ей
нравилось  играть  убийцу,  нравилось  любое  действие.  По-моему,  во
время  любовных  сцен  она  немного  смущалась,  потому  что  думала:
«Я  бы  такого  делать  не  стала».  Или  стала  бы,  но  не  на  людях.  Не
знаю,  она  была  странной.  Но  она  захватывала  этим  зрителей  —  тем,
как  она  носила  одежду,  например.  В  этом  она  была  просто  модель.
Но  я  не  думаю,  что  она  была  так  же  хороша  как  актриса.  С  другой
стороны,  я  и  Гарбо  не  считаю  великой  актрисой.  Она  всегда  играла
одинаково,  будто  в  полусне.  Никогда  не  выходила  из  себя.  Всегда
держала  руку  вот  этак.  [Изображает  Гарбо.]  Но  это  Гарбо.  А  Мар¬
лен,  по-моему  [ту  роль]  сыграла  неплохо.
 КК:  Невозможно  предугадать,  как  ее  персонаж  будет  вести  себя
дальше.
 БУ:  Нет.  Если  бы  на  ее  месте  была  американка  или  просто  другая
актриса...  [Мотает  головой,  словно  говоря,  что  все  было  бы  совсем  по-
другому.]  Но  таких  звезд  больше  не  делают.
 195
 Глава  5

КК:  Что  произойдет  с  персонажем  Тайрона  Пауэра,  Леонардом
Воулом,  можно  предугадать,  потому  что  он  такой  добродетельный
в  начале  картины.  Но  это  все  равно  шокирует.
 БУ:  Да,  и  хорошо,  что  Марлен  была  уже  в  возрасте.  Что  она  не  была
моложе.
 КК:  Вы  говорили,  что  у  Одри  Хепберн  было  особое  обаяние,  ко¬
торое  проявлялось  на  экране,  но  не  всегда  чувствовалось,  если  вы
стояли  с  ней  рядом.
 БУ:  Да.  Никогда  не  чувствуешь,  что  стоишь  рядом  с  актером.  Только
очень  редко.  Или,  наоборот,  актер  может  быть  занудой,  потому  что
все  время  говорит  как  актер.  В  обычной  жизни  ничего  этого  нет.
 КК:  Бывало  так,  что  какой-нибудь  актер  или  актриса  производил  на
вас  впечатление  на  прослушиваниях  и  репетициях,  но  на  съемках
оно  просто  испарялось?
 БУ:  Конечно.  В  девяти  случаях  из  десяти.  [Смеется.]  Конечно,  бывает
так,  что  я  совершаю  ошибку.  Утром  у  меня  по  какой-нибудь  причине
хорошее  настроение  —  мы  взяли  Париж  или  что-то  вроде  того,  —  и
я  нанимаю  актера.  Потом  этот  актер  появляется  на  съемках.  И  выяс¬
няется,  что  в  приподнятом  настроении  вы  его  переоценили.  Теперь
передо  мной  никто,  обычный  симпатичный  мужчина  или  женщина.
Подобрать  актеров  очень,  очень  сложно.  Очень  сложно  сделать  это
правильно,  сохранить  то  чувство,  которое  было  в  тот  день,  когда
нанимал  актера.  А  сейчас  мы  оказались  в  ситуации,  когда  никаких
звезд  больше  нет.  Особенно  это  касается  женщин  —  наступила
эпоха  беззвездности.  Одри  Хепберн  была  особенной,  потому  что
не  была  «симпатичной».  Она  была  необыкновенно  красива.  Но
если  смотреть  на  нее  не  на  экране,  она  такая  же,  как  все.  При  этом
актриса  она  прекрасная.  Ее  смерть  стала  для  меня  большим  ударом.
 196
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  сохраняли  с  ней  связь?
 БУ:  Конечно.  Мы  общались  постоянно,  постоянно.  Последний
раз  мы  беседовали,  когда  она  уже  знала,  что  у  нее  рак.  Она  летела
в  Швейцарию  умирать.  Она  трогала  что-то  под  платьем  и  так  делала
себе  инъекцию  морфина  —  чтобы  еще  немного  протянуть.
 КК:  Вы  успели  с  ней  попрощаться?
 БУ:  Да.  [Уайлдер  не  собирается  выдавать  ее  секретов].  У  нас  были
свои  шутки,  она  была  очень  забавной.  Всегда  наблюдала  за  тем,  что
происходит  в  Голливуде,  с  широко  раскрытыми  глазами.  Она  просто
не  понимала  эту  среду  —  а  можно  было  подумать,  что  она  новичок,
делает  первые  шаги  в  кино.  Она  была  очень  хороша.
 КК:  Приведите  пример  шутки,  над  которой  вы  смеялись  с  Хепберн.
 БУ:  С  Одри...  шутки  просто  появлялись  сами  собой...  [Он  задум¬
чиво  смотрит  на  меня.]  Мы  очень  много  смеялись.  Она  шутила,  зна¬
ете,  немного  фривольно.  Вовсе  не  была  Девой  Марией.  Просто  из
ее  уст  такие  шутки  звучали  в  два  раза  смешнее.
 КК:  Во  время  съемок  «Сабрины»  ее  роман  с  Уильямом  Холденом
был  секретом  Полишинеля?
 БУ:  Ничего  об  этом  не  слышал.  Ничего  такого  не  замечал.  Я  читал
об  этом  в  книге  и  просто  воскликнул:  «Какого  черта?»  Этого  про¬
сто  быть  не  могло.  Она  была  замужем  за  [Мелом]  Феррером.  Я  до
сих  пор  в  это  не  верю.  А  вы  верите?
 КК:  Я  не  задумывался  об  этом,  пока  не  прочитал  биографию  Бо¬
гарта.  Там  сын  цитирует  фразу  Богарта  времен  съемок  «Сабрины».
Богарт  волновался,  что  ее  роман  сказывается  на  том,  как  они  ведут
себя  на  съемках.
 197
 Глава  5

БУ:  Полное  безумие.  Он  был  безумен,  Богарт.  Он  считал  эту  кар¬
тину  паршивой.  Но,  что  интересно,  я  знал,  что  он  внес  меня  в  свой
список  засранцев...  когда  его  прихватил  рак  и  он  уже  слег,  то  стал
очень  тихим,  очень  спокойным.  И  я  впервые  ему  посочувствовал.
В  конце  концов,  он  был  антисемитом,  который  женился  на  еврейке.
Разве  я  могу  его  превзойти?
 КК:  Вы  говорите,  что  со  временем  он  стал  мягче.  А  вы?  Что  думают
о  вас  люди,  которые  знали  и  работали  с  вами  сорок  лет  назад,  когда
встречают  вас  сейчас?
 БУ:  Они  все  умерли.  В  этом  вся  беда,  понимаете  —  в  том,  что  и  за¬
сранцы  тоже  умирают.  На  том  свете  я  буду  все  время  бояться,  что
снова  встречусь  с  ними.  Я  увижу  всех  этих  засранцев,  они  соберутся
там!  И  все  будут  сидеть  в  кофейне.  Это  единственное,  чего  я  боюсь.
Я...  Я  не  верю  в  загробный  мир...  но  иногда  могу  заставить  себя
в  него  поверить.  И  тогда  я  спрашиваю  себя:  «О  чем  мне  с  ними
говорить?  Что  я  им  скажу?»
 КК:  Вам  не  кажется,  что  с  возрастом  вы  стали  мягче?
 БУ:  Я  теперь  реже  вижу  людей.  В  этом  смысле  я  стал  мягче.  Реже
вижусь  с  людьми.  Стараюсь  встречаться  только  с  теми,  кто  мне
нравится.  И  мне  не  нужно  встречаться  с  актерами  и  актрисами,
с  которыми  я  работал.  Я  больше  не  снимаю  кино.  Я  ушел  из  про¬
фессии.  Например,  я  не  буду  ужинать  с  агентом.  Я  не  буду  ужи¬
нать  с  людьми,  которые  мне  не  нужны  и  которых  я  могу  аккуратно
обойти.  [Уайлдер  изучает  письмо,  лежащее  на  его  столе.]
 КК:  Вы  могли  вести  себя  по-сволочному  с  актером  или  членом  съе¬
мочной  группы?
 БУ:  Вести  себя  по-сволочному  с  актером?  Да,  иногда  приходи¬
лось,  потому  что  этому  человеку  нравится,  когда  с  ним  ведут  себя
по-сволочному.  Это  понимаешь  очень  быстро.  Поэтому  на  съем¬
198
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

ках  одного  и  того  же  фильма  со  всеми  актерами  и  актрисами  ве¬
дешь  себя  по-разному.  Потому  что  когда  съемки  заканчиваются,
они  заканчиваются.  Как  я  уже  говорил,  я  им  не  муж.  Иногда
я  беру  на  съемки  сукина  сына  именно  потому,  что  он  сукин  сын.
Потому  что  я  хочу,  чтобы  он  был  сукиным  сыном.  И  слушайте,
если  актер,  или  актриса,  или  оператор,  или  кто  угодно  помогает
снимать  картину,  это  дороже  всего  на  свете.  Когда-нибудь  эти
съемки  закончатся.  Но  пока  работаешь  с  ними,  терпишь  грубости
или  принимаешь  комплименты,  про  которые  точно  знаешь,  что
они  неискренны,  —  ты  терпишь  все  это,  чтобы  продолжать  ра¬
боту.  На  следующий  день  ты  снова  окажешься  на  съемочной  пло¬
щадке,  вы  продолжите  снимать  сцену  или  начнете  новую.  Нужно
массировать  их  эго,  иначе...  Если  даже  я  знал,  что  Богарт  был  ан¬
тисемитом  —  а  я-то,  конечно,  знал,  —  я  все  равно  работал  с  ним,
потому  что  мне  было  нужно  его  участие  в  картине.  Картина  была
очень,  очень  важна,  по  крайней  мере  для  меня.  И  все  это  очень
сложно,  но  взять  неприятного  человека,  к  тому  же  и  бесталан¬
ного,  —  это  уже  сущая  трагедия.
 КК:  Значит,  кастинг  —  самая  важная  часть  съемочного  процесса.
 БУ:  Он  важен.  Особенно  если  персонаж  появляется  в  трех  важ¬
ных  сценах.  Актер  должен  произвести  впечатление,  должен  по¬
казать  себя.  Нужно  заранее  узнать  его  бэкграунд.  Потом  надо
внушить  ему  чувство  уверенности.  Нужно  собрать  актеров,  от¬
репетировать  сцену,  отрепетировать  снова  —  потом,  когда  про¬
явятся  слабости,  не  нужно  кричать:  «РАССЛАБЬСЯ!»  Нужно
делать  все  деликатно,  понимаете.  Один  актер  любит,  когда  его
целуют  в  задницу,  другой  —  когда  на  него  кричат.  Вот  кресло
режиссера  —  я  просидел  в  нем  сорок  или  пятьдесят  лет,  но  ни
разу  не  присаживался  дольше  чем  на  три  минуты,  а  иногда  и  во¬
все  ни  разу  за  день.
 КК:  Вы  часто  сожалели  о  своем  поведении  на  съемках?
 199
 Глава  5

БУ:  Да.  Иногда  я  срываюсь...  Начинаю  кричать.  Да,  иногда  бывает.
Такой  уж  я  человек.  Я  не  могу  все  предусмотреть  до  съемок,  пони¬
маете.  Если  понадобится,  я  выжму  из  актера  или  актрисы  то,  что
нужно.
 КК:  Что  может  заставить  вас  орать  на  съемках?
 БУ:  Если  на  площадке  не  тихо.  Если  во  время  съемок  где-нибудь
в  уголке  слышно  —  «шу-шу-шу-шу».  Я  это  слышу  и  начинаю  бе¬
ситься.  Но  к  концу  съемок  я  всегда  становлюсь  добродушен.  Я  до¬
бродушен,  потому  что  все  закончилось  и  мне  больше  не  придется
видеть  этих  людей.  Хотя  приходилось  иногда.  Три  картины  за  два
года,  такой  у  нас  был  ритм.
 КК:  Еще  один  вопрос  о  сценарном  мастерстве.  Вы  согласны,  что
лучшее  из  того,  что  вы  написали,  появляется  благодаря  реальной
жизни?  Тому,  что  вы  видели  и  пережили  сами?
 БУ:  Конечно.  Хотя  есть  вещи,  которые  я  не  могу  повторить,  сделать
заново.  Но  да,  я  не  думаю,  что  люди  в  моих  картинах  ведут  себя
иначе,  чем  в  жизни.

ГЛАВА  6
 Бегство  из  Берлина  ■ «Мама  хорошо  готовила»  ■
Солнечный  зайчик  в  монокле  ■ Престон  Стерджес  ■ Говард
Хоукс  и  «Огневушка»  ■ Барбара  Стенвик  и  «Барабанное
буги»  ■ Сценарий  на  клочках  бумаги  ■ Сценарии  для
других режиссеров ■ Последний  план «Туза  в рукаве»  ■
«Я  никогда не выстраивал сцену вокруг операторского
решения»  ■ Братья  Маркс  ■ Послания  в  будущее

КК:  Вы  часто  влюблялись?
 БУ:  Нет,  я  влюблялся  очень  редко.  Я  всегда  трезво  оценивал  ситуа¬
цию,  как  обстоит  дело.  Иначе  говоря,  я  никогда  не  терял  головы  из-
за  своих  романов.  Нет,  конечно,  я  влюблялся  очень  сильно.  Я  очень
сильно  влюблялся,  когда  был  молод  и  перебрался  в  Вену  из  Берлина.
В  Берлине  у  меня  было  два  или  три  романа,  совершенно  не  подхо¬
дящих  для  молодого  журналиста,  собирающегося  чего-то  добиться
в  профессии.  Меня  очень  часто  увольняли.  Затем  я  стал  сценари¬
стом,  а  затем  танцором  и  писал  об  этом  целыми  главами,  с  продол¬
жением.  А  потом  снова  пошел  в  газетчики.  Угу.  Прежде  чем  я  взялся
за  ум,  пришлось  немного  поработать.
 КК:  Вы  сказали  бы,  что  ваша  жена  Одри  —  любовь  всей  вашей
жизни?
 БУ:  Она  хорошая,  умная.  Я  не  могу  ей  врать.  [Он  взглядывает  на  меня
и  лукаво  улыбается.]  Она  для  меня...  ну,  скажем...  на  восемьдесят
процентов  совершенна.
 КК  [смеется]:  По  стандартам  Голливуда,  да  и  по  любым  стандартам
вообще,  вы  весьма  известная  и  популярная  пара.  Вы  вместе  уже...
 БУ:  Сорок  восемь  лет.  Да,  она  очень  хорошая.  У  нее  много  прекрасных
качеств.  Она  очень  щедрая.  Только  тратит  слишком  уж  много  денег.
 КК:  В  ваших  сценариях  много  чудесных  романтических  сцен  —  не
сентиментальных,  а  реалистично  романтических.  А  какой  была  ро¬
мантическая  сцена  из  вашей  жизни  —  когда  вы  поняли,  что  любите
Одри  Уайлдер?
 203
 Глава  6

БУ:  Это  чувство  росло  со  временем.  Не  знаю,  просто  однажды  ты
все  понимаешь.  Я  тогда  был  в  разводе.  Просто  однажды  говоришь:
«Выходи  за  меня  замуж».  И  она  отвечает:  «Дай  подумать».  [Пауза.]
Нет,  она  так  не  говорила.  Но  она  подумала,  и  все  было  хорошо.
 КК:  В  кино  слишком  часто  бросаются  фразой:  «Я  люблю  тебя».  По-
моему,  в  большинстве  случаев  это  делается  зря.
 БУ:  Согласен.
 КК:  Но  в  ваших  собственных  фильмах  эта  фраза  звучит  не  очень-то
часто.  Вы  находите  более  тонкие,  более  интересные  способы  ска¬
зать:  «Я  люблю  тебя».  В  вашей  жизни  происходит  так  же?
 БУ:  Да.  В  первом  браке  я  прожил  семь  лет.  Притом  что  года  через
два-три  всему  уже  настал  капут.  А  теперь  моя  любовь  к  Одри  только
крепнет.  Она  абсолютно...  абсолютно...  на  восемьдесят  процентов
совершенна.  [Смеется.]  Какая  она  на  остальные  двадцать  процентов,
я  вам  рассказать  не  могу.
 КК:  А  на  сколько  процентов  вы  совершенны  для  нее?
 БУ:  Не  знаю.  Я  не  спрашивал.  Я  же  не  дурак.
 КК:  В  молодости  вы  совершали  романтические  глупости?  Много
времени  провели,  так  сказать,  в  беседке?
 БУ:  Нет,  никогда.  Никаких  гитар,  никаких  серенад.  Это  просто  слу¬
чилось.  Она  изменила  мое  мнение  о  семейной  жизни.  Я  очень  рад,
что  женился  на  ней.  Особенно  теперь,  когда  мне  девяносто  один,
это  очень  кстати,  это  плюс.
 КК:  Я  задам  вам  вопрос,  на  который  вы  не  ответите,  —  но  вы  пом¬
ните,  как  потеряли  девственность?
 204
 Знакомьтесь  —  Билла  Уайлдер

БУ:  Остались  смутные  воспоминания.  Это  было  семьдесят  лет  назад,
так?  Или  семьдесят  пять.  Там  было,  так  сказать,  ассорти  девушек.
Я  не  помню  своего  первого  настоящего  романа,  помню  только  не¬
которых  барышень  из  своей  юности.  В  Вене,  в  Берлине,  в  Париже...
Не  знаю.  Я  вообще  не  верю  в  девственность.  [Смеется.]  Как  далеко
я  заходил?  Не  знаю.  Просто  медленно  продвигался  вперед  —  без
наставника,  без  зрелой  женщины,  которая  научила  бы  меня  разным
премудростям.  [Гордо.]  Я  всему  научился  сам.
 КК:  Ваша  первая  квартира  в  Берлине  была  на  Паризерштрассе,  и  вы
влюбились  в  танцовщицу  из  ревю  по  имени  Олив  Виктория.  Так?
 БУ:  Она  была  танцовщицей.  Они  ездили  из  города  в  город  —  Лон¬
дон,  Берлин,  Париж  и  так  далее.  Ее  звали  Олив  Виктория,  да.  Бед¬
няжка,  ей  сейчас,  наверное,  под  восемьдесят  или  девяносто.
 КК:  Что  она  подумала  об  очерке,  который  вы  написали  про  нее?
 БУ:  Я  написал  для  нее  стихи.  Не  знаю.  [Пожимает  плечами.]  Я  был
влюблен  в  нее,  и  из-за  этого  меня  три  или  четыре  раза  уволили.  Я  не
приходил  на  работу.  Она  не  выходила  у  меня  из  головы.
 КК:  Что  пленило  вас  в  ней?
 БУ:  Пленило  то,  что  она  хорошо  говорила  по-английски.  По-моему,
она  спала  с  Эдди  Поло  [актером,  снявшимся  в  первом  фильме  по
сценарию  Уайлдера,  «Репортер  Дьявола»],  а  не  со  мной.
 КК:  Это  пленительно.
 БУ  [улыбается]:  Это  пленительно.
 КК:  Есть  ли  мимолетные  образы  женщин  из  вашего  прошлого,  кото¬
рых  вы  часто  вспоминаете?  Вроде  девушки  в  белом  платье,  которую
Бернстайн  обсуждает  в  «Гражданине  Кейне»?
 205
 Глава  6

БУ:  Ага.  Конечно,  конечно.  Образы  из  моей  юности.  Был  такой  слу¬
чай,  когда  я  бежал  из  Берлина,  на  следующий  день  после  пожара
в  Рейхстаге,  когда  распустили  парламент.  Мы  с  одной  девушкой
бежали  в  Париж  вместе  и  жили  в  том  отеле  [«Ансония»,  где  на¬
ходили  приют  беженцы,  работавшие  в  немецкой  киноиндустрии]
целую  вечность,  месяцев  восемь.  Потом  я  уехал  в  Америку  и  написал
ей  письмо  с  признанием.  «Приезжай,  давай  поженимся».  Потом
началась  война,  и  мы  разлучились.  Она  угодила  в  концлагерь.
 КК:  И  погибла  там?
 БУ:  Нет-нет-нет.  Она  приехала  сюда,  когда  я  уже  десять  лет  как  был
женат,  в  гости.  Но  до  этого  я  ее  любил.  Тогда  она  была  еще  совсем
девчонкой.  Ее  звали  Гелла.
 КК:  Вы  знаете,  что  с  ней  стало?
 БУ:  В  последний  раз  я  видел  ее  в  Париже  лет  двадцать  назад.  С  тех
пор  ничего.  Мы  не  виделись,  и  вестей  от  нее  не  было.  Общих  друзей
у  нас  не  было.  Те,  что  были  раньше,  уже  умерли.
 КК:  Вы  сильно  любили  Геллу?
 БУ:  С  Геллой  было  хорошо.  Гелла...  Гелла  Хартвиг.  Немка.  Она
приезжала  в  гости  к  нам  с  Одри.  Хорошая  девушка.  Она  еще  жива.
 КК:  Вы  помните,  когда  решили  покинуть  Берлин?
 БУ:  Я  могу  вам  точно  сказать.  Это  было  в  1933  году.  Гитлер  захватил
власть.  Я  не  знал,  насколько  он  силен,  но  там  был  этот  сумасшедший
голландец,  Гольбейн  —  или  как  там  его?  По  приказу  Гитлера  он  про¬
брался  в  Рейхстаг,  в  парламент,  он  устроил  пожар  и  сбежал.  А  позже
выяснилось,  что  Рейхстаг  подожгли,  разумеется,  коммунисты  —  кто
же  еще  на  такое  способен?  Все  партии,  кроме  национал-социали¬
стической,  были  запрещены.  Пожар  еще  пылал,  когда  я  отправился
206
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

в  отель.  Я  упаковал  вещи  и  отправился  на  вокзал  с  девушкой  по  имени
Гелла.  И  мы  поехали  в  Париж.  Я  мог  поехать  в  Париж.  У  меня  не  было
немецкого  паспорта.  Мы  уехали.  На  железнодорожных  вокзалах  уже
появились  эсэсовцы.  Именно  тогда  я  и  решил  уехать.
 КК:  Когда  вы  решили  покинуть  город,  то  были  с  Геллой?
 БУ:  Да.
 КК:  Вы  повернулись  к  ней  и  сказали:  «Нам  нужно  отсюда  выби¬
раться?»
 БУ:  Да,  именно  так.  «Нам  нужно  отсюда  выбираться».  Потому  что
к  тому  времени  осталась  только  одна  партия.  Национал-социалисти¬
ческая.  Это  как  при  социализме  —  одна  партия,  другие  запрещены.
Поэтому  я  просто  сказал:  «Нам  нужно  выбираться  отсюда.  Здесь
будет  горячо».
 КК:  Поездка  в  Париж  была  романтичной,  пугающей  или?..
 БУ:  Я  продал  всю  свою  мебель  —  все  мои  деньги  лежали  в  этом  ма¬
леньком  кармашке.  Две  тысячи  долларов,  купюрами  по  сто.  Я  сло¬
жил  все  в  маленький  карман  на  груди,  и  мы  уехали.  Добравшись  до
Парижа,  мы  отправились  в  рекомендованный  отель,  «Монпарнас»,
у  кладбища,  но  нам  там  не  понравилось.  Там  было  безлюдно.  На
следующий  день  мы  обошли  весь  Париж  —  весь  чертов  Париж!  —
и  нашли  другой  отель,  «Ансонию».  Другие  беженцы  тоже  останав¬
ливались  там.  Вскоре  он  был  битком  набит  людьми.
 КК:  И  все  превратилось  в  большую  вечеринку?
 БУ:  Никакой  вечеринки,  нет.  Было  грустно.  Мы  были  печальны.
В  Париже  было  красиво,  но  близилось  лето.  А  потом  я  однажды
проснулся  богатым.  Мне  не  нужно  было  работать,  потому  что  Гелла
привезла  с  собой  вещичку  из  ткани,  кошелек  с  золотыми  монетами,
207
 Глава  6
который  подарил  ей  отец,  фармацевт  из  Франкфурта-на-Одере.  Мы
с  ней  продавали  эти  монеты  по  одной.  Я  тогда  писал  сценарии.  Мы
писали  сценарии.  Там  было  еще  два  или  три  сценариста,  и  один  сце¬
нарий  мы  продали,  а  потом  я  снял  по  нему  картину  [«Дурное  семя»
(1934)].  С  помощью  [Александра]  Эсуэя,  прирожденного  режиссера.
Я  был  дилетантом,  но  снял  это  кино.
 КК:  Это  было  уже  после  «Людей  в  воскресенье»?
 БУ:  Много  лет  спустя.  «Люди  в  воскресенье»  —  это  1929  год,  Бер¬
лин.  А  «Дурное  семя»  —  на  пять  лет  позже.
 КК:  Как  вы  попрощались  с  родителями?
 БУ:  Как  прощался  с  родителями?  Они  остались  в  Вене,  и  когда  я  уез¬
жал,  то  сказал:  «Наверное,  я  уже  не  вернусь,  потому  что  хочу  остаться
в  Берлине».  Потом  я  писал  им  письма.  В  1928  году  мой  отец  отпра¬
вился  в  Америку,  навестить  моего  брата  Вилли,  у  которого  был  круп¬
ный  бизнес  в  Нью-Йорке.  Он  пробыл  там  несколько  месяцев,  а  по¬
том  отплыл  обратно  в  Вену  за  мамой,  чтобы  увезти  ее  в  Америку.  На
обратном  пути  он  остановился  в  Берлине,  чтобы  повидаться  со  мной.
В  Берлине  он  и  умер.  Умер  от  непроходимости  кишечника  —  он  запу¬
стил  свое  здоровье.  Когда  ему  стало  плохо,  мы  были  вместе.  Приехал
доктор  и  уложил  его  на  носилки.  Когда  он  умер,  я  был  с  ним  в  машине
скорой  помощи.  Он  так  и  не  смог  увезти  мою  мать  в  Америку.
 Мама  была  настоящей  мамой.  Она  хорошо  готовила,  и  мы
всегда  ели  дома,  только  изредка  —  в  ресторане.  Я  никогда  не  был
так  близок  с  матерью,  как  с  отцом.  Ни  разу  не  встречался  с  ее  но¬
вым  мужем,  мистером  Зайдлискером.  И  они  все  умерли.  Все,  кто
были  с  ней  тогда.  Ее  увезли  в  концлагерь  вместе  с  ее  мамой  —  моей
бабушкой  —  и  вторым  мужем.  Я  пытался  писать  письма,  но  это
было  невозможно.  И  никто  не  мог  себе  представить  в  1935  году,
когда  я  вернулся  из  Европы  —  ездил  туда,  чтобы  повидаться  с  ма¬
терью,  —  никто  не  мог  себе  представить,  что  Гитлеру,  который
208
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

пришел  к  власти,  может  взбрести  в  голову  идея  чисток,  концлаге¬
рей...  уничтожения  евреев.
 Мама  не  увидела  моего  успеха.  Отец,  конечно,  тоже,  потому
что  умер  в  1928  году,  как  раз  около  того  времени,  когда  мы  сни¬
мали  «Люди  в  воскресенье»]  Они  не  видели  моего  успеха.  Я  об
этом  очень  жалею,  потому  что  они  гордились  бы  мной.  После  1935
года  я  ее  не  видел.
 КК:  Я  думаю,  у  всех  нас  есть  образы  родителей,  мгновения,  которые  мы
запоминаем  и  храним  в  памяти.  Что  приходит  вам  на  ум  о  вашей  матери?
 БУ:  Я  вижу  маленькую  полную  женщину,  говорящую  по-немецки.
Она  знала  совсем  мало  английских  слов,  хотя  еще  девочкой,  в  шест¬
надцать  или  семнадцать  лет,  приехала  в  Америку,  чтобы  жить  здесь
с  родственниками.  Потом  она  вернулась  [в  Вену]  и  вышла  замуж.
Но  она  была  очень  хорошей  матерью,  очень.  Она  меня  наказывала,
порола  меня,  когда  я  был  мальчишкой  лет  восьми-десяти.  А  потом
я  однажды  схватил  ее  за  руку.  Не  знаю,  что  она  использовала  в  каче¬
стве  розги,  но  я  схватил  ее  за  руку,  посмотрел  на  нее,  и  она  поняла,
что  больше  никогда  не  сможет  меня  пороть.
 КК:  Вы  помните  ваш  последний  разговор  с  ней?
 БУ:  В  точности  нет,  не  помню.  В  последний  раз  я  видел  ее  в  Вене
в  1935  году.  Наша  встреча  была  недолгой.  Я  жил  не  дома,  а  оста¬
новился  в  отеле  «Австрийский  двор».  Короткий  визит,  но  этого
было  достаточно.  У  нее  все  было  хорошо.  Я  так  и  не  повстречался
с  мистером  Зайдлискером,  моим  отчимом.  Они  поженились  после
того,  как  я  приезжал,  и  остались  жить  в  Вене.
 КК:  Какая  атмосфера  была  в  Вене  накануне  войны?
 БУ:  Все  жили  в  панике  —  что  станет  делать  Гитлер?  —  но  никто  не
уезжал.  И  Австрия  не  просила  аншлюса,  воссоединения  с  Германией.
 209
 Глава  6

Немецкая  армия  вторглась...  и  Австрийская  Республика  была  поко¬
рена.  Немцы,  перебравшиеся  в  Австрию,  ликовали.  Австрийцы  били
евреев,  а  немецким  солдатам  приходилось  разнимать  их.  [Мотает
головой.]  А  теперь  австрийцы  говорят,  что  Германия  оккупировала
их  первыми.  Оккупировала!  Да  они  сами  умоляли,  чтобы  их  приняли
в  великий  Третий  рейх.  Это  было  в  тридцать  восьмом,  ага.  Потом
сдалась  Чехословакия,  Судеты.  А  как  ликовала  Австрия  и  Вена,  когда
пришел  Гитлер!  Он  ведь  австриец,  знаете  ли.  Они  им  очень  гордились.
 КК:  Как  вы  узнали,  что  ваша  мать  умерла?
 БУ:  Из  писем  из  Красного  Креста.  Мне  ничего  официального  не
приходило,  только  письма  от  ее  знакомых.  Им  кое-что  было  из¬
вестно,  и  они  мне  рассказали.  Так  я  и  узнал  обо  всем  —  [я  не  полу¬
чал  писем  от  нее],  только  от  других.  Да,  вот  так  я  и  узнал,  что  она
умерла.  Мне  сказали,  что  она  погибла  в  Освенциме.
 КК:  Правда,  что  вам  дали  прозвище  в  честь  Баффало  Билла?
 БУ:  Не  знаю.  Мама  любила  внутрисемейные  шуточки.  Баффало
Билл...  Я  Билли5,  а  мой  брат  —  Вилли.  [Звонит  телефон,  Уайлдер
говорит  с  женой.]
 КК:  Вы  описывали  «Свидетеля  обвинения»  как  кино  в  стиле  Хич¬
кока.  Но  есть  ли  в  нем  что-то  такое,  чего  Хичкок  бы  не  сделал?
 БУ:  Ну,  я  рассказал  свою  историю.  Ситуация  там  была  не  совсем
хичкоковская,  потому  что  он  занимался  другими  вещами.  Я  думаю,
у  Хичкока  в  запасе  было  бы  чуть  больше  трюков,  с  этим  он  справ¬
лялся  очень  хорошо.  Но  в  моей  картине  была  частица  правды,  а  это,
по-моему,  не  самое  сильное  место  Хичкока.
 5  Имя,  которое  Уайлдер  получил  при  рождении  —  Самуил,  «Билли»  —  семейная  клич¬
ка.  (Прим.  ред.)
 210
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Мне  нравится,  что  убийство  вы  снимаете  общим  планом,  от  на¬
чала  и  до  конца.  И  еще,  во  время  процесса,  когда  Лоутон  играет  с  та¬
блетками,  выстраивая  их  в  линию,  или  пьет,  вы  снимаете  его  сверху,
с  балкона.  Вы  никогда  ничего  не  суете  зрителям  в  лицо.
 БУ:  Да,  я  был  с  ними  нежен.  Но  конец  должен  был  быть  жестоким.
Я  хотел,  чтобы  нож,  тот  самый,  которым  зарезали  старуху,  лежал
прямо  на  столе.  Он  там,  на  столе.  Рядом  стоят  Марлен,  Тайрон  Па¬
уэр  и  Лоутон.  Я  хотел,  чтобы  в  момент,  когда  выясняется  правда,  он
надел  монокль.  И  от  этого  стекла  отражается  маленький  солнечный
зайчик.  Он  уже  появлялся  в  сцене,  когда  Марлен  навещала  Лоутона
в  офисе  и  задернула  занавеску.  Но  теперь,  когда  Тайрон  Пауэр  при¬
знался,  с  кем  живет,  —  я  хотел,  чтобы  Лоутон  направил  зайчик  на
нож,  чтобы  он  показал  Марлен,  что  нужно  им  воспользоваться.  Но
мне  бы  не  позволили  это  снять.
 КК:  Почему?
 БУ:  Потому  что  это  означало  бы,  что  адвокат  содействует  убийце
(которая  на  самом  деле  не  убийца),  чтобы  подобраться  к  мужчине,
в  которого  она  влюблена.  В  фильм  вошла  похожая  сцена,  но  там  все
это  показано  не  впрямую.
 КК:  Да,  Лоутон  играет  с  моноклем,  опустив  глаза,  и  солнечный  зай¬
чик  появляется  случайно.  [Пауза.]  Это  было  в  пьесе?
 БУ:  Нет,  в  пьесе  ничего  такого  нет.  Никакого  монокля.  Это  хитрая
идея,  они  и  без  нее  прекрасно  обошлись.  Увидимся  завтра?
 10:56  утра.  Я  прихожу  в  офис  Билли  на  несколько  минут  раньше  назна¬
ченного  времени.  Он  встречает  меня  у  двери.  На  нем  сине-белая  рубашка,
брюки  с  сильно  завышенной  талией  и  сдвинутая  набок  шляпа.  «Привет,
как  дела?»  —  говорит  он  и,  усаживаясь  за  стол,  тянется  к  одному  из
коробков  с  драже  «Tic-Тас»,  готовый  к  интервью.  Небольшая  бородка
211
 Глава  6
придает  ему  вид  щеголеватого  художника.  Письменный  стол  завален
приглашениями  на  кинофестивали  в  далеких  городах  и  письмами  со
странными  просьбами  от  синефилов.  Свет  падает  на  его  лицо.  Позади
на  окне  висит  медальончик  из  витражного  стекла  с  символикой  США.
Я  смотрю  на  часы  на  стене  и  понимаю,  что  они  спешат  на  несколько
минут  вперед,  а  это  значит,  что  по  его  меркам  я  едва  успел  вовремя.
Уайлдер  озвучивает  мои  мысли.  Сегодня  он  весел  и  покладист.
 БУ:  Вы  вовремя.  В  одиннадцать,  как  положено.  Уложимся  в  два  часа?
 КК:  Надеюсь,  сегодня  все  пройдет  легко.  У  меня  много  глупых  во¬
просов.
 БУ:  Отлично.  Прекрасно.  Не  бывает  глупых  вопросов,  есть  только
глупые  ответы.
 КК:  Я  уже  несколько  лет  слежу  за  опросами,  в  которых  студентов
спрашивают,  кем  они  хотели  бы  стать.  Какое-то  время  верхнюю
позицию  удерживал  президент.  Потом  —  рок-звезда.  В  этом  году
профессией  мечты  впервые  стал  кинорежиссер.
 БУ:  Ага,  потому  что  они  видят  только  готовый  продукт  и  не  знают,
сколько  крови  пролито.  Они  не  знают,  что  режиссера  к  концу  съе¬
мок  все  достало,  понимаете.  Картина  может  казаться  хорошей,
но  если  долго  маешься  с  плохой,  это  прорывается  наружу...  Они
видят  только  надпись  «режиссер».  Думают,  что  это  парень,  кото¬
рый  сидит  в  кресле,  тычет  пальцем  и  кричит:  «Снято».  Что  инте¬
ресно,  очень  мало  режиссеров  пишут  сценарии.  Редко  встретишь
режиссера,  который  решил:  «Я  хочу  писать».  И  с  другой  стороны,
для  сценариста  вполне  разумно  попробовать  силы  в  режиссуре,  по¬
тому  что  он,  так  сказать,  режиссирует  картину  на  бумаге.
 Но  режиссер  —  очень  важная  работа,  потому  что  ты  выкла¬
дываешься.  Как  снимешь,  таким  и  будет  результат,  если  у  тебя,  ко¬
нечно,  нет  в  запасе  тысячи  съемочных  дней,  чтобы  сделать  лучше,
 212
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

так?  Ты  выкладываешься,  и  более  того,  в  отличие  от  театрального
режиссера,  ты  уже  ничего  не  сможешь  изменить.  Выбираешь  луч¬
шее  из  того,  что  есть,  и  это  попадает  в  картину.  Да,  но  юноша,  ко¬
торый  однажды  решает,  что  хочет  стать  режиссером,  видит  только
успехи.  Он  не  видит  проблем,  ссор,  того,  что  приходится  терпеть,
всего  дерьма  —  все  это  очень,  очень...  [Уайлдер  смотрит  на  меня
так,  будто  выпил  уксуса.]  Чувствуешь  себя  маленьким  человеком.
 КК:  Отношения  с  Трюффо  и  Годаром  у  вас  были  теплые  или  напря¬
женные?
 БУ:  Нет.  Я  был  очень  дружен  с  Луи  Маллем  и  знал  Трюффо.  Я  знал
всю  их  банду.  Они  думали,  что  изобрели  что-то  новое.  То,  что  они
делали,  было  не  таким  уж  новым,  но  это  было  хорошо.  Например,
картина  Трюффо  «Американская  ночь»  (1973).  По-моему,  это  на¬
стоящий  шедевр.  Очень  смешная,  очень  хорошая  картина.  Я  ему  так
и  сказал.  По  счастью,  успел  сказать  ему  это  прежде,  чем  он  умер.
Не  знаю.  Они  придумали  новый  способ  снимать  кино,  но  он  был
не  совсем  новым,  потому  что  некоторые  картины  уже  были  «но¬
вой  волной»  до  них.  Годар  мне  не  нравится.  По-моему,  под  маской
утонченного  человека  скрывается  обычный  дилетант.
 КК:  Они  считали  вас  «голливудщиной»?
 БУ:  Голливудщиной,  да.  С  долей  уважения  к  потраченным  деньгам.
 КК:  А  как  вам  «На  последнем  дыхании»  (1960),  сценарий  к  кото¬
рому  писал  Трюффо?
 БУ:  «На  последнем  дыхании»  —  его  единственный  хороший  фильм.
 КК:  Я  большой  поклонник  Трюффо.  Мне  нравилась  его  способность
видеть  поэзию  в  повседневной  жизни.  [Уайлдер  кивает.]  И,  конечно,
я  люблю  Ренуара.
 213
 Глава  6

БУ:  Ренуара,  старого  Ренуара?  Не  его  деда,  [Пьера]  Огюста  Рену¬
ара...  который  художник?
 КК:  Нет.
 БУ:  ...которого  я,  кстати,  не  люблю.
 КК:  Но  одна  работа  Ренуара  у  вас  в  коллекции  есть.
 БУ:  Всего  лишь  рисунок.  Но  мне  он  все  равно  не  нравится.  Слишком
много  розового.
 КК:  Слишком  много  розового?
 БУ:  У  него  всё  похоже  на  рисунки  с  коробок  шоколадных  конфет,
разве  нет?
 КК:  Мне  он  нравится.  [Уайлдер  пожимает  плечами:  сколько  людей,
столько  и  мнений.]  А  режиссерская  манера  Жана  Ренуара,  его  работа
с  актерами,  сильно  на  меня  повлияла.  Я  постоянно  спрашиваю  вас
о  «Правилах  игры»,  потому  что  у  этого  фильма  есть  свой  шарм,
который  напоминает  мне  ваши  картины.
 БУ:  Да,  мне  нравились  «Правила  игры».  Конечно.  И  еще  Рене  Клер.
Он  совершенно  стерся  из  людской  памяти.  Поначалу  он  был  очень
хорош,  знаете...  «Под  крышами  Парижа»  (1930).  Но  потом  он  стал
снимать  как  бы  сверху  вниз.6  Какие-то  люди  выпускают  яд,  и  вы¬
живают  только  те,  кто  взлетел  очень,  очень  высоко.  И  что  же,  запе¬
реться  в  башне  из  слоновой  кости,  чтобы  выжить?  Вздор.
 КК:  Я  хочу  зачитать  вам  кое-что  из  журнала  World  Policy  Journal,  ко¬
торый  мне  дала  Карен  Лернер.  Это  эссе  Дэвида  Кипена  под  назва¬
нием  «Смерть  американского  кино».
 6  Вероятно,  имеются  в  виду  несколько  неудачных  фильмов,  которые  Клер  снял  в  сере¬
дине  30-х.
 214
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ  [быстро]:  Ну  давайте.
 КК:  Есть  теория,  что  наше  кино  потеряло  национальный  колорит.  И  ав¬
тор  этого  эссе  вспоминает  великие  американские  фильмы.  Он  размыш¬
ляет  о  1939  годе,  который  теперь  считают  одним  из  самых  значительных
в  истории  американского  кинематографа.  Он  пишет:  «Алчность  —  не
новость  для  Голливуда,  “Ниночка”  и  “Мистер  Смит  едет  в  Голливуд”
создавались  как  бизнес-проекты  и  принесли  немалую  прибыль,  но  при
этом  Любич,  Уайлдер  и  Капра  создавали  образ,  определявший  Америку
как  для  нее  самой,  так  и  для  остального  мира.  Хотя  типично  амери¬
канская  комедия  была  плодом  ума  троих  мужчин  из  Берлина,  Вены
и  Сицилии,  их  фильмы  отличались  неким  циническим  оптимизмом,
безудержной  скоростью  и  любовью  к  разговорному  американскому
английскому,  которую  нельзя  отрицать  и  которой  невозможно  сопро¬
тивляться.  Пытаясь  подражать  Америке,  они  помогли  создать  ее».
 БУ:  Я  даже  не  пользуюсь  такими  громкими  словами,  когда  думаю  об
этом.  «Американское  кино»  и  так  далее.  [Отмахивается,]  Вжух-х-х...
Я  просто  снимаю  картину,  надеясь,  что  она  выйдет  хорошей,
развлечет  людей  и  покажет  им  что-то,  чего  они  раньше  еще  не
видели.  Но  чтобы  думать  «это  будет  величайший  нуар»  или  «ве¬
личайшая  комедия»,  или  «насколько  значительно  это  в  мировом
контексте»...  Это  хорошая  статья,  очень  хорошая.  Приятно,  что
кто-то  пишет  такое  о  нас,  старых  режиссерах...  о  тех,  кто  ушел
на  покой  и  больше  не  снимает.  Но  о  работе  можно  судить  только
после  того,  как  она  завершена.  Режиссер  не  может  жить  отвлечен¬
ными  понятиями,  он  должен  фиксировать  на  пленку  конкретные
идеи...  и  показывать  их  тонко,  а  не  так,  как  Капра.  Фрэнк  Капра
был  хорош,  очень  хорош  для  своего  времени,  но  потом  он  заинте¬
ресовался  загробной  жизнью,  а  это...
 КК:  Сентиментально?
 БУ:  Да,  это  сентиментально.  На  грани  пошлости.  Но  он  был  очень
хорошим,  очень  популярным  режиссером.  Очень  талантливым
215
 Глава  6
в  том,  что  он  делал.  Он  точно  показал  свое  время.  Просто  долгое
время  не  было  никого,  кроме  Капры.  До  него  какой-то  период  ца¬
рил  Демилль.  Картины  Демилля.  Это  были  два  очень  мощных,  очень
популярных  режиссера.  Сегодня  почти  нет  режиссеров,  которые
возвышались  бы  над  своей  эпохой,  —  разве  только  Спилберг.
 КК:  А  как  вы  относитесь  к  Престону  Стёрджесу?
 КК:  О,  он  очень  хорош.  Он  первым  из  сценаристов  начал  снимать
кино.  Потом  он  ушел  со  студии  и  основал  собственную  компанию
с  Говардом  Хьюзом.  «Рэли  Пикчерз»,  через  дорогу  от  «Парама¬
унт».  А  после  этого  —  не  знаю,  он  делал  что-то  странное.  [Уайлдер
принимает  озадаченный  вид.]  А  потом  уехал  из  страны.  Он  был  вроде
как  билингв.  Хорошо  знал  французский,  потому  что  вырос  во  Фран¬
ции,  с  няней-француженкой.
 В  последний  раз  я  видел  Престона  Стёрджеса  в  Париже,  в  кафе
через  дорогу  от  «Фуке».  Тогда  кофейни  там  были  на  каждом  углу,  но
он  ходил  в  кафе  «Александр».  И  кого-то  высматривал.  Это  кафе  было
на  авеню  Георга  V,  в  отеле  «Георг  V».  Они  постоянно  проходили
мимо,  и  он  выпрашивал  у  них  денег  на  бренди.  Еще  он  был  первым
и  единственным  обладателем  «Роллс-Ройса»  с  универсальным  кузо¬
вом.  Как  и  почему  так  вышло  —  не  знаю.  Но  он  все  время  пил  это
бренди  и  очень  рано  умер.  Но  в  расцвете  своих  сил  был  очень  хорош.
 КК:  Не  могли  бы  вы  привести  пример  положительного  отзыва  кол¬
леги  на  вашу  работу?  Например,  как  отозвался  на  «Некоторые  лю¬
бят  погорячее»  ваш  друг  Федерико  Феллини?
 БУ:  Он  был  очень  щедр.  Называл  меня  Маэстро.  Когда  он  умер,
ему  было  около  семидесяти  пяти.  И  я  был  для  него  Маэстро.  Но  со
«Сладкой  жизнью»  все  в  полном  порядке.  Если  я  -  маэстро,  то  как
же  мне  тогда  его  называть?  Я  чему-то  учился  и  у  хороших  картин,  и
у  плохих.  У  хороших  картин  учиться  было  трудно,  потому  что  хоро¬
ших,  великих,  запоминающихся  картин  было  мало.  [Уильям]  Уайлер
216
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

был  моим  близким  другом.  Он  меня  очень  много  критиковал.  Гово¬
рил:  «Не  думаю,  что  Одри  Хепберн  следовало  разговаривать  с  Гэри
Купером  так,  как  она  говорила  в  финале  “Любви  после  полудня”».
Поезд  уже  отправлялся,  а  она  все  перечисляла  ему  своих  мнимых
бывших  любовников.  Уайлер  говорил:  «Пусть  это  будет  сцена  без
слов».  Но  я  уже  не  мог  сделать  эту  сцену  без  слов,  она  уже  была
отснята,  и  у  героини  шевелились  губы.
 КК:  А  если  бы  могли,  сняли  бы?
 БУ:  Да,  я  бы  сделал  так,  чтобы  она  пошла  за  ним,  а  потом  он  поехал,
и  тогда  она  побежала  бы  за  тронувшимся  поездом,  и  он  подхватил
бы  ее.  Но  вместо  этого  они  слишком  много  говорят.
 КК:  Мне  нравятся  ее  слова,  они  здорово  берут  за  душу.  По-моему,
это  намного  лучше  простого  финала,  в  котором  девушка  бежит  за
поездом.
 БУ:  Да,  но  она  с  ним  уже  попрощалась.  Ей  лучше  бы  заткнуться  на
минутку  и  побежать,  а  потом  он  ее  подхватит.
 КК:  Расскажите  о  своей  дружбе  с  Уайлером.
 БУ:  Ммм,  дружба  с  Уайлером...  Уайлер  был  феноменальным  чело¬
веком,  потому  что  он  никогда  ничего  не  читал.  Абсолютно  ничего,
кроме  сценария  картины,  которую  мог  бы  снять.  Он  не  писал  сцена¬
риев,  но  снимал  кино,  поэтому  у  него  была  возможность  часто  прово¬
дить  время  с  коллегами.  Он  всегда  находил  время  на  чтение  визиток.
Но  в  мире  не  напечатали  ни  одной  книги,  которую  он  согласился  бы
взять  в  руки.  [Билли  принимает  озадаченный  вид.]  Он  просто  не  чи¬
тал  ничего,  вообще.  Но  должен  сказать,  что  у  него  был  прекрасный
послужной  список.  Он  отлично  чувствовал  город,  понимаете.  Был
немного  сентиментален,  но  очень  хорош.  Вспомните  Одри  Хепберн
и  Грегори  Пека  в  «Римских  каникулах»  —  вот  стоящая  картина.
 217
 Глава  6

КК:  Значит,  вы  не  согласны  с  тем,  что  первым  передать  дух  Америки
в  кино  смог  только  человек  из  Вены?
 БУ:  Нет.  Что  было  действительно  сложно  —  так  это  снимать  кино
в  Европе  про  европейцев.  Хотя  я  снял  в  Берлине  картину  с  Джимми
Кэгни.  Один  раз  у  меня  получилось  неплохо  подделаться.  Но  мне
не  нравится  «Нежная  Ирма»,  потому  что  Леммон  не  может  играть
французского  жандарма.  [Смеется.]  Эта  вещь  слишком  американ¬
ская,  чтобы  в  нее  можно  было  поверить.  Я  не  поверил...  да  и  зри¬
тели  тоже.  Картина  провалилась  в  Париже,  во  Франции.  Но  здесь
она  была  большим  хитом.  В  Германии  ее  полюбили,  потому  что  ре¬
шили,  что  лучше  других  понимают  французский.  [Смеется.]
 КК:  Говард  Хоукс  сильно  повлиял  на  вас  как  на  режиссера?
 БУ  [тут  же]:  Нет.  Хоукс  хорошо  делал  то,  что  делал.  Но  на  меня  он
не  влиял.
 КК:  А  кто  влиял?
 БУ:  Любич.  Много  лет  у  меня  на  стене  висел  постер:  «Как  поступил
бы  Любич?»  Я  всегда  смотрел  на  него,  когда  писал  сценарий  или
планировал  съемки  картины.  Как  размышлял  бы  Любич?  Как  бы  он
добился  естественности?  Любич  повлиял  на  меня  как  на  режиссера.
 КК:  Позвольте  мне  зачитать  вам  отрывок  из  книги  Питера  Богдано¬
вича  «Кой  черт  это  сделал?»  (Who  the  devil  made  it?).  Это  интер¬
вью  с  Говардом  Хоуксом,  который  говорит:  «Сэм  Голдвин  вызвал
меня  к  себе,  Брэккет  и  Билли  Уайлдер  рассказали  мне  сюжет  "Огне-
вушки”,  и  я  сказал  “О’кей,  я  это  сниму”.  А  потом  уехал  на  три  недели
на  рыбалку  с  Хемингуэем.  Вернулся  и  спрашиваю:  “Ну  что,  ребята,
как  продвигаются  дела?”  Билли  отвечает:  "Да  не  ахти”.  Спрашиваю:
"Что  случилось?”  Билли  отвечает:  "Мы  не  знаем,  о  чем  эта  картина”.
Я  говорю:  “Ну,  это  же  “Белоснежка  и  семь  гномов”.  Тогда  Билли
218
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

говорит:  “За  пару  недель  управимся”.  Конечно,  Брэккет  и  Уайлдер
были  первоклассными  сценаристами.  У  них  все  что  угодно  выходило
хорошо».
 БУ:  Но  в  этот  раз  вышло  не  очень-то  хорошо.  Я  привез  с  собой  ребя¬
ческую  задумку,  которую  записал  еще  в  Германии,  до  Гитлера.  У  меня
был  куцый  набросок  сценария,  страниц  двадцать.  Тогда  мы  работали
на  «Парамаунт»,  а  «Парамаунт»  заключила  сделку  с  Голдвином.  Гол-
двин  [у  которого  тогда  был  контракт  с  Купером]  должен  был  нанять
на  съемки  Боба  Хоупа  и  дуэт  сценаристов  Брэккета  и  Уайлдера.  Вза¬
мен  они  согласились  дать  свободу  Гэри  Куперу,  чтобы  тот  мог  сняться
в  первой  масштабной  картине  по  роману  Хемингуэя,  «По  ком  звонит
колокол»  (1943),  для  «Парамаунт».  Так  что  это  был  обмен,  понимаете?
Голдвин  снял  картину  с  Бобом  Хоупом  [«Меня  накрыли»,  They  Got  Me
Covered  (1943)].  Там  танцевали  его  девчонки.  Это  было  ужасно.
 Потом  Голдвин  заполучил  новую  картину  с  Гэри  Купером,
и  это  была  «Огневушка».  Так  вот  Хоукс  —  он  был  одним  из  вели¬
чайших  обманщиков  в  мире.  [Смеется.]  Я  очень  хорошо  помню,  это
было  в  отеле  «Принс  де  Галль»,  рядом  с  «Георгом  V».  Я  сидел  со
сценаристом,  который  прямо  там,  в  вестибюле,  и  жил,  и  мы  с  ним
пили  мартини  или  что-то  вроде  того.  К  нам  на  лифте  спустился  Го¬
вард  Хоукс.  Он  был  в  хорошем  настроении,  так  что  мы  пригласили
его  выпить  с  нами.  И  он  радостно  воскликнул:  «Сегодня  я  подпи¬
сал  все  бумаги!  Я  генеральный  представитель  компании  "Мерседес”
в  Америке.  И  во-вторых,  я  продал  часть  своих  нефтяных  скважин
в  Миссисипи.  Деньги  валят  так,  что  слов  не  хватает».  Он  допивает
мартини,  прощается  —  и  уходит,  а  мы  глядим  ему  в  спину.  Тут
к  нам  подходит  начальник  ресепшна  отеля  и  спрашивает:  «Кто  этот
седой  господин?  Он  уже  восьмую  неделю  не  платит  по  счетам».
 В  этом  весь  Говард  Хоукс.  Когда  мы  писали  сценарий  «Ог-
невушки»,  он  как-то  зашел  к  нам  без  четверти  полночь.  В  руках
у  него  был  блокнот  с  желтыми  страницами.  Он  сказал:  «Парни,
я  вчера  просто  не  мог  уснуть.  Здесь  у  меня  второе  и  третье  дей¬
ствие  картины  целиком.  И  доложу  я  вам,  они  просто  чудесны!»
 219
 Глава  6

Кладет  блокнот  на  стол,  садится,  а  мы  ждем,  пока  он  расскажет  нам,
с  чем  пришел.  А  он  молчок.  Потом  говорит:  «Я  поставил  на  лошадь
на  скачках  в  Санта-Аните,  дайте  вымыть  руки,  и  пойдем  смотреть
скачки».  Он  сполоснул  руки,  и  мы  ушли  с  ним,  так  и  не  открыв
блокнота.  Когда  вернулись,  взбежали  по  лестнице  и  посмотрели,
что  внутри.  Ничего.  Там  не  было  ни  слова.  [Билли  озадаченно  ух¬
мыляется.]  Он  абсолютно  ничего  не  написал.
 КК:  Но,  наблюдая  за  тем,  как  Хоукс  снимает  «Огневушку»,  вы  смо¬
гли  лучше  понять  экономику  киноиндустрии.  Это  правда?
 БУ:  Это  правда  наполовину.  Я  просто  послушал,  как  говорить:  «Мо¬
тор!»,  как  говорить:  «Снято,  берем  седьмой  дубль».
 КК:  Говорят,  что  вы  наблюдали  за  всем  процессом  съемки.
 БУ:  Да,  конечно.  Я  все  время  был  там,  видел  съемки  от  начала  и  до
конца.  Но  это  не  очень  хорошая  картина.  Она  мне  не  понравилась.
Но...  я  познакомился  с  Гэри  Купером,  это  да.
 КК:  И  со  Стэнвик.  Они  оба  позже  снялись  в  ваших  фильмах.
 БУ:  С  Барбарой  Стэнвик.  Да,  верно,  вот  так  я  с  ней  и  познакомился.
 КК:  Вам  не  понравилось,  как  получилась  в  итоге  «Огневушка»?
 БУ:  Нет...  [Пожимает  плечами.]  Нормально  получилось.  Но  было
намного  лучше,  когда  идея  была  свежей,  новой,  еще  в  Германии.
Там  я  мог  сильнее  углубиться  в  проблемы,  с  которыми  сталкива¬
лись  люди.  Профессора  работали  вместе.  Очень  глупо  было  держать
их  всех  под  одной  крышей,  где  каждый  пишет  свое,  что-нибудь  по
истории  или  географии.  Все  это  было  очень  глупо  и  сделано  спустя
рукава.  Не  знаю,  мне  просто  не  нравится.  Не  очень  хорошо  полу¬
чилось.  Но  я  написал  все  это  в  Германии,  а  продал  здесь,  мистеру
Голдвину.  Гэри  Купер,  Барбара  Стэнвик.
 220
 Знакомьтесь  —  Билла  Уайлдер

КК:  Знаменитый  танцевальный  номер  Барбары  Стэнвик,  «Барабан¬
ное  бути»,  был  в  сценарии?
 БУ:  Нет,  мы  придумали  его  здесь,  потому  что  в  нашем  распоряжении
был  [Джин]  Крупа.  Это  Джин  Крупа  придумал.
 КК:  Давайте  поговорим  о  «Людях  в  воскресенье»,  вашем  знаме¬
нитом  и  чрезвычайно  редком  втором  фильме,  снятом  в  Германии.
Сегодня  это  один  из  немногих  сохранившихся  визуальных  образов
Берлина  того  времени,  он  изучается  как  исторический  документ.
Кроме  того,  это  была  первая  работа  Фреда  Зиннеманна  и  многих
других.  Вот  еще  одно  интервью  из  книги  Питера  Богдановича,  бе¬
седа  с  Эдгаром  Ульмером,  работавшим  над  этой  картиной  в  качестве
одного  из  ассистентов  режиссера...
 БУ:  Да,  там  работал  и  Ульмер.
 КК:  Фред  Зиннеманн  был  ассистентом  режиссера,  а  Билли  Уайлдер
написал  сценарий  на  клочках  бумаги  в  «Романишес  Кафе».  Это
правда?
 БУ:  Так  и  есть.
 КК:  Вы  чувствуете,  что  «Люди  в  воскресенье»  принадлежит  вам,  что
это  ваше  произведение?
 БУ:  Ну  уж...  произведение.  Это  немая  картина,  двадцать  пять  страниц
текста.  Снял  ее  Роберт  Сьодмак,  да  мы  все  ее  сняли,  все  ставили  свет.
Для  всех  нас,  кроме  оператора  [Ойгена  Шюффтана],  это  была  первая
работа.  В  каком-то  смысле  эта  картина  достоверна,  документальна.
Это  первая  картина,  в  титрах  которой  есть  мое  имя  как  сценариста.
Я  недавно  нашел  сценарий  на  немецком  и  собираюсь  написать  в  Ака¬
демию  кинематографа  в  Германию,  спросить,  не  нужно  ли  им  такое.
Вышлю,  если  нужно.  Это  была  немая  картина,  мы  объясняли  актерам,
221
 Глава  6
что  нужно  делать,  во  время  съемок.  Мы  —  это  я  и  Курт  Сьодмак.  Он
придумал  идею,  а  я  написал  сценарий.  Он  тоже  был  на  съемках.  Мы
все  делали  вместе,  и  Зиннеман  был  с  нами,  все  сами  таскали  камеру
и  даже  гонорара  нормального  не  получили  —  всего-то  долларов  сто
в  неделю.  Мы  просто  занимались  этим  из  любви  к  делу.  Все  актеры
были  новичками.  И  в  актерах  не  задержались.  [Смеется.]  Професси¬
оналом  был  только  оператор,  он  уже  снимал  кино  раньше.  Должен
сказать,  что  операторская  работа  там  очень,  очень  хорошая.  Потом
этот  парень  снимал  для  Голливуда.  Фамилия  его  была  Шюффтан,  и  он
был  единственным  из  нас,  кто  знал,  куда  поставить  камеру  и  какой
объектив  использовать.  Позже  он  получил  «Оскар»  за  «Кидалу»
(The  Hustler),  в  1962  году.  Камеру  мы  взяли  напрокат,  на  выходные.
Только  тогда  не  было  таких  выходных,  как  сейчас.  Выходной  был
только  один  —  воскресенье.  Магазины  не  закрывались  в  субботу,
но  работали  только  до  полудня.  Рабочая  неделя  была  шестидневной.
Мы  снимали  четыре  или  пять  месяцев,  только  по  воскресеньям,  когда
можно  было  собрать  массовку.
 КК:  Если  бы  вы  могли  посмотреть  «Людей  в  воскресенье»  сегодня,
то  согласились  бы?
 БУ:  Нет,  я  смотреть  не  стал  бы.  Не  знаю  —  по-моему,  эта  картина
была  экспериментом.  В  ней  не  было  никакой  глубины.  Но  зато  мы
сняли  то,  как  разные  люди  проводят  воскресный  день.  Там,  напри¬
мер,  есть  сцена,  в  которой  парень  бежит  за  девушкой.  Или  там  два
парня  и  две  девушки?  Она  спотыкается  и  падает,  он  опускается  на
нее  сверху,  и  они  занимаются  любовью.
 Но  как  именно  они  этим  занимаются?  Мы  снимали  чемпионат
по  теннису  и  зрителей,  огромную  трибуну  на  пять  тысяч  человек.
Мы  сняли  то,  как  они  наблюдают  за  воланчиком,  как  сотни  го¬
лов  поворачиваются  туда-сюда,  и  чередовали  это  с  кадрами  пары
в  лесу.  [Уайлдер  по-прежнему  гордится  этой  находкой.]  Мы  показали
все  при  помощи  одного  только  монтажа.  Там  много  кадров  людей
на  велосипедах,  на  гидроциклах  в  озере,  было  очень  весело.  Люди
222
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

встречаются,  наедаются  до  отвала,  занимаются  спортом,  любовью,
чем  заблагорассудится.  А  потом  прощаются,  и  на  этом  все.  В  этом
и  вся  задумка.  По-моему,  в  Берлине  эту  картину  можно  посмотреть.
 КК:  Вы  чувствуете,  что  передали  в  «Людях  в  воскресенье»  атмо¬
сферу  Берлина  вашей  юности?
 БУ:  Да,  я  смог  это  передать.  Потому  что  у  нас  были  сцены  с  толпами
людей  на  озере.  В  Берлине  очень  много  озер  —  наверное,  тысяча.
Мы  сконцентрировались  на  одном  озере,  показывали  людей,  кото¬
рые  приходят  и  уходят,  машины,  секс,  все,  что  угодно,  а  потом  цен¬
тральную  улицу  Берлина,  Лейпцигскую.  Фондовая  биржа  там  была
абсолютно  пустынна,  шаром  покати.  Все  уехали  на  озеро,  но  мы
знали,  что  в  понедельник  улица  снова  оживет.  Да,  она  должна  была
снова  ожить,  и  это  была  улица  весьма  оживленная,  ведь  в  городе
было  четыре  миллиона  жителей.  А  вот  машин  тогда  было  не  слиш¬
ком  много.  Но  в  общем,  мы  неплохо  провели  время.  В  этом  плюс
этой  картины.  Сегодня  она  смотрится  как  новостной  репортаж.
 КК:  А  какой  была  ночная  жизнь  Берлина?
 БУ:  Дикой,  безумной.  Тогда  была  мода  на  дурь.  В  двадцатых  Берлин
был  столицей  Европы.
 КК:  «Дурь»  —  вы  имеете  в  виду  марихуану?
 БУ:  Дурь  —  гашиш,  опиум,  все  известные  [наркотики],  героин,  мор¬
фин.  Потом  это  все  ненадолго  исчезло,  ушло  в  подполье.  Но  люди
продолжали  принимать  «яд».  В  кофейнях,  например,  вроде  «Рома-
нишес  Кафе»  —  «Римской  кофейне».  Все  собирались  там.
 КК:  И  какая  там  была  атмосфера?
 БУ:  Это  было  наше  убежище.  Мы  там  буквально  жили,  особенно
холостяки.  Туда  приходили  поработать  сценаристы  и  газетчики,  там
 223
 Глава  6
собирались  картежники  и  шахматисты.  И  в  дождь,  и  в  ясный  день
мы  находили  там  пристанище,  проводили  там  больше  времени,  чем
у  себя  дома.  Это  был  наш  второй  дом,  да  что  там  —  первый.
 КК:  Там  собиралась  только  молодежь?
 БУ:  Нет.  И  приличные  пожилые  люди  тоже.  Там  было  тепло  зи¬
мой,  а  в  Берлине  зимы  были  долгие.  Мы  все  вместе  собирались  там.
В  одной-единственной  кофейне  происходило  столько  всего!  Я  хотел
снять  о  ней  картину,  но  потом  отвлекся  на  что-то  еще.  Ту  атмосферу
никто  так  и  не  запечатлел  на  пленку.  Это  был  наш  дом.
 КК:  А  когда  вы  собирались  снять  эту  картину?
 БУ:  А,  году  так  в  тридцатом  -  тридцать  первом.
 КК:  Вы  жалеете,  что  не  смогли  этого  сделать?
 БУ:  Конечно,  сожалею,  но  это  была  бы  документальная  картина.
В  то  время  в  кино  появился  звук,  который  разрушил  наши  планы.
 КК:  «Кабаре»  [Боб  Фосс,  1972]  точно  отображает  то,  что  тогда  про¬
исходило?
 БУ:  Должен  сказать,  что  «Кабаре»  —  очень  хорошая  картина.  Ко
мне  обращались  с  предложением,  хотели,  чтобы  ее  снял  я.  Я  в  то
время  не  хотел  иметь  дело  с  Германией,  с  нацистами.  Не  хотел
туда  ехать.  Но  они  и  не  стали  ездить,  а  отсняли  все  здесь.  Получи¬
лось  очень  хорошо.  По  роману  [Кристофера]  Ишервуда.  Хорошая
книжка,  но  сценарий  куда  лучше.  Режиссером  был  американец,  и
я  снимаю  перед  ним  шляпу.  Боб  Фосс  был  хорошим  режиссером  —
жаль,  что  он  так  рано  умер.  Это  большая  потеря.  Я  очень  его  ценил.
 КК:  А  чем  отличалась  бы  ваша  версия?
 224
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Наверное,  я  бы  снял  ее  более  репортажно.
 КК:  Во  времена  вашей  берлинской  молодости  вы  вели  фривольный
образ  жизни?  Курили  гашиш?
 БУ:  Нет,  я  не  курил  гашиш.  Я  был  слишком  молод...  [Когда  я  прие¬
хал],  мне  было  лет  девятнадцать-двадцать.  У  меня  на  это  и  денег-то
не  было.  Я  не  верил  в  дурь.  Это  все  морок.  Полный  идиотизм,  со¬
вершенно  ненужная  мне  штука.
 КК:  Вы  редко  обсуждаете  ваши  ранние  сценарии,  написанные  и
в  Германии,  и  в  Америке  до  того,  как  вы  стали  режиссером.  «Ре¬
портер  дьявола»  (1929)  —  ваш  первый  сценарий.  Он  о  репортере,
который  продает  душу  дьяволу.  Фильм  снимал  Эрнст  Леммле.
 БУ:  «Репортер  дьявола».  Да,  паршивая  картина.
 КК:  У  вас  есть  копия?
 БУ:  Нет,  и  смотреть  бы  я  это  не  стал.  У  меня  просто  появилась  идея.
Я  придумал  этот  сценарий.
 КК:  Вы  писали  на  основе  личного  опыта?
 БУ  [быстро]:  Нет.
 КК:  У  вас  остались  какие-нибудь  воспоминания  от  «Музыки  в  воз¬
духе»  (1934),  первого  сценария,  написанного  вами  в  Америке?
 БУ:  Нет,  ровным  счетом  никаких.  Это  было  самое-самое  начало
карьеры.  Разве  что  позже,  снимая  «Бульвар  Сансет»,  я  вспомнил
о  [снимавшейся  в  этом  фильме]  Глории  Суонсон.
 КК:  «Восьмая  жена  Синей  Бороды»  (1938)?
 225
 Глава  6

БУ:  Ага,  это  сценарий  для  Любича.  Первый,  который  мы  с  Брэкке-
том  для  него  написали.  Очень,  очень  смешной.  У  Любича  это  один
из  самых  слабых  фильмов,  но  у  меня  —  один  из  самых  удачных.
 КК:  В  этом  фильме  есть  сцена  «милой  встречи».  Гэри  Купер  и  Кло¬
детт  Кольбер  делят  пижаму.  Она  берет  верх,  он  берет  низ,  и  вы  мо¬
жете  себе  вообразить,  как  они  оба  выглядят  полуодетыми.
 БУ:  Ага.  Верно.
 КК:  Первые  сценарии  вы  писали,  ориентируясь  на  ключевые
сцены  —  мальчик  встречает  девочку,  мальчик  теряет  девочку?
 БУ:  Когда  мы  писали  «Восьмую  жену  Синей  Бороды»,  у  нас  было
что-то  вроде  сюжетного  скелета.  Мы  знали,  что  нужно  устроить  их
встречу  и  замаскировать  механизмы  сюжета  за  счет  хороших,  смеш¬
ных  сцен.  И  мы  всегда  знали,  чего  хотим  добиться.  Иначе  работать
бессмысленно.  Не  у  каждой  истории  есть  третий  акт.  Мы  писали
первый  акт,  второй,  третий.  А  потом  шлифовали  это.  Что-то  допи¬
сывали,  что-то  выкидывали.  Но  костяк  сюжета  оставался.  Мы  знали,
какой  будет  картина,  но  не  знали,  как  этого  добиться.
 КК:  Когда  в  ваших  фильмах  мужчина  встречает  женщину,  в  этом
обычно  есть  что-то  волшебное.
 БУ:  Да.  Правда.  Это  мгновения  их  встречи  или  моменты,  когда  они
что-то  успевают  разглядеть  друг  в  друге.
 КК:  Оба  позже  снимались  в  других  фильмах  по  вашим  сценариям:
Кольбер  в  «Полуночи»  (1939)  и  «Воспрянь,  любовь  моя»  [1940],
а  Купер  —  в  «Огневушке»  (1941)  и  вашем  собственном  фильме
«Любовь  после  полудня».  Когда  смотришь  ваши  ранние  картины,
кажется,  что  вы  изучали  актерский  состав  и  делали  заметки,  думая:
«Так,  Гэри  Купер  хорошо  играет,  запомню  на  будущее».
 226
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Ну,  когда  я  начинал  писать  сценарии,  то  еще  не  знал,  что  стану
режиссером.  Мысль  об  этом  впервые  пришла  мне  в  голову  позже,
когда  я  работал  над  последней  картиной  для  «Парамаунт»  [фильм
Митчелла  Лейзена  «Задержите  рассвет»  (1941)],  писал  по  контракту
сценарий.  Только  после  того,  как  другие  режиссеры  налажали  с  мо¬
ими  сценариями,  у  меня  появилась  мысль  снимать  по  ним  картины
самостоятельно.  До  этого  я  не  думал,  что  из  меня  выйдет  режиссер.
Когда  мы  заканчивали  половину  или  три  четверти  сценария  и  ре¬
жиссер  читал  его,  я  относился  к  нему  с  неизменным  уважением.
Только  позже,  когда  я  понял,  что  буду  режиссером,  я  позволил  себе
относиться  к  Митчеллу  Лейзену  с  меньшим  уважением.
 КК:  Какой  фильм  Лейзена  по  вашему  сценарию  —  самый  лучший?
 БУ:  «Полночь».  Это  хорошая  картина.  И  в  главной  роли  там,
верите  или  нет,  играл  Дон  Амичи.  Когда  в  [Американском]  ин¬
ституте  кинематографии  устроили  ужин  в  мою  честь,  то  пригла¬
сили  всех,  кто  играл  в  моих  картинах,  и  Дона  Амичи  в  том  числе.
Он  сказал:  «Меня  пригласили  благодаря  мистеру  Уайлдеру,  но
я  с  ним  не  знаком».  Он  не  понимал,  почему  его  вообще  туда
пригласили!  Поэтому,  проходя  мимо,  я  сказал  ему:  «Нет,  вы
встречались  со  мной  и  [Джоном]  Бэрримором  на  съемках  фильма
Митчелла  Лейзена  «Полночь».  Он  мне  даже  не  вполне  поверил.
«Если  бы  я  снимался  в  этой  картине,  то  вспомнил  бы  ее!»  —  ска¬
зал  он.  Но  я  прекрасно  все  помнил.  Продюсером  был  Хорнблоу.
Как-то  мы  сидели  с  ним  и  Брэккетом,  Бэрримор  подошел  к  нам,
чтобы  примерить  костюм  или  зачем-то  еще,  и  Хорнблоу  сказал:
«Бэрримор,  вы  знаете  Дона  Амичи?»  И  Бэрримор  сказал:  «Ко¬
нечно,  знаю,  мы  ведь  спим  друг  с  другом!»  Пошутил  вот  эдак.
Амичи  этого  не  помнил.  Но  должен  сказать,  что  он  был  в  этой
картине  очень  хорош.  Я  пересматривал  ее  три  или  четыре  года
назад.  Она  очень,  очень  хорошо  сделана.  Потому  что  Бэрримор
был  слишком  пьян  и  не  возжелал  сам  писать  сценарий  для  своих
сцен.  [Смеется.]  Лейзен  был  очень  хорошим  режиссером,  но  не
227
 Глава  6
хотел,  чтобы  на  шее  у  него  сидел  сценарист,  который  бы  проте¬
стовал  против  того,  что  он  делал.  После  «Полуночи»  меня  на
съемочную  площадку  не  пустил  полицейский.
 КК:  А  как  снимался  фильм  «Воспрянь,  любовь  моя»?
 БУ:  Нас  позвали  и  сказали:  «Слушайте,  нам  нужна  картина  про  летчика
в  тюрьме,  в  ней  будет  Кольбер,  и  мы  хотим,  чтобы  вы  написали  сцена¬
рий».  Вот  и  все.  Мы  написали  его  [по  контракту].  Многие  из  картин
Лейзена  сохранились,  они  неплохие.  Но  «Полночь»  была  настоящей
бомбой.  Меня  до  сих  пор  постоянно  спрашивают  об  этой  картине.
 КК:  Что  вы  можете  сказать  о  Клодетт  Кольбер?
 БУ:  Я  работал  с  ней  только  как  сценарист,  в  «Полуночи»  и  «Вось¬
мой  жене  Синей  Бороды».  Она  была  хорошей  актрисой.  Не  радова¬
лась,  если  ей  доставалась  роль,  и  не  печалилась,  если  не  доставалась.
Она  была  хорошей,  смешной  актрисой,  профессионалкой,  которая
никогда  не  пропускала  реплик.  С  другой  стороны,  она  никогда  не
удивляла.  Вот  Монро  удивляла  всегда.  Никто  не  знал,  чего  от  нее
ожидать.  У  нее  было  врожденное  чувство  того,  когда  нужно  хохо¬
тать,  а  когда  плакать.  Это  она  умела.  Даже  если  у  нее  получалось
сыграть  не  с  первого  дубля,  всегда  выходило  что-то  неожиданное.
 КК:  Вы  говорили  Монро,  что  вам  это  нравится?
 Уайлдер  замолкает  и  задумывается  над  вопросом.
 БУ:  Нет.  Она  все  время  рыдала.
 КК:  Вам  никогда  не  хотелось  поработать  с  Джоном  Уэйном?
 БУ:  Нет.  Я  не  снимал  кино  с  лошадьми.  Я  их  боюсь.
 КК:  Вы  создали  множество  запоминающихся  характеров:  несовершен¬
ных  героев,  комических  героев  с  ноткой  горечи  в  характере.  Это  ти¬
228
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

пичные  американцы.  Насколько  вы  вдохновлялись  Америкой?  Ваши
фильмы  были  бы  так  же  хороши,  если  бы  вы  никогда  не  приехали  сюда?
 БУ:  Думаю,  что  да.  Через  два  или  три  года  после  того,  как  я  приехал
в  Америку,  я  выучился  говорить  достаточно  хорошо,  чтобы  сочинять
диалоги.  И  со  временем  делал  это  все  лучше  и  лучше.  Но  я  так  и  не
избавился  от  акцента.  Избавиться  от  акцента  можно,  если  эмигриро¬
вать  из  Европы  еще  ребенком,  выучиться  здесь  в  школе.  Но  в  двад¬
цать  восемь  уже  слишком  поздно.  Для  Любича  было  уже  слишком
поздно,  а  он  приехал  сюда  в  1923-м.  Он  тогда  был  чуть  старше  меня,
ему  было  около  тридцати.
 КК:  Часто  говорят  и  пишут,  что  любовь  вашей  мамы  к  Америке
и  возможность  наблюдать  за  американской  культурой  еще  в  Европе
помогли  вам  понять  Америку  лучше  многих  местных  сценаристов.
 БУ  [восторженно]:  Пусть  так  говорят,  пусть.  Это  чудесно,  чудесно.
 КК:  У  вас  есть  собственная  теория  на  этот  счет?
 БУ:  Не  знаю.  Это  происходит  подсознательно.  Сюжеты  американ¬
ских  картин,  их  культурный  фон,  сильно  отличались  от  тех  немецких
картин,  к  которым  я  писал  сценарии.  Немецкие  картины  были...
слишком  сентиментальными.  Я  не  считал  их  своими.  Это  были  кар¬
тины,  к  которым  я  писал  сценарии,  потому  что  кому-то  понравилась
история,  которую  я  хотел  рассказать.  Но  понимаете,  что-то  впиты¬
вается  автоматически.  Автоматически  становишься  американцем.
Так  что  я  не  знаю.  Я  не  думал,  что  кто-то  сможет  выделить  эпизод
из  моей  картины  и  сказать:  «Смотрите,  вот  Уайлдер  критикует  Аме¬
рику»  ...  ну  или  «льстит  Америке».  Нет,  ничего  подобного.  Я  про¬
сто  человек,  который  жил  рядом  с  американцами.
 КК:  В  «Ритме  на  реке»  (1940)  Бинг  Кросби  и  Мэри  Мартин  играли
наемных  поэтов-песенников,  которые  писали  тексты  для  хитмейкера,
которого  играл  Бэзил  Рэтбоун.  Сценарий  написали  вы  с  Жаком  Тери.
 229
 Глава  6

БУ:  Этот  сценарий  или,  точнее,  адаптацию  истории  я  написал  в  Бер¬
лине,  до  того,  как  приехал  в  Америку.  История  была  хорошая,  и  я  даже
продал  ее,  но  они  воспользовались  только  одной  маленькой  деталью.
И  все.  В  полной  версии  эта  история  была  про  человека  из  Нью-Йорка,
кого-то  вроде  Коула  Портера.  Он  писал  музыку  и  тексты  песен  и  был
номером  один  в  стране.  И  вот  мы  видим,  как  через  заднюю  дверь  за¬
ходит  молодой  человек,  который  принес  нотные  листы.  Он  пишет  му¬
зыку  за  главного  героя.  А  позже  приходит  девушка,  которая  не  знает
этого  юношу.  Она  приносит  тексты.  Иначе  говоря,  этот  как  бы  Коул
Портер  нанял  двоих,  которые  все  делают  за  него,  потому  что  у  него
творческий  кризис.  И  парень  и  девушка  понимают,  что  пишут  песни
для  одного  и  того  же  человека.  [Уайлдер  глотает  мятное  драже.]  Но
теперь,  познакомившись,  они  будут  неразлучны  и  сделают  себе  имя:
«Прощайте,  мистер  Портер».  Они  женятся,  девушка  беременеет,
и  теперь  они  никак  не  могут  найти  себе  работу  —  а  поскольку  они
добросовестные  «негры»,  то  они  ни  гу-гу  о  том,  что  делали  раньше.
Но  теперь  что  бы  они  ни  писали,  продать  ничего  не  удается  —  все
слишком  уж  похоже  на  Коула  Портера!
 А  третий  акт  —  который  вообще  не  использовали  —  был  о  ве¬
ликом  поэте-песеннике  вроде  Ирвинга  Берлина,  который  встреча¬
ется  с  этой  парой.  К  тому  времени  муж  и  жена,  авторы  музыки
и  текстов,  уже  обнищали.  И  этот  как  бы  Берлин  просто  снимает
пальто,  садится  и  пишет  за  них  и  тексты,  и  музыку.  Такой  был  сю¬
жет.  Из  него  сделали  «Ритм  на  реке».
 КК:  Вы  предпочитаете  черно-белую  гамму  или  цвет?
 БУ:  Было  время,  когда  цвет  в  кино  был  слишком  похож  на  мороже¬
ное.  Немного  малинового  сока,  немного  лимонного  —  это  было
отвратительно.  Потому  что  мы  работали  «в  цвете»,  вместо  того
чтобы  просто  работать,  снимать  в  цвете,  не  задумываясь,  что  снима¬
ешь  в  цвете.  Я  сказал:  «Давайте  не  будем  так  делать.  Все  будет  либо
черное,  либо  белое».  Я  был  совершенно  против  цвета.
 Знаете,  в  черно-белой  гамме  снимать  очень  сложно,  потому  что
нельзя  самому  создавать  тени.  Приходится  что-то  изобретать,  чтобы
230
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

получилось  так,  как  нужно.  В  цвете  просто  ставишь  камеру  и  снима¬
ешь,  все  очень  естественно.  Но  не  когда  цвет  такой  насыщенный,
как  в  ранний  период.  Вы  никогда  не  снимали  черно-белых  картин?
 КК:  Есть  искушение  это  сделать.  Черно-белая  гамма  очень  вырази¬
тельна,  с  ее  помощью  удобно  рассказывать  истории.
 БУ:  Ага.  Но  если  у  меня  и  есть  черно-белая  картина,  которая  лучше
смотрелась  бы  в  цвете,  то  это  «Некоторые  любят  погорячее».  По-
моему,  ее  нужно  было  снять  в  цвете.  Да,  разумеется.  Но  нужный
цвет  не  был  доступен,  не  было  нужной  технологии.  Просто  добавь
цвета,  ничего  сложного.
 КК:  Интересно.  Я  голосую  за  черно-белую  гамму.
 БУ:  Сегодня  очень  сложно  добиться,  чтобы  тебе  позволили  снимать
в  черно-белой  гамме.  На  телевидении  не  хотят  черно-белых  картин.
Но  если  приложить  немного  усилий,  получится  очень  хорошо.
 КК:  Что  вы  думаете  об  операторе  Чарльзе  Лэнге,  который  снял
с  вами  «Сабрину»  и  множество  других  фильмов?
 БУ:  Чарльз  Лэнг  был  очень  хорош.  Чарльз  Лэнг  —  по  прозвищу  Ма¬
лыш.  Он  на  два-три  года  старше  меня  и  по-прежнему  полон  сил.  Он
был  очень  славным  парнем.  Ланг  всегда  ходил  с  одинаковым  выраже¬
нием  лица:  задумчиво  прищурясь,  как  будто  на  весь  мир,  а  не  только
на  кадр,  смотрел  с  мыслью:  «Какая  здесь  выдержка?  Какая  выдержка
у  мира?»  Он  был  оператором  высшего  класса,  вровень  с  Лашеллем.
Он  всегда  приходил  вовремя,  с  ним  было  приятно  работать,  и  я  его
очень  любил.
 КК:  Что  бы  вы  посоветовали  режиссерам,  которые  сегодня  снимают
в  черно-белой  гамме?
 БУ:  Найдите  себе  стареющего  великого  оператора.
 231
 Глава  6

КК:  Один  из  величайших  операторских  приемов  в  ваших  фильмах,
самый  дерзкий  во  всем  вашем  творчестве  —  финал  «Туза  в  рукаве».
Кирк  Дуглас,  которого  незадолго  до  этого  пырнули  ножницами,  па¬
дает  замертво  —  и  он  падает  на  камеру,  словно  бы  проваливаясь
в  крупный  план.  Спайк  Ли,  отдавший  дань  этой  сцене  в  «Маль¬
кольме  Иксе»,  спрашивает,  как  вы  ее  придумали.
 БУ  [улыбается]:  Мне  нравится  Спайк  Ли.  Хороший,  живой  режис¬
сер.  Я  сразу  держал  в  голове,  как  нужно  снимать  эту  сцену,  но  этого
не  было  в  сценарии.  Я  редко  вписываю  в  сценарий  указания  для  опе¬
ратора.  Мы  сделали  углубление  и  опустили  туда  камеру.  Мы  были
уверены,  что  в  конце  концов  он  и  сам  угодит  в  яму.  Мы  знали,  что
в  финале  он  умрет.  Как  именно  он  умрет  —  это  выяснилось  уже
в  процессе  написания  сценария.  Камера  снимает  с  низкой  точки,  по¬
тому  что  что-то  должно  произойти.  Это  ружье,  которое  выстрелит.
И  потом  Кирк  Дуглас  падает  —  валится  в  крупный  план.  Я  хотел
чего-то  мощного,  и  это  один  из  немногих  случаев,  когда  я  решился
на  такой  смелый  шаг.  Я  никогда  не  выстраивал  сцену  вокруг  опера¬
торского  решения.  Никогда  не  снимал  выпендрежно.  Это  казалось
мне  странным.  Я  не  хотел  шокировать  людей.  Там  это  выглядело
логично.  Можно  было  снять  его  падение  общим  планом,  а  потом
дать  крупно  его  лицо.  Но  нет.  Такого  я  вовсе  не  хотел.
 КК:  Вы  скрупулезно  подходили  к  объективам.  Знали,  какой  объектив
использовать  для  каждой  сцены?
 БУ:  Да...  думал,  конечно.  Но  я  всегда  беру  объектив  на  тридцать  пять
или  сорок.  Просто  говорю:  «Дайте  широкоугольный»,  потому  что
нам  нужно  снять  общий  план.  У  меня  нет  особенных  линз.  Нет  синих
стеклышек.  [С  долей  презрения  к  себе.]  Ничего  такого.  Нету.  И  это  не
добавляет  мне  плюсов  как  режиссеру.
 КК:  Как  вы  решаете,  нужно  ли  снимать  фильм  в  широкоэкранном
формате?  «Азарт  удачи»  и  «Квартира»  были  широкоэкранными.
 232
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Они  были  не  в  том  жутком  широкоэкранном  формате,  который
был  тогда  популярен.  Он  годился  только  для  истории  любви  двух
такс...  зато  был  писком  моды.  Эту  штуку  —  CinemaScope  —  использо¬
вали  на  студии  «Фокс»,  и  она  должна  была  произвести  революцию
в  кино.  Я  тогда  сказал:  «Да  не  будет  никаких  революций».  Потому
что  если  снимаешь  что-то  кроме  панорамы  зрительской  трибуны
на  скачках,  в  кадре  всегда  останется  много  пустоты.  А  когда  снима¬
ешь  крупный  план,  нельзя  его  отцентровать.  Это  просто  пустышка.
Вроде  треугольного  экрана  или  кино  с  запахами,  «Смелл-о-вижен»,
такой  вот  ерунды.  Все  это  чушь  полная.
 КК:  У  меня  вопрос  о  комедиях.  Как  вы  думаете,  почему  комедию
недооценивают  как  форму  искусства?  Почему  даже  к  второсортным
драмам  относятся  серьезней,  чем  к  величайшим  комедиям?
 БУ:  Люди  думают,  что  в  комедиях  актеры  приходят  в  съемочный
павильон  и  выдумывают  себе  всякие  хохмочки  прямо  на  ходу.  А  пе¬
ред  серьезной  картиной  они,  конечно  же,  испытывают  священный
трепет.  Некоторые  комедии  получали  премии  —  «Это  случилось
однажды  ночью»,  например.  Это  был  внезапный  хит,  который  полу¬
чил  все  премии  на  свете.  Но  в  чем  тут  дело  —  я  без  понятия.  Любич
так  и  не  получил  «Оскар»,  только  почетную  премию.  Может  быть,
серьезная  картина  весомее?
 КК:  Вам  когда-нибудь  хотелось  взбунтоваться  и  изменить  такое  по¬
ложение  вещей?  Или  вы  принимали  это  как  данность?
 БУ:  Я  смирился  с  этим.  Знаете,  все  постоянно  менялось,  потому  что
я  всегда  хотел  делать  что-то  новое.  Чем-то  принципиально  новым
в  «Тузе  в  рукаве»  было  то,  что  я  показывал  изнанку  профессии  га¬
зетчиков.  Если  они  откапывают  какой-то  сюжет,  то  потом  изо  всех
сил  стараются  оставить  его  за  собой.  Но  когда  я  задумывал  коме¬
дию,  то  хотел  снять  просто  комедию.  Мне  кажется,  гораздо  прият¬
нее  сидеть  в  зрительном  зале  и  слышать,  как  люди  смеются.
 233
 Глава  6

КК:  Сохранился  ли  сценарий  комедии  о  братьях  Маркс  в  ООН,  ко¬
торую  вы  с  Даймондом  хотели  снять  [в  1960-1961  годах]?
 БУ:  Нет.  У  нас  не  было  сценария.  Это  была  просто  задумка.  Идея  кар¬
тины  о  братьях  Маркс,  действие  которой  вертится  вокруг  ООН.  Они
должны  были  играть  четырех  послов  одной  республики.  Это  хорошая
идея,  потому  что  братья  Маркс  всегда  лучше  всего  раскрываются  на
фоне  чего-то  очень  серьезного,  помпезного.  Они  были  прекрасны
в  «Ночи  в  опере»,  потому  что  опера  —  это  очень  помпезно.  Еще
они  были  хороши  на  ипподроме,  в  «Дне  на  скачках».  Но  остальное
у  них  вышло  не  так  удачно,  потому  что  им  не  над  чем  было  подтру¬
нивать.  Я  хотел  снять  картину  с  ними,  но  потом  Чико  умер,  а  Харпо
был  очень,  очень  эмоционально  неуравновешенным.  Но  Граучо  был
гением,  абсолютно  невероятным,  невозможным  человеком.  Они  ра¬
ботали  на  MGM.  В  этой  нашей  картине  могли  бы  встретиться  как
минимум  шесть  звезд  начала  шестидесятых.  На  главную  роль  был  на¬
значен  Зеппо.  В  ролях  первого  плана  он  был  невероятен,  совершенно
умопомрачителен.  «Ночь  в  опере»  не  разочаровывает.  Тальберг  был
очень  умен,  потому  что  относился  к  ней  как  к  серьезной  картине.
 КК:  У  вас  было  какое-нибудь  правило  о  том,  на  какие  шутки  должны
реагировать  персонажи?  Иначе  говоря,  на  какие  шутки  должны  были
реагировать  персонажи,  а  какие  предназначались  только  для  зрителей?
 БУ:  Чаще  всего  персонажи  не  должны  реагировать  на  шутки.  Но
иногда  им  можно  это  позволить.  Если  актеры  не  двигаются,  шутку
всегда  можно  сократить  или  растянуть.  Но  лучше  не  снимать  акте¬
ров  одним  общим  планом  .  Нужно  иметь  возможность  что-то  вы¬
резать  при  монтаже.  И  упаси  вас  Боже  оставить  шутку,  потому  что
она  покажется  вам  уморительно  смешной.  Уже  в  следующем  кино¬
театре  вы  обнаружите,  что  над  ней  не  особенно-то  смеются,  потому
что  там  сотня  зрителей.  И  я  понял,  как  с  этим  справиться.  Все  дело
в  монтаже  и  хронометраже.  Но  то,  как  актеры  реагируют  на  шутку,
тоже  важно.  Даже  если  в  кадре  только  двое:  как  они  реагируют?
 234
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Большая  часть  ваших  работ  до  сих  пор  не  вышла  на  видео.  Вы
не  вели  со  студиями  или  с  архивистами  переговоров  о  реставрации
ваших  фильмов,  чтобы  их  могли  увидеть  будущие  поколения?  Это
вас  не  беспокоит?
 БУ:  Нет.  Мои  фильмы  переснимали  в  виде  римейков  столько  раз,  что
никто  не  хочет,  чтобы  зрители  смотрели  оригиналы,  [с  которых  все
началось].  [Смеется.]  Например,  у  «Двойной  страховки»  есть  пять
или  шесть  римейков.  Все  под  разными  названиями.  И  ни  один  —
ни  один!  —  не  лучше  оригинала.  Но  все-таки  этой  картине  пять¬
десят  лет.  Имена  игравших  в  ней  актеров  —  Стэнвик,  Робинсон,
Макмюррей  —  уже  не  так  много  значат  для  молодого  поколения,
для  зрителей  средних  лет.  Они  значат  для  них  гораздо  меньше,  чем
нынешние  актеры,  которым  я  бы  вряд  ли  доверил  и  эпизодическую
роль  в  своих  картинах.
 Все-таки  пятьдесят  лет  —  это  очень  большой  срок.  С  другой
стороны,  есть  люди,  которые  родились  пятьдесят,  сорок,  тридцать,
двадцать  лет  назад,  которые  с  удовольствием  пересмотрели  бы  эту
картину  или  посмотрели  бы  ее  впервые.  Но  чтобы  повторно  выпу¬
скать  старые  картины  в  прокат?  Агенты  настроены  против,  потому
что  не  заработают  на  этом  состояния.
 КК:  И  все  же  есть  еще  телевидение.  Во  время  нашей  предыдущей
встречи  вы  подписывали  фотографии  для  людей,  которые  вам  напи¬
сали.  И  все  они  видели  ваши  фильмы  по  телевизору.
 БУ:  Ну  да,  они  знают  какую-нибудь  одну  мою  картину,  которая  им
нравится  или  которую  они  пересматривают  каждую  неделю...  Но
когда  эти  картины  будут  реставрировать,  с  ними  будут  творить  вся¬
кую  ерунду.  И  что  мне  теперь  делать?  Ничего.  Я  просто  буду  сидеть
и  ждать.  Мне  самому  интересно,  чем  все  это  закончится.
 КК:  Вам  когда-нибудь  приходилось  черпать  идеи  для  фильмов  из
своих  снов?
 235
 Глава  6

БУ:  Для  кино  —  пока  что  нет.  Но  в  сто  лет  мне  приснится  тот  самый
великий  сон.
 КК:  Многие  режиссеры  с  годами  теряют  хватку.  Они  снимают  кино
своей  мечты,  и  оно  оказывается  провалом.  Тогда  они  начинают  идти
на  компромиссы,  гнаться  за  хитом...  Режиссер  может  раскиснуть  по
множеству  причин,  особенно  пытаясь  пробиться  в  голливудской  си¬
стеме.  Или  же  они  просто  сдаются:  «Это  не  моя  война»  —  и  ищут
независимого  финансирования.
 БУ:  Ага.  Но  эти  финансы  быстро  заканчиваются,  знаете  ли.
 КК:  Как  вам  удается  сохранить  ясность  ума?
 БУ:  Для  девяносто  одного  года  я  неплохо  соображаю.  Но  для  де¬
вятнадцати  —  не  очень.  [Смеется.]  Угу,  я  всегда  помню  о  работе,
которую  должен  проделать  режиссер.  Господи,  вот  первый  день
съемок,  а  впереди  еще  шесть  недель!  [Пауза.]  Но  никто  не  подходил
ко  мне  и  не  спрашивал,  не  хочу  ли  я  снять  новую  картину.  В  вось¬
мидесятых  я  устроился  на  «Юнайтед  Артистс».  Мистер  [Джерри]
Вайнтрауб  нанял  меня,  чтобы  я  оценивал  купленные  студией  идеи
сюжетов.  Но  я  совершенно  не  подумал  об  одном  —  что,  если  у  него
был  вагон  сюжетов  и  все  дерьмовые?  Он  уже  вложил  в  них  деньги,
четверть  миллиона,  полмиллиона.  Что  мне  оставалось  делать,  кроме
как  сказать:  «Извините,  я  с  этим  работать  не  могу?»  Если  бы  он
подошел  ко  мне  до  того,  как  купил  эти  наметки  для  сценариев,  я  бы
сказал:  «Давайте  почитаем».  Иногда  я  могу  и  ошибиться,  но  чаще
всего  оказываюсь  прав.  Я  могу  точно  сказать:  «Из  этого  картина  не
выйдет,  это  не  сработает».  Но  было  уже  слишком  поздно.  Там  не
нашлось  ни  одной  вещи,  которая  заставила  бы  меня  сказать:  «Это
будет  картина».  Все  было  просто  кошмарное.
 Когда  мы  спускались  в  лифте  с  исполнительным  директором
студии  Кирком  Керкоряном,  он  сказал  мне:  «Так  здорово,  что  вы
работаете  с  нами,  бла-бла-бла,  удачи».  А  я  сказал:  «Сегодня  мой
 236
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

последний  день  здесь.  Я  ухожу.  Я  проработал  два  месяца  —  здесь
хреново».  Была  только  одна  хорошая  вещь,  «Повелитель  приливов»
(1991),  ее  сняла  Стрейзанд.  И  все.  Я  не  имел  к  этой  картине  никакого
отношения,  но  даже  ее  можно  было  снять  получше.  Я  наблюдал  за
всем  со  стороны  —  либо  проникался  энтузиазмом  к  проекту,  либо
говорил:  «Не  покупай».  Но  он  все  равно  покупал.  Он  все  покупал.
 КК:  Но  почему  вы  согласились  на  эту  работу?  Вместо  того  чтобы
снимать  кино?
 БУ:  Я  просто  сказал  себе,  что  обязательно  что-нибудь  найду,  один
проект  из  десяти  купленных,  что-нибудь.  Возможно,  помогу  сце¬
наристу,  если  сконцентрируюсь  на  чем-то  одном.  Но  для  меня  это
было  паршивое  время.  Я  не  мог  вылезти  из  этой  ямы.  Но  зато  по¬
лучал  хорошие  деньги.  Пять  тысяч  долларов  в  неделю  за  то,  что  го¬
ворил:  «Это  хорошо»,  «Это  плохо»,  «Этим  я  бы  занялся».  Им  не
нужно  было  верить  мне  на  слово.  Но  там  ничего  не  было.  Из  этой
затеи  не  вышло  ни  одной  стоящей  картины.  Да  и  вообще  ни  одной
стоящей  картины  они  не  сняли.
 КК:  Размышляя  о  будущем  комедии,  я  задумываюсь  над  тем,  что  че¬
ловеческая  природа  по-прежнему  остается  таинственной,  странной,
неловкой  и  смешной,  и  если  постараться,  можно  написать  множе¬
ство  хороших  комедий.
 БУ:  Конечно,  конечно.  Если  не  хочешь  получить  премию.
 КК:  А  вам  в  девяносто  один  год  человеческая  природа  тоже  кажется
таинственной,  странной,  неловкой  и  смешной?
 БУ:  Новые  открытия  очень  странные.  Чем  больше  мы  узнаем,  тем
меньше  знаем.
 Я  спрашиваю  его  о  главной  новости  дня.
 237
 Глава  6

КК:  Вы  обрадовались  фотографиям  с  Марса,  сделанным  «Марсо-
проходцем»?
 БУ:  Да,  но  каждый  вечер  таращиться  на  них  неохота!  [Смеется.]  Видно
камни,  один  от  другого  не  отличить,  и  все  этому  аплодируют.  Но  очень,
очень  здорово,  что  они  доставили  туда  камеру.  Сколько  тысяч  лет  она
пробудет  там?  Но  я  думаю,  что  чем  глубже  мы  погружаемся,  тем  меньше
знаем.  Мы  ничего  не  знаем.  Ничего  нового  не  узнали  еще  с  тех  времен,
когда  Галилей  и  Коперник  сказали:  «Земля  круглая».
 КК:  Я  хотел  поговорить  о  капсулах.  Знаете,  тех,  что  закапывают  для
потомков?  По-моему,  компания  TriStar  недавно  послала  в  открытый
космос  капсулу  с  фильмом  «Последний  киногерой».
 БУ:  Чтобы  потомки  знали,  какие  паршивые  картины  мы  ухитрялись
снимать?
 КК  [смеется]:  Это  сложный  вопрос,  но  мне  бы  хотелось,  чтобы  во
время  наших  бесед  вы  оставили  какое-то  напутствие  будущим  по¬
колениям  режиссеров.  Мы  передадим  его  людям,  которые  будут
читать  это  интервью  через  много  лет  после  того,  как  нас  не  станет.
Я  знаю,  что  это  сложный  вопрос.
 БУ:  Да,  это  сложный  вопрос.  Может  быть,  я  вышлю  вам  телеграмму
с  ответом.  [Смеется.]  Я  ведь,  знаете,  не  сижу  в  обсерватории.  Я  думаю,
мы  живем  в  очень  важные  и  интересные  времена.  Думаю,  мы  привык¬
нем  к  новым  открытиям  и  изобретениям,  и  они  уже  не  будут  казаться
нам  такими  интересными,  как  раньше.  Если  бы  мы  сконцентрирова¬
лись  на  ООН,  работали  бы  над  тем,  чтобы  в  будущем  не  было  войн,
ядерных  взрывов  и  ядовитого  газа  —  это  было  бы  важнее  какой-то
штуковины  на  Марсе.  Мы  и  близко  не  подошли  к  тому,  чтобы  гаран¬
тировать  мир  на  Земле.  А  у  человека  есть  всего  лет  семьдесят  на  то,
чтобы  что-то  сделать.  Потом  приходит  следующее  поколение.  Но,
впрочем,  я  не  знаю,  что  тут  сказать.  Мне  просто  любопытно.  Если  что
и  придает  мне  охоту  жить  —  так  это  любопытство.

ГЛАВА  7
 Музыка  в  кино  ■  Съемки  в  отеле  «Дель  Коронадо»  ■
Живанши  и  Одри  Хепберн  ■ Переодевания  в  «Некоторые
любят погорячее»  ■ «Мы  продались постановщикам
спецэффектов»  ■  Газетчики  Вены  и  Берлина  ■  Сценарии
вчерную  ■ Джинджер  Роджерс  ■  «Аванти!»  ■ «Мне
всегда нужен сюжет»  ■ Джаз  в Берлине  ■ «Я  пишу
камерой,  но не слишком-то»

КК:  Какой  должна  быть  музыка  к  фильму?
 БУ:  Незаметной,  конечно.  Хотя  иногда  это  и  не  так.  Например,  Ри¬
хард  Штраус  в  начале  «Космической  одиссеи  2001  года»  (1968),  где
обезьяны  с  дубинами,  —  это  феноменально.  Просто  великолепно.
Но  я  думаю,  что  еще  музыка  способна  брать  за  душу.  Она  может  бу¬
дить  чувства:  любовь,  ненависть,  восторг.  И  обычно  восторг  от  му¬
зыки  гораздо  сильнее,  чем  от  того,  что  снято.  Музыка  очень,  очень
важна.  Для  режиссера  все  в  помощь.  У  меня  были  свои  любимые
композиторы,  [Франц]  Ваксман  и  [Миклош]  Рожа.  Иногда  со  мной
работал  мистер  [Андре]  Превен.  Но  Ваксман  и  Рожа,  эти  два  евро¬
пейца,  писали  самую  лучшую  музыку.  Они  знали  мое  творчество,
чувствовали  его  интуитивно.
 КК:  В  1993  году  Фернандо  Труэба,  получая  «Оскар»  за  лучший  ино¬
странный  фильм  за  свою  картину  «Прекрасная  эпоха»  (1992),  об¬
радовал  всех  ваших  поклонников,  сказав:  «Я  бы  поблагодарил  Бога,
но  в  него  я  не  верю,  и  потому  поблагодарю  Билли  Уайлдера».  Он
предупредил  вас  об  этом  по  телефону?
 БУ  [с  благодарностью]:  Нет.  Нет.  Я  смотрел  церемонию  из  дома,
потому  что  появляюсь  там,  только  если  сам  получаю  или  вручаю
премию.  Либо  получаю,  либо  вручаю.  А  если  остаюсь  дома,  то,
конечно,  смотрю  церемонию  по  телевизору.  Я  наливал  себе  мар¬
тини,  и  тут  вдруг  этот  парень  выходит  на  сцену  и  говорит:  «Я
не  верю  в  Бога,  я  верю  в  Билли  Уайлдера».  Я  аж  бокал  выронил.
Подумал:  «Мне  не  послышалось?  Он  рехнулся  или  как?»  Я  по¬
том  с  ним  поговорил.  Он  зашел  в  гости.  Хороший  парень.  Он
меня  удивил.
 241
 Глава  7
7.30  вечера.  Ресторан  «Мистер  Чау»,  Беверли-Хиллз.  Я  прихожу  на
ужин  с  Одри  и  Билли  Уайлдер  раньше  назначенного  времени,  с  женой,
надеясь  таким  образом  задать  тон  беседе.
 —  Вам  помочь?  —  спрашивает  официантка.
 —  Да!  —  восклицаю  я.  —  У  нас  назначен  ужин  с  Уайлдерами,  но
мы  пришли  раньше  времени.
 —  Отлично,  —  отвечает  она.  —  Они  уже  здесь.
 На  стульях  возле  бара  сидят  Уайлдеры,  Билли  в  костюме,  Одри
в  платье  от  Шанель.
 —  Мы  пришли  на  пятнадцать  минут  раньше,  —  объясняет
Билли.  —  Просто  веселимся.
 Я  знакомлю  их  со  своей  женой,  и  мы  проходим  к  столу.
 Официанты  любовно  ухаживают  за  четой  Уайлдер,  усаживая
Билли  на  любимое  место  за  столиком.  Наша  беседа  ни  на  минуту
не  становится  скучной.  Билли  поражает  нашу  новую  гостью  своим
красноречием.  Сегодня  он  так  же  энергичен  и  очарователен,  как  и  его
фильмы.  Мы  обсуждаем  его  архив,  большая  часть  которого  пережила
давний  пожар  в  офисе.  Документы,  сценарии  и  знаменитая  карточка
с  предварительного  просмотра  «Ниночки»  —  «Так  смешно,  что
я  аж  своей  девушке  в  ладошку  нассал»  —  не  пострадали.
 —  Это  было  до  того,  как  мы  познакомились,  —  говорит  Билли
жене.
 —  Я  тогда  еще  в  школе  училась,  —  отвечает  она.
 —  А  вот  это  нам  было  не  обязательно  знать,  —  замечает
Билли.
 Как  обычно,  он  интересуется,  как  поживает  Том  Круз,  который
в  это  время  находится  в  Англии  на  съемках  картины  Стэнли  Ку¬
брика  «С  широко  закрытыми  глазами».  Каждая  деталь,  известная
о  новом  фильме  Кубрика,  вызывает  пристальный  интерес  Билли.  «Он
не  снял  ни  одной  плохой  картины,  —  говорит  Уайлдер.  —  Каждая
его  картина  —  выстрел  в  яблочко».
 Я  упоминаю,  что  сегодня  двадцатая  годовщина  смерти  Элвиса
и  все  выпуски  новостей  переполнены  сюжетами  о  нем.  Уайлдер  по¬
жимает  плечами.  «Я  этого  не  понимаю,  —  говорит  он  с  уважением,
242
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

словно  речь  идет  о  научном  открытии.  —  Но  он  умер  вовремя.  Что  еще
ему  оставалось  делать?  А  теперь  его  обожествили».  Лишь  под  моим
давлением  Уайлдер  сознается,  что  ему  немного  нравятся  «Битлз»:
«У  них  было  свое  собственное  лицо.  А  остальное...  там  и  вспомнить-
то  нечего».  Приподняв  брови,  он  слегка  пожимает  плечами.  «Что  та¬
кое  рок-музыка?»  —  спрашивает  он.  Это  не  риторический  вопрос,
он  ждет  ответа.  Я  улыбаюсь  и  киваю.  Возможно,  это  единственная
тема,  в  которой  я,  как  бывший  рок-журналист,  могу  дать  Билли  фору,
и  потому  принимаюсь  наикратчайшим  способом  пересказывать  ему
историю  рок-н-ролла.  Начав  с  блюза  и  Роберта  Джонсона,  я  перехожу
к  Элвису,  Британскому  Вторжению,  расцвету  английского  хард-рока,
американской  поп-музыке,  появлению  панка  и  ловко  возвращаюсь  к  Ро¬
берту  Джонсону,  заметив,  что  в  соседнем  зале  играет  акустическая
версия  «Лейлы»  Эрика  Клэптона.  Все  это  занимает  меньше  двух  ми¬
нут.  Уайлдер  на  секунду  задумывается  над  сказанным  и  весело  пожи¬
мает  плечами,  говоря:  «Я  смогу  без  этого  прожить».  Беседа  за  ужином
продолжается.  Я  спрашиваю,  как  дела  у  брата  Одри  Уайлдер.
 «Неплохо,  —  отвечает  она.  —  Сегодня  я  обедала  с  ним».—  «Я
вообще  не  уверен,  что  у  нее  есть  брат»,  —  вмешивается  Билли,  по¬
тягивая  пиво.  Его  невозмутимый  вид  неподражаем.
 Я  спрашиваю  его  о  выражениях  лиц  актеров  в  его  фильмах.
 —  Джинджер  Роджерс  была  прекрасна.
 Он  изображает  ее.
 —  Все  великие  актеры  знают,  как  сделать  вот  эдак.
 Он  глядит  на  меня  с  удивлением.
 —  Или  как  выразить  любопытство.
 Он  принимает  любопытный  вид.
 А  следом  —  свое  коронное  выражение  проказливого  простофили.
 Каждое  из  этих  выражений  лица  —  классический  типаж,  и  чело¬
век,  называющий  себя  «не  актером»,  способен  убедительно  и  смешно
изобразить  их.  Наконец  лицо  Билли  приобретает  очарованное  вы¬
ражение.  Сабрина  бы  им  гордилась.  Он  снова  принимается  за  свою
лапшу.  Одри  и  Билли  оценивают  трапезу.  Они  не  выставляют  свою
любовь  напоказ,  но  взаимопонимание  между  ними  очевидно.  Пока
 243
 Глава  7

Одри  говорит  о  муже,  он  спокойно  доедает  ужин,  делая  вид,  что  его
это  почти  не  интересует.  По  словам  Одри,  он  ни  разу  не  подписывал
собственным  именем  любовные  письма  и  записки  для  нее.
 «Он  всегда  подписывается  каким-нибудь  псевдонимом,  вроде  Пол¬
ковника  Джонсона.  Ни  разу  не  подписался  своим  именем».
 Уайлдер  внезапно  поднимает  глаза.
 —  Я  не  хотел  оставлять  следов!
 —  Я  смогла  заставить  его  подписать  только  брачный  кон¬
тракт,  —  сухо  замечает  жена.
 И  тут  происходит  что-то  по-своему  потрясающее.  Уайлдер  по¬
ворачивается  к  жене  с  широко  открытыми  глазами  —  что-то  в  ее
фразе  совершенно  заворожило  его.  Его  лицо  сияет  от  удивления,  и
я  понимаю,  что  происходит.  Билли  Уайлдер  смеется.
 Наши  жены  уходят  поболтать  у  бара,  оставляя  нас  одних.  Уайл¬
дер  спрашивает  о  моем  следующем  проекте,  ему  не  терпится  обсу¬
дить,  что  меня  сейчас  беспокоит.
 —  У  вас  готово  третье  действие?  —  взволнованно  спрашивает
он,  добавляя,  что  структурирование  фильма  —  это  всегда  непро¬
сто.  —  На  это  нужно  время.  У  меня  уходит  год  на  каждый  сценарий.
 Разговор  заходит  о  наших  интервью.
 —  Делайте  с  ними  что  хотите,  —  бесстрастно  говорит  он.
 Для  него  важно,  чтобы  я  понял,  что  для  него  искусство  само¬
рекламы  —  это  лишнее.
 —  Хотите  —  сдавайте  в  журнал,  хотите  —  в  издатель¬
ство.  —  Он  отворачивается.  —  А  хотите  —  себе  оставьте.
 Интервью  продолжается  на  следующее  утро  в  офисе  Уайлдера.
Дверь  распахнута  настежь.  Я  застаю  его  за  письменным  столом,  где
он  перебирает  почту.  За  его  спиной  —  широко  открытое  окно,  по
улице  с  грохотом  проезжают  грузовики.
 —  Вы  хорошо  выспались?  —  спрашивает  он.
 —  Да.  А  вы?
 —  Да,  я  поспал,  —  отвечает  он.  —  Можно  так  сказать.  Иногда
я  просыпаюсь  и  пытаюсь  вспомнить,  где  я.
 Мы  продолжаем  интервью.
 244
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Я  хочу  спросить  вас  об  отеле  «Дель  Коронадо»  в  Сан-Диего.
Я  вырос  в  Сан-Диего.  По  легенде,  самые  волшебные  моменты  съе¬
мок  фильма  «Некоторые  любят  погорячее»  связаны  именно  с  этим
отелем.  Мэрилин  Монро  было  там  комфортно.
 БУ:  Да,  на  съемках  было  весело.  Мы  здорово  провели  время.  Я  про¬
сто  искал  что-то  похожее  на  отель  во  Флориде.  Мне  показали  этот
отель,  и  он  подошел.  Тот  самый  стиль.  Мэрилин  помнила  свои  ре¬
плики,  все  было  в  порядке.  Все  шло  по  графику.
 КК:  Значит,  у  вас  остались  хорошие  воспоминания?
 БУ:  Да.  Очень  хорошие.
 КК:  А  сцены  на  воде,  когда  Джо  Браун  сходит  с  яхты,  тоже  снима¬
лись  там?
 БУ:  Да.  Мы  снимали  там  недели  две.
 КК:  Мэрилин  во  время  этих  сцен  полностью  вживается  в  роль.
 БУ:  Да.  У  нее  есть  такая  способность.  Она  это  умеет.
 КК:  Говорят,  что  Мэрилин  как-то  пришла  на  предварительный  по¬
каз  «Квартиры»,  и  тогда  вы  предложили  ей  сыграть  главную  роль
в  «Нежной  Ирме».
 БУ:  Да.  Был  показ,  а  потом  ужин,  вечеринка  в  ресторане  «У  Ро¬
манова».  По-моему,  я  очень  редко  слушал,  что  она  говорила.  Она
всегда  была  немного  косноязычной.
 КК:  Почему  вы  все-таки  решили  не  брать  ее  на  съемки  «Нежной
Ирмы»?
 245
 Глава  7

БУ:  Не  помню.  По-моему,  из-за  обязательств  перед  кем-то.  Или...
просто  рана  была  еще  слишком  свежа.  Ее  нужно  было  немного  пе¬
ревязать.  Поэтому  я  сделал  «Раз,  два,  три»,  съемки  которого  пол¬
ностью  прошли  в  Берлине  и  Мюнхене.
 КК:  Я  хочу  показать  вам  одну  фотографию.  Она  знаменитая.  По-
моему,  она  сделана  на  съемках  «Некоторые  любят  погорячее».  На
ней  вы  с  Мэрилин,  и  она  в  том  платье,  в  котором  пела  «Гт  Through
with  Love».
 БУ:  Не  знаю.  Может,  я  тогда  поцеловал  ее  в  ушко.
 КК:  Что  вы  ей  говорите  на  этой  фотографии?
 БУ:  «Покажись  им  получше.  Покажи  свой  характер».  Или  «Покажи
им  свою  грудь».  Или  «Не  показывай  свою  грудь».  Это  наша  давняя
шутка.  Может  быть,  она  сделала  что-нибудь  этакое.  Это  только  наше
с  ней  дело.
 КК:  Вы  говорили,  что  Мэрилин  нравилось  на  съемках  в  отеле  «Дель
Коронадо»  в  том  числе  и  потому,  что  на  пляже  собиралось  множе¬
ство  людей,  которые  за  ней  наблюдали.  Это  правда?  За  съемками
наблюдали  толпы  людей?
 БУ:  У  нее  были  зрители.  В  Нью-Йорке  всегда  собирались  тысячи,  ну
а  там,  на  пляже,  сотни.  Да,  она  любила  покрасоваться.
 КК:  Значит,  они  кричали,  орали,  улюлюкали?
 БУ:  Кричали  и  орали,  но  если  нужна  была  тишина,  я  просил  ее  ска¬
зать:  «Тс-с-с».  Они  ее  слушались.
 КК:  Я  бы  хотел  поговорить  о  костюмах  в  ваших  фильмах.  О  важно¬
сти  костюма  в  создании  характера  персонажа.
 246
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Да,  это  важно.  Лучший  пример  —  это  одежда,  которую  носила  Са¬
брина  в  моей  картине,  и  одежда  в  римейке.  В  сравнении  с  тем,  что  было,
новая  версия  просто  ничтожна.  Но  все  зависит  и  от  актеров  тоже.  На¬
пример,  в  моих  планах  всегда  оставалось  особое  место  для  Живанши.  Он
делал  одежду  для  Одри  Хепберн.  Это  ее  стиль.  Конечно,  она  не  носила
эту  одежду  [в  начале  «Сабрины»],  когда  наблюдала  за  тем,  как  отец  моет
машину.  Тогда  она  была  босая.  Чтобы  создать  дистанцию.  В  тот  момент
ей  еще  предстоит  пройти  долгий  путь.  Но  когда  она  надевает  то,  что  при¬
везла  из  Парижа,  весь  фейерверк  на  экране  создает  Живанши.
 Уайлдер  отвечает  на  звонок.  Кто-то  интересуется  правами  на  его
старые  фильмы.  «Да,  —  говорит  он  твердо  и  вежливо,  —  но  права
мне  не  принадлежат».  Собеседник  настаивает,  и  Уайлдеру  прихо¬
дится  отбросить  вежливость.  «Да,  но  права  не  принадлежат  ми¬
стеру  Уайлдеру.  До  свидания».
 БУ:  Ага.  Живанши.  Он  был  одним  из  лучших.  Он  чувствовал  де¬
вушку,  которая  носила  его  платья.  Одри  Хепберн  была  именно  та¬
кой.  Простой,  но  потрясающей.
 КК:  Значит,  решение  поручить  работу  над  образом  Сабрины  после
того,  как  она  возвращается  из  Парижа,  не  Эдит  Хед,  а  кому-то  дру¬
гому,  было  очень  важным?
 БУ:  Живанши?  Нет.  Я  знал,  что  у  Одри  первоклассный  вкус  и  что
она  знает  своего  персонажа.  Я  доверился  ей,  и  она  меня  ни  разу  не
подвела.  Она  была  в  восторге  от  Живанши.  Они  близко  дружили.
Это  было  чудесно.  Они  были  в  восторге  друг  от  друга,  и  я  уверен,
что  если  он  вдруг  умрет,  то  первым  делом  найдет  ее.  Это  же  Одри
Хепберн.  Она  была  небесным  созданием.  Это  было  ясно  по  ее  пер¬
вой  голливудской  картине,  «Римским  каникулам».
 КК:  Вас  с  Хепберн  познакомил  Уильям  Уайлер,  режиссер  «Римских
каникул»?
 247
 Глава  7

БУ:  Нет,  ее  привел  какой-то  агент.  Сначала  я  посмотрел  пробы
с  ней.  Она  была  похожа  на  принцессу.  Я  положил  на  нее  глаз,  а  по¬
том  это  повторилось  снова.
 У  Уайлдера  снова  звонит  телефон,  и  он  берет  трубку.  По  натянутой
вежливости  в  его  голосе  я  тут  же  чувствую,  что  Уайлдер  осчастливил
мелкую  рыбешку  шоу-бизнеса,  набравшую  его  номер  и  выигравшую  джек¬
пот.  Хотя  после  первого  «алло»  Уайлдер  уже  спешит  отделаться  от
собеседника,  сделать  это  не  так-то  просто.  Даже  в  метре  от  телефона
я  слышу  бодрый  голос  дельца.  Из  великого  Билли  Уайлдера  пытаются
выбить  права  на  римейк  «Бульвара  Сансет».  От  учтивости  Уайлдера
внезапно  не  остается  и  следа.  «Я  не  владею  правами!  Звоните  в  “Пара¬
маунт”!»  Он  бросает  трубку,  и  она  резко  брякается  о  рычаг.
 БУ  [делясь  услышанным]:  «Скажите,  если  действие  новой  версии
«Бульвара  Сансет»  тоже  будет  происходить  в  пятидесятые,  Эли¬
забет  Тейлор  подойдет  на  главную  роль?»  Да  я  понятия  не  имею!
Уверен,  она  справилась  бы  не  лучше  и  не  хуже  актрисы,  которая
играла  роль  Одри  Хепберн  в  римейке  «Сабрины».
 КК  [смеется]:  Кстати,  в  «Сабрине»  есть  замечательный  эпизод,
в  котором  сочетаются  характеры  персонажей,  одежда,  прекрасная
актерская  игра  и  сюжет.  Отец  Сабрины,  шофер,  только  что  назвал  ее
«человеком  не  на  своем  месте».  И  вы  переходите  к  кадрам,  где  она
крутится  на  стуле  во  главе  стола  в  конференц-зале  Лайнуса  Ларраби.
Она  совершенно  в  своей  тарелке.
 БУ:  Ага.
 КК:  И  вы  переходите  к  сцене,  где  она  падает  на  стол,  как  лебедь,  в  этом
роскошном  черном  платье.  И  это...  по-моему,  это  одна  из  маленьких
радостей  правильно  подобранного  костюма.  Это  прекрасная...
 БУ:  Ага.
 248
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Последняя  деталь  головоломки.
 БУ:  Одежда  была  для  нее  важна,  и  она  всегда  предпочитала  «Жи¬
ванши».  Он  был  на  вечере  в  ее  честь  в  Линкольн-центре.  Мы  все  там
были.  Я  был,  Стэнли  Донен  был...  Уайлер  не  смог  присутствовать,
потому  что,  по-моему,  уже  умер.  Но  все  присутствовавшие  высту¬
пили  с  небольшой  речью.  Грегори  Пек  тоже  пришел,  потому  что
он  был  ее  первым  партнером,  в  «Римских  каникулах».  Было  весело,
потому  что  никто  не  сказал  ни  одного  дурного  слова.
 КК:  Вы  играли  большую  роль  в  дизайне  костюмов?  Всю  одежду  при¬
носили  вам  заранее?
 БУ:  Конечно,  мне  приносили  костюмы.  Мне  всегда  нравилось  все,
что  делал  [Живанши],  и  я  был  очень  удивлен  тем,  что  все  подошло.
Но  в  титрах  всегда  была  указана  Эдит  Хед,  потому  что  она  была
[художником  по  костюмам  во  всех  картинах  на  «Парамаунт»].
 КК:  Когда  вам  принесли  костюмы  Мэрилин  Монро  для  фильма  «Не¬
которые  любят  погорячее»,  вы  работали  с  ее  дизайнером?
 БУ:  Ну  да,  а  кто  это  был?  Это  и  была  Мэрилин  Монро.  Нет,  ее  ко¬
стюмы  не  интересовали.  Она  не  была  модницей.  Могла  надеть  все,
что  вы  захотите.  Если  на  одежде  был  вырез,  она  соглашалась.  Лишь
бы  что-то  было  видно.
 КК:  Эти  прозрачные  платья,  которые  она  носила  в  фильме  «Неко¬
торые  любят  погорячее»...
 БУ:  Это  работа  Орри-Келли.  [Орри-Келли  получил  «Оскар»  за  ко¬
стюмы  к  этому  фильму.]
 КК:  Платье  телесного  цвета,  в  котором  она  пела  «I'm  Through  with
Love»,  просто  потрясающе.  Его  как  будто  нет  вовсе.  И  платье  из  номера
«I  Wanna  Be  Loved  by  You»  такое  же  ошеломительное,  только  черное.
 249
 Глава  7

БУ  [отвечает  холодно,  почти  ханжески,  явно  приуменьшая]:  Это
было  очень  хорошее  платье.  Как  певице  в  джаз-бэнде,  оно  ей
шло.  Еще  она  играла  в  нем  на  укулеле,  и  его  очень  хорошо  при¬
няли.
 КК:  Что  вы  думаете  о  «Тутси»  (1982)?
 БУ:  В  New  York  Times  было  интервью  с  мистером  [Сиднеем]  Пол¬
лаком,  где  он  сказал:  «Я  придумал  нечто  совершенно  новое.  Когда
Дастин  Хоффман  решает  стать  женщиной,  мы  не  стали  тянуть  ре¬
зину,  знаете:  взял  напрокат  платье,  пробует  надеть  парик  и  посте¬
пенно  преображается  в  Тутси.  Я  просто  сделал  монтажную  склейку,
и  Тутси  появилась  мгновенно».  [Уайлдер,  не  склонный  приписывать
себе  чужие  заслуги,  имеет  по  поводу  этой  склейки  собственное  мнение.
Он  с  жаром  продолжает,  желая,  чтобы  оно  было  зафиксировано  на
бумаге.]  Все  это  я  уже  сделал  в  картине  «Некоторые  любят  пого¬
рячее».  За  много  лет  до  него.  Другими  словами,  когда  Тони  Кёр¬
тис  говорит  по  телефону,  что  они  с  другом  готовы  поехать  в  турне,
в  следующем  кадре  мы  уже  видим  их  одетыми  в  женскую  одежду.
Двое  парней  решают  устроиться  в  женский  оркестр,  потому  что  это
единственная  работа,  которую  они  могут  заполучить.  Они  станут
дамами.  Я  делаю  монтажную  склейку,  и  вот  они  уже  при  наряде.
Откуда  они  взяли  платья  —  от  подруги,  забывшей  платье  надеть,
или  еще  где,  —  все  это  мы  пропустили.  Просто  резкий  переход
к  уморительной  сцене,  в  которой  мы  видим  их  на  платформе  желез¬
нодорожного  вокзала.  Они  идут.  Мы  здорово  повеселились,  снимая
их  походку.  У  нас  на  съемочной  площадке  MGM  было  два  или  три
железнодорожных  вагона.  Так  что  мы  отсняли  сцену,  увидели,  как
они  ковыляют,  и  надорвали  животы  от  смеха.  Мы  смеялись  до  упаду,
так  что  я  вернулся  к  этой  сцене  позже  и  добавил  бусы,  туфли  и  все
остальное,  но  все  время  мухлевал,  потому  что  у  нас  было  только
три  вагона.
 КК:  Очень  современный  монтаж.
 250
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Монтаж  был  современным,  потому  что  там  не  было  ни  наплыва,
ничего  —  только  резкий  переход  от  двух  больших  голов  в  телефон¬
ной  будке  к  ногам,  шагающим  по  железнодорожной  платформе.
И  ни  слова.  Мы  не  стали  снимать  эту  скукотищу:  «Давайте  по¬
смотрим,  получится  ли  у  нас  сделать  женскую  прическу».  Ничего
такого.  Мы  ничего  не  делали.  Просто  сняли,  как  мистер  Кёртис  го¬
ворит  агенту  по  телефону,  что  он  женщина.  И  проблема  решилась.
Они  женщины.  «Тутси»  —  очень  хорошая  картина,  но  ее  пытались
сделать  слишком  серьезной,  со  всей  этой  историей  про  актеров,  ко¬
торые  ищут  и  не  находят  работу,  или  чем-то  в  этом  роде.
 КК:  Сейчас  очень  много  фильмов,  которые  называют  «уайлдеров-
скими».  Режиссеры  в  интервью  постоянно  говорят:  «Мы  пытались
воссоздать  стиль  Билли  Уайлдера».  И  мне  интересно  —  может
быть,  на  этот  вопрос  будет  сложно  ответить,  но  все  же,  —  найдется
ли  среди  недавних  фильмов  такой,  который  заставил  бы  вас  сказать:
«Этот  парень  попал  в  яблочко.  Мы  с  Иззи  Даймондом  сделали  бы
то  же  самое».
 БУ  [выдержав  паузу]:  Есть  множество  фильмов,  которые  я  бы  хотел
снять  сам,  —  чудесных  фильмов.  Серьезных  и  смешных.  Например,
я  бы  хотел  снять  «M*A*S*H»  [фильм  Роберта  Олтмана,  1970].  Это
первоклассная  картина.  Совсем  позабытая  сегодня.  Наша  картина.
Сюжет,  актеры  —  все  чудесно.
 КК:  Жаль,  что  у  вас  с  Даймондом  не  было  студийного  финансиро¬
вания  и  вы  не  смогли  снять  больше  фильмов  в  восьмидесятые.  Вы
могли  бы  о  многом  рассказать  —  о  приходе  Рейгана  к  власти,  эре
алчности...
 БУ:  ...и  заката  режиссеров.  Никто  больше  не  знает  режиссеров,
не  считая  очень,  очень  немногих.  Их  затмили  звезды,  [которые
получают]  по  десять,  пятнадцать  миллионов.  Это  возмутительно.
И  продюсеры  —  по  шесть  продюсеров  на  картину!  Это  больше
251
 Глава  7
не  режиссерское  искусство.  Известных  режиссеров  можно  на
пальцах  пересчитать  —  на  двух-трех  пальцах.  Режиссеры  лиши¬
лись  своей  власти.  Но  они  вернутся.  Все  всегда  возвращается  на
круги  своя.  Сначала  были  важны  режиссеры,  потом  продюсеры...
Может  быть,  когда-нибудь  важным  станет  и  сценарист.  Он  важен
в  театре.
 КК:  Еще  сейчас  почти  не  осталось  фильмов,  в  которых  чувствовалась
бы  легкая  рука.  Все  делается  для  всемирной  аудитории,  все  словно
топором  вырубается.
 БУ:  По-моему,  дело  в  том,  что  нас  перекормили  телевидением.  Мы
пресытились.  Мы  не  хотим  ужинать,  потому  что  уже  сыты.  Мы  ужи¬
нали  тем  же  самым  с  понедельника  по  воскресенье.
 КК:  Любопытно  вот  что.  В  ваших  фильмах  встречалось  множество
отсылок  к  поп-культуре.  Чувствовалось,  что  вы  много  лет  были  свя¬
заны  с  поп-культурой.
 БУ:  Ага.
 КК:  В  ваших  фильмах  звучит  джаз,  стильные  диалоги,  все  очень  со¬
временно...  Когда  вы  почувствовали,  что  ваши  пути  с  поп-культурой
разошлись?
 БУ:  Когда  джаз  вышел  из  моды.  Я  всегда  пытался  затронуть  как
можно  больше  сердец.  Я  не  писал  каких-то  глубоких  откровений
или  пьес  вроде  «В  ожидании  Годо».  Мне  это  было  неинтересно.
Мне  было  интересно  немного  улучшить  вкус  среднего  человека,
самую  чуточку.  Некоторые  картины  забываются  сразу  после  того,
как  зритель  выходит  из  кинотеатра.  После  моей  картины  зрители
идут  в  ближайший  ресторанчик  или  кофейню  и  пятнадцать  минут
ее  обсуждают.  По-моему,  это  достойное  вознаграждение.  Мне  этого
достаточно.
 252
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  И  всего  пятнадцати  минут  для  вас  достаточно?
 БУ  [немного  поразмыслив]:  Пятнадцать  минут  —  это  минимум.
 КК  [смеется]:  Вы  помните  тот  момент,  когда  почувствовали,  что  поп-
культура  стала  вам  чужда?
 БУ:  Да.  Это  случилось,  когда  я  увидел,  какие  картины  стали  выходить  на
экраны.  Это  были  сплошь  боевики.  Обязательно  экшн,  обязательно  кто-
то  копошится  и  так  далее.  Все  это  можно  было  смывать  в  унитаз.  Но
были  и  хорошие  боевики.  Мне  очень  понравились  «Челюсти»  (1975).
 КК:  Мы  ведь  говорим  о  семидесятых,  так?  О  времени,  когда  вышел
«Крестный  отец»  (1972)  и  фильмы  стали  более  жестокими?
 БУ:  Нет,  «Крестный  отец»  —  первоклассная  картина,  одна  из  луч¬
ших  в  истории.  Мне  она  нравится.  Просто  я  в  какой-то  момент  по¬
нял,  что  мы  продались  парням,  которые  делают  спецэффекты.  Когда
это  случилось,  я  перестал  ходить  на  девять  из  десяти  картин.  На¬
чиналось  все  медленно,  а  потом  вдруг  за  полсезона  везде  остались
одни  спецэффекты.  Машины  падали  в  реку  все  с  большей  высоты.
С  двадцать  пятого  этажа.  Потом  дошло  и  до  пятидесятого.  Это  было
просто...  Я  знал,  что  будет,  чувствовал,  что  это  чересчур.  А  потом
все  превратилось  в  карикатуру.  Сами  того  не  понимая,  они  создают
карикатуру.  Вроде  города  под  водой,  знаете?  Нью-Йорка  под  водой.
 КК:  Вы  очень  тепло  высказывались  о  чете  Кеннеди.  У  вас  есть  своя
версия  убийства  президента?
 БУ:  Я  думаю,  что  из  этой  мухи  раздули  слона.  Это  просто  парень.
Очень  жаль,  что  [Освальда]  застрелили,  когда  полицейские  вели  его
в  тюрьму.  Это  было...  Это  было  просто  ужасно.  Кроме  того,  я  ду¬
мал,  что  из  Кеннеди  должен  был  выйти  очень  сильный  президент.
Для  него  нашлось  бы  место  на  горе  Рашмор.
 253
 Глава  7

КК:  Вы  помните  свои  разговоры  с  Кеннеди?
 БУ:  Нет.  На  самом  деле  мы  виделись  всего  два  или  три  раза.  Од¬
нажды  я  увидел  его  в  доме  его  сестры,  которая  была  замужем  за
Питером  Лоуфордом.  Кеннеди  переодевался  из  теннисной  формы
во  что-то  еще.  Он  уже  был  президентом,  но  Одри  просто  чудесно
держалась  рядом  с  ним.  Это  было  в  воскресенье,  на  пляже,  нам
принесли  новый  номер  «Нью-Йорк  таймс»,  так  что  она  принялась
решать  кроссворд  [Уайлдер  в  восторге  от  такой  невозмутимости].
Ей  не  о  чем  было  с  ним  говорить.  Я  с  ним  поговорил...  но  не  о  по¬
литике.  Мы  просто  поболтали.
 КК:  Он  знал  ваши  картины?
 БУ:  Знал.  [Прямо.]  Я  снимал  картины  с  Мэрилин  Монро,  так  что
он  должен  был  их  видеть.  Я  как-то  придумал  такую  воображаемую
картину:  он  остановился  в  люксе  отеля  в  Сенчури-Сити,  за  ним  при¬
летел  вертолет...  и  как  только  девчонки  увидели,  что  этот  парень
приземлился,  они  расселись,  знаете,  биде  зажурчали  —  стали  гото¬
виться  на  случай,  если  ему  чего  захочется.
 КК  [смеется]:  Вы  не  помните,  какие  фильмы  обсуждали  с  ним?
 БУ:  Нет,  мы  вообще  не  говорили  о  картинах.  Мы  говорили  о  Ма¬
либу,  о  людях,  которые  там  живут,  о  власти,  о  том,  что  мне  нравится
больше,  Малибу  или  Лонг-Айленд.  Просто  болтали  о  всякой  ерунде.
Но  о  политике  у  меня  потом  был  гораздо  более  интересный  разго¬
вор  с  Робертом  Кеннеди.  В  доме  Эрни  Ковача.  Он  гостил  там  за
ужином.  Очень  открытый,  очень  умный  человек.  Говорил  только
о  политике.
 Разговор  заходит  о  моем  новом  проекте.  Я  говорю  Уайлдеру  то,  что
он  наверняка  уже  понял  по  моим  странным  вопросам  о  том,  насколько
его  фильмы  на  самом  деле  связаны  с  его  жизнью.  Я  пишу  отчасти  авто¬
254
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

биографичный  сценарий  —  скорее  всего,  для  моего  следующего  фильма.
Билли  одобряюще  кивает  и  тут  же  спрашивает  о  структуре  фильма.
Он  замечает,  что  такие  картины  даются  трудно,  и  признается,  что
сам  не  решился  снять  что-то  подобное,  потому  что  «это  было  бы
интересно  только  моим  родителям».  Мы  обсуждаем  автобиографи¬
ческие  фильмы  других  режиссеров.
 КК:  Среди  великих  автобиографических  фильмов  можно  вспомнить
«Шумы  в  сердце»  (1971)  Луи  Малля  и  «400  ударов»  (1959)  Трюффо.
Оба  фильма  знаковые  для  этих  режиссеров.  Если  бы  вы  снимали  авто¬
биографический  фильм  о  своем  детстве,  каким  бы  он  был?
 БУ  [кратко,  по-редакторски,  суммируя  свою  жизнь]:  Это  была  бы  авто¬
биография  встревоженного  парня,  который  ходит  в  гимназию  —  так
тогда  назывались  школы  —  и  не  знает,  кем  он  хочет  быть  и  что  делать.
 КК:  Почему  «встревоженного»?
 БУ:  Я  был  встревожен,  потому  что  неправильно  выбрал  жизненные
ценности.  В  гимназии  я  понятия  не  имел,  кем  стану.  Только  проти¬
вился  желанию  моего  отца,  который  хотел,  чтобы  я  стал  юристом.
А  я  этого  не  хотел  и  спас  себя  от  такой  участи,  став  газетчиком,
репортером,  которому  платили  очень  мало.  Когда  [руководитель
эстрадного  оркестра]  Пол  Уайтман  решил  дать  концерт  в  Берлине,
я  уцепился  за  это.  Сначала  я  был  газетчиком  в  Вене,  но  потом  поехал
в  Берлин,  писать  об  этом  концерте.  Но  там  я  снял  комнату  и  ока¬
зался  в  тупике.  Я  был  холостяком,  который,  так  скажем,  разбрасы¬
вался  по  сторонам.  Ни  отец,  ни  мать  помочь  мне  не  могли.  Брат,
на  два  года  меня  старше,  уехал  сначала  в  Лондон,  потом  в  Америку,
много  лет  назад.  Я  не  знал,  чем  я  буду  заниматься;  знал  только,  что
это  будет  что-то.  Отец  хотел,  чтобы  я  стал  юристом.  Но  этого  не
произошло,  я  не  захотел.  Я  начал  с  составления  кроссвордов,  под  ко¬
торыми  стояла  моя  подпись.  Потом  окончил  школу.  Мог  бы  пойти
в  университет,  но  не  пошел.
 255
 Глава  7

КК:  В  нескольких  статьях  о  вас  говорилось,  что  вы  ушли  из  универ¬
ситета  ради  того,  чтобы  стать  газетчиком.
 БУ:  Нет.  Я  туда  так  и  не  поступил.  У  меня  была  возможность,  потому
что  я  сдал  выпускной  экзамен  в  гимназии  —  он  назывался  «Матура».
Но  потом  я  поговорил  с  отцом  и  просто  сказал:  «Нет.  Я  не  буду  юри¬
стом».  Я  сказал  ему:  «Я  стану  газетчиком».  И  я  им  стал,  благодаря
счастливой  случайности.  Я  никогда  не  учился  в  университете.  Но
журналисты  опираются  на  старые  интервью.  Которые  выдумали  дру¬
гие  журналисты.  Нет,  я  никогда  не  учился  в  университете.  Я  пробил
себе  дорогу  за  порог  офиса  газеты,  которая  выходила  в  полдень  [Die
Stunde].  И  начал  писать  о  футболе,  о  кино.  О  разных  мелочах.
 Потом  в  Вену  приехал  Уайтмен.  Он  плохо  знал  Европу,  поэ¬
тому  решил  побывать  в  Вене.  До  этого  он  дал  концерты  в  Лондоне,
в  Париже,  в  Берлине,  в  Амстердаме.  В  Вене  я  взял  у  него  интервью.
В  отеле,  где  мы  разговаривали,  к  нему  приставили  негра  только  для
того,  чтобы  тот  заводил  «Виктролу».  [Улыбается,  вспоминая.]  Я  ска¬
зал  ему  на  своем  ломаном  английском,  как  мне  хочется  услышать
его  выступление.  А  Уайтмен  сказал:  «Хотите  услышать  меня  с  моим
оркестром  —  езжайте  со  мной  в  Берлин».  Он  оплатил  мне  поездку
и  где-то  с  неделю  проживания.  И  я  согласился.  Упаковал  вещички
и  в  Вену  больше  не  вернулся.  Написал  о  Уайтмене  репортаж  в  вен¬
скую  газету  и  устроился  в  берлинскую  [Berliner  Nachtausgabe].  Я  был
очень  плохим  газетчиком,  потому  что  крутил  романы  с  тремя  или
четырьмя  девчонками  одновременно  и  не  являлся  на  работу.  Меня
увольняли,  нанимали  снова,  а  потом  я  уходил  в  другую  газету.
Но  потом  я  начал  писать  сценарии  для  кино.  Стал  сценаристом-
«негром».  Это  были  тяжелые  деньки,  мне  не  раз  приходилось  но¬
чевать  в  зале  ожидания  железнодорожного  вокзала.  Одежда  храни¬
лась  в  комнате,  которую  я  снимал  у  женщины.  Я  платил  ей  долларов
двадцать  пять  в  месяц.  И  это  без  стирки,  без  всего.  Какое-то  время
я  снимал  комнату  вместе  с  другом.  Мне  хотелось  все  бросить.  Сце¬
нарии  я  писал  «вчерную»,  анонимно.  В  те  времена  сценарии  были
по  двадцать  пять  страниц.  Ни  диалогов,  ничего.  Я  пытался  сохра¬
256
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

нять  бодрость  духа,  не  поддаваться  депрессии.  Потом  я  снова  по¬
лучил  работу  [в  газете]  и  снял  отдельную  комнату.  Но  не  смог  так
прожить  и  недели.
 КК:  Есть  теория  о  том,  что  своим  чувством  юмора  вы  обязаны  тому,
что  старались  рассмешить  маму.  А  вашего  отца  было  легко  рассме¬
шить?
 БУ:  Легко.  Юмор  у  него  был  житейский.  Например,  он  придумы¬
вал  такие  вот  шутки.  Выходит  из  туалета,  а  я  ему  говорю:  «Пап,  ты
штаны  застегнуть  забыл»  —  тогда  штаны  были  на  пуговицах,  —
а  он  смотрит  на  меня  и  говорит:  «Не  забыл.  Просто  есть  правило,
сынок,  о  котором  ты  не  знаешь.  В  присутствии  покойника  окна  дер¬
жат  открытыми».
 КК  [смеется]:  У  вас  было  тяжелое  детство?
 БУ:  Меня  пороли.  Мама  иногда  задавала  мне  взбучку.  Брат  уехал
сразу  после  войны,  сначала  к  каким-то  родственникам  в  Лондоне,
потом  к  другим  родственникам  в  Америке.  Так  что  я  его  почти  не
видел.  Но  мне  и  так  было  неплохо,  я  был  фактически  единственным
ребенком  в  семье.
 КК:  Вас  били  без  причины?
 БУ:  Нет,  причины  имелись.  Например,  я  неделю  прогуливал  школу
и  играл  в  футбол.
 КК:  Вы  были  бунтарем?
 БУ:  Да,  я  препирался,  если  меня  обвиняли  в  том,  чего  я  не  совершал.
Или  в  том,  что  совершал,  —  это  я  тоже  отрицал.  Но  меня  все  равно
наказывали.  В  те  времена  никто  не  слышал  о  том,  что  детей  бить
нельзя.  В  моем  детстве  была  боль,  но  и  радость  тоже.  Конечно,  мне
257
 Глава  7

бы  хотелось,  чтобы  отец  увидел,  что  я  добился  успеха  в  кино.  Но
в  моей  жизни  не  было  кульминационного  момента,  вокруг  которого
можно  было  бы  выстроить  [автобиографическую  картину].  Наша
семья  не  была  похожа  на  героев  О.  Генри.
 КК:  Каким  вы  запомнили  своего  отца?
 БУ:  У  нас  с  отцом  была  тайная  связь.  Мы  никогда  не  рассказывали  об
этом  друг  другу.  Например,  однажды  я  пришел  домой  после  школы
и  увидел  среди  почты  в  прихожей  открытку,  которая  уличала  моего
отца  в  преступлении.  На  ней  было  написано:  «Приглашаем  Вас  на
выпускной  вашего  сына  в  гимназию  бла-бла-бла».  Ни  ко  мне,  ни
к  Вилли  это  отношения  иметь  не  могло,  а  второго  брата  у  меня  не
было.  Так  я  понял,  что  у  отца  есть  незаконнорожденный  сын.  Его
звали  Хуберт.  Поэтому  я  схватил  открытку  —  у  меня  хватило  ума,  —
сунул  ее  в  карман,  показал  отцу,  когда  мы  остались  наедине,  и  ска¬
зал:  «Вот.  Похоже,  это  про  другого  мальчика».
 КК:  Он  взял  открытку?
 БУ:  Взял  и  положил  в  карман.
 КК:  Вы  когда-нибудь  виделись  с  Хубертом?
 БУ:  Нет.  У  меня  не  было  ни  его  адреса,  ничего.
 КК:  Но  вы  наверняка  до  сих  пор  помните  выражение  лица  своего
отца  в  тот  момент,  когда  вы  вручили  ему  открытку.
 БУ:  Когда  я  вручил  ему  открытку?  Конечно.
 КК:  Каким  было  ваше  личное  пространство?  Были  ли  у  вас  секреты,
о  которых  больше  никто  не  знал,  —  привычка  воровать  из  магази¬
нов,  например?
 258
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Нет,  из  магазинов  я  не  воровал.  Я  воровал  у  друга,  с  которым
мы  пережили  эти  времена.  У  него  были  марки,  коллекция  марок,  и
я  подумал:  «Заберу-ка  их  себе».  Тот  парень  меня  поймал,  и  больше
я  ничего  не  воровал.  Полицию  не  вызывали.
 [Задумчиво.]  Не  знаю,  что  меня  так  заинтересовало  в  Америке.
У  меня  было  полное  собрание  сочинений  Марка  Твена.  Следом  я  про¬
чел  Хемингуэя  и  Фицджеральда.  Читал  по-немецки,  но  благодаря  им
выучил  английский.  Я  учился  у  Карла  Мая.  Был  такой  очень  известный
немецкий  писатель,  году  в  1900-м.  Он  никогда  не  бывал  в  Америке,
но  писал  про  персонажей  вроде  старого  ковбоя,  приехавшего  в  Аме¬
рику  —  из  Германии,  разумеется.  Про  этого  ковбоя  Май  написал  це¬
лую  серию,  двадцать  книжек.  Ковбоя  звали  Олд  Шеттерхенд,  и  у  него
был  друг  Винниту,  индеец,  с  которым  они  ввязывались  в  приключения
на  Диком  Западе.  Книжки  Карла  Мая  были  в  каждом  доме.  Но  он  ни¬
когда  не  бывал  в  Америке,  этот  Карл  Май.  Я  у  него  многому  научился.
 КК:  Мама  с  папой  любили  вас?
 БУ:  По-моему,  любили.  Но  тогда  все  было  по-другому.  Это  было
девяносто  лет  назад.  Дети  росли  на  улице.  Я  был  в  восторге,  когда
у  меня  появился  велосипед.  Но,  по-моему,  родители  его  не  по¬
купали.  Он  достался  мне  от  друга.  Я  взял  бутылки  с  вином,  слил
вино  —  хорошее  немецкое  вино!  —  и  продал  пустые  бутылки.  До¬
бавил  к  выручке  еще  немного  денег  —  не  помню,  откуда  они  взя¬
лись,  —  и  выкупил  у  друга  велосипед.  От  бабушки  мне  достались
салазки  Rosebud.  Она  мне  иногда  что-то  дарила.  Но  у  меня  было
старомодное  воспитание.  Иногда  родители  были  мной  довольны,
а  иногда  задавали  мне  взбучку.  Меня  били.
 КК:  Били?
 БУ:  Конечно.  Когда  я  подбирал  неприличные  записки  или  получал
плохие  оценки,  они  меня  поколачивали.  Мои  проказы  дорого  об¬
ходились  отцу.  Но  я  был  хитрый.  Например,  возвращаюсь  я  домой
259
 Глава  7

с  первого  урока  в  гимназии,  пну  камешек,  а  тот  возьми  да  отскочи  от
выбоины  в  асфальте  и  разбей  витрину  магазина.  Я  пытался  убежать,
но  меня  поймали.  Я  сказал,  что  заплачу  за  ущерб.  Но  у  меня  не  было
денег,  кроме  карманных,  и  на  то,  чтобы  расплатиться,  ушло  бы  три
года.  Да  и  откуда  мне  взять  деньги?  Родителям  не  расскажешь  —
побьют.  Или  скажут:  «Сам  кашу  заварил,  сам  и  расхлебывай».
 И  я  придумал  трюк.  Я  сказал  отцу,  что  запишусь  на  занятия
по  стенографии,  чтобы  стать  прилежнее,  чтобы  лучше  слушать,  что
говорит  учитель.  Отец  дал  мне  денег  на  занятия,  и  я  расплатился
ими  за  разбитую  витрину.  Но  как-то  раз  в  воскресенье,  когда  я  чи¬
тал  книжку,  отец  подошел  ко  мне  и  говорит:  «Ты  ведь  учился  сте¬
нографии,  так?  Пойдем,  надиктую  письмо».  Так  меня  вывели  на
чистую  воду.  Папа  потом  смеялся.
 КК:  Вы  были  больше  уверены  в  материнской  или  отцовской  любви?
 БУ:  Ну,  отец  был  мне  ближе,  чем  мама.  У  нас  была  не  очень  дружная
семья.  Я  любил  маму,  но  характер  у  нее  был  сильнее,  чем  у  отца.
Отца  я  однажды  выручил  с  открыткой.  Я  знал  его  секрет.  Маминых
секретов  я  не  знал.
 КК:  Вы  впервые  упомянули  о  случае  с  открыткой.
 БУ:  Да,  я  не  говорил  об  этом,  потому  что  знал,  что  это  попадет  не
в  те  руки.  Что  за  это  уцепятся  и...  сделают  превратные  выводы.
 КК:  Но  этот  случай  важен  для  вас?
 БУ:  Тогда  это,  конечно,  было  важно.
 КК:  Значит,  вы  сроднились  с  отцом  благодаря  этой  открытке,  но
мама  была  чуть  дальше  от  вас?
 БУ:  Да.  Мама  была  занята  домашним  хозяйством,  готовила  еду.  Она
считала,  что  отец  намного  богаче,  чем  на  самом  деле.
 260
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Разговор  вскоре  снова  заходит  о  кино.
 КК:  Почти  ничего  не  известно  о  том,  почему  вы  прекратили  работу
над  «Частной  жизнью  Шерлока  Холмса»  (1970).  Никто  не  говорил
об  этом  публично,  но,  судя  по  всему,  был  неудачный  предпоказ...
 БУ:  Да,  дело  было  в  предпоказе.  Он  прошел  плохо,  и  я...  я  махнул
на  все  это  рукой.  Мне  было  не  интересно  доводить  эту  картину  до
блеска.  Это  было  неудачное  стечение  обстоятельств.  Единственный
случай,  когда  я  бросил  картину.  Она  снималась  в  Лондоне,  я  не  мог
вернуться  и  исправить  ее,  переснять  заново.  Поэтому  мне  пришлось
бросить  эту  картину  и  заняться  другой.
 КК:  Что  это  была  за  картина?  Кажется,  она  так  и  не  вышла  в  свет.
 БУ:  По-моему,  это  была  «Аванти!».  Или  какая-то  другая  картина,
которая  захирела  в  Европе.  Я  оставил  [«Частную  жизнь  Шерлока
Холмса»]  в  добрых  руках  своего  монтажера  и  приятелей  Миришей,
и  они  ее  угробили.  Монтаж  делал  англичанин  по  имени  Эрнест  Уол¬
тер.  Мне  обязательно  нужен  был  англичанин.
 КК:  В  этой  картине  очень  изощренная  операторская  работа.  Ее  тя¬
жело  было  снимать?
 БУ:  Тяжело.  Очень  тяжело.  И  у  нее  эпизодическая  структура.  Не
снимайте  кино  эпизодами,  потому  что  их  могут  вырезать.  Эпи¬
зоды  —  это  никуда  не  годно.  Знаете,  так  можно  минут  двадцать
потерять.  У  [монтажера  и  продюсера]  было  свое  мнение  по  поводу
того,  что  нужно  вырезать.  Мнение,  которое  с  моим  не  совпадало.
Не  знаю,  нам  всем  пришлось  туго.  Гарольд  [Мириш]  умер  до  начала
съемок  —  бедняга.  Мне  нравилось  это  кино.  Его  угробили.
 КК:  Вы  всегда  очень  удачно  сотрудничали  с  Ширли  Маклейн.
Именно  она  вдохновила  меня  на  то,  чтобы  взять  Рене  Зельвегер  на
261
 Глава  7

роль  в  «Джерри  Магуайере».  Позже  Ширли  Маклейн  пришла  на
один  из  предпоказов.  Мы  встретились,  и  она  очень  меня  поддер¬
жала.  Я  пытался  поговорить  с  ней  о  «Квартире»,  но  она  рассмея¬
лась  и  сказала:  «Дорогой  мой,  это  было  триста  лет  назад.  Давайте
поговорим  о  вашем  фильме».
 БУ:  Она  хорошая  актриса.  Профессионал.  Может  сыграть  комиче¬
скую  роль;  может  —  что-то  серьезное.  [Откровенно.]  Но  я  не  могу
представить  Ширли  Маклейн  и  Леммона  парой.  По-моему,  между
ними  ничего  не  может  быть.  Но  кто  знает?  Она  симпатичная,  зри¬
тели  ей  верят,  и  актриса  она  хорошая.
 КК:  Ширли  Маклейн  была  первой  кандидатурой  на  роль  в  «Квар¬
тире»?
 БУ:  Ага.  Она  только  что  снялась  в  картине  с  [Винсенте]  Минелли...
«И  подбежали  они»  (1959).  Мэрилин  Монро  не  подошла  бы  на  эту
роль.  Монро-лифтерша  —  это  уже  слишком.  Все  захотели  бы  с  ней
переспать,  в  том  числе  и  те  три  парня,  которым  принадлежала  квар¬
тира  мистера  Леммона.
 КК:  Пара  вопросов  о  «Майоре  и  малютке»  (1942).  Правда,  что  по¬
сле  удачного  дубля  вы  восклицали:  «Всем  шампанского!»?
 БУ:  Да,  но  только  на  съемках  этого,  моего  первого  фильма.  Прямо
посередине  съемок  я  вставал  и  говорил:  «Всем  шампанского!»
 КК:  Перед  съемками  вашего  первого  фильма  Любич  подбодрил
вас...
 БУ:  Да,  конечно.  Я  пошел  к  Любичу  и  сказал:  «Вы  сняли  пятьдесят
картин,  а  я  ни  одной.  Эта  картина  будет  моей  первой.  Посоветуйте
что-нибудь».  И  Любич  сказал:  «Могу  сказать  только  одно.  У  меня
шестьдесят  картин  за  плечами,  а  в  первый  съемочный  день  я  все  так
же  усираюсь  от  страха».
 262
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Будем  считать  «Майора  и  малютку»  вашим  первым  американ¬
ским  фильмом.  Я  хочу  поговорить  о  первой  сцене.  В  первой  сцене,
которую  вы,  как  режиссер,  сняли  в  американском  кино,  Джинджер
Роджерс  в  роли  Сьюзан  Эпплгейт  идет  по  улицам  Нью-Йорка.  То,
что  первая  сцена  в  вашем  студийном  дебюте  будет  именно  такой,
имело  для  вас  какое-то  особое  значение?
 БУ:  Да.  Я  видел  это  на  экране,  и  это  привело  меня  в  восторг.  Она
очень  хорошо  справилась.  Я  думал:  «Это  просто  чудесно».  Она  все
ходила  и  ходила.  Мы  использовали  только  один  эпизод  из  этой  ходьбы.
Вышло  очень  хорошо.  Для  меня  это  было  особенно  волнительно,  по¬
тому  что  она  только  что  получила  «Оскар»  за  «Китти  Хойл»  (1940).
И  сразу  после  этого  стала  сниматься  у  меня  в  «Майоре  и  малютке».
 КК:  Роль  майора  Кирби,  которого  сыграл  Рэй  Милланд,  изначально
предназначалась  для  Кэри  Гранта?
 БУ:  Она  всегда  предназначалась  для  него.  Все  роли  были  для  него.
 КК:  Вы  думали  о  нем,  когда  писали  сценарий?
 БУ:  Да,  но  у  мистера  Милланда  был  контракт  с  «Парамаунт»,  и  по¬
том  снялся  в  «Потерянном  уикенде»  (1945).  Он  очень  подошел
для  «Потерянного  уикенда».  У  него  совершенно  не  было  чувства
юмора,  а  для  той  роли  это  плюс.  Милланд  не  умел  смешить.
 Летнее  утро  в  Беверли-Хиллз.  Уайлдер  открывает  дверь,  приветст¬
вует  меня  и  шаркающей  походкой  возвращается  к  письменному  столу.
На  нем  фетровая  шляпа,  голубая  рубашка  и  штаны  на  подтяжках.
 КК:  Как  прошло  ваше  утро?
 БУ:  Я  в  отчаянии.  [Вздыхает.]  Впереди  еще  один  день.  На  улице  та¬
кая  жара,  просто  ужас.  Ладно,  садитесь.  С  чего  начнем?
 263
 Глава  7

КК:  Я  помню,  что  когда  вышел  «Аванти!»  (1972),  я  смотрел  его
в  кинотеатре  с  родителями.  Мне  было  четырнадцать,  но  даже  тогда
я  был  просто  очарован  сценой  в  морге,  в  которой  великий  Пиппо
Франко  играет  итальянского  бюрократа,  оформляющего  смерть
отца  Джека  Леммона.
 БУ  [смеется]:  О  да!  Этот  безумный  итальянский  бюрократ.
 КК:  Его  карманы  набиты  печатями  и  прочим  бюрократическим  до¬
бром,  и  он  распоряжается  им  с  маниакальной  точностью.  Вчера
вечером  я  пересмотрел  этот  фильм.  Он  смотрится  еще  лучше,  чем
раньше.  Я  пересматривал  кадры  с  приземляющимся  самолетом,
и  они  показались  мне  знакомыми.  Потом  я  понял  —  я  купил  их
у  киностудии  и  использовал  в  начале  «Джерри  Магуайера».  Так
что  нравится  вам  или  нет,  но  вы  попали  в  мой  фильм.
 БУ:  Я  украсил  вашу  картину.
 КК:  Теперь  мы  подельники,  как  в  «Аванти!».  Вы  не  против  того,
чтобы  поговорить  об  этой  картине?
 БУ:  Нет!  Мне  она  не  нравится,  но  я  не  прочь  о  ней  поговорить.  Что
я  на  самом  деле  хотел  сделать  с  этой  картиной  —  у  меня  всегда  в  уме
есть  вариант  гораздо  лучше  итогового,  —  там  есть  отец  Леммона,
который  умирает  в  Италии,  так?
 КК:  Верно.
 БУ:  Он  умирает,  и  мать  девочки  сидит  у  смертного  одра.  Но  что
я  хотел  сделать  на  самом  деле:  отец  —  гомосексуалист,  и  у  его
постели  сидит  портье.  [Уайлдер  гордо  улыбается.]  Это  первое,  что
пришло  мне  в  голову,  —  не  забавно  ли,  если  у  пожилого  человека,
который  каждый  год  ездит  в  римские  бани,  будет  роман  с  портье?
Но,  конечно  же,  меня  от  этого  отговорили.
 264
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Кто  это  сделал?
 БУ:  Люди  с  «Парамаунт».  Мириши.  Они  меня  отговорили.
 КК:  Но  Мириши  вам  доверяли.  Они  могли  позволить  вам  сде¬
лать  так,  как  хочется.  Если  подумать,  то  они  вообще  работали
на  вас.
 БУ:  Да,  конечно.  Но  я  сам  был  не  вполне  уверен.  Это  довольно  ри¬
скованно:  изображать  женатого  человека,  у  которого  есть  взрос¬
лый  сын,  гомосексуалистом,  который  проявляет  свою  ориентацию
только  в  Европе  —  только  в  те  четыре  недели,  что  он  в  отъезде.
[Бодро.]  Но  это  пустяки.
 КК:  Над  этим  фильмом  вы  работали  с  Фердинандо  Скарфиотти,  од¬
ним  из  лучших  художников-постановщиков  в  мире.
 БУ:  Да,  Скарфиотти.
 КК:  У  вас  были  хорошие  отношения?
 БУ:  Нет.  Он  не  был  [настоящим]  художником-постановщиком.  Он
уже  умер,  от  СПИДа.  Но  художником  не  был.  Он  находил  места
и  потом  [предлагал  снимать  там]...  Все,  что  у  него  было  —  и  в  этой
картине,  и  в  других,  что  я  видел,  —  он  нашел.  Он  ни  черта  не  мог
сделать  сам.  При  нем  всегда  было  два  пожилых  ассистента-коро¬
тышки.  Если  требовался  отель,  его  сперва  нужно  было  найти.  Но
как  его  найти?  Где  расставить  свет?  Только  найдешь,  а  на  третий
день  тебя  из  того  отеля  уже  хотят  вышвырнуть.  Вот  и  весь  хваленый
Скарфиотти.
 КК:  Но  морг  был  прекрасной  находкой.
 БУ:  Да,  он  нашел  его  на  Искье.  На  острове  Искья.
 265
 Глава  7

КК:  С  оператором,  который  снимал  эту  картину  [Луиджи  Кувелье],
вы  больше  никогда  не  работали.  По-моему,  он  отлично  справился.
К  примеру,  свет  в  сцене  в  морге  изумителен  и  чем-то  напоминает
Вермеера.
 БУ:  Да,  это  хорошо  вышло,  потому  что  идея  носилась  в  воздухе.  Он
просто  не  мог  не  снять  хорошо,  так  чтобы  все  выглядело  настоящим.
Обычно  на  съемочной  площадке  приходится  что-то  делать,  чтобы
все  выглядело  настоящим;  но  там  все  выглядит  настоящим  уже  три¬
ста  или  четыреста  лет.  Это  чудесно.
 КК:  Насколько  вы  вовлечены  в  постановку  света  для  вашей  картины?
 БУ:  Я  всегда  присматриваю  за  этим.  Всегда.  Но  стараюсь,  чтобы
у  оператора  не  создавалось  впечатление,  что  его  контролируют.
Я  просто  говорю:  «По-моему,  свет  нужен  под  поздний  вечер».
Ухожу,  а  назавтра  все  уже  сделано.
 КК:  В  этом  кино  чудесная  атмосфера  романтической  меланхолии.
И  мне  понравилось,  как  сыграл  Леммон.
 БУ:  Да,  Леммон  был  хорош.  Но  он  не  подходит  для  этой  роли.  Ему
бы  не  помешало  иметь  хоть  какую-то  личную  жизнь.  Он  понимает,
что  у  отца  роман  на  стороне.  И  приходит  время  ему  самому  завести
девушку.  Да,  Леммон  был  хорош,  но  эта  роль  не  совсем  для  него.
 КК:  Вы  говорили,  что  Леммон  был  для  вас  актером  на  все  случаи
жизни,  но  не  мог  сыграть  влюбленного.
 БУ:  Да,  он  без  смеха  не  мог.
 КК:  Но  ведь  сыграл  в  «Аванти!»,  и  все  получилось.
 БУ  [с  наслаждением  произносит  название  фильма]:  «Аванти!».
«Аванти!».  Да,  кое-что  получилось.  Не  получился  весь  фильм  в  це-
266
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

дом.  Но  мы  старались,  чтобы  Леммон  выглядел  как  можно  роман¬
тичнее.  Это  не  история  любви,  хотя  такой  и  кажется.  Мы  делали
Леммона  романтичнее.
 КК:  И  все  же  кажется,  что  вы  с  Даймондом  превратили  этого  пер¬
сонажа  в  доброго,  постаревшего  Си  Си  Бакстера.
 БУ:  Да,  мы  сделали  это  для  Леммона.  Мы  знали,  что  это  нужно  сде¬
лать  для  Леммона.  А  потом  мы  стали  искать  толстую  девушку  —
очень,  очень  толстую  —  и  не  смогли  найти  достаточно  привле¬
кательную,  чтобы  можно  было  поверить,  что  между  ними  что-то
возможно.
 КК:  А  почему  она  должна  была  быть  толстой?
 БУ:  У  нее  должен  был  иметься  какой-то  дефект.  Я  не  хотел,  чтобы
она  хромала.  Просто  девушка,  которая  могла  бы  сбросить  фунтов
двадцать,  если  б  захотела.  Джулиет  Миллз  была  чутка  жилистой,
но  вполне  могла  справиться.  Она  ела  и  ела,  но  набрать  вес  не  смо¬
гла.  Она  хорошая  актриса,  это  ее  единственная  роль  за  последние
двадцать  или  тридцать  лет.  Я  хотел,  чтобы  она  была  совсем  жирной,
чтобы  никто  не  жалел  Леммона,  когда  он  возвращается  к  жене.
 КК:  В  «Аванти!»  есть  нечто  вроде  реминисценции  «Любви  после
полудня»,  когда  Леммон  говорит  в  диктофон.  Он  работает  над  ре¬
чью  в  память  о  своем  отце  и  возвращается  к  ней  в  номере  отеля.
Когда  я  смотрел  эту  сцену,  то  подумал,  что  мне  всегда  нравился
этот  прием  —  использование  диктофонов,  магнитофонов  и  записок,
чтобы  показать  развитие  характера.  Это  чудесно.
 БУ:  Чудесно,  что  вы  разглядели  в  этой  картине  больше,  чем  я.  [Сме¬
ется.]  Я-то  с  ней  разделался  на  скорую  руку.  Я  не  боролся  за  эту
вещицу,  хотя  у  нее  были  свои  достоинства.  Было  сразу  видно,  что
она  снята  в  Италии.
 267
 Глава  7

КК:  Вы  часто  отпускаете  шутки  по  поводу  психиатров,  и  в  «Аванти!»
такие  шутки  встречаются  особенно  часто.
 БУ  [быстро]:  И  еще  по  поводу  собак.
 КК:  Как  вы  относились  к  психиатрам?  У  вас  были  знакомые  среди  них?
 БУ:  Не  так  уж  много,  не  считая  мистера  Фрейда,  который  вышвыр¬
нул  меня  из  квартиры.  В  то  же  время  я  брал  интервью  у  Рихарда
Штрауса.  И  у  [драматурга  Артура]  Шницлера.  Другие  знаменитости
достались  другим  репортерам.
 КК:  Вам  не  было  страшно  брать  интервью  у  таких  людей?
 БУ:  Нет.  Мне  и  не  могло  быть  страшно.  Например,  потому,  что  все
это  мне  приходилось  делать,  разъезжая  на  велосипеде.  На  велоси¬
педе  или  на  трамвае.  Трамваи  ездили  с  семи  утра,  и  я  в  это  время
был  уже  на  ногах  и  звонил  в  дверной  звонок  квартиры  женщины,
сына  которой  арестовали  по  обвинению  в  убийстве,  чтобы  попро¬
сить  у  нее  его  фотографию.  Потому  что  у  нас  тогда  не  было  фото¬
графов,  и  фотографию  сына  пришлось  просить  у  матери.  Она  вос¬
кликнула:  «Убирайся  отсюда,  сукин  сын!»  Я  доставал  фотографии
для  газеты  и  постоянно  попадал  в  такие  ситуации.
 КК:  Но  Пол  Уайтмен,  последний  человек,  у  которого  вы  брали  ин¬
тервью  в  Вене,  отнесся  к  вам  дружелюбно.
 БУ:  Да,  Пол  Уайтмен  был  очень  добр  ко  мне.  Его  чернокожий  слуга
был  первым  или  вторым  негром,  которого  я  увидел  в  жизни.  Когда
Уайтмен  помог  мне  приехать  в  Берлин,  я  побывал  на  его  концерте.
Он  играл  совершенно  новые  вещи  —  «Рапсодию  в  стиле  блюз»
Гершвина.  В  моем  детстве  не  было  оркестров.  Это  было  в  Гроссер
Шаушпильхаус,  театре  [Макса]  Рейнхардта  —  пять  тысяч  зрителей.
Я  попрощался  с  ним  в  Берлине  и  остался  в  этом  городе.
 268
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  когда-нибудь  были  у  психотерапевта?
 БУ:  Нет,  никогда.
 КК:  В  один  год  с  «Аванти!»  вышло  «Познание  плоти»  Майка  Ни¬
колса.  Что  вы  думаете  об  этом  фильме?
 БУ:  Майк  Николс  —  очень  хороший  режиссер.  Он  мне  очень  нра¬
вится.  Я  скучаю  по  тем  временам,  когда  было  больше  крупных  ре¬
жиссеров  вроде  Николса.  Их  картины  ждали.  «Познание  плоти»  —
хорошая  картина.  Там  снимался  Николсон  —  как  ни  странно,
Николсон  играл  студента.  И  еще  этот  сумасшедший  парень,  вроде
бы  певец  [Арт  Гарфанкель].  «Познание  плоти»  было  успешным,
потому  что  это  неприличная  картина.  Я  не  знаю,  как  ему  это  сошло
с  рук,  —  парень  идет  к  шлюхе,  она  его  обслуживает,  потом  танцов¬
щица...  и  все  это  вроде  как  о  забавах  с  самим  собой.  Там  много
странных  вещей,  интересных  вещей  —  картина  хорошая.  Только
у  нее  нет  сюжета.  Вообще  нет.  Просто  комбинация  происшествий
с  разными  людьми.
 КК:  Учитывая,  что  вы  видели,  как  это  делается,  вам  самому  никогда
не  хотелось  снять  бессюжетное  кино  в  духе  «Познания  плоти»...
или  даже  «Сладкой  жизни»?
 БУ:  Мне  всегда  нужен  сюжет.  По-моему,  мне  нужен  сюжет,  потому
что  мне  не  нравятся  картины,  из  которых  можно  вырезать  полчаса,
и  будет  только  лучше.  Но  я  не  задумываюсь  о  том,  что  все  должно
быть  по  порядку:  мальчик  теряет  девочку  в  конце  второго  действия,
а  за  ним  следует  третье.  Нет,  я  об  этом  никогда  не  задумываюсь.
По-моему,  это  происходит  автоматически.
 КК:  В  большинстве  фильмов  сегодня  совсем  отсутствует  структура.
Очень  многое  делается  ради  того,  чтобы  шокировать,  но  по  большей
части  все  это  поверхностно,  как  в  телепередачах.
 269
 Глава  7

БУ:  Да.  Я  все  время  говорю  себе,  что  сниму  картину  с  интересными
персонажами,  а  не  просто  что-то  атмосферное.  Атмосферу  создает
оператор.  Но  я  стараюсь  найти  оригинальное  место  для  съемок,  та¬
кое,  чтобы  я  знал,  куда  ставить  камеру.  Я  работаю  с  камерой,  но
не  слишком  концентрируюсь  на  этом.  Секрет  успеха  картины  в  сю¬
жете,  персонажах  и  актерах.  Я  не  ищу  оригинальных  ракурсов,  кото¬
рые  не  связаны  с  сюжетом.  Но  вот  что  интересно  —  я  хотел  снять
Холдена  после  того,  как  его  застрелила  Глория  Суонсон.  Он  плавал
в  бассейне.  Я  хотел  снять  его  лицо  в  воде,  понимаете?  Чтобы  было
темно,  но  можно  было  разглядеть,  что  его  глаза  открыты.  Тогда
нельзя  было  снимать  сквозь  воду.  Можно  было  только  положить
на  дно  зеркало  и  снимать  отражение.  Нельзя  было  снимать  сквозь
воду,  не  находясь  снаружи.  Поэтому  мы  построили  бассейн  с  зер¬
кальным  дном  и  протестировали  его  на  резиновой  уточке,  сняли  ее,
и  все  получилось.
 КК:  Кстати,  в  бассейне  плавает  настоящий  Холден  или  муляж?
 БУ:  Нет,  не  муляж.  Холден  был  очень  хорош.  Он  был  в  первокласс¬
ной  физической  форме.  Например,  он  был  чудесен  в  «Сабрине».
Там  есть  эпизод,  когда  он  видит,  как  Сабрина  спускается  по  лест¬
нице  в  сад.  К  тому  времени  он  уже  знает,  что  это  Сабрина,  он  возил
ее  к  себе  домой.  И  вот  он  видит  ее  внизу  в  чудесном  белом  платье,
которое  почти  светится  в  темноте.  Он  кричит  «Сабрина!»  и  пере¬
прыгивает  через  пять  ступеней,  через  перила.
 Я  тогда  сказал  ему,  как  идиот:  «Очень  хорошо,  Билл,  но  не  мог
бы  ты  опускаться  на  землю  чуть  помедленнее».  Он  попытался,  но
не  смог,  потому  что  с  весом  тела  ничего  не  поделаешь.  Но  после
этого  мы  с  ним  постоянно  подтрунивали  друг  над  другом:  «Знаю,
знаю...  сделать  так  же,  но  чуть-чуть  помедленнее».
 КК:  Что  вы  больше  цените  в  актере:  комический  дар,  драматический
или  харизму?
 270
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Комический  дар.  Комик  может  иногда  быть  серьезным,  но  серь¬
езный  актер  редко  может  быть  смешным.
 КК:  Давайте  поговорим  о  ритме  шутки.  Допустим,  вы  написали
прекрасный  смешной  комический  монолог.  И  вот  начались  съемки.
Актер  произносит  монолог  и  торопится  —  не  держит  нужного  вам
ритма.  Какие  указания  вы  давали  в  таких  случаях,  чтобы  исправить
ситуацию?
 БУ:  Для  начала  я  всегда  старался  убедиться,  что  этот  господин  или
эта  дама  вообще  умеют  быть  смешными,  что  у  них  есть  этот  дар.  Раз
или  два  мне  попадались  актеры,  которые  этого  вообще  не  умели.
Во  всей  округе  было  не  сыскать  смешного  человека.  Один  такой
попался  мне  на  съемках  «Лагеря  для  военнопленных  №17»,  и  после
половины  съемочного  дня  я  уже  понял,  что  он  не  справится.  Так  что
я  его  уволил.  От  некоторых  можно  добиться  смешного.  А  некоторые
люди  просто  антикомичны.  Они  стараются,  пытаются,  но  смешно  не
выходит.  Такого  человека  лучше  просто  уволить.  И  я  нашел  дру¬
гого  парня,  совершенно  фантастического.  Они  танцевали  вместе,
[Роберт]  Штраус,  «Зверь»,  и  этот  парнишка-брюнет  —  [Харви]
Лембек.  Он  был  абсолютно  идеален.  Еще  взял  несколько  человек
из  театральной  постановки  и  раздал  им  новые  диалоги.  Остальные
были  киноактерами.  Это  была  очень,  очень  сухая  по  тону  картина.
Но  хорошая.  Это  скорее  остросюжетная  картина  о  побеге,  чем  ко¬
медия.  Там  были  очень  сильные  моменты,  например  когда  немцы
начинают  стрелять  —  они  думают,  что  стреляют  в  беглеца,  а  на  са¬
мом  деле  расстреливают  своего  же  шпиона.
 В  этой  картине  есть  еще  одна  хорошая  шутка,  одна  из  моих  самых
любимых.  Не  знаю,  все  ли  ее  поняли.  Над  ней  смеялись,  но  не  очень-
то  сильно.  Там,  в  «Лагере  для  военнопленных»,  есть  полковник,  ко¬
торый  сидит  в  своем  кабинете  с  ординарцем,  без  сапог.  Он  ходит
по  кабинету  в  портянках.  И  вот  он  говорит  этому  парню:  «Свяжи
меня  с  Берлином,  со  штабом,  бла-бла-бла».  Потому  что  он  хочет  по¬
хвастаться,  что  собственноручно,  в  одиночку,  вычислил  английского
271
 Глава  7

диверсанта.  Он  говорит:  «Свяжите  меня  с  Берлином,  вечно  прихо¬
дится  по  пять  минут  ждать,  пока  до  штаба  дозвонишься».  Садится
на  край  стола,  и  ординарец  надевает  ему  сапоги!  Только  ради  звонка.
После  каждой  фразы  он  щелкает  сапогами,  а  потом  кладет  трубку.
И  вот  кульминация  шутки  —  он  садится  обратно,  на  то  же  место,
и  ординарец  стягивает  с  него  сапоги.
 КК:  Над  «Аванти!»  витает  дух  отца  героя,  которого  играет  Леммон.
Вы  думали  о  собственном  отце,  когда  снимали  этот  фильм?
 БУ:  Нет.  Ну,  может,  подсознательно.  Потому  что  у  меня  было
слишком  много  дел,  слишком  много  вещей,  о  которых  нужно
было  волноваться.  Может  быть,  если  бы  отец  был  жив,  я  бы  о  нем
думал.  В  «Любви  после  полудня»  у  меня  тоже  был  отец,  мистер
[Морис]  Шевалье.  Я  сделал  его  милым,  сделал  хорошим.  Он  идет
к  мистеру  Куперу  и  говорит:  «Она  же  такая  маленькая  рыбка,
брось  ее  обратно  в  воду.  Это  неприлично».  Он  призывает  блю¬
сти  приличия.
 КК:  В  прошлый  раз  мы  говорили  о  ваших  отношениях  с  отцом.  И  вы
рассказали  мне  историю  с  открыткой.
 БУ:  Да.
 КК:  Сколько  вам  было  лет,  когда  вы  ее  нашли?
 БУ:  Мне  было  десять  лет.  Девять  или  десять.
 КК:  Наверное,  это  было  очень  важное  событие  в  вашей  жизни.
 БУ:  В  моей  жизни?  Обнаружить,  что  у  меня  есть  брат,  которого
я  никогда  не  видел...
 КК:  Да.
 272
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Который  сейчас,  вероятно,  дожил  до  преклонных  лет?  Не  знаю.
Я  не  знаю,  был  ли  у  него  сын,  когда  я...
 Звонит  телефон.  Это  весьма  неприятное  вторжение.  Уайлдер  нена¬
долго  отвлекается  на  разговор,  и  затем  мы  продолжаем.
 КК:  Хуберт  не  пытался  вас  найти?
 БУ:  Нет,  никогда.  Он  не  знал  ни  моего  полного  имени,  ничего.
Я  просто  увидел  среди  почты  открытку  от  кого-то  и  передал  ее  отцу.
Мы  переглянулись  и  лучше  поняли  друг  друга.
 КК:  Вы  когда-нибудь  говорили  об  этом  с  ним  позже?
 БУ:  Нет,  никогда.
 КК:  Но  он  знал,  что  вы  все  поняли.
 БУ:  И  знал,  что  мне  хватило  такта  не  говорить  об  этом.  Что  я  мог
у  него  спросить?  Я  что,  шпионил  за  ним  в  пользу  мамы?  Я  думаю,
и  такое  бывает.  Но  хорошо,  что  она  всего  этого  не  видела,  потому
что  ситуация  была  крайне  неловкая.  Она  могла  бы  и  уйти  от  него.
 КК:  Ваш  отец  не  боялся,  что  вы  расскажете  маме?
 БУ:  Нет.  Никогда,  потому  что  я  сказал:  «По-моему,  тебе  это  будет
интересно  —  спрячь-ка  это  в  карман».  И  он  понимал,  что  мне  всего-
то  десять  лет.  Я  тогда  только  поступил  в  гимназию.
 Телефон  звонит  снова.  После  теплой  и  довольно  продолжительной  бе¬
седы  по-немецки  Уайлдер  кажется  немного  озадаченным.
 БУ:  Это  мой  приятель  из  Берлина.  Он  звонит  и  рассказывает  о  по¬
годе.
 273
 Глава  7

КК:  Мы  уже  говорили  о  случае  с  вашим  отцом.  Знаете,  историк  мог
бы  сказать,  что  это  был  ключевой  момент  вашей  жизни.
 БУ:  Дайте  вспомнить,  это  ж  было  лет  восемьдесят  назад.  Я  подумал:
«Этот  мальчик  —  его  сын?»  Да,  наверняка,  потому  что  в  открытке
говорилось  про  «выпускной  вечер  вашего  сына».  Я  просто  забыл
об  этом.  Это  единственное,  что  я  мог  сделать.
 КК:  Тогда  это  причинило  вам  боль?
 БУ:  Нет.  Совершенно  нет.  [Ненадолго  задумывается.]  Вообще  го¬
воря,  я  своему  отцу  позавидовал!  [Он  отшутился  и  оставил  меня
без  ответа.]
 КК:  Недавно  я  в  первый  раз  посмотрел  «Дурное  семя»  (1934).
 БУ:  О  боже  —  я  не  видел  эту  штуку  шестьдесят  или  семьдесят  лет!
Я  снял  ее  в  Париже,  без  дорисовок!  Эти  машины  —  мы  снимали  их
повсюду!  Это  была  первая  картина,  которую  я  снял  как  режиссер.
Я  улетел,  исчез  из  Берлина,  как  и  многие  другие  люди.  Но  у  меня  был  за¬
готовлен  этот  сюжет,  и  потом  нашлись  еще  два  человека,  которые  вне¬
сли  свой  вклад  в  картину,  что  меня  очень  порадовало,  потому  что  они
получили  немного  денег.  А  потом  я  сказал:  «Я  хочу  быть  режиссером
этой  картины».  Мы  снимали  для  очень  маленькой  компании,  и  почти
вся  картина  была  снята  в  помещении,  в  гараже.  В  большом  гараже,  и...
 КК:  Она  смотрится  очень  свежо,  очень  живо.  Все  снято  на  натуре,
в  городе.  Вот  вы  в  автомобиле,  разъезжаете  по  Парижу...
 БУ:  Да.  Это  площадь  Согласия  и  бульвары.  Актриса,  игравшая  глав¬
ную  роль  [Даниэль  Дарье],  как  я  слышал,  в  Париже  во  время  войны
была  очень  дружна  с  немцами.  В  этой  картине  она  была  очень  мо¬
лода,  очень  привлекательна.  Тогда  ей  было  лет  шестнадцать-сем¬
надцать.
 274
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  И  снова  вам  на  руку  играет  подбор  костюмов,  потому  что  у  нее
потрясающее  платье.
 БУ:  Потрясающее,  да!  Оно  из  ее  собственного  гардероба,  потому
что  мы  не  могли  заплатить  художнику  по  костюмам.  Представьте,
что  мы  снимали  картину  в  Голливуде  всего  за  пять  тысяч  долларов.
 КК:  Но  для  такого  бюджета  картина  снята  очень  хорошо.  И  в  ней
видны  ваши  фирменные  приемы.  Это  дикий,  безрассудный  и  пре¬
красный  дебют.  И  смешной  тоже,  потому  что  в  гараже  так  холодно,
что  виден  пар  изо  рта  актеров.
 БУ:  Да.  Я  это  знал.  Но  это  звуковой  фильм,  понимаете?  Диалоги  там,
должно  быть,  ужасные?  Как  вам  удалось  его  увидеть?
 КК:  Если  немного  порыться,  можно  найти  пиратскую  видеокопию.
 БУ:  Да?  Я  не  видел  эту  картину  после  того,  как  уехал  из  Парижа.
После  1934  года.
 КК:  Хотите  посмотреть?
 БУ:  Нет.
 КК:  Еще  там  есть  отличный  момент,  когда  главный  герой  идет  по
улице,  вы  [Смеется.]  снимаете  его  лицо  крупным  планом,  а  за  его
спиной  повторяется  одна  и  та  же  сцена:  машина  заворачивает  за
угол,  отъезжает  назад  и  поворачивает  опять,  снова  и  снова.
 БУ:  Это  все,  что  у  нас  было!
 КК:  Но  это  сработало.  Просто  это  очень  современно.  Я  подумал,
что  что-то  подобное  могло  бы  сегодня  встретиться  в  независимых
фильмах.
 275
 Глава  7

БУ:  Это  было  задолго  до  современной  французской  новой  волны.
До  волновых  картин.  Могу  вам  точно  сказать,  что  большая  часть  ре¬
жиссеров  новой  волны  еще  не  родилась,  когда  я  снимал  эту  картину.
 КК:  Они  когда-нибудь  говорили  вам,  что  думают  об  этой  картине?
 БУ:  Никогда.  Я  знал  Трюффо.  Очень  хорошо  знал.  Нет,  я  не  хотел
поднимать  эту  тему,  потому  что  думал,  что  картина  дерьмовая,  и  она
такая  и  есть.
 КК:  И  все  же  на  стене  вашего  офиса  висит  тот  же  человечек  «Ми¬
шлен»,  который  висит  на  стене  гаража  в  «Дурном  семени».
 БУ:  Нет-нет,  это  не  та  же  самая  кукла.  Эту  я  купил  в  Париже  на  бло¬
шином  рынке  два  или  три  года  назад.

ГЛАВА  8
 «Первая  полоса»  ■  Полин  Кейл  ■ Знаменитые  утраченные
эпизоды  ■  Вуди  Аллен  ■  Сюжет  нужно  упрятать  ■
Петер  Лорре,  сосед  в  Шато  Мармон  ■ «Пять  гробниц
до  Каира»  ■ «Картины  снимались  с  расчетом  на  неделю
проката»  ■  «Потерянный  уикенд»  ■  Джон  Бэрримор
■ Женщины  Уайлдера  ■ «Лучше  всего  у  меня  получается
работать,  если  я  снимаю  что-то  прямо  противоположное
моему  настроению»  ■ Работа  с  И.  А.  Л.  Даймондом  ■
Хорошая  сентиментальность

КК:  Героями  ваших  фильмов  часто  становятся  газетчики,  поэтому
я  хотел  спросить  вас  о  ваших  взаимоотношениях  с  прессой.  Я  тут  пе¬
ресматривал  «Первую  полосу»  (1974),  и  не  то  чтобы  мне  хотелось
истязать  вас  вопросами  о  фильмах,  которые  вам  не  по  душе,  но...
 БУ  [резко,  угрюмо]:  Угу.
 КК:  «Первая  полоса»  очень  точно  передает  будни  газетчика.  Я  ведь
и  сам  из  этой  среды.
 БУ:  Я  старался  этого  добиться.  Но  не  знаю...  Это  единственный  раз,
когда  я  снял  римейк...  Картина,  которую  хвалят,  всегда  остается  в  па¬
мяти,  считается  шедевром,  кажется  лучше,  чем  на  самом  деле.  Если
посмотреть  «Первую  полосу»  тридцать  первого  года,  самую  первую,
то  видно,  что  она  уже  не  смотрится.  Потом  ее  пересняли  с  девушкой
вместо  парня  [«Его  девушка  Пятница»  (1940)],  а  потом  я  снял  свою
версию.  Хотелось  бы,  чтобы  критики  пересмотрели  старую  картину.
Говоришь  «Первая  полоса»,  а  они  восклицают  «Господи!».  И  тут
вспоминаешь,  что  они  ее  смотрели  на  повторном  показе  сорок  лет
назад.  И  тогда  или  времена  были  получше,  или  мы  были  наивнее  —
нас  было  проще  рассмешить.  Во  второй  раз  это  просто  не  сработало.
И  мисс  Полин  Кейл  в  своей  рецензии  [для  журнала  New  Yorker]  была
совершенно  права.  Абсолютно  права.  Например,  она  заметила,  что
там  есть  вещи,  которых  в  реальной  жизни  никогда  бы  не  произошло.
Главный  редактор,  которого  играет  Маттау,  никогда  бы  не  стал  вы¬
яснять  адрес  девушки,  на  которой  собирается  жениться  Леммон.
У  него  на  это  просто  нет  времени.  Если  бы  и  выяснил,  то  по  теле¬
фону.  К  ней  приходят  гости,  а  она  играет  на  фортепиано  и  поет?  Это
просто  плохо.  Кейл  совершенно  верно  подметила  это  и  еще  десяток
разных  вещей.  Так  что  она  была  права.  Она  была  хорошим  критиком.
 279
 Глава  8

КК:  Значит,  вы  считаете  весомым  то,  что  Полин  Кейл  писала  о  вас.
 БУ:  О  да.  Мне  нравится  Полин  Кейл.  У  нее  не  нашлось  ни  еди¬
ного  доброго  слова  о  моих  картинах.  Ну,  может  быть,  немного
похвалила  «Бульвар  Сансет».  Но  она  была  чаще  права,  чем
нет,  и  всегда  прямо  так  и  говорила,  если  что-то  считала  плохим.
Я  с  ней  никогда  не  встречался.  Но  она  была  просто  без  ума  от
«Последнего  танго  в  Париже»  —  говорила,  что  нам,  всем  про¬
чим  режиссерам,  нужно  перестать  снимать  кино.  Этот  [фильм]
был  тогда  в  новинку,  она  сравнила  его  с  виртуозным  пианистом,
с  композитором,  пишущим  атональные  пьесы,  современную  му¬
зыку  экстра-класса.  Сказала,  что  это  лучшая  картина  в  истории
кино.  [С  любопытством.]  А  сегодня  картины  отчего-то  даются
Бертолуччи  с  трудом.
 КК:  В  шестидесятых  было  время,  когда  критики  называли  ваши  кар¬
тины  «грубыми»,  как  будто  вы  заявились  на  вечеринку  высоколобых
режиссеров  в  неподобающем  костюме.  Сегодня  многие  из  них  отка¬
зались  от  своих  слов  или  пересмотрели  свое  мнение,  все  это  давно
забыто.  Но  Полин  Кейл  никогда  не  давала  вам  спуску.  В  рецензии
на  «Раз,  два,  три»  она  пишет:  «Уайлдер  уверенно  и  точно  работает
на  эффект.  Он  умный,  живой  режиссер,  в  фильмах  которого  нет  ни
чувства,  ни  страсти,  ни  изящности,  ни  красоты,  ни  элегантности.  Он
думает  о  долларах,  а  точнее,  об  успехе,  о  развлекательности,  кото¬
рая  и  приносит  доллары».  Каково  было  в  то  время  прочесть  такую
рецензию?
 БУ:  Понятия  не  имею.  Знаю  только,  что  она  вечно  писала  рецен¬
зии  [на  мои  картины].  Может  быть,  в  одной  или  двух  было  что-то
похвальное.  Работать  под  ее  надзором  было  невесело,  но  читать  ее
было  занимательно.
 КК:  Вы  уважали  ее,  а  значит,  принимали  ее  слова  близко  к  сердцу?
Поздно  ночью,  глядя  в  потолок,  размышляли...
 280
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Да  —  например,  в  том  случае,  о  котором  я  упоминал.  Но  было
множество  других  примеров,  когда  в  чем-то  она  была  совершенно
права,  а  в  чем-то  ошибалась.  Но  если  бы  она  обо  мне  вообще  ничего
не  писала,  мне  не  стало  бы  лучше.  Наоборот,  хорошо,  что  писала.
 КК:  Это  правда,  что  вы  когда-то  думали  о  деньгах?
 БУ:  Нет,  никогда.  Мне  не  были  интересны  деньги,  но  платили  мне
хорошо.  Я  вообще  никогда  не  говорил  о  деньгах.  Этим  занимался
мой  агент.
 КК:  «Первая  полоса»  была  снята  в  то  время,  когда  был  очень
популярен  фильм  «Афера».  Вы  когда-нибудь  говорили  себе:  «Ну
хватит,  я  уже  достаточно  поработал  с  Леммоном  и  Маттау.  Они
прекрасны.  Мы  дружим.  У  нас  все  чудесно.  Но  дайте  мне  теперь
Редфорда  и  Ньюмана»?  Вы  когда-нибудь  думали  о  том,  чтобы
поработать  с  более  молодыми  актерами?  Вы  могли  бы  их  запо¬
лучить.
 БУ  [слегка  обиженно]:  Нет,  я  всегда  был  доволен  Леммоном  и  Маттау.
Хотя  Маттау  ничего  плохого  не  делал.  И  Леммон  ничего  плохого
не  делал.  Я  давал  им  неверные  указания.  Но  я  любил  этих  парней.
Я  бы  хотел  всю  жизнь  снимать  с  ними  картины.  С  ними  очень,  очень
приятно  работать.  Роберт  Редфорд  и  Пол  Ньюман?  Над  ними  не
стали  бы  смеяться.
 Книга  Мориса  Золотоу  «Билли  Уайлдер  в  Голливуде»  —  написанный
в  середине  семидесятых  рассказ  о  жизни  Билли,  составленный  в  основ¬
ном  из  баек  о  нем.  Центральный  мотив  книги  —  поиск  секрета  уни¬
кального  остроумия  и  мировоззрения  Билли,  его  «розового  бутона».
В  финале  Золотоу  приходит  к  выводу,  что  главным  событием,  повли¬
явшим  на  жизнь  и  творчество  Билли,  стал  неудачный  роман  с  девуш¬
кой,  которая  занималась  проституцией  —  а  Билли  якобы  об  этом
не  знал.
 281
 Глава  8

КК:  Что  вы  думаете  о  книге  Мориса  Золотоу  и  его  теории  о  том,
почему  в  ваших  фильмах  часто  появляются  проститутки?
 БУ:  Это  глупость.  Якобы  я  влюбился  в  проститутку  или  вроде  того.
Полная  глупость.  Это  сюжетный  ход  из  «Частной  жизни  Шерлока
Холмса».  Он  влюбляется  в  девушку,  не  зная,  что  она  шлюха.  Вот
и  весь  его  глубокий  анализ.  Глупость.
 КК:  А  с  вами  лично  такого  никогда  не  случалось?
 БУ  [удивленно]:  Нет.  Эта  книга  —  смесь  правды  и...  там  восемьдесят
процентов  вымысла.  Его  версия  —  просто  идиотизм.  Я  влюбился
в  проститутку  —  это  глупость.  Ну,  вы  б  его  видели.  Такой  ханыга,
что  слезы  наворачиваются.  Ходил  на  встречи  Анонимных  алкоголи¬
ков.  И  меня  споить  хотел.  Я  больше  двух  бокалов  мартини  выпить  не
могу.  Не  знаю,  я  его  через  две  недели  из  офиса  вышвырнул.  Потом
он  вернулся.  Но,  к  счастью,  эту  книгу  почти  никто  не  читал,  а  кто
прочел,  тот  не  поверил,  потому  что  я  не  такой.
 КК:  А  что  это  за  Ильзе,  о  которой  он  пишет?
 БУ:  Не  знаю.
 КК:  Правда?
 БУ:  Не  знаю.  Понятия  не  имею.  Он  пишет,  что  я  влюбился  в  нее,
а  потом  обнаружил,  что  она  шлюха.  Не  было  такого  —  ни  шлюхи,
ничего.  Девушки  у  меня  были.  Дюжины  девушек,  до  того,  как  я  же¬
нился.  Он  просто  попал  в  ловушку,  решил,  что  нашел  ключ  к  моему
характеру.  У  меня  нет  никакого  характера!  Ладно,  есть  у  меня  харак¬
тер.  Есть.  Но  это  же  просто  идиотизм.  Кроме  того,  он  не  включил
туда  уйму  хороших  шуток.  Потом  он,  знаете,  еще  доработал  все  на¬
пильничком.  Я  не  хотел,  чтобы  эта  книга  попадалась  мне  на  глаза.
Я  ее  просто  ненавидел.
 282
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Давайте  поговорим  о  паре  ваших  знаменитых  «утерянных  эпи¬
зодов».  Почему  в  «Двойной  страховке»  вы  не  использовали  фи¬
нал  с  газовой  камерой,  хотя  написали  сценарий  и  даже  отсняли  его
с  участием  Фреда  Макмюррея  и  Эдварда  Дж.  Робинсона?
 БУ:  Мне  он  был  не  нужен.  Я  уже  знал  это,  когда  снимал  пред¬
последний  эпизод.  Сюжет  разворачивался  между  двумя  этими
парнями.  Я  понял  это,  хотя  уже  отснял  сцену  с  газовой  камерой.
Вот  еще  одна  сцена,  которую  я  не  использовал.  Крупный  план
Робинсона,  потом  Макмюррея.  Взгляды.  Там  даже  было  кое-что
связанное  с  его  сердцем.  Когда  у  него  замирало  сердце,  прихо¬
дил  доктор  и  слушал  его  пульс.  Я  снял  все,  что  нужно,  —  как  они
восхитительно  переглядываются,  и  потом  Макмюррея  накачивают
газом.  Робинсон  выходит  к  свидетелям  и  зажигает  сигару.  Это
трогательно  —  но  предыдущая  сцена  была  трогательна  сама  по
себе.  Мы  не  знаем,  что  за  сирена  там  воет  —  полицейская  или  это
больница  прислала  врача.  На  кой  черт  нам  видеть,  как  он  умирает?
Так?  Поэтому  мы  просто  вырезали  сцену  с  газовой  камерой  —  она
обошлась  нам  тысяч  в  пять  долларов,  потому  что  эту  штуку  еще
пришлось  построить.  Это  была  точная  копия  настоящей  газовой
камеры,  с  двумя  стульями  —  там  всегда  два  стула,  на  случай  двой¬
ной  казни.  Так  что  один  стул  у  нас  оставался  пустым.  Это  очень
хорошая  сцена.  Но  все  это  мы  уже  сказали  раньше.  Мы  сами  ви¬
новаты,  что  сделали  копию  этой  штуки.
 КК:  Избавиться  от  шокирующего  финала,  предпочтя  ему  более  сдер¬
жанную  концовку,  —  очень  смелый  ход.
 БУ:  В  нем  нет  никакого  скрытого  смысла  —  просто  мы  все  сказали
раньше.
 КК:  Вопрос,  который  волнует  поклонников  Уайлдера  по  всему  миру.
Почему  бы  вам  не  выпустить  компакт-диск  или  DVD  с  альтернатив¬
ной  концовкой?  Вы  об  этом  думали?
 283
 Глава  8

БУ:  Да,  но  я  не  общаюсь  с  «Парамаунт»,  да  и  у  них  больше  нет  прав
на  эту  картину.  Потому  что  теперь  она  принадлежит  «Юниверсал».
Они  купили  пакет  картин,  и  я  больше  не  знаю,  к  кому  обращаться.
Парень,  который  отвечает  за  это,  не  понимает,  о  чем  я  говорю.
Потому  что  я  говорю  о  картине,  которая  затерялась  и  была  снята
тридцать,  сорок  или  пятьдесят  лет  назад,  ну,  например,  как  «Поте¬
рянный  уикенд».  Я  даже  не  знаю  точно,  кому  она  сейчас  принадле¬
жит.  Может  быть,  «Юниверсал»,  может,  «РКО»,  которые  продали
ее  «Голдвин-Майер»,  а  те  продали  ее  кому-то  там  еще  [досадливо
машет  рукой].  Я  больше  не  владею  правами,  не  контролирую  их.  Не
знаю,  у  кого  они  сейчас.  Я  больше  ничего  не  зарабатываю  на  своих
старых  картинах.  Иногда  приходит  чек  за  «Зуд  седьмого  года»,  по¬
тому  что  по  договору  с  MGM  права  принадлежат  мне.
 КК:  Да,  но  если  бы  кто-нибудь  разобрался  с  правами,  вы  бы  одобрили
выпуск  их  материалов?  Многие  бы  захотели  его  увидеть.  И  сцены  из
«Поцелуй  меня,  глупенький»,  которые  вы  отсняли  с  Селлерсом.
 БУ:  «Поцелуй  меня,  глупенький».  Вот  это  никуда  не  годно.  Мне
было  довольно  неприятно  это  снимать.  [Пожимает  плечами.]  С  Сел¬
лерсом  ничего  не  вышло,  но  актер,  которого  я  подобрал  ему  на  за¬
мену,  справился  еще  хуже.  Селлерс  выглядел  посторонним  в  том
маленьком  городке,  он  не  сумел  скрыть  свой  английский  акцент.
 КК:  Где  сейчас  отснятый  материал?
 БУ:  Понятия  не  имею.
 КК:  Он  ведь  не  уничтожен?
 БУ  [мотает  головой]:  Понятия  не  имею,  где  сейчас  30  процентов
«Шерлока  Холмса»,  потому  что  я  уехал.  Мне  пришлось  уехать  в  Па¬
риж  снимать  другую  картину,  они  монтировали  без  меня.  Пообе¬
щали  смонтировать  сами.  Права  на  монтаж  были  у  меня,  но  я  не
хотел  этим  заниматься.  Было  уже  слишком  поздно.
 284
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Если  эти  пленки  обнаружатся,  если  их  когда-нибудь  найдут  на
складе...
 БУ:  Пленки  «Шерлока»  утеряны.  Их  искали  много  лет.  Не  нашли.
 КК:  Но  если  найдут,  вы  бы  хотели,  чтобы  их  реставрировали?
 БУ  [колеблется,  травмированный  воспоминаниями]:  Нет,  это  мы  уже
проехали.  Я  не  хочу  выглядеть  болваном.  Это  забыто.  Не  нужно  вы¬
капывать  это  из  могилы.  Можно  подойти  ответственно,  найти  все,
что  только  можно,  но...
 КК:  Вы  не  хотите  молить  о  реставрации  «моего  фильма,  моего
фильма!».
 БУ  [изображая  терзающегося  художника]:  «Хорошо  же  вышло,
правда  хорошо,  нужно  вставить  обратно!»
 КК:  У  вас  сейчас  было  уморительное  выражение  лица.  Я  все  же  на¬
деюсь,  что  когда-нибудь  мы  увидим  оригинальный  финал  «Двойной
страховки».
 БУ:  Его  можно  увидеть.  И  финал  «Шерлока»  тоже,  потому  что  это
были  отдельные  эпизоды.  А  еще  можно  увидеть...  Мы  вырезали  на¬
чало  «Бульвара  Сансет».  Но  его  можно  посмотреть.  Я  не  знаю,  кому
он  сейчас  принадлежит.  Можно  посмотреть  все  целиком,  где-то  у  них
должно  было  сохраниться.  Первый  предварительный  просмотр  этой
картины  мы  провели  за  пределами  Голливуда,  потому  что  это  картина
о  Голливуде  —  мы  не  хотели,  чтобы  туда  набилась  местная  тусовка.
Пришлось  ехать  на  восток,  в  Пукипси,  где  к  такому  не  привыкли.
И  картина  начинается  с  вида  трупов,  с  маленького  фокуса,  немного
жутковатого,  потому  что  мы  даем  зрителю  посмотреть  сквозь  покры¬
вало  —  знаете,  покрывало,  которым  накрывают  трупы.  Они  лежат
там  накрытые.  Мы  сделали  наложение,  накрыли  их  чем-то  белесым
и  мутным.  И  эти  люди  рассказывают  друг  другу,  как  они  умерли.  Один
285
 Глава  8
мужик  говорит,  что  ему  шестьдесят  пять  лет,  он  ушел  на  покой,  собрал
накопления  со  своей  фермы  авокадо  и  помер  от  инфаркта.  Потом
десятилетний  мальчик  рассказывает,  как  утонул  в  океане  и  его  нашли.
И  третьим,  по-моему,  был  Холден.  Он  говорит:  «А  я,  знаете,  работал
в  кино.  Я  был  сценаристом.  Я  уехал  из  Де-Мойна,  и  больше  всего  на
свете  мне  хотелось  иметь  бассейн.  Я  его  заполучил,  в  нем  же  и  уто¬
нул».  Зрители  начинали  смеяться,  как  только  ему  на  палец  вешали
бирку.  Они  не  понимали,  серьезную  картину  смотрят  или  комедию.
 Я  был  в  том  кинотеатре,  когда  им  раздали  карточки  для  отзывов.
Они  начали  смеяться  еще  до  того,  как  началась  картина.  Для  этой
картины  было  очень  сложно  придумать  начало,  сложно  начать  этот
монолог  мертвеца.  Я  подумал,  что  нашел  хороший  вариант.  Но  по¬
том  зрители  начали  вставать  с  кресел  и  уходить.  Я  тоже  встал  и  ушел.
Спустился  по  лестнице  к  туалетам  и  увидел  даму  лет  шестидесяти,
которая  повернулась  ко  мне  и  сказала:  «Вы  хоть  раз  в  жизни  видели
подобное  дерьмо?»  Я  сказал:  «Честно  говоря,  нет».  [Смеется.]
 И  все.  Уже  по  дороге  между  Пукипси  и  Эванстоном,  штат  Ил¬
линойс,  где  у  нас  был  назначен  следующий  предпоказ,  я  понял,  что
начало  нужно  убрать.  Я  его  просто  вырезал.  Не  стал  снимать  ничего
на  замену.  Просто  убрал  начало.  Первые  пять  минут  картины  очень
важны.  Вступление  было  не  нужно.  После  этого  у  нас  был  еще  один
просмотр  в  Вествуде.  И  с  него  мы  уходили  в  полном  одиночестве.
 КК:  Есть  известная  история  о  голливудской  премьере  «Бульвара
Сансет».  Луи  Б.  Майер  стоял  на  лестнице  и  возмущался:  «Как  смеет
этот  юнец,  Билли  Уайлдер,  кусать  руку,  которая  его  кормит?»  Что
вы  ему  ответили,  когда  услышали  это?
 БУ:  «Для  вас  я  мистер  Уайлдер,  и  идите-ка  в  задницу».
 КК:  И  как  он  на  это  отреагировал?
 БУ:  Он  был  ошеломлен.  Он  стоял  там  на  лестнице  вместе  с  боссами
MGM,  [Эдди]  Мэнниксом  и  [Джо]  Коэном.  И  их  поразило  то,  что
286
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

у  кого-то  хватило  наглости  сказать:  «Идите  в  задницу».  Я  знал,  что
снял  хорошую  картину.
 КК:  И  вы  видели,  как  Барбара  Стэнвик  поцеловала  кромку  платья
Глории  Суонсон  под  впечатлением  от  ее  игры,  так  что  настроение
у  вас  наверняка  было  приподнятое.
 БУ:  Когда  я  уходил,  на  лестнице  возле  будки  киномеханика  стоял
Луи  Б.  Майер  со  своими  приятелями  и  рассказывал  им:  «Этот
Уайлдер!  Он  кусает  руку,  которая  его  кормит,  бла-бла-бла».
И  я  сказал:  «Мистер  Майер,  для  вас  я  мистер  Уайлдер.  Идите-ка
в  задницу».
 КК:  И  после  этого  вы  никогда  не  встречались?
 БУ:  Нет,  встретились  вскоре  после  того,  как  он  ушел  с  MGM.  Это
было  год  спустя.
 КК:  «Приятели»  (1981)  —  один  из  первых  образцов  жанра,  который
сейчас  окончательно  оформился,  —  комедии  о  киллере.
 БУ  [без  энтузиазма]:  Да,  может  быть.
 Уайлдер  считает,  что  на  роль  прародителя  этого  жанра  больше  под¬
ходит  «Некоторые  любят  погорячее»,  напоминая,  что  это  фильм
о  Бойне  в  День  святого  Валентина.
 КК:  Но  в  «Приятелях»  киллер,  которого  играл  Маттау,  был  главным
героем.  Задолго  до  «Криминального  чтива»  (1994)  и  «Убийства
в  Гросс-Пойнте»  Джона  Кьюсака  (1997)  вы  с  Даймондом  решились
на  то,  чтобы  снять  комедию  о  серийном  убийце.  Здесь  очень  сложно
подобрать  тон.
 БУ:  Да,  в  таких  картинах  всегда  нелегко  подобрать  тон.
 287
 Глава  8

КК:  Что  бы  вы  посоветовали  режиссеру,  снимающему  сегодня  чер¬
ную  комедию?
 БУ:  Для  этого  нужен  талант.  «Приятели»  (1981)  были  для  меня  экс¬
периментом,  это  не  мое,  не  тот  тип  комедии,  который  мне  нравится.
Я  снимал  подобное  только  один  раз  в  жизни.  Вот  в  чем  проблема:
зрители  смеются,  а  потом  стыдятся  этого,  из-за  негатива.  Трупов
и  всего  подобного.  Если  поднести  зеркало  слишком  близко  и  по¬
казать  им  это,  им  не  понравится.  Они  не  захотят  на  это  смотреть.
И  это  мне  тоже  не  нравится,  хотя  я  бы  не  назвал  «Приятелей»  чер¬
ной  комедией,  скорее  это  грубая  комедия.
 КК:  Вы  начинали  что-то  снимать  после  «Приятелей»?
 БУ:  К  финалу  съемок  этой  картины  я  вроде  как  выдохся.  Ничего  не
приходило  на  ум,  а  потом  умер  Даймонд.  Мне  хотелось  все  бросить.
Мне  захотелось  уйти  из  профессии,  когда  мне  было  восемьдесят,  и
я  ушел  в  восемьдесят  два.
 КК:  Что  вы  думаете  об  «Энни  Холл»  Вуди  Аллена?  Для  меня  это
самая  значимая  романтическая  комедия  своего  поколения.
 БУ:  Мне  она  очень  понравилась.  Очень  личная,  очень  хорошая.
Я  большой  поклонник  Вуди  Аллена,  когда  он  работает  в  полную  силу.
 КК:  Она  выдержала  испытанием  временем.  Чудесный  фильм.
 БУ:  Ну  да,  только  он  не  снимает  фильмов.  Он  снимает  мелкие  эпи¬
зоды.  И  даже  почему-то  не  умеет  их  толком  монтировать.  Он  сни¬
мает,  как  двое  идут,  идут  и  говорят  что-то  смешное.  Это  мертвые
кадры,  если  вы  понимаете,  о  чем  я.  Камера  следует  за  ними  до  упора,
вот-вот  уже  кончатся  деревянные  рельсы,  по  которым  она  катится,
а  они  все  идут  и  разговаривают.  Он  очень  хитрый  и  остроумный
парень,  но  мне  бы  хотелось,  чтобы  он  не  играл  сам.  В  жизни  он
смешной,  а  в  этой  картине  —  по-моему,  нет.  Вам  так  не  кажется?
 288
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Кажется.
 БУ:  Тогда  я  согласен,  потому  что  он  говорил  обо  мне  много  хо¬
рошего.  Он  говорит,  что  «Двойная  страховка»  —  лучший  фильм,
когда-либо  снятый  в  Америке,  а  может  быть,  и  во  всем  мире.  Во
всем  мире!  Я  должен  быть  ему  за  это  благодарен,  так?  Так  что  я  не
буду  его  ругать.  Мне  очень  понравилась  «Энни  Холл»  и  почти  все
картины,  которые  он  снял.
 КК  [смеется]:  И  все  картины,  которые  он  снимет  в  будущем.
 БУ:  Он  снимает  по  три  в  год.
 КК:  Вы  помните,  как  познакомились  с  вашей  женой  Одри?
 БУ:  У  нее  был  контракт  с  «Парамаунт»,  а  я  снимал  для  них  фильм.
Ее  послали  на  съемочную  площадку,  она  должна  была  сыграть  эпи¬
зодическую  роль  гардеробщицы.  Я  сказал:  «Стой  здесь,  подай  ему
[Рэю  Милланду]  шляпу».  Я  снимал  сцену  в  «Потерянном  уикенде»,
где  Рэй  Милланд  идет  в  ночной  клуб  и  напивается.  Он  замечает  дам¬
ский  кошелек  и  крадет  из  него  деньги,  потому  что  своих  у  него  нет.
И  его  ловят,  ловят  этого  силача  в  ночном  клубе.  Его  вышвыривают
оттуда  и  бросают  шляпу  ему  вслед.  И  тут  я  увидел  руку  гардероб¬
щицы,  которая  держала  шляпу  Рэя  Милланда.  Я  видел  только  руку
и  влюбился  в  нее.
 Мы  стали  встречаться.  Я  тогда  недавно  начал  бракоразводный
процесс,  и  у  меня  была  подруга.  И  тут  появилась  Одри.  Она  была
певицей.  Мы  встречались,  но  ей  нужно  было  уезжать  в  Мехико,
петь  в  тамошнем  ночном  клубе.  Она  пела  в  оркестре  Томми  Дорси
и  подрабатывала  актрисой  на  «Парамаунт».  Из  Мехико  она  позво¬
нила  мне  в  Беверли  Хиллз  и  заявила:  «Мне  здесь  не  нравится,  я  хочу
уехать.  Но  мне  нужны  деньги».  Я  сказал  своему  менеджеру,  что  мне
нужно  выслать  ей  денег  —  двести  долларов.  И  она  вернулась.  Менед¬
жер  сказал  мне:  «Господи,  деньги  нужны,  чтобы  увозить  девушек  из
289
 Глава  8
города,  а  не  привозить  их  обратно.  Не  делайте  больше  так».  Я  отве¬
тил:  «Я  должен  был  это  сделать».  Она  вернулась,  и  через  месяц  или
полтора  мы  поженились  —  все  очень  просто.
 КК:  Что  такое  для  вас  любовь?
 БУ:  О,  пошла  в  ход  тяжелая  артиллерия.  У  любви  много  лиц,  много
граней.  Я  имею  в  виду  любовь  к  мужчине  или  женщине.  Если  через
пять  лет  любишь  женщину  так  же  сильно,  как  в  первую  брачную
ночь,  тогда  это  настоящая  любовь.  Значит,  ты  справился  с  самой
сложной  задачей  —  влюбился  и  любишь.  Одри  —  хорошая  дев¬
чонка.  Смешная  девчонка.
 10.59,  за  минуту  до  назначенного  времени.  Наша  беседа  проходит
в  офисе  Билли  на  Брайтон-уэй.
 КК:  Я  знаю,  что  несколько  лет  назад  вы  пересмотрели  «Полночь».
Сценарий  прекрасен  и  очень  смешной.  Из  всех  фильмов  по  вашим
сценариям  этот  больше  всего  похож  на  ваши  собственные  режис¬
серские  работы.
 БУ:  Ага,  наверное.  Наверное,  не  знаю.
 КК:  Это  дискуссионный  вопрос.  По-моему,  Клодетт  Кольбер  играет
фантастически.  В  сцене  в  оперном  театре  она  опускается  в  кресло
лучше,  чем  любая  другая  комедийная  актриса  на  моей  памяти.  Одна
только  эта  сцена  со  стулом  выходит  у  нее  эффектнее,  чем  целая  роль
у  большинства  других  актеров.  Всем  нынешним  актрисам  нужно
обязательно  посмотреть  эту  сцену,  чтобы  понять,  как  высока  на  са¬
мом  деле  планка  актерской  игры  в  романтических  комедиях.
 БУ:  Это  был  ее  любимый  фильм  из  всех,  где  она  играла.  Она  очень
хороша  в  этой  картине,  и  в  первую  очередь  в  «Это  случилось  одна¬
жды  ночью».  Но  «Это  случилось  однажды  ночью»  ей  не  нравился.
«Полночь»  нравилась  больше  всех.  Ну  да  что  она  понимала?
 290
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  никогда  не  работали  с  ней  как  режиссер?
 БУ:  Мне  она  нравилась.  Но  я  с  ней  не  работал.  У  меня  не  было  под¬
ходящих  ролей.
 КК:  Она  очень  хорошо  чувствует  ваш  текст  в  «Полночи».
 БУ:  Наш  текст.
 КК:  Да,  именно.  Ваш  с  Брэккетом.  В  этом  сценарии  очень  изящная
экспозиция.  Это  прекрасный  пример  того,  о  чем  вы  говорили.  Если
хорошо  скрыть  ключевые  повороты  сюжета,  зрители  проглотят  их
и  не  заметят.
 БУ:  Да,  это  правда.  В  этом  весь  смысл,  так  же  как  с  лекарствами.
Просто  говоришь:  «Скажи  “А-а-а!”»  —  и  кладешь  на  язык  малень¬
кую  штучку.  И  ее  глотают,  ничего  не  заметив.  Но  правила  игры,  экс¬
позицию,  можно  сделать  ясными  и  в  то  же  время  непонятными  для
стороннего  наблюдателя.  Он  не  поймет,  что  с  ним  произошло.  Он
не  знает,  что  за  этой  шуткой  скрывается  история,  поворот  сюжета.
 КК:  Есть  чудесный  момент,  когда  у  Клодетт  Кольбер  появляется
шляпка  —  то  есть  мокрая  газета,  которую  она  носит  на  голове  вме¬
сто  нее.  Она  говорит:  «Я  забыла  шляпку»  —  и  тянется  за  газетой.
Позже  шляпка  появляется  снова,  в  сцене  с  Доном  Амичи  и  так  далее.
Благодаря  этой  шляпке  они  влюбляются  друг  в  друга.  Работая  с  Дай¬
мондом  или  Брэккетом,  вы  всегда  старались  выделить  тот  момент,
когда  герои  влюбляются?
 БУ:  Чем  мягче,  чем  забавнее  повороты  сюжета...  если  получится
сделать  повороты  сюжета  интересными,  то  зрители  проглотят  это
лекарство.  Но  нужно  сказать  им,  что  оно  чудесное,  вкуснее  пепси-
колы,  просто  проглотите,  выпейте.  [Смеется.]  Не  нужно  делать  это
два  или  три  раза  подряд.  Это  уже  чересчур.  Тогда  они  заметят.  По¬
291
 Глава  8

нимаете,  можно  напирать  на  такие  моменты,  но  если  зрители  про¬
глотят,  то  все  в  порядке.  Разумеется,  между  ними  тоже  должно  быть
что-то  смешное.
 КК:  Еще  там  мастерски  сделанная  экспозиция.  Сходя  с  поезда,  она
говорит  одну-единственную  фразу,  которая  заменяет  собой  долгий
рассказ  о  ее  прошлом.  Все,  что  она  говорит:  «Так  вот  он  какой,
Париж.  Отсюда  очень  похож  на  Кокомо,  штат  Индиана,  в  дождли¬
вый  день».
 БУ:  Да,  это  лекарство  проглотили  легко.
 КК:  Из  одной  этой  фразы  мы  узнаем,  откуда  она  и  куда  направля¬
ется.  Образ  поезда  в  Париж,  должно  быть,  был  для  вас  особенно
поэтичным?  Вы  ведь  сами  бежали  в  Париж,  уехав  на  полночном  по¬
езде?
 БУ:  «Le  Train  Bleu».  Единственное,  на  чем  можно  было  уехать.
В  то  время,  не  считая  каких-нибудь  самолетов,  до  Парижа  можно
было  добраться  только  на  нем  да  еще  на  «Шанхайском  экс¬
прессе»  —  большом  поезде,  который  шел  через  Монголию.  Эти
поезда  —  очень  романтичные  штуки.  Вспомните  «Шанхайский
экспресс»  с  Марлен  Дитрих  —  это  был  единственный  поезд,  на
котором  пассажиры  надевали  вечерние  костюмы  к  ужину.  Они  на¬
ряжались  к  ужину!
 КК:  Тридцать  девятый  год,  когда  вышла  «Полночь»,  был  очень  важ¬
ным  для  кино.
 БУ:  И  только  пять  картин  были  номинированы  на  «Оскар».  Дос¬
тойных  было  не  меньше  десятка.
 КК:  Что  вы  думаете  об  «Унесенных  ветром»,  которые  тоже  вышли
в  тот  год?
 292
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Я  думаю,  что  вы  очень,  очень  опоздали  с  этим  вопросом.  Тогда
это  была  прекрасная  картина.  Все  считают,  что  в  фильмах  должен
быть  хеппи-энд,  а  она  оказалась  полной  противоположностью.  Это,
наверное,  одна  из  самых  важных  картин  —  у  нее  несчастливая  кон¬
цовка.  Какая  там  у  Гейбла  была  последняя  фраза?
 КК:  «Честно  говоря,  моя  дорогая,  мне  наплевать».
 БУ:  Вот  такая  была  картина.  И  ее  увидело  больше  зрителей,  чем  лю¬
бую  другую.  Как  бы  ни  был  популярен  «Титаник».  По-моему,  это
очень  хорошая  картина.  Она  до  сих  пор  хорошо  смотрится,  несмо¬
тря  на  то  что  никто  не  может  разгадать  загадку  характера  Скарлетт.
Ее  вообще  можно  разгадать?  Нет.  Она  безумная,  просто  сумасшед¬
шая.  В  этой  картине  есть  чудесные  моменты.
 КК:  Митчелл  Лейзен,  режиссер  «Полуночи»,  так  же  сильно  устал
от  вас  со  временем,  как  вы  от  него?
 БУ:  Разумеется,  он  от  меня  устал,  потому  что  я  ему  часто  проти¬
воречил,  я  писал  совсем  не  то,  чего  он  хотел.  И  тогда  он  на  это
и  смотреть  не  желал.  [Артур]  Хорнблоу,  продюсер,  был  кем-то  вроде
посредника  между  нами.  Но  режиссер,  как  вы  понимаете,  всегда
оставался  капитаном.  Он  был  главным  на  корабле,  и  от  него  зави¬
село,  что  снимать,  а  что  не  снимать.  Очень  часто  он  не  снимал  то,
что  написано,  или  снимал  совсем  по-другому...
 КК:  Но  «Полночь»  все  же  снята  очень  близко  к  вашему  сценарию?
 БУ:  Ага.
 КК:  И  вы  часто  присутствовали  на  площадке  во  время  съемок?
 БУ:  Да,  я  был  там.  Я  тогда  писал  другой  сценарий  с  Брэккетом,
«Воспрянь,  любовь  моя»  (1940),  а  потом  сделал  «Задержите  рас¬
293
 Глава  8

свет»  (1941).  После  того  как  я  сам  стал  режиссером,  Лейзен  загово¬
рил  со  мной  совсем  по-другому.  Он  говорил,  что  я  шпионю  за  ним,
просто  потому,  что  я  присутствовал  на  съемках  и  наблюдал  за  тем,
как  он  развивает  сцены.
 КК:  Кроме  того,  мне  показалось,  что  в  этом  фильме  очень  ясно  чув¬
ствуется  ваш  стиль  письма.
 БУ:  Теперь  так  никто  уже  не  пишет.  Такой  сюжет  сейчас  не  срабо¬
тает.  Бэрримора  в  этом  фильме  шокировало  то,  что  его  персонаж
хочет  иметь  девушку,  которой  он  мог  бы  похвастаться  перед  женой.
И  тра-та-та.  Тогда  это  очень  веселило  зрителей.  Ее  часто  смотрели.
Из  старых  картин  эту  постоянно  вспоминают.
 КК:  Чувствуется,  что  Лейзен  в  прошлом  был  декоратором.  На  переднем
плане  в  кадре  может  внезапно  возникнуть  статуя  или  лестница,  а  актеры
будут  едва  видны  на  заднем  плане.  Когда  смотришь  на  это,  думаешь  про
себя,  что  даже  в  качестве  режиссера  он  остается  декоратором.
 БУ  [поправляет]:  Он  был  оформителем  витрин.
 КК:  Вам  не  кажется,  что  в  фильмах  неизбежно  отражается  личность
режиссера?
 БУ:  Конечно.  Когда  играет  музыкант,  в  его  манере  слышится
то,  что  он  играл  раньше.  Врач  работает  так,  как  его  выучили.
Конечно,  в  кино  отражается  личность  режиссера.  И  Лейзен,  и
я  выражали  свое  мироощущение  и  надеялись,  что  люди  придут
посмотреть.
 Звонит  телефон.  Уайлдер  ненадолго  отвлекается  на  разговор.
 КК:  Вы  ощущаете  какую-то  привязанность  к  улице  Сансет-стрип?
Вы  прославили  ее  в  кино,  но  что  вы  чувствуете,  когда  едете  по  ней?
 294
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Я  думаю  о  множестве  разных  вещей,  потому  что  у  разных  от¬
резков  бульвара  Сансет  разный  характер.  Это  очень  длинная  улица.
Она  начинается  с  железнодорожной  станции  в  районе,  где  живут
в  основном  мексиканцы.  Этой  станцией  редко  пользуются,  потому
что  там  ходит  не  так  много  поездов.  Потом  улица  проходит  через
район,  где  живут  черные  и  латиноамериканцы...  потом  становится
более  элегантной,  появляются  этакие  ранчо,  потом  район  Паси-
фик  Палисейдз.  Там  все  разное.  Но  тот  бульвар  Сансет,  который
построили  после  войны...  все  эти  небоскребы,  на  месте  которых
раньше  были  газоны...  Там  все  время  что-то  появляется  и  исчезает.
На  бульваре  Сансет  можно  купить  недвижимость  и  за  сто  долларов,
и  за  миллион.  Но  я  не  думаю  о  своей  картине,  хотя  она  вошла  в  язык
всех,  кто  там  живет.
 КК:  Вы  жили  в  отеле  «Шато  Мармон»?
 БУ:  Жил.  Это  было  где-то  году  в  1935-м.
 КК:  Расскажите  о  Питере  Лорре,  другом  беженце  из  Европы,  с  ко¬
торым  вы  жили  вместе  в  начале  тридцатых.
 БУ:  Мы  дружили.  Потом  я  узнал,  что  он  наркоман.  В  1935  году,  до
войны,  они  с  женой  плыли  в  Европу  на  том  же  корабле,  что  и  я.
Потом  мы  ехали  [в  Нью-Йорк]  на  одном  поезде.  Ужинали  вместе,
развлекались.  «Увидимся  завтра  утром  в  девять  за  этим  столиком».
Полдесятого  к  столику  подошла  его  жена  и  сказала,  что  Лорре
очень  болен.  Флакон  с  лекарством  разбился,  и  теперь  он  не  знает,
где  его  искать.  Я  отправил  телеграмму  и  приложил  к  ней  рецепт,
чтобы  доктор  мог  выписать  ему  лекарство.  А  Лорре  тем  временем
сходил  с  ума...  В  американских  поездах  нельзя  открывать  окна.
Он  рехнулся.  Доктор  встретил  нас  у  поезда  в  Тусоне  со  своей  до¬
кторской  сумочкой  в  руках.  Я  подозвал  его,  и  он  сказал:  «Я  не
могу  выписать  ваш  рецепт.  Вы  выслали  мне  рецепт  на  чистый  мор¬
фий».  Поезд  тронулся,  это  была  безумная  сцена.  Мы  послали  еще
295
 Глава  8

одну  телеграмму,  чтобы  поезд  встретила  скорая,  и  Лорре  отвезли
в  больницу  в  Альбукерке.  Четыре  дня  спустя  из  Нью-Йорка  от¬
плывал  корабль,  и  Лорре  с  женой  были  там.  Теперь  он  был  уже
в  хорошем  настроении:  у  него  с  собой  была  целая  бутылка  этой
дряни.  Он  умер  молодым.  Вот  так  я  и  понял,  что  он  был  наркома¬
ном.  Мы  недолго  жили  вместе  в  «Шато  Мармон»,  делили  на  ужин
банку  супа  «Кэмпбелле».  Мы  дружили,  но  после  того  случая  уже
не  были  так  близки.
 КК:  Говорят,  что  фильм  «Бульвар  Сансет»  придал  этой  улице  вели¬
чие,  которым  она  прежде  не  обладала.  Вы  согласны?
 БУ:  Да,  потому  что  я  снял  только  часть  улицы.  Когда  я  приехал  сюда,
бульвар  Сансет  был  загородной  улицей.  В  1934  году,  когда  я  прие¬
хал,  он  даже  не  был  асфальтирован.  На  выходные  люди  останавли¬
вались  в  отеле  «Беверли-Хиллз».  Фэрбенкс  и  Пикфорд  построили
большой  особняк  к  северу  от  бульвара  и  считали  его  домом,  где
можно  жить  в  выходные.  На  Вайн-стрит,  на  бульваре  Санта-Моника,
на  бульваре  Голливуд  —  везде  жили  люди.
 КК:  Какие  впечатления  остались  у  вас  от  мюзикла  сэра  Эндрю
Ллойда  Уэббера  «Бульвар  Сансет»,  когда  вы  увидели  его  в  первый
раз?
 БУ:  Я  был  впечатлен.  И  очень  рад,  что  из  него  сделали  мюзикл.  Но
если  уж  и  делать  из  картины  пьесу,  то  моя  для  того  совсем  не  го¬
дится.  Там  слишком  многое  вырезано.  С  этим  голосом  мертвеца
можно  перескакивать  откуда  угодно  куда  угодно.  Она  была  очень,
очень  явно  предназначена  для  экрана.  Но  он  попытался  сделать  все,
что  мог,  и  для  того,  кто  не  видел  картины,  мюзикл  был  хорош.
 КК:  Что  вы  думаете  о  других  фильмах  о  шоу-бизнесе:  «Все  о  Еве»
Джозефа  Манкевича  (1950),  «Сладком  запахе  успеха»  Александра
Маккендрика  (1957)  или  даже  «Звезда  родилась»  Кьюкора  (1954)?
 296
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Все  это  превосходно.  Чудесно.  У  Манкевича  был  очень  изящный
стиль.  Совершенно  чудесно.
 Потом  он  продал  свою  частную  компанию  «Фигаро  Про-
дакшнз»,  которая  работала  на  «Фокс»,  а  следом  продал  душу.  Ман¬
кевич  был  прежде  всего  журналистом,  берлинским  газетчиком,  при¬
мерно  в  то  же  время,  что  и  я.  Работал  под  началом  Сигрид  Шульц,
главной  корреспондентки  Chicago  Tribune  в  Центральной  Европе.  Но
начал  он  там,  а  потом  приехал  в  Голливуд.  Один  его  ранний  сцена¬
рий,  который  я  видел  в  Европе,  был  про  Олимпийские  игры.  Это
было  в  1932  году  или  где-то  около  того.  Он  написал  еще  несколько
сценариев,  потом  стал  продюсером  и,  наконец,  сказал:  «Я  буду  ре¬
жиссером».  И  у  него  очень  хорошее  резюме.  «Все  о  Еве»  —  ше¬
девр.  И  он  снял  его  раньше,  чем  мы  «Бульвар  Сансет».
 КК:  У  Пола  Шредера,  весьма  искусного  сценариста  и  режиссера,
есть  теория.  Он  говорит,  что  в  сценарии  должно  быть  не  больше
пяти  превосходных  фраз.  Иначе  сила  каждой  из  таких  фраз  будет
скрадываться.
 БУ:  Это  всего  лишь  теория.
 КК:  Манкевич,  конечно,  противоречит  этой  теории.  Его  сценарии
битком  набиты  отточенными  остротами...
 БУ:  Ага.
 КК:  ...Так  что  к  третьему  акту  от  обилия  прекрасных  фраз  просто
кружится  голова.
 БУ:  Да,  просто  думаешь:  «Боже  мой!»,  потому  что  все  остальное
бледнеет.  Ты  пишешь  в  таком  режиме,  долго  оставаться  в  котором
очень  сложно.
 КК:  Потому  что  не  хочется,  чтобы  фразы  звучали  слишком  «лите¬
ратурно».
 297
 Глава  8

БУ:  Правильно.  Речь  должна  быть  естественной,  должна  струиться
из  уст  персонажей.  Да.  Но  нужно  держать  планку  как  можно  выше.
Выдерживать  стиль.  У  персонажа  должен  быть  собственный  голос.
 КК:  Сложнее  всего  выдерживать  структуру.  Вы,  кажется,  умеете  это
делать  от  рождения,  вы  как  будто  выросли  с  пониманием  того,  как
это  делается.
 БУ:  Я  просто  научился.  На  это  потребовалось  много  времени.  Не  го¬
ворить  одно  и  то  же  по  три  раза.  Не  наскучивать  людям  —  это  раз.
Затем  —  быть  экономным.  Нужно  быть  очень  экономным.  Знаете,  кар¬
тины  сейчас  длиннее,  чем  раньше.  Когда-то  они  длились  час.  Теперь  —
полтора-два.  Говорят,  что  в  моих  сценариях  по  сто  двадцать  пять  стра¬
ниц.  Это  правда,  но  в  итоге  почему-то  всегда  выходит  два  часа  и  три
минуты  или  час  пятьдесят  семь.  Не  считая,  конечно,  длинных  вещей,
которые  не  удаются.  «Шерлок  Холмс»  —  тот  казался  длиннее,  когда
его  укорачивали.  Его  нужно  было  сделать  трехчасовой  картиной.  Или
превратить  в  телесериал,  шесть-восемь  серий  по  полчаса.
 КК:  Что  вы  думаете  о  «Триумфе  воли»  (1935),  знаменитом  нацист¬
ском  пропагандистском  фильме?
 БУ:  Лени  Рифеншталь.  Я  видел  только  отрывки  из  этой  штуки.  Чу¬
десная  техника  съемки.  И  очень  много  массовки,  да?  [Смеется.]
Больше  флагов,  больше  народа...  Боже  мой!  Там  даже  больше  на¬
роду,  чем  в  «Клеопатре»  (1963).  А  ведь  в  той  картине  снялись  все
на  свете.  Вернувшись  из  Египта,  они  показали  «Клеопатру»  Джеку
Уорнеру,  и  он  сказал:  «Если  все,  кто  снялся  в  этой  картине,  придут
ее  посмотреть,  она  окупится».
 КК:  Давайте  поговорим  о  «Пяти  гробницах  по  пути  в  Каир»  (1943).
Этой  картины  мы  еще  не  касались.  Это  очень  крепкий,  уверенно
сделанный  фильм.  И  что  самое  интересное,  он  очень  похож  на
фильмы  Спилберга  и  Лукаса  про  Индиану  Джонса.
 298
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Я  этого  не  заметил,  нет.
 КК:  Вы  очень  хорошо  справились  с  приключенческим  жанром,  но
больше  никогда  к  нему  не  возвращались.  Вам  понравилось  работать
над  этим  фильмом?
 БУ:  Понравилось.  Мы  снимали  ее  как  небольшую  картину  на
«Парамаунт»,  в  начале  войны.  Я  был  очень  рад,  что  заполучил
Эриха  фон  Штрогейма,  которого  обожал  еще  со  школы.  Знаете,
есть  смешная  история.  Я  возвращаюсь  со  съемок  на  натуре  в  пу¬
стыне,  и  мне  говорят,  что  мистер  Штрогейм  только  что  приехал,
он  в  костюмерном  цехе.  Я  бегу  по  лестнице  и  говорю:  «Господи,
какое  счастье!  Ничтожнейший  я  буду  работать  с  великим  Штро¬
геймом!  Вы  опередили  нас  всех  на  десять  лет!  Опередили  на  де¬
сять  лет  весь  кинематограф!»  А  он  смотрит  на  меня  и  говорит:
«На  двадцать».
 КК  [смеется]:  Вам  понравились  фильмы  про  Индиану  Джонса?
 БУ:  Мне  они  понравились.  В  них  было  что-то  лихое  —  бац,  бац!
Очень,  очень  хорошо.
 КК:  В  «Пяти  гробницах  на  пути  в  Каир»  отличное  начало:  танк
с  мертвым  экипажем  катит  по  пустыне.
 БУ:  Оттуда  еще  этот  парень  вываливается?  Да,  мы  очень  веселились,
придумывая  начала  для  картин.  Я  очень  веселюсь.  Нахожу  стиль,
а  потом  пишу  или  переписываю  начало.  А  иногда  мы  начало  во¬
обще  не  снимаем,  или  снимаем,  но  не  показываем  —  как,  например,
в  «Бульваре  Сансет».
 КК:  Вам  не  кажется,  что  зрители  принимают  любое  начало  фильма,
каким  бы  оно  ни  было?
 299
 Глава  8

БУ:  Нет,  я  бы  сказал,  что  мы  с  ними  сражаемся.  Потому  что  они  не
знают,  что  будут  смотреть.  Это  же  не  знаменитая  пьеса,  которую
они  уже  знают.  Очень  часто  люди  идут  в  кинотеатр,  не  зная,  чего  им
хочется:  комедии  или  серьезной  картины.  Некоторые  уже  на  первых
минутах  встают  и  уходят.  Поэтому  нужно  что-то  захватывающее,
чтобы  люди  поняли,  что  смотрят.  Первые  пять  минут  очень  важны.
 КК:  Брэккет  несколько  лет  назад  сказал,  что  «Пять  гробниц  на  пути
в  Каир»  не  выдержали  испытания  временем.  Но  посмотрите  этот
фильм  сейчас.  Это  же  просто  приключение  Индианы  Джонса,  чест¬
ное  слово.
 БУ:  Это  очень  приятно  слышать,  но  тогда  картины  снимались  с  рас¬
четом  на  неделю  проката,  если  повезет...  или  два-три  дня,  если  не
повезет.  Потом  все  исчезало.  Никаких  повторных  показов,  ничего.
Не  знаю,  как  вам  удалось  посмотреть  все  эти  картины.  Наверное,
пришлось  постараться.
 КК:  Надеюсь,  в  будущем  они  станут  более  доступными.
 БУ:  Было  бы  здорово.  Надеюсь,  так  и  будет.
 КК:  Вы  по-прежнему  чувствуете  себя  владельцем  своих  картин,  хотя
права  на  них  принадлежат  студиям?
 БУ:  Да,  я  по-прежнему  ощущаю  некое  чувство  собственничества,
если  хотите.  Но  вот  плохие  картины  —  нет,  те  не  мои.
 КК  [смеется]:  Еще  в  «Пяти  гробницах  по  пути  в  Каир»  замеча¬
тельные  титры.  Вы  много  работали  над  титрами?  Они  всегда  очень
стильные.
 БУ:  О,  конечно.  Режиссер  должен  заботиться  и  об  этом  тоже.  О  том,
как  фильм  выглядит,  о  том,  чтобы  зрители  узнавали  о  нем.  Я  уже  не
300
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

помню  титры  «Пяти  гробниц  на  пути  в  Каир».  Но  мы  над  титрами
всех  картин  много  работали.
 КК:  Предварительный  показ  вашего  четвертого  фильма,  «Потерян¬
ный  уикенд»,  прошел  плохо.  Тогда  вы  не  знали,  как  это  исправить.
 БУ:  Ну,  мы  не  знали.  Первый  предварительный  показ  у  нас  был
в  Санта-Барбаре  —  пришло  1250  человек,  к  концу  осталось  50.
Они  не  знали  романа.  Не  знали,  что  это  будет  картина  об  алкого¬
лизме,  серьезная  картина.  Я  сидел  в  машине  с  Брэккетом  и  Генри
Гинзбургом,  начальником  студии,  и  сказал  им:  «Мы  ничего  поделать
не  можем,  завтра  я  еду  в  Вашингтон».  Он  спрашивает:  «Зачем?»
А  мне  пришла  повестка  с  предложением  пойти  служить.  Война  за
будущее  немецкого  кино  была  еще  не  окончена.  Мы  знали,  что  побе¬
дим  Гитлера,  и  понимали,  что  нужно  ввести  некие  правила  —  чтобы
различать,  кто  нацист,  кто  нет,  чтобы  собрать  тех,  кто  прятался  во
Франции  и  в  Америке,  или  где-то  там  еще.  Нужно  было  собрать  всех
вместе  и  вышвырнуть  нацистов  из  кинематографа.  Так  что  я  уехал.
Оставил  картину  Брэккету.  Сказал:  «С  этим  ничего  особенного  сде¬
лать  уже  не  получится,  я  уезжаю».
 КК:  Вы  уехали  на  войну,  думая,  что  потерпели  неудачу?
 БУ:  Да,  я  думал,  что  потерпел  неудачу.  Осел  во  Франкфурте,  точ¬
нее,  в  Бад-Хомбурге,  сочинял  там  по-немецки  нормы  и  правила.
Я  писал  книгу  о  том,  как  следует  выпускать  картины  на  экран
в  Германии  —  кому  можно,  кому  нельзя.  И  тут  я  начал  получать
письма  от  зрителей,  которые  посмотрели  «Потерянный  уикенд»
и  им  понравилось.  Эти  люди  шли  смотреть  кино,  снятое  по  бест¬
селлеру.  Но  когда  мы  снимали  картину,  роман  только-только
вышел  в  свет.  Раньше  пьяница  в  кино  всегда  был  комическим  ге¬
роем  —  он  напивался  в  баре,  натыкался  на  все  подряд,  надевал  не
ту  шляпу  и  к  тому  же  задом  наперед,  потом  возвращался  домой
и  спрашивал  жену:  «Где  мой  кошелек?  У  меня  завтра  лоботомия».
 301
 Глава  8

Комедии  про  пьяниц  всегда  были  такими.  Я  получил  письма  и  про¬
должил  писать  книгу.  Потом,  когда  в  1946  году  я  вернулся  из  ар¬
мии,  картина  получила  «Оскар».  Люди  слышали,  что  она  хорошая,
и  шли  смотреть.  Они  приходили.  Да,  я  думал,  что  это  провал.  Но
картина  оказалась  ничего  себе.
 КК:  Что  вы  думаете  о  «Покидая  Лас-Вегас»  Майка  Фиггиса,  серь¬
езной  картине  об  алкоголизме,  за  которую  Николас  Кейдж  тоже
получил  «Оскар»?
 БУ:  Обожаю.  Чудесная  картина.  Режиссерский  стиль  почти  невидим,
даже  не  замечаешь,  что  они  снимают  картину.  У  них  был  грошовый,
нищенский  бюджет,  но  все  получилось  замечательно.  Отличная  кар¬
тина.
 КК:  Последний  вопрос  о  «Полуночи».  Бэрримор  там  в  очень  хоро¬
шей  форме,  элегантный  кошмар...
 БУ:  Да,  он  очень  хорош.
 КК:  Если  он  и  пил,  то  это  никак  не  умалило  его  комическое  мастер¬
ство,  не  повредило  его  интонации,  особенно  когда  он  произносит
фразы  вроде:  «Семья  Джека  зарабатывает  очень  неплохие  деньги
на  очень  плохом  шампанском».
 БУ  [кивает,  с  любовью  вспоминая  прошлое]:  Угу...
 КК:  Он  восхитительно  это  произнес.
 БУ:  Я  помню  эту  фразу.
 КК:  Он  пил  в  то  время?
 БУ:  Конечно,  постоянно.
 302
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  По  вечерам  во  время  съемок  часто  выпивали?
 БУ:  Да,  очень  часто.  Напитки  были  очень  романтичные:  «Милая
Сью»  и  вся  эта  мексиканщина:  «Жаба-в-чем-то-там».  В  любом
баре,  например  в  «Сент-Реджисе»,  наливали  сотню  разных  напит¬
ков.  Теперь  никто  такого  уже  не  пьет.  Пьют  водку,  пьют  джин,  пьют
скотч,  ну  и  текилу  изредка  —  вот  и  все.  Но  раньше-то  пили...  сайд-
кары.  Так  коктейль  называется.
 КК:  Выпить  за  ужином  считалось  не  зазорным?  Во  время  съемок?
 БУ:  Мы  не  обращали  на  это  особого  внимания.  Я  не  напивался,  но
иногда  выпивал  мартини.
 Звонит  телефон,  Уайлдер  ненадолго  отвлекается  на  разговор.
 КК:  Какие  воспоминания  остались  у  вас  от  первого  брака?
 БУ:  Первый  брак  был  неудачным  со  всех  сторон.  Она  развелась  с  му¬
жем,  от  которого  у  нее  осталась  дочь.  Потом  у  нас  родились  близ¬
няшки,  и  мальчик  умер.  Ему  было  где-то  восемь  недель.  Не  знаю,  я  ду¬
мал,  что  просто  не  создан  для  брака.  Но  второй  брак  доказал  мне,  что
я  ошибался,  —  он  длится  уже  почти  пятьдесят  лет.  Моя  первая  жена
была  прекрасной  леди,  совсем  не  такой,  как  голливудские  красотки.
А  Одри  —  голливудская  красотка,  но  в  хорошем  смысле.  Моя  первая
жена  была  интересной  дамой,  но,  не  знаю...  в  какой-то  момент  все
пошло  наперекосяк.  И  эта  одна  из  причин,  почему  я  уехал  служить
в  армию  в  Европе,  —  это  был  шанс  начать  все  с  чистого  листа.  Когда
я  вернулся,  то  не  стал  возвращаться  в  дом.  Потом,  когда  я  получил  раз¬
вод,  дом  отошел  ко  мне,  а  она  съехала  в  другой.  Мы  расстались  мирно,
без  обид,  не  было  никаких  споров  о  деньгах  или  чего-то  такого.  Это
был  опыт  длиной  в  семь  лет.  Семилетний  зуд.
 КК:  Она  еще  жива?
 303
 Глава  8

БУ:  Да,  она  еще  жива.  Ей  восемьдесят  с  чем-то  лет,  и  она  вышла  замуж
еще  раз.  Муж  умер  от  рака,  и  теперь  она  живет  с  моей  дочкой  на
верхнем  этаже  их  дома  в  Сан-Франциско.  Она  получает  от  меня  при¬
личную  сумму  денег  на  Рождество  и  в  день  рождения.  Она  мне  очень
нравится.  Она  хороший  человек.  Мы  просто  не  подошли  друг  другу.
 КК:  Знаете,  некоторых  привлекают  именно  те  люди,  про  которых
сразу  ясно,  что  они  испортят  им  жизнь...
 БУ:  Ага.
 КК:  ...они  выбирают  того  человека,  который  разорвет  им  душу  на
клочки.  Как  я  понимаю,  вы  не  такой?
 БУ:  Нет,  совсем  нет.
 КК:  В  некоторых  рецензиях  конца  шестидесятых  вас  критикуют  за
ваших  героинь.  Сейчас  их  смешно  читать.  Вы  всегда  очень  трезво
смотрели  на  женщин.  Иногда  у  ваших  персонажей  есть  изъяны,
иногда  это  манипуляторши,  иногда  проститутки...  но  это  всегда
правдоподобные  современные  женщины.  В  других  картинах  того
времени  такие  встречались  редко.  Главная  героиня  обычно  была
милой,  хорошей  и  совершенно  неинтересной.
 БУ:  У  всех  них  был  характер.  Мы  просто  старались  сделать  женских
персонажей  живыми.  Что  такое  современная  женщина?  Как  она
себя  ведет,  как  одевается,  какая  она  на  самом  деле?  Ширли  Маклейн
была  очень  похожа  на  девушек,  которых  играла.  Современная,  сим¬
патичная.  А  критики  могут  писать  все,  что  хотят.  Потому  что  люди
забывают.  Я  уже  давно  живу  на  свете,  и  чем  старше  я  становлюсь,
тем  меньше  меня  это  волнует.  Картины  живут  дольше,  чем  рецензии.
 КК:  По-вашему,  вы  когда-нибудь  заслуживали  звания  женоненавист¬
ника?
 304
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Мэрилин  Монро  и  Уайлдер  в  ресторане  «Романофф'с»

Марлен  Дитрих  в  «Зарубежном  романе»

Монро  на  рекламной  фотографии  «Некоторые  любят  погорячее»

«Некоторые  любят  погорячее»

Митци  Гейнор,  первый  выбор  на  главную  женскую  роль
в  «Некоторые  любят  погорячее»

Митци  Гейнор,  первый  выбор  на  главную  женскую  роль
в  «Некоторые  любят  погорячее»

Одри  Хепберн  в  «Сабрине»

Хепберн  и  Холден  в  «Сабрине»

«Сабрина»

Хамфри  Богарт  и  Хепберн  на  съемках  «Сабрины»

Уильям  Холден  и  Хепберн  на  съемках  «Сабрины»

Питер  Лорре.
 В  начале  голливудской  карьеры
они  с  Уайлдером  делили  на  ужин  банку  супа

Шина  Оуэн  и  Глория  Суонсон  (также  известная
как  Норма  Дезмонд)  в  фильме  Эриха  фон  Штрогейма
(также  известного  как  Макс  фон  Майерлинг)  «Королева  Келли»

Джек  Леммон  и  Джуди  Уэст  в  «Азарте  удачи»

Тони  Кёртис  и  Мэрилин  Монро  в  «Некоторые  любят  погорячее»

Уайлдер:  «Монро  все  время  рыдала»

БУ  [задумчиво]:  Понятия  не  имею,  женоненавистник  я  или  нет.
 Одри  Уайлдер  [из  соседней  комнаты]:  Да!
 БУ:  Нет!  Я  так  не  думаю!
 ОУ:  Он  женоненавистник!
 БУ:  Хорошо,  я  такой.
 КК:  Лучшее,  что  есть  в  характере  Фрэн  Кубелик  из  «Квартиры»,  —
отсутствие  жалости  к  себе.  Я  недавно  пересматривал  фильм  и  думал,
насколько  хуже  стал  бы  фильм,  если  бы  она  жалела  себя:  «О,  горе
мне».  Даже  принимая  сверхдозу  снотворного,  она  не  плачет.
 БУ:  Ну,  знаете,  я  не  хотел,  чтобы  девушка  рыдала  в  депрессии  от
того,  что  мужчина  не  хочет  на  ней  жениться.  Не  знаю,  что  из  нее
вышло,  но  по  замыслу  она  была  обычной  современной  девушкой.
По-моему,  девушки  ведут  себя  так,  а  не  как  в  английских  романах.
[Смеется.]
 КК:  Для  меня  это  одна  из  причин,  почему  ваши  фильмы  так  хорошо
выдержали  испытания  временем.  Потому  что  ваши  женщины  —  не
картонные  персонажи.  Это  живые  люди.
 БУ:  Да?  [Легкая  улыбка.]  Что  ж,  это  характеристика,  которую  мог
бы  дать  хороший  писатель.  Но  у  вас  есть  преимущество,  потому  что
вы  сами  пишете.  И  вы  описываете  чью-то  жизнь.  Так?  К  тому  же
теперь  вы  тоже  в  первую  очередь  киносценарист,  а  это,  по-моему,
помогает.  Вам  знакомы  все  тяготы  и  горести  человека,  работающего
в  кино.
 КК:  Если  изобразить  на  экране  живого  человека,  то  зрители  отклик¬
нутся  на  это.  Вы  с  этим  согласны?
 305
 Глава  8

БУ:  Совершенно  согласен.  Даже  если  человек  становится  кем-то,
само  это  становление  уже  важно.
 КК:  Я  уже  задавал  вам  этот  вопрос  раньше,  но  одно  из  преимуществ
наших  интервью  в  том,  что  мы  смогли  развенчать  некоторые  мифы,
над  которыми  другие  люди  годами  ломали  голову.  И  я  хочу  снова
спросить  у  вас  вот  о  чем.  Говорят,  что  великие  писатели  постоянно
возвращаются  к  какому-то  месту  или  периоду  своей  жизни.  Они
продолжают  писать  о  нем,  рассматривая  его  с  разных  сторон.  Для
вас  это  тоже  верно?
 БУ:  В  географическом  смысле?
 КК:  Географическом,  философском...  творческом.
 БУ:  Да.  Мне  было  очень  интересно,  что  я  буду  чувствовать,  когда
вернусь  в  Вену.  И  все  прошло  очень  спокойно,  не  было  никакой
бури  эмоций,  которой  я  ожидал.  Я  хотел  наведаться  в  свою  школу,
но  все,  кто  со  мной  учился,  уже  умерли,  все  до  единого.  Все  вы¬
ровнялось.  Все  важные  события.  Все  выровнялось.  Мне  было  очень
любопытно  увидеть  Кертнерштрассе  —  в  ноябре  1918  года,  когда
Австрия  получила  независимость,  была  там  такая  большая  улица.
Страна  с  населением  в  пятьдесят  шесть  миллионов  человек  за
день  осталась  с  семью  миллионами.  Все  отделились.  Чехословакия,
Польша,  Венгрия.  И  все  выровнялось.
 Я  вижу,  что  мир  продолжит  существовать.  Он  будет  влачить
свое  существование  дальше,  со  всеми  нашими  ошибками.  Может,
будет  еще  одна  война,  но  надеюсь,  что  нет,  потому  что  продлится
она  всего  лишь  неделю.  Мне  даже  не  хочется  быть  моложе  или
стать  не  тем,  кем  я  стал.  Все,  что  со  мной  было,  случилось  естест¬
венно,  и  хорошее,  и  плохое.
 Так  было  суждено.  Так  суждено.
 Мне  очень  хотелось  снова  увидеть  Берлин.  И  я  его  увидел,
сразу  после  войны,  потому  что  поехал  туда  из  Франкфурта.  Я  пое¬
306
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

хал  в  Берлин  на  неделю,  но  Берлина  больше  не  было.  Хотя  в  конце
концов  все  сложилось  неплохо.  Конечно,  я  потерял  родителей,  я  те¬
рял  друзей,  близких  родственников...  Они  все  умерли.  Или  рак,  или
Освенцим.  Но  я  это  пережил.  Горевал,  плакал  немного.  Но  я  все
еще  здесь.
 КК:  В  вашем  творчестве  прослеживается  тема  маскарада,  тема  лю¬
дей,  играющих  роли.
 БУ:  Такого  мне  в  голову  не  приходило.  Я  не  играл  ролей.  Такого
в  моей  жизни  не  случалось.  Я  играл  с  раскрытыми  картами.  [Сме¬
ется.]  Слушайте,  я  горжусь  уже  одним  тем,  что  вы  сейчас  задаете
мне  вопросы.  Да,  это  победа,  и  даже  не  важно,  что  из  этого  полу¬
чится,  что  выйдет.  Это  победа,  потому  что  я  знаю,  что  все  будет
хорошо.  И  жизнь  будет  продолжаться...  идти  своим  чередом.  На¬
деюсь,  даже  чуть  получше,  чем  сейчас.
 КК:  Меня  до  сих  пор  удивляет,  как  часто  всплывает  слово  «цинизм»
в  разговорах  о  выдающемся  остроумии  Билли  Уайлдера  —  великом,
едком,  циничном  остроумии.  Поправьте  меня,  если  я  ошибаюсь,  но,
по-моему,  если  взять  все  ваши  картины  вместе  —  а  я,  как  вы  пони¬
маете,  очень  внимательно  их  смотрел,  —  то  их  объединяет  простое
чувство  радости  от  жизни,  со  всей  ее  глупостью,  юмором,  любовью
и  болью.  В  них  чувствуется  радость  жизни.
 БУ:  Надеюсь,  что  да.  Даже  в  картине  про  алкоголика...  даже
в  «Бульваре  Сансет».  Эти  [фильмы]  —  всего  лишь  пробные  шаги,
преамбулы  к  чему-то  большему.  Но  надеюсь,  что  они  сгодятся.
 КК:  В  конечном  счете  вам  интереснее  всего  писать  о  любви?
 БУ:  Это  одна  из  самых  интересных  тем.  Супружеская  любовь  или
любовь  пары,  которая  собирается  вступить  в  брак.  Отцовская,  сы¬
новья  или  материнская  любовь  —  это  очень  сильное  чувство.  Оно
307
 Глава  8

проявляется  во  множестве  сюжетов.  Но  намеренно  сказать:  «Я  буду
снимать  кино  о  любви»...  Это  такая  грандиозная  затея,  что  вообще
неясно,  как  ее  реализовать.  Я  снимал  картины,  в  которых  любовной
линии  вообще  нет  —  например,  «Лагерь  для  военнопленных  №  17».
В  некоторых  других  фильмах  —  их,  слава  богу,  немного  —  тоже
о  любви  ни  слова.
 КК:  Я  хотел  бы  поспорить  с  вами.  Я  считаю,  что  «Лагерь  №17»  —
тоже  фильм  о  любви.  Например,  когда  Холден  говорит:  «Если
я  когда-нибудь  увижу  ваши  рожи...»
 БУ  [наслаждаясь  строчкой]:  «...давайте  притворимся,  что  мы  не  зна¬
комы».
 КК:  Это  прекрасное  признание  в  любви.
 БУ:  Да...  любви  между  мужчинами.  Конечно.  Между  друзьями.  Это
очень  важно.  Но  когда  есть  эмоции  и  взаимодействие,  то  можно
обойтись  без  любовной  истории.  Вздохнуть  с  облегчением  и  сказать
себе:  «Военнопленные.  Я  справился».  [Смеется.]  С  другой  стороны,
тот  парень  в  подштанниках  притворялся,  будто  танцевал  с  Мэрилин
Монро7.  Он  слегка  пьян,  потому  что  в  бараке  они  гнали  самогон,
и  думает,  что...  что  это  любовь.  [Смеется.]  Без  секса  это  тоже  воз¬
можно.  Но  с  сексом  —  лучше!
 КК  [смеется]:  Говорят,  что  на  использование  масок  и  ролей  в  ваших
фильмах  вас  вдохновила  пьеса  «Гвардеец».  Это  правда?
 БУ:  Абсолютная  правда.  В  «Гвардейце»  этот  прием  доведен  до
конца.  Вы  так  и  не  узнаете,  муж  это  или  другой  парень.  Вот  еще
один  большой  мастер,  Ференц  Мольнар,  венгр.  Очень  хороший  пи¬
сатель.
 7Уайлдер  ошибается  —  воображаемая  партнерша  по  танцу  в  этом  фильме  не  Монро,
а  Бетти  Грейбл.  (Прим.  ред.)
 308
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Были  ли  ваши  картины  для  вас  эмоциональными  дневниками?  Дру¬
гими  словами,  были  ли  вы  в  романтичном  настроении,  снимая  «Любовь
после  полудня»,  или  раздражены,  делая  «Туза  в  рукаве»?  Можно  ли
сказать,  что  все  ваши  картины  в  этом  смысле  автобиографичны?
 БУ:  Да,  конечно,  но  чаще  все  ровно  наоборот.  Чтобы  начать  сни¬
мать  картину,  я  должен  быть  в  очень  шутливом,  очень-очень  весе¬
лом  настроении,  должен  быть  клоуном,  если  хотите,  если  эта  кар¬
тина  —  «Свидетель  обвинения».  С  другой  стороны,  я  должен  быть
влюблен,  чтобы  снимать  «Бульвар  Сансет».  Иначе  говоря,  лучше
всего  у  меня  получается  работать,  если  я  снимаю  что-то  прямо  про¬
тивоположное  моему  настроению.
 КК:  Почему?
 БУ:  Не  знаю.  Просто  так  бывает.  Я  придумываю  шутки,  чтобы  от¬
влечься  от  горя  разлуки  с  любимой.
 Полтретьего.  Я  опоздал  на  тридцать  секунд.  Разумеется,  Уайлдер
это  заметил.  Он  перебрался  в  новый  просторный,  солнечный  офис
напротив  старого,  временного.  Теперь  из  его  окон  открывается  жи¬
вописный  вид  на  Брайтон-уэй.  Сегодня  Уайлдер  испытывает  физиче¬
ский  дискомфорт,  но  все  же  настаивает,  чтобы  мы  продолжили  наши
беседы.  Дни,  когда  он  настороженно  озирался  на  мой  диктофон,  давно
прошли.  Теперь  он  сам  подстегивает  меня:  «Так  хорошо?  Эта  штука
работает?  Что  вам  рассказать?»
 КК:  Как  вы  с  Иззи  [Даймондом]  начинали  развивать  новую  идею?
Брали  ситуации  из  газет  и  экспериментировали  с  ними?
 БУ:  Ну,  для  каждой  нашей  картины  у  нас  был  шкафчик  с  возмож¬
ными  ситуациями,  из  которых  можно  сделать  хороший  эпизод.  Мы
все  время  брали  что-то  оттуда.  Но  только  если  эти  ситуации  были
уместны.  Если  нет,  то  мы  ждали  более  подходящего  момента.
 309
 Глава  8

КК:  Что  случилось  с  вашей  тетрадью  для  идей?  В  других  интервью
вы  говорили,  что  записывали  идеи  для  новых  проектов,  например
для  «Квартиры»,  в  тетрадь.
 БУ:  Ну,  она  сохранилась.  Не  сгорела  во  время  пожара  на  студии
Голдвина.  Я  тогда  работал  с  Изом.  Мы  работали  вместе  двадцать
пять  лет.
 КК:  Кстати,  я  недавно  посмотрел  последний  из  ваших  фильмов,  кото¬
рый  не  успел  досконально  изучить  раньше,  «Императорский  вальс».
 БУ:  Ох-х-х-х.  А-а-а!  [Изображает  сильную  боль.]  Я  снял  его  в  1946-м,
когда  мне  исполнилось  сорок  лет.  Он  появился  из  бравурного  жеста,
который  я  сделал  на  встрече  в  головном  офисе  студии.  У  них  не  было
хорошей  картины  для  Бинга  Кросби.  И  я  сказал:  «Давайте  просто
снимем  мюзикл!»  Но  это  был  не  настоящий  мюзикл,  потому  что
в  мюзикле  люди  поют,  вместо  того  чтобы  разговаривать.  И  я  попы¬
тался  нащупать  сюжет.  Вышла,  в  общем,  чушь  собачья.
 КК:  Там  есть  отличная  шутка  с  собачкой  RCA.
 БУ:  Собачка.  Но  там  вообще  все  получилось...  бррр..  Мы  мотались
ради  этой  штуки  в  Канаду,  в  горы.  Они  должны  были  сойти  за  Ав¬
стрийские  Альпы,  только  в  Австрийских  Альпах  много  деревень.
В  Канаде  только  снег.  И  мы  не  были  довольны  Джоан  Фонтейн,  она
не  справилась  с  ролью...  [Силится  найти  в  фильме  что-то  положи¬
тельное,  но  сдается.]  У  нас  не  было  ничего.  Я  просто  импровизиро¬
вал.  Знаете,  чем  меньше  времени  вы  потратите  на  то,  чтобы  анализи¬
ровать  «Императорский  вальс»,  тем  лучше.  Там  нечего  объяснять,
в  эту  штуку  даже  нечего  вчитать.
 КК:  Это,  наверное,  наименее  язвительный  из  ваших  фильмов,  но  там
все  равно  есть  отличные  шутки,  которые  ждут,  чтобы  их  заметили.
Есть  чудесная  шутка  о  том,  как  Фрейд  анализирует  собачку.
 310
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Шутка,  да.  Это  Зиг  Руман  [играет  доктора].
 КК:  В  фильме  очень  хорошо  прозвучала  песня  Кросби  «Plain  as  the
Kiss  in  Your  Eyes».  И  это  один  из  лучших  образцов  его  актерской
игры.  Вы  с  ним  хорошо  сработались?
 БУ:  Да,  очень  хорошо.  Но  картина  была  просто...  пустышкой.  Мы
делали  трюки,  с  которыми  лучше  справился  бы  хороший  фокусник.
Я  только  что  вернулся  из  Германии,  с  войны,  я  там  работал.  Мне
захотелось  сделать  что-нибудь  веселое,  и  когда  кто-то  упомянул
Кросби,  я  уцепился  за  эту  идею.
 физический  дискомфорт  доконал  Билли.  Он  неохотно  прекращает
нашу  беседу  и  тянется  к  трости.  Я  провожаю  его  к  двери.  Он  наде¬
вает  пиджак  и  спешно  закрывает  дверь  на  замок.  Я  спускаюсь  с  ним
по  лестнице.  Уже  много  месяцев  я  восхищаюсь  его  твердым  решением
никогда  не  пользоваться  лифтом,  всякий  раз  методично  преодолевая
ступеньки,  одну  за  другой.  Сегодня  мне  удается  выяснить  причину.  «Я
не  пользуюсь  лифтом,  потому  что  он  может  застрять,  —  признается
Билли.  —  Тогда  мне  придется  провести  здесь  все  выходные».  Выйдя
на  свежий  воздух,  Билли  намеренно  переходит  на  тротуар.  На  дру¬
гой  стороне  улицы  стоит  его  машина,  и  ему  не  терпится  добраться
домой.  В  этот  момент  его  узнает  бойкий  итальянский  турист  лет
тридцати  пяти.
 —  Мистер  Уайлдер!  —  говорит  он.  —  Я  ваш  большой  поклон¬
ник.  Мам,  это  мистер  Билли  Уайлдер.
 Поклонник  режиссера  тащит  свою  столь  же  энергичную  мамашу
за  руку,  и  она  преграждает  путь  Билли.
 —  Здравствуйте,  хорошего  вам  дня,  —  отвечает  режиссер.  Он
бегло  кивает  в  сторону  мамы  и  ждет  просвета  на  дороге.
 Юноша  и  его  мать  пытаются  заговорить  с  режиссером  по-ита¬
льянски,  но  Уайлдер  не  знает  этого  языка.  Он  удивленно  смотрит
на  них  сквозь  толстые  очки.  Единственная  фраза,  которую  я  могу
разобрать  в  их  восхищенной  трескотне,  это  «Некоторые  любят  по¬
311
 Глава  8

горячее».  Уайлдер  вежливо  кивает.  Поклонники,  удивленные  встречей
с  настоящей  звездой  Голливуда,  следуют  за  ним.
 —  Спасибо,  что  узнали  меня,  —  говорит  Уайлдер.  —  Вам  ведь
автограф  нужен?  —  Поклонники  с  радостью  соглашаются.  —  Сейчас
я  его  дать  не  могу,  но  можете  прийти  завтра.
 —  Благодарим  вас,  мистер  Уайлдер.
 —  Если  увидите  меня  в  окне,  значит,  я  здесь.
 Переезд  в  светлый  новый  офис  должен  ознаменовать  веселое  на¬
строение  наших  последних  бесед.  И  действительно,  если  утром  при¬
поднять  глаза  над  оживленным  потоком  машин  и  витрины  магазина
и  заглянуть  в  окно,  то  в  нем  чаще  всего  можно  будет  увидеть  Билли
Уайлдера,  шуршащего  спортивными  страницами  газет,  разговари¬
вающего  по  телефону  —  словом,  живущего  своей  биллиуайлдеровской
жизнью.
 Субботнее  утро,  11.05.  Я  опоздал  на  пять  минут.  Одри  Уайлдер
встречает  меня  у  дверей  квартиры  и  провожает  к  кухонному  сто¬
лику,  за  которым  Билли  читает  New  York  Times.
 —  Привет,  Кэмерон,  —  весело  приветствует  меня  Билли,  указы¬
вая  жестом  на  стул  по  левую  руку  от  него.  На  столе  перед  ним  —  та¬
релка  с  остатками  завтрака,  пара  посланий  от  Гильдии  режиссеров
Америки  и  видеокассета  с  фильмом  «В  компании  мужчин».  Я  сажусь
возле  его  «доброго»  уха.  По  другую  сторону  садится  его  жена  Одри.
Мы  начинаем  беседу  с  разговора  об  Уильяме  Уайлере,  друге  Билли.
 БУ:  Его  картины  очень  хороши  —  очень  точные,  очень  детальные.
[Уайлдер  поворачивается  ко  мне.  За  обеденным  столом  ему  ком¬
фортно.  Он  откладывает  газету  и  увлеченно  продолжает.]  Он  всегда
старался  работать  в  полную  силу  и  делал  много  дублей.  Иногда  тре¬
бовалось  до  двадцати  шести  дублей,  прежде  чем  он  определялся,
какой  ему  нравится.  Снимая  Лоуренса  Оливье  в  «Грозовом  пере¬
вале»,  он  говорил  «еще»,  «еще»  и  «еще».  После  двенадцатого
дубля  Оливье  подошел  к  нему  и  сказал:  «Просто  скажи,  что  тебе
нужно?  Что  я  сделал  не  так?»  А  Уайлер  отвечает:  «Я  не  знаю,  что
мне  нужно.  Но  если  я  этого  добиваюсь,  то  обязательно  печатаю».
 312
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Он  этого  добился,  напечатал,  и  разумеется,  это  был  первоклассный
дубль.  Потому  что  он  работал  методом  проб  и  ошибок,  ему  нужно
было  много  дублей,  прежде  чем  он  говорил:  «О'кей,  печатайте  это».
 Он  был  очень,  очень  необычным  человеком:  играл  в  карты,
ездил  на  мотоцикле,  делал  все  то,  что  он  делал,  —  и  был  при  этом
очень  открытым  и  свободным.  Но  ко  всему,  что  касалось  режис¬
суры,  он  относился  очень,  очень  серьезно.  Если  чувствовал,  что
в  сценарии  что-то  не  так,  всегда  говорил:  «Переделайте...  Пере¬
делайте...  Переделайте».  И  когда  переделывали  как  надо,  он  го¬
ворил:  «О'кей,  вот  так  хорошо».  Например,  его  чудесная  картина
«Лучшие  годы  нашей  жизни».  Первый  класс.  Но  он  два  года  ра¬
ботал  со  сценаристом,  пытаясь  сократить  его  мысли,  а  мыслил  тот
очень  широко.  И  если  Уайлер  видел  что-то  хорошее,  то  останав¬
ливался  и  бесконечно  обсуждал  это  со  сценаристом.  И  если  он  уж
говорил:  «Вот  так  хорошо»,  значит,  было  и  вправду  хорошо.
 КК:  Это  мешало  ему  работать  с  актерами?
 БУ:  Конечно.  Но  они  знали,  что  это  Уайлер,  что  он  очень  стран¬
ный  и  что  когда  он  берется  за  картину,  у  него  выходит  великолепно.
У  него  не  было  оригинальных  идей,  но  те,  что  были,  он  воплощал
идеально.  Он  был  очень  скромным  режиссером,  очень  тихо  вел  себя
на  съемочной  площадке,  потому  что  оглох  на  одно  ухо  во  время
войны.  Он  снимал  один  из  боевых  вылетов,  и...
 Уайлдер  берет  трубку  телефона.  Звонит  его  агент.  Уайлдер  тща¬
тельно  выбирает  себе  занятия  на  завтра,  потом  кладет  трубку,
и  мы  продолжаем.  Это  субботнее  утро  ему  явно  по  душе.
 КК:  Я  читал,  что  раньше  часто  путали  фамилии  Уайлер  и  Уайлдер.
И  один  из  вас  сказал:  «Мане,  Моне,  какая  разница?»
 БУ:  Они  оба  хороши.  Да,  это  я  так  сказал.  [Исправляет  порядок  слов.]
«Моне,  Мане...»  [Кивает.]
 313
 Глава  8

КК:  Вчера  я  посмотрел  два  фильма,  и  один  из  них  —  «Лучшие  годы
нашей  жизни»,  я  хотел  его  пересмотреть.
 БУ:  Это  здорово.
 КК:  Да,  и  он  напомнил  мне  о  том,  о  чем  мы  еще  не  говорили,  —
о  сентиментальности.  Ширли  Маклейн  в  одном  из  своих  интервью
говорит,  что  вы  преподали  ей  прекрасный  урок  того,  как  избегать
сентиментальности.  И  даже  Уайлер  в  этом  фильме  балансирует  на
грани,  но  его  грубая  сентиментальность  прекрасна.  Например,  когда
актер  [Гарольд  Расселл]  впервые  демонстрирует  первый  крюк,  кото¬
рый  у  него  вместо  кисти  руки.  Потом  он  расправляет  бумагу  и  по¬
казывает  второй  крюк...
 БУ:  Ага.
 КК:  По-моему,  это  прекрасная  сентиментальность.
 БУ:  Сентиментальность  в  хорошем  смысле.  Я  помню,  что  плакал,
когда  смотрел  эту  картину.  На  самой  первой  сцене  я  расплакался.
Это  сцена  того,  как  трое  парней  возвращаются  с  войны.  Первым
показывают  безрукого  парня,  он  стоит,  а  на  заднем  плане  его  ждут
родители.  Они  бегут  к  нему,  а  он  стоит  спиной  к  камере  со  сво¬
ими  крюками,  у  него  нет  рук...  это  самое  начало  картины,  так?  Тут
я  расплакался,  и  никто  меня  не  остановил.  Очень  хорошая  картина.
И  смешная,  когда  нужно.  Помните,  Фредрик  Марч  танцует  с  офи¬
циантом.  Но  это  не...  эта  сцена  не  потеряла  эффектности?
 КК:  Нет.  Нисколько.  Но  почему  сентиментальность  часто  не  выдер¬
живает  испытания  временем  и  кино  кажется  устаревшим?
 БУ:  Сентиментальность,  или  «сентиментальность»  в  кавычках,  —
это  проявление  чувств.  Это  когда  сцена  действует  на  тебя  так,  что
ты  не  можешь  сдержать  реакции.  Не  можешь  удержаться.  Иногда
314
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

это  чудесно.  Но  есть  еще  фальшивая  сентиментальность,  очевидная
сентиментальность.  Этого  зритель  не  терпит,  отторгает.  Лучше,  если
картина  просто  идет  своим  чередом,  либо  нравится,  либо  не  нра¬
вится.  Некоторые  режиссеры  очень,  очень  сентиментальны,  и  им  это
сходит  с  рук.  Другие  стараются,  стараются,  стараются...  Пытаются
быть  трезвыми  и  объективными,  но  у  них  не  получается.  Хорошая
сентиментальность  —  это,  например,  «Блестящая  победа»  (1951).
Картина  о  парне,  который  ослеп  на  войне.  У  него  есть  любимая  де¬
вушка,  которая  не  знает,  что  он  ослеп.  И  зрители  тоже  не  знают.  По-
моему,  эта  сцена  работала  так.  Он  открывает  ей  дверь,  она  садится.
Он  считает  шаги  до  камина,  наливает  выпить,  считает  шаги  до  стола.
И  мы  волнуемся  за  него.  Это  было  очень,  очень  хорошо  сделано.  Но
потом  все  это  было  скопировано,  переснято,  сюжет  правили  много-
много  раз,  так,  чтобы  зрители  заранее  знали,  что  этот  парень  слепой.
Зрителям  растолковали  сюжет,  и  он  был  слишком  сентиментальным,
уже  через  край,  он  им  не  понравился.  Но  вначале  там  был  хороший
трюк,  очень  эффектная  сцена.  Вот  это  хорошая  сентиментальность.
 КК:  По-моему,  дурная  сентиментальность  наскучивает  зрителю  или
злит  его  потому,  что  это  слишком  простой  трюк.  Самый  легкий  путь
для  сценариста  —  запачкать  идею  сентиментальностью.  Знаете,  вне¬
запно:  «Малыш  пропал,  малыш  пропал».
 БУ:  Нужно  зацепить  зрителя,  зацепить  их  настоящими  чувствами.
Толика  настоящих  чувств  дорогого  стоит.  Настоящая  сентименталь¬
ность  в  том,  чтобы  не  раскрывать  ее  зрителям  сразу.  Со  слепым  пар¬
нем  —  хороший  пример.
 КК:  Да.  Это  как  со  слезами  в  кино.  Есть  очень,  очень  много  филь¬
мов,  где  актер  рыдает,  стараясь,  чтобы  вы  тоже  расплакались.  Но
сильнее  всегда  действуют  те  сцены,  в  которых  персонаж  старается
не  плакать.
 БУ:  Да.
 315
 Глава  8

КК:  Сразу  чувствуешь,  какой  ад  творится  у  них  в  душе.
 БУ:  Да,  правда.  Все  зависит  от  стиля  режиссера.  Знаете,  Уайлер
очень  хорошо  справлялся  с  комедиями.  Он  снимал  комедии  с  Мар¬
гарет  Салливан,  своей  женой.  Потом  она  вышла  за  агента,  Лиланда
Хейворда.  Но  те  комедии  —  очень,  очень  хороши.
 КК:  В  «Задержите  рассвет»  замечательные  персонажи.  Полетт  Год-
дар  получает  огромное  удовольствие  от  диалогов.  И  мне  понрави¬
лась  ее  фраза  «Женщине  нужен  мужчина,  а  не  крышка  от  радиа¬
тора».
 БУ:  Ага.
 КК:  Как  Буайе  в  знаменитой  неснятой  сцене  с  тараканом,  вы  тоже
застряли  в  Мексике  и  ждали,  пока  будет  готова  виза  в  1934  году.
 БУ:  Да.  Я  был  в  такой  ситуации.  Но  я  легко  отделался.  У  меня  не
было  документов.  Я  пересек  границу  с  Мексикой,  чтобы  въехать
сюда  с  иммиграционной  визой.  И  поэтому  отправился  к  консулу.
Но  у  меня  не  было  с  собой  нужных  документов,  чтобы  доказать,  что
я  не  преступник.  Я  приехал  в  Америку  с  единственным  документом
на  руках,  свидетельством  о  рождении.  И  я  сказал:  «Простите,  но
я  не  могу  вернуться  в  Берлин  за  нужными  документами,  справкой
из  полиции  и  прочим.  Еврею  их  не  выдадут.  Тому,  кто  будет  доста¬
точно  глуп,  чтобы  вернуться  за  ними,  просто  закроют  дорогу.  Его
посадят».  Это  было  в  1934-1935-м.  Поэтому  у  меня  не  было  необ¬
ходимой  информации  о  себе,  чтобы  подтвердить,  что  я  не  злоумыш¬
ленник,  что  у  меня  нет  сексуальных  отклонений  или  чего-то  в  этом
роде.  Парень  посмотрел  на  мои  жалкие  бумажки,  их  было  две  или
три.  Он  прохаживался  вокруг  письменного  стола  и  разглядывал,  изу¬
чал  меня.  А  потом  спросил:  «Чем  вы  занимаетесь?  Чем  собираетесь
зарабатывать  на  жизнь?»  Я  сказал:  «Я  писатель.  Сценарист».  Он
улыбнулся,  перевернул  бумажки  и  проставил  печати  —  тук-тук-тук-
316
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

тук  —  и  сказал:  «Напишите  что-нибудь  хорошее».  И  дал  мне  волю.
[Задумчивая  пауза.]  Он  не  обязан  был  меня  пропускать.  Мог  бы  за¬
брать  мои  документы,  и  меня  бы  вообще  не  пустили  в  эту  страну.
 КК:  Титры  фильма  «Задержите  рассвет»,  картины  Митчелла  Лей-
зена,  очень  интересно  изучать.  Там  можно  заметить  Эдит  Хед,  Ду¬
эйна  Харрисона...
 БУ:  Ага.
 КК:  У  вас  уже  сформировалась  своя  команда,  с  которой  вы  позже
снимете  «Майора  и  малютку»,  вашу  первую  самостоятельную  ре¬
жиссерскую  работу.
 БУ:  Да,  правильно.
 КК:  Как  вам  удалось  собрать  всех  этих  людей  вместе?
 БУ:  Ну,  Эдит  Хед  возглавляла  костюмерный  отдел  и  вроде  как  по
умолчанию  работала  над  всеми  картинами.  Над  чем-то  больше,  над
чем-то  меньше  —  что-то  поручала  ассистентке.  Дуэйн  Харрисон
уже  был  монтажером,  работал  с  Митчеллом  Лейзеном.  Ну,  а  кто
там  еще  был?  Оператор?  Лео  Товер?  Ну  да,  я  работал  с  лучшим,
потому  что  все  ждали,  что  «Задержите  рассвет»  будет  хитом,  очень
хотели  снять  эту  картину  и  потратили  на  нее  чуть  больше  денег,
чем  обычно.  Больше  денег!  Это  полтора  миллиона.  Сейчас  столько
уходит  на  рекламу  картины  в  Лос-Анджелесе  за  один  уикенд.  Но
все  болели  за  то,  чтобы  у  меня  все  получилось.  Кроме,  может  быть,
Митчелла  Лейзена  —  он  не  очень  за  меня  болел.  Он  был  неплохим
режиссером.  Писать  сценарии  к  картинам  Лейзена  можно  было  до
старости.  Но  для  этого  нужно  было  совсем  не  иметь  гордости.  Хотя
они  снимали  то,  что  я  написал,  у  меня  не  было  права  сказать  «нет».
На  Бродвее  да,  так  можно.  Сценарист  сидит  королем.  Но  в  кино  до
сих  пор  не  так.
 317
 Глава  8

КК:  Джинджер  Роджерс  в  поздние  годы  говорила  одному  интервью¬
еру:  «Я  помогла  Билли  Уайлдеру  с  карьерой,  мой  вклад  недооце¬
нили».  Скажите,  правда  ли  это?
 БУ:  Ее  оценили  по  заслугам.  Не  знаю,  чего  она  хотела.  Ее  имя  пер¬
вым  появляется  в  титрах  «Майора  и  малютки»  с  Рэем  Миллан-
дом...  И  я  всегда  хорошо  о  ней  отзывался.  Я  раньше  не  читал  этого
интервью,  не  говорил  с  ней  об  этом.  Когда  я  видел  ее  [на  ретро¬
спективе  Уайлдера  в  Нью-Йорке],  мы  общались  очень  тепло.  Она
всегда  называла  меня  МРР,  «Мой  любимый  режиссер».  Я  видел  ее
раз  или  два  перед  съемками  «Малютки»,  и  она  была  очень,  очень
мила,  потому  что  согласилась  сниматься  в  этой  картине  сразу  после
того,  как  получила  «Оскар»  за  «Китти  Фойл».  «Малютка»  была
ее  следующей  картиной,  с  новым  режиссером.  Она  меня  не  знала
и  согласилась  сниматься  потому,  что  прочитала  сценарий  и  он  ей
понравился.  Но  я  думаю,  что  она  согласилась  потому,  что  спала  со
своим  агентом,  Лиландом  Хейуордом.
 КК:  Лиланд  любил  женщин.
 БУ:  Лиланд  Хейуорд.  Это  было  вроде  как  в  разгаре  их  интрижки.  Он
просто  сказал  ей,  что  хотел  бы  видеть  ее  в  этой  картине,  потому  что
она  очень  хорошая  —  он  был  и  моим  агентом  тоже.
 КК:  Вопрос  о  гениальности.  Как  вы  считаете,  гением  можно  стать
или  им  нужно  родиться?
 КК:  А,  гением  рождаются...  рождаются.  Но  я  не  знаю.  Я  и  сам  не  ге¬
ний,  и  как  определить  гениальность  —  не  знаю.  Знаю  только,  что  на¬
учиться  этому  нельзя.  Но  можно  научиться  многому  и  притвориться,
что  ты  гений.  Не  существует  человека,  делающего  только  хорошие
или  гениальные  вещи.  Нет  такой  вещи,  как  постоянный  уровень  каче¬
ства.  Например,  Джордж  Бернард  Шоу  написал  примерно  пятьдесят
пьес,  а  сегодня  ставят  только  семь  или  восемь  тех,  что  не  забыты.  А  все
остальные  —  обычные  пьесы.  Хотя  он  был  гением.
 318
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Когда  вы  впервые  услышали,  как  зрители  смеются  над  тем,  что
вы  написали?  Вы  помните  этот  момент?
 БУ:  Это  были  короткометражечки  в  сопровождении  оркестра.  Му¬
зыка  даже  шла  не  в  записи.  Нет,  там  был  живой  оркестр,  который
играл  то,  что  хотели  зрители,  озвучивая  что  угодно  —  и  забавное,  и
трагическое  —  одной  и  той  же  музыкой!  Но  я  помню  эти  картины
очень  смутно.
 КК:  Это  были  «Люди  в  воскресенье»?
 БУ:  Нет.  Но  над  «Людьми  в  воскресенье»  тоже  смеялись.  Там  я  на¬
писал  сценарий,  и  мое  имя  появилось  на  экране.  В  других  картинах
я  был  анонимным  сценаристом,  работал  на  двух  ребят.  Там  были
смешные  моменты  —  конечно,  были,  —  но  мало,  потому  что  ре¬
жиссер  вмешивался.
 КК:  В  вашей  карьере  было  несколько  периодов,  когда  вы  позволяли
себе  расстроиться  из-за  реакции  публики  на  картину.  Мы  не  будем
долго  на  этом  останавливаться.  Например,  так  произошло  с  «Шер¬
локом  Холмсом».
 БУ:  Да,  потому  что  его  просто  заплевали.
 КК:  Во  второй  раз,  по-моему,  это  случилось  с  «Тузом  в  рукаве».
 БУ:  Да,  это  вторая  такая  картина.  Я  надеялся,  что  она  найдет  сво¬
его  зрителя.  Потому  что  было  очевидно,  почему  герои  ведут  себя
именно  так.  Но  зрители  этого  не  поняли,  многие  из  них.  Некото¬
рые  критики  с  тонким  вкусом  похвалили  ее  и  назвали  самой  лю¬
бимой  из  всех  моих  картин.  Но  многие  не  хотели  смириться  с  тем,
что  люди  охочи  до  сенсаций  и  всякий  раз,  когда  происходит  не¬
счастный  случай,  собирается  толпа  зевак.  Им  нравится  смотреть...
глазеть.  Они  могут  высокомерно  отзываться  о  принцессе  Ди  и  па¬
319
 Глава  8

парацци,  но  потом  приходят  в  кинотеатр  и  говорят:  «Давайте,
развлеките  меня».  А  эта  картина  —  не  то  зрелище,  которое  им
хотелось  бы  увидеть.
 КК:  Вы  недавно  упомянули  «Потанцуем?»  (1997),  очень  элегантный,
очень  душевный  японский  фильм.
 БУ:  О,  обожаю  его.  [Восторженно.]  Прекрасная  картина.  Такая  эле¬
гантная.  Я  ее  обожаю.  Это  просто...  полная  противоположность
всех  других  картин.  Ревнивая  жена  нанимает  частного  детектива,  та
следует  за  этим  парнем  и  обнаруживает,  что  он  берет  уроки  танго.
Уроки  танго!  Это  как  будто  бы  итальянское  кино,  точно  такое,
как...  оно  совершенно  уморительное,  и  мне  понравилось,  что  этот
мужчина  становится  все  прекраснее  и  прекраснее.  Он  так  хорошо
танцует,  правда?  Это  совершенно  невинное  кино,  но  невинное  в  хо¬
рошем  смысле.  Скромное  кино  с  прекрасной  идеей.

ГЛАВА  9
 Камерное  кино  ■  Упражнения  с  Билли  ■ Сэлинджер
и  «Над  пропастью  во  ржи»  ■  Любич  и  «Ниночка»  ■
«Мы  тогда  выпускали  по  пятьдесят  картин
в  год.  А  писали  сто  пятьдесят»  ■ «Я  не  синеаст.
 Я  снимаю  картины»  ■ Футбольный  матч  в  понедельник,
дома  у  Уайлдеров  ■ «Эротикон»  ■ «Прежде  всего
я  сценарист»  ■ Хронометраж  и  подбор  актеров  ■
«Любич  снимал  лучше»

КК:  Вам  ставят  в  заслугу  то,  что  вы  поддержали  новую  волну  амери¬
канского  кино  в  конце  шестидесятых  —  Хэла  Эшби,  фильмы  Джека
Николсона.  Вы  одним  из  первых  сказали,  что  эти  режиссеры-дебю¬
танты  снимают  хорошее  кино.  Что  вы  чувствовали,  когда  смотрели
тогда  эти  фильмы?
 БУ:  К  тому  времени  я  уже  снял  несколько  значительных  картин,  «По¬
терянный  уикенд»  и  «Двойную  страховку».  Но  я  встал  на  сторону
Эшби.  Теперь  он  уже  умер.  Он  что-то  нюхал.  Кокаин  или  вроде  того.
Это  его  и  прикончило.  Но  он  был  очень  хорошим  режиссером.
 КК:  Сегодня  его  недооценивают,  его  фильмы  ждут  своего  зрителя.
 БУ:  Важно  не  слушать  несмолкающий  голос  седовласого  начальника  со
студии,  который  всегда  велит  нам  не  заходить  слишком  далеко.  Хорошие
картины  всегда  делаются,  если  у  режиссера  или  исполнительного  продю¬
сера  есть  оригинальное  видение.  Ему  дают  деньги  и  позволяют  делать  то,
чего  он  хочет.  Но  так  поступали  в  золотые  деньки  кинематографа.
 КК:  О  значимости  шестидесятых  написано  очень  много.  Вы  рабо¬
тали  непрерывно  на  протяжении  всего  десятилетия.  Каким  вам  оно
запомнилось?
 БУ:  Я  даже  не  знал,  что  это  шестидесятые.
 Одри  Уайлдер,  сидящая  возле  нас,  падает  со  смеху.
 БУ:  Я  не  заметил,  это  могли  быть  и  сороковые,  и  пятидесятые.  По¬
думал  только,  что  у  нас  появилось  больше  свободы  в  том,  каким
 323
 Глава  9
может  быть  кино,  но  мы  все  время  возвращались  к  чему-то  триви¬
альному,  чему-то,  что  легко  снять.  Важно,  чтобы  все  деньги  не  ухо¬
дили  на  «Борт  номер  один»  (1997)  и  «Водный  мир»  (1995),  только
потому,  что  там  есть  какой-то  экшн.  Мы  почему-то  отдали  малобю¬
джетные  картины  на  откуп  телевидению.
 КК:  Да,  это  правда.  Но  иногда  публика  собирается  посмотреть
и  фильмы  о  человеческих  взаимоотношениях.  Думаю,  хорошим  при¬
мером  будет  «Язык  нежности»  Джеймса  Л.  Брукса  (1983).  Прекрас¬
ное,  очень  личное  кино,  и  его  посмотрело  очень  много  людей.
 БУ:  Очень  хорошая  картина.  Есть  определенный  сегмент  аудитории,
который  приходит.  Люди  узнают,  что  в  фильме  нет  больших  баталий,
нет  аварии,  в  которой  взрывается  сотня  машин,  и  идут  смотреть
фильм.  Но  я  не  обращаю  внимания,  что  там,  пятидесятые-шестиде-
сятые-сороковые.  Я  просто  снимаю  картину,  которая  не  похожа  на
то,  что  я  снимал  раньше,  и  молю  Бога,  что  это  сработает.  Но,  с  дру¬
гой  стороны,  я  боюсь  подумать:  «Теперь  у  меня  есть  деньги,  я  дол¬
жен  снять  что-нибудь  получше,  помасштабнее».  Поэтому  я  просто
просиживаю  штаны  последние  десять  лет  и  завидую  энергии  моло¬
дых,  даже  если  картины  у  них  плохие.
 КК:  Какая  ваша  лучшая  невоплощенная  идея?  Есть  что-нибудь,  что
вам  не  удалось  снять,  и  вы  об  этом  жалеете?
 БУ:  Были  некоторые  идеи,  которые  я  пытался  пробить,  что-то,  что
я  писал  с  Изом  и  у  меня  не  получилось.  Они  не  были  достаточно
интересными,  достаточно  захватывающими.  Поэтому  я  взялся  за
что-то  другое.
 КК:  Значит,  у  вас  есть  сценарии  в  запасниках?
 БУ:  Нет.  Сценариев  нет.  Я  не  писал  ничего,  за  что  мне  бы  не  запла¬
тили.
 324
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Вы  никогда  не  решали  вместе  с  Иззи  или  Брэккетом,  что  какой-
нибудь  сценарий  не  годится  и  его  нужно  отложить?
 БУ:  Ну,  может  быть,  идея-другая,  но  все  ограничивалось  разгово¬
рами.  Мы  разговаривали  неделями,  а  потом  решали  не  продолжать.
Ничего  не  осталось.
 КК:  Откуда  вы  черпали  ваши  лучшие  идеи?
 БУ:  По-разному.  Иногда  в  туалете,  иногда  в  душе,  иногда  за  едой.
В  разных  местах.  Если  бы  я  знал,  где  мне  приходят  идеи,  то  всегда
оставался  бы  в  одном  и  том  же  положении.
 КК  [смеется]:  Всегда  работает  езда  за  рулем.  Но  вести  машину  и  пи¬
сать  сценарий  —  очень  опасно.
 БУ:  Мне  просто  нужна  дисциплина.  Я  должен  проснуться  утром,
зная,  что  я  что-то  сделаю.  Иногда  получается,  иногда  нет.  Иногда
вдохновение  приходит  от  просмотра  другой  картины.  «Короткая
встреча»  вдохновила  «Квартиру».
 КК:  Вам  до  сих  пор  приходят  в  голову  идеи  для  фильмов?
 БУ:  Конечно.  Я  придумываю  все  три  действия.  Все  записываю,  но  не
снимаю.  Я  не  снимал  картин  уже  пятнадцать  лет.  Может,  еще  сниму.
 КК:  Расскажите  мне  одну  из  своих  идей.
 БУ:  Ни  за  что.
 КК:  Вы  ведь  не  появлялись  в  собственных  фильмах?
 БУ:  Нет.
 КК:  А  вам  не  хотелось?
 325
 Глава  9

БУ:  Нет.  Хичкока  везде  узнавали,  так?  Даже  в  парике.  Он  появляется
во  всех  своих  картинах.  Я  —  ни  в  одной.
 Уайлдер  провожает  меня  к  двери  офиса,  цокая  каблуками  по  полу.
«Со  мной  еще  никто  так  долго  не  говорил»,  —  признается  он  в  две¬
рях.  Я  говорю  ему,  что  беседы  проходят  хорошо,  и  он,  кажется,  сам
удивлен  тем,  что  со  мной  согласен.  «Обычно  у  интервью  интересное
начало,  а  ко  второй  половине  они  выдыхаются.  Но  сейчас  я  неплохо
держусь»,  —  говорит  он  и  закрывает  дверь.
 Ужин  с  Билли  и  Одри  Уайлдер  в  «Мистере  Чау».  Разговор  захо¬
дит  об  Оливере  Стоуне,  с  которым  Уайлдеру  приходилось  ужинать.
Я  спрашиваю  Билли,  что  он  думает  о  фильмах  Стоуна.  Ему  прихо¬
дилось  их  изучать.  «Они  ошеломляюще  просты,  —  говорит  Уайлдер
с  искренним  интересом.  —  Но  он  слишком  много  снимает».  Уайлдер
задумывается  над  собственными  словами.  «Может  быть,  и  я  слиш¬
ком  много  снимал.  Я  снимал  по  картине  в  три  года».
 КК:  Говорят,  скоро  выходит  фильм,  вдохновленный  «Тузом  в  ру¬
каве».  Он  называется  «Безумный  город».
 БУ:  Я  не  знал.
 КК:  В  чем  разница  между  фильмом,  вдохновленным  другим  кино,
и  римейком?
 БУ:  За  вдохновение  не  указывают  в  титрах.
 Уайлдер  заговаривает  о  Поле  Даймонде,  сценаристе  и  сыне
И.  А.  Л.  Даймонда.
 —  Для  меня  он  на  одной  доске  с  тем  испанцем,  который  снял
«Прекрасную  эпоху».  Тем,  что  выиграл  «Оскар»  за  лучший  ино¬
странный  фильм  и  упомянул  обо  мне  на  церемонии.
 —  А  ведь  есть  еще  Сатьяджит  Рей,  —  подсказывает  Одри  имя
великого  индийского  режиссера.
 —  Да,  —  соглашается  Уайлдер.
 326
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

—  В  какой-то  год  мы  смотрели  «Оскар»,  и  там  было  интер¬
вью  с  Реем.  Он  лежал  на  больничной  койке  в  Индии  и  сказал:  «Я  писал
Билли  Уайлдеру,  но  он  не  ответил».  Я  сказала:  «Билли,  напиши  ему».
 —  И  я  написал,  —  просто  продолжает  Уайлдер.  —  Но  письмо
вернулось.  Оно  не  успело  до  него  дойти.  —  Он  пожимает  плечами.  —
Адрес  был  такой  длинный.
 Билли  осведомляется  о  Томе  Крузе,  который  еще  не  вернулся  из
Англии  со  съемок  фильма  Кубрика.  Я  говорю  Уайлдеру,  что  Круз  ча¬
сто  спрашивает  о  нем.
 —  Да,  —  отвечает  Уайлдер.  —  Он  мне  льстит,  но  когда  я  по¬
звоню  ему  в  следующий  раз  и  предложу  роль  в  новом  фильме,  он  отве¬
тит,  что  согласен  только  за  три  или  четыре  миллиона.
 Я  объясняю  Уайлдеру,  что  если  Круз  так  скажет,  то  пойдет  на
уступки.
 —  Сейчас  он  получает  по  двадцать  миллионов  за  картину.
 Уайлдер  улыбается,  глядя  в  свою  тарелку.
 —  А,  ясно.
 Одри  говорит,  что  завтра  зайдет  за  Билли  в  офис.
 —  Подними  шторы,  чтобы  я  знала,  что  ты  там.
 —  Они  были  опущены,  и  меня  там  не  было,  —  вспоминает  он
вчерашний  день.
 —  Ну,  так  поднимешь?
 —  Да.
—  Хорошо,  договорились.
 11.15,  офис  Уайлдера.  Я  опоздал  на  15  минут.  Сегодня  Билли  дру¬
желюбен,  но  экономит  время.  Он  соглашается  на  десятиминутную
беседу.  Он  бодр,  на  голове  у  него  белая  шляпа.  Очки  лежат  на  газете,
раскрытой  на  спортивной  странице.  Окна  распахнуты  настежь,
в  офисе  светло.
 БУ:  Что  вы  хотели  спросить?
 КК:  Вы  чувствуете  какое-нибудь  родство  с  Лас-Вегасом,  с  Крысиной
стаей  или  кем-то  из  ее  членов?
 327
 Глава  9

БУ:  Нет.  Я  не  был  членом  Крысиной  стаи,  они  были  намного  ниже
меня  интеллектуально.  [Смеется.]  Ну,  я  не  хочу  сказать,  что  я  интел¬
лектуал,  что  я  «выше  этого».  Но,  по-моему,  они  в  жизни  ни  одной
книги  не  прочли.
 Уайлдер  сидит  за  своим  залитым  солнцем  столом  в  белой  шляпе.  Когда
я  уже  собираюсь  уходить  и  стою  в  дверях,  он  выражает  свое  мнение
о  деньгах.
 —  Деньги  —  это  скучно.  Доживете  до  моего  возраста  —  не  бу¬
дете  знать,  куда  их  тратить.  В  вашем  возрасте  я  только  и  думал:
«Деньги,  деньги.  Экономить,  экономить».  А  теперь  какая  разница?
Она  все  получит.  Она  хорошая  девочка.
 —  До  встречи.
 Через  несколько  недель  я  звоню  Уайлдеру  в  10.45.  Его  голос  тих
и  невнятен.
 —  Здравствуйте.  —  приветствует  он  меня.
 —  Как  у  вас  дела?  —  задаю  я  вопрос,  которого  предпочитаю
избегать.
 —  Ох.  Мне  нехорошо,  но  я  справлюсь.
 Я  призываю  его  отдохнуть  и  насладиться  Мировой  Серией.
 —  КАК  Я  МОГУ  НАСЛАЖДАТЬСЯ  СЕРИЕЙ?  —  басит  Уайл¬
дер.  —  НАС  ЖЕ  РАЗГРОМИЛИ!  (Билли  болел  за  «Доджерс».)
 Мы  договариваемся  встретиться  в  другой  день.
 Сегодня  Одри  Уайлдер  исполняется  семьдесят  пять,  и  мы  собрались
в  ресторане  «У  Джимми».  Я  сижу  между  Одри  и  Билли,  за  столом  со¬
брались  старые  друзья:  друг  семьи  Уайлдер  Леонард  Герше,  брат  Одри
Стрэттон  Янг  и  Карен  Лернер.  Уайлдер  заказывает  закуску  из  почек.
 Леонард  Герше  рассказывает  историю,  которая  случилась  не¬
сколько  лет  назад  на  вечеринке  после  вручения  «Оскара».  «Было  уже
за  полночь,  и  Билли  только  что  объявил,  что  вечер  кончен.  Вечер  кон¬
чен.  Там  был  Джимми  Стюарт,  Леммоны  и  другие  люди.  Удивившись
внезапному  финалу,  они  начали  уходить.  На  следующий  день  я  погово¬
рил  с  Билли:  «В  следующий  раз  можешь  сказать  «Спокойной  ночи»
и  отойти  ко  сну,  и  все  тебя  поймут».  Уайлдер  посмотрел  на  меня
и  воскликнул:  «Но  это  же  прозвучит  как  грубость!»
 328
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

—  Как  вам  стейк?  —  спрашивает  меня  Уайлдер.
 —  Отлично!  —  сам  того  не  подозревая,  я  даю  ему  повод  для
шутки.  —  А  ваши  почки?
 —  Неважно,  —  отвечает  он.
 Есть  только  один  человек,  более  пунктуальный,  чем  Билли  Уайлдер,
и  это  моя  собственная  мама.  Совесть  уже  грызла  меня,  я  пропустил
назначенные  встречи  с  Билли,  но  сейчас  я  еду  в  Сан-Диего,  чтобы  наве¬
стить  ее  на  День  благодарения.  Перед  тем  как  я  уехал,  мама  сказала
мне  только  одно:
 —  Не  опаздывай.
 Я  обещал  быть  в  Сан-Диего  к  трем.  По  опыту  я  знал,  что  если
опоздаю  больше  чем  на  двадцать  минут,  мама  расстроится  и  до  са¬
мого  моего  отъезда  будет  в  плохом  настроении.
 С  другой  стороны,  оставался  Уайлдер.  Он  попросил  встретиться
в  десять.  Из  Сан-Диего  до  Лос-Анджелеса  четыре  с  половиной  часа
езды  в  рабочий  день.  На  разговор  с  Билли  оставалось  не  больше  двух
часов.  Две  мощные  и  очень  пунктуальные  силы  вступили  в  схватку.
 Ровно  в  десять  я  стучу  в  дверь  квартиры  Уайлдеров,  вызывая  не¬
большой  переполох.  Уайлдер  не  записал  время  нашей  встречи,  забыл  об
уговоре  и  назначил  на  то  же  время  встречу  со  своим  физиотерапевтом.
 —  Договариваться  о  встрече  всегда  лучше  со  мной,  —  говорит
Одри,  провожая  меня  до  уайлдеровской  берлоги  с  телевизором.
 Теперь  я  понимаю,  что  встречи  с  физиотерапевтом  для  Уайл¬
дера  почти  священны.  Он  предлагает  поговорить  до  тех  пор,  пока  не
придет  врач,  и  продолжить  после  завершения  сеанса.  Уайлдер  извиня¬
ется  от  всей  души,  но  я  совершенно  не  против.  По  пути  в  комнату
я  включаю  диктофон.
 КК:  Хотите  присесть?
 БУ:  Да,  но  все  равно  скоро  встану,  физиотерапевт  идет.  Сеанс  всегда
проходит  в  спальне.
 КК:  Как  ваш  новый  офис?
 329
 Глава  9

БУ:  Новый  офис  не  оборудован  до  конца,  мне  нужен  грузовик,  чтобы
перевезти  вещи.  Не  знаю,  успею  обставить  офис  или  помру  раньше.
 Билли  раньше  ни  разу  не  заговаривал  о  своей  смерти.  Я  не  уверен,  что
это  шутка,  но  все  же  тихонько  усмехаюсь,  думая,  что  он  этого  ждет.
Он  усаживается  на  краю  дивана,  где  обычно  читает  книги  и  смотрит
«Рискуй!»  (Jeopardy!)  по  телевизору.
 БУ:  Давайте  поговорим,  пока  есть  время.
 Мы  разговариваем  о  методе  работы  Уайлдера  и  Даймонда.  Жена
Даймонда  утверждала,  что  их  тандем  был  похож  на  давно  женатую
супружескую  пару.  Пока  Уайлдер  разгуливал  по  комнате  —  часто
с  кнутом  в  руке,  —  придумывая  фразы  и  сцены,  Даймонд  сверялся  с  за¬
писями  в  блокноте.  Именно  Даймонд  был  хранителем  документа,  над
которым  они  долгими  часами  корпели  в  офисе,  и  эта  роль  сохранялась
за  ним  на  съемочной  площадке,  где  он  контролировал  каждую  фразу.
 КК:  Вклад  Иззи  Даймонда  оценен  по  достоинству?
 БУ:  По  достоинству,  так,  как  только  может  быть  оценен  вклад  соав¬
тора.  Главной  тягловой  лошадью  был  я,  потому  что  я  был  не  только
сценаристом,  но  и  режиссером.  Но  Даймонд  заслуживает  любых
похвал.  С  ним  было  здорово  работать  на  съемках.  Он  всегда  был
рядом,  если  актер  комкал  фразу  или  ошибался.
 КК:  На  съемках  Иззи  разрешалось  разговаривать  с  актерами?
 БУ:  Нет.  Он  этого  не  делал.  Мы  об  этом  не  говорили,  но  он  этого
не  делал.  Он  отводил  меня  в  сторонку  или  шептал  мне,  но  никогда
не  говорил  с  актерами,  потому  что  это  обязанность  режиссера-
соавтора.  Если  выходило  плохо,  если  актер  ошибался  или  комкал
фразы  —  если  у  него  было  какое-то  замечание,  если  он  хотел  что-ни¬
будь  сказать  или  что-то  шло  не  так,  —  он  подходил  ко  мне  или  шеп¬
тал.  Если  я  находил  верный  дубль,  то  оглядывался  на  него.  Он  делал
 330
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

вот  так  [едва  заметно  кивает],  и  это  означало,  что  ни  одного  слова
не  упущено  и  все  понятно.  Все  хорошо,  да.  Но  если  его  что-то  не
устраивало,  он  делал  такой  же  незаметный  жест  руками  или  глазами.
Я  видел,  что  он  чем-то  недоволен,  и  мы  это  обсуждали.  И  потом  мы
все  делали  как  надо  или  оставляли  как  есть.  Он  никогда  не  шумел.
Чем  лучше  была  шутка,  тем  он  был  мягче.  У  нас  было  взаимопони¬
мание,  знаете,  настоящее  сотрудничество.
 КК:  Вы  помните  свою  последнюю  встречу  с  Иззи?
 БУ:  Да,  я  встречался  с  ним  за  день  до  его  смерти  в  1988  году.  Он
один  раз  грязно  выругался.  Это  было  единственное  ругательство,
которое  он  произнес  за  всю  жизнь.  Он  поднял  на  меня  глаза  и  ска¬
зал:  «Вот  дерьмо!»  Это  и  был  весь  наш  разговор.  Потому  что  он
знал,  что  не  жилец.
 Он  заболел  в...  по-моему,  в  Мюнхене.  Мы  снимали  там  кар¬
тину.  «Федору»  (1978).  Он  все  время  был  на  телефоне  с  доктором.
И  говорил:  «Ну,  я  что-то  прихворнул».  Очень  скрытно:  «При¬
хворнул».  Потом  мы  вернулись,  он  сразу  же  пошел  к  доктору,  и  тот
сказал  ему,  что  у  него  рак  и  он  умрет.  Это  было  неизлечимо.  Он
сказал  мне  только  за  шесть  недель  до  смерти.
 Звонит  телефон.  Это  консьерж.
 БУ:  Это  мой  доктор.
 Доктор  Маркс  заходит  в  комнату.
 Одри  Уайлдер:  Билли,  Джефф  пришел.  Доктор  Маркс,  знакомьтесь,
это  Кэмерон  Кроу.
 Я  жму  руку  доктору  Марксу.  Маркса  явно  не  очень  устраивает  мое
присутствие.  Сеансы  физиотерапии  явно  не  простая  рутина  ни  для
доктора,  ни  для  пациента,  и  я  скоро  понимаю  почему.  Пока  Джефф
Маркс  массажирует  Билли  в  спальне,  они  обсуждают  свои  еженедель¬
331
 Глава  9
ные  прогнозы  футбольных  матчей.  Мое  присутствие  сбило  ритм.  Но
мне  тоже  не  хочется  уступать  время,  проведенное  с  Уайлдером,  дру¬
гому.  Мы  с  Марксом  окидываем  друг  друга  взглядом  и  молча  соглаша¬
емся  работать  вместе.
 БУ  [по-режиссерски  указывая  нам]:  Будем  разговаривать,  пока  мы  счи¬
таем  до  десяти,  двадцати  и  тридцати!
 ОУ:  Ты  имеешь  в  виду,  что  будешь  разминаться  и  разговаривать  од¬
новременно?
 БУ:  Я  в  спальню.
 ОУ:  Все  в  спальню!
 Я  следую  за  ними  в  просторную  спальню,  уставленную  фотографиями
в  рамках.  Фотографии  эти  составляют  хронику  космополитичной
семьи,  которой  много  времени  пришлось  провести  в  путешествиях.
Я  захожу  в  спальню  с  диктофоном  в  руке.  Уайлдер  приглашает  меня
присесть  у  двери,  лицом  к  кровати.  Его  жена  ложится  на  кровать  ря¬
дом  с  Билли.  Уайлдер  окидывает  нас  взглядом.  Удостоверившись  в  на¬
ших  намерениях,  он  расслабляется  на  кровати.  Он  часто  улыбается
своему  терапевту,  и  это  поднимает  нам  настроение.
 БУ  [доктору  Марксу]:  Зря  мы  обсуждали  те  пол-очка  в  понедель¬
ник.
 Джефф  Маркс:  Я-то  болел  за  Денвер.
 БУ:  А  я  за  Окленд.
 БУ  [поудобнее  устраиваясь  на  кровати]:  О'кей  [с  интонацией  режис¬
сера,  говорящего  «Мотор!»].  Будете  задавать  вопросы  в  перерывах.
 332
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Маленькая  спальня  Уайлдеров  —  уютное  хранилище  коллекции  про¬
изведений  искусства,  безделушек  и  фотографий.  Уайлдер  выполняет
упражнения  на  кровати,  а  жена  вторит  ему.  Среди  произведений
искусства  выделяется  картина  Рафаэля  Сойера.
 ДМ:  Хорошо.  Подтяните  одно  колено  к  груди.  Возьмитесь  обеими
руками  и  подтяните.
 БУ:  Можете  задавать  вопросы,  Кэмерон.  Не  бойтесь.
 КК:  Вы  читали  «Над  пропастью  во  ржи»?
 ДМ:  Теперь  оба  колена.
 БУ:  Оба  колена?  [Уайлдер  лежит  на  спине,  и  доктор  помогает  ему
подтянуть  ноги,  сгибая  и  распрямляя  их.]
 ОУ:  Это  похоже  на  сцену  из  какого-то  фильма,  не  знаю  из  какого.
[Смеется.]
 БУ:  Конечно  же,  я  читал  «Над  пропастью  во  ржи».
 Уайлдер  разминает  руки.  Кровь  течет  по  венам,  сердце  стучит,  и  при¬
сутствие  зрителей  его  совершенно  не  смущает.  Это  одна  из  самых
оживленных  наших  бесед.  Он  лежит  на  спине,  и  сегодня  он  —  энерге¬
тический  центр  комнаты.
 БУ:  Чудесная  книга.  Я  ее  обожал.  Я  уцепился  за  нее.  Хотел  снять
картину.  Но  потом  в  нью-йоркский  офис  Лиланда  Хейуорда,  моего
агента,  пришел  молодой  человек,  который  сказал:  «Пожалуйста,
скажите  мистеру  Лиланду  Хейуорду,  чтобы  он  прекратил.  Он  очень,
очень  бестактен».  И  ушел.  Это  был  весь  его  спич.  Я  больше  его  не
видел.  Это  был  Джером  Сэлинджер,  мы  собирались  снимать  «Над
пропастью  во  ржи».
 333
 Глава  9

ДМ:  Отдохните.  Отдохните.
 БУ:  Хорошо,  что  вы  сказали,  иначе  я  бы  упал  замертво.
 КК:  Значит,  вы  уже  вели  переговоры  о  том,  чтобы  снимать  «  Над
пропастью  во  ржи».
 ДМ:  Руки  за  голову.
 БУ:  Ага.  Лиланд  Хейуорд  был  тогда  моим  агентом,  и  я  сказал  ему:
«Это  потрясающая  книга».  Разумеется,  мы  все  знали,  кто  такой
мистер  Сэлинджер.  Но  мы  не  были  с  ним  знакомы.  Разве  только
кто-нибудь  в  редакции  «Нью-Йоркера».  С  ним  невозможно  было
встретиться  и  поговорить.
 КК:  Как  бы  вы  адаптировали  его  книгу?
 БУ:  Близко  к  тексту.  Но  я  так  и  не  продвинулся  далеко.  Я  сохра¬
нил  бы  его  восприятие  мира.  Он  был  абсолютно  уникален.  Как  он
рассказывал  истории  из  жизни  этой  семьи  [Глассов]  —  чудесно.
Меня  очень  захватила  эта  книга.  С  книгой,  которая  так  захватывает
мир,  нужно  быть  очень  осторожным.  Потому  что  нам  приходили
бы  письма:  «Почему  вы  не  сняли  ту  сцену,  почему  не  сняли  эту».
[Пауза.]  А  что  случилось  с  Сэлинджером?  Куда  он  подевался?
 ДМ:  Поднимите  попу.
 КК:  Я  хотел  спросить  вас  о  еще  одной  книге,  в  которой  упоминается
о  вас  и  ваших  фильмах:  «Записки  фаната»  Фредерика  Эксли.  В  этой
книге  он  пишет,  что  ходил  в  бар  «У  Р.  Д.  Кларка»  в  Нью-Йорке.
 БУ:  Да,  на  Пятьдесят  пятой  улице.
 КК:  Он  пишет,  что  это  бар  из  «Потерянного  уикенда».  Вы  снимали
там?
 334
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Я  снимал  там  пару  сцен.  В  то  время  по  Третьей  авеню  ходила
надземка,  и  я  воспользовался  этим,  когда  главный  герой  пытался  за¬
ложить  свою  пишущую  машинку.  В  Йом-Киппур  все  было  закрыто.
 ОУ:  Подними  ногу,  Билли!
 БУ:  Да,  я  снимал  там.  Конечно,  съемки  были  в  помещении,  но  на  натуре.
Из  окна  было  видно,  как  едут  машины  снаружи.  Как  идут  пешеходы.
Место  для  съемок  всегда  нужно  подбирать  в  зависимости  от  действия,
от  того,  где  находишься.  Это  идеальный  нью-йоркский  бар  —  если  ни¬
чего  не  происходит,  через  полчаса  там  становится  довольно  скучно.
 КК:  Когда  Любич  снимал  «Ниночку»,  насколько  ревностно  он  ста¬
рался  сохранить  текст  сценария?
 БУ:  Он  ничего,  абсолютно  ничего  не  менял.  Сценарий  был  закон¬
чен.  Никаких  импровизаций,  ничего.  Только  очень,  очень  редко  он
пытался  найти  что-нибудь  новое,  но...
 ДМ:  Отдохните.
 Уайлдер  поворачивается  и  смотрит  в  потолок.  Упражнения  напол¬
нили  его  энергией.  Ощутив  прилив  адреналина,  он  с  радостью  про¬
должает.
 БУ:  Он  исследовал  все.  Ставил  сцены  с  нами.  Ставил  их  со  своей
секретаршей.  Это  было  очень  смешно,  потому  что  он  диктовал
с  желтых  страниц  своего  черновика  на  чистовик  секретарше.  Он
надиктовал  ей  шесть  или  восемь  страниц  сцены  из  «Ниночки».  По¬
том  подошел  к  нам  и  сказал:  «Это  полный  провал.  В  картине  нет  ни
одной  смешной  шутки.  Секретарша  даже  не  улыбнулась».  Он  был
очень  расстроен.  Но  на  следующий  день  пришел  и  говорит:  «Зна¬
ете,  почему  она  не  смеялась?  Потому  что  носила  скобки».  [Смеется.]
Любич  возмущался:  «Я  знал,  что  это  смешно!  Знал!»
 335
 Глава  9

ОУ  [сухо]:  Не  хочется,  чтобы  горничная  видела  неприбранную  по¬
стель,  на  которой  мы  валялись.
 КК:  Кто  был  вашими  соперниками  в  сороковые-пятидесятые,  Билли?
 БУ:  Престон  Стёрджес,  первый  сценарист,  который  скинул  оковы
и  стал  режиссером.  Джо  Манкевич.  Еще  Норман  Красна  —  он  пи¬
сал  комедии.  Еще  Клод  Биньон.  Были  еще  тандемы  сценаристов,  но
в  них  не  было  режиссеров.  Некоторые  пытались  снимать,  но  потом
говорили:  «Ох,  черт,  это  сложно,  и  ничего  не  выходит».  У  некото¬
рых  получалось,  у  некоторых  —  нет.
 ДМ:  Пошевелите  пальцами  ног.
 КК:  Вы  чувствовали,  что  соревнуетесь  с  ними?
 БУ:  Нет.  Их  было  очень  мало.  Мы  были  очень  открыты,  мы  обсуждали
это.  Некоторым  было  сложно  вступить  в  диалог,  но  это  нормально.
На  «Парамаунт»  работало  104  сценариста-контрактника.  Там  был
корпус  сценаристов,  пристройка  к  нему  и  пристройка  к  пристройке.
Многие  сценарии  так  и  не  были  пущены  в  дело.  Они  снимали  по  пять¬
десят  картин  в  год.  Но  мы  писали  по  сто  пятьдесят  сценариев.
 Мы  перемещаемся  в  ванную,  где  Билли  выполняет  приседания.  Я  встаю
у  ярко  освещенного  подоконника,  на  котором  стоят  четыре  большие
стеклянные  вазы,  наполненные  тщательно  отобранной  мелочью  раз¬
ного  номинала.  Билли  постоянно  вертит  головой  и  иногда  отвечает
на  мои  вопросы,  глядя  на  доктора.
 КК:  Вопрос  о  «Шерлоке  Холмсе».  Какие  у  вас  были  взаимоотноше¬
ния  с  исполнителем  главной  роли,  Робертом  Стивенсом?
 БУ:  Стивенс.  Он  был  чудесным,  замечательным  человеком.  Теа¬
тральным  актером.  Еще  он  был  женат  на  Мэгги  Смит.  Я  так  и  не  по¬
нял,  гомосексуалист  он  или  нет.  Когда  мы  снимали  эту  картину,  он
336
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

попытался  совершить  самоубийство.  Нам  пришлось  ждать,  пока  он
поправится.  Он  умер  лет  пять  назад.  Очень  хороший  актер.  И,  по-
моему,  вылитый  Шерлок  Холмс.  Очень  хороший  актер,  который  был
на  съемках  как  рыба  в  воде.  Он  был  очень,  очень  хорош,  не  считая
тех  дней,  когда  картина  была  наполовину  закончена  и  мы  волнова¬
лись,  что  так  и  не  закончим  сценарий.  Мы  волновались,  что  никогда
не  закончим  картину.
 ДМ:  Вытяните  руки.
 Уайлдер  окидывает  взглядом  оживленную  комнату.  Доктор  суетится
около  него,  Одри  Уайлдер  выполняет  упражнения  рядом,  я  держу  ми¬
крофон.  Он  явно  тоскует  по  прекрасному  хаосу  съемочной  площадки.
С  едва  скрываемой  радостью  Уайлдер  подзуживает  нас,  но  хочет,
чтобы  мы  оставались  на  своих  местах.  В  комнате  вдруг  устанав¬
ливается  странный  ритм.  Мы  чувствуем  себя  персонажами  фильма
Уайлдера,  и  он  это  знает.  Он  наблюдает  за  удачной  сценой,  которую
только  что  срежиссировал.  На  его  лице  редкое  свидетельство  полного
творческого  удовлетворения.  Это  легкая  улыбка,  выражающая  глубо¬
кое  восхищение,  но  ни  один  биограф  не  смог  бы  заглянуть  глубже  в  его
душу.  Это  и  есть  его  сущность.  Он  счастлив.
 БУ  [по-режиссерски.]:  Отличная  сцена,  с  диалогом,  вы  должны  гадать,
с  кем  я  разговариваю,  с  вами  или  с  доктором.  Масса  возможностей
для  шуток.  Задавайте  следующий  вопрос!
 ДМ:  Руки  в  стороны,  будто  летите.  Ну-ка...  встаньте  на  цыпочки.
 КК:  Стивенс  написал  книгу,  в  которой  утверждал,  что  съемки  «Шер¬
лока  Холмса»  были  для  него  большим  стрессом.
 БУ:  Да,  потому  что  ему  приходилось  заводить  мотор  каждое  утро,
а  не  каждый  вечер.  Не  нужно  было  играть  целый  спектакль.  Я  не
читал  его  книги.  Он  был  мной  очень  недоволен?
 337
 Глава  9

КК:  Мне  кажется,  съемки  пришлись  на  сложный  период  в  его  жизни.
А  какие  у  вас  были  взаимоотношения  с  вашей  точки  зрения?
 БУ:  Со  Стивенсом?  Мне  нравилось  с  ним  работать.  Я  его  просто
обожал.  Он  был  очень  профессиональным,  обученным  актером.
И  без  конца  репетировал  диалоги.  Я  заканчивал,  а  он  продолжал
репетировать  еще  четыре  страницы.
 ДМ:  Садитесь,  отдохните.
 Уайлдер  присаживается  возле  двери  ванной.  Он  похож  на  накачанного
адреналином  воина.  На  несколько  минут  разговор  снова  заходит  о  его
ставках  на  результаты  футбольных  матчей  этого  уикенда.  Продол¬
жая  лечение,  Уайлдер  с  Джеффом  Марксом  отправляются  гулять  по
коридору  туда-обратно.  Одри  остается  возле  ванной  и  показывает
мне  сохраненное  в  рамке  послание  от  Билли.  Оно  простое:  «Моей  лю¬
бимой».  Без  подписи.
 —  Это  единственный  случай,  когда  Билли  мне  что-то  написал.
Это  было  в  последний  день  рождения.  —  Она  задорно  смеется.  —  Но,
видите,  он  даже  не  подписался,  —  продолжает  она,  смеясь.  —  Он
всегда  слал  телеграммы,  никогда  не  писал  от  руки.  И  подписывался
«Принц  Лихтенштейна»  или  «Барон  Мюнхгаузен».  Все  время  при¬
думывал  что-то  вместо  имени  и  никогда  не  писал  от  руки.
 —  Вы  не  просили  его  подписаться?
 —  Нет!  Мне  повезло,  что  у  меня  есть  хотя  бы  это!  —  говорит
она  и  снова  смеется,  напоминая  героиню  фильмов  Уайлдера,  женщину,
которая  позволяет  своему  мужу  оставаться  свободным  и  таинствен¬
ным.  Она  снова  смеется.  —  Он  ни  разу  не  подписался!
 БУ  [возвращаясь]:  Так,  сеанс  терапии  закончен.  Еще  вопросы  бу¬
дут?  [Мы  удаляемся  в  его  берлогу,  Уайлдер  пыхтит,  как  боксер  после
матча.]  Покажите  мне  фотографии.  [В  комнату  входит  Одри,  напо¬
миная  о  назначенном  ужине  с  другом.  У  меня  есть  время  всего  на  не¬
сколько  вопросов.]  Вы  сказали,  что  это  займет  только  двадцать  минут.
 338
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Я  знаю,  я...
 БУ:  Ваши  двадцать  минут  всегда  превращаются  в  час!
 КК:  Вот  прекрасная  фотография  Глории  Суонсон  в  роли  Нормы
Дезмонд.  Она  вдохновила  меня  на  вопрос.  Персонажи,  которых  вы
придумали  с  Брэккетом,  настолько  колоритны...  Норма  Дезмонд
более  знаменита,  чем  большинство  знаменитых  актеров.
 БУ:  Да.
 КК:  Что  вы  чувствовали,  придумывая  Норму  Дезмонд?  Вы  воспри¬
нимали  ее  как  живого  человека?
 БУ:  Да,  воспринимал,  воспринимал.  Да,  безусловно.  Внезапно  поя¬
вился  живой  человек,  не  просто  на  бумаге.  Она  была  реальным  персо¬
нажем  и  могла  бы  жить  на  бульваре  Сансет.  Не  на  сцене  мюзикла  —
хотя  она  была  огромной.  И  она  была  влюблена  в  обезьянку.  Я  всегда
говорил  Суонсон:  «Помни,  что  твой  возлюбленный  в  саду».
 КК:  Она  смеялась  над  этими  словами?
 БУ:  Сначала  смеялась.  Но  потом...  [Изображает  ошеломленный
ужас.]
 КК:  И  еще  один  странный  вопрос.  С  кем  из  ваших  персонажей  вам
нравилось  проводить  время?  По  кому  вы  скучали,  когда  фильм  за¬
канчивался?
 БУ:  Вы  имеете  в  виду  интересных  персонажей?  Хотелось  бы  сесть  по¬
говорить  с  Демиллем,  со  Штрогеймом  или  с  Биллом  Холденом,  ко¬
нечно.  Или  даже  с  маленькой  бледной  девчонкой  из  «Бульвара  Сан¬
сет».  По-моему,  ее  играла  [Нэнси]  Олсон.  Я  знал  всех  персонажей.
Я  знал,  что  все  складывается  как  надо.  Кроме  одного  —  Штрогейм  не
339
 Глава  9

умел  водить  машину.  Поэтому  пришлось  привязывать  цепь  и  тащить
его.  И  все  равно  он  врезался  в  ворота,  и  это  пришлось  исправлять.
 КК:  Но  были  ли  другие  персонажи,  которых  вам  не  хотелось  отпу¬
скать?
 БУ:  Конечно,  были  такие  персонажи  —  необязательно  те,  кото¬
рых  вы  бы  ждали.  Мне  нравился  юрист,  Уолтер  Маттау,  в  «Азарте
удачи»,  нравился  Си  Си  Бакстер  [Леммон  в  «Квартире»].  Мне
нравились  почти  все  персонажи.  Нравился  Холден  в  «Лагере  для
военнопленных  №  17».  Нравился  [Отто]  Премингер  в  маленькой,  но
очень  хорошей  сцене  в  той  же  картине.  Хорошо  вышло.  В  «Лагере
для  военнопленных  №  17»  все  персонажи  были  хорошие,  потому
что  они  ожили  в  пьесе.  Я  не  ставил  пьесы,  но  передал  ее  атмосферу.
Мистер  Холден  всегда  будет  дорог  мне.
 КК:  Вот  еще  один  снимок.  Мне  он  очень  нравится,  вы  танцуете
с  Одри  Хепберн.  Наверное,  показываете  ей,  какой  будет  сцена.
 БУ:  Да.
 КК:  Она  хорошо  танцевала?
 БУ:  Прекрасно.  Она  была  настоящей  танцовщицей,  почти  балери¬
ной.  У  нее  хорошо  получалось  все.  Все  давалось  ей  легко.  Это  была
ее  вторая  или  третья  американская  картина.
 КК:  О  чем  вы  подумали,  когда  увидели  снимок  [на  котором  вы  тан¬
цуете  с  Сабриной]?
 Уайлдер  осторожно  держит  снимок  и  внимательно  рассматривает
его,  скорее  изучая  композицию,  чем  предаваясь  ностальгии.
 БУ:  Ну,  я  забыл,  что  показывал  ей,  как  танцевать,  потому  что  она
сама  хорошо  справлялась.  Это  она  меня  вела,  а  не  я  ее.  Я  представил,
340
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

что  я  на  балу  или  в  ресторане,  танцую  с  ней...  а  потом  спохватился:
«Господи,  камера!  Где  будет  камера?»
 КК:  Мы  уже  говорили  об  этом  раньше.  Вы  писали  сценарии  для
кино,  чтобы  прожить  разные  жизни,  пережить  то,  чего  не  смогли  бы
пережить  иначе.  И  вот  вы  танцуете  с  собственным  персонажем,  ко¬
торого  играет  Одри  Хепберн.  [Уайлдер  продолжает  рассматривать
снимок.]  Но  потом,  конечно,  приходит  Богарт  и  играет  свою  роль.
 БУ:  Он  играет  роль,  а  я  говорю...  «Ой,  а  у  меня  получилось  лучше».
 Я  показываю  ему  старое  школьное  фото  с  классом,  времен  его  детства
в  Вене.
 КК:  А  это?
 БУ:  Вот  это  я.  [Он  показывает  пальцем,  так,  словно  не  очевидно,  что
он  слева  от  центра  фотографии,  ухмыляется  так  же  криво,  как  и  сей¬
час,  только  лет  ему  всего  десять.]
 КК:  Остались  какие-то  воспоминания?
 БУ:  Нет.  Кроме  одного:  все  они  —  все  до  единого,  кроме  меня,  —
померли.  Так  мы  уходим?
 Он  имеет  в  виду,  что  уходить  надо  мне.  Как  обычно,  пока  я  убираю
диктофон,  он  успевает  подарить  мне  еще  одну  жемчужину.
 КК:  Хорошо,  последний  вопрос.  В  интервью  Американскому  инсти¬
туту  кинематографии  вы  сделали  одно  интересное  замечание:  «Я  не
снимаю  кино,  я  снимаю  картины».
 БУ:  «Я  не  снимаю  кино,  я  снимаю  картины».  Ну  да.  Я  снимаю
картины,  для  развлечения.  Разница  такая  же,  как  между  книгой
в  переплете  и  романом  с  продолжением,  который  каждую  неделю
341
 Глава  9

публикуется  в  Saturday  Evening  Post.  Иными  словами,  я  работаю
для  сегодняшнего  дня.  Никакого  переплета  не  будет.  Есть  очень
немного  картин,  достойных  этого  названия,  и  их  сняли  другие  —
Эйзенштейн  или  мистер  Лин,  Дэвид  Лин.  Я  просто  не  люблю  этих
высокопарных  разговоров  о  том,  что  мы  не  снимаем  картин,  мы  сни¬
маем  [с  величественным  выговором]  КИНЕМАТОГРАФ!
 КК:  И  все-таки  ваши  фильмы  выдерживают  испытание  временем,
никто  не  может  снять  хорошего  римейка.  Взять,  например,  новый
фильм  Коста-Гавраса,  «Безумный  город».  Почти  в  каждой  рецен¬
зии  писали:  «Нельзя  снять  хороший  римейк  «Туза  в  рукаве»  вели¬
кого  Билли  Уайлдера».
 БУ:  Да?  А  где  так  писали?  В  какой  газете?
 КК:  В  New  York  Times,  в  Los  Angeles  Times...
 БУ:  А  что,  и  правда  кино  похоже?
 КК:  Достаточно  похоже.  Многие  рецензенты  заметили  это  и  просто
сказали:  «Слушай,  неплохая  попытка,  но  это  не  «Туз  в  рукаве».
По-моему,  Los  Angeles  Times  написала:  «Фильму  недостает  едкого
остроумия  Билли  Уайлдера».  Так  что  ваши  фильмы  выдерживают
испытание  временем.
 Убедившись,  что  его  действительно  ценят,  Уайлдер  откидывает  го¬
лову  назад,  смотрит  на  меня,  моргая  из-под  очков  и  глупо  ухмыляясь.
 БУ:  Ох,  черт!  Это  чудесно!
 Я  опаздываю  на  встречу  и  уезжаю  в  Сан-Диего.
 Футбольный  сезон  —  любимое  время  Билли  Уайлдера.  Просмотр
«Футбола  в  понедельник  вечером»  для  него  —  ритуальное  действо.
Сегодня  режиссер  пригласил  меня  посмотреть  футбол  вместе  с  ним,
и  я  приехал  до  начала  матча.  Уайлдер  сидит  в  своем  кабинете.  На
342
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

столе  перед  ним  маленький  бокал  мартини  без  оливки.  Он  поставил
на  Сан-Франциско  и  возвращение  в  команду  Джерри  Райса.
 Его  кабинет  полон  книг  об  истории,  искусству  и  кино.  В  стопке
рядом  с  ним  —  книга  Эрика  Лакса  о  Вуди  Аллене  и  автобиография
Нила  Саймона  «Поправки»  с  трогательной  подписью  на  память.
«Это  первоклассная  книга»,  —  говорит  Уайлдер.  Рядом  стоит  фо¬
тография  Граучо  Маркса,  тоже  с  подписью:  «Билли,  вот  фотокар¬
точка,  которая  ничего  не  добавит  к  вашей  коллекции.  Граучо».
 Во  время  рекламы  я  спрашиваю  Билли  о  знаменитом  нью-йорк¬
ском  враче  Максе  Якобсоне,  также  известном  как  «доктор  Хорошее
Настроение».  «Он  был  моим  доктором  в  Берлине,  —  вспоминает
Уайлдер,  —  доктор  Хорошее  Настроение,  да,  Макс  Якобсон.  Он  был
хорошим  доктором,  очень  смелым.  Я  снимал  «Сабрину»,  заболел
и  позвонил  ему.  Сэм  Шпигель  был  со  мной.  Он  пришел  и  сделал  мне
укол  самой  длинной  иголкой.  Шпигель  от  одного  вида  этой  иглы  упал
в  обморок.  Еще  он  давал  кокаин.  На  кончике  длиннющей  иглы,  кото¬
рую  совал  в  нос.  Кеннеди  был  одним  из  его  пациентов.  Его  вызывали
в  Конгресс.  Он  старый.  Сейчас  ему  110.  Только  он  уже  мертв».
 Матч  продолжается.  Билли  нравится  импрессионистская  черно¬
белая  реклама  Miller  Genuine  Draft.  О  других,  более  энергичных  роли¬
ках,  он  высказывается  пренебрежительно:  «Слишком  много  склеек,
слишком  много  вставок.  Стало  бы  намного  эффектней,  если  бы  их
было  меньше».
 Иногда  в  комнату  наведывается  Одри  —  она  присматривает  за
напитками  и  держит  в  зубах  сигарету  Eve.  Она  делает  классический,
эталонный  мартини.  Мы  выпиваем  по  два.  В  перерыве  матча  Билли
по  обыкновению  ужинает.  Мы  перемещаемся  за  стол  в  гостиной
с  двумя  бокалами  коктейля  «Грета  Гарбо»,  приготовленного  Одри.
Маленький  телевизор  в  углу  показывает  футбольный  матч,  чтобы
мы  чего-нибудь  не  упустили.  За  ужином  Уайлдер  оживает,  обсуждая
искусство.  Об  Эдварде  Хоппере:  «Настоящий  оригинал,  настоящий
американец.  Его  величайшая  картина,  «Человек,  просыпающийся  ран¬
ним  утром»,  хранится  у  моего  друга  Ричарда  Коэна.  На  ней  изо¬
бражен  мужчина,  просыпающийся  рядом  с  обнаженной  женщиной.  Он
343
 Глава  9

спал  с  ней  на  диване.  Почему  на  диване,  а  не  на  кровати?  Разрушится
ли  его  брак?  Хоппер  был,  наверное,  величайшим  американским  худож¬
ником.  Я  с  ним  никогда  не  встречался.  Он  был  честным  человеком,
рисовал  как  чувствовал».
 Одри  выходит  на  кухню.  Закончив  есть,  Билли  встает  из-за
стола  и,  стараясь  сохранять  равновесие,  движется  в  свою  берлогу.
Он  на  мгновение  останавливается,  пошатывается  и  падает,  дюйм
за  дюймом.  Я  наблюдаю  за  этим  будто  в  замедленной  съемке  с  другого
края  разделяющего  нас  стола.  С  тихим  стуком  он  опускается  на  пол,
успев  сгруппироваться,  как  спортсмен.  Очки  катятся  по  полу,  а  он
лежит,  безмолвный  и  удивленный.
 —  Од!  —  резко  выкрикивает  он.  Я  подбегаю  к  нему  в  ту  же
секунду,  когда  из  кухни  выбегает  сначала  встревоженная  горнич¬
ная,  а  затем  Одри  —  она-то  и  помогает  ему  подняться.  «Я  не
ушибся!»  —  говорит  Уайлдер.  Горничная  по-прежнему  в  шоке.  Мы
с  Одри  поддерживаем  его.  «Я  цел!»  Я  хвалю  его  за  падение,  которое
вышло  у  него  даже  удачнее,  чем  у  Джерри  Райса,  —  тот  уже  снова
получил  травму  и  выбыл  из  игры.  Уайлдеру  сравнение  нравится.  Он
подбирает  свои  уцелевшие  очки  и  замечает:  «Да,  я  упал  мягко,  гра¬
циозно».  Больше  мы  об  этом  несчастном  случае  не  упоминаем.
 Мой  собственный  прадед  в  девяносто  лет  продолжал  держать
юридическую  практику.  Я  вырос  с  этим  знанием,  и  мы  с  сестрой
всегда  считали,  что  у  нас  в  роду  есть  динозавр.  Каким  человеком
мог  быть  этот  долгожитель  в  таком  преклонном  возрасте?  Теперь,
в  зрелом  возрасте  познакомившись  с  Уайлдером,  которому  за  девяно¬
сто,  я  открыл  для  себя  гораздо  более  простую  истину.  Как  сказал  бы
Капитан  Прингл  в  «Зарубежном  романе»,  «Путь  короток,  детка,
и  все  мы.  едем  в  той  же  шаткой  вагонетке».  Я  смотрю  футбол
с  Уайлдером,  обсуждая  наши  выигрышные  ставки.  Сан-Франциско  вы¬
игрывает  с  блеском.  И  разница  в  возрасте  в  пять  с  лишним  десятков
лет,  разделяющая  нас  с  Билли,  кажется  совсем  незаметной.
 Прежде  чем  я  уйду,  Уайлдер  осведомляется  о  моем  сценарии,  спра¬
шивая,  как  обычно:  «Как  там  третий  акт?»  Я  отвечаю,  что  пы¬
таюсь  решить  несколько  проблем.  «Если  у  вас  проблема  в  третьем
344
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

акте,  то  и  в  первом  тоже  проблема»,  —  говорит  он  как  товарищ
по  сценарному  делу.
 —  До  встречи,  дружище,  —  говорит  Одри.
 Уайлдер  стоит  рядом  с  ней  в  дверном  проеме  своей  берлоги,  жмет
мне  руку  и  машет  на  прощанье.  Я  вспоминаю,  как  Карен  Лернер  опи¬
сывала  мне  Уайлдера  —  как  бравого  и  галантного  рядового,  а  не  гру¬
бого  солдата.
 —  Возвращайтесь,  —  говорит  он,  отвесив  мне  небольшой  по¬
клон.  —  И  я  паду  перед  вами.
 Работа  с  Уайлдером  напомнила  мне,  какое  это  счастье  —  сни¬
мать  кино.  В  следующем  месяце  я  поочередно  работаю  над  своим  сцена¬
рием  и  записями  наших  бесед.  И  они  становятся  лучше,  подпитываясь
друг  от  друга.  На  свете  очень  мало  режиссеров,  которым  не  пошел  бы
на  пользу  регулярный  просмотр  фильмов  Уайлдера,  и  я  не  исключение.
Самому  Билли  я  дал  месяц  отдыха  от  наших  бесед.  В  конце  месяца
я  говорю  с  Карен  Лернер,  которая  поддерживала  с  ним  связь.
 —  Как  наш  соавтор?  —  спрашивает  он  ее.  —  Что  с  ним?
 Я  опоздал  на  три  минуты.  Дверь  открыта.  Одри  в  офисе,  Билли
поднимает  шторы.  На  нем  шляпа,  коричневый  свитер  и  брюки.  Офис
уже  полностью  обставлен,  здесь  есть  длинные  прямоугольные  лито¬
графии  автографов  Матисса  и  Миро,  а  на  стене  справа  от  рабочего
стола  висит  фотография  обнаженной  Наоми  Кэмбелл,  снятой  со
спины.  Слева  от  стола  на  деревянной  подставке  лежит  открытый  сло¬
варь.  Чаще  всего  на  этой  странице  встречается  слово  «логика».  Меж
этих  двух  миров,  плотского  и  духовного,  сидит  сам  хозяин  кабинета.
Они  с  Одри  обсуждают  цветы  в  горшке  за  двойным  окном,  из  которого
открывается  вид  на  Брайтон-уэй.  Все  утро  шел  сильный  дождь,  но
Уайлдер  бодр  и  в  нетерпении  нагибается,  чтобы  выглянуть  из  окна.
 «Мы  уложимся  в  два  часа?»  —  интересуется  он  и  назначает
встречу  с  Одри  на  полдень.
 Одри  предлагает  выйти  куда-нибудь  на  этой  неделе.  «Найдем
какое-нибудь  милое  местечко»,  —  говорит  она,  а  затем,  уходя,  за¬
мечает,  дополняя  визуальный  образ  только  что  обустроенного  офиса:
«Билли,  опять  у  тебя  на  стенах  голозадые  бабы...  »
 345
 Глава  9

Он  усмехается,  и  мы  начинаем.  Я  достаю  большой  блокнот.  Уайл¬
дер  окидывает  его  взглядом.  Сегодня  день  поправок  и  прояснений.
 —  За  работу,  —  говорит  он  тоном  профессионала,  повидавшего
на  своем  веку  не  одну  толстую  рукопись,  требовавшую  сокращений.
Я  до  сих  пор  пытаюсь  опознать  шведский  немой  фильм  Морица
Стиллера,  вдохновивший  наставника  Уайлдера  на  создание  элегант¬
ных  комедий,  сформировавших  режиссерский  почерк  Уайлдера.  Я  про¬
сматриваю  названия  ранних  фильмов  Стиллера.  Уайлдер  говорит,
что  это  не  они.  Я  обещаю  ему  продолжить  поиски.  Беседа  продол¬
жается,  мы  уточняем  имена  и  даты.
 КК:  Джеймс  Липтон  в  «Актерской  мастерской»  задает  своим  собе¬
седникам  такой  вопрос:  «Что  вы  скажете  Богу,  оказавшись  перед
вратами  рая?»
 БУ:  А  я  узнаю  Бога?
 КК:  Да.
 БУ:  Я  точно  его  узнаю?  Тогда  я  просто  подыщу  комфортабельный
отель  и  попрошу  менеджера  показать,  где  у  них  что.  Мне  там  будет
уютно.
 КК:  Что  вы  уяснили  для  себя,  прожив  долгую  жизнь?
 БУ:  О  чем  я  думаю  сейчас?  О  долгожительстве.  Сколько  я  продер¬
жусь?  Дотяну  ли  до  2000  года?  Доживу  ли  до  ста?  Мне  бы  этого
хотелось.  По-моему,  я  самый  старый  из  живущих  режиссеров.  Ну,
может  быть,  кто-нибудь  постарше  прячется  в  пригородах  Голливуда.
Но  их  не  слишком  много.  Что  я  понял  в  своем  возрасте?  Что  у  меня
хорошая  жена.
 КК:  В  недавнем  эпизоде  «Американских  мастеров»,  посвященном
вам,  Даймонд  говорит,  что  даже  много  лет  после  выхода  фильма  вы
долго  думали,  правильным  ли  решением  было  то,  что  герой  Джека
Леммона  в  «Квартире»  страдает  плоскостопием.  Вы  это  помните?
 346
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Смутно.  Это  забылось.  Фильм  был  успешен,  получил  премию,
выиграл  все,  что  можно.  Я  забыл  о  нем.  Я  просто  не  думаю  о  старых
фильмах.  Не  снимаю  заново,  не  переписываю,  ничего  не  исправляю.
Особенно  сейчас,  когда  мне  за  девяносто.
 КК:  Почему  вы  волновались,  что  не  уделили  Леммону  достаточно
внимания?
 БУ:  Не  знаю  почему  но  я  так  думал.  Меня  обвиняли  в  том,  что  у  этой
штуки  счастливый  финал.  Или  в  том,  что  она  «грязная».  Такие  исто¬
рии  случаются  в  любой  большой  фирме  и  всегда  оканчиваются  тра¬
гически.  Вы  знаете,  о  чем  я.  Начальник  или  начальники  устраивают
загулы  по  вечерам.  Картина  казалась  грязной  только  потому,  что  люди
пропустили  мимо  ушей  одну  фразу,  очень  важную  фразу  о  том,  как
Леммон  стал  начальником  этой  компании.  Один  из  вышестоящих  ру¬
ководителей  зашел  с  чемоданом,  сказал,  что  собирается  в  оперный
театр  и  хотел  бы  переодеться  в  квартире.  И  Леммон  ответил:  «Ко¬
нечно».  И  влип.  Теперь  им  хотели  воспользоваться  трое,  и  ему  нужно
было  выкручиваться...  Я  волновался  о  том,  как  поставить  его  в  это
положение.  По-моему,  проблема  была  в  этом  —  я  точно  не  помню,
и  это  хорошо.  Значит,  и  другие  тоже  не  помнят  и  думают,  что  все
сложилось  спонтанно.  Так,  мы  все  поправили...  Хорошо.
 —  Прощайте,  друг  мой,  —  говорит  он,  когда  я  ухожу.  А  я  доста¬
точно  часто  говорил  с  ним  по  телефону,  чтобы  понимать,  что  так
он  прощается  редко.
 Мы  обедаем  в  ресторане  «Мимоза»  на  бульваре  Сансет.  Уайл¬
деры  сидят  по  разные  стороны  стола,  а  в  середине  —  их  друзья,  Ри¬
чард  и  Барбара  Коэн  и  Джерри  и  Энн  Мосс.  Такой  компанией  они  со¬
бираются  часто.  Я  сижу  напротив  Одри,  протащившей  в  ресторан
миниатюрные  бутылочки  водки  в  черной  косметичке  Chanel  —  здесь
подают  только  вино  и  пиво.  Она  тайком  разбавляет  водку  для  го¬
стей.  На  другой  стороне  стола  сидит  Билли  в  шляпе,  отрастивший
седые  усы.  Здесь  шумно,  и  он  нас  не  слышит,  но  мы  весело  проводим
347
 Глава  9

вечер  в  окружении  его  сияния.  Даже  Одри  сидит  поодаль,  позволяя
гостям  насладиться  его  присутствием.  Как  я  уже  говорил,  все,  кто
любит  Билли,  любит  и  Одри  в  равной  степени.  Она  болтает  с  офи¬
циантом,  поддерживает  атмосферу  дружеской  встречи  и  громко  про¬
сит  Билли  выбрать  закуску.
 Воспользовавшись  тем,  что  муж  ее  не  слышит,  она  наблюдает
за  ним  и  рассказывает  об  их  первой  встрече.  Она  положила  на  него
глаз  и  после  трех  или  четырех  свиданий  уехала  в  турне.  Она  не  очень
хорошо  его  знала,  но  звонила  именно  ему.  Уайлдер  по-прежнему  жил
с  женой,  но  находился  на  ранних  стадиях  оформления  развода.  Кроме
того,  у  него  была  девушка  (Дорис  Даулинг).  Подруги  говорили,  что
нужно  казаться  недоступной.  Она  их  не  слушала.  Она  попросила  его
выслать  ей  деньги  на  обратный  билет  в  Лос-Анджелес.  Ей  хотелось
его  увидеть.  Он  выслал  деньги,  они  начали  регулярно  встречаться.
Одри  говорит,  что  это  она  сделала  ему  предложение,  но  Билли  при¬
писывает  эту  заслугу  себе.  «Его  первой  жене  не  нравилось  то,  что
происходит,  —  невозмутимо  говорит  Одри.  —  Она  хотела,  чтобы
он  переехал  в  Модесто.  Я  один  раз  с  ней  встречалась.  Вы  должны  по¬
нять,  что...  —  она  смотрит  на  мужа  на  другой  стороне  стола,  —
вы  всегда  будете  на  втором  месте.  Так  будет  всегда,  —  она  признает
это  с  гордостью.  —  И  когда  вы  это  поймете,  —  признается  она,  —
то  всегда  будете  номером  один».  В  начале  их  романа  Уайлдер  ска¬
зал:  «Больше  никаких  детей  —  и  не  пытайся  меня  обдурить».  Одри
согласилась,  и  хотя,  «конечно»,  Одри  хотелось  детей,  она  говорит,
что  «не  хотела  его  дурить».  Она  жмет  плечами  и  разглаживает
блузку.  «Зато  мы  с  ним  стали  ближе».  Глядя  на  мужа,  сгорбившегося
по  другую  сторону  стола,  но  не  потерявшего  вид  бравого  усача,  она
говорит  с  легкой  тоской  в  голосе:  «Мы  бы  не  были  так  близки,  если
бы  у  нас  были  дети.  По  крайней  мере,  так  говорят».
 Я  спрашиваю,  правда  ли,  что  Фрэн  Кубелик  носит  в  «Квартире»
пальто  Одри.  Поношенное  пальто  говорит  все  о  знаменитом  кино¬
персонаже,  ее  надеждах  и  мечтах,  —  это  одно  из  незабываемых,  ве¬
ликих  костюмерных  решений,  хотя  цвет  пальто  навсегда  останется
скрыт  оттенками  черно-белого.
 348
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

—  Да,  оно  мое,  —  говорит  Одри.  —  Оно  было  светло-зеленое.
 Она  рассказывает  еще  одну  историю  с  церемонии  вручения  «Ос¬
каров»  в  1960  году.  Уайлдер  номинировался  с  «Некоторые  любят  по¬
горячее».  Они  с  Одри  не  присутствовали  на  церемонии,  а  смотрели  ее
в  компании.  «Он  знал,  что  не  выиграет,  и  не  хотел  ехать,  чтобы  про¬
играть,  —  вспоминает  она.  —  В  тот  год  выиграл  «Бен  Гур».  Билли
выпил  тринадцать  или  четырнадцать  бокалов  мартини,  никогда  не
видела,  чтобы  он  пил  так  много.  Ему  было  так  стыдно,  что  он  заперся
в  туалете  и  не  выходил.  «Выходи!»  —  кричала  ему  я.  Она  изображает
Билли,  отвечающего  из-за  двери  туалета  с  болью  в  голосе:  «Я  пьян!  Не
могу».  И  он  не  вышел.  Тони  Кёртис  и  Кирк  Дуглас  начали  стучать
в  дверь.  Наконец  он  открыл,  и  они  на  руках  донесли  его  до  машины.  Он
стонал,  и  ему  было  очень  стыдно.  Консьержу  пришлось  вносить  в  дом
и  укладывать  на  постель.  Он  сказал:  «Я  никогда  тебе  не  изменял».  Я  бы
никогда  такого  не  заподозрила,  но  он  сам  сказал  мне  тогда».  На  следую¬
щий  год  Уайлдер  решил,  что  у  него  больше  шансов.  Он  присутствовал  на
церемонии  и  выиграл  три  статуэтки  —  «Лучшая  режиссура»,  «Луч¬
ший  сценарий»  и  «Лучший  фильм»  —  за  «Квартиру».
 Одри  смотрит  на  мужа.  «Я  бы  никогда  не  смогла  быть  с  другим
мужчиной.  Только  с  ним.  Он  был  не  похож  на  остальных.  И  сейчас  не
похож.  Он  и  сейчас  такой  же».
 На  другой  стороне  стола  Уайлдер  заканчивает  трапезу.  Офи¬
циант  с  уважением  спрашивает,  понравился  ли  ему  грибной  суп.  Во
взгляде  Билли  читается,  что  он  был  идеален.
 Мы  стоим  на  тротуаре  и  ждем  машину.  Я  наклоняюсь  к  Билли
и  шепчу  ему,  что  нашел  название  шведского  фильма,  повлиявшего  на
Любича.  Он  назывался  «Эротикон».  Билли  сияет,  будто  я  обна¬
ружил  редкий  первый  сингл  его  любимой  группы.  «Эротикон»!  Да!
Это  он!  Именно  тогда  Любич  стал  Любичем.  Немой,  знаете».  Он
останавливается  у  двери  машины.  «Не  для  нынешних  зрителей!»
Потом  он  радостно  жмет  плечами  и  добавляет:  «Но  кто  знает,
может  быть,  когда-нибудь  его  оценят  по  достоинству!  До  встречи!»
 Две  недели  спустя  я  звоню  в  офис  Уайлдера,  чтобы  назначить
последнюю  встречу  для  правок.  Утро  пятницы,  на  часах  11.20.
 349
 Глава  9

Я  надеюсь  застать  его  дома  в  выходные  и  показать  ему  нарезку  из
его  фильмов,  чтобы  пробудить  воспоминания.  Как  обычно,  он  берет
трубку  после  первого  звонка.
 —  Алло,  —  произносит  он  нараспев.
 —  Привет,  Билли,  это  Кэмерон  Кроу.
 —  Привет,  как  дела?
 —  Неплохо,  а  у  вас?
 —  А  у  меня  не  очень,  —  говорит  он  ясно,  но  разочарованно.
 Я  стараюсь  его  подбодрить  и  говорю,  как  рад,  что  у  нас  выходит
книга.
 —  Это  чудесно,  —  отвечает  он.
 Я  прошу  его  назначить  встречу.  Он  говорит,  что  на  выходные
возьмет  перерыв:  «Я  очень  слаб».  А  потом  невозмутимо,  с  удивлением
в  голосе  добавляет:  «Скоро  мне  придет  конец».  Я  благодарю  его  за  то,
что  он  уделил  мне  время  и  позволил  с  собой  поработать.  «Я  не  меньше
вашего  болею  за  то,  чтобы  у  нас  все  получилось.  Прощайте».
 Его  печальный  и  тихий  голос  много  дней  не  выходит  у  меня  из
головы.
 6.28.  Воскресный  вечер.  Мы  с  женой  наводим  уборку  дома,  руки  за¬
няты.  Включается  автоответчик  со  странным  и  резким  сообщением.
Бип.  Голос  Билли  энергичен,  он  настроен  по-деловому:
 —  Кэмерон!  Это  Билли  Уайлдер!  Приходите  завтра  утром,
но  не  в  девять  или  десять,  а  в  одиннадцать.  Я  иду  к  врачу.  Схожу
к  нему,  а  потом  мы  переговорим.  Увидимся.  В  одиннадцать  или  один¬
надцать  пятнадцать.  Спасибо.
 Я  перезваниваю  и  говорю,  что  случилось  единственное,  что  могло
помешать  нашей  встрече.  Мне  нужно  отвести  жену  к  доктору.
 —  Так  вы  тоже  идете  к  врачу!  —  Пауза.  —  Хорошо!  Было  бы  здо¬
рово,  если  бы  мы  пошли  к  одному  врачу,  а  потом  вернулись  бы  вместе!
 Он  снова  в  бодром  расположении  духа.
 Мы  договариваемся  встретиться  завтра  в  полдень.
 Наша  встреча  с  доктором  заканчивается  раньше,  чем  ожидалось,
поэтому  уже  в  одиннадцать  я  спешу  в  офис  Уайлдера,  чтобы  насла¬
диться  тем,  что  мне  удалось  приехать  задолго  до  назначенного  вре-
350
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

мени.  Уайлдер  не  открывает  дверь,  и  я  заглядываю  внутрь  через  щель
для  почты.  В  офисе  темно.  Я  спускаюсь  по  лестнице,  чтобы  подождать
его,  и  вскоре  вижу,  как  Одри  и  Билли  идут  по  улице  в  мою  сторону,
в  белых  пальто,  под  одним  зонтом,  стильные  и  модные,  как  европейцы.
 —  Привет,  я  приехал  заранее!
 Никто  не  накрывает  стол.  Вместо  этого  мы  идем  в  кофейню
на  нижнем  этаже  и  заказываем  по  стаканчику  кофе.  Латиноамери¬
канцы  у  кассы  мило  улыбаются  Билли:  элегантный  старикан  —  их
любимый  клиент.  Подают  кофе,  и  мы  относим  стаканчики  к  белому
столику.  Я  придерживаю  стул  для  Билли,  и  он  осторожно  опускается
на  него.  Плюх.
 «Вы  видели  «Титаник»?  —  спрашивает  он  и  наклоняется  ко
мне.  —  Видели  эту  кучу  дерьма?»  —  Уайлдер  озорно  глядит  на  меня
из-под  очков  и  мотает  головой.  Это  его  любимая  забава  —  громить
один  из  самых  успешных  фильмов  в  истории.
 —  До  сих  пор  поверить  не  могу.  Сколько  денег  угрохали.  Люди
с  одной  студии  приходят  на  другую  студию  и  говорят:  «Помогите
нам  закончить  кино».
 Его  глаза  сверкают;  ему  кажется  парадоксально  смешной  идея
того,  что  один  фильм  может  опустошить  карманы  двух  студий.
Я  замечаю,  что  мне  понравилось,  как  сыграли  главные  актеры.  По-
моему,  они  смогли  преодолеть  недостатки  сценария.
 —  Какого  сценария?  —  язвит  он,  прихлебывая  кофе.  —  Говорю
вам,  если  эта  картина  получит  «Оскар»,  я  заору.
 Одри  смеется  и  меняет  тему.  Вскоре  Уайлдер  допивает  кофе
и  тянется  к  трости.  Пора  на  работу.
 —  Увидимся,  —  говорит  он  Одри.  —  Пока.
 —  До  встречи,  дорогой.
 Он  надевает  пальто  и  поднимается  наверх.  Каждый  шаг  дается
ему  с  трудом,  но  он  и  не  думает  о  том,  чтобы  воспользоваться  лиф¬
том.  Мы  идем  в  тишине.
 Он  спрашивает  меня,  придумал  ли  я  финал  для  книги.  Еще  нет.
 Он  осторожно  открывает  дверь  офиса.  Прошаркав  к  письмен¬
ному  столу,  он  решает  не  открывать  штор  в  этот  дождливый  день.
 351
 Глава  9

Он  смотрит  на  меня,  его  нос  зажат  между  двумя  большими  стеклами
очков.  На  нем  клетчатая  шляпа,  желтая  рубашка  с  голубыми  клеточ¬
ками  и  светло-оливковый  жилет.
 —  За  работу,  —  говорит  он,  отбрасывая  трость  и  осторожно
опускаясь  в  кресло.  Я  настраиваю  микрофон,  а  он  ставит  перед  собой
коробку  салфеток.
 Я  показываю  ему  знаменитый  кадр  из  «Зуда  седьмого  года»,  где
у  Монро  вздымается  юбка.
 КК:  На  фотографии  со  съемок  некоторых  ваших  фильмов  очень
интересно  смотреть.  Иногда  вы  показываете  актерам,  как  что-то
делать,  например  Леммону  в  «Квартире»  —  как  опускать  брит¬
вочки  из  шкафа  в  карман.  А  иногда  просто  даете  им  советы,  чтобы
добиться  того,  чего  хотите.
 БУ:  Да,  но  это  не  мой  постоянный  режиссерский  метод.  Иногда
встречается  сцена,  в  которой  чего-то  не  хватает.  Или  что-то  не
получается,  что-то  не  ясно,  потому  что  я  прежде  всего  сценарист.
И  кстати,  Даймонд  большую  часть  времени  находился  на  съемоч¬
ной  площадке.  Я  говорил:  «Нет,  так  не  пойдет  —  нужна  еще  одна
строчка,  чтобы  кто-то  вышел  из  комнаты».  Я  всегда  оставался  ре¬
жиссером-сценаристом,  и  Даймонд  был  рядом,  потому  что  мне  ну¬
жен  был  слушатель.  Я  брал  хорошие  идеи  всюду,  где  их  находил.  Но
головному  офису  всегда  отвечал  «нет».  Всегда:  «Нет-нет,  я  так  не
думаю».  Всегда  нет.  У  них  были  паршивые  идеи...  и  мы  их  не  слу¬
шали.  Но  это  было...  должен  сказать,  это  было  весело.
 КК:  Мне  просто  нравится  идея,  что  иногда  режиссер  должен  быть
суров,  но  иногда  может  и  пошутить  с  актерами.
 БУ:  Да,  иногда  в  серьезной  сцене  шутка  работает  лучше  всего.  На¬
пример,  я  помню,  как  Холден  в  «Бульваре  Сансет»  выглядывает  из
окна  комнаты  над  гаражом,  где  он  поселился,  а  внизу  в  саду  хоронят
обезьянку.  Я  сказал  Суонсон:  «Хана  твоему  последнему  любовнику».
 352
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

[Он  довольно  улыбается.  Это  одна  из  его  любимых  шуток,  которую  он
вспомнил  не  в  первый  раз.]  Помните,  там  обезьянья  лапа  опускается?
 КК:  Да.
 БУ:  Хана  твоему  последнему  любовнику!
 КК:  Посмотрите  на  эту  фотографию.  Здесь  вы  снимаете  «Квар¬
тиру».  Она  напомнила  мне  о  важности  ритма,  вы  как  будто  гово¬
рите:  «А  теперь  догони  ее».  Вы  ухватываете  ритм...
 БУ:  Да.  Это  была  репетиция,  без  костюмов.  Леммон  сильно  простыл
и  носил  пальто,  поэтому  я  провел  репетицию  в  здании.  Это  было  на
Уолл-стрит.  У  него  был  насморк,  и  это  хорошо,  это  придавало  ему  об¬
аяния.
 КК:  Похоже,  вы  пытаетесь  поймать  ритм  сцены.  И  мой  вопрос  таков:
ловить  ритм  сцены  —  это  чья  обязанность  —  актера  или  режиссера?
 БУ:  Я  стараюсь  облегчить  себе  работу,  знаете.  Я  работал  с  Леммо¬
ном,  а  не  с  человеком  с  улицы,  это  здорово  помогло.  Но  эту  сцену
мы  сняли  с  двух  дублей,  очень  хорошо.  Они  знали,  когда  остано¬
виться,  знали,  когда  будут  смеяться,  —  да,  мне  повезло,  что  я  рабо¬
тал  с  профессионалами.
 КК:  Еще  интересен  кастинг  —  кастинг  очень  важен.  Взять,  к  при¬
меру,  Кирка  Дугласа.  Если  бы  вы  сняли  в  «Тузе  в  рукаве»  Леммона,
это  было  бы  совсем  другое  кино.  Он  стал  бы  беднягой,  влипшим
слишком  глубоко.
 БУ:  Конечно.
 КК:  А  если  бы  Кирк  Дуглас  снялся  в  «Квартире»,  было  бы  не
смешно.
 353
 Глава  9

БУ:  Не  смешно,  потому  что  это  была  не  его  роль.  Ему  было  бы  не¬
комфортно;  он  вставил  бы  туда  свои  собственные  шутки.  Это  не
дело,  понимаете.  Нельзя  давать  актеру  роль  против  его  воли.  Я  знал,
что  Ширли  Маклейн  справится,  если  ее  не  трогать.  И  она  была
очень  хороша.
 КК:  В  ваших  фильмах  есть  жесткость,  которую  часто  принимают  за
цинизм.  Мы  об  этом  уже  говорили.  Но  мне  интересно,  как  вам  уда¬
ется  устоять  перед  искушением  и  не  впасть  в  слезливую  пошлость.
 БУ:  Во  что?
 КК:  В  слезливую  пошлость.  На  всем  протяжении  карьеры.
 Уайлдер  одаривает  меня  редкой  улыбкой,  как  будто  я  рассказал  непри¬
личный  анекдот.  Неужели  я  сказал  не  то  слово?
 БУ:  Мы  никогда  не  впадали  в  сентиментальность,  потому  что  в  старые
времена  —  ну,  вы  знаете,  в  эпоху  немого  кино  —  когда  я  писал  сцена¬
рии,  то  мы  делали  все,  что  только  можно  было  снять.  Но  потом  появи¬
лась  возможность  выбирать.  Когда  я  стал  снимать  картины,  то  просто
сказал:  «Моя  картина  будет  популярной,  и  никто  не  отправит  меня
назад  к  пишущей  машинке».  Мы  с  Брэккетом  вдвоем  писали  сцена¬
рии  первых  картин,  а  я  стал  режиссером.  И  поднял  их  до  определен¬
ного  уровня:  «Это  будет  развлекательная  картина,  но  не  дешевка».
Такой  была  моя  самая  первая  картина,  «Майор  и  малютка».  И  я,  зна¬
ете,  вроде  как  заставил  себя  не  снимать  глубокой  картины,  держаться
на  поверхности.  Это  была  отправная  точка.  Я  очень  старался,  знаете,
чтобы  картины  были  оригинальными,  новыми,  чтобы  люди  смеялись.
Некоторые  не  смеются,  но  их  захватывает.
 Я  немного  усложнил  себе  работу  с  «Бульваром  Сансет».  Это
картина  о  том,  что  мне  ближе  всего,  знаете,  о  Голливуде,  о  пожи¬
лой  звезде,  которая  влюбляется  в  молодого  сценариста  и  пытается
совершить  самоубийство.  Сложная  задача,  и  к  тому  же  чем  ее  за¬
кончить?  Поэтому  мы  его  пристрелили.  Это  было  трудное  решение.
 354
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

КК:  Почему?
 БУ:  Он  мог  бы  все  бросить  и  вернуться  в  Кливленд,  или  где  он  там
служил  репортером.  Но  это  было  неверное  решение.  Поэтому  мы
вернулись  к  той  сюжетной  линии,  которую  обсуждали  уже  давно.
Он  всегда  хотел  иметь  бассейн.  Он  его  заполучил.  Он  в  нем  утонул.
Мы  уцепились  за  это.  И  зрителям  понравилось.  Она  сходит  с  ума,
приезжают  полицейские,  они  очень  добры,  и  она  думает,  что  видит
Демилля.  Но  это  Штрогейм.  Она  просто  сошла  с  ума.
 КК:  А  никто  не  говорил:  «Оставьте  Гиллиса  в  живых,  пусть  вернется
в  Кливленд!»?  На  студии  не  спрашивали,  зачем  вы  его  пристрелили?
 БУ:  Нет.  Все  были  за.
 КК:  Вы  упомянули  продюсера  Артура  Хорнблоу.  Он  рисковал,  под¬
держивая  вас  в  начале  карьеры,  так?
 БУ:  Он  был  продюсером  моего  первого  фильма  и  второго  тоже.  Он
был  хорош,  очень  хорош.  Он  был  очень  «ученым»  —  ученым  для
киношника.  Не  глубокомысленным  философом,  конечно,  но  у  него
был  хороший  вкус,  и  мне  никогда  не  хотелось  ему  перечить.  И  я  от¬
части  следовал  его  мыслям.  Я  признаю  его  заслуги.  Его  и  еще  Джо
Систрёма,  маленького  начальника  на  киностудии,  обратившего  мое
внимание  на  сюжет  «Двойной  страховки».  Он  был  продюсером
этой  картины,  но  не  стал  афишировать  своих  заслуг.
 КК:  Есть  теория,  что  Митчелл  Лейзен  сыграл  ключевую  роль  в  восхо¬
ждении  голливудских  режиссеров-сценаристов.  Престон  Стёрджес
говорил  в  интервью,  что  когда  Лейзен  снимал  «Запомни  эту  ночь»
(1940),  он  понял,  что  сам  должен  снимать  фильмы  по  собственному
сценарию.  И  этим  проторил  дорогу  вам.
 БУ:  Да.  А  я  проторил  дорогу  Манкевичу.  Многие  последовали  за
ним.
 355
 Глава  9

КК:  Значит,  Лейзен  привел  многих  важных  режиссеров  в  профес¬
сию?
 БУ:  Он  умер  в  больнице  для  киношников.  Он  меня  недолюбливал
из-за  той  сцены  с  тараканом  [в  фильме  «Задержите  рассвет»].  Он
был  режиссером  для  актеров.  Всегда  соглашался  с  тем,  что  говорили
актеры.
 КК:  Вот  отличный  снимок  со  съемок  «Майора  и  малютки»—  по¬
хоже,  в  первый  день,  —  и  на  нем  есть  Стёрджес.
 БУ:  Да,  мы  с  ним  дружили.  Он  умер  в  Париже,  после  того  как  снял
там  картину.
 КК:  Значит,  вы  не  соперничали  со  Стёрджесом.
 БУ:  Ну,  мы  соперничали.  Когда  он  работал,  он  был  значительней
меня.  Его  картины  были  очень  популярны,  но  при  этом  хорошо  сде¬
ланы.
 Уайлдер  рассматривает  фото  брата.
 КК:  Вы  помните,  кто  это?
 БУ:  Это  мой  брат.
 КК:  Что  вы  можете  о  нем  рассказать?
 БУ:  Нет,  он  был  дураком.  [Уайлдер  медленно  разворачивается  на
стуле  и  смотрит  на  словарь,  продолжая  рассказывать  о  брате.  В  его
голосе  парадоксальным  образом  слышатся  и  безразличие,  и  тоска.]  Он
прожил  в  Америке  много  лет  еще  до  того,  как  я  приехал  сюда.  Меня
сюда  приехать  заставил  Гитлер.  У  брата  был  кожевенный  бизнес  —
он  делал  сумки.  И  однажды  сказал:  «Если  у  брата  получается,  то  и
356
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

у  меня  получится».  Он  продал  свой  бизнес,  купил  здесь  дом  и  начал
снимать  картины,  одна  хуже  другой.  А  потом  умер.
 КК:  У  кого  из  ваших  родственников  он  останавливался,  когда  впер¬
вые  приехал  в  Америку?  У  вас  был  дядя?
 БУ:  Да,  у  нас  появился  родственник  в  Англии,  сразу  после  [Первой
мировой]  войны.  Его  привезли  туда,  он  выучил  английский,  а  потом
отправился  в  Америку,  где  у  меня  был  еще  один  дядя  —  его  звали
Райх.  Он  был  ювелиром.  Потом  я  приехал  сюда,  брат  забрал  меня
с  корабля,  «Аквитании»,  и  я  жил  у  него  и  его  жены  три  или  четыре
дня.  Потом  я  еще  три  или  четыре  дня  ехал  на  поезде  —  разумеется,
на  поезде...  Это  было  в  1934  году.  Но  потом  он  принял  решение,
знаете.  У  меня  дела  шли  неплохо,  я  снимал  «Потерянный  уикенд»,
за  который  получил  «Оскар».  И  он  сказал:  «Какого  черта  я  здесь
делаю,  зачем  мне  эта  фабрика?»  Все  продал,  приехал  сюда  и  сел
в  лужу.
 КК:  Каким  было  ваше  первое  впечатление  от  Америки?
 БУ:  Я  впервые  увидел  Америку  с  борта  «Аквитании».  Нас  задержали
на  полдня,  мы  стояли  в  порту.  Была  снежная  зимняя  ночь.  Я  оста¬
новился  у  брата  в  маленьком  домике  на  Лонг-Айленде.  Встав  утром,
я  выглянул  в  окно.  Все  еще  шел  снег.  Я  увидел  большой,  длинный
черный  «Кадиллак».  Оттуда  вышел  мальчишка  с  пачкой  газет  в  ру¬
ках  и  положил  одну  из  них  на  крыльцо  дома.  Погода  была  плохая,
и  семья  мальчишки-газетчика  возила  его  в  этой  большой  машине.
Но  я  про  себя  подумал:  «Ну  и  страна!  Газеты  на  «Кадиллаке»  раз¬
возят!»  Это  было  потрясающе!  Я  был  в  восторге!
 Звонит  телефон,  Уайлдер  говорит  с  позвонившим  по-французски.
 КК:  Я  несколько  раз  спрашивал  вас,  что  вы  думаете  о  современных
комедиях.  Какие  из  них  вы  можете  выделить?
 357
 Глава  9

БУ:  Да,  ну,  во-первых,  Манкевич.  «Все  о  Еве».  Очень,  очень  умно.
Ново,  знаете.  Все,  что  происходит  за  кулисами,  прекрасно  изобра¬
жено  и  глубоко  исследовано.  Стёрджес  —  его  первые  картины  —
это  просто  нечто.  А  потом  он  просто  выдохся.  Не  знаю,  есть  кар¬
тины,  которые  я  бы  никогда  не  смог  снять.  «Поющие  под  дождем»
(1952)—  первоклассная  картина.  Но  без  мистера  Келли  и  мистера
Астера  такой  картины  не  снимешь.  Теперь  они  оба  мертвы,  мюзикл
снять  невозможно.  Нет,  среди  новых  картин  есть  хорошие  —  очень,
очень  хорошие.  Очень  простые,  очень  прямолинейные...  и  на  них  не
пришлось  тратить  по  $200  миллионов  долларов.  Мне  очень  понра¬
вился  «Форрест  Гамп»  (1994).  «Лучше  не  бывает»  (1997)  —  тоже
очень  хорошая  картина,  там  нечему  стыдиться.
 КК:  Вы  несколько  раз  упомянули  «Форреста  Гампа».
 БУ:  Очень  люблю  эту  картину.
 КК:  Расскажите  почему.
 БУ  [сияет]:  Она  очень  оригинальная.  Очень  увлекательная.  Я  про¬
сто  подумал,  что  где-то  жил  себе  обычный  парень,  немного  не  та¬
кой,  как  все.  Форрест  не  умственно  отсталый.  Он  честный,  добрый,
верный...  и  немножечко  туповатый.  Мир  был  бы  лучше,  будь  в  нем
больше  Форрестов  Гампов.  Это...  очень  оригинальный  персонаж.
Он  не  глупый.  Не  умственно  отсталый.  Он  наивный.  Это  наивный
парень  лет  тридцати  —  тридцати  пяти.  Он  никого  из  себя  не  строит.
И  то,  как  он  видит  мир,  —  это  просто  чудесно.  Это  картина  об  Аме¬
рике,  которую  могли  снять  только  в  Америке.  Обожаю.  Еще  мне
понравился  «Мужской  стриптиз».  [Улыбается.]  Чудесная  картина
о  жизни  и  мечтах  простых  людей,  настоящих  людей,  которым  пле¬
вать  на  богачей  вроде  нас.  Она  мне  очень  понравилась.
 КК:  Я  прочитал  о  вас  множество  книг  и  статей.  Ваши  биографы
всегда  пытаются  проанализировать  то,  как  вы  используете  маски
и  личины...
 358
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

БУ:  Ага.
 КК:  И  все  они  пытаются  понять,  откуда  у  вас  это.  Если  бы  вы  были
историком,  пишущим  о  вашей  жизни,  как  бы  вы  решили  эту  проблему?
 БУ:  Не  знаю,  но  среди  высшего  эшелона  режиссеров  моего  вре¬
мени  я  выделялся  тем,  что  все  время  менял  место  съемки,  менял
тон.  Я  снимал  комедии,  снимал  серьезные  картины.  Я  не  выработал
собственного  стиля  —  ну,  может  быть,  за  одним  исключением.  Даже
снимая  комедию,  я  относился  к  делу  серьезно.  И  чаще  всего  у  меня
получалось.
 КК:  Но  ваш  интерес  к  персонажам,  которые  притворяются  не  теми,
кто  они  есть...
 БУ:  Нет,  это  было  нужно  для  некоторых  сцен,  но  необязательно.  Обя¬
зательно  не  наскучивать  зрителю.  Старая  добрая  заповедь  номер  один.
Но  если  личины,  маски  или  что-то  в  этом  духе  помогали  развитию  кар¬
тины,  то  они  были.  Я  не  соглашусь  ни  на  что,  кроме  совершенства.
 КК:  Хороший  флирт  и  романтические  диалоги  так  редко  встреча¬
ются.  Откуда  у  вас  вкус  к  этому?
 БУ  [невозмутимо]:  Для  этого  нужен  прирожденный  талант.
 Мы  беседуем  еще  полчаса,  подбирая  подписи  к  фотографиям,  до  тех  пор,
пока  Уайлдер  не  объявляет,  что  мое  время  истекло,  у  него  назначена
встреча.  Я  задержал  его,  но  все  же,  когда  я  выключаю  диктофон,  он  весел
и  любезен.  Он  надевает  пальто,  и  мы  перебрасываемся  парой  слов  о  моем
сценарии.  Он  дает  простой  и  запоминающийся  совет  режиссеру.
 БУ:  Чтобы  снять  хорошую  комедию,  нужно  быть  очень  серьезным.
 КК:  Вы  считаете,  что  в  хорошей  комедии  должно  быть  много  боли?
 359
 Глава  9

БУ:  Конечно.  Боль  и  еще,  в  комедии,  редкие  удачи  главного  героя
которых  зрители  не  ждут.  Вы  не  всегда  будете  попадать  в  яблочко,
но  почти  попасть  —  это  уже  хорошо.
 Уайлдер  направляется  к  двери.  Мы  выходим,  и  Уайлдер  запирает  дверь
ключом.  Мы  спускаемся  по  лестнице.  Идет  сильный  дождь,  и  Уайл¬
дер  немного  опаздывает.  Он  протягивает  мне  свою  черную  трость.
Я  придерживаю  ее,  пока  он  спокойно  поправляет  ворот  пальто.  Я  воз¬
вращаю  ему  трость.  Мы  выходим  под  дождь.  «Позвоните,  и  мы  еще
поработаем»,  —  говорит  он  и  бодрым  шагом  удаляется  прочь.
 Я  звоню  Уайлдеру  домой.  В  предыдущей  беседе  я  сказал,  что  на¬
конец  раздобыл  копию  редкого  шведского  фильма,  который  мы  часто
упоминали.  Похоже,  Уайлдер  этому  рад.  Мы  снова  обсуждаем  немой
фильм  Морица  Стиллера  «Эротикон»,  вдохновивший  Эрнста  Лю-
бича,  наставника  Уайлдера.  Билли,  часто  говоривший,  что  он  не  лю¬
бит  «рыться  в  старых  пленках»,  удивил  меня:  он  попросил  посмо¬
треть  фильм,  на  который  не  попал  в  кинотеатр  еще  школьником.
Я  оставил  видеокассету  у  консьержа.
 Через  несколько  дней  я  снова  звоню.  Одри  берет  трубку,  и  мгнове¬
ние  спустя  к  разговору  присоединяется  бодрый  голос  Билли  Уайлдера.
 —  Я  посмотрел  эту  картину,  —  докладывает  он  тоном  моло¬
дого  ученого.  —  Любич  явно  что-то  в  ней  видел  —  он  мне  говорил.
Он  сам  мне  сказал,  что  всему  научился  по  этой  картине.  После  этого
он  снял  двадцать  картин,  и  все  они  были  в  собственном  стиле  Лю-
бича.  —  Уайлдер  серьезным  тоном  сообщает  мне  результаты  ана¬
лиза.  —  Я  смотрел  ее  в  поиске  ключей.  Но  не  увидел  ни  его  шуточек,  ни
вставок...  только  крупные  планы  и  сцены  с  двумя  актерами  в  кадре.
Там  вообще  ничего  нет.  —  Он  замолкает.  —  Значит,  я  смотрел  эту
картину  в  поиске  секретов  почерка  Любича,  и,  изучив  ее,  должен  ска¬
зать...  —  Он  выносит  вердикт  с  тихим  триумфом  в  голосе:  —  Лю¬
бич  делал  лучше!»  И  хотя  его  долгие  поиски  Святого  Грааля  элегант¬
ных  современных  романтических  комедий  окончились  ничем  и  он  нашел
лишь  обманку,  девяностооднолетний  протеже  Любича  сообщает  о  не¬
удаче  со  всем  свойственным  ему  юмором  и  вдохновляющим  обаянием.
 360
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

—  Я  кое-что  искал,  —  говорит  он,  —  а  этого  там  нету!
 По  колено  погрузившись  в  записи  интервью,  я  звоню  домой  Уайл¬
деру  в  воскресенье  вечером.  Мне  подсказали,  что  это  подходящее
время  для  звонка  —  между  футбольным  и  бейсбольным  сезонами.  По
воскресеньям  ему  скучно  и  хочется  развлечься.  Как  всегда,  он  берет
трубку,  ожидая  чего-нибудь  интересного.  Я  задаю  ему  новую  порцию
хитроумных  вопросов.  Он  с  наслаждением  вгрызается  в  них,  и  с  ка¬
ждым  новым  вопросом  я  давлю  на  него  чуть  сильнее,  заставляя  его  ры¬
скать  по  закоулкам  памяти  в  поисках  давно  забытых  воспоминаний.
Закончив,  я  говорю  ему  о  том,  как  мы  близки  к  завершению  проекта,
и  он  смеется  над  моим  серьезным  тоном.
 —  Отпустите,  —  говорит  он,  дружелюбно  и  прямо.  —  Про¬
сто...  просто  отпустите.
 Я  стою  на  кухне  у  себя  дома  и  молча  киваю,  глядя  на  рассыпанные
по  кухонной  стойке  бесчисленные  желтые  страницы  с  расписанными
до  мелочей  вопросами  о  мелочах.  Я  зарылся  в  них  с  головой  и  прорыл
лабиринт  кротовых  нор.
 —  Просто  выпустите  книжку,  —  добавляет  он.
 Я  добродушно,  но  чуть  нервно  смеюсь  и  думаю  о  том,  что  он
видит  меня  насквозь.  Затем  он  снова  задает  вопрос,  который  уже
задавал  во  время  нашей  предыдущей  встречи:
 —  У  вас  есть  финал  для  этой  штуки?
 Прежде  чем  я  успеваю  ответить,  он  с  легким  удивлением  в  голосе
добавляет:
 —  Потому  что  лучшим  финалом  была  бы  моя  смерть.
 Теперь  я  не  знаю,  как  ответить.
 В  этой  фразе  нет  ни  следа  жалости  к  себе  и  черного  юмора.
И  я  понимаю,  в  чем  дело.  Со  мной  говорит  сценарист,  великий  мас¬
тер  сюжета,  сторонник  краткости  и  логичности,  и  сейчас  его  вол¬
нует  эффектный  финал.  Билли  Уайлдер  только  что  невозмутимо
предложил  разрешить  сюжетную  проблему  при  помощи  собственной
смерти.
 Мы  замолкаем,  задумываясь  о  том,  какой  будет  финальная  сцена.
Две  с  половиной  секунды  тянутся  долго.
 361
 Глава  9

—  Да,  у  меня  есть  финал,  который  мне  нравится,  —  говорю  я.
 Он  слишком  хороший  сценарист,  чтобы  не  понять,  что  я  подра¬
зумеваю:  я  хочу,  чтобы  он  прочел  готовую  книгу.
 —  Я  хочу  закончить  на  нашей  последней  беседе.  Дождь.  Послед¬
ние  вопросы.  Вы  уходите.  И  все.
 —  Хорошо,  —  быстро  произносит  он.  —  Чудесно.  Замеча¬
тельно.  —  Он  замолкает.  —  Но  вы  совсем  забросили  вашу  картину.
Займитесь  ею.  Благослови  вас  Бог,  и  до  скорой  встречи.  Прощайте.
 Вечер  вручения  «Оскаров».  Билли  Уайлдер  тихо  садится  за  пе¬
редний  столик  на  сеансе  просмотра,  устроенном  журналом  Vanity
Fair.  Рядом  садится  Одри.  Он  смотрит  на  наклоненный  к  нему
экран  большого  телевизора  и  едва  заметно  улыбается,  когда  кадры
из  «Квартиры»  и  «Бульвара  Сансет»  срывают  шумные  аплодис¬
менты.  Позже,  когда  «Титаник»  объявляют  лучшим  фильмом,  он
не  орет.  Вместо  этого  он  замирает  и  внимательно  наблюдает  за
происходящим  на  экране,  немного  приоткрыв  рот.  Безмолвно.  Мне
интересно,  о  чем  он  думает,  не  мешает  ли  ему  шум  в  зале.  И  вскоре
я  получаю  ответ.
 Прямо  перед  глазами  Билли  возникает  гость  в  пиджаке.
 —  ЭЙ!  ВЫ  ЭКРАН  ЗАГОРАЖИВАЕТЕ!  —  внезапно  гремит
Уайлдер.
 Все  собравшиеся  оборачиваются  к  Билли,  внимательно  следив¬
шему  за  каждым  словом,  сказанным  во  время  церемонии.  Гость  оша¬
рашен  мощью  старика  в  толстых  очках  в  черной  оправе.  Получив
резкий  урок  хороших  манер  от  Билли  Уайлдера,  он  тотчас  исчезает.
Довольный  Уайлдер  слушает  речь  Джеймса  Кэмерона,  получившего
премию.  Когда  церемония  заканчивается,  Билли  тянется  за  тростью.
Уайлдеры  спешно  покидают  переполненный  зал  рука  об  руку,  проходя
мимо  молодых  звезд  Голливуда,  освещенных  вспышками  фотоаппара¬
тов  прессы.
 Еще  одно  воскресенье,  месяцем  позже.  Книга  закончена,  начался
бейсбольный  сезон.  Я  звоню  Уайлдеру  домой.  Он  берет  трубку.
Слышны  громкие  звуки  бейсбольного  матча,  громко  транслируемого
по  радио.
 362
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

—  Кто  это?  —  спрашивает  он.
 Я  отвечаю.
 —  Кто?
 Я  произношу  свое  имя  чуть  громче.
 —  Кто  это?
 Я  ору  в  трубку  свое  имя.
 —  Подождите,  —  весело  говорит  он,  подходит  к  радио  на  дру¬
гом  конце  комнаты  и  убавляет  громкость.  Теперь  я  слышу  лишь  то,
как  стучит  по  полу  его  трость.  А  потом  он  берет  трубку.  —  Про¬
стите  за  задержку.  Кто  говорит?
 Я  снова  называю  имя.  Его  голос  теплеет.  Он  говорит,  что  рад
меня  слышать  и  доволен  успехами  «Доджерс».  Во  время  одной  из  на¬
ших  первых  бесед  Уайлдер  попросил  меня  дать  ему  прочесть  то,  что
он  наговорит.  Я  не  уверен,  в  силе  ли  уговор,  и  предоставляю  главному
в  нашем  тандеме  возможность  прочитать  рукопись.  Билли  Уайлдер
тотчас  же  отказывается.  После  всех  наших  обсуждений  многочи¬
сленных  картин,  тщательно  продуманных  сюжетов,  персонажей,
актеров,  объяснений  больших  и  маленьких  тайн,  подробностей  славно
прожитой  жизни  и  решительных  отрицаний  Важности  Всего  Этого
Билли  прощается  со  мной  с  тем  неподдельным  и  печальным  юмором,
за  который  его  и  полюбил  весь  мир.  И  в  этом  магия  Уайлдера.
 —  Нет,  —  добродушно  говорит  он,  —  я  не  хочу  это  читать.  —
Он  замолкает.  —  Зато  всегда  можно  будет  сказать:  «Ну...  это  он
напортачил».

ФИЛЬМЫ
 Дурное  семя  (1934)
 Едва  на  экране  появляются  изобретательно  сделанные  титры,  ста¬
новится  ясно,  что  талант  молодого  Билли  Уайлдера  проявился  за¬
долго  до  его  прибытия  в  Голливуд.  Его  режиссерский  дебют,  однов¬
ременно  личный  и  опьяняюще  смешной,  —  это  признание  в  любви
Парижу,  преступности  и  автомобилям.  Сегодня  в  нем  особенно  ин¬
тересно  выискивать  намеки  на  будущую  классику  Уайлдера.  В  двад¬
цать  пять  он  бежал  из  Берлина  со  своей  подругой  Геллой  и  до¬
брался  до  Парижа,  остановившись  в  отеле  «Ансония»,  где  жили
беженцы,  работавшие  в  немецкой  киноиндустрии.  Объединившись
с  двумя  соседями,  Люстигом  и  Кольпе,  он  задумал  энергичную
историю  о  банде  автоугонщиков  и  их  собственной  Мата  Хари,
молодой  парижанке  Жанетт.  Жанетт,  которую  играла  семнадца¬
тилетняя  Даниэль  Дарье,  —  прототип  многих  героинь  Уайлдера.
Это  плохая  девчонка  с  блеском  в  глазах  и  в  незабываемом  пальто.
Лучшие  роли  Монро,  Стэнвик  и  Маклейн  —  вариации  этого  харак¬
тера.  Кроме  того,  «Дурное  семя»  —  калейдоскоп  стилей:  нотки
Любича,  хитроумный  монтаж,  уверенная  операторская  работа,  ди¬
намичные  сцены  езды  в  автомобиле,  персонажи  с  именами  вроде
«Человек  с  арахисом»  и  экстравагантные  наплывы,  которыми  Уай¬
лдер  больше  никогда  не  пользовался.
 Хотя  картину  хорошо  приняли,  она  нелегко  далась  команде
старательных  кинематографистов.  Уайлдеру  было  гораздо  прият¬
нее  писать  сценарий,  чем  пытаться  совладать  с  актерами  и  обо¬
рудованием,  имея  в  распоряжении  грошовый  бюджет.  Свой
следующий  фильм  он  снял  только  девять  лет  спустя,  дебютиро¬
вав  в  Голливуде  с  более  элегантной  картиной  после  многих  лет
оттачивания  сценарного  мастерства.  Этот  фильм  можно  назвать
уайлдеровскими  «Бешеными  псами».  Но  грубое  и  недооценен¬
364
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

ное  зрителями  «Дурное  семя»  —  его  единственный  независимый
фильм.  Хотя  сам  Уайлдер  часто  отмахивается  от  этой  картины  как
от  чего-то  незначительного  («снято  в  гараже»),  он  терпит  и  даже
потворствует  теориям  о  том,  что  такой  дерзкий  стиль  режиссуры
на  много  лет  предвосхитил  французскую  новую  волну.  Декадент¬
ский  джаз  отлично  ложится  на  кадр.  Его  автором  был  Франц  Ва¬
ксман,  позже  написавший  самые  запоминающиеся  мелодии  для
фильмов  Уайлдера,  в  том  числе  музыку  к  «Бульвару  Сансет»
и  «Духу  Сент-Луиса».  И  взгляните  внимательно:  в  фильме  впер¬
вые  появляется  знаменитый  кадр  с  зеркальцем,  который  позже
эффектно  повторится  в  «Квартире».
 Полночь  (1939)
 Сегодня  «Полночь»  воспринимается  как  один  из  лучших  ранних
фильмов  Уайлдера.  Есть  только  одна  проблема:  Уайлдер  его  не
снимал.  Это  сделал  режиссер  Митчелл  Лейзен.  И  хотя  он  говорил,
что  силой  выжал  из  Уайлдера  и  Брэккета  (последний  нравился  ему
больше)  сценарий,  фильм  воспринимается  как  превосходно  вопло¬
щенный  замысел  Уайлдера  с  феноменальной  комической  ролью
в  центре.  Исполнительницей  роли  была  Клодетт  Кольбер,  и  ее  ге¬
роиня  Ив  Пибоди  (отличное  имя)  —  это  искра,  необходимая  лю¬
бому  хорошему  фильму.
 Первоклассная  актерская  игра  Кольбер  доказывает,  что  миро¬
вая  комедия  может  быть  сексуальней  самых  эротичных  постель¬
ных  сцен.  Обратите  внимание  на  сцену  в  оперном  театре  в  начале
фильма,  когда  она  пытается  скрыть  свое  истинное,  простонарод¬
ное  происхождение  от  явно  нетрезвого  Джона  Бэрримора.  Ерзая
на  стуле,  Кольбер  тут  же  с  легкостью  доказывает  свое  право  назы¬
ваться  величайшей  комедийной  актрисой,  когда-либо  работавшей
с  репликами  Уайлдера.  К  сожалению,  она  никогда  не  работала
с  ним  как  с  режиссером.  Но  это  не  важно.  Она  зажигает  экран,  де¬
лает  фильм  более  глубоким,  и  даже  превосходит  Джона  Бэрримора,
который  в  этом  фильме  в  лучшей  форме  и  невероятно  смешон.
И  да,  в  роли  Дона  Амичи  здесь  —  молодой  Дон  Амичи.  Много
365
 Фильмы

лет  спустя,  на  вечере  в  честь  Уайлдера  в  Линкольн-центре,  Амичи
встретил  Билли  и  поинтересовался,  почему  его  пригласили.  «Вы
снимались  в  “Полночи”  —  сказал  Уайлдер.  «Нет,  не  снимался,  —
ответил  Амичи.  —  Иначе  бы  я  запомнил».
 Задержите  рассвет  (1941)
 Этот  фильм  стоит  посмотреть  в  основном  потому,  что  в  нем  за¬
фиксировано  на  пленку  духовное  рождение  Билли  Уайлдера  как
режиссера.  Посмотрите  внимательно  сцену  в  начале,  в  которой
Шарль  Буайе  застрял  в  отеле  «Эсперанза»  в  ожидании  визы.
В  оригинальном  сценарии  Брэккета  и  Уайлдера  Буайе  обраща¬
ется  к  таракану  с  душераздирающе  смешным  монологом.  Ирония
и  глубокий  юмор  этой  сцены  могли  бы  оживить  сюжет.  Но  Бу¬
айе  пожаловался  Лейзену  на  то,  что  она  неправдоподобна.  «Зачем
мне  говорить  с  тараканом,  если  он  все  равно  не  может  мне  отве¬
тить?»  —  спросил  он.  У  всех  режиссеров  есть  свои  способы  до¬
биваться  от  актеров  того,  чего  они  хотят.  Лейзен  послушал  Буайе
и  вырезал  монолог.  Когда  Уайлдер  узнал  об  этом  во  время  съемок,
он  решил  убрать  Буайеа  из  третьего  акта  сценария,  который  они
с  Брэккетом  еще  дописывали.  Урок  актерам:  не  злите  сценари¬
ста.  Буайе  магическим  образом  исчезает,  и  Уайлдер  отдает  фильм
Полетт  Годдар,  которая  заслуживает  этого  такими  фразами,  как:
«Женщине  нужен  мужчина,  а  не  крышка  для  радиатора».  Еще
одна  классическая  фраза  раннего  Уайлдера:  «Мы,  европейцы,  ува¬
жаем  институт  брака».
 Майор  и  малютка  (1942)
 Уайлдеру  повезло  —  одна  из  главных  звезд  своего  времени,  Джин¬
джер  Роджерс,  сыграла  главную  роль  в  его  голливудском  дебюте.
Не  вполне  неопытному  новичку  с  первой  картиной  помогали  луч¬
шие  люди  из  команды  студии  «Парамаунт»,  среди  которых  были
костюмер  Эдит  Хед  и  монтажер  Дуэйн  Харрисон.  Этот  фильм  —
вовсе  не  незначительная  безделка.  Он  ею  только  притворяется.
«Майора  и  малютку»  можно  интерпретировать  множеством
способов,  и  эффектнее  всего  —  как  черную  комедию  о  педофи¬
366
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

лии.  За  десять  лет  до  публикации  «Лолиты»  режиссерский  де¬
бют  Уайлдера  стал  хитом  среди  зрителей,  которые,  возможно,  не
понимали,  насколько  он  подрывает  устои.  Роджерс  играет  совре¬
менную  девушку  из  Нью-Йорка,  уставшую  от  Манхэттена  и  реша¬
ющую  вернуться  в  Айову.  Когда  выясняется,  что  у  нее  нет  денег
на  билет  домой,  Роджерс  притворяется  двенадцатилеткой,  чтобы
купить  билет  за  полцены.  Пробравшись  в  купе  к  Рэю  Милланду,
она  влюбляется  в  него.  Уайлдер  до  конца  фильма  держит  зрителя
в  напряжении  —  раскроет  ли  она  свое  истинное  лицо.  Обратите
внимание  на  потрясающую,  наполненную  подтекстом  сцену,  где
Милланд  читает  Роджерс  сказку.  Возможно,  Набоков  —  и  Стэнли
Кубрик  —  видели  этот  фильм.
 Пять  гробниц  по  пути  в  Каир  (1943)
 Уайлдер  не  теряет  времени  и  пробует  себя  в  новом  жанре:  при¬
ключенческом  кино.  «Пять  гробниц  по  пути  в  Каир»  —  замаски¬
рованная  под  фильм  категории  «Б»  крепкая  история  о  британском
полковнике  (Франшо  Тоун),  сражающемся  с  нацистами  и  теряющем
любимую  женщину.  В  сюжете  играют  роль  обман  и  маскировка,
а  профессионализм  картины  укрепил  растущую  репутацию  Уайл¬
дера.  Обратите  внимание  на  леденящее  душу  вступление,  где  по  се¬
вероафриканской  пустыне  катится  танк-призрак.  Сцене  появления
Тоуна  позавидовал  бы  сам  Индиана  Джонс.  Титры  превосходны,  а
в  роли  Роммеля  появляется  Эрих  фон  Штрогейм.
 Двойная  страховка  (1944)
 Первая  классика  Билли  Уайлдера  —  нуар,  снятый  до  появления
термина  «нуар».  Пятьдесят  пять  лет  спустя  он  смотрится  только
лучше.  С  точки  зрения  стиля,  структуры  и  режиссуры  фильм  без¬
упречен.  Не  ищите  здесь  или  где-то  еще  пересказа  сюжета  —  про¬
сто  посмотрите  его.  И  не  забудьте  изучить  один  из  величайших
моментов  во  всем  творчестве  Уайлдера:  когда  Фред  Макмюррей
вероломно  убивает  за  кадром,  камера  фиксируется  на  лице  только
что  овдовевшей  Барбары  Стэнвик.  Вуди  Аллен  не  преувеличивал,
когда  назвал  «Двойную  страховку»  «лучшим  кино  в  истории».
 367
 Фильмы

Потерянный  уикенд  (1945)
 Пересаживаясь  с  поезда  на  поезд  в  Чикаго,  Уайлдер  купил  книгу
в  мягкой  обложке,  чтобы  убить  время,  и  решил  снять  по  ней  свой
следующий  фильм.  После  того  как  зрители  на  нескольких  предва¬
рительных  показах  отреагировали  странно  («В  Санта-Барбаре  из
трехсот  человек  осталось  пятьдесят»),  Уайлдер  потерял  уверен¬
ность  в  судьбе  фильма.  Серьезная  драма  об  алкоголике,  которого
играет  унылый  Рэй  Милланд,  для  своего  времени  была  уникальна.
Пагубное  пристрастие  главного  героя  не  было  поводом  для  смеха.
Фильм  снят  в  различных  местах  Нью-Йорка,  таких  как  бар  «P.J.
Clarke’s»,  и  его  бескомпромиссный  реализм  доказывает,  что  Уай¬
лдер  способен  превратить  бульварный  роман  в  первоклассный
фильм.  Лишь  много  позже  Билли  осознал,  насколько  мощным  он
получился.  Уайлдер  покинул  Голливуд  и  посвятил  себя  монтажу
военной  кинохроники  для  министерства  обороны.  Когда  он  вер¬
нулся,  фильм  был  номинирован  на  несколько  «Оскаров»,  включая
«Лучшую  режиссуру»,  «Лучший  сценарий»  и  «Лучший  фильм».
«Потерянный  уикенд»  был  признан  лучшим  фильмом,  а  Рэй  Мил¬
ланд  —  лучшим  актером.  Фильм  также  любопытен  тем,  что  благо¬
даря  ему  Уайлдер  встретился  с  будущей  женой,  Одри  Янг,  которая
играла  гардеробщицу  в  баре,  из  которого  вышвыривают  Милланда.
«Сперва  я  влюбился  в  ее  руку»,  —  вспоминает  Уайлдер,  слегка
приподняв  бровь.  Но  не  ищите  эту  руку  в  кадре  —  на  маленьком
экране  не  разглядишь.  Любопытный  факт:  алкогольная  индустрия
предложила  студии  пять  миллионов  долларов,  чтобы  «похоронить
фильм».  «Если  бы  они  предложили  их  мне,  я  бы  согласился»,  —
говорит  Уайлдер.  И  все  же  он  очень  горд,  что  снял  первую  серьез¬
ную  картину  об  алкоголике.
 Императорский  вальс  (1948)
 «Чем  меньше  о  нем  сказано,  тем  лучше»,  —  говорит  Уайлдер  об
этом  веселом  послевоенном  мюзикле.  Это  кино  до  сих  пор  вго¬
няет  его  в  тоску.  В  главной  роли  в  нем  снимаются  Бинг  Кросби
и  несколько  собак.  Он  стал  коммерческим  провалом.  Режиссер
368
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

беспощаден  и  назвал  его  доброй  услугой  «Парамаунт»  («ни  один
добрый  поступок  не  остается  безнаказанным»).  Сегодня  фильм
поражает  своей  полной  непохожестью  на  остальные  картины  Уай¬
лдера.  Поэтому  он  существует  сам  по  себе,  отдельно  от  его  твор¬
чества.  И  в  нем  все  же  есть  жемчужина:  номер  Бинга  Кросби  «А
Kiss  in  Your  Eyes».
 Зарубежный  роман  (1948)
 Недооцененная  классика.  В  «Зарубежном  романе»  проявляются
все  сильные  стороны  уверенного  в  себе  молодого  режиссера.  Уай¬
лдер  крепко  держит  в  руках  режиссерские  вожжи.  Операторская
работа  —  пир  светотени.  Характеры  героев  еще  никогда  не  были
так  точно  обрисованы,  подтекст  —  таким  мрачным  и  глубоким.
Джон  Лунд  в  роли  капитана  Прингла  и  его  флирт  с  Марлен  Дит¬
рих  восхитительно  многозначен.  «Берлин  и  Дитрих  едины»,  —
говорил  Уайлдер.  Этот  фильм,  в  котором  она  исполняет  песню
«Black  Market»,  —  тому  подтверждение.  Обратите  внимание  на
гениальную  сцену,  в  которой  конгрессменше  Джин  Артур  устраи¬
вают  экскурсию  по  раздираемой  войной  Германии  на  джипе  и  она
замечает,  что  многие  немцы  и  американцы  сблизились  друг  с  дру¬
гом.  Особенно  увлекательно  наблюдать  за  тем,  как  сыгрались  трое
исполнителей  главных  ролей  —  за  кадром  они  едва  терпели  друг
друга.  Перья  Уайлдера  и  Брэккета  никогда  не  были  острее.  Самые
лучшие  фразы  достаются  Лунду  в  диалогах  с  Дитрих:  «Я  бы  сжег
тебя  на  костре,  белокурая  ты  ведьма».  А  еще  там  есть  такой  блестя¬
щий  диалог  между  Артур  и  Лундом:  «Откуда  ты  так  много  знаешь
о  женской  одежде?»  —  спрашивает  Артур,  когда  Лунд  поправляет
ее  платье.  «Мама  носила»,  —  острит  Лунд.  Весь  фильм  полон  сек¬
суального  подтекста.  Оцените,  как  свистит  Лунд,  выходя  из  дома
Дитрих.
 Бульвар  Сансет  (1950)
 Идея  картины  родилась  невинно.  Уайлдер  хотел  снять  фильм
о  Голливуде.  Осуществить  замысел  получилось  при  помощи
бывшего  корреспондента  журнала  Life,  Д. М.  Маршмен  предло¬
369
 Фильмы

жил,  что  молодой  сценарист  должен  познакомиться  со  звездой
немого  кино.  И  Уайлдер  с  Бреккетом  придумали  сенсационный
фильм.  Он  пахнет  пыльными  бархатными  занавесками,  и  бра¬
вурная  игра  Глории  Суонсон  в  роли  стареющей  кинозвезды
Нормы  Дезмонд  в  действительности  —  настоящее  чудо  чи¬
стого  и  тонкого  искусства.  С  помощью  Уильяма  Холдена,  ве¬
дущего  рассказ  из  загробного  мира,  Суонсон  возвышается  над
всем  с  таким  юмором  и  грацией,  что  имя  ее  персонажа  стало  из¬
вестно  в  каждом  доме.  Даже  почти  пятьдесят  лет  спустя  трудно
найти  актрис,  сравнимых  по  известности  с  плодом  фантазии
Уайлдера.
 Подбор  актеров  тоже  изумителен.  Эрих  фон  Штрогейм  по¬
является  в  роли  страдающего  от  выходок  актрисы  бывшего  мужа
и  дворецкого.  Мэй  Уэст  отказала  Уайлдеру,  роль  почти  досталась
Поле  Негри,  но  судьба  распорядилась  так,  что  Суонсон  сыграла
Норму  Дезмонд.  Возможно,  ее  кандидатуру  посоветовал  Джордж
Кьюкор,  и  у  Уайлдера  была  возможность  использовать  кадры  из
«Королевы  Келли»,  не  вышедшего  на  экраны  немого  фильма,
продюсером  которого  был  любовник  Суонсон,  Джозеф  Кен¬
неди-старший.  Кеннеди  уволил  Штрогейма  с  поста  режиссера,
посчитав,  что  его  манера  в  новую  эпоху  звукового  кино  стала
анахронизмом.  Уайлдер  разглядел  в  этом  восхитительную  иро¬
нию  —  придуманная  им  история  оживала  на  глазах.  В  фильме
появились  даже  давний  сосед  Билли  по  квартире  Питер  Лорре
и  Сесил  Б.  Демилль.  На  премьере  в  Голливуде  фильм  показался
зрителям  шокирующим,  резким,  уморительно  смешным  и  мрач¬
ным  —  именно  таким,  каким  его  задумал  режиссер-сценарист.
На  первом  предварительном  показе  Барбара  Стэнвик  поцеловала
край  платья  Глории  Суонсон.  А  в  это  время  в  фойе  снаружи  ле¬
гендарный  бонза  с  киностудии  Луи  Б.  Майер  стоял  на  лестнице
и  вещал:  «Этого  Билли  Уайлдера  нужно  отправить  обратно  в  Гер¬
манию!  Он  кусает  руку,  которая  его  кормит».  Уайлдер  услышал
это  и  ответил:  «Для  вас  я  мистер  Уайлдер.  И  подите-ка  вы  в  зад¬
ницу».
 370
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Туз  в  рукаве  (1951)
 Для  того  чтобы  один  из  самых  противоречивых  фильмов  Уайлдера,
«Туз  в  рукаве»,  оценили  по  достоинству  должно  было  смениться
поколение.  Этот  фильм  давался  нелегко.  Уайлдер  расстался  со
своим  давним  соавтором  Чарльзом  Брэккетом  («Спичечный  коро¬
бок  исчиркали»)  и  начал  работать  с  новым  партнером,  Уолтером
Ньюманом.  Они  обратились  к  идее  Ньюмана:  основанной  на  ре¬
альных  событиях  истории  газетчика,  пытавшегося  извлечь  выгоду
из  трагедии  юноши,  провалившегося  в  пещеру.  Рабочим  названием
проекта  было  «История  о  том,  что  интересно  людям».  С  помо¬
щью  бывшего  журналиста  Лестера  Сэмьюэла  сценарий  превратился
в  настоящий  огонь.  Кирк  Дуглас  играет  Джека  Тейтума,  бывалого
репортера,  который  ищет  сенсацию  и  находит  ее.  Актерская  игра
Дугласа  так  же  бескомпромиссна,  как  и  само  кино.  Джен  Стерлинг
в  роли  циничной  жены  попавшего  в  западню  мужчины  смотрится
так  же  круто.  Когда  Дуглас  велит  ей  пойти  в  церковь  и  подумать
о  муже,  она  отвечает  ему  восхитительной  фразой,  которую  при¬
писывают  Одри  Уайлдер:  «Когда  гнешь  колени  для  молитвы,  на
чулках  пузыри  появляются».
 За  все  это  веселье  пришлось  заплатить  свою  цену.  «Туз  в  ру¬
каве»  вышел  летом  1951-го  и  стал  первым  настоящим  провалом
Уайлдера.  Билли  уже  снимал  новое  кино  в  Париже,  и  на  «Парама¬
унт»  попытались  спешно  переименовать  фильм  в  «Большой  кар¬
навал».  Это  не  сработало.
 Шли  годы,  появление  таблоидного  телевидения  породило  тысячи
Джеков  Тейтумов,  и  репутация  «Туза  в  рукаве»  укрепилась.  Спайк
Ли  хотел  снять  римейк.  Коста-Гаврас  тоже  отдал  ему  дань,  и  хотя  он
никогда  не  называл  свой  «Безумный  город»  (1997)  римейком,  все
рецензии,  вышедшие  в  день  премьеры,  чествовали  фильм  Уайлдера.
Сорок  шесть  лет  спустя  «Туз  в  рукаве»  получил  все  почести,  в  ко¬
торых  ему  отказали  в  свое  время.  Обратите  внимание  на  финальный
кадр  —  редкую  вызывающую  сцену  в  творчестве  человека,  который
до  сих  пор  любит  упрекать  других  режиссеров  за  сложные  кадры,
потрясая  пальцем:  «Просто  расскажите  историю!»
 371
 Фильмы

Лагерь  для  военнопленных  №  17  (1953)
 Уайлдер  довольно  быстро  сумел  реабилитироваться.  Он  нашел  хи¬
товую  пьесу  —  действие  которой  происходило  в  немецком  концла¬
гере  —  и  радикально  переработал  ее,  доверив  главную  роль  одному
из  своих  любимых  актеров.  Уильям  Холден  блистает  в  роли  цинич¬
ного  одиночки  по  имени  Сефтон.  После  того  как  Билли  опреде¬
лился  с  исполнителем  главной  роли,  съемки  пошли  легко  и  быстро.
Даже  сегодня  Уайлдер  сияет,  вспоминая  этот  фильм.  Чувствуется,
что  Сефтон  Холдена  больше  всех  других  персонажей,  запечатлен¬
ных  Уайлдером  на  пленку,  может  претендовать  на  роль  альтер-эго.
И  финальная  фраза  Холдена  —  чистый  Уайлдер:  «Если  я  когда-ни¬
будь  увижу  ваши  рожи,  давайте  сделаем  вид,  что  мы  не  знакомы».
Телевидение  сняло  пародийную  версию  этого  фильма  под  назва¬
нием  «Герои  Хогана».
 Сабрина  (1954)
 «Когда-то  давно  на  северном  берегу  Лонг-Айленда  в  большом
особняке  жила-была  маленькая  девочка».  Так  начинается  самый
романтичный  и  роскошный  из  фильмов  Уайлдера,  история  любви
дочери  шофера  и  грубоватого  сына  богатой  семьи,  которой  служит
ее  отец.  Сабрина  едет  в  Париж,  возвращается  цветущей  девушкой
и  меняет  жизнь  всех  вокруг  нее.  Сегодня  этот  фильм  по-прежнему
очаровывает.  Великолепно  выстроенная  картина  с  восхитительной
Одри  Хепберн  в  главной  роли  —  легенда  современного  стиля.
Редкий  номер  Vogue  обходится  без  ссылок  на  фото  Сабрины,  и  не
случайно.  Она  по-прежнему  остается  лучшим  примером  обаяния
Хепберн.  Просто  посмотрите  сцену  в  начале,  где  она  сидит  на  де¬
реве  и  наблюдает  за  балом  у  Ларраби.  В  своем  втором  американ¬
ском  фильме  Хепберн  вписывает  себя  в  историю  Голливуда  одним
только  этим  безмолвным  выражением  тоски.  Сегодня,  когда  многих
начинающих  инженю  провозглашают  «новыми  Одри  Хепберн»,
Голливуд  надеется  повторить  именно  этот  момент...  но  тщетно.
Эдит  Хед  выиграла  «Оскар»  за  лучшие  костюмы,  хотя  большую
часть  работы  сделал  новый  любимый  дизайнер  Одри  Хепберн,  Жи¬
372
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

ванши.  Позже  выяснилось,  что  сюжет  фильма  повторился  в  реаль¬
ной  жизни:  во  время  съемок  Хепберн  крутила  роман  с  партнером
по  съемочной  площадке  Уильямом  Холденом.  «Сабрина»  полна
шарма  и  элегантности,  и  даже  дурной  нрав  Хамфри  Богарта,  ко¬
торому  не  нравился  ни  фильм,  ни  его  режиссер,  не  в  состоянии
испортить  классики.  Богарт  знал,  что  был  для  Уайлдера  запасной
кандидатурой.  Его  роль  была  написана  для  Кэри  Гранта,  который,
ко  всеобщему  разочарованию,  отказался  сниматься  в  самый  послед¬
ний  момент.  Фильм  переделали  под  Богарта,  но  это  не  уняло  его
комплекса  неполноценности.  Острые  иглы  летели  во  все  стороны
во  время  съемок.  Он  помирился  с  Уайлдером  через  несколько  лет,
незадолго  до  смерти.  Уайлдер  вспоминает:  «Он  всегда  играл  героя,
но  никогда  не  был  им...  до  самого  конца».
 Зуд  седьмого  года  (1955)
 Билли  Уайлдер  не  большой  поклонник  этой  картины  («Мне  она
никогда  не  нравилась»),  хотя  за  тем,  как  невинный  образ  Девушки
в  исполнении  Мэрилин  Монро  скрывает  извергающийся  вулкан
сексуальности,  увлекательно  наблюдать.  Монро  превращает  эту  от¬
части  старомордную  адаптацию  второсортной  пьесы  Аксельрода,
зарисовку  сексуально  озабоченной  Америки  в  бесцензурную  эпоху,
в  нечто  большее.  Но  «Зуд  седьмого  года»  бледнеет  по  сравнению
с  элегантной  силой  предыдущего  фильма  Уайлдера,  «Сабрины».
И  все  же  гений  Уайлдера  пробивается,  даже  несмотря  на  неудачный
кастинг  Тома  Юэлла,  не  способного  передать  глубину  сценария.
Его  игра  до  сих  пор  беспокоит  Уайлдера,  особенно  потому,  что
студия  отвергла  его  первую  кандидатуру,  молодого  неизвестного
нью-йоркского  актера  Уолтера  Маттау.
 Любопытный  факт:  во  время  пробы  Маттау  роль  Мэри¬
лин  Монро  играла  Джина  Роулендс.  Представьте  Маттау  в  паре
с  Монро,  и  получится  совершенно  другое  кино.  И  конечно  же,  там
есть  эпизодическая  сцена,  ставшая  легендарной.  Гуляя  по  улицам
Нью-Йорка  с  Юэллом,  Мэрилин  Монро  решает  охладиться  над
вентиляционным  люком.  Ее  белое  платье  вздымается,  она  придер¬
373
 Фильмы

живает  его,  и  так  рождается  самый  легендарный  кадр  в  истории
Голливуда.  За  кадром  в  это  время  собралась  толпа  из  тысяч  нью-
йоркских  зевак,  среди  которых  был  и  муж  Монро,  Джо  Димаджио,
который  что-то  прошептал  на  ухо  жене  и  в  расстроенных  чувст¬
вах  отправился  домой.  Испортил  ли  уход  Димаджио  настроение
Монро?
 «Нет,  —  говорит  Уайлдер.  —  Она  любила  толпу.  Она  поднесла
палец  к  губам,  все  умолкли,  и  мы  продолжили  съемки».
 Дух  Сент-Луиса  (1957)
 Недооцененный  цветной  очерк  Уайлдера  о  знаменитом  путешест¬
вии  Линдберга  —  обаятельный  байопик.  Неизменный  юмор  и  обая¬
ние  Джеймса  Стюарта  подчеркнуты  трогательной  музыкой  Франца
Ваксмана.  На  Уайлдера  немного  давила  легенда  о  Линдберге,  скры¬
вавшая  его  личную  жизнь.  Он  не  мог  даже  заговорить  о  побочной
сюжетной  линии  об  официантке,  с  которой  тот  якобы  спал  в  ночь
перед  полетом.  Они  дружили,  но  были  очень  разными.  В  то  время
когда  вышел  фильм,  Линдберг  был  одним  из  самых  знаменитых  лю¬
дей  в  мире,  но  все  же  сел  в  автобус,  чтобы  навестить  Уайлдера  в  Бе¬
верли-Хиллз.  О  похищении  ребенка  Линдберга  в  фильме  не  упоми¬
налось,  и  лукавого  остроумия  Уайлдера  в  нем  тоже  почти  нет.  Одно
исключение  —  сцена,  в  которой  муха  застревает  в  кабине  пилота
и  Стюарт  начинает  беседовать  с  насекомым.  Через  много  лет  после
того,  как  Шарль  Буайе  отказался  от  подобной  беседы  с  тараканом,
Уайлдер  наконец  снял  эту  сцену.  Чудом.  Говорят,  что  Стюарту  идея
не  понравилась,  поэтому  муху  рано  отпустили  на  свободу.  И  все
же  это  пример  уайлдеровского  волшебства,  напоминающий  о  том,
кто  стоит  у  руля.
 Любовь  после  полудня  (1957)
 Эта  прекрасная  картина,  действие  которой  происходит  в  Па¬
риже,  —  второй  из  двух  шедевров  Уайлдера  с  Одри  Хепберн  и  на¬
чало  его  знаменательного  сотрудничества  с  И.  А.  Л.  Даймондом.
Хепберн  играет  влюбленную  виолончелистку,  дочь  частного  де¬
тектива  Клода  Шевасса  (Мориса  Шевалье).  Подслушав  разговоры
374
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

своего  отца,  она  впутывается  в  дела  знаменитого  плейбоя,  которого
играет  Кэри  Грант.  Это  один  из  лучших  фильмов  Уайлдера,  пол¬
ный  музыкальной  и  визуальной  поэзии.  В  нем  живет  дух  Любича,
и  романтичность  Уайлдера  проявляется  в  полную  силу.  Роль  Купера
тоже  была  написана  для  Кэри  Гранта,  и  одна  из  самых  больших
неудач  в  истории  кино  —  то,  что  Грант  от  нее  отказался.  Купер
слишком  стар  для  этой  роли  и  часто  скрыт  в  тени,  но  романтичен
в  нужной  степени.  Его  самоотверженная  игра  недооценена  —  он
всегда  подчеркивает  мастерство  Одри  Хепберн,  которая  поражает
от  начала  фильма  и  до  его  конца.  Оцените  гениальную  находку  Уай¬
лдера  —  за  Купером  всюду  следует  венгерский  струнный  квартет,
озвучивающий  все  его  похождения  романтичной  музыкой.  Сцена,
в  которой  Купер  слушает  оставленную  Хепберн  диктофонную  за¬
пись  со  списком  ее  несуществующих  любовников,  —  классика  на
все  времена.  Купер  и  участники  струнного  квартета  катают  тележку
с  алкоголем  из  комнаты  в  комнату,  и  печальный  Ромео  понимает,
что  влюблен  в  девушку.  Большинство  режиссеров  отправили  бы  его
в  бар.  Но  Уайлдер  не  таков.  Любопытный  факт:  обратите  внимание
на  девушку,  с  которой  Купер  встречается  в  оперном  театре.  Это
Одри  Уайлдер.
 Свидетель  обвинения  (1957)
 Усилив  резюме  еще  одной  превосходной  романтической  комедией,
Уайлдер  переключился  на  новый  жанр  —  судебную  драму.  Сначала
он  собирался  снять  «кино  в  стиле  Хичкока»,  но  «Свидетель  об¬
винения»  —  нечто  большее.  Хичкок  редко  выходил  из  комнаты,
чтобы  устроить  подобный  фейерверк.  Благодаря  тому,  как  Лоутон
сыграл  сэра  Уилфрида  Робертса,  одного  из  самых  знаменитых  адво¬
катов  Лондона,  он  попал  в  число  самых  любимых  актеров  Уайлдера.
Тайрон  Пауэр  —  восхитительно  скользкий  тип,  и  конечно,  трудно
найти  более  порочное  наслаждение,  чем  Марлен  Дитрих  в  фильме
Уайлдера.  Сюжет  круто  разворачивается,  раскрываются  тайны,
и  Лоутон  играет  искуснее  и  сочнее,  чем  когда-либо.  Да,  именно
в  этом  кино  он  кричит  «ЛЖЕЦ!».
 375
 Фильмы

Некоторые  любят  погорячее  (1959)
 «Это  будет  катастрофа,  —  сказал  Селзник  Билли  Уайлдеру,  —  Ко¬
медию  нельзя  совмещать  с  убийством!»  Уайлдер  не  только  сделал
именно  это,  выстроив  свою  знаменитую  комедию  вокруг  Бойни
в  День  святого  Валентина,  но  и  добавил  к  этому  коктейлю  трансвес¬
тизм  и  Мэрилин  Монро.  Чтобы  укрыться  от  гангстеров,  свидетелями
преступлений  которых  они  невольно  стали,  неудачливые  музыканты
Джек  Леммон  и  Тони  Кёртис  надевают  парики  и  платья  и  присо¬
единяются  к  женскому  странствующему  оркестру.  Роль  Душечки
Ковальчик  должна  была  играть  Митци  Гейнор,  но  «когда  Монро
выразила  интерес,  мы  решили,  что  должны  ее  заполучить»,  говорит
Уайлдер.  Они  ее  заполучили,  и  кастинг  мечты  стал  еще  прекраснее:
все  выкладываются  на  полную.  Трагикомическая  роль  Монро  —  са¬
мая  сексуальная  и  незабываемая  в  ее  карьере.  Партнеры  по  съемоч¬
ной  площадке  недолюбливали  ее  —  им  приходилось  долго  стоять  на
каблуках,  дожидаясь,  пока  Уайлдер  добьется  от  нее  именно  того,  что
ему  нужно.  Но  она  смеялась  последней.  Сорок  лет  спустя  ни  дня  не
проходит  без  того,  чтобы  ее  партнеров  не  спросили  о  той  беспеч¬
ной  гениальности,  с  которой  Монро  играла  в  этом  фильме.  Обратите
внимание  на  фразу,  на  которую  потребовалось  больше  шестидесяти
дублей:  «Где  же  бурбон?»  Самая  смешная  шутка  звучит  в  финале:
«Никто  не  совершенен».  Случайная  находка  Даймонда  стала  для
современной  комедии  аналогом  фразы  «Если  честно,  дорогая,  мне
плевать».  Уайлдер  вспоминает:  «Первый  предварительный  показ
был  в  театре  Хей  в  Пасифик  Палисейдс.  Это  провал.  Перед  нами
показывали  серьезную  картину.  Но  на  следующий  вечер  был  показ
в  Вествуде,  весь  зал  был  в  восторге».  Любопытный  факт:  рабочим
названием  фильма  было  «Не  сегодня,  Жозефина».  Еще  один  любо¬
пытный  факт:  на  роль  одного  из  двух  переодевающихся  в  женские
платья  музыкантов  Уайлдер  хотел  взять  Фрэнка  Синатру.
 Квартира  (1960)
 Навеянная  «Короткой  встречей»  Дэвида  Лина,  идея  этой  картины
много  лет  хранилась  в  черном  блокноте  Уайлдера.  Записка  гласила:
«Кино  о  парне,  который  забирается  в  теплую  постель,  согретую
376
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

двумя  любовниками».  Когда  хватка  цензуры  ослабла,  появилась
возможность  воплотить  замысел  «Квартиры».  Найдется  ли  ко¬
медийная  драма  о  современной  Америке,  которая  превзойдет  ее
в  светлой  печали?  Даже  через  много  лет  едва  ли.  Эта  «мрачная
сказка»  —  шедевр  романтической  комедии  и  социальное  кино
о  маленьком  человеке  в  большой  компании.  Его  квартира  стано¬
вится  местом  для  встречи  неверных  боссов  с  любовницами,  и  Лем¬
мон,  в  роли  неподражаемого  Сиси  «Бада»  Бакстера,  сутенера
поневоле  с  добрым  сердцем  и  хлюпающим  носом,  поднимается  по
карьерной  лестнице.  Он  влюбляется  в  лифтершу,  Френ  Кубелик
(Ширли  Маклейн),  тайно  посещающую  его  же  квартиру  для  встреч
с  боссом  страховой  компании  Дж.  Д.  Шелдрейком.  В  1961  году
Уайлдер  выиграл  редкий  триплет  «Оскаров»:  за  лучший  сценарий
(совместно  с  Даймондом),  лучший  фильм  и  лучшую  режиссуру.  Вру¬
чая  Уайлдеру  вторую  из  трех  наград,  драматург  Мосс  Харт  нагнулся
к  нему  и  пршептал  на  ухо:  «Билли,  пора  остановиться».  Эти  слова
долго  не  выходили  у  Уайлдера  из  головы.  Он  понимал,  что  прев¬
зойти  «Квартиру»  будет  трудно.
 Любопытный  факт:  Леммон  и  Маклейн,  номинированные  на
«Оскары»  за  лучшую  актерскую  игру,  проиграли  Берту  Ланкастеру
(«Элмер  Гентри»)  и  Элизабет  Тейлор  («Баттерфилд,  8»).  В  исто¬
рии  премии  трудно  найти  более  вопиющую  несправедливость.
 Раз,  два,  три  (1961)
 Большинство  комедий  Уайлдера  были  элегантно  продуманы  и  смон¬
тированы  так,  чтобы  у  зрителя  оставалось  время  на  то,  чтобы  от¬
смеяться,  но  эта  —  настоящий  паровой  каток.  Шутки  обрушива¬
ются  лавиной,  одна  за  другой.  В  центре  картины  Джеймс  Кэгни
в  своей  последней  главной  роли  К.  Р.  Макнамарры,  менеджера  по
продажам  в  компании  «Кока-Кола».  Он  выкладывается  на  пол¬
ную,  не  сбавляя  напора  ни  на  секунду.  Фильм  опередил  свое  время.
Когда  пала  Берлинская  стена,  он  был  показан  в  Германии  и  снова
стал  хитом  в  конце  восьмидесятых.  Здесь  восхитительно  проявилась
неприязнь  Уайлдера  к  рок-н-роллу:  под  песенку  «Itsy  Bitsy  Teenie
377
 Фильмы

Weenie  Yellow  Polka  Dot  Bikini»  проходят  пытки,  а  первая  и  по¬
следняя  поп-звезда  в  его  фильмах,  Чу-Чу,  —  персонаж  откровенно
жалкий.
 Нежная  Ирма  (1963)
 Уайлдер  называет  этот  фильм  неудачей,  но  для  зрителей  это  был
один  из  его  самых  крупных  хитов.  Ширли  Маклейн  выразительно
играет  девушку,  в  честь  которой  назван  фильм,  типичную  прости¬
тутку  с  золотым  сердцем.  Леммон  вгрызается  в  роль  Нестора,  фран¬
цузского  полицейского,  работающего  в  квартале  красных  фонарей
и  маскирующегося  под  клиента  Ирмы,  Лорда  Икс.  Это  развязный,
динамичный  и  яркий  фильм,  гораздо  более  обаятельный  и  сексуаль¬
ный,  чем  кажется  его  режиссеру.  Причина  его  недовольства  скорее
всего  в  том,  что  он  нарушил  норму,  которую  поставил  перед  собой
сам:  иностранцы  никогда  не  должны  разговаривать  с  американским
акцентом.
 Любопытный  факт:  Брижит  Бардо  умоляла  Билли  снять  ее
в  главной  роли.  Уайлдер  остановился  на  Маклейн,  которая  еще
никогда  не  была  такой  обаятельной.  «Эта  штука  должна  была
остаться  пьесой».  Переубедить  его  невозможно.
 Поцелуи  меня,  глупенький  (1964)
 «Поцелуй  меня,  глупенький»  —  критическая  и  коммерческая  не¬
удача,  в  свое  время  фильм  сочли  грубым  и  возмутительным  сексу¬
альным  фарсом,  кинематографическим  аналогом  старого  номера
«Плейбоя»,  место  которому  в  парикмахерской,  а  не  в  домах  при¬
личных  людей.  Скверное  настроение  этой  картины  совершенно  не¬
типично  для  Даймонда  и  Уайлдера.  Съемки  тоже  не  заладились.  Из-
за  проблем  с  графиком  роль  неудачливого  бесталанного  песенника
Орвилла  Спунера  досталась  Питеру  Селлерсу,  а  не  Джеку  Леммону.
Уайлдер  предпочитает,  чтобы  актеры  придерживались  детально
проработанного  сценария;  Селлерс  был  склонен  к  импровизации.
Их  нелегкое  сотрудничество  подошло  к  концу,  когда  через  четыре
недели  после  начала  съемок  у  Селлерса  случился  инфаркт.  Уайлдер
был  уверен,  что  сценарий  был  достаточно  силен,  чтобы  выдержать
 378
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

эксцентричный  кастинг.  Уайлдер  заменил  Селлерса  Рэем  Уолсто¬
ном,  известным  тогда  благодаря  участию  в  сериале  «Мой  любимый
марсианин».  Уолстон  неплохо  поработал  с  Уайлдером  в  «Квар¬
тире».  На  эту  роль  он  подошел  не  так  хорошо,  и  отношения  его
персонажа  с  женой  (Фелицией  Фарр,  супругой  Джека  Леммона)
иногда  кажутся  садистскими.  Декольте  Ким  Новак  вызвало  претен¬
зии  цензуры,  а  любовную  сцену  между  Фарр  и  Дином  Мартином
пришлось  сократить,  чтобы  умилостивить  католическую  церковь.
Когда  картина  вышла,  церковь  все  равно  атаковала  ее.  Это  фильм,
в  котором  Уайлдер  и  Даймонд  расширили  границы  дозволенного,
и  границы  сопротивлялись.  Это  был  их  первый  абсолютный  провал.
 И  все  же  в  «Поцелуй  меня,  глупенький»  есть  свои  драгоцен¬
ные  моменты.  Дин  Мартин  прекрасно  вжился  в  роль  Дитто,  похо¬
жего  на  него  самого  артиста,  застрявшего  в  городе  Климакс,  штат
Невада.  «Здесь  найдется  кому  сыграть  “Собачий  вальс”,  детка»  —
говорит  он,  въезжая  в  город.  У  фильма  очень  плавный,  расслаблен¬
ный  темп.  Титры  важны  как  исторический  документ  —  поэтич¬
ный  образ  Лас-Вегаса  эпохи  Крысиной  стаи,  зафиксированный  на
пленку  великим  Джозефом  Лашеллем.  Александр  Траунер,  вели¬
чайший  художник-постановщик,  работавший  с  Уайлдером,  творит
чудеса,  передавая  детали  быта  обитателей  окраин  пустыни  Невада.
Уайлдер  говорит,  что  утерянный  материал,  отснятый  с  Селлерсом,
«где-то  есть,  не  знаю  где».  Он  не  против,  чтобы  его  увидели  зри¬
тели,  но  сам  разыскивать  не  хочет.  «Это  было  не  лучшее  для  меня
время,  —  замечает  он.  —  Следующий  вопрос?»
 Любопытный  факт:  в  фильме  снова  появляется  любимая  фами¬
лия  Уайлдера,  ее  носит  доктор  Шелдрейк.
 Азарт  удачи  (1966)
 Одно  из  самых  трогательных  воспоминаний  Уайлдера  —  описа¬
ние  его  отношений  с  Даймондом  после  выхода  картины  «Поцелуй
меня,  глупенький».  «Мы  были  похожи  на  родителей  ребенка-иди¬
ота.  Они  медленно  сходятся  снова,  смотрят  друг  на  друга  и  думают:
“Снова  займемся  любовью?”  Великий  дуэт  Уайлдера  и  Даймонда,
379
 Фильмы

конечно  же,  не  распался,  и  в  результате  получился  один  из  их  самых
смешных  сценариев.  «Азарт  удачи»  —  первая  совместная  работа
Уолтера  Маттау  и  Джека  Леммона,  комического  дуэта,  который
до  сих  пор  работает,  сохраняя  толику  уайлдеровского  волшебства.
Маттау  великолепен  в  оскароносной  роли  Уилли  Гингрича  по  про¬
звищу  Кнут,  жуликоватого  родственника  телеоператора  Леммона,
пострадавшего  во  время  съемки  матча  «Кливленд  Браунз».  Лем¬
мон  не  получает  травм,  но  Маттау  убеждает  его  надеть  шейную
манжету,  чтобы  получить  четверть  миллиона  долларов  страховки.
Рон  Рич  появляется  в  роли  Бум-Бум  Джексона,  добродушного  фут¬
болиста,  который  мучается  из-за  того,  что  сшиб  Леммона  с  ног.
Это  одна  из  первых  ролей  чернокожего  актера  в  мейнстримной
голливудской  картине,  где  цвет  кожи  не  играет  роли  в  сюжете.
В  «Азарте  удачи»  Уайлдер  также  использует  современную  на  тот
момент  технику  перехода  между  кино-  и  телесъемками.  Фильм  вели¬
колепно  снят  и  выстроен  и  визуально  напоминает  «Квартиру».  Его
стоит  посмотреть  в  хорошем  качестве.  Леммон,  работающий  с  Уай¬
лдером  в  четвертый  раз,  с  гордостью  становится  воплощением  ре¬
жиссерского  голоса  на  экране.  По  жестокой  превратности  судьбы,
напомнившей  о  предыдущей  картине,  во  время  съемок  у  Маттау
случился  инфаркт,  и  их  пришлось  прервать  на  несколько  недель.
Если  присмотреться,  можно  заметить,  что  в  нескольких  сценах  Мат¬
тау  сильно  похудел.
 Частная  жизнь  Шерлока  Холмса  (1970)
 Самый  амбициозный  фильм  Уайлдера,  «Частная  жизнь  Шерлока
Холмса»,  был  задуман  как  длинная  серия  детализированных  эпи¬
зодов  из  жизни  великого  сыщика.  Сценарий  Уайлдера  и  Даймонда
был  тщательно  проработан,  прежде  чем  на  самом  излете  шестиде¬
сятых  начались  съемки.  Обратите  внимание  на  роскошную  опера¬
торскую  работу  Роберта  Чаллиса  и  точную  актерскую  игру  сэра
Роберта  Стивенса  в  роли  Холмса.  Но  не  обманывайтесь  кажу¬
щейся  серьезностью:  фильм  полон  неподражаемого  уайлдеровского
юмора.  Одна  сквозная  шутка,  например,  держится  на  том,  может  ли
380
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Холмс  быть  гомосексуалистом.  Если  бы  только  все  части  фильма
были  на  месте!  Его  трудно  оценивать  —  большие  фрагменты  были
выброшены  после  неудачного  предпросмотра,  во  время  которого
безжалостной  публике  не  понравилось  то,  что  фильм  поделен  на
эпизоды.  Уайлдер  отреагировал  совершенно  нехарактерным  для
себя  образом:  оставил  фильм  монтажеру  Эрнесту  Уолтеру  и  уехал
в  Париж  работать  над  новым  проектом.  До  сих  пор  осталось  мно¬
жество  важных  вопросов.  Где  эти  потерянные  пленки?  Над  каким
проектом  работал  Уайлдер?  (Он  вроде  бы  намекает,  что  это  был
«Аванти!»,  но  до  выхода  той  картины  оставалось  еще  целых  два
года.)  Эти  тайны  достойны  того,  чтобы  их  расследовал  сам  Холмс.
Урезанная  итоговая  версия,  смонтированная  Уолтером,  намного
лучше,  чем  кажется  Уайлдеру,  хотя  можно  понять,  почему  режис¬
сер  расстраивается  из-за  утерянных  фрагментов,  которые,  судя
по  всему,  пропали  навсегда.  Можно  надеяться,  что  скоро  станет
доступен  сценарий  Уайлдера  и  Даймонда  и  одну  из  самых  важных
его  работ  можно  будет  представить  в  исходном  виде.  До  тех  пор
имеющаяся  версия  остается  вдохновенной  загадкой.
 Аванти!  (1972)
 Жемчужина  позднего  периода  творчества  Уайлдера,  «Аванти!»  —
печальная  классика,  проникнутая  чувствами  человека,  оказавшегося
вдали  от  дома  и  вступающего  в  последнюю  треть  своей  жизни.
Страдающий  от  язвы  миллионер  Уэнделл  Арбрастер  —  первый  из
прославленной  череды  мужчин  в  кризисе  среднего  возраста,  сыг¬
ранных  Джеком  Леммоном.  Мы  не  намного  преувеличим,  назвав
«Аванти!»  своего  рода  сиквелом  к  «Квартире»,  между  фильмами
есть  явное  сходство.  Эта  картина  —  новая  вершина  в  сотрудниче¬
стве  между  Уайлдером  и  актером,  лучше  всего  способным  переда¬
вать  нюансы  его  замысла.  С  годами  «Аванти!»  стала  только  лучше,
и  за  исключением  грубой  и  усатой  горничной  в  отеле  почти  все
второстепенные  персонажи  заслуживают  того,  чтобы  войти  в  пан¬
теон  величайших  творений  Уайлдера.  Леммон  играет  бизнесмена,
который  бросает  игру  в  гольф,  услышав  о  смерти  своего  отца,  ко¬
381
 Фильмы

торый  был  на  отдыхе  в  Италии.  Ему  приходится  лететь  в  Европу,
чтобы  уладить  транспортировку  тела.  В  начале  этого  фильма  про¬
исходит  одна  из  самых  мастерски  выстроенных  сцен  в  творчестве
Уайлдера,  где  Леммон  встречается  с  итальянским  бюрократом,
в  распоряжении  которого  находится  тело.  Армбрастер  встречается
с  дочерью  любовницы  своего  отца  (Джулиет  Миллз),  на  руках  кото¬
рой  он  умер.  Они  влюбляются  друг  в  друга,  и  женатый  сын  пов-
торяет  проделки  своего  отца.  Миллз,  играющая  Памеллу  Пигготт,
неплохо  справляется  с  ролью  девушки  намного  менее  симпатичной,
чем  она  сама,  которой  к  тому  же  сильно  не  повезло  с  именем.  «Я
пытался  найти  полную  актрису,  потому  что  такой  была  роль  в  сце¬
нарии,  —  говорит  Уайлдер.  —  Мы  не  смогли  ее  найти  и  взяли  Джу¬
лиет  Миллз».  Она  ела  и  ела,  пытаясь  набрать  вес,  но  по  какой-то
таинственной  причине  не  смогла  набрать  ни  фунта.  Сколько  бы  она
ни  весила,  с  Леммоном  ей  удалось  сыграться  превосходно.  Клайв
Ревилл  блистает  в  роли  итальянца,  менеджера  отеля.  В  итоге  полу¬
чился  исключительно  лиричный  фильм.
 Любопытный  факт:  Уайлдер  много  лет  успешно  увиливал  от
цензоров,  наполняя  свои  фильмы  намеками  и  тройными  смыслами,
но  это  первая  его  картина,  в  которой  встречаются  грубые  руга¬
тельства  и  даже  обнаженная  натура.  Все  это  осмысленно  и  много¬
слойно,  но  все  равно  напоминает  вашего  папу,  выругавшегося  при
вас  первый  раз  в  жизни.  Пропустить  этот  фильм  нельзя  по  множе¬
ству  самых  разных  причин.
 Первая  полоса  (1974)
 Правдоподобная  и  первоклассная  комедия  о  газетчиках,  «Первая
полоса»  кажется  лучшей  попыткой  Уайлдера  оставаться  в  струе
в  Голливуде  семидесятых.  Он  был  единственным  из  режиссеров
своей  эпохи,  кто  хотя  бы  пытался  делать  что-то  осмысленное.  Это
глубокая  и  искренняя  картина,  превосходно  отснятая  оператором
Джорданом  Кроненветом.  Сегодня  Уайлдер  сам  удивляется,  почему
он  решился  на  римейк  фильма  и  пьесы,  которые,  по  его  собствен¬
ному  замечанию,  были  переоценены.  Маттау  и  Леммон  играют  за¬
382
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

мшелого  редактора  и  звезду  журналистики.  Выбивающаяся  из  тона
картины  Кэрол  Бернетт  играет  проститутку  Молли  Маллой.  Все
это  выглядит  весело  и  должно  было  извлечь  выгоду  из  ностальгиче¬
ских  настроений,  порожденных  годом  раньше  фильмом  «Афера».
Но  картина  Уайлдера  во  многом  честнее.
 Федора  (1978)
 Последний  великий  сценарий  Уайлдера  и  Даймонда  —  любопыт¬
ное  возвращение  на  территорию  «Бульвара  Сансет»,  на  этот  раз
в  цвете.  Федора  —  похожая  на  Грету  Гарбо  звезда,  живущая  в  за¬
творничестве  на  греческом  острове.  Уильям  Холден  играет  бывшего
ассистента  режиссера,  разыскивающего  ее.  Хитроумный  сюжетный
поворот  исполнен  изысканно,  хотя  Уайлдер  замечает,  что  фильм
стал  бы  лучше,  если  бы  удалось  собрать  изначально  запланирован¬
ный  им  кастинг.  В  его  словах  есть  доля  правды,  хотя  по  стильно¬
сти  и  ироничности  «Федора»  может  сравниться  с  классикой  Дай¬
монда  и  Уайлдера.  Это  последняя  серьезная  картина  соавторов,
с  точно  выверенной  структурой  и  густой  таинственной  атмосфе¬
рой.  Оцените,  насколько  откровенен  и  трогателен  Уайлдер,  выска¬
зывающийся  о  состоянии  Нового  Голливуда  («Бородатые  дети!»).
Картина  лишь  немного  не  дотягивает  до  самого  высшего  эшелона
творчества  Уайлдера.  Генри  Фонда  появляется  в  эпизоде  и  играет
самого  себя.
 Приятели  (1981)
 «Приятели»  —  крестный  отец  жанра,  который  расцвел  несколько
лет  спустя  —  комедия  о  наемном  убийце.  Уолтер  Маттау  снова
работает  в  паре  с  Джеком  Леммоном  в  этой  мрачной  и  дерзкой
истории  об  уставшем  от  жизни  убийце  (Маттау)  и  одержимом
суицидальными  мыслями  бизнесмене  (Леммон),  осложняющем
ему  работу.  «Я  не  считаю  своей  заслугой  то,  что  придумал  этот
жанр,  —  говорит  Уайлдер  сегодня.  —  Я  вообще  не  верю  в  жанры».
«Приятели»  аскетичны,  это  не  самый  визуально  выразительный
фильм  Уайлдера.  Рирпроекция  в  большинстве  сцен  лишает  их  ли¬
ричности,  но  это  живой  фильм,  уверенно  отражающий  эпоху.  Со
383
 Фильмы

времен  «Ниночки»  прошло  много  времени,  но  Маттау  насыщает
фильм  энергией  и  иронией,  произнося  фразы  вроде:  «Ты  что,  сов¬
сем  рехнулся  нахрен,  рехнулся?»  Клаус  Кински  появляется  в  роли
доктора  Цукерброта,  странного  секс-терапевта,  очаровавшего  Полу
Прентисс,  играющую  жену  Леммона.  Можно  только  представить
себе  диалог  в  офисе  сценариста,  в  результате  которого  появилась
первая  в  творчестве  Уайлдера  и  Даймонда  шутка  о  марихуане.  По
пьесе,  на  которой  основан  фильм,  уже  был  снят  французский  фильм
1974  года  «Зануда»,  но  «Приятели»  не  дадут  вам  забыть,  что  за
дело  взялись  мастера  юмора,  Уайлдер  и  Даймонд.  В  одном  запоми¬
нающемся  монологе  Кински  говорит:  «Преждевременная  эякуля¬
ция  —  дело  такое,  что  постоянно  приходится  извиняться».  Фильм
заканчивается  кадром,  в  котором  Уолтер  наслаждается  сигарой  на
заброшенном  атолле,  населенном  роскошными  островитянками
и  еще...  Джеком  Леммоном.  Последний  фильм  Уайлдера  —  еще
и  признание  в  любви  его  самому  любимому  комическому  дуэту,
с  жаром  вгрызающемуся  в  роли.
 Остается  только  жалеть  о  тех  фильмах,  которые  Билли  не  уда¬
лось  снять  в  последующие  годы.  Когда  Мартин  Скорсезе  отказался
от  прав  на  «Список  Шиндлера»,  Уайлдер  уцепился  за  книгу,  экра¬
низацией  которой  он  хотел  завершить  свою  карьеру.  Ему  не  уда¬
лось  снять  свой  последний  и  самый  личный  фильм,  потому  что  он
опоздал  всего  на  несколько  дней.  Стивен  Спилберг  решил  заняться
тем  же  проектом  и,  услышав  о  планах  Уайлдера,  позвонил  мастеру
и  рассказал  о  своих  намерениях.  Уайлдер  понял  его  и  весело  поже¬
лал  успеха.  Несколько  лет  спустя  Билли  Уайлдер  присутствовал  на
премьере  картины  в  Лос-Анджелесе  и  удивился  тому,  что  в  финале
картины  рыдал  и  стар,  и  млад.  «Я  бы  снял  по-другому,  но  не  уве¬
рен,  что  лучше.  Это  потрясающая  картина».

ПРИЛОЖЕНИЯ
 Советы  Уайлдера  сценаристам
 1. 	Публика  непостоянна.
 2. 	Хватайте  ее  за  горло  и  не  отпускайте.
 3. 	Продумайте  четкий  план  действий  для  главного  персонажа.
 4. 	Знайте,  куда  направляетесь.
 5. 	Чем  тоньше  и  элегантнее  вы  научились  скрывать  повороты  сю¬
жета,  тем  лучше  вы  как  сценарист.
 6. 	Если  у  вас  проблема  в  третьем  действии,  то  на  самом  деле  про¬
блема  —  в  первом.
 7. 	Совет  от  Любича:  позвольте  зрителям  самим  сложить  два  и  два.
Они  вас  навсегда  полюбят.
 8. 	Используя  закадровый  голос,  не  описывайте  то,  что  зрители
и  так  видят.  Дополняйте  увиденное.
 9. 	Событие,  которое  происходит  в  финале  второго  акта,  должно
стать  завязкой  для  финала  фильма.
 10. 	В  третьем  акте  темп  должен  нарастать,  нарастать,  нарастать  до
самого  последнего  события  и...
 11. 	На  этом  все.  Не  тяните  резину.
 Уайлдер  в  мире  искусства
 Покойный  друг  Билли,  бизнесмен  Ричард  Коэн,  описывал  вкус  Уайл¬
дера  в  искусстве  как  невероятно  эклектичный.  Среди  нравящихся  ему
предметов  искусства,  как  и  среди  его  фильмов,  встречаются  классиче¬
ские,  восхитительно  возмутительные,  таинственные  и  притягивающие.
Уайлдера  заинтересовало  множество  странных,  не  вписывающихся  ни
в  какие  рамки  работ.  Он  ничего  не  покупает  ради  инвестиций,  ру¬
ководствуется  только  своим  вкусом.  За  годы  его  коллекция  возросла
в  цене,  хотя  сам  он  того  не  ждал  и  не  был  особенно  этому  рад.  С  помо¬
щью  Коэна  часть  этой  коллекции  удалось  продать  на  аукционе  в  1989
году  за  астрономическую  сумму  в  32,6  миллиона  долларов.
 «Он  очень  редко  обсуждает  со  мной  свои  фильмы,  —  говорил
Коэн.  —  Мы  сдружились  благодаря  общему  интересу  к  искусству.
 385
 Приложения

У  него  тонкий  и  широкий  вкус,  и  я  до  сих  пор  поражаюсь  тому,  как
он  общается  с  художниками,  людьми  из  мира  искусства.  Его  отец
растратил  все  деньги  семьи...  а  он  вырос  интеллектуалом,  не  боя¬
щимся  рисковать,  любящим  музыку,  искусство,  литературу,  умеющим
общаться  с  людьми.  Он  не  любит  разговаривать  о  себе.  Всегда  спра¬
шивает:  «Как  ты?  Как  твой  сын?  Как  жена?  —  Коэн  одобрительно
качает  головой.  —  Он  просто  знает,  как  это  делается,  понимаете?»
 Любич
 Летом  1975  года  Билли  Уайлдер  с  тоской  выглянул  в  окно.  «Я
знаю,  —  сказал  он,  —  если  бы  можно  было  писать  почерком  Лю¬
бича,  он  бы  сохранился  в  кино.  Но  Любич  унес  секрет  с  собой
в  могилу.  Это  как  ремесло  китайских  стеклодувов.  Его  больше  не
существует.  Иногда  я  ищу  элегантный  ход,  спрашиваю  себя:  "Как
поступил  бы  Любич?”  и  делаю  что-то  похожее  на  Любича,  но  это
все  равно  не  Любич.  Он  неповторим».
 (Из  книги  «Эрнст  Любич:
смех  в  раю»  Скотта  Эвинана)
 Дикий  Уайлдер
 Знаменитое  остроумие  Уайлдера  не  угасает  даже  в  девяносто.  Са¬
мые  знаменитые  остроты  восьмидесятых  и  девяностых  родились
в  узком  кругу  друзей  за  любимым  передним  столиком  в  «Мистере
Чау»,  в  «Спаго»  или  даже  в  забегаловке  в  стиле  шестидесятых
«Джонни  Рокет».  Вот  пример  того,  сколько  юмора  он  способен
уместить  всего  в  одно  предложение.
 После  ужина  в  гостях  у  Ричарда  и  Барбары  Коэн  Уайлдер  сел
на  большой  диван  и  смотрел  трейлер  перед  фильмом,  который  они
собирались  посмотреть.  Это  был  трейлер  аляповатой  и  несмешной
комедии,  и  когда  он  закончился,  Уайлдер  наклонился  к  Барбаре
Коэн  и  тихо  сказал:  «Спасибо,  что  предупредили».
 Рецепт  идеального  мартини  от  Одри  Уайлдер
 «Я  беру  бутылку  биттера...  и  все  делаю  на  глаз.  Наливаю  водки  на
один-два  мартини,  потом  добавляю  вермут.  Билли  нравится  водка
«Ketel  One».  Вермут  нужен  «Noilly  Prat».  Я  добавляю  семь-во¬
386
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

семь  капель,  размешиваю  и  наливаю.  Раньше  мы  пили  мартини  на
джине.  Гарбо  —  и  та  пила  мартини  на  джине.  После  войны  туда
постепенно  пробралась  водка.  Мы  начали  использовать  водку.  Но
изначально  вместо  нее  был  джин».
 Уайлдер  в  Американском  институте  кинематографии
 Выступая  на  посвященном  ему  вечере,  организованном  Американ¬
ским  институтом  кинематографии  в  1989  году,  закончил  речь  таким
наставлением  начинающим  сценаристам  и  режиссерам,  испытываю¬
щим  постоянные  проблемы  с  финансированием  и  студиями:  «Пом¬
ните,  —  сказал  он,  —  сила  в  их  руках,  но  слава  принадлежит  нам».
 Речь,  написанная  Уайлдером  для  Гэри  Купера
 Дамы  и  господа,
 Я  понимаю,  что  в  Лас-Вегасе  делают  ставки  на  то,  что  когда  я  выйду
на  сцену,  то  скажу  только:  «Ага!»  Не  знаю,  откуда  у  меня  репутация
кого-то  вроде  Джонни  Белинды  на  коне.  Дело  не  в  том,  что  я  не  лю¬
блю  говорить,  —  просто  раньше  мне  нечего  было  сказать.  Но  сегодня
все  узнают,  что  я  самый  красноречивый  оратор  Золотого  Запада.
 Во-первых,  я  бы  хотел  поблагодарить  каждого  из  вас  за  этот  ве¬
чер  —  никогда  еще  из-за  такого  пустяка  не  поднимался  такой  боль¬
шой  переполох.  Если  честно,  я  удивлен  тем,  почему  для  почестей  вы
избрали  меня,  —  но,  наверное,  вы  все-таки  что-то  понимаете.  Прошло
тридцать  пять  лет  с  тех  пор,  как  я  приехал  в  Голливуд.  С  тех  пор  много
пленки  с  водой  утекло,  и  всю  ее  позже  выудили  для  «Самого  позднего
шоу».  За  это  время  меня  удостоили  многих  почестей  —  след  моей
ноги  можно  найти  во  дворе  китайского  ресторанчика  «Граумау»,
а  имя  —  на  тротуаре  возле  бара  «Свинья  и  свисток».  Сам  Дэвид
Зюсскинд  назвал  меня  выдающейся  личностью...  Но  если  серьезно  —
как  говорят  комики,  —  то  единственное,  чем  я  горжусь,  —  это  то,
как  много  у  меня  друзей.  Окидывая  взглядом  этот  зал,  я  понимаю,  что
прожил  жизнь  не  зря.  И  если  кто-то  спросит  меня,  правда  ли  я  самый
везучий  человек  в  мире,  то  я  отвечу  —  ага,  так  и  есть!
 (Произнесена  Купером  на  ужине  в  его  честь
в  клубе  «Фрайарс  Клаб»,  январь  1961  года)

КТО  ВЫ,  МИСТЕР  УАЙЛДЕР?
 Вы  только  что  прочли  одну  из  самых  знаменитых  книг  о  кино.  Она
напрочь  лишена  зауми  и  фальши,  как  и  ее  герой  —  режиссер  и  сце¬
нарист  Билли  Уайлдер.  Хотелось  добавить  к  «режиссер  и  сцена¬
рист»  что-то  вроде  «гениальный»  или  «выдающийся»  —  но  эти
слова  тоже  из  разряда  фальшивых.  Думаю,  Билли  бы  не  одобрил...
 Хотелось  бы,  чтобы  эту  книгу  прочли  в  первую  очередь  начинаю¬
щие  отечественные  кинематографисты.  Уайлдер  рассказывает  о  своей
жизни  и  творческом  пути  с  такой  веселой  безжалостностью  и  трезво¬
стью  оценок,  что  хочется  тут  же  прописать  эту  позицию  в  качестве
лекарства  от  гордыни  и  ложно  понятой  художнической  принципиаль¬
ности  всем,  кто  возомнил  себя  будущими  Тарковскими  и  германами.
Беседы  Кроу  с  Уайлдером  обязательны  к  прочтению  еще  и  потому,
что  предметно  и  остроумно  доносят  до  каждого  человека,  наделенного
Божьим  даром,  простую  и  насущную  мысль  о  том,  что  дар  —  это  не
испытание  и  проклятие,  а  счастье,  и  требовать  за  этот  дар  еще  каких-то
даров  (в  виде  послаблений  судьбы,  всеобщего  поклонения  или  премии
«Оскар»)  значит  замутнять  и  разрушать  радость  от  самого  акта  твор¬
чества,  который  и  есть,  по  Уайлдеру,  единственно  истинный  подарок
художнику  за  все  его  переживания  и  мытарства.
 Кроу  называет  Уайлдера  мужественным.  Заявление  это  не  голо¬
словно,  хотя  никаких  прямых  проявлений  уайлдеровского  героизма
в  книге  вы  не  отыщете.  Тем  не  менее  все  это  марафонское  интер¬
вью  с  Уайлдером  —  документированное  подтверждение  его  вну¬
тренней  силы.  Здесь  нет  ни  жалоб  на  судьбу,  ни  сетования  на  лю¬
дей,  помешавших  режиссеру  воплотить  его  сокровенные  замыслы
и  планы.  «Сукин  сын»,  «сволочь»,  «стерва»  —  слова,  которые  в
лексиконе  Билли  замещают  жалобы.  Ругань,  сарказм,  но  только  не
нытье  —  таков  Билли  Уайлдер.
 При  этом  каким  бы  прямолинейно  грубым  не  был  Уайлдер-со¬
беседник  (чего  стоит  одна  история  знакомства  Мэрилин  Монро  с
388
 Олег  Погодин

мамой  Генри  Миллера),  есть  одно  качество,  не  позволяющее  ему
сорваться  в  вульгарность  и  переступить  черту,  которая  отделяет  до¬
верительно-анекдотическую  откровенность  от  глумливой  пошлости.
Это  качество  —  скромность.
 Уайлдер  отрицает  любые  притязания  на  «высокое»  в  своем
творчестве.  И  действительно,  ничего  «нового»  в  творчестве  Уайл¬
дера  вы  не  найдете.  Никаких  прогрессивных  идей.  Новых  эстетик.
Он  не  небесный  гений,  не  бескомпромиссный  боец,  несущий,  как
высоко  ценимый  им  Стэнли  Кубрик,  единую  философскую  систему,
свою  концепцию  мира  и  человека  в  нем.  У  него  вообще  нет  ни¬
какой  концепции.  Максимум  —  новый  анекдот.  Сотни  анекдотов.
Вот  уж  в  чем  он  никогда  не  испытывал  недостатка.  И  вообще  ни¬
когда  за  словом  в  карман  не  лез,  был  прекрасным  рассказчиком.
Марлен  Дитрих  как-то  обронила,  что  свои  последние  дни  хотела  бы
провести  в  обществе  самого  нескучного  человека  в  мире  —  Билли
Уайлдера.
 В  снятых  им  фильмах  он  упорно  отказывался  видеть  «авторское
высказывание»  и  «личные  мотивы».  Но  те  из  читателей  (и  зрите¬
лей),  кто  доверяться  этим  его  словам,  совершат  серьезную  ошибку.
Максимально  правдивый  и  честный  в  интервью  с  Кэмероном  Кроу,
Уайлдер  впервые  вводит  в  заблуждение  (скорее  неосознанно,  неча¬
янно)  и  Кроу,  и  читателей.  Он-таки  снимал  «личные»  фильмы.  В
«Зарубежном  романе»,  действие  которого  происходит  в  послево¬
енном  Берлине,  на  исторической  родине  режиссера,  автобиографич¬
ность  очевидна  (руины,  в  которых  лежит  Берлин  —  это  улицы,  на
которых  проходила  молодость  Уайлдера).  В  «Бульваре  Сансет»  и
«Федоре»  место  действия  Голливуд,  профессиональная  альма  матер
постановщика  —  и  при  всей  выдуманности  сюжетов,  согласитесь,
это  имеет  самое  непосредственное  отношение  к  реальной  биографии
Уайлдера.  Но  даже  те  картины,  где  «личное»  присутствует  не  столь
наглядно,  скрыто  биографичны  и  базируются  на  двух  основных  уай-
лдеровских  темах:  мотиве  бегства  и  мотиве  выживания.
 В  «Двойной  страховке»  герои  намереваются  совершить  побег
после  убийства  мужа  героини.  В  «Бульваре  Сансет»  герой  Уильяма
389
 Кто  вы,  мистер  Уайлдер?

Холдена,  киносценарист-неудачник  Джо  Гиллис  буквально  уносит
ноги  из  своей  грубой,  безрадостной  повседневности  в  иллюзорный
мир  Нормы  Дезмонд  —  звезды  немого  синематографа.  Готовят
побег  заключённые  военного  лагеря  117  в  одноимённом  фильме.
Бежит,  а  точнее  совершает  эскапистский  скачок  в  вымечтанный
роман  с  сексуальной  молодой  соседкой  немолодой  Ричард  Шер¬
ман  —  герой  культовой  комедии  «Зуд  седьмого  года».  Убегают  от
гангстерской  расправы  двое  джазовых  музыкантов,  «превращаясь»
на  время  в  женщин  (по  идеологии  Уайлдера  —  захочешь  жить,  ещё
и  не  на  такое  согласишься).
 ...Урожденный  Самуэль  Вильдер  бежал  в  начале  тридцатых  го¬
дов  из  стремительно  «коричневеющей»  Австрии  в  Америку.  Бе¬
жал  не  потому  что  сильно  этого  хотел,  а  просто  для  того,  чтобы
выжить.  Вот  истоки  двух  основных  мотивов  в  его  творчестве.  Уай¬
лдер  практически  обходит  стороной  историю  холокоста,  которая
сегодня  нещадно  растиражирована  и  обесцвечена  бесконечным
обращением  к  теме  в  кино,  литературе  и  прочих  медиа.  Эта  тема
была  слишком  ранящей  лично  для  Уайлдера,  чья  мать  и  ближняя
родня  погибли  в  концентрационных  лагерях.  В  книге  он  очень  ко¬
ротко  (и  как  бы  отстраняясь  от  испытываемого  ужаса)  говорит
о  фильме  «Жернова  смерти»,  смонтированном  из  хроники  осво¬
бождения  концлагерей:  «Там  нечего  было  режиссировать.  Это
реальные  события,  которые  удалось  снять  на  кинопленку.  Пони¬
маете,  нельзя  взять  и  свалить  трупы  в  маленький  погребальный
костер.  Нельзя.  Там  есть  один  превосходный  кадр  из  концлагеря,
из  Дахау  или  Освенцима:  поле  трупов,  целое  поле,  и  один  человек
еще  еле  живой.  Он  увидел  камеру,  но  не  знал,  что  это  такое,  встал,
прошел  немного,  сел  на  трупы  и  смотрит  на  нас.  Вот  такая  сцена.
Это  без  меня  снимали,  но  я  взял  всю  эту  сцену  целиком».
 Уайлдер  ни  разу  не  позволил  себе  пойти  в  «лобовую»  со  зри¬
телем.  Очень  прямолинейный  в  своих  жизненных  установках,  он
был  отнюдь  не  поклонником  прямоговорения  в  искусстве.  Не  зря
его  кумиром  и  ментором  был  один  из  самых  изящных  рассказчиков
«золотого  Голливуда»  —  его  выдающийся  земляк  Эрнст  Любич.
 390
 Олег  Погодин

Еврейский  анекдот  у  Любича  представал  в  драпировках  Оскара
Уайльда.  Хлесткий,  порой  грубый  юмор  облагораживался  изы¬
сканной  интонационной  подачей.  Любич  склонен  был  помещать
действие  своих  фильмов  в  среду  аристократов  или  миллионеров,  с
одной  стороны  сублимируя  инфантильную  мечту  бедного  мальчика
из  еврейского  гетто  о  красивой  жизни,  с  другой  —  с  утонченной
язвительностью  подсмеиваясь  над  наследниками  фамильных  титу¬
лов  и  владельцами  многомиллионных  состояний.  Особый  тон  и
атмосфера  его  картин  в  среде  кинематографистов  получили  опре¬
деление  «Lubich  touch»  —  «прикосновение  Любича».  Этим  при¬
косновением  был  осчастливлен  и  Билли  Уайлдер.  Более  того  —  в
какой-то  момент  он  и  сам  стал  частью  этой  феерии,  пройдя  у  мэтра
псевдосалонной  комедии  школу  драматургического  мастерства  и
написав  для  Любича  несколько  сценариев,  в  том  числе  и  для  од¬
ной  из  лучших  его  комедий  —  «Ниночки».  Тут  нужно  отметить,
что  какие  бы  истории  не  снимал  учитель,  а  вслед  за  ним  и  его  вер¬
ный  ученик,  одно  оставалось  неизменным  —  по-еврейски  острый
юмор  диалогов,  который  подхватывали  даже  те  персонажи,  кото¬
рые  задумывались  как  типичные  американцы  (героиня  Джинджер
Роджерс  из  «Майора  и  малютки»,  сержант  Сэфтон  в  исполнении
Уильяма  Холдена  из  «Лагеря  для  военнопленных  №17»  или  сыг¬
ранный  Джеймсом  Кэгни  директор  регионального  представитель¬
ства  «Кока-колы»  в  «Раз,  два,  три»).
 Еврейский  юмор  взрос  и  окреп  в  бесконечных  миграциях
народа,  гонимого  по  миру  волной  общей  национальной  судьбы.
Юмор  евреев  —  это  необходимый  фактор  их  выживания.  Ото¬
рванные  от  родной  почвы,  будучи  изгоями  и  чужаками  в  каждой
следующей  стране  и  в  каждом  новом  местечке,  евреи  должны
были  защищать  себя  от  враждебных  нападок.  Но  чем?  Кулаками?
Оружием?  Тогда  это  вечная  война.  Собственно,  евреи  ее  и  вели
со  всем  ополчившимся  на  них  миром,  но  долгие  годы  и  века  сра¬
жались  не  палками,  саблями,  пистолетами  и  бомбами,  а  —  своим
языком,  речью.  Отсюда  острота  еврейского  ума.  Отсюда  лучшие
дипломаты  и  адвокаты  в  пяти,  а  то  и  в  двадцати  поколениях.
 391
 Кто  вы,  мистер  Уайлдер?

Война,  которую  вели  евреи  с  помощью  своего  интеллекта,  была
рассчитана  не  на  победу  какой-либо  из  сторон,  а  на  обоюдное
перемирие.  А  что  лучше  всего  способно  помирить  людей,  если  не
юмор?  Особенно,  если  он  смелый,  парадоксальный,  заставляющий
взглянуть  на  многие  вещи  и  явления  под  другим  углом.  По  судьбе
ли,  по  злобе,  но  еврею,  без  конца  мигрирующему  и  спасающемуся
от  враждебной  среды,  суждено  было  на  долгие  столетия  оста¬
ваться  воинственным  философом.  До  сих  пор  в  юморе  еврейского
диалога  прослеживается  атакующая  форма:  аргумент  —  контрар¬
гумент,  теза  —  антитеза,  обвинение  —  опровержение.  Сравните
с  англичанами  и,  как  говорится,  почувствуйте  разницу.  «Рабино¬
вич  здесь  живет?»  —  «Здесь.  Но  я  вас  спрашиваю:  а  разве  это
жизнь?»  Еврейский  ум  постоянно  находится  в  споре  с  окружа¬
ющим  миром,  и  все  существование,  весь  порядок  бытия  зависит
от  того,  докажет  он  миру  свою  правоту  или  нет.  Любич,  а  вслед
за  ним  и  Уайлдер,  где-то  подсознательно,  а  где-то  и  осознанно
напитали  этой  национальной  особенностью  свои  произведения.
 Уайлдер  был  настолько  же  смел,  насколько  и  осторожен.  Это
черта  беженца.  Даже  если  он  когда  либо  и  заходил  за  канаты  раз¬
решенных  тем,  на  сопредельные,  заповедные  территории,  будь  то
геронтофилическая  связь  («Бульвар  Сансет»)  или  латентный  го¬
мосексуализм  («Некоторые  любят  погорячее»),  он  обязательно
находил  жанровый  камуфляж,  приемлемые  маски  —  криминаль¬
ной  истории  или  анекдота,  —  смягчавшие  столкновение  зри¬
теля  с  острой  проблематикой,  а  то  и  вовсе  мешавшие  однознач¬
ному  прочтению  рассказанной  истории.  Какой  уж  тут  «Список
Шиндлера»  с  его  плакатной,  бьющей  наотмашь  трагичностью.
Скорее  Уайлдеру,  решись  он  все-таки  взяться  за  тему  холокоста,
больше  подошел  бы  в  качестве  аналога  другой  шедевр  —  «Пиа¬
нист»  Романа  Полянского.  Вот  истинно  уайлдеровская  история:
рассказ  о  выживании,  настолько  же  сильный,  насколько  и  тонкий,
да  и  к  тому  же  не  лишенный  юмора.
 Уайлдер  любил  сочетать  несочетаемое.  Делая  предложение
своей  будущей  жене  Одри,  он  вместо  пылких  признаний  сообщил
392
 Олег  Погодин

ей  о  своих  немалых  режиссерских  гонорарах  и  получив  в  ответ  скеп¬
тическую  оценку  невесты,  в  сердцах  ляпнул:  «Да,  и  я  бы  целовал
землю  у  твоих  ног,  милая,  если  бы  ты  жила  в  квартале  побогаче».
Как  это  похоже  на  его  фильмы!  История  любви  по-уайлдеровски  —
это  почти  всегда  брачный  союз  утонченного  цинизма  и  лирической
проникновенности.  В  этом  симбиозе  рожден  и  лучший  его  фильм,
шедевр  чисто  уайлдеровского  тона  и  стиля,  «Квартира»8:  история
любви  и  —  снова  —  история  выживания.  Офисный  работник  Си  Си
Бакстер  регулярно  предоставляет  главе  корпорации,  в  которой  рабо¬
тает,  мистеру  Шелдрейку  свою  квартиру  для  свиданий  с  молоденькой
миловидной  сотрудницей  миссис  Фрэн  Кубелик.  Бакстер  не  в  вос¬
торге  от  собственной  благотворительности.  Но  он  то,  что  называ¬
ется  —  мямля  и  тряпка,  и  отказать  могущественному  шефу  не  может,
потому  что  таковы  условия  его  личного  выживания  в  корпорации,
возглавляемой  Шелдрейком.  Сила  Уайлдера-художника  в  том,  что  он
подводит  своего  героя  к  такому  моменту,  когда  тот  устает  от  самого
себя  и  своей  вечной  трусливой  необходимости  выживать.  И  начинает
жить.  А  жизнь,  настоящая  полноценная  жизнь,  по  Уайлдеру,  —  это
встреча  с  настоящей  любовью.  Си  Си  Бакстер  влюбляется  в  миссис
Кубелик.  А  Шелдрейка  отправляют  в  отставку.
 Любовь  преображает  бегство  героев  Уайлдера  в  атаку  или,  как
минимум,  в  достойную  защиту.  Любовь  —  это  обретение  мужест¬
венности.  Ну  в  самом  деле,  невозможно  —  да  просто  стыдно  —
драпать  от  гангстеров  в  женском  платье,  если  уж  в  тебя  влюбилась
сама  Мэрилин  Монро!
 Уайлдер-художник  просто  обязан  был  помирить  в  себе  Уай¬
лдера-романтика  и  Уайлдера-скептика.  Так  возник  дуэт  Джека
8  «Квартира»  для  американцев  приблизительно  то  же  самое,  что  для  нас  «Ирония  судь¬
бы»  или  «Служебный  роман»  —  ее  крутят  по  американскому  телевидению  каждое  Ро¬
ждество  вместе  с  рождественским  хитом  №  1  —  фильмом  «Эта  замечательная  жизнь»
Фрэнка  Капры.  Так  вот,  «Квартира»  —  рождественский  хит  №  2.  Это  американский
«Служебный  роман»,  только  вышедший  на  семнадцать  лет  раньше  нашего.  У  меня  всег¬
да  было  смутное  подозрение,  что  Рязанов  так,  похоже,  ни  разу  и  не  признавшийся  пу¬
блично  в  любви  к  уайлдеровскому  хиту,  свой  стиль  отыскал  именно  в  «Квартире»,  и  в
каждой  своей  истории,  повествующей  о  встрече  одиноких  сердец,  тайно  ей  подражал.
 393
 Кто  вы,  мистер  Уайлдер?

Леммона  и  Уолтера  Маттау.  Билли  выточил  обеих  персонажей  из
своего  ребра,  точнее  —  из  двух  его  половин:  лирической  и  цини¬
ческой,  где  Леммон  отвечает  за  первую  ипостась,  а  Маттау,  соот¬
ветственно  —  за  вторую.  Оба  персонажа  говорят  голосом  своего
творца,  точнее  —  голосами  двух  его  внутренних  ипостасей:  рани¬
мой,  мягкой,  сострадательной  и  обороняющейся,  колючей,  интел¬
лектуально  безжалостной.
 Кстати,  вот  вам  история  о  безжалостности  Уайлдера  —  про¬
фессионала.  «Сократи  его»,  —  сказал  он  Андрею  Кончаловскому
после  первого  просмотра  «Дуэта  для  солистки».  Кончаловский
вернулся  в  монтажную  и  сократил  хронометраж  фильма,  насколько
мог.  «Короче»,  —  потребовал  Уайлдер,  посмотрев  вторую  вер¬
сию.  «Мало  выбросил»,  —  буркнул  он  после  просмотра  третьей...
«Много!»  —  возразил  Кончаловский.  —  «Фильм  и  так  уже  слиш¬
ком  короток!»  Уайлдер  поднял  на  него  грустные  глаза:  «В  этом
мире  есть  только  две  слишком  короткие  вещи,  Андрей,  —  член  и
жизнь.  Остальное  все  слишком  длинное».
 Вот  и  я  много  всего  уже  тут  наговорил.  Билли  бы  не  одобрил...
 Олег  Погодин

АЛФАВИТНЫЙ  УКАЗАТЕЛЬ
 Аксельрод,  Джордж  371
 Аллен,  Вуди  288,  343,  367
 Амичи,  Дон  227,  291,  365
 Артур,  Джин  93-96
 Астер,  Фред  358
 Бардо,  Брижит  375
 Беннетт,  Джоан  157
 Бертолуччи,  Бернардо  280
 Бернетт,  Кэрол  379
 Биньон,  Клод  336
 «Битлз»  242
 Блум,  Эдвин  64
 Богарт,  Хамфри  29-31,  71-72,  168,
197-99,  341,  371
 Богданович,  Питер  221
 Браун,  Джо  57,  62-63,  85,  245
 Брэкетт,  Чарльз  11,  28-29,  52-55,  60,
68,  88,  94,  112,  129,  131,  155,  219,
227,  291,  300,  325,  368
 Брукс,  Джеймс  Л.  324
 Брукс,  Джим  154
 Буайе,  Шарль  28-29,  106,  316,  365,  372
 Бухгольц,  Хорст  191
 Бунюэль,  Луис  143
 Бэколл,  Лорен  31
 Бэрримор,  Джон  227,  294,  302
 Вайнтрауб,  Джерри  236
 Ваксман,  Франц  152-53,  241,  372
 Валентино,  Рудольф  74,  113
 Виктория,  Олив  205
 Вулф,  Мэнни  61
 Гамильтон,  Джордж  109
 Гарбо,  Грета  32,  36,  121,  126-28,  145,
195,  343,  378,  382
 Гарфанкель,  Арт  269
 Гейбл,  Кларк  30,  95-96,  109,  132,  142,
293
 Гейнор,  Митци  183,  373
 Гершвин,  Айра  191
 Гершвин,  Джордж  268
 Герше,  Леонард  7,  328
 Гетти,  Пол  76
 Гинзбург,  Генри  301
 Гитлер,  Адольф  88,  206,  208-10,  218,
301,  356
 Глисон,  Джеки  130
 Годар,  Жан-Люк  213
 Голдвин,  Сэмюел  48,  62,  218-20,  310
 Грант,  Кэри  14-16,  25,  29-33,  108-10,
263,  370-72
 Гриффит,  Д.  У.  42,  44
 Гудинг,  Кьюба  15
 Даймонд,  И.  А.  Л.  11,  34-36,  40,  48,  60,
62,  64,  79-80,  114,  122,  131,  153-56,
164,  177-78,  184,  234,  265-66,  288,
309,  326,  330,  346,  352,  372,  374-80
 Даймонд,  Пол  326
 Даулинг,  Дорис  348
 Дарье,  Даниэль  274,  364
 Демилль,  Сесил  Блаунт  172,  216,  339,
354,  369
 Джонсон,  Роберт  243
 Ди  Фрассо,  Дороти  108
 Димаджио,  Джо  185,  372
 Дитрих,  Марлен  13,  82,  94-99,  149-50,
194,  292,  368-69,  373
 Донат,  Роберт  143
 Донен,  Стенли  249
 Дорси,  Томми  289
 395
 Алфавитный  указатель

Дуглас,  Кирк  100,  232,  349,  353,  369-70
 Дуглас,  Мелвин  31,  37
 Дуглас,  Пол  70,  100
 Живанши  72,  247-48,  371
 Журден,  Луи  125
 Зайц,  Джон  74,  76,  112
 Занук,  Дэррид,  103
 Зельвегер,  Рене  260
 Зиннеманн,  Фред  221-22
 Зюсскинд,  Дэвид  383
 Ишервуд,  Кристофер  224
 Капоне,  Аль  158
 Капра,  Фрэнк  84,  143,  215-16
 Кейдж,  Николас  302
 Кейл,  Полин  279-80
 Кейн,  Джеймс  М.  88
 Келлер,  Марта  121
 Келли,  Джин  90,  359
 Кеннеди,  Джозеф  369
 Кеннеди,  Джон  Ф.  182,  252,  342
 Кеннеди,  Роберт  254
 Керкорян,  Кирк  238
 Кёртис,  Тони  32,  57-58,  62,  136,  166,
 178-84,  250,  348,  373
 Кински,  Клаус  380
 Кипен,  Дэвид  214
 Китон,  Бастер  86
 Клер,  Рене  214
 Клифт,  Монтгомери  66-67
 Клэптон,  Эрик  243
 Ковач,  Эрни  254
 Кольбер,  Клодетт  226,  228,  230,  290,
 364
 Кольпе,  Макс  364
 Кон,  Сэм  30
 Коста-Гаврас  342,  370
 Коулмен,  Си  Си  27
 Коэн,  Барбара  343,  381-82
 Коэн,  Джо  128,  286
 Коэн,  Джоэл  117
 Коэн,  Ричард  171
 Красна,  Норман  336
 Кристи,  Агата  88
 Кроненвет,  Джордан  378
 Кросби,  Бинг  87,  171,  229,  311,  368
 Круз,  Том  6,  15-16,  24-25,  56,  101,
132,  242,  327
 Крупа,  Джин  221
 Кубрик,  Стэнли  44,  242,  327,  366
 Кувелье,  Луиджи  266
 Купер,  Гэри  32,  108,  129,  168-69,  217-
20,  226,  272,  372,  382
 Куросава,  Акира  13
 Кьюкор,  Джордж  26,  67,  144,  296,  369
 Кьюсак,  Джон  287
 Кэгни,  Джеймс  104,  188-91,  218,  375
 Кэмерон,  Джеймс  362
 Кэмпбелл,  Наоми  345
 Лакс,  Эрик  343
 Ланг,  Фриц  74
 Ланкастер,  Берт  374
 Ланчестер,  Эльза  176
 Лашелл,  Джозеф  80,  230,  375
 Лейзен,  Митчелл  28-29,  88,  112,
227-28,  292,  294,  317,  354,  356,
365-66
 Лембек,  Харви  271
 Леммле,  Эрнст  225
 Леммон,  Синтия  328
 Леммон,  Джек  26,  34,  55,  57,  62-63,  80,
84-85,  94,  124,  136,  148,  157,  183-
85,  218,  262,  264,  266-67,  279-80,
328,  340,  346-47,  352,  373-80
 Лернер,  Карен  6,  17-18,  43,  148,  172,
214,  328,  344
 Ли,  Майк  117
 Ли,  Спайк  232,  370
 396
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Лин,  Дэвид  342
 Линдберг,  Чарльз  105-06,  152,  164,  372
 Липтон,  Джеймс  346
 Ломбард,  Кэрол  109
 Лорре,  Петер  74,  295-96,  368
 Лоутон,  Чарльз  48,  50-53,  175-76,
210-11,  373
 Лоуфорд,  Питер  254
 Лукас,  Джордж  298
 Лунд,  Джон  92,  94,  96-98,  368
 Любич,  Эрнст  10,  13,  37-38,  44,  52-55,
60,  90,  128,  130,  132,  154,  215,  218,
262,  349,  360,  364,  380,  382
 Люстиг,  Г.Г.  364
 Льюис,  Джерри  176
 Лэнг,  Чарльз  231  (на  той  же  странице
его  один  раз  Лангом  называют  -
исправить)
 Май,  Карл  258
 Майер,  Луи  Б.  286,  369
 Маккендрик,  Александр  296
 Маклейн,  Ширли  27,  34-36,  78-80,
104,  148,  260,  262,  314,  354,  364,
374-75
 Макмюррей,  Фред  30,  36,  70-71,  75,  78,
158,  234,  282,  366
 Малль,  Луи  212,  254
 Мане,  Эдуар  313
 Манкевич,  Джозеф  138,  296,  336,  358
 Маркс,  Джефф  330-31,  338
 Маркс,  братья  86,  234
 Маркс,  Граучо  342
 Мартин,  Дин  176
 Мартин,  Стив  131
 Марч,  Фредерик  95,  314
 Маршалл,  Герберт  38-39
 Матисс,  Анри  345
 Маттау,  Уолтер  84,  95,  102,  122,  136,
279-81,  287,  340,  371,  376-77
 Миллер,  Артур  57
 Миллз,  Джулиет  266,  378
 Милланд,  Рэй  34,  138,  262,  289,  366-67
 Мингелла,  Энтони  116
 Минелли,  Винсенте  262
 Миро,  Жоан  345
 Мольнар,  Ференц  308
 Монро,  Мэрилин  56-58,  62,  72,  80,  96,
102,  104,  150-52,  166,  178,  180,  182,
184,  186,  228,  249,  254,  262,  308352,
364,  370-74
 Монтан,  Ив  57
 Монтгомери,  Джордж  67
 Мосс,  Джерри
 Мосс,  Энн  7,  347
 Муссолини,  Бенито  162
 Мэнникс,  Эдди  286
 Набоков,  Владимир  366
 Негри,  Пола  66,  369
 Негулеску,  Жан  128
 Николс,  Майк  268
 Николсон,  Джек  269,  323
 Новак,  Ким  179,  376
 Ньюмен,  Пол  281,  369
 Ньютон,  Тенди  110
 Оливье,  Лоуренс  312
 Олсон,  Нэнси  339
 Олтмен,  Роберт  251
 Орри-Келли  249
 Освальд,  Ли  Харви  253
 Палленберг,  Макс  188
 Пауэлл,  Уильям  94
 Пауэр,  Тайрон  174,  196,  211,  372
 Пек,  Грегори  216,  249
 Пикассо,  Пабло  140,  160,  171
 Пикфорд,  Мэри  38,  160,  296
 Поллак,  Сидни  72,  110
Поло,  Эдди  205
 397
 Алфавитный  указатель

Портера  Коул  230
 Превен,  Андре  124,  241
 Премингер,  Отто  126,  130,  170,  190,
340
 Пресли,  Элвис  192
 Рассел,  Гарольд  314
 Рассел,  Розалинд  111
 Рафт,  Джордж  69
 Рафелсон,  Сэм  129
 Редфорд,  Роберт  281
 Рей,  Сатьяджит  326
 Рейган,  Роберт  251
 Рейнхардт,  Макс  268
 Рейш,  Уолтер  37
 Ревилл,  Клайв  378
 Ренуар,  Жан  142,  166,  213-14
 Рифеншталь,  Лени  298
 Рич,  Рон  377
 Робертс,  Джулия  72
 Робинсон,  Эдвард  50,  74,  189,  235,  283
 Роджерс,  Джинджер  262-63,  318,  366
 Рожа,  Миклош  241
 Росс,  Фрэнк  92
 Роуленде,  Джина  102,  371
 Рузвельт,  Элеанор  42
 Рузвельт,  Франклин  Делано  42
 Руман,  Зиг  311
 Рэтбоун,  Бэзил  229
 Саймон,  Нил  343
 Саймон,  Нортон  33
 Селзник,  Дэвид  48,  182,  373
 Селлерс,  Питер  84,  104,  178,  284,
375-76
 Синатра,  Фрэнк  374
 Систрём,  Джо  355
 Скарфиотти,  Фердинандо  264
 Скорсезе,  Мартин  380
 Смит,  Мэгги  336
 Смолл,  Эдди  195
 Сойер,  Рафаэль  333
 Спилберг,  Стивен  40,  42,  153,  217,  298,
380
 Стивенс,  Джордж
 Стивенс,  Роберт
 Стиллер,  Мориц
 Стерлинг,  Ян
 Стёрджес,  Престон
 Стоун,  Люьис
 Стрейзанд,  Барбра
 Стэнвик,  Барбара  68-72,  74,  167,  220-
21,  234,  287,  364,  368
 Стюарт,  Джеймс  106,  152,  328,  372
 Суонсон,  Глория  66,  166,  225,  270,  287,
338,  352,  369
 Сьодмак,  Курт  221
 Сэлинджер,  Дж.  Д.  333
 Тальберг,  Ирвинг  86,  234
 Тарантино,  Квентин  46
 Твен,  Марк  258
 Тери,  Жак  229
 Тоун,  Франшо  113,  366
 Траунер,  Александр  78,  376
 Трейси,  Спенсер  95,  132
 Труэба,  Фернандо  241
 Трюффо,  Франсуа  17,  85,  213,  255,  276
 Тэйлор,  Элизабет  248
 Тэйлор,  Сэмюел  110
Уайлер,  Уильям  126,  130,  216-17,  247-
48,  312-13,  317
 Уайлдер,  Одри  150-53,  160,  164,  203-
04,  206,  242,  255,  288,  302,  304,  312,
322,  326,  328,  336,  342,  344-45,
347-51,  360,  362,  367,  370,  372,  382
 Уайлдер,  Вильгельм  10,  210,  258,  356
 Уайтмен,  Пол  11,  256,  268
 Уильямс,  Робин  131
 Уинчелл,  Уолтер  185
 Ульмер,  Эдгар  221
 398
 Знакомьтесь  —  Билли  Уайлдер

Уолстон,  Рэй  176,  178,  376
 Уолтер,  Эрнест  260,  377
 Уонгер,  Уолтер  157
 Уорнер,  Джек  298
 Уэббер,  Эндрю  Ллойд  76
 Уэйн,  Джон  228
 Уэллс,  Орсон  116
 Уэст,  Мэй  66,  368
 Фарр,  Фелисия  127
 Фельдман,  Чарльз  103
 Феллини,  Федерико  13,  144
 Феррер,  Хосе  139
 Феррер,  Мел  197
 Фиггис,  Майк  302
 Фиртель,  Залка  126,  128
 Фицджеральд,  Ф.  Скотт  259
 Фонда,  Генри  379
 Фонтейн,  Джоан  310
 Фосси,  Боб  224
 Франко,  Пиппо  264
 Фрейд,  Зигмунд  160,  162,  268,  310
 Фримен,  Фрэнк  100
 Хаммерстайн,  Оскар  191
 Харрисон,  Дуэйн  116,  316,  366
 Харт,  Мосс  36,  82,  374
 Хартвиг,  Гелла  207
 Хед,  Эдит  134,  136,  246,  248,  316,  366
 Хемингуэй,  Эрнест  60,  218-19,  258
 Хепберн,  Одри  30-32,  70,  136,  166-69,
180,  196-97,  216,  238,  246-47,  340-
41,  370-72
 Хепберн,  Кэтрин  72
 Хикс,  Скотт  116
 Хичкок,  Альфред  16,  39-40,  210,  326,
372
 Хокни,  Дэвид  13
 Холден,  Уильям  122,  124,  164,  166,
196,  270,  286,  338,  340,  352,  368,
370,  378
 Холидей,  Джуди
 Холландер,  Фредерик  97,  124
 Холмен,  Либби  68
 Хоппер,  Эдвард  343-44
 Хорнблоу,  Артур  129,  195,  227 293,
354
 Хоукс,  Говард  111,  218-21
 Хоуп,  Боб  184,  219
 Хоффман,  Дастин  33,  250
 Хьюз,  Говард  216
 Хьюстон,  Джон  30
 Хэйворд,  Лиланд  316
 Чаплин,  Чарли  86,  130
 Чендлер,  Рэймонд  61,  88-89
 Шевалье,  Морис  124,  272
 Шекспир,  Уильям  51
 Шницлер,  Артур  268
 Шрайбер,  Ирка  134
 Шоу,  Джордж  Бернард  318
 Штернберг,  Джозеф  фон  82
 Штраус,  Рихард  240,  268
 Штраус,  Роберт  271
 Штрогейм,  Эрих  фон  66,  112,  172,  299,
339,  355,  368
 Шульц,  Сигрид  297
 Шюффтан,  Ойген  221-22
 Эйзенштейн,  Сергей  46-47
 Эксли,  Фредерик  334
 Эсуэй,  Александр  112
 Эшби,  Хэл  322
 Юэлл,  Том  102-03,  370-71
 Яннингс,  Эмиль  38
 Янг,  Стрэттон  328

Научно-популярное  издание
 Кэмерон  Кроу
 ЗНАКОМЬТЕСЬ  -  БИЛЛИ  УАЙЛДЕР
 Ответственный  редактор  Виктор  Зацепин
Верстка  Анна  Москаленко
Корректор  Марина  Мазалова
 Издательство  Rosebud  Publishing
www.rosebud.ru
books@rosebud.ru
ООО  «Роузбад  Интерэктив»
119526,  Москва,  проспект  Вернадского,  д.  105,  корп.  2,  кв.  91
 Подписано  в  печать  01.09.2017
Формат  60x84  1/16
Гарнитура  «Арно  Про».
 Тираж  3000  экз.
Печать  офсетная.
Заказ  №  4322/17.
 Отпечатано  в  ИПК  «Парето  Принт»
Тверская  область,  170016,  Калининский  район,
Бурашевское  сельское  поселение,
Торгово-промышленная  зона  Боровлево-1,  ЗА

Публика  никогда  не  ошибается.
Билли  Уайлдер